Искусство Древнего Египта [Милица Эдвиновна Матье] (pdf) читать онлайн

ОЧЕРКИ
ИСТОРИИ И ТЕОРИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ

искусств

ИЗДАТЕЛЬСТВО

ИСКУ ССТВО

МОСКВА

М 'Э 'М АТЬЕ

и с к у с с тв о
ДРЕВНЕГО
ЕГИПТА

1 9 7 0

7 И
М 35

8- 1-2
207-68

ВВЕДЕНИЕ

Историю возникновения и развития искусства Древ­
него Египта можно проследить на огромном протя­
жении времени — свыше четырех тысяч лет. Уже бла­
годаря одному этому обстоятельству изучение египет­
ского искусства представляет большой интерес, так
как мы можем выяснить пути сложения и развития
искусства в одном из первых в истории человечества
классовых обществ и установить отражение в нем тех
изменений, которые происходили в жизни египетского
рабовладельческого общества.
Египетское искусство интересно и важно своими
прекрасными памятниками непреходящего, большого
художественного значения и тем, что многое было
создано египетским народом в истории человечества
впервые. Египет первый в мире дал монументальную
каменную архитектуру, замечательный своей реали­
стической правдивостью скульптурный портрет, высо­
кого мастерства изделия художественного ремесла. Еги­
петские зодчие и скульпторы великолепно владели ис­
кусством обработки разнообразных пород камня. Об
этом ярко свидетельствуют созданные ими гигантские
гробницы фараонов — пирамиды, обширные колонные
залы храмов, высеченные из цельных глыб камня
огромные обелиски, колоссальные монолитные статуи,
весившие до тысячи тонн. Египтяне путем длительных
5

поисков и накопления навыков довели до высокого
совершенства и художественные ремесла — резьбу по
дереву и кости, различные виды обработки металла,
тончайшие ювелирные работы из золота, серебра и са­
моцветов, изготовление цветного стекла и фаянса, тон­
ких прозрачных тканей. Эти работы египетских масте­
ров замечательны сочетанием изумительного вкуса
в выборе формы и материала с необычной тщатель­
ностью выполнения, доходившей до того, что для
инкрустации иного ларца использовалось до 20 тысяч
вставок из кусочков слоновой кости и эбенового дерева.
Египетское искусство — это новый, важный этап
после искусства первобытнообщинного строя. Оно
ценно конкретным изображением действительности и
вниманием к человеку, тем, что оно впервые отразило
сложный в своей противоречивости мир классовых
отношений.
Огромной заслугой египетского искусства было
раскрытие внутреннего мира человека, его чувств и
переживаний. Темой многих сцен было горе родных
и друзей, оплакивающих смерть близкого человека,
ужас бегущих от египетских колесниц врагов, нежная
взаимная любовь членов семьи. Впервые в мире еги­
петское искусство привлекло внимание к такому глу­
боко человеческому чувству, как материнство, и высоко
подняло его, закрепив в образе Исиды с младенцем
Гором. В этом образе, возникшем на почве народной
мифологии, издревле сосредоточивались чаяния тысяч
египетских матерей, веривших, что Исида может так же
избавить от болезней и смерти их детей, как по ле­
генде она спасла от смертельной опасности своего сына.
Вокруг Исиды наслоились народные сказания, в кото­
рых она изображается матерью, бесконечно любящей
своего ребенка. Как любая египетская мать, Исида
при виде лежащего замертво сына начинает звать на
6

помощь и „метаться, как рыба, брошенная на жа­
ровню". Характерно, что, по этим сказаниям, Исиде
в ее несчастьях помогают бедняки: в одном случае
первыми прибегают на ее зов рыбаки, в другом —
когда богатая женщина закрыла двери своего дома
перед Исидой, ее пустила к себе бедная рыбачка.
Понятно, что и созданный египетским искусством образ
Исиды-матери был так распространен в широких мас­
сах населения на всем протяжении истории Древнего
Египта, а впоследствии сыграл несомненную роль
в сложении христианской иконографии.
При изучении египетского искусства необходимо
учитывать те причины, которые привели к возникно­
вению и длительному сохранению некоторых его осо­
бенностей. С образованием классовых отношений оно
стало средством идеологического воздействия на со­
знание эксплуатируемых масс в целях укрепления и
возвеличения власти фараона и рабовладельческой
верхушки общества. Пути развития египетского искус­
ства были в значительной степени обусловлены его
постоянной зависимостью от религии, что было свя­
зано с общим сравнительно медленным развитием еги­
петской культуры. Известная застойность характера
древнеегипетского рабовладельческого общества объяс­
няется тем, что основа его хозяйства — земледелие —
было построено на искусственном орошении, которое
требовало сохранения общины. „Я полагаю, что трудно
придумать более солидную основу для застойного
азиатского деспотизма" х,— писал К. Маркс по поводу
роли общины на Востоке.
В то же время длительное сохранение религиоз­
ного объяснения окружающего мира препятствовало
возникновению иных объяснений явлений природы.
В этих условиях при давящей деспотической власти
фараона в Египте не произошло и не могло произойти
7

широкого развития стихийно-материалистического ми­
ропонимания и реальное познание мира не стало осно­
вой философского миросозерцания египтян. Хотя в опре­
деленные исторические моменты у них и появлялись
сомнения в правильности жреческих учений и даже
в существовании загробного мира, эти сомнения не
нашли широкого философского обобщения. Естест­
венно, что в Древнем Египте не было почвы для сво­
боды индивидуального творчества, равно как и для
развития реалистического искусства в таких масшта­
бах, как это имело место в Греции. Поэтому К. Маркс,
говоря, что „предпосылкою греческого искусства
является греческая мифология, т. е. природа и общест­
венные формы, уже переработанные бессознательно­
художественным образом народной фантазией", до­
бавляет: „не любая мифология, т. е. не любая бессоз­
нательно-художественная переработка природы (здесь
под последнею понимается все предметное, следова­
тельно, включая общество). Египетская мифология
никогда не могла бы быть почвой или материнским
лоном греческого искусства"2.
В свете всего сказанного становится понятной одна
характерная особенность египетского искусства — дли­
тельное следование принятым в древности образцам.
Причина этого явления заключается в том, что рели­
гиозные воззрения, складывавшиеся в своих основных
общих чертах вместе со сложением классового рабо­
владельческого общества, закрепили как не подлежа­
щие изменению формы древнейших памятников еги­
петского искусства, имевшие религиозное назначение.
Поскольку на протяжении всей истории Древнего
Египта памятники искусства в своем подавляющем
большинстве имели также религиозно-культовое на­
значение, творцы этих памятников были обязаны сле­
довать установившимся канонам, что мешало разви­
8

тию творчества художников, хотя, конечно, не могло
остановить это развитие целиком.
В искусстве рабовладельческого Египта сохранились
такие черты, которые восходили к искусству доклас­
совому и были закреплены традицией как канонически
обязательные. Таковы, например, изображения пред­
метов, фактически не видимых ни художником, ни зри­
телем, но присутствие которых в определенном месте
данной сцены известно (рыб, гиппопотамов и кроко­
дилов под водой); изображение предмета путем схе­
матического перечисления его частей (передача листвы
деревьев в виде множества условно стилизованных
и условно же расположенных листьев или оперения
птиц в виде отдельных перьев); сочетание в одной и
той же сцене разных точек зрения при изображении
разных частей этой сцены или разных частей фигуры
(так, птица изображается в профиль, а хвост ее сверху,
в профильных изображениях рогатого скота рога
даются в фас, у фигуры человека — голова в профиль,
глаз в фас, плечи и руки в фас, ноги в профиль).
Необходимость следовать канонам вызвала созда­
ние письменных руководств для художников. Хотя
они до нас и не дошли, но мы знаем о существова­
нии до позднего времени рукописи „Предписаний для
стенной живописи и канона пропорций**, указанной
в списке книг библиотеки храма в Эдфу, равно как
и о наличии соответствующих руководств и для скульп­
торов. Соблюдение канонов обусловило и технические
особенности работы египетских мастеров, применяв­
ших сетку для точного перенесения на стену нужного
образца. Сохранились деревянные доски, на которых
по разграфленному сеткой фону нанесены рисунки
отдельных фигур, которые художники затем перено­
сили на разграфленные более крупными клетками по­
верхности стен. Следы таких сеток на стенах также

сохранились. Удалось установить, что в Древнем цар­
стве стоящая человеческая фигура делилась на шесть
клеток, в Среднем и Новом царстве — на восемь,
в позднее время — на двадцать шесть, причем на
каждую часть тела отводилось определенное коли­
чество клеток. Соответственные канонические образцы
существовали и для фигур зверей, птиц и пр.
Не следует, однако, думать, что египетское искус­
ство было полностью сковано канонами и не менялось
в течение своего многовекового существования или
что личность египетского художника не играла ника­
кой роли в развитии искусства. Разумеется, египет­
ское искусство, как и искусство каждого народа, хотя
и медленно, но развивалось и изменялось в зависи­
мости от конкретных перемен в исторической обста­
новке, отражая и новые требования, выдвигавшиеся
в связи с этими переменами, и борьбу различных со­
циальных слоев, и то значение, которое имели худо­
жественные школы и отдельные мастера, сумевшие
проявить свою творческую роль даже в пределах ка­
нонических рамок. Памятники сохранили нам много
имен творцов египетского искусства. Из автобиогра­
фий наиболее выдающихся мастеров видно, что они
и сами сознавали свое значение в развитии искусства
их страны. Так, в надписи знаменитого зодчего XVI
века до н. э. Инени мы читаем: „То, что мне было
суждено сотворить, было велико... Я искал для по­
томков, это было мастерством моего сердца... Я буду
хвалим за мое знание в грядущие годы теми, кото­
рые будут следовать тому, что я совершил" 3.

СЛОЖЕНИЕ ДРЕВНЕЕГИПЕТСКОГО
ИСКУССТВА
(Конец 5—4 тысячелетие до н. э.)

Следы человеческой деятельности в долине Нила
восходят к древнейшим временам, но сравнительно
последовательную картину о слагавшемся здесь об­
ществе мы можем представить себе, начиная с 5 ты­
сячелетия до н. э. По найденным в раскопках пред­
метам, остаткам селений и погребениям видно, что
человек тогда жил здесь в условиях первобытнооб­
щинного строя, основанного на примитивном земле­
делии и скотоводстве. Большое значение еще имели
охота и рыболовство. Ввиду почти полного отсутст­
вия дождей земледелие в Египте возможно только
благодаря ежегодным длительным нильским разливам.
Пропитывая влагой землю, воды Нила оставляли на
ней слой ила и создали столь плодородную почву,
что даже при обработке ее примитивными орудиями
можно было получать больше продуктов, чем это
было нужно для прокормления людей, непосредст­
венно занятых земледелием. Это создавало возмож­
ность для раннего появления эксплуатации чужого
труда. Отдельные общины начали применять для работ
по искусственному орошению полей рабов — вначале
еще немногочисленных, что обострило развитие иму­
щественного неравенства внутри общин. Появляются
зачаточные формы государственной власти, аппарата
угнетения, созданного в интересах нарождавшегося
11

класса рабовладельцев. Между общинами длительное
время шли войны из-за земель, каналов и рабов. Во
второй половине 4 тысячелетия образовались два боль­
ших государственных объединения, Северное и Юж­
ное, а около 3000 года до н. э. Юг подчинил себе Север.
Возникло единое египетское государство.
Как и всюду, в долине Нила человек сначала жил
в ямах и пещерах и устраивал навесы и шатры из
натянутых на шестах шкур и плетенок. Постепенно
появились хижины, слепленные из комков глины или
сплетенные из тростника и обмазанные глиной, в кото­
рых верхушки тростников связывались наверху, обра­
зуя крышу. Жилища вождей племен и племенные свя­
тилища вначале делались таким же образом, как и
хижины, и выделялись лишь размерами. На кровле
святилища или в его ограде укрепляли фетиш — изо­
бражение почитавшегося здесь духа. Позднее для
постройки жилищ начали изготовлять кирпич-сырец.
Перед жилищем устраивали двор, обнесенный огра­
дой, а позже — стеной.
Погребения вначале также имели форму простой
овальной ямы, выстланной циновками в подражание
жилищам людей. То, что первоначальные формы жи­
лищ, святилищ и гробниц имели между собой много
общего, объясняется тем, что все они мыслились именно
обиталищами людей, духов, мертвых. Отсюда понятно,
почему и позже в архитектуре Древнего Египта обна­
руживается известная общность в планировке и оформ­
лении дома, храма, гробницы, равно как понятна и
связь в развитии погребений доклассового периода
с развитием жилищ. Так, по мере освоения кирпича
могилы делаются прямоугольными и обкладываются
кирпичом. Такие гробницы появляются у наиболее
обеспеченной верхушки общества, рядовые же общин­
ники по-прежнему погребались в овальных ямах.
12

НЕГАДАН
ДЕИР ЭЛ Ь -Б АХ РИ «% ®И ВЫ
м единет -абу ЛЯ'карнак

ЭС Н Е ■
ИЕРАК ОНП ОЛ Ь*
*ЭДФ У

АБУ-СИМБЕЛ.
----------- ♦ —

/. Карта Древнего Египта

о. ФИЛЭ

2 . Глиняный сосуд с росписью

Развитие имущественного неравенства в общине,
обусловившего различие в форме жилищ, отразилось
и на различии погребений. Особое внимание обраща­
лось на оформление могилы вождя общины, поскольку
считалось, что „вечное" существование его духа обес­
печивало благоденствие всей общины. В Иераконполе
была найдена гробница такого вождя, глиняные стены
которой были уже покрыты росписью.
При раскопках могил в них находят не только ске­
леты людей, но и ряд предметов — сосуды, статуэтки
и пр. Это было связано с верой в посмертное суще­
ствование умершего, которое представлялось продол­
жением земного. Для обеспечения этого существова­
ния родные ставили в могилу сосуды с пищей и питьем
и предметы домашнего обихода.
14

3 . Стенная роспись из гробницы в Иераконполе

Все эти вещи показывают постепенное развитие
техники в трудной борьбе первобытного человека с при­
родой и людьми, изменения в жизни общины, свое­
образное осмысление человеком явлений окружавшего
его мира. Отсутствие знаний подлинной связи явле­
ний, „бессилие дикаря в борьбе с природой", поро­
дившее „веру в богов, чертей, в чудеса и т. п.“ 4,
вызвало фантастические объяснения явлений окружав­
шего человека мира. Возникшие уже в этот период
верования и обряды определили характер художест­
венных изделий, находимых в древнейших гробницах.
Самыми ранними из них являются глиняные сосуды,
сделанные от руки, часто лощеные. По краям неко­
торых сосудов идет неровная полоса черного цвета,
которая получалась оттого, что при обжиге сосуд
4—5. Плита фараона Нармера

ставился кверху дном, и его верхний край оказывался
в огне. Встречаются сосуды с несложными белыми
узорами, четко выделяющимися на красном фоне глины,
покрытой красной охрой или гематитом.
Постепенно формы сосудов становятся разнообраз­
нее; меняются и содержание росписей и их техника.
Росписи выполняются уже красной краской по жел­
товатому фону. В этих росписях отражались заупо­
койные и земледельческие обряды. Часто мы видим
на них плывущие по Нилу ладьи, украшенные вет­
вями, с людьми, совершающими культовые действия
(илл. 2), причем главную роль играют женские фигуры,
что было связано с восходящей еще к матриархату
ведущей ролью женщины. Подобные же представле­
ния отражают и женские статуэтки из глины и кости,
явно относящиеся к культам плодородия. Очень близко
к росписям на сосудах и содержание стенной росписи
из гробницы вождя в Иераконполе (илл. 3), показы­
вающее, по-видимому, загробное странствование души
умершего; часть сцены здесь связана и с охотничьими
обрядами. Охота еще не потеряла своего значения,
отзвуки древних охотничьих обрядов нашли выраже­
ние и в особых пластинках из серо-зеленого шифера,
имеющих форму рыб, страусов, различных зверей и
предназначавшихся для растирания красок во время
обрядов.
Образы людей и в росписях и в примитивных скульп­
турах охарактеризованы в самой общей и условной
форме; передаются лишь черты, наиболее существен­
ные для характеристики данного образа. Так, у ста­
туэток жриц или богинь особо выделен ритуальный
жест поднятых рук, у статуэток, связанных с куль­
том плодородия, подчеркнуты половые органы и т. д.,
несущественные же для определения подобного образа
черты разрабатывались меньше, а иногда и вовсе не
18

обозначались (детали лица, ступни ног). Животные,
птицы, ладьи, деревья также передавались в самых
общих чертах, но при этом таких, которые лучше
других позволяют узнать изображение.
Стремясь охарактеризовать фигуры и предметы
наиболее доходчивым способом, первобытный худож­
ник воспроизводил различные части одной и той же
фигуры с разных точек зрения. Так, в иераконпольской росписи тела животных даны в профиль, а рога
то в профиль, то в фас — в зависимости от того, как
более отчетливо может быть показана та или иная
форма рогов: у антилопы и горного козла — в про­
филь, у быка или буйвола — в фас (так же продол­
жали изображать рога каждого вида животных и в искус­
стве рабовладельческого Египта). На той же росписи
и у людей встречаются различные сочетания фасных
и профильных изображений разных частей тела при
неизменно профильном рисунке ступней ног.
Подобный способ изображения не мог смущать
художника, ибо последний рисовал предметы не с на­
туры, не так, как он видел их в определенный момент,
с одной определенной точки зрения, а так, как он их
представлял. Поэтому он и воспроизводил лишь наи­
более важные признаки каждого знакомого ему суще­
ства или предмета, особенно тщательно изображая
то, что было главным для данной сцены,— оружие и
руки для боя и охоты, ноги для бега или пляски.
Передача правильных пропорций фигур для него не
имела значения. Взаимоотношения действующих лиц
передавались также крайне примитивно: так, цент­
ральная роль жрицы или богини выражалась в росписи
просто большими размерами ее фигуры.
Памятники более позднего времени свидетельствуют
об изменении художественных требований, явившемся
следствием иной ступени развития общества, культуры,
19

мировосприятия. Образы передаются отчетливее, чаще
соблюдаются пропорции, композиции приобретают из­
вестную организованность. Примерами нового этапа
в развитии египетского искусства являются тонкие ка­
менные плиты с рельефными изображениями битв меж­
ду общинами. Характерной чертой этих рельефов яв­
ляется стремление возвеличить такого предводителя,
который изображался поражающим врагов, в виде льва
или быка.
В подобных памятниках уже намечается известный
отбор образов и приемов, которые затем, повторяясь
на аналогичных произведениях, постепенно станови­
лись обязательными. Этому содействовал культово­
официальный характер этих памятников, предназна­
чавшихся для увековечивания побед.
Постепенное усиление такого отбора наряду с про­
должением освоения новых тем и новых средств пе­
редачи становится важнейшей чертой последующего
этапа развития древнеегипетского искусства. В про­
цессе становления классового общества и образова­
ния единого рабовладельческого государства перед
искусством встают иные задачи, которые так же опре­
деляют его роль при новом общественном строе, как
определяется при нем роль религии, которая отбором
верований, мест и предметов культа, сложением ри­
туала, характером мифов становится на службу инте­
ресам верхушки рабовладельческого государства и его
главе — фараону. Подобный путь проходит и искус­
ство, призванное отныне в первую очередь создавать
памятники, прославляющие царей и знать рабовладель­
ческой деспотии. Такие произведения уже по самому
своему назначению должны были выполняться по опре­
деленным правилам, что и способствовало образова­
нию канонов, которые становятся тормозом в даль­
нейшем развитии египетского искусства.
20

Примером памятника, показывающего новые формы
искусства, является большая шиферная плита фараона
Нармера (высотой 64 см), сооруженная в память по­
беды Южного Египта над Северным и объединения
долины Нила в единое государство. Рельефы на обеих
сторонах плиты представляют пять сцен, из которых
четыре рассказывают о победе царя Юга над северя­
нами. Мы видим на одной стороне (илл. 4) царя в короне
Южного Египта, убивающего северянина, а внизу — убе­
гающих северян. На другой стороне плиты (илл. 5) на­
верху изображено торжество по случаю победы: царь
в короне побежденного Севера идет с приближенными
смотреть на обезглавленные трупы врагов, а внизу —
царь в образе быка, разрушающий вражескую кре­
пость и топчущий врага; на средней части этой сто­
роны — символическая сцена культового, но неясного
содержания.
Памятник отличается новыми чертами. Каждая сцена
является законченным целым и в то же время частью
общего замысла памятника. Сцены расположены поя­
сами, одна над другой,— отныне так будут строиться
стенные росписи и рельефы в искусстве рабовладель­
ческого Египта.
Вообще основные особенности этих канонов на плите
Нармера уже имеются, причем ясен и путь их сло­
жения. С одной стороны, здесь отлились новые черты,
показывающие овладение художником более высоким
мастерством в передаче действительности: пропорции
фигур почти правильны, отмечены мускулы, положе­
ние каждого человека четко охарактеризовано раз­
личием одежд, головных уборов, атрибутов. И наряду
с этим закреплены приемы, идущие из далекого прош­
лого,— показ социального различия действующих лиц
разницей в масштабах их фигур, изображение различ­
ных частей тела человека, животного и птицы с разных
21

точек зрения. Характерно при этом, что введенное
отныне постоянное применение подобного канона для
изображения людей не распространяется на плите
Нармера на двух человек, сдерживающих головы фан­
тастических зверей на средней сцене второй половины
плиты и изображавших, видимо, пленных северян-рабов;
в дальнейшем в искусстве рабовладельческого Египта
отступление от канонов легче всего делалось именно
в изображении людей, принадлежавших к низшим слоям
населения.
Плита Нармера показывает сложившийся классовый
характер египетского искусства, явно выраженный
в ней стремлением возвеличивать образ царя всеми
доступными средствами — непомерным усилением мас­
штабов его фигуры, сохранением пережитков древних
тотемистических представлений в изображении царя
в виде мощного быка, подчеркиванием тесной связи царя
с божеством. Так, в главной сцене над головой уби­
ваемого царем пленного дано символическое изображе­
ние победы Нармера: бог Гор в виде сокола протяги­
вает царю веревку, привязанную к голове северянина,
выступающей из проросшей болотистыми растениями
земли — дельты Нила.
Таким образом, плита Нармера является памятником,
который показывает завершение развития искусства
доклассового периода египетского общества и в то
же время начало искусства рабовладельческого Египта.

ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА
(300 — около 2300 годы до н. э.)

Египет времени Древнего царства представлял со­
бой еще примитивное рабовладельческое общество,
в котором наряду с эксплуатацией рабов существо­
вала и эксплуатация объединенного в общины свобод­
ного земледельческого населения. Во главе государства
стоял фараон, деспотически правивший страной в инте­
ресах класса рабовладельцев и опиравшийся на вер­
хушку рабовладельческой знати.
Столицей Египта в то время был город Мемфис,
расположенный в начале дельты Нила, недалеко от
современной египетской столицы — Каира. Мемфис,
один из древнейших городов мира, играл важную роль
в истории египетской культуры. Памятники Мемфиса
сохранили нам древнейшие произведения египетской
литературы, здесь сложилась одна из крупнейших
древнеегипетских религиозно-философских систем, свя­
занная с почитанием местного бога Птаха, сотворив­
шего, по легенде, весь мир „мыслью и словом"; это
учение имело впоследствии большое значение для раз­
вития позднеантичной философии, так как оно послу­
жило основой для учения о Логосе. Мемфис рано
стал и ведущим художественным центром, который
внес огромный вклад в египетское искусство. Период
Древнего царства вообще был временем сложения ос­
новных форм египетской культуры, начиная от самой
23

формы государства. Тогда же, и именно в Мемфи­
се, определились и главные задачи, и характер еги­
петского искусства, и соотношение его видов, посте­
пенно сложились основные типы архитектурных памят­
ников.
В истории египетского искусства ведущая роль при­
надлежала архитектуре. Уже во время Древнего цар­
ства были созданы грандиозные каменные постройки —
гробницы фараонов, пирамиды. Это стремление обес­
печить особую прочность культовых сооружений и
в особенности гробниц было связано с древнейшими
верованиями. В Египте, как во всякой древней земле­
дельческой стране, было распространено обожествле­
ние сил природы. Смена засушливого времени года
расцветом растительности после нильского разлива
воспринималась как смерть и воскресение бога про­
изводительных сил природы Осириса. С подобными
представлениями были связаны заупокойные верова­
ния. Считалось, что как умер и воскрес Осирис, так
после смерти могут воскреснуть и люди. Наряду
с мифом об Осирисе в заупокойном ритуале сохра­
нялись и обряды, сложившиеся в долине Нила еще
в отдаленнейшие времена. В итоге верований в нали­
чие посмертной жизни повсеместно развивается стрем­
ление первобытного человека в какой-то мере сохра­
нить тела умерших или хотя бы их головы. Сухой
климат Египта особенно способствовал развитию по­
добных стремлений. Здесь не ограничивались сохра­
нением черепов или бальзамированием голов умерших
предков, а постепенно в итоге длительных поисков вы­
работали сложные приемы общей мумификации трупа.
Так как вначале способы бальзамирования были еще
несовершенными, в гробницы ставили статуи умер­
шего как замену тела в случае его порчи. Считалось,
что душа за неимением тела может войти в статую
24

6. Пирамида фараона Хуфу в Гизе

и оживить ее, благодаря чему загробная жизнь умер­
шего будет продолжаться. Следовательно, гробница
должна была служить таким помещением, где была бы
в полной сохранности мумия, где помещалась бы ста­
туя умершего и куда его родные могли приносить все
необходимое для его питания. Эти требования и опре­
делили структуру гробниц Древнего царства.
Понятно, что особое внимание уделялось сооруже­
нию гробниц царей и рабовладельческой знати. Для
верхушки сложившегося рабовладельческого государ­
ства главной задачей являлось всемерное укрепле­
ние своего положения и власти выразителя своих ин­
тересов — фараона. Выполнение этой задачи в об­
ласти идеологии определило и характер египетского
25

искусства, обслуживающего нужды господствующего
класса.
Гробницы знати состояли из подземной части, где
ставили гроб с мумией, и массивной надземной по­
стройки. Такие гробницы современные египтяне, гово­
рящие по-арабски, называют „мастаба", что значит
„скамья"; это название удержалось и в науке. Мастаба
времени I династии имела вид дома с двумя ложными
дверями и двором, где приносились жертвы. Этот
„дом" представлял собой облицованный кирпичом холм
из песка и обломков камней; позднее стали пристраи­
вать и кирпичную молельню с жертвенником. Для
гробниц высшей знати уже при I династии частично
применялся известняк. Постепенно мастаба усложня­
лась; молельни устраивались уже внутри надземной
части. По мере развития жилищ знати увеличивалось
и количество помещений в мастаба, где к концу Древ­
него царства появляются коридоры, залы и кладовые.
Для истории египетской архитектуры большое зна­
чение имело строительство царских гробниц, на соору­
жение которых тратились огромные средства. Именно
здесь применялись технические изобретения, новые
идеи зодчих. Необходимо помнить, что царские гроб­
ницы были и местом культа умершего фараона. Этот
культ играл видную роль в египетской религии, сменив
культ предводителя племени доклассового периода.
На культ фараона был перенесен ряд пережитков тех
представлений, согласно которым считалось, что пред­
водитель племени является магическим средоточием
благосостояния племени, а дух умершего предводителя
при соблюдении надлежащих обрядов будет и впредь
охранять свое племя. Характерно, например, что пира­
мида Сенусерта I называлась „Сенусерт, смотрящий
на Египет", а на верхушках некоторых пирамид были
изображены глаза.
7. Пирамида фараона Джосера в Саккара

8 . Пирамиды фараонов Хуфу, Хафра и Менкаура в Гизе

9 . Пирамиды в Гизе. Реконструкция

В нарастающей грандиозности царских усыпальниц
наглядно сказалось желание утвердить и прославить
деспотическую монархию и в то же время проявилась
неограниченная возможность эксплуатации этой монар­
хией труда народных масс.
Мысль зодчих и совершенствование технических на­
выков шли по линии наращивания надземной массы
здания; однако увеличение последнего по горизонтали
в конце концов не могло уже производить требуемое
впечатление подавляющей монументальности. Важней­
шим этапом в развитии царских гробниц явилась
поэтому идея увеличения здания по вертикали. По-ви­
димому, эта идея впервые возникла при постройке
знаменитой усыпальницы царя III династии Джосера
(28 век до н. э.), так называемой „ступенчатой пира30

миды“ (илл. 7). Имя ее строителя, зодчего Имхотепа,
сохранилось до конца истории Древнего Египта как
имя одного из самых прославленных мудрецов, первого
строителя каменных зданий, ученого, астронома и врача.
Впоследствии Имхотеп был даже обожествлен как сын
бога Птаха, а греки сопоставили его со своим богом
врачевания Асклепием.
Построенная вблизи Мемфиса (на месте современ­
ного селения Саккара около Каира) пирамида Джосера
была центром сложного ансамбля из молелен и дво­
ров, не отличавшегося еще стройностью общей пла­
нировки. Этот ансамбль был расположен на искусствен­
ной террасе, окруженной массивной высокой стеной,
облицованной камнем. Сама пирамида достигала в вы­
соту свыше 60 м и состояла как бы из семи мастаба,
поставленных одна на другую. Гробница Джосера
примечательна не только формой пирамиды, но и тем,
что в ее молельнях впервые был широко применен
в качестве основного строительного материала камень.
Правда, камень еще не везде имел здесь конструк­
тивное значение: здесь нет свободно стоящих колонн,
они соединены со стенами, от которых зодчий не ре­
шается их отделить. Здания ансамбля воспроизводят
в камне формы, свойственные деревянным и кирпичным
постройкам: потолки вырублены в виде бревенчатых
перекрытий, колонны и пилястры выдержаны в про­
порциях, выработанных для деревянных зданий. Усы­
пальница Джосера важна и по своей декорировке.
Интересны формы колонн и пилястр: здесь имеются
и четкие, величественные в своей простоте каннелированные стволы с плоскими плитами абак вместо
капителей и впервые выполненные в камне пиляст­
ры в форме раскрытых цветов папируса и лотоса. Сте­
ны залов были облицованы алебастровыми плитами,
а в ряде подземных покоев — блестящими зелеными
31

фаянсовыми изразцами, воспроизводящими тростнико­
вое плетение. Таким образом, усыпальница Джосера
в целом была чрезвычайно характерным для своего вре­
мени памятником, замечательным свидетельством ин­
тенсивной работы мысли и творческого дерзания. Еще
не были найдены присущие каменному строительству
формы, еще не была надлежащим образом организована
планировка всего ансамбля, но уже было осознано и
осуществлено основное — здание начало расти вверх
и камень был определен как главный материал египет­
ского монументального зодчества.
Пирамида Джосера явилась важнейшим этапом на
пути к созданию пирамид классического типа. Первой
такой пирамидой была усыпальница царя IV династии
Снофру в Дашуре, имевшая свыше 100 м в высоту и
явившаяся предшественницей знаменитых пирамид, по­
строенных в Гизе фараонами Хуфу, Хафра и Менкаура (по-гречески — Хеопсом, Хефреном и Микерином)
и причисленных в древности к семи чудесам света.
Эти пирамиды (илл. 8), как и все другие, располо­
жены на западном берегу Нила. Еще издали на фоне
розовеющих скал и синих ущелий Ливийских гор с их
золотящимися на солнце верхушками отчетливо виден
гигантский треугольник пирамиды Хуфу. Производи­
мое пирамидами огромное впечатление описали многие
очевидцы. Вот как об этом пишет русский путеше­
ственник А. С. Норов, посетивший Египет в 1834—
1835 годах: „. . .по странной игре оптики, замеченной
уже многими путешественниками, пирамиды по мере
приближения к ним кажутся как бы менее огромными,
чем издали; это происходит, по моему мнению, оттого,
что издали они имеют лазоревый цвет дальности,
резко обозначающий их на пустынном пространстве
и на ясном горизонте; но с приближением к ним они
принимают желтоватый цвет тех камней, из которых
32

они построены, и таким образом сливаются с тем же
желтым цветом песчаной пустыни, которая их окру­
жает. .. Чтобы судить о непомерной огромности пира­
мид, надобно подойти к самой их подошве. .. надобно
стать не на углах пирамиды, а посредине одной из ее
сторон... Тут огромность ее подавляет самое вообра­
жение; хотя эти отесанные камни показывают труд
чьих-то рук, но вы едва верите, чтоб это было сделано
руками человеческими" °.
Фантастические размеры пирамид еще в далекой
древности привлекали внимание множества людей. На
их камнях разными письменами на разных языках вы­
сечены тысячи надписей. В записях, оставленных гре­
ками и римлянами, часто высказывается сожаление,
10. З ал первого заупокойного храма фараона Хафра

33

11. Заупокойный храм фараона Хафра. Ф асад.
Реконструкция

что вместе с ними не могут видеть это чудо их умер­
шие родные. Среди таких надписей читаем: „Я, Панольбиос из Гелиополя, любовался гробницами царей
и вспомнил своих"6. Одна римлянка выразила свои
чувства в стихах:
„Видела я без тебя пирамиды, о брат мой любимый,
Все, что смогла,— о судьбе твоей горькие слезы роняя
В скорби о нашем былом, жалобу здесь написала" 7.
Наиболее грандиозная из трех гробниц — пирамида
Хуфу (илл. 6) является самым большим каменным зда­
нием древнего мира. Ее высота достигала 146,6 м ,
а длина стороны ее основания — 233 м. Пирамида
Хуфу была сложена из точно отесанных и плотно при­
гнанных известняковых блоков весом в основном около
2,5 тонн каждый; подсчитано, что на сооружение пира­
миды пошло свыше 2300 тысяч таких блоков. Отдельные
блоки весили по 30 тонн. С северной стороны был
вход, который соединялся длинными коридорами с рас­
положенной в центре пирамиды погребальной камерой,
где стоял саркофаг царя. Чтобы облегчить давление
огромной массы камня на погребальную камеру, над
ее потолком в нескольких рядах кладки были оставлены
пустоты. Камера и часть коридоров были облицованы
34

гранитом, остальные коридоры — известняком лучшего
качества. Снаружи пирамида была облицована пре­
красно обработанными плитами известняка, и ее массив
четко выделялся на фоне неба.
Каждая из пирамид в Гизе была окружена опреде­
ленным архитектурным ансамблем, однако здесь распо­
ложение зданий показывает значительно возросшее
умение зодчих дать четкий план всего комплекса и
уравновесить его части (илл. 9). Пирамида стоит теперь
одна в центре двора, стена которого как бы подчер­
кивает особое положение пирамиды и отделяет ее от
окружающих построек. Этого впечатления не нару­
шают и находящиеся иногда в пределах того же двора
маленькие пирамидки цариц; разница их масштабов
по сравнению с пирамидой царя лишь усиливает впе­
чатление величины последней. К восточной стороне
пирамиды примыкал заупокойный храм, соединявшийся
крытым каменным проходом с нижним заупокойным
храмом в долине. Этот храм строился там, куда дохо­
дили воды нильских разливов. К востоку от него зе­
ленели орошаемые Нилом поля, к западу расстилались
безжизненные пески пустыни; первый заупокойный
храм, служивший входом ко всему комплексу, стоял
как бы на грани жизни и смерти. Вокруг пирамиды
в четко распланированном порядке располагались мастаба придворных фараона, являвшихся одновременно
и его родными.
Интересен заупокойный храм около пирамиды Хафра.
Он представлял собой прямоугольное здание с плоской
крышей, сложенное из массивных известняковых бло­
ков (илл. 11). В центре его находился зал с четырех­
гранными монолитными гранитными колоннами. Вхо­
дом ко всему комплексу пирамиды служил первый
заупокойный храм в долине, его фасад достигал 12 м
в высоту и имел две двери, которые как бы стерегли
35

поставленные по их сторонам сфинксы — фантастиче­
ские существа в виде льва с головой человека, олице­
творявшие мощь фараона.
Внутри первый храм также имел зал с четырех­
гранными гранитными колоннами (илл. 10), вдоль стен
которого были расставлены статуи фараона, сделан­
ные из различных пород камня.
Отличительной чертой архитектуры пирамид Гизе
является полное освоение и конструктивной роли камня
и его декоративных возможностей. В пирамидных хра­
мах впервые в Египте встречаются свободно стоящие
колонны то с круглыми стволами и простыми абаками,
то в виде четырехгранных столпов. Зодчие умело
пользуются сочетаниями отполированных плоскостей
различных камней. Блестящие грани колонн заупокой­
ного храма прекрасно гармонировали с облицовывав­
шими его стены плитами розового гранита и с алебаст­
ровыми полами, равно как аналогичное оформление
зала нижнего храма составляло замечательное по кра­
сочности целое со статуями из зеленого диорита, сли­
вочно-белого алебастра и желтого шифера.
Иной характер носит оформление усыпальниц фа­
раонов V и VI династий (ок. 2500—2300 гг. до н. э.).
Они намного уступают по размерам пирамидам царей
IV династии, не превышая 70 ж в высоту, и сложены
из небольших блоков, частично даже из бута. Соору­
жение колоссальных пирамид ложилось слишком тяже­
лым бременем на экономику страны, отрывая массу
населения от земледельческих работ и вызывая недо­
вольство номовой знати. Возможно, что этим была
вызвана смена династии. Новые фараоны, которые
уже в силу обстоятельств своего воцарения были вы­
нуждены считаться с номовой знатью, не могли напря­
гать все силы страны для сооружения своих гробниц,
чем и объясняется снижение размеров и качества кладки
36

12. Типы колонн Древнего царства.
Слева: пилястра в виде белого лотоса; справа: колонны в виде
связок папирусов

последних. Тем большее внимание уделяется теперь
оформлению пирамидных храмов. Их стены в значи­
тельно большей степени покрываются цветными релье­
фами, прославляющими фараона как сына бога и побе­
дителя всех врагов Египта. Мы видим здесь, как богини
кормят его грудью, как он в образе сфинкса топчет
врагов, как прибывает из победоносного похода его
флот. Размеры пирамидных храмов увеличиваются, их
37

архитектурное убранство усложняется. Именно здесь
впервые появляются ставшие затем столь характер­
ными для египетской архитектуры колонны в форме
связок нераспустившихся папирусов или бутонов ло­
тосов, пилястры в форме цветов лотоса (илл. 12).
Возникает и третий тип египетской колонны — пальмо­
видный (илл. 13).
Особое внимание, которое зодчие конца Древнего
царства уделяли оформлению храмов, плодотворно
отразилось на общем развитии архитектуры того вре­
мени, в частности, появляется новый тип зданий —
так называемые солнечные храмы (илл. 14). Такой храм
устраивали на возвышении, которое обносилось стеной.
Внутри стены находился большой открытый двор
с молельнями, а в центре стоял сам объект культа —
колоссальный каменный обелиск. Его верхушка оби13. Заупокойный храм фараона Сахура

38

валась позолоченной медью и ярко блестела на солнце.
Перед обелиском находился огромный жертвенник.
Как и пирамида, солнечный храм соединялся крытым
проходом с воротами в долине.
О гражданской архитектуре Древнего царства мы
знаем немногое, так как дома и даже дворцы строили
из кирпича и из дерева и потому от них почти ничего
не сохранилось. О внешнем виде древнейших дворцов
мы можем судить только по изображениям их фасадов
на заупокойных плитах — стелах и на саркофагах (гро­
бах); представление о домах дают помещавшиеся
в гробницах „домики для души“ . Таким образом, путь
развития египетской архитектуры можно проследить
главным образом по памятникам культового назначения.
При разборе усыпальниц царей и знати мы уже
говорили о тех статуях, которые составляли их не­
отъемлемую часть, так же как и о верованиях, благо­
даря которым в гробницах появились скульптуры.
Те же представления определили и предъявлявшиеся
к скульптуре требования. Строгие фронтальные позы
заупокойных статуй знати однообразны, раскраска
этих скульптур условна. Поставленные в нишах мо­
лелен мастаба или в особых небольших закрытыхпо­
мещениях позади молелен, эти статуи изображают
умерших либо стоящими, либо сидящими на кубообраз­
ных тронах или на земле, поджав скрещенные ноги,
в позе египетских писцов. Статуи кажутся неразрывно
связанными со стеной молельни, причем за спиной
многих из них сохраняется в виде фона часть того
блока, из которого они были высечены. У всех статуй
прямо поставлены головы, почти одинаково располо­
жены руки и ноги, одни и те же атрибуты. Тела муж­
ских фигур окрашены в кирпично-коричневый цвет,
женских — в желтый, волосы у всех черные, одежды
белые.
39

Это единство иконографических элементов скульп­
тур Древнего царства было вызвано их назначением
и условиями их развития. Статуя должна была пере­
дать сходство с умершим человеком, тело которого
она заменяла (отсюда раннее возникновение египет­
ского скульптурного портрета), торжественная же
приподнятость образа была вызвана стремлением под­
черкнуть высокое социальное положение умершего.
Однообразие поз статуй отчасти объясняется их зави­
симостью от архитектуры гробницы, но главным обра­
зом — их ритуальным назначением. Статуи должны
были оставаться одинаковыми из поколения в поколе­
ние. Это мешало художникам преодолевать устано­
вившийся подход к передаче образа человека, вынуж­
дая сохранять не только скованность позы, но и
бесстрастное спокойствие лица и чрезмерно развитую
мускулатуру подчеркнуто мощных тел. Несмотря на
хронологическое и качественное различие этих скульп­
тур и несомненную портретность лиц, тем не менее
все они производят впечатление торжественной мону­
ментальности и строгого спокойствия. Это можно от­
четливо видеть на статуях вельможи Ранофера (илл. 16),
царевича Рахотепа и его жены Нофрет (илл. 15), кото­
рые могут служить примерами идущих и сидящих
фигур.
Но жизнь была сильнее требований религии, кото­
рые не смогли полностью задержать творческий рост
египетского искусства. Лучшие скульпторы, сумев
частично преодолеть традиции, создали ряд замеча­
тельных произведений. Среди них следует особенно
выделить статую зодчего Хемиуна (илл. 17), статую
писца Каи (илл. 18—19), царевича Каапера (илл. 20)
и бюст царевича Анххафа. Это — произведения, в ко­
торых наиболее полно были осуществлены искания
художников Древнего царства и которые являются
40

14. Солнечный храм фараона Ниусерра в Абусире.
Реконструкция

одними из лучших образцов египетского реалистиче­
ского портрета.
В каждой из этих скульптур воплощен образ, неза­
бываемый по яркости неповторимой характеристики,
по индивидуальному своеобразию, подлинной художе­
ственной высоте.
В портрете Хемиуна ярко обрисован один из наи­
более высоко стоявших в современном обществе лю­
дей — царский родственник, руководитель строитель­
ства такого замечательного памятника, как пирамида
Хуфу. Явно портретное лицо трактовано обобщенно
и смело. Резкими линиями очерчен нос с характерной
горбинкой, веки прекрасно поставленных в орбитах
глаз, маленький, но энергичный, жесткий рот. Очерта­
ния слегка выступающего подбородка, несмотря на
41

15. Статуи царского сына Рахотепа и его жены Нофрет

чрезмерную полноту уже ожиревшего тела, еще про­
должают сохранять те линии, которые выразительно
заканчивают общую характеристику этого волевого,
быть может, даже жесткого лица. Очень хорошо по­
казано и тело Хемиуна — полнота залитых жиром
мускулов, правдиво переданные складки кожи на груди,
на животе, особенно на пальцах ног и рук.
Не менее яркой индивидуальностью отличается ста­
туя царского писца Каи, воплотившая, однако, образ
человека совсем иного характера. Скульптор мастерски
передал образ царского писца, сидящего поджав ноги
перед своим владыкой и записывающего все, что дик­
тует ему фараон. Перед нами — лицо человека, при­
выкшего молча, беспрекословно исполнять волю госпо­
дина. Плотно сжатые тонкие губы большого рта и
внимательный взгляд зорких глаз придают этому лицу
с его слегка плоским носом и выдающимися скулами
смешанное выражение сдержанности, готовности пови­
новаться с хитростью ловкого и умного царского
приближенного. Именно такого рода человек мог руко­
водствоваться словами египетского поучения:
„Если ты человек приближенный и сидишь в совете
своего господина — говори осторожно и остерегайся,
ибо слово труднее всякой работы! .. Сгибай спину
перед твоим начальником, и твой дом будет полон имущества!I Я
Поражает правдивость проработки всего тела Каи —
ключиц, жирных, дряблых мускулов груди и живота,
столь свойственных человеку, ведущему сидячий образ
жизни. Великолепна и моделировка рук с длинными
пальцами, колен, спины. Следует отметить прием изо­
бражения глаз, столь оживляющих лицо Каи. Они
сделаны из разных материалов: в бронзовую оболочку,
соответствующую по форме орбите и образующую
в то же время края век, вставлены куски алебастра
43

для белка глаза и горного хрусталя — для зрачка,
причем под хрусталь подложен небольшой кусочек
полированного дерева, благодаря которому получает­
ся та блестящая точка, которая придает особую жи­
вость зрачку, а в итоге — всему глазу. Такая трак­
товка глаз, вообще свойственная скульпторам Древне­
го царства, сообщает определенную жизненность лицу
статуи.
Замечательна и прославленная статуя царского сына
Каапера. Жизненная правдивость этой статуи такова,
что работавшие на раскопках у Мариэтта феллахи,
обнаружив статую Каапера в его гробнице, закричали:
„Д а ведь это шейх нашего селения!" (Этот эпизод и
был причиной того, что в науке статуя Каапера известна
под названием „Сельский староста".) Мы видим здесь
опять индивидуальное лицо с мягкими, незаметно пе­
реходящими одна в другую линиями, с круглым под­
бородком, сравнительно некрупным носом, пухлым
ртом и небольшими, мастерски поставленными глазами.
Вновь, как и на предыдущих двух памятниках, здесь
так же тщательно проработано тело пожилого чело­
века с большим животом, полными плечами и руками.
Он идет, твердо ступая, опираясь на посох,— голова
его высоко поднята, вся фигура полна сознания соб­
ственного достоинства.
Бюст царского сына Анххафа является, пожалуй,
наиболее примечательным скульптурным портретом из
всех упомянутых шедевров Древнего царства. Это —
поразительное лицо, отмеченное предельным не толь­
ко для скульптур рассматриваемого периода, но,
быть может, и для всей египетской пластики реализ­
мом, лицо человека, принадлежащего к кругу высших
сановников рабовладельческой деспотии, властного,
умного, вероятно, немало повидавшего в течение своей
жизни. Оно приковывает к себе внимание мастерством
16. Статуя Ранофера

45

передачи мускулатуры лица, складок кожи, нависающих
век. Вся лепка выполнена не по известняку, из которого
высечен бюст, а по гипсу, плотным слоем покрываю­
щему камень. Реалистичности лица соответствует и
трактовка плеч, груди, затылка, аналогичная той пере­
даче тела, которую мы видели в статуе Хемиуна.
Все эти разнообразные статуи не являются повто­
рением внешнего облика того или иного человека:
это — образы, созданные путем отбора наиболее харак­
терных особенностей, определенного обобщения, дале­
кие от пассивной передачи действительности.
Памятники, дошедшие от предыдущих веков, пока­
зывают нам путь, приведший скульптора Древнего
царства к созданию таких шедевров. Важным этапом
на этом пути было овладение изготовлением гипсовых
масок с лиц умерших людей. Применение гипса как
средства сохранить облик тела умершего было вообще
испробовано в период IV династии в числе тех попы­
ток найти лучший способ мумификации, которые дела­
лись в течение Древнего царства. Однако, освоив
технику изготовления масок, скульпторы не могли
ограничиться простым воспроизведением черт смертной
маски в лице заупокойной статуи уже потому, что
маска запечатлевала черты мертвого лица, а статуя
должна была изображать живого человека. Отсюда
вытекала необходимость переработки слепка, при ко­
торой скульптор производил необходимый для его
творческого замысла отбор черт.
Сперва таким способом стали изготовлять отдель­
ные головы и бюсты умерших, которые вначале при­
менялись наряду со статуями. Портретные головы
умерших (илл. 21) были найдены в ряде гизехских мастаба IV династии, где они помещались в подземной
части гробницы перед входом в камеру с саркофагом.
Ритуальные особенности, связанные с ними, еще не
46

17.

С т а т у я зо д ч е г о Х ем и у н а

18.

Статуя писца Каи. Деталь

19.

Статуя писца Каи

выяснены. Очевидно, вплоть до IV династии в египет­
ской религии происходил отбор и закрепление возник­
ших в разные времена и в различных условиях пред­
ставлений о загробном существовании душ, равно как
отбор соответствующих обрядов, а следовательно, и
типов заупокойных статуй.
Каждая из голов, найденных в гизехских мастаба,
отличается индивидуальностью и носит следы проду­
манного отбора черт. Эти памятники помогают нам
проследить пути создания такого произведения, как
статуя зодчего Хемиуна. При сравнении Хемиуна
с гизехскими головами и Анххафом становится ясно,
что Хемиун — закономерный этап длительных творче­
ских поисков, памятник, в котором был воплощен
в посильной для искусства Древнего царства мере реа­
листический образ египетского вельможи. Социальная
определенность образа, столь удачно выраженная
в статуе Хемиуна, является вообще одним из важней­
ших элементов стиля скульптур Древнего царства,
ибо последние должны были воспроизводить не просто
образы умерших предков, но образы людей, принад­
лежавших к той верхушке общества, которая держала
в своих руках все управление государством.
Высокое социальное положение изображаемого лица
еще больше подчеркнуто в царских статуях, где основ­
ной задачей было создание образа фараона как не­
ограниченного владыки и сына бога. Цари Египта изо­
бражались с сверхчеловеческими мощными телами и
бесстрастными лицами, сохранявшими основные порт­
ретные черты, но в то же время явно идеализиро­
ванными. Иногда идея божественности фараона пере­
давалась чисто внешними средствами: царь изобра­
жался вместе с богами, как равный им, или священный
сокол охранял его своими крыльями, сидя на спинке
его трона (илл. 22). Особым видом воплощения идеи
20 . Статуя царского сына Каапер,

51

21 . Голова из мастаба в Гизе

сверхчеловеческой сущности фараона был образ сфинк­
са — фантастического существа с туловищем льва и
портретной головой царя. Сфинксы были первыми цар­
скими статуями, стоявшими вне храмов и, таким обра­
зом, доступными для обозрения народных масс, на ко­
торых они должны были производить впечатление
сверхъестественной и потому неодолимой силы фараона.
52

Исключительное место не только среди подобных
скульптур, но и вообще в египетском искусстве зани­
мает знаменитый Большой сфинкс (илл. 23), находя­
щийся у нижнего заупокойного храма Хафра.
Основу Большого сфинкса составляет естественная
известняковая скала, которая по своей форме напоми­
нала фигуру лежащего льва и была обработана в виде
колоссального сфинкса, причем недостававшие части
были добавлены из соответственно обтесанных извест­
ковых плит. Размеры Сфинкса огромны: его высота —
20 м, длина — 57 м. На голове Сфинкса надет цар­
ский полосатый платок, на лбу высечен урей — свя­
щенная змея, которая, по верованиям египтян, охраняет
фараонов и богов, под подбородком видна искусствен­
ная борода, которую носили египетские цари и знать.
Лицо Сфинкса было окрашено в кирпично-красный
цвет, полосы платка были синие и красные. Несмотря
на гигантские размеры, лицо Сфинкса все же передает
основные портретные черты фараона Хафра. В древ­
ности Сфинкс, колоссальное чудовище с лицом фа­
раона, должен был внушать вместе с пирамидами
представление о сверхчеловеческой мощи правителей
Египта.
Резко противоположны по своему характеру ста­
туям царей и вельмож статуэтки слуг и рабов, помещав­
шиеся в гробницы знати для обслуживания умерших
вельмож в загробной жизни (илл. 28). Сделанные из
камня, а иногда из дерева и ярко раскрашенные, эти ста­
туэтки изображают людей, занятых различными рабо­
тами: мы найдем здесь и земледельца с мотыгой, и тка­
чей, и носильщиков, и гребцов, и поваров. Выполненные
вне требований канона, самыми простыми средствами,
эти статуэтки отличаются яркой выразительностью.
Большое место в искусстве Древнего царства зани­
мали рельефы и росписи, покрывавшие стены гробниц
53

и храмов, причем и здесь в данный период были выра­
ботаны основные принципы дальнейшего развития этих
видов искусства. В Древнем царстве уже применялись
оба вида египетского рельефа — и более распростра­
ненный барельеф и свойственный именно египетскому
искусству врезанный рельеф, при котором сама поверх­
ность камня, служившая фоном, оставалась нетронутой,
а углублялись контуры изображений. Были известны
и два вида техники стенной росписи: большинство
росписей выполнялось темперой по сухой поверхности,
в некоторых же гробницах этот способ сочетается
с вкладкой цветных паст в заранее приготовленные
углубления. Краски были минеральные: белая краска
добывалась из известняка, красная — из красной охры,
черная — из сажи, зеленая — из тертого малахита, си­
няя — из кобальта, меди, тертого лазурита, желтая —
из желтой охры. Росписи в ряде случаев отличаются
замечательным сочетанием красок. В известных изобра­
жениях гусей из одной гробницы в Медуме коричне­
вые, желтые и красные тона фигур одних птиц и серые,
черные и красные тона других прекрасно оттеняются
нежной зеленью растений (илл. 27).
В искусстве Древнего царства сложилось и содер­
жание изображений на рельефах и росписях, и главные
правила расположения сцен на стенах, и ставшие впо­
следствии традиционными композиции целых сцен,
отдельных эпизодов, групп и фигур. Содержание изо­
бражений на рельефах и росписях было определено
их назначением. Рельефы в заупокойных царских хра­
мах и в подводивших к последним крытых проходах
содержали, с одной стороны, сцены, прославлявшие
царя как могучего владыку,— битвы, захват пленных и
добычи, удачные охоты — и как сына бога (царь среди
богов), а с другой, — ритуальные изображения, целью
которых было доставить царю загробное блаженство.
54

22. Статуя фараона Хафра

23. Большой сфинкс фараона Хафра

Некоторые из этих рельефов поражают выразитель­
ностью и точностью передачи событий и лиц. Таковы,
например, изображения умирающих от голода ливийцев
на стене прохода к храму фараона Унаса.
Рельефы в гробницах знати также состояли из сцен,
прославляющих деятельность вельможи, и сцен, пред­
назначенных для обеспечения ему посмертного благо­
денствия. Изображения владельца гробницы на рельефе
должны были быть портретными, как и его заупокой­
ные статуи. В лучших образцах эта портретность
достигает яркой убедительности. В портретных релье­
фах зодчего Хесира (илл. 24) точно и четко воспроиз­
веденные черты его лица: орлиный нос, густые брови,
энергичный рот — прекрасно передают образ сильного,
волевого человека во всей его неповторимой индиви­
дуальности.
Рельефы и росписи гробниц являются ценнейшим
источником для истории культуры Древнего Египта.
Мы видим изображения сельских работ — пахоту, по­
сев, жатву, молотьбу, видим рыбную ловлю, охоту
в нильских зарослях и в пустыне, работы различных
ремесленников. Перед нами проходят яркие картины
социального неравенства — непосильной тяжести труда
основной массы населения и обеспеченной, праздной
жизни правящей верхушки. Избиение неплательщиков
податей сменяется увеселениями знати, тяжелый труд
под палящим солнцем — плясками танцовщиц на пиру
вельможи. Среди этих сцен много эпизодов, взятых
из подлинной жизни. Вот падает груз с вьючного
осла, и погонщики бросаются на помощь. Вот другой
осел заупрямился и не хочет сдвинуться с места, хотя
его бьют палкой и даже тянут за переднюю ногу.
А вот стадо переходит через канал: пастух несет на
плечах теленка, который обернулся к идущей сзади
матери, а та протянула к нему голову и высунула
57

язык, чтобы лизнуть малыша. Часто около действую­
щих лиц бывают написаны слова, которые они могли бы
произносить, по мнению художника: вот два пахаря,
которых одолела жажда, один из них начал доить ко­
рову, на которой они пахали, другой говорит ему:
„Торопись, пока не пришел пастух!"
Однако, несмотря на стремление художников внести
в изображаемые сцены живость и разнообразие, они
должны были подчиняться основной цели гробничных
рельефов и росписей — возвеличивать владельца гроб­
ницы, подчеркивая его знатность и богатство. Главное
место везде занимает фигура наиболее видного по
своему социальному положению лица — царя или вель­
можи. Эта фигура намного превышает по размерам
все другие и, в противоположность разнообразным на­
ходящимся в движении группам работающих людей,
совершенно спокойна и неподвижна. Сидит ли вель­
можа или идет, он равно держит посох и жезл — сим­
волы своего высокого звания — и равно господствует
над всей сценой, не смешиваясь с действиями остальных
ее участников даже и в тех случаях, когда такое по­
ложение совершенно невероятно, как в сцене охоты
на гиппопотамов (илл. 25). Показательно и различие
в построении на плоскости фигур людей, занимающих
разное социальное положение. Как правило, в основу
изображения человеческой фигуры в рельефе и росписи
Древнего царства прочно лег тот канон, сложение
которого восходит ко временам плиты Нармера. При­
нятый для фигур царей и богов еще в период образо­
вания египетского государства, этот канон получил
санкцию религии, и отступать от него было уже не­
легко, а в некоторых случаях и вообще невозможно. За
всю историю Древнего царства ни одно изображение
бога или царя не было выполнено иначе, чем по пра­
вилам этого канона, по его нормам выполнялись и
58

24. З о д ч и й Х е с и р а .
Р е л ь е ф и з его гроб н и ц ы в С а к к а р а

25.

О х о т а н а Н и л е . Р е л ь е ф гроб н и ц ы Т и в С а к к а р а

26 .

Л ад ья с м атросам и .

Р ельеф

м астаба в С ак к ар а

почти все изображения вельмож. Наоборот, мы встре­
чаем частые отступления от этих норм при изображении
земледельцев, ремесленников и прочих рядовых тру­
дящихся людей. Достаточно сравнить фигуры вель­
можи и охотников в упомянутой сцене охоты на гип­
попотамов, чтобы убедиться, как свободно располагает
художник фигуры охотников, в частности, давая про­
фильное изображение плеч. Разнообразие поз можно
увидеть и на других изображениях — в сцене молотьбы
или у фигур матросов, тянущих снасти (илл. 26).
Такие отступления от канона были неизбежны, ибо
иначе не могли бы найти соответствующего отраже­
ния в искусстве те изменения в жизни, а следовательно
и в мировосприятии египтянина, которые происходили
в ходе роста знаний и технических открытий. Есте­
ственно, что художники многое уже и видели иначе
и могли передать другими средствами; вставшие перед
ними задачи создания новых по тематике сцен являлись
действенным стимулом для роста их мастерства и
преодоления рамок канона. В итоге появились разно­
образные сцены труда, ряд жанровых эпизодов, пре­
красные изображения животных. Острая наблюдатель­
ность и стремление воспроизводить подлинную жизнь
придают особую ценность подобным творениям еги­
петских мастеров. Чувствуя себя менее скованными
каноном при изображении труда народа и хорошо зная
этот труд вследствие своей связи с народом, они
сумели показать тяжесть его жизни и донести до нас
его неиссякаемое творчество, изобразив певцов и музы­
кантов и даже сохранив слова трудовых народных
песен.
В период Древнего царства большое значение полу­
чило художественное ремесло. Сосуды из различных
пород камня — алебастра, стеатита, порфира, грани­
та, яшмы; ювелирные изделия из золота, малахита,
62

27. Гуси. Роспись из гробницы в Медуме

бирюзы, сердолика и других полудрагоценных камней,
а также из фаянсовых паст; художественная мебель из
ценных пород дерева — кресла, носилки, палатки, то
с инкрустациями из золота, то обитые листовым золо­
том, деревянные ложа с художественно обработанными
костяными ножками; изделия из меди, бронзы, глины —
таков лишь краткий перечень тех разнообразных пред­
метов, которые уже вырабатывались в течение Древ­
него царства. Изделиям художественного ремесла
Древнего царства свойственны такие же строгие и
простые, законченные и четкие линии, которыми отли­
чается стиль всего искусства данного периода. Таковы
контуры и высоких каменных цилиндрических сосудов
для хранения благовоний, и неглубоких больших блюд,
и различных ваз. Эта строгость и благородство линий
не отвлекают внимания от главной прелести таких
63

сосудов — чудесно обработанного камня, из которого
они сделаны. Пестрота брекчии, причудливые соче­
тания сливочных, белых, желтоватых волнистых полос
полусквозящего алебастра, то параллельных, то не­
ровных, матовые зеленые или темно-серые оттенки
шифера — все это как бы подчеркивается самой фор­
мой ваз.
Строгость линий сохраняется и тогда, когда мастер
решается несколько декорировать поверхность пред­
мета — отделывает желобками ствол алебастрового
подголовника или покрывает туловище большого остро­
донного сосуда, тоже алебастрового, редкими рельеф­
ными полосками орнамента, воспроизводящего рисунок
плетенки.
Характерно явное стремление мастера придать
осмысленное значение декорировке: так, ножки ложа
выполнены в форме мощных бычьих ног, стороны и
ножки кресла или ложа изображают двух львов, кото­
рые тем самым как бы охраняют сидящего на кресле
или лежащего на ложе человека; бусы и подвески вос­
производят цветы и т. д.
Следует учитывать, что художественное ремесло
имело большое значение для развития всего искусства
Древнего царства в целом.
Обработка самых различных материалов впервые
осваивалась именно на изделиях художественного ре­
месла, которые показывали тем самым широкие воз­
можности декоративного использования данных мате­
риалов; красота полированных поверхностей камня и
разнообразие тонов блестящих цветных фаянсов сна­
чала были освоены в ремесле, а затем использованы
в зодчестве и скульптуре. С другой стороны, ремеслен­
ники, тесно связанные с народным искусством, явля­
лись постоянными проводниками его животворящего
влияния на произведения профессионального искусства.
64

В конце Древнего царства в Египте происходят
важные социально-политические перемены. Частые гра­
бительские войны и гигантские непроизводительные
строительные работы (сооружение огромных усыпаль­
ниц фараонов и пышных гробниц знати) подорвали эко­
номику страны и ослабили царскую власть. Экономиче­
ские особенности отдельных номов приводили к борьбе
28 . Женщина, готовящая пиво. Раскрашенная статуэтка
из Саккара

65

между ними и между номовой знатью и фараоном.
Измученное тяжелым гнетом трудовое население вол­
новалось, пытаясь найти выход из непосильных усло­
вий жизни. Имеются сведения о большом восстании
угнетенных социальных низов, подавленном, однако,
крупными рабовладельцами. В итоге усложнившейся
обстановки Египет во второй половине третьего тыся­
челетия до н. э. распался на отдельные области.

ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ СРЕДН ЕГО ЦАРСТВА
(21 век до н. э.— начало 18 века до н. э.)

В 21 веке до н. э. началась борьба за новое объ­
единение Египта. Оно было нужно основной массе
рабовладельцев, так как способствовало надлежащей
организации орошения полей страны: поскольку вся
оросительная система Египта питалась от одной реки,
только единое государственное управление этой си­
стемы могло обеспечить ее успешную эксплуатацию
и дальнейшее расширение.
Двадцать первый век был еще полон напряженной
борьбы между номами. Победителями вышли южные
номы, во главе которых стояли правители Фив. Эти
номархи, получив власть над всей страной, образовали
XI династию фараонов. Положение их, однако, было
еще сложным: сопротивление со стороны правителей но­
мов Среднего Египта не прекратилось и после их по­
корения. Эти номы благодаря своему выгодному эконо­
мическому и географическому положению получили
известную самостоятельность уже в конце Древнего
царства и особенно окрепли в период распада государ­
ства. Однако первые цари, фиванцы, не сочли еще
возможным принять для укрепления своего положения
столь решительные меры, к каким прибегли их преем­
ники, перенесшие столицу в центр непокорных номов.
При XI династии столицей остаются Фивы, где и стали
строиться теперь царские гробницы.
67

Оформление этих гробниц представляет собой свое­
образный компромисс — сочетание пирамиды с обыч­
ной для номарха скальной гробницей. Наиболее зна­
чительным из подобных памятников была усыпальница
царя Ментухотепа I в Дейр-эль-Бахри (илл. 29). По
древней традиции к ней из долины вела огражденная
каменными стенами дорога в 1200 м длиной и в 32 м
шириной. Главную часть усыпальницы составлял зау­
покойный храм, расположенный на террасе, перед кото­
рой был устроен портик; посередине портика пологий
подъем вел на вторую террасу, где находился второй
портик, окружавший с трех сторон колонный зал.
В центре зала возвышалась сложенная из каменных
глыб пирамида, основанием которой служила естест­
венная скала. Из западной стены зала был выход
в открытый двор с портиками, за которым находились
крытый колонный зал (гипостиль) и святилище. Часть
гипостиля и святилище были вырублены в скале, а гроб­
ница фараона — под колонным залом.
Усыпальница Ментухотепа была выдающимся памят­
ником времени XI династии. Удачный выбор места
и смелое применение увенчанных пирамидой колоннад
позволили зодчему достигнуть гармонического соче­
тания двухъярусного леса колонн с бесконечными вер­
тикалями скал, хорошо выделявших ярко сверкавшее
на солнце желтовато-белое здание храма.
На стенах храма были высечены рельефы, по содер­
жанию близкие к памятникам Древнего царства. Они
отличаются той четкостью линий и тонкостью выпол­
нения, которая выдает уверенную руку большого ма­
стера, прекрасно овладевшего лучшими традициями
мемфисского искусства. Мы знаем и имя ведущего
скульптора, работавшего в храме Ментухотепа,— его
звали Иртисен. Это был крупный художник 21 века
до н. э., изобретатель особо прочных инкрустаций,
68

передавший свое искусство сыну, также крупному ма­
стеру, занявшему должность начальника работ. На
заупокойной плите Иртисена сохранилась интересней­
шая надпись: „Я был художником, опытным в своем
искусстве, превосходящим всех своими знаниями...
Я умел (передать) движение фигуры мужчины, походку
женщины, положение размахивающего мечом и свер­
нувшуюся позу пораженного... выражение ужаса того,
кто застигнут спящим, положение руки того, кто мечет
копье, и согнутую походку бегущего. Я умел делать
инкрустации, которые не горели от огня и не смыва­
лись водой. Никто не превосходил меня и моего стар­
шего сына... Я видел творение его рук как начальника
работ в каждом ценном камне, от серебра и золота до
слоновой кости и эбенового дерева"9.
На рубеже 21 и 20 веков до н. э. египетский престол
переходит к новой, XII династии. Положение первых
фараонов этой династии было еще недостаточно твер­
дым. Средние номы продолжали тайное сопротивле­
ние и неоднократно устраивали заговоры с целью за­
хвата престола. Недаром читаем мы в „Поучении
Аменемхета I (2000—1980 гг. до н. э.) своему сыну
Сенусерту I (1980—1960 гг. до н. э.)“ следующие мрач­
ные слова: „Берегись подданных.. . не приближайся
к ним и не оставайся один. Не доверяй брату, не знай
друга, да не будет у тебя доверенного, ибо это бес­
смысленно. Когда ты спишь, то охраняй сам свое
сердце, ибо в день несчастья не имеет человек под­
держки" 10.
Несмотря на сложную политическую борьбу, Аменемхет I и его преемники, опираясь на основную массу
рабовладельцев, сумели сохранить единство страны
и укрепить ее внутреннее и внешнее положение. Бы­
ла расширена оросительная система, основа экономи­
ки Египта: в Фаюме началось строительство новых
69

ирригационных сооружений. Для улучшения руководст­
ва этим строительством Аменемхет I перенес столицу
из родного нома в Фаюм, что имело также и политиче­
ское преимущество: новая столица оказывалась в центре
непокорных номов, что облегчало борьбу с ними. Неда­
ром Аменемхет I и назвал свой новый город Иттауи —
„Захват обеих земель" (то есть всего Египта). Одно­
временно с укреплением внутреннего положения страны
шло завоевание соседних областей, в первую очередь
Нубии, откуда поступали золото и рабы.
Общий хозяйственный подъем, рост ряда городов,
усилившийся обмен — все это способствовало рас­
цвету культуры. Время Среднего царства справедливо
считается одним из наиболее значительных периодов
в истории культуры и искусства Древнего Египта.
Искусство Среднего царства представляло собой
сложное явление. В условиях отмеченной политической
борьбы и фараоны и номархи, естественно, использо­
вали также искусство. Еще первые фараоны-фиванцы,
желая подчеркнуть законность обладания престолом,
стремились подражать памятникам могучих владык
Древнего царства.
Важным моментом явилось возобновление строитель­
ства царских гробниц снова в виде пирамид. Первым
начал сооружать свою усыпальницу в виде пирамиды
тот же Аменемхет I, который решился при этом поме­
стить ее уже на севере, порвав связь с гробницами
предков,— шаг достаточно трудный, если учесть миро­
воззрение древних египтян.
Стремление фараонов начала XII династии подра­
жать памятникам Древнего царства заставило египет­
ских зодчих вернуться к образцам этого периода. Пла­
нировка пирамид и заупокойных храмов начала XII
династии и их взаимоотношение полностью совпадают
с расположением усыпальниц фараонов V —VI династий.
70

29 . Усыпальница Ментухотепа I в Дейр-эль-Бахри.
Реконструкция

Однако вследствие изменившихся экономических
условий сооружение гигантских каменных пирамид
было уже невозможно, что и отразилось на масштабах
и технике пирамид XII династии. Размеры этих пира­
мид значительно уменьшились, например, пирамида
Сенусерта I имела 61 м в высоту. Строительным мате­
риалом служил теперь в основном кирпич-сырец, при­
чем резко изменился способ кладки пирамиды. Основу
ее составляли восемь капитальных каменных стен, рас­
ходившихся радиусами от центра пирамиды к ее углам
и к середине каждой стороны. От этих стен под углом
71

в 45 градусов отходили другие восемь стен, проме­
жутки же между ними заполнялись обломками камня,
кирпичом или песком. Пирамиды облицовывались изве­
стковыми плитами, соединявшимися друг с другом
деревянными креплениями. Такая облицовка в основ­
ном только и сдерживала здание пирамиды Среднего
царства; не удивительно поэтому, что эти пирамиды
в настоящее время представляют собой груды раз­
валин. Разумеется, в момент сооружения пирамид недо­
статки техники были скрыты облицовкой, и внешне
пирамиды начала Среднего царства точно воспроиз­
водили тип усыпальницы царей Древнего царства.
Так же как и раньше, к восточной стороне пирамиды
примыкал небольшой по сравнению с самой пирамидой
заупокойный храм, от которого шел проход к храму
в долине.
Следование древним образцам в начале Среднего
царства характерно и для официальной скульптуры,
рельефов и росписей. Так, статуи Сенусерта I из его
заупокойного храма в Лиште стилистически весьма
близки аналогичным по назначению статуям периода
Древнего царства (например, фараона Хафра): эти
памятники хотя и воспроизводят портретные черты
определенного царя, но передают их схематично, обоб­
щенно и идеализированно. Застывшая поза, заглаженность округлых мускулов, слабо моделированные глаза
повторяют древние образцы, стремясь создать преж­
ний идеализированный образ царя-бога.
В равной степени следование искусству Древнего
царства наблюдается и в росписях гробниц придвор­
ной знати. Это ясно видно при сравнении сцены охоты
в пустыне в гробнице везиря Антефокера в Фивах
с подобной же сценой в заупокойном храме(фараона
Сахура. Перед ними такая же часть пустыни, огоро­
женная сеткой, внутри которой загнаны звери; так же
72

30 . Сбор папируса. Рельеф из гробницы в Меире

слева и в той же условной позе, что и фараон Сахура,
изображен Антефокер: он бежит, слегка касаясь земли,
и, не целясь, пускает стрелу. З а ним идет его ору­
женосец, изображенный согласно традиции в два раза
меньше его самого. Звери в загоне расположены, как
и раньше, рядами, причем показательны совпадения
в трактовке отдельных зверей: на росписи гробницы
Антефокера изображены — такой же бык, пронзенный
стрелами и падающий у ворот загона, такая же гиена,
перегрызающая попавшую ей в переднюю лапу стрелу,
такая же собака, вцепившаяся в горло опрокинутой
ею антилопы. Таким образом, сцена охоты Антефо­
кера в основных чертах воспроизводит композицию,
созданную в Древнем царстве. Подобное повторение
древних образцов прослеживается в искусстве начала
Среднего царства и на ряде других сюжетов.
Иным характером отличаются памятники, созданные
в ряде местных центров, в частности при дворах пра­
вителей номов, расположенных в Среднем Египте.
Именно в этих центрах развивались более передовые
73

31 . Дикая кошка. Роспись гробницы Хнумхотепа II в Бени-Гасане

художественные направления в искусстве начала Сред­
него царства. И это было совершенно закономерно.
Политическую и экономическую самостоятельность,
которую приобрели эти номы в конце Древнего цар­
ства, не смогли окончательно побороть и подчинив­
шие их фараоны-фиванцы. Номархи Среднего Египта
в 20 веке до н. э. еще чувствовали себя хозяевами
своих областей. В своем обиходе они подражали обы­
чаям царского двора, вели летоисчисление по годам
собственных правлений, строили храмы и пышные гроб­
ницы, окружая себя зодчими, скульпторами и худож­
никами. Вместе с политическим ростом столиц этих
74

32 . Удод. Роспись гробницы Хнумхотепа II в Бени-Гасане

номов росло и их значение как художественных цент­
ров. Работавшие здесь мастера, унаследовав традиции
искусства Древнего царства, творчески его перерабо­
тали и создали памятники, имевшие большое значение
в сложении нового направления в искусстве Среднего
царства. Известная самобытность общественной среды
способствовала преодолению местными художниками
ряда традиций: для их произведений характерны поиски
новых способов передачи окружающего мира, что соот­
ветствовало новым задачам, стоявшим перед искусст­
вом и вызванным всей сложившейся к началу 20 века
исторической обстановкой.
75

Падение Древнего царства нарушило казавшиеся
незыблемыми устои. Были годы, когда власти земного
бога — фараона — не существовало. Многие издревле
сложившиеся представления подвергались переоценке.
Литературные произведения сохранили нам даже отра­
жение скептического отношения к вере в загробную
жизнь. Так, в знаменитой „Песне арфиста" говорится:
„ .. .Покоятся боги, бывшие прежде, в своих
пирамидах,
Погребены мумии и духи в своих гробницах...
Слыхал я слова Имхотепа и Хардедефа,
Изречения которых у всех на устах,
А что до мест их — стены их разрушены,
И мест этих нет как не бывало.
Никто не приходит оттуда, чтобы поведать нам
о их пребывании,
Чтобы укрепить наше сердце,
Пока вы не отправитесь в то место, куда они ушли.
Заставь же свое сердце забыть об этом!
Следуй сердцу своему, пока ты жив!
Возложи мирру на твою голову,
Оденься в тонкие ткани,
Умащайся прекрасными, истинными мазями богов,
Умножай еще более свои наслаждения,
Не давай своему сердцу огорчаться,
Следуй желанию его и благу твоему,
Совершая свои дела на земле согласно велению
твоего сердца,
И не печалься, пока не наступит день плача по тебе!
Не слушает ведь жалоб тот, чье сердце не бьется,
И плач не вернет никого из могилы.
Итак, празднуй радостный день и не печалься,
Ибо никто не уносит добра своего с собой,
И никто из тех, кто ушел туда,
Еще не вернулся обратно!" 11
76

33 . Кормление антилопы. Роспись гробницы Хнумхотепа II
в Бени-Гасане

Подобные явления имели существенное значение для
формирования идеологии египетского общества и,
в частности, способствовали известному росту индиви­
дуалистических стремлений. Новое объединение Египта
не могло полностью восстановить прошлого, общест­
венные условия в. стране значительно изменились,
возросла самостоятельность местных центров, увели­
чилось значение средних слоев населения, начала раз­
виваться городская жизнь. Поиски более конкретных
знаний в период Среднего царства привели к ря­
ду достижений египетской науки (в частности, к от­
крытиям математики и медицины), к явному росту
77

реалистических тенденций в литературе („Повесть о
Минухете“ и др.) и искусстве.
Раньше и ярче всего эти тенденции проявились
в искусстве местных центров Среднего Египта. Здесь
находятся замечательные памятники 20—19 веков до
н. э.— скальные гробницы номархов.
Высоко над Нилом, около современного поселения
Бени-Гасан видны портики, украшающие входы в гроб­
ницы древних правителей нома „Белой Антилопы".
Особенно хороши они при закате, когда сверкающий
диск солнца, опускаясь на западе за Ливийские горы,
заливает ярким розовым светом скалы восточного
берега и колонны гробниц Бени-Гасана особенно чет­
ко выделяются на лилово-синем, почти черном фоне
темнеющих стен.
Бени-Гасан привлекает внимание строгостью своих
форм и красотой расположения. „Этот архитрав пре­
красен своею простотою,— писал А. С. Норов,— его
поддерживают две небольшие колонны, иссеченные
в скале, и к удивлению путешественника, видимые им
колонны принадлежат ордеру, который называется
обыкновенно дорическим" 12. И действительно, здесь
уже в 20 веке до н. э. египетские зодчие создали тот
тип колонны, который вошел в историю архитектуры
под греческим названием.
Внутри стены гробниц и в Бени-Гасане и в сосед­
них областях (современные Эль-Берше, Меир и др.)
покрыты интереснейшими росписями и рельефами.
Люди, погребенные здесь четыре тысячи лет тому
назад, устраивали эти гробницы не только с целью
обеспечивать своей душе загробное существование:
они хотели оставить в потомстве память о себе как
о заботливых, опытных хозяевах и храбрых воинах.
Отсюда — те картины подлинной жизни египетской
провинции 20 века до н. э., которые развертываются
78

34 . Девушка, несущая жертвенные дары. Статуэтка

35 . Голова статуи фараона Сенусерта III

на стенах гробниц номархов Среднего Египта (илл.
30, 33). Мы видим работы земледельцев и ремеслен­
ников, сцены, рисующие управление областью, развле­
чения знати — охоту, спорт, игры.
Изображения на стенах дополняются написанными
тут же автобиографиями номархов, изложенными пре­
красным литературным языком. Отражая реальные
события жизни, автобиографии воспроизводили общую
обстановку и передавали конкретные эпизоды, казав­
шиеся важными владельцу данной гробницы. Несмотря
80

на определенную идеализацию вельможи, реалистиче­
ская направленность содержания автобиографий номар­
хов еще в 21 веке стала наиболее важным их элементом,
который усиливался в условиях общей исторической
обстановки жизни средних номов. Автобиографии сыг­
рали определенную роль в развитии реалистических
стремлений и в литературе и в искусстве Среднего
царства. Именно на их основе развивалась реалисти­
ческая повесть („Синтухет"), и художники, изображая
те же события на стенах гробниц, стремились воспро­
изводить их со всей доступной им конкретностью.
Сравнение одинаковых по тематике сцен из этих
гробниц и из гробниц придворной знати наглядно пока­
зывает их различия.
Характерна в этом отношении сцена охоты в пустыне
на рельефе в гробнице номарха 14 нома Сенби. Хотя
построение сцены в общем остается прежним (слева —
охотник, справа — загон) и многие фигуры зверей имеют
свои прототипы в Древнем царстве, тем не менее все
изображение явно отличается большим реализмом.
Вместо условного расположения зверей по рядам они
даны на разных уровнях на фоне песчаных холмов
пустыни. Сенби изображен в естественной живой позе:
он остановился на бегу и, опираясь на левую ногу,
внимательно целится в намеченного зверя. Спутник
Сенби — одного с ним роста, причем оба они одеты
так, как фактически и одевались воины-охотники. Не
менее своеобразна и сцена охоты в гробнице номарха
15 нома Тхутихотепа, где престарелый номарх стоит
около загона, опираясь на посох и кутаясь в плащ,
и наблюдает, как охотятся его сыновья.
Новую трактовку прежних сюжетов мы часто находим
и во многих других случаях, особенно в сценах различ­
ных работ, где художник, изображая представителей
низших слоев населения, был менее связан каноном.
81

Встречаются и новые сюжеты, таково известное изо­
бражение прихода кочевников.
Особенно больших успехов достигали художники
областей Среднего Египта при изображении животных,
где они также были меньше стеснены каноном. В зна­
менитых росписях со сценой охоты среди нильских
зарослей из гробницы номарха 16 нома Хнумхотепа II
дана новая трактовка природы зарослей папирусов
с летящими птицами и охотящимися дикими кошками.
И птицы и животныеизображены в различных живых
позах (илл. 31—32); новшеством является и богатство
красок: применены не только новые оттенки (густо­
оранжевый, желтовато-серый и др.), но даются пере­
ходы от одного цвета к другому. Серебристая голу­
бизна чешуи на спине рыбы незаметно переходит
в розовато-белую окраску брюшка, голубой затылок
цапли — в желтовато-белую шею. Росписи отличаются
смелым сопоставлением цветовых пятен: на фоне неж­
ной зеленой листвы акации выделяется яркое оперение
сидящих на ее ветвях птиц — оранжевого с черно­
белыми крыльями удода (илл. 32), белогрудого сорокопуто-жулана с голубой головкой и коричневыми кры­
льями и других. Интересно дана расцветка кошки, где
художник при помощи серовато-коричневых мазков по
желтому фону попытался передать пушистую шерсть
животного.
Египетские художники прекрасно знали и любили
природу родных им нильских зарослей; не удивительно,
что изображения этих зарослей так полно отражают
кипевшую в них жизнь — различных птиц, их гнезда
с птенцами, рыб в нильских волнах, мелких хищников,
охотящихся среди папирусов. Эти росписи напоминают
полные таких же внимательных наблюдений над при­
родой строки гимна Нилу, сложенного в это же время.
Великий поток — кормилец Египта прославляется как
36 . Статуя фараона Аменемхета III

83

источник жизни для всей страны: от его высокого или,
наоборот, низкого разлива зависит голод или изоби­
лие для ее обитателей:
„Слава тебе, Нил, выходящий из земли,
Приходящий, чтобы оживить Египет!..
Владыка рыб, вожатый пернатых,
Творящий ячмень, создавший эммер!..
Если он медлит — замыкается дыхание,
И все люди бледнеют...
Если же он выходит,— земля в ликовании,
И все живое в радости!..
Наполняющий амбары, расширяющий закрома,
Заботящийся об имуществе бедняков!"13
Созданные в городах Среднего Египта скульптуры
также отличались новыми чертами, причем и здесь
определяющим моментом явилось преодоление тради­
ционной каноничности, борьба за создание близких
к действительности образов. К сожалению, до нас не
дошли монументальные скульптуры, о существовании
которых сообщают рельефы из гробниц номархов. На
стене гробницы правителя „Заячьего нома" Тхутихотепа есть сцена доставки колоссальной статуи этого
номарха, достигавшей 6,5 м в высоту. Перевозка такой
статуи, высеченной из редкой по размерам глыбы але­
бастра, представляла огромные трудности. Надпись
около изображения рассказывает о тяжести передви­
жения статуи „для сердец людей", так как дорога сама
была из „твердого камня". При приближении к городу
все население выбежало встречать статую, даже „ста­
рик опирался там на ребенка". На рельефе статую
тянут четыре отряда людей, причем два средних состав­
ляют воины и жрецы, два крайних — жители западной
и восточной частей нома. Позади статуи создавший
ее скульптор Сеп, сын Нахтанха.
81

Особый интерес представляют находимые в гробни­
цах группы деревянных статуэток слуг и рабов, подчас
изображающие целые бытовые сцены. Здесь и пастухи
со своими стадами, и мастерская ткачей, и кухня в доме
богатого вельможи, и лодка с гребцами, и носильщики,
и отряды воинов, вооруженных то луками, то копьями
и большими щитами. Эти статуэтки, помещавшиеся
в гробницы для служения вельможе в потустороннем
мире, отличаются разнообразием поз, живостью и не­
посредственностью. В них особенно чувствуется связь
с народным искусством, они полны подлинной жизнен­
ной правдивости (илл. 34).
Достигнутые мастерами среднеегипетских номов
успехи имели большое значение для дальнейшего раз­
вития искусства Среднего царства. Новый стиль на­
столько отвечал изменившимся требованиям жизни,
что постепенно был воспринят официальным искусст­
вом и нашел свое отражение даже в царском портрете.
Это было облегчено тем, что по мере укрепления
власти фараонов-фиванцев отпадала потребность в под­
ражании образцам Древнего царства. Перед придвор­
ными мастерами уже с середины 20 века до н. э. вста­
вала новая задача.
В целях своего прославления фараоны развернули
храмовое строительство и стремились поставить в хра­
мах возможно большее количество своих изображений,
причем царские статуи помещались и вне храма. Такие
статуи становились как бы памятниками живому пра­
вителю страны, они должны были прославить его мощь
и в то же время закрепить в сознании народа конкрет­
ные черты данного фараона. Эти статуи-памятники,
иногда огромных размеров, должны были иметь уже
иной облик, и их развитие пошло по пути создания
возможно близкого к оригиналу портрета. Свое завер­
шение это новое направление официального искусства
85

37 . Статуя фараона Аменемхета III в виде сфинкса

нашло в замечательных статуях фараонов Сенусерта III и Аменемхета III (19 век до н. э.), являющихся
исключительными по выразительности образцами еги­
петского портрета (илл. 35—37). Резкий, подчеркнутый
реализм отличает эти суровые, властные лица. Вся
структура лица дана здесь совершенно иначе, чем это
было в царских статуях начала Среднего царства.
86

Глаза уже не лежат прямо и плоско, почти на уровне
всего лица — они поставлены наклонно и глубоко сидят
в орбите. Все лицо проработано, ощущается его ко­
стяк, мускулы, складки кожи. Резкая игра светотени
приобретает все большее значение и делается опре­
деляющей чертой нового портретного стиля. Живыми
кажутся теперь суровые, властные лица царских ста­
туй, и характерно, что именно статую выбирает Сенусерт III, когда ему нужен памятник для новой границы
Египта, далеко продвинутой к югу его походами.
В надписи на поставленной тут же плите Сенусерт III
призывает своих потомков сохранить эту границу
и говорит, что статуя поставлена здесь для того, чтобы
они за нее сражались.
Ко времени правления Сенусерта III обстановка
в стране уже была не той, которую застали первые фа­
раоны-фиванцы. Начатая ими борьба против номархов
привела к решительному укреплению царской власти,
чему способствовали победоносные войны и успешная
хозяйственная политика внутри страны. Знать посте­
пенно начала стремиться к сближению с двором
и к обладанию высшими придворными и государствен­
ными должностями.
Изменившаяся обстановка отразилась и на положе­
нии художественных школ. Ведущее значение приоб­
рели придворные мастерские, где работали теперь
лучшие мастера, местное же искусство начало следо­
вать их творчеству, утратив свою передовую роль.
Значительные изменения произошли и в области
архитектуры. Укрепление экономики позволило уси­
лить строительство. Царские усыпальницы начинают
увеличиваться и завершаются грандиозным заупокой­
ным ансамблем Аменемхета III в Хавара. Хотя и здесь
пирамида была сложена из кирпича и только облицо­
вана известняком, однако в ней был ряд особенностей;
87

например, примечательна была погребальная камера,
высеченная из цельной глыбы отполированного жел­
того кварцита. Особенную же известность получил
заупокойный храм при пирамиде. Прославившийся под
именем Лабиринта, этот храм, по мнению Геродота,
был даже замечательнее пирамид Древнего царства.
Его описали многие античные авторы как одну из важ­
нейших достопримечательностей Египта. Раскопки
подтвердили эти описания. Храм занимал площадь
в 72 тысячи кв. м и состоял из многочисленных залов
и молелен, украшенных скульптурами и рельефами.
Столь резкое увеличение масштабов пирамидного храма
38 . Нагрудное украшение фараона Аменемхета III

88

Аменемхета III, в корне изменившее соотношения от­
дельных частей всего комплекса зданий царской гроб­
ницы, подчеркивало роль этого храма как центра обще­
государственного культа фараона. Это подтверждается
и характером скульптур внутри храма и сооружением
неподалеку от него двух колоссов Аменемхета III из
желтого блестящего кварцита, достигавших вместе
с пьедесталами 18 м высоту. Такое оформление пира­
мидного храма полностью отвечало изменившемуся
значению царской власти.
Стиль заупокойного храма отличался строгой мону­
ментальностью, чему способствовали большие плоско­
сти каменных монолитов перекрытий и ряды монолит­
ных же колонн. Колоннады Лабиринта исполняли веду­
щую роль в оформлении и являлись его характерной
особенностью.
Зодчие Среднего царства вообще значительно шире
применяли колонну, чем их предшественники. Начало
этому было положено опять-таки мастерами средних
номов. Увеличение размеров скальных гробниц номар­
хов, естественно, вынуждало зодчих применять и боль­
шее количество колонн. В результате мы видим и раз­
витие портиков и появление трехнефных залов с более
высоким средним нефом. Одновременно обогащается
и форма колонн. Помимо прежних типов зодчие Сред­
него царства широко применяют колонны с каннелированными стволами, увенчанными прямоугольными
абаками (так называемые протодорические колонны),
и создают новый тип колонн, капители которых укра­
шены рельефными головами богини Хатор. Новым в хра­
мовом строительстве было появление и пилона, то есть
оформление ворот в виде двух башен с узким прохо­
дом между ними. Перед храмом ставились два обелиска,
верхушки которых, покрытые позолоченной медью,
ярко горели на солнце.
89

О гражданской архитектуре Среднего царства стало
возможным судить после раскопок города около пира­
миды Сенусерта II в Кахуне.
Массивная стена делила город на две части. В боль­
шей, восточной части находились дворец, дома знати,
склады, в западной ютились маленькие домики ремес­
ленников. Все здания были кирпичные. Дворец и дома
знати имели каменные косяки, деревянные или камен­
ные колонны, расписные стены, бревенчатые или кир­
пичные сводчатые потолки. Дом знатного человека
занимал площадь размером около 41,4x59,4 м и имел
около семидесяти помещений. В центре дома нахо­
дился зал с колоннами, вокруг которого были располо­
жены внутренние комнаты. Дома же в западной части
города представляли собой жалкие лачужки, состояв­
шие вместе с дворами из четырех помещений. Улицы
города были слегка наклонены к середине, где нахо­
дились выложенные камнем стоки.
Художественное ремесло получило в Среднем цар­
стве значительно большее развитие, что было обуслов­
лено усилением роли местных центров и общим ростом
городской жизни. В известной степени этому способ­
ствовало и возросшее в итоге захватнических походов
богатство знати и увеличившийся приток золота, сло­
новой кости и ценных пород дерева.
Ремесленники, развивая традиции мастеров Древ­
него царства, создают в это время немало нового.
По-прежнему много и хорошо обрабатываются различ­
ные камни, изготовляются сосуды, подголовники, жерт­
венники. Каменные сосуды иногда украшаются массив­
ными золотыми поковками. Значительно улучшившаяся
техника фаянсовых изделий позволила изготовлять
сосуды красивых расцветок, главным образом в раз­
нообразной гамме ярких синих и зеленых тонов, а также
применять подглазурную роспись. Очень интересны
90

прекрасные фаянсовые статуэтки гиппопотамов и посох
Аменемхета III, спаянный из отдельных цветных стек­
лянных палочек так, что в разрезе получается имя
царя. Дальнейшее развитие получает обработка ме­
талла. Появляются сосуды из бронзы новой формы
и лучшей выделки. Особенных успехов достигают юве­
лиры, освоившие новый прием — зернь. Сохранившиеся
диадемы в виде венков, ожерелья, подвески, перстни
и другие предметы отличаются тонкостью исполнения,
разнообразием форм, умелым выбором и расположе­
нием орнамента для каждой вещи. Особенно разви­
ваются в это время орнаменты из лотосов и папирусов,
а также розетки. Все это оживляется вставками из цвет­
ных камней и паст (илл. 38).
Таким образом, мы видим, что Среднее царство было
важным и плодотворным периодом в истории египет­
ского искусства. Наряду с творческой переработкой
наследия Древнего царства оно создало много нового.
Трехнефное построение зала с приподнятым средним
нефом, пилоны, колоссальные статуи, поставленные
вне здания, увеличение заупокойного храма по срав­
нению с самой пирамидой, рост реалистических тен­
денций и блестящее их проявление в ряде памятников —
таков вклад мастеров Среднего царства в сокровищ­
ницу египетского искусства.

ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ НОВОГО ЦАРСТВА

И СК У ССТВО ВРЕМЕНИ XVIII династии
(16—15 века до н. э.)

Конец Среднего царства проходил в напряженной
обстановке. Возросшие общественные противоречия
привели к новому ослаблению центральной власти.
В это же время Египет подвергся нашествию гиксосов,
хлынувших в долину Нила через Синайский перешеек.
Длительное время гиксосского ига было периодом
упадка экономики и культуры Египта. Только в 17 веке
до н. э. началась борьба за изгнание захватчиков. Эту
борьбу за новое объединение страны вновь возглавили
Фивы. Завершивший изгнание гиксосов и начавший
завоевание Сирии фараон Яхмес I был первым царем
новой, XVIII династии; время правления этой династии
было одним из самых интересных периодов в истории
египетской культуры и искусства. Египет, считавший
теперь своей северной границей Евфрат, достиг небы­
валой мощи. Знать, богатевшая в результате войн,
стремилась окружить себя роскошью. В результате
победоносных войн из Сирии и Нубии в Египет широ­
ким потоком потекли золото, серебро, слоновая кость,
ценные породы дерева, бирюза, лазурит. Из каждого
похода приводили множество рабов. Приток богатства
и рабочих рук способствовал развертыванию строи­
тельства во всех главных городах Египта, и в первую
очередь в Фивах, ставших столицей одной из сильней­
ших мировых держав.
92

Все это выдвигало новые задачи перед искусством,
для которого становится характерным стремление
к пышности и декоративности в сочетании с изыскан­
ным изяществом. С другой стороны, расширение рын­
ков, известное развитие обмена и товарно-денежных
отношений, расцвет ремесла, значительное усиление
роли средних слоев рабовладельцев, на которых опи­
рались фараоны в своих попытках уменьшить могуще­
ство высшей знати и жречества,— все это привело
к появлению новых течений в идеологии египетского
общества. В процессе сближения Египта с культурами
Сирии, Крита, Двуречья также расширились гори­
зонты, изменились многие понятия, оживился весь темп
общественной жизни. Естественно поэтому, что в раз­
личных сторонах творчества этого времени наблю­
даются поиски новых образцов и новых художественных
форм, в частности развитие реалистических стремле­
ний в литературе и искусстве, что привело к новым
решениям ряда художественных проблем.
Ведущую роль в искусстве XVIII династии играли
Фивы, где были созданы лучшие произведения искус­
ства рассматриваемого периода, в том числе и наи­
более известные архитектурные памятники. Такое по­
ложение Фивы заняли не случайно. Слава необычайных
побед фараонов-завоевателей придала их родине, Ф и­
вам, блестящий ореол столицы победоносной страны.
Грандиозные храмы, пышные дворцы и дома быстро
изменили облик Фив, превратив их в самый богатый
и великолепный из египетских городов, слава которого
сохранилась в течение многих веков, а спустя столе­
тия Фивы были воспеты даже певцом чужой земли —
Г омером:
„Фивы египтян,
Град, где богатство без сметы в обителях граждан
хранится,
93

39 . Храмовый
ансамбль в Карнаке. План
I . Большой храм Амона-Ра; 2. Аллея сфинк­
сов; 3. I пилон; 4. Храм
Рамсеса III; 5. II пилон;
6. Гипостиль Сети I —
Р ам сеса II; 7. III пилон;
8. IV пилон. 9. З ал зо д ­
чего Инени, V и VI
пилоны; 10. Место хра­
ма Среднего царства;
II. Храм Тутмеса III;
12. Священное озеро;
13. VII пилон; 14. VIII
пилон; 15. IX пилон;
16. X пилон; 17. Аллея
сфинксов; 18. Храм Хонсу; 19. Храм Мут и свя­
щенное озеро; 20. Храм
Рамсеса III

40, Храм в Луксоре

Град, в котором сто врат, а из оных из каждых
по двести
Ратных мужей в колесницах на быстрых конях
выезжают “ 14.
До сих пор стоят грандиозные колоннады и пилоны
храмов, поражая всех, кто приезжает в Фивы. Огром­
ное пространство, на котором некогда располагался
город, все еще хранит следы его былой славы.
В искусстве Фив, как обычно, видное место зани­
мала архитектура. Храмы XVIII династии представ­
ляли собой в плане вытянутый прямоугольник. Фасад
храма был обращен к Нилу, с которым храм соеди­
няла дорога, обрамленная сфинксами. Вход имел вид
пилона, к наружной стене которого прикреплялись
41 . Центральная колоннада двора в Луксоре
42 . Колоссы фараона Аменхотепа III в Фивах

43. Сфинкс фараона Аменхотепа III в Ф ивах. Деталь

высокие мачты с флагами. Перед пилоном распола­
гались два обелиска и колоссальные статуи царя.
З а пилоном находились открытый двор с портиками
и само здание храма, заключавшее в себе колонные
залы, молельни, библиотеки, кладовые и др. Колон­
ные залы обычно имели более высокий средний про­
ход, через верхнюю часть которого в зал проникал
98

свет. Такое построение залов, допускавшее их есте­
ственное освещение, получило в храмах Нового цар­
ства широкое применение наряду с усилением роли
колоннад и скульптур.
К подобному типу храма относятся оба прославлен­
ных храма бога Амона в Фивах — Карнакский и Луксор­
ский. Первый из них был главным храмом Амона и вер­
ховным официальным святилищем страны (илл. 39—1).
Каждый царь стремился расширить и украсить Карнак,
ставший ценнейшим свидетелем истории Египта, так
как на его стенах высекались летописи, изображения
битв, имена царей. На стенах Карнака сохранились
великолепные рельефы, изображающие фараонов, по­
вергающих врагов перед богом Амоном-Ра, а в напи­
санных тут же гимнах прославляется мощь царя, причем
объявляется, что все победы он совершает благодаря
помощи его „отца“ — Амона:
„Пришел я и даю тебе поразить пределы всех земель,
И вся вселенная зажата в горсти твоей!" 15—
говорит Амон-Ра в одном из таких гимнов фараону
Тутмесу III.
Лучшие зодчие и скульпторы работали над созда­
нием Карнака. Здесь стояло множество статуй, кото­
рые жертвовались в храм.
Только в одной кладовой Карнака было найдено
7779 каменных и свыше 17 тысяч бронзовых статуй
и статуэток.
Первым крупным этапом в строительстве Карнака
было сооружение в конце 16 века при фараоне Тутмесе I большого храма, построенного знаменитым зод­
чим Инени. Фасад храма был обращен к Нилу и имел
вид пилона (илл. 39—8). Перед ним стояли два обе­
лиска в 23 м высотой. З а пилоном находился неглу­
бокий, но широкий колонный зал, далее — следующий
99

пилон (илл. 39—9), а затем — двор, обнесенный пор­
тиками, между колонн которых стояли колоссальные
статуи Тутмеса I. В глубине двора было древнее свя­
тилище времени Среднего царства. Таким образом,
храм Инени имел уже все основные черты храмовой
архитектуры Нового царства. Это был гармоничный
памятник. Искусная декорировка, не перегруженная
излишними деталями, соответствовала четкости плана,
и весь храм был выдержан в характерном для начала
XVIII династии строгом стиле. Недаром Инени пишет
в своей автобиографии: „Я искал то, что было по­
лезно. . . Это были работы, подобных которым не
производилось со времени предков. То, что было мне
суждено сотворить, было велико!" 10
Однако это стилистическое единство было нару­
шено добавлениями и перестройками. Многочисленные
залы, молельни, обелиски заполнили двор; зал Инени
44 . Храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри.
Реконструкция

100

был отяжелен добавлением колонн и статуй; с восточ­
ной стороны пристроили особый большой зал с че­
тырьмя рядами колонн.
Вторым крупным этапом в истории строительства
Карнака явились работы, произведенные здесь при
Аменхотепе III, когда зодчим Аменхотепом, сыном
Хапу, был построен перед храмом новый огромный
пилон (илл. 39—7), от которого к Нилу вела аллея
сфинксов. Все святилище было обнесено массивной
стеной. В результате получился как бы новый храм
небывалых еще в Фивах масштабов. Одновременно
изменился облик и других святилищ Карнака, из кото­
рых особенно примечательно было новое здание храма
богини Мут, расположенное к югу от храма Амона и
окруженное с трех сторон подковообразным озером.
В портиках, обрамлявших храм, стояли монументаль­
ные статуи богини Мут в виде женщины с головой
львицы (одна из них, привезенная А. С. Норовым,
находится ныне в Эрмитаже). Одинаковые заливы озера,
которые, точно крылья, охватывали храм с боков,
удачно сочетались с общей симметричностью его пла­
нировки. Строгость плана особо подчеркивалась тем,
что центральная колоннада первого зала продолжа­
лась вдоль всего двора до пилона. Такая колоннада
была важным нововведением. Как бы определяя путь
торжественных процессий, она сливалась с начинав­
шейся от ворот храма аллеей сфинксов и служила пре­
красным воплощением столь характерной для египет­
ского зодчества идеи бесконечной линии храмовой
дороги, благодаря которой так выигрывало завершав­
шее ее здание храма. Сооружение подобной колоннады
было тем более удачно, что она как бы продолжала
линию дороги и внутрь храма, где пространство было
теперь построено на постепенной смене этапов пути
через залы вглубь, к молельне со статуей божества.
101

Второе по размерам и значению фиванское святи­
лище Амона—Луксорский храм, построенный при фа­
раоне Аменхотепе III на месте древнего святилища, счи­
тается по праву одним из основных египетских архитек­
турных памятников. Планировка храма отличается
исключительной четкостью, помещения расположены
почти симметрично. Перед храмом был выстроен двор
с портиками (илл. 40), перед которым был запроек­
тирован еще больший двор с гигантской центральной
колоннадой по главной оси. Однако этот двор не был
достроен, и при Аменхотепе III успели только воз­
вести центральную колоннаду из четырнадцати колонн
по 20 м высотой с капителями в виде раскрытых па­
пирусов (илл. 41).
Значение Луксора для дальнейшего развития хра­
мовой архитектуры Нового царства было очень велико,
так как именно в нем нашел свое завершение и при­
обрел законченную форму новый тип храма Нового
царства. Центральная колоннада его двора в виде
гигантских каменных цветов папируса, несомненно,
оказала влияние на позднейшее оформление средних
нефов гипостилей, так же как и использование боль­
шого числа колонн (всего в Луксоре их было 151).
После Луксора все чаще стали применять в откры­
тых дворах храмов портики с двойными рядами колонн.
Строителем Луксора и храма Мут был зодчий Амен­
хотеп, младший современник своего тезки — Аменхо­
тепа, сына Хапу. Именно он ввел центральную колон­
наду, которая имеется в других построенных им храмах
и роль которой была столь плодотворна для после­
дующего развития египетской архитектуры.
Постройка Луксора явилась важным звеном в об­
щем плане строительства Аменхотепа III в Фивах.
Сооружение в южной части города новых святилищ —
Луксора на восточном берегу Нила и заупокойного
102

45 . Храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри

46 . Статуя фараона Тутмеса III.
Деталь

храма Аменхотепа III напротив, на западном берегу,
как бы уравновесило соответствовавшие им здания
храмов северной части Фив — Карнака на востоке и
храма Хатшепсут на западе, а соединившие все храмы
с Нилом аллеи сфинксов еще более способствовали
созданию единого архитектурного комплекса. Этот
комплекс был редкостно декоративен: бесконечные
аллеи сфинксов, острые иглы обелисков с блестевшими
на солнце позолоченными верхушками, монументаль­
ные силуэты колоссов, видневшихся на фоне мас­
сивных башен огромных пилонов, с развевавшимися
104

47—48 . Головы статуй царицы Хатшепсут из храма
в Дейр-эль-Бахри

над ними пестрыми флагами, бесчисленные колоннады
храмов — все это создавало неповторимый облик Фив,
этого „прекраснейшего из городов Египта", знамени­
той столицы могущественного государства.
В архитектуре XVIII династии большое место зани­
мали заупокойные царские храмы. Западный фиван­
ский берег Нила издревле был занят кладбищами.
Здесь-то теперь и расположились усыпальницы царей
Египта. Отличительной чертой их устройства явился
отрыв гробницы от заупокойного храма. Храмы воз­
водились внизу, на равнине, а гробницы для большей
105

сохранности от разграбления высекались в отдален­
ных ущельях скал. Идея такого нового оформления
царской усыпальницы принадлежала уже упомянутому
зодчему Инени. Работы по сооружению царской гроб­
ницы велись в глубокой тайне, как об этом говорит сам
Инени: „Я один наблюдал за тем, как высекали скаль­
ную гробницу его величества, и никто не видел и никто
не слышал" 17.
Заупокойные царские храмы принадлежали к типу
храма, выработанному еще в начале династии. Это
были монументальные здания с пилонами и аллеями
сфинксов. Особенно велик был заупокойный храм Амен­
хотепа III, от которого сохранились лишь гигантские
статуи фараона в 21 м высотой, стоявшие перед пило­
ном (илл. 42). Эти статуи были названы впоследствии
греками колоссами Мемнона, греческого героя, сына
богини Зари. Из аллеи сфинксов, которая некогда со­
единяла этот храм Аменхотепа III с Нилом, происходят
два сфинкса, стоящие теперь на набережной Невы
в Ленинграде (илл. 43).
Особое место среди царских заупокойных храмов
занимает храм царицы Хатшепсут, знаменитой жен­
щины-фараона. Она построила свой храм у скал Дейрэль-Бахри (илл. 45), рядом с храмом царя XI дина­
стии Ментухотепа, родоначальника фараонов-фиванцев,
желая этим подчеркнуть свою принадлежность к их
роду и тем самым как бы оправдать правомерность
своего столь необычного для женщины обладания пре­
столом. Этими же побуждениями объясняется и стрем­
ление уподобить ее храм храму Ментухотепа. Однако
храм Хатшепсут явно превосходил последний как раз­
мерами, так и богатством декорировки. Грандиозный
по масштабам, отделанный множеством колоннад и
скульптур, храм Хатшепсут явился гармоничным со­
четанием трех поставленных друг на друга кубов,
106

49. Статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раннаи

IтШт

оформление фасадов которых было построено на чере­
довании горизонталей террас с вертикалями колоннад.
Наклонные плоскости лестниц связывали эти линии
в одно целое и являлись продолжением линий дороги,
которая шла из долины. Храм прекрасно сочетался
с окружавшей его местностью, сверкая своими белыми
колоннадами на коричневатом фоне огромных скал.
Богатству оформления храма соответствовала и внут­
ренняя отделка — золотыми и серебряными плитами
полов, инкрустированной бронзой дверей из эбенового
дерева. Строителем этого замечательного храма был
Сенмут, один из талантливейших зодчих Египта и близ­
кий к царице человек.
Гробницы знати также вырубалисьв скалах и состояли
из двух помещений и ниши со статуей умершего. В не­
которых гробницах имеются колонны.
В скульптуре, как и в зодчестве, фиванская школа
заняла ведущее место. Именно в Фивах — столице
Египта — строились теперь главные храмы, для уб­
ранства которых применялось все большее количество
статуй, равно как много статуй посвящали в эти храмы
и ставили в гробницы столичных некрополей.
Характерные особенности скульптуры, как и архи­
тектуры XVIII династии, ярко проявились в храме
Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Одно то, что для этого
храма было сделано свыше двухсот статуй, показы­
вает, каким событием в художественной жизни Фив
было его сооружение и каким стимулом оно должно
было послужить для развития фиванской скульптуры.
Лучшие мастера работали над осуществлением ги­
гантского замысла Сенмута, и естественно, что именно
здесь, как в фокусе, отразилось все то новое, что
созревало в предшествующие годы.
Статуи царицы Хатшепсут, стоявшие в разных ме­
стах храма, позволяют отметить их различия и выде108

50 . Статуэтка Раннаи. Деталь

лить общие для всех этих разнообразных скульптур
портретные черты. Овал лица, суживающегося книзу,
очень широко расставленные миндалевидные глаза
с крутыми дугами бровей, нос с горбинкой, малень­
кий рот и круглый подбородок — все это неизменно
воспроизводится в каждой статуе.
В то же время отдельные группы скульптур зна­
чительно отличаются друг от друга в зависимости от
их назначения. Скульптуры, составляющие часть внеш­
него оформления храма,— колоссы, стоявшие перед
колоннадами, сфинксы и т. п.— наименее индивиду­
альны, они передают лишь наиболее характерные черты
лица царицы. Самые масштабы этих скульптур (в 8
и 5 м высотой) требовали скупого отбора только тех
основных линий и плоскостей, которые могли бы
производить нужное впечатление с большого расстоя­
ния. Статуи же, стоявшие в главной молельне храма
и имевшие культовый характер, должны были согласно
египетским верованиям возможно ближе воспроизво­
дить конкретный образ данного фараона. Естественно,
что изготовление таких статуй поручалось лучшим
мастерам. Не случайно статуи Хатшепсут из главной
молельни храма (илл. 47—48) столь явно выделяются
среди остальных не только высоким качеством работы,
материала и техники (центральная статуя царицы была
сделана из необычного, близкого к мрамору извест­
няка, а лица и руки четырех остальных окрашены в ро­
зовый цвет и покрыты лаком), но и иным характером.
Особая мягкость трактовки, умение передать индиви­
дуальность в пределах явной идеализации позволили,
несмотря на убор фараона, воспроизвести облик Х ат­
шепсут во всем его женственном обаянии. Сделанные
первоклассным мастером, именно эти статуи явились
первым законченным выражением официального стиля
в портрете Нового царства. Идеализированный, но
110

51 .

Статуэтка юноши. Деталь

при этом индивидуальный образ определенного царя,
образ сознательно возвеличенный, лишенный всего
случайного и несущественного, с четко отобранными и
тщательно отделанными основными чертами,— такой
образ отныне лег в основу царского портрета на про­
тяжении десятилетий, как это видно по таким памят­
никам, как статуи Тутмеса III (илл. 46) и скульптуры
его преемников.
Подобно официальной скульптуре самого начала
XVIII династии, и статуи знати этого времени еще
во многом связаны с памятниками Среднего царства,
хотя в них уже ощущаются и черты нового стиля. Вели­
колепными образцами подобных скульптур являются
статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раннаи в Му­
зее изобразительных искусств в Москве (илл. 49—50).
Обе эти статуэтки исключительны по качеству их ра­
боты: они сделаны из дерева, глаза, ожерелья, брас­
леты инкрустированы золотом, одежда посеребрена.
С середины периода XVIII династии в развитии
фиванского искусства намечается наступление нового
этапа, который, начинаясь в годы правления Тутмеса IV,
достигает высшего расцвета при Аменхотепе III и
подготавливает искусство Амарны.
Ко времени царствования Тутмеса IV и особенно
Аменхотепа III Египет давно уже широко пользовался
плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта
знати, появились пышные одеяния из тонких тканей,
сложные парики, массивные ожерелья, богаче и деко­
ративнее становились формы предметов домашнего
обихода. Все это отразилось и на стиле искусства.
На смену четкости форм начала династии приходит
теперь изысканная декоративность, перерастающая
иногда в чрезмерную нарядность. Некогда гладкие
плоскости поверхностей статуи покрываются мелкими
струящимися линиями складок одежд и локонов па112

52 . Туалетная ложечка

риков, вся статуя полна игрой светотени. В резуль­
тате исканий новых способов передачи окружающего
мира пробуждается явный интерес к движению, объему,
живописности. Тела статуй приобретают мягкость,
линии становятся закругленнее, как это можно видеть,
например, у прекрасной деревянной статуэтки юноши
(Эрмитаж, илл. 51).
На женских статуях прекрасно передается просве­
чивающее сквозь прозрачную легкую ткань тело.
Впервые в истории мирового искусства египетские
скульпторы ставят и успешно решают эти задачи. Как
обычно, скульптор свободнее пробовал разрешить ин­
тересовавшие его задачи более совершенной передачи
натуры именно на статуэтках танцовщиц и служанок.
Такие фигурки служили ручками сосудов для прити­
раний, подставками для флаконов и т. п. К ним отно­
сятся чудесные туалетные ложечки, хранящиеся в Му­
зее изобразительных искусств в Москве (илл. 52—53).
113

Прелестны и ручки зеркал в виде ажурных рель­
ефных фигурок девушек, играющих на различных музы­
кальных инструментах или плывущих в легких лодоч­
ках на фоне зарослей папирусов и держащих в руках
то охапки лотосов, то пойманных птиц. Они так и
кажутся иллюстрациями к столь распространенным
в литературе XVIII династии любовным стихотворе­
ниям-песням, в которых частым местом встреч воз­
любленных бывали сады или нильские заросли:
„Доносится голос дикого гуся,
Попавшегося на приманку.
Но любовь к тебе удерживает меня,
И я не могу освободиться.
(Когда) я сниму мои силки,—
Что скажу я моей матери,
К которой прихожу каждый вечер,
Нагруженная птицей?
„Разве ты не ставила сегодня силков?“
Твоя любовь завладела мною!
Дикий гусь летит и спускается,
Множество птиц порхает вокруг,
А я не думаю о них —
Со мной моя любовь, только моя!
Сердце мое равно твоему,
Я не удалюсь от твоей красоты!"
К любой из этих фигурок могут быть отнесены слова
юноши, так воспевающего красоту своей возлюбленной:
„. . . (тело) сестры — это поле лотосов...
Руки ее — это сети,
И лоб ее — это силки из дерева „меру",
А я — гусь, пойманный на приманку!“ 18
Аналогичными путями шло развитие стиля и в фи­
ванской стенной росписи и рельефе. Фиванские храмы
114

53 . Туалетная ложечка

и гробницы XVIII династии сохранили большое коли­
чество рельефов и росписей, позволяющих достаточно
полно проследить путь их развития. Наиболее важны
в этом отношении изображения в гробницах знати, так
как царские гробницы содержат лишь религиозные
сюжеты, а храмовые рельефы ограничиваются воспро­
изведением сцен царских побед или совершения фа­
раонами различных обрядов в храмах. Исключение
составляют лишь рельефы храма царицы Хатшепсут
в Дейр-эль-Бахри, который и в этом отношении является
очень важным памятником, так как сохранившиеся на
его стенах рельефы дают ряд уникальных компози­
ций, вроде знаменитой экспедиции за благовониями
в страну Пунт.
Основные темы гробничных росписей и рельефов
остаются прежними — мы видим здесь и сцены из жизни
умершего и различные ритуальные изображения. Од­
нако появляются и новые сцены, в частности военные,
равно как значительно изменяются и прежние. Росписи
отражают особенности деятельности умершего: в гроб­
ницах везирей мы видим прием пришедших с дарами
иноземцев, сбор податей, заседания суда, в гробницах
военачальников — военные сцены, рекрутские наборы,
парады войск; в жреческих гробницах показаны работы
в храмовых мастерских, прием золота и части воен­
ной добычи, поступающей в храм; писец царских полей
оставил нам изображение обмера земли, воспитатель
царевича — сцену обучения последнего стрельбе из
лука, придворный врач — посещение заболевшего си­
рийского князя.
Для росписей и рельефов, как и для круглой скульп­
туры этого времени, характерно усиление реалисти­
ческих исканий и в то же время нарастающее стремле­
ние к изысканности и декоративности. Художников
интересуют передача движения, объемности, в поисках
116

54 . Воины. Роспись гробницы Джануни в Фивах

нового они пробуют показать фигуры в фас, со спины,
в три четверти, в полный профиль; иначе строят груп­
повые сцены. Даже в традиционных сценах охоты в пу­
стыне появляется ряд важнейших нововведений. Мы ви­
дим охотника, уже мчащегося в колеснице за несу­
щимися в настоящем галопе по пустыне животными,
обращенные в фас головы животных.
Меняются и другие композиции, появляются новые.
Большое значение получают сцены пира, где обилие
фигур музыкантш, танцовщиц и служанок, при изо­
бражении которых можно было легче отступать от ка­
нонов, позволило художникам свободнее проявлять свою
117

творческую индивидуальность. Достаточно сравнить
разнообразные позы служанок с утомительно одина­
ковыми фигурами знатных женщин в сцене пира из
гробницы везиря Рехмира, чтобы в этом убедиться.
Не менее интересны фигуры музыкантш и танцовщиц
из других гробниц (илл. 56), равно как изображения
воинов (илл. 54), рыбаков и т. д. Встречаются живые
жанровые сценки. Вот слуги пытаются разбудить своего
товарища, уснувшего в погребе от избытка выпитого
вина и утверждающего тем не менее, что ни на миг не
засыпал. Вот новобранцы ждут своей очереди к па­
рикмахеру, причем двое уже успели уснуть под тенью
сикомора. Художник внимательно наблюдает действи­
тельность, отмечая даже отдельные мелочи: на ча­
ше с медом в сотах изображены две пчелы, поедаю­
щие мед.
Одновременно с изменениями в положении фигур и
общим оживлением сцен идет явное стремление к пере­
даче объемности тел, появляются мягкие, округлые
очертания. Внимание художника привлекает проблема
изображения тела сквозь прозрачные ткани, румянца
и теней (правда, еще редкое), изменения в цветовых
канонах. На смену традиционной раскраске желтых
женских и кирпично-красных мужских тел появляются
попытки передать различные оттенки загорелой смуг­
лой кожи. Характерным примером может служить
роспись из гробницы Менены с изображением девушек,
несущих цветы (илл. 55). Отдельные детали росписей
все чаще даются без обычной линии контура; так, в пре­
красной, полной движения сцене охоты на Ниле (илл. 57)
нет контуров у цветов лотоса, у зонтиков мягко гну­
щихся папирусов, у крыльев порхающих в разных по­
ложениях птиц и бабочек. Нарастание живописности
было одним из проявлений поисков новой передачи
действительности.
118

55. Девушка, несущая букет.
Роспись гробницы Менены в Фивах

56 . Девушка с лютней. Роспись гробницы Кенамона в Фивах

Те же стремления к большей правдивости в живописи
обусловили замену прежних схематических религиоз­
ных текстов типичной для всего искусства данного
периода более свободной трактовкой. Возникшая в ре­
зультате этого египетская графика — рисунки на папи­
русах с текстами заупокойного ритуала —„Книги мерт­
вых" сыграла роль в дальнейшем развитии живописи.
Период XVIII династии был временем расцвета
художественного ремесла; для него характерны то
120

57. Охота на Ниле. Роспись гробницы в Фивах

же усложнение форм, тот же рост декоративности, ко­
торым отмечен стиль всего искусства этого периода.
Развиваются многоцветные инкрустации из разных ма­
териалов, усиливается красочность полив, сложнее
становятся комбинации орнаментов. Применение вер­
тикального ткацкого станка позволило изготовлять на­
рядные ткани с цветными узорами гобеленовской тех­
ники. Характерно увлечение разнообразными расти­
тельными мотивами. Оно возникло в связи с общей
121

популярностью „садовой" тематики, которая вслед за
развитием садов при дворцах и виллах широко распро­
странилась в искусстве (росписи полов в виде цветов,
зарослей и т. п.) и отклики которой мы видим и в лите­
ратуре. Усиливается применение растительных моти­
вов в орнаменте. Среди изделий художественного
ремесла в большом количестве появляются теперь
туалетные коробочки в виде букетов цветов, фаянсо­
вые чаши в форме лотоса, золотые и фаянсовые блюда
с изображением лотосов и плавающих среди них рыб.
И СК У ССТВО ВРЕМЕНИ ЭХНАТОНА
И ЕГО ПРЕЕМНИКОВ (АМ АРНСКОЕ И СК УССТВО )
(первая половина 14 века до н. э.)

Последние десятилетия правления XVIII династии
были полны бурных событий. Грабительские войны
непомерно обогатили высшую знать и жречество, осо­
бенно жрецов главного святилища Египта — храма
Амона в Фивах. Это укрепило положение владетель­
ной рабовладельческой верхушки и жречества и про­
тивопоставило их царской власти. Обострение отно­
шений привело к открытому конфликту при Амен­
хотепе IV, который, опираясь на средние слои рядовых
свободных, попытался провести крупные социальноэкономические реформы под видом реформы религи­
озной.
Стремясь подорвать авторитет жречества, опирав­
шийся на культы древних богов, фараон выдвинул
новое учение, объявив единым истинным божеством
солнечный диск под именем бога Атона. Храмы ста­
рых богов были закрыты, их изображения уничто­
жены, храмовое имущество конфисковано. Фараон
построил себе новую столицу в Среднем Египте, на

равнине, окруженной полукруглой горной цепью, в го­
рах которой были вырублены гробницы для царя, его
семьи и придворных.
В настоящее время здесь находятся три деревни;
от названия одной из них часто весь период правле­
ния Аменхотепа IV называется в египтологии „амарнским“ .
Раскопки новой столицы пролили яркий свет на всю
историю периода и, что особенно важно, дали нам
непревзойденные шедевры египетского искусства.
Новый город был назван Ахетатоном, что означает
„Небосклон Атона“ . Фараон также принял новое имя —
Эхнатон —„Дух Атона“ . Царь всячески старался под­
черкнуть свой разрыв с традициями прошлого, соблю­
дение которых всегда являлось в руках господствую­
щей верхушки мощным средством воздействия на
народные массы. Так, Эхнатон приказал и официаль­
ные надписи, и художественную литературу, и даже
гимны новому богу писать разговорным языком, а не
устаревшим книжным, которым пользовались до этого
времени.
Решительный перелом произошел и в искусстве,
столь тесно связанном в Египте с религией. Уже
памятники, созданные в начале правления Эхнатона,
резкоотличаются от всего предшествующего созна­
тельным отказом от ряда канонических форм и тра­
диционного идеализированного образа царя. Таковы
рельефы и скульптуры фиванского храма Атона, по­
строенного еще до перенесения столицы в Ахетатон,
равно как датированные шестым годом правления Эх­
натона рельефы на пограничных плитах новой сто­
лицы и ранние рельефы ее храмов (илл. 58). Фараон
изображен здесь с некрасивыми чертами лица и фор­
мами болезненного тела. Необычны и сами позы ца­
ря и царицы на рельефах: они изображены в полном
123

профиле, без необходимого по канону условного фас­
ного разворота плеч.
Своеобразие памятников времени Эхнатона явилось
закономерным следствием его реформы и было тесно
связано с новым, более реалистическим по своему суще­
ству мировоззрением, в частности с запрещением
культа Амона, которое сопутствовало разрыву фа­
раона со знатью и жречеством. Как известно, в Египте
изображения богов всегда совпадали с образом пра­
вящего фараона, что должно было наглядно показать
божественное происхождение последнего. Поэтому,
если бы и теперь царя продолжали изображать со­
гласно традиции, то его образ совпал бы тем самым
с образами тех богов, культы которых он преследо­
вал. Этого нельзя было допустить. С этого времени
фигуры царя, царицы и их детей и в скульптуре и на
рельефах должны были иметь новый облик, лишенный
иконографического сходства с изображениями древних
богов.
Поиски новых образов в соответствии с общим
характером учения Эхнатона, в котором много места
отводилось вопросам познания „истины", пошли по
линии создания возможно более правдивых образов.
Однако такое развитие реалистических стремлений
не могло возникнуть только по требованию Эхнатона.
Как сами реформы были подготовлены соответствую­
щими историческими причинами, так и почва для амарнского искусства была подготовлена общим ходом раз­
вития фиванского искусства с нараставшим в нем
интересом к познанию и передаче окружающего мира.
В то же время новые тенденции в искусстве Амарны,
как и во всей ее идеологии, стояли в тесной связи
с изменением придворной среды, в которую влились
теперь выходцы из рядовых свободных. А ведь именно
для масс рядовых свободных, недовольство которых
58 . Поклонение фараона Эхнатона солнцу.
Рельеф из храма в Ахетатоне

125

своим положением все возрастало в течение XVIII ди­
настии, как раз и был характерен засвидетельство­
ванный рядом источников рост интереса к вопросам
морали, истины. Таким образом, новые стремления,
отразившиеся в амарнском искусстве, были обуслов­
лены конкретной исторической обстановкой и ее про­
грессивными общественными силами.
Естественно, что изменилась не только форма па­
мятников, но и их содержание. Так, впервые появи­
лись изображения египетского царя в быту. Рельефы
на стенах амарнских гробниц придворных показы­
вают царя и его семью на улицах города — в носил­
ках или на колесницах, во дворе — то за обедом, то
в узком семейном кругу. Впервые всюду, даже в сце­
нах награждения вельмож и получения дани от поко­
ренных народов, вместе с фараоном изображена его
семья, причем явно подчеркивается нежная любовь,
связывающая членов этой семьи. Характерно и стрем­
ление передать конкретную обстановку, в которой
происходят изображаемые события: никогда еще до
Амарны египетское искусство не знало такого коли­
чества разнообразных изображений садов, домов, двор­
цов, храмов.
В итоге почти все композиции художникам Ахетатона пришлось создавать заново, в том числе даже
и ритуальные сцены, так как новая религия потре­
бовала и новых обрядов и новых типов святилищ, где
культ солнца совершался под открытым небом.
Все это удалось не сразу. Создателями новых па­
мятников были те же художники, которые до этого
работали в Фивах и воспитывались в мастерских, где
от поколения к поколению передавались не только
навыки, но и идеи, обусловившие содержание памят­
ников. Теперь перед этими людьми встали новые задачи,
крутой переход к осуществлению которых требовал
126

59— 61. Г о л о в ы ц ар и ц ы Н е ф е р т и т и
из м астерской скульп тора в А х етатон е

немедленного овладения новыми формами. Не удиви­
тельно поэтому, если на первых этапах появления но­
вого стиля памятники отличались не только новизной
содержания и формы, но и несоразмерностью отдель­
ных частей фигур, резкостью линий, угловатостью
одних контуров и чрезмерной закругленностью дру­
гих. Внимание художников в первую очередь направ­
лялось на обязательную для них передачу тех черт,
которые были определены в качестве канона для порт­
рета каждого из членов царской семьи — длинного
лица, узких глаз, выступающего подбородка, худой
выгнутой шеи, одутловатого живота, жирных бедер,
узких щиколоток — для Эхнатона, аналогичного строе­
ния тела, худощавого лица и длинной шеи — для его
жены Нефертити, и т. д. Такое изображение царя
и его близких было чуждо прежнему, привычному ка­
нону, и понятно, почему при стремлении передать
в первую очередь без прикрас подлинные портретные
черты именно эти черты и оказывались порой на­
столько подчеркнутыми, что вначале некоторые исто­
рики, забывая о бесспорно официальном назначении и
местоположении данных памятников, объявили их „ка­
рикатурами".
Однако постепенно обостренность новых черт в про­
изведениях мастеров Ахетатона стала исчезать, усту­
пая место яркому расцвету их творчества. Впервые
египетские художники были внезапно освобождены от
веками сдерживавшего их искания канона и смогли
создать подлинно прекрасные памятники, доныне про­
изводящие незабываемое впечатление и вызывающие
заслуженное восхищение.
Лучшими образцами из дошедших до нас скульптур
Ахетатона являются портретные головы Эхнатона и
членов его семьи. И прославленная раскрашенная го­
лова царицы Нефертити из известняка (илл. 59), и не
130

62. Голова Эхнатона из мастерской скульптора в Ахетатоне

менее замечательные, не вполне законченные ее же
портретные головы из песчаника (илл. 60—61) являют­
ся поразительными произведениями большого реали­
стического искусства, созданного за тысячу лет до
расцвета искусства Греции. Весь характер стиля этих
памятников определяется тем дыханием жизни, кото­
рым они полны. Именно это исключительное умение
мастера при явном очень строгом отборе черт создать
131

63. Стеклянный сосуд

дышащие жизнью лица и ставит амарнские портреты
на неповторившуюся после них в египетском искусстве
высоту. С какой-то исключительной легкостью и тон­
костью передала рука гениального скульптора эти
изумительные губы, складки около рта, почти неощу­
тимую моделировку щек, висков, шеи, дав полное впе­
чатление естественной мягкости тела. Все три порт­
рета Нефертити полны чудесного обаяния подлинной
132

64 . Сосуд из Амарны в виде рыбки

женственности, которая составляет особую прелесть
ее образа.
Найденные при раскопках Ахетатона мастерские
скульпторов дали ценный материал для выяснения
методов их работы. Здесь были обнаружены незакон­
ченные скульптуры и гипсовые маски, снятые не только
с умерших, но и с живых людей. На таких масках
мастер удалял ненужные ему детали и путем ряда
133

65 . Роспись пола во дворце в Ахетатоне

последовательных отливок, каждая из которых подвер­
галась новой обработке, достигал наконец того со­
вершенства в отборе черт, которое поражает в искус­
стве Ахетатона. Прекрасными образцами различных
этапов работы скульпторов являются незаконченные
портреты Эхнатона (илл. 62) из мастерской началь­
ника скульпторов Тутмоса. Мы уже не видим здесь обо­
стренного преувеличения основных черт лица фараона;
при бесспорном сохранении портретности образ Эхна­
тона в этих скульптурах передан так же правдиво,
с такой же жизненностью, которой отмечены головы
Нефертити. Перед нами лицо человека несомненно
болезненного, но полного фанатического упорства в до­
стижении задуманного.
134

В том же стиле выполнены и прекрасные портрет­
ные головки царевен и преемника Эхнатона Сменхкара. Овал лица старшей царевны Меритатон, ее вы­
ступающий подбородок, неуловимая болезненность
явно унаследованы ею от Эхнатона, тогда как рот
повторяет очертания губ Нефертити. Другое лицо мы
видим у третьей дочери царя — нежное, мягкое, без
остроты черт. Портреты Сменхкара особенно пора­
жают своей жизненностью. Скульптор прекрасно пе­
редал образ хотя и красивого, но тоже болезненного
юноши, изнеженного и капризного, с тяжелыми веками
и опущенными углами губ.
Находки в мастерских показали также, что осво­
божденные от канона скульпторы новой столицы до­
стигли небывалых успехов не только в области порт­
рета. Не менее замечательны по своему реализму и
тела амарнских статуй, примером чему является зна­
менитый торс статуэтки нагой девушки (царевны?),
в котором скульптор с поразительным мастерством
передал мягкие, полные грации формы юного тела.
Стремясь создать возможно более близкие к действи­
тельности памятники, мастера Ахетатона стали впер­
вые широко применять сочетание в одной статуе раз­
личных материалов. Лица и руки статуй высекались
чаще всего из кристаллического песчаника, хорошо
передающего цвет смуглого тела; покрытые же белыми
одеждами туловища делались из известняка. По-преж­
нему широко применялась раскраска скульптур, равно
как и инкрустация глаз.
Отмеченные на скульптурах Ахетатона изменения
стиля одновременно наблюдаются и на рельефах более
поздних амарнских гробниц, которые отличаются тем
же отсутствием утрировки новых черт, той же мяг­
костью выполнения, такой же естественностью, ко­
торые мы отмечали в круглой скульптуре. Таково
135

изображение смерти одной из царевен, где мы видим
потрясенных горем родителей, рыдающих над телом
дочери, плачущих сестер, рвущуюся к умершей ее
кормилицу. Живыми кажутся выполненные в натураль­
ную величину группы плакальщиц, в горе ломающих
руки и бьющих себя по голове.
Значительно расширяется роль пейзажа. Стремле­
ние прославить нового бога, солнце-Атона как творца
вселенной выразилось в своеобразных сценах почита­
ния Атона не только людьми, но всей природой: на­
встречу лучам солнца по склонам гор бегут молодые
газели и зайцы, спешат страусы, взмахивая крыльями.
Перед нами отражение тех же идей, которыми полны
гимны Атону:
„Прекрасен твой восход на небосклоне,
О Атон, живущий изначала жизни! ..
Ты посылаешь свои лучи,
И Египет ликует...
Птицы летят из своих гнезд,
И их крылья восхваляют твой дух!
Всякий скот прыгает на своих ногах,
Все, что летает, и все, что порхает, живет,
когда ты озаряешь и х...
Рыбы в Ниле прыгают пред твоим лицом,
И лучи твои — внутри моря“ 19.
Таким образом, благодаря утверждению и расцвету
новых взглядов на мир и последовавшему в итоге ре­
форм Эхнатона разрыву с традициями художники Ахетатона, освобожденные от прежних канонов, сумели соз­
дать замечательные по своей жизненности памятники.
По аналогичному пути развивалось и художествен­
ное ремесло, где с небывалым разнообразием исполь­
зовались реалистически переданные растительные мо­
тивы и особенное внимание уделялось богатству рас136

66 . Дочери Эхнатона. Роспись из дворца в Ахетатоне

цветки изделия, в частности предметов из фаянса и
стекла (илл. 63—64).
Очень важно, что раскопки Ахетатона пополнили
наши в общем скудные сведения о гражданской архи­
тектуре Египта, так как здесь были найдены остатки
и дворцов и жилищ различных слоев населения.
Дома богатых людей обычно стояли посреди боль­
шого участка, обнесенного стеной, в которой было
два входа — главный и особый для слуг. От главного
входа к дверям дома вела мощеная дорожка. Дома
строились из кирпича, из камня же делались лишь базы
колонн и обрамления дверей. Парадная часть дома
состояла из центральной, приемной комнаты и двух-трех
137

такого же назначения меньших помещений. Жилую
часть составляли спальня хозяина с умывальной, жен­
ские помещения и кладовые. Все комнаты имели окна
под потолком; центральная комната всегда строилась
выше других. Стены и полы покрывались росписями.
Вокруг дома располагались дворы, колодец, службы,
1 38

61 . Охота на львов. Роспись на ларце из гробницы Тутанхамона

сад с плодовыми деревьями, цветами, прудом и бесед­
ками. Дома низшего городского населения отличались
от богатых усадеб и размерами и полным отсутствием
служб и садов. Так же малы были и дома строите­
лей гробниц фараона и знати, составлявшие особый
поселок за городом по дороге к гробницам.
139

Дворцы также строились из кирпича, и только ко­
лонны и обрамления дверей были из камня. Главный
дворец состоял из двух частей — частной, где нахо­
дились жилые комнаты, и официальной, предназначен­
ной для больших приемов и иных церемоний. Обе
части соединялись крытым переходом, перекинутым
через разделявшую их дорогу. Колонны дворца отли­
чались большим разнообразием. Здесь были и колонны
со стволами в виде связок папирусов с изображениями
висящих вниз головами уток под капителями в форме
цветов папируса, и колонны с необычными сочетаниями
листьев пальм и фиников, и, наконец, колонны, паль­
мовидные капители которых были сплошь покрыты
инкрустацией из блестящих цветных фаянсов с позо­
лоченными перегородками. Несколько комнат в офи­
циальной части дворца были отведены для отдыха
фараона. Эти помещения, так же как комнаты частной
половины и комнаты загородных дворцов, обычно груп­
пировались вокруг внутренних садов с водоемами и
были украшены чудесными росписями, содержавшими
изображение растений и сцены из дворцового быта.
Росписи полов воспроизводили нильские заросли с цве­
тущими лотосами, порхающими птицами и резвящимися
среди тростников животными (илл. 65). У некоторых
помещений дворца стены были покрыты фаянсовыми
изразцами также с изображениями растений. Из част­
ной половины дворца происходит известная роспись
с изображением двух дочерей Эхнатона (илл. 66). Выпол­
ненная в золотисто-розовых тонах, эта роспись пора­
жает как колоритом, так и естественными позами де­
вочек.
При загородных дворцах находились большие сады
с прудами и даже особыми помещениями для зверинца.
Храмы, как и раньше, были ориентированы с востока
на запад, их территории обнесены стенами, вход оформ140

68. Богиня» охраняющая саркофаг Тутанхамона

•' il

69. Золотая маска фараона Тутанхамона из его гробницы

лен в виде невысокого пилона с мачтами. Однако
храмы имели и ряд новых черт. Так, поскольку новые
культы совершались под открытым небом, храмы Атона
не имели характерных для Египта колонных зал, и
колонны были здесь только в павильонах перед пило­
нами. Чередование же небольших пилонов с огромными
открытыми дворами, лишенными портиков и напол­
ненными рядами бесчисленных жертвенников, придало
142

храмам известную сухость и однообразие. Далее,
вследствие того что храмы строились наспех, как и
весь город, в основном из кирпича, они не отличались
ни монументальностью, ни качеством материала. Внеш­
не, однако, храмы имели достаточно нарядный вид
благодаря широкому применению для их декорировки
цветных рельефов с позолотой.
Расцвету искусства Ахетатона был положен внезап­
ный конец. Реформы Эхнатона не имели успеха, так
как рядовые свободные не получили никаких сущест­
венных преимуществ, и вскоре после смерти фараона
его второй преемник и зять юный Тутанхамон был
вынужден пойти на примирение со знатью и жречест­
вом. Последние восстановили прежний порядок, вос­
пользовавшись недовольством внутри страны и неуда­
чами внешней политики, приведшей к потере азиат­
ских владений, что объяснялось жрецами как результат
гнева старых богов во главе с Амоном. Однако разрыв
с традициями при Эхнатоне вызвал столь решитель­
ные сдвиги в различных областях культуры, что полный
возврат к старому был уже невозможен. Подобно тому
как разговорный язык прочно удержался и в художест­
венной литературе и в деловых документах, так и
в изобразительном искусстве нельзя было вычеркнуть
все то новое, что было осознано и освоено мастерами
Ахетатона.
Следует учесть, что те же мастера были творцами
и произведений, созданных при ближайших преемниках
Эхнатона. Эти памятники полны традициями Амарны
и явно близки к ней и в скульптуре, и в росписи,
и в художественном ремесле, как это видно хотя бы
по образцам, найденным в гробнице фараона Тутанхамона. Она не была разграблена и сохранила заме­
чательные памятники из ценнейших материалов. Среди
них — великолепная золотая портретная маска фараона
143

со вставками из лазурита на головном платке и из
различных самоцветов, фаянса и стекла на ожерелье
(илл. 69), литой золотой гроб царя, также с портретным
лицом и с инкрустациями из камней и паст, замеча­
тельные сосуды из алебастра. В одном из них, изобра­
жающем лежащую козочку, хранились благовония,
другой, сделанный в виде пучка лотосов, служил све­
тильником: в чашечки цветов наливалось масло, и
огоньки светилен позволяли оценить и тонкость резьбы
сосуда и великолепие сквозящего камня.
Другой светильник состоял из двух плотно встав­
ленных один в другой кубков из полупрозрачного але­
бастра; когда зажигалась плававшая в масле светильня,
на стенках начинали просвечивать цветные изобра­
жения, выполненные на наружной поверхности внут­
реннего кубка — фигуры царя и царицы, гирлянды
цветов. На одном из сосудов крышка, сделанная в виде
гнезда, в котором среди яиц сидит только что вылу­
пившийся утенок с открытым клювом и поднятыми
маленькими крылышками, напоминает слова гимна
Атону:
„Птенец в гнезде говорит еще в скорлупе,
Ты даешь ему воздух внутри ее, чтобы ожить.. .“ 20
Поражают своей отделкой и найденные в гробнице
различные ларцы, в том числе ларец, покрытый
росписями со сценами битвы и царской охоты, полными
бурного движения несущихся галопом колесниц, мечу­
щихся в поисках спасения львов (илл. 67). Эти росписи,
впервые давшие нам образцы древнеегипетской ми­
ниатюрной живописи, очень интересны по колориту,
построенному на сочетании разнообразных желтых
тонов: на светло-желтом фоне чередуются яркокирпично-коричневые лошади, золотистые львы, ро­
зоватая собака; гривы львов даны без контуров,
144

70. Тутанхамон и царица.
Рельеф на крышке ларца из гробницы Тутанхамона

M tfftfS

красными линиями, гривы и хвосты лошадей — чер­
ными штрихами.
Трудно перечислить все шедевры художественного
ремесла, обнаруженные в гробнице Тутанхамона: здесь
и кожаные сандалии, украшенные золотым лотосом
с вставками из лазурита, сердолика и амазонита и
ромашками из желтого и красноватого золота, четко
выделявшимися на фоне голубого фаянса; и золотые
кинжалы с великолепно отделанными рукоятками и
ножнами, и различные золотые ожерелья со множест­
вом вставок из самоцветов и стекла; количество их
в одном только ожерелье доходило до 166 штук.
По-прежнему „по-амарнски“ непринужденны позы
царя и царицы на рельефах на спинке деревянного,
обитого золотом кресла или на пластинке из слоно­
вой кости, служившей крышкой ларца (илл. 70), пред­
ставляющей Тутанхамона, принимающего цветы от его
юной жены среди пышных букетов и гирлянд.
Детали рельефа инкрустированы черным деревом,
фаянсом и стеклом. Совершенно прелестны по сво­
боде, изяществу и мягкости форм маленькие фигурки
богинь (илл. 68).
Несмотря на то, что после восстановления старых
культов художники были вынуждены вернуться к преж­
ним образцам, они сумели вдохнуть в них столько
разнообразия и смелого новаторства, что превратили
их, в сущности, в новые композиции, как это можно
видеть хотя бы по росписям на упомянутом ларце
Тутанхамона с изображениями битвы и охоты.
Но значение искусства Амарны не ограничилось
только временем ближайших преемников Эхнатона, оно
сыграло существенную роль и в сложении замечатель­
ного искусства периода XIX династии, а тем самым
и всего искусства второй половины Нового царства
в Египте.
146

И СК У ССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ НОВОГО Ц А РС ТВА
(14—11 века до н. э.)

Возобновление грабительских войн при царях сле­
дующей, XIX династии вернуло Египту часть преж­
них азиатских владений; одновременно продолжался
дальнейший захват нубийских территорий. Вновь уси­
лился приток в Египет богатств и рабской силы, что
позволяло снова начать широкую строительную дея­
тельность. Внутреннее положение страны продолжало
оставаться сложным, так как борьба царской власти
с высшей знатью и жречеством, хотя и приглушенная,
все же возобновилась, приняв иные формы. Так, фараон
Рамсес II, не порывая явно с вновь усилившимся фиван­
ским жречеством, все же принимает меры для его
ослабления. Продолжая внешне сохранять за Фивами
положение столицы Египта, расширяя храмы Амона
и оставляя гробницы своей династии в Фивах, Рам­
сес II делает фактической столицей родной город своих
предков Танис, названный им Пер-Рамсес (Дом Рам­
сеса). Выдвижению этого города способствовало и его
выгодное военно-стратегическое положение — близость
к Сирии.
Для официального искусства начала XIX династии
характерно реакционное стремление вернуться к тра­
дициям доамарнских лет. Однако это стремление не
могло осуществиться полностью, так как значение
амарнского искусства было слишком велико и к тому
же перед художниками рассматриваемого периода
встали новые задачи.
Изменения в социальной и политической обстановке,
выдвижение роли северных центров, борьба идеоло­
гических течений в итоге усложнения классовой и
политической борьбы — все это находило свое отра­
жение в искусстве.
147

Цари XIX династии ставили своей целью укрепле­
ние твердой центральной власти внутри страны и ее
международного престижа. Для успешного проведения
этой политики фараоны считали необходимым наряду
с мероприятиями, направленными на непосредственное
улучшение экономики Египта и его военной мощи,
придать возможно больший блеск и пышность столице,
своему двору, храмам своих богов, что и наложило
своеобразный отпечаток в первую очередь на архи­
тектуру периода. Главным объектом строительства
был храм Амона в Карнаке, расширение которого
имело двойное политическое значение: оно должно
было показать торжество Амона и тем удовлетворить
жречество, а в то же время и прославить мощь новой
династии. В строительстве Карнака были заинтересо­
ваны и фараоны и жрецы.
Новые постройки Карнака отличаются стремлением
к грандиозным масштабам, которое стало определяю­
щей чертой храмовой архитектуры XIX династии и
было продиктовано желанием новых царей затмить
все построенное ранее. Никогда еще пилоны, колонны
и монолитные колоссальные статуи царей не дости­
гали таких размеров, никогда еще убранство храмов
не отличалось такой тяжелой пышностью. Так, воз­
двигнутый теперь новый пилон превзошел все преж­
ние: длина его равнялась 156 м у а стоявшие перед
ним мачты достигали 40 м в высоту (илл. 39—5).
Особенно значителен был новый зал Карнака (илл. 71,
73). Он имеет 103 м в ширину и 52 м в глубину и
сто сорок четыре колонны. Замечательны двенадцать
колонн среднего прохода (илл. 73) высотой в 19,26 м
(без абак), с капителями в виде раскрытых цветов
папируса, подымающихся на стволах, каждый из кото­
рых не могут обхватить пять человек. Сохранившиеся
частично доныне колонны и перекрытия зала поражают
148

своими масштабами. Увидев Карнак, французский уче­
ный Шамполион, которому принадлежит заслуга откры­
тия чтения иероглифов, писал своему брату: „Я не
буду ничего описывать, потому что или мои выраже­
ния не стоили бы и тысячной доли того, что следует
сказать, говоря о таких вещах, или же, если бы я набро­
сал слабый эскиз, даже весьма бесцветный, меня при­
няли бы за энтузиаста, может быть даже за безумца" 21.
А. С. Норов также восхищался этим залом с его
„необъятным множеством столпов, которых создание
превышает силы народа, самого могущественного...
Все виденные вами досель здания, хотя б вы обтекли
весь земной шар, игрушки перед этим столпотворе­
нием! Этот лес колонн, величины невообразимой и где
же? внутри здания, повергает вас в глубокую задум­
чивость о зодчих" 22. Имена этих зодчих теперь нам
известны — это были архитекторы Иупа и Хатиаи.
Строительство в Фивах не ограничивалось, разу­
меется, Карнаком. Перед вторым святилищем Амона,
Луксорским храмом Аменхотепа III, теперь был выст­
роен зодчим Бекенхонсу новый пилон с большим дво­
ром, окруженным колоннадами. Перед пилоном были
поставлены шесть колоссов Рамсеса II, удачно деко­
рировавших фасад: четыре средние статуи (по две от
входа) были из розового гранита и изображали Рам­
сеса стоящим, а у каждого края пилона, как бы обрам­
ляя ряд скульптур, находилась сидящая статуя царя
из черного гранита.
Монументальностью отличались и заупокойные цар­
ские храмы на западном берегу, и вырубленные в ска­
лах гробницы фараонов, превосходившие по размерам
и декорировке все, что было здесь создано раньше.
Из заупокойных царских храмов следует особо
упомянуть храм Рамсеса II, так называемый Рамессеум (зодчий Пенра), в первом дворе которого стояла
149

11. Главный колонный зал Карнака. Реконструкция

колоссальная статуя царя — величайшая монолитная
скульптура, весившая 1000 тонн и имевшая около 20 м
в высоту.
Основные принципы оформления храмов были вос­
приняты зодчими XIX династии от их предшествен­
ников; однако было внесено много нового. Так, продол­
жая развивать роль колонн, они ввели в употребление
ставшее впоследствии образцом обрамление средних,
более высоких проходов залов колоннами в виде рас­
крытых цветов папирусов, сохранив для боковых про­
ходов колонны в виде связок не распустившихся стеб­
лей. Залы как бы воспроизводили нильские заросли,
где расцветшие стволы папирусов возвышаются над
рядами еще не успевших распуститься стеблей. Такая
трактовка зала хорошо сочеталась с общей древней
символикой храма как дома божества, в данном слу­
чае — бога солнца, которое, по египетскому преданию,
рождается из цветка лотоса. Отныне крылатый сол­
нечный диск, обычно рельефно изображавшийся над
дверью пилона, как бы вылетал из нильских заро­
слей.
150

Однако если выбор общей идеи оформления залов
был удачным, то стремление придать возможно боль­
шую пышность зданиям привело к их перегруженности:
тяжесть огромных перекрытий обусловила увеличение
объема колонн и слишком частое их расположение,
желание всячески украсить здание побудило покры­
вать рельефами и текстами не только стены, но и
стволы колонн.
Роль скульптур в архитектурном убранстве храмов
остается в общем прежней: перед пилонами и колон­
нами, равно как и между колоннами, ставятся колос­
сальные царские статуи. Таким образом, здесь мы не
видим чего-либо нового, кроме того же стремления
к грандиозным масштабам, которое приводит к погоне
за созданием монолитных гигантов. Однако не эти
статуи, трактованные, как всегда, крайне суммарно,
являются наиболее показательными образцами стиля
скульптур XIX династии. Особенности этого стиля
гораздо ярче видны на статуях, стоявших внутри хра­
мов и гробниц.
Вначале в скульптуре также заметно возвращение
к доамарнским памятникам. Восторжествовавшие над
„ересью" Эхнатона представители знати и жречества
хотели видеть свои изображения такими же изыскан­
ными и нарядными, какими были статуи их предков.
Перед нами те же струящиеся линии одежд и париков,
та же дробная игра светотени. Это увлечение внеш­
ней нарядностью статуй растет, явно преобладая над
реалистическими исканиями.
Однако в скульптуре наблюдаются и интересные
новшества. Так, наряду с прежними типами царских
статуй появляются теперь новые, светские образы фа­
раона и царицы. Лучшим примером такого рода памят­
ников является туринская статуя Рамсеса II (илл. 72).
Скульптор, создавая образ могучего правителя, сумел
151

разрешить свою задачу новыми средствами. Мы не
видим здесь ни канонических чрезмерно выдающихся
мускулов, ни прямой, кажущейся несгибаемой шеи, ни
бесстрастно смотрящих вдаль глаз. Необычен уже
самый факт изображения фараона в бытовом придвор­
ном одеянии, в сандалиях. Тело царя, прикрытое склад­
ками одежды, передано как нормально развитое тело
обладающего большой физической силой воина, каким
72. Статуя фараона Рамсеса II

152

и был Рамсес II. Лицо прекрасно передает портретные
черты царя: его крупный орлиный нос и густые брови.
Глаза правильно поставлены в орбитах, верхние веки
отчетливо проработаны. Скульптор мастерски выра­
зил властный, энергичный характер одного из крупней­
ших египетских царей — завоевателей соседних стран.
Несмотря на известную приподнятость всего облика
Рамсеса II, основное впечатление исходящей от него
силы и мощи достигается созданием не обобщенного
образа „сына Ра“ , а образа реального, земного вла­
дыки Египта. Этому способствуют и поза статуи, ее
слегка наклоненная голова и внимательно смотрящие
вниз глаза: так, очевидно, сидел Рамсес в тронном
зале во время приема своих высших чиновников или
иноземных посольств, на приближение которых он смот­
рел с высоты поставленного на возвышение трона.
Подобный светский образ царя не мог появиться без
всего того нового, что было внесено Амарной. О тра­
жение амарнских принципов именно в скульптуре царей
XIX династии вполне понятно в свете указанной выше
политической обстановки. Фараоны новой династии
не могли ограничиться только возвратом к прежним
типам своих статуй: изображения царя как сына Амона,
хотя и утверждавшие его власть в глазах народа,
для победившей Эхнатона знати и жречества могли,
скорее, показать покорность царей Амону, то есть его
жрецам и рабовладельческой верхушке. В условиях
возобновившейся, хотя и менее явной, борьбы с послед­
ней фараонам важно было закрепить свое положение
мощных владык в новых образах, если и имевших
какие-то традиции, то именно такие, которые могли
быть противопоставлены притязаниям знати.
В области рельефа и росписи возврат к традициям
XVIII династии сильнее ощущается в храмовых рель­
ефах культового содержания, всегда консервативных
153

и каноничных. Тем показательнее, что даже подоб­
ные памятники отличаются новыми чертами. Лучшими
образцами являются рельефы Сети I в Карнаке и осо­
бенно выполненные фиванскими мастерами рельефы
в его храме в Абидосе (илл. 74). Несмотря на всю
каноничность композиции и идеализацию образа, фи­
гуры Сети благодаря точной портретности лица и
тщательной моделировке тела не кажутся безжизнен­
ными; линии подлинно прекрасны, равно как и тончай­
шая скульптурная отделка деталей. Особенно хороши
эти рельефы, когда на них падает луч солнца и фигуры,
точно оживая, выступают на фоне стены.
Храмовые же рельефы светского содержания, наобо­
рот, дают ряд существенных новшеств, что объяс­
няется теми же причинами, которые обусловили и
появление светского образа царя в скульптуре. Сети I
и Рамсес II развертывают на наружных стенах и пило­
нах храмов огромные рельефные композиции, свое­
образные наглядные летописи своих походов. Мы видим
здесь лагерные стоянки, взятие крепостей, крупные
сражения, торжественные встречи фараона, возвра­
щающегося в Египет с богатой добычей. Поражает
разнообразие композиций и обилие сюжетов, многое
найдено удачно и оригинально. Характерно постоян­
ное внимание к пейзажу, что является бесспорным
наследием Амарны. Перед нами нубийские селения,
хвойные леса Сирии. Художников интересуют и инди­
видуальные характеристики отдельных воинов и этни­
ческие типы. Батальные композиции полны движения,
разнообразия поз, сложных массовых сцен, среди кото­
рых вкраплено множество отдельных интересных эпи­
зодов. Так, в грандиозной сцене бегства хеттов через
реку Оронт показано, как откачивают захлебнувше­
гося хеттского полководца: его держат вниз головой,
и струя воды вытекает из его рта.
154

Гробничные росписи и рельефы также неоднородны.
В начале династии в них при возврате к доамарнским
традициям начинает расти декоративность. Однако
наряду с этим продолжается и развитие реалистиче­
ских исканий. Здесь гораздо сильнее чувствуется на­
следие Амарны. Оно проявляется и в сохранении ряда
созданных в Ахетатоне композиций (например, сцены
награждения, семейные группы и т. д.) и особенно
в широком применении таких приемов, которые только
намечались в процессе поисков более правдивой пере­
дачи действительности в конце XVIII династии и были
затем развиты Амарной. Так, сохраняется естествен­
ная, а не условная расцветка кожи, постоянно отме­
чаются тени и румянец, что встречается даже в роспи­
сях царских гробниц и в рисунках „Книги мертвых",
изображаются пальцы ног, реалистически даются ра­
стения. В тематике гробниц начала XIX династии много
жанровых сцен с оригинальной трактовкой фигур и
лиц. Однако постепенно реалистическая струя в роспи­
сях фиванских гробниц слабеет. Этому способствует
тот факт, что после переезда двора на север, в ПерРамсес, в фиванском некрополе начинается явное пре­
обладание жреческих гробниц, росписи которых, даже
в части изображений из жизни умершего, ограничи­
ваются, естественно, культовыми сценами. Сокраще­
нию бытовых сюжетов и преобладанию религиозных
соответствует и нарастающая стилизация росписей.
Жречество, упорно охраняя каноны, ведет такую же
борьбу с отклонениями от них в искусстве, какую оно
вело в догматах. Жрецы стремятся заглушить всякие
элементы сомнений в правильности религиозного миро­
воззрения. Ярким свидетельством этого служит текст,
написанный на стене гробницы одного из верховных
жрецов Амона и содержащий полемику со скептициз­
мом „Песни арфиста": „Слышал я эти песни, которые
155

находятся в гробницах древних. Что же это говорят
они, когда они (жизнь) на земле хвалят, а некрополь
мало ч т у т ?.. Ведь это — земля, в которой нет врага,
все наши предки покоятся в ней с древнейших времен.
Те, кто в ней,— пребудут миллионы л е т ... А время,
которое проводится на земле,— это сон!“ 23
Среди фиванских гробничных росписей XIX дина­
стии особняком стоят интереснейшие росписи гробниц
мастеров, сооружавших царские гробницы и живших
в изолированном поселении в горах фиванского некро­
поля. Это были люди хотя и различного социального
положения (от начальников отрядов ремесленников,
руководящих живописцев и скульпторов до рядовых
ремесленников), но составлявшие особый замкнутый
коллектив. Эта замкнутость была обусловлена самим
характером их работы, которая должна была храниться
в тайне, что исключало широкое общение членов кол­
лектива с другими людьми. Наследственность пере­
дачи должностей от отца к сыну, родство многих семей,
связанность всего коллектива особыми религиозными
обрядами (в том числе участием в культе умерших
царей) и запретами, в итоге чего все его члены состав­
ляли как бы религиозное братство и одинаково назы­
вались „слушающими зов“ ,— все это создало особен­
ности условий жизни мастеров некрополя. Несомненно,
что их творчество имело существенное значение в раз­
витии искусства Нового царства. Уведенные Эхнатоном
в его новую столицу, они создали там замечательные
рельефы амарнских гробниц. Не удивительно, что,
возвратясь в Фивы, эти люди принесли с собой все
то новое, что они освоили в иных условиях творче­
ства и от чего не могли и не хотели полностью отка­
зываться. Понятно поэтому, что именно в их твор­
честве, то есть в гробничных росписях, мы и отмечали
следы влияния Амарны. Понятно и то, что ярче и
156

73. Колонны главного зала Карнака

74. Молитва под пальмой.
Роспись гробницы Амоннахта в Фивах

73. Ящик для заупокойных статуэток
Хабехента из Фив

дольше всего эти следы сохраняются в гробницах
работников некрополя, где они имели больше возмож­
ностей для проявления индивидуального творчества.
Значение искусства Амарны сказалось здесь не только
в воспроизведении типично амарнских композиций, но
и в общем интересе к передаче реальной обстановки,
живых людей, в смелых поисках новых тем и новых
приемов. Росписи этих гробниц полны разнообразными
жанровыми эпизодами, необычными типами лиц, под­
линным юмором. Именно из гробниц мастеров некро­
поля происходят такие известные сцены, как „Поливка
сада шадуфами" и „Молитва под пальмой" (илл. 75).
Очень интересны яркостью расцветки и четкостью ри­
сунка и росписи, покрывавшие предметы погребального
культа, найденные в гробницах мастеров некрополя.
Таков, например, ящик для заупокойных статуэток,
принадлежавший Хабехенту и хранящийся ныне в Му­
зее изобразительных искусств в Москве (илл. 75).
Особенно свободно проявилось индивидуальное твор­
чество художников в черновых зарисовках, которые
они делали для себя на обломках камней. Здесь отчет­
ливо видно, как внимательно подмечали художники все
то, что выходило за рамки канонов,— особые типы и
позы людей, те или иные характерные движения жи­
вотных.
Таким образом, внутри фиванского искусства
первой половины XIX династии существовали различ­
ные направления; естественно, что памятники, создан­
ные в других местах страны, тем более не могли быть
стилистически однородны.
Следы строительной деятельности Рамсеса II име­
ются по всему Египту. Среди его храмов в первую
очередь необходимо назвать храм, целиком вырублен­
ный в скалах Абу-Симбела (Нижняя Нубия) и являю­
щийся вообще одним из виднейших произведений
160

16. Фараон Сети I.
Рельеф из его заупокойного храма I в Абидосе

египетского искусства. Следуя примеру своих предков,
стремившихся закрепить покорение Нубии сооруже­
нием там не только крепостей, но и храмов, Рамсес II
также построил в Нубии ряд святилищ, однако храм
в Абу-Симбеле превзошел все когда-либо созданное
здесь фараонами.
Все оформление храма было обусловлено одной
идеей — всеми возможными средствами превознести
могущество Рамсеса II. Начиная от масштабов святи­
лища и кончая тематикой его декорировки, все было
пронизано этой идеей, лучшим воплощением которой
явился фасад храма. Он представляет собой как бы
переднюю стену огромного пилона, перед которым
возвышаются статуи Рамсеса II. Высеченные из скалы и
достигающие 20 м в высоту, эти исполины издалека
видны всем плывущим по Нилу. Поразительно сохра­
нение портретных черт в колоссах такого масштаба
(илл. 77). В выборе места для храма сказалось столь
свойственное египетским зодчим умение поставить па­
мятник с учетом окружающей местности: храм, рас­
положенный высоко на западном берегу Нила, осве­
щается первыми лучами солнца, от которых гигантские
скульптуры внезапно окрашиваются темно-красным
цветом и кажутся особенно рельефными на фоне отбра­
сываемых ими иссиня-черных теней.
Колоссы производили незабываемое впечатление всеподавляющей мощи фараона. Образ Рамсеса вообще
господствует в храме: над входом высечено скульп­
турное изображение его имени, в первом помещении
святилища потолок поддерживают пилястры со стоя­
щими перед ними гигантскими статуями царя, стены
залов покрыты изображениями его побед, и, наконец,
в последнем помещении храма, его культовой молельне,
среди четырех статуй богов, которым был посвящен
храм, наравне со статуями Амона, Птаха и Ра-Харахте
162

77. Колоссы Рамсеса II в Абу-Симбеле

■

..

78. Пленные иноземцы. Рельеф храма в Абу-Симбеле

имеется и статуя самого Рамсеса. Внутри стены храма
покрыты великолепными рельефами, также прослав­
ляющими Рамсеса II: перед нами проходят сцены его
военных побед, битвы, выразительные фигуры плен­
ных иноземцев (илл. 78).
Скульптуры и рельефы Абу-Симбела — работа фи­
ванских мастеров. Это видно и по подписям некоторых
из них под рельефами и по стилистической близости
Абу-Симбела с фиванскими памятниками.
Фиванские мастера вообще широко привлекались
Рамсесом И, как и его отцом, для работ по всей стране.
Фиванский зодчий Маи строил храм в Гелиополе, дру­
гой фиванец Аменеминт — храм Птаха в Мемфисе.
Таким образом, роль Фив в сложении искусства второй
половины Нового царства в целом была весьма суще­
ственна.
164

Но и деятельность северных художественных школ,
особенно Мемфиса и Таниса, увеличилась по сравне­
нию с периодом XVIII династии. Этот факт стоит
в тесной связи с тем особым положением, в которое
Рамсес II поставил Танис, превратив его в свою фак­
тическую столицу.
Новая роль города требовала и соответствующего
оформления, и в „Доме Рамсеса“ , как переименовал
его фараон, начинается бурная строительная деятель­
ность. Для перестройки старых храмов Таниса и соору­
жения новых требовалось огромное количество камен­
ных плит, колонн, статуй, обелисков, и при этом так
срочно, что изготовить все это заново было невоз­
можно. По приказу царя наряду с расширением работ
в каменоломнях были использованы и части древних
зданий, снесенных в ряде городов и некрополей Север­
ного Египта. В итоге облик „Дома Рамсеса“ вскоре
настолько изменился, что о его красоте и богатстве
стали слагать стихи: „Это прекрасная область, нет по­
хожей на нее, и, подобно Фивам, сам Ра основал ее“ .
Танисские храмы в основном принадлежали к обыч­
ному типу храма Нового царства, главной чертой их
стиля было то же стремление к гигантским масшта­
бам и пышной монументальности.
Зато скульптуры „Дома Рамсеса“ резко отличаются
отизвестных фиванских памятников. Для них харак­
терны тяжелые пропорции массивных, безжизненных
тел с толстыми руками и ногами, огромными плоскими
кистями и ступнями; мускулы отмечаются совершенно
условно. Лица статуй, широкие и плоские, не прора­
ботаны и также безжизненны, глаза лежат на плос­
кости лица. Грубости работы соответствует общее
неумение создать гармоничный памятник. Огромные
солнечные диски на головах статуй давят их своей
тяжестью, построение групп крайне архаично.
165

Однако отличие всех этих скульптур несомненно
одного происхождения, объединенных общим замыслом
и манерой выполнения, отнюдь не ограничивается от­
сутствием в них высокого мастерства, присущего фиван­
ским памятникам. Различие их глубже, ибо мы видим
иначе задуманные образы, полностью отвлеченные и
лишенные поэтому каких-либо индивидуальных черт.
Подобный подход можно проследить еще во время
XVIII династии на памятниках, происходящих из Мем­
фиса, сравнение с которыми позволяет найти объясне­
ние стиля скульптур Пер-Рамсеса. Реалистические
искания художников Мемфиса и Таниса давно уже ото­
шли в прошлое. Господство гиксосов отозвалось на
севере гораздо тяжелее. Танис, бывший столицей завое­
вателей, при их изгнании подвергся разгрому, и для
его расширения долгое время не было поводов. При
ведущей роли Фив ни экономическое, ни политическое
положение Мемфиса также долго не могло усилиться,
и за ним оставался главным образом авторитет древнего
религиозного центра: „Слышат голос бога в Гелио­
поле, записывают его приказ в Мемфисе, а для испол­
нения посылают в Фивы“ — пели в своих гимнах фи­
ванские жрецы, подчеркивая различие политического
значения трех главных городов Египта. В то время
как в религии Фив сложился культ покровителя завое­
ваний, вооруженного боевым мечом „царя богов" Амона,
а для литературы и искусства было столь характерно
стремление ближе отразить жизнь, в мемфисском ре­
лигиозно-философском учении особенно развилась его
отвлеченно-созерцательная сторона, а в мемфисском
искусстве — идеализирующее направление. Даже то
новое, что создавалось в Фивах, здесь воспринималось
позже, причем мемфисские памятники, воспроизводя
новые черты, продолжали сохранять налет неподвиж­
ности и плоскостности. Некоторое оживление было вне166

19. Плакальщики. Рельеф из Мемфиса

сено Амарной. Такие произведения, как рельефы гроб­
ницы Харемхеба в Саккара, которые были созданы
амарнскими мастерами, оставили известный след в мем­
фисском искусстве и вызвали интерес к реалистическим
образцам, созданным в Фивах и Амарне, как это видно
по известной группе рельефов с изображениями пла­
кальщиков в Музее изобразительных искусств в Москве
(илл. 79).
Все же основные принципы мемфисского искусства
не были затронуты, и, когда перед ним встала задача
оформления храмов Таниса, на памятниках последнего
и проявилось характерное для Мемфиса отсутствие
интереса к конкретной передаче образа. Мастера, соз­
давшие скульптуры Пер-Рамсеса, пытались передать
167

80 . Храм Хонсу в Карнаке

образ могучего правителя страны неподвижностью
преувеличенно массивного тела, бесстрастием лишен­
ного индивидуальности лица. В поисках лучшего вопло­
щения идеи несокрушимости власти Рамсеса II они
обратились к памятникам строителей великих пирамид,
но восприняли от них лишь некоторые внешние черты,
что придало скульптурам Пер-Рамсеса известный на­
168

лет архаизации, но не сообщило им подлинно впечат­
ляющей силы.
На дальнейшем развитии египетского искусства
конца Нового царства (вторая половина 13 в .— 11 в.
до н. э.) тяжело сказались изменения в общем поло­
жении страны. Длительные войны, обогатившие рабо­
владельческую знать, привели к обеднению народных
масс и к ослаблению экономики Египта. В то же время
усложнилась внешняя обстановка, на историческом го­
ризонте появились новые объединения племен, разгро­
мивших Хеттское государство, захвативших азиатские
владения Египта и подступивших к границам послед­
него. Усилились и нападения ливийцев. Уже сыну Рам­
сеса II пришлось отбивать натиск и „народов моря“
и крупных сил ливийцев. Последовавшие в конце ди­
настии междоусобицы знати и восстание рабов привели
к распаду страны и смене династии. Однако и вновь
объединившим Египет фараонам новой, X X династии
после кратковременных успехов не удалось полностью
подчинить себе прежних иноземных владений. В итоге
утраты как азиатских земель, так затем и Нубии пре­
кратилось массовое поступление рабов, что привело
к резкому усилению эксплуатации народных масс внут­
ри страны. Фараоны в возросшей борьбе со стре­
мившейся к самостоятельности номовой знатью пыта­
лись опереться на жречество, жертвуя в храмы землю,
рабов и иные дары. Однако близость интересов номо­
вой знати и храмов привела к подчинению последних
номархам, в Фивах же власть оказалась в руках верхов­
ного жреца Амона. Около 1050 года произошло раз­
деление Египта на две части — северную под управле­
нием правителей Таниса и южную со столицей в Фивах.
Создавшаяся историческая обстановка пагубно отра­
зилась на развитии искусства. Крупное строительство
прекращается после смерти второго фараона XX
169

династии Рамсеса III, при котором все же был еще по­
строен храм Хонсу в Карнаке (илл. 80) и монументаль­
ный заупокойный храм с дворцом на западе Фив.
Среди рельефов этого храма особо следует отме­
тить знаменитую сцену охоты на диких быков. В даль­
нейшем в течение долгих лет не производилось крупных
построек. Господство жречества приводит к усилению
идеализации и в фиванском искусстве. Росписи гробниц
становятся все более стандартными, господствует ре­
лигиозная тематика. Ослабление экономики привело
к ухудшению положения художников; известен ряд
протестов строителей некрополя, не получавших по­
ложенного им снабжения из опустевшей казны. В днев­
нике фиванского некрополя имеются яркие сведения
об этих волнениях: „В этот день отрядами ремеслен­
ников преодолены пять стен царского некрополя, чтобы
сказать: „Мы голодны!“ . . .Они сели на окраине хра­
ма. .. День провели в этом месте". Строители некро­
поля жалуются: „Мы делаем э т о ... от голода и от
жажды. Отсутствуют одежды, отсутствуют притира­
ния, отсутствует рыба, отсутствуют овощи!“ 24
Постепенно уменьшается персонал художественных
мастерских, снижается качество памятников. Все чаще
встречаются теперь статуи грубой работы, небрежно
сделанные росписи.

ИСКУССТВО П О ЗД Н ЕГО ВРЕМЕНИ
(11 век — 332 год до н. э.)

К концу второго тысячелетия до н. э. Египет всту­
пает в период упадка. Частые войны истощали страну
и задерживали развитие ее производительных сил.
В течение первого тысячелетия до н. э. шла непрерыв­
ная борьба различных групп внутри господствующего
класса рабовладельцев наряду с восстаниями эксплуа­
тируемого населения. Попытки фараонов опереться
в борьбе со знатью на жрецов не имели успеха, так
как жречество было тесно связано с номовой знатью.
Начиная с 11 века до н. э. египетское государство
распалось на ряд отдельных царств, временами объеди­
нявшихся в единое недолговечное государство. Так,
в течение 11 и половины 10 века до н. э. на севере
Египта образовалось самостоятельное царство, столи­
цей которого был Танис. Здесь правили фараоны
XXI династии, находившиеся в родстве с фиванскими
жрецами Амона, самостоятельно управлявшими югом
страны. В середине 10 века до н. э. происходит объеди­
нение Египта под властью XXII, ливийской династии.
Ливийцы приобрели в Египте известное значение еще
с конца Нового царства; постепенно росла их роль
в войске. Знатные роды ливийцев стали крупными
землевладельцами. Потомок одного из таких родов
Шешонк I женился на наследнице последнего танисского фараона и, объединив весь Египет, поставил
171

сына верховным жрецом в Фивах. Шешонк пытался вер­
нуть Египту его значение в Азии и даже захватил
Иерусалим, однако внутренняя слабость Египта, разди­
равшегося социально-экономическими противоречиями
(борьба ливийцев со жречеством, объединение земле­
владельцев, рост ростовщичества и долгового рабства),
привела к новому распаду государства, а затем к по­
корению его в конце 8 века до н. э. нубийским царем
Пианхи. Отделившаяся от власти Египта еще в конце
Нового царства, Нубия постепенно крепла и образо­
вала сильное государство, культура которого сложи­
лась под воздействием египетской культуры. Однако
владычество эфиопов в Египте было непродолжитель­
ным: в 671 году до н. э. Египет был покорен асси­
рийцами. Борьбу против Ассирии возглавили прави­
тели западной Дельты, которые в союзе с греческими
городами, Малой Азией и Лидией изгнали ассирийцев
и вновь объединили под своей властью весь Египет,
образовав XXVI династию со столицей в Саисе.
Египетское искусство позднего времени представ­
ляет сложную картину, еще в должной мере не изу­
ченную вследствие недостаточного количества дошед­
ших памятников. Во времена длительных распадов
государства не велось никакого крупного строитель­
ства. Последнее возобновлялось лишь в недолгие пе­
риоды укрепления страны при ее объединениях. Именно
в такие периоды при ливийском фараоне Шешонке и
при эфиопском фараоне Тахарке были произведены
последние крупные дополнения Карнака: здесь был
выстроен еще один огромный двор с портиками и гигант­
ским пилоном, имевшим в высоту 43,5 м у в ширину
113 м и в толщину 15 м (илл. 39, III). Как когда-то
в Луксоре, проход посередине нового двора был
оформлен в виде монументальной колоннады, с капите­
лями в форме открытых цветов папируса. Превосходя
172

81. Саркофаг торговца Рама

по масштабам предшествующие аналогичные сооруже­
ния Карнака, эти памятники не внесли, однако, чеголибо нового в египетскую архитектуру, так же как и
царские гробницы рассматриваемого периода. Правив­
шие в Танисе фараоны XXI династии и цари-ливийцы
были погребены в Танисе. Найденные там недавно их
гробницы представляют собой небольшие склепы,
устроенные рядом с храмом прямо в песке и сложенные
из каменных плит. Материалом для изготовления этих
плит и каменных саркофагов египетских царей послу­
жили даже части зданий и отдельных скульптур, воз­
двигнутых ранее в Танисе, что явно свидетельствует
об отсутствии возможности сооружения дорогостоящих
усыпальниц.
Гробницы фараонов эфиопов находились в столице
Нубии, Напате, и имели форму небольших построенных
из кирпича пирамид, отличавшихся от египетских более
крутым профилем.
В течение 10—8 веков основными художественными
центрами оставались Фивы и Танис. Официальное
фиванское искусство продолжало традиции конца Но­
вого царства. Храмовые рельефы не дают чего-либо
нового. Более своеобразны росписи на саркофагах
жрецов Амона и рисунки на их заупокойных папирусах.
Хотя по ограниченности своего содержания эти росписи
и рисунки тоже не смогли стать новым этапом в исто­
рии египетского искусства, все же они позволяют
установить то направление, по которому шло развитие
фиванского искусства, с характерным для него увле­
чением внешней нарядностью. Рисунки на папирусах
отличаются общим изяществом, росписи — небывалой
еще для саркофага яркостью красок и обилием сцен,
повторяющих тематику гробничных росписей. Яркость
красок была свойственна в то время и саркофагам
менее знатных лиц, как это можно видеть на примере
82.

С т а т у э т к а цариц ы К ар о м ам ы

175

деревянного расписного гроба торговца Рама (илл. 81,
Эрмитаж). Теми же чертами отличаются и произведе­
ния художественного ремесла (ювелирные изделия,
известный заупокойный кожаный катафалк царицы
Истемхеб с цветными кожаными аппликациями, резьба
по кости). Художественное ремесло продолжало про­
цветать и в Танисе. Золотые и серебряные царские
гробы и великолепные портретные маски, ожерелья,
перстни, браслеты с инкрустациями, нагрудные укра­
шения с подвесками в виде цветов лотоса являются
свидетельством неослабевавшего мастерства и тон­
кости вкуса ювелиров.
Для скульптуры 10—8 веков также характерно
стремление создать внешне нарядный памятник. Осо­
бенно отличаются в этом отношении бронзовые ста­
туэтки, начинающие широко распространяться взамен
дорогостоящих каменных статуй. Покрытые чеканными
узорами и инкрустациями из золота, такие статуэтки
достигают иногда высокого качества выполнения, как
это видно по статуэтке ливийской царицы Каромамы
(илл. 82).
Вовремя правления эфиопской династии (712—663гг.
до н. э.) в художественной жизни Фив вновь наблю­
дается некоторое оживление. Временное укрепление
хозяйства страны позволило новым фараонам, стремив­
шимся показать себя законными владыками Египта,
возобновить строительство в Карнаке, чему способство­
вало и то, что культ Амона давно уже был государ­
ственным культом Нубии. Положение столицы, вновь
приобретенное Фивами, увеличило деятельность худо­
жественных мастерских. До нас дошли статуи фараона
Тахарки и эфиопских царевен. Эти скульптуры явно
отличаются от предшествующих им памятников живой
передачей портретных черт, хорошо схваченными эт­
ническими особенностями. Прекрасными образцами
176

83 . Статуя Монтуэмхета. Деталь

подобных скульптур являются статуэтки эфиопской ца­
рицы в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пуш­
кина в Москве (илл. 84) и фараона Тахарки в Эрми­
таже (илл. 85).
Реалистический портрет приобретает еще большую
глубину на статуях частных лиц, как это видно по
статуе Монтуэмхета, градоначальника города Фив
177

при Тахарке (илл. 83), с характерной углубленной про­
работкой всего лица, передающей и морщины щек и
тяжелые припухшие веки пожилого человека.
Монтуэмхет жил в тяжелое для Египта время. При
нем произошло завоевание страны Ассирией и, в част­
ности, разгром Фив, когда из великолепной столицы
Египта в Ассирию были увезены не только драгоцен­
ности, богатые одежды и мебель, но и скульптуры и
даже обелиски и множество египтян было уведено
в рабство. Монтуэмхету пришлось производить посиль­
ное восстановление основных храмов, откуда, по его
словам, исчезли даже украшенные золотом двери. Не
удивительно, что именно в эти годы Египет, и так уже
давно управляющийся иноземными царями, подвергся
разорению от еще более сильного врага. Такие люди,
как Монтуэмхет, вспоминая былое величие своей стра­
ны, обращались к временам, казавшимся им верхом
этого величия, — к правлению строителей пирамид.
В этом свете понятно, почему рельефы гробницы Монтуэмхета в Фивах воспроизводят рельефы мастаба
Древнего царства.
Стремление идеализировать далекое прошлое своей
родины еще усилилось в последующие годы, когда
Египет, объединенный под властью победителя Асси­
рии, сансского фараона Псамтика I, вновь стал незави­
симым государством.
Саисский период в истории Египта (663—525 гг. до
н. э.) был временем нового относительного расцвета.
Благодаря объединению страны явилась возможность
упорядочить оросительную систему. Сансские фараоны
уделяли большое внимание увеличению торговых свя­
зей и развитию ремесел. Большое количество египет­
ских изделий вывозилось за пределы страны и создало
Египту ту славу, о которой говорит К. Маркс, ука­
зывающий, что „Египет и для других писателей,
84 . Статуэтка эфиопской царицы
85 . Статуэтка фараона Тахарки

179

современников Платона, напр. Исократа, был образ­
цом промышленной страны, он сохраняет это свое
значение даже в глазах греков времен Римской им­
перии" 25.
Развернувшееся строительство было сосредоточено
отныне преимущественно в новой столице, Саисе, где
был, по-видимому, заново сооружен большой храм глав­
ной богини Саиса — Нейт, в котором устраивались
теперь и царские погребения. К сожалению, эти по­
стройки не сохранились, и мы знаем о них лишь по
рассказам Геродота. Он сообщает об „обширном и за­
мечательном дворце" 26 в Саисе, о гробницах фараонов
в саисском храме, в том числе о гробнице Априя,
которая представляла собой „обширную каменную залу,
обставленную колоннами в виде пальм"27, о том, как
фараон Яхмес построил в Саисе „достойный удивления
портик, далеко превзошедший портики всех строите­
лей высотою и обширностью, величиною и достоинством
камней. Потом поставил он колоссы и длиннейших
мужских сфинксов"28. О грандиозных масштабах и
высоком качестве убранства сансского храма богини
Нейт свидетельствует уцелевший гигантский наос
из цельного куска гранита, высотой около 25 м и
весом 300 тонн с великолепно отполированной поверх­
ностью.
Гробницы знати сансского времени сохранились
в разных частях Египта, причем и форма их соответ­
ственно различна. Гробницы крупнейших фиванских
вельмож состояли из ряда вырубленных в скале поме­
щений, в числе которых были и колонные залы. Сна­
ружи перед подобной усыпальницей пристраивались
обнесенные кирпичными расписанными стенами дворики
с пилонами, причем иногда эти стены были украшены
таким же способом, как и стены зданий Древнего цар­
ства. Это было одним из проявлений того общего
180

86 . Статуэтка бога Осириса

87 . Статуэтка быка Аписа

стремления к воспроизведению образцов древнего
искусства, которое становится отличительной чертой
памятников сансского времени. Эта архаизация не
ограничивалась рамками искусства, она прослеживается
и в литературе и в религии этого периода и была
вызвана причинами политического характера. Сансские
фараоны, пытаясь возродить древние традиции, тем
182

88 . Статуэтка кошки

самым подчеркивали свое намерение создать столь же
независимое и могущественное государство, каким был
Египет при строителях пирамид. Этому в известной
степени способствовало и то, что центр политической
жизни оказался на севере. Внимание к прошлому прояв­
лялось самыми различными способами. В администра­
ции вновь создаются давно исчезнувшие должности.
183

Восстанавливаются культы древних царей, реставри­
руются древние храмы. Особенно отчетливо заметны
эти тенденции в искусстве. Гробницы знати на севере,
в Саккара, воспроизводят форму мастаба с глубокими
шахтами, на дне которых из каменных плит выклады­
вались камеры в форме саркофагов Древнего царства,
со сводчатым потолком, иногда очень разработанной
конструкции.
В скульптуре и рельефе тоже наблюдаются архаи­
зирующие черты. Известны случаи точного копиро­
вания рельефов целых мастаба. Статуи воспроизводят
ряд иконографических элементов древних египетских
скульптур.
Однако саисское искусство не было простой копией
прошлого. Достаточно сравнить, например, женские
статуи Древнего царства и сансского времени, чтобы
в этом наглядно убедиться. У статуи сансского ма­
стера, несмотря на общую идеализацию и холодную
изысканность образа, тело мягко, линии плавно пере­
ходят одна в другую, мускулы в ряде случаев пре­
красно проработаны, обработка поверхности доведена
до совершенства; чувствуется, что за скульптором
стоят поколения мастеров, продумавших и освоивших
передачу человеческого тела в камне. Наоборот, статуя
Древнего царства, с ее тугими мускулами и резкими
линиями, является произведением, стоящим в начале
сложного пути египетского скульптора, в ней ощу­
щается победа мастера над камнем, скульптор удовле­
творен воспроизведением того основного и главного,
что им только что осознано и выполнено, и еще не
задумывается над возможностью углубления художе­
ственного образа.
К сожалению, отсутствие достаточного количества
документированных памятников не позволяет восста­
новить развитие сансского искусства во всем его
184

оригинальном и сложном разнообразии. Тем не менее мы
можем выделить группу произведений официального
искусства — статуи царей и ряд статуй знати и жре­
чества, идеализирующие и холодные, с условной улыб­
кой на невыразительных лицах и стандартной трактов­
кой тел. К этой группе памятников примыкают и много­
численные бронзовые статуэтки божеств (илл. 86—88)
таким же, как и у каменных скульптур, высоким
качеством отделки, украшенные инкрустациями из
золота или электра. В то же время имеются памят­
ники совершенно иного плана, с явным интересом
к передаче конкретной действительности, с острой
реалистической характеристикой образа.
Продолжало развиваться художественное ремесло,
причем необходимо отметить появление нового типа
фаянса — очень твердого и насквозь окрашенного.
Саисское искусство имело существенное значение
для последующего развития египетского искусства,
которое еще далеко не исчерпало своих возможностей.
Несмотря на тяжелые последствия персидского завое­
вания (525 г. до н. э.), в недолгий период борьбы
Египта за независимость (5 в. до н. э.) египетские
художники создали еще ряд прекрасных памятников,
продолжавших оба направления сансского искусства.
Лучшим образцом реалистического портрета этого вре­
мени является известная голова жреца из зеленого
камня (илл. 89).
После вторичного завоевания персами, а затем грекомакедонцами в 332 году до н. э. Египет, сохранив поли­
тическую самостоятельность под управлением маке­
донской династии Птолемеев, находит силы для нового
расцвета искусств и создает такие памятники, как
храмы в Эдфу, Эсне, Дендера, Филах.
Однако рассмотрение искусства этого периода уже
выходит за рамки данного очерка.
185

Мы проследили, таким образом, ход развития искус­
ства Древнего Египта на протяжении его длительного
существования. Его значение для истории искусства
других народов очень велико, как вообще велико значе­
ние всего культурного наследия, оставленного египет­
ским народом.
Нам хорошо известно, что он создал богатейшую
литературу, впервые в истории давшую сказку, повесть,
любовную лирику и оказавшую бесспорное воздей­
ствие на литературу греко-римскую, древнееврейскую
и арабскую; что египетская наука с ее достижениями
в области астрономии (календарь, знаки зодиака), ма­
тематики (начатки геометрии, теорема Пифагора, изме­
рение объема полушария), медицины (установление
роли кровеносной системы и даже мозга в организме
человека), географии, истории заслуженно пользова­
лась высоким авторитетом в античном мире и имела
существенное значение как для развития античной
философии, так и античной науки, а через посредство
арабов и для средневековой науки; что египетская
религия сыграла определенную роль в развитии хри­
стианской обрядности и иконографии.
Не удивительно, что и искусство Египта явилось
богатым вкладом в сокровищницу искусства древнего
мира, а следовательно, и мирового искусства. Приезжая
в Египет, творцы молодого еще греческого искусства
видели великолепные храмы тысячелетней давности
с выработанными типами колонн, портиками, базиликальным построением зал, с давно сложившимся гармо­
ничным сочетанием архитектуры, скульптуры, цветного
рельефд; видели стенную живопись, замечательные
скульптуры, разнообразные произведения художествен­
ного ремесла, отличавшиеся изумительным чувством
формы и высоким мастерством обработки материала.
Греческие архаические памятники 6 века до н. э.
186

89 . Голова жреца

отразили известное воздействие египетского искусства.
Знакомство с художественными сокровищами Египта
особенно развилось позднее, когда через основанную
в 4 веке до н. э. Александром Македонским новую
столицу Египта, Александрию, ставшую в короткий
срок одним из виднейших центров Средиземноморья,
началось длительное плодотворное взаимодействие
искусства Египта с искусством других народов Запада
и Востока.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. XXI, стр. 501.
2 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. XII, ч. I, стр. 203.
3 Текст на стене гробницы Инени в Фивах.— К. S е t h е, Urkunden der 18 Dynastie, Leipzig, 1909, S. 57—58.
4 В. И. Л е н и н , Полное собрание сочинений, изд. 5, т. 10,
стр. 65.
5 А. С. Н о р о в , Путешествие по Египту и Нубии, ч. 1, Спб.,
1883, стр. 200-201, 205.
6 G. L a g i е г, L’Egypte monumentale et pittoresque, Paris, 1914,
p. 22.
7 T а м ж е, стр. 22.
8 „Поучение Птаххотепа“ .— Z. Z a b a , Les maximes de Ptahhotep, Praha, 1956.
9 Стела в Лувре, № С-14.— Н. S о 11 a s, Etude sur la stele c 14 du
Louvre. Recueil de travaux relatifs a Гetude de la philologie
et de l’archeologie egyptiennes, vol. 36, Paris, 1914, p. 153.
10 „Поучение Аменемхета I“ . Папирус Милинген, 1, 3—5.— A. V о 1t e n, Zwei altagyptische politische Schriften, Kobenhaven, 1945.
11 „Песнь арфиста41. Папирус Харрис, 500.— W. M a x M u l l e r ,
Die Liebespoesie der alten Aegypter, Leipzig, 1899.
12 А. С. Н о р о в , указ, соч., ч. 2, стр. 17.
13 „Гимн Нилу“ .— G. М a s р е г о, Hymne au Nil. Bibliotheque
d’etudes, vol. 5, Le Caire, 1912.
14 „Илиада41, IX, 381—4. Перевод H. И. Гнедича, Спб., 1902.
15 „Победный гимн Тутмеса III41. Стела из Карнака в Каирском
музее, № 34010.— К. S е t h е, указ, соч., S. 610—619.
16 Текст на стене гробницы Инени в Ф ивах.— К. S е t h е, указ,
соч., S. 57.
17 Т а м ж е, S. 57.
18 Папирус Харрис, 500.— W. M a x M u l l e r , указ. соч.
19 „Гимн Атону41. Текст на стене гробницы Эйе в Ахетатоне.—
М. S a n d m a n , Texts from the time of Akhenaten. Bibliotheca
Aegyptiaca, VIII, Bruxelles, 1938, стр. 93, сл.

189

20 Т а м ж е, стр. 94.
21 J. F г. С h а m р о 11 i о п, Lettres de Champollion le jeune,
recuillies et annotees par H. Hartleben, vol. 1—2, Paris, 1909.
22 А. С. Н о р о в , указ, соч., ч. 2, стр. 126—127.
23 Первая песнь арфиста из гробницы жреца Неферхотепа в Ф и­
вах.— G. В ё п ё d i t е, Tombeau de Neferhotpou. Memoires
publiees par les membres de la Mission archeoloque fran^ais
au Caire, vol. V, Le Caire, 1894, p.505, tabl. II.
24 И. M. Л у р ь е , Дневник фиванского некрополя от 29 года
Рамсеса III. — „Вестник Древней истории14, М., 1950, № 4,
стр. 84—85.
25 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. XVII, стр. 405.
26 Г е р о д о т, История, II, 163. Перевод Ф . Г. Мищенко, М., 1885.
27 Г е р о д о т, История, II, 169.
28 Г е р о д о т, История, II, 175.

О СН О ВН АЯ БИ БЛИ О ГРАФИ Я

Общие р а б о т ы

„Всеобщая история искусств44, т. 1, М., 1956.
В. В. С т р у в е , История Древнего Востока, М., 1941.
В. И. А в д и е в , История Древнего Востока, изд. 2, М., 1953.
Б. А. Т у р а е в, Египетская литература, М., 1920.
М. Э. М а т ь е, Древнеегипетские мифы, М.— Л., 1956.
И. Л у р ь е , К. Л я п у н о в а , М. М а т ь е , Б. П и о т р о в с к и й ,
Н. Ф л и т т н е р , Очерки по истории техники Древнего Во­
стока, М.—Л., 1940.
Р а б о т ы по истории древнеегипетского и ск у сства

В. В. П а в л о в , Очерки по искусству Древнего Египта, М., 1936.
В. В. П а в л о в , Скульптурный портрет в Древнем Египте, М.,
1937.
М. Э. М а т ь е , История искусства Древнего Востока. Древний
Египет. Среднее царство, Л., 1941.
М. Э. М а т ь е , История искусства Древнего Востока. Древний
Египет. Новое царство. XVI—XV века, Л., 1947.
М. Э. М а т ь е , Роль личности художника в искусстве Древнего
Египта.—„Труды Отдела Востока Государственного Эрмитажа44,
т. IV, Л., 1947, стр. 5—99.
В. В. П а в л о в , Египетская скульптура в Государственном музее
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Малая пластика,
М., 1949.
B. В. П а в л о в и С. М. X о д ж а ш, Художественное ремесло
Древнего Египта, М., 1959.
М. Э. М а т ь е , Искусство Древнего Египта, Л .—М., 1961.
М. Э. М а т ь е , Во времена Нефертити, Л .— М., 1965.
C. А 1 d г е d, Old Kingdom Art in Ancient Egypt, London, 1949.
С. A 1 d r e d, Middle Kingdom A rt in Ancient Egypt, London,
1950.
191

С. А 1 d г е d, New Kingdom A rt in Ancien Egypt, London, 1951.
E. B. S m i t h , Egyptian Architecture as cultural expression,
New York, 1948.
W. S. S m i t h . A History of Egyptian Sculpture and Painting in
the Old Kingdom, Oxford, 1946.
H. G. E v e r s , S taat aus dem Stein, Munchen, 1929.
П убликация п ам ятн и к о в

F. В i s s i n g, Denkmaler agyptischer Sculptur, Munchen, 1911—
1914.
J. C a p a r t, L ’art egyptien, 1—4, Paris, 1909—1947.
J. C a p a r t, Documents pour servir a Petude de Part egyptien,
1 - 2 , Paris, 1927—1931.
H. C a r t e r, A. M a c e , The Tomb of Tut-ankh-amen, 1—3,
London, 1923—1933.
N i n a d e G. D a v i e r s — A 1. G a r d i n e r , Ancien Egyptian
Painting, Chicago, 1937.
„Encyclopedic photographique de Part41. Musee du Caire. Antiquites egyptiennes, Le Caire, 1949.
H. F e c h h e i m e r , Die Plastik der Agypter, Berlin, 1914.
H. F e c h h e i m e r , Die Kleinplastik der Agypter, Berlin, 1922.
G. J e q u i e r, L ’architecture et la decoration dans Pancienne
Egypte, Paris, 1920—1924.
G. J e q u i e r, Decoration egyptienne, Paris, 1911.
H. S c h a f e r , W. A n d r a e, Die Kunst des Alten Orients, Berlin, 1925.
W. W r e s z i s k i , A tlas zur altagyptischen Kulturgeschichte, Leip­
zig.
Справочные р аб о ты

В. P o r t e r , R. M о s s, Topographical bibliography of ancient
egyptian hieroglyphic texts, reliefs and painting, vol. 1—7,
Oxford, 1927—1951.
I. P r a t t , Ancien Egypt, vol. 1—2, New York, 1925—1942.

СП И СО К И ЛЛЮ СТРАЦИ Й

1. Карта Древнего Египта.
2. Глиняный сосуд с росписью. Додинастический период. 4 тыс.
до н. э. Москва, Музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина.
3. Стенная роспись из гробницы в Иераконполе. Додинастиче­
ский период. 4 тыс. до н. э. Каир, Египетский музей.
4—5. Плита фараона Нармера. Шифер. I династия. Конец 4 тыс.
до н. э. Каир, Египетский музей.
6. Пирамида фараона Хуфу в Гизе. Древнее царство. IV дина­
стия. Первая половина 3 тыс. до н. э.
7. Пирамида фараона Джосера в Саккара. Древнее царство.
III династия. 28 век до н. э.
8. Пирамиды фараонов Хуфу, Хафра и Менкаура в Гизе. Древ­
нее царство. IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э.
9. Пирамиды в Гизе. Древнее царство. IV династия. Первая
половина 3 тыс. до н. э. Реконструкция.
10. Зал первого заупокойного храма фараона Хафра. Древнее
царство. IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э.
11. Зауповдйный храм фараона Хафра. Ф асад. Древнее царство.
IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э. Реконструк­
ция.
12. Типы колонн Древнего царства. Слева: пилястра в виде
белого лотоса; справа: колонны в виде связок папирусов.
13. Заупокойный храм фараона Сахура. Древнее царство. V ди­
настия. 3 тыс. до н. э.
14. Солнечный храм фараона Ниусерра в Абусире. Древнее цар­
ство. V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Реконструкция.
15. Статуи царского сына Рахотепа и его жены Нофрет. Древнее
царство. V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Раскрашенный
известняк с инкрустацией. Каир, Египетский музей.
16. Статуя Ранофера. Известняк. Древнее царство. V династия.
Середина 3 тщс. до н. э. Каир, Египетский музей,
193

17. Статуя зодчего Хемиуна. Известняк. Древнее царство. IV ди­
настия. 3 тыс. до н. э. Хильдесхейм, Музей Пелицёйса.
18—19. Статуя писца Каи. Раскрашенный известняк с инкруста­
цией. Древнее царство. Начало V династии. Середина 3 тыс.
до н. э. Париж, Лувр.
20. Статуя царского сына Каапера. Дерево. Древнее царство.
Начало V династии. Каир, Египетский музей.
21. Голова из мастаба в Гизе. Известняк. Древнее царство.
IV династия. Вена, Художественно-исторический музей.
22. Статуя фараона Хафра. Диорит. Древнее царство. IV дина­
стия. Первая половина 3 тыс. до н. э. Каир, Египетский музей.
23. Большой сфинкс фараона Хафра в Гизе. Известняк. Древнее
царство. IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э.
24. Зодчий Хесира. Рельеф из его гробницы в Саккара. Древнее
царство. Дерево. III династия. Начало 3 тыс. до н. э. Каир,
Египетский музей.
25. Охота на Ниле. Рельеф из гробницы Ти в Саккара. Древнее
царство. V династия. Около 2500 г. до н. э.
26. Ладья с матросами. Рельеф мастаба в Саккара. Древнее цар­
ство. V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр.
27. Гуси. Роспись из гробницы в Медуме. Древнее царство. III ди­
настия. Начало 3 тыс. до н. э. Каир, Египетский музей.
28. Женщина, готовящая пиво. Раскрашенная статуэтка из С ак­
кара. Известняк. Древнее царство. VI династия. Вторая по­
ловина 3 тыс. до н. э. Флоренция, Археологический музей.
29. Усыпальница Ментухотепа I в Дейр-эль-Бахри. Среднее цар­
ство. XI династия. 21 в. до н. э. Реконструкция.
30. Сбор папируса. Рельеф из гробницы в Меире. Известняк.
Среднее царство. XII династия. 20 в. до н. э. Париж, Лувр.
31. Дикая кошка. Роспись гробницы Хнумхотепа II в Бени-Гасане. Среднее царство. XII династия. 20 в. до н. э.
32. Удод. Роспись гробницы Хнумхотепа II в Бени-Гасане. Сред­
нее царство. XII династия. 20 в. до н. э.
33. Кормление антилопы. Роспись гробницы Хнумхотепа II
в Бени-Гасане. Среднее царство. XII династия. Начало 20 в.
до н. э.
34. Девушка, несущая жертвенные дары. Статуэтка. Дерево.
Среднее царство. XI — начало XII династии. 21 в. до н. э.
Париж, Лувр.
35. Голова статуи фараона Сенусерта III. Обсидиан. Среднее цар­
ство. XII династия. 19 в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитенмузей.
36. Статуя фараона Аменемхета III. Гранит. Среднее царство.
XII династия. 19 в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.

194

37. Статуя фараона Аменемхета III в виде сфинкса. Гранит. Сред­
нее царство. XII династия. 19 в. до н. э. Каир, Египетский
музей.
38. Нагрудное украшение фараона Аменемхета III. Золото. Сред­
нее царство. XII династия. 19 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
39. Храмовый ансамбль в Карнаке. Фивы. 20—8 вв. до н. э. План.
40. Храм в Луксоре. Новое царство. XVIII династия. Конец
15 в. до н. э.
41. Центральная колоннада двора в Луксоре. Новое царство.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
42. Колоссы фараона Аменхотепа III в Фивах. Новое царство.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
43. Сфинкс фараона Аменхотепа III в Фивах. Деталь. Новое цар­
ство. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э. Ленинград.
44. Храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Новое царство.
XVIII династия. Около 1500 г. до н. э. Реконструкция.
45. Храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Новое царство.
XVIII династия. Около 1500 г. до н. э.
46. Статуя фараона Тутмеса III. Деталь. Базальт. Новое царство.
XVIII династия. Конец 16 — начало 15 в. до н. э. Каир, Еги­
петский музей.
47—48. Головы статуй царицы Хатшепсут из храма в Дейр-эльБахри. Раскрашенный известняк. Новое царство. XVIII ди­
настия. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
49—50. Статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раннаи. Черное
дерево, серебро, золото. Новое царство. XVIII династия.
Вторая половина 16 в. до н. э. Москва, Музей изобразитель­
ных искусств им. А. С. Пушкина.
51. Статуэтка юноши. Деталь. Дерево. Новое царство. XVIII ди­
настия. Ленинград, Эрмитаж.
52. Туалетная ложечка. Слоновая кость, дерево. Новое царство.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э. Москва, Музей изобра­
зительных искусств им. А. С. Пушкина.
53. Туалетная ложечка. Дерево. Новое царство. XVIII династия.
Конец 15 в. до н. э. Москва, Музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина.
54. Воины. Роспись гробницы Джануни в Фивах. Новое царство.
XVIII династия. 15 в. до н. э.
55. Девушка, несущая букет. Роспись из гробницы Менены в Ф и­
вах. Новое царство. XVIII династия. 15 в. до н. э.
56. Девушка с лютней. Роспись гробницы Кенамона в Фивах.
Новое царство. XVIII династия. 15 в. до н. э.
57. Охота на Ниле. Роспись гробницы в Фивах. Новое царство.
XVIII династия. 15 в. до н. э.

195

58. Поклонение фараона Эхнатона солнцу. Рельеф из храма
в Ахетатоне. Новое царство. XVIII династия. Начало 14 в.
до н. э. Каир, Египетский музей.
59. Голова царицы Нефертити из мастерской скульптора в Ахе­
татоне. Раскрашенный известняк. Новое царство. XVIII дина­
стия. Первая половина 14 в. до н. э. Берлин-Далем, Музей.
60—61. Голова царицы Нефертити из мастерской скульптора
в Ахетатоне. Песчаник. Новое царство. XVIII династия.
Первая половина 14 в. до н. э. Берлин, Музей.
62. Голова Эхнатона из мастерской скульптора в Ахетатоне. Но­
вое царство. XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Берлин,
Музей.
63. Стеклянный сосуд. Новое царство. XVIII династия. Первая
половина 14 в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.
64. Сосуд из Амарны в виде рыбки. Цветное стекло. Новое цар­
ство. XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Лондон, Британ­
ский музей.
65. Роспись пола во дворце в Ахетатоне. Новое царство. XVIII
династия. Начало 14 в. до н. э. Берлин, Музей.
66. Дочери Эхнатона. Роспись из дворца в Ахетатоне. Новое
царство. XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Оксфорд,
Музей.
67. Охота на львов. Роспись на ларце из гробницы Тутанхамона.
Дерево. Новое царство. XVIII династия. Первая половина
14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
68. Богиня, охраняющая саркофаг Тутанхамона. Деревянная позо­
лоченная статуэтка. Новое царство. XVIII династия. 14 в.
до н. э. Каир, Египетский музей.
69. Золотая маска фараона Тутанхамона из его гробницы. Новое
царство. XVIII династия. 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
70. Тутанхамон и царица. Рельеф на крышке ларца из гробницы
Тутанхамона. Новое царство. XVIII династия. 14 в. до н. э.
Каир, Египетский музей.
71. Главный колонный зал Карнака. Новое царство. XIX дина­
стия. Конец 14 — начало 13 в. до н. э. Реконструкция.
72. Статуя фараона Рамсеса II. Черный гранит. Новое царство.
XIX династия. 13 в. до н. э. Турин, Музей.
73. Колонны главного зала Карнака. Новое царство. XIX ди­
настия. Конец 14 — начало 13 в. до н. э.
74. Молитва под пальмой. Роспись гробницы Амоннахта в Фивах.
Новое царство. XIX династия. 14—13 вв. до н. э.
75. Ящик для заупокойных статуэток Хабехента из Фив. Дерево.
Новое царство. XIX династия. Москва, Музей изобразитель­
ных искусств им. А. С» Пушкина.
196

76. Фараон Сети I. Рельеф из его заупокойного храма в Абидосе.
Новое царство. XIX династия. 14 в. до н. э.
77. Колоссы Рамсеса II в Абу-Симбеле. Новое царство. XIX ди­
настия. 14 в. до н. э.
78. Пленные иноземцы. Рельеф храма в Абу-Симбеле. Песчаник.
Новое царство. XIX династия. Конец 14— начало 13 в. до н. э.
79. Плакальщики. Рельеф из Мемфиса. Известняк. Новое царство.
XIX династия. 14 в. до н. э. Москва, Музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина.
80. Храм Хонсу в Карнаке. Новое царство. XX династия. 12 в.
до н. э.
81. Саркофаг торговца Рама. Раскрашенное дерево. XXI дина­
стия. Первая половина 10 в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.
82. Статуэтка царицы Каромамы. Бронзовая статуэтка с золо­
тыми и медными вставками. XXII династия. Около 860 г.
до н. э. Париж, Лувр.
83. Статуя Монтуэмхета. Деталь. Гранит. XXV династия. Около
670 г. до н. э. Каир, Египетский музей.
84. Статуэтка эфиопской царицы. Камень. XXV династия. 7 в.
до н. э. Москва, Государственный музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина.
85. Статуэтка фараона Тахарки. Бронза. XXV династия. 7 в.
до н. э. Ленинград, Эрмитаж.
86. Статуэтка бога Осириса. Бронза, инкрустированная золотом.
XXV династия. Ленинград, Эрмитаж.
87. Статуэтка быка Аписа. Бронза. Сансский период. XXVI ди­
настия. Ленинград, Эрмитаж.
88. Статуэтка кошки. Бронза. Саисский период. XXVI династия.
Ленинград, Эрмитаж.
89. Голова жреца. Зеленый шифер. Саисский период. XXVI ди­
настия. 5 в. до н. э. Берлин-Далем, Музей.

СОДЕРЖ АН И Е

Введение .........................................................................

5

Сложение древнеегипетского искусства . . . .

11

Искусство времени Древнего ц а р с т в а ................

23

Искусство времени Среднего ц а р с т в а ................

67

Искусство времени Нового царства
Искусство времени XVIII династии................

92

Искусство времени Эхнатона и его преемни­
ков (Амарнское искусство).....................................122
Искусство второй половины Нового царства 147
Искусство позднего в р е м е н и .....................................171
П р и м е ч а н и я ..................................................................... 189
Основная библиография.................................................191
Список иллю страций..................................................... 193

М а т ь е Милии,а Эдвиновна
И СК У С СТВО Д РЕВН ЕГО ЕГИПТА
Редактор Ю . А . Молок
Мл. редактор Е . А . Скиба
Художник В. В. Лазурский
Художественные редакторы Н . И . Калинин,
А . А . Сидорова
Технический редактор Т. Б. Любина
Корректоры Л . Я. Трофименко,
С. И. Хайкина
А02669. Сдано в набор 7/VII 1967 г. Подписано
к печати 1 2 /X II1969 г. Ф ормат бумаги 7 OXIO8 V32.
Бумага мелованная. Усл.-печ. л. 8 ,8 . Уч.-изд.
л. 9,5. Тираж 50 000 экз. И зд. № 20363. И зд а­
тельство „Искусство**, Москва, К-51, Цветной
бульвар, 25. З а к а з № 1252.
Ордена Трудового Красного Знамени Ленин­
градская типография № 3 имени И вана Ф едо­
рова Главполиграфпрома Комитета по печати
при Совете Министров С С С Р , Звенигород­
ская, 11. Ц ена 1 р. 18 к.