Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика [Эрвин Панофский] (pdf) читать онлайн

Серия
«ХУДОЖНИК И ЗНАТОК»

Генрих Вёлъфлин
Ренессанс и барокко

Кеннет Кларк
Нагота в искусстве

Кеннет Кларк
Пейзаж в искусстве

Эрвин Паноф ский
Перспектива
как «символическая форма»
Готическая архитектура
и схоластика

Николай Певзнер
Английское
в английском искусстве

Умберто Эко
Эволюция
средневековой эстетики

Перспектива
как «символическая форма»
Перевод
И. В. Хмелевских, Е. Ю . Козиной

Готическая архитектура
и схоластика
Перевод Л. Н. Житковой

А
Санкт-Петербург
«А збука-классика»
2004

УДК 7.0
ББК 85.1
П 16
Перевод сделан по изданиям:

Panqfsky Е. Die Perspektive als «symbolische Form» //
Vortrage der Bibliothek Warburg. 1924-1925.
Leipzig; Berlin, 1927;
Panojsky E. Gothic Architecture and Scholasticism.
Latrobe, Pensylvannia, 1951.
Серия «Художник и знаток»
Автор проекта
И. А. ДОРОНЧЕНКОВ
Перевод с немецкого
И .В.ХМ ЕЛЕВСКИХ, Е Ю .К О ЗИ Н О Й
Перевод с английского
Л. Н. Ж ИТКОВОЙ
Перевод цитат
с древнегреческого и латинского
Д И. ЗАХАРОВОЙ
Оформление серии и макет
A . В.ДЗЯКА
Подготовка иллюстраций
B. А. МАКАРОВА
В марке серии использован рисунок
Питера Брейгеля «Художник и знаток»
Издательство благодарит д-ра 1Ьрду Панофски
за разрешение опубликовать на русском языке
труды ее мужа Эрвина Панофского
«Перспектива как „символическая форма"»
и «ГЪтическая архитектура и схоластика»
© И. Хмелевских, перевод, 2004
© Е. Козина, перевод, статья, 2004
© Л. Житкова, перевод, 2004
© Д Захарова, перевод цитат, 2004
© АДзяк, оформление серии, 2004
© «Азбука-классика», 2004

ISBN 5-352-00690-5

СОДЕРЖАНИЕ

Елена Козина
«Перспектива...» Эрвина Панофского
как символическая форма • 7

Эрвин Панофский
Перспектива как «символическая форма» • 29
Перевод И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной
Примечания • 98
Список иллю страций • 209

Эрвин Панофский
ГЪтическая архитектура и схоластика • 213
Перевод Л. Н. Житковой
Примечания • 312
Список иллю страций • 326
Указатель имен • 329

«Перспектива-» Эрвина Папоф ского
как символическая форма

Эрвин Панофский — крупнейший исследователь куль­
туры Средних веков и Возроэвдения, один из основа­
телей иконологии, «отец» американского искусство­
знания — навсегда останется символической фигурой
в истории искусства X X века. Для нескольких поколе­
ний европейских и американских ученых авторитет
его стал безусловным, а «иконологический» метод
получил универсальное применение, о чем и не по­
мышлял сам автор. Не менее значительную роль сыграл
Панофский и для современного — постмодернистско­
го — поколения в искусствознании. Развенчание ико­
нологии и ниспровержение ее корифеев с Панофским
во главе стало не только проявлением конфликта «от­
цов» и «детей», но и верным способом самоутвержде­
ния в «новой» истории искусства. Как бы то ни было,
более полувека в самых разных сферах науки об искус­
стве фигура Панофского по-прежнему сохраняет свою
притягательность и власть.
Эрвин Панофский родился в Ганновере 30 марта
1892 года. Его учитель и друг Вальтер Фридлендер го­
ворил, что в колыбели этого младенца одарили феи
Достатка и Ума, а вместо Красоты он получил дар от­
крывать взятую с полки книгу на нужном месте1. Его
память и способности поражали воображение препо-

Елена Козина

давателей: в шестнадцать лет он знал наизусть все со­
неты Ш експира и «Божественную комедию». Уже во
время учебы в Берлинском университете Панофский
получил премию за исследование итальянских источ­
ников в математических построениях Дюрера — рабо­
ту, использованную впоследствии в большой статье
«Перспектива как „символическая форма”» и положив­
шую начало его исследованиям творчества Дюрера.
В двадцать два года ученый защитил в университете
Фрайбурга докторскую диссертацию «Художественная
теория Дюрера». В 1921 году он получил место приватдоцента по истории искусства в только что образован­
ном Гамбургском университете.
Трудно представить себе более благотворную среду
для неординарно мыслящего немецкого ученого, чем
Гамбург 20-х годов прошлого века. Здесь вокруг уни­
верситета объединилась плеяда блестящих умов, среди
которых были философ Эрнст Кассирер, историки ис­
кусства Макс Зауерландт, Ганс Либершютц, Эдгар Винд,
историк Рихард Саломон. Другим, еще более суще­
ственным центром научной жизни довоенного Гам­
бурга являлась библиотека, основанная Аби Варбургом
(Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg). Ее издание
(Vortrage der Bibliothek Warburg) стало одним из самых
острых и перспективных научных журналов первой
половины X X века. Одновременно с Панофским в нем
печатались Фриц Заксль, Рудольф Виттковер, Эрнст
Кассирер, Адольф ГЪльдшмидт и многие другие.
В этом кругу с середины 20-х годов Аби Варбург,
Эрвин Панофский и Фриц Заксль, то объединяясь, то
соревнуясь, ищут разные пути в исследовании знаков
и символов в культуре, намечая контуры «иконологи­
ческого» метода интерпретации художественных про8

^Перспектива...» Эрвина Панофского как символическая форма

доведений. Совместный триумф Панофского и Заксля,
расшифровавших утраченное значение гравюры Дю ­
рера «Меланхолия I»2, стал весомым доказательством
жизнеспособности и перспектив нового метода. Фриц
Заксль отмечал в докладе о деятельности библиотеки:
«В совместной работе университета и нашей библио­
теки, кажется, рождается своего рода „гамбургская
школа" истории искусства.-»3 В 1927 году в очередном
выпуске докладов библиотеки Варбурга появилась
«Перспектива как „символическая форма"» Эрвина Па­
нофского.
Для того чтобы понять некоторые особенности
этого сочинения, следует обратиться к его истокам.
Точные построения в искусстве заинтересовали Паноф­
ского еще в студенческие годы. Продолжением этих
занятий стало его обращение к теоретическим и в том
числе математическим трудам Дюрера, а также пуб­
ликация 1921 года, посвященная учениям о пропор­
циях, так что «Перспектива...», вышедшая в 1927 году,
стала итогом многолетних исследований. (Скурпулезные примечания, объем которых в четыре раза пре­
вышает основной текст, говорят прежде всего об ис­
ключительной осведомленности Панофского в этом
предмете.)
Другим не менее важным вдохновителем этого
труда стал Эрнст Кассирер. В 1921-1922 годах Касси­
рер читал в библиотеке Варбурга курс лекций, часть
которого была опубликована в статье «Понятие сим­
волической формы в структуре гуманитарных наук»4,
а в 1923 году появился первый том его книги «Фило­
софия символических форм»3. Восхищение Паноф­
ского работами философа ощутимо и в его лекциях
той поры, и в целом ряде последующих публикаций,
9

Елена Козина

но именно исследование перспективы демонстрирует
влияние Кассирера ярче всего. Уже само название ра­
боты «Перспектива как „символическая форма"» сви­
детельствует о совершенно ином угле зрения на дав­
но занимавшую автора проблему и одновременно —
о зрелости новой методологии.
К 1927 году молодой приват-доцент был известен
не только как незаурядный лектор, но и как автор
нескольких значительных работ, среди которых «Ху­
дожественная теория Дюрера и ее связи с художе^
ственными теориями итальянцев» (1915), «Идея. К ис­
тории понятия в художественной теории древности»
(1924) и «Немецкая скульптура X I-X III веков» (1924).
Все они, согласно немецкой академической тради­
ции, снабжены внушительным аппаратом, но именно
в «Перспективе...» тяжеловесная наукообразность язы­
ка, размах и неукротимая обстоятельность коммента­
рия превосходят допустимые даже в математической
среде пределы. Вряд ли возможно объяснить это об­
стоятельство усердием начинающего ученого — ско­
рее возникает ощущение, что Панофский, осознавая
нетрадиционность своего подхода к теме, «сверхкомпенсирует» (по его собственному выражению6) ее
«сверхтрадиционностью» аппарата.
В перспективе как модели восприятия пространства
Панофский видел прежде всего форму мироощу­
щения, «духовного» пространства, присущего каждой
эпохе. Эволюция этих представлений выстроена в тек­
сте как сложное, но неуклонное движение к линейной
перспективе и «систематической» модели мироздания
Нового времени, пошатнувшейся лишь с появлением
теории относительности за несколько лет до выхода
книги Панофского.
10

«Перспектива...» Эрвина Панофского как символическая форма

Античное единство материального, то есть «теле­
сного», мира, воспринимавшего вслед за Аристоте­
лем самое пространство космоса как «последнюю
границу наибольшего тела», породило перспектив­
ную модель с единой осью схода, но неоднородным
и конечным пространством, всегда оставшимися
лишь «промежутком между телами». Панофский на­
ходит для него яркую характеристику «агрегатного»
пространства. Средние века отвергли иллюзионисти­
ческие приемы передачи внешнего мира, максималь­
но сведя как пространство, так и тела к плоскости,
но тем самым впервые утвердили их подлинную «од­
нородность». В единении архитектурной и пласти­
ческой формы готических соборов, равно как и в
синтезе скульптуры порталов и «отграниченного»
балдахинами или рельефными тимпанами их про­
странственного окружения, Панофский видит важ­
нейшую предпосылку появления будущей «системати­
ческой» модели пространства — линейной перспек­
тивы Ренессанса с единым центром.
Совершенно другое звучание придает этой мону­
ментальной картине развития, куда более разветвлен­
ной, чем может передать пунктир пересказа, необык­
новенно напряженная, динамичная, порой страстная
интонация. Ее постоянно нарастающий, не терпящий
пауз и не знающий вялости ритм ощутим даже в пе­
чатном тексте. Периоды речи огромны, абзацы рас­
пространяются на несколько страниц. Отдельные
слова, выражения, а иногда целые фразы для допол­
нительного акцента выделены разрядкой. Всякий но­
вый оборот, имеющий какое-то отношение к преды­
дущему, следует за ним через точку с запятой. Порой
кажется, что автор боится точек, как боятся перевести

и

Елена Козина

дыхание: даже когда завершение мотива неизбежно,
новое предложение начинается на той же строке че­
рез тире и/или с соединительного союза7. Эта живая,
пульсирующая речь (берущая начало от доклада,
прочитанного на семинарах библиотеки Варбурга, в
отличие от сокрушительной монументальности сно­
сок, наверняка написанных для печати) обладает со­
вершенно особой силой убеждения.
Действительно, конструкция, созданная Панофским,
не имеет изъянов, просчетов и исключений — разви­
тие «символических форм» следует неуклонно посту­
пательным и, что еще важнее, разумным путем. Когда
«северо-готическое чувство пространства, окрепшее
в архитектуре и, главным образом, в пластике, освоит
фрагментарно уцелевшие в византийской живописи
архитектурные и ландшафтные формы и переплавит
их в новое и единое целое»8 — появляются Джотто и
Дуччо, свершившие этот «важнейший синтез готичес­
кого и византийского»9. Применение в «Благовеще­
нии» Амброджо Лоренцетти (1344) единой точки схо­
да ортогоналей «словно бы символизирует открытие
самой бесконечности»10, и с этого момента использо­
вание перспективно сокращающегося орнамента пли­
точного пола становится «примером координатной
системы, воплощающей современное „систематичес­
кое пространство"»11. При этом вряд ли стоит уличать
Панофского в прямолинейности: и на пути «символи­
ческих форм» встречаются отдельные ответвления и
преграды. Так, пространственность Дуччо была, со­
гласно его определению, «ограниченна» и «противо­
речива» и приводила к перспективному единству толь­
ко «фрагментарную» плоскость. Поколение следовав­
ш их за ним мастеров обращалось к иным, иногда
12

Перспектива...* Эрвина Панофского как символическая форма

более архаичным методам построения пространства.
Кроме того, на севере, даже в Нидерландах, «имелось
множество художников, которые, как, например, Ро­
гир ван дер Вейден, мало интересовались обсуждае­
мой здесь проблемой и избегали в своих картинах
применения единой точки схода»12.
Однако к середине X V века Брунеллески — на
практике либо Пьеро делла Франческа — в теории
формулируют «математически точный образ линей­
ной перспективы», первым олицетворением которого
является уже «Цюица» Мазаччо; и весь финал третьей
главы становится апофозом торжествующего ratio:
«Бесконечность, воплощенная в реальности, которая
для Аристотеля вообще не вообразима, а для высо­
кой схоластики вообразима только в виде Боже­
ственного всемогущества отныне становится
формой „natura naturata“... Неудивительно, что такой
человек, как Джордано Бруно, с почти религиозным
преклонением выстраивал этот вышедший из-под
Божественного всемогущества пространственно-бес­
конечный и при этом насквозь метрический мир и
придавал ему наряду с бесконечной протяженностью
демокритовского Kev6v бесконечную динамику миро­
вой души»13.
Анализируя перспективу как искусственно создан­
ную модель представлений о пространстве и, соот­
ветственно, о действительности, Панофский констру­
ирует по аналогичному принципу систему собствен­
ных пространств, раскрывающихся во времени,
разных сферах человеческой мысли и деятельности:
«сферическое» и «телесное» пространства античности,
«гомогенное» и «статичное» пространства линейной
перспективы, «дробное» и «целостное» пространства
13

Елена Козина

восприятия, «агрегатное», «систематическое», «эстети­
ческое», «теоретическое» и, наконец, «психофизиче­
ское» пространства — усложняют и расслаивают со­
зданный автором мир, как геологический пласт.
6 самой возможности появления и существования
этих «сугубо субъективных» характеристик автор
видит высшую философскую форму объективности
пространства как такового. Из ткани математических
формул, физических законов, древних текстов и ил­
люзорных живописных конструкций Панофский вы­
страивает умозрительное пространство истории и
культуры, свободно перемещаясь в нем одновремен­
но как обитатель и как Творец.
Словно подчеркивая искусственность категорий
«средневековье» или «ренессанс», автор создает свою
терминологию и собственную систему координат
мевду античностью, средними веками и Новым време­
нем. Перспектива перестает быть одним из приемов
живописного воспроизведения действительности, она
становится такой же самоценной моделью мирозда­
ния, как философия, поэзия, математика, то есть под­
линно «символической формой» эпохи, согласно
определению Кассирера14. Подводя итоги своего тру­
да, Панофский заставляет видеть в перспективной
конструкции еще и пророчество: «...неслучайно, что
перспективное восприятие пространства за время всей
истории своего художественного развития утвержда­
лось дважды: впервые как знак конца — с крушением
античной теократии, второй раз как знак начала —
с торжеством современной антропократии»15.
Для создания столь гармоничного образа перспек­
тивы и одновременно «гуманистической» модели ан­
тичности и «систематической» — Нового времени,
14

*Перспектива...» Эрвина Панофского как символическая форма

помимо неизменной веры Панофского в разумность
цивилизации и культуры, было и другое основание.
В сущности, этот портрет возникает как посмерт­
ный, ведь после появления теории относительности
Эйнштейна «систематическое», а после Мировой вой­
ны и «гуманистическое» пространство уходит в небы­
тие. Размышления на эту тему проходят лейтмотивом
в философии и истории начала X X века16. В частно­
сти, столь близкий Панофскому по гамбургскому
кругу Эрнст Кассирер счел необходимым написать
пространное дополнение к своей книге «Материя и
функция» (1910) именно в свете открытий Эйнштей­
на. Эта работа вышла в 1920 году и была просмотре­
на перед печатью самим физиком17. Панофский, ко­
торый анализирует историю торжества рациональ­
ного метода в рациональном мире, стоит уже на
обломках последнего и, вероятно, поэтому не боится
так откровенно идеализировать его.
Основная критика в адрес Панофского так или ина­
че оборачивалась именно против его «миротворче­
ства»: свободное перемещение между эпохами и от­
дельными событиями истории, эксперименты с давно
изученными источниками и фактами, избыточная эссеистичность, — но все отступало перед цельностью
созданного им мира и вызывало новые и новые обра­
щения к нему специалистов, далеких как от Средневе­
ковья, так и от Ренессанса18. В классическом немецком
искусствознании «Перспектива...» Панофского навсегда
осталась одной из ранних попыток увидеть под ло­
кальной художественной задачей — разработкой ли­
нейной перспективы в живописи — развивающуюся в
истории философскую проблему восприятия и вос­
произведения реальности.
15

Елена Козина

В то же время революционный отказ от анализа
формы в пользу анализа идеи в истории искусства на­
чала прошлого века отнюдь нельзя назвать единолич­
ным переворотом Панофского19. Его «Перспектива...»
стала, в свою очередь, одной из «символических
форм» эпохи. Несколькими годами раньше реформа­
тор Венской школы искусствознания Макс Дворжак
опубликовал книгу под симптоматичным названием
«История искусства как история духа» (1924).
В 1931 году по приглашению Нью-Йоркского уни­
верситета Эрвин Панофский впервые приехал в Аме­
рику как лектор, с условием проводить один семестр
учебного года в Гамбурге. Однако после прихода к
власти Гйтлера ученый был вынужден остаться в Со­
единенных Штатах, как оказалось, навсегда. Несколько
лет он преподавал в университетах Нью-Йорка и
Принстона, читал отдельные лекции по всей стране, а
в 1935 году получил приглашение стать членом гума­
нитарного отделения Института углубленных исследо­
ваний (Institute for Advanced Study) в Принстоне,
штат Нью-Джерси.
Судьба немецкой научной эмиграции, как и всякой
другой, складывалась непросто. Многие из круга биб­
лиотеки Варбурга перебрались вслед за собранием
книг в Лондон, но не все, как Фриц Заксль или Эдгар
Винд, смогли или не захотели остаться там. Эрнст Кас­
сирер, например, некоторое время преподавал в Окс­
форде, затем в Глеборге (Швеция), пока тоже не осел
в Принстоне. Вальтер Фридлендер, эмигрировавший в
Америку в шестьдесят два года и лишь в шестьдесят де­
вять лет получивший профессорское место в НьюЙоркском университете, был чрезвычайно стеснен
в средствах до самой своей смерти.
16

*Перспектива ...» Эрвина Панофского как символическая форма

Но для Панофского пребывание в Америке, при­
чем именно в Принстоне, обернулось, по его соб­
ственным словам, «изгнанием в рай». Вынужденный
постоянно читать лекции на неродном, по-ином у
организованном языке, перед аудиторией, далекой
от гамбургской интеллектуальной элиты, он про­
ясняет и оттачивает свою речь. Формулировки
его обретают литую, емкую форму, не теряя при
этом глубины и индивидуальной образности. Здесь
Панофский стал тем, кем он остался в истории ис.кусства, — автором «Иконологических исследова­
ний», «Ранней нидерландской живописи», «Ренессан­
са и ренессансов» и «Meanings...». Америка и П рин­
стон дали ему, с одной стороны , новую свободу
мысли и речи, на которую он вряд ли мог рассчи­
тывать в интеллектуально перенаселенной и на­
сквозь академичной Германии. С другой стороны ,
цвет европейского, и прежде всего немецкого, на­
учного мира, нашедший себе убежище в Америке,
не только создавал питательную среду для всего н о­
вого, но и устанавливал высокие профессиональные
критерии.
Принстонский университет, где именно в 30-е го­
ды для Панофского уже сложился круг потенциаль­
ных единомышленников во главе с Т. М. Грином и
А М. Френдом20, привлекает только из числа немец­
ких эмигрантов Пауля Франкля, Курта Вайтцмана,
Адольфа Шльдшмидта, в конце 50-х годов — Эрнста
Кассирера. В самом Институте углубленных исследова­
ний одновременно с Панофским работали лауреаты
Нобелевской премии Альберт Эйнштейн, Вольфганг
Паули, Томас Манн и социологи с мировым именем
Кристиан Ikycc и Элвин Джонсон.
17

Елена Козина

Средние века и средневековая архитектура, в част­
ности, интересовали Панофского задолго до эмигра­
ции. Но война, крушение устоев культуры, уничтоже­
ние рафинированного интеллектуального мира, оск­
вернение Германии и перерождение немца в нациста
наложили ощутимый след на всех ученых-эмигрантов, и на Панофского в том числе. В этой связи во
второй половине 1940-1950-х годах в истории искус­
ства поднимается новая волна интереса к Средним ве­
кам — как род ностальгии не только по погибшим и
восстанавливаемым храмам и городам, но и по це­
лостному, одухотворенному христианством и проник­
нутому разумом пространству прежней Европы, лицо
которой в конечном итоге определила готика.
Одним из характерных «знаков» этого времени
осознания утрат становятся так называемые Виммеровские чтения американского бенедиктинского ордена,
взявшего на себя миссию поощрять искусство, так же
как науку и религию21. Первым их лектором был ка­
толический философ Жак Маритен с сочинением
«Подход человека к Богу»; за год до Панофского в
колледж Св. Винсента был приглашен Ланс Зедльмайр,
читавший главы своего «вагнерианского»22 опуса «Воз­
никновение собора». В 1948 году на Виммеровских
чтениях выступил Эрвин Панофский с серией лекций
о готической архитектуре, которые в 1951 году выш­
ли отдельной книгой.
«Готическая архитектура и схоластика» — компакт­
ный, четко структурированный, при этом вдохновен­
ный и необыкновенно плотно написанный текст —
характерен для «американского» стиля Панофского.
Его истоки вновь можно проследить до гамбургско­
го круга и, без сомнения, до Кассирера, однако куда
18

*Перспектива...» Эрвина Панофского как символическая форма

более существенна связь этого сочинения с вышед­
шей на пять лет раньше книгой «Аббат Сугерий и аб­
батство Сен-Дени»23, с которой «Готическая архитекту­
ра...» составляет своего рода «парный» портрет эпохи.
Однако и здесь разрушительная реальность столк­
нулась с миром Панофского, обратив его средне­
вековые исследования в подлинно «символическую
форму». Поначалу он собирался издать комментиро­
ванный перевод текстов аббата Сутерия, приурочив
его к восьмисотлетнему юбилею освящения хора
Сен-Дени 11 июня 1944 года. Именно эта дата стоит
под предисловием автора к книге, которая вышла да­
леко за пределы первоначального замысла. Но появ­
ление ее в печати задержалось еще на два года не по
вине автора24.
6
августа 1945 года на Хиросиму была сброшена
атомная бомба. Шестью днями позже был завершен
объемный труд над проектом «Манхэттен», посвя­
щенный расчетам, разработке и результатам опытов
над бомбой, включая первое испытание в Нью-Мек­
сико (за которым в качестве физика наблюдал сын
Панофского — Вольфганг)25. Составителем этого от­
чета был глава отделения физики Принстонского
университета Генри де Вольф-Смит, и университет­
ское издательство отложило печать ждавшего своей
очереди текста «Аббата Сугерия...» ради новой миро­
вой сенсации. В сентябре 1945 года, наблюдая за
третьим переизданием атомного отчета (в ноябре
вышло пятое), Панофский писал в частном письме:
«После того как мир восемьсот лет ждал английско­
го перевода текста [Сугерия], он подождет и еще не­
много все зависит от дальнейшего развития
атомной бомбы»26.
19

Елена Козина

Идея преемственности и разумности человеческой
цивилизации (при которых только и имеет смысл
«иконология», восстанавливающая связи между раз­
ными пластами культуры) особенно в военные и пос­
левоенные годы становится квинтэссенцией трудов
Панофского. Впервые сформулировав программные
определения humanitas и humanismus в статье 1940
года27, ученый последовательно исходит из этих кате­
горий во всех последующих работах. Аббат Сугерий,
превратившийся в одноименной книге в коллектив­
ный образ эпохи, становится для Панофского, как ни
избито это звучит, именно «гуманистическим» идеа­
лом. Существуя у самого кормила власти Франции XII
века — он далек от политических манипуляций. Не­
ограниченный монарх в своей обители, он все ам­
биции, средства, силы и, наконец, душу вкладывает в
создание грандиозного, драгоценного, впервые под­
линно «светоносного» храма «во славу Божию». Мис­
тический восторг аббата перед своим творением,
принимающий то литургический, то визионерский
характер, пропорционален преклонению Панофско­
го перед созданным им монументом не святости —
Сугерий Панофского далек от подвижничества и ас­
кетизма, — но человеческой миссии созидания.
Излишне говорить о том, что и это произведение
Панофского встретило многочисленные упреки в
идеализации. Но, как точно сформулировал совре­
менный медиевист Бруно Ройденбах, «„Аббата Сугерия“ Панофского невозможно отнести к какому-либо
отдельному жанру научной литературы. Это не исто­
рико-критическое издание источника... Это не обоб­
щающее аргументированное исследование по средне­
вековой истории или готической архитектуре и еще
20

«Перспектива ...» Эрвина Панофского как символическая форма

менее — биография, но оно заключает в себе что-то
от каждого из этих жанров. И наперекор всей отчасти
справедливой критике — до сих пор не появилось ни­
чего лучше этого издания Панофского»28.
«Готическая архитектура и схоластика» по сравне­
нию с «Аббатом Сугерием...» обращает к нам другую
сторону высокого Средневековья: это не история эпо­
хи в фокусе отдельной личности, а история мысли,
воплощенная в памятниках искусства. Панофский не
просто обнаруживает аналогии между структурой го­
тических соборов и схоластической доктриной (что
уже делали и до него), он берется доказать их суще­
ствование — развернуто, аргументированно входя в
мельчайшие функциональные элементы обеих систем.
Он утверждает, что связь между готической архитекту­
рой и схоластикой больше чем простой «паралле­
лизм», она представляет собой «не что иное, как при­
чинно-следственное отношение»29. Одну из основных
причин тому автор видит в сложившемся в X II—XIII
веках уникальном симбиозе университета — центра и
источника всех форм образования и одновременно
колыбели схоластики — и города. Панофский строит
свой анализ взаимозависимости архитектуры и схо ­
ластики на основании «modus operandi» — способа
функционирования. Так, первый руководящий прин­
цип ранней и высокой схоластики — manifestatio
(прояснение, истолкование) соответствует, согласно
автору, «прозрачности» как сущности восприятия хра­
ма ранней и высокой готики, а второй — consolidate
(согласие, гармония) — аналогичен соподчиненности
архитектурного целого собора. Панофский, аргумен­
ты которого, по выражению одного из критаков,
в своей «виртуозной диалектичное™ сами приближа21

Елена Козина

ются к схоластическим формулировкам»30, находит
параллели между схоластическими требованиями,
предъявляемыми к всеобъемлющему жанру богослов­
ского сочинения «Summa», и принципами строитель­
ства XIII века: «тотальности», «классификации согласно
единообразию частей» и «четкости и убедительности».
Пиком этой неудержимо разрастающейся логической
конструкции становится прямое соотношение основ­
ного принципа схоластической аргументации «videtur
quod — sed contra — respondeo dicendum» и процесса
формирования в готической архитектуре трех эле­
ментов: окна-розы, трифория и конструкции опор
центрального нефа.
«Готическая архитектура и схоластика» и «Перспек­
тива...» в чем-то глубоко сродни друг другу. Оба этих
текста были предназначены для аудитории, и читатель
прежде всего испытывает на себе власть их риторичес­
кого изящества (ведь увлекательный искусствовед-ора­
тор не меньшая редкость, чем увлекательный искус­
ствовед-писатель). Блестящее владение материалом,
динамизм, выпуклость образов, нарастающая сила до­
водов, ясность характеризуют поздний текст Панофского в еще большей степени, чем «Перспективу...», что
вообще присуще его трудам на английском языке. Од­
нако именно это произведение подверглось, пожалуй,
наиболее жесткой критике среди средневековых ис­
следований Панофского.
Насколько в книге о Сугерии несогласие могло
вызвать вращение всей вселенной вокруг одной лич­
ности, вырастающей до масштаба не просто истори­
ческой фигуры, но исторического явления, настолько
в «Готической архитектуре...» зодчество и теология, как
основные действующие лица, обретают черты индиви22