Полное собрание сочинений в 13 томах. Том 7 [Фридрих Вильгельм Ницше] (pdf) читать онлайн

'КУЛЬТУРНА!

Институт философии
Российской академии наук

Фридрих Ницше

полное собрание
сочинений
в тринадцати томах
Редакционный совет
П.П. Гайденко, А. А. Гусейнов,
С. В. Казачков, В. Н. Миронов,
Н. В. Мотрошилова, Т. И. Ойзерман,
В. А. Подорога, В. А. Попов,
К. А. Свасьян, Ю. В. Синеокая,
В. С. Стёпин, И. А. Эбаноидзе

Издательство
«Культурная Революция»
Москва

Институт философии
Российской академии наук

Фридрих Ницше
полное собрание
сочинений
Седьмой том
Черновики
и наброски
1869-1873 ггПеревод с немецкого
А.И.Жеребина

Издательство
«Культурная Революция»
Москва 2007

ББК 87.3 Герм
Н70
Перевод А.И.Жеребин
Научное редактирование ВАПодорога
Оформление И.Бернштейн
Подготовка примечаний A.A. Карельский
Ницше, Фридрих.
Н70
Полное собрание сочинений: В ι з томах / Ин^г философии.-М.: Культурная революция, 2005 ~
Т-7: Черновики и наброски 1869-1873 гг. / Пер. с нем.
А.И. Жеребина; науч. ред. В.А. Подорога.—2007.—720 с —
ISBN 5-250-06002-1.
Предлагаемый перевод воспроизводит все содержание
рабочих тетрадей Ницше 1869-1873 гг., в том числе наброски к
«Рождению трагедии» и «Несвоевременным размышлениям»,
прозаические и драматические опыты Ницше, его дневниковые
записи времен франко-прусской войны. Выполнен по немецко­
му академическому изданию под редакцией Д. Колли и М. Монтинари (Kritische Studienausgabe) и включает в себя с i-й по 31-ю
группы 7-го тома этого издания.
На русском языке издается впервые.

© Культурная Революция. 2007
© В.А. Подорога. Редакция перевода, 2007
© И. Бернштейн. Оформление, 2007

Содержание
7

Черновики и наброски 1869—1873 ΓΓ·
ι. Осень 1869

g

2. Зима 1869-1870— весна 1870

43

3· Зима 1869-70"" весна 1870

55

4. Август-сентябрь 1870

83

5- Сентябрь 1870—январь 1871

89

6. Конец 1870

121

7- Конец 1870—апрель 1871

129

8. Зима 1870-1871 — осень 1872

203

9- 1871

247

ю. Начало 1871

3°3

а. Февраль 1871

310<

12. Февраль 1871

325

j j . Весна-осень 1871

335

14- Весна 1871 — начало 1872

339

i j . Июль 1871

351

ιό. Лето 1871 — весна 1872

355

ιη. Сентябрь-октябрь 1871

3^9

ι8. Конец 1871 — весна 1872

373

ig. Лето 1872 — начало 1873

379

20. Лето 1872

471

21. Лето 1872 — начало 1873

473

22. Сентябрь 1872

4^1

2 j . Зима 1872-1873

4^5

24- Зима 1872-1873

5°5

25. Зима 1872-1873

5°9

26. Весна 1873

5*5

2j. Весна-осень 1873

531

28. Весна-осень 1873

555

2$. Лето-осень 1873

5^1

j o . Осень 1873 — зима ι 8 7 3 _ 1 8 7 4

655

37. Осень 1873 ~ зима ι 8 7 3 - 1 8 7 4

675

681 Примечания

Черновики и наброски
1869-1873 гг ·

ι. Осень 186g
ι[ι]
Тот, кто сегодня говорит или слышит об Эсхиле, Со­
фокле, Еврипиде, невольно думает о них прежде всего как
о поэтах, представителях литературы, ведь он знаком с ни­
ми по книгам, читал в оригинале или в переводе: но это
приблизительно то же самое, как если бы кто-то говорил
о Тангейзере, имея в виду либретто и ничего другого. Об
этих мужах древности следует говорить не как о либретти­
стах, а как о композиторах, сочинявших оперы. Правда, я
знаю, что, произнося слово «опера», я даю вам в руки кари­
катуру, пусть даже лишь немногие из вас готовы это сразу
же признать. Но с меня будет довольно, если в конце кон­
цов вы убедитесь в том, что по сравнению с античной музы­
кальной драмой наши оперы и есть всего лишь карикатура.
Характерно уже происхождение. Опера возникла
без опоры на чувственно-конкретный материал, из отвле­
ченной теории, из сознательного стремления добиться
с ее помощью эффекта античной драмы. Следовательно,
она есть искусственный гомункулус1, а на самом деле—
злобный кобольд, порожденный нашим музыкальным раз­
витием. Мы имеем здесь предостерегающий пример того, как может навредить прямое подражание античности.
При таких неестественных экспериментах перерезаются
или, во всяком случае, оказываются искалеченными кор­
ни искусства стихийного, вырастающего из глубин народ­
ной жизни. Примером может служить возникновение
французской трагедии, которая с самого начала была про­
дуктом учености и должна была содержать квинтэссенцию
трагического в чистом виде, в виде отвлеченного понятия.
Так и в Германии со времен Реформации были подрыты
ι Homunculus — гомункул (лат.), алхимический термин, озна­
чающий искусственно созданного человека.

ΙΟ

корни народной драмы, берущей свое начало в масленич­
ных играх. Вплоть до периода классики включительно по­
пытка создания новой драмы предпринималась на основе
учености. Это доказывает, насколько неискореним немец­
кий гений, утверждающий себя даже в таком искусствен­
ном, таком неорганически развившемся жанре, какова
гётево-шиллеровская драма; о том же свидетельствует
и история оперы. Когда дремлющие в глубине ее силы
действительно всемогущи, она справляется со всеми чуж­
дыми примесями: в результате тяжелейших, порой даже
судорожных, усилий все же торжествует, пусть и с большим
опозданием, природа. Если попытаться определить, что
же является той невыносимо тяжелой броней, под кото­
рой все искусства современности так часто теряют силы
и движутся вперед медленно и пошатываясь, то это—уче­
ность, осознаваемое знание и многознание. У греков исто­
ки драмы теряются в непостижимой глубине народных
влечений: во время древних оргиастических празднеств
в честь Диониса люди до такой степени выходили из се­
бя, переживали такое ίκστασις1, что чувствовали и вели
себя как околдованные и безумные—состояния, не остав­
шиеся чуждыми и немецкой народной жизни, хотя и не
достигшие такого расцвета. Таковы, по крайней мере, по­
ющие и пляшущие толпы, обуянные пляской Св. Иоанна
и Св. Витта, которые, обрастая все новыми участниками,
перетекали из одного средневекового города в другой.
Вопреки современной медицине, рассматривающей это
явление как эпидемию массового психоза, я узнаю в них
все те же древние дионисийские оргии. Из такого массо­
вого психоза родилась музыкальная драма античности.
В том и беда современного искусства, что оно не проис­
текает из этого таинственного источника.

Ошибочно представление, будто возвышенный, на­
пряженно лирический характер драмы развивался посте­
пенно, будто корни драмы следует искать в фарсах. Напро­
тив, она коренится в возбужденном, экстатическом ί σ τ ρ ο ­
ι Исступление (букв.: смещение, перемещение) (греч.).

ι. Осень i86ç

11

ении масленичных карнавалов. Чем больше отмирает этот
инстинкт, тем холоднее становится драматическое пред­
ставление, тем больший вес приобретает интрига, буржу­
азно-семейная тема. Драматическая игра становится шах­
матной.
1Ы
Ценность греческой веры в богов: она не мешала
размышлению.
ι[4]
Трагедией была эллинская вера в бессмертие, до
рождения трагедии. Когда эту веру потеряли, исчезла
и надежда на эллинское бессмертие.
ι[5]
Одиссей постепенно превратился в лукавого раба
(в комедии).
1[6]
Насмешка была душой комедии,
ужас—душой музыкальной драмы.
Софокл как старец трагедии.
С Эдипом в Колоне умерла и трагедия, в роще фурий.
Софокл единственный достигает покоя. «Неистов­
ствующий владыка».
Время Софокла—распад.
Риторика побеждает диалог.
Дифирамб становится местом, где толпятся музы­
канты-специалисты: происходит второе искусственное
рождение музыкальной драмы. Позднее цветение. После
этого музыка совсем уходит из трагедии, и вся склон­
ность к идеализму.
ι[7]
Сократ и трагедия.
— Еврипид пользовался любовью и влиянием у авто­
ров поздних комедий; он дал этим людям язык, он
пустил зрителя в трагедию. До тех пор идеальное
прошлое эллинизма: теперь Афины видели себя в

12

зеркале. Софокл, Эсхил κομποί\ Еврипид κατάτεχνον2.
Его позиция как сочиняющего критика и зрителя:
во всем, в прологе, в музыке и т.д., риторические
диалоги.
— Аристофанова иерархия. Софокл—«второй».
— Он делает то, что правильно, сознательно.
— Сократа подозревали, что он ему помогал: его
друг и любитель театра.
— Согласно оракулу еще мудрее, со стороны сознания.
— Презрительное отношение к бессознательному
в человеке (в диспутах) и в художнике (апология).
Изгнание художника из платоновского государ­
ства: Платоном, который признает неистовство, но
над ним иронизирует. Трагические поэты одно­
временно и комические. Только философ—поэт.
— По этим признакам Сократ относится к софистам.
Демон («занимаюсь музыкой»), мир, вывернутый
наизнанку. (Его смерть нетрагична).
— Влияние сократизма на уничтожение форм у Пла­
тона, у киников. (Он сам не-пишущий.)
— Диалог в трагедии: диалектика проникает в сце­
нических героев, они умирают от переразвитос­
ти логического. Еврипид в этом наивен. Диалек­
тика распространяется на построение: интрига.
Одиссей: Прометей. Раб.
— Неразвитая этика: сознание, а именно сознание
оптимистическое, имеет слишком большую силу.
Это уничтожает пессимистическую трагедию.
— Музыку не втиснуть в диалог и в монолог: иначе
у Шекспира. Музыка как мать трагедии.
— Распад на отдельные искусства: эпоха до Софокла.
Абсолютное искусство есть знак того, что дерево
больше не может выдержать тяжести плодов. Одно­
временно упадок искусств. Поэзия становится по­
литикой, речью. Настает царство прозы. Раньше
и в прозе была поэзия. Гераклит, Пифия. Демокрит.
Эмпедокл.
ι Надменные (греч.).
2 Искусное, совершенное (греч.).

ι. Осень 186с

13

ι[8]

Сократизм нашего времени—это вера в готовое,
законченное: искусство завершено, эстетика завершена.
Диалектика—это пресса, этика—оптимистическое под­
равнивание христианского мировоззрения. Сократизм
не знает отношения к отечеству, только к государству.
Лишен заинтересованности в будущем германского ис­
кусства.
i[g]
Поразительное здоровье греческой поэзии (и музы­
ки): роды существуют не рядом друг с другом, а только как
подготовительная ступень и полнота воплощения, а затем
упадок, т. е. тогда распадается выраставшее до тех пор из
одного корня.
1[Ю]

Введение в греческую литературу.
Все ее тело в стадии роста и в стадии распада.

Я показываю карикатуру. Не потому, что думаю, буд­
то бы все поймут ее как карикатуру: в надежде, что в кон­
це это поймет каждый.
Сущность, позднее упадок.
1[12]

ι. Естественное происхождение
2. Религиозное содержание и торжественное
настроение.
3- Периодические представления.
φ Народный театр, отсюда огромные масштабы.
5- Внутреннее единство, в том числе между му­
зыкой и словом.
ι[ΐ3]

Эсхил ввел в моду свободную, как у тоги, складку ха­
рактера.

14

ι[ΐ4]

Декорации античной сцены были чрезвычайно по­
хожи на освященное древностью оформление террито­
рии храмов.
ι[ΐ5]

Сократ был элементом трагедии, вообще музыкаль­
ной драмы, который ее разлагал: еще до того, как Сократ
жил.
Недостаток музыки, а, с другой стороны, преувели­
ченное монологическое развитие чувства с необходимо­
стью вызвали появление диалектики:
в диалоге отсутствует музыкальный пафос.
Античная музыкальная драма погибает из-за недо­
статков принципа.
Отсутствие оркестра: не было средства, чтобы удер­
жать ситуацию поющего мира.
Музыкальное господство хора.
1[1б]

Музыкальная драма и опера
Первая заключает в себе росток истины, вторая ве­
дет свою жизнь не в сфере искусства, а в сфере искусст­
венности.
ι[ΐ7]

Эсхил изобрел изящество и достоинство тоги, кото­
рые переняли священнослужители и факельщики. Преж­
де греки носили варварские одежды и не знали свободно
падающих складок.
Три основные формы: передник, рубаха, накидка.
Женская юбка и мужские брюки произошли от пе­
редника.
Хитон из рубахи: наряд католических священни­
ков—это азиатский двойной хитон.
Накидка в Азии накинутый на плечи платок (кашмировая шаль у наших дам).
Переход к свободным драпировкам был результа­
том внезапного постижения художественно прекрасного:
весь подъем Греции был внезапным, после того, как она

ι. Осень 1869

15

долгое время отставала от соседних цивилизованных
народов.
Полихромное видение античной архитектуры
и скульптуры, при котором они предстают не нагими,
окрашенными в цвет использованного материала,
а в цветном облачении.
Суверенное презрение к варварскому искусству,
несмотря на дань восхищения, которую эллины, в том
числе и Геродот, Ксенофонт, Ктезий, Полибий, Диодор,
Страбон, платили величию и гармонии варварских тво­
рений.
Эллинский мировой суд должен служить масштабом
оценки этих произведений. Но хотят быть более эллина­
ми, чем сами эллины. Варварство как род модифициро­
ванного людоедства.
ι[ι8]
Авторитет произведения искусства крайне зависел
у древних от пышности постройки, стоимости материа­
лов и трудностей обработки.
Дороговизна, трудность обработки, редкость мате­
риала.
Дельфийский храм завершен приблизительно в 520 г.
доР.Хр.
ι[ΐ9]

Знаменитое состязание между Апеллесом и Протогенесом
Семпер, «Техническое искусство», стр. 47°» Плиний
XXXV ίο
ΐ[2θ]

Должно быть, только немец заново открыл область,
требующую невероятной старательности, но не духовно­
го взлета. Правда, этого достаточно для того, чтобы стать
знаменитым и найти бесчисленных последователей. От­
сюда слава Отто Яна, такого добродетельного, ограничен­
ного, без полета воображения.

l6

il·»]
«Запах карнавальных свечей—подлинная атмосфе­
ра искусства». Семпер, с. 231.
l[22]

Какое же это было время актерства, когда Софокл
и Эсхил сами исполняли первые роли!
i[*3]
О греческой философии и истории поэзии.
Тетрадь I.
Гомер как участник соревнования.
Тетрадь II.
К истории философов.
Тетрадь III.
Эстетика Эсхила.
Тетрадь IV.

ι[«4]
Сократ—идеальный пример «любопытствующего»:
выражение, которое следует понимать с необходимой до­
лей деликатности. Сократ как «непишущий»: он ничего не
хочет сообщить, а только выспросить.
ι[*5]
Тривиальность процесса: крайняя наивность Сокра­
та, фанатичного диалектика.
Уничтожение формы содержанием: вернее, художе­
ственной арабески прямой линией.
Сократизм уничтожил форму уже у Платона, еще
больше—стилевые жанры у киников.
1[2б]

Развитие оперной мелодии—язычество в музыке.
ι[*7]
Абсолютная музыка и бытовая драма—два оторван­
ные друг от друга куска музыкальной драмы.
Счастливейшей ступенью был дифирамб и еще древ­
нейшая эсхилова трагедия.

ι. Осень 1869

17

В Сократа проникает принцип научности: тем самым
борьба с бессознательным и его уничтожение.
1[28]

Греческая музыкальная драма.
Музыкальная драма как таковая: 2-я ч. Уничтожение.
Недостаток
углубленной этики.
Развитие современной музыки искусственно.
Бесконечная дистанция между эстетическим позна­
нием и действительным творчеством у греков.
Отсюда правильный, естественный рост жанров
искусства.
Вырастание жанров искусства один из другого:
каждый вновь расцветающий уничтожает более
раннюю ступень.
Мы имеем только подражательные виды поэзии.
Музыкальная драма—высшая точка, она разлагается
в результате последующей рефлексии и остано­
вившегося этического развития.
i[2g]

Все греческое имеет для нас такую же ценность, как
святые для католиков.

Лучшие немецкие высказывания о человеке чести
(XIII век, Крестьянина Гельмбрехта): «Если ты хочешь
мне следовать, то возделывай плугом! Тогда дашь наслаж­
дение многим, и бедному и богатому, и волку, и ворону, и
воистину всякой твари». Уланд, стр.72.
Трогательное крестьянское заклятие 1519 г· против
полевых мышей: «Покидающим предоставляется надежная
защита от собак и кошек, а беременным и совсем маленьким
мышкам разрешается оставаться еще четырнадцать дней».
i[3i]

Законы поэтического, выведенные из эпоса и лири­
ки, не могут отвечать одновременно сущности драмати­
ческой поэзии. Там все ориентировано на воспроизводя­
щую фантазию слушателя: здесь все происходит в настоя-

ι8
щем времени и всё наглядно: фантазия подавляется сме­
ной картин.
l[32]

Германцы усматривали в судебной тяжбе и в диало­
ге драму: их древнейшие драматические произведения
созданы по этой аналогии, напр. Диалог лета и зимы, за­
канчивающийся вмешательством Госпожи Венеры, кото­
рая примиряет стороны (Уланд, с. 21).
![33]
Падение с Левкадской скалы находит себе параллель
в плясках Св. Витта, когда пляшущие бросаются в бурные
потоки; у танцующих тарантеллу: «к морю несите меня,
если хотите исцелить, через все и вся к морю! Так любит
меня моя красавица. К морю, к морю! Пока я живу, люблю
тебя!» Уланд, с. 402.
ι[34]
Оргиастические процессии Диониса отражаются
в плясках св. Иоанна и св. Витта (Кельн, Хрон., напечана
в 1491 г ) : «Господин мой святой Иоанн, очищающий и ра­
достный господин св. Иоанн» —таков был рефрен их пе­
сен. К. Геккер «Пляска св. Витта как народная болезнь
средневековья», Берлин, 1832.
ι[35]
Способность птичьих голосов пробуждать героичес­
кий дух. Соловей поет фью-фью, бей-круши.
ι[36]
Греческий сколион1: «Если б я был только золотой
арфой и т.д.» имеет много общего с немецкими песнямипожеланиями (Wunschlieder). Уланд, с. 282.
![37]
Плоский и глупый Гервинус считал «странной ошиб­
кой» Шиллера то, что он пророчил гибель земной красоте.
ι σκολιόν — застольная песня (греч.).

j . Осень i86ç

19

i[38]
«Поэтическую музу Шекспира сопровождает еще од­
на подруга—музыка, музу Гете—пластика». Превосходно!
![39]
Утонченность ощущений и склонность к символике
придавали в его глазах значение даже самому незначи­
тельному действию. Потому несценичность.
i[4o]
Греческий хор был вначале живым резонатором, по­
том рупором, через который актер выкрикивал свои чув­
ства в направлении зрителя, а в-третьих, расшумевшим­
ся, лирически настроенным, охваченным страстью, по­
ющим зрителем.
ι[4ΐ]

В 1549 г* один итальянец говорит: они напоминают
скорее январских кошек, чем благоухающие цветы майс­
кой ночи.
В 1564 г· комиссия из восьми кардиналов потребова­
ла, чтобы священные слова песнопения были слышны не­
прерывно и отчетливо. Этому требованию соответство­
вал Палестрина.
Композиции Палестрины рассчитаны на определен­
ное окружение, должны занимать определенное место
в богослужении. Драматический характер литургическо­
го действа. Художественные формы перестали быть само­
целью: они стали средством.
Выразительность следует искать в тотальности про­
изведения. Последние повторялись регулярно, воскресе­
нье за воскресеньем и от этого стали очень знакомыми.
Важно, создано ли произведение для однократного
исполнения или для повторяющегося: греческие драмы
сочинялись исключительно для однократного прослуши­
вания и непосредственно вслед за этим оценивались.
Плодотворная борьба мелодии и гармонии: послед­
няя проникала в народ и повсюду способствовала распро­
странению многоголосового пения, так что одноголосое
совершенно исчезло и вместе с ним мелодия.

20

Драматическая хоровая музыка греков также моло­
же, чем сольное пение и все же нечто совершенно иное,
чем упомянутое хоровое пение: она была unisono1: т. е.
только в пятьдесят раз усиленный один голос. Греки ни­
когда не переживали борьбу мелодии и гармонии.
1[4*1

Мелодия была открыта около ι6οο г.
i[43]
Греческая трагедия нашла свою погибель в Сократе.
Бессознательное могущественнее незнания Сократа.
Демон—это бессознательное, которое выступает
иногда только как препятствующее сознанию: но это влия­
ет не продуктивно, а только критически. Странный, вывер­
нутый наизнанку мир! Во всех других случаях бессозна­
тельное продуктивно, а сознательное критично.
Изгнание художников и поэтов у Платона есть след­
ствие.
Дельфийский оракул раздает хвалу мудрости в зави­
симости от сознательности.
Процесс не имеет ничего всемирно-исторического.
ι[44]
Сократ и греческая трагедия.
Еврипид как критик своих предшественников. Час­
тности: пролог, единство.
Еврипид—Сократ драмы.
Сократ—фанатик диалектики.
Сократ—губитель трагедии.
Прав Аристофан: Сократ относится к софистам.
Эсхил все делает правильно, не зная об этом: Софокл
же думает, что делает правильно, зная. Еврипид думает, что
Софокл бессознательно делал неправильное: а он сам знает
и делает правильно. Знание Софокла было только техничес­
кого свойства, Сократ имел полное право ему возражать.
На иерархической лестнице божественной мудрости
дельфийский оракул поместил Софокла ниже, чем Еврипида.
ι Unisono — однозвучной (um.).

ι. Осень 1869

21

ι[45]
К сожалению, мы привыкли наслаждаться искусст­
вами по отдельности; сумасшествие картинных галерей
и концертных залов. Абсолютные искусства—ъот печаль­
ное следствие современного вырождения. Все распадает­
ся на части. Отсутствует организующее начало, которое
соединило бы искусства в искусство, т. е. в область, где
искусства идут об руку друг с другом.
Каждое искусство проходит часть пути в одиночку,
а другую часть вместе с другими искусствами.
В Новое время таким соединением искусств являют­
ся, напр. великие итальянские trionfi1. Музыкальная драма
античности имеет аналогию в католической службе: с той
разницей, что действие становится символическим или
вообще только повествующим. Одно это дает представле­
ние об удовольствии от античного театра в эпоху Эсхила;
с той разницей, что все было светлее, солнечнее, яснее,
вызывало больше доверия, правда, также и менее душев­
но, интенсивно, менее таинственно-бесконечно.
ι[ 4 6]
Чем отличаются друг от друга ритмика движения
и ритмика покоя (созерцания)? Большие движения рит­
ма могут быть осмыслены только на пути созерцания. За­
то ритмика движения в частностях и мельчайших дета­
лях намного более точная и математическая. Ей присущ
такт.
ι[47]
Что есть искусство? Не способность ли создавать
мир воли без воли? Нет. Творить мир воли заново так,
чтобы сотворенное, в свою очередь, было лишено воли.
Итак, важно создание безвольного посредством воли,
инстинктивно. Когда это происходит с участием созна­
ния, это называется ремесло. Вопреки этому, брезжит
родство с актом рождения, хотя в нем снова возникает
носитель воли.

j Триумфы (um.).

22

ι[ 4 8]
Только ли утонченность чувств сказывается в том,
что все захватывающее не выносится на аттическую сце­
ну? Следовательно: действия в собственном смысле не
производились, но совершалось и говорилось только то,
что действию предшествовало или за ним следовало.
Английская сцена наоборот.
ι[49]
Что делает музыка? Она растворяет созерцание
в воле. Она содержит всеобщие формы всех состояний
желания: она в высшей степени есть символика влечений
и как таковая понятна в своих простейших формах (такт,
ритм) всем и каждому.
Она, следовательно, всегда несет в себе более общее,
чем каждое отдельное действие, вот почему она и понят­
нее, чем каждое частное действие: оттого музыка—ключ
к драме.
Требование единства, как мы видели, несправедли­
вое, является источником всех искажений в опере и в пес­
не. Невозможность создать единство целого стала теперь
очевидной: тогда перешли к тому, чтобы вкладывать един­
ство в куски и дробить целое на сплошные, поддающиеся
разъятию абсолютные куски.
Сходным образом поступает Еврипид, который за­
кладывает единство и в отдельный кусок драмы.
Греческая музыкальная драма является предвари­
тельной ступенью к абсолютной музыке; одна форма в це­
лом процессе. Лирико-музыкальные партии имеют в пер­
вую очередь всеобщее, наглядно-объективное содержание,
представляя присущие всем страдания и радости, влечения
и разочарования. Повод для этого был поэтом вымыгилен,
потому что он не знал абсолютной музыки и лирики. Он
творил фикцию былого состояния, в котором то или иное
всеобщее настроение требовало лирико-музыкального вы­
ражения. То должны были быть состояния близких, род­
ственных существ: но нет ничего роднее, чем мифический
мир, отражение наших всеобщих состояний, воспринятое
в перспективе идеального или идеализированного про­
шлого. Тем самым поэт утверждает всеобщность музыкаль-

ι. Осень 1869

23

но-лирических настроений для любого времени, и делает
шаг к абсолютной музыке.
Такова граница античной музыки: она остается му­
зыкой по случаю, т. е. предполагается, что имеют место
определенные музыкальные состояния и, соответствен­
но, немузыкальные. Состояние, в котором человек поет
служило масштабом.
Таким образом, мы получили два мира, существую­
щие рядом и друг другу противоречащие так, что мир гла­
за исчезал, когда начинал существовать мир слуха, и на­
оборот. Действие служило лишь тому, чтобы добраться до
страдания, и излияние пафоса снова делало необходимым
действие. Следствием явилось то, что стали искать не связь
двух миров, а их противопоставленность. Если отвели свое
царство душе, то и рассудок должен был получить свои
права. Еврипид ввел в диалог диалектику, тон судопроиз­
водства.
Мы видим здесь обидную последовательность: если
душу и рассудок, музыку и действие, интеллект и волю
оторвать друг от друга противоестественным образом, то
и каждая отдельная часть тоже погибает. Вот так возник­
ли абсолютная музыка и семейная драма, из разорванной на
части музыкальной драмы древних.
ι[5°]
Единство поэта и композитора. Наша современность
была бы вполне способна осмыслить это единство, так как
существует посредник между нами и идеей (тот, которого
католики называют святым, классический exemplum1), ес­
ли бы оно не ужаснулось при виде наступающих всемогу­
щих сил природы и не пыталось бы избавиться от своего
страха посредством корибантовых плясок: между тем свя­
той живет и умирает, неузнанный, и все же останется
в растроганной памяти потомков!
ι[5ΐ]
Трогательное сочувствие к животным доходит
у Рихарда Вагнера до судорог.—Один из еврейских враI Примером (лат.).

24

гов Рихарда Вагнера адресовал ему письмо, в котором про­
возгласил новую германскую идею, еврейское германо­
фильство.
1[5*1
Высшее, чего достигла сознательная этика древних,—
это теория дружбы: конечно, это признак явно бокового
развития этической мысли благодаря Мусагету Сократа!
![53]
Требование единства в драме—это требование не­
терпеливой воли, которая не желает спокойно созерцать,
а хочет беспрепятственно пройти до конца по избранно­
му пути. Прекрасная драматическая композиция: возни­
кает искушение расположить сцены, как на картине, одну
подле другой, и исследовать эту картину в целом с точки
зрения композиции. Но это подлинно смешение художе­
ственных принципов: поскольку законы соседства приме­
няются к последовательности.
Чистую последовательность не следует оставлять не­
замеченной, напр. музыкальная пьеса: говорить об архитек­
тонике целого было бы ошибкой; так же и по отношению
к драме. Каковы законы последовательности? Например,
в красках, образующих контраст, в диссонансах, требую­
щих разрешения, в следующих друг за другом душевных
состояниях.
Кажущиеся единства, напр. многие симфонии. Че­
тыре части, образующие в силу своего основного характе­
ра шаблонное единство. Мы требуем бурного аллегро по­
сле возвышенного и нежного адажио; а потом, возможно,
юмора; а под конец—вакханалии. Подобные контрасты
встречаются уже в Nomos Pythios Сакада.
Последовательность выражает волю, соседство—
покой созерцания.
Где берет начало стремление греческих драматур­
гов к единству? В особенности, когда этого требует фи­
лософия?
Удивительное время, когда искусство развивалось
независимо от эстетических теорий, которые художник
находит в готовом виде, прежде чем начинает творить!

ι. Осень i86ç

25

Итак, античная драма это великое музыкальное про­
изведение. Но музыкой никогда не наслаждались абсолют­
но, а всегда, вставив ее в рамку культа и окружения или
общества. Коротко говоря, это была музыка на случай. В выс­
шей степени важное открытие! Связующий диалог только
предоставляет случай; а именно для музыкальных пьес, каж­
дая из которых сохраняет свой резко выраженный случай­
ный характер: единство ощущения, высокая степень воз­
буждения.
ι[54]
Первоначальная трагедия содержит и предполагает
различные единства: единство музыкально-лирической
части, единство эпического повествования, единство ми­
мических образов.
Так же и для глаза имеется два мира, существующих
рядом друг с другом, параллельно, а не в единстве: мир
сцены и мир оркестра.
Но греки не знают и совергиенной статуи: она находит­
ся в таком же отношении параллелизма с архитектурой,
как сцена с хором.
Современная ошибка—теоретически разводить искус­
ства и наслаждаться ими порознь: она связана с развитием
частных способностей. Для эллинизма характерна гармония,
для современности—мелодия (как абсолютный характер).
ι[55]
Трагический поэт больше рискует казаться скучным,
чем эпический, так как последнему позволено вносить
больше перемен.
i[56]
Почему греческая драма не развивалась как пред­
ставление эпического содержания?
Важно. Действие вошло в трагедию только с диа­
логом. Это показывает, что этот род искусства был ори­
ентирован с самого начала не на 8pâv\ a на πάθος*. Изна1 Действие (греч.).
2 Эмоциональное воздействие (греч.).

26

чально он был ничем иным, как объективной лирикой,
т.е. песней, исполнявшейся от лица определенных мифо­
логических существ, а потому и в их костюмах. Вначале
они сами указывали на причину своего лирического на­
строения: позже выделился персонаж: благодаря этому
появилась возможность объединить цикл хоровых песен
общим материалом. Выступивший на первый план пер­
сонаж рассказывал основное действие: за каждым из рас­
сказанных значимых событий следовала лирическая встав­
ка. Этого персонажа постепенно стали одевать в костюм:
он замышлялся как хозяин хора, как Бог, рассказываю­
щий о своих деяниях. Итак— песенные циклы для хора, со
связующим повествованием: вот происхождение греческой
драмы.
Художественно организованная процессия, προσόδων1;
не повлияло ли это на драму? Только что зритель стал не
сопровождающим, а сидящим? Может быть, отсюда воз­
никла комедия, может быть, и трагедия: Смысл вот в чем:
все новые группы с новыми песнями, но все в целом
единство, представление одной истории. Сравни изобра­
жения на барельефах.
Предпосылкой таких шествий в масках была обще­
понятность основы, мифического материала.

О сатирах. Исполнялись после трагедии, в одном
или двух актах, приняты у французов. Таковы и малень­
кие фарсы Гаррика. Гамлет, говорит Рапп, это почти па­
родия на античную драму (Орестея).
ι[58]
В качестве основного недостатка древних греков
Шекспир указывает в «Троиле и Крессиде» на еще не
укрепившиеся нравственные силы.
![59l
Эпоха Еврипида—сумерки богов: у него было это
чувство.
ι Просодии (греч.).

ι. Осень i86ç

27

Он энергично выступает против Дельфийского ора­
кула и оспаривает правдивость Аполлона.
Вакханки, представленные на сцене при дворе Архелая.
i[6o]
Римляне долгое время смотрели представления
стоя: смотреть сидя считалось изнеженностью.
l[6l]
В могилу Еврипида попала молния, т. е. покоящийся
там—любимец богов, и место священно.
1[б2]

«Искусство, согласно античным представлениям,
предназначено не для индивидуального удовольствия:
место ему на агонах, и оно для развлечения многих. Пуб­
лика, выносящая приговор, стаскивает художника вниз».
Еврипид предпринял необычную попытку поплыть про­
тив потока и изменить его течение. Философ мог посвятить
свои творения вечности, поэт должен был считаться с со­
временностью.
i[6 3 ]
τριλογία является более древней ступенью: связь
эпических песней рапсодов и лирики. Рапсод выступал
трижды и рассказывал о великом прошлом. Он чередо­
вался с хором, который воспевал лирические моменты.
Важно, что эпический рапсод выступал в костюме: по­
зднее это перешло в театр.
ι[6 4 ]
Подходящие заключительные слова для Еврипида
(Платон, Федр, 245» Шлейермахер): «Третий вид одержи­
мости и неистовства—от Муз, он охватывает нежную
и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать
вакхический восторг в песнопениях и других видах твор­
чества и, украшая несчетное множество деяний предков,
воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланI Трилогия (греч.).

28

ного Музами, подходит к порогу творчества в уверенно­
сти, что он благодаря одному лишь искусству станет изряд­
ным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения
здравомыслящих затмятся творениями неистовых».1
ι[6 5 ]
По Аристотелю, наука не имеет ничего общего с эн­
тузиазмом, так как на эту необыкновенную силу нельзя по­
ложиться. Произведение искусства есть результат знания
его законов при условии поэтического таланта. Мещанство!
1[66]

Изначально единство не является свойством траге­
дии как ее τέλος: но оно несомненно лежит на пути ее раз­
вития и должно быть обретено.
Что есть единство в лирическом стихотворении?
Это единство переживания. А в больших лирических ком­
позициях?
1[6 7 ]

Очень показательно древнее название комедии
τρυγωΒία «песнь молодого вина»: оно подводит меня к но­
вому слову, производному от τραγωδία, а именно «уксусная
песнь», τάργανον означает «уксус», т.е. ταργω&ία, трансфор­
мировавшаяся в τραγωδία. Тогда проясняется происхожде­
ние из сатирической драмы: вот в чем суть! Древнейшие
песни виноградарей, одни сладкие и расслабляющие как
молодое вино, другие терпкие и крепкие как уксус. Это
только образы, бессмыслица, что молодое вино служило
наградой победителю.
Важно, что в Сикионе Адрасту посвящали песни, ко­
торые лишь официально были перенесены на Диониса.
Это ведь не были сатирические драмы: что общего у Адраста с сатирами? То были именно мистерии.
ι Цитата приведена в прямом переводе с греческого А.Н. Егунова.- Прим. редактора.
2 Цель (греч.).
3 Комедия (греч.).
4 Трагедия ( греч. ) .

ι. Осень 186g

29

Существовала ли поэтическая форма, в которой, как
в зародыше, содержались и трагедия, и сатирическая дра­
ма, и комедия?
Следует ли рассматривать сатирическую драму как
предшественницу трагедии и комедии?
Не является ли рождение трагедии из дифирамба
ложным выводом из действительного факта развития
драмы из дифирамба во времена Тимофея и т. д.? Может
быть, отсюда и возникла ложная этимология τράγων ω8η?
Важен толчок, который дали, видимо, мистерии. Священ­
нодействие с театральными эффектами в замкнутом по­
мещении, при свете, с эффектами освещения. Вероятно,
драма возникла как публичная мистерия, как реакция на
таинственность священников, в защиту демократии по
воле верховной власти. Я думаю, эти публичные мисте­
рии были введены тиранами и были оппозицией против
священнических мистерий. Мы знаем, что Писистрат
благоволил к Феспиду.
ι [68]
Древнейшие органы Средневековья имели клавиши
шириной в полботинка и заметные промежутки между
ними; в действие клавиши приводились кулаками или
локтями.
Противоположность одноголосому светскому пе­
нию и ученой музыке, которая знала только многоголо­
сие. Аккомпанемент unisono 1 с голосом.
Хоровая музыка развивается вначале по правилам
искусства. Но нигде нет согласования между текстом и му­
зыкой. Все это справедливо применительно к нидерланд­
цам. Абсолютное безразличие, даже ненависть к словам
текста, которые искажается и так перепутываются, что
теряют всякий смысл.
Очень оригинально боролись с недостатком вырази­
тельности: ноты окрашивали в цвета вещей, о которых
шла речь, растения, поля, виноградники в зеленый цвет,
свет и солнце в пурпур и т.д. Это была литературная музы1 «Козлиная песнь» (греч.).
2 Однозвучно (лат. ).

3°
ка, музыка для чтения. Чрезвычайно важно, что и разви­
тие музыки пошло этим неестественным путем, так же как
и немецкая драма.
Вопреки всем этим явлениям греки остаются не­
сравненным образцом.
Кардинал Доменико Карпаника говорил папе Нико­
лаю V: «Когда вы поете все вместе, мне кажется, что пе­
редо мной мешок с маленькими поросятами, ибо я слышу
страшный шум, визги и крики, но не могу различить ни
одного ясно артикулированного звука».
i[6g]
Мысль о происхождении из комедии мне, на удивле­
ние, чужда: ведь говорит же об этом название. Во всяком
случае дифирамб и фаллические песни должны различаться.
И что комедия была затем снова восстановлена по
официальному произволу? Разве это не μυθοποιία1?
τραγωδία* представляла собой вначале, должно быть,
поющую группу в костюмах.
Фаллическое действо—процессия, движущаяся с пес­
нями и шутками. Значит, с самого начала присутствовал
диалог при меняющейся обстановке и все новыми повода­
ми для веселья и насмешек очень личного свойства: масле­
ничные шествия в масках, карнавал, бушующий в городе.
Не являются ли έξάρχοντςς του 8ίθυράμβου* теми, кому
предназначалось объяснить целое, поющую группу? На­
пример, в еврипидовском прологе? Или последний лишь
ошибочно называется архаическим прологом? Думаю, так.
Почему элементы представления соединились только
с дифирамбом, а не с пэаном и т.п.?
ι[7ο]
Греческая трагедия отличается весьма умеренной
фантазией: не от недостатка последней, как это доказыва­
ет комедия, а, исходя из сознательного принципа. Проти­
воположностью этому является английская трагедия с ее
ι Мифотворчество (греч.).
2 Трагедия (греч.).
j Зачинатели дифирамбов ( греч. ).

ι. Осень i86ç

31

фантастическим реализмом, она намного моложе, чувст­
веннее, в ней больше дионисийства, опьяненности мечтой.
Религиозный хоровой танец с его анданте ограни­
чивал фантазию греческого трагика: живые картины по
образцу нарисованных на стенах храма.
К живым картинам музыки, длящимся: это обуслов­
ливает ход развития и патетическое чувство в andante1.
Еврипид подчеркнуто не хочет увлекать новизной мате­
риала, ошеломляющими поворотами сюжета, но патети­
ческими сценами, которые он извлекает из скудной фабу­
лы. Прежде всего он хочет наставлять слушателя посред­
ством пролога, моделирующего действие, для того, что­
бы слушатель не сидел с ложными предположениями.
ι[7ΐ]

Очень важно, что драма не произошла непосредст­
венно из эпоса так, как это имеет место в английской, не­
мецкой, французской драме, но из музыкально-лирической
эпики. Вспомним Pythios Nomos Сакада: к тому, что пред­
ставляла здесь музыка, присоединялись картины. Разуме­
ется, брались известные сюжеты, с тем, чтобы оставалось
не так много рассказывать, а лишь оправдать чистое изли­
яние чувств. Мне кажется, что комедия имеет существен­
но другое происхождение: под ее влиянием трагедия
включает в себя диалогически-диалектический элемент.
1[72]

К deus ex machina*. В монархических государствах
в роли deus ex machina драматического представления,
видимо, часто выступал государь, в Афинах—никогда.
Греческие цари могут одни только правильно понимать
трагизм жизни, потому что они стоят достаточно высоко
над нею, потому персы играют при дворе Дария-Ксеркса.
i[73]
Благородные молодые люди на английской сцене ку­
рили (ι6ι6—год смерти Шекспира): их кресла стояли на
ι Легком, плавном ритме (um.).
2 Бог из машины (лат.).

32

сцене. Флетчер жалуется.—Спектакли игрались во второй
половине дня, сословие, игравшее в бридж, обедало в 11 ча­
сов, ужинало в 6, спектакль приходился на это время.
ι[74]
Очевидно, Шекспир был недостаточно понят свои­
ми современниками. Это доказывают пристрастия публи­
ки, пародирование его вещей и т.д.
ι[75]
Разрешение коллизии перед королевским троном
как высшей судебной инстанцией, очень часто в англий­
ской комедии, своего рода deus ex machina.
ι[ 7 6]
Важные отличия греческого театра: представления
были периодическими—с большими промежутками вре­
мени; зрители рассаживались не по рангу; все в целом
было созвучно и гармонировало с народной религией, со
священным служением; поэт не рассчитывал на денеж­
ное вознаграждение; слушателями были мужчины: судья­
ми—мужчины старшего возраста; добропорядочные жен­
щины не допускались; играли всегда на природе; время
представления—светлый день; небольшое количество
актеров, которые исполняли много ролей и должны были
иметь время для отдыха; маски, отсутствие индивидуаль­
ных черт: колоссальные размеры, отсюда много пласти­
ческих подолгу неподвижных сцен; медленный ритм;
преобладание andante. Во всем дух народного театра.
ι [77]
Страсти Христовы на дорогах к местам паломниче­
ства. Если представить их в движении, а зрителей непод­
вижными, то это форма, подготовлявшая драму.
ι[ 7 8]
Я постоянно возвращаюсь к мысли, что Еврипид хо­
тел в преувеличенном виде выставить на белый свет
крайности народных верований, особенно в «Вакханках».
Он предостерегает от веры в мифы, показывает, напр.

ι. Осень 1869

33

Афродиту, которая губит чистого юношу, Геру и Ирис, пре­
вращающих Геракла в безумца, который душит жену и ре­
бенка. Разве не ироничен такой стих в «Вакханках»:
«Все, чему учили нас благочестивые отцы
Все, что священно с давних пор, не разрушить умничаньем
Хотя бы и высшего человеческого ума»?
ι[79]
Бернгарди называет Еврипида рупором и описате­
лем нравов охлократии, его поэзию—почтительным ей
памятником.
О. Мюллер замечает, что Еврипид уже не восприни­
мает миф как основу и предсказание настоящего, а пользу­
ется им лишь для того, чтобы понравиться афинянам, вос­
хваляя их национальных героев и позоря героев, им враж­
дебных.
i[8o]

Быстрота развития трагедии: на глазах королевы
Елизаветы Английской, т.е. за годы ее правления, подня­
лась от марионеток до высочайших вершин.
Французский средневековый театр, мистерии ду­
ховного и светского содержания вымирают вместе с диа­
лектом. Расцвет немецкого масленичного фарса прихо­
дится на XVI столетие. Он живет еще и в XVI-м Иумирает
в боях за Реформацию. Та и другая литературы диалогич­
ны: они цвели без последствий.
Испанский театр, берущий свое начало в Португа­
лии XVI века, переходит через Андалузию в Кастилию,
где и развивается, начав с малого, почти одновременно
с английской сценой. Он развивается непрерывно, пере­
живает расцвет на протяжении всего XVII века и только
в начале XVIII-ro умирает от истощения. Его жизнь дли­
лась почти гею лет.
Старый английский театр возвышается в середине
XVI века и достигает апогея с наступлением века XVII-ro.
Он умирает в середине этого века насильственной смер­
тью в результате политической революции. Его расцвет
длился менее ιοο лет.

34

ι[8ι]
Важность народного театра, В Испании и Англии те­
атр зарождается на народной основе и мало-помалу стано­
вится придворным. Во Франции средневековая народная
драма вымерла вместе с диалектом. Корнель овладевает
сценой путем учености и перенимает готовые формы из
Испании. Несчастье заключается в том, что его театр был
с самого начала придворным и никогда больше не обрел
народной основы. Немецкий масленичный фарс был дис­
кредитирован Реформацией, затем последовали изолиро­
ванные попытки ученых вплоть до Лессинга. Затем влия­
ние Шекспира. Благодаря ему немецкий театр не ограни­
чился подражанием античности, которое сковывало пер­
воначально восходивший к испанскому театр французов
(благородство аттических театральных представлений).
Влияние женщин. На староанглийской сцене женские
роли исполнялись мальчиками, и именно вследствие это­
го, первоначально мыслившегося как высоконравствен­
ный, обычая актерская игра все больше выходила за рам­
ки приличий. Непристойные шутки Аристофана—лишь
отдельные всплески дикого озорства по сравнению с без­
граничным имморализмом староанглийской театральной
школы на последней стадии ее существования.
1[82]

Винкельман говорит, что красота у древних—это
язык, не рискующий быть выразительным.
i[8 3 ]
Обаяние ужасного—«ужасающие грации»: явление,
хорошо знакомое только древним.
ι[8 4 ]
Отчаяние с чертами фавна: напр. у Клейста, смотри
прощальное письмо, или нарисованная Лессингом карти­
на смерти ребенка вместе с матерью.
ι[8 5 ]
Философ, подобно измученному и смертельно уста­
лому Эдипу, находит покой и мир только в роще фурий.

ι. Осень i86ç

35

ι[86]
Шлегель называет поэзию Софокла священной рощей
темных богинь судьбы, где зеленеют лавр, смоковница
и виноградные лозы и непрестанно звучит пение соловья.
ι[8 7 ]
«Совершенство в искусстве и поэзии сравнимо с вер­
шиной крутой горы, на которой поднятый груз не может
удержаться долго, а сразу же неудержимо скатывается
вниз по другому склону. Это происходит быстро и с лег­
костью, смотреть на это скорее приятно, ибо груз следу­
ет своей естественной склонности, тогда как затруднен­
ный подъем к вершине вызывает у наблюдателя тяжелое
чувство».
ι[88]
Платон обвиняет трагических поэтов в том, что они
предают человека во власть страстей и представляют его
слишком изнеженным, вкладывая в уста своих героев бес­
конечные жалобы.
i[8g]
«Еврипид позволяет себе доверительное обращение
с богами».
i[9o]
Лессинг о прологах: Еврипид полагается на эффект­
ность ситуаций и не рассчитывает на напряжение, вызы­
ваемое любопытством.—Шлегель говорит, что этот спо­
соб напоминает о старых картинах, где фигуры людей
снабжались надписями, пририсованными к их ртам. Очень
несправедливо: историческая картина не производит впе­
чатления до тех пор, пока мы не поставим персонажей
в связь с действием: этого можно требовать от картин, но
не от преходящих спектаклей, ибо пока мы вычисляем,
мы не наслаждаемся.
По Шлегелю, dei ex machina возвышались над людь­
ми только благодаря подъемному механизму.

зб
i[gi]
П. Комик Филемон говорит: «Если бы мертвые, дей­
ствительно что-нибудь чувствовали, как полагают некото­
рые, то я велел бы себя повесить, чтобы увидеть Еврипида».
ι[92]
Необычайная отвага Еврипида в том, что он про­
возглашает свободу от дельфийского оракула. Несмотря на
это, оракул объявляет его почти столь же мудрым, что
и Сократ.
![93]
П. Аристофан говорит: «О, жизнь и Менандр, кто из
вас двоих подражал другому?»
ι [94]
Лессинг говорит: весьма отвратительное зрелище
представляет собой паук, пожирающий другого паука (два
критика, стремящихся уничтожить друг друга).
ι[95]
Шлегель говорит, что страх перед смешным, это со­
весть французских трагиков. А совесть трогательной обы­
вательской пьесы у греков—это страх перед ужасным.
i[96]
О риторике у Еврипида: «Условное достоинство
есть панцирь, который препятствует тому, чтобы боль
проникала в глубину души. 1ерои французской трагедии
напоминают королей на старофранцузских гравюрах, ко­
торые ложатся спать в мантии, короне и со скипетром».
ι[97]
Шлегель находит, что недостаточно подчеркнута
«святость момента». В древней трагедии этому служили
лирические партии.
ι[98]
Каждый герой и каждая героиня таскают за собой
доверенное лицо как прислуживающего камергера.

/. Осень 186g

37

![99ΐ
Ko многим еврипидовским прологам относится то,
что Шолье сказал о Радамисте Кребийона: «пьеса была бы
абсолютно понятна, если бы не было экспозиции».
ι [îoo]
Трагедия Еврипида построена, подобно француз­
ской, на отвлеченном понятии. Шлегель: «они требовали
трагического величия и достоинства, трагических ситуа­
ций, страстей и пафоса в совершенно обнаженном и чис­
том виде, без всяких чужеродных примесей».
ι [ιοί]
Еврипид рассуждал так: предпосылки для понимания
каждый должен иметь заранее, чтобы живо сочувствовать
увиденному. Если приходится медленно выводить и сво­
дить смысловые моменты, то за этим занятием будет по­
теряно чувство, и что еще хуже, зритель может понять
пьесу неправильно. Вот зачем нужен пролог.
ι [юг]
Чем заполнялись во французской драме лакуны, об­
разовавшиеся на месте лирических пассажей? Интригой.
ι [юз]
Глупое учение о поэтической справедливости прису­
ще буржуазной семейной драме, отображающей жизнь
филистера: для трагедии это смерть.
ι [104]
Обычай, чтобы благородные зрители сидели на сце­
не по обе стороны от актеров, оставляя им пространство
в десять шагов. В угоду этому «хору» не меняли декора­
ции! Все театральные эффекты требуют дистанции: так
они были невозможны. Задача была в том, чтобы картину,
написанную маслом, заставить воздействовать на зрите­
ля, который рассматривает ее под микроскопом. Сцена
становится буквально приемной.

38
ι [105]

Дух, являющийся во время обеда, делается смешным.
Блистательный образ Шлегеля: гомеровский эпос в по­
эзии—то же, что не до конца высеченная скульптура, тра­
гедия—то же, что отдельная скульптурная группа. — Баре­
льеф безграничен, его можно продолжать вперед и назад,
из-за чего древние охотнее всего изображали на нем пред­
меты, уводящие в бесконечность, процессии с жертвопри­
ношениями, танцы, ряд поединков и т.д. По этой же при­
чине они наносили барельефы на круглые поверхности,
на вазы, фризы ротонды, чтобы оба конца скрывались
закруглением и по мере нашего движения одно появля­
лось, а другое исчезало. Чтение гомеровских песней очень
похоже на такой обход, поскольку оно заставляет задер­
живаться на том, что показывается в данный момент,
а предшествующее и последующее заставляет исчезнуть.
ι[ιο6]
П. У Сократа наивный рационализм в этике. Все долж­
но быть сознательным, чтобы быть этическим.
П. Еврипид—поэт этого наивного рационализма.
Враг всего инстинктивного, он ищет преднаме­
ренное и сознательное. Люди—это то, что они
говорят, не больше.
П. Фигуры Софокла и Эсхила намного глубже и боль­
ше, чем их слова: они невнятно лепечут о себе
и своих делах
П. Еврипид создает образы, которые возникают по его
воле анатомически: в них нет ничего потаенного.
П. Сократ в этике то же, что Демокрит в физике:
восторженная душевная узость, исполненная эн­
тузиазма поверхностность, причем суждения об
узости и поверхности высказывают наследникинемцы, которые инстинктивно богаче и сильнее
чем наследники-эллины: фанатик познания.
II. Еврипид—первый драматург, сознательно следу­
ющий эстетическим нормам.
П. Мифология Еврипида как идеалистическая про­
екция этического рационализма.
П. Еврипид научился у Сократа отдельности индивида.

ι. Осень 1869

39

1 [107]

I. Хор в трагедии: публичность всего происходящего:
все обсуждается на улице.
I. Необходимость выдумать группу мужчин или жен­
щин, тесно связанных с действующими лицами. Не иде­
альные зрители, а лирико-музыкальный резонатор дра­
мы, т.е. участники действия
I. Следует искать частые поводы к порывам массово­
го чувства, преимущественно молитвенные настроения.
I. Религиозное происхождение и отправление культа
определяли содержание хоровых песней. Сатиры первы­
ми трансформировались в серьезные, невакхические фи­
гуры. Трагически-серьезное ведет свое происхождение из
хора. Трагедии углубляют всю гомеровскую олимпийски
светлую народную мифологию. В противоположность
времени Эсхила, сентиментальной эпохе, киклическигомеровское время наивно.
I. Прототипами великих трагических фигур служи­
ли великие мужи современности: герои Эсхила имеют
родство с Гераклитом.

ι[io8]
Этическая философия трагических поэтов: как она
соотносится с этикой признанных философов? Внешне
совсем никак (за исключением Еврипида), поэзия и фило­
софия были разделены. Этика относилась к первой; пото­
му она была частью педагогики.
П. Философская драма Платона не относится ни к тра­
гедии, ни к комедии: отсутствуют хор, музыкальное, ре­
лигиозное в мотивах. Скорее она близка к эпосу и к школе
Гомера. Это—античный роман. Прежде всего предназна­
ченный не для представления, а только для чтения: это
рапсодия. Литературная драма.
ι [log]
Трилогия.
В эпоху расцвета существовал обычай, по которому
на Великих Дионисиях (на главном празднике трагических
представлений) каждый трагик предоставлял четыре

40

драмы, три трагедии и сатировскую драму, тогда как ко­
медийные поэты выступали только с одной. Такие списки
сохранились во множестве: за исключением Софокла. У
Еврипида пьесы не связаны, Зато без исключения—у Эс­
хила, Орестея. Создание тетралогии. Значит, Эсхил выб­
рал мифологический материал, разделил его на четыре
части, три картины, окрашенные в серьезно^грагические
тона, одна выявляет веселую сторону того же материала.
Драматическое движение создается последовательнос­
тью драм: три акта. Сатировская драма—требования дионисийского культа.
ι [но]
Размышления о древности.
Эстетика Аристотеля.
Исследования древности.
Об эстетике трагиков I, П.
Личность Гомера.
Пессимизм в древности.
Греческая лирика.
Демокрит.
Гераклит.
Пифагор
Эмпедокл.
Сократ.
Кровная месть.
Идея рода.
Самоубийство.
Общение и одиночество.
Ремесло и искусство.
Дружба.
Мифология 1есиода.
Философы как художники.
1[111]

Филология настоящего и будущего.
История литературы в древности.
Гомеровский вопрос.
Музыкальная драма.

ι. Осены86с

41

Сократ и драма.
Эстетика Аристотеля.
Пессимизм.
К эстетике музыки.
Эллинизм, сконструированный априори.
1[112]
187Ο

Апрель—Philologus: Demokritea1.
Февраль—Флекайзен: Фрагменты Алкидаманта.
Текст.
Март—Рейнский музей: О форме состязания.
Май и т.д. осенью: Доклад: Гесиод-1омер, состязание.
ι[ιΐ3]
Demokritea.
Laertiana*.

Ί
} Зо страниц

ι[ιΐ4]

Состояние подавленного идеализма 1869. Осознание
этого в Рожде­
ство в Трибшене

ι О Демокрите (лат).
2 О Диогене Лаэртском (лат.).

2. Зима 1869-1870- весна 1870
2[l]

Христианство, первоначально дело таланта, долж­
но было демократизироваться. Длительная борьба за то,
чтобы стать мировой религией, ценой того, что все глу­
бокое, эзотерическое, доступное одинокому таланту, бы­
ло исключено. —Благодаря этому снова нашлось место
оптимизму, без которого не может продержаться ни од­
на мировая религия. Purgatorio1 и κατάστασις* стали его
результатами.
2 [2]

certamen Hesiodi et Homeri.
Гомеровский вопрос.
Гесиодовский вопрос.
Демокрит и доплатоники.
Сократ и трагедия.
Понятие дружбы.
Музыка и культ.
Христианская религия как этическая демократия.

Платоновский вопрос.
Эстетика Аристотеля.
Дельфы как кузница государственной религии.
Культ Вакха и поход Александра.
Государство Платона (Крит как государство музыки).
*[31
Демократия как побеждающий и борющийся против
инстинктов рационализм: инстинкт пожирает сам себя.

/ Чистилище (um.).
2 Установление; устроение ( греч. ) .
3 Состязание Гесиода и Гомера (лат.).

44

*M
Введение. «Учитель». (Германский принцип).
Рабство как нечто инстинктивное в эллинизме.
Идеализация полового инстинкта у Платона.
Александрийство римской поэзии.
Египтствующий эллинизм.
2[5]
Христианство как не-мистическая религия открове­
ния одержало победу над миром, совершенно проник­
шимся мистицизмом. Колоссальное влияние науки: для
θ€ωρητικός вначале необходимо было сформировать
образ жизни: в первой Греции это было невозможно.
2 [6]

Эллинистические иллюзии как необходимые и цели­
тельные для эллинизма защитные механизмы инстинкта.
После персидских войн греческий мир должен был
погибнуть. Эти войны были следствием сильного и в осно­
ве своей неэллинского идеализма. Базовый элемент, горя­
чо и пламенно любимое малое государство, которое само­
утверждается в единоборстве с другими, был в этой вой­
не преодолен прежде всего этически. До того существо­
вала только Троянская война. После—походы Александра.
Легенда эллинизировала троянцев: та война оказы­
валась соперничеством эллинских богов.
Вершина философии у элеатов и Эмпедокла.
«Воля» эллинства была сломлена войной с персами:
интеллект становится экстравагантным и заносчивым.
2 [7]

ι.
2.
345-

Размышления о древности.
Гомер и классическая филология.
Гомер как участник агона.
Греческая музыкальная драма.
Сократ и трагедия.
Демокрит.

ι Созерцающего, размышляющего (греч.).

2. Зима i86g~i8yo - весна i8yo

45

2 [8]

Зима 1870-71
6 докладов.
Лето 1870
один доклад.
Зима 71 ~7 2
6 докладов.
Лето 1871
2 доклада.
Лето 1872
2 доклада.
Всего
17 докладов
Итак, «Размышления» могут быть закончены осе­
нью 1872 года.
Зимой они должны появиться в печати.
Осенью ηο должен выйти Гомер как агонист.
Осенью 71 Диоген Лаэртский.
Осенью 72 Размышления.

2 [9]

Музыкальная драма в Древней Греции.
Сократ и греческая трагедия.
2[Ю]

Музыка—это язык, который способен к бесконечно­
му означиванию.
Язык толкует только посредством понятий, т.е. об­
щее чувство возникает посредством мысли. Это его огра­
ничивает.
Это верно только для объективного письменного
языка, язык устный звучит: и интервалы, ритмы, темп
речи, сила звучания и интонационные ударения—все это
символично по отношению к выражаемому содержанию
чувства. Все это в то же время свойственно музыке. Одна­
ко основная масса чувств выражается не словами. И слово
также только намекает: это поверхность слегка волнующе­
гося моря, в глубине которого—буря. Здесь граница сло­
весной драмы. Неспособность выразить соседствующее.
Колоссальный процесс устаревания в музыке: всё
символическое можно воспроизвести подражательно и тем
самым умертвить: непрерывное развитие «фразы».
В этой связи музыка—одно из самых эфемерных ис­
кусств, она даже чем-то напоминает искусство мимов.

46

Только у мастеров жизнь чувства намного предвосхищает
время. Развитие непонятных иероглифов до состояния
фразы.
Поэзия часто встречается с музыкой на одном пути:
либо, когда она ищет самых тонких понятий, в семанти­
ческом поле которых почти исчезает грубо-материаль­
ное, свойственное понятию

Слово и музыка в опере. Слова должны истолковы­
вать для нас музыку, а музыка выражает душу происходя­
щего. Слова—это самые неудовлетворительные знаки.
Драма пробуждает в нас фантазию воли, стремление
выразить то, что кажется бессмысленным; эпос пробуж­
дает фантазию интеллекта, особенно глаза.
Прочитанная драма не в силах возбудить фантазию
воли, сделать ее продуктивной, потому что она слишком
стимулирует фантазию созерцания.
В лирике мы не выступаем из самих себя: но мы чув­
ствуем побуждение к продуцированию собственных ду­
шевных настроений, чаще всего посредством άνάμνησις1.
2 [12]
Лессинг как идеальный ученый, Iepdep-идеальный дилетант
2 [13]

У кого нет больше мужества переживать чудеса, тот—
пусть обратится в протестантское общество—ultima ratio
ratiomV—
2 [14]

В музыке, таком искусстве, где инстинкт хозяйнича­
ет особенно властно, чуть ли не каждый день можно видеть,
как кто-то один накладывает вето на музыкантов и музы­
кальные произведения там, где наталкивается в них на
свой предел (вар.: для него пролегает граница) понятого
и непонятного. Нас покинули бы все музы, если бы им
ι Припоминания (греч.).
2 Последний довод разума (лат. ).

2. Зима 186д-18η ο - весна 18ηο

47

пришлось спрашивать нашего разрешения, но они прихо­
дят добровольно, благорасположенные и утешительные,
не разучившиеся еще тому могучему языку, на котором
они в иную пору обращались к беотийским крестьянам:
эй, вы, пастухи полей, ленивый, отвратительный, про­
жорливый сброд!
2 [1 5 ]

Тот же инстинкт, который находил удовлетворение
в восприятии эпоса, проявился позднее по отношению
к драме. Тем самым драма оказывается совершенной фор­
мой эпоса. Реализацией картины, которая до этого суще­
ствовала лишь в воображении:
ι. Опера, созданная благодаря искусственному заим­
ствованию из прошлого, препятствует законо­
мерному становлению музыкальной драмы, пото­
му что отвлекает силы на себя.
2. Драматическое начало возникает из сильного вле­
чения, из веры в невозможное, в чудо. Это более
высокая ступень чувства, чем в эпосе, наследни­
цей которого и становится драма. С рождением
драмы эпос умер, ибо пережил сам себя.
3- Поскольку драма не занимает фантазию так пол­
но, как эпос, слушателю драмы легче перенести
свою самость в чужое: самозабвение является ус­
ловием для обоих родов поэзии, в одном случае
оно вызывается усиленным действием фантазии,
в другом—усиленным действием чувства. Драма
вызывает продуктивность воли, эпос -продук­
тивность созерцания. Сравни впечатления от рас­
сказа о самоубийце и от личного присутствия при
самоубийстве.
2[1б]

Общепринятое разделение на натуры творческие
и критические—иллюзия, но весьма внятная и популяр­
ная среди умов не самого высокого уровня.
Это хорошо показывает, насколько важным и опре­
деляющим является для нас, людей поздней эпохи, любое
свидетельство, проясняющее личные отношения друг

48
к другу больших художников и мыслителей. В них дейст­
вует прежде всего никогда не обманывающая мудрость
инстинкта, с помощью которой они открывают подлинное
и великое как нечто родственное им самим, пусть даже
оно скрыто под неприметной оболочкой, пусть удалено
во времени и пространстве. Волшебной палочкой этого
инстинкта указывают они на темные провалы прошлого,
где залегают сокровища, той же волшебной палочкой они
превращают в черные уголья то, что современность счи­
тает золотом. Маленькая община этих гениев, рассеянных
по всем столетиям и все же хранящих друг другу верность,
предводительствует безжалостно твердому олигархичес­
кому воинству, против которого нет иной защиты, кроме
как временный самообман с помощью иллюзий. Но не
будь этой иллюзии, и те упоминавшиеся уже умы средне­
го и нижнего миров не смогли бы вынести тяжести суще­
ствования. Для них этот самообман—опьяняющий волшеб­
ный напиток, который они принимают, чтобы выжить.
Если бы его сила вдруг иссякла, они бы тотчас же рухнули
вниз с лестницы, за ступени которой они пугливо держат­
ся. В этом сновидческом состоянии видятся им верхние
ступени лестницы и гении, там стоящие. Но ослепленно­
му иллюзией кажется, что они не так уж не далеки, что он
видит темные пятна на их ликах, выражение низменных
страстей в их чертах, что они завистливы и в постоянном
раздоре друг с другом.
Таковы фундаментальные свойства историко-литера­
турного исследования. Суждения, дошедшие до нас из древ­
ности, либо конгениальны, либо нет, в последнем случае
они определяются как искажающие, обезличивающие либо
как панегирические, микрологические, враждебные и т.д.
И здесь я сразу же хочу спросить: То, что скрывает от
нас символический рассказ о состязающемся Гомере,—порож­
дение ли это иллюзии или бесконечно ценное свидетель­
ство одного великого гения о другом? Гомер, который
2 [17]

Унижая гения морально, они больше не чувствуют
себя ослепленными его интеллектом, он кажется им до­
ступнее.

2. Зима 1869-18jo - весна i8yo

49

NB. Необходимо яснее описать иллюзию: ее значе­
ние в истории литературы, связанное с ней стремление
окрашивать все сверкающее в темные тона.
2 [18]

Умение не отчаиваться перед лицом общественного
мнения есть свидетельство этического гения: это вообще
не эстетическое суждение, потому что Гомер и Гесиод—
только имена для художественного материала, они не обо­
значают формальных особенностей.
Только на вершине царит мир: в серединном царст­
ве духа все сталкивается друг с другом в самой ожесточен­
ной борьбе.
2 [ig]

Все половинчатое, слабосильное, хромающее эти
деспоты безжалостно давят. Нет большего деспотизма,
чем тот, что господствует в царстве духа. От них только
одно спасение—слепота, иллюзия одиночки. Предаваясь
иллюзии, ослепленный ею не видит пропасти.
В его глазах остается лишь счастливое ослепление.
Это предрассудок, будто бы господство великих суще­
ствует по праву, предоставленному им суверенной массой.
Они призвали себя сами, как те семеро мудрецов древно­
сти, утвердившие свое право тем, что каждый передавал
другому почетную золотую чашу и признавал за ним звание
мудрейшего из смертных, пока круг не замкнулся в силу
всеобщего закона: чтобы распознать мудрого, надо быть
мудрым.
2 [20]

Великие гении непостижимы для обыкновенных человеконасекомых и абсолютно для них непредсказуемы. Ес­
ли, несмотря на это, все же постепенно пробивает себе до­
рогу их правильная оценка, то лишь благодаря тем родст­
венным душам, которые их поняли. Вся сумма эстетических
суждений восходит к великим гениям: основных типов все­
гда немного. Потому-то так важно отношение гениев друг
к другу. Их оценка подкреплена более сильным инстинктом
и более глубокой сознательной способностью понимания.

50

Древние тщательно хранили такие суждения.
2 [21]

Не было бы ничего удивительного, если бы какойнибудь грамматик выдумал встречу Гесиода и Гомера.
2 [22]

Непоколебимое и никогда не исчезавшее почита­
ние Гомера греками древнейших времен—большая загад­
ка (если это вообще имело место). Но единовластие Илиа­
ды и Одиссеи было признано лишь позднее, очевидно со­
чинителями киклических поэм. Это лучше всего показы­
вает, какое высокое место они занимают.
Безусловное почитание Гомера у греков (даже в луч­
шие времена)—чистый инстинкт. Каким же виделся им
этот гомеровский мир?
Поразительно! Сразу же на пороге греческой лите­
ратуры стоит ее высший шедевр.
2 [23]

Тот, кто соглашается с общей оценкой великих худож­
ников и мыслителей, кто видит, что верные суждения о них
являются достоянием всего образованного слоя общества,
и не может не удивляться их распространенности, по зре­
лому размышлению придет не к более благоприятному мне­
нию о вкусах vulgus1, a к пониманию того, что источником
верных суждений были те самые великие гении, об оцен­
ке которых идет речь. Тот факт, что верные понятия, за­
крепленные ими письменно или высказанные в устном
общении, получают затем распространение, объясняется
участием в этом тщеславия, душевной аффектации, неред­
ко также и возникающей позднее рабской страсти к почи­
танию и т. д. Одинокие голоса этих мыслителей и художни­
ков заглушают шум мировой истории, как бы громко и бес­
покойно ни вела она себя с ее войнами и событиями госу­
дарственного значения. Голоса эти пробиваются несмотря
на то, что ограниченные головы, которые задают тон, под­
нимают вокруг каждого гения яростный скандал, несмот1 Толпы (лат.).

2. Зима 186д-18 η ο - весна 18η ο

5λ

ря на то, что суждениям его противостоят бесчисленные
глупости и извращения, громогласно требующие призна­
ния и уважения своих прав; они пробиваются неуклонно
и неколебимо, подобно звукам органа, пронзающим сумя­
тицу других голосов, чтобы под конец победоносно утвер­
дить свое величие. Господствующая эстетика любой отно­
сительно развитой культурной эпохи, поскольку она опи­
рается на суждения и ценности, выраженные в великих
шедеврах, есть не что иное, как догматически изложенное
и систематизированное собрание высказываний, принад­
лежащих умам способным формулировать суждения,—
творцам тех же самых шедевров. Как таковая она однако
никогда не завершена и всегда подлежит пересмотру,
усовершенствованию силами последующих гениев.
2 [24]

Всякому творчеству свойственно нечто темное, сти­
хийное. На глаза самосознания надета повязка. 1омер слеп.
Это относится и к самым рефлектирующим эпохам. О со­
знательной эстетике эпохи Гомера едва ли возможно со­
ставить себе достаточно наивное представление. Там всё
было инстинктом. Слушатели были еще менее способны
к рефлексии. Как дети, слушающие сказку, они оценивали
певцов по степени увлекательности материала. Но сам
певец стоял для них на заднем плане, интерес возбуждал
материал. Разграничение своего и чужого у певцов этой
эпохи еще не сформировалось.
Все мнения по гомеровскому вопросу, которые исхо­
дят из поэтического гения Гомера, дают ему неверное
объяснение.
Характер материала, выраженный в старинной ле­
генде об агоне:
Точка зрения Велькера—αναχρονισμός,
Гофмановский «поэт» не нужен.
2 [25]

Нет никакого смысла говорить о соединении драмы,
лирики и эпоса в древней героической песне. Ибо за драI Анахронизм (греч.).

52

матическое здесь принимают трагическое, в то время как
собственно драматическое есть лишь мимическое.
Потрясающий финал, φόβος1 и eXeos* не имеют во­
обще ничего общего с драмой: им присуща трагедия, по­
скольку она не есть драма. Такой финал может иметь лю­
бая история: но скорее всего музыкальная лирика. Если
медленное и плавное развертывание картины за карти­
ной—дело эпоса, то в качестве произведения искусства
он вообще стоит выше. Всякое искусство требует «выхо­
дить из себя», требует έκσταση3; отсюда следующий шаг
ведет к драме, поскольку мы не возвращаемся в себя, но
вступаем в чужое бытие, в ίκστασις; поскольку мы ведем
себя как околдованные. Отсюда глубокое удивление от
драмы: почва уходит из под ног, вера в нерасщепляемость
индивида.
Так же и в лирике мы удивляемся тому, что заново
ощущаем наши собственные чувства, получаем их отра­
женными от других индивидов.
2[2б]

Возникновение основных законов драмы должно
быть объяснено.
Большие сцены, что-либо изображавшие, уже были
драмой.
Эпос хочет, чтобы картины вставали у нас перед
глазами.
Драма, которая дает картины сразу же в движении—
чего я хочу, когда рассматриваю серию картинок
в книге? Я хочу их понять.
Итак, наоборот: я понимаю эпического рассказчика
и получаю в свои руки одно понятие за другим: теперь
я помогаю себе, прибегая к фантазии, схватываю все вме­
сте и имею картину. Этим я достиг цели: я понимаю кар­
тину, потому что создал ее сам.
Смотря драму, я исхожу из картины. Если теперь
я начну соображать, что означает то-то и то-то, я не полу1 Страх (греч.).
2 Жалость (греч.).
3 Исступление (букв.: смещение, перемещение) (греч.).

2. Зима i86ç-i8yo

- весна i8yo

53

чу никакого удовольствия. Это должно быть «само собою
разумеющимся».
2 [27]

Должно быть, есть люди, которые вначале читают
предисловие, прежде чем приступить к книге, при этом
они не берут на себя обязательства ее читать. Есть, должно
быть, другие, кто принципиально читает только предисло­
вия. Они едва ли хотят чему-либо научиться, но чужие лич­
ности, особенно в пустопорожних, зазывающих и широко­
вещательных предисловиях, вызывают у них любопытст­
во, как и вообще жадный интерес к личному часто и среди
φίλολόγοις1 бывает причиной всей их φιλολογία2.
Для того, чтобы первый тип знал, как я их ценю,
а последний, как я их презираю, отныне в предисловии
обо мне вообще не будет речи.
2 [28]

Древнейшие поэты.
Древние философы.

2 [29]

К истории поэтов и философов Греции. Орфики.
Гомер и Гесиод.
Demokritea.
2 [SO]

О διαδοχαί3. Гражданская позиция философов. Пози­
ция поэтов.
Индогерманская эстетика: драма относительно ли­
рики и эпоса.
Лаэрций.
Свида и Гесихий.

ι Филологов (греч.).
2 Филологии (греч.).
3 Преемниках ( греч. ).

2 [31]

Введение. История развития эстетических воззрений
у греков.
В связи с этим развитие представлений о древних
эпических поэтах.
Аполлоническое развивается, становясь учением.
Гесиод относится к Гомеру, как Сократ к трагедии.

3· Зима 1869-7°- в е с н а 1870
3[ι]
Мы, к сожалению, привыкли наслаждаться искусст­
вами по отдельности; какая это глупость, яснее всего вид­
но в картинной галерее или на так называемых концер­
тах. При таком ошибочном и печальном опыте современ­
ной абсолютизации искусств исчезает всякое организую­
щее начало, благодаря которому искусства соединяются
и образуют единство. Последним явлением такого рода
были, видимо, великие итальянские trionfi\ в настоящее
время античная музыкальная драма имеет свое бледное
подобие лишь в соединяющем различные формы искусст­
ва богослужении католической церкви.
Так, античная драма—это великое произведение
музыкального искусства; но музыкой не наслаждались
тогда абсолютно, а всегда только в сочетании с культом,
архитектоникой, пластикой и поэзией. Коротко говоря,
это была музыка по случаю, связующий диалог и предо­
ставлял случай, а именно для музыкальных пьес, из кото­
рых каждая сохраняла свой ясно выраженный случайный
характер.
Единство целого первоначально, на ранних стадиях
искусства, никогда не было целью. Чем отличаются мисте­
рии и моралите от греческих дифирамбов? Первые с са­
мого начала были действом. Слово имеет лишь поддержи­
вающую функцию и все больше утверждается в своих пра­
вах. Последние представляли собой изначально группы
костюмированных певцов. Фантазия, формирующая на­
глядные образы, возбуждается в первую очередь словом,
действие играет лишь роль дополнения. Искусство слу­
шать и способность этим наслаждаться были сформирова­
ны у греков эпическими рапсодами и получили дальнейI Триумфы (um.).

56
шее развитие благодаря мелической поэзии. С другой сто­
роны, воспроизводящая фантазия была у них намного жи­
вее и деятельнее, она мало нуждалась в наглядном дей­
ствии. Напротив, избыток внутреннего чувства у герман­
цев приводил к тому, что они меньше нуждались в нагляд­
ном изображении чувства во внешнем пространстве. Гре­
ки любили, чтобы древняя трагедия концентрировалась
вокруг них, германцы хотели выхода из себя и рассея­
ния. Мистерии и моралите были, несмотря на их темы,
намного более светскими, можно было приходить и ухо­
дить, о начале и конце речь не шла, никто не желал цело­
го, никто не стремился к его созданию: напротив, у гре­
ков важна была религиозная настроенность, быть зрите­
лем означало служение, в конце следовало восхваление
богов, которого необходимо было дождаться.
Иногда чувствуешь искушение, соблазн, располо­
жить сцены рядом друг с другом как на картине и анали­
зировать это целое с точки зрения его композиции. Это
означало бы смешивать принципы различных искусств,
поскольку предполагает перенесение законов рядоположенности на последовательность. Требование единства
драмы есть требование нетерпеливой воли, которая не
хочет спокойно созерцать, а хочет не встречая препят­
ствий нестись прямой дорогой к концу.

зИ
Действие проникло в трагедию только вместе с диа­
логом. Это показывает, насколько целью этого рода искус­
ства изначально был не δραν\ a πάθος2. Первоначально тра­
гедия была ничем иным, как объективированной лири­
кой, т. е. песней, исполняемой от имени определенных
мифологических существ, а потому и в соответствующем
костюме. Вначале костюмированные певцы сами указыва­
ли на причину своего лирического настроения, позднее
появлялось особое лицо и рассказывало о главных событи­
ях. Рассказ о любом важном событии сопровождался лири­
ческим взрывом. Это особое лицо также выступало в кос1 Действие (греч.).
2 Эмоциональное воздействие (греч.).

3· Зима 1869-1870 - весна i8yo

57

тюме и мыслилось как предводитель хора, как бог, повест­
вующий о своих деяниях. Итак, в своих началах греческая
драма—это предназначенный для хора песенный цикл,
где песни связаны рассказом. Греческая музыкальная дра­
ма предшествовала абсолютной музыке. Лирические му­
зыкальные партии

зЫ
Искусство как ликующий праздник воли—вот силь­
нейший соблазн в жизни. Наука также стоит под знаком
инстинкта жизни: мир достоин того, чтобы быть познан­
ным; триумфы познания ищут опору в жизни. История
является главным местом научных оргий, ибо она есть не­
исчерпаемое, вневременное, бесконечное.

зМ
Представить соперничество между искусством и на­
укой в Греции. Состояние (греч. ел.) в его развитии. Назва­
ние, к примеру: «Сократ и трагедия».
S [51

Самоубийство невозможно опровергнуть философ­
ски. Это единственное средство вырваться из-под власти
господствующей в данное мгновение конфигурации воли.
Почему непозволительно отбросить нечто такое, что
в одно мгновение может быть разрушено случайным яв­
лением природы? Холодный порыв ветра может стать
смертельным. Разве каприз покончить со своей жизнью
не является все же более рациональным, чем такой по­
рыв ветра? Ведь то, что уничтожает жизнь, не есть абсо­
лютная глупость.
Самозабвенная вера в мировой процесс—такая же
глупость, как и индивидуальное отрицание воли, потому
что первое есть лишь эвфемизм для процесса всечелове­
ческого, и от смерти человечества воля ничего не выигры­
вает. Человечество есть нечто столь же малое, как и инди­
вид.—Пусть даже самоубийство всего лишь эксперимент!
Почему бы нет!
К тому же природа позаботилась о том, чтобы на этот
шаг решались не слишком многие и лишь совсем немногие

58
из чистого убеждения «Все тщетно!»—Природа опутывает
нас со всех сторон: долг, благодарность, все это путы все­
могущей воли, в которых она нас держит.
S [6]
Сократизм есть непрерывное жертвоприношение
древней трагедии.
Завершенность во всех ее стадиях в греческой поэзии.
Подлинный признак здоровья—это прекрасная
смерть, эвтаназия: и в этом—характерная черта греческо­
го искусства и поэтических жанров. Но смерть музыкаль­
ной драмы ужасна, у нее не осталось благородных потом­
ков. Это указывает на слабость в ее существе. Потомки
наследуют Еврипиду. Правильная оценка Ёврипида долж­
на показать нам, в чем слабость.
Вся комическая поэзия проникнута скорбью об утра­
ченном. Распри по поводу достоинства поэтов: признание
своего дилетантизма в противоположность высшему зна­
нию.—Зритель вышел на сцену.
Поэзия была утеряна: ее искали. Посылали в под­
земный мир оголодавших эпигонов, чтобы собирать там
крохи.
Трагическая гибель состоит в вырождении.

зЫ
Против скудости мыслей и чувств сравнительной фи­
лологии, но также и классической филологии.
Базовая система воззрений и оценок в классической
филологии (напр. гомеровский вопрос).
ЭЙ
Мировоззрение гегелевской эпохи.
Мировоззрение классического периода.
Ученое сословие и общество.
Оптимизм государственных и экономических
теорий.
Жизнь во имя государства и жизнь национального.
Космополитизм—это идеал, но для большинства—
иллюзия.

j . Зима 186g-18ηο - весна 18η ο

59

[9]
Завести тетради: ι.
2.

3·
4·
5·
6.
7·
8.
9·
ίο.
11.
12.

*3·
1φ
ΐ5·

ι6.
ΐ7·

ι8.

По политике и истории
Этическое.
Эстетическое.
Биографическое.
По истории религии.
По метрике.
Гомеровский вопрос.
Греческая грамматика.
Латинская грамматика.
Платоновский вопрос.
До-платоновские философы.
Erga\
Oedipus rex*.
Греческие историки.
Лирики.
Лукреций.
Гораций.
К Диогену Лаэрцию.

3 t 10 ]
Совершенное знание губит действие. Да, но если
оно относится к самому познанию, то губит самое себя.
Невозможно пошевельнуть ни одним членом, если снача­
ла хочешь постичь, что необходимо для движения членов.
Совершенное знание невозможно и потому возможно дей­
ствие. Познание—вечный двигатель: в любой момент,
когда он включается, начинается бесконечность: вот по­
чему до действия дело никогда не доходит.—Все это спра­
ведливо лишь по отношению к сознательному познанию.
Как только я захочу определить последние причины вдо­
ха, я умру, прежде чем его сделаю.
Любая наука, которая приписывает себе практи­
ческое значение,—это еще не наука, напр. национальная
экономия.

ι Труды (от греч. еруа).
2 Эдип-царь (лат.).

6ο

St"!
Цель науки есть уничтожение мира. Впрочем, часто
бывает, что ближайшее ее влияние такое же, как у малых
доз опиума: повышение жизнеутверждающих сил. На та­
кой стадии находимся мы теперь в политике.
Можно доказать, что в Греции процесс в малых мас­
штабах уже осуществился: хотя значение этой греческой
науки очень невелико.
Искусство имеет задачу уничтожить государство.
И это уже произошло в Греции. Потом наука уничтожает
и искусство (пришло кажется, время, чтобы государство
и наука сошлись вместе, время софистов—наше время).
Не должно быть войн для того, чтобы снова и снова
подстегиваемое чувство привязанности к государству на­
конец умерло.
St 1 «]
Игра с опьянением: Аполлон как бог раскаяния.
Дионисийскому человеку казалось, что он околдо­
ван, он и окружение свое видел околдованным.
Художественные подпорки в виде масок (котурны)
и декораций, то и другое не может обмануть как искусст­
во иллюзии. Но когда мы хотя бы немного опьянены, мы
верим в действительность, в заколдованный мир. То же
относится к мимике, к танцевальным движениям: они ин­
стинктивно лишь немного подражают действительности.
Произведение искусства идет навстречу опьяне­
нию, не требует высшей его степени, разряжает его.
Музыка не вполне оргиастична, но она опьяняет
больше, чем искусство аполлоническое.
Хор—это не народ, но символ массы. (Теперь в дионисийское опьянение впадает только отдельный человек.)
Все в целом есть разрядка этих инстинктов: их нали­
чие является условием.
3[!3]
Формирование символики тона: ощущение, вызыва­
емое некоторыми звуками, закрепляется повторением.
Текст действует здесь во многом заодно, напр.

62

монии, динамике и ритмике возникло более широкое
единство, которому подчинено слово.
Лирика и эпос: путь к чувству и к образу.
3[i7]
Если всякое наслаждение есть удовлетворение воли
и стимул для нее, то что такое наслаждение цветом? На­
слаждение тоном? Цвет и тон должны были стимулиро­
вать волю.
S [ι«!
Гартман: стр. 2сю.
«Чувства и мысли поддаются сообщению лишь на­
столько, насколько они переводимы, если пренебречь
и так крайне бедным языком жестов: ибо лишь поскольку
чувства и мысли переводимы, их можно облечь в слова»
Так ли это в действительности?
Жести тон\
Сообщенное наслаждение есть искусство.
Язык жестов—это язык общеизвестных символов,
форм, выражающих рефлексивные движения. Глаз тотчас
же узнает состояние, вызванное жестом.
Так обстоит дело с инстинктивными тонами. Слух
сразу же узнает. Эти тона—символы.
3[*9]
Чувства—это устремления и представления бессоз­
нательного характера. Представление символизируется
жестом, устремление тоном. Но устремление выражает­
ся либо в желании, либо в нежелании удовольствия, в их
различных формах. Эти формы и есть то, что символизи­
руется тоном.
Формы боли (внезапный испуг) стучащей, тянущей,
вызывающей содрогания, колющей, режущей, кусающей,
щекочущей.
Удовольствие и неудовольствие следует отличать от
чувственного восприятия.
Удовольствие всегда одно,
Формы прерывания воли —ритмика.
Количество воли
—динамика
Эссенция
—гармония.

j . Зима i86g-i8yo

- весна i8jo

63

3[2o]

Подражательные движения: отображения.
Выражение лица и жест: предустановленные симво­
лы, прежде всего взгляд.
Усиление выражения и жеста тоном.
Усиление (удовольствия) до наслаждения: инстинкт
красоты: удовольствие от определенной формы.
Что есть удовольствие от блестящего, от цвета?
Что есть удовольствие от тона?
Как возможно удовольствие от сочувствия?
Совместная жизнь—предпосылка всякого удоволь­
ствия: также и эстетического удовольствия от со­
зерцания.
Ритмика воздействует уже символически.
Символ как перенесение вещи в совершенно иную,
отличную сферу.
В музыке постоянно идет договорный процесс по
поводу новой символики: со временем он стано­
вится бессознательным.
3[2i]

В дионисийской музыке и лирике человек хочет вы­
разить себя как родовое существо. На то, что он перестает
быть индивидуальным человеком, символически указывают
стайки сатиров; он становится человеком природы среди
людей природы. Он говорит теперь на языке мимики (сим­
волики) и подражает общечеловеческому. Самый ясный
язык гения рода—это тон, выражающий соблазн и боль:
это важнейшее средство избавиться от индивидуального.
3[22]

Рождение трагедии.
Философытрагической эпохи.
О будущем наших образовательных учреждений.

з[*з]
Одна сторона мира чисто математическая,
Другая есть только воля, удовольствие и неудоволь­
ствие.
Познание абсолютных ценностей в чистом виде,
в формах числа и пространства,

64
С другой же стороны, признание влечений и их
оценка.
Здесь только причина и следствие, абсолютная логика,
Там только телеология.
Сравнение с музыкой: на одной стороне чистое число,
на другой чистая воля.
Строгое разграничение обоих миров.
3[24]
Великие мыслители трагической эпохи не размыш­
ляют ни о каких иных феноменах, кроме как о тех, кото­
рые охвачены областью искусства.
3[*5]
В мировоззрении Софокла Аполлон и Дионис вновь
одержали победу: они достигли примирения. Жуткая
пропасть зияла между миром красоты (возвышенного) —
возросшего до глубочайшей мудрости—и миром возвы­
сившегося, человека. Истина, ужасающий образ которой
принес в мир Дионис, стала, как божественная мудрость,
вновь неузнаваемой: видимость того мира, мира богов не
была больше прекрасной видимостью, она оказалась не­
справедливой, пугающей и т.д. Человек верил в правду
богов; красота снова стала делом человека.
3[*6]
к Хоэфорам
3[*7]
Древний дифирамб был чисто дионисийским: и он
действительно превратился в музыку. Теперь к нему при­
бавилось аполлиническое искусство: оно порождает акте­
ра и танцора, оно подражает опьянению, оно вводит сце­
ну и всеми средствами искусства стремится достичь гос­
подства: прежде всего посредством слова, диалектики.
Музыку оно превращает в служанку, в ήδυσμα1:

ι Приправу; украшение ( греч. ).

3· Зима 1869-1870 - весна i8yo

65

3[*8]

Опьяненный человек как произведение искусства
без публики. Что воспринимает произведение искусства?
Благодаря чему мы воспринимаем произведение искусст­
ва? Благодаря познавательной способности и воли одно­
временно.
3[29]
Шопенгауэровская гипотеза:
Мир воли тождественен с миром числа: мир числа
есть форма, в которой является воля.
Мир представления праединого—не обладает соб­
ственной реальностью, весь этот мир чисел ею
не обладает. Но воля
Наш интеллект соответствует вещам, т. е. он возник
и становился все более аналогичен вещам. Он из
того же вещества, что и вещи, логика и т. д.; он бе­
зусловно слуга воли. Он также принадлежит к
миру числа.

з[з°]
3- Трагическая мысль
Φ Трагическое произведение искусства
5- Комедия
6. Хор.
3[3ΐ]

Проклятие и насмешка.
Ужасное и смешное.
Страх, отвращение, смех.
Пессимизм по отношению к современности.
Извращенное в формах гротеска.
3[32]

Трагедия есть природная целительная сила, направ­
ленная против дионисийского. Жизнь должна быть выно­
сима, следовательно, чистый дионисизм невозможен.
Ибо пессимизм практически и теоретически нелогичен.
Потому что логика—только μηχανή1 воли.
ι Орудие (греч.).

66
з[зз]
Каково было намерение воли, которая в конечном
счете едина?Трагическая мысль, спасение от истины по­
средством красоты, безусловное подчинение олимпийцам,
проистекающее из самого что ни на есть ужасного знания—
вот что теперь внесено в мир. Тем самым воля опять об­
рела новую возможность быть. Сознательное воление жиз­
ни в индивиде, согласно трагической мысли, конечно, не
непосредственное, а возможное посредством искусства.
Вот почему теперь приходит новое искусство, при­
ходит трагедия.
Лирика до Диониса и путь к аполлонической музыке.
Очарованность: страсть звучит, в противополож­
ность действу эпоса: «образ» аполлонической культуры
представленный благодаря очарованию человеком.
Образов больше нет, есть метаморфозы. Все чрез­
мерное должно изжить себя в звучании.
Человек должен содрогаться от ужаса перед лицом
истины. Надо добиться исцеления человека. Стать спокой­
ным, выпустив бешенство, почувствовать тоску по иллю­
зии, содрогнувшись от ужаса.
Мир олимпийских богов меняется и становится эти­
ческим миропорядком. Бедный человек простирается пе­
ред ним ниц.
ЗМ
Наша школьная система под влиянием средневеко­
вых воззрений, вообще вся наша система образования.
3[35]
Дионис и Аполлон.
Трагическая идея и музыка.
з[зб]
Музыка становится словом. Аполлон как предсказа­
тель. Истина и Аполлон взаимно сближаются. Век семи
мудрецов. Рождение диалектики. Уничтожение трагедии
диалектикой: грек живет дальше как άνθρωπος θ€ωρητικόςι.
Диалектика как искусство «иллюзии» уничтожает трагеI Человек созерцающий; человек размышляющий (греч.).

3· Зима 186g-18jo - весна I8JO

67

дию. «Иллюзия истины», «искусство понятий» как «обра­
зов вещей». У Платона высшее превознесение вещей как
праобразов, т.е. мир предстает всецело с точки зрения
глаза (Аполлона).
3[371
Кажущееся, светящееся, свет, цвет. Как единичные
вещи относятся к воле, так прекрасные вещи—к единич­
ным. Тон рождается в ночи. Мир иллюзии запечатлевает
индивидуализацию. Мир звучащих тонов устанавливает
связи: вероятно, он ближе к воле. Топ: язык гения рода. Тон
как голос, влекущий в бытие. Опознавательный знак, сим­
вол сущности. Голос страдания, когда бытие под угрозой.
Мимика и тон: то и другое символы движения воли.

зЬЧ
L

Античная драма и новая. Страдание и деятель­
ность основные противоположности, там про­
исхождение из лирики, тут из эпоса. Там слова,
здесь игра мимики. Возможно, надо исходить
из дефиниции Аристотеля (Верней)
П. Происхождение (Эпихарм, Лоренц).
Ш. Музыка в драме (Гендель, Гервинус)
IV. Драма в сравнении с другими поэтическими
жанрами (комедия и трагедия и сатировская
драма. Пиндар. Цикл)
V. Язык в трагедии (1ерт.) краткий обзор диалектов.
VI. Влияние античной драмы, подражание ей.
Опера. Французская трагедия. Гете. Шиллер.
Vu. Три трагических поэта древности. (Аристофан.
Государственный экземпляр. Александринец.)
Vin. Жизнь Софокла.
ГХ. Эсхил и Софокл. Тетралогия.
X
Софокл и Еврипид. Сократизм.
XI. Семь пьес Софокла.
ХП. Религиозно-нравственные взгляды у Софокла.
Судьба.
ХШ. Анализ предпосылок Oedipus rex1.
XIV. Предварительные замечания по метрике.
ι Эдипа-царя (лат.).

68
3Î39]

Сократ и греческая трагедия.
Сочинение
Фридриха Ницше.
3U°]
Аполлиническая музыка—по ритмической значи­
тельности родственна изобразительным искусствам.
Молчание души никогда не было целью аполлонической музыки, скорее педагогическое влияние.
Вопреки этому оргиастическое воздействие музыки.
В характере различных гамм инстинктивно обнару­
живает себя ГАРМОНИЯ.
3t4i]
Музыка и трагическая мысль.
SU*]
Религия для жизни: совершенно имманентна: рели­
гия красоты как расцвет, не ущербность.
Ни пессимисты, ни оптимисты.
Ужасающее.
(Бегство от мира). Трагическая мысль, взятая на
фоне эпоса, противоречит религии: совершенно новое
знание: в чистом виде у Софокла. Его характер.
Откуда эта новизна? Дионисийская музыкальная ли­
рика: ничего, кроме как искомая, точнее определенная
в понятиях музыка.
Музыка, выбившаяся из трагического материала—
более не прекрасное объясняется, а мир: потому из музы­
ки вырывается трагическая мысль, которая противоре­
чит красоте.
3[431

Поклонение вину, т.е. поклонение наркотизму. Это
есть идеалистическое начало, путь к уничтожению инди­
вида.
Удивительный идеализм греков в поклонении нар­
котизму.

3· Зима i86ç-i8yo

- весна 18η ο

6g

3[44]
Рабство варваров (т.е. нас).
Разделение труда как принцип варварства, господ­
ство механизма. В организме нет отделяемых частей.
Индивидуализм Нового времени и противополож­
ность этому в древности. Совершенно отъединившийся
человек слишком слаб и попадает в оковы рабства: напр.
науки, понятия, порока.
Рост культурных знаний не делает организм силь­
ным, скорее он делает его слабым. Но непрерывная дея­
тельность вне познания.
Наивность древних в разграничении рабов и свобод­
ных: мы жеманны и заносчивы: наш рабский характер.
Афиняне были совершенны, ибо всесторонне дея­
тельны, границы потребностей не были такими узкими.
Но все эти потребности были общие.
3t45]
Греческий мир был цветением воли. Откуда вошли
в него разлагающие элементы? Из самого цветения. Из
колоссального чувства прекрасного, которое поглотило
идею истины. Трагическое мировоззрение стало погра­
ничной точкой равновесия: красота и истина уравновеши­
вали в нем друг друга. Первоначально трагедия означала
победу красоты над познанием: жуткое ощущение надви­
гающего потустороннего мира вызывается средствами
искусства, и тем самым удается избежать его чрезмерного
разрушительного воздействия. Трагедия—это клапан мистико-пессимистического познания, управляемый волей.
3U6]
Сущность музыки как сущность мира—пифагорейс­
кое воззрение.
Поэтическое искусство.
3[47]
Враждебность Платона по отношению к искусству
есть нечто чрезвычайно значительное. Его педагогичес­
кая тенденция, движение к истинному дорогой знаний
не имеет большего врага, чем прекрасная видимость.

ηο

3t48]
Гете говорит: в мировой литературе немец теряет
больше других.
3Î49]

Человек становится человеком только тогда, когда
он играет, говорит Шиллер: мир олимпийских богов
(и греческая культура) это демонстрируют.
Sfeo]
Возникновение поэзии для чтения, зафиксированное
Платоном (в ανθρατπος θ€ωρητικόςι).
3t5*]
Пессимизм есть следствие познания абсолютной не­
логичности мирового порядка: сильный идеализм броса­
ется в бой с нелогическим под знаменем абстрактного по­
нятия, напр. истины, нравственности и т.д. Его победа в
том, что нелогичное провозглашается видимостью, несу­
щественным. «Действительное»—только îSéa*.
— «демоническое» Гёте! Это «действительное»,
«воля», ανάγκη*.
Умирающая воля (умирающий Бог) распадается на ин­
дивидуальности. Его всегдашнее стремление есть утра­
ченное единство, его τέλος4—всё больший распад. Всякое
завоеванное единство—его триумф, прежде всего это ис­
кусство, религия.
В каждом явлении утверждает себя высший ин­
стинкт до тех пор, пока оно не переходит во власть τέλος.
3t52]
Основание высшего трибунала человечества: плато­
новское государство стало реальностью. Но из него изгна­
но искусство. Теперь оно хочет овладеть им.

ι
2
3
4

Человеке созерцающем; человеке размышляющем (греч.).
Идея, идеальное начало ( греч. ).
Неизбежность, необходимость (греч.).
Конца, смерти (греч.).

j . Зима 186g-18jo - весна ι8ηο

η\

3[53]
§. Телеология трагедии для эллинизма.
§. Происхождение и отношение к лирике и музыке.
§. Упадок и переход к романтической драме.
§. Единство
§. Хор.
§. Против Аристотеля.
§. Культ Диониса и Аполлон (идеализм греков).
§. Эллинистическое мировоззрение.
§. Художник.
§. Поэтическая справедливость.
§. Наркотизм.
3f54]
Прекрасное совершенно не участвует в мире музыки.
Ритмика и гармония—вот основные части, мелодия
только аббревиатура гармонии.
Просветляющая сила музыки, от которой все вещи
выглядят преображенными.
3t55]
Уничтожение мира познанием! Пересоздание на
основе усиления бессознательного! «Глупый Зигфрид»
и знающие боги! Пессимизм как абсолютная тяга к не­
бытию невозможен: только к лучшему бытию!
Искусство—надежный позитив по отношению
к вожделенной нирване. Вопрос стоит только для идеа­
листических натур: покорение мира позитивной дея­
тельностью: во-первых, наукой, как разрушительницей
иллюзии, во-вторых, искусством, как единственно остав­
шейся формой существования, ибо ее не может разру­
шить логика.
Sl5ß]
Сократ и греческая трагедия.
3[57]
Эпическое повествование—
путь к изобразительному искусству. ·{ Через идею
Лирика—путь к музыке.

{

72

Драма—путь к музыке—через изобразительное
искусство.
Путь к изобразительному искусству—через музыку.

Сновидение—образец природы для изобразитель­
ных искусств.
Восторг (опьянение) —для музыки.
3[59]
Главный вопрос: как могла существовать у элли­
нов трагедия? Почему у афинян? Почему она пришла
в упадок?
3[6о]
Единственная возможность жизни — в искусстве.
Иначе отказ от жизни. Полное уничтожение иллюзии
есть инстинкт научного знания: не будь искусства, верх
одержал бы квиетизм.
Германия, где живет оракул искусства. —Цель: го­
сударственная организация искусства—искусство как
средство воспитания—отказ от специфически научного
образования.
Растворение еще живых религиозных чувств в сфе­
ре искусства—такова практическая цель. Сознательное
уничтожение художественного критицизма путем усиле­
ния художественных посвящений.
Таков инстинкт, заложенный в немецком идеализ­
ме. Итак: освобождение от чрезмерной власти άνθρωπος
θεωρητικός*.

S[6i]
Празднества предполагают инстинкты: позднее они
теряют свой настрой вследствие условностей и привыч­
ки, упадка сил.
Весенние праздники как праздники свободы и ра­
венства, воссоединения с природой.

ι Человека созерцающего; человека размышляющего (греч.).

3· Зима i86g-i8yo

- весна i8yo

73

3[62]

Эллин—ни оптимист, ни пессимист. Он по существу
муж, который действительно видит ужасное и не обманы­
вает себя. Теодицея не была эллинской проблемой, потому
что творение мира не считалось деянием богов. Великая
мудрость эллинства в том, что и боги считались подвласт­
ными ανάγκη1. Мир греческих богов—это развевающееся
покрывало, которое скрывает самое страшное.
Они—художники жизни. У них есть свои боги, кото­
рые нужны им, чтобы жить, а не чтобы прятаться от жизни.
Важен идеализм живущих по отношению к жизни.
Крест, украшенный розами, как у Гете в «Тайнах».
3Î63]
Каким образом греческое искусство идеализирова­
ло женщину.
3[б4]
Мифологический инстинкт не исчезает: он находит
себе выражение в системах философов, теологов и т.д.
3[6 5 ]
Ослабленные манифестации мифологического ин­
стинкта.
Где была трагедия до ее рождения? — Напр. в сказа­
ниях об Эдипе, Ахиллесе и т.д..
S [66]
Против Аристотеля, который рассматривает 5φις*
и /LtcAos3 лишь как элементы ή8ύσματα4 трагедии: и тем уже
вполне санкционирует драму для чтения.
3[67]
История христианства.
Буддизм.
Итальянское путешествие.
ι
2
5
4

Неизбежности, необходимости (греч.).
Сценическую обстановку ( греч. ).
Музыкальную композицию ( греч. ).
Украшения (греч.).

74
Музыкальная драма в Байрейте.
Греческая философия: доплатоники.
Платон.
Геродот.
3[68]
υποκριτής1 есть «объясняющий», «толкователь», дифи­
рамбический хор прерывался разъясняющим рассказом,
чтобы указать на причины и предысторию оргиастического возбуждения. Отсюда актерская δράμα ύποκρίν€σθαι*.
Аристотель, Риторика, III ι, g.
Курциус определяет это как αγωνιστής*, причем послехорэ.. Р. Муз. 22, 5*5S [6g]
Греческое Просвещение: посредством путешествий.
1еродот: как много он видел!
Реконструкция драмы и жизни его эпохи, исходя из
его сравнений.
3l7o]
Имя: музыкальная драма непригодна (после Рихарда
Вагнера).
3l7i]
Введение: «светлое, материалистическое эллинство»,
о котором грезят новые авторы—опровергнуть его!
Трагедия и трагическое мироощущение: лишь од­
нажды национальное!
Великие μ,€λαγχολικοί4.
Горгона и медуза.
3t72]
Учение о познании достигает кульминации у элеатов.

ι
2
5
4

Актер (греч.).
Исполнение сценического произведения, игра на сцене ( греч. ).
Агонист, актер (греч.).
Меланхолики, безумцы (греч.).

3· Зима i86ç-i8yo

- весна 18η ο

75

3[73]
СОКРАТ И И Н С Т И Н К Т
I. К этике.
Мораль на службе у воли. Невозможность пессимизма.
Понятие о дружбе. Идеализированный половой ин­
стинкт. Понятийный морализм.
Течения аскетизма в эвдемонистических понятиях:
и наоборот (в иудейско-христианском мире).
Самодостаточный идеализм (Гераклит, Платон).
Стоицизм как суверенитет сознания. Пословица.
И. К эстетике.
Искусство на службе у воли.
Музыка и поэзия.
Понятие единства и рельеф. Гомеровский вопрос.
Сократизм в трагедии.
Платоновский диалог. Цинизм в искусстве.
Александрийская школа.
Эстетика Аристотеля. Моралистическая точка зре­
ния Платона.
Экстатическое художничество греков.
III. Религия и мифология.
Монизм из бедности. Победа иудейского мира над
ослабленной волей греческой культуры. Мифоло­
гическая женщина. Пессимизм и судьба мифоло­
гии. Эпоха отвратительного в мифологии. Дионис
и Аполлон. Бессмертие. Обожествление индиви­
да (Алкивиад, Александр). Мифологические про­
образы платоновской идеи (проклятие пола и т.д.).
Principium individuationis1 как состояние ослаб­
ленное™ воли.
IV. Учение о государстве, законы, народное образование,
άνθρωπος θ€ωρητικός* и его телеология. Музыка как
государственное средство. Учитель. Жрец. Тра/ Принцип индивидуации (лат.).
2 Человек созерцающий; человек размышляющий (греч.).

76
гики и государство. Утопии. Рабство. Женщина.
Геродот и заграница. Путешествия. Эллинские
иллюзии. Месть и право. Греки как завоеватели и
победители варварских состояний (культ Диони­
са). Пробудившийся индивид.
3[74]
Художник как учитель.
Эллинство, единственная форма существования, в ко­
торой можно жить: ужасающее под маской прекрасного.
Полемическая сторона: против нового греческого
(Ренессанс, Гёте, Гегель и т.д.).
3[75]
Платоновский диалог как прародитель поэзии для
чтения: эпос для чтения, драма для чтения,
3[7б]
«Эллинское», начиная с Винкельмана: сильнейшая
поверхностность. Затем христианско-германское зазнай­
ство, иллюзия полной преодоленности эллинского. Эпоха
Гераклита, Эмпедокла и т.д. была неизвестна. Господство­
вал образ универсального римского эллинства, александрийство. Красота и поверхностность в союзе, даже необхо­
димом! Скандальная теория! Иудея!
3t77]
Греческая религия выше и глубже всех позднейших;
ее союз с искусством. Ее вершина—Софокл: ее цель блажен­
ное существование при пессимистических мыслителях.
Трагическое мировоззрение уникально, напр. у Софокла
(пессимистического εύκολοςι ).
3[78]
Ценность религий следует определять, исходя из
их цели: их rcAos2 в бессознательной воле.

ι Склонного (греч.).
2 Цели (греч.).

j . Зима 1869-18jo - весна i8yo

77

3Î791
Сущность немецкого: дисколия с идеалистическим
оптимизмом.
3[8о]
Греческое лукавство с его масками.
Значение женщины для древнейшего эллинства.
Воодушевленность наукой, напр. у пифагорейцев.
3[8ι]
Воля с ее колоссальным стремлением к бесконечному
существованию сильнейшим образом утверждает все, что
обеспечивает длительность существования. Напр. христиан­
ство. Мораль. Воля стремится к утопии. Ее помыслы универ­
сальны, единичное ценно для нее лишь постольку, посколь­
ку оно может способствовать существованию. На чистой
жажде существования базируется этика. Единственное, что
не обязательно подвластно воле—это абстракция, перво­
начально ее средство, постепенно эмансипировавшееся.
3[8*]
Ζόννυξος (= Διόνυσος на лесбийско-эолийском диалек­
те Первоначально видимо, Διόνυσος). Это восхо­
дит к корню v€K, т.е. νέκυς\ ν€κρός* и т.д. —песо3.
Дионис — это, по Гераклиту, Гадес.
Изначально вспомогательный культ Зевса.
Ζόννυξος означает «мертвый Зевс» ИЛИ «умерщвляю­
щий Зевс» —Зевс-охотник = Ζαγραϊς4 и ώμηστης5.
3[83]
Влияние этимологии в народе как исходный пункт
в формировании сказаний: собирать «мифы с этимологи­
ческим корнем». Но это не единичные случаи. Видимо,
в результате таких этимологии в языке значение слова посто1
2
3
4
5

Мертвый, умерший (грен.).
Мертвый, умерший (греч.).
Убиваю (лат.).
Загрей (греч.).
Питающийся сырым мясом, сыроядный (греч.).

78

янно смещается. «Развитие значений под влиянием лож­
ных и правильных этимологии» особенно в синтаксисе.
Думаю, что падеж есть начало всех синтаксических
сочетаний: также и для глагола собственно движущая при­
чина дальнейших трансформаций.
3[84]
Доплатоновские философы.
Мудрый человек у греков.
Анаксимандр. Меланхолия и пессимизм. Родство
с трагедией.
Пифагор.
Религиозное движение 6-го века.
Ксенофан.
Соревнование с Гомером.
Парменид.
Абстракция.
Гераклит.
Художественное отношение к миру.
Анаксагор.
Естественная история небес. Телеология.
Афинский философ.
Эмпедокл.
Идеал совершенного грека.
Демокрит.
Универсальный познающий.
Пифагореец. Мера и число у эллинов.
Сократ.
Воспитание. Любовь
Ί Борьба против
Платон.
Универсально агрессивен. J образования.
S [851
К образованию. Платоновское представление.
Рождение—слава—образование.
Связанное с этим сохранение имени в последующих
поколениях.
Стремление к продолжению рода, которое тем
сильнее, чем богаче материал, предназначенный к даль­
нейшему развитию.
Потому тот, кто испытывает стремление к продол­
жению рода, так старается о красоте, если он ею овладева­
ет, она освобождает его от большого безумия.
3[86]
Мораль и искусство на службе у воли.
Сократизм в учении о государстве.
в этике
в искусстве.

3· Зима 1869-18 jo - весна i8yo

79

άνθρωπος θζωρτγτικός1 в греческом мире и его теле­
ология.
Музыка и греческая поэзия.
Уничтожение мифологии сознанием.
Разрушение народных инстинктов (распадение на
все более бледные понятия).
Уничтожение греческой культуры иудейским миром.
Понятие дружбы.
Идеализированный инстинкт пола.
Учитель.
Дионис и Аполлон.
S [87]
Книга по эстетике.
Книга по этике.
Книга по мифологии и т.д.
Книга по теории государства? Законы. Народное об­
разование.
Понятие единства и рельеф.
Необходимость исторической конструкции.
S [88]
Сократизм в древней Греции.
Сократ и инстинкт.
Работа по философии истории.

ъ№
Понятийная моралистика: долг. То, что для отдель­
ного человека складывается в понятие долга, есть в сущ­
ности только игра воли.
3[9]
«Идеализм этики», говоря в чистых категориях,
идеализм созерцания (Кант).

зМ
Невозможно избежать воздействия воли: как обсто­
ит дело с аскетами? Самоубийством? (Возможно ли оно
только в результате опьянения или уничтожения сознаI Человек созерцающий; человек размышляющий ( греч. ).

8ο
ния?) Лишь стремление к счастливому бытию делает воз­
можным самоубийство. Небытие нельзя помыслить. Доб­
родетели абстракции, напр., безусловная правдивость.
Аскетизм—вершина сопротивления природе и в боль­
шинстве случаев лишь следствие ущербной природы. По­
следняя не может заботиться о продолжении ухудшенной
расы. Христианство могло одержать победу только в пад­
шем мире.
3[92]
Большинство «жгучих вопросов» классической фило­
логии совершенно незначительны по сравнению с вопросом
центральным, который, правда, видят лишь немногие.
Какая разница, в какой последовательности были написа­
ны платоновские диалоги! Как бессмыслен вопрос под­
линности у Аристотеля! Так и метрическое определение
carmen1—нечто малозначительное.
3[931
Платоновский диалог (относится к платоновскому
государству как греческая поэзия к государству афинскому).
Враждебное отношение к искусству.
Идеалистический оптимизм в этике. (Мораль и ис­
кусство).
Политические страсти.
Отношение трагиков к государству.
3t94]
Доказательство: для идеалиста существование невы­
носимо, если отсутствует утопия (в области религии, ис­
кусства, государственности).
Великие идеалисты: Пифагор, Гераклит, Эмпедокл,
Платон, άνήρ θ€ωρητίκός* как просветитель и разрушитель
природы и инстинкта. Поэзия понятий. Но Аристотель и
Платон хотят быть практиками.

ι Стихотворения (лат.).
2 Человек созерцающий; человек размышляющий ( греч. ).

3· Зима 1869-1870 - весна i8yo

81

3t95l
Воля непреодолима: мораль, искусство состоят у нее
на службе и трудятся только для нее. Возможно, что ил­
люзия, будто они работают против нее, необходима.
Пессимизм непрактичен и исключает возможность
быть последовательным. Небытие не может быть целью.
Пессимизм возможен только в области понятий. Что­
бы выносить существование, нужна вера в необходимость
мирового процесса. Это великая иллюзия: воля удержива­
ет нас в бытии и всякое убеждение обращает во взгляды,
которые делают возможным существование. Вот причина,
по которой так неискоренима вера в провидение, ибо она
помогает выносить зло. Отсюда же вера в бессмертие.

4· Август-сентябрь 1870
4[ι]
Эрлапген. Суббота, 2о августа.
Здесь я уже восемь дней: в субботу приехал поездом
с ранеными пруссаками, французами и турками. Рано
утром из Линдау: Мозенгель, сестра и я. Поселились
в «Ките», просторно и удобно. Еще вечером отправили
открытки Гейпеке. чтобы получить сведения о полевой
диаконии. Узнали о ней из Аугсбургской газеты за тот
же день.
Воскресение. Гейнеке здесь нет. Визит к Цимзену, по­
том к Эбрарду. В госпитале познакомился с д-ром Гессом.
Цимзен обещает уехать вместе с нами на неделе. Вечером
на обходе, Мозенгель объясняет. Каждое утро с половины
девятого до десяти учимся накладывать повязки у Гесса.
Утром в семь, вечером в шесть на обходе.
Понедельник, вечер. Демонстрировали Chassepot
Демонстрировали Chassepot. Вторник, визит Плита. Чет­
верг, отъезд моей сестры в Эльсниц. Каждые два дня из­
вестия с места боев. Сегодня (суббота) телеграмма коро­
ля о решающей победе под его предводительством. Мы
как раз давали хлороформ одному французу, чтобы сде­
лать ему гипсовую повязку (рука прострелена: под нар­
козом он кричал: «mon dieu mon dieu je viens»1), перед
ним—одиннадцатилетняя девочка, удаление омертвев­
шего участка кости в ноге. За несколько дней до этого
давали в одном доме хлороформ мальчику; было трудно.
Вчера в госпитале умер один пруссак, простреленное лег­
кое, сегодня второй. Хорошо чувствует себя пруссак «Либиг»: отменный аппетит, хороший сон, но надежды мало,
раздроблены кости руки, наложить гипс невозможно.
Турки нам нравятся, приятные больные.
ι Мой Бог, мой Бог, я иду (фр.).

84
За столом напротив—ужасные экземпляры профес­
сорского сословия: Краус (ботаник, мы называем его «слад­
коежка») и Ломмель (по прозвищу Шноллер, похож на пи­
вовара, хотя и физик).
Вчера письмо из Трибшена. Сразу же ответил ком­
позицией.—Удивительные судьбы Мозенгеля в Париже,
любовная история и непробиваемая ткань венгерского
графа (которая была на императоре во время покушения
Орсини?)
Эпидемия дифтерита в госпитале. Проф. Рейнш
и семейство: вызвал ужасный страх. Похороны пруссака
с черно-красно-золотыми знаменами.
Понедельник. Поручения от общества, которое дает нам
суверенитет. Отъезд с Цимзеном. В Нюрнберге разъез­
жаемся. Мы в Штуттгарт (50 наполеондоров ящик сигар).
(В Эрлангене противные застольные разговоры,
ужасающая баварская грубость и филистерство).
«Крутой» период заканчивается отъездом моей се­
стры. Один из вечеров в студенческой пивной с Гессом
(«байрейтцы»)
Поезд еле тащится: во вторник мы только еще в Нердлингене. Там в гостинице врач из Базеля (д-р Корвуазье)
Среда—в пять утра отъезд: после того, как нас обма­
нул хозяин гостиницы, мы отправляемся скорым поездом
до Штуттгарта, оттуда до Карлсруэ (половина четвертого),
опаздываем на полминуты на поезд в Максау и даже раду­
емся этому, так как там не на что было пересесть. Очень
хорошо ужинаем в отеле «Англетер» и останавливаемся
на ночь в отеле «Принц Макс»: условия хорошие. Сон
до умопомрачения. В половине восьмого в четверг едем
в Максау с драгунским капитаном, там нет пересадки
до половины второго. Сидим вместе в отеле. (В Карлсруэ
покупаем колбасу и Бургундское во флягу.)
Салют в честь бургомистра.
День рождения короля. Хозяин-еврей. Потом едем
до Виндена. Оттуда на дрезине дальше. Вечером в Вейсенбурге, красивейшее вечернее освещение, старинный го­
род с укреплениями, мы останавливаемся на ночь в «Анге­
ле»: хорошо. Там один из Любека, сопровождает посылку
стоимостью 24000 талеров. Д-р Эдлер Рихтер. В пятницу

4. Август-сентябрь 18ηо

85

дождь. Неудача в дороге на Гайсберг. Пропустили два по­
езда. В половине первого отправились, в три повернули
дальше на Зулыд, болтливый рейнский крестьянин. В Зульце останавливаемся в «Олене», красивая гостиница, потом
присоединяются штабной врач и баварский капитан. Хоро­
шая еда. Утром в субботу на Герсдорф, красивое местопо­
ложение, мэр, пастор. Никаких известий. Вёрт. Погребе­
ние. Ранцы и заряженные ружья. Все очень дорого, газет
нет. Сраженье.
4M
Яичный пирог, иоанниты. Две трети не говорят пофранцузски. Эти друзья сделали меня дирижером фран­
цузского госпиталя. Студент второго семестра.
4[3]
Поле, письма, книги. Вооружение. Сильный запах
от пулеметов. Сильный дождь. Разрушенный выстрелами
дом, «некоторые богаты» (на Лангензульцбах, там нас взял
с собой один крестьянин, у пастора (по-протестантски
печально-приветлив). Егеря. Оттуда через красивый лес
и через Герсдорф в Зульц, всего 12 часов. Судьба ящика
с сигарами. Утром в воскресенье на поезд, ожидание до
двух, внезапная пересадка, на Хагенау. Там не почтовая
станция, а дикари. Вечером снова встречаем майора, по­
том двух доцентов из Гейдельберга и одного берлинского
еврея. Через Иоаннитов Страсбург. Нелепые слухи, Мец
и Париж и Шалон взять невозможно, битва Мак-Магона
под Верденом и т.д.
В понедельник до Бишвейлера. Кавалерия, долгая
ночь. Огонь из Страсбурга.
4W
Комендант Страсбурга приказывает расстрелять
мэра.
4Ы
Лошадь из упряжки. Солдаты готовят кофе. Желез­
нодорожные чиновники, в Цаберне к полудню, враждеб­
ное настроение: до Люневиля глубокой ночью, железная

86

дорога забита, ι з поездов. В среду первый отель, краси­
вый парк. Кафе. Подавленные люди: вчера был миллион,
сегодня потеряли около ιοοοοο. В полдень собор, кафе,
парк. По вечерам герцог Вюртембергский. Cafe de Paris.
В четверг в пять утра в дорогу.
В Нанси, отель Домбазль. Солдаты на рынке (пло­
щадь Станислава). Шпион. Грязь. Пятницей Парк. Вокзал.
Эрлангер. Гофман. Бартош. В Аре на Мозеле. Поезд ране­
ных. Иоанниты. Женщины. Там офицер, восточные сига­
реты. Либиг. Раненый. Господин Штольби из Лейпцига.
Картина [-] Дорога на город разрушена.
Сторожевые огни. Ночь.
Суббота. Кафе «Винный погребок».
Союзы. Иоанниты.
4 [6]
Гёте, 4*й том, стр. 149·
417]
Если в речи есть такт, отличающийся от акцента, —
то он должен вновь встретиться и в стихе. Но слова рас­
положены в стихе очень по-разному, то в арсисе, то в те­
зисе, и поэтому они не имеют такта.
Если есть такт в стихе (а), значит, нет словесного
такта (б).
Но, если нет словесного такта (б), тогда, конечно,
нет и такта в стихе (а).
Если есть а, то б нет.
Если б нет, то нет а.
Следовательно, есть отсутствие а.
Если нет стихового такта, то словесный такт возмо­
жен.
Если есть словесный такт, то стиховой такт возмо­
жен.
4 [8]

ώ каХХмке1
—

|u-|u

ι О, победитель! (греч.).

4. Август-сентябрь i8yo

87

Собрание народных кличей у греков и римлян.
rrjveXXa καΧΧίνικ€λ
|и— |и— |и
4 [9]
«Вакханки» Еврипида произвели, по свидетельству
моих учеников, сильное впечатление и вызвали желание.
4[ю]
География!

ι Ура победителю ! ( греч. ).

5· Сентябрь 1870-январь 1871
5[ι]
Мысли
к «Трагедия и вольнодумцы».
«И разве я не должен был, тоскуя,
Неповторимый образ оживить?»

Фауст
Осень 1870

5M
Мы не должны страшиться самых глубоких бездн,
чтобы отыскать матерей трагедии: эти матери—воля, бе­
зумие, боль.
22 сент. 1870.

5Ы
«Пересоздание и дальнейшее формирование гер­
манского духа музыкой».
5W
Гёте о Клопштоке:
И все же он сам возглавил сверхэпический крес­
товый поход
На Голгофу, чтобы почтить иноземных богов.
5Ы

—facultas lacrimatoria1 —

5 И
В качестве эпиграфа слова Ливия:
«В наше время мы не в силах вынести ни наших
ошибок, ни способов избежать их».
ι Повод для слез (лат.).

9°
5W
Фатум.
Оракул.
5 [8]
ι Аполлон и Дионис.
3 Сократ и трагедия.
2 Трагедия, построение, хор, тетралогия
т.е. истоки, сущность, разложение.
Эстетика Аристотеля.

5 fei
Введение. Образование юношей по новым принци­
пам, с помощью театра.
Защита от презрительного отношения к религии.
Обучение наукам возможно только после того, как нако­
пились опыт, события, выработались мировоззренческие
позиции. «Несколько лет эллинства». Нравственность
является условием, в особенности для немецкой сущности.
Или: Заключительная глава. Трагедия как средство
образования.
5[ 10 1
4> 3*41ервинус: «мы многократно сожалели о том, что в но­
вые времена, когда на первый план вышло образование
рассудка, была утрачена та живая фантазия, которая умела
сопереживать содержанию спокойного повествования
рапсодов и эпических поэтов, и что, стремясь компенсиро­
вать эту утрату, поэты вынуждены прибегать к драмати­
ческим средствам, позволяющим сильнее воздействовать
на мало восприимчивые органы: наглядность изображе­
ния и большая бойкость диалога: усиленное воздействие
на внешние чувства и одновременно на сочувственное
участие зрителя, путем возбуждения страстей».
Типичный рационализм в отношении к искусству!
5[и]
Софокл о «любовных утехах» в «Государстве» Пла­
тона з-

5· Сентябрь ι8ηο -январь I8JI

91

5 [12]

Сократ говорит о драматических произведениях,
Пол. X 4:
«лишенные сверкающих переливов музыкального
очарования и преподносимые по чистым законам такта—
они выглядят как лица моложавых, но не красивых лю­
дей, когда цветение юности у них уже позади».
5 [13]
К Эдипу в Колоне.
Ст. 7- Смирение, которому научили несчастья, длин­
ная жизнь и благородство души.

С. 1 2 0 .

Платон. Законы. 83а: до тех пор, пока живое суще­
ство не обрело разум, оно кричит и беснуется без всяких
правил, и только оно научается ходить прямо, как снова
начинает совершать те же прыжки. Вот истоки мусических и гимнастических искусств.
Кн. II с. 68.
Удовольствие и неудовольствие от первых детских
впечатлений выступают перед душой в образе добродете­
ли и порока.
Праздники существуют для того, чтобы люди, обща­
ясь с богами, научились отрекаться от воспитания и воз­
вращаться в свое первоначальное состояние. Все, кто еще
молод, не в силах дать своему телу и голосу ни минуты по­
коя. Боги дарят чувство ритма и гармонии. Наше первое
воспитание мы получаем от Аполлона и муз.
5[*5]
О значении пира и опьянения Платон высказывает
важные суждения в кн. I и II Законов в связи с воспитани­
ем народа.

Трагический хор в сравнении с оркестром. Станет
ли подобие понятным, если найти основное? Как?

92

5 [17]
Из того, что в эсхиловской драме отдельные искус­
ства не на высоте, не следует, что это закономерно.
Почему, достигнув вершин, актерское искусство,
живопись, музыка уже не были на службе у музыкальной
драмы?
Музыка в драме, так же, как и живопись, станови­
лась чем-то другим: она хочет ввести в заблуждение, она
более не чистое искусство иллюзии. Она воздействует
более элементарно, становится средством, становится
сознательнее, поскольку должна быть пластичной. Но как
это в пении? В этих простейших условиях? —
5 [ι8]
Шиллер в эпизоде Макса и Тэклы более всего немец:
но ему недостает голоса, тона. У Вертера, Ифигении та
же бесконечная утонченность.
Сцена с принцем Гомбургским, его страх смерти.
5h9]
У Шиллера и Клейста—недостаток музыки. После­
дний намного выше. Он уже полностью за пределами эпо­
хи Просвещения. Его жизнью было искусство: но полити­
ческие иллюзии были еще сильнее.
5[2о]
Оркестр воздействует на наш изощренный слух, вы­
зывая музыкальные движения чувства, это танец ощуще­
ний в чувственном выражении.
5 [21]

Разложение эсхиловской драмы было не только сим­
птомом, но и средством для разложения афинской демо­
кратии.
В том, что к трагедии не примкнула никакая фило­
софия, обнаруживается упадок.
Не было разве школы орфических пифагорейцев, кото­
рые культивировали драму} Но ведь не кинические после­
дователи Пифагора? Или Аркесилай, или Полемон? Нет!
Как философы относились к искусству? К драме?

5· Сентябрь i8yo -январь i8yi

93

Они так и не смогли ее постичь из-за своего сокра­
тического происхождения.
5 [22]

«Трагедия и вольнодумцы».
Размышления
об
этико-политическом значении
музыкальной драмы.
5 [23]
Преодоление Просвещения и его главных поэтов.
Германия как движущаяся назад Греция: мы добра­
лись до периода персидских войн.
5 [24]
Иллюзорные представления.
Более серьезные задачи искусства.
Только музыкально-драматического искусства.
Пример на материале эллинства. Аполлон и Дионис.
Разложение в сократизме.
Новая сущность воспитания вольнодумцев.
Долг государства по отношению к драме.
5 [25]
Как обнаруживается инстинкт в границах сознания?
В иллюзорных представлениях.
Даже знание об их сущности не уничтожает их воз­
действия. Зато познание вызывает мучительное состоя­
ние: исцелить от этого может только эстетическая види­
мость.
Игра с этими инстинктами.
Красота есть форма, в которой предмет является в
иллюзорном освещении, напр., возлюбленная и т.д.
Красота есть форма, в которой мир является как ил­
люзия своей необходимости.
Она есть искушающее изображение воли, которое
заполняет пространство между знаниями.
«Идеал»—такое иллюзорное представление.

94
5[*6]
Иллюзорные представления: тот, кто их разоблачил,
имеет в качестве утешения только искусство. Разоблаче­
ние является теперь для свободных умов необходимостью:
как относится к этому толпа, предсказать невозможно. До­
статочно того, что мы нуждаемся в искусстве: мы желаем
его всеми силами, при необходимости боремся за него.
Новая секта образованных, которая господствует и вер­
шит суд над износившейся и вызывающей отвращение
нынешней образованностью. Подключиться к элементам
действительной образованности, к чистому восторгу на­
учного исследования, к строгой военной субординации,
к глубоким душевным запросам женщины и т. д., к еще со­
хранившемуся христианству и т.д.
Сократизм как воображаемая мудрость (во всех яв­
лениях, в ортодоксальном христианстве, в современном
иудаизме) отвергает искусство или к нему равнодушен.
Как Эдип, мы находим успокоение только в священ­
ной роще эвменид.
5 [27]
Иллюзия индивида.
Любовь к отечеству.
Вероисповедание.
Пол
Наука.
Свобода воли.
Набожность.
5 [28]
Реализм нынешней жизни; естественные науки об­
ладают невероятной разрушительной силой по отношению
к образованности; им должно быть противопоставлено
искусство.
Классическое образование всегда подвергается опас­
ности выродиться в робкую ученость. Отсутствует вера в ис­
кусство: отвратительное явление Кроноса, время пожирает
своих собственных детей. Есть, однако, люди с совершенно
другими потребностями, они должны отстоять свое право
на существование, за ними будущее немецкой культуры.

5· Сентябрь i8yo -январь ι8ηι

95

5 [29]

«Сократ, займись музыкой» как заключительная глава.
5t3°]
Монотеизм как минимум поэтического постижения
мира.
У евреев национальное божество, народ, борющий­
ся под общим знаменем: императивный бог, воплощающий
нравственный ригоризм, суровость по отношению к са­
мому себе (характерно, что он требует принести в жерт­
ву собственного сына).
Наши национальные боги и чувства, которые мы
к ним питаем, —уродливая пародия; мы посвящаем ей все
наши чувства.
Конец религии наступает тогда, когда, будто в руках
трюкача, исчезают национальные боги. В искусстве это
породило страшные муки. Колоссальная работа немецкой
сущности заключалась в том, чтобы сбросить это инозем­
ное ярмо; и это удалось.
Остались ароматы индийских благовоний: ибо они
нам сродни.
5 [31]

Божества в образах царя, отца, священника —
Греческая мифология обожествила все формы зна­
чительных проявлений человечества.
Вера в единого духа—игра воображения: сразу же
появляются антропоморфные, даже политеистические
представители.
Инстинкт почитания как чувство наслаждения су­
ществованием творит себе объект.
Там, где это чувство отсутствует, —буддизм.
Когда Будда проникся своими знаниями, он пре­
дался драматическим представлениям: заключительное
предложение.
Народ может быть одарен нравственно богаче или
беднее: греки не достигли большой высоты, но, может
быть, то была граница, необходимая для того, чтобы не
впасть в отрицание мира. Их познания и их жизнь шли
в основном в ногу.

96
Отрицание мира—невероятная точка зрения: как
допустила ее воля?
Во-первых, отрицание связано с высочайшим благо­
волением, оно ничему не препятствует, оно не агрессивно.
Во-вторых, оно сразу же вновь уничтожается другим
родом прославления бытия, верой в бессмертие, тоской
по блаженству.
В-третьих, квиетизм есть также форма существо­
вания.
5 [32]
«Все суета».
Это неправда,—говорят многие.
Это правда: мы не хотим больше жить и действо­
вать—говорят другие.
Но они продолжают действовать—даже квиетизм
есть минимум действия; а в данном случае безразлично,
живет ли человек интенсивно, или нет.
Значит, мы действуем вполне самоутверждающим
образом—говорят другие: мы служим мировому процессу.
Нас поддерживает знание, что ни один из нас не избегает
этого служения.
Но вопрос вовсе не в том, что думает об этом отдель­
ная личность: в любом случае оно должно действовать
и жить, несмотря на все свое знание о суетности. Это зна­
ние очень редкое: там, где оно имеет место, оно сочетает­
ся с религиозной или эстетической потребностью.
Исправление мира—это религия или искусство? Ка­
ким должен являться мир, чтобы стоило жить?
Теперь на помощь приходят антропоморфные пред­
ставления; религии также нужны для познающей деятель­
ности сознания, животному они ни к чему. Потребность
в них тем сильнее, чем больше мы знаем о суете сует.
У греков это знание незначительно, а уродливость суще­
ствования исправляется посредством их богов.
5[331
Большинство людей чувствуют время от времени,
что они живут, опутанные сетью иллюзий. Но только не­
многие понимают, как далеко заходят эти иллюзии.

5· Сентябрь i8yo -январьi8yi

97

Вера в то, что иллюзиям можно не поддаваться, бес­
конечно наивна, но это интеллектуальный императив,
завет науки. Разрывая эту паутину, ανθρατπος θεωρητικός1,
а вместе с ним и воля к жизни справляют свои оргии: он
знает, что любопытство не кончается, и расценивает вле­
чение к науке как могучий /ζηχαναί2 к жизни.
5 [34]
Иудей держится за жизнь с удивительным упорством.
5 [35]
Наивно верить, что мы когда-нибудь выплывем из
этого моря иллюзий. Познание абсолютно непрактично.
5[36]
Гл. ι. Объяснение на основе воли механизма порож­
дения иллюзий.
Индивид должен служить всеобщей цели, не осоз­
навая ее. Это делает каждое животное, каждое растение.
У человека с его способностью сознательного мышления
добавляется иллюзорная цель, замещающая иллюзия: еди­
ничный человек верит, что добивается чего-то для себя.
Мы сопротивляемся инстинкту как чему-то звери­
ному. В этом тоже проявляется инстинкт. Естественный
человек ощущает огромный разрыв между собою и жи­
вотным; стараясь понять, в чем заключается этот разрыв,
он придумывает глупейшие различия. Наука учит челове­
ка видеть в себе животное. Он никогда не будет действо­
вать, исходя из этого. Индусы видят вещи правильно,
в силу интуиции, и действуют в соответствии с нею.
5 [37]
«Человек» означает «мыслящий»: в этом и есть безумие.
5[38]
Наше музыкальное развитие есть высвобождение
дионисийского влечения. Постепенно он подчиняет себе
ι Человек созерцающий; человек размышляющий (греч.).
2 Приспособление; средства (греч.).

9«
мир: искусство он подчиняет в форме музыкальной дра­
мы, но также и философию.
Музыка вполне здорова—при страшном упадке эпи­
ческой культуры.
5 [39]
«Человек никогда не поймет, насколько он антропо­
морфен»,—говорит Гёте.
5Uo]
Ограниченное убеждение Макса Мюллера в том, что
христианство, пересаженное в баранью голову, все еще
нечто правильное. Как будто религия людей уравнивает!
5 Ui]
Музыкальная драма и свободные умы.
5 [42]
Трагедия и свободные умы.
Размышления
об этико-политическом значении
музыкальной драмы.
5 [43]
ι.
2.
3φ
56.
78.
9.
ίο.
il.
12.
13.
14.
15.

Законы действия механизма иллюзии.
Познание этого. Наука.
Средство против этого: религия.
Искусство.
Буддист и немецкий вольнодумец.
Преодоление «Просвещения».
Преодоление «романтиков».
Драма и ее культурное значение у Шиллера-Гёте.
Дионис и Аполлон.
Дионисийская религия,
Музыка и драма.
Хор. Единство. Тетралогия.
Еврипид.
Сократизм.
Платон против искусства. Александрийская школа.

5· Сентябрь I8JO -январь i8yi

99

16. Мусическое воспитание.
17. Студент: будущая культура.
ι8. Ученая образованность: реальное образование.
Франция. Еврейство.
19. Свободный ум и народ,
го. Государство и музыкальная драма.
Философский факультет. К учителям.
5 [44]
У буддистов отсутствует искусство. Отсюда квие­
тизм. Перед умственным взором немецкого вольный
мыслитель всегда встают иллюзорные картины, эстети­
ческие идеалы: отсюда и то, что он зачинает в прекрас­
ном, и его, его борьба с миром.
Всякое познание истины непродуктивно: мы—рыца­
ри, понимающие голоса лесных птиц, мы следуем за ними.
5 [45]
Просвещение презирает инстинкт: оно верит толь­
ко в причины.
Романтики испытывают недостаток инстинкта: ил­
люзорные создания искусства не побуждают их к дей­
ствию, они застывают в состоянии устремленности.
Пока такие состояния не будут преодолены на прак­
тике, их нельзя преодолеть теоретически.
ЬШ
Наше эпическая культура находит в Гете свое полное
выражение. Шиллер указывает на трагическую культуру.
Эта эпическая культура получила широкое распрост­
ранение в наших знаниях о природе, в реализме и рома­
не. Философом ее является Гегель.
5 [47]
В качестве художников мы должны стоять над ре­
лигией и распоряжаться ее мифами с той же свободой,
какая была присуща афинским трагическим поэтам в их
творчестве, без какой бы то ни было патологической со­
причастности.

ÎOO

5 U8]
Момент расцвета нашей эпической культуры — Гёте
в Италии.
5 [49]
У Гете в соответствии с его эпической натурой по­
эзия—это целительное средство, дающее ему защиту от
полного познания—у натур трагических искусство есть
средство, которое от познания освобождает. Того, кого
беспокоит жизнь, она в тот же миг, как картина, отступа­
ет перед его взором вдаль, и беспокойная жизнь оказыва­
ется для него достойной изображения.

5[5]
«Жители Фиджи приносят в жертву сами себя: они
считают правильным убивать своих лучших друзей, чтобы
избавить их от страданий этой жизни; они действительно
рассматривают как исполнение долга, когда сын удушает
своих родителей, если его об этом просят».
Индийский философ, если он думает, что познал все,
чему мог научить его мир, и тоскует о слиянии с божеством,
спокойно вступает в Ганг.
Еврейская религия испытывает невыразимый ужас
перед смертью, главное, о чем она просит в своих молит­
вах, —это долгая жизнь.
5 k1]
В Индии религия и философия поглотили все прак­
тические инстинкты. Познание как интуиция и инстинкт.
5 [52]
Иллюзорные представления, напр. святой гроб в ру­
ках неверных.
5 [53]
Ригведа, X кн, гимн 129.
«Вначале нашло на него желание.
Это было первым семенем мысли.
Проистеченье сущего в несущее открыли
Мудрецы размышлением, вопрошая в сердце».

5· Сентябрь i8yo-январь

i8yi

ιοί

5 [54]
Индийские персы испытывают необъяснимый страх
перед светом и огнем, единственные люди Востока, кото­
рые не курят, они боятся задуть свет.
Религия зороастризма, если бы Дарий не был побеж­
ден, овладела бы Грецией.
5 [55]
«Перс верит в бога, к которому он возносит свои
молитвы: его мораль—чистота помыслов, слов, поступ­
ков. Он верит в то, что зло будет наказано, добро возна­
граждено, он ожидает прощения своих грехов божьей
милостью».
5[5б]
«Свободомыслящий инка заметил, что постоянное
движение солнца есть знак рабства».
5 [57]
«Все боги должны умереть»—исконно германское
представление, до сих пор с большой убежденностью защи­
щаемое наукой. «Смерть Сигурда, потомка Одина, не в си­
лах предотвратить смерть Бальдра: за смертью Бальдра
последовали вскоре смерть Одина и других богов».
5 [58]
Седьмая заповедь Будды своим ученикам—воздер­
живаться от публичных игрищ.
5 [59]
Что есть добродетель? «Она помогает переправить­
ся на другой берег», т. е. в небытие.
5[6о]
Будда: «Живите в святости, утаивая свои добрые
дела и выставляя напоказ свои пороки».
5[6ι]
Идеи—не божественные сущности, а иллюзии.

102

5 [6*]
Уникальность греческой драмы (трагедии). Почему?
5[63]
Я приведу пример.
Потом раскрою мировоззрение.
И сделаю практические выводы.
5[б4]
Мы должны подражать Будде, который взял муд­
рость немногих и часть ее направил на пользу многих.
5[б5]
«Атли связал Гуннара и бросил его к змеям. Но даже
змей он очаровывает, играя зубами на арфе, пока, нако­
нец, одна гадюка не нападает на него, чтобы убить».
5 [66]
Гервинус полагает, что будет гораздо правильнее,
если мы все силы приложим к тому, чтобы уничтожить
прискорбные препятствия, стоящие на пути нашего на­
ционального развития, чем без конца будем повторять
те фаустовские проблемы, которые «как коршуны терза­
ют сердца нашей молодежи». Ну, разумеется, проблемы
эти имеют исторический характер, они исчезнут перед
лицом свободного общественного движения!! Сволочь!
Сброд! Исторический сброд и сволочь!
5 [67]
1ете в любых ситуациях «записывал на бумаге
свою опьяненность жизнью».
Приверженность Гете природе и искусству: ре­
лигия.
5 [68]
Высший знак воли:
Вера в иллюзию и теоретический пессимизм кусают
свой собственный хвост.

5· Сентябрь i8yo -январь i8yi

103

5 [69]
Истинный актер относится к своей роли так, как
драматург к жизни, которую он изображает. Эсхил сочи­
нял так же, как и играл в качестве актера.
Драматическая музыка является в этой связи плас­
тикой в высшем смысле: взгляд художника как луч солнца
покоится на целом.
5[7о]
Сила фантазии—вот что подчиняет здесь волю (в му­
зыке). Тем самым, однако, музыка меняет свое существо.
И все же в этом нет никакого противоречия: драма­
тическая музыка. Песня—простейшая форма.
5 [71]
Макса Мюллера следует заклеймить как немца, пре­
давшего немецкую сущность, погубившего ее в себе англий­
скими предрассудками. При этом он бесчестно осмелива­
ется рассуждать о выдающихся людях, взирать сверху вниз
на Канта (sic!), Гегеля и Шеллинга. Наглость! Наглость!
И неосведомленность! (Эссе ι, стр.203).
5 [72]
Я не постесняюсь назвать имена: бывает, что удается
лучше прояснить свою точку зрения, когда рассуждаешь
ad hominem1. Больше всего мне важна ясность.
5 [73]
Воздействие искусства вопреки познанию.
В архитектуре: вечность и величие человека.
В живописи: мир глаза.
В поэзии: человек как целое.
В музыке: его чувства, восхищение, любовь, желание.
5 [74]
«Только галерные рабы знают себя»: потому—ис­
кусство.

ι Применительно к человеку (лат.)

104

5 [75]
Часть ι.
Инстинкт, иллюзия и искусство.
Часть 2.
Музыкальная драма.
Часть зСократ и свободные умы.
5 [76]
Воля как некто
Сознательный интеллект.
5 [77]
Мир представлений есть средство, утвердиться
в мире деяний и принудить себя к поступкам, состоящим
на службе у инстинкта. Представление есть мотив по­
ступка: тогда как сущность поступка оно совершенно не
затрагивает. Инстинкт, принуждающий нас действовать,
и представление, вступающее в наше сознание в качестве
мотива, не совпадают. Свобода воли есть мир этих представ­
лений, введенных в промежуточное пространство между
инстинктом и действием, вера в то, что мотив и действия
с необходимостью взаимно обусловлены.
5 [78]
Что мир представлений реальнее, чем действитель­
ность—эту веру теоретически установил Платон как нату­
ра художественная. Практически такова вера всех творчес­
ких гениев: это точка зрения воли, подобная вера. Такого
рода представления, порождения инстинкта, во всяком
случае так же реальны, как и вещи; отсюда их колоссаль­
ная власть.
5 [79]
Представление—самая малая из всех сил: в качестве
Agens оно лишь обман, ибо действует только воля. Пусть
individuatio1 опирается на представление: оно лишь обман,
только видимость, необходимая для того, чтобы соедиI Индивидуация (лат.).

5. Сентябрь i8yo -январь i8yi

105

нить волю и поступок—действует воля с бесконечным
разнообразием во имя единства. Ее орган познания и че­
ловеческий отнюдь не совпадают: вера в их совпадение—
наивный антропоморфизм. Органы познания у животных,
растений, человека—это лишь органы сознательного по­
знания. Колоссальная мудрость его формирования—уже
деятельность интеллекта. Individuatio есть во всяком слу­
чае не продукт сознательного познания, а продукт праинтеллекта. Этого не поняли идеалисты кантианско-шопенгауэрского толка. Наш интеллект никогда не ведет нас
дальше, чем до сознательного познания: но поскольку мы
включаем в себя также и интеллектуальный инстинкт,
мы можем отважиться сказать еще кое-что и о праинтеллекте. Дальше этого наши возможности не простираются.
В больших организмах, таких как государство, цер­
ковь проявляются человеческие инстинкты, еще в большей
степени проявляются они в народе, в обществе, в челове­
честве; намного большие инстинкты в истории созвездия:
если в государстве, церкви и т.д. имеется ряд пред­
ставлений, замещающих иллюзии, то здесь уже творит
всеобщий инстинкт.
С точки зрения сознательного мышления мир явля­
ется как громадная сумма вложенных друг в друга индиви­
дов: чем, собственно, устраняется само понятие индивида.
Мир есть огромный самозарождающийся и самосохраня­
ющийся организм: множественность заложена в вещах,
потому что в них есть интеллект. Множество и единое —
тождественны — немыслимая мысль.
Прежде всего важно понимать, что индивидуация
не есть рождение сознательного духа. Вот почему мы мо­
жем говорить об иллюзорных представлениях при усло­
вии реальности индивидуации.
5[*>]
Поступок, вызванный сочувствием, есть исправление
мира в действии; в царстве мышления ему соответствует
религия.
Так творчество в красоте стоит рядом со способно­
стью находить что-либо прекрасным. Преодолевается ли
индивидуальная система в добре? Чистое стремление

1θ6

воли к послесуществованию достаточно, чтобы вывести
из него этику.
Долг: послушание представлениям—обман! Истин­
ные побудительные мотивы воли прикрыты этим поняти­
ем долга. Достаточно подумать о долге перед Отечеством
и т.д. Действие, продиктованное долгом, лишено ценно­
сти как продиктованное долгом: ибо ни поэтическое произ­
ведение, ни действие не производятся силой абстракции.
Но оно имеет ценность, потому что оно как раз не может
возникнуть из абстракции, из сознания долга, и все же
осуществляется.
Доброта и любовь—свойства гениальные: от них исхо­
дит высшая власть, следовательно, в них говорит инстинкт,
воля. То, что выражается в доброте, любви, милосердии,
сочувствии, это стремление к единству, откровение выс­
шего порядка.
Доброта и любовь как практические влечения к ис­
правлению мира—наряду с религией, которая вступает
в игру как иллюзия.
Они не состоят в родстве с интеллектом, у него нет
никаких средств, чтобы ими заниматься. Они —чистый
инстинкт, чувство, смешанное с представлением.
Представление в чувстве имеет по отношению к соб­
ственно движению воли всего лишь значение символа.
Этот символ есть иллюзорный образ, благодаря которому
всеобщее влечение вызывает субъективное, индивиду­
альное раздражение.
Чувство—заодно с волей и бессознательным пред­
ставлением.
Действие—с волей и сознательным представлением.
Где берет начало деяние? Разве оно не есть также
представление, нечто неопределимое? Движение воли, став­
шее видимым} Но видимым ли? Эта видимость есть нечто
случайное и внешнее. Движение прямой кишки также
есть движение воли, которое было бы видимым, если бы
мы могли проникнуть туда взглядом.
Сознательная воля также не характеризует действие;
ибо мы можем сознательно стремиться и к ощущению, ко­
торое нельзя назвать действием.
Что есть осознание движения воли? Становящаяся
все более отчетливой символизация. Язык, слово—симво-

5· Сентябрь i8yo -январь i8yi

107

лы. Мышление, т.е. сознательное представление—не что
иное, как осознание, соединение языковых символов. Праинтеллект есть нечто от этого совершенно отличное: он
есть по существу представление о цели, мышление есть
воспоминание о символах. Мышление относится к пере­
житой действительности так же, как игры органа зрения
при закрытых глазах воспроизводят пережитую действи­
тельность в пестрой смене перепутанных образов—оно
пережевывает ее по кусочкам.
Разделение воли и представления есть в самом точ­
ном смысле слова результат необходимости в мышлении:
это воспроизведение, аналогия, отвечающая тому пере­
живанию, при котором в момент, когда мы испытываем
желание, цель стоит у нас перед глазами. Но цель—это не
что иное, как воспроизведенное прошлое: так движение
воли делает себя понятным. Но цель не мотив, не agens
действия, хотя кажется, будто бы это так.
Бессмысленно утверждать, что между волей и пред­
ставлением существует необходимая связь: представление
оказывается механизмом порождения иллюзий, о котором
мы не должны думать, что он относится к существу вещей.
Как только воля хочет стать явлением, механизм этот на­
чинает работать.
В воле имеет место множество, движение происхо­
дит только посредством представления: вечное бытие
только через представление становится становлением,
волей, т. е. сами становление, воля как действующая сила—
это иллюзия. Они только вечный покой, чистое бытие.
Но откуда же берется представление? Это загадка. Разуме­
ется, тоже с самого начала, оно не могло возникнуть. Но
не путать с механизмом представлений в чувствующем
существе.
Если представление—просто символ, то вечное дви­
жение, все стремления воли—всего лишь видимость. Тогда
существует тот, кто представляет: это не может быть са­
мое бытие.
Значит, рядом с вечным бытием имеется другая, со­
вершенно пассивная сила, сила иллюзии—мистерия!
Если вопреки этому воля содержит в себе множество,
становление, то есть ли цель? Интеллект, представление
должно быть независимым от становления и воли; непрекра-

ιο8
щающаяся символизация имеет чисто волевые цели. Сама
воля не нуждается в представлениях, тогда она не имеет
и цели: последняя есть нечто иное, как воспроизведение,
пережевывание пережитого в сознательном мышлении.
Явление есть непрерывная символизация воли.
Поскольку в иллюзорных представлениях мы откры­
ваем намерение воли, представление есть порождение
воли, множество имеет место уже в воле, явление есть
μηχανή1 воли как таковой
Должно очертить границы и затем сказать: эти необ­
ходимые выводы мысли суть намерение воли.
5 [8ι]
Я остерегаюсь выводить пространство, время и при­
чинность из жалкого человеческого сознания: они присущи
воле. В этом предпосылка всей символики явлений; и че­
ловек сам такая символика, и также государство, и также
земля. И значит эта символика обязательно существует
не только для отдельного человека —
5 [82]
Резко охарактеризовать теологию нашего времени.
Так же и намерения школы. Цель: существенно развить
шиллеровское: воспитание искусством, в связи с герман­
ской сущностью.
5[83]
Интеллигенция утверждает себя в целесообразно­
сти. Если цель есть не что иное, как пережевывание опы­
та, а собственный агенс от нас скрыт, то мы не имеем ни­
какого права переносить действия, подчиненные целевым
представлениям на природу вещей, т. е. мы вообще не нуж­
даемся в интеллигенции, имеющей представления. Об ин­
теллигенции речь может идти только в той области, где
может быть допущена ошибка, где имеет место заблужде­
ние—в области сознания.
В царстве природы необходимость есть целесообраз­
ность—предположение бессмысленное. То, что необходиI Орудие, инструмент (греч.).

5· Сентябрь i8yo -январь I8JI

109

мо, есть единственно возможное. Но для чего нам тогда
предполагать наличие интеллекта в вещах? —Воля, если
с нею должно быть связано представление, также не вы­
ражает сущности природы.
5 [84]
Эллинские иллюзии и действующие с ними заодно
силы разрушения. Каково намерение воли в этом разру­
шении?
—Рождение учености и науки как новой формы су­
ществования.
5 [85]
Большинство ученых испытывают чрезмерное вле­
чение к учебе. Кто стремится теперь стать мудрым? Кто
хочет мыслить и исследовать, чтобы действовать? Косность
тяжеловесных ученых изысканий: их уровень все ниже.
Надо на 40 недель удалиться в пустыню: и стать тощими.
5 [86]
Единство произведения драматического искусства —
5 [87]
Когда музыкальный элемент исчезает, но музыкаль­
ное мировоззрение должно быть сохранено, где находит
он себе убежище?
5 [88]
Уяснить себе эксперименты сознания, факт суще­
ствования трагедии и ее способности вызывать потрясе­
ние—в их обратном воздействии на произведения искус­
ства. Для этого необходим анализ катастрофы.—Борьба
с судьбой, перспектива обновления, самоубийство и т.д.
5 [89]
Любое расширение наших познаний возникает из осоз­
нания бессознательного. Но, спрашивается, какой язык зна­
ков мы для этого имеем. Некоторые знания существуют
лишь ддя немногих, а другое хочет быть познанным в наибо­
лее благоприятном, заранее подготовленном настроении.

no

5 [90]

Понятие «драма» и «действие».
Это понятие в своих истоках очень наивно: мир и при­
вычка глаза решают все. Что в конце концов—при более
пристальном рассмотрении—не есть действие? Возника­
ющее чувство, уяснение себе чего-либо—не действия?
Неужели надо все время казнить и убивать? Но одно не­
обходимо: становление, противопоставленное бытию
и пластическому искусству. Там—окаменение момента,
здесь—действительность.
Цель подобной действительности в том, что она хо­
чет воздействовать как таковая. Мы не должны колебаться
между видимостью и истиной. Здесь заповедан патологи­
ческий интерес. Мы чувствуем так, как будто бы пережили.
Тот, кто вызовет эту иллюзию наилучшим образом, и есть
лучший поэт: существенно только, кого он должен вводить
в иллюзию. Идеал в том, чтобы обмануть самого себя. Од­
нако здесь масштаб произведения искусства находится вне
его. Оно побуждает к познанию и к действию как «воз­
действующее действительное произведение искусства».
5t9!]
Когда иллюзорное представление разрушается как
таковое, воля должна—если она не желает другого, чем про­
должения нашего существования—создать новое. Образова­
ние есть постоянный процесс облагораживания иллюзор­
ных представлений, т. е. «мотивы» нашего мышления ста­
новятся все более духовными, сопричастными всеобщему.
Цель «человечества»—это последний фантом, который
может предложить нам воля. В сущности ничего не меня­
ется. Воля действует с необходимостью, а представление
стремится подняться до сущности воли, осуществленной
в универсуме. В мысли, направленной на благо организ­
мов, больших, чем индивид, и заключается образование.
5 [92]

Мышление и бытие ни в коем случае не тожде­
ственны. Мышление должно быть неспособным прибли­
зиться к бытию и его схватить.

5· Сентябрь i8jo -январь i8yi

111

5 [93]
Колоссальная мимическая сила музыки—опирающая­
ся на колоссальное развитие абсолютных искусств.
Влияние музыки на поэзию.
5 [94]
Ритмика в поэзии доказывает, что музыкальный эле­
мент еще пребывал в плену.
И действительно, эллинская трагедия является лишь
предвестием более высокой культуры: она была последним,
чего могла достичь Греция, и также высшим. Эта ступень
была самой трудной из всего, что должно быть достигну­
то. Мы—наследники.
Высшее достижение эллинизма: укрощение восточ­
ной дионисийской музыки и подготовка ее к образному
выражению.
Эсхил был обвинен в том, что он профанировал ми­
стерии: символично!
Благодаря пришедшему с Востока христианскому
движению древнее дионисииство вновь заполонило мир,
и весь эллинский труд стал казаться напрасным. Более
глубокое, лишенное искусственности мировоззрение
проложило себе дорогу.
Не следует только думать, будто бы Фидий и Платон
были возможны без трагедии.
Древние философы, элеаты, Гераклит, Эмпедокл
как философы трагического.
Трагическая религия у орфических поэтов.
Эмпедокл—трагический человек в чистом виде. Его
прыжок в Этну—влечение к знанию! Он стремился к искус­
ству и находил только знание. Но знание создает фаустов.
Карнавал и трагическое мировоззрение.
Трагическая женщина.
Половая любовь в трагедии.
Эсхил как народный проповедник.
Жертва. Сектантство.
Египет как исток сценического изображения.
Трагические сюжеты в истории героев.
Трагическая Греция победила персов.

112

Уничтожение мировой скорби как состояния слабости.
Трагический человек есть природа в ее высшей твор­
ческой и познающей способности, и потому он рождает
в муках.
Люди в большинстве случаев болезненно развиты
в одном направлении, даже при величайших талантах.
5 [95]
Трагическое произведение искусства.
Трагический человек.
Трагическое государство.
5[дб]
Стыд— чувство, что ты подвержен иллюзии, хотя
ты ее и разоблачил.
С этим чувством должны мы жить, должны пресле­
довать наши жизненные планы. Оно—выкуп, который
мы платим принципу индивидуации. Наши отношения
с людьми овеяны этим легким дыханием—а именно
у трагического человека.
5 [97]
Земное благополучие—тенденция иудейской ре­
лигии.
Христианство требует страдания. Контраст чудо­
вищен.
5 [98]
Состояния, в которых рождается народная поэзия,
так туманны, что мы не можем назвать гениального твор­
ца по имени. Но создание языков, религий и мифов, так
же как и великих народных произведений привязано
к отдельному лицу: число созидающих всегда невелико
по сравнению с числом воспринимающих. То, что апро­
бируется всем народом, имеет ценность лишь постольку,
поскольку в массе народа имеются также гении, способ­
ные к суждениям.
В народе мы повсюду находим следы, оставленные
проходившими львами духа: в нравах, праве, религии, по­
всюду толпа подчинилась влиянию единицы. «Чисто чело-

5· Сентябрь i8yo -январь i8yi

113

веческое»—это только фраза, более того: иллюзия извест­
ного толка.
5 [99]
Если только между созидающим понятия и пред­
ставления интеллектом и открытым созерцанию миром
существует неразрывная связь!
5[ιοο]
Метафизическое значение мира как процесса про­
светления?—ведь это же воля, это она раздирает себя на
куски, это в ней заложена боль, интеллект же обманыва­
ется фантомами—почему? Ведь воля должна устрашать
интеллект. Эти фантомы не вытеснить: ибо мы должны
действовать. Сознание против этого слабо. Страдание
и иллюзия, маскирующая страдание,—непроницаемое
сознание.
Вот здесь вступает искусство, здесь мы находим ин­
стинктивное знание о сущности страдания и иллюзии.
5 [ιοί]
Аристофановская комедия означает уничтожение
старой драматической поэзии. Ею древнее искусство за­
вершается.
5t 1 0 2]
Рождая предчувствие избавления, трагедия дает
возвышенную иллюзию: свободы вообще от существования.
Здесь необходимость страдания—но в ней есть уте­
шение.
Иллюзионистский фон трагедии—это фон буддист­
ской религии.
Здесь обнаруживает себя блаженство от познания
высшей боли. В этом торжество воли. Она видит, что ужас­
нейшая ее конфигурация есть источник возможности су­
ществования.
5t 1 0 3]
Против недостойной еврейской фразы о небесах на
земле —

114

Это возвышение вполне религиозно—вот почему
произведение драматического искусства в состоянии
представлять религию.
5t 1 0 4]
Почему мы не можем достичь той точки эстетиче­
ской просветленности, которая характеризует греков?
Очевидно, что дионисийские карнавалы были самым се­
рьезным в их религии—за исключением мистерий—в ко­
торых, впрочем, опять же происходили драматические
представления.
5[ю5]
Трагический человек—как призванный учитель людей.
Образование и воспитание не должно принимать
в качестве нормы ήθος1 и интеллект среднего достоин­
ства, но именно дарования трагических натур —
В этом заключается решение социального вопроса.
Богатый или одаренный эгоист—больной и вызывает со­
чувствие.
Я вижу колоссальные конгломераты на месте еди­
ничных капиталистов. Я вижу, что биржу постигнет такое
же проклятие, какое сейчас наложено на игорные дома.
5[ιο6]
Что такое воспитание?
Когда все пережитое сразу же осознается в свете
определенных иллюзорных представлений. Цепкость
этих представлений определяет
и ценность образования и воспитания.
В этом смысле воспитание есть дело интеллекта, тем
самым до известной степени действительно возможное.
Эти иллюзорные представления передаются исключи­
тельно значительной личностью. Вследствие этого воспита­
ние зависит от нравственного величия и характера учителя.
Волшебное влияние личности на личность основана
на высшем явлении воли (которая уже выступила из оков
утверждения единичной жизни, чтобы подчинить себе
еще и другие низшие явления воли).
ι Характер (греч.).

5· Сентябрь i8yo -январь I8JI

115

Это воздействие выражается в передаче иллюзорных
представлений.
5[">7]
Образование, по характеру иллюзорных представлений.
Каким образом может быть передано образование! Не
путем чистого познания, но благодаря силе личности.
Сила личности определяется ее ценностью для воли
(чем больше мир, которым она овладевает).
Каждая заново творимая культура создается сильны­
ми образцовыми натурами, в которых заново возникают
иллюзорные представления.
5 [io8]

Трагический человек.
Заключительная глава.
Механизм порождения представлений.
Возможность воспитания.
Противоположность «науке» и ее цели.
Новая «Греция».
5t 1 0 9]
Если мы будем все снова и снова бросаться в Этну,
влечение к знанию как форме существования будет пере­
живать все новые рождения: и только в неустанном аполлиническом влечении к истине природа будет вынуждена
создавать и все более высокие дополнительные миры ис­
кусства и религии.
5 [но]
В трагическом мировоззрении примирялись влече­
ние к истине и влечение к мудрости. Логическое разви­
тие его разрушило и принудило к созданию мистического
мировоззрения. От этого погибают большие организмы,
государства, религии и т.д.
Соотношение аполлинического и дионисийского
распознается также и в форме государства, вообще во
всех внешних проявлениях народного духа.
Абсолютная музыка и абсолютная мистика развива­
ются вместе.

Il6

По мере расширения эллинского просвещения
древние боги приобретают характер призраков.
5t111!
Как возникает раб: это ведет к обсуждению гречес­
кого государства.
Продолжение «рождения»
Если цель эллинской культуры—высшее прославле­
ние с помощью искусства, то это должно проливать свет
на греческую сущность. Каковы средства, которыми
пользуется эта воля к искусству?
Труд и рабство.
Женщина.
Политический инстинкт.
Природа.
Недостаток учености.
5 [из!
Уничтожение искусства.
Выделение изолированных искусств и взаимные переходы.
Рассудочное искусство.
Сократизм.
Призрачный характер богов.
Трагический человек.

5 ["4]
Трагический человек.
Введение. Мистагоги.
ι. Рождение трагической мысли.
2. Средства эллинской художественной воли.
3- Смерть трагедии.
Φ Трагический человек.

5· Сентябрь i8yo -январь i8yi

117

Боги искусства.
Что можно объяснить о греках, если исходить из
представления о безоблачности их мира? И закрывать
глаза на его серьезность? Нападки на классическую древ­
ность в этом случае вполне оправданы.
Следует показать, что в ней заключено более глубо­
кое откровение о мире, чем в нашем разорванном состоя­
нии, с нашей искусственно привитой религией. Или мы
погибнем от этой религии, или она от нас. Я придержи­
ваюсь прагерманской веры: все боги должны умереть.
Каждому из тех, кто считает себя любителем древ­
ности, следует самому задуматься, каким путем он к ней
приближается: мы только вправе требовать, чтобы каж­
дый из этих тоскующих по древности действительно и со
всей серьезностью старался проникнуть в этот заколдо­
ванный замок, отыскивая тот потайной вход, который
предназначен именно для него. Тот, кому это удастся,
пусть даже в одном единственном месте, будет способен
судить, насколько мы в дальнейшем рассказываем ему
о вещах, которые мы действительно видели и пережили.
5[и6]
Акт I. Эмпедокл свергает Пана, который отказался
ему ответить. Он чувствует себя оскорбленным.
Агригентцы хотят избрать его царем, неслыханная
честь. Он познает иллюзорность религии, после долгой
борьбы.
Корону ему преподносит красивейшая из женщин.
П. Страшная чума, он готовит большое представле­
ние, дионисийские вакханалии, искусство открывается
как пророчество о человеческих страданиях. Женщина
как природа.
III. Он принимает решение во время праздника по­
гребения уничтожить народ, чтобы избавить его от муче­
ний. Те, кто выжил после чумы, вызывают у него еще
большую жалость.
У храма бога Пана. «Великий Пан умер».

ιι8
5[117]

Во время театрального представления женщина вы­
бегает и видит, как ее любимый падает, умирая. Она хочет
к нему, Эмпедокл удерживает ее и понимает, что любит ее.
Она сдается, умирающий говорит, Эмпедокл приходит
в ужас перед открывающейся ему природой.
5 [и8]
Эмпедокл, который проходит через все ступени,
предаваясь религии, искусству, науке, и направляет раз­
рушительные силы последней против самого себя.
От религии его отталкивает сознание, что она обман.
Потом он испытывает наслаждение от эстетической
видимости, но лишается его, познавая страдания мира.
Потом начинает относится к страданиям мира как ана­
том, становится тираном, использует в своих целях религию
и искусство и становится все тверже. Он принимает реше­
ние уничтожить народ, потому что убеждается в его неиз­
лечимости. Народ, собравшийся вокруг кратера: он стано­
вится безумен и, прежде чем исчезнуть, провозглашает ис­
тину о возрождении. Один из друзей умирает вместе с ним.
5 [и9]
23- Почему из трагедии вышла аттическая комедия? Диа­
лектика. Оптимизм этики.
2ф Наука.
25- Воспитание.
26. Механизм веселости.
5[i2o]
Трагедия и греческая веселость.

ι.
2.
3Φ
56.
7-

Предисловие.
Введение,
Рождение трагической мысли. Подготовка трагедии.
Средства эллинской воли для перехода к трагедии.
Трагическое произведение искусства.
Смерть трагедии.
Воспитание и наука.
Гомер.
Метафизика искусства.

5· Сентябрь i8yo -январь ι8ηι

ι ig

Государство VIII, с гл. ι о изображение демократии и
тирании.
Кн. X. Изгнание поэтов.

Сочинения
К философии трагического
Филологи как исследователи метра.
1есиод.
Гомеровский вопрос и ответ.
Язык в обучении.
Гимназия.
История в обучении.
5[!23]
Главные пункты.
Мистерии и драма—порождения одного времени,
родственны также и по мировоззрению.
Шестой век как высшая точка: умирание эпоса в фау­
стовской современности. Великая политическая борьба.
Греческая простота: неискаженный голос природы
в отношении к женщинам и рабам. Побежденный враг.
Гуманность—абсолютно негреческое понятие.
Религии как опыты исправления мира посредством
образов и понятий. Теогония Гесиода сводит мир к чело­
веку: потому что человеку кажется, что лучше всего он
знает себя.
Прекрасное у немцев—«блеск», у римлян pul-cer1 —
«сила», у греков—«чистота».
Трудно объяснимо: бесконечная стабильность антич­
ной драмы.—Совершенно различные вещи: гражданская
драма (новая комедия) и древняя трагедия.
ι Pulcer — красивый (лат. ).

Каким образом возможна ненациональная религия?
Напр. христианство.
Сознательный интеллект—вещь слабая, действитель­
на только μηχανή1 воли. Но интеллект сам по себе и воля
есть одно.
Геродот—главный источник познания.
Для Введения. Греческая простота. Затем: важность
близлежащих проблем, в то время как удаленное лишь
редко дает выигрыш.
Сборник удачных цитат.
5[i«4l
Эстетика Аристотеля.
Музыка и όφις* и ηδώτματα3.
Все искусства достигают вершины позже, чем дра­
ма: она их не вобрала, а осталась консервативной.
5[!25]
Сократ не позволил посвятить себя в мистерии.

ι Орудие, инструмент (греч.).
2 Сценическая обстановка (греч.).
3 Украшения (греч.).

6. Конец 1870
6[l]

§. го. Еврипид.
2 ι. Еврипид и Сократ.
22. Сократ и доеврипидовская трагедия.
23.
2ф

Наука.
Единственная возможность науки по сравне­
нию с искусством.
25* Цель воспитания
26. Иллюзия.
27· Идеальность мира.
28. Множественность идей.

2д.

ЕДИНСТВО ВОЛИ.

ЗО. Греческая веселость и святость.
6 [2]
Другая противоположность:

сцена оказывает почести одному миру, жизнь—дру­
гому. Там и тут—различные учения.
6Ы
Как возможно воспитание, если отсутствуют свобо­
да воли, свобода мысли, и мы—только явления?
Возразить на это можно, сказав, что воспитание су­
ществует в том же смысле, в каком существует свобода
воли—а именно как необходимое иллюзорное представ­
ление, как замещающая объяснение абсолютно непости­
жимого для нас феномена. Следовательно, если воспита­
ния не происходит, этим доказывается, что указанного
феномена не существует.
Воспитание способности к трагическому знанию
предполагает, следовательно, определенность характера,
свободу выбора и т.д.—на практике, но теоретически оно
их же отрицает и сразу же ставит эту проблему во главу
воспитания. Мы всегда будем вести себя в соответствии

122

с тем, каковы мы есть, и никогда в соответствии с тем,
каковы мы должны быть.
У гения есть сила, чтобы опутать мир новой сетью
иллюзий: воспитать гения, значит, сделать эту сеть необ­
ходимой—путем упорного изучения противоречий.
Трагическое познание есть по отношению к праединой сущности только представление, образ, иллюзия. Но
поскольку мы усматриваем противоречие, т.е. несогласо­
ванность в этом образе, мы словно переживаем, как сце­
на, изображающая одержимого мальчика, вызовет транс­
фигурацию. Быть воспитанным—означает только развер­
нуть свои свойства. Достаточно лишь считать пустыню
и муки святых необходимым условием экзальтации.
Развитие гения сказывается обыкновенно в том, что
масса опутывается новой сетью иллюзий, под которой она
может жить. Таково магическое воздействие гения на
низшие ступени. Но одновременно имеет место и восхо­
дящая линия, линия, устремленная к гению: она всегда
прорывает имеющиеся сети, до тех пор, пока, достигнув
гения, не достигает высшей цели искусства.
6[ 4 ]
Ясно, что все явления материальны: вот почему ес­
тественные науки имеют абсолютно законную цель. Ибо
быть материей, значит, быть явлением. В то же время от­
сюда вытекает, что естественные науки гонятся за иллю­
зией, которую они со всей серьезностью рассматривают
как реальность. В этом смысле мир представлений, иллю­
зорных образов и т. п.—это также и природа: в той же
степени достойная изучения.
6[ 5 ]
Представление о том, что человек должен спасти
себя—как будто бы то, что должно быть спасено в нас—
это не сущность мира.
6 [6]
Сократ—научное знание.
Воспитание. Иллюзорные представления.
Праединое, противоречие.
Рекапитуляция. Цель искусства и гения.

6. Конец i8yo

123

6 [7]
Логическое мышление имеет своей целью познание
«алогичного центра» мира: так же, как и мораль, есть сво­
его рода логика. Понимание этого делает необходимым
прекрасное.
Логическое есть чистая наука о явлениях и относит­
ся только к видимости. Уже художественное произведение
находится вне его сферы. Прекрасное как отражение логи­
ческого, т.е. законы логики—объект законов прекрасного.
6 [8]
Гомеровская ясность духа.
Метафизика искусства.
6 [g]

24· Научная картина мира в борьбе с религиозной:
новый контраст аполлонического и дионисийского. Пре­
одолим только в искусстве. Философ и мистик (искусства
могут развиваться, присоединяясь к одному или к другому).
Единственное искусство, выходящее за эти рамки,—
музыка; театр мира и прасилы (веселость предисловия).
Описание трагического человека.
25. Воспитание между этими картинами мира: убеж­
дение в необходимости иллюзии есть целительное сред­
ство.
26. Филолог, т. е. учитель.
6[ю]
Искусство и наука.
6[и]
Как может Сократ заниматься музыкой?
ι. Хотя он все губит.
2. Веселость Сократа в платоновском «Симпозиу­
ме», его ирония.
3- Свойственная ему разрядка весельем (как в ху­
дожественных произведениях).
4- Причина веселья—коррекция мира.
5- Художественная и научная коррекция мира.
6. Научная тенденция к истине.
η. Иллюзорные представления.

124

8. Механизм перехода науки в искусство,
д. Научное воспитание. «Освобождение от ин­
стинктов»,
ίο. Идеальный учитель в науке—аполлонический.
i l . Мистик и святой.
12. Борьба мистики с наукой—Дионис и Аполлон.
13. Музыка и драма.
14. Трагический человек.—Сократ, занимающийся
музыкой.
6 [12]

Тот, кто на самом себе почувствовал наслаждение со­
зерцательного познания, тот, кто видел, как оно стремит­
ся захватить в свой широкий круг весь мир явлений, не
знает более сильного стимула к существованию, чем жаж­
да довести это завоевание до конца и соткать непроница­
емую сеть. Тому, кто настроен так, образ платоновского
Сократа служит вознаграждением, воплощением совершен­
но новой формы счастья в существовании.
Теоретический гений как разрушитель эллинского,
аполлинического искусства: этому препятствуют картины
мира, созданные философией и христианством, религией,
вообще силы инстинкта: на руинах разрушенного искусст­
ва расцветает мистика. Против иллюзорных представле­
ний: им противостоят новые картины мира, которые затем
вновь подвергаются логическому разрушению и требуют
новых построений. Все мощнее фундамент, все более вы­
верена постройка, все большие мыслительные комплексы,
вовлекаемые в работу,—вот мировая миссия эллинства
и Сократа. Кажется, что миф все больше исключается.
В действительности он становится все глубокомысленнее
и великолепнее, ибо все значительнее познанные законо­
мерности. Это требует мистической концепции. Но затем
сама мощь логического мышления выталкивает на повер­
хность противоположную силу, которая отныне на тыся­
челетия сковывает логику.
Борьба двух этих форм искусства: философские обра­
зы мира утверждают себя в качестве доказанной истины,
религиозные—в качестве истины недоказуемой, а потому
данной в откровении. Противоположность теоретическо-

6. Конец 18ηο

125

го и религиозного гения. Но возможно согласие: с одной
стороны, максимально строгое определение границ логи­
ческого, с другой—понимание того, что для нашего суще­
ствования необходима иллюзия.
Такова новая противоположность аполлинического
и дионисийского, которая может найти разрешение в тра­
гическом искусстве и в музыке, где достигается цель кон­
фликта. Полная иллюзорность мира, искусство также дол­
жно предстать нам в развернутом виде: но оно должно
и снова свернуться—Влияние звезд.
6[13]

ι. Теоретический человек, неактивен, причинность,
наслаждение логического познания. Новые формы су­
ществования. Безграничный аполлинизм, безмерная
тяга к познанию, бесстрашие в сомнениях.
2. Разложение иллюзорных представлений.
3- Воспитание.
φ Трагическое познание и искусство (религия).
6[Ч]
ι. Сократ—противник мистерий, лечить страх смерти
познанием причин. Причина, ее предпосылка—обо­
снованность. Оптимизм диалектики.Вера в то, что по­
нятие схватывает сущность вещи: платоновская идея.
Отсюда метафизика логики: тождество мышления и
бытия. Предпосылка целей мышления и целей добро­
го и прекрасного. Веселость.
2. Иллюзия.
3- Предпосылка свободы воли. Существует только позна­
ние: все действия совершаются по представлениям.
φ Александринизм познания, поход в Индию. Дикий
всплеск дионисийства. Иоанн.
6 [ι 5 ]
ι. Механизм аполлинического и дионисийского. Веселость.
2. Гомер, после победы над титанами.
3- Гомер как единый, Гесиод напротив в состоянии сопер­
ничества,
φ Элегия и хоровая лирика.

126

6[l6]
Как и художник, теоретический человек находит
бесконечное удовлетворение в наличном и так же как он,
защищен от дионисийской мудрости. Если художник каж­
дый раз, когда обнажается истина и природа, задерживает
свой взгляд на том, что и теперь, после обнажения, еще
остается под покровами, то теоретический человек нахо­
дит удовлетворение в сброшенных покровах и наслажда­
ется представлением, что он все их сорвал.
6 [17]
ι. Феогнид.
2. De Laertii Diogenis fontibus
3. Analecta Laertiana1 1866, 67, 68, 69, 70
4. К критике и источниковедению Лаэрция.
5· Плач Данаи.
6. Certamen8. Издание.
7- Флорентийский трактат.
8. Гомер и классическая филология
Греческая веселость
6 [ι8]
ι.
2.
3φ
56.
78.
д.
ίο.
il.
12.
13.
ΐφ
15.

с 45
7о
1б
45
12
22

1б
24

250 страниц.

Сон и опьянение.
Дионис и Аполлон.
Трагическая мысль
как новая
Олимпийские боги.
Аполлиническое искусство. форма существования.
Цель
Аполлиническая этика.
Возвышенное и комическое дионисийской воли.
Эсхил и Софокл.
é
Греческий раб и труд.
Жестокость в сущности индивидуации. Средства
Греческое государство.
I эллинской
Государство и гений.
воли
[достичь
Платоновское государство.
своей цели,
Греческая женщина,
гения.
Пифия.
Мистерии.

ι Об источниках Диогена Лаэртского (лат.).
2 Состязание (лат.).

6. Конец i8yo
Эдип.
Прометей. Хор. Единство.
Еврипид и Дионис.
Новая комедия.
§. 20. Тенденция у Еврипида.
§. 21. Еврипид и Сократ.
§· 22. Платон. Еврипид.—Роман. Драма.
§· 23.
§· 2φ Наука
§· 25. и искусство.
§.2б.
§·27.
§.28. Метафизика
§· 29. искусства.
§.
§.
§.
§·

ι6.
17.
18.
19·

127

λ
•
J
Ί

Трагические
маски.
Смерть
трагедии

J

§· 3°·
Греческая веселость.
Предисловие.
Введение.
I. Рождение трагической мысли.
П. Предпосылки трагического художественного
произведения.
Ш. Двойственная природа трагического произведения.
IV. Смерть трагедии.
Гомер.
V. Наука и искусство.
Язык.
VI. Метафизика искусства.
Метрика.

η. Конец 1870 - апрель 1871
7[ι]
Прекрасное начинается в любом искусстве только
тогда, когда преодолено чисто логическое. Напр. разви­
тие гармонии свидетельствует о таком прорыве от физи­
ологически-прекрасного к высшему прекрасному, ко все
более бесплотной форме прекрасного.
В каждом языке понятие прекрасного развивается
из разных первичных значений, напр. из значений «чис­
тое» или «сияющее» (противоположности—«грязное»
и «темное»).

7И
Гениальное чувство пропорции, сформировавшееся
в греческом языке, в музыке и в пластике, обнаруживает
себя в нравственном законе меры. Дионисийский культ
прибавляет к этому άλογία1.

7Ш
Эллинский мир Аполлона внутренне преодолевает­
ся дионисийскими силами. Христианство нашло себя уже
подготовленным.
7W
Эллины отводили женщине должное место: из него
произошло почтение перед женской мудростью: Диотима, Пифия, Сивиллы, Антигона. Здесь мы вспоминаем о
немецкой женщине, как изобразил ее Тацит.
7Ы
Греки наивны, как природа, когда говорят о рабах.
Они есть повсюду, где есть культура. Жертвовать культу1 Беспорядок, иррациональность (греч.).

13°
рой во имя схемы кажется мне ужасным. Где люди равны?
Где они свободны? Мы уничтожаем братство, т. е. глубокое
сочувствие к другим и к себе, поскольку чувствуем себя
призванными жить за счет других. Мы намеренно обманы­
ваем себя, закрывая глаза на то страшное, что заложено
в вещах.
7 [6]
Строгое эллинское понятие родины необходимо для
большого культурного мира. Горе абсолютистскому госу­
дарству!
7 [7]
Античный мир гибнет от άνθρωπος θεωρητικός1. Аполлинический элемент снова отделяется от дионисийского,
и тогда оба вырождаются. Сознание и глухое желание про­
тивостоят друг другу как враждебные, бушующие в одном
и том же организме силы.
7 [8]
Эпиграф: «Великий Пан умер».
7 [9]

Появление Декамерона во время чумы представляет
собой параллель к возникновению мира олимпийских бо­
гов на ужасающем фоне.
7[ю]
Враждебный человеку характер первоначального
Зевса можно распознать еще в мифе о Прометее.
7[и]
По Катуллу (Вестфаль 12о) у персов маг рождается
от кровосмешения.
7 [12]

Сладострастие и привлекательность ужасного есть
действие целебных сил природы.
ι Человека созерцающего; человека размышляющего (греч.).

7· Конец i8yo - апрель i8yi

131

7 [13]

Евангелие от Иоанна родилось в греческой атмосфере,
на дионисийской почве: его влияние на христианство,
в противовес иудаизму.
7h4]
I Рождение трагической мысли.
II Сама трагедия.
III Гибель трагедии.
IV Иоанн.
К этому же: Введение для моих друзей. Назначение
искусства.
7 [15]
КII
Женщина.
Раб.
1осударство. Война. (Князья как жертвы государства.)
Преподавание.
KIV
Сокрытость трагедии (как мира статуй).
Опьяненная «наука» (на месте «мудрости»).
Великий Пан мертв. Гибель богов.
Трагический человек — Эмпедокл.
7[ι6]
Эллины думают о работе, как мы о деторождении. То
и другое считается постыдным, но от этого никто не ста­
нет объявлять постыдным результат.
«Достоинство труда» —это глупейшая современная
иллюзия. Мечта рабов. Весь мир мучается, чтобы обеспе­
чить себе дальнейшее существование. И поглощающая силы
жизненная необходимость, называемая трудом, должна
быть «достойной»? Тогда и само существование должно
было быть чем-то достойным.
Только труд, совершаемый по свободной воле субъек­
та, обладает достоинством. Тем самым истинная культурная
работа обоснованно связана с беззаботным существовани­
ем. Напротив: рабство неотделимо от самой сути культуры.

132

7 [i7]
Идеальное государство Платона потому свидетель­
ствует об особой мудрости, что именно в том, что так бро­
сается нам в глаза, открывается необузданная природная
сила эллинской воли. Это действительно образец истин­
ного государства мыслителей, где женщине и труду отве­
дено совершенно правильное место. Ошибка заключена
только в сократовском понимании государства мыслите­
лей: философское мышление не может созидать, а только
разрушать.
7 [ι8]
Прославление воли посредством искусства—цель
эллинской воли. Тем самым нужно было заботиться о том,
чтобы творения искусства были возможны. Искусство
есть свободный избыток народных сил, не растраченных
в борьбе за существование. Отсюда вытекает жестокая
действительность культуры—она возводит свои триум­
фальные ворота на угнетении и уничтожении.
7 [19]
Самое страшное из проклятий, ведомых ветхозавет­
ному иудею,—это не вечная мука, а полное уничтожение.
Псалом i,6; g,6. Безусловного бессмертия Ветхий Завет
не знает. Худшее из зол—небытие.
7[20]

Поборник культуры—Прометей разорван коршунами.
Влияние искусства, сохраняющее для нас жизнь эпо­
хи, —Атли, игру которого слушают змеи. Если он уронит
лиру, змеи его убьют.
7 [21]

Одновременно с высшим расцветом искусства раз­
вивается и безгранично требовательная логика науки. От
нее умирает трагическое искусство. Священная храни­
тельница инстинктов, музыка, покидает драму. Научное
существование—последняя ступень воли: она является
более без покровов и в своем истинном облике увлекает
в бесконечность своей множественности. Все должно
найти объяснение: мельчайшие детали становятся притя-

7· Конец i8yo - апрель ι8ηι

133

гательными, и взгляд насильно отрывается от мудрости
(художника). Религия, искусство, наука—все только ору­
жие против мудрости.
7 [22]

Эдип, отцеубийца и виновник кровосмешения одно­
временно разгадывает загадку Сфинкса, природы. Пер­
сидские маги рождались от кровосмесительной связи: то
же самое представление. То есть: до тех пор, пока мы под­
чиняемся правилам природы, она владеет нами и скрыва­
ет свою тайну. Пессимист толкает ее в пропасть, разгады­
вая ее загадку.
Эдип—символ науки.
7 [23]
Как наставница народа античная трагедия могла со­
стояться только служа государству. Вот почему полити­
ческая жизнь и преданность государству достигли такой
высокой степени, что ими были захвачены и художники.
Государство явилось средством создания художественной дей­

ствительности: оттого жажда государства сильнее всего
испытывается кругами, чувствующими потребность в ис­
кусстве. Это было возможно лишь при условии самоуправ­
ления, последнее же мыслимо только при незначительном
числе допущенных к управлению граждан. Грандиозный
спектакль государственной и общественной жизни игра­
ется в конечном счете для немногих: таковы большие ху­
дожники и философы—которые лишь не должны претен­
довать на то, чтобы принимать участие в политике, как
того требует Платон в Государстве. Для них природа со­
оружает колоссальное здание иллюзии, в то время как
масса обходится остатками пира гениев.
Государство создается путем жесточайшего порабо­
щения, путем выращивания рода трутней. Высшее назна­
чение государства заключается в том, чтобы из этих трут­
ней возникла культура. Политический инстинкт направлен
на сохранение культуры, чтобы не надо было все время на­
чинать сначала. Государство подготовило рождение и по­
нимание гения. Воспитание греков было нацелено на мак­
симум наслаждения трагедией. Так же и с языком: он созда­
ется гениальнейшим существом для употребления гени-

134
альнейшими существами, тогда как народ нуждается лишь
в незначительной его части, пользуется остатками.
Отдельное, в высшей степени эгоистическое суще­
ство никогда бы не пришло к тому, чтобы развивать куль­
туру. Потому имеется политический инстинкт, волею ко­
торого эгоизм поначалу усмиряется. Заботясь о своей соб­
ственной безопасности, он выступает как поденщик выс­
шей цели, о существовании которой он ничего не знает.
7 [24]
У растений чувство прекрасного просыпается после
того, как они отрешаются от дикой борьбы за существова­
ние. У людей одним из средств устранения борьбы за суще­
ствование служит государство (поскольку борьба продол­
жается на более высоком уровне, как борьба государств,
отдельный человек становится свободным). Природа воспро­
изводит себя посредством красоты: это приманка, служа­
щая продолжению рода. — Природа избирает для своего
продолжения высшие экземпляры и на них кладет глаз.
7 [25]
Раб. Возникновение государства, варварское право
войны.
Развитие единичного из борьбы за существование.
Красота растений.
Силой политического инстинкта обеспечивается не­
прерывность культуры.
Природа тоскует по улыбке. Государство как требова­
ние необходимости и как инструмент разбоя становится
вскоре культурным государством. Политический ин­
стинкт тяжело перегружен, отсюда войны и поглощаю­
щая силы партийная жизнь. Так инстинкт часто сам ока­
зывается вреден для собственной цели инстинкта.
Тиран (высшая точка политической алчности) как
опекун культуры—пример.
Платоновское государство—contradictio1: оно исклю­
чает искусство, являясь государством мыслителей. В ос­
тальном вполне в греческом духе.
ι Противоречие (лат.).

у. Конец i8yo - апрель i8yi

135

7 [«6]
Долг—послушание инстинкту, который является в
виде мысли. Обыкновенно мысль неадекватна инстинкту,
но содержит эстетическую привлекательность: представ­
ление, имеющее свойство прекрасного.
7 [27]
Что такое прекрасное?—Чувство удовольствия, скры­
вающее от нас истинные намерения, которые воля имеет
в явлении. Чем же вызывается чувство удовольствия?
Объективно: прекрасное есть улыбка природы, избыток си­
лы и чувство удовольствия от существования: достаточно
подумать о растениях. Это девичье тело Сфинкса. Цель
прекрасного—соблазнить к существованию. Что же такое
эта улыбка, это соблазняющее? В отрицательном смысле:
сокрытие необходимости, разглаживание всех морщин
и ясный взгляд, в котором отражается душа вещей.
«В каждой женщине видеть Елену», жажда бытия
скрывает некрасивое. Отрицание нужды, истинное или ка­
жущееся—вот красота. Звук родной речи на чужбине кра­
сив. Худшее из музыкальных произведений может воспри­
ниматься как красивое по сравнению с отвратительным
воем, в то время как по сравнению с другими музыкаль­
ными произведениями оно само будет отвратительным.
Так обстоит дело уже и с красотой растений и т.д. Нужно,
чтобы потребность отрицания нужды встретилась с види­
мостью такого отрицания.
В чем состоит эта видимость? Буйство, алчность, на­
стойчивое, страстное желание расширить свое присутст­
вие, свою власть не должны быть заметны. Главный во­
прос: как это возможно? При ужасной природе воли? Только
при помощи представления, субъективно: благодаря при­
крывающей иллюзии, которая предвосхитит удачу жажду­
щей мировой воли; прекрасное—блаженный сон, отра­
зившийся в чертах лица, освещенного улыбкой надежды.
Охваченный этой мечтой, этим предчувствием, Фауст
в каждой женщине видит Елену. Так мы видим, что инди­
видуальная воля может мечтать, предчувствовать, иметь
представления и фантазии. Цель природы, улыбающейся
прекрасной улыбкой своих явлений,—соблазнение к бы-

136
тию других индивидов. Растение есть прекрасный мир
животного, весь мир—человека, гений—прекрасный
мир самой праволи. Творения искусства есть высшая цель
воли, стремящейся к наслаждению.
Любая греческая статуя может учить тому, что пре­
красное—только отрицание.—Высшее наслаждение воля
получает от дионисийской трагедии, ибо здесь ужасаю­
щий лик бытия благодаря экстатическому возбуждению
влечет к продолжению жизни.
7 [28]
Платоновская идея есть вещь, включающая отрица­
ние инстинкта (или видимость отрицания инстинкта).
Благозвучие доказывает, насколько верно положе­
ние о негативности.
7 [29]
Трагедия прекрасна, поскольку инстинкт, создаю­
щий ужасное в жизни, является здесь в виде художе­
ственного инстинкта, с улыбкой, как играющий ребенок.
Трогательность и увлекательность трагедии как таковой
в том и состоит, что ужасный инстинкт предстает перед
нами как художественный и игровой. То же относится к
музыке: она есть образ воли в еще более универсальном
смысле, чем трагедия.
В других искусствах нам улыбаются явления, в дра­
ме и в музыке сама воля. Чем глубже мы убеждены в не­
благости этой воли, тем больше захватывает нас игра.
7[3°]
Надо лишь чем-то быть, для того, чтобы мир пред­
ставился тебе как нечто, чего не должно быть.
7t3*]
Женщина платоновской «Политики». Тут нет ника­
кого прегрешения по сравнению с героической женщи­
ной поэзии, как и по сравнению с афинской женщиной.
8 них говорит голос природы, в этом смысле они мудры
(Пифия, Диотима). Тацит. Мнение, будто бы положение
женщины в Греции было неестественным, опровергают

7· Конец ι8ηο - апрель i8yi

137

уже великие мужи, ими рожденные. Женщину погубить
трудно: она остается равной себе: малостью семейного су­
щества. Мальчик воспитывался государством. Семейное
воспитание представляет собой лишь вспомогательное
средство на случай, когда государство дурно и не выпол­
няет своей культурной задачи. В нашей культуре преобла­
дает женственность, которая размягчает мировоззрение:
греческие мужи жестоки как природа. Иллюзорные пред­
ставления женщины иные, чем у мужчины: в зависимос­
ти от того, какие из них одерживают в воспитании верх,
культура имеет нечто женственное или мужественное.
Любовь Антигоны к брату. —Для государства женщина—
это ночи а точнее, сон: мужчина же—бодрствование. Кажет­
ся, она ничего не делает, она всегда одинакова, возврат к
целительной природе. В ней дремлет и грезит будущее
поколение. Почему культура не стала женственной? Не­
смотря на Елену, несмотря на Диониса.
Правильное положение женщины: разрыв семейных
связей. Разве не хуже мужчине, вследствие тех ужасных
требований, которые предъявляет к нему государство?
Женщина должна родить и потому призвана к лучшему, что
может человек,—жить как растение, Хаве βιώσας1. Они не
работают, трутни по Гесиоду.
7 [32]
ι. Кто мог бы усомниться, что весь мир героев суще­
ствовал только ради Гомера? И что Демодок и Фемий бы­
ли одиночками?
7[331
Слепой певец как символ тех одиночек, которые од­
новременно жрецы и провидцы.
7 [34]
Женщина.
Оракул.

ι Жить незаметно ( греч. ), один из принципов философии Эпикура.

138

7 [35]
Прекрасное.
Воспитание.
Трагический человек.
Мистерии.
Наука.
7[36]
Одиночки должны быть учителями, духовными ро­
дителями нового поколения, производящими на свет но­
вых одиночек.
7 [37]
Национальное государство по сравнению с городомгосударством—грубое варварство. В этом ограничении
проявляет себя гений, который не ценит массы, но в ма­
лом постигает больше, чем варвар в большом.
Краткость существования также есть признак гения.
Под конец сравнение Греции с гением. Рим как ти­
пичное варварское государство, где воля не достигает
высшей цели. Оно имеет более грубую организацию и бо­
лее неуклюжую мораль: последняя выступает как оружие
и оборонительный вал, ибо иначе столь грубые кулаки в
сочетании с извращенными наклонностями разгромили
бы все и оставили после себя одни руины. Кто питает по­
чтение к колоссу?
7[38]
Чтобы женщина дополняла государство, она должна
иметь дар предчувствия. В высшей степени—Пифия; там,
где даром этим обладают мужчины, они отмечены знаком
«одиночки». Слепой Тиресий как ясновидец, Ликург Пи­
фагора как символ: первоначально, видимо, порождения
Аполлона. Выражение, которое дает это почувствовать:
создаются святыни для Софокла (как спасительного гения).
Одиночки должны рождать новое поколение оди­
ночек.
7 [39]
Женщина как источник зла, Троянской войны и т.д.

у. Конец i8yo - апрель i8yi

139

7Uo]
Одиночка в целях государства—по к этому присое­
диняется еще одиночка в мировых целях, спаянная масса
индивидов, человек как произведение искусства, драма,
музыка. Государству противостоят мистерии. Это более
высокая форма бытия и при уничтожении государства.
7 [41]
Каким образом погибает государственное произве­
дение искусства? От науки. Откуда же она? Отречение от
мудрости, недостаток искусства.
Прекрасное.
Священное (как цель учения в мистериях и трагеди­
ях). Анахорет с его видениями. Драма.
Трагический человек—Эмпедокл.
Философ.
Введение. Воспитание. Новый период культуры.
Греческая веселость.
7 [42]
Наука из ораторского искусства, ораторское искусст­
во из политического инстинкта. «Доказательство». Софист
навсегда остался типом ученого. Трезвомыслящий чело­
век—вот к кому обращена речь: нужно вызвать интерес.
7 [43]
Немецкая женищна обладала способностью дополнять
государство: смотри у Тацита. А сегодня она разодетая ра­
быня понятия государства. Сравни с гетерой древности.
7 [44]
1осударство, которое не способно достичь своей по­
следней цели, имеет обыкновение разрастаться до не­
естественных размеров. Мировая империя римлян не
представляет собою в сравнении с Афинами ничего ве­
личественного. Сила, которая должна вызвать цветение,
распределяется между листвой и стволом, которые чва­
нятся величиной и обилием.

140

7 [45]
Жалкий род нынешних апостолов образования; пе­
реступим через него молча: при этом он будет раздавлен.
7U6]
Если прекрасное основывается на сновидении, то
возвышенное—на опьянении. Морская буря, пустыня,
пирамида. Свойственно ли возвышенное природе?
Отчего возникает красивый аккорд?
Чем порождается свобода воли, выражения воли?
Избыток воли влечет за собой возвышенные впе­
чатления, перегруженные инстинкты? Жуткое ощуще­
ние безмерности воли.
Мера воли вызывает к жизни красоту.
Красота и свет, возвышенное и тьма.
7 [47]
Кант, однажды заметил, что установление природы,
согласно которому продолжение рода связано с наличием
двух полов, всегда казалось ему удивительным, бездной,
в которую не может проникнуть человеческий разум.
7 U8]
Сентиментальные греки не умеют себя выразить,
и самовыражение пресекается эллинской волей. Отсюда
наивность выражения.
Сентиментальное часто есть результат сознаваемой
мудрости.
Наивное у Софокла есть часто только старческий
опыт сознания, представляющего примитивную точку
зрения.
Эсхил сентиментальный.
Наивное—это всегда недостаток. Это детское в ге­
нии, с его неколебимой уверенностью и безобидной пре­
данностью себе.
7 [49]
Государства, которые не доходят до искусства, по­
добны растениям, не имеющим цветов: заменить их нам
не могут ни нежные листья, ни упругие ветви.

у. Конец i8yo - апрель i8yi

141

7 [50]
Упомянуть охваченных пляской Св. Иоанна и Св. Витта!
7 [51]
Относительно государства разработать—женщина
как сон!
7 [52]
Так же, как природа связала деторождение с суще­
ствованием двух полов, она связала и высшее рождение,
рождение произведений искусства вообще с индивидуацией.
7 [53]
ovSelç μυούμ€νος дЬиретси1. — Благодаря чему эллин­
ская воля выводит человека из под власти страдания,
связанного с существованием?
Благодаря силе всех инстинктов жизнь эллинов
была богаче страданиями. Каково было противоядие!
7 [54]
Откуда несгибаемость, твердый взгляд Фидия?
Гомера?
Непреклонная метафизика, но приберегаемая для
торжественных моментов: в ней исчезал весь мир богов.
Цель государства: Аполлон. Цель бытия: Дионис.
7 [55]
Загрей как индивидуация. Деметра снова ликует
в надежде на новое рождение Диониса. Эта радость—
провозвестница рождения гения—и есть эллинская ве­
селость.
7Ь6]
Орфей, антимифологичен, связан с буддизмом.
Пифагор, как и Гераклит, отвергает дионисийские
оргии.

ι Никто из сильных не огорчается (греч.).

142

7 [57]
Уверенность эллинского художника опирается на
неотменяемую метафизику. В этом наивность, противо­
положная сентиментальности (здесь опора подгнила).
На основе этой уверенности развивается мышление.
7 [58]
Необходимые противоречия в мышлении, позво­
ляющие жить. Логическое мышление с его томлением
по науке создает новую форму существования.
Чистое мышление стремится все объяснить и ли­
шено активного преобразующего действия.—Наука есть
μηχανή1 воли, для того, чтобы удерживать на расстоянии
массу экспериментов и новаций.: άνθρωπος θεωρητικός2—
враг искусства мистерии является хранителем древности:
заключено ли в этом намерение воли? Продлить суще­
ствование великих произведений искусства?
7 [59]
Магическое воздействие человека на природу.
7 [6о]

В первых главах следует указать на позднейшие мо­
дификации.
7 [6ι]

Индивидуация — затем надежда на возрождение
единого Диониса. Тогда все будет Дионисом. Индивидуа­
ция—это мука бога—ни один посвященный не скорбит
больше. Эмпирическое существование есть нечто, чего не
должно быть. Радость возможна в надежде на это восста­
новление.—Искусство и есть такая прекрасная надежда.
Διόνυσος ώμηστής3 и άγριώνιοςί4 = Ζαγρεύς5. Ему в жер­
тву Фемистокл приносит перед битвой при Саламине
трех юношей.
ι
2
j
4
5

Орудие, инструмент ( греч. ).
Человек созерцающий; человек размышляющий ( греч. ).
Дионис Сыроядный (греч.).
Агрионий («Дикий», «Яростный») (греч.).
Загрей (греч.).

j . Конец i8yo - апрель I8JI

143

7 [62]
Высшая аполлиническая подготовка заключается
в светлом, умеренном характере его этики. Наука есть
следствие. Ослабление ужасающего в бытии. Строгое
сведение человека к мере. Его цель—художник-жрец.
Пифагор типичен: эпический поэт.—Итак, одиночки
Аполлона—жрецы поэтического искусства. Трагедию
из Аполлона объяснить невозможно.
Мистерии—новый механизм. Здесь не было ослаб­
лено удивление перед бытием, на него горько жалова­
лись, потому что бог был растерзан. Мощная метафизика
снова возвращала, наконец, радость на лица.
7 [6*1

Первые главы—только прелюдия.
7 №4]
Аполлинический одиночка вне государства—άνθρωπος
θ€ωρηηκός. Перегруженный аполлинический инстинкт—
переступает через искусство.
Дионисийский одиночка вне государства—анахорет.
Перегруженный дионисийский инстинкт—переступает
через искусство.
Сущность прекрасного.
Сущность трагического.
Представление—противоположность саморастерза­
нию—самонаслаждение—возможно лишь посредством са­
морасщепления. Абсолютное наслаждение—красота. На­
слаждение в растерзании—возвышенность чувства.
Введение. Греческая веселость.
7[б5]
Воспитание.
Простые греки.
«Задумчивые».
Прелюдия. Постепенное выступление эллинского
из-под покровов.
7 [66]
В заключение: связать с Винкельманом: Объяснение
простоты и достоинства греков.

144

7 [67]
Это, видимо, самый отчужденный взгляд, в котором
повинно именно это время войны и побед. Современное
отшельничество, совместное существование с государ­
ством невозможно.
7 [68]
Потребность в совершенном произведении искусства.
7[69l
Кто хоть однажды испытал что-либо подобное по
отношению к произведениям Вагнера, пленен навсегда.
Но таких немного, что нас не удивляет.
7[7°]
Вершина: объединение Диониса и Аполлона. Но за­
тем отдельные принципы снова развиваются в различных
направлениях. Сократ. Еврипид. Платон.
7 [71]
Природа не предмет сентиментального интереса.
7 [72]
Соседство Аполлона и Диониса только на короткое
время—время произведений искусства. Затем оба инстин­
кта нарастают—чем решительнее радикализм мышления,
тем больше развивается дионисийское. Абсолютное госу­
дарство, абсолютная музыка, абсолютная наука (Рим, хри­
стианство, Аристотель), растения без цветов. Александр—
абсолютное государство, Аристотель—абсолютная наука
(абсолютный гений мистики).
Рождение гения требует колоссальной предваритель­
ной работы, с другой стороны, сила воздействия этих под­
готовленных влечений неизмерима.
В какой-то момент подготовленные инстинкты дол­
жны получить абсолютную свободу. Тогда воля делает бес­
численные пробы, прежде чем это принесет плоды. Воз­
зрения Эмпедокла. Улыбка на устах Деметры.

7· Конец 18 jo - апрель i8yi

145

7 [73]
Следует назвать софистов.
Под конец цель представления.
7 [74]
Реформа изучения древности. Винкельман.
Изучение языков, это я понимаю. Но филолог-классик
не должен быть только человеком науки: он должен быть
типичным учителем. Или он должен быть чем-то меньшим:
простым коллекционером, который должен тогда сми­
риться с тем, что более смелый ум отберет у него им со­
бранное. Эстетическая критика—глупость!
Чему вообще можно учить!
Как можно быть «учителем»! Греческие философы—
наши образцы. Призыв к моим друзьям.—Если филология—
это не мелочная лавка и не лицемерие, то она не может
дальше существовать в круге старых понятий. «Лессинг»
невозможен надолго.
7 [75]
Языковедение не хочет иметь ничего общего с клас­
сической филологией. Только половинчатые натуры ищут
компромисса.
«Надобно иметь влечение к древним», к чему я дол­
жен добавить: но не слишком сильное. Иначе точно не
станешь филологом-классиком. В этом смысле я предосте­
регаю от филологии.
7 [76]
Упомянуть следует также и педерастию древних как
необходимое следствие перегруженности инстинкта.
7 [77]
Происхождение языка.
Гомер и Гесиод.
Классическая филология.
Ритмика.
Платон.

146
7 [78]
От Гомера до Сократа
Исследование по эстетике.
Предисловие—К Рихарду Вагнеру.
Гл. ι. Гомер.
Гл. 2. Происхождение лирики.
Гл. з· Сократ и трагедия.
Гл. φ О возрождении греческой древности.
7 [79]
Когда Фридрих Август Вольф утверждал, что рабы
необходимы в интересах культуры, это было одно из силь­
ных открытий моего великого предшественника, для по­
нимания которого у других не достает твердости.
7 [8о]

Абсолютная мистика, хотя она получает имена и им­
пульсы с Востока, представляет собой, как об этом свиде­
тельствует Евангелие от Иоанна, несомненный продукт
того же греческого духа, из которого родились мистерии.
7 [8ι]
Эдип-маг и Сфинкс-мудрец как цель мистерий (про­
светление после растерзания).
Оракул (боги знают о его страшной судьбе).
Эдип доверяет политическому инстинкту, говоряще­
му, что он должен быть уничтожен.
Женщина.
Эдип символически страдает в угоду воли: и так каж­
дый герой есть символ Диониса. Геллерт, «для которого
у того не много ума» и т.д. Это типично для античных фи­
гур, за ними стоит божество.
Как погибает драма, соседство Аполлона и Диониса?
Характеры утрачивают связь с богом.
Вакханки—Дионис как αγρυώννοςί ώμηστηςί1 и μειλίχιος*.
Протест против сократизма (о жертве Фемистокла).
ι Дикий (яростный) сыроядный (греч.).
2 Медовый (греч.)

7· Конец i8yo - апрель I8JI

147

Цель существования никогда не будет познана, вме­
сто нее снова и снова конечные цели. Это аполлиническое,
вклиниваются все новые иллюзорные представления.
С другой стороны, это бог, который страдает, Дионис.
Эпическиегерои как страдающие.
7 [82]

Красота наступает, когда отдельные инстинкты дви­
жутся параллельно, но не против друг друга, это наслаж­
дение для воли.

7 [ад
Прометей—один из титанов, растерзавших Диони­
са, потому он вечно страдает, как и его творения, и бунту­
ет против Зевса, предчувствуя грядущую мировую рели­
гию. Только благодаря тому, что бог растерзан, благодаря
труду титанов возможна культура, род титанов продолжа­
ется благодаря разбою. Прометей, растерзавший Диони­
са, одновременно отец прометеевского человека.
7 [84]
В такой мир вступает Сократ—аполлинический оди­
ночка, который снова, как Орфей, выступает против Дио­
ниса и которого самого разрывают менады. Его смерть
обусловлена не причинами, а чувствами: пусть причины
находят несчастные. Но все же он победил. К нему восхо­
дит упадок трагедии.
Единство трагедии.
7 [85]
Аполлон, Дионис.
Божественные миры.
Трагическая мысль.
Раб.
Государство.
Женщина. Оракул.
Мистерии.
Эдип, Прометей, Вакханки.
Еврипид.
Сократ.

148
Наука.
Красота.
Святость.
Воспитание.
7 [86]
Всякая наука направлена на иллюзию, поскольку она
крепко держится за индивидуацию и никогда не признает
сущностного единства. В этом смысле она аполлинична.
7 [87]
«Когда у детей будут мудрые головы».
7 [88]

ι) Я мог бы себе представить, что с немецкой сто­
роны война велась для того, чтобы вызволить из Лувра
Венеру, словно вторую Елену. Это было бы пневматиче­
ское толкование войны. Эта война стала посвящением
в прекрасную античную неподвижность бытия—начина­
ется серьезное время —мы верим, что оно будет таким
и для искусства.
7 [891

Греки до сих пор влияют на нас только одной сторо­
ной своего существа.
7f9°]
ι) Гармония без внутренней необходимости, без ужа­
сающей подоплеки—этого ищут наши «греки» у древних!
7 [91]
Не бывает прекрасной поверхности без страшной
глубины.
7 [92]
ι ) Прозрачность, ясность, определенность и кажу­
щаяся поверхностность греческой жизни напоминают
прозрачную морскую воду: дно кажется намного выше,
кажется, что море мельче, чем на самом деле. Именно это
создает впечатление большой ясности.

η. Конец 18η ο - апрель 18η ι

149

7 [93]
Большее спокойствие и определенность характера
есть следствие основательной глубины натуры.
7 M
2. В софокловской трагедии язык в противополож­
ность персонажам—аполлинический. Фигуры на этот язык
переводятся. Сами по себе они такая же бездна, как напр.
Эдип. В этом смысле софокловская трагедия—до известной
степени сколок с греческой сущности. Все, что выходит
на поверхность, выглядит очень простым, прозрачным,
красивым. Они очень красиво танцуют— как в танце вели­
чайшая сила содержится потенциально, выражаясь в лег­
кости и богатстве движений, так и греческая сущность
внешне—это красивый танец. В этом отношении они—
венец природы, которая достигла здесь прекрасного.
Мотивировка трагедии чисто аполлиническая. Диа­
лог—главная опора аполлинического. Дух музыки все боль­
ше указывает на внутреннее пространство. Шиллер о хоре
как о сосуде рефлексии.
7 [95]
Прекрасное, драма как видение анахорета.
7 [96]
Сократ как противник мистерий: заклинает страх
смерти причинами.
7 [97]
Прочность формы— аполлиническое следствие: выверенность мотивации, причин.
2. Ход мистерии переводится в аналогичный сон,
а сон еще раз пересказывается бодрствующими людьми.
Хор говорит на языке сновидения.
Подобно тому, как анахорет, созерцая явления мира
как таковые, переводит их в знакомых ему персонажей, так
и дионисийские фигуры переводятся в аполлинические. Это
относится к маскам, Эдипу. Это верно также и для драмы:
хор, понятый дионисийски, единство сострадающих
индивидов

15°
герой, в дионисийском плане одиночка, наслаждение
воли, сам Дионис
единство танцора, певца и поэта, в дионисийском
плане высший язык жестов всей природы
единство действия — единство мира, разложение
индивидуации
небольшое количество актеров—ибо индивидуация
прорвана, есть только один Дионис, максимум два явления
Отсутствие индивидов (индивиды смешны), плато­
новская идея народного сознания.
7 [98]
Против тощих, пасущихся логиков и ухмыляющихся,
полнотелых скептиков.
7 [99]

Вольтер. «Le superflu, comme est nécessaire!»1

7[ioo]
ι. Опровержение мнения, будто цель человечества
находится в будущем, например, полное отрицание en mas­
se2. Человечество существует не ради себя самого, его цель
в его вершинах, в великих святых и художниках, а значит,
ни до, ни после нас. Воля стремится к исцелению, к высшему,
безболезненному наслаждению. Для этого она нуждается
в иллюзорных представлениях как в механизмах обмана,
поднимающегося до исцеления и произведения искусства.
7 [ιοί]
Маски.
Еврипидовские маски.
Сократ, противник Диониса.
Дионисийско-аполлиническая трагедия.
Наука как аполлинический инстинкт (аполлинический в противоположность искусству).
Прекрасное (исходить из презрения к новым, дур­
ное познание).
ι Излишнее, как оно необходимо ! ( фр. ).
2 Всего вместе ( фр. ).

7· Конец I8JO - апрель i8yi

151

Какая форма познания одна может соответствовать
искусству? Трагическая наука, которая как Эмпедокл броса­
ется в Этну. Знание без меры и границ. Этот инстинкт
должно рождать даже искусство, как средство исцеления.
В этом смысле следует понимать нашу культурную
задачу. Уничтожение всех явлений изнеженного либертинизма, воспитание для серьезной и жестокой жизни как для
путешествия в пустыне. Следить за тем, чтобы не прорвал­
ся научный аполлинизм.
Возможность воспитания.
Терроризм трагического познания.
«Ах, друзья, не надо этих звуков!» и т.д.
Философская идиллия.
7[Ю2]

На мир олимпийцев могли разряжаться все скеп­
тические мнения. Иначе у Сократа, который отвергает
мистерии, в остальном же придерживается Аполлона
(как лебеди, Аполлоновы слуги).
7 [юз]
«Лессинг» невозможен надолго: до сих пор это идеал.
7[ю4]
Странные мечтатели, которые в отмирании челове­
чества усматривают торжество и цель воли.
7 [105]

Народные дарования греков на службе платоновской
идеи, напр. проклятие пола, государство, дионисийские
шествия. Их мифология.
7 [io6]

К учению о сне: Лукреций V и Фидий, 1еракл, потом
Софокл.
7[и>7]
Софокл, почитаемый как слуга Асклепия.

!52
7 [io8]

Сравнение с чумой.
7t 1 0 9]
Греческая веселость
С предисловием
К Рихарду Вагнеру.
Сочинение д-ра Фридриха Ницше,
профессора филологии в Базеле.
7 [но]
Я подозреваю, что вещи и мысли друг другу не соот­
ветствуют. Дело в том, что в логике господствует закон
противоречия, может быть не применим к вещам, кото­
рые есть нечто отличное, противоположное.
7[ш]
В высших формах сознания восстанавливается
единство: в низших оно все больше распадается. Отмена
или ослабление сознания есть, таким образом, индивидуация.—Сознание—это, с другой стороны, лишь сред­
ство для продолжения существования индивидов. Реше­
ние здесь такое: рассматривать интеллект как средство
велит иллюзия.
7[Н2]

Механизм представлений.
Философия искусства.
Религиозное.
Этика.
7 [из!
ι) Из моего идеального государства я бы изгнал «обра­
зованных», как Платон поэтов: это мой террор.
7[114]

Новейшие немецкая продукция в жанре романа как
плод гегельянства: первична мысль, которая затем искус-

η. Конец i8yo - апрель i8yi

153

ственно поясняется на примерах. Таков стиль Фрейтага:
бледное общее понятие, подкрепленное парой реалисти­
ческих словечек. Гетевский гомункулус. Этот сброд, восхва­
ляемый как единственно отвечающий духу времени, созда­
ет эстетику из своих слабостей. Гудков, этот неудавшийся
философ, трансформирующий деформатор, в общем ка­
рикатура гитлеровского отношения философии и поэзии.
У Шекспира, когда он передает мысли, нередко сма­
занный, даже намеренно расшатанный образ.
(Анонимная лирика)
7 ["51
Греческая веселость. Германское.
7[и6]

Естественно-прекрасного не существует. Зато есть
уродливо-препятствующее и некая точка индифференции.
Достаточно подумать о реальности диссонанса, противо­
стоящего идеальности гармонии. Продуктивна, следова­
тельно, боль, которая порождает прекрасное в качестве
контр-тона—из той самой точки индифференции. Эксцен­
трический пример—это подвергаемый мучениям святой,
который испытывает не боль, а блаженный восторг. На­
сколько далеко заходит эта идеализация? Она не умирает,
растет, образуя мир в мире. Но что, если реальность только
боль, и отсюда рождается представление? И какова в этом
случае природа наслаждения? Наслаждение ли это чем-то
реальным или только идеальным? И не есть ли вся жизнь,
поскольку она есть наслаждение, не что иное, как такая ре­
альность? И какова та точка индифференции, какой дости­
гает природа? Как возможно отсутствие боли? Созерцание
есть эстетический продукт. Что же тогда реально? Что есть
созерцающий? Возможны ли множественность его боли
и индифференции в качестве состояний существа? Что есть
существо, еще пребывающее в этих точках индифферен­
ции? Не объяснимо ли время, так же как и пространство, ис­
ходя из этих точек идифференции? И не отсюда ли про­
истекает также множественность боли?
Здесь важно соотнесение произведения искусства
с той индифферентной точкой, из которой оно возникает,

154

и выведение мира из точки, в которой нет боли. В этом ме­
сте создается представление.—Субъективность мира—это
не антропоморфная субъективность, а вселенская: мы—
фигуры в сновидении бога, которые разгадывают, что
ему снится.
7 [и7]
Эстетическое наслаждение должно существовать
в мире и в отсутствие людей. Яркий цветок, павлиний
хвост относятся к тому, из чего они произошли, как гар­
мония к индифферентной точке, т. е. как произведение
искусства к своему негативному истоку. То, что там тво­
рит, творит художественно, действует в художнике.
Что же такое произведение искусства? Что есть гар­
мония? Во всяком случае они так же реальны, как яркий
цветок.
Но, если цветок, человек, павлиний хвост имеют
негативное происхождение, то они действительно такие
же, как и «гармония» Бога, т.е. их реальность—это реаль­
ность мира сновидений. Тогда мы нуждаемся в существе,
которое продуцирует мир как произведение искусства,
как гармонию, воля творит тогда как будто бы из пустоты,
Πενία1, искусство как Πόρος1. Все существующее есть тогда
ее отражение, также и в художественном могуществе.
Кристалл, клетки и т.д.
Искусство направлено на преодоление диссонанса:
так мир прекрасного, возникающий из точки индифференции, стремится к тому, чтобы интегрировать диссонанс,
то, что мешает, в художественное произведение. Отсюда
постепенно развивающееся наслаждение минорным тоном
и диссонансом. Средством выступает иллюзия, вообще
представление па. той основе, что возникает безболезнен­
ное созерцание вещей.
Воля как высшая боль вызывает восторг, тождествен­
ный с чистым созерцанием и созданием произведения ис­
кусства. Каков физиологический процесс? Безболезненность
должна где то порождаться—но как?
ι Бедность, недостаток (греч.).
2 Выход, средство (греч.).

7· Конец i8yo - апрель ι8ηι

155

Здесь создается представление как средство для выс­
шего восторга.
Мир есть, таким образом, то и другое одновремен­
но, центр как единая, ужасающая воля, представление—
как изваянный мир представления, восторга.
Музыка доказывает, насколько весь этот мир в его
множественности не воспринимается более как диссонанс.
То, что страдает, борется, терзает себя—это всегда
только единая воля: она есть абсолютное противоречие—
как праоснова бытия.
Индивидуация есть, следовательно, результат стра­
дания, а не причина.
Художественное произведение и человек-одиночка есть
повторение первичного процесса, из которого возник мир, по­
добно завихрению на волне.
7 [и8]
Что есть чувство гармонии? С одной стороны, ис­
ключение сопровождающих обертонов, с другой—отсут­
ствие восприятия их в отдельности.

7 ["91
«Serpens nisi serpentem comederit,
non fit draco» 1
Происхождение и цель трагедии.
Эстетическое исследование.
С предисловием
к Рихарду Вагнеру.
Сочинение д-ра Фридриха Ницше
профессора филологии в Базеле.
Пусть порицают тебя за хорошее и хвалят за плохое:
Если тебе не дается единство, разбей лиру надвое.
Геббель

ι Змея становится драконом, только если съест змею (лат.).

156

7[ΐ2θ]

Трагедия идраматический дифирамб.
Дионисийское, аполлиническое.
Аполлинический гений и его подготовка.
Дионисийский гений и его рождение.
Двойственный гений.
Опера.
Трагедия. Дифирамб.
Драма: Еврипид.
Шекспир.
Рихард Вагнер.
7[l2l]

Растение, которое в неустанной борьбе за существо­
вание приносит только жалкие цветы, внезапно дарит нам,
после того, как счастливая судьба избавит его от этой борь­
бы, мгновения прекрасного. О чем хочет сказать нам при­
рода, являя эту внезапно и повсюду прорывающуюся волю
к красоте, мы выясним позже: здесь достаточно привлечь
внимание к самому факту этого влечения, ибо он поучите­
лен для понимания того назначения, какое имеет государ­
ство. Природа напрягает свои силы, чтобы достичь кра­
соты; если она где-то достигнута, природа заботится о ее
сохранении и развитии. Этой цели служит чрезвычайно
искусный механизм взаимодействия между растительным
и животным миром, в котором природа нуждается, когда
хочет продлить существование отдельного прекрасного
цветка. Подобный же, еще более тонкий механизм я усма­
триваю в сущности государства, которое по своей конечной
цели также представляется мне учреждением для защиты
и заботы о единичном, о гении, как бы это ни противоречи­
ло жестоким обстоятельствам его зарождения и варвар­
ским его чертам. И здесь также нам следует делать разли­
чие между иллюзорным представлением, к которому мы
жадно стремимся, и действительной целью, которую воля
преследует посредством нас, может быть, даже вопреки
нашему сознанию. Также и в огромном аппарате, которым
окружен человеческий род, в дикой неразберихе эгоисти­
ческих целей речь идет в конечном счете о единичном: прав-

7· Конец ι8ηο - апрель i8yi

157

да, забота проявляется так, чтобы эти отдельные лица
не возрадовались своему исключительному положению.
В конце концов они тоже не что иное, как инструменты
воли, и должны претерпевать ее воздействие: но в них
есть нечто, ради чего запускается в ход хоровод светил
и государств. Греческий мир и в этом отношении откро­
веннее и проще, чем другие народы и другие времена:
греки вообще имеют то общее с гениями, что они верны
и правдивы, как дети. Надо только уметь с ними гово­
рить, чтобы их понять.
Греческий художник обращается своим произведе­
нием не к одиночке, а к государству: а государственное
воспитание и было, в свою очередь, воспитанием у каждо­
го способности наслаждаться произведениями искусства.
Все великие творения как пластики и архитектуры, так
и музыкальных искусств, имеют в виду великие, культи­
вируемые государством народные чувства. В особенно­
сти трагедия представляет собой ежегодное действо,
подготовляемое государством и объединяющее весь на­
род. Государство служило необходимым средством для ху­
дожественной действительности. Но если эти единичные
личности, эти увековечивающие себя в художественном
и философском труде одиночки объявляются подлинной
собственную цель государственного развития, то следует
помнить, какая колоссальная мощь политического инстин­
кта, в самом прямом смысле патриотического инстинкта,
служила обеспечению того, чтобы не прерывался ряд от­
дельных гениев, чтобы почва, на которой они произрас­
тают, не была разрушена землетрясениями и не утратила
своего плодородия. Чтобы мог появиться художник, не­
обходимо паразитическое сословие, освобожденное от
рабского труда; чтобы родилось великое произведение ис­
кусства, нужна концентрированная воля этого сословия,—
государство. Ибо только оно, только его магическая сила
способна принудить эгоистических одиночек к жертвам
и подготовительным трудам, которых требуют великие
художественные замыслы. Едва ли не в первую очередь
сюда относится воспитание народа, чьей целью является
предоставление одиночкам исключительных прав на осно­
ве иллюзорного убеждения, будто бы сама толпа

ι58
способствует развитию гениев участием в их судьбе, суж­
дениями, образованностью. Здесь повсюду я вижу действие
одной воли, которая, стремясь к своей цели, к прославле­
нию себя самой в произведениях искусства, обволакивает
взоры своих творений иллюзиями, которые намного мо­
гущественнее, чем даже голос рассудка, разоблачающего
обман. Но чем сильнее политический инстинкт, тем боль­
ше гарантирована непрерывность цепи следующих друг
за другом гениев, при условии, что слишком перегруженный
инстинкт не начнет бушевать во вред себе и не вонзит зу­
бы в собственную плоть. Печальным следствием этого ста­
новятся войны и борьба партий. Начинает даже казаться,
что время от времени воля, верная своей ужасающей при­
роде, нуждается в таких самоуничтожениях, как в клапане.
Во всяком случае после таких событий политический ин­
стинкт продолжает, как правило, с новой силой работать
над подготовкой рождения гения. Не подлежит сомнению,
что, подвергая политический инстинкт греков перена­
пряжению, природа позволяет увидеть, чего ждет она от
этого народа в области искусства: в этом смысле пугающая
картина дерущихся партий оказывается чем-то достойным
почитания: ибо над грудой теснящихся в яростной схват­
ке тел возносится никогда еще не звучавшая песнь гения.
7 [122]

[...] Правда, во взглядах Платона на женщину имеет­
ся черта, которая резко противоречит эллинским нравам.
Платон предоставляет женщине всю полноту участия в пра­
вах, знаниях и обязанностях мужчин, только рассматривает
женщину как более слабый пол, который в любой из этих
областей достигнет немногого при неоспоримости прав
на участие во всем. Ценность этого странного воззрения
также невелика, как и ценность идеи изгнания художников
из идеального государства: эти случайные штрихи смело
уводят в сторону, как будто дрогнула такая твердая в осталь­
ном рука, замутился при взгляде на умершего учителя спо­
койный взор. В этом настроении он чрезмерно заостряет
унаследованные им парадоксы и от избытка любви эксцен­
трически доводит учение своего наставника до безумной
смелости. Но суть того, что Платон как греческий мысли-

7· Конец ι8ηο - апрель i8yi

159

тель может сказать о положении женщины—это требова­
ние уничтожения семьи в совершенном государстве. Не гово­
ря уже о том, что он, стремясь осуществить это требование
в наиболее чистом виде, даже упраздняет брак и ставит
на его место торжественно предписываемые государством
обручения между самыми отважными мужами и благород­
нейшими женщинами в целях воспитания прекрасного
потомства. В главном же своем тезисе он обозначил мак­
симально отчетливо—даже с излишней, оскорбительной
отчетливостью—важный способ подготовки эллинской
воли к созданию гения. Но по обычаю народа права семьи
на мужчину и ребенка были ограничены до минимума:
мужчина жил в государстве, ребенок рос для государства
и на руках государства. Греческая воля заботилась о том,
чтобы культурная потребность не могла найти удовлетво­
рения в изолированности узкого круга. Единичное лицо
должно было все получать от государства, чтобы все ему
возвратить. Соответственно женщина значила для госу­
дарства то же, что сонддя человека. В ее существе заложе­
на целительная сила, которая вновь восстанавливает рас­
траченное, благотворный покой, в котором находит свои
границы все безмерное, неизменное равновесие, которым
регулируется беспредельное, избыточное. В ее лоне дрем­
лет будущее поколение. Женщина состоит в более тесном
родстве с природой, чем мужчина и остается равной себе
во всем существенном. Культура для нее всегда нечто внеш­
нее, не затрагивающее вечный природный центр, отчего
культура женщины могла казаться афинянину чем-то без­
различным, даже—если об этом задумывались—чем-то ко­
мичным. Если кто-либо готов счесть положение женщины
у греков недостойным, а отношение к ней слишком жесто­
ким, то он не должен при этом ориентироваться на «обра­
зованность» современной женщины и ее претензии, кото­
рым достаточно противопоставить олимпийских женщин
заодно с Пенелопой, Антигоной, Электрой. Правда, это
образы идеальные: но кто мог бы создать такие идеалы,
опираясь на нашу современность?—Далее следует принять
во внимание, что за сыновей рождали эти женщины, и что
это должны были быть за женщины, чтобы родить таких
сыновей! Как мать эллинская женщина должна была оста-

ι6ο
ваться в тени, потому что этого требовал политический
инстинкт с его высшими целями. Она должна была жить
жизнью растения, в узком круге, как символ эпикурейской
мудрости: λά0€ βίώσας1. Опять же в новые времена, при
полном распаде государственной тенденции она должна
была выступить в роли помощницы: семья как вынужден­
ная помощь государству—вот ее творение. И в этом смыс­
ле также и художественная цель государства должна была
унизиться до искусства домашнего. Отсюда проистекает то
обстоятельство, что любовная страсть как единственная
всецело подчиненная женщине область постепенно стала
определять наше искусство до самых его корней. Точно
так же и домашнее воспитание начинает рассматриваться
так, будто оно единственно естественное, а воспитание
государственное—как проблематическое вмешательство
в его права. Все это справедливо, поскольку речь идет
о современном государстве.
Сущность женщины остается при этом неизменной,
но ее власть меняется в зависимости от отношения госу­
дарства. Женщины действительно могут до известной
степени компенсировать пробелы в государстве—всегда
оставаясь верными своей сущности, которую я сравнил
со сном. В греческой древности они занимали положение,
отведенное им высшей государственной волей, и потому
были возвышены, как никогда позднее. Богини греческой
мифологии—их отражения: Пифия и Сивилла, так же как
и сократовская Диотима—это жрицы, их устами глаголит
мудрость. Теперь понятно, почему гордое отчаяние спар­
танки при известии о гибели сына в сраженье не может
быть басней. Женщина чувствовала себя по отношению
к государству в правильном положении: потому она имела
больше достоинства, чем когда-либо позднее. Платон, еще
больше обостривший это положение женщины отменой
семьи и брака, питает к ней такое почтение, что испытыва­
ет удивительное искушение вновь отменить отведенное
ей высокое место, провозгласив ее равенство с мужчиной:
высший триумф античной женщины, которой удалось со­
блазнить и мудрейшего! —
ι Жить незаметно ( греч. ), один из принципов философии Эпикура.

у. Конец 18 jo - апрель i8yi

161

До тех пор, пока государство находится в эмбриональ­
ном состоянии, роль женщины—матери имеет перевес
и определяет уровень и явления культуры: подобно тому,
как женщина предназначена дополнять распадающееся го­
сударство. То, что Тацит говорит о немецких женщинах, —
inesse quin etiam sanctum aliquid et providum putant nee aut
consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt1 —приме­
нимо ко всем народам, еще не достигшим действительно­
го государства. В таких состояниях чувствуется еще силь­
нее то, что все снова и снова проявляется в любую эпоху:
что женский инстинкт защиты грядущего поколения необо­
рим и что в нем звучит преимущественно голос природы,
заботящейся о сохранении рода. Насколько далеко распро­
страняется эта сила предчувствия, определяется, видимо,
большей или меньшей степенью консолидации государства.
В неупорядоченных и более произвольных состояниях,
когда прихоть и страсть отдельного мужчины увлекает за
собой целые племена, женщина неожиданно выступает
в роли предупреждающей пророчицы. Но и в Греции суще­
ствовала никогда не умиравшая забота: а именно, что пло­
дотворно перегруженный политический инстинкт раздро­
бит малые государственные образования в пыль и атомы,
прежде чем они достигнут своей цели. Эллинская воля
создавала здесь себе все новые орудия, чтобы примирять,
сдерживать, предостерегать: такова прежде всего Пифия,
в которой способность женщины восполнять функцию го­
сударства проявляется ярко, как никогда. За то, что такой
раздробленный на малые городские общины народ все же
в глубочайшей основе представляет собой целое и в раз­
дробленности способен решать заданное его природой—
ручательство за это дает чудесное явление Пифии и дель­
фийского оракула: ибо всегда, до тех пор, пока греческая
сущность еще создавала великие произведения искусства,
она вещала одними устами и как одна Пифия. При этом мы
не можем удержаться от предположения, что индивидуаI Ведь германцы считают, что в женщинах есть нечто священ­
ное и что им присущ пророческий дар, и они не оставляют без
внимания подаваемые ими советы и не пренебрегают их прори­
цаниями (лат.).

1Ö2

ция стоит воле немалых усилий и чтобы добраться до тех
самых одиночек она нуждается в колоссальной иерархичес­
кой лестнице индивидов. Конечно, голова идет кругом при
мысли, что, может быть, воля, чтобы прийти к искусству,
нисходила в эти миры, звезды, тела и атомы. По крайней
мере, тогда следовало бы уяснить себе, что искусство не­
обходимо не для индивидов, но для самой воли: величест­
венная перспектива, на которую мы позволим себе еще
раз бросить взгляд позднее.
Но вернемся к грекам, чтобы сказать себе, насколько
смешным предстает современное понятие национальности
по сравнению с Пифией и насколько нелепо желание рас­
сматривать нацию как зримое механическое единство с ве­
ликолепным аппаратом управления и милитаристской
пышностью. Если это единство вообще имеет место, то
в нем выражает себя природа: но более таинственным спо­
собом, чем всенародное голосование и ликование газет.
Боюсь, в том, как мы толкуем сегодня нацию, выражается
отношение к нам природы, которая тем самым говорит
нам, что ей нет до нас никакого дела. Во всяком случае,
нельзя сказать, что наша политическая воля слишком пере­
гружена; каждый из нас должен признать это с улыбкой:
и выражением этого оскудения и слабости является поня­
тие национальности. В такие времена гений должен стать
отшельником: и кто может нам поручиться, что в пустыне
его не разорвет лев?
Возвращаясь к предыдущим рассуждениям, мы пони­
маем, что Пифия есть наиболее ясное выражение и общий
центр всех тех вспомогательных механизмов, которые
приводит в движение воля, чтобы прийти к искусству:
в ней, в женщине-прорицательнице упорядочивает себя
политический инстинкт, чтобы не исчерпать себя в само­
уничтожении и не отлучиться от своей задачи: в ней откры­
вает себя Аполлон, еще не как бог искусства, но как исцеля­
ющее, искупляющее, предостерегающее государственное
божество, которое удерживает государство на том пути, на
котором оно должно встретиться с гением. И открывает
себя не только как Пифия, но как подготовляющее и про­
кладывающее путь божество. Тут и там выступает он в дру­
гих образах как сам «одиночка», как Гомер, Ликург, Пифа-

7· Конец 18jo - апрель i8ji

163

гор: тогда знали, почему этим героям посвящался храм
и божественные почести. Согласно представлениям гре­
ческого народа, Аполлон вновь появляется затем в знако­
мом образе «одиночки»: как «слепой певец» или «слепой
провидец»: слепоту следует здесь понимать в полной ме­
ре как символ разъединенности. Посредством столь по­
четных отражений «одиночки» в седой старине народной
жизни заботился Аполлон о том, чтобы взор толпы научил­
ся распознавать «одиночку» в настоящем, неустанно стре­
мясь, с другой стороны, к созданию все новых конфигура­
ций новых «одиночек», неустанно защищая их при помо­
щи магических знаков.
Все эти аполлинические предуготовления имеют
в себе нечто от характера мистерий. Никто не знает, для
кого, собственно, играется колоссальный спектакль о сра­
жающихся царствах, растоптанных народах, трудно и мед­
ленно формирующихся нациях. Неясно даже, кто в этой
игре мы—участники или зрители. Невидимая рука с тай­
ной целью выводит одиночек из всех этих борющихся,
катящихся вперед толп. Но если аполлинический одиноч­
ка ни от чего так не оберегается, как от ужасного знания
о том, что этот хаос страдаюпщх и раздирающих себя на
куски существ имеет свою цель и предназначение, то диописийская воля использует как раз это знание для того,
чтобы возвести своих одиночек на более высокую ступень
и возвеличить себя в них. Так рядом с этой совершенно
завуалированной аполлинически упорядоченной мисте­
рией развивается дионисическая, символ лишь немногим
открывающегося мира, о котором можно было все же го­
ворить языком образов перед лицом многих. Это востор­
женное опьянение дионисииских оргий словно вливалось
в русло мистерий; это тот же самый инстинкт, который бу­
шует и здесь, и там, та же самая мудрость, которая и здесь,
и там возвещается. Какой же слепец не заметит этого под­
полья эллинистической сущности в памятниках античного
искусства! Та благородная простота и спокойное величие,
которые восхищали Винкельмана, остается необъяснимой,
если упустить из виду метафизическую мистериальную
сущность, действующую в глубине. В ней обретал грек не-

164

колебимо надежную веру, в то время как олимпийские бо­
ги были предметом более свободного отношения, с ними
можно было вести игру, в них можно было сомневаться.
Вот почему развенчание мистерий представлялось греку
главным и кардинальным преступлением, еще более страш­
ным, чем разложение демоса.
7[!23]

Отсюда ясно без дальнейших разъяснений, что толь­
ко совсем небольшая группа избранных может быть посвя­
щена в высшую тайну, а большие массы навеки остаются
в преддверье. И также, что, не будь этих эпоптов последней
мудрости, цель почтенного института мистерии осталась
бы навсегда недостижимой. Что касается других посвящен­
ных, то каждый из них, воодушевленный эгоистическим
стремлением к личному счастью или видами на прекрас­
ное обустройство своей дальнейшей жизни, мужественно
продвигается вперед по ступеням познания до тех пор,
пока ему не приходится остановиться там, где его взгляд
не в силах более выносить ужасающее сияние истины. Толь­
ко на этой границе отделяются от них мало озабоченные
собой, болью ведомые все дальше вперед единицы, кото­
рым дозволено вступить в область нестерпимо ясного све­
та—чтобы возвратиться оттуда с прояснившимся ликом,
возвещая триумф дионисийской воли, которая в восхити­
тельном безумии отрицает собственное отрицание бытия,
поворачивает в другую сторону и ломает острие мощного
копья, которое было направлено против самого бытия.
Для толпы нужны совершенно другие приманки и угрозы:
к ним относится вера в то, что непосвященные будут по­
сле смерти ворочаться в грязи, в то время как посвящен­
ные удостоятся блаженного существования по ту сторону
смерти. Глубокомысленнее другие образы, представляю­
щие эту жизнь как пребывание в тюрьме, тело—как гроб­
ницу души. Но вот возникают собственно дионисийские
мифы с их непреходящим содержанием, в которых мы
усматриваем подпочву всей жизни эллинистического ис­
кусства: о том, как титаны на куски разрывают будущего
владыку мира, ребенка Диониса Загрея, и как почитают его
в этом состоянии. Этим утверждается, что разрывание на

7· Конец I8JO - апрель i8yi

165

части есть собственно дионисийское страдание, подобное
превращению в воздух, воду, землю и в камни, растения,
животных; из чего следует, что состояние индивидуации
рассматривалось как источник и первопричина всякого
страдания, как нечто подлежащее отвержению как тако­
вое. Из улыбки Фанеса родились олимпийские боги, из
слез его—люди. Дионис имеет в этом состоянии двойную
природу—жестокого, одичалого демона и доброго власте­
лина (выступает и как αγριώνιος\ и как ώμηστής*, и как
μειλίχιος*). Эта природа проявляется в таких ужасных фан­
тазиях, как, напр. требование прорицателя Эфрантида
перед битвой при Марафоне: в жертву Дионису άγριώνιος
должны быть принесены трое племянников Ксеркса, трое
прекрасных и украшенных драгоценностями юношей—
только в этом залог победы. Эпопты питали надежды на
возрождение Диониса, которое следует понимать как ко­
нец индивидуации: во славу этого третьего, грядущего Ди­
ониса раздавалась буйная, ликующая песнь эпоптов. И толь­
ко благодаря этой надежде падает луч радости на лик ра­
зорванного, расколотого на индивидов мира: символичес­
кий рассказ об этом содержит миф о Деметре, о том, как
к ней, погруженной в вечный траур из-за гибели Диониса,
впервые возвращается радость, когда ей говорят, что она
сможет родить Диониса еще раз. В приведенных воззрени­
ях уже содержатся все элементы глубочайшего миропони­
мания. Основополагающее представление о единстве все­
го существующего, понимание индивидуации как перво­
причины всякого зла, взгляд на прекрасное и на искусство
как на заключающие в себе надежду и предвестие того, что
оковы индивидуации могут разорваны, а единство может
быть восстановлено. Правда, представления такого рода
не должны переключаться в область обыденного, в упоря­
доченный мир культуры, где они неизбежно подвергнутся
самому грубому искажению и опошлению. Весь институт
мистерий был ориентирован на то, чтобы преподносить
в образах эти воззрения только тому, кто подготовлен к их
ι Дикий (Яростный)(греч.).
2 Сыроядный ( греч. ).
3 Медовый (греч.).

l66
восприятию, т.е. кого уже подвела к ним священная необ­
ходимость. Мы узнаем в этих образах все те эксцентри­
ческие настроения и постижения, которые почти все од­
новременно и в связи друг с другом вызывались оргией
весенних дионисии. Уничтожение индивидуации, ужас
при виде погибающего единства, надежда на новое творе­
ние мира, короче, ощущение блаженного трепета, в кото­
ром наслаждение и ужас сплетены в единый узел. Когда
эти экстатические состояния нашли себе место в ритуале
мистерий, была устранена величайшая опасность для
аполлинического мира. И бог государственности, избав­
ленный от опасения, что это разрушит государство и пре­
даст видимый мир во власть Диониса, мог теперь присту­
пить к созданию коллективного произведения искусства,
трагедии, к возвеличению ее двойственной сущности
в трагическом человеке. Это сочетание выразилось, напр.
в мироощущении афинского гражданина, которому лишь
две вещи представлялись величайшим грехом: разоблаче­
ние мистерий и разрушение законов государства. То, что
природа связала возникновение трагедии с двумя основ­
ными инстинктами—аполлиническим и дионисийским,
должно представляться нам таким же свидетельством не­
постижимой глубины разума, как и предписанная той же
природой взаимосвязь продолжения рода с разделением
полов: что всегда казалось удивительным великому Канту.
Общая тайна той и другой взаимосвязи заключена в том,
что из двух враждебных друг другу принципов может воз­
никнуть нечто новое, в чем эти противоречивые инстинк­
ты сливаются в единство: в каком смысле пропагация мо­
жет так же, как и произведение трагического искусства,
считаться залогом возрождения Диониса, тем, что бросает
отсвет надежды на вечно скорбный лик Деметры.
7 [IM]
[...] То новое понимание искусства, которое имел
в виду вытолкнутый вперед Сократом Еврипид, преследо­
вало совершенно иную цель, чем платоновское. Если Пла­
тон стремился сохранить сократовское представление об
искусстве, то усилия Еврипида были направлены на то,
чтобы проиллюстрировать его в своих творениях. Один

у. Конец i8yo - апрель i8yi

167

отвергал предшествующее искусство, ибо толковал сокра­
тическое определение как призыв к его отрицанию, дру­
гой отвергал его на том основании, что оно этому опреде­
лению, как он полагал, недостаточно отвечало. То есть Пла­
тон находил в сократическом определении искусства—как
отображение образов видимости—критерий; Еврипид
же—своего рода идеал. Вот почему первый должен был
искать для своего нового искусства новую дефиницию,
а последний создавать новое искусство под старую дефи­
ницию. Какой же тяжестью должен был лежать на душе
Еврипида сократический приговор искусству! И какая же
мрачная решимость нужна была для того, чтобы намерен­
но отливать искусство именно в ту форму, к которой дей­
ствительно и в полной мере относился этот приговор! Эта
бешеная скачка по беговой дорожке драматического твор­
чества и эта уверенность наездника, позволяющая направ­
лять драматическое развитие прямо навстречу пропасти—
какой мрачный исход конфликта! Трагедия умерла, как я
уже говорил, в результате самоубийства. Теперь мы пони­
маем оргиастическое наслаждение героев Еврипида, раз­
рывающих собственную плоть. Кому не внушил бы сочув­
ствия его меланхолический образ! Мы видим здесь свиде­
тельство сильного, острого ума, способного распознать
в сократическом определении искусства не только крити­
ку трагедии, но и ее еще никем не достигнутую цель. И на­
ряду с этим огромную поэтическую мощь, которая должна
разрядиться в драматическом творчестве, как бы грозно
ни звучал проклинающий голос Сократа. Это резкое про­
тиворечие, выступившее разом на свет, обострило одино­
чество Еврипида, с высоты которого он отважно презирал
свою публику, независимо от того, отвергала она его или
превозносила. При этом он даже был лишен возможности
обнародовать свои представления о трагическом искусст­
ве, ничего не смягчая, потому что в Афинах того времени
они были неприемлемы. Позднейшие поколения верно
поняли, что в них было сутью, а что оболочкой. Последняя
была отброшена, и тогда обнаружилась форма, воплотив­
шая в себе принцип драматического искусства, о котором
говорил Сократ и мечтал сам Еврипид—театр, подобный
шахматной игре, новая аттическая комедия. Именно к ней

ι68
в точнейшем смысле слова относилось, что она есть отобра­
жение отображения; ее ставили в каждой семье, и каждый
был в ней актером. Авторы таких комедий хорошо знали,
почему они чтят Еврипида как гения—ведь он тот, кто
вывел на сцену зрителя, кто привил публике вкус к пере­
жевыванию мелочей повседневной жизни. Правда, прон­
зительно-пессимистического взгляда, каким свысока смот­
рел на это искусство Еврипид, не заметил никто. Но с тех
пор на все времена сохранился новый жанр сократического
искусства, который в союзе с романом заставил восхищать­
ся собою послегреческий мир. Драма как отражение эмпи­
рической действительности, со сменой правительства
в качестве развязки, роман как отражение фантастическиидеальной действительности, с какой-либо метафизичес­
кой перспективой—таковы две основные формы искус­
ства, свидетельствующие, что на протяжении двух тыся­
челетий оно развивалось в зависимости от греков и даже
ведет от них свое происхождение. У Сервантеса и Шек­
спира эти основные формы нашли свое окончательное
воплощение и достигли наивысшего расцвета.
После этого взгляда, брошенного в прошлую даль,
обратим его еще раз назад на Сократа, который, между
тем, превратился, наверное, в чудовище: «он выглядит
уже как бегемот, с горящими глазами, страшной пастью».
7[125]

Что же это за гений, к рождению которого все сно­
ва и снова подталкивает сократизм?
Мы уже видели, как греческое искусство и этика,
основанные на инстинктах и не достигшие самосознания,
погибли, столкнувшись с теоретическим гением: что, есте­
ственным образом означало смертный приговор и гречес­
кому государству, которое существовало только на фунда­
менте этой этики и во имя этого искусства. Теоретический
гений вначале высказывается против искусства. Каковы
те новые художественные цели, на которые он указывает,
как много исторических эпох заняло распространение это­
го нового искусства,—на этот счет меня посетили некото­
рые соображения, и я не побоюсь их высказать, несмотря
на все их сходство с метафизическими бреднями, несмот-

у. Конец i8yo - апрель i8yi

169

ря на риск впасть в опасную ересь. Предварительно следу­
ет еще заметить, что время импонирует мне так же мало,
как геологу, моему современнику, и потому я без тени со­
мнения позволяю себе определять диспозицию для воз­
никновения единого великого произведения искусства,
перескакивая через тысячелетия так, будто они абсолют­
но нереальны.
Теоретический гений подталкивает к высвобожде­
нию художественно-мистических влечений двояким об­
разом. С одной стороны, самим своим существованием,
которое, подобно тому, как одна краска требует нанести
другую, вызывает к жизни существование своего бессмер­
тного близнеца—в силу своего рода природной аллопатии.
С другой, вследствие уже упоминавшегося перехода от
науки к искусству, которое происходит всякий раз, когда
наука достигает своих границ. Последний процесс начина­
ется, как мы думаем, с того, что теоретический человек
обнаруживает в какой-либо точке зримого мира существо­
вание иллюзии, всеобщего наивного обмана чувств и рас­
судка, от которого сам он освобождается с помощью логи­
ки и внимательного применения законов причинности.
Вместе с тем он открывает и тот факт, что при сравнении
с его умозаключениями общепринятые мифические пред­
ставления о мире заключают в себе ошибку, что картина
мира, утвердившаяся в сознании народа как чтимая истина,
отягощена заблуждениями, которые легко разоблачаются.
Так начинается греческая наука: уже на первых своих ста­
диях, будучи еще по сути эмбрионом науки, она начинает
превращаться в искусство и, закрепившись на едва види­
мой, только что завоеванной точке зрения, прибегает
к фантастическим аналогиям, чтобы чертить в воздухе
контуры новой картины мира, в основе которой мыслится
либо вода, либо воздух, либо огонь. Данные простого хими­
ческого опыта становятся здесь, как под увеличительным
стеклом, первопричиной бытия. В угоду таким космогониям все многообразие и бесконечность существующего дол­
жно было получить объяснение с помощью некоторого
числа физикалистских фантазмов, а если их недоставало,
даже с помощью древних народных богов. Так научная кар­
тина мира отклоняется, вначале лишь ненамного, от народ-

170

ных верований и, совершив короткий прыжок в сторону,
возвращается к ним все снова и снова, как только узкие
границы полученных знаний должны быть раздвинуты
до масштабов всеобъемлющего знания о мире. Какая сила
толкает к этим не знающим меры преувеличениям, к зло­
употреблению умозаключениями по аналогии, а, с другой
стороны, так искусно уводит теоретического человека
в сторону от надежного, только что достигнутого им зна­
ния, вводя его в соблазн бредовых фантазий? Откуда эта
тяга к беспочвенным умозрениям? Тут мы должны по­
мнить, что интеллект есть лишь орган воли и потому все
его воздействия на бытие отмечены необходимой жадно­
стью, и что относительно его целей речь может идти
только о различных формах бытия, но никогда о пробле­
ме бытия или небытия. Для интеллекта ничто как цель
не существует, а тем самым не существует и абсолютного
знания, ибо по отношению к бытию оно было бы небыти­
ем. Поддерживать жизнь, соблазнять жизнью—вот что
является намерением, которое лежит в основе всякого
познания, вот тот внелогический элемент, который, бу­
дучи отцом всякого познания, определяет и его границы.
И пусть та мифическая, разукрашенная фантазией картина
мира кажется лишь преувеличением маленького и частно­
го научного знания; в действительности она выступает по
отношению к знанию как его движущая причина, несмотря
на то, что процесс этот не может быть схвачен сознанием,
которое вынуждено судить о нем лишь с опорой на эмпи­
рические данные, а в отношении причин и следствий во­
обще всегда вводит нас в заблуждение. Итак, то, что вся­
кий раз выходит за границы науки и, подобно
7[12б]

[...] В перипетиях этой борьбы родилось новое искус­
ство, несущее ее отпечаток. Отсюда «сентиментальный»
характер этого искусства, которое достигает своей выс­
шей цели, когда оно в силах создать «идиллию». Приме­
нить эту великолепную шиллеровскую терминологию ко
всей широчайшей области искусства я не в состоянии, но
знаю, что имеется значительное число культурно-истори­
ческих эпох и произведений, к которым эти понятия не

j . Конец I8JO - апрель i8yi

171

подходят; по меньшей мере в том случае, если я верно ин­
терпретирую «наивное» как «чисто аполлиническое», как
«видимость видимости», а «сентиментальное» как «рожден­
ное под знаком трагического познания и мистики». То, что
«наивное» представляет собой вечный признак высшего
художественно жанра, так же верно, как и то, что понятия
«сентиментальное» недостаточно, чтобы охватить все при­
знаки не-наивного искусства. В какое затруднение поста­
вили бы нас, захоти мы этого, напр. греческая трагедия
и Шекспир! И тем более музыка! Вопреки этому я пони­
маю как полную противоположность «наивного» и аполлинического «дионисийское», т.е. все искусство, которое
представляет собой не «видимость видимости», а «види­
мость бытия», является отражением вечного пра-единого, с точки зрения которого весь наш эмпирический мир
есть дионисийское произведение искусства; или, с нашей
точки зрения, музыка. «Сентиментальное» я, при всем
стремлении к высшей справедливости, не могу признать
чистым произведением искусства, ибо в отличие от него
оно не возникло в результате высшего и длительного при­
мирения наивного и дионисического, но беспокойно ме­
чется между тем и другим, а соединения их достигает лишь
наскоком и ненадолго, не находя себе постоянного места
между различными искусствами, между поэзией и прозой,
философией и искусством, понятием и созерцанием, же­
ланием и возможностью. Это—искусство еще не завер­
шенной борьбы, завершить которую оно пытается, не до­
стигая этой цели; правда, оно указывает нам новые пути,
как напр. трогающая и возвышающая нас поэзия Шиллера,
когда поэт оказывается «Иоанном» Предтечей «крещения
всех народов мира».
7[127]

[...] Теперь, после того как выяснены все предпосыл­
ки, задумаемся над тем, насколько же противоестествен­
на, даже невозможна, попытка превратить музыку в по­
этическое произведение. Невозможно проиллюстриро­
вать поэзию музыкой, тем более с ясно выраженным на­
мерением, символизировать понятийные представления
поэзии музыкой и тем самым свести ее к языку понятий;

172

предприятие, как я думаю, подобное тому, как если бы
сын захотел породить своего отца. Музыка может вызы­
вать и проецировать образы, но они всегда представляют
собой лишь отражения, как бы примеры, иллюстрирую­
щие ее истинное содержание. Образ, представление ни­
когда не сможет произвести из себя музыку, не говоря
уже о том, что такой способностью не обладает понятие
или—как принято говорить—поэтическая идея. Вместе
с тем новейшие эстетики напрасно находят нечто коми­
ческое в том явлении, что некоторых слушателей симфо­
ния Бетховена всегда побуждает к использованию языка
образов, пусть даже сочетание различных, вызванных му­
зыкальной пьесой образных миров отличается фантасти­
ческой пестротой и противоречивостью. Скудное остро­
умие, в коем упомянутые господа упражняются по поводу
таких якобы недостойных объяснения сочетаний, вполне
в их духе. И даже когда композитор сам говорит о своем
сочинении в наглядных образах, например, когда он обо­
значает какую-либо симфонию как пасторальную и какуюнибудь часть как «сцену у ручья» или как «веселое время­
препровождение поселян», то это не что иное, как мета­
форические, музыкой порожденные представления, кото­
рые ничего не добавляют к ее дионисийскому содержанию
и не занимают никакого исключительного положения в ря­
ду других образов. Но вообще ставить музыку на службу
ряда образов и понятий, пользуясь ею как средством их
усиления и прояснения—подобная странная претензия,
воплотившаяся в понятии «опера», напоминает мне того
смешного человека, который собственными руками пы­
тается поднять себя в воздух: то, чего хочет этот глупец,
и то, чего хочет опера, в равной мере абсолютно невозмож­
но! При таком понимании опера не просто злоупотребля­
ет музыкой, она, как я уже сказал, требует от нее невоз­
можного! Музыка ни при каких обстоятельствах ne может
быть средством—как бы ее ни подгоняли, ни выворачива­
ли наизнанку, ни пытали. Даже просто как тон, как бара­
банный бой, в самых грубых и незамысловатых своих про­
явлениях она все же превосходит поэзию и принижает ее
до своего отражения. Таким образом опера в указанном
смысле есть не столько искажение музыки, сколько оши-

у. Конец i8yo - апрель i8yi

173

бочное эстетическое представление. Впрочем, если этим
я и оправдываю существо оперы с точки зрения эстетики,
то я, разумеется, чрезвычайно далек от того, чтобы оправ­
дывать плохую оперную музыку или плохую оперную по­
эзию. Самая плохая музыка может все же, в отличие от на­
илучшей поэзии, означать дионисийскую праоснову мира.
Наихудшая поэзия может быть зеркалом, отражением
и отблеском этой праосновы, при самой хорошей музыке.
Именно потому, что по сравнению с поэзией каждый от­
дельный тон несомненно дионисичен, а отдельный образ,
вкупе с понятием и словом, взятый по отношению к му­
зыке, аполлиничен. Даже плохая музыка вместе с плохой
поэзией может пролить свет на существо музыки и поэ­
зии. Речитатив—самое ясное выражение неестественно­
сти. И, когда, напр. Шопенгауэр воспринимает «Норму»
Беллини с ее музыкой и поэзией как воплощение траге­
дии, то в своем дионисийско-аполлиническом волнении
и самозабвении он абсолютно прав, ибо оценивает музыку
и поэзию с точки зрения их наиболее общего, философ­
ского смысла, как музыку и поэзию вообще. Одновременно
он демонстрирует этим, сколь мало развит, т.е. историчес­
ки обусловлен его вкус. Для нас, сознательно избегающих
в этом исследовании вопроса об исторической ценности,
стремящихся схватить явление как таковое, в его неизмен­
ном, как бы вечном значении, и тем самым в его высших
типологических свойствах—для нас опера как художест­
венный жанр столь же оправданна, как и народная песня,
поскольку в обеих мы находим интересующее нас сочета­
ние дионисийского и аполлинического. Относительно опе­
ры—именно высшего типа оперы —можем предполагать
происхождение, аналогичное происхождению народной
песни. Лишь поскольку исторически известная нам опера
с самого начала развивалась совершенно иным путем, чем
народная песня, мы отвергаем эту оперу. Ведь она соотно­
сится с только что выдвинутым нами родовым понятием
оперы так, как марионетка соотносится с живым челове­
ком. Очевидно, что музыка ни при каких обстоятельствах
не может стать средством на службе текста, а всегда будет
его превосходить. Так же очевидно становится она плохой
музыкой, когда композитор начинает боязливо преломлять

174

всякий рождающийся в нем дионисийский порыв в словах
и жестах своих марионеток. Ведь автор текста не может
предложить ему ничего большего, чем ряд схематических
фигур, движущихся с египетской регулярностью: вот по­
чему ценность оперы будет тем большей, чем с большей
свободой, безусловностью и дионисийством будет развер­
тывать свои возможности музыка, чем большее презрение
выкажет она по отношению к так называемым драмати­
ческим требованиям. Понимаемая в этом смысле опера
представляет собой, правда, в лучшем случае хорошую му­
зыку и только музыку. Тогда как разыгрывающееся на ее
фоне действие—всего лишь мошенничество фантастичес­
ки переодетого оркестра, прежде всего певцов как важней­
ших его инструментов, от которого всякий понимающий
слушатель отвернется с усмешкой. Если толпа именно от
этого мошенничества и получает удовольствие, а музыку
только терпит, то она ведет себя подобно тому, кто оцени­
вает золотую раму выше, чем заключенную в ней прекрас­
ную картину. Кому пришло бы в голову серьезно или даже
патетически опровергать такого рода заблуждение? Но ка­
ково значение оперы как «драматической» музыки, не в ее
ли максимальной удаленности от музыки чисто диониси­
ческой, воздействующей напрямую? Представим себе на­
сыщенную разнообразными событиями и страстями увле­
кательную драму, которая уже благодаря изображаемым
действиям обречена на успех. Что еще может прибавить
к такой драме «драматическая» музыка, если она ничего
ее не лишает? Но, во-первых, она многого ее лишит: ибо
взгляд слушателя, следивший за развитием действия
и судьбой индивидов, замутняется в те моменты, когда
в душу как молния ударяет дионисийская мощь музыки.
Слушатель как будто забывает драму и возвращается к ней
только после того, как его отпустит дионисийское колдов­
ство музыки. Однако, поскольку музыка заставляет забывать
драму, она еще не является подлинно «драматической».
Так что же это за музыка, которая не вправе изливать на
слушателя свою дионисийскую мощь? И каким образом она
возможна? Она возможна как чисто условная символика,
в которой условность выпила всю природную силу: музы­
ка, ослабленная до бледных образов памяти. Цель ее воз-

у. Конец i8yo - апрель i8yi

175

действия в том, чтобы напоминать слушателю нечто, что
не должно ускользнуть от него, когда он смотрит драму,
что важно для ее понимания: как звук трубы служит сиг­
налом, чтобы конь пустился вскачь. Кроме того, перед на­
чалом драмы и в промежуточных сценах, а также в скуч­
ных, сомнительных с точки зрения драматического воз­
действия местах, или же, напротив, в высших моментах
действия допустима и другая, уже не чисто условная му­
зыка воспоминания, а именно музыка возбуждающая, сред­
ство стимуляции невосприимчивых или усталых нервов.
Только на эти два элемента и мог бы я указать в так назы­
ваемой «драматической» музыке: условная риторика как
музыкавоспоминания и музыка волнения с ее прежде всего
физическим воздействием: так и колеблется она между
барабанным боем и сигнальным рогом, как душевное со­
стояние воина перед сражением. Между тем развитый
и приученный к наслаждению чистой музыкой слух требу­
ет от обеих названных выше ложных тенденций в музы­
ке, чтобы они предстали ему в маскарадном наряде, должно
протрубить «воспоминание» и «волнение», но музыка дол­
жна быть хорошей, способной доставить наслаждение, да­
же представляющей художественную ценность: какая от­
чаянно трудная задача для драматического музыканта, ко­
торый должен замаскировать гром барабана под хорошую
музыку, но воздействующую не «чисто музыкально», а лишь
возбуждающее! И вот приходит широкая, тысячеглаво ки­
вающая филистерская публика и от души наслаждается этой
стыдящейся самой себя «драматической музыкой», ничуть
не замечая ее стыда и ее смущения. Напротив, как прият­
но щекочет она толстую шкуру филистера. Ведь это ему
угождают всеми возможными способами и формами, ему,
мутноглазому искателю волнующих наслаждений, ему, за­
носчивому представителю образованного слоя, привыкше­
му к хорошей драме и хорошей музыке как к изысканной
пище, которая ему, впрочем, не так и важна, ему, забыв­
чивому и рассеянному эгоисту, которого надо приобщать
к искусству сильными средствами и сигнальными трубами,
потому что в мозгу его непрерывно кишат и сталкиваются
эгоистические планы, направленные на получение при­
были и удовольствий. Бедные драматические музыканты!

176
«Взгляни на покровителей вблизи! Они наполовину холод­
ны, наполовину грубы». «Что ж мучаете вы, несчастные
глупцы, благословенных муз для этих целей?». А того, что
они их мучают, даже подвергают унижениям и пыткам —
не отрицают они и сами, откровенно-несчастные!
Мы предположили существование исполненной
страсти, увлекающей слушателя драмы, которая и без му­
зыки способна обеспечить сильное воздействие: я опаса­
юсь, что то, что может быть названо в ней «поэзией», а не
собственно сюжетным действием, относится к истинной
поэзии так же, как драматическая музыка к музыке вообще:
это поэзия воспоминания и поэзия волнения. Поэзия слу­
жит здесь средством для условного напоминания о чувст­
вах и страстях, выражение которым было найдено подлин­
ными поэтами, ими прославлено и узаконено. А потом ею
начинают пользоваться для того, чтобы в трудных случа­
ях подпереть собственно «действие», будь-то всего лишь
страшная история или невероятная сказка о волшебных
превращениях, для того, чтобы набросить на топорный
сюжет красивое покрывало. Стыдясь того, что поэзия здесь
только маскарад, не выносящий дневного света, такие дра­
матические творения испытывают потребность в «драма­
тической» музыке; как и с другой стороны, навстречу та­
кому сочинителю уже спешит драматический музыкант
с его искусством трубить и барабанить и с его робостью
перед истинной, себе доверяющей и самодостаточной
музыкой. И вот они встречаются и бросаются друг другу
в объятия, эти карикатуры аполлинического и дионисийского, эта par nobile fratrumM
После этого взгляда, брошенного на известную нам
историческую оперу, кульминирующую в «драматической»
музыке, обратимся теперь к тому идеалу оперы, которая
возникает подобно народной песне и подобно греческой
трагедии представляет собой высшее единство диониси­
ческого и аполлинического; в то время как в рассмотрен­
ной выше драматической музыке те же элементы отвра­
тительно искажены и, лишенные самостоятельности,
бредут рука об руку как пара калек, вынужденных опиI Известная парочка братьев (лат.).

7· Колец ι8ηο - апрель i8yi

ι ηη

раться друг на друга, потому что каждый в отдельности
рухнул бы на землю. От дионисийски-аполлинического
Архилоха, первого из известных нам музыкантов, берет
начало новое художественное движение, постепенное
развертывание народной песни, переходящей в трагедию. Со
всей очевидностью параллельно с этим явным, представ­
ленным в ряде художников процессом протекает и другой,
который совершается без посредства художника в царст­
ве всесильной природы и в значительно более короткое
время. Исходя из закона аналогии, мы склонны полагать,
что дионисийское возбуждение масс, возникающее во вре­
мя экстатических праздников весны, находит свое выраже­
ние и в отдельном человеке. Здесь исток оргиастического
опьянения, которое распространяется затем все быстрее
и быстрее расширяющимися кругами. Помыслим теперь
себе такую массу, которая все больше и больше сливается
в одного колоссального индивида, охваченного общим ви­
дением: так является Дионис, все видят его, все простира­
ются перед ним ниц. Также и этот феномен, когда многим,
даже целой массе людей является одинаковое видение пере­
живается, вероятно, вначале отдельным лицом, от кото­
рого видение распространяется и на других, тем больше,
чем теснее, как уже говорилось, масса сплавляется воеди­
но. Таков процесс, аналогичный медленному, протекающе­
му за столетие развертыванию народной песни, которая
становится трагедией. Ибо здесь я нахожу основополага­
ющее для греческой трагедии представление о том, что
дионисийский хор, благодаря аполлиническому влиянию,
открывает для себя свое собственное состояние в форме
видения. Так же, как в лирической народной песне одиночка,
испытывающий дионисийское и аполлиническое волнение
одновременно, открывается навстречу тому же видению.
Это нарастающее, переходящее от одного лица к хору воз­
буждение, а вместе с ним и возрастающие ясность, длитель­
ность и сила воздействия видения представляются мне
тем глубинным пра-процессом трагедии, исходя из кото­
рого драматическое действие можно объяснить так, что
упомянутый переход возбуждения с одиночки на весь хор
вновь предстает затем в качестве «сюжета» видения, как
история жизни его персонажа. Вот почему в истоках траге-

178

дии реален только один хор на орхестре, тогда как мир
сцены, персонажи и происходящие на ней события пред­
ставляют собой лишь живые картины, иллюзорные обра­
зы аполлинической фантазии хора. Этот процесс посте­
пенного, распространяющегося от единицы на хор от­
кровения вновь возвращается как борьба и победа Диониса
и обретает наглядность на глазах хора. Теперь мы видим,
как глубоки корни традиции, согласно которой в древ­
нейшие времена единственным содержанием трагедии
было страдание и торжество Диониса, мы понимаем так­
же, что любой другой герой трагедии должен рассматри­
ваться лишь как лицо, замещающее Диониса, как своего
рода маска Диониса.
7[128]

[...] То, что мы называем трагическим, есть именно
это аполлиническое прояснение дионисийского: если мы
разложим те ощущения, которые в слиянии вызывают дионисийское опьянение на ряд образов, то этот ряд образов
и будет, как мы далее поясним, выражать «трагическое».
Трагическая судьба, взятая в ее самой общей форме,
есть победоносное поражение или поражение, ведущее
к победе. Индивид всякий раз терпит поражение: и тем
не менее мы воспринимаем его уничтожение как победу.
Необходимо, чтобы трагический герой погиб от того, что
приведет его к победе. В этом настораживающем проти­
воречии мы предчувствуем нечто от намеченного ранее
возрастания ценности индивидуации, каковая нуждается
в праедином, чтобы достичь в наслаждении последней
цели, так что гибель является столь же желанной и достой­
ной уважения, как и возникновение; возникшее должно
решить поставленную перед ним задачу—рождение ин­
дивида—в процессе своей гибели.
7[!2д]

Вторая сторона у Еврипида: он хочет добиться ди­
фирамбического воздействия, хочет принудить поэзию
к тому, чтобы она оказывала воздействие музыки.

η. Конец i8yo - апрель i8yi

179

7[!3°]
Аполлиническое и дионисийское.
Лирическое.
Трагедия. Трагическое.
Дифирамб.
Смерть трагедии. Сократ. «Надлежало отыскать
трагическую мысль».
Шекспир: «поэт трагического знания».
Вагнер.
7[ΐ3ΐ]

Еврипид ищет трагическую мысль на путях науки,
чтобы словами вызвать эффект дифирамба.
Шекспир—поэт завершения, он завершает Со­
фокла, он — Сократ, занимающийся музыкой.
7[!3з]
Сравнение дифирамба и трагедии. (Мысль затруднена,
слово в точности сопровождает жест, создается своего
рода праязык).
Характеристика речитатива. Глубокомысленность
действия в сравнении со скудостью мысли, находящей
выражение в слове. Дифирамб ьоздействует символи­
чески. Идеализм заложен в картине мира, невысказанно.
Слово есть только символ желания. Мир видимости для
него депотенцирован, как совершенно правильно говорит
Вагнер. В драме дионисийское настроение разряжается
в образах. В дифирамбе мир образов только нечто по­
бочное.
7 [133]
Новейшая комедия абсолютно лишена дионисийской
подпочвы, она эпична.
7[134]
Шекспир. Завершение Софокла. Дионисийское полно­
стью схвачено в образах. Отказ от хора вполне оправдан:
но одновременно позволили исчезнуть дионисийскому
элементу. Он находит прибежище в мистериях. Он про­
рывается в христианстве и рождает новую музыку.

ι8ο
Задача нашего времени: создать культуру, отвечающую
нашей музыке,
7[135]
Попытка Еврипида найти новую форму. Он находил­
ся под впечатлением драматического дифирамба.
Почему древняя комедия нападала на авторов дифи­
рамбов? Таких, как Еврипид?

7 ЬФ\
Миф в науке.
7[137]
Простой язык.
Идеализм.
Больше никто не знает, что есть германская сущность.
Великолепие щедрости.
Радикализм.
Неспособность понимать теорию.
Против цивилизации.
Поэты и музыканты вместе?
Утрачен ли миф?
Чудо.
7[i38]
Трагедия и драматический дифирамб.
Осмелимся же произнести вслух, что война есть для
государства такая же необходимость, как рабы для обще­
ства: и кому удастся спрятаться от этого знания, если он
честно поставит вопрос о причинах недостижимого худо­
жественного совершенства греков?
7[139]
Что греческая сущность
Художественное произведение, как и религия,—лишь
средство к вечному воспроизводству гениев.
Понятие видимости. Художественное произведе­
ние не есть цель пра-единого, но гениальное воодушевле­
ние одиночки. Художественное произведение в истори-

7· Конец i8yo - апрель ι8ηι

181

ческом аспекте. Средство увековечения гения. На этом
основать воспитание.
Аполлиническое видение как источник драмы
и трагедии.
Аполлиническое очарование как другая сущность:
происхождение дифирамба.
Хор—материнское лоно в двояком смысле. С одной
стороны, ему является видение. С другой, он переживает
его как страдание. Жизнь видения в трагедии чисто аполлиническая.
Или дифирамб следует понимать как хор, имеющий
аполлиническое видение, до высоты аполлинически-дионисийского героя? Да.
Хор видит героя как лирического человека^ как праобраз человека, а именно как явление прастрадания.
7 [Η©]

Трагическое. «Оба поэта».
Против Аристотеля.
Гибель Диониса. Эпическая драма. «Мимика».
Дифирамб.
Рихард Вагнер.
7 [Hi]
Символика языка: «пережиток аполлинической
объективации дионисийского».
Человек—бледная копия дионисийски-аполлинического человека.
7 [Ч2]
Содержание
I.
П.
Ш.

Рождение трагической мысли.
Предпосылки трагического произведения.
Двойственная природа трагического произведения
искусства.
IV. Смерть трагедии.
V.
Наука и искусство.
VI. Гомеровская веселость.
Vu. Метафизика искусства.

l82
7[143]
Трагическое.
Успокоение и отдохновение у Аристотеля в Политике
и Этике. Олимп в Политике Аристотеля.
«Мимика» против Аристотеля.
Возникновение мифа.
1омер, эпический поэт как аполлинический ху­
дожник.
Дионисийская музыка (Аристотель об вакханалиях).
«Не вполне добрый и не вполне злой» герой как
отражение первострадания и иллюзии.
Мировоззрение эпического и трагического поэтов.
Заключительная часть: воспитание для трагического
и для искусства.
Дифирамб.
О Рихарде Вагнере и предстоящем исполнении
Бетховена.
7 [144]
Весь всемирно-исторический процесс происходит
так, будто существовали свобода воли и ответственность.
Такова необходимая моральная предпосылка, категория
нашего образа действий. Та самая строгая каузальность,
которую мы довольно легко можем осознать в качестве
понятия, не есть необходимая категория. Логическое
мышление применяется здесь к мышлению, сопрово­
ждающему наши поступки.
7 [45]
Вершинные достижения человечества—это, говоря
точнее, центры полуокружности. А именно, есть линия
восходящая и нисходящая. Всемирная история не есть
единый процесс. Цель ее достигается непрерывно.
7[14б]
Если наши действия—иллюзия, то всего лишь иллю­
зией должна быть, естественным образом, и ответствен­
ность. Добро и зло. Сочувствие.

у. Конец i8yo - апрель i8yi

183

7 [47]
Толчок есть проблема до тех пор, пока мы считаем
что приводимые в движения тела реально существуют.
Influxus physicus1 вовсе не существует.
7[148]
Не есть ли боль нечто, существующее в представле­
нии?
Существует только одна жизнь, одно ощущение, одна
боль, одно наслаждение. Мы испытываем ощущения благо­
даря представлениям и при их посредстве. Следователь­
но, мы не знаем боли, наслаждения, жизни как таковых.
Воля есть нечто метафизическое, самодвижение первич­
ного видения, данное нам в представлении.
7h49]
Вера в свободу и в ответственность влечет за собой
иллюзию «добра», т.е. чисто желаемого, желаемого вне
эгоизма. Но что такое эгоизм? Чувство наслаждения, кото­
рое возникает, когда индивид пользуется своими силами.
Противоположность: чувство наслаждение при отчужде­
нии индивида. Жизнь во многих, наслаждение вне инди­
вида, вообще среди других индивидов. Чувствовать свое
единство со всем, что является—вот что есть вообще цель.
Это любовь. Бог святого есть чаще всего самое идеальное
отражение явления, и в этом смысле святой и его бог еди­
ны. Приукрашивание явления есть цель художника и свя­
того: т.е. потенцировать явление.
7[150]

Записки Алибенкабы о жизни и смерти его учителя
Еноха.
7[i5i]
«Мимика». Тенденция еврипидовского искусства,
тогда как подлинная драма есть не подражание, а ориги­
нал, лишь слабо и бледно отраженный жизнью. Высшая
жизнь!
ι Физического влияния {лат. ).

184
У Еврипида мимическое реагирует на пафос, против
него. Шекспир—абсолютный мим, абсолютная природа.
7[!52]
Как возникает искусство? В качестве спасительного
средства от познания.
Жизнь возможна лишь благодаря художественным
иллюзиям.
Эмпирическое существование обусловлено пред­
ставлением.
Кому нужны эти художественные представления?
Если праединое нуждается в видимости, то его сущ­
ность есть противоречие.
Видимость, становление, наслаждение.
7 [153]
«Сердце природы, истинное бытие, бытие в себе,
истинный аноним, мяч вечного бытия, недостижимое
единое и вечное, бездна истинного бытия».
7[154]
Как возникает искусство? Наслаждение явлением,
боль от явления—аполлиническое и дионисийское, которые
все время побуждают друг друга к существованию.
7[155]
Преклонение перед природой, κατά φύσιν ζην1 сто­
иков и Руссо, mens sana in corpore sano2 и т.д.
ι. Кто знает цели природы и кто вообще способен
на противоестественное?
2. Природа не есть нечто безобидное, чему можно
было бы предаться без страха и трепета.
3- И вообще спрашивается, можем ли мы предпри­
нять что-либо вопреки природе и можем ли мы
природе отдаться?

ι «Жить по природе » ( греч. ).
2 Здоровый дух в здоровом теле (лат.).

у. Конец I8JO - апрель i8yi

185

7 [156]

Моя философия—это перевернутый платонизм: чем
больше мы удаляемся от истинного бытия, тем чище, пре­
краснее и лучше. Жизнь в мире иллюзии как цель.
7[157]
Видения праединого не могут ведь быть ничем иным,
кроме как отражениями бытия. Поскольку сущность прае­
диного—противоречие, оно может быть высшей болью
и высшим наслаждением одновременно: погружение в мир
явлений есть высшее наслаждение: когда воля становится
абсолютно внешним. Этого она достигает в гении. В каждый
момент воля есть одновременно высший восторг и высшая
боль: представьте себе, как идеальны видения в мозгу уто­
пающего—бесконечное время, сжимающееся в одну секун­
ду. Явление как становящееся. Праединое созерцает гения,
который видит явление как чистое явление: это вершина
мирового восторга. Но поскольку гений сам есть только
явление, он должен становится: поскольку он должен со­
зерцать, должно наличествовать многообразие явлений.
Поскольку он есть адекватное отражение праединого, он
есть образ противоречия и образ страдания. Всякое явле­
ние есть в то же время само праединое: всякое страдание,
ощущение есть прастрадание, только увиденное через явле­
ние, локализованное, в путах времени. Наша боль вообража­
ема, наше представление всегда остается привязанным
к представлению. Наша жизнь есть воображаемая, представ­
ляемая жизнь. Мы не можем сделать ни шагу дальше. Сво­
бода воли, всякая активность есть только представление.
Так что и творчество гения тоже есть представление. Эти
отражения в гении есть отражения явления, они уже не отра­
жают более праединое: как отражение отражения они есть
чистейшие моменты покоящегося бытия. Поистине не бытийствующее есть художественное произведение. Другие
отражения—только внешняя сторона праединого. Бытие^ на­
ходит себе удовлетворение в абсолютной иллюзии.
7[158]

Начать раздел с Шопенгауэра.
Начать раздел с Рихарда Вагнера.

ι86
7[159]

О языке и стиле Шопенгауэра.
Исконно-мужественная сила, присущий ей язык,
способный выразить глубочайшие художественные созер­
цания, подняться в зенит мистических прозрений, язык,
с которым наш философствующий «нынешний» пытается
примириться с помощью поверхностного слова «элегант­
ность». Ох уж эти «элегантные»! И понятия не имеющие
о нравственном пафосе, о равномерных подъемах и по­
нижениях тона и т. п.
7[i6o]

Гений есть явление, уничтожающее самое себя.
Serpens nisi serpentem comederit non fit draco1.
7 [161]

Индивид, интеллигибельный характер есть только
представление праединого. Характер не есть реальность, но
лишь представление: он втянут в сферу становления и по­
тому имеет внешнюю сторону, эмпирического человека.
7[1б2]

В великих гениях и святых воля приходит к своему
самоизбавлению.
Греция представляет картину народа, который в пол­
ной мере достиг наивысших интенций воли и всегда умел
выбрать для этого кратчайший путь.
Такое счастливо сложившееся отношение к воле
придает греческому искусству ту улыбку довольства, кото­
рую мы называем греческой веселостью.
В неблагоприятных условиях самое большее, чего
можно достичь,—это улыбка томления, напр. у Вольфрама
фон Эшенбаха и у Вагнера. Существует, кроме того, и ве­
селость низшего рода, веселость раба и старика.
Улыбка довольства—это свет в глазах умирающего. Она
есть нечто параллельное святости. В ней уже нет никакого
желания, от этого она кажется вожделеющему холодной,
ι Змея становится драконом, только если съест змею (лат.).

у. Конец i8yo - апрель i8yi

187

удерживающей на расстоянии, безразличной. Она больше
не указывает на дальний горизонт неудовлетворенного
желания.
У Гомера нет веселости, Гомер правдив. Трагедия до­
стигает порой (напр. Эдип в Колоне) веселости, порожда­
емой довольством.

7[!бз]
Неспособность Единого к самоистолкованию.
В греческой веселости Единое создает из себя ви·
димость: как может существовать видимость? Только как
художественная иллюзия.
К Единому, бытию (угцествукщего ничего не добавляется.
7[ι64]

Ощущение как явление, т.е. воля.
7[ι65]
Диссонанс и консонанс в музыке—мы можем гово­
рить о том, что аккорд страдает от фальшивого звука.
В становлении должна быть заключена также и тайна
боли. Если мир в каждый момент времени обновляется,
откуда тогда ощущение и боль?
В нас нет ничего, что восходило бы к Праединому.
Воля есть самая общая форма явления: т.е. смена боли
и наслаждения: условие мира как непрерывного исцеления
от боли посредством наслаждения чистым созерцанием.
Страдание, тоска, недостаток чего-либо как первоисточник
вещей. Истинно бытийствующее не может страдать?
Боль есть истинное бытие, т.е. самоощущение.
Боль, противоречие есть истинное бытие. Наслаждение,
гармония есть видимость.
7[166]

Еврипид и Сократ обозначают новый принцип худо­
жественного развития: оно исходит из трагического знания.
Такова задача будущего: до сих пор ей вполне соответство­
вали только Шекспир и наша музыка. В этом отношении
греческая трагедия была только подготовкой: веселость
томления.—Евангелие от Иоанна.

ι88

7[167]
Проекция видимости в художественном первопроцессе.
Все, что живет, живет в мире видимости.
Воля относится к миру видимости.
Есть ли мы в то же время единое прасущество? По
крайней мере, мы не знаем пути к нему. Но мы должны
быть им: и целиком, так как оно должно быть неделимым.
Логика применима со всей определенностью только
к миру явлений: в этом смысле она должна совпадать с сущ­
ностью искусства. Воля есть уже форма явления: потому и му­
зыка все еще искусство видимости.
Боль явления—трудная проблема! Единственное
средство теодицеи. Прегрешение как становление.
Гений есть вершина, наслаждение единым прабытием: видимость принуждает к становлению гения, т.е. к миру.
Всякий рожденный мир имеет где-нибудь свою вершину:
в каждый момент рождается мир, мир видимости, наслаж­
дающийся собою в гении. Последовательность этих миров
называется каузальностью.
7 [i68]

Ощущение не есть результат клетки, но клетка есть
результат ощущения, т.е. художественная проекция, образ.
Субстанциально ощущение, кажущееся—тело, материя.
Необходимое отношение между болью и созерцанием: чувствова
ние невозможно без объекта, объектное бытие есть созер­
цаемое бытие. Таков изначальный процесс: единая миро­
вая воля есть в то же время самосозерцание; она видит
себя как мир, как явление. Вне времени, на каждом малом
отрезке времени—созерцание мира; если бы время было
реальным, то не было бы последовательности. Если бы
пространство было реальным, то не было бы последова­
тельности. Нереальность пространства и времени. Отсут­
ствие становления. Или: становление есть видимость. Но
как возможна видимость становления, т. е. как возможна
видимость рядом с бытием? Если воля созерцает самое се­
бя, она должна всегда видеть одно и то же, т. е. видимость
должна бытьтэк же, как бытие, неизменное и вечное. Сле­
довательно, о цели не может быть и речи, еще меньше
о недостигнутости цели. Тем самым имеют место бесчис-

j . Конец i8yo - апрель i8yi

18g

ленные воли: каждая проецирует себя в каждый момент
и остается вечно равной себе. Таким образом, для каждой
воли имеется другое время. Пустоты не существует, весь
мир есть явление, целиком и полностью, атом к атому, без
промежуточного пространства. В его полноте мир может
восприниматься как явление одной лишь волей. Значит
воля не только страдает, но и порождает; в каждый мельчай­
ший момент она порождает видимость. Будучи нереальной, он
также и не единая, не сущая, но становящаяся.
7 [169]
Если противоречие есть истинное бытие, а наслаж­
дение—видимость, если становление относится к види­
мости—то понять мир в его глубине, значит, понять про­
тиворечие. Тогда мы есть бытие и должны произвести из
себя видимость. Трагическое познание как материнская
почва искусства.
ι. Все существует благодаря охоте к наслаждению; его
средство—иллюзия. Видимость делает возможным эмпири­
ческое существование. Видимость—мать эмпирического
бытия, которое не есть, следовательно, бытие истинное.
2. Истинно бытийствующее есть только боль и про­
тиворечие.
3- Наша боль и наше противоречие есть первичная
боль и первичное противоречие, преломленные в пред­
ставлении (каковое порождает наслаждение).
4- Колоссальная художественная мощь мира имеет
своим аналогом колоссальную первичную боль.
7 [170]

В человеке праединое созерцает через призму явле­
ния самое себя: явление открывает сущность. Т.е. праеди­
ное созерцает человека, а именно человека, созерцающего
явления, смотрящего сквозь явления. Нет пути к праединому для человека. Он весь—явление.
7[i7i]
а
Реальность боли по сравнению с наслаждением.
б.
Иллюзия как средство наслаждения.
в.
Представление как средство иллюзии.

ι go
г.
д.
е.
ж.
з.
и.

Становление, многообразие как средство представ­
ления.
Становление, многообразие как видимость—наслаж­
дение.
Истинное бытие—боль, противоречие.
Воля—уже явление, наиболее общая его форма.
Наша боль—преломленная первичная боль.
Наше наслаждение—целое первичное наслаждение.

7[172]

Индивид, взятый с эмпирической точки зрения,—
шаг к гению. Существует только жизни там, где она явля­
ется, она является как боль и противоречие. Наслаждение
возможно только в области явлений и созерцания. Полное
погружение в видимость—высшая цель существования:
туда, где боль и противоречие кажутся несуществующими.—
Мы познаем праволю только через явление, т.е. само наше
познание есть представление, словно зеркало зеркала. Гений
есть представленное как в чистом виде созерцающее: что со­
зерцает гений? Стену явлений, взятых как в чистом виде
явления. Человек, не-гений созерцает явления как реаль­
ность, или его так представляют: представленная реаль­
ность—как представленное бытие—несет в себе те же
силы, что и абсолютное бытие: боль и противоречие.
7[173]

Понятие наивного и сентиментального следует возве­
сти в более высокую степень. Полная завуалированность,
достигаемая благодаря механизмам самообмана— «наивна»,
разрыв воли, принуждающий волю ткать новый покров—
«сентиментален».
7[174]
Содержание трактата.
Два основных влечения эллинистического искусст­
ва—аполлоническое и дионисийское. Они объединяются,
чтобы создать новую художественную форму, форму тра­
гической мысли. Этой высшей художественной цели слу­
жит эллинистическая воля в таких ее проявлениях, как

7· Конец i8yo - апрель i8ji

191

государство, общество, женщина, оракулы. Печать этой
двойственной природы лежит на лицах трагических ма­
сок, и вообще ею отмечена трагедия. Еврипид, который
уничтожил ее, создав драму, выступает в этом как после­
дователь Сократа, воспринявший его демоническое влия­
ние. Греки не поднялись на новую ступень искусства: это—
германская миссия. Искусство, вызванное к жизни траги­
ческим познанием,—музыка. Отношение к ней Шекспира.
Тем самым цель познания—эстетическая. Средство позна­
ния—иллюзорные представления. Мир видимости как мир
искусства, становления многообразия противоположен
миру праединого, который равен боли и противоречию.
Цель мира—созерцание без боли, чистое, эстетичес­
кое наслаждение: этот мир видимости противоположен
миру боли и противоречия. Чем глубже наше познание
проникает в прабытие—в то, что мы есть—тем больше
развивается чистое созерцание праединого в нас. Аполлонический инстинкт и инстинкт дионисийский непре­
рывно прогрессируют, один каждый раз занимает ступень,
на которую поднялся другой, и принуждает к еще более
глубокому рождению чистого созерцания. В этом состоит
развитие человека и цель его воспитания.
Греческая веселость есть наслаждение воли, когда до­
стигнута следующая ступень. Воля каждый раз воспроиз­
водит себя заново: Гомер, Софокл, Евангелие от Иоанна—
три ступени одного и того же. Гомер как триумф олимпий­
ских богов над мрачным могуществом титанов. Софокл
как триумф трагической мысли и победа над эсхиловским
служением Дионису. Евангелие от Иоанна как триумф по­
тустороннего блаженства, утверждаемого мистериями,
триумф приобщения к святости.
Решение шопенгауэровской проблемы: тоска по бег­
ству в Ничто. А именно—индивид есть только видимость:
когда он становится гением, то это цель самонаслаждения
воли. Т. е. Праединое, вечно страдая, созерцает без боли.
Наша реальность—это, с одной стороны, реальность Пра­
единого страдающего, с другой—реальность как пред­
ставление этого Праединого.—Самоотрицание воли, воз­
рождение и т.д. возможны потому, что сама воля есть ничто
иное, как видимость и Праединое является только в ней.

192

Мораль и религия должны быть перенесены в область
эстетических намерений. Свободная воля (представление
активности, вообще жизни)—сочувствие. «Реальность»
есть лишенное чистоты созерцание, иначе боль и проти­
воречие, смешанные с созерцанием.
7[175]
Каждому человеку свойственно подниматься по сту­
пеням созерцания, насколько это ему доступно. Это раз­
витие связано с представлением о свободе: как будто он
может и что-то другое.
Но то, что человек может подниматься вверх, свиде­
тельствует, что в каждый момент он другой, точно так же
как и его тело есть становление. Оно одно есть единая воля:
человек есть рожденное в каждый данный момент пред­
ставление. Что есть твердость характера? Деятельность
созерцающей воли, так же как и способность к формиро­
ванию характера.
Итак, наше мышление есть только образ праинтеллекта, мышление, возникшее путем созерцания единой воли,
которая мыслит персонажа своего видения мыслящим. Мы
созерцаем мышление, как и тело, потому что мы есть воля.
Вещи, к которым мы притрагиваемся во сне, также
обладают плотностью и твердостью. Таково наше тело и весь
эмпирический мир, плотный и твердый для созерцающей
воли. Тем самым мы есть эта единая воля и этот единый
созерцатель.
Но создается впечатление, что наше созерцание есть
только отражение единого созерцания, т.е. не что иное,
как рождающееся в каждый данный момент видение еди­
ного представления.
Единство интеллекта и эмпирического мира есть
предустановленная гармония, рождающаяся в каждый мо­
мент и полностью совпадающая сама с собой в каждом мель­
чайшем атоме. Нет ничего внутреннего, чему бы не соот­
ветствовало нечто внешнее.
Тем самым каждому атому соответствует его душа.
Т.е. все существующее есть представление в двояком смысле:
во-первых, как образ, а затем, как образ образа.

у. Конец 18 jo - апрель i8yi

193

Жизнь есть безостановочное порождение этих двоя­
ких представлений: обладает бытием и жизнью только
воля. Эмпирический мир лишь является и становится.
В художественном плане это абсолютное совпадение
внутреннего и внешнего обнаруживает себя постоянно.
В художнике бурлит первосила, прорываясь через
образы, она есть то, что творит. Эти моменты были пре­
дусмотрены при сотворении мира: теперь появляется
образ образа образа. Воля нуждается в художнике, в нем
повторяется первичный процесс.
В художнике воля возвышается до восторга созерца­
ния. Наслаждение от созерцания полностью перевешива­
ет здесь прастрадание.
Я верую в неразумность воли. Проекции становятся
жизнеспособными после бесконечных усилий и бесчис­
ленных неудачных экспериментов. Рождение художника
удается лишь время от времени.
7 [176]
Мне бы хотелось включить в работу и что-нибудь
филологическое, напр. раздел о метрике,
о Гомере.

7[177]
Отношение созерцание к искусству поэзии—метри­
ка. Ритм. Гомер относится к драме как язык к метру.
7[178]
«Греческая трагедия в ее отношении к опере».
«Греческое государство» («Государство и искусство»).
«Будущее филологии».
«Греческие мистерии».
«Гомеровский вопрос»
«Ритм».

194

7[i79]
Геббель:
Если бы все сплошь были гениями, я бы не удивился,
Удивительно, что их так мало.
Впрочем, это естественно! В человеке так много мышеч­
ной ткани
А мозга так мало! Так и с человеческим родом.
Что, если бы художник знал, создавая картину: она пере­
живет века.
Но знал бы также и то, что одну черту, скрытую
в последней глубине.
Не поймет никто и никогда, ни ныне, ни в будущем.
До конца времен. Думаете, он стер бы ее?
«Прими хулу за добро и хвалу за зло:
Если тебе не по силам единое, разбей лиру надвое».
В действительный мир вплетено
Так много возможных миров.
Их пробуждает сон.
Ночной ли, что ведом всем,
Дневной ли, что знает поэт.
Душа отпускает их
В неверную зыбь бытия,
Чтоб завершить мироздание.
7[ι8ο]
Рождение и смерть трагедии.
Средства, с помощью которых эллинистическая
воля приходит к трагедии.
7[ι8ι]

Какова была цель трагедии? Какова цель смерти?
Отсюда понять Гомера.
Наука и Евангелие от Иоанна.
Художественная веселость как цель.

у. Конец 18 jo - апрель i8ji

195

7[182]

Неприемлемость обожествления народа: путь прокла­
дывают великие одиночки. Может ли такое нагроможде­
ние таких пережитков, называемое культурой, быть целью?
7[183]
Есть ли цель то, что полезно многим? Или многие
только средство?
7[ι84]
Гармония сил и возникающая от этого ясность духа
достаточно часто провозглашались целью современного
развития, κκατά φύσιν ζην1.
7[ι8 5 ]
Историческое познание есть переживание заново. По­
нятие не ведет к сущности вещей. Нет другого способа
понять греческую трагедию, кроме как стать Софоклом.
7 [ι86]

Греческая веселость, проявляющаяся в массе, есть
только результат греческой веселости одиночек. Но лю­
бое влияние есть абсолютная видимость. Следовательно,
ни масса не влияет на одиночек, ни одиночки на массу.
Т.е. праединое созерцает нечто как процесс, во времени
и пространстве и причинно-следственных отношениях.
7[187]
ι) То, что Гёте говорит о Клейсте, он должен был
испытывать перед лицом мира—совершенный драматург
есть сам мир. И узнаем ли мы, размышляя над Гамлетом,
Тимоном или сонетами Шекспира, что-то другое, чем раз­
мышляя над Клейстом.
7[ι88]
Сон. Переключение боли в созерцание, преломляю­
щее боль: враждебное ощущение ее нереальности.

ι «Жить по природе» (грен.).

ig6
7 [189]
1.
2.

3·
Φ
5·
6.
7·
8.
9·
ίο,.
1 1 ,,

Государство.
Религия.
Мораль.
Рабочий.
Теория познания.
Ритм.
Гомер.
Воспитание.
История.
Шопенгауэр.
Вагнер.

7[!9θ]

Психология.
Педагогика.
Философия Канта.
3· Эстетика.
Φ Мораль.
Логика.
1.

2.

7[ΐ9!]

ι ) Эпохи древности открывали в обратном порядке:
Ренессанс и Римская эпоха, Гёте и александрийство, теперь
пора вызывать из гроба дух 6-го века.
7[!92]
Переход христианской церкви на греческую почву—
колоссальные последствия!
7[!93]
Влияние отцов церкви и церковного предания на
наше отношение к древности (Тангейзер).
7[194]

Застывшая неизменность представления о Праедином, которое должно, однако, в качестве видимости осу­
ществить процесс. Интеллигибельный характер абсолют­
но тверд: только представления свободны и переменчи­
вы? Как мы поступаем, как мыслим—все только процесс
и необходимый.

7· Конец I8JO - апрель i8yi

197

7 [i95]

Каузальность сна аналогична каузальности яви—к то­
му же еще интенсивного, секундного сна.
В одной из половин нашей жизни мы все художники—
в качестве сновидцев. Этот очень активный мир нам не­
обходим.
7[19б]

Взаимопроникновение страдания и наслаждения
в сути мира—вот чем мы живем. Мы только оболочка вок­
руг этой бессмертной сердцевины.
Поскольку первострадание преломляется в пред­
ставлении, самое нате существование есть непрерывный
художественный акт. Творчество художника есть тем са­
мым подражание природе в глубочайшем смысле.
Итак: наука
прекрасное
познание, трансцендентальная эстетика.
7[197]

Введение. Значение искусства для воспитания.
Греки.
Наука.
Прекрасное. Иллюзорные представления.
Трансцендентальная эстетика.
Обратная рекапитуляция.
7[198]

Об обществе.
«Разбойник нуждается в помощи кулака лишь время от
времени»
«Убийца совершает свое дело не без ужаса».
«Твоя должность—грабить и убивать».
7 [199]

ι ) Искусство не может видеть свою задачу в культу­
ре и образовании, цель должна быть возвышеннее, выхо­
дить за пределы человечества. Действительно ли нахо­
дятся люди, которые думают, что статуя Фидия может
быть уничтожена, в то время как не может погибнуть
даже идея камня, из которого она изготовлена?

ι98
Художник должен удовольствоваться этим. Он под­
линно бесполезен, в самом отчаянном смысле.
7[200]

От боли разрывать самого себя на куски—вот зло, ко­
торое всегда борется против чистого восторга созерцания.
Единая воля и для этого создает иллюзорное представле­
ние и преломляет в нем власть злого, которое предстает
в мире явлений бесконечно уменьшенной так же, как боль
бесконечно слабее в мире явлений. На первый взгляд, яв­
ление выступает против явления, в действительности —
воля против самой себя. Но великая цель последнего ус­
тремления не достигается: воля защищена явлением как
шапкой-невидимкой.
7 [soi]
С одной стороны, мы—чистое созерцание (спроециро­
ванные образы вдохновленного чистым восторгом суще­
ства, которое в этом созерцании обретает высший покой).
С другой, мы само существо. Следовательно, вполне реаль­
но мы—только страдание, воление, боль. В качестве пред­
ставления мы не обладаем реальностью, хотя все же реаль­
ны в другом роде. Когда мы чувствуем себя одним существом,
то тотчас же поднимаемся в сферу чистого созерцания,
которое абсолютно лишено боли: хотя тогда мы одновре­
менно есть чистая воля, чистое страдание. Но до тех пор,
пока мы сами являемся только «представленными», мы
не сопричастны этому безболезненному состоянию: тогда
как представляющий наслаждается им в чистом виде.
В искусстве мы, напротив, становимся «представля­
ющими»: отсюда восторг.
Как представленные, мы боли не чувствуем. Чело­
век, напр. как сумма бесчисленных мельчайших атомов
воли и страдания, чью боль испытывает только одна воля,
чье множество есть опять-таки следствие восторга одной
воли. Таким образом, мы неспособны испытывать собст­
венное страдание воли, но испытываем его лишь в форме
представления и в разъединенности представления. Итак:
отдельная проекция воли (в состоянии восторга) есть
реально не что иное, как единая воля. Но к чувству своей

у. Конец 18 jo - апрель i8yi

199

волевой природы она приходит только в качестве проек­
ции, т.е. в оковах пространства, времени, причинности,
и потому не может нести в себе страдание и наслаждение
единой воли. Проекция осознает себя только как явление,
она чувствует себя всецело явлением, ее страдание пере­
дается только представлением, и тем самым преломляет­
ся. Воля и ее первооснова, страдание, не могут быть по­
стигнуты непосредственно, а только посредством объек­
тивации и через нее.
Помыслим себе образ подвергаемого пытке святого,
являющийся в форме видения: это мы. Но как переживает
страдание персонаж видения, как осознает он свою сущ­
ность? Боль и страдание должны также перейти в видение, из
представления мученика: теперь он воспринимает их как
образы видения, в качестве созерцающего, но не как
страдание.
Он видит фигуры мучеников и страшных демонов:
они только образы, и такова наша реальность. Но чувства
и страдания этих персонажей видения всегда остаются
загадкой.
Художник также вбирает в свое представление гар­
монии и дисгармонии.
Мы есть воля, мы есть персонажи видения: но где
связь между тем и другим? И что есть жизнь нервов, мозг,
мышление, ощущение? Мы одновременно и созерцающие—
ведь нет ничего, что мы могли бы созерцать, кроме виде­
ния—и созерцаемые, только созерцаемое—мы те, в ком
весь процесс возникает заново. Страдает ли еще воля, когда
она созерцает? Да, ибо если бы она перестала, то прекра­
тилось бы созерцание. Но чувство наслаждения избыточно.
Что есть наслаждение, если позитивно только стра­
дание?
7[202]

Представить жизнь как неслыханное страдание, ко­
торое всегда, в каждый из своих моментов порождает силь­
ное чувство наслаждения, благодаря чему мы, как чувст­
вующие, достигаем известного равновесия, а нередко
и чувствуем избыток наслаждения. Имеет ли это психо­
логические причины?

200

7[203]

В становлении проявляет себя заключенное в при­
роде вещей свойство быть представлением: ничто не
имеет места, ничто не есть, все становится, а значит
и есть представление.
7[204]

ι. Доказательство, почему мир может быть только
представлением.
2. Это представление есть мир в состоянии восторга,
проецируемый страдающей сущностью. Доказательство
по аналогии: мы есть одновременно воля, но полностью
вплетенная в мир явлений. Жизнь как непрерывная борь­
ба, проецирующая явления, причем с наслаждением. Атом
как точка, бессодержательная, чистое явление, каждое
мгновение становящееся, никогда не сущее. Так вся воля
стала явлением и созерцает самое себя.
Это мукой рожденное представление обращено
исключительно к видению. Естественно, оно не имеет
самосознания.
Так и мы—только видение, не осознающее своей
сущности.
Но страдаем ли мы как единая воля?
Как могли бы мы страдать, если бы были чистым
представлением} Мы страдаем как единая воля, но наше по­
знание не направлено против воли, мы видим себя только
как явление. Мы и вообще не знаем, в чем наше страдание как
единой воли. А страдаем мы лишь как представленные стра­
дальцы. Только вот те, кто сначала представляет нас стра­
дающими, это не мы. Но как может действительно стра­
дать персонаж видения, мыслимый страдающим? Ведь
ничто не может перестать существовать, ибо ничто не су­
ществует в действительности—что же, собственно говоря,
страдает? Страдание, не так же ли оно необъяснимо, как
и наслаждение? Когда два Кортиева волокна ударяются
друг о друга, почему они страдают?
Собственно, удар—ведь он же только представление,
и ударяющиеся волокна также? Тогда мы можем сказать,
что боль мельчайшего атома есть в то же время боль еди­
ной воли: и что любая и вся на свете боль—одна и та же.

7· Конец 18 jo - апрельi8yi

201

Представление—вот благодаря чему испытываем мы ее
как существующую во времени и пространстве, при от­
сутствии представления мы ее вообще не воспринимаем.
Представление есть восторг боли, в котором она прелом­
ляется. В этом смысле и самая мучительная боль есть все же
боль преломленная, представляемая, по сравнению с пер­
вичной болью единой воли.
Иллюзорные представления как восторги, служащие
для преломления боли.

8. Зима 1870-1871 - осень 1872
8[ι]
Женщина по отношению к государству—сон.
Равенство природы самой себе.
Комическая культура женщины.
Не обращать внимание на низшие сословия.
Созерцание поэта есть в полной мере всеобщее уче­
ние о морали.
Благочестие. Строгость нравов.
8 [2]

Из чего проистекает наслаждение противоречиями
в существе трагического?
Противоречие как сущность вещей находит отраже­
ние в трагическом действии. Оно порождает метафизиче­
скую иллюзию, к созданию которой стремится трагедия.
Герой побеждает, погибая. Уничтожение индивида как
намек на уничтожение ипо\ьвид^ации, высшее наслаждение.
Борьба индивидов—основа воли—вздох природы.
Близкая цель индивида ощущается как средство осу­
ществления всемирного плана. Его уничтожение есть га­
рантия того, что он соучаствует в осуществлении всемир­
ного плана.
Метафизическая иллюзия Эсхила.
Таковая у Софокла.
Трагедия как направленная на гения мира— мистерия.
Мистерии — святой.

βω
Критика воззрений Аристотеля.
Объяснить на примере Еврипида
— который, правда, от них отказался —
Смерть трагедии—Сократ.
Драма—эпическое.

204

8 [4]
Гомер. Аполлинический гений. Почему Ахилл, жизнь
которого так коротка, может быть все же эпическим героем?
Музыка. Оргиастическая музыка у Аристотеля. Дионисийский гений не умеет никакого отношения к государ­
ству. Напомнить о Бетховене.
8 [5]
Всеобщий тип аполлинического гения воплощен
в маленьком сообществе семи мудрецов. Эти гении друг
друга взаимно подтверждают: они поэты, философы, го­
сударственные мужи, врачи. Это шестой век, когда в усло­
виях внешнего примирения и взаимосоприкосновения
оба принципа получают все более самодостаточное, исклю­
чительное и полное развитие. В этот период формируется
также тип гения. Эпименид, загадочный «спящий», один
из мудрецов, снимает проклятие, исцеляет от чумы и ро­
довой вины, поэт. Олимп, фригийский авлет, оргиастический мудрец
8 [6]
Аполлинический одиночка,.
Общество.
Государство.
Женщина.
Пифия.
Дионисийский одиночка.
Мистерии.
Двойственный гений.
8[?]
Объяснить субъективное. Архилох, «лирика», «музы­
кальное настроение» (Шиллер) как порождающая основа, ко­
торая затем выражает себя в образах. Дионисийская мания
является в аналогичном образе: любовь к дочерям, смешан­
ная с презрением и позором. «Народная песня» дионисична.
Не бушующая страсть характеризует здесь лирика, а колос­
сальной силы дионисийская воля, выражающая себя в аполлиническом сновидении. То Дионис, который, вступая в индивидуацию, выражает свое двойственное настроение:

8. Зима 1870-1871 - осень 1872

205

лирик говорит о себе, но подразумевает он только Диони­
са. Субъективность лирика—иллюзия. Творческая перво­
основа—это дионисийское первострадание, которое выра­
жает себя в аналогичном образе, так что нас влечет не
к образу, а к этой первооснове. Противоположность—пла­
стика, скульптор, который не стремится выразить настро­
ение, а требует чистого созерцания. Так же и эпик исходит
из образа, передаваемого в чистом виде и при этом про­
буждающего чувства и настроения, т.е. сам сновидец при­
нимает участие в сновидении лишь настолько, насколько
он близок к созерцаемым вещам и должен их понимать.
Дифирамб—как лирический хор, видящий страда­
ние индивидуации в образе, который в конце концов и
воспроизводится. Драматический процесс мыслится
только как видение. Музыка, танец, лирика есть дионисийские символы, из которых рождается видение. Воз­
буждение чувств с целью проецирования образов: между
ними возникает естественное родство.
Когда порождающая подпочва отсутствует и образы
должны создаваться в чистой форме, как того требует дра­
ма, не существует иного пути, кроме как драматизировать
эпос. Драматизированный эпос—Шекспир—музыкальная
основа. Драматизированный сон заканчивается усилен­
ным чувством пробуждения. Драматический спектакль.
Чисто аполлиническое: воздействие как образ.
В нынешних пьесах природа собственно драмати­
ческого потрясения абсолютно ne художественна, точно
так же совершенно нехудожественны ужас и сострадание.
Интерес к комедии нового типа.
Попытка Еврипида сделать драму совершенно аполлинической, драматическим эпосом, с эпической этикой. Но
вместе с тем нехудожественные влияния: диалектика, ужас
и сострадание, патологические сны, основанные на обмане.
Комедия нового типа есть не образ, а действительность,
причем ни аполлиническая, ни дионисийская, но истинный
человек: любопытство, сладострастие, остроумие, т.п.
8 [8]
Переработать раздел о государстве, женщине, мис­
териях.

2θ6

Аполлинический художник.
Дионисический художник.
Конец трагедии. Драма, комедия нового типа.
8 [g]

Аполлиническое: одиночка, семь мудрецов: аполлиническое государство.
Дионисийское: мистерии. Олимп.
Точка соединения: Архилох: дионисийско-аполлинический художник. Возвышенный и комический.
Две высшие формы проявления—греческое госу­
дарство (аполлинический одиночка) и мистерии.
Драма первоначально как видение хора. Сомнамбулы.
8[ю]
Введение.
Эстетика Аристотеля.
Наивное и сентиментальное Шиллера.
Гомер у Гете.
8[и]
Трагедия.
Эпос.
Философия.
8 [12]
Гомеровская веселость.

ι.

У Гесиода два возраста мира тождественны—желез­
ный век и героический. Как можно было перевести
одно представление в другое? Противоборство ти­
танов и олимпийских богов, постепенное разделе­
ние их на две партии, из которых одна одерживает
верх. Гомер как поэт олимпийско-героического, наи­
полнейшее выражение веселости.

2.

Полное наслаждение представлением, противопо­
ставленное чувству слабости и у современного чело­
века. Наслаждение сновидениями, не боящееся и
ужасающего. Гомер как Аполлон, гневный и про-

8. Зима i8yo~i8yi

- осень i8j2

207

светленный. Яркий дневной свет в пространстве
между индивидами.
8 [13]
Искусство и наука.
ι.

2.

3-

Φ

56.
η.
8.
9ι о.
il.

Художественно-мистический defectus1 y Сократа—
при этом то же требование сновидений, та же эсте­
тическая веселость. Всякое искусство гибнет от
него, и тем не менее Сократ не меланхолик, подоб­
но Еврипиду. Отчего возникает это очарование весело­
сти, которого философские системы, стоики и эпи­
курейцы стремились достичь с помощью понятий?
Платоновские симпозиумы, ирония. Уродливость.
Отсутствие опьянения абстиненции.
Его эстетическая веселость разрешается в майевтике, в обществе благородных юношей. Платон—про­
изведение сократического искусства (как художник,
словно посторонний, стоящий перед своим творе­
нием).
Вера в исправление мира знаниями: иллюзорное
представление науки. Вопреки этому у Лессинга:
искание истины.
Логика как эстетическая конструкция, она кусает
свой собственный хвост и оставляет открытой грани­
цу с мифом. Механизм превращения науки в искус­
ство— ι. На границах познания, 2. Исходя из логики.
Научное воспитание. «Освобождение от инстинкта».
Аполлинический наставник.
Необходимость иллюзорных представлений. Вос­
станавливающие: религиозные учителя.
Святой как «освобождение от логики».
Александринизм и Евангелие от Иоанна.
Борьба между наукой и мистикой—Дионис и Апол­
лон. «Сентиментальное».
Музыка и драма.
Трагический человек как Сократ, занимающийся му­
зыкой.

ι Дефект, ущербность (лат.).

2θ8

8 [14]

Сократ и трагедия.
Этот раздел я открываю двумя взаимосвязанными
вопросами: как возможна эстетическая веселость Сократа
при вышеупомянутом defectus художественно-мистиче­
ского дара? И мыслим ли вообще Сократ как художниктворец; что следует из этого все снова и снова возвраща­
ющегося призыва, явившегося во сне: «Сократ, займись
музыкой»
8 [15]
Что касается этого таинственного и постоянно по­
вторяющегося призыва, услышанного во сне: «Сократ,
займись музыкой», то тут перед нами неизбежно встает
вопрос, можем ли мы вообще помыслить себе музициру­
ющего, т.е. художественно продуктивного Сократа. Причем,
опять-таки сомнительно, должны ли мы представлять се­
бе такого Сократа по типу Еврипида или Платона, не под­
разумевается ли при этом совершенно своеобразный тип
художника, который, представляя собой новое слияние
аполлинического и дионисийского, способен вызвать к жиз­
ни совершенно новый художественный мир. Последнее
и есть наше предположение: чтобы обосновать его, требу­
ется широкая комбинация мыслей. Но уже заранее следует
допустить, что эта явленная во сне мудрость, и только она
одна, содержала в себе указание на тот уродливый пробел,
тот мистический defectus, который был в сознании Сокра­
та, что она одна приоткрывала смысл самого загадочного
из явлений древности, что, опираясь именно на эту муд­
рость, эллинистическая сущность выступила по отноше­
нию к Сократу в качестве судьи и вынесла ему приговор.
8[ι6]
Маркиз Гериберт фон Вильмен имел от своей пре­
красной и добродетельной супруги—из дома Монморанси—двоих детей, вначале появился мальчик, потом, по
прошествии нескольких лет, девочка, рождение которой
хрупкая и подверженная частым страданиям мать пере­
несла с большим трудом. Когда второму ребенку исполни­
лось четыре года, маркиз стал вдовцом. Надолго исчез он

8. Зима i8yo~i8yi

- осень i8j2

209

из вида владельцев соседних замков, почти не появлялся
даже в своих лесах и угодьях, и удивленные егеря погова­
ривали, что, когда он все же туда заглядывал, охотничьи
псы бросались на него, как на чужака. Наконец, после то­
го, как в поместье довольно долгое время провел один из­
вестный врач, о котором говорили, что он владеет также
тайными искусствами, например искусством вызывать,
хотя бы лишь на краткие мгновения, дорогих умерших,—
однажды утром, вскоре после отъезда доктора, по деревне
прошел слух, что минувшей ночью маркиз вместе со своей
маленькой дочерью покинул замок и отправился на юг, что­
бы поправить ее здоровье. Шел второй месяц года, когда
он приехал в Рим: и вскоре после того мы видим его учас­
тником опьяняющих празднеств, которыми открывается
карнавал, в окружении изысканного, но вместе с тем и весь­
ма легкомысленного общества, видим, как он, с посветлев­
шим взглядом и не останавливаясь перед рискованными
затеями, наслаждается каждым мгновением, и это безоста­
новочное скольжение по волнам жизни не оставляет ему
времени, чтобы вспоминать о прошлом. В разгар карнава­
ла, когда жизнерадостное волнение переливается через
край, доходя до безумного, опьяняющего восторга, наш
маркиз ведет себя как неопытный, разгулявшийся юнец,
настолько буйно, что известный врач, предполагавший
провести с ним это время в Риме, прекратил после корот­
кого свидания с ним встречаться и пожелал ему вернуться
к достойному одиночеству в своем уединенном замке. В ночь
накануне великого поста маркиз неверным шагом возвра­
щался с пиршества, устроенного тогдашним французским
посланником. Перед его усталым взором еще плясали пе­
стрые картины праздника, цветные огни фейерверка,
образы ослепительных, пышных римских красавиц, с их
сверкающими украшениями и пылающими взглядами. По­
груженный в эти видения, он едва не прошел мимо своего
дома и вздрогнул, когда слуга, шедший за ним по пятам, вне­
запно остановил его у ворот. Печально скользнул его взгляд
по мертвым камням фасада, и, невольно задумавшись, от­
чего дом его выглядит сегодня ночью как никогда мрачным
и всеми покинутым, он вспомнил, что прежде, как бы поз­
дно он ни возвращался, одно окошко все же неизменно све­
тилось—в той комнате, где жила его маленькая дочь с кор-

210

милицей. Но сегодня даже в этом окне было темно. Маркиз
вздрогнул, когда слуга заскрежетал ключами в дверном зам­
ке. Молча поднялся он по лестнице, и глухой звук его ша­
гов замер в комнате, куда за ним последовал слуга, чтобы
зажечь свечи. Этот честный, седой уже человек был настоль­
ко предан своему хозяину, что, сравнивая нынешнюю его
жизнь с прежней, не мог не сожалеть о былом покое, сегод­
ня, как и в другие вечера, лицо старого слуги было серьез­
ным и удрученным, в нем читалось благочестие и давняя
нежность к своему повелителю. Выходя, он тихо и осто­
рожно затворил за собой дверь. Но почти в то же мгнове­
ние она резко распахнулась, и слуга появился снова; руки
его дрожали, и прежде чем первое слово сорвалось с его
губ, он уронил светильник, и огонь угас. Маркиз, который
до этого сидел на стуле, закрыв руками лицо, вскочил и,
схватив свечу, бросился навстречу бледному как смерть
слуге, который, оглядываясь назад, указывал куда-то в тем­
ноту. Луч света, упавший из комнаты, осветил соседний
зал и распахнутую дверь напротив. Там был вход в спальню
дочери и ее кормилицы. «Она пропала, ее похитили!» —
вскричал маркиз. Так закричать заставило его необоримое
предчувствие, охватившее его еще раньше, чем он увидел
осиротевшую, аккуратно прибранную и казавшуюся от это­
го призрачной спальню, и, внезапно обессилев, он опус­
тился на колени перед пустой кроваткой ребенка.
8 [17]
Дальнейшее формирование симфонии у Вагнера.
8 [ι8]
Музыканты пользуются лирикой для того, чтобы сде­
лать понятными свои самые возвышенные, чисто музы­
кальные интенции.
8 [ig]
Очевидно, что такое существо, как Сократ, должно
было казаться афинянам чем-то новым и чужеродным, но
так же очевидно, с другой стороны, и глубочайшее родство
этого Сократа с платонической идеей эллинства. Достаточ­
но посмотреть на представителей эллинской мифологии,

8. Зима i8yo-j8yi

- осень i8j2

211

чтобы убедиться, насколько ее величайшие образы напоми­
нают Сократа. Он—Прометей и Эдип одновременно, но
Прометей до похищения огня и Эдип до того, как разгадал
загадку Сфинкса. Обе эти мифологические фигуры отрази­
лись в Сократе по-новому, и это отражение легло на потом­
ков разросшейся до бесконечности предзакатной тенью.
Но мы все еще почти ничего не сказали о Сократе.
Мы не сказали о том, что его влияние вплоть до сегодняш­
него дня ширится, подобно все увеличивающейся на зака­
те тени, требуя от искусства—притом в глубочайшем, ме­
тафизическом его значении—непрерывного обновления,
столь же бесконечного, сколь бесконечно велика эта тень.
8[20]

Миф. Влияние дионисийского, которое вызывает
аполлиническое как средство исцеления.
Основные понятия. Греческая трагедия.
Ее гибель вследствие сократизма, культура сократи­
ческого оптимизма. Опера.
Противоположность. Художественное произведе­
ние. Слушатель. Культурные чаяния.
Вырождение искусства в опере.
Обратный процесс—немецкая музыка.
Влияние греков.
Всадник Смерть.
Призыв.
Греция. Рим. Индия.
Тристан.
Слушатель—художник.
8 [21]

Музыка есть нечто живое.
Упомянуть подтвержденную недавними письмами
несостоятельность известного теоретика Гауптмана.
8 [22]

Тристан как симфония, затем добавить миф.
ι. Возрождение мифа.
Образ в сравнении с музыкой. Греки. Софокл.
Асклепий.

212

2. «Живые». Надежды, возлагаемые на изобразитель­
ное искусство. Феномен лирического поэта. «Поэт».
Новая культура. Смерть сократического человека.
Новая область познания, с кульминацией в траги­
ческом. Значение иллюзии.
3- Праздник в Байрейте.
8 [23]
Образец Винкельман. Так немецкий дух пробивает­
ся к греческому началу, см. Гёте, стр.12. Чрезвычайная
затрудненность, вызываемая всем, что воздействует со
стороны Рима. С другой стороны, германская сущность
стремилась через это опосредование прорваться к гре­
кам: в известном смысле и сама германская сущность пе­
режила нечто подобное тому переходу Винкельмана в ка­
толичество, которое было нужно ему для возвращения на
подлинную культурную родину.
И с той же отчетливостью, с какой мы осознаем, что
наши персидские войны еще только начались, ощущаем
мы и то, что живем в эпоху трагедии.
8[24]
1.
2.

3·
4·
5·
6.
7·

Энциклопедия. Квинтилиан.
Греческая лирика. Лаэрций.
Латинская грамматика.
Хоэфоры. Цицерон.
Метрика.
История драмы.
Гесиод.

8[25]

Гомер и Гесиод.
О ритмике.
Зимний семестр.
Лирика.
История драмы.
Летний семестр.
Латинская грамматика.

Семинар.
Гесиод.
Гесиод.
Лирика.
Лирика.
Хоэфоры.
Хоэфоры.

8. Зима

I8JO-I8JI

- осень 18η2

213

Зимний семестр.

Метрика. Хоэфоры.
Летний семестр.

1есиод.
Семестр!.

Семинар:

Метрика.
Драма.
СеместрП.

Семинар:

Греческая лирика.
Энциклопедия.
Семестр Ш.

Семинар:

Латинская грамматика.
Хоэфоры.
Семестр IV.

Семинар:

Греческая культура.
Гесиод, «Труды и дни».
8[2б]

Позднейший курс по истории литературы
по культуре Греции.
Последующие курсы.
2.

3·
1.
1.

4
2.

3·
4

Греческая лирика.
Эсхил, Хоэфоры.
Драма.
Метрика.
Гесиод, «Труды и дни».
Энциклопедия.
Латинская грамматика.
Греческая культура.

8[2 7 ]

Если до сих пор мы рассматривали государство с точ­
ки зрения его происхождения, того, как оно обусловлива­
ет процесс развития общества, без него невозможный, то
теперь перед нами встает вопрос о том, как государство от­
носится к обществу, после того как в последнем произошло
химическое расщепление и оно, приняв иерархическипирамидальную форму, стремится к достижению своих
высших задач. Такова задача

214

8 [28]

Музыкант содержит в себе все ступени мирового
развития вплоть до гениального наслаждения и с целью
пережить таковое самому.
Глюк: Текст будто правильный и хорошо выполнен­
ный рисунок, который музыка должна только расцветить.
8 [29]
Если мы подумаем даже о таком наиболее естест­
венном и ослабленном единстве музыки и образа, какое
представляет собой человеческий язык, то увидим, что
возможность взаимопонимания заложена прежде всего
в инстинктивно понятной волевой магии тона и ритма,
последовательности тонов. Образ становится понятным
лишь после того, как основа для понимания уже создана
тоном. Образ и тут является лишь метафорой диониси­
ческой природы тона.
Речитатив, первый зародыш оперы, осознавался при
его появлении как возрожденный праязык человечества.
С ним был связан идиллический порыв, с его помощью
осуществлялось бегство из неестественного мира новой
музыки в пригрезившийся рай наивных существ, кото­
рым, казалось, была доступна лишь самая примитивная
простота музыкальных выражений и каденций. Непосле­
довательность такого взгляда на вещи заключалась в том,
что те же самые наивные существа должны были изъяс­
няться на современных языках с их невероятными ошиб­
ками и искажениями. С другой стороны, совершенно не
учитывалось, что именно в те счастливые времена, куда
мечтали возвратиться, язык обладал таким богатством,
свободой и разнообразием тона, что по сравнению с ним
даже самые музыкальные усложненные ритмы и мелодии
кажутся только подражанием. Язык, бесспорно, остается
высшим музыкальным чудом природы. Уже при зарожде­
нии современной оперы мы видим исторически не оправ­
данное бегство в фантастическое прошлое человечества,
сентиментальное влечение к идиллическому состоянию.
Также и в употреблении языка наблюдается сознательное
стремление назад к первобытной простоте. Мнилось, что
можно воспроизвести наивный способ выражения древ-

8. Зима i8yo~i8yi

- осень i8j2

215

него человека. Мечтательное наслаждение этими прими­
тивными текстами и в сущности невыносимой музыкой
сравнимо с тем восхищением, в какое повергали наших
предков Оссиан или Геснер. Ария считалась лирикой древ­
ности и в качестве таковой вызывала восхищение. На этом
основывалось, на наш взгляд, восхищение оперой—на
чувствах, лежащих далеко в стороне от воздействия музы­
ки и поэзии как таковых. То были «моральные» чувства;
именно они породили энтузиазм по отношению к опере,
подобно тому, как они породили Ренессанс. Эти «мораль­
ные» чувства с самого начала локализовали оперу в области
плохой музыки и плохой поэзии: художественная наив­
ность: с самого начала творение талантливых дилетантов.
После того как эти моральные чувства ослабели, опера
могла развиваться в двух направлениях, в направлении
хорошей музыки и в направлении эффектной пантомимы.
Из последней возникла драматическая музыка. В хорошей
музыке отношение к поэзии чисто иллюзорное. В пантоми­
ме музыка стала немузыкой. Моцарт требует, чтобы поэзия
была «послушной дочерью музыки».
8[Зо]
Греческий праздник воспоминаний. Признаки упад­
ка. Наступление чумы. Гомеровский рапсод. Эмпедокл яв­
ляется, чтобы исцелить.
Зараженность ужасом и состраданием. Противоядие—
трагедия. Когда один из второстепенных персонажей
умирает, героиня хочет последовать за ним. Эмпедокл,
воспламененный, ее удерживает, она загорается любовью
к нему. Эмпедокл содрогается перед лицом природы.
Распространение чумы.
Последний день праздника—жертвоприношение
Пана на Этне. Эмпедокл испытывает Пана и разбивает
его. Народ спасается бегством. Героиня остается. Эмпе­
докл, охваченный состраданием, хочет умереть. Он идет
к кратеру и успевает еще крикнуть: «Беги!»—Она: Эмпе­
докл! —и следует за ним. Какое-то животное ищет спасе­
ния у их ног. Со всех сторон лава.

2l6
8 [31]
Аполлинический бог становится человеком, которо­
го влечет смерть.
Сила пессимистического знания делает его злым.
Когда мера сострадания переполняется, он больше
не может выносить существования.
Он не может исцелить город, потому что тот отпал
от греческих обычаев.
Он хочет вылечить его радикально, а именно унич­
тожить, но тут его спасает его греческий характер.
В своей божественности он хочет помочь.
Как сострадательный человек, он хочет уничтожить.
Как демон, он уничтожает самого себя.
Эмпедокл становится все более страстным.
8 [32]
ι акт: Сцена въезда.
2 акт: Почитание богов и устроение праздника. Сбива­
ют царскую корону.
3 акт: Игры.
4 акт: Распространение чумы. Смертельный план. Вак­
хическое буйство толпы.
5 акт: Пан на Этне.
8 [33]
До поступка героини он свободен от страха и со­
страдания
В акте 4 сострадание нарастает. Смертельный план.
В акте 5 он счастлив, зная, что народ спасен. Проти­
воречие: его план не удался, смерть является как большее
несчастье, чем чума. Народ чтит его все больше, до Пана.
8 [34]
ι акт.
Рапсод.
Эмпедокл.
2 акт.
Возвещение чумы.

8. Зима i8yo~i8yi

- осень 1872

217

8 [35]
I.
И.
III.
IV.
V.

Утренние сумерки. Улица. Дом.
Зал Совета. До полудня.
Театр. Полдень.
В доме Коринны. Вечер.
На Этне. Ночь.

8[36]
Эмпедокл.
Коринна и ее мать.
Павсаний.
Страж.
1ерольд.
Члены Совета.
Актеры.
Хор.
Народ.
Поселяне.
Девушка.
Верный ученик Эмпедокла.
Жрецы Пана.
8 [37]
I. Предрассветные сумерки, (ι.) Павсаний несет
венок Коринне. Стражник рассказывает о своем
видении (Этна). 2. Появляется группа поселян:
девушка, мечтающая об Эмпедокле, внезапно
умирает. 3. Коринна видит поверженного в ужас
Павсания. Сцена умиротворения. Они повторяют
свои роли: перед главным предложением Павса­
ний умолкает и не может вспомнить. φ Проход
жалующихся, лирический. 5. Народная сцена,
страх перед чумой. 6. Рапсод, η. Эмпедокл с жерт­
венником, Павсаний в ужасе у его ног. Становится
совсем светло. Коринна против Эмпедокла.
И. В Совете. Эмпедокл под покрывалом перед алта­
рем. Советники входят поодиночке, бодро, но каж­
дый раз пугаясь спрятавшегося под покрывалом.
«Чума среди вас! Будьте греками!». Страх и со­
страдание запрещены. Комическая сцена Совета.

2l8

Волнение народа. Зал штурмуют. Предложение
царской короны. Эмпедокл повелевает играть
трагедию и утешает на Этне, его почитают.
Представление трагедии: ужас Коринны.
Ш.Хор.
Павсаний и Коринна. Тезей и Ариадна.
Эмпедокл и Коринна на сцене.
Народ опьянен смертью при возвещении воз­
рождения. Его почитают как бога Диониса, в то
время как он снова начинает сострадать. Актер
Дионис комически влюбляется в Коринну.
Двое убийц, избавляющихся от мертвого тела.
Злое влечение Эмпедокла к уничтожению, его
загадочные проявления.
IV. Эмпедокл возвещает о вечернем празднестве.
Ликование народа, чувствующего себя уверенно
под защитой бога.
Дряхлая мать и Коринна. Высшее успокоение.
В доме Коринны. Эмпедокл возвращается мрачный.
V. Эмпедокл среди учеников.
Ночной праздник.
Мистическая речь сострадания. Уничтожение
воли к жизни, смерть Пана.
Бегство народа.
Два потока лавы, от них не убежать!
Эмпедокл и Коринна. Эмпедокл чувствует себя
убийцей, заслужившим бесконечные кары, он наде­
ется на воскресение после покаянной смерти. Это
влечет его в Этну. Он хочет спасти Коринну. К ним
забредает какое-то животное. Коринна умирает
вместе с Эмпедоклом. «Бежит ли Ариадны Дионис?»
8[38]
ι.
Понятие философии. Сократ и художник. История
филологии.
2.
Будущее филолога. Профессия учителя. Реформа
изучения древности.
3Изучение филологии в университете,
φ
Классическая древность как образец понятия.
5Филологическая наука о языке.

8. Зима i8yo-i8yi
6.
η.
8.
9.
ίο.
11.

- осень 1872

2 ig

Критическая филология (в эстетическом плане).
Древности.
История литературы.
Религия.
Государство и общество.
Отношение древности к позднейшему миру.

8 [39]
Энциклопедия, вкупе с Введением в ее изучение.

Недели ι и 2.
Недели з и 4·
Недели 5 и 6.
Недели 7 и 8.
Недели g и ι о.
Недели 11 и 12.
Недели 13 и 14.
Недели 15 и 16.
Недели 17 и 18.

Происхождение и история филологии.
Бернгарди, римляне и греки. Ян, Грефенхан. Постепенное открытие.
Профессия учителя и реформа гимназий.
Университетское обучение.
Классическая древность (против Вольфа,
Винкельмана, Гете).
Филология языка.
Критика и герменевтика.
Государство и общество.
История литературы и искусство.
Религия и древности.

8[ 4 о]
История греческой поэзии. Зимний семестр.
ι. Лирика.
2. Хоэфоры.
3- Латинская грамматика.
Φ 1есиод.
5- История драмы.
6. Метрика.
8 [41]
Язык, сумма понятий.
Понятие, в первый момент своего возникновения,
художественный феномен: символ для целого мно­
жества явлений, первоначально образ, иероглиф.
Т.е. образ вместо вещи.
Это аполлиническое отражение дионисийской
глубины.

220

Так человек начинает с этих проекций образов и симво­
лов. Все художественные образы суть только символы,
для картины плоскость, для мрамора—неподвиж­
ность, для эпоса
Образы сновидений как символы? Во сне поступки
символичны. Наслаждение символами?
Весь наш мир явлений есть символ влечения. Следова­
тельно, тоже сон.
Как понятие соотносится с миром явлений? Оно
типизирует множество явлений. Опознавательный
знак того же влечения.
Если бы интеллект был в чистом виде зеркалом?
Но понятия—большее.
8 [42]
Отношение художника к государству,
к культу,
к обществу,
к женщине,
к мистерии,
к воспитанию.
8 [43]
Лирик.
Трагедия.
Дифирамб.
Гибель трагедии (от Сократа и дифирамба).
Драма.
8 [44]
Аполлон и Дионис.
Рождение гения.
Трагедия и дифирамб.
Аристотель о драме.
Смерть трагедии и драма.
Возрождение дифирамба.
8 [45]
Роман—заблудшее студенчество.

8. Зима i8yo~i8yi

- осень i8j2

221

8 [46]
Трагедия—хор в состоянии экстаза, переживающий
видение, которое развертывается перед ним совер­
шенно аполлинически.
Дифирамб—хор преобразившийся, который драму
не видит, а представляет: сплошные импровизаторы
экстаза.
Трагедия—хор, повествующий о своих видениях,
которые представляются как живые картины.
Дифирамб—хор, превратившийся в свои видения.
Дифирамб трагический и комический.
Существование мира з и ι Мировой пожар.
Аполлон Дионис
Аполлон как существование мира—вечный бог,
который все уравнивает в огне мирового пожара.
Дионис как преображение мира.
Аполлон—вечный бог существования мира.
Дионис—бог изменения и преображения.
«Лирическая» трагедия: мимический дифирамб.
Переход к господству музыки. Свидетельство Пратина: пение перекрывается музыкой. Оркестр.
Поэт дифирамбов как высший освободитель музы­
ки, с. 270. Платон говорит, что поэты его времени
примешивали к дифирамбу френосы, гимны и пео­
ны: он жалуется на театральную публику.
Невероятные крики по поводу смешения ритма
и гармонии, смелость языка.
Вырождение музыки, с. 2о8.
У Меланиппида господствует поэзия, теперь —
музыка.
Примечательно: засвидетельствованная простота
языка при самом активном движении.
Возникновение дионисийского мифа.
8 [47]
Рихард Вагнер. Пробуждение немецкого искусства.
Пробудившаяся от сна народная песня—Гёте
и музыка Бетховена. Дионисийское развитие.
«Дионисийский человек».
Миф—подготовленный углубленной философией.

222

Отбрасывание чуждых форм: опера,
эпос,
драма (не произведе­
ние искусства).
Французская цивили­
зация
Шиллеровский пафос. Л Недостаток музыки:
Гётевское смешение
> сравнить
языков
J с диалогом Эсхила
Теперь стремление к универсальности, космополи­
тизм романтиков.
Возврат к немецкому мифу благодаря Вагнеру.
С помощью мифа и народной песни он сокрушает
все неродные жанры.
8 [48]
Послание. Чему я научился у Рихарда Вагнера. Худо­
жественное осуществление германского дара. Един­
ство поэта и музыканта. Чтобы понять всемирную
историю, ее нужно пережить.
Шекспировская драма как следствие греческой тра­
гедии.
Греческий дифирамб.
Дионисийское умирает в трагедии (Аристотель).
Греческая трагедия, как аполлиническая, холодна, изза ослабленной дионисической подосновы.
Шекспир, как наивысшая дионисическая потенция,
заключает в себе возможность великолепного раз­
вития немецкой музыки.
Миф германцев дионисичен.
Воззвание к немцам.
8 [49]
Большие хоровые песни не были поняты: они иллю­
зорны. Их понимает только певец. Когда создается высшее
произведение искусства, о публике не думают. Только му­
зыкант оркестра понимает.

8. Зима

I8JO-I8JI

- осень i8j2

223

8 [50]
Конъектуры.
Academica: I se salutantium1.
II iam iam quibusnam quiquam enuntiare
verbis*.
Epistola ad Verronem3—os et ius4.
Tacitus, dialogus5: Арго parce6.
8 [51]
Задача: дать образец филологически-философского
рассмотрения одного автора на примере Эсхила.
8 [52]
Новая теория ритмики.
Новая эстетика. Гомер и трагедия.
Новая оценка культуры.
Новая философия языка.
Найти новую форму.
8 [53]
«Индивид освящающий».
8 [54]
«Гёте и Вагнер о театре».
8 [55]
О понятии классического образования.
8[ 5 6]
Подготовить публичные лекции о драме.

ι Приветствовавших друг друга (лат. ).
2 Ведь кто-либо выразить какими-либо
словами (лат.).
3 Письмо к Варрону (лат.).
4 Лицо и закон (лат.).
5 Тацит, диалог ( лат. ).
6 Пощади Апра (лат.).

224

8 [57]
Всеобщее образование есть лишь предварительная
стадия коммунизма. Образование становится на этом пути
столь слабым, что уже не может давать привилегий. В наи­
меньшей степени оно является средством против комму­
низма. Всеобщее образование, а это варварство, есть имен­
но предпосылка коммунизма. Образование, «отвечающее
требованиям современности», переходит здесь в крайность,
становясь образованием, «отвечающим требованиям мо­
мента»: т.е. грубое схватывание моментальной пользы.
Стоит только начать видеть в образовании нечто, принося­
щее пользу, и вскоре то, что приносит пользу, будут путать
с образованностью. Всеобщее образование переходит в не­
нависть по отношению к истинной образованности. Не куль­
тура является более задачей народа, но роскошь, мода. Не
иметь потребностей—вот величайшее несчастье для на­
рода,—объявил однажды Лассаль. Отсюда школы и ферейны для рабочих; их многократно провозглашенной целью
является воспитание потребностей. Для специалиста по
национальной экономии Христова притча о богатом моте
и бедном Лазаре имеет прямо противоположный смысл:
мот заслуживает Авраамовой защиты. Т.е. стремление
к максимальному расширению образования коренится
в полнейшей секуляризации, в подчинении образования ин­
тересам наживы, примитивно понятому земному счастью.
Образование распространяют для того, чтобы иметь
больше интеллигентных чиновников. Влияние Гегеля.
8 [58]
Второй источник—страх перед религиозным порабоще­
нием. В основе лежит противоположный страх: полнейшее
отречение от мира посредством религии, как будто она
одна дает удовлетворение метафизической потребности.
В основе тут глубокий инстинкт, говорящий, что христи­
анство в своих истоках враждебно культуре и потому име­
ет необходимую связь с варварством.
8 [59]
Третий источник—вера в массу, неверие в гения.
Гёте говорит, что обычно гения связывает с его временем

8. Зима i8yo-i8yi

- осень i8j2

225

какая-либо слабость. Напротив, всеобщая вера состоит
в том, что гений обязан своему времени всей своею силой,
и только его слабости принадлежат всецело ему одному.
Мы видим здесь привычную путаницу: народ только в ге­
ниях своих и получает право на существование, получает
свое оправдание; масса не производит одиночку, наоборот,
она ему сопротивляется. Масса—это каменная глыба, кото­
рую трудно обтесать: нужен колоссальный труд одиночки,
чтобы сделать из нее что-то человекоподобное. Всеобщее
образование сделалось теперь едва ли не догмой. Теперь
надобно становиться в ряд, ибо считается, что время ве­
ликих одиночек миновало. Теперь требуются лишь слуги
массы, in specie1 партийные слуги. Цель образования: по­
нять партийную программу и подчинить жизнь ее выпол­
нению. Так много говорено было о народной поэзии
и т.п.: но это всегда были великие одиночки; просто их
часто забывали.
8[6о]
Заголовок, который я дал своим докладам, нуждает­
ся в пояснении, адресованном всем, и в извинении, адре­
сованном некоторым из моих высокочтимых слушателей.
Говорить о будущем наших образовательных учреждений.
ι) ни в приложении специально к Базелю
2) ни в самом широком и общем смысле,
но применительно к немецким образовательным
учреждениям, одним из которых является и наше.
Предсказывать будущее я собираюсь только наподобие
гаруспиков, гадавших по внутренностям, и также в надеж­
де, что когда-нибудь вечная природа снова вступит в свои
права. Когда наступит это будущее, я не знаю: достаточно
убедить в его необходимости хотя бы некоторых из тех,
кто живет в настоящем; что лучше, чем безутешно сложить
руки в бездействии.
8[6ι]
Все как у софистов, у Платона. И все же новые уни­
верситеты!
ι В частности (лат.).

226

Акроаматически. Итак, знание!
Полная свобода в отношении образования.
Вопреки этому экзамены для взрослых.
Как быстро готов юрист, медик! образовательное
значение «науки».
Ученость.
Л Расширение
Государственный служащий. > гимназической
Журналист.
J тенденции
Отсюда невозможность философии.
8[б2]

Сигнал.
Бегство от студентов.
Немецкая наука и немецкое образование.
Невозможность философии в университете.
А отсюда и невозможность настоящего классического
образования.
Отсюда и разъединенность университетов и живого
искусства.
Там, где возникает контакт, ученый в большинстве
случаев вырождается в журналиста.
Самостоятельная инициатива должна поэтому исхо­
дить от студенчества. «Немецкие студенческие
братства» как корректура к университету.
Их исчезновение в результате необразованности
и недостатка руководителей.
Единственная сфера, в которой сохраняются все
великие немецкие качества, — это немецкая музыка.
Оркестр.
Пришествие музыканта.
8[6 3 ]
Рамочные условия— нет классического образования
нет философии
нет искусства
Преобладание специальных предметов: отсутствует по­
становка собственно образовательной проблемы.
Попытка самовоспитания: пробуждение германского
духа.
Зараза филистерства, целомудренно-немецкий дух
в искусстве.

8. Зима i8yo~i8yi

- осень i8j2

227

8I64]
Мой друг, идущий навстречу.
Раньше только среди руин.
Теперь появляется надежда на метафизическое вли­
яние войны.
Речь во славу Бетховена.
Задача: найти отвечающую ему культуру.
Речь о будущем. Призыв к истинным «учителям».
Моментальное осуществление будущего.
Полуночная клятва. Общинный суд.
8[6 5 ]
Образ гимназического учителя. Кружок.
Нужны слишком многие: потому образование долж­
но быть ориентировано на то, что доступно многим.
Из чего проистекает потребность?
Государственная служба, университет, воинские по­
слабления.
Какую цель может преследовать государство?
С помощью экзаменов ослабить колоссальный поток
штурмующих.
Таким образом оно снижает мощное стремление
к личной выгоде: оно служит себе.
Затем оно стремится к общему уровню образованно­
сти своих чиновников. Образование и подчинение.
Это нечто новое. Государство как организатор обра­
зования. В нем преобладают элементы, противоречащие
подлинному образованию: оно делает ставку на массовость,
заготовляет множество молодых учителей. Комически-жал­
кое положение классического образования: государство
заинтересовано в носителях «профессионально» ограни­
ченной образованности. Так же как в отношении филосо­
фии оно способствует развитию лишь узкофилологичес­
кой или панегирической государственной философии.
Существуют различные средства, чтобы разрушить
господство образования, тот духовный аристократизм,
к которому стремилась эпоха наших великих поэтов.
«Чистые» филологи и средние учителя журналист­
ского толка.
Требуется множество учителей. Измыслены методы,
каким образом они могут обращаться с древностью.

228

Учителя вообще не должны как-либо обращаться с древ­
ностью. Эсхил.
Языковедение.
8 [66]
Государство использует гимназии, но за это оно дол­
жно держать их в определенных границах.
Все, что хочет быть независимым от государства,
выпадает и из гимназического образования. Там воспиты­
вают для чиновничьей службы, тут для получения прибы­
ли. Там государственные цели, тут дух времени, посколь­
ку он приносит пользу.
С другой стороны, гимназии в действительности
не дают образования. Вот почему было бы вполне честно
перейти к реальным училищам.
Комическая защита гимназического обучения.
Сближение того и другого: они стоят на одном
уровне.
Постепенно они получат и одинаковые привилегии.
Тогда-то они и станут вооружать для борьбы за суще­
ствование.
Отчаянное разочарование в формальном образова­
нии: это толкает к реальному училищу.
Это образование ограничено духом времени.
Значение образования как роскоши.
Абстрактный учитель народной школы: возник как
имитация учителя гимназического.
8 [67]
Движение души обнаруживает себя в аналогичном
движении тела.
Последнее опять-таки получает выражение в ритме
и динамике слова. С другой стороны, остается звучание
как аналог содержания.
8 [68]
Противоположностью соревнования является мифо­
логический элемент: он препятствует эгоизму индивида.
Человек выступает как результат прошлого, в нем почи­
тают прошлое.

8. Зима i8yo-i8yi

- осень i8j2

229

Каким средством пользуется эллинская воля, чтобы
предотвратить проявляющийся в этой борьбе голый эго­
изм и поставить его на службу целого? Мифом.
Пример: «Орестея» Эсхила и политические события.
Этот дух мифа изображает прошлое в индивидуаль­
ных образах, т.е. так, что оно покоится в самом себе.
Этот дух мифа объясняет также, как должны сорев­
новаться художники: их эгоизм очищался, поскольку они
чувствовали себя посредниками: так же и жрец был лишен
тщеславия, когда выступал от имени своего бога.
Эмпедокл—актер-импровизатор: власть инстинктив­
ного (как Фемистокл).
Вера в различные существования у Эмпедокла под­
линно эллинистична.
Формирование индивидов в греческой мифологии
происходит очень просто.
8[б9]
Доклад 6. Необходимость общества и отсюда изначаль­
но совместное существование учителей: Платон и софисты.
Противоположное отношение к культуре.
Доклад 7- Художник подчеркивает обыденное и посто­
янное в образовании. Цель не может быть выше, средст­
ва—проще: говорить, ходить, смотреть. Связь с новым
искусством. Потребность и ее удовлетворение. Что читать
и насколько мало. Реституция народа.
История призвана приводить примеры философ­
ских истин, но не аллегории, а мифы.
8 [то]
Немецкий.
Слишком много учителей и школ.
Забота о гении.
Университет без управления.
8 [71]
«Поэтические образы—это сны бодрствующих, бла­
годаря их ΐνάργ€ΐαι»
ι Отчетливости (греч.).

230

8[7*]
Возникновение языка: каким образом звук соединяет­
ся с понятием? Подсказки о происхождении языка, идущие
из искусства: образ и звучание. Звучанием пользуются, что­
бы передать образ. Закономерность в применении звуков
обнаруживает большую логическую силу, большую способ­
ность к отвлеченному мышлению? Или нет? Не были ли
и абстрактные законы первоначально только в живую со­
зерцаемыми вещами? Напр., генитив?
8 [73]

Φιλία1 и 7Γαιδ€ΐ'α2,
Исходная точка Сапфо: эротика в связи с воспитанием.
Суждения эллинистических философов об эллинистическо
жизни, напр. о φιλία и т.д.
8 [74]
Семинар: о преподавании в гимназиях.
8 [75]
Создание многолетнего греческого курса.
1.
Энциклопедия греческой филологии.
2.
Греческий язык.
3· Греческая мифология.
Ф Ритмика.
Тетрадь для семинаров:
5· Риторика.
6. Гомер.
к Энциклопедии
Платон
7· Гесиод.
8.Лирики.
Доплатоновские философы
9· Хозфоры.
ί ο . Феогнид.
1 1 . Философы-доплатоники.
1 2 . Платон.
г
!3- Послесокра гические школы (за исключением
платонизма! )·
1 ф История ораторов.
Зима: риторика и Гомер.
ι Любовь (греч.).
2 Воспитание, обучение (греч.).

8. Зима

I8JO-I8JI

- осень i8j2

231

Т.е. Лето 1873: мифология и несократические школы.
Зима ι873~74 : греческий язык.
8 [76]
О будущем наших образовательных учреждений.
Гений и народ. Образование и жизненная необхо­
димость.
Одиночество.
В «Общей колонне».
Учреждение без руководства—Университет.
Гимназическое преподавание.
Союз учителей.
Обычай как учитель.
8 [77]
Рождение трагедии.
Соревнование.
Греческое воспитание.
Ритм—число, мера.
Греческий философ.
О будущем наших воспитательных учреждений.
8 [78]
Также и этика, как μηχανή1 воли к жизни: не отрица­
ние этой воли.
8 [79]
Учебные курсы:
Мифология.
Ритмика.
Сократические
школы.
История
античных
ораторов.

Эгра.
Платон.
Доплатоновские
школы.

ι Орудие, инструмент (греч.).

Гомер.
1есиод.
Хоэфоры.
Лирика.
Доплатоновские
философы.
Риторика.
Платон.
Послесократические
школы

232

8[8o]
Греки.
Соревнование.
Посвящающие лица.
Греческое воспитание.
Эрос.
Ритм.
Дионис.
Генезис языка.
Мифология.
Государство и культура.
Изгнание и колонизация.
Переход:
Возникновение литературной эпохи.
Философия и жизнь.
8 [8ι]
Генезис языка.
Государство и культура.
Изгнание и колонизация.
Отвращение от
Значение слова и письма.
Возникновение «литературности».
Посвящающие личности.
(Индивидуальная этика).
Имущество. Брак. Государство. Аристократия. Святой.
8 [82]
I.
Введение. Читатель должен сохранять спокойствие,
ему не следует сразу же переносить всё
на самого себя,
он не должен ждать, что ему будут пред­
ставлены какие-либо таблицы.
Ибо наше образование рассчитано только
на спокойных, способных на самоотре­
чение и длительное ожидание.
Показать картину противоположного типа
образования: поспешного образования.
Цели и источники этого образования.
П.
«Исторический» смысл современности.

8. Зима i8yo~i8yi
III.
IV.

V.
VI.
VII.
VIII.
DC

X
XI.
ХП.
ХШ.
XTV.

- осень i8j2

233

Марш в «общей колонне».
Ложное положение гения (даже в том случае, когда
ему оказывают почтение: не осознается обязанность
по отношению к гению).
Образовательная ценность естественных наук.
Философия в современную эпоху.
Ученый.
Учитель гимназии.
Религиозные люди (более всего подготовлены
к тому, чтобы ценить гения, менее всего—ценят
образование).
Журналист.
Немецкое преподавание.
Университет.
Искусство, любители.
Рекомендации и надежды.

8[8 3 ]
Теперь, когда книга поступила в продажу, и каждый
может, к неудовольствию автора, взять ее в руки, рассмат­
ривать и оценивать, я хотел бы сказать вслед за Аристо­
телем: она выпущена в свет и в то же время не выпущена:
отчего я со всей честностью признаю, что цель последую­
щих вводных абзацев состоит в том, чтобы отпугнуть и ото­
гнать от нее многих читателей и привлечь к ней немногих.
Итак, слушайте, многие! Odi profanum vulgus et arceo1.
Бросьте книгу! Она не для вас и вы не для нее. Прощайте!
8[8 4 ]
Серьезный писатель, излагающий своему народу свои
мысли об образовании и образовательных учреждениях,
надеется, как правило, оказать безграничное влияние на
будущее и, соответственно, на столь же необозримое чис­
ло читателей. Но с этой книгой дело обстоит иначе, и по­
тому отличающий ее своеобразный характер решения
проблемы образования следует оговорить заранее. Ибо
условием ее длительного и широкого влияния служит имен­
но незначительное число читателей, притом такого рода,
ι Презираю и гоню прочь невежественную толпу (лат.).

234

о котором будет сказано ниже. И, напротив, чем более
широкая, неизбранная публика завладеет этой книгой,
тем меньшее удовлетворение будет испытывать ее автор:
ему придется даже серьезно сожалеть о том, что он не
последовал своему первоначальному намерению, каковое
состояло в том, чтобы вообще утаить ее от публики и свя­
зать свои надежды на ее воздействие лишь с немногими
хорошими и достойными читателями особого и еще подле­
жащего описанию рода, которым она была бы разослана
частным образом.
8 [851
Мысли
о будущем
наших образовательных учреждений.
Сочинение д-ра Фридриха Ницше,
штатного профессора Базельского университета.
8 [86]
VI и VII доклады. Контраст между художником
(литератором) и философом.
Художник выродился. Борьба.
Студенты остаются на стороне литератора.
8 [87]
I.

Вызывающее интерес, к концу увлекатель­
ное. μ,€λέτη &€ roi —γνώθι σαντόν1.
П. Преподавание немецкого как фундамент
классического.
III. Избыток учителей и учеников. Гений, οί
πλζίστοι κακοί*. Отсюда союз государства
с ослабевшей культурой. Значительные
аберрации.
IV. Реальное училище, μηο^ν ауш>3. Атака на су­
ществующее.
ι Твоя забота — познай самого себя (греч.).
2 Большинство — плохие ( греч. ).
5 Ничего сверх меры (греч.).

8. Зима i8yo~i8yi

- осень i8j2

235

Университет, μέτρον άριστον1.
Вырождение образованного человека и его
надежд, καιρόν γνώθι2. Суетливо-поспеш­
ный, исторически мыслящий, склонный
к моментальной активности, недозрелый.
Пресса.
VII. Будущая школа, έγγύη, παρά δτατα3.
V.
VI.

8 [88]
Эстетическое воспитание человеческого рода.
8[8 9 ]
Под конец философ продолжал говорить стоя, опус­
тив глаза. Теперь лес внизу был охвачен светлым сиянием.
Мы ведем его навстречу. Приветствие. Между тем студен­
ты сооружают костер. Вначале только частный разговор
в сторонке. «Что так поздно?» Только что пережитый три­
умф—рассказ. Философ печален: он не верит в этот триумф
и предполагает принуждение со стороны другого, кому он
должен подчиниться. Но ведь для нас тут нет никакого об­
мана? Он вспоминает об их юношеском единодушии. Вы­
ясняется, что другой—обращенный, реалист. Все большее
разочарование философа. Студенты подзывают другого
к костру, чтобы он говорил. Он говорит о современном
германском духе. (Популяризация, пресса, самостоятель­
ность, «общая колонна», историзм, труд на благо потомков
(неумение достичь зрелости), немецкий ученый как соль
земли. Естественные науки.)
«Ты лжешь!», горячее опровержение философа. Раз­
личие немецкого и псевдонемецкого. Спешка, незрелость,
журналист, ученые доклады, отсутствие общества. Надеж­
да на естественные науки. Значение истории. Презритель­
ное сознание победы—мы победители, нам служит всякое
воспитание, всякий национальный подъем служит нашим
интересам (Страсбургский университет). Насмешки над
временами 1ете-Шиллера.
ι Мера — наилучшее (греч.).
2 Знай всему пору (греч.).
5 Не зарекайся — быть беде (греч.).

236

Протест против использования больших нацио­
нальных движений: отсутствие новых университетов. Но
чем больше этот дух берет верх и наступающее варвар­
ство, тем решительнее будут отодвигаться в сторону са­
мые сильные натуры и будут вынуждены объединяться.
Показать будущее таких объединений. Тяжелый вздох: от­
куда взяться исходной точке? Описание ростков надеж­
ды. Костер угасает. Он хочет сказать: слава этим устрем­
лениям. Полночный колокол.
Ответный возглас: будьте прокляты эти устремления.
Студенты расходятся с презрительными усмешками
на лицах, pereat diabolus atque irrisores1.
Болезненное расставание со старым другом.
8 [до]
Отношение грядущей культуры к социальным проблемам.
Другой взгляд на мир. Описание шопенгауэровского духа.
Новое положение искусства. Новое положение науки.
Учитель и его задача—античный софист и Платон.
Продолжать трудиться над задачей Шиллера и
Гете—ничего для нас.
Отбросить корону. (Шиллер характеризует мораль
Фиеско: если каждый из нас для блага отечества откажется
от той короны, которой он способен завладеть, —для блага
отечества, а не только своего государства!!) Будущие войны,
воздействие во благо гения, плохая культура развалится.
Хорошие люди нуждаются в более прочной опоре.
8 [gi]
Предисловие.
Характерные черты современного образования.
Учреждения жизненной необходимости.
Гимназии.
Избыток учителей.
Университет.
Новые учреждения в Страсбурге.
Эпоха войн, отсюда долг думать, как лучше воспользо­
ваться патриотическим воодушевлением.
ι Да погибнет дьявол и смеющиеся (лат.).

8. Зима i8yo-i8ji

- осень i8j2

237

8 [92]
А.
Что есть образование?
Цель образования.
Понимание и забота о наших благороднейших со­
временниках.
Подготовка становящихся и грядущих.
Образование может быть обращено только на то, что
поддается образованию.
Не на интеллигибельный характер.
Задача образования: жить и трудиться во имя благо­
роднейших устремлений своего народа или людей.
Именно не только учиться и усваивать, но жить.
Освобождать свое время и народ от черт, искажаю­
щих их облик, видеть перед собой идеал.
Цель истории—сохранить этот идеальный образ.
Философия и искусство: средством является история.
Обеспечить эстафету величайших умов: образование
есть бессмертие благороднейших.
Великая борьба с нуждой—образование как просвет­
ляющая сила.
Отсюда его следует понимать как в высшей степени
продуктивное.
Способность судить о человеке в огромной степени
зависит от образования.
Задача образованных людей жить в стихии истины,
в тесной связи со всем великим.
Образование есть жизнь в понимании великих
умов, жизнь во имя больших целей.
Исходный пункт: размышление Гёте об образованных
и необразованных ученых.
Или
Шопенгауэр.
Понимание великого и плодотворного.
В каждом человеке утверждать доброе и великое,
ненавидя все половинчатое и слабое.
Жить под созвездиями: обратная слава: она в том,
чтобы продолжать жить в благороднейших чувствах
потомков: образование же в том, чтобы продолжать
жить в благороднейших чувствах предшественников.

238

Непреходящий характер великого и доброго.
Непреходящее в человеке и образование. Важней­
шие требования, которые предъявляет к себе чело­
век, проистекают из его отношения ко всему потоку
будущих поколений.
8 [93]
I.
Характер современного образования.
ι) Спешка и незрелость.
2) Историческое сознание, нежелание жить, по­
глощение едва народившейся современности.
Копирование. История литературы.
3) Бумажный мир. Бессмысленное записывание
и чтение.
4) В общем строю. Неблагожелательное отно­
шение к гению. «Социальный» человек.
Социализм.
5) Текучий человек.
6) Профессиональный ученый. Лучше жить, а не
продолжать познавать.
7) Недостаток серьезной философии.
8) Новое понятие «немецкого».
II.

Школы под влиянием этого образования

III. Отсутствует само собой разумеющееся, насаждае­
мое повседневной привычкой образование.
Экзотический характер всего образования (напр.
гимнастика).
Отсутствуют руководство и трибунал.
Отсутствует эстетическая доминанта.
Серьезное мировоззрение как единственное спа­
сение от социализма.
Нужно новое воспитание, а не новые университеты.
Страсбург.
Возрождение подлинно германского духа.
IV.

Предложение о создании долговременного педаго­
гического братства, на собственные ли средства
или на средства государства, если оно будет спо-

8. Зима i8yo~i8yi

- осень i8j2

239

собно понять такую необходимость. Цель—не сбор
и передача информации, а, скорее, на первом этапе
учеба друг у друга и взаимная поддержка. Увеличе­
нием жалования ничего не достигнешь: все вообще
паллиативно. Воспитание музыкой.
8 [94]
Шопенгауэр.
Вагнер.
Гёте.
Шиллер.
Лютер.
Бетховен.
8 [95]
Фальшивый энтузиазм у древних.
ι) направленный наложное
г) подражательный
3) переносящий современные чувства.
8[дб]
В хрестоматию.

Вагнер: Бетховен.
Гёте: Эрвин фон Штейнбах.
Вагнер: немецкий юноша.
Воспользоваться Эккерманом.
8 [97]
Подражать образцам великого, чтобы стать образ­
цом для подражания.
Важнее всего правильное обучение великому.
В этом заключается образование.
Это масштаб для измерения нашего времени.
8 [98]
Свои собственные благородные чувства, растянутые
в пространстве и во времени, передать всем свои
великие озарения. Вот эвдемонизм лучших.

240

Возможно ли передать благородство.
Интеллигибельный характер неизменен: но практически
это абсолютно безразлично. Ибо мы никогда не смо­
жем понять изначальные свойства индивида: лишь
множество вклинившихся позднее представлений
окрашивают эти свойства в цвета добродетели и по­
рока. Но мир представлений весьма поддается опре­
делению. Важнее всего привычка.
Облагораживание путем нарастающего возвышения цели.
8 [99]
Грубое заблуждение воспринимать вечного индивида как
нечто совершенно обособленное. Исходящее от не­
го влияние уводит в вечность, ибо он есть результат
бесчисленных поколений.
Образование и есть то, благодаря чему из наиболее до­
стойных моментов в жизни поколений образуется
своего рода континуум, в котором можно продол­
жать жить дальше.
Для каждого индивида образование означает, что он рас­
полагает континуумом знаний и благороднейших
мыслей и продолжает жить в нем.
Единая степень образованности (общие для всех деяния
любви и самопожертвования).
Такое чувство любви возгорается от высшего знания,
также и у художника.
Слава.
8[ιοο]
Шестой век.
Гомеровский вопрос.
Исторические свидетельства за Гомера.
Лирика и трагедия.
Ритмика.
8 [ιοί]
I Введение. Общие положения.
II Гимназия, преподавание немецкого, препо­
давание классических языков.

8. Зима i8jo~i8yi
III
IV
V
VI

- осень i8j2

241

Чрезмерное учение и причины.
Обратное влияние на другие учреждения.
Университет: наука и образование.
Рекомендации и заключение.

8[Ю2]

Преобразовать гимназии в реальные училища.
Университет—в специализированные училища.
Народные школы—дело местных общин.
Философские факультеты распустить.
8 [юз]
Предпоследняя сцена: как должен образовывать себя оди­
ночка. Отшельничество. Борьба. Повествование.
Как это возможно?
Два мастера.
Последняя сцена как антиципация будущей школы.
«Пламя очищается от дыма». Pereat diabolus atque
irrisores1.
8[104]

Невозможность приблизиться к древности.
Немецкие сочинения.
Связь с немецким образованием.
Искажения тенденции. Естественные науки. Реалии.
Экзамены на аттестат зрелости.
Учитель.
Отчуждение от искусства.
Гимназическое образование не закладывает основу ника­
кой специальности.
Проект рассчитан на значительно большую продолжи­
тельность образования.
Слишком много.
«Школы борьбы с современностью» и возрождение не­
мецкой сущности.
Прежде ученые, теперь журналисты (люди, желающие
прокормиться своим образованием).

ι Да погибнет дьявол и смеющиеся (лат.).

242

8[ιο 5 ]
Заблуждения, в которые впала гимназия.
ι)
Истинное назначение гимназии, реальные училища.
Следствия, вытекающие из нынешнего состояния
гимназии,
г)
Народные школы—учитель. Ошибки при постановке
цели для сегодняшней гимназии.
3)
Университет—подчиненность государству и прибыли.
4)
Надежды.
8[ю6]
Неверие в прочность учреждений—
Повсюду противоречие провозглашаемых намере­
ний и действительности. Продемонстрировать это на
примере гимназии (весьма показательном и для других).
Анализ результатов гимназии (древность, образование,
работы по немецкому. Отчуждение от искусства. Учителя
и их подготовка).
Кабинетный метод—школы, парты и т.д. Отчужде­
ние от искусства. Классическое образование. Учитель.
В рабстве у государства. Поскольку все тенденции
только симулируются, гимназия оказывается в рабстве
у государства.
Экзамены. Ученые или журналисты.
Истинная цель—воспитание для борьбы с совре­
менностью.
8[ю7]
I.

Засилье «гимназий», забвение образовательных
задач, «народ» как судья интеллектуала, задача
реального училища—подготовка к жизненной
борьбе.
II. Одичание учителей. Как это отзывается
на народной школе, абстрактное воспитание.
III. Использование всеобщего образования государ­
ством.
IV. Надежды.

8[ю8]
Уже на последней части речи, в которой престаре­
лый профессор объяснял нам законы университетской

8. Зима i8jo-i8yi

- осень i8j2

243

жизни, мы стали испытывать беспокойство и в любую ми­
нуту готовы были прервать
8 [log]
Как вам известно, в мае этого года с небывалой тор­
жественностью положено было начало созданию фести­
вального театра в Байрейте. Это событие нуждается в ин­
терпретации, и мы хотели бы ее для вас дать. Нам важно,
чтобы вы не путали его с основанием какого-либо нового
театра и чтобы не думали, что событие это касается толь­
ко ограниченного числа людей, одной партии или людей
с определенным музыкальным вкусом; наконец, чтобы вы
не увидели в этом прославления чисто национальной идеи.
Мы хотим дать вам интерпретацию художественного собы­
тия, в особенности с точки зрения драматического искус­
ства, чистота и совершенство которого является вашей
общей заботой. Окажите же доверие людям, подписавшим
этот документ, поверьте в серьезность их чувства, в благо­
родство их помыслов; мы не выражаем точку зрения одной
партии, мы не пишем на наших знаменах слово «Вагнер»,
но мы понимаем, какая мысль заложена в произведениях
Вагнера. Мы понимаем устремления вагнерианцев, но
хотим пойти дальше.
8 [но]
Берлин
Лейпциг
Дрезден
прибл. 11 недель, каждая к 2 лекциям
Мюнхен
Нюрнберг
Байрейт
Карлсруэ, Маннгейм
Вена
Пешт
Веймар.
8[ш]
Краеугольный камень. Приверженцы трудятся в сво­
ем кругу. Нет ничего более ошибочного, чем думать, будто
речь идет при этом о какой-то партии или об обладателях
специального музыкального вкуса.

244

Это путь к совершенно новому.
Для каждого любителя драмы новый и неслыханный.
Бросается в глаза: серьезность
художественная завершенность
надежда на возрождение оперы.
Народ на стороне благороднейшего, против него
те, кому есть что терять.
Желательно участие всех друзей искусства.
Каждому напомнить о тех чистых, исполненных се­
рьезности минутах, которыми он обязан музыке Бетхове­
на и Вагнера.
Влияние выходит далеко за пределы Германии.
8[112]

Призыв ко всем друзьям драматического искусства.
Летом 1874 года.
В мае этого года был заложен краеугольный камень фес­
тивального театра в Байрейте.
8 [ИЗ]
Учебные заведения и плоды их деятельности.
Чувствуется недостаток в императивном органе управле­
ния культурой. Даже Гёте был вечно одинок. Так, какой-либо
круг мог эмансипироваться от университета, другой—от
гимназии. Уважение к действительности как альтернатива
классической муштры: впрочем, действительное переро­
дилось в мещанство и низшее германство (величайшая по­
шлость—это, разумеется, пошлый диалект).
Гуцков как испорченный гимназист.
Молодая Германия как группа сбежавших из универ­
ситета студентов.
Юлиан Шмид, Фрейтаг, Ауэрбах. Оппозиция импера­
тивному миру прекрасного и возвышенного: фотография,
взбунтовавшаяся против картины. «Роман». Про этом вли­
яние немецкого романтического чувства: но воспринятое
неверно и неидеалистически.
Моммзен (Цицерон). Ученость, примкнувшая к сию­
минутному политическому шаблону.
Ян и «Пограничный вестник» —
Дистервег и абстрактный учитель.
(Мой диалог переделать художественно.)

8. Зима i8yo~i8yi

- осень i8j2

245

8[114]

Будущее немецких учебных заведений.
Ритм. (Греческий и немецкий в искусстве.)
Гесиод и Гомер (Поэт).
Платон (Философ).
Байрейтский фестиваль. Две речи.
8[115]

Имение, брак, аристократия, государство, отрека­
ющийся от себя индивид. (Святые, ныне заново освяща­
ющие.)
Индивидуальная этика! Пребывающая личность. Апол­
лон. Греческое государство. Римляне.
Христианство не приемлет рабства по тем же при­
чинам, что брак и государство. Нечто совершенно иное—
эмансипация.
8[и6]
О будущем
наших учебных заведений.
Шесть публичных докладов,
прочитанных
д-ром Фридрихом Ницше
по поручению Базельского Академического общества.
8[117]

Пять бесполезных предисловий к пяти ненаписанным книгам.
О будущем наших учебных заведений.
О славе.
О состязании.
Об отношении философии Шопенгауэра к немецкой куль­
туре.
О греческом государстве.
8[и8]
Также «Введение», многоуважаемые слушатели, бу­
дет перепечатано, чтобы все в целом не напоминало ни­
чего книжного. Только воспоминания. Все должно напоми­
нать о личном.

8[iig]

Белль, цитируемый Дарвином
о способах выражения душевных движений (к гене­
зису языка).
8[ΐ2θ]

Госпоже Козиме Вагнер, урожденной Лист, посвя­
щается эта книга.
8[121]

I.
П.
III.
IV.
V.

Об образовании.
Новомодное псевдообразование.
Существовавшие до сего дня псевдошколы.
Требования к образованию.
Предложения.

9· 1871
9[ι]
Опера и греческая
трагедия.
9 [2]
Рождение трагедии
из музыки.
С предисловием
к Рихарду Вагнеру.
Сочинение Ф.Н.

Рождение трагедии
из духа музыки.
Сочинение
д-ра Фридриха Ницше,
действительного профессора классической филологии
в Базельском университете.
9 U]
У центральных врат Катании расположился загород­
ный дом, владелицы которого две женщины—состаривша­
яся благородная Коринна и ее дочь Лесбия. Занимается
утро весеннего дня; слышно, как двери дома открываются
и приглушенный голос окликает имя «Леонидас». Тут же
из-за стены показывается старый раб, из открытых дверей
выходит Хармид. Хармиа Куда ты запропастился? Я при­
шел сменить тебя на ночной страже. Твое время уже кон­
чилось. Леонидас. Если ты еще чувствуешь усталость, спи
дальше. Я не могу больше спать. Странная ночь. Я только

248

что был на холме за домом и глядел в сторону Этны. Там
были страшные всполохи, и сразу же потянуло тяжелым,
жирным весенним ветром, он как будто крался сквозь
ночь, чего-то боясь и дрожа под тяжестью своей ноши. По­
том ветер словно сбросил свою ношу и со стоном рванулся
вдаль. Хармиа Ах, Леонидас, я моложе тебя и не склонен
видеть духов. Но и мне не спится, и я думаю, что никто
в доме не спит этой ночью. Но нас, других, —да простит мне
Бог это «нас»,—уже мучит новый день и томление по его
радостям, более прекрасным, чем самый яркий из снов:
ты ведь знаешь, чего ждать нам сегодня от наших добрых
повелительниц. Я не сомневаюсь, что сегодня нас отпустят
на волю; и мы сможем, как любой свободный человек, смот­
реть трагедию и участвовать в ночном празднике. Леонидас.
Ах, для нас, стариков, этот радостный день—только судо­
рожное усилие, чтобы сдержать нашу боль. Меня привезли
сюда ребенком из божественного Коринфа, и временами
мне снится, что я все еще тот мальчик, и как будто я подни­
маюсь на корабль и, обливаясь горючими слезами, проща­
юсь с родным городом и проклинаю свою судьбу. Никакого
сравнения: говорю тебе, хоть я и раб, тут кругом варвар­
ство, —за исключением наших хозяек, которые для меня—
воплощение эллинства. Но все другие суетятся вокруг
и недостойны своего происхождения; да и мы сами блуж­
даем во тьме, и только в этот день наша тоска по утрачен­
ному достаточно сильна, чтобы мы могли перенестись
в прошлое и снова сделаться там греками. Хармиа Стой!
Стой! Кто там крадется? Их двое. И один под маской!
Скорее в дом.
Павсаний, рядом с ним раб, нагруженный цветами
и венками. Эй, там! Оба крота уже снова ушли в нору. Сле­
пой народ! Меня и не узнать! Ведь это моя походка, моя
фигура. Испугались цветочной горы. Эй, там! (Тихо сту­
чится в ворота.)

9 fe]
[...] И вот опера начинает понимать слово,—это отве­
чает требованиям слушателей, об этом со всей ясностью
говорят документы. Движение, приведшее к появлению
оперы, началось в Италии, в 16 веке. Высшее общество

9· i8yi

249

Флоренции, особенно те, кто собирались в доме графа
Барди да Вернио, чтобы размышлять над возможностью
возрождения музыкального искусства, пришли к заключе­
нию, что «новая музыка слишком мало приспособлена
к тому, чтобы выражать слова, и исправить этот недоста­
ток можно было бы, обратившись к какой-либо кантилене
или такому способу пения, при котором были бы понятны
слова и не разрушался стих». Граф Барди говорит, напр.,
в письме к Каччини, что слова настолько же благороднее,
чем контрапункт, насколько душа благороднее, чем тело.
«Разве не стало бы Вам смешно, если бы Вы встретили на
улице господина в сопровождении его слуги, и слуга отда­
вал бы господину распоряжения, или ребенка, который стал
бы поучать своего отца или учителя?» (Дони, т. II, с. 233
и след.). Из тех же дилетантских, антимузыкальных пред­
посылок исходили при решении проблемы взаимоотно­
шения поэзии и музыки в доме Джакопо Кореи, где поэты
и композиторы, которым он покровительствовал, пред­
принимали также и практические опыты в указанном на­
правлении. Литература, сопровождающая этот начальный
этап формирования оперы, не устает самодовольно повто­
рять, что пение должно подражать рент ибо это прямо следу­
ет из требования понятности пения. Мы видим, как хва­
лят одного из первых экспериментаторов в этой области,
певца Джакопо Пери (в предисловии к одному из отчетов
о представлении Дафны Ринуччини в Мантуе в ι6ο8 г.):
«Я не могу перестать восхищаться этой искуснейшей
манерой петь, декламируя». (О музыкальном искусстве,
Е.О. Линднер, с. 24) Для того чтобы дать представление о
декорационном искусстве того времени, приведу еще ме­
сто из Ник. Эритреуса (стр. 21, там же): «
Легко ли поверить, что из этой полностью поверх­
ностной, чуждой всякого благочестия оперной музыки,
которую в свое время приветствовали так восторженно,
будто она и в самом деле свидетельствовала о возрожде­
нии подлинной музыки, что именно отсюда выросла по­
истине необъяснимая в своей святости и, по существу,
единственно классическая музыка Жоспена и Палестрины? И кто, с другой стороны, решился бы утверждать, что
столь бурная любовь к опере обязана своим распростра-

250

нением исключительно тщеславию драматических пев­
цов и флорентийским вельможам с их тягой к пышным
развлечениям? Тот факт, что в то же самое время, даже
в силу тех же самых устремлений рядом со сводами палестриновской гармонии, над возведением которых труди­
лось все христианское средневековье, нашла себе место
и страсть к полумузыкальному πроговариванию, я могу
объяснить лишь исходя из сущности речитатива, о кото­
рой будет сказано ниже. [...]
9 [6]
Поразительный факт: неизменность женского пола,
абсолютно не затронутого прогрессом культуры.
Недостаток свободы слова уже у Гомера. Патриар­
хальное достоинство концентрируется вокруг женщины
во все времена, не вокруг мужчины. Дома мужчина слуша­
ется женщину.
9M
Зритель эсхиловской трагедии созерцал бессознатель­
но, как цельный человек, а не как человек эстетический.
Как же должен говорить герой? Ведь он фикция?
У Эсхила он молчит: а потом произносит колоссальные
слова.
Трагический импровизатор в противоположность
эпическому. По отношению к хору он должен еще оста­
ваться героем, и все же он уже покинут идеализмом музы­
ки: вот почему он пользуется глубокомысленнейшим сло­
вом: только благодаря идеализму мысли (т.е. как человек
возвышенный) превосходит он хор. Смелая мысль подчи­
няет себе язык. (Не наоборот.)
Противоположное устремление: характерное.
9 [8]
Добавления.
Древние лирики Пиндар и Симонид не ведали лич­
ного волнения, лирика без патологии.
Ганслик: не находит содержания и полагает, что
дана только форма.

9· i8yi

251

О. Ян: для интерпретации эстетического просвещенчества и одновременно его полупонимания греческого
мира. Человек, который мог перепутать мендельсоновского Илью и Лоэнгрина!
9 [9]
Сцена и действие поддаются объяснению только
с точки зрения хора. Лишь поскольку хор выступает как
представитель возбужденно роящейся дионисийской тол­
пы, поскольку каждый зритель отождествляет себя с хо­
ром, греческий театр имеет зрителей. Слова Шлегеля об
«идеальном зрителе» раскрывают перед нами более глубо­
кий смысл. Хор есть идеализированный зритель, посколь­
ку он—единственный созерцатель, созерцатель сценичес­
кого мира видений. Он же и подлинный творец этого
мира. Нет ничего более ошибочного, чем переносить на
греческий театр наши представления о публике как носи­
тельнице эстетической критики. Дионисийская народная
масса—это вечное лоно, рождающее дионисийские явле­
ния, а здесь—нечто вечно бесплодное; такова противопо­
ложность. Шиллер абсолютно прав, когда он рассматри­
вает хор как важнейший поэтический фактор трагедии:
и Аристотель с его еврипидовски плоским пониманием
хора не должен вводить нас в заблуждение.
Современный зритель является создателем оперы
в противоположном смысле: человек, неспособный к ис­
кусству, вымучивает для себя подобие искусства именно
потому, что не является художником. Чувствуя это, он вы­
думывает для себя свое представление о человеке-худож­
нике; будучи неспособным иметь видения, он нанимает
себе механика и декоратора, не умея постичь дионисийскую глубину музыки, он подменяет наслаждение музы­
кой вожделением, которое возбуждает в нем пение и рас­
судочная риторика страстей. Речитатив и ария—вот его
творения. Эти выводы не подлежат смягчению; и в выс­
ших достижениях оперного искусства современный чело­
век не покидает позицию требующего и производящего.
Наши лучшие художники не могут ничего иного, как толь­
ко облечь этот коренной факт современного искусства
в новые формы. Вагнер возвышает его до метафизики.

252

Опера представляет собой в этом смысле единст­
венную завершенную форму современного человека: за­
чем же удивляться тому, что он воплотил в ней все свои
слабости и все добродетели! Она одна способна действи­
тельно его захватить. Все, что он усваивает из художе­
ственного образования, он снова переносит на оперу,
превращая ее во всепоглощающий орган своего эстети­
ческого опыта.
У Вагнера опера становится воплощением художе­
ственного мира, противостоящего его миру реальному,
нехудожественному.
9[ю]
Отношение между дионисийским и аполлиническим,
перевернутое с ног на голову. Аполлиническое есть наиболее
трудное ддя нашего понимания. Мы должны истолковать для
себя образ, преобразить его в миф. Изначально, т.е. у исто­
ков оперы, дионисийское знают также мало. Вначале не
было обоих элементов. Германское дарование, проявивше­
еся сперва у Лютера, затем снова в немецкой музыке, яви­
лось новым открытием дионисийского: оно преобладает,
как и дионисийская мудрость,—форма, нам близкая. Мы
совершенно неспособны освоить наивное, а именно по­
средством аполлинического. Зато мы можем истолковать
для себя мир в чисто дионисийском ключе и постичь мир
явлений посредством музыки. По меньшей мере, так мы
снова обретем художественное мировоззрение, миф. При
этом мы видим, как благодаря германской тенденции
опера, форма неэстетического романского человека, бес­
конечно углубляется и возвышается до уровня искусства,
Шиллеровская ода «К радости» обретает на этом
фоне свое глубокое, истинно художественное значение.
Мы видим, как поэт стремится представить в образах свое
глубоко германское, дионисическое чувство: и как он, со­
временный человек, обречен на беспомощное косноязы­
чие. Подлинный смысл шиллеровского текста был выявлен
Бетховеном, который дал нам нечто бесконечно более
возвышенное и совершенное.
Аналогично взаимоотношение между текстами Ваг­
нера и его музыкой. Если текст еще оказывает определяю-

9· i8yi

253

щее влияние на музыку, то это пережиток оперной тен­
денции: собственно германское—это параллелизм музы­
ки и драмы. Я даже рискую утверждать, что музыка и мим
снова могут дать нам истинное эстетическое удовлетворе­
ние. Певец на сцене вызывает дополнительные сложно­
сти. В теории Вагнер, кажется, вполне отдавал себе в этом
отчет. Все значение он переносит на то, что в действии по­
нятно само по себе, на мим. Непонятный текст представ­
ляет собой большую трудность: сама потребность в драма­
тическом певце противоестественна: я перевожу певца
в оркестр и тем самым освобождаю сцену.
Вагнер испытывал огромные затруднения с пев­
цом: чтобы придать его положению большую естествен­
ность, он обращался к мелодике речи и древнейшему
стиху. Так с этой ужасающей точки он пытался титаниче­
скими усилиями переломить тенденцию оперного искус­
ства, почти что перевернуть музыку. Драма, которая нуж­
дается в слове: оркестр как подражание человеческому
голосу. Я думаю, что мы вообще должны отказаться от
певца. Ибо драматический певец—это нонсенс. Или мы
должны включить его в оркестр. Но он должен не проти­
вопоставлять себя музыке, а выступать в качестве хора;
полнозвучие человеческого голоса должно сливаться со
звучанием оркестра. Реституция хора: а наряду с этим мир
образов, мим. Древние знали правильное соотношение:
трагедия погибла вследствие чрезмерного развития аполлинического. Мы должны возвратиться на доэсхиловскую
ступень.
Но как же отсутствие мимического таланта! Мим был
бы почти невыносим, если бы не был певцом, если бы мы
не желали слышать его и понимать.
Неестественность, состоящая в том, что певец поет
в оркестре, а мим играет на сцене, отнюдь не противоре­
чит искусству. Отвратительное зрелище певца! Но и таким
образом мы не избежим драматической музыки! Певца
быть не должно! Наилучшее средство—это все-таки хор!

9[»1
Следствия, вытекающие из Вагнера и устранения
хора!

254
Мои взгляды почти что соответствуют вагнеровскому Тристану.
Для того чтобы перейти к драме, мы должны снача­
ла иметь мима.
Певец неизбежен, потому что его тон самый заду­
шевный. Оркестра недостаточно. Следовательно, нам ну­
жен хор:
Хор, который обладает видением и с воодушевлени­
ем описывает то, что ему открывается!
Шиллеровское представление, бесконечно углуб­
ленное!

Будучи словесной драмой, греческая трагедия также
была способом освобождения от диописийской власти мифа:
мим как таковой, в качестве образа мира производит впе­
чатление мифа. Словесная драма уже не то. Образ спасает
от погружения в оргиастические настроения, ср. Тристана.
Мысль (и слово) как целительные средства против мифа.
Против успокоительной силы мысли (ср. диалекти­
ку в Oedipus rex1) Еврипид выдвигает возбуждающую
силу мысли: он обращается к диалектике страсти, просве­
щения: хочет с помощью слова достичь мощи дифирамба.
9 [13]
Символика языка есть пережиток аполлинической
объективации дионисийского.
9[Ч]
Человек есть обыкновенно только бледная копия
дионисийско-аполлинического человека, каков он в хоре.
«Подражание» и «характеристика»—вот тенденции еврипидовской драмы, тогда как подлинная драма есть не под­
ражание, а оригинал, отражающий жизнь отражает лишь
тускло и бледно.
9[*5]
Улыбка довольная и тоскующая.
ι Эдипе-царе {лат.).

9· i8yi

255

6]
Набросок.
I.
Дионисийский хор без слушателей.
Слушатель оперы.
Хор—идеализированный слушатель, т.е. копия
хориста.
Шиллер о хоре.
Трагический хор как современное художественное
создание.
П.
Различный путь развития трагедии и дифирамба.
Мим как отображение мифа.
Значение словесной драмы.
Актер, в то же время рапсод.
Характерное.
Развитие Софокла. Вывести его новое отношение
к хору из характерного.
Дать объяснение тетралогии Эсхила.
Три актера. Дионис и его друзья.
III.
Поэт как актер, музыкант, танцор и т.д.
Непатологическое в их творчестве. Ивик. Пиндар.
Их сюжеты: идеализированная история.
Единство по сравнению с эпосом.
Их язык. Применение диалекта.
Их философия.
7]
Предпосылка.
Указание на трудности исследования.
Последовательность музыки и диалога.
Хор сатиров.
Возникновение трагедии из хора сатиров.
(Освящение естественного, полового: сатир
как изначальный человек.)
Три актера.

256

Бедность действия.
Тетралогия.
Сатарова драма.
9 [ι8]
Применение хора: главное действующее лицо в Гикетидах.
Хор, наваливающийся на молчащих героев.
9 [19]
Сатир и идиллический пастушок: характерно для тех
времен!
9[2о]
Статуя бога, понимаемая как цель процессии, как
живое явление.
9 [2i]

Сила миметического искусства при изображении бога
сначала невелика. Сначала речь идет только об образе жи­
вого лица: украшенного рапсода.
9 [22]

Введение: Вагнер и Шопенгауэр.
Заключительная глава: против филологов в роли
учителей.
9 [23]
Вагнер завершает то, что начали Гёте и Шиллер.
8 собственно германской сфере.
9 [24]
Картина греческой действительности, на фоне ко­
торой выступают дионисийские вещи.
Музыка и трагедия, как и философия Эмпедокла,
свидетельства той же силы.
Шопенгауэр и немецкая музыка.
Портрет человека будущего, эксцентрического, энер­
гичного, горячего, неустанного, эстетически одаренного,
врага книг.

д. i8yi

257

9 [25]

У греков дионисическое внесло новую символику во
все эпические сюжеты. Трагическое мировоззрение вне­
сло свои поправки в древние мифы.
9[2б]

К предисловию. Музыка—наше собственное, наша
поэзия окрашена учеными усилиями. В ней мы экспери­
ментируем. Характеры нашей музыки и нашей филосо­
фии соответствуют друг другу: и та, и другая отрицают
мир приемлемого, изначальную доброту. Французская
революция вышла из веры в доброту природы: она была
следствием Ренессанса. Нам следует извлечь уроки. Не­
верно направленное и оптимистическое мировоззрение
приводит в конце концов к высвобождению всех ужасов.
Единственное утешение—греки, ибо у них природа даже
в самых резких ее проявлениях наивна.
9 [27]
Рождение трагедии.
ι.
2.
34
56.

Наступление трагического периода в современ­
ности.
Соответствующий период у греков.
Дионисийское и аполлиническое.
Трагедия.
Смерть трагедии.
Учитель и нынешний философ.

9 [28]
Мысль трагического героя должна быть полностью
включена в трагическую иллюзию: она не должна объяснять
нам трагическое. Гамлет—образец: он все время говорит
не то, ищет не те причины—трагическое познание не ста­
новится его рефлексией. Трагический мир открылся его
взору—но он ничего об этом не говорит, а говорит только
о своей слабости, в которой вымещает впечатление от то­
го, что видел.
Мысль и рефлексия героя не есть аполлиническое
прониктювениев его истинную сущность, они—только иллю-

258

зорный лепет: герой ошибается. Ошибается диалектика.
Язык трагического героя—это непрестанное заблужде­
ние, самообман.
9 [29]
К введению.
Отпечаток, который музыка накладывает на образ
и слово.
Описание у Шопенгауэра.
Описание у Вагнера.
Два мира.
Переход духа музыки в поэзию, т.е. в трагедию, тра­
гическое.
Процесс развития трагедии обнаруживает посте­
пенное исчезновение этого духа—одно за другим: каков
же эффект?
Обратное этому в опере.
Греческая трагедия: что следует за музыкой, это му­
зыкальное возбуждение переходит затем на сцену: вот
место позднейшей трагедии и хора.
Не определяет ли хор последующий эпизодический
характер?
9t3°]
ι)
2)
3)
4)
5)

Описать дионисийский перелом у Вагнера.
Разложение культуры.
Миф.
Метафизика.
Отношение к периодам нашей культуры: мы стре­
мимся назад к здоровью.
Греческая трагедия восходила к первообразу челове­
ка-художника, к рапсоду: мы должны найти бесконеч­
но далекий путь, ведущий в прошлое, к немецкому
человеку.

9[3!]
Повторить основное.
Два художественных мира:
что будет, если оба предстанут рядом друг с другом?

9· i8yi

259

Описание Шопенгауэра, Вагнера: пойти дальше! из
дионисийского мира образ рвется к свету.
Превращение в миф.
Трагическая тенденция как влияние духа музыки.
Пример развития лирики в направлении трагедии:
дух музыки прорывается к своему типическому открове­
нию. Постепенное исчезновение дионисийского и след­
ствия этого.
В современном мире наоборот: германский дух возвра­
щается к самому себе. Возобладание дионисийского духа,
ищущего для себя откровения. Одновременно серьезней­
шая философия: Кант и немецкое воинство.
Влияние Вагнера. Рождение трагедии из музыки.
9 M
Трагическая метафизика постепенно исчезает из тра­
гедии. Рефлексия поэта вообще поверхностнее, чем сущность
трагедии как таковая. Понятие справедливости у Эсхила.
Умеренность (незавершенный буддизм) Софокла.
Еврипид — немузыкальная натура: высшее удовольствие
в страстной декламации, в софистике преступления, в ги­
бели, не освященной метафизически.
9[33]
Границы античной трагедии заданы границами антич­
ной музыки: только в ней современный мир продвинулся
бесконечно далеко вперед в области искусства: но и это
лишь вследствие постепенного застывания аполлинического дара.
9Î34]
Для Введения.
У Шиллера и Гёте эстетическое воспитание больше
сопровождает, чем ведет за собой:—в целом наоборот!
Эстетическое воспитание руководит нашим творчеством:
мы—обученные художники. Ощупываем территорию вок­
руг себя в поисках образцов. Нет более поучительного мо­
мента, чем явление Вагнера.

26θ

Эстетические феномены в наше время замаскирова­
ны и распознаются учеными. Для меня в этом значение
Вагнера.
Греки с их различением дионисийского и аполлинического помогают нам больше, чем наши эстетики.
Соотношение обоих художественных начал не опи­
рается ни на какие художественные принципы. Этот ког­
нитивный недостаток и затрудняет сегодня постижение
Вагнера: к тому же весь либеральный мир противится
духу музыки и его философскому определению. Музыка
отменяет цивилизацию, как свет солнца свет лампы.
Именно поэтому мы еще не постигли греческий мир.
Мой путь в том, чтобы найти выход, приняв заисходную
точку дух музыки и глубокой философии.
Единственная форма жизни для меня греческая: и
Вагнера я расцениваю как великий шаг к возрождению ее
в германской сущности.
9 M
Влияние ученых (византийцы, монахи, академия)
на драму.
Кальдерон (или Лопе) — совершенное выражение ро­
манской праформы, ателланы. Сравни Моцарта. Характер­
ные маски ателланы.
9[36]
Содержание «Музыки и трагедии».
Введение.
Вагнер обнаружил негодность нашей эстетики. Она
лишена знания прафеноменов. Она выдает, что ориентиро­
вана на искусственные, вторичные образцы. Для меня во­
очию наблюдаемое явление Вагнера свидетельствует о том,
что—в отрицательном плане—мы до сих пор не поняли гре­
ческого мира и что, напротив, именно там находим мы
единственную аналогию нашему феномену Вагнера. Глав­
ное различие—различие между дионисийским и аполлиническим искусством: у каждого из них своя метафизика.
Главный вопрос: как соотносятся эти два художе­
ственных влечения между собой?

9· i8yi

261

Объяснение дает рождение трагедии; здесь аполлинический мир вбирает в себя дионисийскую метафизику.
Велико значение этого периода: характеризующая
его художественная форма дает возможность жить вопре­
ки познанию. Форма трагического человека.
Для немцев это своего рода «возвращение на круги
своя». Мощная борьба цивилизации против духа музыки.
Греческий мир как единственная и глубочайшая воз­
можность жить. Мы заново переживаем феномен, кото­
рый уводит нас либо в Индию, либо в Грецию. Так соотно­
сятся Шопенгауэр и Вагнер.
Для того чтобы мы обрели такое понимание музыки,
она должна была обрести себя благодаря Баху, Бетховену,
Вагнеру и вырваться из оков цивилизации. Какова бы ни
была греческая музыка, аристотелевское понятие катарси­
са позволяет нам утверждать, по аналогии, что для греков
она имела такое же значение, как и для нас, т.е. что она не
опустилась до уровня искусства на потребу публики.
Музыке предстоит великое возвышение, поскольку
мир познания, который она должна преодолеть, намного
расширился. Знание и музыка дают нам предчувствие
возрождения эллинского мира, которому мы хотим себя
посвятить.
9 [37]
Читать свидетельства как письмена: такие свиде­
тельства, которые благодаря музыке и неуемной фанта­
зии заключают в себе возможность понимания самого со­
кровенного. Для филологов: наибольшая часть поддается
доказательству в строжайшем смысле, правда, только
с точки зрения тех, кто принимает принципы Шопен­
гауэра. Для художников:
Для филологов: старая тривиальная точка зрения
более невозможна.
9[38]
I.
Дионисийское и аполлиническое.
Сои и аполлиническое.
Наслаждение от сновидческих иллюзий.

2Ô2

Principium individuationis1 и Аполлон.
Опьянение и Аполлон.
Греки, видящие сны, и греки дионисийские.
Аполлиническая культура—преодоление знания.
«Наивное».
Возрождение познания в дионисийстве?
Соединение в трагедии.
Лирик: проблема. Субъективен ли он?
Метафорическое сновидение.
Шопенгауэр о лирике.
Народная песня—строфика.
Язык, подражающий музыке.
Музыка выступает в лирике как воля, не будучи ею.
Хор как исток трагедии.
Общепринятые объяснения.
Шиллер о хоре.
Гамлет и дионисийский человек.
Возвышенное и комическое.
Сатир и пастух.
Зритель.
Хор как имеющий видения.
Трагический герой—Дионис.
Миф. Своеобразная бесконечность трагического
мифа—как пример всемирного закона, наибо­
лее отчетливо проявляющего себя в музыке.
Мистерии как дальнейший этап формирова­
ния трагедии.
Смерть трагедии, одновременно продолжающей
свое существование в форме мистерий. Гений науки ее
убивает. Но даже Сократ испытывает сомнения.
Еврипид—последователь Сократа.
Каковы условия, которые могли бы способствовать
возрождению трагедии?
9 [39]
Должно быть другое понимание аллинизма.
Призыв: «Сократ, займись музыкой» как эпиграф.

ι Принцип индивидуации (лат. ).

9· i8yi

263

9 [40]

Вагнер: отношение текста к музыке. Большая симфония.
Тристановский тип чувствования. Невыносимо—
если без искусства.
Мифическое чувство. Констатировать совершенно
иное, священное и освящающее чувство.
Возвращение к сказанию—ъ противоположность па­
сторальной идиллии.
«Сильный драматический этюд».
Вагнеровский герой рождается из музыки.
«Трагическая идиллия».
Байрейтская постановка?
К сведению филологов: Единство поэта и музыканта.
Воспитание музыкой у греков.
9 Ui]
К Заключению.
Исчезновение дионисийского в трагедии: конец
мифа, применение музыки как возбуждающего средства,
страсть, измененная метафизика, deux ex machina1 вместо
метафизического утешения.
Обратный процесс в развитии оперы. Героическая
опера на переходе ее к трагедии.
Краткая критика оперы с точки зрения ее проис­
хождения, г) в ее сущности, в связи с аполлиническим и
дионисийским.
Эстетическое решение проблемы оперы у Вагнера.
Восстановление мифа.
Трагическое мировоззрение.
Немецкое возрождение.
В конце напомнить о Нибелунгах.
9 [42]
Тот, у кого все изложенное здесь эстетическое уче­
ние вошло в плоть и кровь: для чего основанием является
интуитивное знание о дионисийском и аполлиническом,
тот, в кого природа, наша мудрейшая наставница, вселила
ι Бог из машины (лат.).

264

инстинктивную убежденность в вечном значении этих двух
эстетических влечений, будет способен ныне устремить
свой взгляд на аналогичные явления современности—как
свободный созерцатель, ничего не желающий для себя
лично, но истины для всего мира. Его ум, уже искушенный
и закаленный созерцанием ряда минувших исторических
эпох, может требовать теперь самовыражения перед лицом
современной действительности. Ведь история никогда
не поучает прямо, она лишь представляет доказательные
примеры. Так же как и окружающая нас действительность
не дает нам углубленного знания, а лишь подтверждает
его новыми примерами. Обращаясь именно к нашему вре­
мени, с его якобы объективной, якобы непредвзятой исто­
риографией, я хотел бы подчеркнуть, что «объективность»
эта есть лишь обманчивое желание, чтобы и наша истори­
ография—поскольку речь не идет о сухом коллекциони­
ровании данных—была бы ничем иным, как собранием при­
меров, подтверждающих общие философские положения,
от ценности которых зависит, сколь долго это собрание
примеров будет иметь смысл. Если примеры быстро уста­
ревают, то причину следует искать в модной поверхност­
ности и ложной «самоочевидности» философских воззре­
ний, которые так называемый «объективный» историк
пытался иллюстрировать историческими судьбами людей
и народов. Только серьезный, самодостаточный мыслитель,
свободный от суетных устремлений, видит в истории то,
о чем стоит говорить; только беспристрастному взгляду
философа открывает история свои вечные закономерно­
сти. Человек, охваченный потоком своих эгоистических
желаний, но имеющий причины скрывать их под маской
объективности, должен довольствоваться номенклатурой
событий, их внешней оболочкой, которую ему приходит­
ся обгладывать с оскорбительной обстоятельностью. При­
чем каждый раз, когда он решается на более ответствен­
ное суждение, он выставляет напоказ свой философски
необразованный, чуждый самоанализа и оттого равнодуш­
ный и банальный рассудок. Полностью отвлекаясь от тако­
го исторического «метода» и его адептов, мы переносим
наши знания об искусстве древних в самый центр эстети­
ческой современности, чтобы объяснить последнюю из

9· i8yi

265

первых. С этой целью мы должны выделить в современ­
ности некоторые явления и показать, что они достойны
объяснения.
Задумаемся, например, о судьбе знаменитейших драм
Шекспира в нашем театре. Я всегда замечал, что наиболее
образованные зрители испытывают по отношению к этим
драмам своего рода неудовлетворенность. Привычка к глу­
бокому и доверительному общению с поэтом, с каждым
его образом и словом привела к тому, что при повторном
чтении они испытывают такое чувство, будто бродят среди
призраков дорогих мертвецов, вступают в непрекращаю­
щийся диалог до боли знакомых воспоминаний. И вместе
с тем они чувствуют, что общение с поэтом и его творче­
ством посредством «книги»—лишь искусственное, даже
противоестественное общение с тенью, которое не выдер­
живает сравнения с драматической реальностью сцены.
Но это чувство и эти надежды оказываются странным об­
разом обманутыми; неудовлетворенность остается у нас
и перед лицом сцены. И если какой-либо особенно талан­
тливый актер заставляет о ней забыть, то всего лишь на
мгновение, до тех пор, пока воспоминание не возвращает
ее в виде неприятия сценического воплощения Шекспира.
Мы ясно чувствуем, что происходит нечто вроде профана­
ции, и стараемся объяснить это чувство недостатками по­
становки, исполнения, непониманием Шекспира со сторо­
ны актеров и т.д. Но нам это не удается: ибо даже самый
убедительный из актеров не может избавить нас от впе­
чатления, будто каждая глубокая мысль, сравнение, да
в сущности, каждое слово звучит со сцены слабо, вяло,
банально. Мы не верим этим словам, не верим этим лю­
дям, и то, что волновало нас как глубочайшее откровение,
представляется теперь как отвратительный маскарад.
И тогда мы снова возвращаемся к книге, мы признаем, что
казавшееся неестественным посредничество печатного
слова кажется нам теперь все же более естественным, чем
посредничество слова, произнесенного и вплетенного
в чувственно воспринимаемое действие. Если же мы сами
попытаемся теперь то, что читалось нами в молчаливом
увлечении, прочитать в полный голос и входя в различные
роли, мы снова почувствуем прежнюю неудовлетворен-

266

ность. Наше собственное исполнение покажется нам на­
столько противоречащим испытанному увлечению, на­
столько даже недостойным, что мы станем искать выход
из положения, обратившись к безличной, монотонно па­
тетической декламации, оставляющей, по крайней мере,
ощущение возвышенности. Именно из такого монотоннопатетического звучания голоса родилась речь героев Шил­
лера, а во многих случаях и они сами. Отсюда следует, что
из всех типов поэтического выражения высшим и наибо­
лее естественным представляется нам —нашему неиско­
ренимому эстетическому чувству—монотонный пафос.
Что же он означает, этот менее всего подсказанный при­
родой, такой неестественный пафос? Он есть выражение
морального состояния. Противоположность эстетического
мира окружающей нас действительности приходит к нам
прежде всего и с наибольшей очевидностью в виде нрав­
ственного чувства, как чувство эстетической неестествен­
ности нашего мира по сравнению с природой мира худо­
жественного, даже как чувство нашей неэстетической,
всецело моральной сущности. Эстетическое наслаждение
является нам прежде всего как моральное возвышение.
Это означает, что искусство мы понимаем только с опорой
на возвышающее нас моральное чувство, которое опреде­
ляет характер нашего наслаждения искусством, удержи­
вая, например, от посещения постановок Шекспира, по­
скольку мы знаем, что первичное моральное наслаждение
будет чище и сильнее, если мы доставим его себе сами.
Применительно к нашему современному искусству
отсюда следует примечательный вывод о том, что публи­
ка, интересующаяся искусством, есть прежде всего суще­
ство моральное, и что художник должен быть готов к тому,
чтобы предстать перед форумом, который, в сущности,
не имеет с искусством ничего общего. Сама публика может
быть при этом существом весьма аморальным именно по­
тому, что она совершенно неспособна постичь нечто худо­
жественное иначе, чем исходя из присущих ей желаний,
стремлений и представлений о долге. Можно утверждать
уже априори, что действительно признанные художники
получили признание именно на этом основании и достав­
ляют наслаждение в качестве моральных существ, а их

9· i8yi

267

произведения в качестве моральных отражений мира.
Ярчайшим выражением этого факта является отноше­
ние современников к Рихарду Вагнеру. Восхищение, вызы­
ваемое его музыкальными драмами, проистекает из того же
морального волнения; и восхищение они вызывают по той
же причине, по которой не нравится шекспировский спек­
такль. Дело в том, что вагнеровские постановки вызывают
бесконечно более сильный моральный пафос, чем те вооб­
ражаемые драмы, которые слушатель может представить
себе, воспринимая только музыку. Таким образом, они дают
пример наиболее полной согласованности между публикой
и произведением искусства в современную эпоху: причи­
ны этого еще предстоит выяснить.
Противники этого влияния, поскольку они не лгут,
не знают именно тех влечений, об объяснении которых
идет у нас речь.
9Î43]
Филологические труды Фридриха Ницше— Том первый.
Введение. Классическое образование и филолог будущего,
ι. К гомеровскому вопросу.
2. Состязание.
3- К Erga1 Гесиода.
φ Происхождение лирики.
5- Конъектуры к лирическим поэтам.
6. Феогнид.
7- «Хоэфоры» Эсхила.
8. Демокрит.
д. Сократ и греческая трагедия,
ίο. К вопросу о ритмике.
9 [44]
У греков не было, видимо, народной песни}
9 [45]
Каково соотношение между ренессансной живопи­
сью и возрождением древности?
ι Трудам (от греч. ϊργα).

268
Возрождение относится к живописи того времени
так же, как опера к Палестрине.
Возрождение и опера—силы разлагающие, призна­
ки того, что возникает склонность к идиллии, черты сен­
тиментализма.
Форма средневековья уходит своими корнями в
римскую эпоху.
9U6]
Как судит о жизни счастливейший и наиболее худо­
жественно одаренный из всех народов?
9 [47]
Тематика для журнала.
Доплатоновские философы.
Ритм.
Состязание.
Платон.
Риторика.
Поэтика Аристотеля.
9 [48]
ι с. Влияние оперы на музыку и подлинная музыка.
2 Обратный процесс: дионисийский дух музыки.
3 с. В Вагнере соединились учение Канта и дух не­
мецкой музыки; у него напряженнейшая интеллектуаль­
ная борьба во имя завершения оперной тенденции: пре­
одоление.
Устанавливается правильное соотношение между
аполлиническим и дионисийским мирами.
Метафизика.
9 [49]
Происхождение.
Построение трагедии.
Три поэта.
Тетралогия.
Трагики.
Актер.
Хор.
Язык.

ç. i8yi

269

Смерть трагедии.
Миф.
Ритмика.
Дионисийское и аполлиническое.
Наступление трагического периода.
9 [5о]
Проза и поэзия—какое различие делали древние?
Метр в ямбе, например, только строгая красота вре­
менной последовательности.

эк 1 !
«Трагедия и музыка»
«Состязание Гомера и Гесиода».
«О будущем наших образовательных заведений».
9 [52]
«Поэт»—древнейшее изображение бога.
Рапсод есть Аполлон, позднее Гомер.
Лирик: что означает тогда появление актера?
Неправда, что греки требовали от актера, чтобы
он действовал, а говорил лишь постольку, поскольку это
необходимо для понимания действия.
Чувство мима не осмыслено им, живет в глубине
и лишь побуждает к действию. В греческой драме чувство
остается невысказанным.
9 [53]
То же самое влечение, которое ставит природу на
место созерцаемого во сне бога, ставит актера на место
Диониса, действующего в видении.
9 [54]
Язык трагедии. Патетика произносимой речи.
Три трагических поэта.
Тетралогия.
Построение трагедии.
Трагический поэт.
Мифы.
Хор.
Актер.

270

9 [55]
Драма рядом с музыкой: какой смысл может иметь
это соседство?
На самом деле освободиться от мысли, от тенденции.
9fe6]
Вакханки.
«Импровизация».
Эсхил и Софокл.
Трагический хор. Спор с Шиллером.
Тетралогия.
Единство.
Актер, видящий представляемого им персонажа
словно вовне.
Лирика на сцене? Изначальна ли она?
Значение ямба для диалога.
Первоначально был хор, который видел живой
образ и обращал к нему свое пение.
Миф.
Эпос получает применение: сон.
9 [57]
Драматическое единство: откуда?
Пластические группы начинают двигаться.
Постепенно драма снова одерживает верх над дионисийскими предпосылками.
Откуда взялась форма театра? Это окруженная ле­
сом площадка на одинокой вершине: вокруг располагает­
ся или передвигается дионисийский народ.
Большой дифирамб—это античная симфония.
Объяснить, каким образом трагедия получила раз­
витие наряду с драматическим дифирамбом.
Значение слова для диалога. Удивительно! Ведь это
же не драма для чтения. Мим не есть предпосылка диало­
га: таковым является эпос. Действие совершенно не пока­
зывается. Deux ex machina в роли рапсода—это изначаль­
ное представление о протагонисте, υποκριτής1 «отвечаю­
щий»: т.е. тот, кто отвечает на обращение хора.
ι Актер (греч.).

9· i8yi

271

Бог является как говорящий, слагающий стихи рап­
сод: в сиянии аполлинического достоинства. Бесконечно
возвысившийся рапсод: вот старинная форма бога-покро­
вителя муз.
В этом эпос предполагает драму.
9 [58]
Тенденция и миф.
Сократизм обуздывает миф.
Двойное использование мифа. Пример.
Изобразительное искусство погибает от мысли.
Враждебность христианства искусству: оно держит
его в рамках символа.
Наконец искусство одерживает победу: историчес­
кие факты преображаются и их место занимают
свободные мифологические существа, вечная
игра все тех же сил. Но тем самым христиан­
ство преодолевается и перестает быть опорой;
в сравнении с греками ход обратный, сначала 2,
затем ι.
Избавление от символического мышления с помо­
щью чистого искусства.
Последовательный возврат к древности в поисках
новых опор. В искусство проникает теперь тенденция
учености.
Но собственно средневековая тенденция продолжа­
ет господствовать и принуждает к опять-таки ненародно­
му, ученому обращению к античности.
9 [59]
Музыка как ненациональное искусство: вот почему
в ней могут находить спасение нации.
Законы
Музыка имеет теперь назначение вновь возводить
образ к мифу, освобождать его от сократической мысли.
9[6о]
Предисловие. Задача классической филологии.

272

9[6ι]
Религиозные представления—материнское лоно
политических.
Религиозные представления берут начало в художе­
ственных.
Рост художественных представлений как источни­
ка всех религиозных и государственных перемен—вот
моя тема.
Дионисийское как исток мистерий, трагедии, пес­
симизма.
Переворот, совершаемый дионисийским началом.
Исходить следует, возможно, из этико-политического
мира трагедии. Трагический поэт как учитель народа: но
куда метит трагическое учение?
Общая характеристика греческого мифа.
Искусство и религия.
9 [6*1
Основная часть исследования:
Зачем разделение народного и элитарного образо­
вания?
Когда оно происходит?
Не вовремя, когда натура учеников еще непонятна.
Гимназия претендует на то, что дает образование,
но это ложь. Масса поступающих в гимназию по принуж­
дению бесконечно понизила ее уровень. Первоначально
это были школы для ученых, а не учебные заведения.
Ученость и образование друг с другом не связаны.
«Всеобщее» образование вызывает деградацию обра­
зования, которое само по себе исключительно. Неизбеж­
ный результат—журналист: рождение так называемого
всеобщего образования: «человек как все с образованием
как у всех».
9[6з1
О будущем наших учебных заведений.
ι.
Образование как exceptio1. К понятию «образова­
тельное учреждение».
ι Ограничение {лат.).

9· i8yi
2.
3Φ
56.

273

Гимназия: по сути специальная школа для подготов­
ки по специальности.
Народная школа: журналист и учитель народной школы.
Реальное училище: по существу специальная школа:
для подготовки по специальности.
Учитель.
Предложения (против социализма).

9[б41

Против стремления к «всеобщему образованию»:
напротив, стремиться к истинному, глубокому и редкому
образованию, к сужению и концентрации образования:
в противовес журналисту.
К сужению образования ведут теперь разделение
труда в науке и специальные учебные заведения. Впрочем,
до сегодняшнего дня образование становилось все хуже. Са­
мостоятельный человек—исключение из правила. Господ­
ствует фабрика. Человек становится винтиком.
Главный мотив всеобщего образования—страх перед
религиозным давлением.
9№>]
Отто ЯН: отвратительная манера, попытка со всей
бессердечностью, свойственной его ограниченному «Про­
свещению», пригвоздить глубокие и живые образы мира
к его деревянным колодкам.
9 [66]
Науку никогда не удастся популяризировать: ибо не су­
ществует популяризированных доказательств. Возможны
только отчеты о научных результатах и их последствиях
для общего блага. —
9 [67]
Главное воздействие минеральных вод наступает,
как уверяют нас курортные врачи, лишь по прошествии
времени.
9 [68]
Возможное укрепление и сужение образования!

274

9 fol
Социализм есть следствие всеобщего лжеобразова­
ния, абстрактного воспитания, душевной грубости. При
определенном уровне богатства—остракизм.
«Образование» призвано служить защитой всех угне­
тенных, являясь средством воздаяния и раскаяния.
9t7o]
О будущем наших образовательных заведений.
Равенство в обучении для всех до пятнадцатилетнего
возраста.
Ибо поступление в гимназию, предопределенное
волей родителей и т.д.,—несправедливость.
Разделение на народных и гимназических учителей
бессмысленно.
Затем специальные учебные заведения.
И, наконец, образовательные школы (от го до 30 лет)
для подготовки учителей.
Регулярные недостатки нынешней методы.
ι)
ложное понятие о классическом образовании.
2)
неспособность гимназических учителей.
3)
невозможность существования таких всеобщих
учебных заведений, какими кажутся нынешние
гимназии.
4)
военная служба не должна вносить раскол. Прежде
всего необходимо преодолеть алчные потребности
наших промышленников.
5)
кошмарное понятие учителя народной и начальной
школы.
Учительскую профессию как таковую, учительское со­
словие следует отменить. Давать уроки—это долг пожи­
лых мужчин.
Результат: открываются колоссальные возможности
образования. Потребность в специальных предметах стано­
вится всеобщей и лучше удовлетворяется, отчего каждый
отдельный человек не погибает от переизбытка пороков.
Взращивается духовная аристократия.
Классическое преподавание плодотворно вообще
только для небольшого числа людей.

9· i8yi

275

«Реальные училища» имеют большой смысл. К обра­
зованию никого нельзя принуждать. Для того чтобы на
него решиться, надо быть старше.
Решиться на образование можно, исходя из опыта
профессиональной школы.
Учителя профессиональных школ—ученые мастера,
которые (после того, как они прошли образовательный
период) вернулись к профессии.
Преподавание силами старших мужчин должно слу­
жить поддержанию традиции.
9 [71]
Романтизм противоречит не Шиллеру и Гёте,
а Николаи и всему Просвещению. Шиллер и Гете выхо­
дят далеко за пределы этой противоположности.
9 [72]
У Вагнера поэтическое действие очень значительно.
Слово воздействует не благодаря широте охвата изобра­
жаемого, а в силу интенсивности проникновения. С по­
мощью музыки мысль Вагнера возвращает язык к его
первоначальному состоянию. Отсюда краткость и узость
выражения.
Это естественное первоначальное состояние—чисто
поэтическая фикция, которая предстает как мифологическая
символика.
9 [73]
Персонажи и формы стиха соответствуют друг другу.
9 [74]
Шиллер, II 33& «Я полностью с Вами согласен, что
в моих пьесах мне следовало бы больше сосредоточиться
на драматических эффектах.
Я и сам думаю, что наши драмы должны были быть
не более чем энергичными, верно схватывающими жизнь
набросками, но для этого требуется, правда, совсем дру­
гая сила воображения, способная непрерывно возбуждать
и держать в напряжении чувства зрителя. В моем случае
решить эту проблему труднее, чем в каком-либо другом,

276

ибо я ничего не могу сделать без известного внутреннего
волнения, которое привязывает меня к моему предмету
сильнее, чем следует».
Музыка, внутреннее волнение.
9 [75]
То, чего Шиллер ожидает от хора, дает в большей
мере музыка.
9 [76]
Воспользоваться шиллеровской «Прогулкой», чтобы
показать идиллическое начало, объятия природы после пе­
режитого ужаса.
Культ природы—сущность новейшего искусства—
устранение природной действительности имеет те же
корни.
Бегство в природу-муза нашего искусства:, но в приро­
ду, понимаемую в германском духе. Это именно Богиня
Природа, где мы ищем убежища, а не низменная эмпирия.
9 [77]
Шиллер о Шекспире, исторические драмы, с. 407·
«Не устаешь восхищаться, как умеет этот поэт из­
влекать поэтическую добычу из самого неподатливого
материала, как искусно представляет он то, что не под­
дается изображению. Я имею в виду искусство пользо­
ваться символами, когда невозможно изобразить приро­
ду. Ни одна другая пьеса Шекспира не напоминает мне
так сильно греческую трагедию».
Гете, стр. 405* Ритм — «создает таким образом атмо­
сферу поэтического творения, грубая материя отпадает,
только духовное находит себе выражение в этой стихии».
(В еще большей степени этого достигает музыка.)
9 [78]
Глубочайший фундамент музыки, воля, есть также
и моральная основа: движение первородных сил не только
механическое, но и моральное: и даже первооснова ин­
теллекта.

9· ι8ηι

277

9 [79]
В опере Вагнера музыка определяет новое положе­
ние поэзии. Важен образ, постоянно меняющийся, одушев­
ленный образ, которому служит слово. Слова только наме­
чают сцену.
Музыка высвечивает образную сторону поэзии. Мим.
С другой стороны, мысль отходит на второй план: вслед­
ствие чего мы ощущаем мифически, т.е. мы видим иллюст­
рацию мира.
9[8о]

Чем различаются греческая драма и дифирамб?
9 [8ι]

Шиллер, стр. 426: «Я не знаю ничего, что при созда­
нии драматического произведения так строго удержива­
ло бы поэта в границах определенной поэтической фор­
мы, а в случае их нарушения так твердо возвращало бы к
ним, как возможно более живое представление о реаль­
ных сценических подмостках, о переполненном пестрой,
смешанной толпой театральном зале; тем самым поэту со­
общается волнующее и тревожное ожидание, напоминаю­
щее о законе напряженного и безостановочного стремле­
ния и движения вперед».
9 [82]

Шиллер о Валленштейне, стр. 409· У меня такое
впечатление, будто меня захватил какой-то эпический
дух, что может быть результатом Вашего непосредствен­
ного влияния; но я не думаю, что эпическое настроение
повредит драматическому, поскольку оно было, вероятно,
единственным средством придать этому прозаическому ма­
териалу поэтический характер.

9 [ад
Шиллер (Письма, I с. 4 3 ° ) «Если драма действитель­
но вследствие такой дурной склонности» и т.д.
Вытеснение простого подражания природе: введе­
нием символических подпор. Благодаря этому облагоражи­
вание поэзии.

278
Доверие к опере: здесь нет места этому сервильно­
му подражанию природе, идеальное украдкой пробирает­
ся в театр. Музыка настраивает душу на возвышенное вос­
приятие: воодушевление создает атмосферу для свобод­
ной игры, допущенное на сцену чудесное вызывает рав­
нодушное отношение к материалу.
Гете, с. 429· «ибо не будь патологического интереса,
было бы трудно добиться признания современников».
9 [84]
Шиллер: Поэтическое искусство принуждает драма­
турга держать дистанцию по отношению к надвигающей­
ся на нас реальной действительности, чтобы душа чув­
ствовала себя свободной от материала. И потому траге­
дия в высшем ее понимании всегда будет стремиться
к достижению эпического характера.
9 [85]

Народная песня—действительно ли единственный
вид истинно народного искусства?
Не является ли народная песня пережитком ста­
ринного музыкального искусства?
Имеют ли греки народную песню? — Нет.
Гёте и народная песня: единственно подлинная
форма искусства?
Она eœdeucmeyem на нас посредством идиллически-эллеги
ческого.
Народная песня показывает, чего мы хотим от искусства
Народная песня—действительный регулятив и признан­
ная власть— воздействует элегически— показывает, που και
πόθεν ημίν εστίν η τέχνη1.
Шекспиром мы также наслаждаемся как природой.
Культ природы: это наше истинное восприятие искус­
ства.
Чем более могущественной и чарующей предстает
природа в художественном изображении, тем больше мы
в нее верим.
Гете о природе—как юноша. Т. 40, 389·
ι Как и откуда у нас есть искусство (греч.).

9· i8yi

279

Искусство означает для нас устранение того, что при­
роде противно, бегство от культуры и образования.
Мы восхищаемся страстью-как естественной силой.
Потому наши поэты патологичны.
Германский взгляд на природу—не тот, что в романском
Просвещении с его Эмилем.
Германский пессимизм—при этом жесткие моралис­
ты, Шопенгауэр и категорический императив!
Мы исполняем свой долг и проклинаем колоссальную ношу
современности-мы нуждаемся в искусстве особого рода.
Оно соединяет для нас долг и существование. Картина
Дюрера, изображающая рыцаря, смерть и дьявола, как
символ нашего существования.
9 [86]
Будущее гимназии.
9 [87]
Исходить из мысли, которая теперь определяет ис­
кусство.
9 [88]
Символ—в древности язык всеобщего, позднее способ
воспоминания о понятии.
Музыка и есть собственный язык всеобщего. В опере
она стала использоваться для символизации понятий. Это
предполагает большое богатство употребительных, легко
понятных, т.е. усваиваемых в качестве понятий, форм.
Опасность тут в том, что все сосредоточивается на
содержании понятия, в то время как сама музыкальная фор­
ма исчезает. Понятие— смерть искусства, поскольку прини­
жает его до символа.
9 [89]
Начать с Сократа.
9[9°]
Первоначальное идиллическое понятие оперы: здесь
становится очевидной невозможность искусства в новом,
избавленном от средневековья мире. Музыкальные сим-

28θ

волы используются для изображения утопической стари­
ны, т.е. эстетического времени. (Католический мир мог
еще порождать искусство.) Ренессанс породил оперу.
Публика начала теперь принуждать художника: то
была тоска образованных людей по эстетической жизни.
Опера заняла господствующее место в области иде­
ального стиля. Классическая трагедия французов подража­
ла героической опере.
Гете признает, что он сочиняет патологически: не бы­
ли ли трагедии великих греков непатологической поэзией?
Конечно. Они не испытывали при этом никаких страстей.
Мы воспринимаем музыку как искусство, еще не
растворившееся в понятиях.
Прогрессивное движение к симфонии, у Вагнера.
Сосуществование обоих миров без ограничения одного
другим. Сравнимо с мимом древних (у Лукиана).
Античная трагедия: хор, который погружается в аполлинический сон.
Опера-трагедия:
Оперный текст: отталкиваясь от марионетки.
Мысль исключена: только пояснение действий мима.
Язык только ради него: субстрат пения.
Завершение идиллической оперной тенденцииу Вагнера.
Новое положение искусства как трогательного воспо­
минания об эстетическом времени.
Народная песня доставляет наслаждение только в си­
лу этого чувства.
Музыка как всеобщее, вненациональное и вневре­
менное искусство единственно достигает расцвета. Она
представляет для нас все искусство в целом и эстетический
мир. Вот почему она спасительна.
9t9!]
Гомеровский вопрос. Гомер, «Илиада». Гесиод, «Тру­
ды и дни».
История лирических поэтов. История драмы. Хоэфоры. Oedipus rex1.
Платон.
ι Эдип-царь (лат.).

9· i8yi

281

Ораторы. Историки. Александрийцы. Мифология.
Латинская эпиграфика. Латинская грамматика. Древнеиталийские диалекты. Academica Цицерона.
Tacitus, dialogus de oratoribus1.
Cicero. Catilinaria*.
Энциклопедия. Метрика.
9 [92]
Древние по отношению к их драмам непатологичны:
как актеры, возведенные в степень. У нас поэты и зрители
патологичны. Каким образом можем мы поднять драму на
идеальную высоту: посредством хора? Не исключено, что
в области абсолютно невозможного вновь становится возмож­
ным эстетическое настроение. При помощи стилистики
и условностей французской трагедии? То и другое пытаются
усвоить наши поэты.
Надежды Шиллера на оперу.
Отношение к музыке такое же, как у актера к своим
ролям: драматическая музыка.
Отсутствие символа в нашем современном мире. По­
нимание мира в «символах»—предпосылка большого ис­
кусства. Нашим мифом стала музыка, миром символов для
нас: мы относимся к музыке, как греки к своим символическим
мифам.
Человечество, видящее мир только в свете абстрак­
ций, не в символах, неспособно к искусству. У нас вместо
символа идея, отсюда путеводной звездой художника ста­
новится тенденция.
Встречаются, тем не менее, люди, которые понима­
ют мир как музыку, символически. Музыкальное созерца­
ние вещей заново открывает возможность искусства.
Таким образом, событие должно рассматриваться не
с точки зрения заключенной в нем идеи, а с точки зрения
музыкальной символики: т.е. в любой вещи непрерывно дол­
жна ощущаться дионисийская символика. Античная басня
ι Тацит, диалог об ораторах (лат.).
2 Цицерон. О Каталине (лат.).

282

символизировала дионисииское (в образах). Теперь дио­
нисииское символизирует образ.
Дионисииское получало объяснение посредством
образов.
Теперь образы получают объяснение через диони­
сииское.
Т.е. полностью перевернутое отношение.
Как это возможно? —Если образ все же может быть
метафорой дионисийского?—Древние стремились схва­
тить дионисииское в образном иносказании. Мы предпо­
лагаем дионисииское заранее и стремимся схватить смысл
образа. Сравнить: им важна была иносказательность обра­
за, нам—общее дионисииское начало.
Для них мир образов был сам по себе ясен, для нас
таким является дионисииское.
9 [93]
Эстетические исследования.
ι. Гомер и классическая филология.
2. Начала лирики.
3- Сократ и трагедия.
9 [94]
Если искусство имеет метафизическое значение, то
публика важна лишь постольку, поскольку произведение
искусства побуждает к рождению гения.
Эстетический период есть продолжение периодов
мифологического и религиозного.
Это источник, из которого проистекают искусство
и религия.
В настоящее время надлежит устранить остатки ре­
лигиозной жизни, ибо они немощны и бесплодны, ослабля­
ют порыв к собственной цели. Смерть слабому!
Именно потому, что мы хотим высшего, энергичного
идеализма, нам не нужны обветшалые религиозные покро­
вы. Теперь они мешают тому, чтобы человек стал цельным
и совершенным, чтобы он ясно осознал цель воспитания
и цель искусства. До тех пор пока высшее миросозерца­
ние узурпировано религией, величайшие усилия и цели
единиц не могут быть оценены по достоинству, они от-

9· i8yi

283

равлены привкусом земли. Одиночка способен найти спа­
сение в своей метафизике, но он далек от того, чтобы рас­
сматривать и проповедовать ее как всеобщее Евангелие
для масс.
Тот, кто хочет воспитать в людях серьезное отноше­
ние к жизни, не может больше иметь ничего общего с ре­
лигиями. Пусть сохранит он еще нравственную строгость,
твердое сознание нравственного долга: а с другой сторо­
ны, свою склонность принимать всерьез явления жизни.
Пусть отчаивается он во всем, только не в осуществимо­
сти своих идеалов.
9 [95]
Сократ и трагедия.
Греческая трагедия и опера
Муз. прибл. з И= 15 Ч.

2 листа, прибл. 50 Ч.
8 листов

9[Ф)
Отказ от романских форм, т.е. от их схематизма:
отсюда падение латинского стиха с характерным для него
равенством слогов. Значение аллитерационного стиха
с его ритмической свободой. Утверждение свободных
ритмов благодаря Вагнеру.
9 [97]

Пафос музыки — πικρον και κατάτβχνον1

9 [98]
Музыка—«самое субъективное» из искусств: в чем
она, собственно говоря, не искусство? В «субъективном»,
т.е. она чисто патологична, если только она не является
чистой непатологической формой. В качестве формы она
ближе всего к арабеске. Такова точка зрения Гапслика. Ком­
позиции, в которых «непатологически действующая фор­
ма» преобладает, особенно у Мендельсона, получают бла­
годаря этому значение классических.

ι Горек и совершенен ( греч. ).

284

9 [99]
Слушатель не есть человек эстетический: искусство
оказывает на публику очищающее, святое воздействие,
придает человеку религиозно-нравственное достоинство.
«Критик» — «воображаемый эстетический человек».
Только гений—подлинный критик, он решает проблему
великого, а мелюзга повторяет за ним.
g[ioo]
Софокл о своем развитии:
Пафос.
Резкость (тяга к диссонансу). Искусственность.
Отрицание повседневного.
Характерное.
9f101]
«Гласный-согласный»: Жесты, воспринимаемые час­
тично зрением, частично слухом именно как жесты. При
сопровождающем нервном возбуждении.
д[ю2]

Искусство и религия в греческом смысле тождествен­
ны. Не следует только думать о «религии красоты». Гре­
ческая религия, как и искусство, во многих аспектах не
имеет отношения к прекрасному.
9t 1 0 3]
«Критик»—порождение эпохи Ренессанса, когда
слушатель начинает определять произведение искусства.

9t 1 0 4]
Две различные исходные точки греческой трагедии:
хор, имеющий видение, и очарованный дионисийский
импровизатор.
Хор объясняет только одушевленный обрах импрови­
затор—драму.
Лучше всего это объясняет комедия.
Экстатический созерцатель, хор, сразу же поднимает
созерцаемого импровизатора на идеальную высоту.
Видение, сплавленное воедино с очарованной импровизаци
ей—ИСТОК драмы.

9· i8yi

285

Здесь многое объясняет выжидательное молчание
эсхиловских персонажей, представленных в карикатур­
ном виде у Еврипида. Вначале сценический персонаж—
только видение: затем он начинает импровизировать,
с той идеальной высоты, на которую возвел его хор.
Котурны пафоса.—
Следовательно, в греческой трагедии мы имеем
последовательность музыки и видения — в то время как
цель новейшего искусства и их рядоположенности.
Идеальный язык трагедии определяется хором— как
это чувствовал Шиллер.
Импровизации Эсхила—Эсхил как актер.
Непонимание лирического текста и непонятность
эсхиловского пафоса—
9[ю5]
Что это за способность—импровизировать, исходя из
чужого характера} Речь ведь не о подражании: ибо в основе
таких импровизаций лежит не некий умысел. Это дей­
ствительно вопрос: как возможно проникновение в чужую
индивидуальность.
Вначале это освобождение от собственной индиви­
дуальности, следовательно, погружение в мир представ­
лений. Здесь мы видим, как представление может диффе­
ренцировать проявления воли; насколько каждый характер
есть внутреннее представление. Очевидно, что это внут­
реннее представление не тождественно нашему созна­
тельному мышлению о самих себе.
Это вхождение в чужую индивидуальность есть так­
же наслаждение искусством; благодаря все углубляющему­
ся представлению проявления воли изменяются, диффе­
ренцируются и, наконец, умолкают.
Ведь и притворство, служащее эгоизму, свидетель­
ствует о власти представления, способного дифференци­
ровать проявления воли.
Итак, характер есть, видимо, разлитое поверх жиз­
ни наших инстинктов представление, способствующее
тому, что все проявления этой инстинктивной жизни вы­
ходят на поверхность. Представление есть видимость,
а жизнь инстинктов—истина. Она вечна, видимость же
преходяща, она—общее, представление—дифференци-

286

рующее. Характер есть типическое представление праединого, которое дано нам только как многообразие явлений.
Первичное представление, образующее характер,
порождает также все моральные феномены. И всякая вре­
менная отмена характера (в наслаждении искусством,
в импровизации) означает изменение морального харак­
тера. Моральный феномен возникает из мира совершен­
ства, связанного с представлением, с видимостью. Иллю­
зорный мир представлений нацелен на спасение и завер­
шение мира. Мыслится это завершение как устранение
первоначал страдания и противоречия—сущности вещей
и утверждение одной только видимости—небытия.
Все доброе возникает из временной погруженности
в представление, т.е. из единения с видимостью.

g[io6]
Когда Рихард Вагнер приписывает музыке характер
«возвышенного», противопоставляя изящно-красивому,
то в этом обнаруживает себя моральная сторона новейше­
го искусства.
Воля, приводящая в движение все чувства и знания,
которую выражает музыка, есть по отношению к эмпири­
ческому миру райское, исполненное предчувствий первичное со­
стояние, относящееся к миру как идиллия к современности.
Наслаждение этим первичным состоянием предполагает
чувство возвышенного, невозвратного, это «материнская
почва» бытия: там раздобудем мы настоящую Елену, музыку.
9t 1 0 7]
Новый тип образованности в эпоху Ренессанса с его
обращением к античности искал соответственно и нового
искусства: тогда как в живописи, пластике и в искусстве
Палестрины шло к своей вершине и к своему заверше­
нию средневековье.
Почва нового искусства—это более не народ, хотя
народ воспринимается идиллически и становится пред­
метом стремления. И ария, и современное государство тоску­
ют о народе, но остаются вечно ему чуждыми. Поэтому
понятие «народ» приобрело нечто магическое: в почита­
нии его выражается отчуждение.

9. i8yi

287

Индивид господствует, т.е. сосредоточивает в себе
силы, которые раньше заключала в себе большая народ­
ная масса. Индивид как экстракт народа: отмереть во имя
цветения. Ныне цель образования не может быть более
массовой (напр., крестовые походы).
Как отзывается на это искусство? Оно восславляет
индивида, т.е. человека
9[ю8]

Предисловие. К Рихарду Вагнеру.
Происхождение лирики.
Сократ и трагедия.
Опера.
9[1(>9]
У Шекспира идея музыкистала адекватной.
Искусство Нового времени: опера эпохи Ренессанса
указывает на разрыв, в то время как Палестрина есть по­
следнее завершение средних веков. До конца понять опе­
ру— значит понять дух современности. Дилетант—люби­
тель искусств предъявляет свои требования и объединя­
ет вокруг себя все виды искусства, чтобы, убаюкав себя
волшебными снами, не заметить этого разрыва. «Добрый
человек», «добрый первобытный человек» противопостав­
ляется теперь человеку-христианину: искусство обнаружи­
вает моральное миросозерцание. Вместо средневековой
веры современный человек нуждается в искусстве как
в опьяняющем напитке. «Героическую» оперу следует по­
нимать так: оппозиционная догма о «добром человеке».
Как Вергилий ведет Данте по кругам ада, так опера
находит опору в греческой трагедии.
9[ 1 1 Q ]
Поскольку чувства греков были наивны, они и эсхиловскую κόμπος1 воспринимали наивно. Различие между
пиндаровско-эсхиловским и шиллеровским пафосом.
Хор (т.е. музыка) понуждал к этому пафосу, когда яви­
лось желание отказаться от него в пользу индивидуальноI Надменность (греч.).

г88
характерного, пришлось понизить значение хоровой музыки.
В чем заключается этот пафос? Откуда берется это укло­
нение от действительности? Откуда это наслаждение не­
естественным? Разнообразие гомеровского языка? Это
ведь не лирика; ибо намерения эксплицированы. Все дол­
жно быть ясно и четко: как опасен этот пафос! Вот почему
берутся простейшие, заранее известные конфликты—
чтобы можно было позволить себе такую возвышенность
речи.
Долгое молчание эсхиловских героев напоминает о
видении хора, ср. «Лягушки».
Потом эти так долго молчавшие персонажи должны
были произнести чрезмерно патетические слова, уносив­
шиеся в далекую область идеально-возвышенного, слова
пугающие, совсем незнакомые, непонятные.
9t111]
Создатели оперы верили, что речитатив является
подражанием обычаю греков, но это была идиллическая
иллюзия. Греческая музыка наиболее идеальна потому,
что она совершенно не заботится о словесном ударении,
ни вообще о тщательном согласовании малейших всплесков
воли в словах с музыкальными тактами. Она вообще не
знает музыкальной акцентировки. Воздействие основано
на временном ритме и мелодии, не на ритмике ударений. Ритм
только ощущался, он не получал выражения в ударных так­
тах. Скорее, они ставили под ударение содержание мысли. Вы­
сота нот, ударность тактов не имели ничего общего с рит­
мом. Зато было развито тончайшее чувство последователь­
ности тонов и временных ритмов. О ритмическом ποικιλία1
этого народа можно судить по его склонности к танцу.
Наши же ритмы страдают узким схематизмом.
9[и2]
Лирики.
Феогнид.
Хоэфоры.
Философы.
ι Пестроте, разнообразии (грен.).

9· i8yi

289

Лаэрций.
Алкидам, Гомер.

Если музыка развивается на основе лирики, то это
означает, что музыкант принуждает и постепенно при­
учает слушателя к музыке, приближая к ее пониманию пу­
тем интерпретации лирики.
Сравни трудное приближение к последним кварте­
там Бетховена или к Missa solemnis1.
9[и4]
Освобождение симфонии от ее романского схематизма.

Раскованность ритма.
Трагическая идиллия Франчески да Римини у Данте.
9[и5]
В Тристане слово, мысль и образ составляют проти­
вовес всепоглощающему идеализму музыки.
9[и6]
Значение такта как ограничения музыки, направ­
ленного против ее сильнейшего воздействия. У Вагнера
чувствуешь иногда, как музыка воздействует помимо так­
та: в этом Вагнер также идилличен. Такт не имеет никако­
го образца в природе: что это за сила, которая могла бы
разделить движение воли на равные временные отрез­
ки? Т.е. изначально такт есть подражание прибою. Он вы­
ступает как метафора воли: нечто внешнее, сравнимое
с двумя актерами в трагедии; то, что закрепляется. Гар­
мония и мелодия словно скованы тактом.
Такт есть обратное воздействие мимики на музыку:
так же как мелодия отражает мысль, получившую языковое
воплощение, предложение. Идущий и говорящий человек,
поскольку он певец, определяет основные музыкальные
формы.
В своем развитии музыка опиралась на антропомор­
фные явления: ходьбу и речь. Было бы правильным наI Торжественной мессе (лат.).

ago

звать ходьбу подражанием музыке, а предложение—под­
ражанием мелодии. В этом смысле весь человек есть явле­
ние музыкальное.
Тогда такт следовало бы понимать как нечто фунда­
ментальное: т.е. первоначальное ощущение времени, фор­
му самого времени.
9 ["71
Рихард Вагнер и греческая трагедия.
Предисловие. Существует представление, будто
здесь имеет место очень близкое родство, что итальян­
цы, когда они подражали трагедии, были на верном пути.
9 [»81
Труды и дни.
Состязание.
Хоэфоры.
Воздействие древней музыки на аффекты чрезвычай­
но сильно. Античная музыка понимается как язык воли,
отсюда ее неразрывный союз с лирикой.
Трагический поэт рассматривает себя как учителя,
способствующего совершенствованию народа. Моральная
точка зрения.
Наше восприятие искусства также морально, но осно­
вано на трагическом сознании того, что в прошлом мы
были совершеннее: сентиментальное.
g[i2o]

Мнение, будто греческий мир характеризуется пла­
стикой, а современный—музыкой, совершенно ошибоч­
но. Греческий мир знал полное единство дионисийского
и аполлинического.
9[!2l]

Вольтер декламировал свои сочинения с монотон­
ным пафосом.
Гёте, т. 2д, 33^: «псалмопевческая помпезность».

9· i8yi

291

9 [122]

ι)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)

Еще написать,
Аполлинический гений.
Дионисический гений.
Опера.
Трагедия.
Дифирамб.
Смерть трагедии.
Шекспир, Шиллер.
Рихард Вагнер.

9t 1 2 3]
Героическая опера (ср. Клейн, т. 6), т.е. прежде всего ис­
торическая. Пасторальный характер стирается. Исключитель­
но благородные ЛЮДИ: идиллическая фантазия добродетели.
По признаку нравственного чувства аналогом героической
оперы могут считаться французская трагедия и Шиллер.
Итак, бегство из человеческого рая в великие, явля­
ющие пример добродетели, моменты истории: в рай чело­
веческой доброты.
Разбойники (Карл Мор, Плутарх, великие люди).
9[!24]
Гл. I.
Гл. И.
Гл. III.
Гл. IV.
Гл. V.
Гл. VI.

Дионис и Аполлон.
Аполлинический художник.
Лирик.
Опера.
Трагедия.
Рихард Вагнер.
Этика. Сходство с Шопенгауэром.
Писатель.
Поэт.
Музыкант.

9 [«δ!
Откуда взялась теория подражания? И теория харак­
теристического стиля? Музыка еще не достигла тончай­
ших форм: характеристический стиль и музыка были не­
совместимы. Мысль еще недостаточно прогрелась.
Рождение мысли из музыки проступает вначале при­
зрачно в мировоззрении Софокла. У Шекспира этот прин-

292

цип получает завершение: он, собственно, германский:
рождать мысли из музыки.
Верно ли, что музыка может порождать мысли? Сна­
чала образы, характеры, потом мысли.
Античные мифы родились преимущественно из музы­
ки. Череда образов. Это трагические мифы.
В чем заключается родство музыки и трагического?
Трагическое выражает бытие в его наиболее общей
форме?
А чем от трагического отличается лирическое?
Трагическое может быть только нарастанием лиричес­
кого, в отличие от эпического.
Трансформация музыки в миф— это трагическое.
Трагический миф соотносится с лирикой, как эпос
с картиной.
Что есть в этом случае миф? История, цепь событий
без «fabula docet»1, но в целом—интерпретация музыки.
Лирика как ряд аффектов, интерпретирующих му­
зыку.
Трагический миф — изображение страдания, интер­
претирующее музыку.
Эпос—история как ряд образов. Рельеф.
Трагедия—история как ряд аффектов.
—Специально драматическое не относится к сущности
трагедии. Существует ведь и драматический эпос.
Трагический хор зрит миф, как рапсод—эпос. Но рап­
сод его рассказывает. И первоначально так же и хор расска­
зывал трагедию. Как Стесихор относится к Гомеру—так же
и тот трагический хор к рапсоду.
(Комедия, не была ли она, может быть, драматическим
изображением эпоса? Необходимо—)?
9 [i*6]
Отчего так велико воздействие певца-актера, сочи­
нителя музыкальных драм? Тон тотчас же понимается как
язык аффектов. Чисто музыкальное воздействие тотчас же
снижается до аффективного. В этом—в противоположность
абсолютному певцу, который есть только инструмент, —
ι Басня поучает (лат.).

9· i8yi

293

заключается то самое идиллическое начало. Искусство
выступает как аффективное воздействие.
Драма, словесная трагедия, лишена у нас звучания. Пора­
зителен факт, что чтение шекспировской пьесы оказывает
на нас намного большее воздействие, чем театральная поста­
новка. Ведь актер— человек современный: он находится
в противоречии с трагедией. Верное чувство Шиллера отно­
сительно хора и замечание Тика: абсолютно неестественное
(относительно нашей природы) и есть самое захватывающее.
9[!27]
Опера не может полностью изменить своей природе:
лучшее сделает из нее тот, кто даст наиболее ясное выра­
жение ее сущности.
g[128]
Вагнер важен прежде всего как музыкант: его тек­
сты — «музыкальный туман».
9[!29]
Я думаю, что мы, если мы не художники, понимаем
искусство только по идиллическим настроениям и идил­
лически. Такова наша современная участь: мы испытыва­
ем наслаждение как моральные существа. Греческий мир
ушел в прошлое.
9[!3]
Аполлинический гений — военный гений развивает­
ся, становясь политиком, мудрецом (эпоха семи
мудрецов), поэтом, скульптором, живописцем.
(Сохранность старинных специализаций.)
Дионисийский гений—не имеет ничего общего с го­
сударством. Понятие о человечестве—отсутствие
рабов—жалость. Нападки на «аполлинических
профессоров».
Лирический гений.

Опера. Идиллическое. Любительство. Привлека­
тельное и роскошно-страстное.

294
Трагедия. Трагическое. Аристотель.
Дифирамб, διθυραμβικός νόμος1. Голос как инструмент.
Высоты абсолютной музыки. Аристотель о ήθος* музыки.
Смерть трагедии—Драма—Романизм.
9[!32]
Шекспир—завершение Софокла. Совершенно дионисичен. Он показывает границу греческой трагедии: та­
кое же отношение как между древнегреческой и герман­
ской музыкой.
Рихард Вагнер и наши поэты — как образцовые
люди.
9h33]
У Эсхила музыка—в языке и характерах. У Софокла
в мировоззрении. Она совершает бегство из области чув­
ственного восприятия в сверхчувственное, она беглянка.
Характерное— новое волшебное слово для Софокла,
т.е. подражание действительным характерам. Ложное по­
нимание мимесиса. Персонажи художественного произ­
ведения реальнее, чем действительность, действитель­
ность подражает им: не есть ли мир явный подражание
миру сновидений? Конечно, должен иметь место как пред­
ставление, тогда как мы только представляемое.
Подражание характерам—тем самым музыка переста­
ет быть продуктивной, творящей образы. Музыка должна
родить из себя самой трагедию, подобно тому как праединое рождает индивидов.
Сновидение как чистое музыкальное состояние?
9h34]
Неслыханное расширение музыкального принципа
у сочинителей дифирамбов считается сначала чрезмерным
присутствием музыки:
Неправда, что Пратин требует превосходства тек­
ста над музыкой, речь идет о перевесе пения над инструмен­
тами.
ι Дифирамбический лад ( греч. ).
2 Нравственном характере (греч.).

ç. i8yi

295

Чрезмерная музыка поэтов, сочинявших дифирамбы,
нуждалась в каком-то большом жанре, в рамках которого
нашла бы место музыка самого различного характера. Это
произошло, когда они, по Платону, перетянули плачи,
гимны и т.д. в дифирамб. Теперь это была большая много­
частная музыкальная композиция, которая как целое по­
лучила свое воплощение в действии. Античная симфония.
9[135]

Вагнер и Бетховен: Вагнер бессознательно стремит­
ся к художественной форме, способной преодолеть перво­
родный порок оперы: а именно к всеобъемлющей симфонии,
где главные инструменты исполняют песнь, воплощаемую
в действии. Его музыка представляет собой несомненный
прогресс не как язык, а именно как музыка. Ибо мы не дол­
жны забывать, что старая оперная музыка, с одной стороны,
а с другой—музыка ученая оставили отчетливый след также
в творчестве Баха и Бетховена. Ему грезится немецкая му­
зыка, освобожденная от романского ярма; он находит ее
и родственное ей немецкое искусство, выступая вначале
только в качестве носителя радикальной идиллии и завер­
шителя романской мысли.
Невозможно передать, сколь многое противопостав­
ляют текст и действие чистому наслаждению музыкой: до­
статочно вспомнить третий акт «Тристана». Здесь перед
нами разверзается inferno1, вынести который мы можем
только об руку с Виргилием. Образ и мысль означают здесь
еще большее: они преломляют совершенно поглощающее
влияние музыки, смягчают его. Прастрадание. В этом смыс­
ле слово и образ выступают как целебное средство против
музыки: сначала слово и образ сближают нас с музыкой,
потом от нее защищают.
эЬзб]
Эта идиллическая черта Нового времени настолько
для него характерна, что оно вовсе не осознает ее как
идиллическую. Но она ставится понятной, если взять для
сравнения наивную народную песню.
ι Ад (um.).

296
Римская поэзия как таковая немузыкальна.
У Глюка: возврат от неестественности певца к идил­
лии словесной музыки: и к античным сюжетам.
Вырождение идиллии, трансформация в сторону
великолепия, пышности, привлекательности: у Моцарта
возвращение к простой музыке, идеализированные сере­
нады, арии, буффонные партии, короче говоря, возврат
к итальянской народной комедии, овеянный дыханием
германского чувства.
9^37]
Словесная музыка должна прежде всего воздейство­
вать на аффекты слушателя, как слово, которое деклами­
руют: музыка рассчитана на немузыканта, который вос­
принимает ее только аффективно.
Этот аффектированный немузыкант есть изначаль­
ный идеальный слушатель, диктующий законы: он желает
возбуждения простых и сильных чувств и бегства от мыс­
ли (которая представлена для него современностью).
Вместо чувства он часто требует всего лишь привлека­
тельного и возбуждающего. Здесь открывается путь к пыш­
ному, чувственному великолепию оперы: вследствие бег­
ства от мысли.
Коренная ошибка: наивный первобытный человек мыс­
лится так, как будто бы страсть делает его музыкантом
и поэтом: так, словно произведение искусства порождает­
ся страстью. Такова вера обеспокоенного мыслью време­
ни, когда страсти уже подверглись слишком сильному
разлагающему воздействию представлений: это время
мечтает о царстве, где страсть рождает не мысль, но
песнь и поэзию. Следовательно, предпосылкой служит
ложная вера по отношению к художественному процессу:
а именно идиллическая вера в то, что каждый человек, спо­
собный на простое чувство, есть, в сущности, художник:, по­
стольку мы имеем здесь дело с дилетантизмом в искусстве.
Мы видим колоссальный разрыв с древностью: художник
и публика выступают как две эстетические силы, которые
более друг друга не понимают. (Достаточно вспомнить
Палестрину.) Опера представляет собой попытку восста­
новить согласие: путем возвращения к первобытному состо-

9· i8yi

297

янию человечества, в котором непосвященный и художник со­
впадают
9[138]
У Еврипида слушатель также начал играть определя­
ющую роль. Драмы сочиняет здесь страсть, которую надо
возбудить в слушателе. Но это слушатель, который не испы­
тывает никаких идиллических чувств: так переносит Еврипид
мифы в современность с ее страстями.
9[!39]
Сократ и Еврипид—к объяснению романской драмы:
ее основная ошибка: должна получить решение сократи­
ческая проблема, тезис разума, который теперь должен
творить поэзию. Лирического поэта путают со страстным
человеком: место музыкальной подосновы занимает аф­
фект. Тезис разума поясняется аффектами. Или:
Аффект, сдерживаемый тезисом разума, изобража­
ется в состоянии возбуждения.
Место музыкальной подосновы занимает аффект.
Вместо развернутых образов тезис разума, ищущий
примеры аффекта.
Отсюда немузыкальный слушатель стал поэтом. Или
слушатель стал определять романскую драму.
9[Ч]
Лирик.
Опера.
Трагедия.
Дифирамб.
Роман. Драма.
Шекспир.
Рихард Вагнер.
Шиллер и Гёте.
Романское и германское.
9[4i]
Мы понимаем Шекспира и Бетховена на фоне на­
шей романской избалованности.

298

9 [И*]
Природа и идеал, говорит Шиллер, есть либо пред­
мет, вызывающий скорбь, когда первая изображается как
утраченная, а второй как недостижимый, либо то и дру­
гое могут вызывать радость, если они представляются
действительностью. Первое рождает элегию в ее узком
значении, второе—идиллию в самом широком.
«Зигфрид», например, относится к жанру идиллии,
природа и идеал здесь действительны, и это вызывает ра­
дость. При этом понятие природы у Вагнера— трагическое,
а у Шиллера более радостное. Мы испытываем радость от
Тристана, даже от его смерти, потому что эта природа и
этот идеал обладают действительностью.
9[!43]
Наша зависимость от Рима, о которой говорит Якоб
Буркхардт, стр. 2оо, обнаруживая частичное возрожде­
ние античного италийского гения даже у итальянских по­
этов, волшебный отзвук древних струн.
Римляне как художники предопределили развитие
искусства до сегодняшнего дня. Только германский дух,
проявившийся в Шекспире, Бахе и т.д., от них освободил­
ся. Их гуманизм есть противовес их искусству.
О мифологичесжо-буколической литературе, стр. го ι.
Буколическая тенденция драматического дифирамба.
Циклопы. Уже идиллия.
9[!44]
Гомеровский вопрос.
Dialogus de oratoribus1.
9^45]
Эпиграф к вагнеровской тенденции:
«Как сын, изведав боль разлуки
И совершив обратный путь,
В слезах протягивает руки,
Чтоб к сердцу матери прильнуть, —
ι Диалог об ораторах (лат.).

9· i8yi

299

Так странник, песнею ведомый,
Спешит, покинув чуждый свет,
Под тихий кров родного дома,
К отрадам юношеских лет,
от леденящих правил моды
В объятья жаркие природы»1.
Затем сравнить с «Прогулкой»
9[Ч6]
lere, музыкальный лирик, был также единственный,
кто создал вполне драматические сцены (напр. финал Фа­
уста I, Эгмонт, Берлихинген). Большего, чем драматичес­
кие сцены, мы не создали. Шиллер, чувствовавший, быть
может, еще более сильный музыкальный порыв, не создал
адекватного ему языкового и образного мира, как это уда­
лось Шекспиру. Клейст был на прекраснейшем пути. Но
он еще не до конца преодолел лирику.
Идиллическая тенденция увела Гёте от драмы в сто­
рону, напр. Ифигения, Тассо. Шиллер даже не достигает
вполне лирики, не говоря уж о ее преодолении в драме.
Нет ничего, что выдержало бы сравнение с Шекспиром,
чего нельзя сказать о французской трагедии. До тех пор
пока мы не пришли к народной песне, мы находимся под
французским влиянием.
Но народная песня должна, как у Гёте, быть заново
воссоздана.
9[147]

Шиллер и Гете как поэты Просвещения, но в немец­
ком духе. Вагнер относится к традиции большой оперы
так же, как Шиллер к французской трагедии. Основное
заблуждение сохраняется, но в этих рамках все насыщает­
ся немецким идеалистическим радикализмом. Основное
заблуждение есть, однако, приговор современной истории,
не случайность, а необходимость (начинается с Ренессан­
са), т.е. продолжение пути, намеченного Сократом. Только
наши великие немецкие музыканты и Шекспир стоят вне
ι Пер. И. Миримского.

з°°
этого процесса как уже достигшие вершины. И не следует
подходить к вершинам исторически, ожидать их в конце
пути. У молодого Гёте были моменты (концепция Фауста),
когда он также заглядывал за границы этого процесса:
куда он смотрел?
Проблема: создать культуру, которая соответствова­
ла бы Шекспиру и Бетховену. Наши Шиллер и Вагнер как
личности могли бы быть здесь предтечами. Освобожде­
ние от романского принципа: до сих пор мы имели лишь
преобразования его, как только преобразованием была
Реформация.
9 [МО]
Образование и искусство.
Цель воспитания.
9[Н9]
Рихард Вагнер—идиллия современности: ненародная
легенда, ненародный стих, и все же то и другое — немец­
кое. Мы достигаем здесь только идиллии. Вагнер привел
коренную тенденцию оперы, идиллическую, к ее заверше­
нию: музыка как идиллическое (с разрушением форм), ре­
читатив, стих, миф. При этом наше наслаждение в выс­
шей степени сентиментально: ничуть не наивно.
Я думаю о шиллеровских мыслях относительно но­
вой идиллии. Вагнер как поэт. Можно ли, напр., понимать
«Тристана» как «симфонию»? Нет. Вагнер пытается про­
сто отбросить атлас современной культуры: его музыка
имитирует древнейшую прамузыку. «Моральное» воздей­
ствие—самое захватывающее. Синкретическое произве­
дение искусства подобно творению древнейшего челове­
ка, так же как предпосылкой вагнеровского искусства яв­
ляется древний дар. Нераздельный человек. Поющий
прачеловек. Современный человек—это оркестр, проти­
вопоставленный идиллии. В качестве музыканта он ищет
подпочву лирики, например правила. Своих лирических
персонажей он творит только из своих музыкальных на­
строений, потому они предстают как целое. Драматизм в
собственном смысле в музыке невозможен. В великой
сцене Тангейзера воздействие оказывает драматическое

g. i8yi

301

патологическое состояние, музыка здесь только идеализм,
который вытеснил слова. (Шиллер о вакханалиях у Ноля.)
Вагнер выбирает из живущей в нем музыки: характерис­
тика взята из внимательного наблюдения над действую­
щими певцами и музыкантами. В этом заключается подра­
жание: определение темпа «быстро» не абсолютно, ори­
ентировано на данного исполнителя. Оркестр мыслится
в соответствии с этим «мимически»: в музыке, которая мыс­
лится как исполняемая, Вагнер ищет аналог к мимике драма­
тических певцов. Декламация относится прежде всего к этой
мимике, которой соответствует теперь и мимика оркестра.
Оркестр выступает тем самым всего лишь как усилитель
мимического пафоса. Сама музыка, которая втискивается в
зрительную схему, должна быть освобождена от всех стро­
гих форм, т.е. в первую очередь от строго симметричес­
кой ритмики. Ибо для всех форм абсолютной музыки дра­
матическая мимика есть нечто слишком подвижное, ирра­
циональное, не позволяющее даже выдержать такт, и по­
тому музыка Вагнера отличается самыми резкими измене­
ниями темпа. Эта музыка опять-таки мыслится как воз­
рожденная прамузыка, ибо она безгранична: она соответ­
ствует аллитерационному стиху.
Хроматика требуется для того, чтобы освободить
пластическую силу гармонии, т.е. опять же как дифферен­
циация мимического пафоса. «Драматическая музыка» —
ложное понятие. Вагнеровское условие: слушатель, испы­
тывающий аффекты, не чисто музыкальный, сентимен­
тальный, у которого миф тотчас же вызывает внутреннее
волнение, связанное с чувством противоречия. Трагичес­
кая идиллия: существо вещей дурно и обречено на гибель,
но люди несут в себе добро и величие, отчего их проступ­
ки волнуют нас глубочайшим образом, ибо их чувства
слишком хороши для таких проступков. Зигфрид—«чело­
век», мы—не люди, без смысла и цели. Идиллическая тен­
денция противоречит искусству: он видит, что искусство
повсюду заблуждается, и верит в возможность возродить
единое искусство. Индивидуализм в искусстве представля­
ется ему заблуждением. Художник, растерзанный на кус­
ки, подвергается осуждению, всехудожник, т.е. человекхудожник возрождается. —

9[!5o]
Французский либерализм и героическая опера—об­
щий фундамент.
9[!5!]
План: дать образец филологически-философского
рассмотрения на примере Эсхила.
Новый подход к культуре.
Новая эстетика (с богатейшим всесторонним мате­
риалом).
Новая ритмика.
Новая философия языка.
Новый подход к мифу.
Понятие «классическое» впервые практически.
Завершение «сентиментального» течения.
Различие в подаче материала.
Филологический подход ко всем драмам, с заслу­
женным презрением к предшествующим, осно­
ванным на недостаточных знаниях попыткам.

ίο. Начало 1871
Фрагмент «Рождения трагедии»
в расширенной форме,
написано в первые недели 1871 года.

11 страниц.
Ю[1]

Тот, кому в результате вышеизложенного открылось
значение обоих противопоставленных и все же так тесно
взаимосвязанных аполлинического и дионисийского, ми­
ров, пусть сделает теперь следующий шаг, чтобы с высоты
достигнутого знания осмыслить эллинскую жизнь в важней­
ших ее аспектах как подготовку к максимальному выраже­
нию этих влечений—рождению гения. Если эти влечения мы
должны мыслить как силы природы, вне всякой связи с об­
щественными, государственными, религиозными закона­
ми и обычаями, то рядом существуют куда более искусст­
венные и сознательно более подготовленные своего рода
опосредованные проявления тех же самых влечений в ге­
нии, природу и высший смысл которого я позволю себе
очертить в словах несколько мистического свойства.
Человек и гений противостоят друг другу постольку,
поскольку первый, представляя собою всецело произве­
дение искусства, этого не осознает, ибо удовлетворение
от него как от художественного произведения принадле­
жит к совершенно иной сфере познания и рассмотрения.
В этом смысле он принадлежит природе, которая есть от­
раженное в видении праединое. Напротив, в гении—по­
мимо значения, которым он обладает в качестве человека,—
присутствует в то же время еще и та свойственная другому
порядку сила, которая позволяет ему самому чувствовать

34

восторг, вызываемый видением. Если человек, погружаясь
в сны, способен лишь к смутным ощущениям, то гений ис­
пытывает от этого состояния наивысшее удовлетворение;
так же как, с другой стороны, он имеет власть над этим со­
стоянием и может вызывать его сам без посторонней по­
мощи. После того что было указано нами относительно
особого смысла сновидений для праединого, жизнь каждо­
го человека в состоянии бодрствования может рассматри­
ваться как подготовка ко сну; к чему следует теперь доба­
вить, что сновидческая жизнь многих людей есть опять-таки
только подготовка гения. В этом мире не-сущего, кажуще­
гося, все должно становиться. Так становится и гений, по
мере того как во всем человечестве, в великом индивиде
все больше нарастает смутное ощущение удовольствия от
сна, пока оно не превращается в наслаждение, присущее
гению; явление, напоминающее восход солнца, угадывае­
мый нами в лучах утренней зари. Человечество вместе со
всей природой, его предполагаемым материнским лоном,
может быть названо в этом расширительном смысле про­
должением процесса рождения гения: с этой грандиоз­
ной вездесущей точки зрения всеединого гений достига­
ется в каждый момент бытия, вся пирамида видимости
целиком, до самой ее вершины. Мы, ограниченные узостью
нашего кругозора, механизмом представлений о времени,
пространстве и причинности, вынуждены смириться с тем,
что распознаем гения лишь как одного из многих, как на­
следника многих людей; да мы и вообще должны быть сча­
стливы уже оттого, что в состоянии распознать его хотя
бы таким образом, в сущности каждый раз лишь случайно
и под угрозой того, что это могло бы и не произойти.
Гений как «не бодрствующий, но лишь грезящий» че­
ловек, тот, кто, как я говорил, подготовляется и возникает
в человеке, бодрствующем и грезящем одновременно, име­
ет в полной мере аполлиническую природу: истина, которая
сама собой вытекает из предшествующей характеристики
аполлинического принципа. Тем самым мы оказываемся
перед необходимостью дать определение дионисическому
гению как человеку, который самозабвенно вступает
в абсолютное единство с первоосновой мира, чтобы из глу­
бин прастрадания творить спасительное ее отражение.

ίο. Начало i8ji

305

Таков процесс, перед которым мы преклоняемся, узнавая
его в образах святого и великого музыканта, которые оба
есть лишь повторы мира, вторичные слепки с него.
Когда этот художественный отблеск прастрадания
производит из себя еще одно, второе отражение, будто яви­
лось соседнее светило, то перед нами общее, дионисийскоаполяиническое произведение искусства, к мистерии рождения
которого мы пытаемся приблизиться с помощью наших
образов.
Для того единого мирового глаза, перед которым ре­
альный, эмпирический мир вместе с его отблесками излива­
ется в снах, существует вечное и неизменное дионисийскоаполлиническое начало, единственная форма наслаждения:
нет дионисийского света без его аполлинического отблес­
ка. Для наших близоруких, почти ослепших глаз феномен
этот распадается на сугубо отдельные, частью аполлинические, частью дионисийские чувственные наслаждения.
И только в художественном целом трагедии слышим мы
звучание того высшего удвоенного искусства, которое, со­
единяя в себе аполлиническое и дионисийское, предстает
как отблеск изначального наслаждения, ведомого мирово­
му глазу. Подобно тому как он видит в гении вершину пира­
миды видимостей, так и мы можем воспринимать произ­
ведение трагического искусства как вершину пирамиды
художественных творений, доступных нашему зрению.
Мы, те, кому все приходится понимать под формой
становления, т.е. как волю, видим теперь рождение трек раз­
личных гениев в единственно доступном нам мире явле­
ний. Мы исследуем, каковы те важнейшие приготовления,
в которых нуждается воля, чтобы создать гениев. При этом
у нас есть все основания обратиться к греческому миру, го­
ворящему нам об этом процессе с присущей ему простотой
и выразительностью.
Если гений действительно цель и намерение при­
роды, то может быть доказано, что все другие формы про­
явления греческой сущности—лишь необходимые вспо­
могательные механизмы и подготовительные средства
для достижения этой последней цели. Такая точка зрения
заставляет нас исследовать корни тех многократно упоми­
навшихся состояний древнего мира, о которых еще ни

Зоб

один человек нового времени не говорил с симпатией. При
этом выясняется, что это те самые корни, из которых
только и могло произрасти чудесное древо жизни гречес­
кого искусства. Не исключено, что знание этого наполнит
нас ужасом. Ведь такой ужас является почти что необходи­
мым спутником всякого углубленного знания. Ибо и при­
рода, там, где она творит самое прекрасное, есть нечто
ужасающее. Этой сущности ее отвечает то обстоятель­
ство, что триумфальные шествия культуры идут во благо
только самому незначительному меньшинству привиле­
гированных смертных, в то время как от больших масс,
если речь действительно идет о становлении великого
искусства, требуется рабское служение.