Как современные книги превращаются в кино [Генри Лайон Олди] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Генри Лайон Олди Как современные книги превращаются в кино
Доклад «Важнейшим из искусств для нас является кино»
«Речь пойдёт не о кино»
Олег Ладыженский (далее — О.Л.) Хотим сразу предупредить, что речь пойдёт не о кино. Речь пойдёт о литературе. Почему же тогда доклад называется именно так? Начнём издалека. Искусство во всех его видах является способом самовыражения личности. Человек проявляет себя: танцует, рисует, поёт, пишет. Но самовыражение нуждается в художественных средствах выразительности. Иначе не возникает связь между создателем и потребителем. Дмитрий Громов (далее — Д.Г.) «Потребитель» в данном случае не означает что-то плохое. Это человек, для которого, собственно, и предназначены произведения искусства. И все средства заточены под то, чтобы потребитель воспринял продукт в максимально полной мере. О.Л. Связь между музыкантом и слушателем, актёром и зрителем — она налаживается при помощи художественных средств выразительности. В каждом отдельном виде искусства творец владеет определённым набором этих самых средств. Если он ими не владеет, он ничего сделать не может. Д.Г. У меня сколько угодно может звучать в голове прекрасная (для меня) музыка. Но если я не умею её сначала записать нотами, а потом воспроизвести на каком-то музыкальном инструменте, то это останется искусством для одного-единственного потребителя — для меня самого. И никто об этом не узнает, даже если я расскажу вам о своём чудесном замысле. Потому что рассказ — совсем другое средство выразительности, и он не подходит для музыки. О.Л. Артиста в первую очередь учат необходимому набору этих средств — в идеале максимально широкому. Дальше всё будет зависеть от таланта артиста, от его работоспособности… Д.Г. И избранной им специализации. О.Л. Возьмём для примера музыканта. Художественные средства выразительности для него лежат в области средств ритмических, гармонических и мелодических. Звукоизвлечение, всевозможные флажолеты, триоли, стаккато и легато, синкопы и арпеджио… Музыкант не может без всего этого в должной мере реализовать замысел симфонии Шостаковича. Если мы говорим об актёре, то средства, имеющиеся в его распоряжении, — жест, интонация, пластика, мимика, ракурс. Если это режиссёр, то у него другие средства: мизансцена, освещение, декорации, решение спектакля — художественное, музыкальное. Режиссёр видит всю сцену сразу, отсюда и другой набор средств. У писателя тоже есть свои художественные средства выразительности. Они лежат в самых разных областях: структурирование предложений, внутренняя ритмика и мелодика текста, размер и рифма, образная система повествования. Все эти метафоры, гиперболы, синекдохи, не к ночи будут помянуты, — художественные средства выразительности. И по разным набором средств, по приоритетам в выборе инструментов мы отличаем Хемингуэя от Булгакова. Один не хуже и не лучше другого — просто у них разные приёмы. В последнее время, анализируя реакцию читателя фантастики en masse на книги, мы заметили ряд странностей, которые решили проанализировать. Анализировать реакцию читателя — это нормально. Нас скорее удивляет, почему наши коллеги-писатели не умеют этого делать. Анализ — это не дуальность «хвалят-ругают», а взгляд на изменение глобальных тенденций.«Восприятие фантастики стало специфическим»
Д.Г. В своё время мы отмечали любопытную тенденцию: уменьшение объёма того, что издатель, писатель и читатель называют книгой. Мы застали время (примерно вторая половина девяностых), когда книга не могла быть меньше двадцати пяти авторских листов, а лучше — тридцать листов. Затем «нормальный» объём снизился до двадцати листов, до восемнадцати, пятнадцати… Сейчас десяти-двенадцатилистовые книги называют романами, и это считается нормальным. Анализ ситуации помогает понять, почему возникли такие читательские чаяния и каким образом на них откликнулся издательский бизнес. О.Л. Итак, изучать читательскую реакцию, тенденции в читательской массе — это нормально. Так профессиональный артист, умеющий анализировать поведение зрителей, перед выходом на сцену прикидывает, на какую публику он работает. Если он работает шефский концерт на рыбзаводе в перерыве между сменами, он не играет сонаты Шнитке, а играет того же Шнитке, но музыку из фильмов. Что мы видим? Реакция нынешней публики сильно изменилась. Сменилось поколение читателей, сменилась аудитория. И общее восприятие фантастики стало очень специфическим — мы сначала даже не поняли, почему. Изменения напомнили нам более давние тенденции, когда утверждалось, что в научной фантастике литературность вторична, а первичны научно-фантастическое допущение, оригинальность научных идей… Д.Г. При этом, если писатель придумывал научно-фантастическое допущение, оно должно было опираться на актуальные теории и гипотезы, не противоречить известным физическим законам. Требовалась оригинальность допущения, но эта оригинальность сдерживалась рамками научных представлений. Сейчас мы не об этом, но тенденция была схожая. О.Л. На наших глазах читатель начал говорить: это мне не нужно, и это мне не нужно, и это мне тоже не нужно. А вот это нужно! И это, и это… Мы стали анализировать: что нужно, что не нужно. И с интересом обратили внимание, что массовый читатель фантастики отторгает почти все литературные художественные средства выразительности. Они ему не нравятся. Он их называет «красивостями» и «излишествами». Метафора — излишняя, развёрнутый образ — раздражает, гипербола — нет, нам нужно более конкретное определение… Д.Г. Рефлексия героя. Философские рассуждения. Развёрнутые диалоги на общие темы. Большие внутренние монологи. Сложные этические проблемы. Пейзажные зарисовки. Всё это сейчас считается либо «слишком умным», либо «слишком затянутым». О.Л. Литературные средства выразительности становятся читателю неприятны. Раздражают даже развёрнутые сложносочинённые предложения. Они мешают. А ведь именно в них проявляется владение языком. Внутренняя ритмика и мелодика, искусство пунктуации — это всё средства художественной выразительности литературы! Но они раздражают! Д.Г. Раздражают незнакомые экзотические имена. Египетские, африканские, чукотские — раздражают. То, что естественно и оправдано самим строем произведения, сюжетом, происхождением героя, местом действия, тем не менее вызывает неприятие и раздражение. О.Л. Вызывают раздражение эпиграфы. А это одно из интереснейших художественных средств выразительности в литературе! Раздражают интермедии. Короче, раздражает едва ли не всё. Но отставим смех в сторону. Это читатель, он читает. Однако при этом он говорит, что литературные средства выразительности в книге излишни, а местами даже неприятны. Вот тут мы и задумались: а что же ему нужно?! Проще всего сказать, что читатель глуп. Или слишком умён. Он сам не знает, чего хочет. Но такой ответ выдал бы нашу собственную глупость и косность. При анализе ты получаешь холодный результат, а не оскорбительное заявление в чей-то адрес. Конечно, читателю нужны, необходимы художественные средства выразительности. Он без них попросту не станет читать. Ему просто литературные средства не нужны. А какие же ему нужны? А кинематографические. Д.Г. Причём имеется в виду не авторское артхаусное кино, а кассовый голливудский блокбастер класса «А».«От книги требуют развёрнутого киносценария»
О.Л. Все средства выразительности кинематографа читатель воспринимает в книге на ура. Возникла эта тенденция не так давно. Ей лет десять-двенадцать. Ещё раз вспомним, что отторгает читатель. Берём активную рефлексию персонажа. Персонаж сидит и размышляет о своей жизни — нет, не нравится. Почему? Длинно. Нужно действие. В кинематографе идёт аналогичное отторжение. Как в кино преподнести эту рефлексию? Только голосом за кадром. На голос за кадром ни один режиссёр не даст вам двадцать минут. Вы затоскуете и уйдёте из зала… Д.Г. Он даже десять не даст. О.Л. Режиссёр позволит пять реплик усталым голосом Джигарханяна в течение пятнадцати секунд. Больше нельзя. Кинематограф не позволяет больше. Вот читатель и говорит: и мне не надо! Зачем мне вся ваша рефлексия? Далее: пейзаж. В кинематографе есть время, отведённое на пейзаж. Только Тарковский мог себе позволить долгие проходы по Зоне в «Сталкере» или по среднерусским холмам в «Андрее Рублёве». Ну так он и не мейнстрим Голливуда. А в блокбастере пейзаж должен дать зрителю яркую, чёткую, быструю, конкретную, кадрированную картинку. Вот читатель и говорит: будьте любезны! Не надо мне этих ваших развёрнутых пейзажей. Д.Г. Кровавое солнце над горами. Соответствующая музыка — сейчас поедут ковбои с индейцами, они будут друг в друга стрелять. Сразу даётся и кадр, и настроение, и цветовая гамма — оп! — уже понятно, о чём речь. О.Л. Гоголь пишет: у казака были шаровары шириной с Чёрное море. Нет, говорит читатель. Шаровары шириной с Чёрное море — это литературное средство выразительности, это гипербола. А вы мне напишите: широченные шаровары. Понятно? Шаровары должны быть конкретны. Кинематографическое средство выразительности — чёткое указание костюмеру! Потому что костюмеру нельзя сказать: «Шаровары шириной с Чёрное море». Он ответит: «У меня на складе таких нет». Д.Г. А вот если казак «цеплял шароварами косяки дверей, когда заходил» — это картинка, это уже указание. Плюс действие: казак зацепился, ширина шаровар ему мешает, он чуть не упал. Годится! О.Л. В кинематографе всё должно строиться в кадре. Вся художественная информация должна быть кадрирована, иначе зритель не может воспринимать экран. Что происходит в книге? Текст начинают «кадрировать». Уже нельзя написать: «Лес пел, шуршал, стонал, падал на меня облаком запахов». Почему? Это не кадрированный текст, я нахожусь внутри процесса как читатель. Это литературное средство выразительности. А в кинематографе надо объяснить по-другому. Вот и пишут: «Опавшие листья густо устилали землю». Налицо кадрирование. Д.Г. «Из тумана раздался зловещий шорох». Чётко и понятно. О.Л. Опять же, диалоги. В кинематографе при диалоге требуется чёткое указание актёру, как он это произносит. Режиссёр расставляет акценты: тут плачешь, тут улыбнулся, тут скептически… Д.Г. …тут сердишься, тут вышел из себя — сейчас драться полезешь. О.Л. Поднимайте нынешнюю фантастику — вы найдёте такую ремарку практически при каждой реплике в прямой речи. Ушли в прошлое диалоги Желязны, где даже не написано, кто именно говорит, — всё понятно, потому что персонажи говорят по-разному. Д.Г. И сама интонация, и настроение видны из-за реплики: этот ироничен, а тот до предела серьёзен и раздражён. О.Л. Нынешняя фантастика:— (тра-та-та), — улыбнулся Джон. — (тра-та-та), — осклабилась Наталья. — (тра-та-та), — Джон поднял палку. — (тра-та-та), — Наталья села на диван.Ремарка при каждой реплике! Чистое кинематографическое средство выразительности! Это указание режиссёра актёру. Возьмите режиссёрский вариант киносценария и сами всё увидите. Д.Г. Сама структура прозаического текста стала совершенно иной. Мы в своё время не раз удивлялись, видя в книгах странную разбивку текста на абзацы и предложения. Ладно, не любят сложносочинённые предложения. Но абзац — это законченный смысловой блок. А мы видим, что смысл остаётся тот же — человек, скажем, ходит по комнате, ищет какую-то вещь. Он продолжает ходить по комнате — заглянул в шкаф, под диван… Две фразы — абзац. Две фразы — абзац. Одна фраза — абзац. Он по-прежнему ходит по комнате, у него та же цель, то же настроение, то же место действия. Ничего не изменилось, смысловой блок не закончен. В этот смысловой блок вписываются четыре или пять абзацев. Нет, идёт дробление! Мы не понимали поначалу этой, с позволения сказать, разбивки, нам казалось, что это не литературная форма. Нам виделась дисгармония… О.Л. Потом мы поняли. Писатель, машинально подстраиваясь под кинематографическое восприятие читателя, кадрирует. Например:
«Он сидел за столом, протянул руку. Он взял карандаш. Он записал что-то в блокноте. Когда зазвонил телефон, он левой рукой снял трубку».Текст разбит на четыре абзаца. Зачем? Дело в том, что писатель сидит и видит экран: вот персонаж сидит за столом, потом крупным наездом рука берёт карандаш, потом в кадре — строчки текста, потом камера отъезжает, меняет картинку — зазвонил телефон. Потом в кадр вновь попадает рука — она берёт трубку. Писатель не видит своего текста. Он видит чужой фильм. Он заранее готовится к фильму. Д.Г. Писатель видит фрагменты действия и переход кадра — отъезд камеры, наезд камеры, смена плана, смена ракурса. О.Л. Сколько раз вы читали в интернете: «Я не вижу картинку»? Читатель говорит: «Я читаю и не вижу картинку!» Какую же картинку ты хочешь, дорогой? Он хочет «кина». Он говорит: мне иллюстрации мешают, я героя себе уже представил. Почему? Потому что у читателя фильм уже вовсю идёт, и в одном-единственном варианте. А то, что «Три мушкетёра» были сняты во множестве вариантов и д’Артаньяна играли актёры от Бельмондо до Боярского… Ничего, что они разные?! Д.Г. Отсюда, кстати, вытекает и уход от литературной образной описательности персонажей, от раскрытия характера двумя-тремя яркими чертами. Общее требование прямо противоположно: должна быть подробно описана внешность персонажа, степень небритости, костюм в деталях с указанием ткани, перстень, серьги… Именно в виде подробного описания, а не художественного образа. О.Л. Хотя художественный образ в литературе в первую очередь работает на вдумчивого читателя, создавая у него целую цепочку ответных образов. Далее: потеряна традиция сложносочинённых развёрнутых предложений. Возьмите хоть текст Алексея Толстого, хоть хорошие русские переводы Диккенса, где на две страницы может быть одно предложение. И посмотрите, как это дело выстроено: там точки с запятой, тут через тире, а тут двоеточие, а тут закавыченная чья-то мысль-цитата — и в этом же предложении она уже раскавыченная и перефразированная пошла дальше. Новый читатель фантастики не понимает, зачем ему всё это надо. Да, это литературное средство выразительности. Но ведь кино так в голове не возникнет! В сценарии это недопустимо. Ему говоришь: смотри, в этом сложносочинённом предложении особенная ритмика. Вот тебе пейзаж, вот драка, вот приближается гроза, вот рефлексия героя — и разные обстоятельства диктуют разный ритм предложений. Д.Г. Длину фраз, структуру фраз, структуру абзацев. О.Л. Михаил Щербаков в известной песне описывает рассвет: «Восток горячий хрустит поджаристо, где-то слышен металл». Что нам скажут? — это излишество, это красивости. Читатель не видит чётко и однозначно, не понимает, что это рассвет. Нужно объяснить, нужно дать кадр. Почему «восток горячий»?.. Когда-то мы написали: «Когда трубач сожжённым ртом заиграет последнюю побудку…» Читатель спросил: «Это как — сожжённым ртом? Он же играть не сможет! Обо что он его сжёг?» Д.Г. Как он будет играть с такой производственной травмой? О.Л. Объяснить, что такое художественный образ, мы были не в состоянии. Вы видели рот музыканта-духовика, когда он часа три подряд поиграет, да? Губы запёкшиеся… Ладно, проехали. Итак, читатель фантастики требует от книги развёрнутого киносценария с раскадровкой.
Последние комментарии
2 часов 54 минут назад
5 часов 12 минут назад
7 часов 2 минут назад
12 часов 47 минут назад
12 часов 53 минут назад
12 часов 57 минут назад