Отблески, выпуск 5 [Анастасия Ивановна Цветаева] (fb2) читать онлайн

ВЫПУСК ПЯТЫЙ

ПОСВЯЩЕН ПРЕИМУЩЕСТВЕННО МУЗЫКЕ

АЗБУКА ИСКУССТВА — ШКОЛЬНИКАМ

ИСКУССТВО И МИР

ИСКУССТВО И МИР — так называется первый раздел этого сборника

/Музыка/

— музыка в жизни В. И. Ленина, Л. Н. Толстого, В. В. Маяковского, В. П. Чкалова, Маршала Советского Союза Г. К. Жукова;

— как научиться понимать музыку;

— что собою представляет современный симфонический оркестр;

— Г. В. Свиридов о Валерии Гаврилине;

— интервью с пианистом Михаилом Плетневым.

/Из истории музыки/

— когда и как зародилась музыка, как развивалось искусство пения;

— как записывали первые мелодии;

— И. С. Бах;

— современники о М. И. Глинке;

— музыкальное окружение А. С. Пушкина;

— как развивалось фортепианное искусство;

— композиторы «Могучей кучки» и Мамонтовская опера;

— страницы истории миланского театра Ла Скала.

/Театр/

— сказка Карла Маркса в Московском детском музыкальном.

/Балет/

— Седьмая симфония Д. Д. Шостаковича на балетной сцене.

/Изобразительное искусство/

— продолжаем рубрику — «Детство глазами художника» /В. Е. Попков. «Зимние каникулы»/;

— французский художник Клод Моне и его борьба за право быть самим собой.

/Архитектура/

— историческое прошлое Коломны и ее кремля.

/Народное декоративно-прикладное искусство/

— ученый слагает стихи в честь народной игрушки

В первом разделе рассказывается также о звонаре-музыканте К. К. Сараджеве и об искусстве фейерверка.

Редактор-составитель раздела Е. ДОРОШАЕВА

ИСКУССТВО И ТЫ

ИСКУССТВО И ТЫ — второй раздел, о творчестве юных.

— Вы побываете на спектаклях школьного музыкального театра «Королек» с острова Хаапсалу, концертах грузинского хореографического ансамбля и детского хора из Узбекистана.

— Окунетесь в творческую атмосферу уроков двух школ — керченской и московской. Познакомитесь с детскими ансамблями «Извораш» и «Феричел» из молдавского города Тирасполя.

Редактор-составитель раздела Л. ЛУЗЯНИНА

На обложке дана репродукция с картины Михаила Врубеля «Царевна-Лебедь» /фрагмент/, а также помещены фотографии пианиста Михаила Плетнева и участников детского вокально-инструментального ансамбля города Днепропетровска «Мастерок».

© Издательство «Молодая гвардия», 1986 г.

Ясный огонь искусства

люди зажгли

в незапамятные времена

и с тех пор

из поколения в поколение передают его.

Подлинные произведения искусства

способны

перевернуть жизнь человека,

сделать его

более мужественным и благородным,

мудрым и добрым.

Чем ближе мы находимся к его немеркнущему свету,

тем ярче отблески,

падающие на нас.

При этом надо соблюдать

лишь одно условие —

подходить к искусству с трепетной душой

и желанием познать законы

творчества.

Москва

«Молодая гвардия»

1986

ЛЕНИН И МУЗЫКА

Как-то вечером, в Москве, на квартире Е. П. Пешковой, Ленин, слушая сонаты Бетховена в исполнении Исая Добровейн, сказал:

— Ничего не знаю лучше «Apassionata», готов слушать ее каждый день.

Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!

Из воспоминаний Максима ГОРЬКОГО

Н. Жуков. Аппассионата.

В кремлевской квартире Владимира Ильича Ленина музейные работники обнаружили большое количество нот — четыреста наименований! Приобретали их Ульяновы в разное время и, переезжая из города в город, с квартиры на квартиру, перевозили с собой.

Мебель, вещи бросали, раздавали, распродавали, а ноты сохраняли. Среди них первые издания революционных песен, романсы, бетховенские сонаты, переложенные для фортепьяно оперы Верстовского, Вагнера, Верди, Бизе...

Вспоминая дни юности, Мария Ильинична рассказывала о Владимире Ильиче: «Он очень любил музыку и пение, охотно пел сам и слушал пение других...» Надежда Константиновна Крупская на вопрос, какой голос был у Ленина, отвечала: «Голос был громкий, но не крикливый, грудной. Баритон».

Пение и музыка сопутствовали Ильичу с самого рождения и до последних дней. Сначала это были колыбельные песни, которые пела ему мать, Мария Александровна. Когда дети подросли, она собирала их в кружок вокруг рояля и проигрывала им отрывки из опер, знакомила с серьезной музыкой. И в ссылке и в эмиграции Владимир Ильич очень любил попеть в хоре с друзьями, единомышленниками. Обычно вечерами сходились у Ленина, пели «Интернационал», «Варшавянку», «Замучен тяжелой неволей», а также народные песни: «Славное море, священный Байкал», «Есть на Волге утес», «Ревела буря» и другие.

В эмиграции Ленин не только сам пользовался любой свободной минутой, чтобы побывать в опере, в концерте или посмотреть драматический спектакль, но старался и товарищей по партийной работе приобщить к музыке, театру.

После революции Ленин продолжал по возможности интересоваться успехами драматических и оперных артистов, композиторов. Встречался с Пятницким, Неждановой, Шаляпиным... Однако в театрах и в концертах бывал редко. Государственные дела занимали много времени и отнимали много сил, а общение с искусством требовало дополнительной большой нагрузки. Была и еще причина, из-за которой Ленин теперь нечасто выбирался в оперу или в концерт,— его необычайная популярность у народа. Едва завидев вождя, зал начинал ему неистово аплодировать. Ильич считал это неуважением к артистам, которые должны были выступать, и не хотел быть невольным виновником такой, по его мнению, бестактности.

В те годы на одном из заседаний Совнаркома под предлогом борьбы со старой культурой был поднят вопрос о закрытии Большого театра. Ленин встал на защиту этой музыкальной сокровищницы России. Он понимал — все прогрессивное и истинно великое, что накопил театр за сто с лишним лет своего существования, еще послужит революционным массам, откроет перед ними широкие горизонты культуры.

Гениальное предвидение Ленина сбылось. В 1917 году зал прославленного театра заполнили революционные солдаты в бушлатах и шинелях, с самокрутками из махорки и с семечками в карманах. Им было в диковинку увиденное тогда зрелище. А сейчас правнуки этих солдат — сотни тысяч девчонок и мальчишек — обучаются искусству танца, музыке и пению в кружках художественной самодеятельности и в специальных школах.

К сожалению, в последние годы школьников буквально охватило увлечение легкой зарубежной музыкой, порой сомнительного качества. Вчитайтесь, пожалуйста, в публикуемый ниже отрывок из выступления заслуженного деятеля искусств РСФСР Кирилла Волкова на страницах газеты «Советская культура». Вчитайтесь, и вы поймете, что подобное увлечение не так уж безобидно, как кажется.

«В одном из последних циркуляров крупнейшего центра антисоветизма США есть такие строки: «Усилить музыкально-развлекательный фон, несущий советской молодежи незаметно разъедающую идеологию». /Имеются в виду радиопередачи для советских слушателей./ Вот как понимается нашими врагами значение развлекательной чужеродной музыки для овладения молодыми душами».

Юные ленинцы, вы постоянно учитесь у Ильича честности, принципиальности, бескорыстию... Возьмите же с него пример еще в одном: настройте ваши сердца на музыку серьезную, настоящую.

1. ИСКУССТВО И МИР

Влияние музыки на детей благодатно, и чем ранее начнут они испытывать его на себе, тем лучше для них.

В. БЕЛИНСКИЙ

Духовное богатство или легкое развлечение?

Д. Б. Кабалевский, композитор,

Герой Социалистического Труда, народный артист СССР

Музыка представляет собой важную, большую и серьезную часть жизни, могучее средство духовного обогащения человека, его идейного и нравственного развития.

Так смотрели на музыку не только Бетховен и Чайковский, но Шекспир и Лев Толстой, Ромен Роллан и Максим Горький, Пифагор и Эйнштейн, Маркс и Ленин.

Этот взгляд возникает там, где широк горизонт. Он возникает на вершинах человеческой культуры.

Там же, где с культурой обстоит не вполне благополучно, там в музыке видят лишь легкое, бездумное развлечение, лишь дополнение к досугу, к отдыху.

Моцарт не помогает мне отдохнуть — долой Моцарта! Мусоргский утомляет меня своей глубиной — долой Мусоргского! Шостакович не развлекает меня — долой Шостаковича! — такова нехитрая концепция, неизбежно вытекающая из этого взгляда. Но в нем самом заключено глубочайшее противоречие. «Развлекательная» музыка не только развлекает. Она тоже наполняет душу и сознание человека. Но чем? Она тоже воспитывает его чувства, тоже формирует его мировоззрение и нравственность. Но в каком направлении?

Надо называть вещи своими именами: она часто растлевает сознание и калечит души, особенно молодых людей. Когда развлекательной музыки слишком много и тем более, конечно, когда она плохая, она обладает способностью отуплять сознание человека. На этой почве бизнес иногда смыкается с политикой — там, где стремятся любой ценой отвлечь молодежь от общественно-политических интересов, от размышлений над острыми социальными проблемами современности.

Я не хотел бы быть понятым так, будто призываю к «крестовому походу» против легкой, развлекательной музыки вообще. Нет, я бесконечно далек от этой мысли. Я считаю, что потребность в такой музыке свойственна всякому нормальному человеку, как свойственны ему потребность в улыбке, в шутке, потребность отдохнуть, развлечься, потанцевать. Безграничная любовь к серьезной музыке никогда не мешала мне и сейчас не мешает любить также и хорошую легкую музыку, включая и джазовую. Я даже сам сочинял такую музыку не без удовольствия. Одно, по моему мнению, не только не исключает другого, но, напротив, дополняет, как чувство юмора, умение весело отдохнуть дополняет образ самого серьезного человека.

Я против крайностей. Человек, снобистски отрицающий легкую музыку, по-моему, неразумен и беден, как неразумна и бедна всякая односторонность. Но конечно, в тысячу раз неразумнее и беднее человек, не желающий знать никакой другой музыки, кроме легкой. Это уже не просто односторонность — это духовное убожество, духовная нищета!

Вот против такого убожества, такой нищеты, равно как против всякой пошлости, безвкусицы в искусстве, я готов вести борьбу до конца своих дней!

Перу Д. Б. Кабалевского принадлежит немало статей и книг о музыке, в частности:

Д. Б. Кабалевский. Про трех китов и про многое другое. М., «Детская литература», 1972;

Дм. Кабалевский. «Ровесники». Беседы о музыке для юношества, выпуск первый. М., «Музыка», 1981.

Если вы еще не читали эти книги, постарайтесь взять их в библиотеке.

ЯЗЫК ДУШИ

Роспись гробницы Нахта /фрагмент/. Фивы. XV в. до н. э.

Так назвал музыку композитор и критик XIX века А. Н. Серов. «Музыка» — слово греческое и дословно переводится как искусство муз. Согласно древнегреческой мифологии музы были дочерьми Зевса и Мнемосины и покровительствовали различным областям духовной деятельности человека. В период поздней античности за каждой из них закрепилась определенная область. Стали, например, считать, что Терпсихора покровительствует танцам, Талия — комедии, Мельпомена — трагедии, а Полигимния — гимнам, музыке.

На росписи, фрагмент которой представлен на соседней странице, изображена древнеегипетская арфистка. Тридцать пять веков отделяет нас от времени, когда делалась эта роспись! Значит, 3500 лет назад человек уже изготовлял музыкальные инструменты, сочинял музыку.

В первобытном обществе было немало ритуалов, связанных с началом и окончанием каких-то работ, охотой, исцелением болезней и т. д. Все они, как правило, сопровождались пением, пляской, ритмически организованными выкриками, игрой на простейших музыкальных инструментах. Из этого синтеза искусств музыка выделилась как самостоятельный вид лишь в период разложения первобытнообщинного строя. В рабовладельческих и раннефеодальных государствах древнего мира: Египте, Сирии, Индии, Греции, Риме, государствах Закавказья и др.— появляется уже музыка, предназначенная, только для слушания. В Древней Греции музыканты, состязаясь между собой, исполняли уже самостоятельные инструментальные пьески. Поначалу хаотические, неорганизованные звуки неопределенной высоты постепенно сменялись несложными напевами и наигрышами, а затем и более сложной организацией звуков. Появились первые системы письменной фиксации музыки /клинописные, иероглифические и буквенные/.

В средние века, когда в Европе господствовала церковь, основная деятельность музыкантов была сосредоточена в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представляли поначалу певцы /барды, скальды/, создающие и исполняющие эпические сказания при дворе, в домах знати. Со временем появляются любители и полупрофессиональные певцы среди рыцарей: трубадуры и труверы во Франции, миннезингеры — в Германии.

В Западной Европе в VI—VII веках складывается система одноголосной католической музыки — григорианский хорал. Он включал в себя мелодическую декламацию псалмов /речитацию, или псалмодия/ и мужское хоровое пение в унисон /гимны/. На рубеже первого и второго тысячелетий зарождается многоголосие.

В средние века получило распространение невменное нотное письмо. Невмы, особые знаки над текстом, лишь приблизительно обозначали мелодию. В XI веке итальянский музыкальный теоретик Гвидо д'Ареццо ввел систему четырех нотных линий, явившуюся прототипом современного нотного стана. Эта система позволила точно фиксировать высоту тонов. На Руси для записи русских церковных напевов применялась система знаков, которая являлась разновидностью невменного письма. От славянского слова «знамя» /«знак»/ она получила определение знаменного письма. А по названию одного из главных ее знаков — «крюк» — она стала именоваться также крюковым письмом.

Русская музыка не развивалась в полной изоляции. В древнейший период большое значение для ее развития имели культурные связи с Византией. Начиная с XVI века усиливаются связи России с Западной Европой, а в XVIII столетии они становятся особенно интенсивными. Все это соответствующим образом отражается и на развитии музыкальных отношений.

ЧТО ЗНАЧИТ — ПОНИМАТЬ МУЗЫКУ?

Предлагаем отрывок из книги Г. ПОЖИДАЕВА «Рассказы о музыке». Автор ее не музыкант, а любитель музыки, делится своими знаниями, вернее, опытом, как самому, без посторонней помощи приобщиться к серьезной музыке.

Музыкальный опыт самого Геннадия Пожидаева, вся его «музыкальная биография» убедительнейшим образом опровергают распространенный, но абсолютно ложный взгляд, будто серьезную, особенно симфоническую, музыку способен понять лишь человек, имеющий специальное музыкальное образование.

ДМ. КАБАЛЕВСКИЙ

...Что же значит понимать музыку? Что самое главное в ней? «Найдите хорошую мелодию,— сказал Гайдн,— и ваша композиция, какова бы она ни была, будет прекрасна и непременно понравится. Это душа музыки, это жизнь, смысл, сущность композиции...»

Итак, главное — мелодия. А ведь она доступна каждому, как песня, поэтому «душа музыки» может быть понятна всем.

С мелодией, как с компасом в руках, можно смело отправляться в путь по стране Симфонии...

Иногда, чтобы оценить подлинную красоту музыкального произведения, нужно быть не только внимательным, но и настойчивым — послушать его не один раз. Есть интересное высказывание Гёте: «Часто со мной случается, что сразу я не получаю никакого удовольствия от произведения искусства, потому что оно для меня слишком велико. Но затем я стараюсь определить его достоинства, и всегда мне удается сделать несколько приятных открытий; я нахожу новые черты в художественном произведении и новые качества в самом себе».

Симфоническую музыку недаром называют серьезной — надо проявить большое терпение, чтобы познать основные законы ее развития, без понимания которых трудно себе представить содержание больших музыкальных произведений. Ведь удовольствие, например, от катания на коньках получаешь лишь тогда, когда научишься держаться на них так, чтобы не дрожали от напряжения ноги и коньки не разъезжались в разные стороны...

Но можно ли, не будучи музыкантом и не имея музыкального образования, глубоко и правильно понимать музыку, чувствовать ее истинное значение для человека? Для многих любителей музыки этот вопрос давно решен положительно. И конечно, заблуждаются те, кто считает, что такой способностью обладают лишь музыканты-профессионалы.

Если мы, чувствуя музыку, любя ее (первейшее и необходимое условие!), пойдем дальше — к познанию формы произведений, основных законов композиции,— то это во многом облегчит каждому слушателю восприятие и понимание музыки. Понимать музыку, по выражению А. Луначарского,— это значит «много переживать, внимая ей, хотя переживать, быть может, и не совсем то, что переживал композитор, так как язык музыки не отличается полной определенностью».

Я хочу коснуться еще одного из самых главных условий необыкновенного воздействия музыки — особой нашей настроенности к ее восприятию.

Бывает так, что музыкальное произведение сразу потрясает нас, а иногда, наоборот, при первом прослушивании не производит на нас никакого впечатления.

Мне навсегда запомнилась первая встреча с Пятой симфонией Чайковского. Это было лет двадцать назад. Я приехал в Ленинград на время зимних студенческих каникул и однажды взял билет в кинотеатр «Великан». До начала сеанса было еще более часа, и я пошел бродить по скверу, но вскоре замерз и вернулся к кинотеатру. Его фойе выглядело как концертный зал, и я почти не удивился, когда объявили, что выступит симфонический оркестр, который исполнит вторую часть Пятой симфонии Чайковского.

...Оркестр начал тихо и убаюкивающе, как будто вздыхая. Я стал рассматривать музыкантов. Вот один из них — в середине второго ряда — немолодой, с черными, коротко подстриженными волосами, чуть откинулся от пюпитра, приподнял блестящий медный инструмент («скрученный в бараний рог»,— почему-то подумалось мне), и раздался робкий, дрожащий звук, похожий на человеческий голос. Оркестр «отошел» на задний план, создав тихо звучащий фон.

Дирижер и зал, казалось, затаив дыхание, слушали валторну. Она пела печальную, задумчивую мелодию, очень простую и нежную. Прелесть ее сразу же покорила меня — она словно жаловалась на что-то и просила участия. Это была настоящая песня, но только без слов, и вот эту песню я понимал.

Чуть стихла она, навстречу из оркестра поднялась другая песня, в которой уже чувствовалась радость, какое-то утреннее, рассветное настроение. Это было похоже на робкое ответное признание, вызванное песней валторны. Оно еще не яркое, цвета ранней зари, но обещает солнце... И вот уже смело, без тени неуверенности, вновь появляется в оркестре тема валторны, подхваченная всеми инструментами.

Вызвав неожиданное робкое признание, она уже радостно требует полного откровения. И это откровение следует ласково, нежно и широко, как раскрытые объятия, звучит мелодия песни...

Кто хоть раз мечтал в юности об ответном чувстве, тот поймет смутно зародившуюся тогда в моем воображении аналогию, которая впоследствии развилась до ясно видимой сцены диалога влюбленных — Ромео и Джульетты.

К сожалению, далеко не всегда бывают так удачны первые встречи с большой музыкой: многие люди и по сей день при звуках сонаты или симфонии выключают радио. И никакие уговоры не помогают. Иногда можно было бы просто брать таких людей за руки и вести на концерт. Впрочем, гарантировать успех в таком случае нельзя... Но зато, если момент был выбран удачно, если душа уже была настроена на «волну большой музыки», то происходит неожиданное: открывается ранее не изведанная в музыке поэзия высоких мыслей и чувств. Душа человека, как лилия навстречу утреннему солнцу, раскрывается навстречу музыке.

Солнце большой музыки вливает свою энергию в самые высокие движения нашей души. Не случайно же Бетховен сказал, что «музыка — это откровение более высокое, чем мудрость и философия».

Говорят, что каждое музыкальное произведение рождается два раза: первый раз, когда его создает композитор и записывает в виде нотных знаков, и второй раз, когда его исполняют музыканты. И у каждого исполнителя одно и то же произведение будет звучать по-разному...

Можно сказать, что музыкальное произведение рождается еще и в третий раз — в сердце и душе слушателя в процессе восприятия музыки. Она ведь говорит нам о жизни, отвечая каким-то нашим собственным жизненным впечатлениям.

В одной из школ педагоги, любящие музыку, провели такой эксперимент. На следующий после концерта день школьникам было предложено написать небольшое сочинение о том, какое впечатление произвела на них Первая симфония Калинникова. И почти все написали, что увидели в музыке картины родной русской природы.

Бывает и так, что картина природы, наблюдаемая человеком, вдруг помогает ему оценить впервые красоту звучащей в этот момент музыки. Вот как описывает свое «открытие» музыки один из многочисленных ее почитателей:

«Было это лет семь назад, когда я еще ходил в школу. Очень редко приходилось слушать серьезную музыку, которая, как мне тогда казалось, просто портит людям нервы, и только попусту тратится на нее время. Но однажды утром, проснувшись, я услышал звуки музыки. Было рано, только начинало всходить солнце, и я стал неожиданно для себя приходить к выводу: как удивительно точно отражается природа, ее красота в мелодии. И когда окончилась мелодия, я еще долго не мог оторваться от картины природы. И мне показалось, что слух продолжает улавливать прекрасные звуки и что сама прелесть пробуждающегося дня является продолжением мелодии. Так впервые я ощутил прекрасное в музыке, почувствовал, что она неразрывно связана с природой, с настроением людей. И сейчас, слушая это же произведение Листа, я всегда замираю».

В связи с содержанием симфонических произведений часто упоминают слово «программа». Как известно, программа — это словесный пересказ содержания сочинения, представленный его автором. Это может быть развернутое литературное описание, или только название частей, или другое словесное обозначение. Конечно, программа значительно облегчает понимание существа музыкального произведения, но композиторы все-таки делают ставку на саму музыку, а не на словесный ее пересказ...

Как хотелось современникам Чайковского, да и мы были бы счастливы узнать программу его Шестой симфонии, Патетической. Когда Н. А. Римский-Корсаков спросил у Петра Ильича, нет ли у него какой-либо программы к этому произведению, Чайковский ответил, что, конечно, есть, но объявлять ее он не желает.

А ведь Чайковский хотел быть понятым! Опять противоречие? Есть программа, но она не объявляется. Где же ответ? Может, в этом высказывании композитора в письме к фон Мекк: «Что такое программная музыка? Так как мы с Вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то с нашей точки зрения всякая музыка есть программная».

Итак, мы приблизились к истине. Настоящая музыка создается горячим сердцем, она искренна и всегда содержательна, всегда программна в широком смысле слова.

Но опять вопрос. Как уловить это содержание, какова мера программности в «беспрограммной» музыке, то есть музыке, лишенной внешних признаков программности?

Обратимся к единственной в своем роде необычной «истории» высказываний композитора об одном своем произведении — о Четвертой симфонии.

Когда партитура ее вышла из печати, на титульном листе значилось: «Посвящается моему лучшему другу». И больше ничего, никаких намеков на программность. Но не тут-то было! Первым «забил тревогу» С. И. Танеев. Он писал Петру Ильичу: «Трубные фанфары, составляющие интродукцию и потом появляющиеся от времени до времени перемены темпа во второй теме — все это заставляет думать, что эта музыка программная».

Петр Ильич ответил совершенно спокойно, как будто был давно готов к этому вопросу и только ждал, когда его зададут: «Что касается Вашего замечания, что моя симфония программная, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему Вы считаете это недостатком. Я боюсь противуположного, то есть я не хотел бы, чтоб из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из всех музыкальных форм? И не должна ли она выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?..»

Статистики подсчитали, что самый популярный, самый часто исполняемый сейчас в мире композитор-классик — Чайковский.

В том, что Чайковский приблизился к нам, сыграл свою роль и технический прогресс человечества. Люди получили возможность чаще слушать своих любимых авторов, любимые произведения, чаще стали происходить счастливые, знаменательные встречи малоискушенных слушателей с большой музыкой. Лучшие симфонии исполняются каждый сезон, и не однажды (не «раз в десять лет»!). Много раз в течение года их можно услышать по радио, а имея проигрыватель или магнитофон, слушать записи хоть каждый день в исполнении самых лучших дирижеров и оркестров. Стоит только пожелать...

Мнение Мариэтты Сергеевны^[1] о творчестве Рахманинова я решил узнать не случайно, а с «умыслом»: объяснил ей, что хочу поделиться с читателями не только своими впечатлениями о музыке этого композитора, но и побеседовать с человеком, который знал С. В. Рахманинова лично. Быть может, мой рассказ побудит тех, кто еще не приобщился к этой сокровищнице чистых и могучих человеческих чувств, пополнить ряды почитателей русского гения.

Мариэтта Сергеевна приняла такую постановку вопроса. Я с ней поделился своими находками — высказываниями выдающихся музыкантов о творчестве Рахманинова.

Почему-то так получилось, что почти во всех этих признаниях в любви к Рахманинову фигурировало одно и то же произведение — его Второй концерт для фортепиано с оркестром. Я и сам его очень люблю...

Когда я расспрашивал Арама Ильича Хачатуряна об истории создания его широко известных и любимых всеми сочинений, естественно, поинтересовался, как совершился тот самый поворот к профессиональной учебе, когда не знающий нот девятнадцатилетний студент Московского университета вдруг пошел в музыкальное училище. Композитор ответил довольно неожиданно:

— Во многом виноваты Рахманинов и Бетховен. Однажды я попал на первый в своей жизни симфонический концерт, который состоялся в Большом зале консерватории. Это было в 1922 году. В программе значились Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова с солистом Игумновым и Девятая симфония Бетховена. Я был буквально ошеломлен невероятной красотой, могучей силой музыки этих почти неизвестных мне тогда композиторов. Это было волшебство какое-то. И осталось одним из самых сильных музыкальных впечатлений всей моей жизни. Я счастлив, что услышал в первом моем симфоническом концерте именно эти произведения. С этого момента я понял, что без музыки не смогу жить. И, уже не раздумывая, бесповоротно свернул на путь профессиональной музыкальной учебы...

Я рассказал Мариэтте Сергеевне об одном человеке — скромном инженере-экономисте консервного завода из украинского города Ромны Николае Даниловиче Бажанове. Беззаветно любя музыку Рахманинова, он посвящал свой досуг на протяжении многих лет изучению его жизни и творчества. Глубоко вникая в музыку любимого композитора, много размышляя о его творчестве, Бажанов в конце концов взялся за перо и... написал книгу о Рахманинове.

— Я знаю эту книгу,— сказала она.— И с автором знакома, правда, по письму, которое он мне прислал. Но я совершенно не знала, что он экономист. А книга интересная, популярно написана...

Чем была для меня и моего поколения музыка Сергея Васильевича, можно узнать, прочитав мои воспоминания о нем. Кстати, опубликованы и пятнадцать его писем ко мне. Главное, что я хочу сказать: музыкальное творчество этого необыкновенного, доброй души человека было для нас как бы продолжением традиций великой русской революционно-прогрессивной литературы, учившей нас, молодежь, думать о народе. Хоть и был он дворянского происхождения, но в юности прошел через бедность, нужду, давал уроки, знал, как достается кусок хлеба. В его музыке мы видели русскую землю, русский пейзаж, скромное русское настроение. Есть в его музыке тургеневское начало.

Сейчас я вижу, что тогда все мы относились, к сожалению, несколько критически к его творчеству. Виновата в этом официальная пресса, которая сообща била его якобы за меланхолию, пессимизм, за что и Чехова раньше бранили. Сейчас мое отношение к музыке Рахманинова углубилось, я чувствую в его произведениях, написанных до отъезда из России, в 1917 году, гораздо полнее, чем раньше, его композиторскую широту... Есть в его музыке глубокое начало духовной чистоты, что мне особенно дорого. Это исключительно воспитывающе действует на вкусы молодежи. Музыка ведь самое сильное из искусств: звук непосредственно влияет на психофизиологическую природу человека. И потому она, музыка, дает колоссальные социальные результаты. Абстрактная музыка тем и страшна, что она абстрагирует молодежь от социальных обязанностей, разлагает, уводит в сторону. И потому нам нельзя спокойно смотреть, как молодежь подпадает под влияние пустой, бессмысленной музыки. Великое же, настоящее искусство, каким является музыка Сергея Васильевича Рахманинова, должно быть всегда с нами...

Сказка Карла Маркса в Московском детском музыкальном

Оказывается, величайший революционер, основоположник научного коммунизма Карл Маркс любил и умел сочинять сказки. И так же, как многие из вас, слушая увлекательную историю, просят маму или папу: «Ну, рассказывай еще, ну, хотя бы пять минуточек!», дочери Маркса говорили ему: «Ну, еще немного... хоть пять шагов!» — ведь сказки сочинялись во время прогулок!

Одна сказочная история была особенно любима девочками — про изобретателя и умельца мастера Рокле и про Черта. Да, да, про Черта! Потому что без чертей в то время редко обходилась какая-нибудь сказка, они словно воплощали в себе самое плохое, с чем надо бороться людям. На какие только ухищрения не пускался Черт, чтобы погубить Мастера, завладеть его чудесными изобретениями, но никак не удавалось ему одержать окончательную победу. О приключениях Мастера, его борьбе с Чертом и рассказывал Карл Маркс дочерям все новые истории...

Шли годы... Дети Карла Маркса выросли. Но история о Мастере и Черте, сочиненная их великим отцом, не забылась. Известные писатели Германской Демократической Республики Ильзе и Вильмус Корн сочинили по воспоминаниям дочери Маркса Элеоноры книжку «Мастер Рокле и Мистер Огненное копыто», а на основе этой, очень полюбившейся немецким ребятам книжки композитор Иоахим Верцлау и поэт Гюнтер Дейке написали оперу, которая зазвучала сперва в Берлине, а затем в других городах ГДР.

Несколько лет назад Наталия Ильинична Сац, главный режиссер Московского государственного детского музыкального театра, была в столице ГДР по делам АССИТЕЖ — так называется международная организация, объединяющая деятелей детских театров всего мира. И услышала эту оперу в Берлинском оперном театре. А услышав, подумала: «Что, если познакомить с ней советских ребят?!»

И началась работа над оперой. Нет, не репетиции! До них еще было далеко. А работа над самим произведением. Оказывается, то, что близко немецким ребятам, неубедительно для советских школьников.

И вот драматург и переводчик Адриан Розанов пишет новые сцены, а главный дирижер театра Виктор Яковлев создает недостающие музыкальные номера. Рождается новый вариант оперы «Мастер Рокле». Теперь в ней будут принимать участие не только артисты, но и сами зрители. Это они, подхватив припев песенки о веселом смехе («Для всех людей бежит ручей и солнышко для всех, звени сильней, звени сильней, звени, веселый смех...»), помогают Мастеру и людям труда навсегда победить чертей.

«Мастер Рокле». Сцена из спектакля. Первый ряд слева направо: А, Патрушев, И. Никритина. Второй ряд: В. Зойкин, Ю. Дейнекин, Л. Повереннова.

Идут дни, недели, месяцы. Нет, не случайно само слово «опера» в переводе с итальянского означает «труд». Сколько надо упорства и терпения, сколько кропотливой работы, чтобы произведение стало спектаклем! Наконец, день премьеры. Все с нетерпением ждут, когда откроется занавес... Впрочем, одной из достопримечательностей здания Детского музыкального театра на Ленинских горах является то, что здесь не одна, а три сцены — центральная и две боковые, и действие «Мастера Рокле» начинается на одной из малых сцен и лишь потом переносится на большую.

Наконец, открывается занавес, и нашим глазам предстает мастерская Мастера. Сколько здесь удивительного! Огромные часы отсчитывают время. Рядом с ними развешаны куклы-марионетки, видно, только что изготовленные Мастером. А вот и главное изобретение Рокле — труба, в которую можно увидеть Будущее. Правда, она еще не закончена, и, чтобы ее завершить, надо добыть солнечный камень, похищенный Чертом.

Борьба Рокле с чертями — и в их обличье с бессовестно грабящими народ эксплуататорами — составляет основное содержание оперы, а ее действие то переносит нас на главную площадь сказочного города, то в небольшое село, а то и в ад, где обитают черти.

Постановщик спектакля Наталия Сац и художник Григорий Белов задумали сделать чертей не столько страшными, сколько смешными. Живут черти в полукруглых норах, одеты в полосатое «матрацного» вида трико (черти-то «полосатые») и все время попадают впросак: заполучив от Мастера иглу-самошвейку, буквально тонут в ворохе одежды. Утратив солнечный камень, дрожат от холода. А в конце спектакля становятся жертвами ими же вызванного урагана.

Есть у чертей свой предводитель — Главный Черт. Он совсем другой: элегантный, не лишенный изящества и вместе с тем страшный,— ведь именно он является носителем адского «зла», он главный противник Мастера. Уже первое появление его производит на зрителей сильное впечатление: Черт словно возникает из-под земли, окутанный дымом и пламенем. Как этого добились создатели спектакля,— часто спрашивают ребята-зрители, не опасно ли это для актера? Конечно, нет. «Адское пламя» не что иное, как искусная игра света, дело рук театральных электриков. А дым — испаряющийся сухой лед — также не может причинить ему вреда.

«Мастер Рокле». Сцена из третьего акта.

Немало в спектакле и других чудес: летающий чертенок-лазутчик, «плавающие» атрибуты Чертова войска и т. п. И все-таки самое большое чудо театра — это всегда сам артист, создатель звучащего образа. Самый же главный образ в опере по сказке Карла Маркса — образ Мастера Рокле. Вот он, только появился на сцене, а мы уже угадываем его характер. По тому, как одет, как относится к другим персонажам, по поступкам героя понимаем: перед нами — человек труда, живущий ради счастья других людей, готовый за это бороться.

Да, конечно, история о Мастере, победившем самого Черта, сказочная, и события, о которых в ней рассказывается, зачастую невероятные. Но как ясно ощущаются за ними устремления автора сказки — Карла Маркса! Нет, не случайно главным изобретением Рокле стала труба, в которую можно увидеть Будущее. Ведь, если знать, что будущее принадлежит людям труда, появятся новые силы для борьбы во имя великой цели!

В финале спектакля Мастер Рокле разворачивает волшебную трубу на зрительный зал: сияющие лица наших сегодняшних ребят — это и есть прекрасное Будущее, за которое боролись Мастер и его друзья, за которое боролся Карл Маркс.

А теперь несколько слов о самом театре.

В нем живет множество сказок. И волшебная Синяя птица — птица счастья — венчает золотую арфу на крыше здания, как символ того, что сказка здесь неразрывна с музыкой. Недаром театр называется Московский детский музыкальный.

Сейчас, когда ежедневно большой зал театра заполняет полторы тысячи ребят; когда на афишах театра десятки названий детских опер, балетов, музыкальных комедий; когда в малом концертном зале можно послушать музыку Чайковского, Римского-Корсакова, Листа, Шопена, Прокофьева и других композиторов,— трудно себе представить, что два десятилетия назад такого театра для детей вообще нигде не было.

Весной 1985 года газеты сообщили, что в нашей стране открыт еще один подобный театр — в Киеве. А когда 21 ноября 1965 года в Москве распахнул двери Детский музыкальный театр, он был единственным во всем мире. Не случайно основателя его, Героя Социалистического Труда, народную артистку СССР Наталию Ильиничну Сац часто называют «мамой» этого театра.

Есть в театре помещение, именуемое ротондой. В нем — огромная клетка с певчими птицами. В штате театра существует единица орнитолога — специалиста, знающего характер и повадки пернатых. На снимке: зрители в ротонде возле клетки с птицами.

Фото О. Гуревич и М. Морозова.

Удивительный человек Наталия Ильинична! Удивительный во всем. В умении разговаривать с ребятами: затаив дыхание слушают они ее рассказы о музыке и музыкантах — о Сергее Сергеевиче Прокофьеве; о Леониде Алексеевиче Половинкине, одном из первых советских композиторов, захотевшем писать музыку для юных; о многих других музыкантах и композиторах. А какие интересные спектакли поставила Наталия Ильинична и для самых маленьких ребят, и для старшеклассников! «Красная шапочка», «Три толстяка», «Мальчик-Великан», «Второе апреля», «Мадам Баттерфляй»... Разве можно перечислить даже основные ее постановки, ведь их более сотни! Но, быть может, одно из самых удивительных «умений» писателя, режиссера и педагога Н. И. Сац — это умение открывать новое: новые театры, новые имена талантливых людей, новые произведения, об одном из которых, «Мастере Рокле», мы рассказали вам сегодня.

Р. КАРПОВА,

заведующая литературно-педагогической частью театра

ФИЛОСОФСКАЯ МУЗЫКА БАХА

И.-С. Бах. 1685—1750.

В 1685 году в небольшом тюрингском городке Эйзенахе в семье потомственных музыкантов родился Иоганн Себастьян Бах — тот Бах, которому суждено было стать великим композитором мира.

В те времена музыканты в Германии были людьми подневольными и могли служить либо у богатых, знатных вельмож, либо при церквах. В десять лет Иоганн Себастьян остался круглым сиротой и вынужден был сам заботиться о заработке. Старший брат Христоф, взявший после смерти родителей на воспитание Себастьяна, преподавал в школе. Только он серьезно и учил Себастьяна музыке...

Пятнадцати лет, учась в лицее, Себастьян уже поступил на службу. У него был прекрасный голос, он блестяще играл на скрипке, органе и клавесине, и его охотно приняли старшим хористом в монастырскую школу в городе Люденбурге. Окончив лицей, Бах имел право поступить в университет. Но мог ли он думать об учении, когда ему не на что было жить?

Сначала его охотно брали на службу: за ним шла слава искусного органиста и скрипача. Однако Бах не умел угождать начальству и у него не было богатых покровителей. К тому же сочинения самого Баха были настолько яркими, живыми, что часто они были похожи на народные песни, а не на церковную музыку. Не уживаясь с церковниками, Бах переходил с одного места на другое, переезжал из города в город. Но добиться положения, которое его бы удовлетворяло, так и не смог.

Творения Баха не были холодными и строгими, словно лишенными житейских тревог и радостей. Они передавали самые разнообразные человеческие чувства. Мудрый художник, Бах создавал не просто аккомпанемент для песнопений, а отражал в своем творчестве глубокие раздумья над важнейшими жизненными вопросами. Слыша в храме произведения Баха, люди не могли уже по привычке обращаться с заученными словами к неведомому богу — они начинали думать. Музыка вызывала в них свои, земные думы о чем-то важном и сокровенном, пробуждала переживания — чистые, светлые, возвышенные, но земные.

Бах творил почти во всех известных в его время музыкальных жанрах. Он писал для органа, оркестра, хора, клавира. Известно больше пятисот его сочинений. При жизни Баха были напечатаны лишь единицы его произведений. Многие и до сих пор не найдены.

Умер Бах в бедности. Современники так и не узнали, что произведения искусного органиста и придворного музыканта были великим открытием в музыке. Только после смерти Баха стали появляться в печати его сочинения, работы о творчестве композитора. И в России у Баха оказалось немало почитателей и друзей. Великий Глинка знал на память многие его произведения, учился по ним, восхищался ими. В 1834 году в России вышла повесть В. Одоевского «Себастьян Бах».

Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Рахманинов — все они ценили в музыке Баха глубокую задушевность, сердечность, простоту, человечность, национальную самобытность...

«Не Ручей^[2] — Море должно было быть ему имя!..» — сказал о Бахе Бетховен.

„Коломна-городок-Москвы уголок“

Чем дальше в будущее входим,

Тем больше прошлым дорожим,

И встаром красоту находим.

Хоть новому принадлежим.

Вадим ШЕФНЕР

А город каменной, что Московский Кремль.

Адам Олеарий, немецкий путешественник начала XVII века

Коломенский кремль. При его сооружении зодчие взяли за образец Московский.

Коломенский кремль. Рисунок Олеария.

Находящаяся на полпути между Москвой и Рязанью, Коломна пребывала в лоне Рязанского княжества до 1301 года. В далекие-предалекие времена здесь было вятическое поселение, давшее начало Коломне, так что городу фактически более восьмисот лет.

Будучи городом московским, а в фольклорной традиции даже «уголком Москвы» («Коломна-городок — Москвы уголок»), Коломна город не менее эпический, чем Рязань. «Кони ржуть на Москве, бубны бьють на Коломне, трубы трубять в Серпухове»,— кто только не цитировал эти слова «Задонщины»! Вспоминается и замечательное произведение литературы наших дней — роман С. П. Бородина «Дмитрий Донской», лучшие страницы которого посвящены Коломне и Рязани второй половины XIV века.

Это было время упорного соперничества рязанского князя Олега Ивановича с московским князем Дмитрием Ивановичем Донским.

Вот тогда-то, в конце лета 1380 года, Коломна и стала центром незабываемых событий. Дмитрий Донской двинул сюда рать, чтобы идти на Мамая. С удивительной исторической подлинностью картина эта описана С. П. Бородиным. Дадим ему слово.

«Пятнадцатого августа войска достигли Коломны. Здесь, как в полном котле, уже кипели многие ополченья, ожидавшие Москву. Стояли сорок тысяч, пришедших с Ольгердовичами: с Андреем да с Дмитрием. Подошел князь Федор Елецкий со своими полками да воевода князь Юрий Мещерский — со своими. Да великое число сошлось малых ратей — нижегородские купцы с посадов пришли, не спросясь своего князя, да белевичи, да, может, и не осталось на Руси города, откуда хоть малое число не пришло бы. И еще иные шли, торопясь. И с ними — Клин-кожевенник со своей рязанской дружиной. Двадцатого августа рано поутру ударили колокола, и воеводы поехали навстречу Дмитрию».

Потом, как известно, был смотр всем войскам на Девичьем поле, после чего рать двинулась по направлению к Лопасне.

Представить себе Коломну и ее окрестности того времени сейчас очень трудно.

Кремль Коломны. Вид с востока.

Рисунок Матвея Казакова. Фрагмент. 1778.

Вот и Девичье поле — свидетель исторического события — уже давно вошло в черту города, как стали частью города и другие загородные места — «городище» и прочие. Стоит, однако, на месте седой Коломенский кремль, к нему мы и направляемся. Ко времени описываемых событий Коломна уже имела белокаменный храм Воскресения, в котором еще в 1366 году венчался Дмитрий Донской. Он до нас не дошел. Успенский собор в кремле, начатый в 1379 году, в годину Куликовской битвы, неожиданно обрушился и стоял недостроенным. Нужно было иметь великую моральную силу, чтобы не увидеть в этом плохого предзнаменования. После Куликовской победы собор вскоре достроили. Историки архитектуры реконструируют его в виде трехглавого здания на высоком подклете, с междуярусным резным поясом. В росписи собора принимал участие Феофан Грек.

В XVI веке Успенский собор перестроили, он получил вид импозантного трехглавого храма на подклете. Но и на этом трудная архитектурная жизнь памятника не ограничилась. В XVII веке собор был еще раз перестроен и в таком виде дошел до нас. Для Коломенского кремля он играет столь же важную роль, как и Успенские соборы Москвы, Владимира, Рязани и многих других старых городов. И вовсе не потому, что собор большой. Будь он более дробных форм, его господствующая и объединяющая архитектурная роль не была бы столь значительна. Коломенский собор поражает именно величием своих масс, мощной энергией очерчивающих их линий, каким-то поистине богатырским образом.

Коломенская /«Маринкина»/ башня Коломенского кремля. Предтеченская церковь на «городище» в Коломне. 1360—1370.

Фото Н. Рахманова и Д. Смирнова.

Он являет собой замечательный пример организации большого архитектурного ансамбля посредством монументализации его центра. Это особенно хорошо видно с отдаленной точки зрения, с заречной стороны, что понимали современники, а также те иностранные путешественники, которые посещали Коломну и оставили ее зарисовки. Среди них особенно известны рисунки немецкого путешественника начала XVII века Адама Олеария, поражавшегося красотой города, его кремля и не пожалевшего времени, чтобы переправиться через Москву-реку и, сев в уединении на луговых просторах, выполнить с натуры полную панораму Коломны. На ней Успенский собор, еще не пятиглавый, вздымается массивной громадой, подчиняя себе все остальное.

Чтобы соприкоснуться с архитектурой эпохи Дмитрия Донского воочию, надо съездить на автобусе на Старое городище (в северной части Коломны, за рекой Коломенкой), где находится древняя церковь Иоанна Предтечи, так называемая «городищенская». Хотя она сохранилась не целиком, но все же благодаря умелой реставрации можно легко различить, что в ней древнее, а что — позднейшие перестройки. Древнее, и именно времен Дмитрия Донского,— это нижняя часть, сложенная по владимиро-суздальской традиции из белого камня. Верхняя, из кирпича, представляет реставрацию памятника по состоянию его в XVI веке.

Знакомясь с коломенской стариной, невольно останавливаешься в изумлении перед величественными, прямо-таки «римскими» руинами здешнего кремля. Это руины в том смысле, что от шестнадцати башен кремля осталось только шесть. Сохранившиеся башни и стены поражают своей «страшной», по выражению Павла Алеппского, высотой и выглядят как-то странно среди разностильной застройки XIX — XX веков. Недаром они вдохновили М. Ф. Казакова на создание ряда графических композиций в романтическом духе, несомненно, повлиявших на его увлечение средневековой архитектурой. Коломенский кремль строился с 1525 по 1531 год по всем правилам фортификационного зодчества и мало чем уступал Московскому. По высоте башен и стен он даже превосходил последний. Достойно удивления, что столь важное для Московского государства сооружение в XIX веке больше чем наполовину было растащено на строительный материал. Пятницкие ворота (в восточной части кремля) своей ступенчатой композицией заставляют вспомнить восточные зиккурáты^[3], Коломенская (так называемая «Маринкина») башня (в западной части кремля) поражает четкостью своих двадцати граней. Все в Коломенском кремле говорит о высоком профессионализме его создателей. А. И. Некрасов считал Коломенский кремль самым красивым после Московского. Его выразительные образы дали пишу не только М. Ф. Казакову, но и разным преданиям, среди которых особенно крепким оказалось предание о заточении в Коломенской башне кремля Марины Мнишек. Отсюда второе название этой башни — «Маринкина».

Едва успели отстроить кремль, как город стал средоточием новых событий общегосударственного масштаба. С 1547 года Иван Грозный стал готовиться к своему знаменитому казанскому походу 1552 года. Здесь долго стояли его войска, пока Курбский отражал от Рязани и Тулы неожиданно нагрянувших крымских татар. Здесь разрабатывался план похода. Здесь епископ Феодосий служил молебны о даровании Ивану Грозному победы...

Большие торжества готовились в Коломне в 1552 году после одержанной победы. Именно к этому времени относится сооружение Успенской церкви Брусенского монастыря (в кремле), точно датированной (резной надписью) 1552 годом. Это небольшой шатровый храм, один из числа тех, которые по тому же поводу и в шатровых же формах возникли на пути из Москвы в Казань — в соседнем селе Пруссы, в Рязани, Солотче, Муроме, наконец, в самой Москве.

Почему идея победы связывалась с композициями шатрового типа? Выражался ли в этой композиции народный идеал, или с ней связывались какие-то воинские, крепостные ассоциации? На эти вопросы пока еще нет исчерпывающего ответа. Похоже на то, что все эти представления сливались воедино.

Г. ВАГНЕР,

доктор искусствоведения

Тем, кто интересуется далеким прошлым нашей Родины, ее прекрасными архитектурными памятниками, советуем прочитать книгу Сергея Голицына «Сказания о белых камнях». М., «Молодая гвардия», 1980.

М. И. Глинка в воспоминаниях современников

М. И. Глинка. 1804—1857.

С акварельного портрета Н. А. Степанова. 1842.

Талант Глинки отличается необычайными гибкостью и разнообразием... Его оркестр — один из самых новых, самых живых оркестров в наше время.

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ, французский композитор

Кто знал его коротко, тот заметил, что преобладающие стороны его личности были: нежность, детская наивность, добродушная веселость, соединенная с легким оттенком юмора.

В. Н. КАШПЕРОВ, композитор, педагог

Он был очень небольшого роста, худощавый; бледное овальное лицо окаймлялось круглыми черными бакенбардами; черные прямые волосы обрамляли прекрасный лоб без малейших морщинок; только между бровей шла небольшая морщинка — черта мысли. На правой стороне лба торчал несокрушимый вихор; карие глаза из-под нависших век смотрели приветливо и выразительно; выражали они постоянно доброту, иногда они сверкали веселостью и загорались вдохновением. Голову он держал немного назад, грудь выставлял вперед; ходил, приподымаясь слегка на носки; одевался просто, но опрятно; сюртук и фрак застегивал на все пуговицы.

П. А. СТЕПАНОВ, художник-любитель, ученик К. П. Брюллова, литератор

Такой мягкости и плавности, такой души в звуках, совершенного отсутствия клавишей я ни у кого... не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки, и издаваемые ими звуки непрерывно лились один за другим, как будто их связывала симпатия.

А. П. КЕРН

Могуче-гениальный, как творец музыки, он был столько же гениален и в исполнении вокальном... Поэзия его исполнения... непередаваема!.. Он погружался в самую глубину исполняемого, заставлял слушателей жить тою жизнью, дышать тем дыханием, которое веет в идеале исполняемой пьесы...

А. Н. СЕРОВ, композитор, музыковед

Написав одноактную оперу «Le medicien malgrelui» («Доктор в хлопотах») и получив предложение министра двора П. Волконского поставить ее, Ф. Толстой поехал посоветоваться с Глинкой. «Глинка внимательно пересмотрел партитуру и произнес следующие навеки памятные для меня слова: «С подобными пустячками (он так и сказал «пустячками») нашему брату, русскому композитору, выступать перед публикою не следует. Нам предстоит задача серьезная! Выработать собственный свой стиль и проложить для оперной русской музыки новую дорогу...»

Ф. М. ТОЛСТОЙ, композитор, певец, литератор

Желающим подробнее познакомиться с жизнью и творчеством М. И. Глинки и других русских композиторов рекомендуем прочитать сборник «И я открою землю...». М., «Молодая гвардия», 1976, а также книгу О. Черного «Повести о русских музыкантах». М., «Детская литература», 1963.

Детство глазами художника 

ОСОБАЯ, НЕПОВТОРИМАЯ ПОРА

«Зимние каникулы» — так назвал свою картину безвременно ушедший из жизни московский художник Виктор Ефимович Попков. Он запечатлел на холсте конкретную обстановку, определенный момент и реальных людей.

Место действия — небольшой закарпатский городок Яремча, куда изображенная им компания приехала на второй день нового, 1972 года. Крайняя слева на картине художница А. А. Обросова. Правее от нее — жена и сын Виктора Попкова— художница К. И. Калинычева и Алеша. На переднем плане — дочь А. А. Обросовой — Даша. Справа от девочки — художник-график Г. Ф. Захаров, его жена — скульптор Т. М. Соколова и их дочь — Наташа.

Теплое, пасмурное, типичное для закарпатской зимы утро. Свежий снег, мягкий, рыхлый, ночью лег пушистым покровом на землю, припорошил чугунную оградку, красавицу ель на площади. В молочно-плотном, насыщенном влагой воздухе размываются контуры гостиницы, откуда ежедневно вся компания отправляется на прогулку в горы, в лес, в близлежащие села, а иногда, как сейчас, например, дожидается местного автобуса и совершает на нем более далекие путешествия...

Конкретное место, определенное событие, реальные люди. Но Попкову этого мало. Чтобы вызвать у зрителя ощущение абсолютной достоверности происходящего, он еще в дополнение ко всему стилизует свою картину под моментальный фотоснимок. Такие снимки любят делать все путешествующие.

Сам художник как бы занимает место фотографа. Ставит лицом к несуществующему объективу сына-подростка, маленькую Дашу и женщин. Желая усилить сходство своей композиции с моментальным снимком, располагает все фигуры в пространстве так, как это могло быть только при фотосъемке. При этом находит удивительно точное психологическое состояние для каждого портретируемого и для группы в целом.

Выбран момент, когда все уже вдосталь нафотографировались. Никто, как в первые дни, не прихорашивается, не принимает позы «поинтереснее». Спокойно смотрят в объектив дети. Наташа даже не собирается менять положение и отпускать своего любимого папу: она так удобно пристроилась на его спине... Папа — Г. Ф. Захаров — похоже, и вовсе не видит, что на группу наведен объектив. Его лицо обращено к Дашиной маме, с которой он, видимо, о чем-то переговаривается. А Дашина мама слегка повернула голову к фотографу, скорей всего только потому, что услышала, как мама Алеши сказала: «Ну сколько можно снимать!» И с этими словами пошла из кадра.

Свой замысел Попков подкрепляет и цветом. Его картина очень графична и тем самым еще больше напоминает фотоснимок. Преобладающие цвета в ней — черный и белый. Лишь несколько ярких акцентов дает живописец: рыжую дубленку с красной вышивкой, бирюзовую брошь, красный капор, краешек голубого блокнота в кармане у Г. Ф. Захарова.

Итак, «моментальный снимок», сценка, каких немало запечатлевают на пленке фотолюбители? Похоже. Но не будем торопиться с выводами. Ибо, как настоящая поэзия всегда предполагает неоднозначное прочтение стиха, так и лучшие картины Виктора Попкова обязательно несут в себе глубинный, потаенный смысл.

Есть у этого художника две прекрасные работы — «Майский праздник» (1972) и «Тишина» (1972). На первый взгляд — портреты девочек. И только. Но всматриваешься в них — и обнаруживаешь детали, подробности, которые подводят тебя к мысли, что это не обычные портреты, а портреты-символы.

На крутом холме, над рекой, прыгает через скакалку белоголовая девчушка. Высоко взлетела она над землей и как бы повисла над ней. Продолжает крутиться веревочка в ее руках, сама же девчушка в своем малиново-красном одеянии словно парит теперь с закрытыми от счастья глазами над холмом, над багряной от солнца рекой, и нежная улыбка светится на ее безмятежном лице. Смотришь на эту тоненькую, юную фигурку, и не остается сомнения — она олицетворяет собой Весну, Май, Майский праздник. И как бы в подтверждение в памяти всплывают ощущения, связанные именно с этим, и никаким другим, праздником: весенний холодящий ветерок полощет кумачовые флаги на улицах, быстро гонит по небу редкие пушистые облачка, а из динамиков на площадях и перекрестках льется бодрая и жизнерадостная песня: «Утро красит нежным светом...»

Но в общей праздничной тональности картины Попкова ты вдруг улавливаешь грустную, даже тревожную ноту. И уже ни сельская улица, украшенная первомайскими флагами, ни залитый утренним солнцем город, изображенные на заднем плане, ни безмятежность девочки не могут тебя успокоить. Ты ищешь причину своей тревоги, и тут твой взгляд упирается в черный силуэт вороны, помещенной почти в центре композиции. Будь эта ворона где-то в другом месте, она смотрелась бы как обыкновенная птица, как некая принадлежность пейзажа. Но в соседстве с хрупкой, незащищенной фигуркой девочки эта распростертая над рекой ворона воспринимается уже как грозный символ, как знак беды, войны. Словно стрелка, указывает она путь нашему взгляду, и в левом нижнем углу холста мы замечаем серозеленую скульптуру солдата — памятник бойцам, павшим в годы Великой Отечественной войны. Тут три фрагмента картины, до сих пор существовавших порознь — девочка, черная птица и воин на пьедестале,— завязываются в единый узел. Мы вдруг ясно понимаем, почему к весеннему ликованию природы и человека на картине Попкова примешивается чувство грусти. Потому что художнику очень хочется, чтобы мы никогда, даже в минуты наивысшего ликования и радости, не забывали бы, какой ценой заплачено за нашу жизнь, за всеми нами любимый майский праздник, и берегли бы свое счастье от новых бед.

Замысел «Тишины», как и замысел «Майского праздника», родился у Виктора Попкова в 1971 году, когда побывал он в древнем подмосковном городке — Верея. Более того, обе картины созданы на основе одного и того же эскиза.

В «Тишине» тоже ощущается весна, весенний майский день. И тоже изображена девочка, только уже играющая в классики. Но это полотно гораздо строже «Майского праздника» и по колориту — в нем преобладает желтовато-зеленый, «защитный» цвет войны; и по атрибутике — здесь и обелиск со звездочкой, и два памятника павшим бойцам, причем один занимает половину холста; а главное — по состоянию души портретируемой.

Виктор Попков. Зимние каникулы. 1972.

Этюд картины.

Карандашный набросок.

Девочка, крепко зажмурив глаза, в очередной раз шагнула по расчерченной квадратиками земле и спросила подружку (мы ее не видим): «Мак?» И теперь, вытянувшись в струнку и высоко запрокинув голову, ждет ответа. Но сосредоточенность девочки, истовость ее ожидания чересчур сильны для детской игры. И нам начинается казаться, что не обычного «Мак!» ждет она в ответ, а напряженно и скорбно прислушивается: не затрубит ли трубач на пьедестале у нее за спиной, не отзовутся ли ему воины с соседних холмов?

Но молчит трубач. Крепко спят в земле воины. В древнем Верейском соборе, изображенном на дальнем плане, в безмолвии покоится герой войны 1812 года, генерал Дорохов. Тишина... И минута простого ожидания вырастает до скорбной минуты молчания. А девочка, играющая в «классики», воспринимается нами уже как символ скорби по всем воинам, когда-либо погибшим за всхолмленную оборонительными валами Русскую землю.

Вот так обманчивы внешне простые и ясные картины Виктора Попкова. И если доведется вам увидеть его полотна в музее, не довольствуйтесь, пожалуйста, беглым осмотром их, загляните им «в душу», как попытаемся проделать это мы с «Зимними каникулами».

Пристально вглядимся в лица портретируемых. Нас интересует сейчас состояние души, психологический настрой изображенных художником людей. Выше уже отмечалось, что это не первый день каникул, не первая поездка. Все уже немного притомились, перенасытились впечатлениями, к тому же знают, что автобусы ходят редко и ждать их долго. А потому на лицах, не только взрослых, но и детских мы не заметим нетерпения, напряженности ожидания, не почувствуем оживления, которое обычно охватывает всех перед поездкой в неизвестное место. Потом будет узнавание нового, открытие для себя неведомого и, возможно, восторги по поводу увиденного. Пока же все спокойно и очень буднично ждут автобуса. Лишь один человек явно не разделяет общего настроения — это Алеша, сын художника. И лицо, и Алешина изломанная фигура с очевидностью выдают весьма скептическое отношение подростка к происходящему и к поездке. Он словно делает одолжение всем: «Вы хотите этого? Я готов поехать...»

Легко предположить, что Попкову-старшему, как и любому родителю, было не по душе подобное отношение его сына к жизни. И уж конечно, ему была не очень приятна маска скептика, этакого пресыщенного всем человека, на Алешином лице. Тогда почему он пишет любимого сына именно с этим выражением? Почему помещает его таким в самом центре картины? Ведь мы, еще не охватив взглядом всю композицию, уже замечаем этого угловатого мальчика, с ним, первым, встречаемся глазами. Случайно? Думается, нет.

Поступая так, Попков-старший словно молчаливо спорит с младшим, как бы говорит ему: «Посмотри на себя со стороны! К чему тебе эта маска безучастности? Живи, мой дорогой сын, с неуемным любопытством ко всему. Спеши видеть, слышать, познавать. Детство — особая, неповторимая пора. Умей распорядиться им. Никогда впоследствии не будет такой полной отдачи себя во власть увиденного, как в твоем возрасте. Никогда позже не ощутишь ты с такой остротой ошеломляющее чувство открытия мира — будут мешать прожитые годы, опыт...»

Если бы ему, Виктору Попкову, даровала судьба такое детство! Но он рос в тяжелые военные и послевоенные годы. Отец погиб на фронте в самом начале войны, и мать осталась с четырьмя детьми, из которых старшему было одиннадцать, а младшему, вскоре умершему, не исполнился еще и год... Разве мог он мечтать о таких каникулах, как теперь у его сына?! И разве мог рассчитывать на далекие путешествия, когда даже поездка в Москву,— а жил Виктор всего в 22 километрах от столицы,— была в то время непозволительной роскошью. И художник досадует на сына за то, что он с неохотой пользуется возможностями и благами прекрасной поры. И еще он слегка грустит, как обыкновенно грустят все взрослые люди, когда разговор заходит о детстве, потому что знают: оно ушло и уже никогда, никогда не повторится.

Е. ДОРОШАЕВА

Древние напевы

Знаменная нотация. XV в.

Зародившись во тьме веков, в течение длинного ряда столетий жила и живет поныне народная песня, по богатству своего мелодического и текстового содержания не знающая равных. В силу того, что народная песня лишь в сравнительно недавнее время была зафиксирована записями на слух или посредством фонографа, о том, какова была эта песня пятьсот-восемьсот лет назад и какова была ее эволюция за это время, сказать с полной уверенностью невозможно; можно делать лишь более или менее правильные предположения на основании дошедшего да наших дней материала. Тем большую ценность приобретают памятники, которые сохранили нам в графически зафиксированном виде древнейшие напевы...

Это так называемые «крюковые книги», во множестве сохранившиеся у нас еще с XII века... С чисто культовой стороны они в наши дни потеряли свое прежнее значение, и эта сторона не должна заслонять собой высокой их ценности с точки зрения музыкально-исторической, тем более что — подчеркиваем еще раз — это ЕДИНСТВЕННЫЙ вид записанной древнерусской музыки...

Величайшие русские композиторы, среди которых следует назвать Н. А. Римского-Корсакова и... С. В. Рахманинова, использовали древние распевы в своих светских сочинениях. Рахманинов относился к древним распевам настолько бережно и вдумчиво, что сам читал крюки и переводил их с рукописи.

Из книги М. БРАЖНИКОВА

«Статьи о древнерусской музыке».

Л., «Музыка», 1975

Анастасия ЦВЕТАЕВА. СКАЗ О ЗВОНАРЕ МОСКОВСКОМ

«Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Этому ленинскому завету следует наше государство, бережно относясь к памятникам минувших эпох, будь то произведения изобразительного искусства, шедевры архитектуры или высочайшие образцы музыкальной культуры прошлого.

В 1963 году были записаны на пластинку знаменитые ростовские звоны. На белостенную звонницу Успенского собора поднялись старые опытные звонари, и ожили, заговорили ее тринадцать колоколов, дивной красоты колокольная музыка поплыла над кремлем Ростова Великого, над просторами озера Неро...

Из поколения в поколение передавали звонари свое искусство.

Сохраняя общую основу звона, совершенствовали его, создавали собственные музыкальные композиции. Замечательную славу снискали себе московский виртуоз В. Мошков, астраханские музыканты — звонари В. Материкин и А. Логинов и многие другие.

С колокольным звоном неразрывно связана жизнь русского человека. Мощные звуки колокола сзывали новгородцев на вече. Тревожный набат предупреждал об опасности. Под колокольный звон венчали и хоронили. Радостным трезвоном встречали воинов-победителей...

Колокольные звоны на Руси знали уже в X веке. Этот древнейший вид русского народного творчества развивался параллельно с древнерусской живописью, зодчеством, ремеслами, певческим искусством, от которого многое позаимствовал. И хотя колокола есть у многих народов, но удивительным умением отливать их прославились именно русские мастера.

Надо сказать, что традиции колокололитейного дела не умерли. В начале 1985 года газета «Советская Россия» сообщила, что литейщики Оренбургского тепловозоремонтного завода совместно с музыкантами решили создать в своем городе карийон — колокольный оркестр, на котором можно будет исполнять любую мелодию. Пока такой карийон действует лишь в Литве, в Каунасе. Оренбургские энтузиасты уже изготовили 23 колокола — куранты для городских часов и теперь собираются отлить по рецептам старых мастеров еще более 40 колоколов, чтобы слушать чудесные, неповторимые мелодии.

Музыка звонов всегда восхищала русских композиторов. Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков использовали в своих произведениях колокольные звучания.

Это был один из истоков их творчества, такой же, как и народная песня.

Предлагаем вашему вниманию отрывки из повести А. Цветаевой «Сказ о звонаре московском», полностью напечатанной в журнале «Москва» за 1977 год. Сообщаем также, что в 1986 году издательство «Музыка» выпустила книгу «Мастер волшебного звона» (авторы — А. И. Цветаева и Н. К. Сараджев, брат чудо-звонаря).

В тихий вечер зимний 1927 года мы сидели за чаем у профессора Алексея Ивановича Яковлева...

— Вы не слышали известного дирижера Сараджева? Константина Соломоновича? — спросила меня Юля, дочь хозяина.— Котик — его сын. Звонарь. Музыканты считают его гением. Анастасия Ивановна, он может сейчас прийти, чтобы вы знали... Котик с двух сторон из необыкновенных семей: об отце я уже сказала, у него талант по наследству: с семи лет — композитор! А мать — дочь Филатова, по детским болезням профессора, его имени — московская детская клиника. Мать давно умерла, Котик еще маленьким был... Мы на днях собираемся его слушать — пойдете с нами?

— А он как, аккомпанирует при церковной службе?

— Ну да, и он сердится, что в другие часы нельзя... Ему мешают церковные службы. Он ведь чудной, не понимает! В субботу пойдем, хорошо? А когда в каком-нибудь колоколе ему слышится звук слишком прекрасный, он выпускает из рук все веревки колокольные и...— Слово «падает» пропало в звонке из передней.

Радостно, как-то торжественно,— зная ли, что ждут, вышел из передней высокий темноволосый молодой человек в аккуратной, плотной рубашке, подпоясанной ремнем: одергивая ее (как это делают мальчики от застенчивости), но — не так, не застенчиво, а — некой веселой готовности — предстать. Карие, огромные, по-восточному длинного разреза глаза сияли блеском темным и детским по силе открытости. Голос запинался:

— Я оп-поздал н-немм (радостно прорвавшись) -много! Ппп-растите...— кланялся, пожимая руки, смеялся.

«Пожалуй, красив! Волосы волнистые, длиннее положенного. Царь Федор Иоаннович театральный какой-то!» — подумала я.

— Мой Источник меня задержал,— медленно, но словоохотливо пояснил нам он, улыбкой сопровождая слова,— ему мои сестры сказали — поздно домой прихожу.

— Источником он отца называет,— шепнула мне Юлечка.

Котик вдруг оживился очень:

— Я вч-ч...— слово не удавалось ему,— вче-ра у Глиэра был! — Он обвел всех нас глазами, сияющими.— И мне выд-да-дут разрешение от Наркомпроса,— он развел руками широко и радостно,— ск-колько н-надо мне ккколоколов, в каких н-надо тональностях! Дооборудуют мне мою звонницу! П-пожалуй-ста,— он провел рукой по воздуху, как бы перечисляя нас,— п-приходите вы все!..

Большой церковный двор в одном из замоскворецких переулков медленно наполнялся народом. Если бы взглянуть на него сверху — обозначились бы две струи идущих: одна направлялась в храм, другая растекалась по дальнему углу двора, над которым возвышалась колокольня. И в то время как первая струя входила в двери безмолвно, вторая наполняла двор гомоном голосов. Переговаривались, то и дело взглядывая вверх, где виднелся, по временам исчезая за каменными выступами колокольни, силуэт человека в темном. Он что-то делал там, наклоняясь и выпрямляясь.

— Готовится! — пояснила мне Юлечка.

Мороз пощипывал. Люди постукивали нога о ногу. Ожиданье становилось томительным. И все-таки оно взорвалось нежданно. Словно небо рухнуло! Грозовой удар! Гул — и второй удар. Мерно, один за другим рушится музыкальный гром, и гул идет от него... И вдруг — заголосило, залилось птичьим щебетом, заливчатым пением каких-то неведомо больших птиц, праздником колокольного ликования! Перекликанье звуков, светлых, сияющих на фоне гуда и гула! Перемежающиеся мелодии, спорящие, уступающие голоса. Это было половодье, хлынувшее, потоками заливающее окрестность... Оглушительно-нежданные сочетания, немыслимые в руках одного человека! Колокольный оркестр!..

Подняв головы, смотрели стоявшие на того, кто играл вверху, запрокинувшись,— он, казалось, летел бы, если б не привязи языков колокольных, которые он держал в самозабвенном движении, как бы обняв распростертыми руками всю колокольню, увешанную множеством колоколов. Они, гигантские птицы, испускали медные, гулкие звоны, золотистые серебряные крики, бившиеся о синее серебро ласточкиных голосов, наполнивших ночь небывалым костром мелодий. Вырываясь из гущ звуков, они загорались отдельными созвучиями, взлетавшими птичьими стаями, звуки — все выше и выше наполняли небо, переполняли его. Но уже бежал по лесенке псаломщик:

— Хватит! Больше не надо звонить!

А звонарь, должно быть, «зашелся», не слушает! Заканчивает свою гармонизацию...

— Д-да! — со слезами на глазах сказал высокий длиннобородый старик,— много я звонарей на веку моем слышал, но этот...

И не хватило слов! Люди спорили.

— У него совершенно органный звук! — говорил кто-то.— Я ничего подобного...

— Да нет, не орган! Понимаете, это — оркестр какой-то!

— Гений, конечно!

— Так ему же Наркомпрос колоколов, говорят, навыдавал! — пробовал «объяснить» какой-то голос.

— Ну и что же? Наркомпрос, что ли, играет? Нам с тобой хоть со всего Союза колокола привези...

— Да, много звонарей я на веку моем слышал,— повторял, восхищаясь, длиннобородый старик,— но этот...

Я писала сестре моей Марине и Горькому о Котике Сараджеве, даря им его: ей, с детства до зрелых лет так похоже воспринимавшей каждого чем-то необычного человека! Долг передарить его — Марине, Горькому — был очевиден. Я ждала от них ответа. А тут Глиэр решил начать заниматься с Котиком, так композитор был захвачен, заинтересован его игрой. Только как с ним Котик поладит? Не поздно ли уже начинать с детства брошенное ученье, в его 27 лет?..

Был предвесенний день, когда я в волнении позвонила в дверь к Яковлевым. В руках — тонкий светло-серый конверт с итальянской маркой — ответ Горького! В нем приглашение — приехать в Сорренто...

Недели прошли. Позади — отъезд, путешествие...

И вот я сижу в Сорренто перед Горьким. Высокий, худой, седеющий — усадил в кресло, он — по ту сторону письменного большого стола, и течет беседа в углубившемся в вечер дне... О Москве рассказываю, о московских людях, о неописуемом Сараджеве Котике, о его колокольнях. И слушает Горький пристально, как он один умеет, и разносторонни, точны взыскательные его вопросы, и ответы в него погружаются, как в колодец, и нет этому колодцу дна! Первый вечер, но я уже перегружена впечатлениями. Слушаю его окающую речь, четко выговариваемые слова: «Вы должны написать о Сараджеве! Книгу! Вы еще не начали? Напрасно! Это Ваш долг! Долг, понимаете ли? Вы — писатель».

— Да,— в ответ на это, с ним согласясь,— разве я этого не знаю? Но когда же было начать? Не у колокольни же и не в поезде...

Ничего не слушает! И он прав! Конечно — долг!

— И повесть про звонаря у вас получится хорошо, если напишете — как рассказали! Вы мне верьте, я эти вещи понимаю... Он у вас жить будет, что не так часто в литературе. И послушаю я его обязательно, когда буду в Москве... И, разумеется, следует, чтобы специалисты им занялись! Об этом надо — выше хлопотать будем... Такое дарование со всеми его особенностями нельзя дать на слом. Вы мне, Анастасия Ивановна, непременно напишите подробнее про колокола, про состав их, расспросите его хорошенько... Я этим делом в свое время интересовался, когда приходилось мне в старых русских городах бывать, где знаменитые звонари отличались... Ведь это — народное творчество, да, один из видов его, оно имеет свою историю...

Вернувшись в Москву, увидев Котика, я рассказала ему о моих беседах о нем с Горьким. Он был счастлив, как дитя.

— Я ему все напишу про сплавы колоколов и про многое!

Он принес мне письмо на другой день (многое из им записанного для Горького подтверждается теперь, полвека спустя, новейшими исследованиями)...

...А вот что узнала я позже от Тамары Сараджевой, сестры Котика, о его детстве.

— Он был еще на руках у няни,— сказала она,— когда стал реагировать на звуки колоколов. Он плакал, когда его уносили от колокольни, любил, чтобы с ним гуляли близ нее, и слушал внимательно колокольный звон. Эти прогулки он называл «динь-динь, бом-бом». Игрушек он не признавал, и когда его спрашивал отец, что ему подарить, он отвечал: «Колокол». У него была целая коллекция колоколов, с совсем маленьких до уже довольно большого. Он развешивал их на перекладины стульев под сиденьем и очень беспокоился, чтобы никто их не трогал и в них не звонил. Сам же он залезал под стул, ударял тихонько в один колокол — и слушал, замерев, пока не прекратится звук. Подлезал под другой стул и там продолжал то же самое. Затем ударял в два колокола, а иногда в несколько и слушал, как они звучат. Когда в семилетнем возрасте его стали учить играть на рояле, на скрипке — он начал импровизировать...

Что я еще узнала от его младшей сестры?

Отец восхищался талантом сына, показывал сочинения мальчика музыкантам. Композитор Р. М. Глиэр, услышав его композиции, сказал: «Из него выйдет второй Римский-Корсаков». Но вскоре Котик стал все реже сочинять на рояле и явно охладел к нему... Затем он начал с удовольствием играть на скрипке, но скоро и она перестала ему нравиться, он начал раздражаться малейшей ошибкой в ее звучании.

Котик слышал все обертоны (то есть частичные составляющие основного тона, всегда сопровождающие основной звук.— А. Ц.), ясно различал их в звуке колокола. Отсюда его неудержимое стремление играть на колоколах. Отец, по словам Котика, проявлял к этому живой интерес, и Котик делился с ним своими колокольными переживаниями. Он объяснил отцу, что в октаве он слышит 1701 тон. Все люди звучали для него определенными тонами. Себя он называл Ре. Каждый звук имел свой цвет...

Сохранились записи К. К. Сараджева о соответствии звука и цвета... Этим вопросом занимались еще два выдающихся композитора — Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин, они тоже обладали ярко выраженным цветовым слухом. Скрябин в своей последней симфонической поэме «Прометей» мечтал применить согласованную с музыкой смену цветового освещения зала (что сейчас и делается с помощью созданной цветозвуковой установки.— А. Ц.). Но не только это сближает Сараджева и Скрябина. Видимо, музыкальное мировоззрение Сараджева и Скрябина весьма близко: Скрябин не раз говорил о том, как тесно ему на рояле и как не точна здесь передача нужного звука... И вот еще о близости К. К. Сараджева и А. Н. Скрябина: чрезвычайно интересовали Скрябина колокола; он много им отдал внимания и в 1913 году записал торжественный колокольный звон.

В 1930 году к Константину Соломоновичу явились два американца с предложением его сыну, «мистеру Сараджеву», поехать в Соединенные Штаты, заключив контракт на год. Они обещали построить ему в Гарварде звонницу, закупив нужные ему колокола в СССР, и он будет давать колокольные концерты. Они слышали его звон, восхищены — ведь это целая симфония на колоколах! Котик согласился на это предложение.

Вот в эти месяцы я не видела Котика — он исчез; как я позднее узнала, он был предельно занят отбором колоколов, закупаемых Америкой для будущей звонницы.

Нелегко было оформить столь необычное путешествие: немало времени заняло получение соответствующих документов.

...И Сараджев выезжает в Америку, везя свой звон, который зазвучит на территории Гарвардского университета, куда стекутся толпы чужеземцев — слушать советского звонаря!

В 1975 году через музыканта Л. Уралову-Иванову я встретилась с его родными: братом Нилом, женой брата Галиной Борисовной (урожденной Филатовой) и сестрой моего героя Тамарой. От них узнала, что делал Котик в поздние годы: он писал свою книгу «Музыка — Колокол».

Увы, семья жила в разных городах, Котик умер в Москве в 1942 году, а родные его жили в Ереване, где их отец, Константин Соломонович Сараджев, был назначен ректором консерватории. Военные события, переезды... Старания брата и сестры сохранить книгу Котика не увенчались успехом. Попавшая в руки чужих людей, не понимавших ее ценности, она не сохранилась, но то, что удалось получить родным, они сберегли: разрозненные листы последней главы книги, отрывочные черновики заключительной главы, носившей название «Мое музыкальное мировоззрение»...

«Я сознаю и чувствую, что мировоззрение звуковое мое необходимо для музыкальной науки будущего. Но, к великому моему горю, я не вижу, чтобы кто-нибудь мог понять меня. Непонимание это основано на моем чрезвычайном музыкальном слухе, который я могу доказать только игрой на колоколах, что я и делаю, и люди идут, и слушают, и восхищаются — так она непохожа на обычный церковный звон......Только колокол в своей звуковой атмосфере может выразить хотя бы часть величественности и мощи, которая будет доступна человеческому слуху в Будущем. Будет! Я в этом совершенно уверен...»

Смолкла жизнь звонаря, написавшего нам страницы о своем музыкальном мировоззрении. Смолк его колокольный звон. Но до сих пор еще живет молва: «Когда звонил Сараджев, в ближайших домах открывались окна, люди бросали все и слушали, завороженные,— так он играл...»

«Со старинной сказкой схожи...»

Профессор МГУ, доктор искусствоведения Виктор Михайлович Василенко до 1983 года был известен широкому кругу как один из крупнейших специалистов в области декоративно-прикладного искусства. Лишь немногие знали, что он всю жизнь пишет стихи, что Анна Ахматова, наша замечательная поэтесса, некогда подарила ему сборник с символическим названием «Подорожник» и с надписью «Виктору Василенко с верой в его стихи».

И вот в 1983 году 78-летний профессор, автор двухсот с лишним научных работ, опубликовал первую поэтическую книжку — «Облака». Она была замечательно принята и читателями, и поэтами, и критикой. Даже сам Александр Иванов, известный пародист и ведущий телепередачи «Вокруг смеха», прислал Василенко сборник своих литературных пародий и с несвойственной ему мягкостью написал на титульном листе: «Виктору Михайловичу Василенко — одному из немногих Поэтов, с которыми я встретился».

Сегодня такая встреча ожидает и вас. Предлагаем вашему вниманию несколько стихотворений В. М. Василенко, посвященных глиняной и деревянной игрушке, этим забавным творениям народных мастеров.

МОИ ИГРУШКИ

ГОРОДЕЦКИЙ РАСПИСНОЙ ВОЗОК

XIX век

ТРОИЦЕ-ПОСАДСКИЕ ИГРУШКИ

Первая половина XIX века

ИГРУШКИ ИЗ ДЕРЕВНИВЫРКОВО

ЛЕВ ИЗ КАРГОПОЛЯ

БОГОРОДСКИЕ КУЗНЕЦЫ

ФИЛИМОНОВСКАЯ ИГРУШКА

Ла Скала

При одном упоминании этого театра благоговейно замирает сердце и у любителя музыки и у профессионала. В памяти оживают имена легендарных итальянских певиц и певцов: Пасты, Патти, Таманьо, Карузо, Даль Монте, Джильи, Дель Монако...

В 1776 году в Милане на месте разрушенной церкви Санта Мария делла Скала выдающийся архитектор Джузеппе Пьермарини начал сооружать здание оперного театра. Церковь эту некогда заложила супруга одного из правителей Ломбардии, Реджина делла Скала, в фамильном гербе которой была изображена лестница (по-итальянски scala), символ восхождения рода к славе и богатству. Когда в 1778 году состоялось открытие нового театра, его назвали Nuovo Regio Ducale Teatro di Santa Maria alla Scala, впоследствии заменив коротеньким Ла Скала. Во время второй мировой войны здание было разрушено, но в 1946 году восстановлено почти в полном соответствии со своим первоначальным видом.

Миланская сцена издавна привлекала внимание выдающихся композиторов. В театре Реджо Дукале — предшественнике Ла Скала — ставили свои оперы Скарлатти, Порпора, исполнялись оперы юного Моцарта, Глюка. Основу репертуара Ла Скала с самого начала составили произведения итальянских композиторов.

Оперы в то время писались по определенной схеме, очень быстро и зачастую не отличались большими достоинствами. Наибольшей популярностью у современников пользовались творения Джованни Паизиелло. «Севильский цирюльник», созданный им в 1782 году, считался образцом оперы-буфф и так полюбился миланцам, что позднее они освистали одноименную оперу Россини. Большой известностью пользовалась опера «Тайный брак» Доменико Чимарозы, страстным поклонником творчества которого был Стендаль.

15 мая 1796 года в Милан ввел свои войска Бонапарт. Миланцы надеялись, что он освободит их от австрийского гнета. Но, увы, их надежды не оправдались.

Во времена французской оккупации на сцене Ла Скала, как и в других театрах Италии, ставились в основном пышные безликие оперы. Так продолжалось до 1812 года, до прихода в театр двадцатилетнего Джоаккино Россини. Одна из его ранних опер, «Танкред», была воспринята современниками как призыв бороться с иноземцами. В ней впервые прозвучали идеи Рисорджименто — движения Сопротивления. Тридцать восемь опер написал Россини, и все они были поставлены на сцене Ла Скала!

Вслед за Россини свободолюбивую душу народа прославляли в своих произведениях композиторы-романтики: Винченцо Беллини («Норма», 1831; «Пуритане», 1835) и Гаэтано Доницетти («Лукреция Борджиа», 1833; «Лючия ди Ламмермур», 1835 и другие).

Двадцатипятилетний Джузеппе Верди приехал в Милан, когда у всех на устах были имена вождей освободительного движения — Мадзини и Гарибальди. Вскоре к ним добавилось имя и самого Верди. Случилось это после постановок его опер «Набукко» (1842) и «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1843). Премьера «Ломбардцев» вылилась в подлинную революционную демонстрацию.

В конце XIX — начале XX века в итальянской музыке появляется направление композиторов-веристов (от слова vero — правдивый, достоверный). В операх Пьетро Масканьи («Сельская честь»), Руджеро Леонкавалло («Паяцы»), Джакомо Пуччини («Богема») на сцену вышли современники зрителей, простые люди с их будничными заботами и драмами.

Все вышеназванные итальянские композиторы были мастерами бельканто (буквально — «прекрасное пение»). Этот стиль вокального исполнения сложился в Италии к середине XVII века (оперы Клаудио Монтеверди) и вытекал из особенностей итальянского языка и народно-песенных традиций. Изящный, виртуозный, с плавными переходами от звука к звуку стиль бельканто, однако, не оставался неизменным. Если до Россини певцы-виртуозы украшали обычно оперные партии по своему усмотрению, то он положил конец произволу и стал сам придумывать эти украшения и строго регламентировать их нотами. Во времена Беллини и Доницетти уже не увлекались колоратурами (буквально — «украшениями») и всевозможными вокальными изысками, а прежде всего обращали внимание на одухотворенность исполнения, драматическое мастерство певца. Именно тогда на сцене Ла Скала появились первые великие певцы-актеры. Впоследствии такая манера исполнения стала традиционной в спектаклях театра. Автор глубоко драматических произведений: «Трубадура», «Травиаты», «Аиды», «Дона Карлоса» — Верди добивался таких интонаций в пении, чтобы они максимально приближались к человеческой речи, разговору. Веристы пошли еще дальше. Они отказались от развернутых арий, заменили их коротенькими ариозо, песнями, зачастую очень близкими подлинным народным, широко использовали особый род вокальной музыки — речитатив (от recitare — читать вслух, декламировать). От артиста требовалось глубокое проникновение в смысл текста и музыки, максимальное приближение игры к реальной жизни.

Схожие задачи ставила перед своими певцами и русская национальная вокальная школа. Неудивительно поэтому, что русские певцы, русские оперы пользовались (и сейчас пользуются) у взыскательных миланцев неизменным успехом. Впервые русская музыка зазвучала в стенах прославленного театра 7 апреля 1900 года. В тот день выдающийся итальянский дирижер Артуро Тосканини продирижировал оперой «Евгений Онегин». В 1901 году в Ла Скала впервые выступил Федор Иванович Шаляпин. Он пел Мефистофеля в одноименной опере Арриго Бойто. Эту партию подготовил с певцом композитор и дирижер С. В. Рахманинов, грим и костюмы придумали замечательные русские художники К. Коровин и А. Головин. Шаляпин пел по-итальянски, причем безукоризненно. Публика неистовствовала. В 1909 году он с таким же успехом исполнил партию Бориса в опере Мусоргского «Борис Годунов», а в 1912 году— Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова «Псковитянка», которую сам поставил на миланской сцене. Не раз приезжал в Милан и другой прославленный русский певец — Леонид Витальевич Собинов. После его выступления в «Травиате» одна из газет писала: «...Он показал себя драгоценным певцом и благородным, достойным похвалы актером».

В наше время чести петь на сцене Ла Скала удостаивались певцы и певицы: Тамара Милашкина, Елена Образцова, Ирина Богачева, Евгений Нестеренко, Зураб Соткилава, Виргилиус Норейка и другие. В 1964 году в Милане впервые гастролировал коллектив Большого театра СССР, в 1970-м — балетная труппа, а в 1973-м — и опера и балет. В свою очередь, советская публика в 1964 и 1974 годах восторженно принимала выступления оперной труппы прославленного театра.

Рассказ о миланском театре был бы неполным, если бы мы ограничились только оперой. На открытии Ла Скала вместе с оперой Сальери «Признанная Европа» был показан его балет «Пафио и Мирра, или Кипрские пленники», а также балет де Байу «Умиротворенный Аполлон, или Появление Солнца после падения Фаэтона». И с тех пор опера и балет неизменно соседствуют в репертуаре театра.

В XIX веке Ла Скала был одним из ведущих центров балетного искусства Европы. В этом театре в разное время работали такие знаменитые балетмейстеры, как Г. Анджолини, С. Вигано, П. Тальони, К. Блазис. Последний с 1837 по 1850 год возглавлял Королевскую академию танца при Ла Скала, преподавал и в училище московского Большого театра, написал ряд книг по теории танца. На сцене миланского театра блистали танцовщицы Т. Коралли, Ф. Черрито, М. Тальони, Ф. Эльслер и воспитанницы собственной школы театра: К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки. Потрясали зрителей танцовщики: Г. Вестрис, братья Вулькани, Фабиани. В наше время с труппой сотрудничают известные балетмейстеры разных стран. Советские артисты балета часто выступают на сцене этого театра. Союз двух культур не ослабевает.

Страницы истории фортепиано

Во второй половине XVIII — начале XIX века много спорили о том, где находится центр Европы. Географы называли один город, историки — другой, писатели — третий. Не спорили только музыканты, любители фортепианного искусства. Для них центром Европы, центром всего музыкального мира в то время мог быть только один город — Вена.

...Туристу, приехавшему в Вену, обязательно покажут памятные места, связанные с жизнью выдающихся музыкантов.

На одной из центральных площадей Вены расположен знаменитый собор святого Стефана, взмывший вверх огромным своим шпилем-башней. Именно здесь, в капелле ее величества королевы Марии-Терезии, начинал свою музыкальную карьеру Йозеф Гайдн, которому в то время было около семи лет.

Выступая в капелле как солист (жили мальчики-певчие в небольшом домике, прилегающем к собору), Гайдн понемногу начал учиться играть на скрипке и клавире.

Однако жизнь хориста королевской капеллы, где Йозеф Гайдн пробыл десять лет, была очень трудной и напряженной. Постоянные репетиции и выступления почти не оставляли времени для серьезных занятий на инструменте. Может быть, поэтому Гайдн так и не стал виртуозно владеть фортепиано.

На улице Капустного рынка в мансарде шестиэтажного дома, поселился семнадцатилетний Гайдн, изгнанный из капеллы. В комнатке, продуваемой через щели зимними ветрами, было холодно, но Гайдн не унывал. Рядом с ним был маленький, изъеденный червями клавикорд, который впоследствии Гайдн называл своим «старым другом».

Свои первые сонаты Гайдн создавал в тот период, когда постепенно происходил переход от старых типов клавира — клавесина и клавикорда — к фортепиано. Гайдн был одним из первых композиторов, гениально раскрывших замечательные возможности нового инструмента. Выдающийся автор камерных и симфонических произведений, он тонко почувствовал, что фортепиано благодаря своему тембровому разнообразию может звучать и как камерный ансамбль, и даже как целый оркестр. Слушая его сонаты, кажется, что играет струнная группа оркестра, или солирует на фоне аккомпанемента скрипка, или же звучит весь оркестровый состав.

Любил великий австрийский композитор и импровизировать за фортепиано, сочинять, сидя за ним. Ведь именно в мелодической красоте Гайдн видел ценность музыкальных творений.

Вольфганг Амадей Моцарт впервые попал в Вену еще ребенком. Его, маленького гения, привез сюда из Зальцбурга отец, чтобы показать удивительного мальчика венской знати. Поразительные музыкальные способности юного Моцарта привели в восторг всех, кто слышал его, даже самого императора. По «высочайшему» заказу юный Моцарт сочиняет здесь, в Вене, свою первую оперу. Не обошлось, разумеется, без концерта, в котором шестилетний Вольфганг во всем блеске продемонстрировал свое владение фортепиано: читал с листа, много импровизировал на заданную тему, исполнял свои произведения.

С фортепиано связаны самые первые шаги Моцарта в музыке, первые его успехи. Сочинять Вольфганг начал даже раньше пяти лет, и не с простеньких пьес, а с... концерта для клавира.

Гениальное проявление музыкальности, редкое для такого возраста владение фортепиано и понимание его возможностей не пропали даром — Моцарт стал одним из выдающихся исполнителей своего времени. «Искусство его игры на клавесине и фортепиано,— писал современник,— не поддается описанию».

...Моцартовские концерты для фортепиано существенно отличались от прежних произведений этого жанра. Фортепиано уже не было одним из инструментов ансамбля, который имел более развернутую партию. Теперь слушатели становились свидетелями напряженнейшего диалога между фортепиано и оркестром, построенного на контрастном противопоставлении сольной и оркестровой партий. Первую и третью части концерта (а всего их было три) венчали каденции — виртуозные эпизоды-импровизации, исполняемые солистом на темы из данной части произведения. В каденции пианист показывал всю свою изобретательность, технический блеск, фантазию.

Однажды, незадолго до смерти Моцарта, к нему пришел юноша лет шестнадцати и долго импровизировал в его присутствии. «Обратите внимание на этого молодого человека,— сказал после его ухода Моцарт.— Он когда-нибудь заставит всех говорить о себе». Это был Людвиг ван Бетховен. Семнадцатилетним юношей он, не удовлетворенный своей жизнью в родном Бонне, впервые появился в Вене. А спустя пять лет, то есть без малого год после смерти Моцарта, он поселяется в Вене, вряд ли предполагая, что до конца жизни будет связан с этим городом.

Если Гайдн и Моцарт еще использовали иногда для своего творчества клавесин, то Бетховен — особенно в зрелый период — признает только фортепиано. Целый мир откроется каждому, кто услышит бетховенские фортепианные сонаты. Печаль и победный восторг, бурный порыв и безоблачная радость — нет, кажется, таких чувств, которые не отразил бы композитор в этих произведениях.

Музыканты говорят, что если б сегодня вдруг исчезло все, что сочинено для фортепиано за всю его историю, но остались бы лишь сонаты Бетховена, инструмент бы не погиб.

Какими бы жемчужинами ни были сонаты Моцарта, его отношение к их сочинению было куда менее серьезным, чем работа над операми, симфониями. То же можно сказать о Гайдне: вершина его творчества не фортепианная, а камерная и симфоническая музыка. Бетховен, работая над фортепианными сонатами, вел столь же напряженный творческий поиск, как и в своем камерном и симфоническом творчестве. И каждая из его сонат — это еще один шаг вперед, еще одно открытие, открытие возможностей фортепиано, способности передавать на нем самые различные оттенки человеческой души.

Жаль, что музыкальные инструменты умеют говорить только звуками! Они могли бы рассказать много интересного.

Этот небольшой коричневый на гнутых ножках рояль принадлежал гениальному немецкому музыканту Роберту Шуману. Сколько пламенных мыслей поведал ему композитор, сколько ярких, почти зримых образов, рожденных его пылкой фантазией, вылилось в звуки, впервые исполненные на нем!

Й. Гайдн. 1732—1809.

В. А. Моцарт. 1756—1791.

Л. Бетховен. 1770—1827.

Ф. Шопен. 1810—1849.

Р. Шуман. 1810—1856.

Ф. Лист. 1811 — 1886.

Рояль помнит, наверное, все: и то, как юный Роберт Шуман во что бы то ни стало хотел стать пианистом, и то, как, желая поскорее наверстать упущенное и занимаясь по многу часов в день, он переиграл себе руку. Карьера исполнителя, о которой он так мечтал, сделалась для него невозможной. Но одаренный и упорный юноша не бросил любимого искусства. Потеряв надежду стать пианистом-исполнителем, Шуман посвящает себя сочинению музыки и становится выдающимся композитором.

Произведения, написанные Шуманом для фортепиано, любят и исполняют не только взрослые пианисты, но и юные музыканты.

И кто знает, быть может, за этим же роялем, который находится теперь на родине Шумана, в Доме-музее его имени в немецком городе Цвиккау, создавался «Альбом для юношества» — сборник пьес, написанных Робертом Шуманом специально для начинающих пианистов.

А вот еще один молчаливый свидетель творческих поисков и гениальных находок. Он стоит сейчас в небольшом польском городке Желязова Воля, на родине другого «поэта фортепиано» — Фридерика Шопена. Шопен и фортепиано... Музыканты иногда говорят, что нет более «фортепианного» композитора, чем Фридерик Шопен. Трудно ответить на вопрос: фортепиано ли было рождено для Шопена или Шопен для фортепиано; наверное, правильнее сказать так: они были созданы друг для друга.

Сегодня невозможно представить фортепиано без прелюдий и этюдов Шопена, его ноктюрнов, вальсов, полонезов, баллад, мазурок — без всего его творчества.

Шопен был первым и долгое время единственным композитором, писавшим музыку почти исключительно для одного инструмента — фортепиано. Под его пальцами, в его удивительных сочинениях этот хорошо знакомый инструмент зазвучал вдруг совершенно по-новому. «Услыхав игру Шопена,— писал один из современников,— многие даже великие пианисты и композиторы поняли, что перед ними новые горизонты фортепианной музыки, что необходимо идти по следам этого молодого поляка, ибо он возвещает будущее фортепиано как в приемах игры, так и в композиции».

Молодым человеком покинул Шопен Польшу и, уже оказавшись на чужбине, узнал о трагических событиях происшедших на родине,— поражении Варшавского восстания польских патриотов. Шопен тяжело переживает случившееся. Непосредственно под впечатлением этих событий он создает свой знаменитый до-минорный этюд, известный сегодня как «Революционный».

«Душа фортепиано» — так называли Фридерика Шопена. Он прожил короткую, но яркую жизнь, осветив гением своего творчества всю будущую судьбу фортепиано...

Гениальные способности Листа проявились еще в раннем детстве. Ему не было и восьми лет, когда он дал свой первый концерт. Годом позднее маленький пианист выступил с исполнением трудного фортепианного концерта известного в то время композитора Ф. Риса и свободной импровизацией на тему популярных мелодий.

Это произошло в венгерском городе Шопроне, неподалеку от того места, где родился Лист. А спустя некоторое время о нем узнала вся Европа. В двенадцать лет он с огромным успехом выступает в Вене. Этот концерт запечатлелся в памяти Листа на всю жизнь. На нем присутствовал великий Бетховен, который сразу же почувствовал в мальчике огромный талант. После концерта под бурные овации зала он вышел на сцену и поцеловал Листа, как бы передав ему эстафету величайших пианистов. Листу было двадцать, и его уже называли «царем пианистов», «первым виртуозом мира», когда он впервые услышал игру Паганини. Лист был ошеломлен искусством итальянского скрипача.

Под влиянием Паганини Лист еще более совершенствует собственную, казалось бы, поразительную технику и создает произведения такой трудности, каких еще не было в фортепианной литературе,— этюды по каприсам Паганини, «Этюды трансцендентного исполнения» (то есть сверхтрудные), «Венгерские рапсодии». Но он не останавливается на этом, не считает это конечной целью.

Свою технику, приводившую всех, кто его слышал, в изумление, он подчиняет выполнению грандиозной, неслыханной до той поры задачи: «перевести на фортепианный язык» лучшие оркестровые и вокальные произведения. Так рождаются десятки знаменитых листовских транскрипций, построенных на музыке симфоний Бетховена и Берлиоза, фрагментов из опер Верди и Россини, песен Шуберта. Теперь благодаря Листу фортепиано смогло запеть, как человеческий голос, зазвучать, как целый оркестр, и передать сложную оркестрово-вокальную канву оперного спектакля. Слушая фортепианные транскрипции Листа, явственно понимаешь, что хотел показать ими гениальный венгерский пианист и композитор: нет такой музыки, исполнение которой было бы невозможно на фортепиано, инструмент этот поистине универсален.

Лист — композитор, Лист — фортепианный педагог, Лист — музыкальный писатель (ему принадлежит замечательная книга о Шопене) и, конечно же, Лист — исполнитель. Играть на фортепиано, как Лист... Какой пианист, юный или уже зрелый, втайне не мечтал об этом! Но пока мало кому это удавалось.

Пожалуй, лишь однажды в музыкальном мире заговорили о «втором Листе». Тот сезон 1885/86 года в Европе был не похож ни на один из прежних сезонов. Его ждали с особым нетерпением. «Неслыханно! — говорили любители музыки.— В семи концертах одному пианисту исполнить почти все, что создано для фортепиано за несколько веков!»

«Когда он играл на рояле, он бурно увлекал публику своей личностью,— писал один из современников.— Казалось, будто от него исходит мощная волна магнетизма, и ему аплодировали, потому что аудитория не могла не аплодировать. Он овладевал ею властно и решительно...»

А. Г. Рубинштейн. 1829—1894.

П. И. Чайковский. 1840—1893.

С. В. Рахманинов. 1873—1943.

А. Н. Скрябин. 1871—1915.

Это был подвиг, равного которому не знала история фортепиано ни до, ни после Антона Рубинштейна. Перед слушателями предстала впечатляющая картина прошлого и настоящего фортепианной музыки, исполнительского искусства. Секрет успеха был, однако, не только в колоссальном количестве сыгранных произведений, но и в том, как Антон Рубинштейн их исполнял. Но имя Антона Рубинштейна стоит наравне с самыми выдающимися музыкантами еще и потому, что он очень много сделал для будущего фортепианной музыки, фортепианного исполнительства. Сегодня мы часто слышим о международных музыкальных конкурсах, проходящих каждый год во многих странах мира. Но далеко не все знают, что организатором первого в мире интернационального конкурса для молодых композиторов и пианистов был Антон Рубинштейн.

Неоценим вклад Антона Рубинштейна в развитие русского музыкального искусства. Ведь именно по его инициативе и благодаря его энергии в России была открыта первая консерватория. Это произошло в 1862 году.

Любил фортепиано и Чайковский, охотно писал для него. Автор опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», множества замечательных романсов, Чайковский и в фортепиано видел прежде всего «инструмент поющий». Это «вокальное» свойство фортепиано композитор с необычайным мастерством и изобретательностью раскрыл во всех своих сочинениях. Одно из самых популярных из них — «Времена года».

Особенно же трогательны бывают исполнения пьес из «Времен года» в Доме-музее Петра Ильича Чайковского в Клину, живописном месте, где жил композитор. Право исполнить их здесь получают молодые пианисты — лауреаты Международного конкурса имени П. И. Чайковского, проводимого в Москве раз в четыре года.

Тема родной природы стала одной из важнейших в творчестве другого гениального русского композитора — Сергея Васильевича Рахманинова.

В звуковой палитре давно знакомого рояля, возможности которого казались уже полностью раскрытыми, он увидел новые краски, нашел новые тончайшие оттенки фортепианного звука. Рядом с широкими, напевными мелодиями появились знаменитые рахманиновские многозвучные аккорды, вызвавшие к жизни не рождавшиеся ранее на фортепиано образы. Неповторимые «колокольные» звучания и яркие по краскам, почти зримые картины русской природы — все это привнес в фортепианную музыку Рахманинов.

Сергея Рахманинова по праву считают одним из самых выдающихся пианистов за всю историю фортепианного искусства. Сила его как исполнителя была прежде всего в том, что он композиторски прочитывал исполняемое произведение, как будто заново создавая его на эстраде. Поэтому одинаково интересно было слушать в его исполнении как его собственные сочинения, так и произведения других композиторов.

«...Несмотря на то, что концертировать было ему тяжело,— рассказывает известная советская писательница Мариэтта Шагинян,— он ни разу ни в одном глухом городишке не позволил себе легко отнестись к своему исполнению и все равно давал самое свое лучшее, самое первоклассное. Это всегда был Сергей Рахманинов, тот, кто и перед пустым залом, если он сел за рояль, должен создать, сотворить вещь, дать ее абсолютно, сгореть в ней и быть после игры выжатым лимоном, бледным до серой испарины, исчерпанным до изнеможения, молча полулежащим в антракте».

За исключением нескольких симфонических произведений, Александр Николаевич Скрябин писал только для фортепиано. Подобно писателю-фантасту, он создавал в произведениях далекий от реальности мир, используя вместо слов фортепианный звук. Особое впечатление этот звук производил на слушателей, когда Скрябин сам играл свои сочинения. Скрябин обладал еще одной удивительной способностью: он не только внутренне слышал музыку, но еще и видел ее. Наделенный редким даром представлять звучание в цвете, он мечтал о таком фортепиано, которое, повинуясь пальцам пианиста, вместе со звуками будет рождать разливающиеся по специальному, соединенному с инструментом экрану световые краски, создавая единый звукосветовой образ. И хотя реализовать эту идею Скрябину не удалось, его музыка всегда создает у слушателя это ощущение света, стремительного взлета...

Вот каким всемогущим стало наше фортепиано — на нем звучали симфонии и оперы, оно рождало человеческие портреты и картины природы, погружаясь в его звучание, можно было отправиться в далекий фантастический мир.

Из всех музыкальных инструментов все это оказалось по силам только фортепиано.

М. ЗИЛЬБЕРКВИТ

Из книги М. ЗИЛЬБЕРКВИТА «Рождение фортепиано». М., «Детская литература», 1984.

ПРАВО БЫТЬ САМИМ СОБОЙ

Нужно обладать большой смелостью, чтобы решиться быть самим собой.

Эжен ДЕЛАКРУА, французский художник

Эдуард Манэ. Клод Моне, работающий в своей лодке-ателье. Фрагмент. 1874. Холст, масло. Новая пинакотека. Мюнхен.

Еще вчера Клоду казалось: покончить с жизнью — лучшее, что он может сделать в его положении. Тогда, возможно, Моне-старший, узнав о смерти сына, почувствует угрызения совести из-за того, что противился его браку с Камиллой, что оставил молодую семью без средств к существованию, простит Камиллу и признает малютку Жана своим внуком и наследником. Еще вчера...

А сейчас, когда волны готовы были сомкнуться над его головой, он вдруг ужаснулся своему решению. Что, если отец не только не простит бедную женщину, но еще больше возненавидит ее? Каково ей будет пережить все? И что станет с Жаном?

Клод Моне. Трувильский порт. 1870. Холст, масло. Музей изобразительных искусств. Будапешт.

Клод повернул к берегу с твердым намерением ни за что на свете, ни при каких обстоятельствах не поддаваться больше соблазну умереть прежде, нежели истечет отпущенный судьбою срок.

Бессильно повалился он на песок и лежал несколько минут, приходя в себя от пережитого. Потом сел и обвел взглядом побережье с таким чувством, словно выздоравливал после тяжелой, изнурительной болезни.

Было одно из тех восхитительных состояний природы, когда сине-зеленое, в белых завитках волн море, яркое солнце и усеянное летучими облаками небо слагаются в единую ликующую картину, в нечто живое, неуловимое в своей переменчивости и такое прекрасное, что захватывает дух и слезы невольно наворачиваются на глаза. Никогда больше не увидеть этого?! Что значат все его невзгоды перед такой красотой?! Сколько уже раз казалось ему: нет выхода. И все-таки выход отыскивался. Найдется и теперь!

Близился к концу июнь 1868 года...

Трудно себе это представить, когда впервые знакомишься с радостными полотнами французского живописца Клода Моне /1840—1926/ в музеях или рассматриваешь репродукции с его картин в альбомах. На холстах Моне белоснежные яхты пересекают водную гладь, причудливо струятся под лучами солнца стены древних соборов, цветут маки в густо поросших травой лугах и крутобокие стога зовут вас отдохнуть от летнего зноя в их сине-фиолетовой тени.

Между тем все это действительно написано человеком, прошедшим через страшные унижения, нищету, оскорбления и сумевшим устоять от соблазна воспользоваться в жизни проторенным путем, сумевшим выстоять и отстоять свое право на поиск. Три слова: «устоять», «выстоять» и «отстоять» не случайно оказались рядом. Они имеют не только общий корень, но, вместе взятые, выражают суть человека-борца, суть мужественного, принципиального человека.

Клод Моне начинал неплохо. И зрители и критики встретили его появление в 1865 году в парижском Салоне^[4] благосклонно. Обратите внимание на отзывы, каких удостоился он, выставив два пейзажа: «Мыс Эв» и «Устье Сены в Онфлере».

«Его «Устье Сены» заставило нас внезапно остановиться, и мы его уже не забудем. Отныне мы с интересом будем следить за будущими успехами этого искреннего мариниста».

«Моне. Автор самой оригинальной, самой искусной, наиболее основательно и гармонично исполненной марины^[5], какой не выставляли давно».

1866 год. Показанная там же «Камилла, или Дама в зеленом» получает высокую оценку даже самых взыскательных критиков, в том числе и Эмиля Золя.

Избери молодой художник образцом для подражания кого-нибудь из представителей академической живописи, бывшей в чести как у правительства Наполеона III, так и у жюри Салона, и он с его одержимостью и невероятной работоспособностью мог, видимо, в скором времени стать постоянным участником ежегодных выставок Салона и преуспевающим человеком. Спекулируя на вкусах буржуазного обывателя, эти художники писали душещипательные, слащавые или напыщенно-героические картины, строго следуя штампам и канонам, раз и навсегда установленным Академией художеств. /Не случайно термин «салонное искусство» стал синонимом бессодержательности, банальности и внешней красивости во всяком искусстве./ Моне, однако, позволил себе смелость брать пример с тех, кого не очень жаловал Салон. В своих взглядах на живопись он опирается на пейзажистов нормандской школы — Будена, Йонкинда, на художников-реалистов предшествующего поколения — Коро, Курбе, барбизонцев, на искания тогдашнего кумира молодежи — Эдуарда Манэ. Своими устремлениями он заражает и друзей: сначала Ренуара, Базиля, Сислея, позднее — Писсарро и других. Вполне естественно, что уже следующий Салон — 1867 года — отвергает представленную Моне картину «Женщины в саду». Подобная участь постигает и работы его приятелей.

Что же насторожило жюри в новом полотне Клода Моне? И нечеткость силуэтов, и слишком светлый колорит, и неглубокие тени, и, конечно, свободные мазки. Все это противоречило общепринятой манере письма, не походило на приглаженные, исполненные в условной коричнево-темной гамме работы художников-академистов.

В то время молодые художники в Париже работали разобщенно, в отрыве от критики и публики. И попасть в Салон — многое значило для них. Это была бы известность, выход на богатых коллекционеров и просто покупателей, возможность получать заказы, а следовательно, какой-то заработок. Поэтому Моне и его друзья продолжали посылать туда свои холсты и в последующие годы, но в основном безуспешно, ибо искания уводили их все дальше от традиционного искусства.

В 1871 году Моне с Камиллой и сыном поселился неподалеку от Парижа, в маленьком городке на Сене — Аржантее. Купил лодку, оборудовал ее каютой и тентом из парусины. И в этом плавучем ателье^[6] путешествовал по реке, писал воду, зачарованный ее изменчивостью, ее слиянностью с солнцем и небом; писал яхты парижан — любителей парусного спорта; уютно раскинувшиеся на берегах Сены местечки. Или, захватив мольберт, вместе с друзьями, которые подолгу гостили у него, отправлялся в окрестности городка, на берег, в прилегающий к дому сад,— где они все вместе писали или рисовали какой-нибудь общий мотив, часто и охотно позируя друг другу, как позировали в один из дней он и Камилла Эдуарду Манэ /см. страницу 28/.

Мастер, на которого с обожанием смотрели художники из группы Моне, чьи оригинальные, глубоко реалистические полотна и удивительное владение цветом всегда восхищали их, приехал сюда из Парижа на лето в 1874 году, снял виллу поблизости и занялся вместе с ними пленэрной живописью, той самой пленэрной живописью, без которой невозможно представить себе теперь формирование всех последующих пейзажистов Франции.

Когда-то еще в юности, когда Клод жил с родителями в Гавре и увлекался рисованием карикатур и шаржей, его заметил местный живописец Эжен Буден и пригласил поработать летом вместе с ним и другими художниками на пленэре, то есть на открытом воздухе. Так Моне стал очевидцем того, как вдумчиво, любовно пишет его наставник свои знаменитые пляжи. Тогда-то в душу шестнадцатилетнего юноши и заронилась первая искра трепетного отношения к природе, необычайного преклонения перед ней. И вот теперь, в Аржантее, эта искра разгорелась в Клоде таким всепожирающим огнем, что он жил только одним желанием: запечатлеть эту вечную и поминутно меняющуюся под действием света и воздуха красоту на своих холстах, поведать о своем восхищении ею людям.

За семь лет, проведенных здесь, им были написаны такие шедевры, как «Регата в Аржантее» /1872/, «Маки» /1873/, «Мост в Аржантее» /1874/ и другие. В каком направлении шли его поиски, легко представить, если сравнить «Трувильский порт» /страница 29/ и «Маки» /страницы 32—33/.

Палитра «Трувильского порта» /1870/ уже сильно высветлена. Воздушная дымка и рассеянный свет размывают горизонт, объединяют небо и морскую гладь. Пейзаж, мы это буквально ощущаем, напоен морским воздухом и написан необычайно легко и артистично. Но чувствуется, что художник еще заботится о впечатлении, которое должна произвести его картина на зрителя. Потому-то она не просто изящна, она даже несколько изысканна.

Иное дело «Маки» /1873/. Всего три года отделяют «Маки» от «Трувильского порта», но какая разница между этими произведениями! Качество печати не позволяет в полной мере ощутить ее. И все-таки нетрудно заметить, что Моне уже не сдерживает свой художественный темперамент. Техника его стала еще более широкой. Свободные мазки в отдельных местах словно выступают из картины, живут самостоятельной жизнью. Это уже абсолютно искренняя картина. Художник пишет ее без оглядки на зрителя. Понравится она или нет — этот вопрос Моне не занимает. Главное — донести до зрителя свое собственное восприятие природы.

...Несутся по ясному голубому небу белые пушистые облачка, то открывая, то закрывая солнце. Бежит, бежит солнечный свет по луговому разнотравью, и с ним словно соревнуется шалун-ветер: лохматит густые кроны деревьев; перекатывает волнами по зеленому склону алые маки, треплет их лепестки, словно крылья больших бабочек; завихряет, клонит к земле густые, высокие травы.

Моне вводит в пейзаж человеческие фигуры, но дает их очень обобщенно, без подробностей. Не о них хочет рассказать нам живописец. Они необходимы Моне лишь как цветовые пятна. И еще для того, чтобы усилить у нас ощущение подвижности всего изображенного.

Женщина спускается с холма и притормаживает свой спуск зонтиком. Ветер облепляет ее фигуру платьем, играет концами косынки на груди и ленточкой на шляпе. Начинает, право, казаться, что он обдает нас запахом нагретых солнцем полевых цветов, а травы и маки колышутся. Не случайно художница Берта Моризо, современница замечательного мастера и его приятельница, как-то сказала: «Перед картинами Моне я всегда знаю, в какую сторону наклонить зонтик».

В «Маках» нет деления на главное и второстепенное, как это было у прежних мастеров. Мы схватываем взглядом сразу весь мотив и видим предметы в их живописном единении, ибо здесь все в равной мере подчинено одной задаче — передать как можно правдивее и живее непосредственное впечатление живописца от состояния природы. Через год Клода и его группу так и назовут с легкой руки одного журналиста — импрессионистами /«впечатление» — по-французски — l'impression/. И повод даст картина Моне «Восход солнца. Впечатление» /1872/.

Она экспонировалась на Первой выставке импрессионистов в 1874 году и наделала много шума, как, впрочем, и картины Сислея, Писсарро, Дега и особенно Сезанна.

Одержимость Моне, феноменальная художническая честность его буквально завораживали всех, кто попадал в орбиту общения с ним. Ненавидящий всякие декларации и отвлеченные рассуждения, но горячо отстаивающий свои убеждения, он с молчаливого согласия друзей был признан главою нового направления в живописи. И на его плечи прежде всего легли заботы, связанные с организацией «Анонимного общества художников, скульпторов и графиков», а затем и этой первой коллективной выставки импрессионистов.

Так был открыто брошен вызов Салону, официальному искусству, правительству. И, как оказалось... публике. Нетрадиционная техника исполнения холстов приводила ее в ярость. Непривычны были и темы. В то время как буржуазное правительство Франции стремилось нивелировать личность, сделать всех похожими один на другого, диктуя через Салон общую моду, общие вкусы, импрессионисты в своем творчестве делали упор на индивидуальное восприятие природы, ценили неповторимые черты в обыкновенном пейзаже, скромном труженике. Естественно, что ни первая, ни вторая /1876/, ни третья /1877/, ни четвертая /1879/ выставки не принесли им ни признания, ни материального благополучия. Нищета сопутствовала этим энтузиастам так же долго, как насмешки и брань толпы.

До нас дошло немало писем Клода Моне. В редких из них не содержится просьбы прислать хоть немного денег, не дать умереть с голоду.

Эдуарду Манэ. 1875 год.

Мне все труднее и труднее. С позавчерашнего дня у меня нет ни одного су, а в кредит больше не дают ни у мясника, ни у булочника. Хоть я и верю в будущее, но, как видите, мое настоящее очень тяжело. Не сможете ли Вы срочно выслать мне двадцать франков?

Виктору Шоке /таможенному чиновнику, страстному поклоннику живописи импрессионистов/. 1877 год.

Будьте настолько любезны и купите у меня кое-что из моей мазни, которую я готов отдать за любую подходящую Вам цену: 50 франков, 40 франков, сколько бы Вы ни смогли заплатить.

ПРИМЕЧАНИЕ: В 1904 году десять его картин из серии «Лондон» купили в течение десяти дней по 20 тысяч франков каждую.

Прежде чем процитировать письма Моне к коллекционеру и торговцу картинами импрессионистов Полю Дюран-Рюэлю, справедливости ради надо сказать, что он был не просто коммерсант. У него хватило вкуса понять, что Моне и его группа — художники талантливые и своеобразные и что за ними — будущее. В 1872 году, когда он начал приобретать их полотна, так думали лишь единицы. И Дюран-Рюэль очень выручал художников. И все-таки это была кабала. Переписка Моне с ним поражает. Как же должен был любить свое дело этот чрезвычайно гордый и независимый человек, чтобы изо дня в день, де-ся-ти-ле-ти-я-ми /!/ выклянчивать у своего маршана^[7] жалкие денежные подачки! Каким мужеством надо было обладать и как верить в то, что ты прав в своих исканиях, чтобы не только не сломаться самому, но еще при этом поддерживать веру в друзьях!

Март. 1883 год.

...Я очень встревожен и не осмеливаюсь заговорить с Вами о деньгах, хотя сейчас отчаянно нуждаюсь в них. Меня пугает, что у Вас слишком много моих полотен: вправе ли я и дальше обременять Вас ими, если Вы не можете их продать?

Июль. 1883 год.

...На этой неделе Вы, несомненно, получите ящик с картинами......Вы получите довольно много вещей, так как, постоянно

выклянчивая у Вас деньги на жизнь, я обязан наверстать упущенное и избавиться от своего долга Вам.

ПРИМЕЧАНИЕ. Письма, подобные этому, Моне обычно посылал, когда долгое время бездействовал из-за плохой погоды, таккак импрессионисты с их пленэрной живописью очень зависели от нее.

Сентябрь. 1884 год.

...Могу ли я рассчитывать на Вас в смысле хлеба насущного? Я ведь просто не знаю, что делать — у меня одни долги...

Вот так расплачивался Моне за право быть самим собой.

Когда читаешь эти горестные письма, особенно остро понимаешь, сколь несправедливы бываем мы порой к своей судьбе. Как можно роптать на нее, когда ты сыт, одет, когда у тебя есть крыша над головой и только от одного тебя зависит, станешь ли ты заниматься любимым делом или проявишь малодушие и бесхарактерность и прибьешься по воле волн к такому берегу, где будешь до конца дней вздыхать и сетовать на свою неудавшуюся жизнь.

Биографы Моне обращают внимание читателей на следующий факт. В ранней юности будущий художник отказался от своего несколько манерного имени Оскар, данного ему при крещении, и заменил его более мужественным — Клод. Можно было бы этот поступок расценить как прихоть избалованного, неуравновешенного юноши, если бы за ним не последовала цепь более серьезных поступков, свидетельствующих о необычайной самостоятельности молодого человека.

Так вопреки стремлению отца сделать из него торговца и совладельца бакалейной лавочки он начинает заниматься живописью. Остается без средств к существованию, но зато — в Париже. Когда ему выпал жребий идти в рекруты и отец предложил его выкупить при условии, что Клод бросит живопись, тот отказался. Решил: лучше семь лет отслужить в Африке, но не изменить избранному пути.

Неистребимое желание Клода стать художником и вмешательство тетушки, сестры отца, заставили Моне-старшего, после того, как юноша заболел в армии лихорадкой, отдать его в ученье сначала к Тульмушу, успешно промышлявшему в Париже такими сюжетами, как «Поцелуй», «Утро после бала», а позже — в модную живописную школу Глейра, призывавшего учеников воспевать возвышенное и сентиментальное.

Если бы Моне был инертным в выборе судьбы, цели, он мог бы стать, как и отец, бакалейным торговцем. Возможно, разбогател бы. Спокойно жил и умер бы спокойно. Если бы он не был так самостоятелен, он мог бы отдаться целиком тому немудреному ремеслу, что и Тульмуш. И тоже неплохо, наверное, был бы обеспечен. Уважаем определенным кругом заказчиков. Был бы в мире с отцом и со всем светом. Он мог бы последовать советам Глейра и пополнить ряды тех, кого беспрепятственно принимали в Салон, чьи картины охотно раскупали буржуа. Но к нашему великому счастью, Клод-Оскар Моне оказался иным человеком. И подарил нам свои обманчиво-безмятежные полотна, как завещание: даже в самые тяжелые минуты любить Жизнь.

Клод Моне. Маки, 1873. Холст, масло. Лувр. Париж.

Елизавета ПАНАСЕНКО

«Могучая кучка»

Опера А. П. Бородина «Князь Игорь» не сходит с подмостков сцены музыкальных театров нашей страны без малого сто лет. В разное время ее оформляли многие замечательные художники.

Слева представлен эскиз костюма к этой опере, выполненный Константином Коровиным в 1914 г. Справа — эскизы костюмов, предложенные в 1934 г. Федором Федоровским.

Александр Головин. Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова в одноименной опере М. П. Мусоргского. 1912. Холст, темпера. Государственный Русский музей. Ленинград.

Михаил Иванович Глинка в последний приезд свой из-за границы редко выходил из дома, мало кого принимал — только самых близких знакомых да друзей-музыкантов. В его доме, в узком кругу, друзья пели, играли на фортепияно, обсуждали новые музыкальные сочинения, беседовали о путях развития русской музыки. Однажды давний знакомый Михаила Ивановича, известный дипломат, любитель и исследователь музыки Улыбышев представил Глинке своего юного друга Милия Балакирева. Скоро Балакирев стал очень близким человеком в доме Глинки...

Балакирев был блестящим пианистом и дирижером. Он знал наизусть почти все произведения Бетховена, Шопена, Глинки, Шумана, Листа. Особенно часто исполнял он Шопена, исполнял по-своему, и Шопен в его исполнении звучал всегда мужественно, трагично.

Первые же выступления в публичных концертах принесли Балакиреву громкую славу. Среди ближайших друзей его вскоре оказался В. В. Стасов — человек яркий, талантливый, широко образованный, с передовыми взглядами на общественную жизнь, на литературу и искусство. Стасов называл себя учеником великих русских революционных демократов Белинского и Чернышевского. Он увлек молодого Балакирева чтением самых передовых в то время журналов («Современник» Чернышевского и «Колокол» Герцена)...

В 1855 году Балакирев появился в Петербурге, а к 1860 году вокруг него и Стасова уже собралась группа музыкантов и композиторов.

Сначала к молодому Балакиреву примкнул композитор-любитель инженер Цезарь Кюи, затем юный гвардейский офицер, талантливый пианист и импровизатор Мусоргский. Балакирев стал давать им уроки композиции, теории музыки, разбирал их произведения, знакомил своих друзей с творчеством Глинки, Шуберта, Шумана, Шопена, Бетховена, играл свои сочинения. Через некоторое время в кружок Балакирева вступил талантливый музыкант, морской офицер Римский-Корсаков, а потом и профессор химии Бородин, человек необычайно даровитый и образованный. Большим другом кружка был композитор старшего поколения, соратник Глинки А. С. Даргомыжский. «Великим учителем музыкальной правды» называл его Мусоргский.

Никто из членов кружка, кроме Балакирева, вначале не относился всерьез к своим музыкальным занятиям. Однако Балакирев и Стасов, ставшие идейными вождями кружка, заставили всех — и Мусоргского, и Римского-Корсакова, и Бородина — по-новому взглянуть на свои сочинения. Они поставили цель — выражать в музыке самые передовые идеи своего времени, приблизить творчество к народу и народное искусство сделать достоянием русской классической музыки. Этот кружок в русской музыке сыграл примерно такую же роль, как «передвижники» в русской живописи.

«...Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов»,— написал однажды Стасов о своих друзьях композиторах. С тех пор кружок и стали называть «Могучей кучкой».

Из книги Н. КОЛОСОВОЙ «Здравствуй, музыка!».

М., «Молодая гвардия», 1964.

Мамонтовская опера

Исполнилось сто лет Московской частной русской опере С. И. Мамонтова. Основное место в репертуаре этого театра занимали оперные произведения русских авторов, прежде всего композиторов «Могучей кучки» и П. И. Чайковского.

Михаил Врубель. Царевна Волхова.

/Н. И. Забела-Врубель в роли Волховы в опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко»./ 1898. Бумага, акварель. Государственный Русский музей. Ленинград.

Композитор считал жену Врубеля Н. И. Забелу лучшей исполнительницей этой и других ролей в его операх.

Начиная с 90-х гг. прошлого века редкая постановка опер Н. А. Римского-Корсакова в Московской частной русской опере обходилась без участия Врубеля. Мир сказки был ему очень близок. Он с увлечением работал над декорациями, сочинял костюмы и, кроме того, писал картины, навеянные музыкой, литературой и театральными впечатлениями. Такова «Царевна-Лебедь», фрагмент которой представлен на обложке.

«Мамонтов хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь прожил среди них. Многих, как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов, и не только этих, поставил на ноги, да и сам был исключительно, завидно даровит»,— писал М. Горький о Савве Ивановиче Мамонтове, создателе Московской частной русской оперы, страстном пропагандисте творчества русских композиторов и лучших произведений зарубежной классики.

Сам певец, музыкант, скульптор, драматург и в то же время крупный финансист, отважный строитель целой сети железных дорог, талантливый организатор промышленности, Савва Иванович, по образному выражению В. М. Васнецова, обладал особым даром «зажигать энергию окружающих», создавать вокруг себя «ту атмосферу и среду, в которой может жить, процветать, развиваться и совершенствоваться искусство».

В неопубликованных воспоминаниях, хранящихся в семейном архиве, сын Саввы Ивановича В. С. Мамонтов говорит о том, что Частная опера не была коммерческим предприятием меценатствующего капиталиста, не была она также забавой или развлечением; нет, это было серьезное, большое, культурное дело, оставившее яркий след в истории театрального искусства.

Обычно деятельность Частной русской оперы связывают с помещением Солодовниковского театра (ныне Театра оперетты на Пушкинской улице), забывая, что первые три сезона прошли в Лианозовском театре в бывшем Камергерском переулке — всем нам хорошо известном доме, где впоследствии обосновался молодой Художественный театр.

Девизом своего театра, начертанным и на театральном занавесе, и на программках, и на канцелярских бланках, Савва Иванович избрал латинское изречение: «Вита бревис, арс лонга» — «Жизнь коротка, искусство — вечно». Этот девиз провозглашал программу будущей работы театра и удостоверял искреннюю и глубокую любовь к искусству.

Всеволод Саввич вспоминает о том, как отец и прежде горячо возмущался рутиной и шаблонным исполнением, царившими на оперной сцене: «...Савва Иванович ставил во главу угла водворение на сцене красоты и верности художественной правде. По его твердому убеждению, каждый участник оперного спектакля, будь то премьер труппы или рядовой хорист, должен быть хорошо знаком со всем произведением с музыкальной его стороны, должен знать характеристику действующих лиц и эпоху данного сюжета».

Виктор Васнецов. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». «Улица слободки Берендеевки». 1885. Бумага, акварель, гуашь. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

В начале января 1885 года на страницах московских газет появился анонс об открытии Частной оперы. Первой постановкой была «Русалка» Даргомыжского. Интересные подробности о премьере оперы 9 (21) января 1885 года содержатся в воспоминаниях участника этого спектакля В. М. Васнецова, по акварельному эскизу которого была написана декорация подводного терема И. Левитаном. «Терем вышел фантастический, подводный вполне. И «Сам» остался доволен... Глаз Саввы Ивановича, разумеется, вникал во все, исключительно до узелка веревочки на лапте. Он витал всюду. Помню его крайне смущенный вид, когда предстал перед нами Мельник в виде не то франтоватого полотера, не то трактирного полового. Ну конечно, к огорчению парикмахера, пришлось нам порастрепать волосы и весь костюм его привести в надлежащий художественный порядок. А когда дело дошло до сумасшедшего Мельника, то досталось тогда и рубахе его, и прочему. Все очень чистенькое, выглаженное было разорвано и истрепано нашими собственными руками...»

Второй постановкой, состоявшейся 17 (29) января, был «Фауст» Гуно. Этот спектакль знаменателен тем, что в новой, необычной для него роли постановщика выступил художник В. Д. Поленов.

К сожалению, нельзя сказать, чтобы в первый период своего существования Частная опера имела большой успех: зрители, привыкшие к зализанным декорациям и костюмам, к исполнительским штампам в императорских театрах, не могли понять, не признавали стремления внедрить на сцене художественную правду.

Намерение устроителей нового дела знакомить широкие массы с отечественными операми натолкнулось на резко враждебное отношение.

И тем не менее, как писал композитор и музыковед Б. В. Асафьев: «Мамонтовский театр сыграл руководящую роль в отношении общественного признания прав русского композитора и русского оперного творчества.

Опыт этого театра надо считать поворотным пунктом в истории не только русского оперного спектакля, но и в истории русской оперной музыки».

Н. ШЕСТАКОВА

Георгий Свиридов о Валерии Гаврилине

Если вы слышали по радио произведение для хора «Перезвоны», видели телевизионный балет «Анюта» или хотя бы слышали песню «Два брата», то наверняка постарались запомнить автора этих произведений — композитора Валерия Гаврилина.

Сегодня о народном артисте РСФСР, лауреате Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки и лауреате премии Ленинского комсомола Валерии Гаврилине размышляет народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственных премий Георгий Васильевич Свиридов.

Г. В. Свиридов. Фото Г. Прохорова.

В. А. Гаврилин после исполнения «Перезвонов» в Большом зале Московской консерватории. 1984. Фото А. Степанова.

О музыке Валерия Гаврилина и о нем самом теперь много говорят. И мне говорить о нем всегда приятно. Уже первое произведение Гаврилина, которое я услышал,— вокальный цикл «Русская тетрадь» — меня поразил. Вспоминаю, как после концерта я шел поздравлять композитора, с которым еще не был тогда знаком, и перед тем, как войти в артистическую комнату, встретил выходящего оттуда Шостаковича. Я спросил его: «Ну как, Дмитрий Дмитриевич?» Он только развел руками. И я увидел на глазах у него слезы...

Гаврилин стал композитором не оттого, что в семье были художественные традиции. Или потому, что кто-то заставлял его учиться музыке. Или оттого, что отец его тоже музыкант. Нет, Гаврилин — это композитор, что называется, от рождения, от природы.

Детство Гаврилина было трудное. Он остался сиротой, воспитывался в детском доме. Жил в Вологде. Приехал в Ленинград, где очень настойчиво учился и освоил большую музыкальную культуру, без чего нельзя развить свой талант.

Валерий Гаврилин принес в музыку опыт своей непростой, богатой событиями жизни. Он шел своим путем в искусстве и принес в нашу музыку поразительную свежесть и своеобразие. Послевоенная жизнь с ее трудностями, ее радостями и горем — все это звучит в его музыке.

Гаврилин — композитор народный, как были народны композиторы-классики. И это народность в самом высоком понимании, как народно творчество Пушкина или Кольцова, Некрасова или Есенина. У Гаврилина есть прекрасное произведение, оно называется «Перезвоны». В этом произведении и пение соло, играет там и гобой, как пастушеская дудка. Есть даже чтение, но меня особенно поразили хоры. Я вспоминаю, например, одну часть из этого произведения — «Смерть разбойника». Это легенда о разбойнике, кающемся перед смертью. Или еще хор — под названием «Дорога» — большое полотно народной жизни, суровая, трагическая дорога жизни.

У Гаврилина чисто русская музыка. В ней нет ничего чужеродного, что подчас бывает у нас в музыке. Нет никакой смешанности стилей. Его стиль необыкновенно благороден, чист. Я бы сказал, это чистота источника, родника, артезианского колодца.

Валерий Гаврилин необыкновенно содержательный, глубокий человек. Он стал одним из самых выдающихся советских композиторов. Музыка Гаврилина — это музыка высокого духовного содержания, музыка, наполненная благородством чувств, нет в ней ни грязных музыкальных гармоний, ни грязных душевных помыслов. Она зовет человека к добру, к внутреннему совершенству.

Работает он в самых разных жанрах. Любит, например, такой жанр, как четырехручная фортепианная музыка.

Пишет он и эстрадные песни. Эстрадная песня — это тот несчастный вид музыки, в котором подвизаются все, кому не лень, в котором создается огромное количество произведений. И естественно, далеко не все они высокого качества. Так вот, песни Гаврилина представляют собою совершенно особое явление. Я считаю, что он поднимает эстрадную песню порой до высоты подлинно классического искусства. Смело скажу, что такая, например, его песня, как «Два брата», песня о войне, которую я не могу слушать без волнения,— эта песня изумительна.

Мне кажется, что путь Гаврилина очень плодотворен. И еще мне кажется, что Гаврилин принадлежит к числу тех немногих композиторов наших дней, которые показывают нам, какой будет наша советская русская музыка в ближайшем будущем.

Встречи с песней 

В Ясной Поляне

...Вот и дом, где жил Толстой! По этим ступенькам он поднимался, проходил в эти двери...

В комнатах тишина. Кажется, что сейчас появится сам хозяин, невысокий, в длинной блузе, с белой бородой и острым взглядом серых внимательных глаз.

Оглядываюсь. За этим письменным столом он работал, на этом диване отдыхал, читал эти книги и журналы. А вот и фортепиано, на котором играл Лев Николаевич...

— Музыка часто звучала в этих комнатах,— Софья Андреевна (С. А. Толстая, внучка Л. Н. Толстого, директор яснополянского музея) достает из книжного шкафа журнал и показывает фотографию, где Лев Николаевич снят с дамой в длинном платье, сидящей за клавесином.— В этом журнале опубликованы воспоминания польской пианистки и собирательницы песен народов мира Ванды Ландовской. В Ясной Поляне впервые она побывала еще в 1907 году. И уже в день приезда Толстой слушал ее игру. Ландовская играла ему польские, итальянские, английские, армянские, лезгинские, персидские мелодии. Лев Николаевич слушал с большим вниманием. Он сказал Ландовской: «Это музыка рабочего народа, серьезная, веселая!.. Вся народная музыка доступна всем людям: персидскую поймет русский мужик, и наоборот, а господское вранье и сами господа не поймут».

Ландовская бывала в Ясной Поляне не раз. Вот послушайте, что она пишет: «Толстой необычайно входит в музыку. Еще и теперь он часто играет один или с дочерью в четыре руки. Любит он преимущественно музыку классическую. Его излюбленные композиторы — Гайдн и Моцарт; в Бетховене не все нравится ему, а из послебетховенской эпохи самым любимым автором называет Шопена. Старинная музыка — Бах, Гендель, Куперен, Рамо, Скарлатти приводят его в неслыханный энтузиазм».

«Трудно верить,— приводит дальше Ландовская слова Льва Николаевича,— что подобные алмазы остаются зарытыми в библиотеках и так мало известны даже артистам, которые вечно исполняют одно и то же...»

«Народная музыка глубоко его трогает,— продолжает Ландовская.— В свое время он сам собрал несколько русских народных напевов, часть которых послал Чайковскому с просьбой аранжировать их в манере Генделя и Моцарта, а не в манере Шумана или Берлиоза».

Поэт и песня

Я хорошо знал Владимира Владимировича Маяковского, не раз встречался с ним, вместе мы выступали на литературных вечерах.

Еду на Красную Пресню, где живут Маяковские; очередная передача «Встреча с песней» посвящается Маяковскому.

Людмила Владимировна, старшая сестра поэта, встречает нас на балконе. Она показывает, как удобней протянуть на третий этаж провод микрофона. Поднимаемся в квартиру, где часто бывал Маяковский. Здесь, в родной семье, он отдыхал.

А вот и Александра Алексеевна, маленькая, седая, приветливая, с тихим, ласковым голосом, мать, вынянчившая и воспитавшая поэта-гиганта. Ей уже за восемьдесят лет.

По радио передают грузинские песни, и разговор у нас совершенно естественно завязывается о Грузии, где прошло детство Маяковского, о песне.

— Мы жили тогда в селении Багдади,— вспоминает Александра Алексеевна.— Это очень красивое место, кругом горы, внизу шумит река Ханис-Цхали, синее небо, тополя. Во всем селении только одна наша семья была русской, а все соседи — грузины. Жили мы душа в душу. Мой муж, Владимир Константинович, служил лесничим. Потомок запорожских сечевиков, он был высокого роста, широкоплеч, с голосом удивительной силы. Все это передалось и Володе. У нас в семье часто говорили об Украине, ее истории, литературе. Муж очень гордился тем, что был родом из запорожцев. Он хорошо знал и украинский и грузинский языки. Дети — Оля и Володя — тоже говорили по-грузински.

На Кавказе ведь очень любят песни. Соберутся за столом и поют. Муж знал много песен и русских, и грузинских, и украинских. Он пел в лесу, дома, на лошади...

Вот я услышала сейчас по радио грузинскую песню «Сулико» и сразу вспомнила Багдади. Вечер. Шумит река. Муж возвратился с работы и сидит на ступеньках балкона, у него на коленях Оля и Володя. Он обнял детей за плечи, и они втроем поют. Какие песни пели? «Есть на Волге утес», «Укажи мне такую обитель», «Как ныне сбирается вещий Олег», «Баламутэ, выйди з хаты», «Засвистали козаченьки», «Реве тай стогне Днипр широкий», «Сулико». Очень муж любил читать вслух стихи Шевченко...

Александра Алексеевна оживляется, в ее черных глазах зажигаются искорки нежности.

— У нас часто собирались гости, и они всегда просили маленького Володю петь и читать стихи. А чтецом он был с четырех лет. Читал Лермонтова, Пушкина, Некрасова. Гостей не стеснялся, хотя сам был чуть повыше стола.

Помню, держался за платье, потом научился читать — и вдруг как-то сразу повзрослел. Я не заметила, как и вырос. А когда поступил в гимназию, его увлекли уже другие дела.

Песни он любил, но совершенно не выносил слащавых и пошлых романсов. А песни народные — русские, грузинские, революционные — любил и пел сам.

Звезды и музыка

...Однажды Валерий Павлович Чкалов пригласил к себе на дачу в Серебряный бор близких друзей.

— Послушаем музыку!

Среди гостей были Иван Семенович Козловский, скульптор Менделевич, Ирина Федоровна Шаляпина. Одноэтажный деревянный домик стоял на отлете. Чкалов вынес на веранду патефон, вынул из ящика пластинку.

— Чайковский!— сказал он с уважением.

Бесшумно закружился черный диск, и нежные звуки вальса из «Лебединого озера» поплыли над притихшими деревьями. Чкалов сидел в кресле и задумчиво смотрел на далекие звезды. О чем думал он? Может быть, эта музыка напоминала ему полет над безмолвной снежной пустыней? Или он вспоминал свое детство, когда вечерами сидел с ребятами на высоком берегу Волги и вот так же глядел на звезды, мечтая о будущем?.. Незаметно для себя Чкалов выводил в воздухе рукой мелодию вальса, словно рисуя ее в пространстве и дирижируя невидимым оркестром.

Мы слушали финал Четвертой симфонии Чайковского, «Элегию» Массне и «Персидскую песню» Рубинштейна в исполнении Шаляпина.

Валерий Павлович вдруг как-то таинственно взглянул на Ирину Федоровну.

— Ну а теперь мое самое любимое!

И мы услышали могучий голос Шаляпина, певшего с хором «Вниз по матушке, по Волге». Суровое лицо Чкалова осветилось радостным светом. Казалось, что это запел не великий русский певец, а он сам, родившийся и выросший на крутых берегах Волги.

Чкалов был счастлив, что доставил друзьям удовольствие. Гости просидели почти до рассвета. Несколько старинных романсов спела под гитару Ирина Федоровна. Чкалову особенно нравился романс «Расставаясь, она говорила...». Пел в этот вечер и Иван Семенович Козловский.

Мы возвращались домой, в Москву, уже на рассвете. Небо заметно посветлело. Козловский восхищался удивительной одаренностью Чкалова.

— Меня,— говорил Иван Семенович,— всегда поражало в нем умение тонко чувствовать и понимать музыку. Вы обратили внимание, как он любит оперу? Я ведь не раз видал его на «Борисе Годунове», «Князе Игоре», «Тоске». Часто встречаю его и на концертах симфонической музыки. А уж о песнях народных и говорить не приходится! Понимает и чувствует глубоко. Песни любит широкие, просторные, как Волга... Подумайте только, в Америке, среди этого шума, рекламы, бесконечных банкетов и митингов, он нашел время, чтобы купить пластинки с записями концертов Рахманинова, произведений Бетховена, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского. Разыскал записи народных песен и арий из опер в исполнении Шаляпина. Это ли не свидетельство глубокой влюбленности Чкалова в музыку!..

Ночной концерт

...Вместе с писателем Александром Александровичем Фадеевым Полевой (Полевой Б. Н. — писатель и журналист, автор «Повести о настоящем человеке».— Ред.) выехал по заданию редакции на Калининский фронт. Стояла суровая зима. Полевой рассказывает:

— На ночлег располагаемся в пещерке, недурно обжитой офицерами связи, людьми молодыми, веселыми, с энтузиазмом встретившими Фадеева и великодушно уступившими ему единственный широкий, сплетенный из ветвей лежак. Жарко. Отличный воздух. Мы уже предвкушали, как хорошо заснем, но едва успеваем сбросить валенки и вытянуть к огоньку усталые ноги, как влетает порученец командира дивизии.

Увидел Фадеева, звонко стукнул каблуками.

— Товарищ бригадный комиссар, приказано срочно привести вас и ваших товарищей к командиру дивизии.

— Что случилось?

Молчит. Но вид у него такой многозначительный, что мы безропотно начинаем обуваться.

— Есть там у командира кто-то?

— Так точно, есть.

— Кто?

— Там увидите, товарищ бригадный комиссар,— произносит порученец каким-то особым, благоговейным шепотом.

По обледеневшим ходам сообщения движемся все к блиндажу на высоте Воробецкой. Докладывают. Входим. От карты, лежащей на столе, поднимаются две головы: черная, цыгановатая, с хохолком на затылке — командира дивизии и седеющая, с высоким шишковатым лбом — его гостя.

— Ах вот тут кто пришел... Здравствуйте, Георгий Константинович,— произносит Фадеев и крепко, дружески жмет руку невысокому плечистому человеку в вязаном шерстяном свитере. На спинке складного стула висит мундир с маршальскими звездами на погонах.

Я сразу узнал Маршала Советского Союза Жукова, хотя видел его всего один раз в Сталинграде. Но разве спутаешь с кем-нибудь эту характерную лобастую голову, мужественное лицо, на котором каждый мускул говорит о твердости, о воле? Глаза, зорко смотрящие из-под нависающего на них лба, и, наконец, эту продолговатую ямку на подбородке, добродушную ямку, которая так контрастирует со всеми остальными чертами сурового лица?

Первый раз я увидел Жукова в жаркий ясный день степной осени на артиллерийской позиции под Сталинградом. В высокой фуражке, в плаще, он шел по ходу сообщения в сопровождении нескольких командиров. Как раз в эти минуты над степью появилась вереница «хейнкелей», шедшая журавлиным строем. Вдали раздалось тягучее «воздух!». Жуков только посмотрел на небо и продолжал идти как ни в чем не бывало. Командиры невольно поглядывали на небо. Он шел не оглядываясь. И действительно, вереница «хейнкелей» прошла севернее и сбросила бомбы где-то за горизонтом...

Теперь, в решающие дни штурма Великих Лук, он здесь, представитель Ставки, заместитель Верховного Главнокомандующего. Жмет руку Фадеева.

— А что делает здесь автор «Разгрома»? Вы садитесь, садитесь, товарищи. Мы с командиром тут все уже обсудили, обо всем договорились. Сейчас вот как раз ужинать собираемся. Воюет он неплохо. Посмотрим, какая у него кухня...

Кухня у полковника Кроника оказывается хорошей. Тут выясняется одно почти невероятное, прямо кинематографическое скрещение разных судеб: командир дивизии Александр Кроник служил когда-то старшиной в кавалерийском эскадроне, которым командовал комэск Георгий Жуков. Фадеев же знал маршала еще по боям на Дальнем Востоке. Все трое встретились как старые друзья. А на Руси там, где встретятся старые друзья, без песни никак дело не обойдется.

Выясняется и совершенно уже невероятное. Полководец, оказывается, играет на баяне.

Где-то в охране штаба отыскали старенький инструмент. Ремень привычным движением кладется на плечо, пальцы делают молниеносную пробежку по ладам, широко развернуты мехи, и возникает тихая, задумчивая и печальная мелодия. Два голоса — тонкий фадеевский и хрипловатый баритон Жукова — переплетаются, как бы обгоняя друг друга:

И когда дело подходит к припеву, в приятный этот дуэт вплетается хриплый после вчерашних телефонных разговоров бас комдива:

Грустит баян. Три голоса ведут задумчивую песню о разлуке, о несчастной любви, о девичьем горе. Согласно, дружно поют и славный полководец, и знаменитый писатель, и командир дивизии, которому на рассвете предстоит развернуть штурм немецкой группировки, отказавшейся сложить оружие.

Мне вдруг на ум приходит дикая мысль. А что, если бы кто-нибудь из гитлеровских полководцев, ну, скажем, генерал Браухич, или фельдмаршал Кейтель, или еще кто-нибудь из тех, кто с той, фашистской, стороны руководит войной, увидел бы эту сцену, услышал бы эту песню? Поверил бы он своим глазам и ушам? И что бы он при этом подумал?

Песня сменяет песню. А там, за обитой плащ-палаткой дверью, обдуваемая сырым, почти весенним ветром, обливаемая лунным светом, затаилась высота Воробецкая. Изрытая, источенная ходами сообщения, ощетинившаяся в сторону крепости стволами орудий. В теплеющей тьме фырчат моторы. Лязгают гусеницы. Войска готовятся для нового, решающего штурма!

Иван РАХИЛЛО

Дорогие ребята!

Приведенные выше рассказы взяты из книги Ивана Рахилло «Встречи с песней» (М., «Музыка», 1976). Если они понравились вам, обязательно прочитайте весь этот небольшой по объему сборник.

Музыкальное окружение Пушкина

Нам дорого все, что связано с именем нашего великого поэта Александра Сергеевича Пушкина. Его жизнь, его творчество неотделимы от русской культуры. Среди друзей поэта мы встречаем выдающихся людей своего времени: героев Отечественной войны 1812 года и декабристов; тех, кто снискал себе славу писателей, поэтов, ученых и философов, живописцев, композиторов, актеров и критиков. Он был близко знаком с Рылеевым, Гоголем, Карлом и Александром Брюлловыми, Кипренским, Глинкой, Верстовским и Чаадаевым, Зинаидой Волконской, Владимиром Одоевским и Олениными. И естественно, что мы стремимся как можно больше узнать о людях, которые его окружали.

Музыка пушкинского стиха сопутствует нам с самого рождения и до смерти. В младенчестве нас убаюкивают похожие на народные колыбельные песни, строки пушкинских сказок:

А потом всю жизнь в нашем сердце звучат октавы пушкинского «Евгения Онегина»:

Творения Пушкина буквально пронизаны музыкой, точнее, музыка — та основа, на которой вытканы строки пушкинских произведений, будь то поэзия или проза: «Но он ехал, ехал, а полю не было конца. Все сугробы да овраги; поминутно сани опрокидывались, поминутно он их подымал»,— читаем мы, как поем, описание ночного приключения Владимира в повести «Метель».

Неудивительно, что почти все произведения великого поэта положены на музыку. Дань его творчеству отдали Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский и другие русские композиторы.

Первое в истории театра обращение к творчеству Пушкина принадлежит балетмейстеру Большого театра в Москве Адаму Павловичу Глушковскому. В 1820 году была опубликована поэма «Руслан и Людмила», а в 1821 году Глушковский поставил у себя в театре балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Музыку к нему сочинил Ф. Е. Штольц. Так как поэт в то время находился в ссылке в Кишиневе, имя его на афише не указали.

Спустя два года учитель Глушковского, петербургский балетмейстер Шарль Дидло, обратился к другой пушкинской поэме — «Кавказский пленник» и перевел ее на язык балета. Музыку к спектаклю «Кавказский пленник, или Тень невесты» написал Катерино Альбертович Кавос (1775 — 1840), композитор, дирижер, «директор музыки» императорских театров.

О человеческих качествах Кавоса свидетельствует следующий факт. Когда Михаил Иванович Глинка (1804 — 1857) завершил свою оперу «Иван Сусанин» (тогда она называлась «Жизнь за царя»), композитора уверяли, что Кавос не допустит ее на сцену, так как в репертуаре театра имеется его собственная, сравнительно неплохая опера «Иван Сусанин». Но Кавос, просмотрев новую оперу, явился к директору императорских театров А. М. Гедеонову и сказал, что она имеет несомненные достоинства и, если ее поставят, он свою оперу снимет с репертуара.

ПУШКИН А. С. 1799—1837.

Т. Райт. 1837.

Музыка Кавоса к балету «Кавказский пленник» была не самым лучшим его сочинением, однако этот спектакль стал венцом творения Дидло и имел по тем временам огромный успех.

В роли Черкешенки выступила любимица публики, лучшая танцовщица той поры — Авдотья Ильинична Истомина (1799—1848). Это ей посвятил поэт восторженные строки в первой главе романа «Евгений Онегин»:

Одной из героинь задуманного, но не осуществленного произведения Пушкина «Две танцовщицы» должна была стать А. И. Истомина. План его поэт набрасывал в тяжелое для русской балетной сцены время. Под давлением николаевской реакции изменился, измельчал репертуар, ужесточилась цензура. Театральная дирекция избавлялась от тех, кто составлял цвет и гордость сцены в годы, предшествовавшие декабрьскому восстанию: кого травили, кого увольняли... Была унизительно отправлена на пенсию Истомина. 30 января 1836 года она в последний раз выступила перед зрителями.

Современницей Пушкина была также Анна Матвеевна Степанова (1816— 1838) — актриса и певица, появившаяся на сцене в год смерти А. С. Пушкина. А. М. Степанова в 1837 году пела партию китаянки Пеки в опере Обера «Бронзовый конь». «Северная пчела» за 1837 год писала: «Очаровательная китаянка свела с ума весь Петербург. Скорее, скорее бегите в Большой театр». Анна Степанова умерла от чахотки совсем молодой, пережив поэта всего на один год.

Во времена Александра Сергеевича Пушкина в богатых дворянских домах, помимо больших балов, принято было еженедельно устраивать вечера для более узкого круга друзей и знакомых. На этих вечерах вели беседы о литературе, музицировали. Завсегдатаями их бывали литераторы, композиторы. Поэты читали стихи, писатели — отрывки из новых произведений. Композиторы знакомили публику со своими музыкальными сочинениями. Иногда они приводили певцов, которые исполняли арии из их новых опер, романсы.

Михаил Иванович Глинка вспоминает, что в 1834 году, по возвращении из-за границы, он «постоянно посещал вечера В. А. Жуковского. Он жил в Зимнем дворце, и у него еженедельно собиралось избранное общество, состоявшее из поэтов, литераторов и вообще людей, доступных изящному... А. С. Пушкин, князь Вяземский, Гоголь, Плетнев были постоянными посетителями. Гоголь при мне читал свою «Женитьбу». Князь Одоевский, Виельгорский и другие бывали также нередко. Иногда вместо чтения пели, играли на фортепиано».

В знаменитом, прозванном «академией», петербургском салоне князя Владимира Федоровича Одоевского (1803—1869), писателя, философа, педагога и музыканта, сходились Пушкин и Жуковский, Вяземский и Гоголь... Композиторы Глинка, Даргомыжский и Серов. Писатели ценили в нем тонкий вкус и доброжелательность, музыканты — дар отличного пианиста и критика.

ИСТОМИНА А. И. 1799—1848. Неизвестный художник. 1815—1820.

КАВОС К. А. 1775—1840. Неизвестный художник. 1830-е гг.

РИЧЧИ Е. П. /Урожд. Лунина./ 1787—1886. А. Лагрене /?/. 1820-е гг.

РИЧЧИ Миньято. 1792—1877. Неизвестный художник. Конец 1810-х.

ВИЕЛЬГОРСКИЙ М. Ю. 1788—1866. П. Ф. Соколов. 1840-е гг.

СОЛЛОГУБ С. М. /Урожд. Виельгорская./ 1820—1878. П. Н. Орлов. 1840-е гг.

ВЕРСТОВСКИЙ А. Н. 1799—1862. Гампельн К. К. 1830-е гг.

СТЕПАНОВА А. М. 1816—1838. (В роли Пеки.) Гау В. И. 1837.

ВОЛКОНСКАЯ 3. А. 1792—1862. Д. Вейс с оригинала Мюнере. 1814.

Приютино. Салон Олениных. Неизвестный художник. 1810-е гг.

Среди изображенных: хозяева дома — Е. М. и А. Н. Оленины — за ломберным столом; за креслом А. Н. Оленина стоит поэт П. А. Вяземский; сидит крайний справа — поэт И. И. Козлов; возле клетки с попугаем, очевидно, Анна Оленина.

И. А. Крылов и П. А. Оленин. Рисунок Ореста Кипренского из альбома Олениных. 1810-е гг.

Одоевский считается одним из основоположников русского классического музыковедения. Его перу принадлежит прекрасная статья о лучшей опере Алексея Николаевича Верстовского (1799—1862) «Аскольдова могила» (1835), этом значительном произведении русского национального оперного искусства. Вместе с Пушкиным и Гоголем Одоевский высоко оценил оперу Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), поставленную на сцене в 1836 году. А в преддверии премьеры другой оперы великого композитора — «Руслан и Людмила» он писал в ноябре 1842 года в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «В Европе не много таких музыкальных талантов, как Глинка; в русском искусстве не много таких сюжетов, как «Руслан и Людмила» Пушкина...»

В 1845 году, незадолго до своей смерти, Вильгельм Кюхельбекер писал Одоевскому из сибирской ссылки: «...тебе и Грибоедов, и Пушкин, и я завещали все наше лучшее; ты перед потомством и отечеством представитель нашего времени, нашего бескорыстного стремления к художественной красоте и к истине безусловной». Один из сильнейших русских прозаиков, В. Ф. Одоевский своими литературными успехами был немало обязан творческому общению с Пушкиным, его советам.

В конце 1820-х годов А. С. Пушкин особенно часто посещал салон Олениных в Приютине, их загородной даче под Петербургом. Там тоже бывали писатели, ученые, художники и музыканты. Хозяин дома — первый директор Публичной библиотеки в Петербурге, президент Академии художеств Алексей Николаевич — сделал рисунок для фронтисписа первого издания поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». В 1828 — 1829 годах поэт был сильно увлечен дочерью А. Н. Оленина Анной Алексеевной, которой посвятил несколько стихотворений: «Ты и Вы», «Ее глаза», «Увы, язык любви болтливый» и др. В стихотворении «Предчувствие» он пишет, обращаясь к А. А. Олениной:

С музыкантом и композитором, бывшим одновременно и государственным деятелем, Михаилом Юрьевичем Виельгорским Пушкин был не только близко знаком, но и находился в тесной дружбе. Не случайно после смерти поэта по просьбе Н. Н. Пушкиной М. Ю. Виельгорский был назначен одним из опекунов малолетних детей поэта. Дом Виельгорских, сначала в Москве, а затем в Петербурге, был крупнейшим центром музыкальной жизни, где устраивались концерты симфонической и камерной музыки и выступали многие великие музыканты: Лист, Берлиоз, Шуман и другие. М. Ю. Виельгорский вместе с Пушкиным присутствовал на первом исполнении оперы Глинки «Иван Сусанин». Сам Виельгорский написал музыку на стихи Пушкина «Старый муж, грозный муж», «Ворон к ворону летит», «Черная шаль», «Кто при звездах, кто при луне». Хозяйкой дома была дочь М. Ю. Виельгорского Софья Михайловна, которой в год смерти А. С. Пушкина исполнилось семнадцать лет. Ее уму и красоте впоследствии поклонялись Н. В. Гоголь и М. Ю. Лермонтов.

В московском салоне блестящей Зинаиды Волконской (1792—1862), этой всесторонне одаренной женщины — певицы, поэтессы, композитора, собирался в 1820—1830-х годах прошлого столетия весь цвет московского общества. В 1827 году Александр Сергеевич преподнес ей экземпляр поэмы «Цыганы», сопроводив его посланием:

В 1820-х годах XIX века славился своими концертами дом Луниных в Москве на Никитском (ныне Суворовском) бульваре. Хозяйкой музыкального салона была Екатерина Петровна Риччи (1787—1886), урожденная Лунина. Ее муж Миньято Риччи был камерным певцом и поэтом. Он перевел на итальянский язык стихотворения Пушкина «Демон» и «Пророк».

Очень общительный и обаятельный человек, Пушкин притягивал к себе людей самых разных возрастов и занимаемого положения. Мы назвали лишь очень немногих современников поэта, с кем так или иначе соприкасался он в силу своей любви к музыке и музыкальности своих произведений. Эстетический идеал, во многом определивший высочайший уровень русской культуры первой половины XIX столетия, Пушкин принадлежит не только своей эпохе, он живет во времени. Воздействие его творчества и его личности на многонациональную культуру нашей страны продолжается и сегодня.

Н. ШЕНШИНА

Заветы Чайковского

Музыка... В этом доме все напоминает о ней!

Начиная с «уголка композиторов» в кабинете Петра Ильича: вот они, великие предшественники великого Чайковского,— портреты их, в строгой симметрии развешанные над старинным уютным диваном, заполнили весь дальний правый угол комнаты...

Вот Бетховен. «Гигантом между всеми музыкантами» называл его Петр Ильич.

Слева, одна над другой — три литографии: Бах... Гендель... Гайдн... — прославленные классики XVIII века.

Велико уважение Чайковского к этим выдающимся композиторам прошлого; но все же они для него — лишь «лучи, утонувшие в солнце — Моцарте».

Вот и портрет того, кого хозяин клинского дома считал «величайшим и сильнейшим из всех музыкальных творцов». Чайковский боготворил Моцарта: «Благодаря ему я узнал, что такое музыка...»

Не вправе ли мы сказать, что Моцарт был первым учителем Чайковского?!

Первым, но не единственным: в «уголке композиторов» нас дважды встречает портрет другого великого учителя, «отца русской музыки» — М. И. Глинки. «Наверное, никто более меня не ценит и не любит музыку Глинки»,— писал Петр Ильич в дневнике 1888 года...

В произведениях Глинки молодойЧайковский почувствовал родную ему, с детства знакомую стихию народной песни... Впоследствии, ясно сознавая истоки своего творчества, Петр Ильич писал:

«Что касается... русского элемента в моей музыке, т. е. родственных с народною песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова».

* * *

...Огромно художественное воздействие Чайковского на судьбы русской музыки, на творчество русских музыкантов...

Через учеников и друзей — через Танеева, Аренского, Ипполитова-Иванова и других художников, лично знавших и общавшихся с одним из великих учителей русского искусства,— тянутся в грядущее живые нити творческой преемственности... От Чайковского — к другому музыкальному гению нашей Родины, к Рахманинову,— и дальше: к монументальным симфониям Мясковского и Шостаковича, к балетам Глиэра и Асафьева, к романсам Шапорина... К той современной советской музыке, которая в иных, гармонически усложненных формах и образах стремится продолжать и творчески развивать традиции и заветы П. И. Чайковского.

Чему учил и учит великий композитор? Любви к труду!..

Чайковский был убежденным музыкантом-профессионалом. Сочинением музыки он занимался, как правило, ежедневно и регулярно, в положенное время, по пяти-шести часов в день. «Я положил себе во что бы то ни стало каждое утро что-нибудь сделать и добьюсь благоприятного состояния духа для работы»,— говорит он в одном из писем 1878 года.

«Работать нужно всегда»,— учил Петр Ильич. Работать так, как это делали Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, то есть изо дня в день и не дожидаясь какого-то особого «расположения» к работе. «Настоящий честный артист,— по глубокому убеждению Петра Ильича,— не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен». Кто поступает иначе, тот не артист, а дилетант...

«Находясь в нормальном состоянии духа, я... сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке»,— говорил Чайковский.

О том же свидетельствует брат и биограф композитора:

«Чтобы быть покойным и счастливым, ему надо изливаться в звуках почти без устали. Несколько дней безделья между двумя работами уже делают его беспокойным и несчастным. Все, что мешает отдаваться сочинению, расстраивает его до последней степени... вызывает в письмах жалобы и проклятия, для людей нормальных кажущиеся преувеличенными, но только бледно передающие то, что в действительности он испытывал. Всякий посетитель во время часов, посвященных сочинению, иногда близкий и симпатичный, его личный враг. Дни, в которые не подвинулась его работа,— пропащие, и он сокращает до минимума перерывы между концом одного труда и началом другого».

Публикуемые отрывки, взяты из книги Вл. Xолодковского «Дом в Клину». Переизданная в 1975 году издательством «Московский рабочий», книга эта рассказывает о жизни и творчестве П. И. Чайковского, главным образом в последние годы его жизни, проведенные в Подмосковье и, в частности, в Клину, в нынешнем Доме-музее.

На вопросы «Отблесков» отвечает Михаил Плетнев

О пианисте Михаиле Плетневе, лауреате VI Международного конкурса имени П. И. Чайковского, лауреате Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки, лауреате премии Ленинского комсомола, сказано уже немало добрых слов и в нашей и в зарубежной прессе. «Супермузыкант», «феномен из России», «уникальное дарование», «блестящая», «ювелирная», «виртуозная» техника... Нет числа звучным эпитетам, которыми награждают Плетнева и его игру музыканты и критики начиная с 1973 года, когда он, будучи еще учеником Центральной музыкальной школы при Московской консерватории, получил «Гран-при» на конкурсе молодых музыкантов в Париже.

Михаил Плетнев родился в 1957 году в Архангельске.

Игре на фортепиано начал обучаться в Казани, куда переехали его родители.

Затем была Центральная музыкальная школа в Москве и Московская консерватория — фортепианный класс замечательного пианиста и педагога Я. В. Флиера и композиторское отделение.

Пианист много выступает у нас в стране и за рубежом. У него чрезвычайно обширный и разнообразный репертуар. Рахманинов, Бетховен, Моцарт, Лист, Шопен... Но особенно он любит Чайковского. «Мне кажется, что ни один композитор не передает с такой силой и проникновенностью саму душу русского народа»,— говорит Плетнев.

При всей своей занятости — гастрольные поездки, репетиции, концерты, разучивание новых произведений, совершенствование техники и сочинение музыки поглощают почти все его дни — Михаил Плетнев много читает, изучает иностранные языки (он владеет шестью языками), бывает в театрах, на выставках, успевает следить за музыкальной жизнью страны.

Сегодня этот прекрасный музыкант гость наших «Отблесков».

Оглянитесь, пожалуйста, с позиций прожитых лет на себя, 12—14-летнего. Окажись вы сейчас снова в том возрасте, изменили бы вы что-то в своей жизни, в интересах, в распорядке дня? Нет ли сожалений по поводу чего-то упущенного в школе?

Начну с того, что 13 лет были для меня возрастом переломным. Я из Казани, где в то время жил и учился, перевелся в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории имени П. И. Чайковского и поселился у родственников. Затем перебрался в интернат и начиная с этого момента стал вести жизнь, не совсем типичную для моих сверстников, так как был, собственно, предоставлен самому себе.

Как и всякие другие, наша школа давала определенный распорядок дня, заполняя его в основном учебой — уроками и домашней подготовкой к ним. Такой заданный распорядок дисциплинирует учеников, волей-неволей организует их время наилучшим образом. Иное дело — восприятие всего того, что преподносится учащимся в рамках школьной программы. Тут уж все, или почти все, зависит от них самих, от того, будут ли они пассивны или активны в получении знаний.

Сейчас, оглядываясь назад, я вижу ясно, что надо для того, чтобы максимально полно использовать время учебы в школе.

Если мой опыт кому-нибудь поможет, я бы пожелал нынешним школьникам быть прежде всего более самостоятельными в подходе к изучаемому ими материалу. Не принимать все как догму, а размышлять по поводу услышанного, прочитанного, уметь составить свое собственное мнение и... отстоять его. Учиться убеждать собеседника, класс, учителя. Не упорствовать в своем мнении, а аргументированно защищать свою точку зрения. Понимаю, в школе следовать этому правилу не всегда легко и не всегда удобно. И все-таки надо пытаться. Иначе так и будете до конца ваших дней пользоваться лишь готовыми суждениями и чужими мыслями, и никто вас не будет уважать за это.

Особенно широкие возможности для формирования собственного мнения дает литература. И первое знакомство с художественным произведением должно, на мой взгляд, происходить без посредников. Объяснение учителя, статьи литературных критиков, отзывы современников о данном произведении — все это может быть потом. Жалею, что в школе я еще не был готов к самостоятельному отбору произведений для чтения, к дополнительной, внеклассной работе над литературными источниками, как художественными, так и теоретическими, конечно, посильными для ученика. Что-то отвлекало, время отдавалось порой предметам, которые в силу избранной мною профессии мне так и не пригодились.

Хорошо бы, конечно, чтобы была разная программа обучения у тех, кому, к примеру, химия или геометрия никогда не понадобятся в их работе, и у тех, для кого в дальнейшем они будут основными. Проблема эта существует, обсуждается, пока же надо по возможности самим решать ее. Поэтому-то я и призываю — проявите самостоятельность как можно раньше. Тогда даже в рамках школьной программы вы почерпнете много больше, чем кажется. Ссылка на загруженность уроками — не оправдание. Потому что, когда, закончив учебу и получив профессию, мы начинаем работать, времени у нас становится еще меньше. Следовательно, наша задача — впитать в себя уже во время школьного обучения как можно больше знаний, не теша себя надеждой, что впереди еще целая жизнь.

Что вы можете пожелать 12—14-летним школьникам, мечтающим стать профессиональными музыкантами?

Прежде всего больше слушать музыки, причем в исполнении великих артистов, например таких, как С. В. Рахманинов, Артуро Тосканини и других. Больше узнавать о ней, знакомиться с разными стилями и исполнительскими интерпретациями. Особенно важно научиться отличать подлинное искусство от подделок и ценить его. А для того чтобы стать хорошим исполнителем, совершенно необходимо прекрасно знать теорию музыки, чувствовать себя в гармонии, «как рыба в воде» и уметь самому сочинять музыку. Ну и, конечно, быть образованным человеком, иметь достаточно широкое представление о смежных искусствах — живописи, литературе, архитектуре...

Что бы вы могли пожелать тем, кто не готовит себя к музыкальной карьере, а лет через пять-шесть начнет заполнять концертные залы в качестве слушателей?

На подростков сейчас обрушивается столько музыки, что они приучаются воспринимть ее как фон к делу, веселью, отдыху. Как тут не вспомнить предостерегающие слова Шекспира, что «музыка, со всех звуча ветвей, свое теряет обаянье»!

В самом деле, когда человек настолько привыкает к музыкальному «шуму», что не может ни минуты находиться в тишине — обязательно должен включить проигрыватель, магнитофон или приемник,— он уже потерян практически для восприятия серьезной музыки, которая требует от слушателя душевных и мыслительных затрат, большой внутренней сосредоточенности.

Мне особенно жаль, когда я вижу ребят, горячо увлеченных поп-, рок-, диско- и другой подобной «музыкой». Беру это слово в кавычки, потому что, как правило, они слышат самые дешевые и примитивные ее образцы, ширпотреб, весьма далекий от музыкального искусства. И вот по этим жалким образцам начинают судить о музыке вообще, что так же правомерно, как судить, например, о картине Шишкина «Утро в сосновом лесу» по обертке от конфеты «Мишка косолапый», или о достоинствах, скажем, произведений прикладного искусства по фабричному ночному горшку. И губят свое драгоценное время! Ибо, хотя увлечение «поп»-жанрами у многих и проходит годам к двадцати — двадцати пяти, но уже часов, потраченных на «самооглушение» в дискотеке или просто на слушанье музыкальных поделок, назад не возвратить.

Конечно, не одной классикой жив человек. Сам я, например, очень люблю хороший джаз, с удовольствием слушаю мастерски и со вкусом сделанную эстрадную музыку. Но при этом считаю, что наиболее значительной и ценной является, безусловно, безбрежная область классической музыки, и научиться понимать ее — значит открыть путь в Прекрасное, приобщиться к величайшим сокровищам человеческого духа.

Фото Б. Палатника.

А ТЕПЕРЬ ПОГОВОРИМ ОБ ОРКЕСТРЕ

Классический состав оркестра — примерно двести лет тому назад — установил великий австрийский композитор Йозеф Гайдн. Но и дальше, в течение двух последующих столетий, симфонический оркестр менялся, усложнялся, пока не стал тем большим современным оркестром, который мы слушаем на симфонических концертах.

Во времена Гайдна в основной состав оркестра входило тридцать струнных инструментов, две флейты, два гобоя, два фагота, две трубы, четыре валторны, литавры. Вскоре к духовым присоединился и кларнет. Именно для такого оркестра (теперь этот оркестр называется малым симфоническим) писали свои симфонические произведения Гайдн, Моцарт и молодой Бетховен.

Каждый симфонический оркестр делится на четыре основные группы: струнные, деревянные духовые, медные духовые, ударные. Струнные смычковые инструменты — это как бы фундамент, основа всего симфонического оркестра.

Две трети оркестра составляют скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Скрипок в струнной группе больше всего.

Они, в свою очередь, делятся на первые и вторые.

Деревянные духовые — это флейты, гобои, английский рожок (разновидность гобоя), кларнет и фагот.

Во второй половине XIX века появился еще один инструмент с красивым сочным тембром — саксофон.

Третья группа — медные духовые. Они вносят в звучание оркестра яркие, звонкие краски, придают ему мощь и блеск. Обычно в оркестре бывает четыре валторны, две или три трубы, три тромбона и туба.

И наконец, группа ударных. Их основная задача — ритмическая. Но, кроме того, многие из этих инструментов композитор использует, чтобы создать разные звуковые эффекты. На первом месте среди ударных — литавры. Красиво звучат колокольчики, ксилофон, колокола, треугольники, бубны, малый и большой барабаны, тарелки, тамтам, кастаньеты и еще много-много других.

Если струнные и духовые — непременные и обязательные участники каждого симфонического оркестра, то состав и количество ударных изменяется часто: по воле композитора.

Иногда в симфонических оркестрах звучит и арфа.

А в грандиозных по замыслу симфониях используется орган.

Как же располагаются инструменты в современном симфоническом оркестре?..

На первом плане самая главная группа инструментов — струнные: первые и вторые скрипки, альты и виолончели.

Справа от дирижера, в глубине эстрады,— контрабасы.

Они как бы обрамляют правую сторону оркестра.

Прямо перед дирижером, но уже вроде бы на втором плане, деревянные духовые — флейты и гобои, за ними кларнеты и фаготы. Еще дальше — это будет третий план — медные духовые: валторны, трубы, тромбоны и туба.

И наконец, ударные инструменты, находясь в глубине эстрады, обрамляют всю левую сторону оркестра.

А дирижер? Какова же его роль в оркестре? Можно сказать, главенствующая. Он — это разум и сердце оркестра.

Не удивляйся, если увидишь, что музыканты оркестра иной раз сидят не совсем так, как здесь написано. Очень часто дирижеры меняют расположение инструментов в оркестре.

Ведь главная задача — это музыка. И дирижер вправе делать все, чтобы добиться наилучшего звучания своего инструмента — оркестра...

Приведенный выше отрывок взят из книги С. МОГИЛЕВСКОЙ «Виолончель Санта-Тереза», опубликованной в Москве в 1978 году издательством «Детская литература».

Старейший русский симфонический оркестр

26 октября (8 ноября) 1917 года, на второй день после исторического штурма Зимнего дворца, в Петрограде, в зале Капеллы состоялся первый в Советской стране симфонический концерт. Государственный оркестр (бывший придворный) исполнил произведения Гайдна и Моцарта.

Этот оркестр, новую эпоху в истории которого открыла Великая Октябрьская социалистическая революция, является ныне гордостью отечественного музыкального искусства.

Родословная оркестра восходит к 1882 году, когда по распоряжению Александра III было утверждено «Положение о Придворном музыкантском хоре». Деятельность коллектива в предреволюционный период была достаточно заметной, а во многих отношениях и прогрессивной. Особенно значительных успехов оркестр достиг в пропаганде отечественной музыки...

По «Положению о Государственной филармонии в Петрограде» (от 13 мая 1921 г.) оркестр получил в свое распоряжение лучший концертный зал города — зал бывшего Дворянского собрания. Трудно было найти помещение, более приспособленное для симфонических концертов. Большой зал Ленинградской филармонии известен ныне на весь мир.

Здание это построено в 1834—1839 годах архитектором П. Жако, причем фасад его спроектировал К. Росси.

Начиная с 40-х годов прошлого столетия он стал центром музыкальной жизни Петербурга. Здесь выступали К. Шуман, П. Виардо, Ф. Лист, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, А. Рубинштейн, П. Сарасате и многие другие......За девять дней до смерти П. Чайковский продирижировал в этом зале первым исполнением своей гениальной Шестой симфонии...

12 июня 1921 года состоялось торжественное открытие филармонии и первый концерт оркестра...

Четыре с половиной десятилетия заслуженный коллектив республики бессменно возглавляет один из выдающихся дирижеров современности народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственной премий Евгений Александрович Мравинский. Такой солидный стаж непрерывной работы с оркестром — случай беспрецедентный в мировой исполнительской практике. И не случайно ленинградский коллектив часто называют «оркестром Мравинского»... В наши дни деятельность Мравинского и работу коллектива вообще нельзя рассматривать изолированно. Коллектив и его руководитель взаимно обогащают друг друга: достижения дирижера опираются на завоевания оркестра, а успехи оркестра — результат работы дирижера..

Еще в первые годы работы в репертуарной политике Мравинского обозначились тенденции возможно более всестороннего освоения русской и зарубежной музыкальной классики, а также стремление активно пропагандировать советскую музыку... От самых ранних музыкальных впечатлений до сегодняшних дней пронес Мравинский горячую любовь к музыке Чайковского... Ни время, ни другие творческие интересы не заслонили стойкого пристрастия к любимому композитору. Его бессмертные творения и теперь составляют одну из основных линий репертуара дирижера и руководимого им оркестра.

Шостакович и Мравинский

Творческое содружество Мравинского и Шостаковича зародилось в 1937 году, когда дирижер начал работу над только что законченной Пятой симфонией. Успех симфонии стал одновременно и успехом Мравинского.

С годами союз двух музыкантов крепнет...

В разгар войны, в июле 1942 года, Шостакович специально приезжает в Новосибирск (куда был эвакуирован Ленинградский симфонический оркестр.— Ред.), присутствует на всех репетициях и премьере Седьмой симфонии и затем, имея возможность слушать ее в исполнении различных оркестров и дирижеров, решительно отдает пальму первенства ленинградскому филармоническому оркестру и Мравинскому. Год спустя Шостакович приносит дирижеру одно из самых вдохновенных и драматичных своих сочинений — Восьмую симфонию. В процессе репетиций, будучи покорен глубокой и вдумчивой работой Мравинского, автор с благодарностью посвящает ему эту симфонию.

В последующие годы традиция сохраняется: Мравинский остается первым (за редкими исключениями) исполнителем симфонических опусов Шостаковича и, что гораздо важнее, замечательным их интерпретатором.

Из книги В. ФОМИНА «Старейший русский симфонический оркестр». Л., «Музыка», 1982.

Симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии. Дирижер — Евгений Мравинский. Большой зал Московской консерватории. 1982.

«Ленинградская симфония»

Сцена из балета «Ленинградская симфония». Спектакль Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова.

Балет «Ленинградская симфония» в Ленинградском академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Сцены из спектакля.

Фото А. Степанова.

Когда в годы войны враг подошел к Ленинграду, композитор Д. Д. Шостакович вступил в ряды народного ополчения, вместе с другими деятелями искусства работал на оборонительных рубежах, дежурил на крыше консерватории. И настоятельно просился на фронт. А убедившись, что на фронт его все равно не пустят, принялся за большую композиторскую работу — новую симфонию, Седьмую, или Ленинградскую.

Он начал сочинять ее под вой сирен, грохот артиллерийских орудий, под разрывами бомб, а закончил в эвакуации, в Куйбышеве.

В канун нового, 1942 года эта симфония транслировалась по радио на всю страну. Перед началом ее исполнения к радиослушателям обратился композитор. В эфир полетели знаменательные слова: «...Когда грохочут пушки, поднимают свой могучий голос наши музы».

Вскоре партитуру нового сочинения привезли с Большой земли в Ленинград, и полуголодные, больные музыканты сыграли ее с большим подъемом. Командующий Ленинградским фронтом приказал огнем батарей предупредить вражеский обстрел. Копию симфонии послали в Новосибирск. И в тот же год отснятую на фотопленку партитуру отправили через Иран, Ирак, Египет, всю Африку, Атлантику в Лондон, а оттуда микрофильм доставили в США, где Седьмой симфонией продирижировал сам Артуро Тосканини.

Не предназначавшаяся для танцевального исполнения, она неожиданно оказалась популярной как у советских, так и зарубежных хореографов. Наш современник, ленинградский балетмейстер И. Д. Вельский, использовал для своей постановки первую часть произведения и назвал балет — «Ленинградская симфония».

Премьера состоялась в 1961 году в Ленинградском академическом театре оперы и балета имени Кирова, и с тех пор спектакль неизменно присутствует в репертуаре коллектива.

Вот что рассказывает балетмейстер о своем отношении к музыке Д. Д. Шостаковича и о воплощении ее в балете:

«Я очень люблю музыку Шостаковича. В ней запечатлены идеи и тревоги современности. Меня привлекает глубина и напряженность его раздумий о жизни: в каждом сочинении он выступает как композитор-мыслитель.

Мне дорого одно из высказываний Д. Шостаковича, по-моему, прямо относящееся к предмету нашего разговора. В майской книжке журнала «Советская музыка» за 1951 год композитор писал: «Я отождествляю программность и содержательность...

А содержание музыки — это не только детально изложенный сюжет, но и ее обобщенная идея или сумма идей...» «Обобщенная идея или сумма идей» — это как раз та основа, на которой я предпочитаю осуществлять хореографический замысел. В балетмейстерской партитуре я стремлюсь воссоздавать тему, не излагая сюжет в деталях, а обобщая до символа самую суть...

С самой войны я носил в себе темы, образы, мотивы Седьмой симфонии. Многие годы она буквально преследовала меня. Необходимо было выразить свое восприятие этой музыки.

И я взялся за постановку балета».

«...В оркестре, вначале где-то далеко-далеко, таинственно шурша, вступает дробь барабана. Возникает тема врага. Она все явственнее, все реальнее. Все ближе марш однообразный и жесткий — марш нашествия варваров. На потемневшем фоне мрачного небосвода разливается серое облако, напоминающее костлявую жадную руку...

Одетые в черное трико с касками на головах, идут как автоматы, тупые истуканы, бездушные исполнители чужой воли. Их много. Они постепенно заполняют сцену в танце-марше, их руки как бы приклеены по швам, спина неестественно выпрямлена, и только ноги резко выбрасываются вперед. Все громче и страшнее звучит в оркестре тема — тема разрушения, злодеяний. В рисунок движений вступают руки танцующих — загребают, хватают, рушат все на своем пути,— пишет Э. Шумилова в книге «Правда балета».— Вдруг крик отчаяния на фоне стихии нашествия — среди врагов появляется Девушка. Варвары не прикасаются к Девушке, но ощущение насилия над человеком не оставляет нас. Она как бы отталкивает от себя их липкие, мерзкие руки. Ужас в ее вскинутых кверху руках. Она то застывает, как натянутая струна, то бросается на землю, то отскакивает, словно вырываясь из их цепких объятий.

И вот в оркестре возникает тема сопротивления. Прорываясь сквозь тьму нашествия, она звучит как протест, как призыв к борьбе. В борьбу вступают юноши. Пластический мотив полетности, олицетворяющей мужество, решительность, волю к победе, резко контрастен ползучей приземленности и пластике варваров. Но, побеждая, юноши гибнут. Остается последний. Он идет на них бесстрашно, прямо на ураганный огонь. Враги отступают, но и Юноша падает. Тогда последний из варваров, торжествуя, мчится по полю сражения, словно ворон-победитель, хлопая скрюченными руками-крыльями.

И вот опять встает Юноша, собрав последние силы. И враг отступает...

Световой занавес. В оркестре реквием — горе и гнев звучат в музыке. Девушка одна. Она вспоминает и вновь переживает страдания и жертвы, лишения и муки... В оркестре звучит лирическая мелодия — ее память воскрешает дни безоблачного счастья. Но слишком тяжелы воспоминания. И снова издалека в оркестре — тема нашествия. Девушка бежит вперед, к авансцене, и протягивает обе руки открытыми ладонями к зрителям. В этом простом жесте героини, заканчивающем спектакль, и призыв, и вопрос, и надежда...»

Искусство фейерверка

Фейерверки в ознаменование славных годовщин и памятных дат жители Москвы и городов-героев видят по нескольку раз в году. И зрелище это не надоедает. Каждый раз, когда в темном небе распускаются букеты праздничных огней, не только дети, но и взрослые встречают их ликующими возгласами и криками «ура!».

Нынешний салют в честь 40-летия Победы надолго запомнят москвичи и гости столицы. Он был очень красив. А впервые салют прогремел над Москвой 5 августа 1943 года, когда наши войска освободили от фашистов Орел и Белгород. Пускали фейерверки и до войны во время больших народных гуляний. Увлекались ими и наши далекие предки...

О развитии фейерверочного искусства в России рассказывает «старейшина советской пиротехники» Александр Александрович Шидловский.

Александр Александрович на фронте не был. Его не пустили, потому что в то время была большая нужда в подготовке пиротехников, и он читал им курс лекций по этой науке. Тогда же написал он свою знаменитую книгу «Основы пиротехники», переведенную нынче на многие языки, потому что это единственное учебное пособие в мире по данному вопросу. А еще он занимался проблемами, непосредственно связанными с боевыми действиями наших войск и наших партизан. Например, совместно со своим учеником Александр Александрович разработал так называемую «партизанскую взрывчатку» и ряд других ценных и нужных во время войны вещей.

Общий вид фейерверка, устроенного в Амстердаме 9 декабря 1721 г. русским послом в ознаменование Ништадтского мира. Гравюра Смита. Фрагмент. 20-е г. XVIII в.

Фейерверк — слово немецкое и происходит от Feuer — огонь и Werk — дело, работа. Искусство фейерверка было известно в Китае и Индии за несколько веков до нашей эры. В Европе первый крупный фейерверк был запущен в 1379 году в Италии. В начале XVII века фейерверками заинтересовалась Франция. На Руси «огненными потехами» увлекались еще в глубокой древности. Во время народных гуляний жгли громадные костры. А скоморохи при помощи специальных трубок и плауна, сухие споры которого вспыхивали как молнии, увеселяли народ «выстрелами» без дыма. Эти примитивные огненно-световые зрелища мы считаем предшественниками нынешних фейерверков. Черный порох — основной пиротехнический состав фейерверка — производили на Руси в большом количестве и хорошего качества уже в XV веке, однако фейерверки как специальные зрелища получили более или менее широкое распространение лишь в конце XVII столетия. Примерно в то же время фейерверку стало сопутствовать разнообразное декоративное оформление.

По словам современников, царь Алексей Михайлович ходил во время масленицы 1672 года на Москву-реку смотреть «летающие потешные огни». Что они собой представляли, хорошо описывают П. С. Цитович в книге «Опыт рациональной пиротехники» (1894) и В. Н. Васильев в книге «Старинные фейерверки в России» (1960). В частности, Васильев пишет, что ракетам и другим фейерверочным фигурам предшествовали «зажигательные» и «нарядные» стрелы, употреблявшиеся почти до конца XVII века как в военном деле, так и для развлечений. Ракеты, оставляющие за собой длинный огненный след, именовались «лентами». Были еще «змейки», или «шутихи», названные так потому, что при полете выводили в небе змеевидные огненные линии. Часто «шутихами» начинялись ракеты.

При Петре I фейерверки становятся неотъемлемой частью увеселений, устраиваемых на Новый год, в день рождения царя, по случаю военных побед. Грандиозный фейерверк был сожжен по поводу Азовской победы. Праздник происходил в Красном Селе, под Москвой, на берегу большого пруда. В широкой проруби была установлена фигура Нептуна, сидящего на морском коне. Она символизировала победу России на море. Петр I познакомился с искусством фейерверка и иллюминации, будучи в Амстердаме. С того времени огненные забавы сделались его подлинной страстью.

Образцы наиболее блестящих и изящных фейерверков оставил нам конец XVIII столетия. Площади их, или, как говорят, фасады фейерверочных фронтов, были огромны: до 50 саженей в длину и до 25 в высоту (сажень равна 2 метрам 13 сантиметрам) .

Огненные забавы стоили немалых денег. Но разве это могло смутить царствующих особ? История свидетельствует, что Екатерина II, играя в карты на вечере в честь рождения внука Александра, расплачивалась бриллиантами и драгоценными камнями. У Елизаветы Петровны было несколько тысяч (!) платьев. А на вечерах, даваемых князем Потемкиным, одного воску сгорало на 70 тысяч рублей! Стараясь перещеголять в роскоши западноевропейские дворы, царствующие особы и их приближенные не скупились на расходы, связанные с устройством балов, маскарадов и других зрелищ.

В 1730 году в Петербурге на стрелке Васильевского острова был даже сооружен особый открытый театр, на громадной площадке которого показывали целые фейерверочные представления. Их готовили совместно Академия наук, Академия художеств и артиллерийское ведомство. Немало фейерверков придумал гениальный русский ученый М. В. Ломоносов, и не только для этого театра. Сохранилась гравюра, изображающая фейерверк, изготовленный «по изобретению г. Советника и профессора Ломоносова обер-фейерверкером Матвеем Мартыновым и сожженный в Москве на новый, 1754 г.». Занимались фейерверками: архитектор Казаков, рисовальщик и гравер Соколов, изобретатель-самоучка Кулибин и другие.

Следует отметить, что развитие фейерверочного искусства способствовало улучшению сигнальной службы в армии и на флоте, а праздничная иллюминация, горевшая порой ночи напролет, проложила путь регулярному освещению улиц. В начале XIX века развитие этого своеобразного искусства шло почти исключительно по пути усовершенствования пиротехнических средств. А к концу столетия оно потеряло свою былую масштабность и фактически выродилось.

В советское время, в период с 1917 по 1941 год, изготовлением фейерверков занимались почти исключительно пиротехники-практики. Работавшие в разных концах Советского Союза, в артелях, они выполняли заказы для парков культуры и отдыха, где проходили большие народные гулянья.

Начиная с 1943 года наш народ стал отмечать салютами и фейерверками свои победы в Великой Отечественной войне. Всего за годы войны их было произведено 353. Конечно, наиболее грандиозный салют состоялся в Москве в День Победы, 9 мая 1945 года.

Салюты — это залпы холостыми патронами, сопровождаемые «выстрелами» в небо цветных огней, по-старинному — «звездок». В годы войны для салютов использовали патроны, дающие осветительные и сигнальные огни белого, красного, зеленого и желтого цветов, обычно применяемые в военном деле. Салюты поднимали дух народа, вызывали патриотические чувства, дарили людям минуты праздника среди суровых и тяжелых будней.

И прекрасно, что эта славная традиция сохранилась после войны!

Разработкой современных фейерверочных изделий начали заниматься у нас в 1957 году накануне VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Во время празднования 50-летия Советской власти и 100-летия со дня рождения В. И. Ленина были применены новые составы, позволившие получить мерцающие, искристо-форсовые, свето-дымовые и другие комбинированные эффекты. Букеты фейерверочных огней с каждым годом становятся все краше и эффектнее.

А. ШИДЛОВСКИЙ,

доктор технических наук

Москва, 9 мая 1985 года. Праздничный салют в ознаменование 40-летия Победы советского народа в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.

Фото Н. Рахманова.

ИСКУССТВО И ТЫ

Ни искусство, ни мудрость не могут быть достигнуты, если им не учиться.

ДЕМОКРИТ

«КОРОЛЕК» И СИНЯЯ ПТИЦА 

Лауреату премии Ленинского комсомола Эстонии, школьному Показательному самодеятельному музыкальному театру города Хаапсалу — 20 лет.

За это время юные певцы стали любимы и популярны не только в своей республике. Их звонкие веселые голоса звучали во многих городах страны. Имя этого школьного театра — «Королек»... Предоставим ему слово.

— Меня считают самой маленькой птицей в Эстонии. Зато самой голосистой. Мой дом в средней школе номер один, в городе Хаапсалу. Городу больше семисот лет. Приезжайте. Увидите настоящую средневековую крепость. И очень красивый Дворец культуры: здесь часто раздаются мои песни.

«Корольки» любят путешествовать. Не раз они бывали в Москве, на Ленинских горах, где обитает другая — сказочная — «Синяя птица». Крылья ее касаются золотой арфы над фасадом Детского музыкального театра. Мальчикам и девочкам из города Хаапсалу очень нравится выступать в этом прекрасном дворце. Потому что петь в сказочном театре очень почетно, очень приятно, но и весьма ответственно. И хотя в зрительном зале никто или почти никто не знает эстонского языка, зрители отлично понимают, о чем рассказывает мюзикл «Весна», сочиненный одним из даровитых современных композиторов, Юло Винтером. Понимают оттого, наверно, что школьники везде школьники. И заботы у них похожие. И проделки при всем разнообразии общие... Словом, в «Весне» школьники-актеры детского самодеятельного музыкального театра «Королек» — играют самих себя.

Когда «корольки» не поют на сцене, они, как все их ровесники, сидят за партами. И все у них, как в любой из тысяч школ. Но вот кончаются уроки, начинаются репетиции. И школьные преподаватели становятся режиссерами, хормейстерами, дирижерами, оркестрантами. Взрослых и ребят объединяет одно — любовь к музыке. И эта любовь делает их равными. Они уже не учителя и ученики, а сотоварищи по творчеству. Вот какие чудеса совершает Музыка.

Музыка «Весны» действительно похожа на майские сады. Мелодии словно согреты первыми теплыми лучами, они полнятся щебетом перелетных птиц, возвращающихся с дальнего юга в родные края. Школьному театру удалось воплотить в музыке все времена года. А история самого «Королька» начиналась «Зимней сказкой». Эстонские преданья и легенды, причудливые краски народного творчества, истории забавные и поучительные — все сплелось в этой сказке. Ее создал знаменитый Эуген Капп. Пение вокалистов, игра оркестра, танцы были так хороши, что навсегда пленили композитора. С тех пор и по сей день длится его дружба с «Корольком». Недаром в 1975 году специально для школьников из Хаапсалу Капп сочинил оперу «Васильковое лето».

Тут уже не сказка. Тут сама жизнь. Васильковое лето — пионерское лето, комсомольское лето. Целое лето, проведенное в колхозе школьниками. Вот они все в ярко-красных, как пионерский галстук, рубашках и блузках, в синих, будто васильки, юбках и шортах. Вот их каникулы, полные трудов в поле, в саду, на взморье. Походы с песнями и играми. Отдых на берегах озер и среди лесов. Прощальный торжественный костер. Слушая «Васильковое лето», дивишься молодости автора — будто и сам он трудится со своими героями.

Режиссер театра Виктор Нелик говорит: «У нас нет главного героя! Героем является весь класс». Сегодня кто-то поет главную партию, а завтра выступает в хоре. Сегодня кто-то исполнит соло на скрипке, а завтра поможет монтировать декорации. Сегодня кто-то блеснет в сложном танцевальном номере, а завтра вместе со своими коллегами будет шить костюмы. И наверно, обаяние «Василькового лета» скрыто еще и в удивительном совпадении характеров самих актеров с характерами персонажей... Не потому ли спектакль шел десятки раз. А для школьного театра, где артисты меняются каждые два-три года,

такое число представлений внушительно. За «Васильковое лето» театр получил премию Союза композиторов Эстонской ССР. А в 1983 году «Королек» был приглашен в Таллин и показывал свои спектакли на пленуме Союза композиторов СССР.

Как и положено маленькой неугомонной птице, «Королек» легок на подъем, не страшится ни бурь, ни гроз. Однажды на острове Хийумаа певцов и музыкантов застали метель, буран. Паром не ходил. Никто не знал, когда и как попадет обратно домой. Но работа шла своим чередом. «Островные гастроли» прошли с большим успехом. В 1980 году «Королек» был награжден премией Ленинского комсомола Эстонской ССР.

Завоевать симпатии публики нелегко. А симпатии и признание профессиональных музыкантов еще труднее. Для «Королька» пишут свои оперы и мюзиклы самые талантливые композиторы республики. В репертуаре школьного театра не только эстонская музыка. Малышам тут показывают «Волк и семеро козлят» Мариана Коваля. Дети постарше слушают в исполнении «Королька» оперу Эдуарда Колмановского «Белоснежка и семь гномов». Кстати, когда-то давным-давно дружба «Королька» и «Синей птицы» началась именно с этого спектакля. Тогда Детский музыкальный театр приехал на свои первые гастроли в Таллин. Москвичи тоже привезли «Белоснежку и семь гномов». Московский Принц сфотографировался с эстонской Белоснежкой. Этой фотографией открывается большой альбом, подаренный «Корольком» «Синей птице».

Подарить на добрую память можно не только альбом. «Королек» дарит всем зрителям на добрую, долгую память сказки. Сказки, одетые в праздничный, роскошный наряд Музыки и Пения. Так мечтает Золушка в «Хрустальном башмачке». Так поет Дюймовочка в одноименном спектакле, сочиненном А. Бендером.

Сказки, спетые «Корольком»,— непременно мудрые и светлые. Они дышат верой в победу справедливости и разума. О бесстрашии и сострадании, о готовности прийти на помощь людям поет и рассказывает «Каменная слеза» композитора Геннадия Таниэля. Все, о чем узнали дети на уроках истории, ожило на сцене. Таинственные гигантские статуи фараонов. Далекие величественные пирамиды. Овеянные древностью камни храмов. Выжженное зноем небо. Царственный Нил. Жестоким солнцем высушены нивы. Крестьянам и всему народу грозит голод. Богиня Изида разгневалась на египтян и не роняет своих слез на землю. Надежды на дождь нет. Но отважная пастушка Нофрет-Ма-У уходит в подземелье за слезой Изиды. И ливни вновь низвергаются на иссохшие поля земледельцев.

Работая над «Каменной слезой», надо было всем исполнителям привыкнуть к совсем особой пластике, особым ритмам, сжиться с далекой, полумифической жизнью давно минувших тысячелетий. Но знания и труд объединились с талантом и принесли желанные плоды. «Каменная слеза» очень любима и самими исполнителями, и публикой.

Юные музыканты живут напряженной творческой жизнью. Но ведь они еще и школьники. Обыкновенные школьники, которые всерьез учатся химии и физике, математике и литературе, географии и истории. Но кроме обязательных предметов, школьников из Хаапсалу учат понимать и любить Красоту.

Учитель Лаур из мюзикла «Весна» дарит скрипку одному из питомцев. А в школе номер один педагоги дарят своим ученикам целый мир музыки.

Е. ЛУЦКАЯ

Сцены из спектакля «Весна».

«Васильковое лето». Гитаристы-куплетисты.

Афиша театра.

ПОД ПАРУСОМ ДРУЖБЫ 

Нетерпелива крымская весна! Позабыв свериться с календарем, спешит, торопится обогнать назначенное самой природой время. Обычно ей это удается. И тогда в феврале, если не раньше, на Южном берегу вспыхивает нежным розовым цветом миндаль. Черное, растревоженное зимними штормами море успокаивается, сглаживает вздыбленную поверхность, наливается теплой голубизной.

А в этом году зима на редкость морозная, стойкая — ни за что не хотела уступить юной своей сестре дорогу. Притихли под высокими сугробами степные просторы. Замело снегом горные перевалы. Даже теплолюбивые пальмы очутились в белом плену. Все устало от непривычных холодов, казалось, конца им не будет. Но однажды солнце решительно раздвинуло хмурые тучи и в лучах его заиграла веселая капель, побежали по пригоркам звонкоголосые ручьи, радостно запели птицы: «Ве-е-сна-а-а!..»

Теплым утром выехал я из Симферополя в Керчь... и опять попал в зиму. Пролив, отделяющий Черное море от Азовского, был закован льдом. По его скользкой глади разгонялся, словно на коньках, сердитый ветер, чтобы потом обрушиться с разбойным свистом на город. Напоенный холодной сыростью, он метался по улицам и переулкам, пытаясь выдуть из них все живое. К слову сказать, людей на улицах было немного. Но погода тут ни при чем: керчане — металлурги и рыбаки, строители и ученые, корабелы и мореходы — народ занятой, рабочий.

...В просторном зале цокольного этажа обычной пятиэтажки я вновь встретился с весной — ученики Керченской детской художественной школы рисовали цветы.

Нарциссы, тюльпаны, гвоздики... Цветов на задрапированной подставке было не так уж много, гораздо меньше, чем красногалстучных художников, но... вполне достаточно, чтобы украсить едва ли не весь город: ребята рисовали цветы на керченских улицах, у обелиска Славы, у памятника Володе Дубинину, цветы для мамы... И рисунки их, разные по сюжету, манере исполнения, степени мастерства, складывались в один общий, панорамный и волнующий рассказ о том, что было им дорого и близко.

Боясь помешать вдохновению, которое отчетливо светилось на лицах учеников и учителей, я вышел из зала. И подумал: а ведь это не просто урок рисования — это еще и урок гражданственности.

Все, кто побывал в КДХШ, обязательно вспоминают потом о необычной карте в вестибюле. Она привлекла и мое внимание — политическая карта мира, знакомая каждому с детских лет. От маленького кружочка на кромке крошечного полуострова тянулись через моря-океаны уверенные линии к далеким и близким зарубежным городам планеты. Нечто похожее я видел в Керченском порту, откуда уходят в дальнее плавание наши торговые и рыболовецкие суда. Но что, казалось бы, может связывать детскую художественную школу, каких в стране сотни, если не тысячи, с городами Италии и Турции, Болгарии и Мозамбика, Кувейта иЯпонии, Сингапура и Народной Демократической Республики Йемена?

В заморских городах и странах экспонируются выставки юных художников Керчи. Факт, согласимся, действительно не совсем обычный.

Время рассказать о человеке, без которого, возможно, не было бы не только зарубежных выставок, но и самой школы.

Вот какая история произошла четверть века назад с молодым скульптором Романом Сердюком.

Закончив с отличием Симферопольское художественное училище, Роман остался там же преподавателем. Одновременно пробовал силы в творчестве. Пройдет время, и станет ему ясно, почему те первые, вполне профессионально выполненные работы не приносили удовлетворения. Но это потом. А пока...

Воплощается в реальность замысел, и громко, восторженно стучит сердце: ну уж на этот раз!.. Влажно блестит, в точности повторив замысел, мягкая глина. Кажется, он сделал именно то, что хотел. Но почему уходит из сердца восторг, почему при взгляде на собственное творение бессильно опускаются руки? Не потому ли, что и на этот раз обостренному, ищущему взгляду открывается горькая истина: заставив податливую глину принять нужные, тысячи раз выверенные умом и сердцем формы, он так и не сумел вдохнуть в нее жизнь. Своей законченностью линий она может обмануть кого угодно, только не его. И сильные, железные пальцы скульптора сжимаются в кулак, и уже больше никого не обманет бесформенный ком мокрой глины...

Что же успел он к тридцати трем годам? Участвовал в областных выставках, был замечен и даже похвалой не обойден. Но ох как горьки эти слова похвалы, если сам ты при взгляде на свою работу тоскливо вздыхаешь: не то, опять не то!.. А где оно, страстно желаемое «то»? Появится ли вообще? Но, может, ты, решив когда-то, что творчество — твое призвание, обманулся однажды и навсегда? Может, призвание твое совсем в другом? В преподавательской, например, деятельности? Среди тех, кого учил, есть настоящие дарования. Видеть, как смело, громко, уже первыми работами заявляют о себе бывшие твои студенты — разве это не счастье? Для учителя — да. А для художника?

Жизнь, к счастью, мудра и справедлива к тем, кто умеет работать. Упорно, упрямо, каждый день, не ожидая, когда придет капризнейшее из чудес — вдохновение; приручить его может только работа!

Заботы, не очень-то и связанные с творчеством, привели его однажды в Керчь. Приехав сюда ненадолго, он остался здесь навсегда, чтобы познать наконец истинную, ничем не омраченную радость творчества. Иначе говоря, нашел свою тему. Вернее, две: героика огненных лет и героика морских будней. Все как в сказке: шел и нашел. Шел, правда, десять лет.

Сюжеты и образы подсказывали сам город, его история, друзья-керчане. Вот лишь названия некоторых произведений первых керченских лет: «Труженик моря», «Опаленный Аджимушкай», «Комиссар», «Солдат Аджимушкая», «Аджимушкайцы», «Десантники», «Весна фронтовая», «Память»...

Хотелось бы рассказать еще о многих и многих произведениях скульптора: о тех, что хранятся в музеях, экспонировались на выставках в Москве и в Ленинграде, в Киеве и за рубежом, о тех, что стоят на улицах и площадях города-героя Керчи... Боюсь только, что даже беглое путешествие по творческой биографии Р. В. Сердюка уведет нас слишком далеко от необычной карты в вестибюле обычной художественной школы.

Урок живописи в третьем классе Керченской детской художественной школы.

«В порту». Игнатушко Валерий, 11 лет.

«Первомай». Мельник Оксана, 10 лет.

«Краденое солнце». Иллюстрация к сказке К. Чуковского. Сташевская Оля, 11 лет.

Так вот о школе. В 1961 году, когда Роман Владимирович переехал сюда на жительство, детской художественной школы в городе не было. Изредка при Домах культуры возникали студии: появлялись и опять исчезали, не оставив ни следа, ни памяти. Да и что — студии. Детям нужна более четкая, широкая организующая система: школа — с ее разносторонней программой обучения, с выверенной методикой преподавания, с ее, наконец, дисциплинирующим началом.

Время от времени Роману Владимировичу звонили учителя общеобразовательных школ: у нас, мол, обнаружилось юное художественное дарование, может, познакомитесь? Знакомился. Если дар и впрямь присутствовал, становилось грустно: в большинстве случаев одаренность, незнакомая с азами творчества, обречена на беспомощность. Неудивительно, что он, член Союза художников с устоявшейся творческой и общественной репутацией (главный художник Керчи, депутат городского Совета), на протяжении доброго десятка лет ратовал за создание школы. Где бы, по какому бы поводу ни выступал, всегда говорил о том, что городу нужна своя детская художественная школа.

Люди, от которых это зависело, с самого начала были за. Двумя руками. Против были обстоятельства: возрожденный из пепла и руин город и через четверть века после войны не имел возможности воплотить эту прекрасную идею в жизнь.

Но однажды... Однажды заехал к нему в мастерскую один из руководителей города.

— Садись-ка, Роман Владимирович,— пригласил он,— в машину, подъедем в одно место... Это совсем рядом и ненадолго.

Подъехали к обычной пятиэтажке, осмотрели цокольный этаж. Действительно, рядом, совсем недалеко от мастерской.

— Но почему я?

— А кто шумел больше всех?

Он вспомнил о мастерской, где под высоким потолком витали, ожидая воплощения, давно выношенные замыслы, где ждала-засыхала хорошо размятая глина, и подумал, что немедленный побег из цокольного этажа был бы похож на дезертирство после принятия присяги. И утешил себя: но это сегодня, а через год-два, когда образуется, устоится школа, никто не сможет упрекнуть его в дезертирстве! (Он все правильно рассчитал. Не учел лишь одно: детская художественная школа с ее ограниченными лимитами и нелимитированными заботами не из тех детищ, что спокойно расстаются с прародителями.)

Итак, школа есть, работает и уже отпраздновала свой первый — десятилетний юбилей, и в вестибюле ее висит необычная карта, и мы остановились перед ней...

Дело было так. Проводить уроки не только в классных комнатах, но в заводских цехах, на берегу моря, на судах принято с первых дней существования школы. Весной 1981 года Роман Владимирович привел группу ребят на пароход «Чапаевск». Гостей встретил первый помощник капитана Вадим Семенович Коротков. Сначала все было как обычно: рассказ о последнем плавании, о далеких странах, взаимные пожелания успехов... А потом, когда юные художники разбрелись по пароходу в поисках сюжетов, в кают-компании состоялся разговор, в котором, кроме Сердюка и Короткова, приняла участие заведующая Керченской культбазой Азовского морского пароходства Лина Александровна Делинская.

— Теперь мы к вам придем на экскурсию,— сказал первый помощник капитана.— Покажете команде свои работы?

— Соглашайтесь смело, Роман Владимирович,— улыбнулась Делинская.— На берегу у моряков дел много, а времени мало — если и соберутся к вам, то не скоро!

— А давайте мы устроим выставку прямо здесь, на пароходе,— сказал Сердюк.

— Идея! — подхватил Коротков.— Только чур: выставка пойдет с нами в рейс! Для моряков, надолго оторванных от Родины и дома, она будет прекрасным подарком. И потом, мы сможем показать ее нашим гостям: в иностранных портах много желающих побывать на советском судне!

«Чапаевск» уходил в Италию. Выставку, расположенную в красном уголке судна, венчал заголовок на итальянском языке: «Рисунки детей города-героя Керчи». Под каждой работой надпись по-русски и итальянски: тема, имя автора и его возраст.

Потом, когда пароход вернулся в Керчь, В. С. Коротков не без волнения рассказывал:

— Выставка экспонировалась в двух итальянских портах — Анконе и Равенне. Ее посетили докеры, учащиеся школ. Пусть наша выставка внесла маленькую долю в дело ознакомления итальянского народа с культурой советских людей, но каждый, кто видел ее, понял: советским детям предоставлены все возможности для развития своих способностей.

Так было положено начало. И вот уходят через моря и океаны на судах под красным флагом все новые, новые выставки. Под парусом дружбы плывут они от керченского берега к берегам других стран и континентов.

Я не присутствовал на зарубежных выставках керчан, не слышал, о чем говорят, знакомясь с рисунками, люди, не видел их лиц и глаз. Поэтому слово очевидцам.

В. Н. Вереникин, первый помощник капитана теплохода «Полтава»:

«В портах трех континентов побывала выставка рисунков Керченской детской художественной школы. В портах захода — Шуайбе, Бейре, Варне посещавшие судно иностранные граждане с интересом знакомились с работами керченских школьников, оставляли в книге отзывов слова искренней благодарности юным художникам.

В мозамбикском порту Бейра, куда теплоход «Полтава» прибыл первым из судов Азовского морского пароходства, была организована демонстрация выставки в фойе одного из центральных кинотеатров города. В течение недели с ней познакомились более четырех тысяч человек. Особой популярностью пользовались рисунки у детей Бейры. Многое для них было откровением, например, работы, рассказывающие о цирке. Дело в том, что в Бейре никогда не было цирка, и местные ребятишки не имеют о нем никакого представления. Точнее, не имели. Теперь благодаря юным керченцам они узнали не только о цирке, но и о многом другом, что близко и дорого всем советским детям».

Из письма первого помощника капитана теплохода «Запорожье» Г. К. Бабыки коллективу Керченской детской художественной школы:

«Политическая обстановка в дни нашего пребывания в Японии была сложной. В это время в печати, по радио и телевидению была поднята шумиха о «советской угрозе». Чувствовалось, что людей отговаривали от встреч с нами. Но все, кто посмотрел выставку детского рисунка, очень тепло отзывались о наших детях, которые хотят мирной жизни на земле.

Буквально в каждую картину вглядывались посетители, и каждая по-своему им нравилась. О нас, советских людях, судили далекие жители нашей планеты по тематике ваших рисунков. Когда мы показывали японцам на карте города Керчь и Жданов (порт прописки теплохода «Запорожье»), они очень удивились, как мы оттуда попали к ним. Они на нас смотрели как на инопланетян.

А ваши рисунки были как раз тем живым словом, при помощи которого мы общались друг с другом...»

Я мог бы привести немало и других свидетельств. О том, например, как турецкие докеры, познакомившись с выставкой на теплоходе «Оганян Найдов», потом приходили сюда целыми семьями. И о том, как члены ассоциации «Италия — СССР» города Таранто, увидев рисунки керченских ребят на теплоходе «Донецкий комсомолец», попросили наших моряков оставить у них на время выставку для показа на фестивале газеты Итальянской компартии «Унита». Или такое вот обобщающее свидетельство: «Украинское общество дружбы и культурных связей с зарубежными странами награждает Почетной грамотой детскую художественную школу г. Керчи Крымской области за активное участие в работе по пропаганде советского образа жизни...»

Большое дело делают маленькие художники!

Не мешало бы, наверное, подробнее рассказать и о самой школе, где около двухсот ребят, познавая прекрасный мир искусства и непростой окружающий мир, учатся не только рисовать и лепить — учатся быть настоящими гражданами, убежденными интернационалистами. Я листаю густо исписанные страницы блокнота, и они подсказывают, требуют: а выставки-отчеты на керченских предприятиях? А совместные вечера юных художников и юных композиторов, учащихся 2-й городской музыкальной школы? А счастливые творческие судьбы выпускников? А бескорыстная щедрость влюбленных в свое дело преподавателей, таких, как Людмила Ивановна Бойко, Василий Константинович Самойленко, Татьяна Николаевна Бобок?.. Как не рассказать и об этом и о многом-многом другом? Я вспоминаю слова заслуженного художника Украинской ССР Романа Владимировича Сердюка: «Мы — обычная школа. Не надо делать из нас круглых отличников!» — и думаю: что ж, не будем «делать круглых отличников», поставим точку. И затем, мысленно перебирая, что видел и слышал в Керчи, думаю еще: побольше бы нам таких обычных школ!

О. СОБОЛЕВ

Натюрморт. Иванова Лена, 13 лет.

ТАНЦУЙ, ТЕОНА!

Первой на подмостках появляется девочка в алом грузинском костюме. Легкие рукава вьются за спиной. Косы падают из-под нарядной шапочки. Блестящие черные глаза — озорные и веселые. Никто не догадается, что Теоне... страшно. Гул толпы утих. Динамики разносят четкую, ясную французскую речь: Теона ведет весь концерт на языке страны, которая принимает грузинских артистов. Она объявляет происхождение каждого танца, его «родословную». Рассказывает о двадцати двух своих «коллегах» по коллективу. Обращается к зрителям со словами привета, дружбы, с добрыми пожеланиями от имени своей Родины. Девочка отлично понимает: в танцах люди хотя бы отчасти увидят ее Грузию. И потому, присоединяясь к своим друзьям-исполнителям, Теона танцует с особенным увлечением.

— Знаете, я вообще люблю трудные, техничные танцы. Вот Наргиза Чавчавадзе, моя подруга, она занята в танцах плавных, медленных: в «Давлури», осетинском «Хонга», в «Кара Чохели» и в других. А техничным танцам нужна энергичность, быстрота, темп! И еще знаете, что нужно? Здоровье! Вот видели у нас Зурико! Когда он пришел к нам, он был худенький, маленький, такой хрупкий-хрупкий. Потом стал танцевать — и поздоровел и вырос. Артистам ансамбля еще что нужно? Конечно, надо играть на грузинских национальных инструментах. И мы все не только танцуем, но и играем. Наргиза — на пандури: она любит лирическую музыку для струнных. Мальчики играют на свирелях...

— А ты сама?

— Очень люблю играть на бубне. Он у нас называется «доли» и всегда задает разные ритмы. Ведь ритмами можно рисовать танец. Значит, для танца нужно еще чувство ритма.

Согласна с Теоной. Но вот та самая поездка ансамбля во Францию напомнила, что для танца нужна еще изрядная храбрость. Не только артистичное самообладание, каким наделены тут все дети. Но подлинная человеческая храбрость, самое обыкновенное мужество. Идет концерт в рабочем пригороде Парижа, на празднике Французской коммунистической партии. На сцене танцуют дети — самому младшему восемь лет, а самому старшему — двенадцать. И вдруг кто-то вознамерился сорвать концерт слезоточивым газом. Однако ребята продолжали танцевать. После представления взрослые зрители приходили к Тамазу Александровичу, восхищались бесстрашием его воспитанников, поражались тем, что «дети не впали в панику». В ЦК комсомола Грузии и в ЦК ВЛКСМ узнали об этом героически проведенном концерте, и весь ансамбль получил почетные грамоты. Годом раньше коллектив стал лауреатом премии Ленинского комсомола.

Хореографический ансамбль был создан почти четверть века назад заслуженным учителем Грузинской ССР Тамазом Гоготишвили. Участникам этого ансамбля доводилось выступать в программе дней советской культуры в Австрии, Италии, ФРГ, Швеции. В свое время они побывали на Кубе в дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Остров Кипр принимал их на Фестивале искусств. Почитатели юных грузинских дарований живут в Болгарии и Румынии, Польше и Венгрии, ГДР и Чехословакии. Московский Дворец пионеров, зал имени Чайковского, Центральный концертный зал «Россия», Колонный зал, Театр эстрады — все приглашают детей к себе. А уж в родном Тбилиси и в других городах Грузии на множестве республиканских олимпиад и конкурсов им всегда достаются золотые медали.

— Ты любишь путешествовать? — продолжаю расспрашивать я Теону.

— Очень! Но больше всего я люблю путешествовать по Тбилиси, по старому городу. Мы там довольно часто выступаем. Танцуем даже в нашем оперном театре имени Палиашвили. А иногда даже в старинной Ананурской крепости...

— А что любишь еще?

— Стихи! Мои любимые стихи — Галактиона Табидзе, Анны Каландадзе и Мухрана Мачавариани...

Наверное, Теона неспроста любит поэзию. Ведь ритм и мелодия стихотворной строфы по-своему близки к танцу с его напевами и ритмическими узорами.

— Чему научил тебя танец?

— Беречь время. Вот представьте: уроки у нас в школе начинаются в два часа дня. С десяти утра мы занимаемся в ансамбле. Репетируем свои номера — их у нас двадцать три сейчас. В шести солирует Наргиза, а в шести — сольные партии мои. Мальчики же заняты во всех двадцати трех плясках. Кончаются уроки. После уроков у нас снова репетиционные часы. Если кто-то опоздает, его «посадят на штрафную», то есть не пустят на репетицию, а это самое большое наказание. Кроме танцев, у нас много обычных заданий. Надо очень серьезно заниматься и математикой, и иностранными языками.

— Но ты ведь отличница?

— Ну и что! Все у нас в ансамбле отличники.

Для Теоны и ее товарищей поездка в Москву вовсе не поощрение за школьные успехи, а очередные гастроли. На сей раз ансамбль получил особо почетное приглашение — участвовать в новогодней программе Центрального концертного зала «Россия». Концерт-бал, поставленный режиссером Галиной Дмитриевной Беловой,— в разгаре. По стенам неслышно падают серебристые снежинки, вспыхивают цветные огни, и стрелки огромных часов показывают ровно двенадцать. Ряды партера словно по волшебству исчезают. Духовой оркестр открывает праздничный бал. На подмостках — самые знаменитые профессиональные певцы, мастера художественного чтения, жонглеры, иллюзионисты, акробаты, танцевальные дуэты.

На сцену выходят... Нет, правильней сказать, вылетают и мчатся мальчики в алых черкесках с газырями, с кинжалами у пояса, в белых шелковистых овечьих шапках. Их танец похож на живое пламя, на яркие листья, взметенные ввысь южным ветром. В кольце своих партнеров появляется Теона. Кисти ее маленьких смуглых рук порхают в воздухе. Легкая, подвижная, она совершенно неуловима, как живой, озорной огонек. И улыбка у нее тоже озорная. Недаром Тамаз Александрович шутливо объясняет, что в коллективе двадцать один мальчик и только две девочки, потому что... «с мальчиками управиться гораздо легче».

Л. ЕЛЕНИНА

«РИСОВАТЬ — ЗНАЧИТ ДУМАТЬ...» 

Во время нашего разговора в класс часто заглядывали ребятишки. Каждый задавал один и тот же вопрос:

— Мы будем сегодня рисовать?

— Сегодня, Вова, генеральная уборка. Приходи в понедельник.

Но Вова еще долго не уходил, время от времени приоткрывая дверь и поглядывая на любимого учителя.

Константин Матвеевич Мухин преподает рисование в средней общеобразовательной школе с 1928 года. В сорок первом записался в народное ополчение. Сражался под Москвой, Смоленском... Был взят в плен. Бежал. После войны вернулся к прежней профессии.

Я познакомился с ним четверть века тому назад, когда руководил изостудией Дома пионеров Фрунзенского района Москвы. Пришел поучиться. Константин Матвеевич с радостью делился опытом, показывал рисунки своих воспитанников. С тех пор я встречал его то в Институте усовершенствования учителей, где он читал лекции для педагогов, то в жюри по отбору детских работ. И обязательно видел его собственные произведения на выставках художников-педагогов столицы.

Что меня всегда поражало в этом человеке — удивительная скромность, беззаветная преданность профессии, неутомимый творческий поиск, любовь к детям.

Константин Матвеевич Мухин видит мир красивым и звонкокрасочным, динамичным. Таким учит воспринимать его и своих учеников.

О себе Константин Матвеевич рассказывает скупо. Но когда я спросил его, что он считает залогом успеха в каждом деле, чего прежде всего желает ученикам, ответил сразу и охотно:

— Нужно много работать, не бояться неудач, работать, добиваясь того предела, который является вершиной мастерства, и снова работать, чтобы не потерять того, чего ты достиг. И так всю свою жизнь. Имея способности, нужно их развивать, совершенствовать, шлифовать. Трудолюбивый человек, даже не очень одаренный, достигнет больших результатов, чем одаренный, но ленивый. Труд и любовь к своей работе — залог успеха в любом деле.

После уроков Константин Матвеевич проводит занятия кружка изобразительного искусства. В комнате, где он оборудовал кабинет, чисто, светло, уютно. Нет ничего лишнего, но есть все необходимое: небольшая выставка детских рисунков, наглядные пособия, репродукции произведений выдающихся художников. В шкафах и специальных ящиках хранится методический фонд — лучшие работы учащихся. Константин Матвеевич учитывает возрастные возможности каждого ученика. Поэтому всегда ставит перед ними задачи посильные, побуждающие к творчеству. Очень любит работать с малышами, стремясь развить у них художественный вкус, чувство цвета, ритма, гармонии.

Ребята постарше осваивают основы перспективы, цветоведения, светотени. Каждое задание связано не только с поисками удачного воплощения замысла, но и с приобретением технических навыков — ведь то и другое взаимосвязано. Ученики рисуют и пишут красками натюрморты, изучая форму предметов, стремясь передать пространство, воздушную среду и параллельно работают над композициями, в основном — на темы окружающей жизни: «В метро», «Моя улица», «В школе», «Строители», «Сбор урожая», «Мои друзья», «В выставочном зале», «Ремонтники».

Константин Матвеевич помогает ребятам овладевать акварелью, искусством живописи, графики, аппликации, учит подчинять ту или иную технику своим замыслам и в то же время считаться с ее спецификой.

Мне довелось знакомиться с детскими работами, посвященными космосу. Но такие удачные, как те, что выполнили ученики Мухина, да еще такие разные, увидел впервые. Прежде всего тема мирного космоса раскрыта каждым автором по-новому, неожиданно, люди и предметы изображены в интересных ракурсах, живо, динамично.

Особое значение он придает воспитанию чувства цвета. Учит различать его тончайшие градации и гармонические сочетания. Подбирать тона чистые и радостные, выражать красками сущность задуманного.

— Стремлюсь к тому, чтобы учащиеся добивались в своих работах мажорного настроя, отвечающего детской натуре.

Часто Мухин предлагает ребятам выполнить композиции на тонированной бумаге или картоне — гуашью, пастелью, мелками, в виде аппликации. На таком, «готовом» фоне легче добиться цельности, обобщенности изображения, нужной цветовой гаммы. Он раскрывает воспитанникам секреты различных технических приемов, например, как смешивать краски, сохранив их чистоту, как вливать один тон в другой. Приучает не бояться цвета, но и не подбирать его приблизительно, не сверив с натурой и с содержанием натюрморта, пейзажа, портрета, композиции.

Чтобы работа была художественной, необходимо обладать вкусом. Его следует развивать постоянно, тренируя глаз: во время практической работы — с натуры, по памяти, по воображению и всматриваясь в различные природные формы: листья, цветы, бабочек, древесные корни, камни...

Бытует мнение, что в средней общеобразовательной школе невозможно обучить детей основам изобразительной грамоты — слишком мало часов отводится на уроки рисования. Константин Матвеевич иного мнения, основанного на его колоссальном опыте,— школьники могут и должны овладеть самыми необходимыми навыками рисунка и живописи, без которых невозможно осуществлять полноценное эстетическое воспитание. Рисовать — значит трудиться, вникать, думать.

Важную роль отводит Мухин коллективному разбору каждого выполненного задания. Требует, чтобы ребята самостоятельно сопоставляли, анализировали работы, находили в них достоинства и недостатки, объясняли причины ошибок. Это приносит огромную пользу.

Многих учеников Мухин приобщил к монотипии. Сам Константин Матвеевич создал в этой сложной технике немало прекрасных произведений. Суть ее заключается в следующем: поверх листа бумаги, на который нанесены контуры изображения, кладется стекло. На нем масляными красками пишется пейзаж, натюрморт, портрет, композиция на любую тему — в соответствии с просвечивающим рисунком. Затем берется чистый лист бумаги, размером немного больше изображения, накладывается на стекло и протирается плотным тампоном так, чтобы получился отпечаток.

Техника монотипии — существует несколько ее разновидностей — позволяет добиться и тонких цветовых нюансов, и очень плотных, бархатистых тонов, передать нежность воздушной дымки, шершавость коры деревьев, плотность земли.

На окружающий мир Мухин смотрит добрыми, зоркими, молодыми глазами. Горячо любит среднерусскую природу, особенно Подмосковье. Может одну и ту же взбегающую на холм сельскую дорогу изображать многократно, стремясь как можно точнее передать состояние природы и собственное настроение.

Мне особенно нравятся его графические произведения. Черно-белые монотипии словно вбирают в себя шелест листьев, аромат нагретой солнцем хвои, россыпи солнечных зайчиков.

Любит Мухин писать и рисовать натюрморты, поражая ощутимой нежностью цветочных лепестков, глянцевыми боками яблок и помидоров, бархатистой кожей абрикосов... Но он автор и волнующих композиций, посвященных Великой Отечественной войне: «От Совинформбюро», «Память», «После ухода фашистов», «Граница СССР восстановлена», и портретов своих учеников, горячо любимых мальчишек и девчонок. Они не только мастерски нарисованы и написаны — в них светится доброта, нежность, уважение к людям.

Произведения Мухина всегда вызывают горячие отклики. «Дорогой Константин Матвеевич! Я благодарна судьбе за знакомство с Вами, за то, что Вы есть в этом мире. Низкий Вам поклон и больших творческих успехов! С любовью и уважением Ваша ученица Валентина Гращенкова». В этой же книге отзывов о персональной выставке Мухина преподаватель изобразительного искусства одной из московских школ написал: «Ваши работы, Константин Матвеевич, радуют нас своей искренностью, непосредственностью, любовью к родному краю. Чувствуется, что это Ваша жизнь, это Ваш отдых и Ваша любовь. И это все успеть, работая в школе! Счастливые Ваши ученики, они будет помнить Вас всю жизнь. Спасибо за радость встречи с искусством, за радость встречи со скромным, душевным и чутким человеком».

Дома у Мухина лежат папки с работами, стены украшают написанные маслом пейзажи. Все свободное от занятий в школе время он отдает творчеству. Ведь чтобы учить других, нужно и самому постоянно учиться.

Полвека работы в школе. В обычной, общеобразовательной. Скромный на первый взгляд труд учителя рисования. Но скольким людям Константин Матвеевич открыл красоту мира, скольких вооружил грамотой изобразительного искусства, столь необходимой в жизни, в работе.

А. АЛЕХИН, кандидат искусствоведения

Ассалом, Хаёт! 

Далеко-далеко, в предгорьях Памира, раскинулся узбекский кишлак Ляган. В белоснежных полях трудятся хлопкоробы.

Из умелых рук гончаров возникают ярко расцвеченные кувшины, волшебно-узорчатые блюда, фигурки сказочных людей и птиц. Гибкие ветви клонятся под тяжестью плодов. «Сады Лягана... Все, что есть на свете, там у нас растет!..» — утверждает Шермат Ерматов.

Ему, конечно, видней. Он родился и вырос в кишлаке Ляган.

Отсюда ушел на войну его отец Ермат Ерматов. Гульшан Ерматова проводила на фронт мужа и осталась с тремя ребятишками мал мала меньше.

А самым младшим был годовалый Шермат. Он так и не увидел своего отца. Ермат погиб на войне.

В наследство младшему досталась дойра. И — песни. Шермат сколько помнит себя — пел и играл на дойре. Бессменный руководитель и создатель детского хора телевидения и радиовещания Узбекской ССР Шермат Ерматов считает наилучшим возрастом для начала музыкальных занятий три года. В студии при хоре есть младшая «ступень». Там, играя, учатся и, учась, играют трехлетние воспитанники. Потом они подрастут и сами запоют в хоре, хорошо известном и в России, и в Таджикистане, и в Азербайджане, и в Югославии, в хоре — лауреате республиканского конкурса на «Празднике искусств».

Еще студентом-второкурсником Ташкентской консерватории Шермат сочинил свою первую песню — для хора мальчиков. До сих пор эту песню «Бей, барабан!» поют узбекские пионеры. Хорошо и бодро шагается в походе под такую песню! За песенным дебютом последовали десятки хоровых сочинений. В творчестве Шермата — усто (усто — по-узбекски мастер) мелодии родных долин соседствуют с напевами братских народов.

Здесь и наигрыш киргизского комуза, и кружева туркменских музыкальных орнаментов, и раздолье казахских степей.

Так, накопив впечатления самые разнообразные, властью композитора мы вернемся в стихию узбекских песен.

Узнаем историю «Подснежника». Увидим храбрых и ловких канатоходцев. Посмеемся вместе с героем песни-шутки «Двойку не ставьте, учитель!». И полетаем с космонавтами, распевая героическую песню «Мы достигнем Луны». Заслушаемся музыкальною поэмою на слова известной узбекской поэтессы Зульфии «Снег идет», овеянной чистотой и свежестью первого январского дня. Кроме сочинений лучших композиторов Узбекистана, дети из Ташкента поют множество песен, привезенных из путешествий: Азербайджан подарил им песню «Мы — голуби»; таджикские ровесники — народную песню «Флаг Ленина»; Украина — лихие и насмешливые «Дударики»; а из России — плясовая «Веники», слушая которую трудно усидеть на месте: ноги так и просятся в пляс.

запевает ташкентский хор песню Ш. Рамазанова «Родина моя». Эти слова могут стать девизом всех двухсот участников коллектива. Здесь трудятся и существуют по принципу «все за одного, один за всех». Вот почему общей радостью стала победа Наргизы Мирзаевой и Батыра Шакирова в Скопле на Международном конкурсе детской песни.

Жюри единодушно отдало узбекским школьникам главный приз конкурса — «Золотой соловей».

— У нас есть свои лауреаты!

— Они пели в Югославии!

— Они получили «Золотого соловья»!

Так наперебой восклицали, окружив меня дети — питомцы Ерматова. Они отличаются замечательной непосредственностью и общительностью. Оттого и «интервью» получилось групповым. На вопрос, заданный одному, готовы ответить десятки ребят.

— Кем ты хочешь быть, когда вырастешь?

— Петь хочу!

— Хочу шить...

— А я — летать!

— А что вы в Москве видели?

— Старинные здания!

— Университет!

— А еще мы видели Ленина...

Беседа состоялась в перерыве между двумя отделениями концерта в зале имени Гнесиных. Концерт был не совсем обычным. В нем приняли участие и воспитанники детских хоровых студий страны. Последние несколько номеров узбекские дети исполнили вместе с ними. Дирижировал таким хором замечательный мастер Владислав Геннадьевич Соколов.

Концерт завершился, а исполнители и слушатели еще долго, долго не расходились. Ребята дарили своим ташкентским друзьям открытки, значки, пластинки. Подмосковная студия «Пионерия» во главе с композитором Георгием Струве вручила юным музыкантам... самовар. Руководитель таллинского хора «Эллерхайн» («Подснежник») преподнес Ерматову диски с записями выступлений своих воспитанников. Десятки хормейстеров поздравили Шермата-усто с большим, настоящим успехом.

Успех всегда сопутствует хору — поет ли он для взрослой аудитории в абонементных концертах Ташкентской филармонии или выступает перед пионерами «Артека».

Но успех заставляет их спрашивать строже с самих себя. С вдохновением, за которым чувствуется большое мастерство, ребята исполняют оратории Баха и Генделя, романтические творения Шуберта и Моцарта, Рубинштейна, «Реквием» Кабалевского.

Дмитрий Борисович Кабалевский — большой друг юных ташкентских музыкантов. Сочинение Кабалевского «Про трех китов и про многое другое» — их любимая и настольная книга. По программе, созданной Дмитрием Борисовичем, сочиняют они вместе со своим учителем маленькие сказки, оперы, балеты для дошколят и подростков.

Ерматов учит своих питомцев всем музыкальным тонкостям и премудростям музыкального мастерства. Многие студийцы и хористы играют на нескольких музыкальных инструментах — на фортепьяно или на скрипке, на мандолине или на дойре. Ежедневно, ежечасно тренируют они слух, музыкальную память, выносливость голосовых связок, умение красиво и с достоинством держаться на сцене.

Они умеют многое, потому что учатся непрерывно.

...На сцену выходят черноволосые, темноглазые, смуглые дети. Появляется Ерматов. Мягким, ободряющим и вместе с тем властным жестом подает он знак своим «птенцам». Среди хористов и сын и дочка Шермата Ерматовича.

Так песня в семье передается по наследству. Песня — их жизнь, их неизменная любовь, а в будущем, возможно, и профессия. В самом пении хора словно слышится привет юной и светлой жизни. Недаром Шермат Ерматов назвал свою пятичастную кантату для хора десятиклассников и оркестра узбекских народных инструментов «Здравствуй, жизнь!». Или по-узбекски — «Ассалом, хаёт!».

Е. ЛЕОНИДОВА

У РОДНИКА

Однажды в Молдавии мне показали недалеко от шоссе родник, заботливо оберегаемый добрыми руками детей. Солнечный луч пробивался сквозь густую листву, зажигая радугой живые веселые струйки воды, бьющие из-под земли. Особенно ярки и свежи были здесь цветы и травы. Тогда-то впервые услышала я слово «извораш», что в переводе на русский значит «родничок».

И вот снова я встретила «Извораш» — молдавский родничок. Но на этот раз уже в «Артеке». Сюда, на берег Черного моря, после окончания XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов вместе со своими зарубежными сверстниками, участниками детской программы Всемирного форума молодежи, приехали детские художественные коллективы из самых разных уголков страны — с Камчатки и Сахалина, из Грузии и Туркмении, Прибалтики и Якутии. Девяносто семь детских ансамблей, оркестров, хоров, студий бального танца, фольклорных групп!

Конечно же, было в эти дни в «Артеке» столько интересного, столько звучало различных народных инструментов, мелодий, столько новых песен исполняли ребята, что просто трудно было поспеть на все концерты, репетиции и встречи.

...На набережной у лагеря «Прибрежный» было слышно, как где-то недалеко запели скрипки, как тут же им откликнулась флейта и еще, еще какие-то инструменты, которые повели быструю, легкую, красивую мелодию. Очень хотелось узнать, кто же это играет. Вот так и случилось, что вместе с фотокорреспондентом Владимиром Машатиным мы, как «на огонек», пришли на звук музыки.

Оказалось, что на площадке среди деревьев репетирует оркестр народной молдавской музыки, который называется знакомым мне словом «Извораш». А рядом с музыкантами ребята из вокального ансамбля, имя которого «Феричел».

Это значит «росточек».

Там, где «Извораш», там и «Феричел», где родник, там и росточек...

Их, свои любимые коллективы, прислал в «Артек» молдавский город Тирасполь, городской Дворец пионеров и школьников. Очень хотелось, чтобы молдавские народные мелодии, и быстрые и плавные, звучали на детском празднике, веселили и ребят и взрослых. Восемь лет этим ансамблям.

А руководят ими Екатерина Ивановна и Павел Иванович Янковские. Их мы увидели на репетиции вместе с ребятами, в руках у которых пели скрипки, молдавская флейта «най»... Наверное, нелегко было «поймать» самые тонкие, трепетные оттенки мелодии, столь близкой родной земле, ее виноградникам и цветущим садам. Но оказалось, что такая — настоящая! — работа ребятам из Молдавии очень нравится.

— Много учатся, умеют работать,— сказал о своих воспитанниках Павел Иванович.— А без этого не бывает музыки настоящей, живой. Той, что рождается в груди музыканта, в его душе. Такая музыка обязательно найдет дорогу к людям.

Год за годом подрастают вместе «Родничок» и «Росточек». Выступали молдавские ребята и в Ленинграде, и в Бресте, и в Вильнюсе на Всесоюзной неделе музыки для детей и юношества, и в Москве, и в «Артеке»...

Вот почему молдавские слова «извораш» и «феричел» звучат для меня так согласно, словно перекликаются друг с другом. Звучат как музыка, вызывая в памяти красивые, солнечные мелодии...

Л. КВАСНИКОВА

„Ситцы есть у нас богатые...“

Этот музей — единственный в своем роде. Находится он в московском текстильном институте и содержит одну из крупнейших в стране коллекцию исторических тканей всех времен и народов начиная с XVI века. Причем есть здесь образцы, которые не встретишь ни в каком другом музее. Ситцы, сатины, шелк, парча, бархат... Гармония рисунка, фактуры, цвета, сочные краски. Как будто эти ситцы и бархаты изготовлены не в мануфактурных мастерских несколько столетий назад, а только вчера сошли с конвейера современной ткацкой фабрики.

Среди 20 тысяч экспонатов музея — образцы народного и светского костюма, гобелены, вышивка, русские и европейские кружева...

История русского кружева исчисляется лишь тремя столетиями.

Поначалу его плели из серебряных и золотых нитей. В золотую и серебряную пряжу вплеталась расплющенная проволока, окрашенная в малиновый, синий, зеленый цвет. Такие кружева скорее походили на ювелирные изделия и были предметом роскоши. Недаром они изготовлялись только в царских мастерских.

В начале XVIII века в России появляется льняное кружево, и сразу становится популярным среди самых разных слоев населения.

У русского кружева есть одна особенность. Его не вяжут, а плетут на коклюшках — точеных или резных деревянных палочках с выемками на конце. Льняное кружево по орнаменту приближалось к крестьянской вышивке и тканью и было очень живописно благодаря сочетанию белого льна, цветного шелка, золотых и серебряных нитей.

Художественными центрами этого искусства были города Галич, Ростов, Вологда, Торжок, Рязань... И каждый город плел свои, отличные от других кружева. Работая, кружевницы обычно пели песни, как бы вплетая мелодию в рождающийся узор. Под плавные, неспешные мелодии северных рукодельниц рождались хрупкие и прозрачные, как морозный узор, вологодские кружева. Изделия рязанских мастериц, плотные, яркие, нарядные, были под стать веселым и удалым песням рязанской земли. Ими охотно украшали простыни, фартуки, женские и мужские рубахи, женский костюм.

Любимым украшением в народе была и вышивка. Вряд ли в нынешних художественных салонах найдутся образцы вышивки, достойные той, что демонстрируется в музее. Народная вышивка — одна из самых древних форм русского искусства. Она украшала все тканые предметы в крестьянской избе: полотенца, занавески, столешницы, подзоры и обязательно одежду.

За стеклянными витринами, как на ярмарке невест, выстроились русские красавицы в сказочно расшитых нарядах. Народные костюмы со всех областей России — тверские, рязанские, воронежские, калужские... И ни один не повторяет другой. Говорят, в старину по рисунку и узору одежды можно было определить, откуда женщина родом. Нередко художественный ансамбль, а иначе и не назовешь пышный, многослойный наряд русской крестьянки, украшался сразу и вышивкой, и кружевами, и тесьмой, и позументом. Казалось бы, сочетание несовместимого... Но все это употреблено с таким чувством меры, приведено в такое взаимное соответствие, что создает впечатление какого-то радостного согласия и цельности.

Неотделимая часть русского народного костюма — головной убор. Замужняя женщина не могла появляться на людях простоволосой. Головных уборов у крестьянки было множество, и на каждый случай имелся свой, строго определенный. Головные уборы передавались по наследству от матери к дочери, входили в состав приданого. Хранились они в специальных отделениях сундуков, вместе с украшениями. И нередко представляли собой подлинное произведение искусства. Чем только не отделывали крестьянки головные уборы! Речным жемчугом, золотой и серебряной нитью, бисером, тесьмой, фарфоровыми пуговицами... В семьях победнее ухитрялись делать украшения из ягод рябины, калины, птичьих перьев.

Вторжение в деревню фабричного ситца существенно отразилось на народной одежде. Легкие и удобные ситцевые платки вытеснили громоздкие головные уборы. Фабричный платок стал играть в жизни женщины такую же роль, как некогда старинный головной убор.

Особенно хороши были павловские платки. По рисунку они перекликались с драгоценными кашмирскими шалями. На контрастном черном фоне буйствовали и играли краски. В композицию орнамента обязательно входили цветы — розы, георгины... А вокруг по всему полю разбросаны поодиночке или собраны в изящные букеты лилии, ромашки тюльпаны, васильки. Восточные мотивы успешно соседствовали с традиционными русскими, народными. Яркие краски, богатый растительный орнамент придавали павловским платкам особую праздничность. Но не каждая крестьянка могла позволить себе иметь такой платок. Стоили они дорого, так как изготовлялись из самой высококачественной шерстяной пряжи, сложный орнамент требовал тщательной отработки каждой детали, высокой техники исполнения.

Куда более популярны были в народе алазариновые карабановские ситцы. Их называли кумачовыми из-за ярко-красного фона.

Орнамент этих платков — тоже чаще всего был растительным, сочетание красок — самое неожиданное. Изобретение в начале XIX века отечественных красителей намного упростило производство хлопчатобумажных тканей. Дешевые ситцы и сатины потеснили и домотканый женский костюм. Ситцевые юбки и приталенная ситцевая кофта — стали основной одеждой русской крестьянки.

К концу XIX века мануфактурное ситценабивное дело в России, насытив внутренний рынок, вышло на мировую арену. Русские нарядные ситцы охотно покупали за границей...

О сокровищах музея тканей можно рассказывать бесконечно. Но лучше всего их увидеть. Приходите и посмотрите сами.

О. ЛИПАТОВА

Кубовая набойка XVIII в. Фрагмент.

Вышивка золотой нитью. Россия, конец XVIII в. Фрагмент.

Сатин. Иваново, конец XIX в. Фрагмент.

style='spacing 9px;' src="/i/23/635923/image63.jpg">

95 коп.

Отблески. Вып. 5 / Сост. Е. А. Дорошаева.— О—80 М.: Мол. гвардия, 1986.—64 с., ил.

Эстетическое воспитание — одно из важных направлений в работе пионерской организации. Цель издания — ввести ребят в мир искусства. Первый раздел — «Искусство и мир», второй — «Искусство и ты». Этот выпуск посвящен музыке. Адресован школьникам среднего возраста.

ББК 85.1

МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ

ИБ № 4782

ОТБЛЕСКИ. ВЫП. 5

Редакторы Л. ЛУЗЯНИНА, О. СНЕГОВА

Художник А. БЫКОВ

Художественные редакторы Т. ПОГУДИНА, Б. ФЕДОТОВ

Технические редакторы Р. СИГОЛАЕВА, Н. ТЕПЛЯКОВА

Корректоры А. ДОЛИДЗЕ, В. НАЗАРОВА

Сдано в набор 11.12.85. Подписано в печать 19.08.86. А07804. Формат 60Х90¹/₈. Бумага офсетная № 1. Гарнитура «Таймс». Печать офсетная. Условн. печ. л. 8. Условн. кр.-отт. 34,0. Учетно-изд. л. 10,5. Тираж 70 000 экз. Цена 95 коп. Заказ 1772.

Типография ордена Трудового Красного Знамени издательства ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия». Адрес издательства и типографии: 103030, Москва, К-30, Сущевская, 21.

Примечания

1

М. С. Шагинян — советская писательница, автор книг: «Месс-Менд», «Гидроцентраль», «Семья Ульяновых» и др.

(обратно)

2

Бах — по-немецки «ручей».

(обратно)

3

Зиккурат — культовое сооружение в древнем Двуречье. Представляет собой башню из поставленных друг на друга параллелепипедов или усеченных пирамид.

(обратно)

4

Салон /от названия одного из залов Лувра/ — периодическая выставка современного искусства во Франции. Такие официальные выставки проводились начиная с XVII века в Лувре, а с середины XIX века — в Большом дворце на Елисейских полях.

(обратно)

5

Марина — картина, изображающая морской вид.

(обратно)

6

Ателье /франц./ — мастерская живописца, скульптора, графика, фотографа.

(обратно)

7

Маршан /франц./ — торговец.

(обратно)

Оглавление

ЛЕНИН И МУЗЫКА

1. ИСКУССТВО И МИР

Духовное богатство или легкое развлечение?

ЯЗЫК ДУШИ

ЧТО ЗНАЧИТ — ПОНИМАТЬ МУЗЫКУ?

Сказка Карла Маркса в Московском детском музыкальном

ФИЛОСОФСКАЯ МУЗЫКА БАХА

„Коломна-городок-Москвы уголок“

М. И. Глинка в воспоминаниях современников

Детство глазами художника 

Древние напевы

Анастасия ЦВЕТАЕВА. СКАЗ О ЗВОНАРЕ МОСКОВСКОМ

«Со старинной сказкой схожи...»

Ла Скала

Страницы истории фортепиано

ПРАВО БЫТЬ САМИМ СОБОЙ

«Могучая кучка»

Мамонтовская опера

Георгий Свиридов о Валерии Гаврилине

Встречи с песней 

Музыкальное окружение Пушкина

Заветы Чайковского

На вопросы «Отблесков» отвечает Михаил Плетнев

А ТЕПЕРЬ ПОГОВОРИМ ОБ ОРКЕСТРЕ

Старейший русский симфонический оркестр

Искусство фейерверка

ИСКУССТВО И ТЫ

«КОРОЛЕК» И СИНЯЯ ПТИЦА 

ПОД ПАРУСОМ ДРУЖБЫ 

ТАНЦУЙ, ТЕОНА!

«РИСОВАТЬ — ЗНАЧИТ ДУМАТЬ...» 

Ассалом, Хаёт! 

У РОДНИКА

„Ситцы есть у нас богатые...“

*** Примечания ***