Илья Фрэз [Мария Ивановна Павлова] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Мария Ивановна Павлова ИЛЬЯ ФРЭЗ
С ЧЕГО ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ…
На фасаде дома в начале улицы, носящей имя великого кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, можно прочесть вывеску: «Центральная киностудия детских и юношеских фильмов имени М. Горького». Вот уже сорок лет прошло с того времени, как порог этого здания впервые переступил Илья Абрамович Фрэз. Тогда это была киностудия «Союздетфильм»… Недавно на экраны вышел пятнадцатый фильм, в титрах которого значится: «Режиссер-постановщик — Илья Фрэз». Все его фильмы — о детях и для детей разного возраста. Они разнообразны по тематике и жанрам: музыкальная эксцентрическая комедия «Слон и веревочка», лирический кинорассказ «Первоклассница», фильм-сказка «Приключения желтого чемоданчика», лирические комедии «Я купил папу», «Я вас любил…», «Чудак из пятого «Б», кинодрамы «Хомут для Маркиза», «Вам и не снилось…» Но в каком бы жанре ни работал Илья Фрэз, картины его всегда вызывают интерес постановкой глубоких проблем современности, человечностью, добротой, уважением к своим героям и к юным зрителям. В детское кино Фрэз вошел не суровым нравоучителен, а добрым и умным другом детей, глубоко заинтересованным насущными ребячьими радостями и заботами. Он населил мир детства обаятельными, пытливыми, жизненно активными героями. Если собрать всех его юных персонажей вместе, то их экранная жизнь вместит в себе биографии нескольких поколений советских детей. В общем русле исторических преобразований в жизни страны изменялся и духовный мир детства — иными становились «детские» проблемы, интересы и запросы ребят, особенности восприятия ими мира, их кругозор. Фильмы Фрэза, запечатлев все эти перемены через эволюцию своих героев, стали своеобразной летописью духовной жизни детей послевоенных десятилетий. Сегодня имя признанного мастера детского фильма Ильи Абрамовича Фрэза хорошо знают советские кинозрители разных возрастов — и те, кому за сорок, и тридцатилетние, и вчерашние и нынешние школьники. Историю советского детского кино сегодня невозможно представить без фильмов Ильи Фрэза — она будет подобна книге со многими пропущенными страницами. Без них мы так и не узнаем чего-то очень важного о времени и о себе. Об Илье Фрэзе можно с полным правом сказать, что он каждый день трудится для будущего. «Завтрашний день планеты во многом зависит от того, что читают сегодняшние школьники, какие они смотрят фильмы, — писал С. Михалков. — Какими будут завтра сегодняшние наши ребята? Вот один из главных вопросов, заботящих сейчас тех, кто посвятил себя творчеству для детей. Духовное здоровье тех, кому предстоит завтра вершить судьбы мира, ясность и чистота их устремлений во многом зависят от того, куда поведет ребят экран»[1]. Наша страна — родина классического детского кино. О детстве и юности у нас создано немало прекрасных фильмов. И, однако, совсем немного режиссеров, посвятивших детям все свое творчество, таких, как Николай Лебедев, Александр Птушко, Александр Роу… Таких, как Илья Фрэз — верный рыцарь Детства в нашем кино, «мальчик с седой головой», как с дружеской нежностью сказал о нем его учитель Леонид Захарович Трауберг. * * * Казалось бы, ничто в творческой биографии И. А. Фрэза, начавшейся еще в 30-е годы, не предвещало интереса к детской тематике… Призвание нередко выявляется еще в юные годы — в любимых играх, развлечениях. Детские и юношеские мечты Ильи Фрэза были целиком связаны, по его рассказам, с профессией киноактера. Возможно, в этом сказалось влияние старших брата и сестры. Хотя родители были далеки от мира искусства (отец служил в лесничестве, мать посвятила себя заботам о семействе), но театральным увлечениям детей они не препятствовали. Старший сын стал актером театральной студии «Габима», дочь — ученица Айседоры Дункан — принимала участие в организуемых знаменитой танцовщицей представлениях. Оба учились в Москве, а на каникулы приезжали к родителям в Смоленск. Приезды их были для Ильи настоящими праздниками. Дом наполнялся молодым оживлением, смехом, праздничной суетой. Звучали стихи Блока и Маяковского. Устраивались незатейливые, но веселые представления, в которых принимали участие все — от мала до велика… Когда Илье исполнилось двенадцать лет, умерла мать. А вскоре трагически погиб и старший всеми обожаемый брат. Горестная тишина повисла в доме. Обремененный заботами о большой семье, отец через некоторое время женился. К счастью, его вторая жена оказалась добрейшим, прекраснейшим человеком. О ней Илья Абрамович вспоминает с глубокой нежностью и благодарностью. В семье царила атмосфера любви и согласия, но душа подростка рвалась из дома. Она жаждала необыкновенных приключений и ярких впечатлений. Так хотелось почувствовать себя взрослым, независимым. Сладостное ощущение свободы приходило в укромных, недоступных родительским взорам дворовых уголках, где мальчишки собирались после уроков, чтобы обсудить свои ребячьи проблемы, тайком перекинуться в карты, выкурить папиросу, или в темном зальчике местного синематографа, где дух захватывало от удивительных приключений невероятно красивых заграничных героев. Правда, от дворовых увлечений отец отучил Илью быстро. Однажды он случайно увидел его играющим в карты. Играли, конечно, на копейки, но — на деньги. И это привело отца в ярость. До сих пор ни разу пальцем не тронувший никого из детей, он задал сыну такую трепку, что урок этот запомнился на всю жизнь. Что же касается кинематографа, то тут запреты и ограничения родителей оказались бессильными. Во все времена дети были, наверное, самыми благодарными и ревностными кинозрителями, способными высиживать в зале по четыре — пять часов, смотря порой один и тот же фильм. Вспоминая свои отроческие годы, кинодраматург Л. Каплер в книге «Загадка королевы экрана» рассказывал о том, какими «оголтелыми зрителями» были он и его двенадцати-, тринадцатилетние «друзья-балбесы». «Нас в Киеве была целая шайка оголтелых. Вместо того чтобы чинно сидеть за партами… шайка удирала на «кукушкину дачу» — поросшие кустарником отроги Днепра — и разыгрывала сюжет очередной серии «Вампиров» под названием «Исчезновение мертвеца» или «Кровавая свадьба». Правдами и неправдами мы добывали деньги и бегали смотреть серию за серией «Фантомаса»[2]. Содержание фильмов, как видим, далеко от того, чем надлежало бы интересоваться подросткам. Но выбирать было не из чего, и дети смотрели все, что щедро предлагал коммерческий прокат. Ведь фильмы специально для детей тогда, на заре советского кинематографа, еще не снимались. Смоленские друзья Ильи Фрэза были ничуть не менее «оголтелыми» киноманами. И деньги, добываемые правдами и неправдами, в том число и игрой в карты, оседали в основном в кассе местного синематографа «Милане». Вместе со своими друзьями он посмотрел, конечно же, все популярные приключенческие сериалы начала 20-х годов. И вот наступил 1926 год. Позади осталась средняя школа, и перед Ильей встала проблема выбора своего пути в жизни. По примеру старших он уезжает в Москву — в Госкиношколу. Но в учебную мастерскую Льва Кулешова его не приняли: от желающих учиться там требовалась специфическая, почти цирковая подготовка, коей семнадцатилетний Илья не владел. Он уезжает в Ленинград, к дяде, временно устраивается на завод слесарем, однако с мечтой своей но расстается. И когда Ленинградский театр рабочей молодежи (ЛенТрам), расположившийся в небольшом здании на Литейном проспекте (ныне там Театр драмы и комедии), объявил о наборе актеров-непрофессионалов из молодых рабочих, Илья Фрэз оказывается в числе принятых. Правда, играет главным образом в массовках, потому что его внешность не соответствует распространенному в те годы представлению о типажном облике героя-рабочего. В 1928 году ему удается поступить в Ленинградский институт сценических искусств, на киноотделение, возглавляемое Григорием Козинцевым, в актерскую группу. Он учится днем, продолжая работать на заводе в ночную смену, зарабатывая на жизнь не только себе, но и стремясь помочь своему другу Петру Алейникову… Как-то Козинцев сказал Фрэзу, загадочно усмехаясь: «Ты, Илюша, слишком умен и самостоятелен для актера». Сказал вроде бы в шутку, однако уже через некоторое время включил его в работу в качестве ассистента режиссера но фильму «Одна» (1931). Надо думать, оба постановщика «Одной» — Г. Козинцев и Л. Трауберг — остались довольны работой молодого помощника, потому что, решив ставить свой следующий фильм, «Путешествие в СССР», они снова пригласили Фрэза на ассистентскую должность. Однако фильм этот не был закончен. Многому научился Фрэз у своих учителей, особенно в период съемок кинотрилогии о Максиме, на которой он опять ассистировал Г. Козинцеву и Л. Траубергу. — Восемь лет жизни было отдано трем фильмам о Максиме. Это высшая школа обучения — школа старого «Ленфильма», — где я был простым подмастерьем. С тех пор прошло более сорока пяти лет, а я до сих пор ощущаю, как помогают мне уроки Григория Козинцева и Леонида Трауберга, — вспоминает Илья Абрамович. — Сегодня молодые режиссеры, едва усвоив основы нашей неимоверно сложной профессии, спешат получить самостоятельную постановку. Нас же учили: не торопись начинать самостоятельную жизнь в высочайшем искусстве кинематографа, ты еще не имеешь на это права. Оглянись на тех, кто тебя окружает. И не оправдывай себя тем, что есть и похуже. Стремись к самому высокому, недосягаемому… Козинцев и Трауберг были для меня не только режиссерами. У них я учился понимать, что главное для кинематографиста — это вкус, во всех, совершенно разных смыслах — к жизни, в ощущении времени… Конечно, я учился у них и вкусу в прямом значении этого слова — художественному вкусу в искусстве, и профессионализму, высокой культуре труда. На трилогии о Максиме у нас с Надеждой Кошеверовой существовало своеобразное разделение наших ассистентских обязанностей. Надежда Николаевна отвечала за организацию эпизодов «буржуазного» быта, а я же считался специалистом по «рабочему классу»: хорошо зная рабочий быт, я не мог отличить смокинга от фрака. Могу даже похвастаться своей удачей — находкой на роль Евдокии в фильме «Выборгская сторона» такой прекрасной актрисы, как Наталия Ужвий… Приступив к съемкам трилогии, Козинцев и Трауберг прежде всего с поразительной тщательностью, даже дотошностью изучили все доступные материалы, относящиеся ко времени действия фильмов, вплоть до мельчайших характерных примет быта, одежды, причесок, модных песенок и так далее. Этого они требовали и от актеров. К началу репетиций и сами режиссеры и актеры уже настолько хорошо знали материал, так свободно чувствовали себя в нем, что могли фантазировать и импровизировать в поисках пластического решения образов сколько угодно — конечно, в рамках сценария, — не боясь разрушить социально-историческую правду. Причем интересно, что когда Козинцев работал с актерами, то он говорил мало и почти никогда ничего не показывал, отшучивался: «Погонщику мулов совсем не обязательно самому быть мулом». Какой-нибудь один его жест был так выразителен, что актеру становилось ясно, чего от него ждут. Не припомню случая, чтобы Григорий Михайлович хоть раз повысил голос на актера или сказал ему: «Плохо, ты делаешь не то». Он всегда хвалил. «Правильно, хорошо, — говорил он. — А теперь давай попробуем здесь чуть-чуть изменить…». И далее шла увлекательная импровизация, в результате которой от первоначального рисунка роли порой ничего не оставалось и вся сцена или эпизод незаметно для актера вдруг начинали звучать совсем иначе — именно так, как виделось Козинцеву. Но при этом не совершалось ни малейшего насилия над актером. Напротив, дружески, доверительно общаясь с ним, он умел заразить его своей увлеченностью, и актер становился у него не механическим исполнителем конкретных режиссерских указаний, а полноправным создателем, действительно автором роли… После репетиций Козинцева мне казалось, что только так и нужно работать с актером. Но вот однажды мне довелось побывать на репетиции Мейерхольда, когда он восстанавливал в бывшем Александринском театре спектакль «Маскарад». Это стало для меня вторым потрясением. В отличие от Козинцева Мейерхольд все показывал. Нужно было, например, пройтись в танце. Мейерхольд стремительно срывался с места и так легко, захватывающе красиво и выразительно показывал то или иное па, что забывалось, что перед тобой уже далеко не молодой человек… Закончив трилогию о Максиме, Козинцев и Трауберг намеревались снимать фильм о Карле Марксе. Я должен был заняться поисками и отбором иконографического материала эпохи. Сценарий, написанный режиссерами, был очень интересным. Образ Маркса покорял не только масштабностью, но и глубокой человечностью. Однако бесчисленные поправки, которые вносились в него на разных инстанциях, изменили сценарий до неузнаваемости. Из Маркса-человека сделали бронзовый памятник. После одного-единственного съемочного дня фильм был закрыт… Между тем шел последний год мирной жизни нашей страны. К этому времени Фрэз уже давно окончил режиссерское отделение института и работал в штате «Ленфильма», куда был принят, еще будучи студентом. Ему не раз предлагали самостоятельные постановки, от которых он стоически отказывался, мечтая вместе со своим другом, ассистентом режиссера Михаилом Розенбергом поставить фильм о высокой и чистой любви лейтенанта Шмидта. Больше двух лет изучали они материалы о судьбе Петра Петровича Шмидта, прочитав все, что когда-либо было написано о нем. Но война помешала их планам. Уже в первый день — 22 июня — Ленинград стал прифронтовым городом. Вместе с частью работников «Ленфильма» ушел в народное ополчение и погиб в первые недели войны М. Розенберг. Илья Фрэз, как и многие ленинградцы, копал противотанковые рвы, участвовал в строительстве оборонительных сооружений на подступах к городу, а по ночам вместе с другими сотрудниками студии дежурил на крыше, тушил сбрасываемые фашистскими самолетами зажигалки. С каждым днем город жил все труднее и напряженнее. В середине августа началась эвакуация киностудии в Среднюю Азию. В ноябре из блокадного Ленинграда в далекую Алма-Ату уезжает и Фрэз, взяв с собой лишь материалы к фильму о Шмидте — фильму, которому так и не суждено было осуществиться. На ЦОКС (Центральной объединенной киностудии) он некоторое время работает на постановке сатирической кинокомедии по сценарию С. Маршака «Юный Фриц» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), но картина эта по не зависящим от ее создателей причинам так и не была завершена. Вскоре Фрэз становится вторым режиссером в группе Лео Арнштама, приступившего к созданию фильма о Зое Космодемьянской. Съемки начались в Семипалатинске. Но пейзаж среднеазиатского города был разительно непохож на действительные моста трагических событий будущей картины. И, с трудом добившись разрешения, группа уезжает в Москву, на «Союздетфильм», чтобы иметь возможность снимать в окрестностях столицы. Тогда, в 1943 году, впервые переступив порог московской киностудии, Илья Фрэз, конечно, даже не подозревал, что отныне на долгие годы она станет для него вторым домом. Условия работы на опустевшем, холодном «Союздетфильме» были нелегкими. Приходилось трудиться, и за плотников и за столяров — строить самим декорации, клеить из бумаги «бревна» для изб. Неимоверных усилий стоило достать даже одежду для исполнительницы заглавной роли Галины Водяницкой (например, простые чулки в резинку!). Участие в создании фильма «Зоя» явилось для Фрэза первым соприкосновением с, условно говоря, детской тематикой. — Образ, личность этой девочки-подростка вызвал у меня восхищение и удивление, — рассказывает он. — В моей голове с трудом укладывалось, как эта пичужка могла вынести такие муки, откуда в ней столько недетской воли и мужества… Я с большим интересом и волнением читал ее дневники, поражаясь вполне осмысленной готовности ее к подвигу, жертвенности. Читая их, я впервые подумал, что ведь детский мир совсем не таков, каким порой его представляем себе мы, взрослые. Детская душа так же глубока, сложна и, уж конечно, гораздо более эмоциональна и более ранима… Это было открытием для Ильи Фрэза. После окончания работы над фильмом «Зоя» Фрэзу предложили снимать фильм по сценарию Агнии Барто «Веревочка», рассказывающему о том, как пятилетняя девочка сначала не умела скакать через скакалку, а потом научилась». Предложение показалось, мало сказать, неинтересным — обидно-легковесным после стольких лет работы с прославленными мастерами над серьезными фильмами, к тому же в такое нелегкое для страны время. Советы друзей кинематографистов, мнением которых Илья Фрэз очень дорожил, диаметрально разошлись. «Вы с ума сошли, Илюша, — с этого начинать!» — изумленно воскликнул Козинцев в ответ на вопрос, браться ли за постановку фильма с таким наивным детским сюжетом. Юткевич же, напротив, убеждал непременно соглашаться снимать фильм по сценарию Барто, чтобы доказать этой картиной, «можешь ли стать режиссером вообще, а уж потом выбирать сценарий по душе». Делать было нечего. Уже стукнуло тридцать семь — пора, пора начинать самостоятельную жизнь в киноискусстве, не откладывая. И Фрэз дал согласие на постановку — сначала скрепя сердце, а потом сам увлекся… И, как показало время, — на всю жизнь.НЕОЖИДАННЫЙ ПОВОРОТ
На самых разных фильмах последних военных и первых послевоенных лет сиял празднично-радостный отсвет победы. Огней ее салютов, улыбок, встреч и радости возвращения к миру. Еще шла война, а зрители увидели весенний вечер Победы с фейерверками салюта над Красной площадью в фильме Ивана Пырьева «В 6 часов вечера после войны». И огни салюта над Невой в честь прорыва ленинградской блокады в финале фильма Виктора Эйсымонта «Жила-была девочка»… Еще шла война, а под последние ее залпы, под последние, теперь уже такие радостные сводки Совинформбюро Сергей Юткевич начинал снимать празднично-мажорное молодежное ревю «Здравствуй, Москва!»… Торжественное шествие гренадеров и гусар, героев войны 1812 года, в «Старинном водевиле» Игоря Савченко шло на экране тогда, когда Москва встречала первые эшелоны воинов-победителей 1945-го. Отсвет Победы озарял и те послевоенные фильмы, которые были адресованы детям. Если в 1944-м они вместе со взрослыми зрителями переживали увиденную на экране героическую трагедию Зои и драму жестокого блокадного бытия двух маленьких ленинградок, то в фильмах 1945–1947 годов даже слово «война» уже не произносилось — ни в фильмах-сказках «Каменный цветок» и «Золушка», ни в парадно-лирическом фильме о подростках-ремесленниках «Здравствуй, Москва!». Но в самой атмосфере этих фильмов, таких непохожих друг на друга, в их тональности — настроение и дух радостного ощущения долгожданного, наступившего наконец мира. Печать просветленности, праздничности чувствуется даже на буднях пятилетней московской девочки Лидочки из фильма Ильи Фрэза «Слон и веревочка», вышедшего на экран в начале 1946 года. У героини первого фильма Фрэза, как у всех мальчишек и девчонок, свои извечные радости и заботы. С утра до вечера виртуозно прыгают девочки через скакалку, хвастаясь своим искусством: «Я и прямо, я и боком, с поворотом и прискоком, и с разбега, и на месте, и двумя ногами вместе!..» И только одна Лидочка прыгать не умеет — «не доскачет до угла». Как ни пытается она, отойдя в сторонку, чтобы никто не видел, терпеливо и настойчиво обучиться этому просто необходимому в ее возрасте искусству, ничего у нее не получается. Но помогают ни домашние «тренировки» с бабушкой, ни связанные ею красивые прыгалки с помпонами. И легко ли Лидочке, если все ребята во дворе смеются над ней, дразня «настоящим слоном» и «неуклюжей»… Почему же эту незамысловатую историю Лидочкиных будней собрались рассказать послевоенным маленьким зрителям Агния Барто и Илья Фрэз? И известная детская писательница и режиссер-дебютант, открывший для себя, что детский мир не менее богат и сложен, чем взрослый, одинаково понимали: война не отменила, а, скорее, даже наоборот — усилила потребность разговаривать с детьми об их повседневных радостях и огорчениях, о трудолюбии, о дружбе и взаимопомощи. Не потому ли и режиссеры Н. Кошеверова и М. Шапиро обратились в эти же годы к «Золушке» Е. Шварца, словно бы испытывая потребность скорее вернуть детям отнятую у них четырьмя годами войны полноту обыкновенных радостей и естественного счастья детства. Вернуть их в мир сказки и в мир обычных ребячьих увлечений, забот и проблем, чтобы языком искусства доступно и просто вести с ними речь о жизни… Но каким должен быть этот язык, чтобы его поняли адресаты фильма — малыши четырех-пяти лет? И Барто и Фрэз решили, что лучше всего вести разговор со своими маленькими зрителями в процессе какой-нибудь игры — скажем, со скакалкой. Ведь известно, что детская игра — это не просто забава. По словам А. С. Макаренко, для ребенка она «имеет то же значение, какое у взрослого имеет деятельность, работа, служба». В играх и развлечениях естественно, ярко проявляется характер ребенка, просматриваются черты будущей личности. И воспитание детей происходит непринужденнее, органичнее всего именно через игру. Вот почему «талантливый детский кинематографист, придумывая для ребенка на экране игру или сказку, отнюдь не балуется со своим юным зрителем, не просто развлекается, а через игру приобщает к серьезным поступкам, к серьезным раздумьям о радостях и трудностях жизни»[3]. Как ни странно, однако, но работа по воплощению этого, казалось бы, столь непритязательного сюжета на экране сопровождалась бурными дискуссиями между автором сценария и режиссером. Споры вспыхивали не только из-за развития сюжетных ходов, но и по поводу каждого слова в сценарии, если оно с трудом воспринималось и произносилось маленькими исполнителями. Об этом вспоминала редактор студии С. Рубинштейн: «Почему же каждый день на моих глазах из-за картины этой шли такие ожесточенные бои? Да, бои! Приезжала талантливая поэтесса Агния Барто, тут же являлся ставший тогда худруком студии Леонид Давыдович Луков и режиссер-постановщик Фрэз, из-за каждой буквально сцены и реплики шли споры! Каждая сцена переписывалась по нескольку раз, менялись фразы, диалоги, хотя смысл сохранялся тот же… В книжке, в сценарии каждое слово было удачно, на месте. Но когда на съемочную площадку являлись те, кому следовало произносить эти слова с экрана, — дети, малыши пяти-шести лет, — вот тут-то я и поняла, за что сражались Луков и Фрэз с Барто! Хорошо не то слово, которое остроумно, литературно точно по смыслу, а то, которое поймет и сможет осмысленно произнести маленький герой… Само название фильма долго искали и не могли найти. Сценарий назывался просто «Веревочка». Кому-то показалось недостаточно выразительным, думали-думали, вспомнили, что в сюжете где-то сбоку припеку поминается слон. Весь режиссерский и редакторский состав одобрил название»[4]. В результате этих «ожесточенных боев» весь текст фильма — песни и диалоги, стихи и проза — стал так безыскусствен и прост, что очень легко, без малейшего напряжения, как свой, произносился детьми. Больше того, стихи стали восприниматься с экрана, скорее, как ритмизованная речь. Некоторые зрители, не раз смотревшие фильм, порой даже и не замечали, что в фильме часто звучат стихи… Обращается ли Лидочка к пеликану в зоопарке: «До свиданья, пеликан, пеликан-великан!» или говорит сама с собой: «Я веревочку верчу, я ведь прыгать не умею, научиться я хочу», — кажется, что наивные эти слова подслушаны у детей. Простота и детская бесхитростность, легкость восприятия словесного ряда фильма — одно из главных его обаятельных свойств. Но сразу удалось Фрэзу найти себе творческого союзника и в лице оператора. Поначалу на фильм пришел маститый профессионал, никогда не работавший раньше с малышами. Он панически боялся детей, ребячьего шума и гама. Смешно сказать, но он, пожалуй, даже заискивал перед юными участниками съемок, пытался «подкупить» конфетами, чтобы установить какой-никакой контакт. Дети, конечно, чувствовали фальшь и за спиной передразнивали его. В такой атмосфере работать было, разумеется, невозможно. Тем более что и к фильму оператор этот был абсолютно безразличен, не проявлял никакой заинтересованности и инициативы. От режиссера он требовал лишь конкретных, чисто технических указаний. «Ну-с, режессер, вам какой объективчик?» Этим вопросом начиналась каждая съемка. Пытка была взаимной, пока наконец его не сменил молодой оператор Гавриил Егиазаров, сразу же сумевший найти общий язык с детьми. В трудные минуты, когда ребята уже утомлялись от съемок, теряли к ним интерес, Егиазаров мог растормошить их, развлечь шуткой, занимательными фокусами, оказывая тем самым режиссеру, впервые работавшему с детьми, не имеющему опыта, огромную помощь. Но главное было в том, что Егиазаров проникся настроениями режиссера. Их работа шла в атмосфере полного взаимопонимания. Безыскусно просто сняты Егиазаровым интерьерные и уличные эпизоды Лидочкиных будней. Ненарочитая динамика камеры естественно рождается из движения детей в пространстве кадра, их игр, песен, музыки. И так же, как органично для детей соединение реальной жизни и фантазии, так же естественно и просто воображение и явь переплетались на экране. …Уже первые кадры солнечного утра в московском дворе сопровождаются радостной песенкой о весенней Москве с яркой зеленью листвы, трамвайными звонками, которые заливаются как птицы. Поют в этой картине все, в ней нет места унынию и грусти. Мамы — добродушно жалуясь друг другу на дефицит бельевой веревки, «потому что в нашем доме скачут девочки с утра»; сапожник — радуясь тому, что благодаря этому детскому увлечению у него всегда много работы — дырявых ботинок; Лидочкина бабушка — вспоминая, как и она когда-то девочкой «выбегала с прыгалкой весной в зеленый сад». И даже скучный Лидочкин сосед ворчливо напевает, жалуясь, что у него «от этой прыгалки нету больше сил» и что он бы «эту прыгалку просто запретил». В мире детства, который создан Ильей Фрэзом в фильме «Слон и веревочка», все узнаваемо и все необычно. Знакомое словно преображено детской фантазией в процессе игры и передано тем образным языком, который дети создают, самозабвенно и живо импровизируя в воображаемом мире предложенного им сюжета. Но на какие-то моменты они как бы выходят из образа, чтобы «нормальным», бытовым языком договориться о «правилах» дальнейшего развития игры… Отсюда и тот способ, тот главный художественный прием, который определил стиль и язык картины: это фильм о детях и их играх — и это фильм-игра. Поющие дети — и поющие в одиночку и хором взрослые; не только скачущие без устали девочки, но и с не меньшим увлечением прыгающая через скакалку Лидочкина бабушка; ничем не примечательные рыбки в аквариуме, которых мальчик Толя выпускает «на свободу», потому что «им тесно», — и удивительные звери из Лидочкиного сна, говорящие знакомыми голосами мальчика Юры, соседа, бабушки… Мир достоверно-реальный и мир детской фантазии, игры соединены режиссером легко и органично. Не чувствуется никаких монтажных «швов» в переходах от одного к другому, как не чувствуется насильственных переключений от стихов к прозе, от прозы к песням. Фильм, обращенный к малышам, и сам воспринимается как игровая детская песенка. Ощущение это создается благодаря тому безукоризненному чувству ритма, в котором сменяют друг друга эпизоды, и благодаря шутливо-ироничной музыке композитора Льва Шварца, стремительно-активно вторгающейся в действие либо комментирующей его. Музыка то «страдает» и «жалуется» вместе с соседом на неуемное прыгание девочек, то «засыпает» с уставшей бабушкой, то звучно «шлепается» на землю вместе с не умеющей прыгать Лидочкой. Как в лучших детских песенках непременно заключена мораль, так и в этом фильме авторы придумали интересный для малышей ход, чтобы объединить задачи развлечения и воспитания. …Однажды Лидочке приснился сои, в котором большой и мудрый слон голосом бабушки раскрыл тайну: она научится прыгать, если совершит добрый поступок… Чтобы чего-то добиться в жизни, чтобы сбылись все желания, человек должен не только настойчиво трудиться, но и творить добро. Вот это и хотят внушить авторы фильма маленькому зрителю. …Благодаря тем добрым поступкам, которые Лидочка совершила, она научилась прыгать через веревочку. Фильм венчает радостный и озорной апофеоз Лидочкиного ликования — с музыкой, пением, скаканием девочек на всех этажах, во всех квартирах. Дрожат и раскачиваются люстры, сыплется штукатурка, с кухонных полок опрокидывается в какао перец. И в общий хор взрослых, восхищенно поющих о том, как отлично скачет Лидочка, вливается даже восторженный голос прежде ворчливого соседа-моралиста. Простая и ясно выраженная мысль фильма о воспитании в детях терпения, настойчивости в достижении цели, доброты, воплощенная в легкой, шутливо-комедийной форме, получила, пожалуй, и несколько расширительное звучание — о радости делать добро, о радости бытия вообще. Искусство педагога и искусство режиссера органично соединились в кинодебюте Ильи Фрэза. Талант педагога режиссер проявил и в работе с маленькой кинозвездой Наташей Защипиной. Наташа, к этому времени сыгравшая в фильме В. Эйсымонта «Жила-была девочка» трехлетнюю Катю и, таким образом, имевшая уже некоторый «актерский опыт», ничуть не боялась камеры. Многим походила она на свою героиню Лидочку. Ей также было пять лот, она тоже не умела прыгать через скакалку и очень переживала это. Но, в отличие от сценарной героини, девочки довольно плаксивой и не очень решительной, Наташа была веселой и в то же время серьезной и самостоятельной. Вызвать у нее слезы, необходимые по сюжету, было почти невозможно. Из самоотверженной любви к своей актерской работе она даже предлагала режиссеру ударить ее по щеке: ей будет больно, и тогда она заплачет. Однако был найден, конечно же, другой, более приемлемый путь. Будучи убежденным в том, что ребенок не способен к перевоплощению в процессе работы над фильмом, Фрэз предложил автору сценария несколько изменить характер героини — приблизить ее к индивидуальности маленькой актрисы, наделив Лидочку чертами самой Наташи Защипиной — упорством, находчивостью, смелостью. А кроме того, И. Фрэз отдавал себе отчет в том, что даже весьма одаренные маленькие исполнители могут действовать естественно на съемочной площадке, лишь если удастся создать во время съемок атмосферу как бы игры в игре. Ребенок способен самозабвенно отдаваться игре, безоглядно веря в то, что в данный момент он — это не он, а шофер, либо автомобиль, либо мама, либо доктор. Эту особенность детской психологии и использовал режиссер. Вместе с драматургом они предложили девочке действовать в ситуациях, столь органичных и увлекательных для ребенка, вступать в диалоги со взрослыми актерами и произносить реплики настолько простые, доступные ее пониманию, что в результате образ Лидочки в Наташином воплощении предстал живым, лишенным наигрыша и фальши. Ее Лидочка с искренним восхищением и удивлением гуляет по зоопарку, смело протягивает руку большой красивой «киске» — леопарду, садится на ногу слону или разговаривает с пеликаном. Она просто и естественно, как делала бы это в жизни, общается с ребятами, снимавшимися в фильме, с ранеными в госпитале, с бабушкой и соседом, к которому приходит делать «уборку». При этом Наташа проявляет в этой сцене изрядное чувство юмора и лукавство, свойственные ее возрасту и характеру: в сцене уборки, например, она забавно пытается отвлечь внимание соседа от нечаянно залитой чернилами рукописи намеренно громким и беспечным пением, развешивая на веревочке «выстиранные» бумаги… Много лет спустя, вспоминая о своей работе с Наташей Защипиной, Илья Абрамович писал: «Удивительная собранность, воля, настойчивость и терпение уже тогда отличали эту маленькую труженицу. Она никогда не жаловалась на усталость, хотя часто ей бывало тяжело… Обычно дети рассеянны — она была удивительно собранна и внимательна. Наташа на редкость точно выполняла технические задания и могла повторять их по многу раз… ничуть не теряя непосредственности. Обычно дети стесняются, могут легко растеряться. Наташа никогда не стеснялась и никогда не была смущена и растерянна… С Наташей я работал не так, как со всеми другими девочками, а так, как работают со взрослым актером — «по системе Станиславского». Не только разъяснял ей все, вплоть до «задачи», «зерна», но даже вместе искали «подтекст». И она все понимала, конечно, в меру своих ребячьих возможностей. Внимательно слушала, когда ей читали сценарий. Помнила его почти наизусть. Перед каждой сценой ей нужно было подробно объяснить, что происходило до этого момента, что произойдет после него. Ей необходимо было знать все. Тогда девочка работала осознанно, ясно понимая, чего от нее хотят. Что и как нужно делать. Много привносила своего»[5]. Давно известно, что играть рядом с детьми — задача сложная для актера. Николай Черкасов, снимавшийся в детском фильме «Счастливого плавания», говорил режиссеру фильма Н. Лебедеву: «Как трудно с ними! Они хоть и шалуны, ветер в голове, но такие неподдельные, такие настоящие, что я иногда чувствую у себя фальшивые интонации, чего не заметил бы, играя с актерами»[6]. Игра вместе с детьми требует от актера не только профессионализма, способности к перевоплощению, но еще и дара искреннего сопереживания детским заботам и волнениям, нерастраченной способности души удивляться миру. И в этом плане Фаина Георгиевна Раневская в роли бабушки и Ростислав Янович Плятт в роли соседа были идеальными партнерами Наташи Защипиной. Признанные мастера, они, согласившись сниматься в небольшом по метражу, незатейливом детском фильме режиссера-дебютанта, не просто хорошо сыграли свои роли. Как и в широко известном уже тогда фильме Т. Лукашевич «Подкидыш», где партнером Раневской и Плятта также была маленькая девочка, эти актеры общаются с ребенком с удивительным уважением к нему, с полной душевной отдачей, с настоящей, ненаигранной увлеченностью. Их работа, как всегда, отмечена печатью той одержимой преданности роли, партнеру, сюжету, которой хватило бы на серьезный психологический образ в сложном фильме. Бабушка Раневской и сосед Плятта в этой легкой кинокомедии стали не просто живыми людьми, но, не утратив присущей жанру меры условности, воплотили в себе доброту и мудрость мира взрослых, сообщив фильму обаяние нравственной красоты и человечности. Тем самым они возвысили в глазах детей и в то же время доверительно приблизили к ним этот взрослый мир. Бабушка Раневской так искренне проникается заботой своей внучки, что без тени снисходительности, очень серьезно, терпеливо учит девочку прыгать, привязав веревочку к стульям, объясняет ей ошибки, вяжет ей красивые прыгалки с помпонами. Она даже сама увлекается этой детской забавой и с упоением тайком от Лидочки — пока та, как ей кажется, спит — тоже прыгает через скакалку, вспоминая юные годы, озорно приговаривая: «Совсем не так плохо для моего возраста, черт возьми! Дай бог каждому». «Это «взаправдашнее», совершенно серьезное отношение к важной проблеме пятилетнего человека актриса принесла в наш фильм, — рассказывал Илья Абрамович. — Она была блестящим партнером девочки, потому что сама как ребенок верила во все происходящее. Она вела с девочкой не снисходительный, а вполне серьезный разговор». В своей статье «Признания старого сказочника» К. Чуковский писал: «Когда-то в своей книге «От двух до пяти» я опубликовал заповеди для детских поэтов, но только теперь догадался, что ко всем этим заповедям следует прибавить еще одну, может быть самую главную: писатель для малых детей непременно должен быть счастлив. Счастлив, как и те, для кого он творит… Горе тому детскому писателю, кто не умеет хоть на время расстаться со своей взрослостью, выплеснуться из нее, из ее забот и досад и превратиться в сверстника тех малышей, к кому он адресуется со своими стихами»[7]. Вот в этом умении создателей фильма «Слон и веревочка» «выплеснуться» из своей взрослости в сферу детского мироощущения и заключена была, пожалуй, тайна его притягательности для маленьких зрителей. Пронизанный радостью, светом, добрый и увлекательный фильм был прекрасным подарком детям войны. Он словно бы возвращал им их мирные игры, а взрослым — то привычное чувство дома и семьи, которое не омрачено больше горем потерь и детскими слезами. «Картина… привлекает внимание, потому что говорит с детьми на их языке… Ряд детских сцен в фильме проходит естественно и непринужденно, что является бесспорной удачей молодого режиссера… Он не затрагивает глубоких тем и сложных вопросов. Но, когда слышишь искренний детский смех в зрительном зало, радуешься тому, что наши дети получили наконец новый комедийный фильм», — писала «Вечерняя Москва» в момент выхода картины на экран (январь 1946 г.). «Дебют И. Фрэза и Г. Егиазарова нам кажется многообещающим… Самые маленькие зрители получили хорошую, веселую картину», — отмечала другая газета, «Советское искусство» (25 января 1940 г.). Критика тех лет прошла, однако, мимо несколько необычной кинематографической формы режиссерского дебюта Ильи Фрэза. Глядя же из дня сегодняшнего, интересно отметить, что ведь фильм «Слон и веревочка» был поставлен в жанре новом для своего времени. Музыкальный, с песнями, танцами, стихами и разговорной речью, он нес в себе приметы жанра, близкого к тому, что теперь мы называем «мюзиклом». Мюзикл — жанр, родившийся на сцене музыкального театра и пришедший затем и в кинематограф, синтезирует в себе возможности музыки, драмы, хореографии, оперы, позволяет оригинально использовать для разностороннего раскрытия драматургии различные стилистические приемы — водевиля и трагедии, эксцентрики и тонкого психологизма. Нередко в основе мюзикла оказываются подчас весьма сложные жизненные проблемы. И, будучи воплощенными столь разнообразными художественными средствами, они приобретают особую, яркую выразительность, которая делает их легкодоступными и эмоционально-доходчивыми для восприятия. Это особенно важное для детского искусства качество не могло не привлечь к мюзиклу мастеров кинематографа для детей. Когда уже подрастали дети первых зрителей этого фильма, появились на экране детские мюзиклы. «Айболит-66» Р. Быкова, помнится, очень удивил и зрителей и критику и вызвал поначалу весьма бурные споры о правомерности этого очень условного по своей природе «синтетического» жанра на экране. Позднее были его же «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» (1974), а так же «Усатый нянь» (1977) и «Руки вверх!» (1981) В. Грамматикова и др. Ностальгию по праздничной зрелищности своего первого фильма почувствует и Фрэз. Спустя четверть века, в 1970 году, по сценарию С. Прокофьевой он поставит удивительно молодую по темпераменту, современную киносказку «Приключения желтого чемоданчика». И в ней, как в «Слоне и веревочке», будет много песен, зверей и, как положено в сказке, фантастических превращений. Будет царить та же атмосфера детской наивной веры в происходящее, которую внесут исполнители — дети и взрослые актеры. И вот что еще важно: так же, как «Слон и веревочка», фильм будет учить развлекая. …Атмосфера чудес, озорной эксцентрики создана Фрэзом уже в первых кадрах «Приключений желтого чемоданчика» — своего рода прологе. Под шутливую песенку Яна Френкеля о резвом, шаловливом ветре летят над крышами домов и улицами срываемые им шляпы и газеты, белые воздушные занавески и разноцветные шары, бегут удивленные прохожие, кружатся подгоняемые ветром ажурные причудливые флюгера. И во всем этом красочном, кружащемся, летящем хороводе, снятом оператором Михаилом Кирилловым празднично, ярко, динамично, — обещание радости и веселого волшебства. И оно не обманывает зрителя. В таком же стремительно увлекающем ритме пойдет в дальнейшем рассказ об удивительных приключениях желтого чемоданчика, в котором хранятся, оказывается, редчайшие лекарства, излечивающие детей от «злости и коварства, от зависти, от глупости, от трусости, от грубости, от грусти и вранья». Авторы фильма, С. Прокофьева и И. Фрэз, знакомят нас и с изобретателем чудодейственных лекарств — милым, забавным и эксцентричным доктором, который пишет работу — труд всей его жизни — на тему «Роль драки в нормальном развитии мальчишек», а также с главными его пациентами — трусливым мальчиком Петей и плаксивой, никогда не улыбающейся девочкой Томой. Пете очень страшно жить на свете, потому что «всюду слышатся шаги, всюду прячутся враги». Он даже суп ест только из мелкой тарелки, чтобы «в глубокой не утонуть». А маленькой Томе все на свете кажется грустным. «Ходят грустные звери и дети. Даже наш директор школы тоже ходит невеселый. Вы поверьте, я не лгу — я смеяться не могу», жалуется Тома, пораженная недугом царевны Несмеяны. Сказочно-комедийной драматургии сюжета и характеров соответствует полное выдумки изобразительное решение фильма, вся обстановка, в которой происходит действие: Так, детская клиника, которой заведует симпатичный доктор и куда приходят за помощью родители Пети и Томы, сразу располагает к себе шуточно-успокоительными надписями на дверях кабинетов — такими, например: «Здесь ласково, негрубо ребятам лечат зубы», «Не капризничай, не плачь, здесь лечит самый главный врач»… Страхи Пети и неизбывную грусть Томы режиссер «материализует» в забавно-«устрашающих» зрительных образах. К примеру, Пете, которому всюду мерещатся фантастические чудища, обыкновенный шнур от пылесоса представляется коварно подкрадывающейся гремучей змеей, висящее на вешалке пальто — великаном с огненно сверкающими глазищами, а уютные домашние шлепанцы — вообще бог весть чем, невообразимо жутким… Тихо и непрерывно льющиеся из глаз Томы слезы наводят тоску даже на цветы, так что они никнут и темнеют, когда девочка находится в комнате, и вновь оживают с ее уходом. Случайно желтый чемоданчик с «конфетами храбрости», предназначенными для трусливого Пети, попадает к отцу Томы — летчику Веревкину. Вдруг бесстрашный Веревкин перед вылетом съест такую конфету и, находясь в воздухе, потеряет всякую осмотрительность!.. Чтобы спастиего от возможного несчастья, вдогонку за ним кидаются доктор, Петя, Тома и ее бабушка. Местом невероятных погонь и приключений становятся крыша пятиэтажного дома и забитая транспортом автострада, аэродром и арена цирка, а действующими персонажами — дети и взрослые, огромные тигры и маленькие цирковые собачки, съедающие в конце концов все «конфеты храбрости». В соответствии с легкой, сказочно-эксцентрической стилистикой фильма живут в нем — именно живут, а не играют — исполнители, в особенности Евгений Лебедев в роли доктора и постоянная участница фильмов Фрэза 60—70-х годов, одна из самых любимых его актрис — Татьяна Пельтцер в роли Томиной бабушки. Как и положено герою сказки, в докторе Е. Лебедева все характеризующие его качества присутствуют в преувеличенных степенях: он сказочно добр, фантастически рассеян и бесконечно увлечен изобретением чудодейственных лекарств. Но благодаря неподдельной искренности, юмору и лукавому озорству, с которыми живет в образе удивительный этот актер, все эксцентрические выходки его милого, обаятельного героя воспринимаются как вполне естественные, сами собой разумеющиеся, «взаправдашние». «Колдует» ли он в своей лаборатории над колбочками и пробирками, при этом про себя пробалтывая вперемешку и буквы алфавита, и таблицу умножения, и скороговорки вроде «на дворе трава, на траве дрова», или бежит по городу забавно семенящей походкой, чтобы успеть предупредить о путанице с чемоданчиком, — во всем чувствуется упоенность актера игрой. В атмосфере сказки Лебедев живет как в родной стихии. Детской веры в естественность, закономерность чуда в нем ничуть не меньше, чем в исполнителях-детях. Непринужденна, искренна и достоверна в этом фильме и Т. Пельтцер. Она играет здесь как бы две роли: тихой, интеллигентной, застенчивой бабушки, настолько робкой, что даже не может решиться сурово и требовательно поговорить с домоуправом — халтурщиком и хамом, и бабушки «буйной», решительной, разудалой, когда она случайно съедает «конфету храбрости». Метаморфоза, происходящая с ней, столь разительна, что даже домоуправ пугается и клянется немедленно выполнить ее просьбу — отремонтировать крышу дома. Эта «новая» бабушка отважно передвигается по карнизу на высоте пятого этажа, вызывая испуганно-удивленные стоны и вздохи соседей, ловко карабкается по пожарной лестнице на крышу и там, лихо выбивая чечетку и по-разбойничьи свистя, еще и залихватски поет: «Первый подъезд, пятый этаж, нас затопляет — на абордаж!» Чего только не выделывают бабушка и доктор: они мчатся по улице в погоне за желтым чемоданчиком, едут на крыше троллейбуса, взбираются на высоченный забор, на котором бабушка вдруг повисает в испуге в тот самый момент, когда кончается действие «конфеты храбрости»… На протяжении всех этих приключений Е. Лебедев и Т. Пельтцер действуют в образах своих эксцентрических героев увлеченно и заразительно, органично вписываясь в сказочно-веселую эксцентриаду фильма. Забавляя и развлекая, фильм Фрэза воспитывает в детях чуткость и отзывчивость, помогает им самим, без помощи удивительных «конфет храбрости» избавиться от своих недостатков. Защищая Тому от дворовых хулиганов и стремясь вовремя предупредить Веревкина об опасности, Петя забывает о страхе. Чувство ответственности, забота о других излечивают его от эгоизма и тем самым от трусости. А Тома, приобретя в лице Пети настоящего друга, становится общительной и жизнерадостной девочкой… Несколько лет назад, в 1981 году, на экраны вышел фильм молодого режиссера В. Грамматикова «Руки вверх!», сюжетные ситуации которого напоминали ситуации «Желтого чемоданчика», использованные, правда, как бы с обратным знаком. И в фильме Грамматикова события развиваются благодаря неким удивительным пулям под названном «болдин». Но в отличие от «конфет храбрости» «болдин» оболванивает ребят, делает их бездуховными и бездушными существами. В обоих фильмах присутствуют бабушки, роли которых исполняет одна и та же актриса — Т. Пельтцер. Только в фильме Грамматикова ее героиня под воздействием «болдина» становится агрессивной и хулиганистой… — Фильм Грамматикова мне в целом правится. Он современный, живой, и дети, говорят, смотрят его взахлеб, — сказал в одной из наших бесед Илья Абрамович. — Владимир Грамматиков не только талантлив, но и любит детей. А легкости, с которой он работает, я даже завидую, потому что для меня работа над сценарием, фильмом всегда связана с мучительными колебаниями, сомнениями. Но драматургически и режиссерски фильм «Руки вверх!», на мой взгляд, все же недостаточно точно выстроен, в нем перебор выкрутасов. Хотя замысел интересен… «Шпионский» мюзикл В. Грамматикова поставлен и в самом деле с фантазией, увлеченно, легко — на одном дыхании. Но он настолько перенасыщен погонями и стрельбой, что за всем этим подчас теряется не просто чувство меры, но и смысл, идея, ради которой все это должно происходить. Порой он становится чисто развлекательным зрелищем, в котором трюки существуют уже ради самих трюков. Эта тенденция к чистой развлекательности характерна сегодня, кстати сказать, отнюдь не только для этого фильма. Вот почему работа Фрэза почти пятнадцатилетней давности представляется даже сейчас одной из интересных попыток создания современной музыкальной киносказки для детей, удачного соединения дидактики, незаметно, но обязательно присутствующей в детских фильмах, и комедийной эксцентричности. К жанровым традициям эксцентрических комедий «Слои и веревочка» и «Приключения желтого чемоданчика» Илья Фрэз вернулся в своем последнем фильме — «Карантин». Возможно, известную побудительную роль сыграло в этом то обстоятельство, что эксцентрическая комедия для детей, наиболее ярко представленная в творчестве Р. Быкова и В. Грамматикова, стала в последнее десятилетие одним из часто встречающихся на афише детского кинорепертуара жанров. Тем не менее если взять творчество Фрэза в целом, то при всех немалых достоинствах его фильма «Слон и веревочка» и значительно более позднего «Желтого чемоданчика» наиболее крупные творческие удачи, принесшие режиссеру зрительский успех, связаны, как показывают его дальнейшие работы, не с фильмами музыкально-эксцентрическими. И так как в пристрастии к тому или иному жанру в значительной степени выражается и мироощущение художника, то очевидно, что человеческой и художнической индивидуальности Фрэза ближе все-таки не праздничная зрелищность или сказочная эксцентрика, а лирическое повествование об обыкновенных буднях наших ребят, в процессе которых происходит их моральное, нравственно-этическое воспитание. Таким лирико-поэтическим рассказом о школьных буднях самых маленьких школьников и стал следующий фильм Фрэза после «Слона и веревочки» — «Первоклассница», созданный им по сценарию выдающегося советского драматурга Евгения Шварца. Первоначально сценарий Шварца назывался «Первая ступенька» и был совершенно далек от ставшей потом широко известной и всеми любимой «Первоклассницы». Это была сказка — жанр, характерный для творчества драматурга. Героиня ее, семилетняя девочка Наташа — хвастунишка и всезнайка, — считала, что уже много видела и все знает и потому может учиться «так себе». Но, встречаясь со многими интересными людьми разных профессий, Наташа в конце концов убеждалась, что все они, прежде чем стать мастерами своего дела, прошли через «первую ступень» — первый класс. В сценарии было много всевозможных приключений: в квартире у старого ученого Наташа видела удивительные, большие красивые цветы, оживающие игрушки. По ходу действия она попадала то в чудесный сад, то на необыкновенное кукольное представление, то в недавно выросший новый шахтерский город. Были в сценарии сильнейшая гроза и наводнение, во время которых девочка терялась и объявлялись ее поиски… Однако столь сказочно живописно разработанная фабула не очень привлекала Фрэза. И наряду с предложениями о многочисленных поправках в сценарии он посещал разные школы, чтобы наблюдать маленьких героев своей будущей картины, так сказать, в натуре: присутствовал на уроках, разговаривал с первоклассниками, их учителями и родителями. До сих пор у Ильи Абрамовича хранится черная тетрадь, датированная маем 1946 года, в которой мелким, убористым почерком записаны сделанные им тогда живые наблюдения из жизни первоклассников. Например, такие: «Вначале учительницу называют «тетей». Посредине урока заявляют: «Я пойду домой, я больше не хочу, я играть хочу». По малейшему поводу поднимают руки. Любят пожаловаться друг на друга» и т. д. Когда материала набралось достаточно, Фрэз показал его Шварцу. Шварц пришел в восторг: «Ведь это же гораздо ярче, чем сказка. Это готовый сценарий. Зачем выдумывать?» И буквально за две недели написал на основе записей-наблюдений Фрэза совершенно новый вариант сценария, по которому и был поставлен фильм. В отличие от «Первой ступеньки», изобиловавшей действием, внешними яркими событиями, в «Первокласснице» нет сюжета в привычном для того времени понимании. Сюжетом в нем стала история развития внутреннего мира ребенка, история о том, как растет человек, как формируется будущая личность. Надо сказать, задача, стоящая перед драматургом и режиссером, была совсем не из легких — снять целую картину о буднях школьной жизни, лишенных, казалось бы, какой-либо значительности и занимательности, о том, как дети ходят в школу, учатся читать и писать, дежурят в классе, ссорятся и мирятся, да так снять, чтобы зрителям было не скучно. И мудрый сказочник Евгений Шварц нашел драматургическую форму, единственно, пожалуй, возможную для повествования об истории души маленького человека. Вроде бы ничем не примечательный, неброский материал о скромных повседневных заботах, переживаниях и радостях первоклассников он выстроил как ряд эпизодов, новелл, в каждой из которых раскрывается, во-первых, какая-нибудь черта характера маленькой героини, а во-вторых, она сама открывает для себя что-то новое. В результате десять новелл, в основу которых положены реальные жизненные наблюдения, в целом сложились как хроникально-поэтический рассказ о жизни и воспитании характера первоклассницы Маруси Орловой. Помня о том, что фильм предназначен в первую очередь детям, маленьким детям, и потому должен быть доступен их пониманию, Шварц дал каждой новелле название, начинающееся словом «как»: «Как Маруся начала учиться», «Как Маруся получила первую отметку», «Как Маруся помогла подруге» и т. д. В этом многократно повторяющемся «как» чувствуется, с одной стороны, сказочно неспешная интонационная ритмичность, с другой — близость к детскому синтаксису, к детской конструкции разговорной речи. (Вспомним рассказ Веры Инбер, который назывался «Как я была маленькая», и много других подобных примеров). Разбивка фильма на небольшие новеллы дала возможность всякий раз как бы заново сконцентрировать внимание ребенка, напомнить ему — а вот сейчас начнется новая история… Нанизывая таким образом разные поучительные «истории про то, как…», авторы фильма помогали детям усваивать нравственные ценности, такие, как трудолюбие, скромность, чувство товарищества, преданность в дружбе. Каждая новелла начинается своеобразной скромной изобразительной заставкой — лист из школьной тетради, разлинованный в косую линейку, на котором старательным детским почерком выведено ее название. Причем названия эти с расчетом и на тех зрителей, которые еще не умели читать, произносились вслух актером Борисом Чирковым. Тем самым режиссер как бы подчеркивал зрительский адрес фильма — кому он был направлен. «Как Маруся первый раз пошла в школу» — так называется первая новелла. Материалом для нее послужили заметки из дневника Ильи Фрэза о девочке, которая пришла записываться в школу сама, без родителей и принесла с собой все документы, которые ей удалось найти дома: облигации, бабушкину метрику, квитанции за уплату телефона и т. д. Героиня фильма Маруся Орлова тоже отправляется поступать в школу одна, без мамы, и приносит с собой коробку с разными документами. Так узнаем мы, что она девочка очень самостоятельная, любознательная, что ей не терпится, как это и бывает обычно, стать скорее первоклассницей. Постепенно, от эпизода к эпизоду раскрываются и другие черты характера Маруси, приближенные авторами фильма к индивидуальности самой исполнительницы — Наташи Защипиной. К примеру, в новелле «Как Маруся начала учиться» девочка проявляет не только свою самостоятельность, но присущую ей справедливость и натуру «бойца». …Каждая из этих маленьких анархисток пока что привыкла считаться только со своими желаниями и потому садится там, где ей правится. «Совсем уходи! Это теперь будет моя парта», — говорит эгоистичная и бойкая Галя другой первокласснице — тихой, застенчивой девочке. «Сиди! — приказывает той Маруся и смело наступает на Галю. — Ты что к ней пристаешь?.. Не приставай, а то как дам!» По точности, зоркости наблюдении это одна из лучших новелл в фильме, в которой авторы очень тонко, с юмором, с глубоким пониманием детской психологии показали несориентированность малышей в этой новой для них школьной жизни. Так, Маруся, впервые приходя в школу, например, уверена, что она уже «сегодня сделается настоящей школьницей». А маленькая Нина среди незнакомых девочек очень скучает по дому и собирается уйти с урока домой, к маме. «Из всех уроков мне больше всего понравилась перемена», — говорит она после окончания школьного дня… Глядя на детей с высоты своего жизненного опыта, забывая о своих детских годах, взрослые нередко даже не представляют себе, как сложен и драматичен мир ребенка, какая борьба чувств и страстей порой бушует в юной душе. «Мир ребенка, входящего в жизнь, гораздо более конфликтен, чем у его прочно обосновавшегося, упорядоченного родителя… Каждый ребенок — это личность. Это потом они становятся людьми: потом они обкатываются, оглаживаются, обминаются, а в детстве они все характеры, очерченные определенно и ярко. И способность выражать свою индивидуальность в предлагаемой среде и обстоятельствах у них встречается гораздо чаще, чем у их родителей… В детских конфликтах и переживаниях содержатся завязи и почки всех жизненных конфликтов»[8]. Это заметил много лет спустя кинорежиссер другого поколения — из тех, кто, конечно же, в детстве тоже смотрел «Первоклассницу», — Александр Митта, сам снимавший, уже в 60-е годы, фильмы с детьми и для детей. Но это хорошо понимали и Евгений Шварц и Илья Фрэз, работая над «Первоклассницей». Они не умиляются детской наивностью своей маленькой героини, не делают из нее образцово-показательного ребенка. В живой, сообразительной девочке они подмечают и такие неприятные черты, как высокомерие, желание быть первой среди подруг. Стоило Марусе «получить власть», став дежурной, как она уже приструнивает девочек, по каждой мелочи прикрикивает на них: «Девочки, почему вы бегаете? Нельзя… Галя, сиди прямо, разве можно так горбиться?.. Вера, смотри кляксу не поставь». А вечером дома Маруся устало-удовлетворенно сообщает маме: «Ты знаешь, мама, я ведь теперь вроде Анны Ивановны. Порядок в нашем классе на ком? На мне… А они меня слушаются». Марусе так понравилось командовать подругами, что на другой день она не хочет передавать дежурство Гале и предлагает первоклассникам слушать только ее, а не Галю. И лишь непререкаемый авторитет Анны Ивановны воздействует на девочку. «А ты сумей так себя вести, чтобы тебя уважали и слушались без нарукавной повязки дежурного» — такой нравственный урок получает от учительницы Маруся, а вместе с ней и маленькие зрители в новелле «Как Маруся помогла учительнице». Но вот наступил долгожданный для первоклассниц момент, когда Анна Ивановна впервые разрешила им писать чернилами — всем, кроме Маруси и Гали. Однако у одной из девочек ручки не оказалось — забыла. После долгих и мучительных колебаний Маруся все же даст ей свою ручку. Но при этом какая сложная внутренняя борьба происходит в ней, какие разноречивые чувства обуревают это маленькое существо! На лице, в глазах Маруси — Защипиной — и искреннее желание помочь подруге, и зависть, и стыд за это, стремление преодолеть дурное чувство. Маруся чуть было не прячет ручку снова к себе в пенал. Но все-таки чувство товарищества побеждает в ней. И похвала Анны Ивановны звучит как еще один нравственный урок, усвоенный девочкой, — в новелле «Как Маруся первый раз помогла подруге». И когда в класс приходит новенькая, она уже с гордостью говорит ей: «Мы первоклассницы, мы друг за друга, а вся школа за нас, а мы за всю школу. Вот так и веди себя. Поняла?» Создавая с юной кинозвездой Наташей Защипиной этот весьма сложный и неоднозначный характер, Фрэз, подробно, как и в предыдущей своей работе с ней, объясняя девочке, какой должна быть Маруся в начале и в конце сюжета, терпеливо искал вместе с ней «подтекст» и «зерно» роли. В результате Наташа не просто играет себя в предложенных обстоятельствах — она создает обобщенный образ девочки-первоклассницы, но с присущими ей определенными чертами характера — волевого, самостоятельного, вдумчивого, но и не лишенного зазнайства и тщеславия. Однако фильм не был бы столь убедительным, живым и емким, если бы все пространство в нем занимала одна Маруся Орлова. Фильм Фрэза тесно заселен ее подругами-одноклассницами, разными по характеру, непохожими друг на друга: робкими, застенчивыми — и бойкими, даже агрессивными, развитыми, смышлеными, но путающими пока «подбородок» с «бородой», коллективистами по натуре — и детьми домашними, которые приносят еще с собой в школу любимую куклу. И все они вместе благодаря удивительному таланту Фрэза — таланту его любви к детям, его умению работать с ними — создают своеобразный коллективный портрет, оттеняя при этом более глубоко и ярко образ Маруси. Глядя на то, как естественно, без малейшего наигрыша и фальши живут на экране дети-исполнители, удивляешься, каким образом удалось режиссеру справиться с такой оравой ребятишек. Ведь опыт его работы с ними пока что ограничивался лишь одной картиной «Слон и веревочка». Своими «секретами» Илья Фрэз сегодня делится с удовольствием, тем более что «Первоклассница» — одна из любимых его картин. — К этому времени я уже понял, — рассказывает он, — что, работая с детьми, нужно стремиться так организовать обстановку, где происходит действие фильма, чтобы она напоминала им реальную, хорошо знакомую в жизни. Вот почему мы особенно добивались тогда, чтобы класс в съемочном павильоне походил на школьный. Нарисованное небо и макет улицы, которые видны из окна класса, были так удачно выполнены художником Людмилой Блатовой, что дети верили, что и небо и улица настоящие. Настоящими, не бутафорскими были разлинованная классная доска, мел, тряпка, новые чистые парты, свой собственный, «навечно» закрепленный за каждой девочкой портфель, аквариум с рыбками. И на уроке, во время съемки, девочки не просто водили перьями по бумаге, делая вид, что пишут, а, как это и полагалось тогда, писали настоящими чернилами. И, как на обычных уроках, учительница всем им обязательно ставила отметки… Подлинного имени актрисы — Тамары Федоровны Макаровой, играющей роль учительницы, они не знали и были абсолютно уверены, что ее действительно зовут Анна Ивановна. Они любили ее, ходили за ней по пятам, задавали множество вопросов. Дети так привыкли к нашему павильонному классу, что совсем не обращали внимания на осветительные приборы, на отсутствие четвертой стены, на белые накладные углы наверху вместо потолка. Подлинность атмосферы, воссозданная на съемочной площадке, помогла им вести себя свободно, естественно. Некоторым девочкам настолько полюбился наш класс, что, когда окончились съемки, они заявляли, что хотят учиться только здесь и у этой учительницы… Стремление И. Фрэза к тщательному воссозданию подлинной атмосферы школьных будней, а не к внешним кинематографическим эффектам было, конечно, единственно верным для фильма, драматургической основой которого послужил материал такой, казалось бы, привычный, простой, жизненный. Однако и драматург, и режиссер, и оператор поверили в то, что сами эти жизненные первооткрытия, которые делают для себя семилетние школьницы, их поступки, эмоции, постепенные нравственные приобретения не только интересны, но и глубоко поэтичны. Потому так чутко улавливает малейшее душевное проявление Маруси камера оператора Г. Егиазарова. Кажется, будто вместо с девочкой медленно «входит» она в школу, как в сказочно таинственный мир, где все пока еще не понятно, но притягательно-интересно, восхищенно «любуется» вместе с ней просторными светлыми классами, цветами на подоконниках, свежевыкрашенными партами. Эффект присутствия камеры так силен, словно и мы, зрители, впервые переступили вместе с Марусей порог школы, пережили остроту и новизну ее восприятия. Школа, класс, будни школьной жизни увидены в фильме как бы глазами Маруси. Вот почему при всей обыденности драматургического материала «Первоклассницы» атмосфера поэзии, волшебства и «чудного мгновения», характерная для творчества Е. Шварца, пронизывает весь фильм, жанровую природу которого можно определить, пожалуй, как современная реалистическая сказка. Не случайно и красивая, строгая Марусина учительница Анна Ивановна в облике Тамары Макаровой порой неуловимо напоминает добрую сказочную фею. И когда она говорит детям: «Я покажу вам школу, я проведу с вами перемену, я научу вас читать и писать. И на каждом уроке вы узнаете что-нибудь новое, интересное, и скоро-скоро вы станете настоящими школьницами», то само перечисление будущих школьных дел звучит у нее как обещание сказочно-удивительных вещей… В фильме, поставленном на третьем году после войны, мы не увидели бытовых примет своего времени, как и в «Слоне и веревочке». Ни длинных очередей за хлебом (лишь за три месяца до мартовской премьеры фильма в 1948 году была отменена карточная система), ни многонаселенных коммунальных квартир, ни старых застиранных ученических платьиц, ни заплатанных пиджачков. Это потом, много лет спустя, когда залечены будут раны войны, когда улучшится материальное благосостояние советских людей, будут воссоздавать на экране трудный послевоенный быт. А тогда «хотелось дать детям светлую картину», как скажет И. А. Фрэз на обсуждении «Первоклассницы» худсоветом студии. Вот почему в фильме Маруся Орлова живет в просторной отдельной квартире, а в день ее рождения, на который она приглашает весь класс, стол обильно уставлен яствами: пирожками, конфетами, яблоками. И все девочки в фильме — в красивых форменных платьях и белых передничках, которые в те годы едва только (и далеко-далеко не везде) входили в школьный быт. Да и сама школа светла и великолепна — такую можно было разве что только представить, но вряд ли увидеть… А весь добрый мир взрослых в фильме — мама, бабушка, учительница, милиция, бросившаяся на поиски заблудившихся в парке девочек, — все словно тем только и озабочены, чтобы сделать жизнь детей красивой, светлой, радостной. Многое в фильме не так, как есть везде, сегодня (тогда!), а как хотелось бы, чтобы было в идеале. В контексте же своего времени фильм мог восприниматься не иначе как сказка. После показа фильма в послевоенной Германии газета «Нойе цайт» (19 августа 1948 г.) писала: «Детская часть публики поражается прежде всего… совершенно необычным очарованием прекрасно обставленного школьного помещения, удивляется удобной и большой квартире Маруси и сопровождает громкими «ах» и «ох» появление мехового пальто на семилетней девочке и в особенности сладости и яства на праздничном столе… Герои фильма живут в атмосфере мирной уютности, без нужды и забот, где есть только доброта и благополучие. Для нашего жестокого времени это почти сказка». За рубежом фильм прошел, что называется, под бурные аплодисменты: «…волшебный фильм, излучающий чистоту и красоту, нежен, как сама душа ребенка», «поистине очаровательный», «притягательный» и т. д. Очень высокую оценку получила игра Наташи Защипиной, которую ставили «на первое место среди вундеркиндов, которых мы когда-либо видели на экране» («Польска збройна», 12 октября 1948 г.). «…Никто не должен упустить случай увидеть этот фильм», — призывала румынская «Нация» (21 сентября 1948 г.). Дома судьба картины складывалась в те годы не просто. Несмотря на общую благожелательную оценку, фильму было брошено немало упреков. Один из них — отсутствие занимательной фабулы, будничность, ординарность изображенных событий. Так, например, газета «Советское искусство» 20 марта 1948 года писала, что, мол, «школьник узнает в картине мало нового. Почти все, что он видит в фильме, ему уже известно, им уже пережито». Но кто сказал, что для детей, как и для взрослых, эффект узнавания в экранных героях себя, своих знакомых сверстников менее привлекателен, чем интерес к занимательному, неизвестному, яркому. Ведь такие фильмы, как «Первоклассница», подобны зеркалу, в котором дети видят себя. А смотрятся в зеркало с одинаковым удовольствием и дети и взрослые. «Дети любят фантастику, но дети любят и простой рассказ про себя», — утверждала на премьере фильма в Ленинградском Доме кино известная учительница А. Адрианова, автор книги «Воспитание в первом классе», которая была консультантом И. Фрэза на «Первокласснице». Искренние, наивные письма первоклассниц и второклассниц, появившиеся вскоре после премьеры фильма в «Пионерской правде» (23 марта 1948 г.), нагляднее всего показали, что «рассказ про себя» детям интересен. «А наша учительница тоже самая лучшая», «Хорошо, что Маруся помогла подруге», «И я тоже, как Маруся, ходила храбро по улицам», — писали девочки, соотнося поступки Маруси со своими, а значит, увидев в экранной героине себя. Взрослые рецензенты упрекали авторов фильма в излишней «зализанности», облегченности, «святости» показа жизни в «Первокласснице». «Реальных препятствий на пути героев» не хватало многим критикам. Но особенно резкой, категоричной, несправедливой критике подвергли фильм Б. Бегак и Ю. Громов в своей книге «Большое искусство для маленьких»[9]. Фильм был объявлен авторами слащавым и сентиментальным, в нем они не нашли правдивого изображения советской семьи. По их мнению, из картины исчезла поэзия шварцевского сценария. В забавно лирическом эпизоде о трех заблудившихся в парке девочках (кстати сказать, действительно слабом, потому что элементы приключения неорганичны для драматургического построения всего фильма) критикам недоставало «напряжения реальной опасности, подстерегающей ребенка». Они усмотрели в фильме «тон иронической снисходительности по отношению к детям и любование ребенком с легкой усмешкой, характеризующие взрослых героев». Все это, по мнению авторов книги, придает фильму «инфантильный, псевдодетский колорит», а «интонации… Наташи Защипиной идут вразрез с жизненной правдой фильма о советских школьниках». Вкупе с «Первоклассницей» досталось на орехи и другому фильму Фрэза — «Слон и веревочка» с его якобы сомнительной философией и «столь детски наивной мотивировкой происшествия», которая, мол, не может удовлетворить детей. Справедливости ради, следует отметить, что Б. Бегак и Ю. Громов не обошли «вниманием» не только фильмы Фрэза, но и такие фильмы, как «Подкидыш» Т. Лукашевич, «Золушка» Н. Кошеверовой и М. Шапиро, «Тимур и его команда» А. Разумного. Например, «Золушку» они обвинили в… «рафинированности, эстетичности, иронической подчеркнутости приема, преобразующего сказку в комедию-буфф», и т. д. Конечно, «очищенность» сюжета от конкретно-исторической и бытовой реальности — явление само по себе «зловредное» в искусстве. Но упрекать в этом «Первоклассницу» было неправомерно, если учесть жанр, в котором создавался Е. Шварцем сценарий фильма, — жанр современной сказки. Советская литература для детей знала и раньше произведения, созданные в подобном жанре. Так, многие поколения детей с увлечением читали книжку С. Розанова «Приключения Травки» (1928) о мальчике в мире современного города и «Рассказы о великом плане» (1930) М. Ильина — очерк для детей о первой пятилетке, получивший высокую оценку М. Горького. В 1939–1940 годах над сценарием фильма для юных зрителей «Сказка о Великане» вместе с М. Ильиным и Е. Сегал работал Дзига Вертов. Их фильм должен был рассказать детям о том, что «волшебные вещи, в том числе такие, о каких и в сказках не сказывается, существуют на самом деле…», открыть им «землю и небо от дна океана до самых звезд, показать, что лесное царство без лешего, подводное царство без водяного царя и русалок волшебнее самых волшебных сказок»[10]. Гидом, проводником детей в этой большой жизни, ее активной участницей должна была быть маленькая девочка. В художественной ткани этих произведений традиции и приемы сказки в трактовке современного содержания использованы далеко не механически — для того чтобы помочь маленькому человеку постигать окружающую его действительность как мир чудесных открытий — сущности явлений и нравственной сущности человеческих отношений. В детском возрасте каждое, даже самое, казалось бы, незначительное столкновение с большой, «взрослой» жизнью обогащает ребенка новой и, как всякое новое для него, удивительной информацией. На эту особенность психологии детского восприятия и ориентируются подобные произведения, использующие сюжетные и стилистические приемы и способы эмоционального воздействия волшебной и бытовой сказки. Познавательно-поучительное начало облечено в них в поэтическую форму сказочного повествования. Разве не то же самое в «Первокласснице» Е. Шварца — пусть в масштабах более скромных?.. Тут свой мир, открываемый маленькой героиней, — мир школы, на привычный взгляд обыденный, но для человека, впервые переступающего ее порог, полный неизведанного, необычного, с новыми вещами, новыми обязанностями, новыми отношениями между детьми и взрослыми. Пусть здесь нет ясных элементов чудесного, волшебного, но все, увиденное глазами ребенка-первооткрывателя, кажется поистине удивительным, причем это не просто удивление человека перед неожиданным, но удивление, сопутствующее познанию. Им освещен весь фильм — этим радостным удивлением юного человека перед открывающимся новым миром большой жизни. Все композиционное устремление сюжета сказочно. Отдельные главы-новеллы с повторяющимися рефреном названиями «Как Маруся…» — это как главы-эпизоды сказки, в каждой из которых запечатлен очередной этап постижения жизни, людей, самой себя — постижения, приносящего нравственное обогащение. В каждой новелле, как в сказке, есть своя мораль, органично вырастающая из ее содержания. Элемент дидактический неназойливо входит в фильм, возникая в самом движении драматургического действия, организованного по законам сказки. Нет, не надо рассматривать «Первоклассницу» как фильм, отражающий современную жизнь детей, не надо искать там конкретных реалий быта 1946–1948 годов, хотя в чем-то они неизбежно и проявляются. Современность фильма непреходяща как раз потому, что речь в нем не о том, как именно в 1948 году пошла в первый класс конкретная девочка Маруся Орлова, а о том, как ребенок впервые вступает в мир школы, в мир большой человеческой жизни. Маленькая героиня этого фильма могла не иметь ни имени, ни фамилии, а быть вообще Первоклассницей. Существуют категории нравственности, которые передаются из поколения в поколение. Никогда ни одна эпоха не отменяла доброты, порядочности, дружбы, уважения и любви к человеку. В их утверждении и заключается нравственная преемственность поколений. На «втолковывании», популяризации маленьким зрителям этих вечных ценностей, годных на все времена, и построены сюжеты первых фильмов Фрэза — «Слона и веревочки» и «Первоклассницы», изначально абстрагированные от временных и бытовых конкретностей, как абстрагированы от них бывают сказки, в какое бы время они ни рождались. Впрочем, все сказанное можно отнести не только к первым фильмам Фрэза. Правда, приметы времени и быта будут присутствовать в его последующих картинах в значительно большей степени, но никогда не будут довлеть над сюжетом, не будут «заземлять» его. И юные герои большинства его картин тоже станут своего рода первооткрывателями нравственных законов жизни, человеческих отношений. Наедине ли с самим собой, в общении ли со сверстниками и взрослыми как чудо откроется им красота и непреложность вечных духовных ценностей. Таких, как любовь — для Романа и Кати в фильме «Вам и не снилось…», доверие и необходимость людей друг другу — для Бори Збандуто в «Чудаке из пятого «Б», взаимопонимание людей разных поколений, отзывчивость и чувство ответственности перед людьми — для героев фильма «Это мы не проходили»… Фрэза и позже будут нередко упрекать в идилличности. Едва ли это справедливо, потому что доброта, свет надежды, которым согреты его картины, отнюдь не следствие беспочвенного прекраснодушия. Нравственные и морально-этические ценности Илья Фрэз открывает детям в фильмах, построенных в образно-поэтическом ключе, возвышенных изначальной и априорной просветленностью мироощущения, полных необоримой веры в конечную победу человеческого духа. Его картины при большей или меньшей конкретности запечатленных в них реалий жизненного пространства и времени можно счесть и современными сказками и притчами. И потому, думается, лучшие из его фильмов — такие, как «Первоклассница», «Чудак из пятого «Б», «Это мы не проходили», «Я вас любил…», «Вам и не снилось…», — всегда остаются как бы над своим конкретным «календарным» временем. Не случайно, что и в 60—80-е годы, когда на экране появился целый ряд исторически правдивых и точных фильмов о военном и послевоенном детстве, зрители по-прежнему с интересом смотрят «Первоклассницу». Хотя такие картины, как «Я родом из детства» (1966) В. Турова, «Подранки» (1976) Н. Губенко, «А у нас была тишина» (1977) В. Шамшурина, «Ночь коротка» (1981) М. Беликова, без прикрас показавшие материальные и моральные трудности первых послевоенных лет, приучили сегодняшнего зрителя к иной мере условности, к иной степени реализма, нежели в «Первокласснице». И тем не менее картина Фрэза наряду с «Золушкой», «Тимуром и его командой» живет до сегодняшнего дня. Но вернемся в год 1948-й — год выхода «Первоклассницы» на экран. Критикам тех лет не хватало в ней бытовых трудностей и примет — так сказать, «реалистической реальности». Но дело, думается, не только в этом. И не в отсутствии занимательной фабулы. Дело в том, что драматургический материал в этом фильме организован Е. Шварцем по законам, непривычным для зрителей тех лет. В нем нет единого, внешне действенного сюжета, заключенного в канонические рамки завязкой, с обязательными элементами — кульминацией, развязкой. Каждая новелла сама по себе является законченным сюжетом. А все они вместе, объединенные лишь временем — годом жизни первоклассниц, раскрывают историю развития души ребенка, рассказанную почти с хроникальной достоверностью, но поэтически осмысленную. Эта своеобразная, «бессюжетная», как потом определят ее, драматургия получит развитие в советском кино гораздо позднее, лишь в фильмах 60-х годов. Тогда же, в год выхода «Первоклассницы», драматургическое новаторство Е. Шварца, да еще в детском фильме, было не понято. Не случайно даже Ф. Эрмлер, в целом высоко оценивший картину, на обсуждении ее в Ленинградском Доме кино отметил как недостаток не только «святость», «зализанность» показа жизни в «Первокласснице», но и «ослабленность сюжета». Непривычный жанр современной сказки, к которому стремились Евгений Шварц и Илья Фрэз, к тому же заключенной в размытые рамки «бессюжетной» драматургии, не имел еще прецедента в кино, и именно это, вероятно, стало причиной столь двойственного — в лучшем случае — отношения к «Первокласснице» со стороны критики. Кстати сказать, очевидно, инерцией восприятия объясняется и тот факт, что некоторые критики не приняли образ учительницы, созданный Т. Макаровой, сочтя ее некую остраненность, дистантность за холодность и равнодушие к детям. От нее почему-то ждали нечто похожее на образ, созданный В. Марецкой в «Сельской учительнице» М. Донского, вышедшей одновременно с «Первоклассницей». Но это были совершенно разные и по замыслу и по своим художественным задачам фильмы. И, естественно, В. Марецкая создала образ сельской учительницы в иной стилистической манере, обусловленной жанром реалистической драмы-хроники, в котором сделан фильм М. Донского. Сказочно-поэтический реализм «Первоклассницы» был немногими принят в те годы безоговорочно. Но среди этих немногих была поэтесса Ольга Берггольц. «Это необычайно чисто, это полно каким-то светом и радостью. Может быть, в жизни это и не совсем так, такие прекрасные школы, такие длинноногие чистенькие школьницы, такие красивые папы и мамы, такие внимательные учительницы. Но это ничего не значит. Здесь есть правда искусства, и эта правда очень благородная, и она целиком вас покоряет». Так говорила О. Берггольц на обсуждении «Первоклассницы» в Ленинградском Доме кино. Очень искренне и трогательно отозвались о фильмах Ильи Фрэза Эльза Триоле и Луи Арагон. Во время одного из их пребываний в СССР С. И. Юткевич спросил у Э. Триоле, какие советские фильмы больше всего ей правятся. — Мы с Луи очень любим «Первоклассницу», — сказала она. — Миру нужны именно такие фильмы. Луи Арагон добавил: — А мне нравится — нет, простите, — очень нравится «Слон и веревочка». Эти картины мы полюбили за непосредственность и большую любовь к детям, за проникновение в искусство большого и сердечного гуманизма. Молодой режиссер Илья Фрэз замечательный художник, и я счастлив быть его современником. Эти слова были переданы тогда французской редакцией Московского радио в передаче о пребывании Л. Арагона и Э. Триоле в Советском Союзе. …Давно уже первоклассники не пишут ни карандашом, ни чернилами и нет в школах раздельного обучения. Давно забыты тетради в косую линеечку. И просторная квартира, в которой живет Маруся, обилие сластей на праздничном столе в день ее рождения не удивляют и не завораживают маленьких зрителей, как когда-то их мам и пап. Да и сами дети, выросшие в эпоху научно-технической революции, в эпоху телевидения и радио, стали куда более развитыми. Но по-прежнему их волнуют Марусины проблемы и заботы, радости и огорчения, ведь они одинаковы у первоклассников всех поколений. Вот почему ежегодно перед началом учебного года или в дни школьных каникул дети вновь и вновь с радостью встречаются на экранах кинотеатров с Марусей Орловой. Когда в 1973 году в московском кинотеатре «Космос» отмечался двадцатипятилетний юбилей фильма, на встречу с поседевшим режиссером и сильно повзрослевшими исполнительницами ролей девочек-первоклассниц пришли зрители нескольких поколений. И каждый из них увидел в фильме что- то свое, особенно близкое и волнующее его. Малыши узнавали себя в экранных героях, те, что постарше, удивлялись, какими смешными они были еще недавно, а их папы и мамы «грелись» возле своего детства, вспоминая с улыбкой и грустью, как это было…ПОИСКИ
Еще снималась «Первоклассница», а Е. Шварц делился с Фрэзом замыслом будущего сценария. Речь шла в нем о двух малышах, которые совершают путешествие в школу, находящуюся напротив их дома, через дорогу, узнают много нового и удивительного. События и встречи, открытия и впечатления усиливают у них тягу к школе… В результате знакомства с П. Павленко, с которым Фрэз подружился в Ялте в период съемок «Первоклассницы», были сделаны наметки сценария «Дети моря» — о подростках, увлеченных морской романтикой. Но осуществиться задуманному было не суждено. К началу 50-х годов производство фильмов в стране резко сокращается, особенно болезненно это сказывается на детском кинематографе. Если в 1949-м для детей было создано два фильма, в 1950-м — один, то в 1951-м на экран не вышло ни одной детской картины. «Союздетфильм» был закрыт и производство детских фильмов возложено на все студии страны. А как известно, «у семи нянек дитя без глаза»… Вспоминается появившаяся в те времена в журнале «Крокодил» карикатура: к вывеске «Союздетфильм» на здании студии тянется, забравшись на спину товарища, подросток и перечеркивает в названии студии букву «Т», заменяя ее на «Д», в результате чего название прочитывается как «СоюздеДфильм»… Тревожное положение с детским кино, ликвидация «Союздетфильма» вызвали осуждение общественности. 19 сентября 1952 года в «Литературной газете» была опубликована статья Константина Симонова и Федора Панферова «Возродить кинематографию для детей». «Это так же нелепо, — писали они, — как было бы нелепо, заботясь о том, чтобы детские книги издавались во многих издательствах, в целях якобы дальнейшего развития детской литературы, первым делом закрыть «Детгиз». Далее речь в статье шла о том, как много неплохих детских произведений прошло мимо кинематографистов: «Повесть А. Мусатова «Стожары» послужила материалом для пользующейся успехом театральной инсценировки. В кино такого фильма нет. Поставлена в театре и пьеса по повести Л. Кассиля и М. Поляновского «Улица младшего сына». Материалом для кино книга не стала. А разве не могли бы послужить материалом для экранизации такие книги, как «Старая крепость» В. Беляева, «С тобой товарищи» М. Прилежаевой, «Звездочка» И. Василенко, «Васек Трубачев и его товарищи» В. Осеевой, веселые рассказы Н. Носова, Ю. Сотника, «Кортик» Д. Рыбакова, «Бригада смышленых» В. Курочкина, «Тайна Соколиного бора» Ю. Збанацкого и многие другие романы, повести и рассказы, написанные детскими писателями». Печальное положение дел в детском кинематографе самым непосредственным образом отразилось на творческой судьбе Ильи Фрэза: ему приходится уйти со студии, которая почти перестала снимать фильмы для детей. Дружба с Е. Шварцем помогает пережить нелегкие испытания этих лет. Они вместе пишут книгу для детей «Наш завод», в основу которой легли собранные Фрэзом материалы о потомственных рабочих династиях Коломенского паровозостроительного завода. Просто и доступно рассказывавшая ребятам о прошлом и настоящем завода, книга эта, вышедшая в издательстве «Детская литература» в 1951 году, вскоре была издана также в Берлине и Праге. Лишь через пять лет Илья Фрэз возвращается к любимому делу. К этому времени неблагоприятная ситуация, сложившаяся в детском кино, заметно изменилась к лучшему.В ответ на призыв общественности к кинематографистам уже в последующие два года появился целый ряд фильмов для детей. К экранизации трилогии Валентины Осеевой «Васек Трубачев и его товарищи», написанной в 1947–1952 годах, приступает в 1955 году Илья Фрэз. Желание Фрэза экранизировать повесть В. Осеевой понятно: для детей послевоенного поколения она была почти такой же любимой книгой, как гайдаровская повесть «Тимур и его команда» — для детей военного времени. Ребят привлекали события, происходящие с героями повести, узнаваемость знакомых по школьной жизни ситуаций и конфликтов и особенно — во второй части повести «Отряд Трубачева сражается» — драматическая судьба группы пионеров и их героические дела во время войны на оккупированной территории Украины. Трилогия В. Осеевой написана, думается, не без влияния широко популярной гайдаровской повести. Даже в названиях обоих произведений есть некая перекличка: «Тимур и его команда» — «Васек Трубачев и его товарищи». В этом нет ничего удивительного. Стремление к идеалу свойственно и взрослым, а уж детям он необходим как воздух — герой, которому хотелось бы подражать во всех своих делах и поступках. Каков же он — юный герой повести В. Осеевой? Стремясь приблизить своего литературного героя к читателям-детям, чтобы они узнали в нем себя, своих товарищей по школе, В. Осеева попыталась показать его не изначально заданным образцовым пионером, а живым мальчиком, которому свойственны разные черты характера. Поэтому в повести Васек не только готов помочь товарищам, но он порой и высокомерен и зазнается; не только прямодушен, открыт, но подчас нетерпим, тщеславен, любит командовать. Эти неприятные стороны характера Васька особенно остро выявляются в момент его ссоры с другом Севой Малютиным — ссоры, вспыхнувшей во время классного дежурства. Дело в том, что один из учеников — ленивый и плутоватый Мазин — спрятал перед началом урока мел, чтобы спасти своего товарища Петю Русакова, не подготовившего урок. Образцово-показательного дежурства, о котором мечтал Васек, не получилось, и в результате — порицание от любимого учителя Сергея Николаевича. Тщеславие Васька уязвлено. Причина конфликта, пожалуй, вряд ли серьезна, но в мальчике она вызывает бурю резко отрицательных эмоций. «Молчите! — с бешенством крикнул Васек»; «Врешь! — топнул ногой Васек»; «Тебе только сестричек нянчить! — выбрасывая из себя всю накопившуюся злобу, выкрикнул Васек» (это своему лучшему другу); «Васек смерил его глазами и, схватив за плечо, отшвырнул прочь» (а это — мальчика, больного пороком сердца) и т. д. — читаем мы на страницах повести. Однако глубоко осознав в конце концов всю неправоту и грубость своего поступка, Васек искренно стремится исправиться, чтобы стать достойным звания пионера. При всей поверхностности и прямолинейности образа Васька, созданного в книге, в нем была заключена некая динамика развития характера, динамика внутреннего самопреодоления. Илью Фрэза больше привлекала в повести другая тема — тема дружбы ребят, к которой, как призывал фильм, нужно относиться бережно и чутко, иначе она может распасться из-за мелочи, что и случилось у Васька и его товарищей. Поэтому сам характер главного героя со всеми его неприглядными чертами остался как бы в стороне. Васек в фильме неизменно отзывчив и ровен в отношениях с друзьями, отлично учится, помогает товарищам. Советуется с отцом о школьных делах, например, о том, как лучше организовать показательное дежурство в классе, наладить дисциплину, чтобы заслужить одобрение учителя. Он вежлив со взрослыми. И так далее… Такому Ваську и преодолевать в себе ничего не нужно, разве только стремиться стать не просто хорошим пионером, а отличным. Центральными поэтому стали в фильме сцены, изображающие вначале идиллическую дружбу ребят, а затем — случайный, нелепый конфликт, приведший к ссоре Васька с классом. Однако никак не подготовленный всем предыдущим развитием сюжета, драматургией образа главного героя, конфликт этот воспринимается в фильме несколько неожиданно и странно. Заданность образов, откровенная назидательность в их отношениях к детям свойственны взрослым героям фильма, особенно учителю Сергею Николаевичу. Его нравоучительные сентенции типа «каждый должен выполнять свои обязанности» или «к товарищу нужно относиться бережно и серьезно» нередко звучат с экрана. Глядя на такого человека, лишенного чувства юмора, поучающего по каждому поводу, что особенно подчеркнуто к тому же излишне прямолинейной игрой Ю. Боголюбова, диву даешься, за что могут любить дети этот ходячий устав школьных заповедей. Остальным взрослым персонажам — родителям, пожалуй, вообще нечего делать, кроме как демонстрировать внимание и заботу о детях и дружбу с ними. И, словно противясь этому скучно-показательному окружению, среди которого нет места незапланированному порыву, на экране живет своей, интересной, тщательно скрываемой от взрослых и сверстников жизнью флегматичный на вид, забавно-рассудительный Мазин в исполнении подростка Славы Девкина. Мечтая стать великими следопытами, он и его друг Петя Русаков все свободное от уроков время проводят на «таинственном, необитаемом» острове, где тренируют в себе такие необходимые следопыту качества, как зоркость глаза и внимательность. Они придумывают звучный пароль, которым приветствуют друг друга при встрече. И именно они, следопыты и любители тайн, особенно Мазин, а не показательный Васек и его невыразительные товарищи привносят в фильм увлекательность детской романтики и мечты. В целом же фильм получился не живым рассказом, а скучно-назидательным нравоучением. Говоря о детской литературе на II ст. езде писателей, Б. Н. Полевой отмечал: «Литература для детей обязательно должна быть поучительной, но эта поучительность должна входить в плоть и кровь самого произведения, в строй его образов, должна находить свое выражение в самом словарном составе, а не плавать, как пятна жира на поверхности супа, сваренного неумелой или ленивой хозяйкой, не превращаться в «назидательный хвостик», как говаривал но такому случаю Добролюбов»[11]. В фильме же «Васек Трубачев и его товарищи» весь строй образов, характер взаимоотношений между ними являются как раз таким вот «назидательным хвостиком». Следует отметить, однако, что фильм Фрэза в этом отношении был далеко не единичным явлением. Если военной и историко-революционной темам в детском кино все-таки наиболее, пожалуй, повезло, то фильмы о современности в большинстве своем создавались по апробированным стандартам и схемам. Например, в фильме режиссеров М. Сауц и Б. Сухобокова «Красный галстук», поставленном в 1948 году по одноименной пьесе С. Михалкова, герой — пионер, тоже противопоставивший себя классу, под влиянием коллектива осознает в конце концов недостойность своего поведения и исправляется. Неординарный (и оттого, конечно же, эгоистичный и самовлюбленный) герой другого, более позднего фильма — «Аттестат зрелости» (1954) режиссера Т. Лукашевич по одноименной пьесе Л. Гераскиной — после «проработки» на комсомольском собрании и «подтягивания» до общего уровня понимает дурные стороны своего характера и тоже исправляется. Почти точь-в-точь сюжетная коллизия упомянутых фильмов повторилась и в картине режиссера Н. Лебедева «Честь товарища» (1953) по повести Б. Изюмского «Алые погоны». «За количественным ростом далеко не сразу последовал заметный качественный скачок, — писала об этом периоде детского кинематографа К. Парамонова. — Детское кино еще было ограничено в своей проблематике. Сюжеты фильмов чаще всего основывались на сугубо «детских конфликтах», чаще — временных недоразумениях или легко преодолимых препятствиях. Отсутствие глубокого жизненного анализа, новаторского взгляда и свежей трактовки так называемых типично «детских» тем приводило к тому, что возникали схемы, кочевавшие из фильма в фильм. Одна из них — схема перевоспитания — служила каркасом штампованных сюжетов, в которых на протяжении короткого действия «плохой» мальчик исправлялся и превращался в свою противоположность… Писатели, кинокритики, педагоги продолжали выражать тревогу по поводу утраты того цепного, что было найдено в лучших произведениях детского кино, таких, как «Белеет парус одинокий» или «Тимур и его команда», — органического сочетания увлекательности, эмоциональной напряженности с идейностью, с глубокой жизненностью»[12]. Эта схема перевоспитания, пришедшая в кинематографические сюжеты из литературных, была свойственна, в частности, характерам, ситуациям трилогии В. Осеевой «Васек Трубачев и его товарищи». Атмосфера этакой благости, разлитая на страницах повести, в отношениях учеников с учителем, родителей с детьми перешла в фильм и больше всего проявилась в трактовке основного действующего лица — Васька. Тимур в книге и на экране был действительно идеальным героем, вожаком, человеком с восторженной, мечтательной душой, с романтическим восприятием мира — свойствами, весьма привлекательными для ребят. Без поэтической романтики, по словам Б. Полевого, «хлеб — это только пища, труд — всего-навсего затрата определенных физических усилий на единицу продукции, а любовь — лишь обязательная дань биологическим законам»[13]. Что же касается образа Васька, то он и в повести, привлекавшей читателей гораздо более событийной стороной, нежели личностью главного героя, и далее — в фильме представлял собой, скорее, персонифицированный «кодекс чести» образцового пионера. Такой бескрылый, заземленный, рационально-сконструированный персонаж едва ли мог внушить любовь к себе, желание следовать его примеру, восприниматься как идеал. Фильмы о Ваське Трубачеве — «Васек Трубачев и его товарищи» и «Отряд Трубачева сражается» (1957) — не принесли Фразу творческого удовлетворения, не стали его режиссерской удачей. Они и не могли стать удачей, так как поставлены были по повести, вобравшей в себя многие пороки бытовавшей в те годы так называемой теории бесконфликтности и в которой, как отмечал Б. Н. Полевой, «хороший запев, сделанный… в первой книге… запев, который заставил ребят с волнением ожидать продолжения произведения, так поблек во второй и особенно в третьей книгах, где появились излишняя рационалистичность, композиционная рыхлость, водянка отдельных глав и поверхностная нравоучительность, которая, порой выпадая из художественной ткани, так и лежит непереваренными кусками»[14]. Между тем вторая половина 50-х годов была отмечена появлением целого ряда «взрослых» картин, созданных по законам иной, новой эстетики. В них жизнь отображалась в формах самой жизни, а не конструировалась умозрительно. В таких фильмах, как «Весна на Заречной улице», «Дом, в котором я живу», «Чужая родня», и других все было легко узнаваемым, таким, как в жизни, а не как в кино: и люди с их непростыми взаимоотношениями, и неприукрашенный быт, и жизненно достоверные, ненадуманные конфликты. Стремление кинематографа — как и искусства в целом — пристальнее всмотреться в жизнь и рассказать о том, чем же в действительности живет страна и ее граждане, выразилось, таким образом, в создании картин с совершенно новыми, созвучными времени, сюжетно-драматургическими коллизиями, новым типом героя — подчеркнуто заземленным, узнаваемым и в то же время окрыленным мечтой быть там, где труднее. В них, в этих фильмах, не только значительно углубилась социально общественная картина жизни, но и расширилась далеко за прежние рамки городских квартир и служебных кабинетов сама география места действия. В появившихся один за другим, условно говоря, «романтико-географических» фильмах события происходили на таежных просторах Сибири и Урала, в бескрайних, жгучих казахстанских степях. О трудовом и бытовом подвиге советской молодежи, в неимоверно сложных условиях осваивавшей целинные земли, рассказали зрителям картины «Первый эшелон» (1955) М. Калатозова и «Это начиналось так…» (1956) Л. Кулиджанова и Я. Сегеля. На самых трудных участках жизни страны оказываются комсомольцы-добровольцы с беспокойной душой из фильма Ю. Егорова «Добровольцы» (1958). На Урале, на прокладке трассы высоковольтных линий электропередач, трудится молодежь в фильме Ю. Карасика «Ждите писем» (1960) и в фильме «Карьера Димы Горина» (1961) Ф. Довлатяна и Л. Мирского. И не случайно рвался в Сибирь из уютной профессорской квартиры в Москве искать «свою точку в жизни» порывистый, вихрастый и дурашливый юный герой фильма В. Эйсымонта «В добрый час!» (1957). В эти годы и появилась на экране картина Ильи Фрэза «Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачева» (1959), ставшая значительным шагом в освоении современной тематики и средств кинематографической выразительности. Сделанная в ином жанре, в иной стилистической манере, рассчитанной на подростковую аудиторию, картина и по своей обширной «географии» и по внутреннему эмоциональному настрою примыкала к «романтико-географическим» фильмам тех лет. Небезынтересно отметить, как существенно эволюционировал их герой в сегодняшних «романтико-географических» кинолентах. За минувшие два десятилетия вместе с усложнившейся жизнью он стал сложнее, но и рассудочное, жестче, утратил ореол истинного романтика. Рассерженные, взбунтовавшиеся против родительской опеки герои фильмов «На край света» (1975) Р. Нахапетова и «Семья Ивановых» (1975) А. Салтыкова бегут из благополучного дома «на край света», скорее, ради собственного самоутверждения, а не ради дела. И «свою точку в жизни» они ищут, преодолевая трудности чаще всего, на наш взгляд, искусственные, надуманные, а не реальные. В иных же фильмах совсем последних лет, в частности в «Серебряных озерах» (1980) В. Бунеева, «Оставить след» (1982) Г. Лаврова, на авансцену выходит герой с обратным знаком, бывший в фильмах второй половины 50-х и 60-х годов персонажем второстепенным. Современный, суперспортивный, обаятельный на первый взгляд в своем лихом озорстве, он на поверку оказывается черствым эгоистом либо беззастенчивым рвачом. В этой духовной трансформации героя есть, конечно, объективность и достоверность действительности. И потому, вероятно, каждый раз так трогает встреча с искренними, открытыми и человечными героями прежних «романтико-географических» картин… Но есть в этих фильмах 70—80-х годов и ощущение «неизбежных повторов, привкуса вторичности, признаков «усталости» уже сложившегося канона», точно замеченное К. Парамоновой («Искусство кино», 1982, № 11, с. 31–32) во многих сегодняшних фильмах, перекликающихся тематически с фильмами двадцатилетней давности… Неудовлетворенность кинодилогией о Ваське Трубачеве, художественно-эстетические перемены, происшедшие в кинематографе, наконец, сам воздух времени — все это вместе вызвало у Фрэза глубокую потребность в драматургии, которая отразила бы современную жизнь страны, выявила бы новые, интересные и жизненно достоверные характеры. Внимание режиссера привлекает сценарий никому но известного тогда автора, выпускника ВГИКа Н. Чуева. Речь в нем шла о том, как четырнадцатилетний парнишка-ремесленник Мишка Стрекачев отправляется вместе с группой ребят на целину, чтобы передать целинникам несколько комбайнов, ими изготовленных. Поезд мчит ребят через бескрайние просторы родины, мимо грандиозных народных строек. В дороге с Мишкой случаются невероятные происшествия, происходят встречи с самыми разными людьми. История, послужившая основой сценария фильма «Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачева» (1959), представляла собой своеобразный парафраз классического мотива детских приключений, связанных с побегом, со стремлением вырваться из домашнего привычного мирка в большую жизнь. (Мотиву побега, путешествия соответствовала, кстати сказать, и фамилия героя — Стрекачев — от известного выражения «дать стрекача».) Объективно же этот драматургический ход давал авторам фильма возможность выстроить сюжет об открытии мира подростком через увиденное им во время длительной одиссеи по стране. На обсуждении сценария членами худсовета студии Н. Чуев говорил, что ему был интересен для исследования трудный, переломный период жизни подростка, когда он уже прощается с мальчишеством и вступает в серьезную жизнь. Но ему всего лишь четырнадцать лет, и потому многие вещи и события Мишка воспринимает еще по-ребячески. Это детское, наивно- романтическое восприятие мира, беззаботно-озорное отношение к окружающим людям и действительности, свойственное возрасту и натуре Мишки Стрекачева, подсказало жанр веселой комедии с приключениями. Фрэза привлекла возможность поставить легкую, «настоящую мальчишескую», по его словам, картину, в событиях которой вместо с тем угадывалась «очень большая жизнь нашей страны». Но, конечно, самой притягательной была возможность раскрыть образ действительно нового героя, смелого, энергичного мальчишки, выдумщика и непоседы, совершенно непохожего на привычных, расхожих кинематографических пай-мальчиков. Сам тип характера Мишки, неожиданный и неоднозначный, был словно подсмотрен в жизни и просто перенесен на экран. Таких, как он, можно было встретить на улице, в школе, в кинотеатре. Он был легко узнаваем. Обычно уже едва ли не с первого появления героя на экране отмечаешь про себя, интересен, симпатичен он тебе или нет. Мишку Стрекачева принимаешь сразу. Живая, выразительная физиономия, озорные, не без хитринки, глаза, губы, сложенные в лукавую усмешку, — все выдает в нем личность неординарную, готовую в любой момент выкинуть какой- нибудь фортель. Например, из окна второго этажа набросить веревку на свинью, забравшуюся в палисадник, с целью ее дрессировки. Или разыграть перед школьниками-экскурсантами бывалого, все знающего заслуженного рабочего. Девиз Мишки — никогда не вешать носа самому и не давать это делать другим. И потому, когда он видит свою одноклассницу Галю плачущей из-за того, что запорола шестеренку, находчивый Мишка с готовностью, не задумываясь снимает шестеренку с комбайна, подготовленного к отправке в целинный совхоз (поступок, недопустимый для героя прежних детских фильмов и потому вызвавший в свое время немало нареканий со стороны учителей). Но Мишка не только весельчак и балагур, он — человек чести. Он даже мысли не допускает, что можно «подсунуть» целинникам недоброкачественную технику и том самым уронить в их глазах добрую славу ремесленного училища. Отличный токарь, он успевает за ночь выточить шестеренку, но ему не удается поставить ее на комбайн: платформы с комбайнами уже ушли с завода. Стыдясь товарищей и старого мастера, Мишка пробирается на поезд «зайцем», надеясь хоть за время пути установить злосчастную деталь на место. С этого и начинаются Мишкины дорожные приключения. В какие только передряги не попадает он, с какими разными людьми не сталкивает его судьба! Передовик народной стройки — и неуемно-жадная торговка, добрые, отзывчивые ребята-ремесленники — и опытный вор-карманник, строгий милиционер — и добродушный директор целинного совхоза… Если фильмы Фрэза 40-х годов — «Слон и веревочка» и «Первоклассница» — оставили в памяти умытые дождем, залитые солнцем, чистые, светлые, но пустынные московские дворы, то жизненное пространство в «Мишке Стрекачеве» заполнили стайки школьников и ремесленников, толпы рабочих, проходящих через заводскую проходную, отдыхающие в летнем кафе, шумные пассажиры поезда дальнего следования, базарная толчея с крикливо-зазывающими торговками. И все это реально, и все это уже привычно узнаваемо для кинозрителей второй половины 50-х годов. Никогда еще фильмы Фрэза не были так многолюдны, а жизнь в них не кипела так бурно. Правда, всего этого — и людей и событий — чуть- чуть многовато, порой их калейдоскопическое мелькание на экране притупляет внимание. Однако и великая стройка тех лет — Волжская ГЭС, показанная в фильме, и люди, и тожество непредвиденных комедийных ситуаций, позволивших показать пеструю панораму жизни, интересны не только сами по себе, но главным образом потому, что через них глубже, разнообразнее раскрывается образ Мишки Стрекачева. Причем раскрывается не в словесных характеристиках, а в действии, через поступки. Благодаря встрече с шоферами на строительстве ГЭС, для которых он быстро изготавливает необходимую деталь, или встрече с колхозницами, которым паренек безотказно чинит самовары, кастрюли и тазы, мы узнаем что у Мишки золотые руки. Драка с вором, укравшим у юной Мишкиной попутчицы кошелек с деньгами, и возвращение отвоеванного кошелька владелице характеризуют его как человека смелого и глубоко порядочного. Так постепенно, от эпизода к эпизоду раскрываются не только такие свойства его неуемной натуры, как озорство, хвастливость, фантазерство, но и доброта, честность, чувство рабочей гордости за свою профессию. Юный исполнитель роли Мишки Стрекачева — восьмиклассник Алеша Борзунов живет в фильме с такой полной внутренней раскованностью, с таким искренним обаянием лукавства, мальчишеской лихости, что его игру воспринимаешь как счастливое совпадение индивидуальности исполнителя с характером героя. На самом деле тихий, рассудительный мальчик, росший без родителей, совсем не спортивный, он наотрез отказался от дублера в съемках довольно-таки сложных трюковых эпизодов, чтобы быть «настоящим Мишкой Стрекачевым». И сам взбирался по водосточной трубе на четвертый этаж, спускался по веревке, привязанной к перилам железнодорожного моста, на крыши вагонов. Свежесть, новизна и обаяние характера героя, в великолепном исполнении Алеши Борзунова, увлекательность жанра фильма, наконец, романтика современной, реальной действительности, а не традиционная романтика приключенческих лент со шпионами, погонями и стрельбой — все это обеспечило картине Фрэза успех у зрителей. «Полтора часа в зрительном зале не утихает веселый смех… Как приятно видеть на экране настоящую комедию с невыдуманными людьми и, может быть, с немного выдуманными, но очень забавными обстоятельствами… Роль Мишки Стрекачева превосходно во всех отношениях играет Алеша Борзунов», — писала, например, газета «Вечерний Свердловск» (26 сентября 1959 г.). Успех фильма был единодушным как у зрителя, так и у критики. Хотя не обошлось, конечно, и без упреков со стороны некоторых особенно ортодоксально настроенных учителей и руководителей ремесленных училищ, увидевших в герое «Необыкновенных путешествий…» прежде всего его недисциплинированность, что, по их мнению, являлось плохим примером для зрителей-подростков… «Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачева» — фильм, занявший в кинематографической биографии Фрэза, пожалуй, особое место. И дело не только в том, что впервые — после в общем-то непонятой «Первоклассницы» и неудачи с «Васьком Трубачевым» — он был хорошо принят как зрителями, так и критикой. В этом фильме, созданном в момент переломный для кинематографа, в частности для детского и юношеского, наметились те основные художественные принципы и тенденции, которые наиболее полно, органично и выразительно будут развиты режиссером в его последующих фильмах. В «Мишке Стрекачеве» был впервые открыт Фрэзом тот положительный образ подростка, который соответствует его внутреннему идеалу героя. И потому многие черты Мишки Стрекачева мы узнаем в персонажах его более поздних картин. Они будут разными — герои Ильи Фрэза: серьезными, несколько замкнутыми, как Митя Красиков в «Это мы не проходили» или Родька в «Хомуте для Маркиза», угловатыми и чуть смешными, как Коля Голиков в «Я вас любил…», наделенными доброй иронией, как Роман в «Вам и не снилось…». Наконец, смешливыми и озорными выдумщиками, подобно Мишке Стрекачеву, — как «чудак из пятого «Б» Боря Збандуто. Но все они будут добрыми и отзывчивыми на боль и беду товарища. И всех их, даже четырехлетнего Димку из фильма «Я купил папу», будут отличать такие нравственные качества настоящих мужчин, как преданность в дружбе, чувство ответственности за себя и за других, обостренное чувство справедливости и собственного человеческого достоинства. Такой характер образов юных героев — по-мужски основательных, на которых можно положиться, — впервые будет заявлен Фрэзом именно в «Мишке Стрекачеве». В «Мишке Стрекачеве» выявилась и другая отличительная особенность фильмов Ильи Фрэза. Его герои, как правило, действуют не в замкнуто-сконструированном пространстве и не в надуманных ситуациях, как это случилось с Васьком Трубачевым и его товарищами. Характеры их будут формироваться и раскрываться в обстоятельствах узнаваемых, обязательно отмеченных приметами жизни страны, ставшими своего рода знаками времени. То это Волжская ГЭС, как в «Мишке Стрекачеве», целина, новое здание МГУ или стадион имени В. И. Ленина — в «Путешественнике с багажом», современные новостройки, местные «Черемушки» — в фильмах «Вам и не снилось…» и «Это мы не проходили». Трудное во всех отношениях десятилетие — десятилетие сомнений, мучительных поисков — все-таки завершилось для Ильи Фрэза значительными творческими приобретениями. Раздумья о судьбе своих картин этого периода — дилогии о Ваське Трубачеве и «Необыкновенном путешествии Мишки Стрекачева» — впервые, может быть, укрепили в нем мысль и о том, что фильм для детей и о детях, в каком бы жанре он ни был сделан — приключенческом, героическом или фантастическом, должен непременно заключать в себе элемент юмора. Яркая комедийность находит ближайший путь к сердцу юного зрителя и с наибольшим коэффициентом полезного действия помогает выполнять фильму его нравственно-этическую воспитательную функцию. Мысль эта найдет художественное воплощение в лучших фильмах Фрэза 60-х годов — «Я купил папу» и «Я вас любил…».МИР ГЛАЗАМИ ДИМКИ И ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ КОЛИ ГОЛИКОВА
…Когда четырехлетний горой Сережа из фильма Г. Данелии и И. Таланкина «Сережа» (1960) вдруг удивленно-радостно заявил с экрана: «У меня есть сердце!» — слова его прозвучали как откровение, словно еще раз напомнив, что жизнь ребенка совсем не столь безоблачна и бездумна, как привыкли представлять себе иные взрослые, и что каждый день его жизни полон больших и важных открытий. Таких, например, что взрослые, оказывается, не всегда бывают умными и добрыми, что чужого дядю, который появляется в доме, Сережа почему-то должен называть папой и что существует такое суровое слово «надо», против которого ничего нельзя поделать. И еще много странного открывает Сережа в этом взрослом мире. Вслед за фильмом «Сережа» на экране в 60-е годы одна за другой появляются киноленты молодых режиссеров, в которых жизнь детей теряет очертания прочно замкнутого круга с неизменной тематикой — романтическими приключениями, шпионскими страстями и юннатскими заботами. Полный острых проблем и вопросов, требующих ответа, внутренний мир ребенка привлек к себе пристальное внимание. Разные аспекты жизни детей были затронуты кинематографом в эти годы. Отсутствие живого, интересного дела, формализм, вызывающий у ребят скуку, увидели за привычными ритуалами в иных пионерских отрядах режиссеры А. Митта и А. Салтыков и посвятили этой проблеме свой фильм «Друг мой, Колька!». Чуть позднее на подобную тему поставил свою сатирическую комедию «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» режиссер 3. Климов. О сложном душевном мире девочки-шестиклассницы, ее радостях и огорчениях с лиризмом и юмором рассказал А. Митта в фильме «Звонят, откройте дверь!». Бурную полемику у зрителей и у критики вызвала острая психологическая драма опытного и тонкого режиссера Ю. Райзмана «А если это любовь?..» о юношеской любви, столкнувшейся с непониманием взрослых, обывательской пошлостью. При всем тематическом и жанровом разнообразии этих фильмов их объединяла одна характерная особенность — стремление авторов рассказать о детях и об их жизни не с точки зрения взрослых, как это бывало в ряде детских картин, а с точки зрения самих детей. Этот свежий и непредвзятый метод исследования действительности получил даже условное название — «мир глазами детей». С точки зрения четырехлетнего Димки показана жизнь в фильме Фрэза «Я купил папу» (1962), впервые открывшем тему, которая получит развитие лишь в фильмах 70-х годов, — тему безотцовщины. Судьба фильма в момент его появления сложилась не просто. Фрэз уже снимал свой фильм про Димку, когда на экраны вышла молдавская картина «Человек идет за солнцем», главным героем которой был такой же малыш. Посмотрев ее, Фрэз, по его словам, растерялся. И только успокоившись и поразмыслив, понял, что ведь он-то делает фильм совсем о другом. Однако если учесть, что на памяти у зрителей был еще и «Сережа», вышедший двумя годами раньше, то работа Ильи Фрэза оказалась как бы в фарватере художественных новаций этих фильмов. И именно это вызвало немало нареканий со стороны критики. Так, журнал «Советский экран» поместил в № 9 за 1963 год рецензию, само название которой — «Еще один мальчик» — было уже отрицательно-оценочным. Вслед за центральной печатью критиковать фильм довольно дружно принялись и газеты периферийные. В каких только грехах не упрекали его! Например, газета «Молодежь Алтая» писала: «В последнее время один за другим зашагали на наших экранах мальчики и девочки. Это уже превратилось в своего рода моду. Детское восприятие событий, чистый, удивленный детский взгляд на мир стал казаться многим режиссерам чуть ли не единственно возможным и интересным» (18 мая 1963 г.). Мягкая, лирическая интонация киноповествования, удивительно удачно найденная Фрэзом, была воспринята рецензентом хабаровской газеты «Молодой дальневосточник» как сентиментализм. Рецензия, помещенная в этой газете от 16 мая 1963 года, так и называлась — «Гири сентиментализма» и изобиловала такими эпитетами в адрес фильма, как «розовый туман слащавой сентиментальности», «душещипательная история» и т. д. и т. п. Ощущение «вторичности» фильма «Я купил папу», вызванное временной близостью с картинами, имевшими к тому же шумный зрительский успех, заслонило от критиков не только всю серьезность и значительность проблемы, поднятой Фрэзом, но и трудность ее художественного воплощения в таком «легком» жанре, как лирическая комедия. В результате фильм оказался недооцененным в свое время. Сегодня, когда он давно уже воспринимается сам по себе, а не в ряду и не в сравнении с другими картинами, даже мысли о повторении или подражании не возникает. «Человек идет за солнцем» и «Я купил папу» — фильмы и в самом доле совершенно разные и по существу и по форме. В первом маленький герой не имеет даже собственного имени — он вообще Мальчик — и становится своего рода средоточием поэтических размышлений над отвлеченно-философскими вечными темами любви, жизни и смерти. Фильм Фрэза, пронизанный юмором, улыбкой и грустью, касается очень конкретных проблем маленького человека по имени Димка, о котором мы знаем все: где он живет, в какой детский сад ходит, что мама у него — машинистка, что мир вокруг представляется ему добрым и прекрасным, и лишь одним омрачается его существование — отсутствием папы. Однажды Димка узнает, что мама приобрела его в магазине, а вот на покупку папы у нее не хватило денег… И снится Димке сон, в котором легкомысленная мама, выбрав его из десятка предложенных в магазине мальчиков, оставшиеся деньги потратила на мороженое — не удержалась! Проснувшись, малыш твердо решает, что уж он-то ни за что не потратит деньги так безрассудно, и, зажав в руке двадцатикопеечную монету, выданную матерью на мороженое, отправляется в путешествие по городу с намерением купить отца. Этот незамысловатый сюжет таил, однако, в себе немало опасностей для авторов фильма. Можно было очень легко впасть в сентиментальность и мелодраматизм, изображая страдания четырехлетнего ребенка, не имеющего отца, его наивные детские надежды, не выдерживающие столкновения с реальностью большой жизни, и т. д. Но, к счастью, ничего подобного не случилось. И прежде всего благодаря прекрасно найденному автором сценария В. Долгим драматургическому решению образа главного героя. И в сценарии и в фильме Димка изображен не забитым, несчастным ребенком, а очень самостоятельным, энергичным, смышленым крепышом с огромными пытливыми глазами, наделенным чувством юмора и лукавством. Образ разработан с такой убедительной подробностью и тонким пониманием детской психологии, пронизан таким неподдельным авторским уважением к личности маленького человека и его заботам, что наблюдать Димку одинаково интересно на протяжении всего фильма, в разных ситуациях — забавных, грустных, лирических. Бели мир маленькой Лидочки в фильме «Слон и веревочка» был ограничен уютным, знакомым до мелочей двором собственного дома, то Димка, дитя 60-х, выйдя из дома, сразу же окунается в неумную, многолюдную, бурлящую жизнь столицы. Все вызывает интерес у любознательного героя: улицы и бульвары Москвы, прекрасной в дождь и в солнце, машины, мчащиеся бесконечными потоками, съемки военного фильма, бесчисленное множество спешащих ног — лица он может видеть, только высоко задрав голову… Фильм состоит из ряда небольших эпизодов-новелл. Однако при всей их кажущейся самостоятельности, автономности они сменяют друг друга, как бы плавно «перетекая» одна в другую. Эта плавность переходов создает ощущение естественности течения жизни на экране, а в самом характере отбора деталей этого жизненного потока и в их композиционном соединении присутствует целеустремленная, жесткая, хотя, казалось бы, и незаметная на первый взгляд, подчиненность четкому режиссерскому замыслу. Здесь нет, как и в других фильмах Фрэза, необязательных, проходных эпизодов. Такой тщательно продуманной драматургии фильма Фрэз добивается, работая всегда в тесном содружестве с авторами сценариев. — Сам я сценариев обычно не пишу. Это отдельный дар, — говорит он. — Но на всех этапах — от заявки до окончательного утверждения сценария — работаю с автором: мы обговариваем каждый эпизод, диалоги, ситуации и т. д. К сценарию у меня бережное отношение. Никогда в процессе производства не отступаю от него. Поэтому для меня очень важно, чтобы он был сделан хорошо — прежде всего… Я не теоретик, я, скорее, интуитивно чувствую, что мне нужно. Но, принимая участие в работе над сценарием, всегда стараюсь добиться того, чтобы все эпизоды, сцены «играли» на основную мысль фильма. Фильм «Я купил папу», как уже отмечалось, одним из первых открывал в детском кинематографе 60-х годов социально-важную тому безотцовщины. Раскрытию ее подчинено сюжетно-драматургическое развитие всего фильма, всех его эпизодов, объединенных мечтой маленького героя скорее найти «выставку-продажу пап» и «купить» себе самого лучшего папу. С этой целью Димка хитроумно обходит все возможные препятствия: находчиво обманывает старушку, заинтересовавшуюся, отчего это ребенок гуляет один; благополучно минует строгого милиционера, пристроившись к проходящему незнакомому гражданину. И даже в зоомагазине, всегда столь заманчивом для детей, внимание его больше всего привлекают не разнообразные певчие птицы, аквариум с рыбками, а чужой папа, покупающий своему сыну живую белку в клетке… Однако мысль фильма, его идея — как всегда бывает у Фрэза — значительно шире только его фабульной темы. В поисках папы мальчик открывает для себя большой мир, который представляется ему удивительным и прекрасным, прежде всего потому, что по пути ему встречаются добрые и отзывчивые люди. Это и юноша ремесленник, участливо расспрашивающий Димку о цели его самостоятельного путешествия по городу и проводящий его через улицу, мимо машин; и девушка-сварщица, приветливо улыбнувшаяся в ответ на его любопытство; и старуха, обеспокоившаяся тем, не потерялся ли ребенок, не нужна ли ему помощь, и, конечно же, «купленный» Димкой «папа» — Андрей, который в конце концов уделяет мальчугану столько внимания и душевного участия… Именно таким — доброжелательным, отзывчивым, внимательным — и должен быть, по глубокому убеждению Фрэза, мир взрослых людей, в который ребенок вступает впервые, с открытым, незащищенным сердцем. И нельзя обмануть его доверие, если мы хотим видеть в нем завтра нравственно здорового, честного и справедливого члена общества. Эту свою гражданскую и человеческую позицию Илья Фрэз проводит активно и последовательно. При всей любви к своему обаятельному герою Илья Фрэз вовсе не умиляется им и не стремится вызвать у зрителя жалость. Он видит и уважает в этом малыше складывающуюся уже личность со своим внутренним миром, серьезными, совсем не детскими переживаниями. И оттого каждая сцена фильма проникнута искренним сопереживанием герою. Особенно трогательна и лирична сцена у магазина одежды. Димка увидел в витрине манекен симпатичного молодого улыбающегося мужчины и возмечтал купить именно такого славного папу. И вот уже в наивном детском воображении оживший манекен берет его на руки и медленно-торжественно идут они мимо множества машин, словно замерших в изумленном восхищении Димкой и обретенным им папой… А оглянувшись и увидев по-прежнему неподвижный манекен, мальчик тихо и горько плачет… Такой прием контрастного столкновения мечты, воображения с реальностью — широко использованный Фрэзом и в его следующем фильме, «Путешественник с багажом», — сам по себе емок и выразителен, дает возможность глубже заглянуть в душу ребенка. Но он и довольно рискован, ибо малейший переход за неуловимую грань магического «чуть-чуть» — и драматизм ситуации может обернуться мелодраматизмом, лиризм — сентиментальностью. Илья Фрэз избегает этого, умело чередуя и распределяя разнообразные эмоционально-выразительные краски — лирические, комедийные, драматические. Шутка, сдержанный, неназойливый юмор, окрашивающий, например, эпизоды «покупки» Димкой «живого» папы, как две капли воды похожего на манекен, снимает мелодраматизм ситуации в сцене с манекеном. Эпизоды знакомства и возникшей затем дружбы между Димкой и молодым рабочим парнем Андреем — потенциальным «папой» — лучшие в этом поэтичном фильме. Лучшие по тонкому психологизму, по мужественной, лукаво-иронической, а не снисходительно- сюсюкающей авторской интонации и манере игры исполнителей. Глубже и полнее раскрыть мир затаенных Димкиных чувств помогает режиссеру камера оператора М. Кириллова. Она не просто фиксирует пластику и мимику маленького исполнителя. Она проникается глубоким сочувствием к малышу, внимательно «вслушивается» в малейшие движения его души. Пристально всматриваясь в глаза — то задумчиво-мечтательные, то лукавые, — камера словно радуется или грустит вместе с мальчиком. В лице Михаила Кириллова Фрэз обрел чуткого интерпретатора своих замыслов. Не случайно их творческое содружество, возникшее на этой картине, было продолжено в последующих фильмах Фрэза — «Я вас любил…», «Приключения желтого чемоданчика», «Путешественник с багажом», «Это мы не проходили». Разные грани обаятельного Димкиного характера раскрываются через его общение с Андреем — так удачно найденным им «папой», которому он ужасно хочет понравиться. Ему свойственна не только самостоятельность, но и удивительная в четыре года деликатность, тактичность, человеческое достоинство. Например, свою гордость таким добрым, симпатичном «папой» мальчик выражает очень сдержанно. Вот он рисует на тротуаре человечка и с удовольствием подписывает — «папа». Или, подражая Андрею, садится на скамейку, забавно заложив ногу на ногу, скрестив на груди руки и увлеченно подпевая ему. Горделивое Димкино счастье — и в его открытой общительности, радостном возбуждении, в котором он весело шагает рядом с Андреем по улицам, не боясь теперь ни любопытствующих старушек, ни сурового милиционера, ни бесчисленных машин… Очарование личности маленького героя Фрэза — и в присущем ему народном чувстве юмора, с которым он, к примеру, «подает» себя Андрею. Пользуясь фразами явно из маминого лексикона, хитрый Димка скромно-самокритично, но при этом не без лукавства говорит о себе, что он «хороший, когда спит», и потому ругать его, конечно, надо, «иначе от него можно ждать всего, чего угодно…». Во всех поступках, эмоциональных реакциях Димки, детских, наивных от его несориентированности во взрослом мире, уже отчетливо проглядывается будущий взрослый человек. Такой авторитетный знаток детской психологии, как Рина Зеленая, писала: «Трудно себе представить, как рано проявляется во всем характер маленьких людей, черты будущего человека: мягкая уступчивость или откровенный эгоизм, упрямство или удивительная чуткость, мужество или равнодушие… Мы часто многословно рассуждаем об уважении к детям. Говоря серьезно, уважение — первая заповедь человеческого общества. Значит, прежде всего надо уважать ребенка и этим воспитывать в нем чувство собственного достоинства. Тогда можно ожидать, что и он будет уважать других»[15]. Фильм Фрэза «Я купил папу» дает прекрасный урок такого искреннего уважительного отношения к детям. Им проникнута вся атмосфера фильма, в том числе и манера игры взрослых актеров. И О. Лысенко в роли мамы и В. Трещалов в роли Андрея не любуются, не умиляются трогательно-обаятельным «дитем», не заигрывают с ним, а разговаривают серьезно и доверительно. Это в свою очередь поднимает авторитет взрослых в глазах Димки и четырехлетнего исполнителя его роли Алеши Загорского. Кстати сказать, Алеша Загорский, по словам Ильи Фрэза, действительно очень привязался к актерам и верил, что они — тоже его родители, только в отличие от настоящих называл их «картинными» родителями. В работе с Алешей Илья Фрэз добился абсолютной раскованности, непосредственности и полной органичности поведения маленького исполнителя. А ведь проживает герой Алеши Загорского на экране жизнь сложную, насыщенную массой впечатлений и событий. Сложную и для маленького актера, потому что основные эпизоды картины снимались на натуре — на многолюдных московских улицах, что, конечно, потребовало от ребенка усиленного внимания и сосредоточенности. — Удивительный был мальчик, в свои четыре года личность! — вспоминает об Алеше Илья Абрамович. — Искали мы его долго. Обошли триста детских садов, просмотрели более семи тысяч ребят, нашли же случайно, на Сретенском бульваре. Он был так же мал, как наш герой, четырех лет от роду. Еще не очень хорошо отличал правую руку от левой, а из фильмов помнил только «мульти-пульти» да картину со «странным»названием «Полосатый рельс»… Но в свои четыре года Алеша обладал такой прекрасной дикцией, что ей мог позавидовать даже взрослый актер, а уж памяти его — и подавно: прочтешь ему страницу диалога из сценария, а он уже его запомнил, слово в слово. Никогда не повторял моей, режиссерской интонации. Она у него всегда была своя… В общем, это был фантазер, на редкость понятливый, очень трудолюбивый. Работать с ним было легко и приятно. Кинематографических условностей мальчик не признавал и даже меня «уличал» иногда в ошибках. «Вы же все перепутали!» — воскликнул он однажды. «Как это — перепутал?» — спрашиваю. «А так. Сначала мы нутрь магазина снимали, а теперь только входим туда. А нужно наоборот». Помню, когда я популярно изложил маленьким артистам содержание фильма, Алеша назвал его «озабоченным фильмом». Так с его легкой руки и прижилось это определение картины в съемочной группе… …Герой Алеши Загорского в этом «озабоченном фильме» — Димка — знает, что у всех детей папы по вечерам бывают дома. А «купленный» им папа, проводив его домой, почему-то уходит, пообещав, правда, вернуться. Но Димка не очень в это верит. И поэтому финал картины звучит обнадеживающе, но и с нотками грусти, как и в большинстве фильмов Ильи Фрэза. Своеобразие фильма «Я купил папу», определившее и жанрово-стилистическое решение и интонационный строй фильма, в том, что, адресуясь к взрослым, «детский» режиссер Илья Фрэз помнил и о зрителях-детях, для которых он работает в киноискусстве. Вот почему он стремился, чтобы и малыши, сидящие в зале, сверстники Димки, тоже могли увидеть в картине что-то интересное и полезное для них — конечно, в меру их совсем еще небольшого жизненного опыта. «Пусть сейчас они не все поймут в фильме, но что-нибудь да отложится в их душе, оставит в ней след — например, сочувствие, сострадание к герою фильма», — убежденно говорил Илья Абрамович. Ориентация на восприятие и маленьких зрителей определила, думается, в значительной степени простоту и ясность сюжета, доступного их пониманию, и меру реалистичности его экранного воплощения. В самом деле — ведь четырех-пятилетним малышам вполне понятен побудительный мотив, толкнувший Димку на поиски отца: ясно, что без папы всем ребятам плохо. Они проникаются сочувствием к герою, за которого некому заступиться перед соседской собакой: мама — так та и сама боится… Понятно им и Димкино желание похвастаться «купленным» папой и страх его, что «папа» может не вернуться… А такие забавные детали, найденные режиссером, как живая белка, красивые воздушные шары, зоомагазин с рыбками и зверями, всегда привлекательны для детей. Во всем этом для них нет ничего ни трогательного, ни смешного, потому что это их естественный, привычный мир, в который вошли, как в свой, авторы фильма. Хорошо зная и помня о детской несориентированности во взрослом мире — ведь герой их совсем мал и его жизненный опыт так ограничен, — они просто и доступно помогают осваивать ему, а вместе с ним и зрителям-малышам, казалось бы, мелкие, совсем незначительные, но такие необходимые в жизни вещи, которые взрослым кажутся сами собой разумеющимися. Ну, например, то, что улицу переходят на зеленый свет, что за оказанную добрую услугу говорят «спасибо» и что даже за газированную воду в автомате нужно платить деньги, которые папа и мама зарабатывают своим трудом. Этим и другим жизненно необходимым азбучным истинам, о которых родители подчас даже забывают говорить детям, учит малышей фильм Ильи Фрэза. А вот у взрослых зрителей непосредственные, искренние Димкины эмоции, его наивные, далекие от здравого житейского опыта рассуждения о жизни и о людях вызывают улыбку и грусть, ласковую иронию и глубокое сочувствие. Фильм, сделанный во имя детей, но адресованный взрослому зрителю, «не взывал» к ним, не поучал и не обличал назидательно. Пронизанный светом человечности, нежности и любви к своему герою, он напоминал взрослым, что и у ребенка, даже такого маленького, как Димка, есть душа — тонко чувствующая и легко ранимая. В фильме также очень важна и поучительна мысль, которая не декларирована, но становится ясной из развития отношений героев: только в процессе естественных, доверительных и уважительных взаимоотношений с миром взрослых может гармонично развиваться личность ребенка. А мир этот начинается для него с родителей. И если ребенок лишен хотя бы кого-то из них, он всегда чувствует неполноту жизненных ощущений, неполноту мира. И гармония его развития, его становления нарушается. «Дидактические выводы сформулированы… с достойной восхищения сдержанностью, и эта сдержанность поднимает фильм на высокий художественный уровень. К тому же фильм полон обаяния и свидетельствует об искренности, интеллигентности и остроумии его режиссера», — писала польская газета «Доколо Свиата» (6 октября 1963 г.). «Димка» — маленькая драгоценность из России» — так назвала свою рецензию на фильм (в США он шел под названием «Димка») американская газета «Нью-Йорк Ворлд-телеграмм» (21 марта 1964 г.). «Фильм, полный очарования, нежности, непосредственности и поэзии», «Русская кинематография еще раз доказала, что она является несравненной школой великолепных режиссеров» — таковы были отзывы аргентинской прессы, приведенные в журнале «Советский фильм» (1966, № 4). Тема картины «Я купил папу» была продолжена Фрэзом в следующей работе — «Путешественник с багажом» (по одноименной повести В. Железникова). Но здесь проблема безотцовщины была повернута как бы другой стороной. Если Димке плохо без отца и он идет «покупать» его в магазин, то двенадцатилетний герой «Путешественника с багажом» Севка, напротив, после долгих поисков находит своего непутевого отца, любителя легкой жизни, но в конце концов отказывается от него: такой он Севке не нужен. Однако этот своеобразный перевертыш предыдущего фильма о том, что и без отца можно вырасти полноценным человеком, если тебя окружают хорошие люди, небезынтересный по замыслу, вылился в сентиментальную, назидательно-поучительную мелодраму, персонажи которой словно соревнуются между собой в благородстве и в стремлении помочь главному герою. Сюжетно фильм распадается на ряд мелких сцен, соединенных насильственно, по логике откровенной дидактики. К тому же на этот раз и выбор исполнителя оказался неудачным (редкий случай в практике Фрэза): Володя Костин в роли Севки скован, излишне серьезен, лишен чувства юмора. Он не живет на экране, а «играет» Севкину драму. Фильм «Путешественник с багажом» был все-таки в некотором роде самоповторением режиссера и, как всякое самоповторение, отомстил за себя: продолжение серьезного разговора на тему безотцовщины не состоялось. Не состоялось оно еще, вероятно, и потому, что задолго до начала работы над этим фильмом мысли Фрэза были целиком заняты другим замыслом. Уже давно ему хотелось поговорить о том, о чем, к большому сожалению, и сегодня довольно редко высказывается кинематограф, — о духовно-эстетическом воспитании подрастающего поколения, о воспитании чувств. Но окончательно его утвердило в этом замысле совершенно случайное наблюдение. — Однажды, придя в театр на балетный спектакль, я вдруг обнаружил, что не вижу вокруг себя ни одного молодого лица, — рассказывал Илья Абрамович. — Неужели ребятам это совсем неинтересно? — подумал я. Я знал, что обычно у мальчишек пользуются уважением те из сверстников, кто разбирается в технике. Те же, кто любит или даже сам пишет стихи, хранят, как правило, свои увлечения в тайне, чтобы не прослыть чудаками. Размышляя об этом, я пришел к мысли, что эстетическая неразвитость, равнодушное отношение к искусству, в конце концов, не только обедняют человека, но делают его еще и эмоционально неполноценным. Глухота эстетическая страшна потому, что в ней потенциально заложена тенденция к циничному, потребительскому отношению к жизни, к людям, к обществу… Постепенно выкристаллизовался замысел — поставить фильм о ребятах, которые не только далеки от понимания искусства, но даже не испытывают в нем абсолютно никакой потребности. И мало-помалу под влиянием искусства, которое учит понимать прекрасное, в герое фильма должно наступить духовное повзросление, самоосознание себя как личности… Кто я такой? Интересен ли как личность и личность ли я? Вот такие непростые вопросы задает себе восьмиклассник Коля Голиков из фильма Ильи Фрэза «Я вас любил…». С ним и его друзьями мы знакомимся в один из летних вечеров, когда вся компания, как обычно, собралась во дворе дома. Пинг-понг, твист, гитара и штанга — вот те незатейливые развлечения, которые заполняют вечерний досуг подростков. Красота войдет в мир Коли Голикова нежданно-негаданно, в облике пятнадцатилетней девочки-балерины Нади Наумченко. Она гордо прошествует через их двор в своем светлом платьице и с чемоданчиком в руке, а изумленный и зачарованный Коля будет долго провожать ее восхищенным взглядом. Так войдет в его жизнь еще не осознанное им чувство любви с ее радостью и грустью, проснется в нем глубоко личное, не предусмотренное школьной программой отношение к прекрасному, к поэзии, к искусству. Открытие мира Красоты, беспокойная потребность в самоосознании себя как личности произойдут в нем через качественно иное душевное состояние — через новое чувство. Первая влюбленность, незаметное взросление, пробуждение личности… Рассказать об этом хотелось И. Фразу без иронической снисходительности к юной неопытности, чистоте и трепетности первого чувства. Пристальный интерес авторов фильма не к внешне-событийной стороне (никаких исключительных событий в фильме не происходит), а к душевному миру подростка, неоднозначная стилистика картины, соединившей в себе и лирику, и комедию, и драму, — все это ставило перед исполнителем роли Коли Голикова немалые сложности. Им стал семнадцатилетний Витя Перевалов, на счету которого это была уже далеко не первая роль, правда, самая большая и психологически наиболее сложная. Благодаря тому, что юный актер искренне и органично ведет все интонационные партии в фильме — лирико-комедийные, комедийно-драматические, именно его Коля Голиков — тихий, скромный, инфантильный мальчик, из тех, что никогда не ходят в лидерах класса, — задает тон всему фильму. Хотя, казалось бы, в герои фильма сама судьба предназначила его друга — крепкого, красивого и самонадеянного Женю Липатова. Но нет. Из всех ребят, с любопытством окружавших во дворе Надю Наумченко, она сразу выделяет Колю. Во всем еще детском облике Коли, в его восторженно распахнутых глазах, устремленных к Наде, столько чистоты, непосредственности и простодушия, что именно к нему обращается умненькая, высокомерная юная красавица: «У меня ость пропуск в театр. Хочешь, мальчик?» Иронические реплики ребят смущают Колю, и, прячась за их спинами, он отшучивается: «Да нет, я только пока на детские утренники хожу…» Рядом с «интеллектуалом» Женей Коля и впрямь выглядит ребенком. Он привык, очевидно, быть на втором плане в присутствии своего неотразимого друга, выполнять его поручения. Познакомившись с девочками из хореографического училища, Коля приглашает их в гости, тем более что родителей в данный момент нет дома. За столом главенствует, конечно, Женя. Он ведет солирующую партию в возникшем споро о лириках и физиках, модном в 60-х годах. Остальные лишь вторят ему. И когда выясняется, что Коля не знает, кто такой Экзюпери — «название или автор», и девочки презрительно замечают, что у них в балетном училище уже все, даже мальчишки, читали его «Маленького принца», Женя, выручая товарища, снисходительно замечает: «Подумаешь… стихи мы и сами сочинять можем… стихи писать не так уж сложно, лишь тренировочка нужна». Вот алгебра — другое дело… не чета стихам. А Коля, хоть и знаток математики, все больше молчит да тарелки из кухни носит — он не привык быть на первых ролях. И когда Женя отсылает его, как «лучшего математика школы», решить задачку для девочек, Коля безропотно уходит с учебником в прихожую… Витя Перевалов одинаково хорош, органичен и убедителен в разных по эмоциональной тональности сценах. А его умению легко, естественно, без малейшего нажима и педалирования переходить от комедии к лирике, от лирики к драме мог бы позавидовать любой профессиональный актер. В роли Коли Голикова он не просто исполнитель, но подлинный актер. …Вот Коля, забавный и смешной, во всей «стиляжьей красе» появляется по приглашению Нади на вечере в балетном училище: в темных очках, галстуке-«бабочке», с отцовской зажигалкой и пачкой сигарет в руках, которые небрежно-снисходительно предлагает знакомым. Уверенный в своей неотразимости, он азартно твистует в центре зала, не слыша в своем петушином упоении иронических реплик ребят, окруживших его плотным кольцом, даже не замечает гневно-презрительного Надиного взгляда… И совсем другого — застенчивого и по-мальчишески неловкого Колю видим мы, когда он идет провожать Надю домой. Он ведет с ней наивный, совсем еще полудетский разговор. «А как ты про меня думаешь?.. Ну, скажи только одно: положительно или отрицательно?» — настойчиво просит Коля. Внутреннюю жизнь своего героя, смятение его неопытной души Витя Перевалов передает непосредственно и трогательно. Его большие выразительные глаза мгновенно реагируют на каждый Надин жест, каждое движение, слово. Они то восхищенно сияют, когда Надя отвечает, что думает о нем «положительно», то горестно недоумевают, когда она вдруг говорит, что Коля ей неинтересен и пусть никогда больше не ходит ее провожать. Слова Нади вызывают у него потрясение. Впервые Коля задумывается над тем, кто же он, что за человек, как ему жить дальше. И он спрашивает у матери: «Вот ты все-таки женщина. Вот скажи мне — я интересный человек?» «На мой взгляд, пока что не очень», — откровенно отвечает мама… Благодаря психологически точной и выразительной игре Вити Перевалова мы верим, что действительно извилистый путь духовного и душевного взросления прошел его герой, коли он всем своим существом смог ощутить, полюбить, принять как свои про него, Колю Голикова, написанные пушкинские строки: «Я вас любил: любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем». Теперь они не заучены им механически, по программе, а стали выражением его душевного состояния… Мучительный процесс Колиного духовного взросления, воспитания его чувств психологически убедителен и правдив благодаря достоверной игре не только В. Перевалова, но и точно найденной режиссером исполнительницы роли Нади Наумченко — ученицы Ленинградского хореографического училища В. Хуснуловой. Красивая, своенравная, склонная к менторству и поучениям вроде «Стыдно не знать знаменитого французского писателя» или: «Мне с тобой неинтересно», Надя несет в себе чувство превосходства первой ученицы училища, будущей звезды балета. Их внешнее и духовно-эстетическое несоответствие друг другу, словно бы предопределенное режиссером уже самим своеобразием индивидуальностей исполнителей, убеждает в драме Колиных чувств. «Фильм, тема которого — воспитание чувств и роль искусства в этом процессе, не мог существовать без примеров подлинного искусства, — писал И. Фрэз. — Так возник в картине балет. Для того чтобы он не стал иллюстрацией, чтобы отрывки из классических балетов не оказались вставными номерами, у балета появилась в фильме идейная и сюжетная функция — героиней фильма стала ученица хореографического училища»[16]. К сожалению, эпизоды балета, введенные в фильм, как и пушкинский стих, для того чтобы разбудить в герое чувство прекрасного, заняли, на наш взгляд, несоразмерно с замыслом фильма много места. И по сюжету и по смыслу эпизод посещения Колей и Женей хореографического училища совершенно оправдан. Огромное, светлое, солнечное здание Росси (в фильме прекрасно снято оператором М. Кирилловым Ленинградское училище имени А. Вагановой) создает впечатление настоящего Храма Искусства, в который впервые попадают мальчики. И вполне понятно их удивление и восхищение сверкающей белизной коридоров и залов училища, развешанными всюду термометрами, слепком со ступни ноги знаменитой балерины, находящимся под стеклом. Вполне оправдан и показ нелегкого физического труда будущих балерин. И — как венец этого труда — прекрасный «Танец без названия» в постановке К. Голейзовского, исполненный на вечере бывшей ученицей училища — балериной Красовской. Но уже в стороне от сюжета фильма — изображение длительной репетиции Красовской на сцене Большого театра, тщательно снятые кулисы Большого театра, волнение участниц предстоящего спектакля. Ведь при всей красоте балета в фильме речь главным образом не о нем, а о воспитании чувств подростка. И когда авторы картины уводят нас подчас в «чистый» балет, остается ощущение несколько нарушенной цельности фильма. Как справедливо писал критик Ю, Айхенвальд, «показывая изнурительный, тяжкий и все-таки всегда изящный труд балерин, авторы так подчас увлекаются и экзотикой хореографии и просто самим танцем, что переживания Коли и его товарищей порой кажутся лишь предлогом для того, чтобы длился и длился красивый танец» («Искусство кино», 1968, № 1). И все-таки при всех длиннотах и отклонениях фильма атмосфера поэзии и красоты, пронизывающая его, юношеская влюбленность, о которой рассказано с мудрым пониманием и доброй улыбкой, нашли горячий отклик в сердцах не только взрослой части зрительской аудитории, но и школьников-старшеклассников. Нашли вопреки ироническому замечанию одного из критиков о том, что, мол, «для наших бравых подростков, воспитанных на «Неуловимых мстителях», метания балерины и их сложная, внутренняя связь с метаниями мальчика Коли изысканны и тонки» («Моск. комсомолец», 14 марта 1968 г.). А «бравые подростки» между тем в своих многочисленных письмах, присланных на студию, искренне благодарили режиссера за то, что он поставил фильм о них, об их чувствах и заботах. «Я нахожусь под впечатлением фильма «Я вас любил…». Вы бы видели, какое впечатление фильм произвел на ребят, даже на плохих, с которыми мучаются учителя. Ведь Вы можете быть нашими вторыми учителями… Еще раз прошу Вас — ставьте побольше фильмов о нас!» «Мне 16 лет, как и главному герою Коле Голикову, я тоже задумывался над вопросом, каким быть. И фильм помог мне ответить на многие вопросы». «Это — один из немногих фильмов, поправившихся нам полностью. Много было попыток показать на экране первое чувство, но такой правдивости и жизненности, как в Вашем фильме, мы еще не встречали». Такие письма приходили режиссеру из самых разных городов страны. А известный детский писатель Джанни Родари сказал: «Мне кажется, будь побольше таких детских фильмов, как лента Ильи Фрэза «Я вас любил…», юноши и девушки многих стран научились бы уважать и беречь красоту зарождающегося первого большого чувства». Об успехе и признании свидетельствовала и первая премия, присужденная картине на III Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде (1968 г.). В год выхода фильма «Я вас любил…» внимание критики, зрителей было сосредоточено на главном герое фильма — Коле Голикове. На теме связанного с ним первого юношеского чувства. Между тем чуткий к нравственным колебаниям времени, Илья Фрэз в материале сценария М. Львовского ощутил симптомы болезни, о которой через несколько лет с тревогой заговорят в своих фильмах молодые режиссеры 70-х — И. Авербах, Д. Асанова, В. Меньшов. Речь идет об уже упоминаемом Жене Липатове, в образе которого, как отмечал Фрэз, ему «хотелось показать результат неправильного эстетического воспитания в школе, когда обращаются к разуму, игнорируя чувство, а это… воспитывает вульгарное, циничное, поверхностное отношение к предметам искусства и, что самое главное, в результате — к жизни тоже»[17]. В самом деле, «интеллектуал», привыкший царить на уроках, Женя, ни разу не запнувшись, отбарабанит о том, что «каждая строка Пушкина — это шедевр» (хотя в глубине души он убежден, что при желании мог бы писать стихи не хуже Пушкина), о том, что нельзя «рассматривать поэта вне конкретной исторической обстановки». Своего, личного, созвучного его душе отношения ни к Пушкину, ни к какому другому поэту у него нет. Тогда, в середине 60-х, это тревожило режиссера прежде всего как глухота эстетическая. Но пройдет немного времени — и в героине фильма И. Авербаха «Чужие письма» Зине Бегунковой, в герое фильма В. Меньшова «Розыгрыш» Олеге Комаровском вульгарным, циничным, поверхностным будет уже не только отношение к искусству, но и к жизни тоже, к людям. Женя Липатов у Фрэза еще не стал тем рассудительно-деловым подростком, который в свои шестнадцать лет уже мысленно вычерчивает график, когда и что должно случиться в его жизни, как Олег Комаровский. Но в его бесстрастном, безличностном отношении к «ненужным» в его техническом будущем предметам искусства, в его мелком предательстве своего друга Коли уже просматриваются будущие олеги комаровские, зины бегунковы и другие аналогичные герои-подростки фильмов 70-х годов. Потребовалось время, чтобы само это явление выкристаллизовалось в жизни, и духовная трансформация, которая произойдет с второстепенным героем фильма Фрэза 1967 года, станет предметом исследования некоторых фильмов для детей и юношества последующих лет. К разговору об этом мы еще вернемся. Но здесь хочется еще раз подчеркнуть, что заслуга авторов фильма «Я вас любил…» — сценариста М. Львовского и режиссера И. Фрэза — не только в открытии темы воспитания чувств, но еще и в том, что они едва ли не первыми ощутили социальную опасность бездуховности некоторой части подрастающего поколения, опасность потребительского отношения к жизни и к обществу.
Последние комментарии
7 минут 37 секунд назад
34 минут 40 секунд назад
40 минут 10 секунд назад
47 минут 13 секунд назад
2 часов 13 минут назад
8 часов 42 минут назад