Гра триває. Літературна критика та есеїстика [Костянтин Москалець] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Костянтин Москалець Гра триває Літературна критика та есеїстика
Гра триває
Цю книгу мені подарували 21 січня 1979 року. Кілька місяців по тому, під час чайного ритуалу, я сказав: «Браття і Сестри! То є найголовніша книга мого життя. Вона має назву „Гра в бісер“. Її написав Герман Гессе». У чашку із чаєм скрапували вишневі пелюстки. На Сході яснів вузенький серпик триденного місяця-молодика. І Сестра Тома була вбрана в найкраще своє кімоно. Вчитель промовчав. Він знав, що я не помиляюся.«Гра в бісер» допомагає виробити критичне й відсторонене ставлення до нашої «фейлетонної доби». Завдяки моделі розуміння, створеній Гессе, я збагнув, що недовіра, часто — відраза до ненастанної зливи масової літературної продукції і, відповідно, до небувалого знецінення слова, має підстави, що відраза та спротив усюдисущому базіканню дилетантів не є моєю приватною ідіосинкразією, а, навпаки, свідчать про здорову реакцію на ненормальні речі. Я навчився відрізняти справжніх гравців у бісер від їхніх численних імітаторів, продажних і несумлінних письмаків, отже, зосередив увагу на перших, ігноруючи других. Адже те, що не можливо інтегрувати, слід ігнорувати. Ті, справжні, були громадянами розсіяної по світі Речі Непосполитої, і я вирушив на пошуки їх. Я багато подорожував, ще більше читав, частіше слухав, аніж говорив, на самоті уважно зважуючи почуте й прочитане, пригадуючи характерні риси співбесідників та авторів, відчитуючи їхні несвідомі мотивації, вгадуючи тип, до якого вони належали. За чверть століття я знайшов майже всіх персонажів «Гри в бісер» — Магістра музики та Плініо Де-синьйорі (не одного!), Карла Ферромонте та Фріца Тегуляріуса (також не одного), отця Якоба й Магістра гри в бісер Томаса фон дер Траве (його земне ім'я — Ганс-Ґеорг Ґадамер, і він, на жаль, також нещодавно помер). Понад те, у кожному окремому періоді життя я сам ставав (або, сподіваюся, ще встигну стати) котримсь із тих персонажів. Найбільше мені сподобалась іпостась Старшого Брата. Я побудував Келію Чайної Троянди й десять років прожив у ній, вивчаючи «Книгу Перемін» та медитуючи серед Сестер Сосон. Я навчився варити юшку й чай, збирати хмиз, стежити за погодою та користуватися китайським календарем. Але настав час покинути й цей щабель. Одне з головніших послань «Гри в бісер» полягає в означенні загрозливих для культури тенденцій, які на повну силу виявили себе сьогодні в масових суспільствах «цивілізації смерті»: «Серед загального апокаліптичного настрою декотрі займали ще й цинічну позицію: ішли танцювати й називали будь-яку турботу про майбутнє старосвітською дурницею, проголошували в бадьорих фейлетонах близький кінець мистецтва, науки й мови, з якоюсь хтивістю самовбивць виявляли в паперовому світі фейлетону, який вони самі ж і збудували, цілковиту деморалізацію духу, інфляцію понять і вдавали, ніби вони з цинічною байдужістю або у вакхічному екстазі спостерігають, як не тільки мистецтво, дух, етика, чесність, але навіть уся Європа, весь світ ідуть до загибелі». Створюючи інтелектуальну утопію, Гессе якраз і пропонував можливий за певних обставин вихід із глобальної кризи. Його пропозиція полягає у свідомому самообмеженні духу, у видобуванні своєрідного екстракту з довгих тривань світових культур, у створенні тривкого канону духовних цінностей. Як різновид світського Причастя, той канон мав би бути непідвладним змінам пізнавальних парадигм. Хорал Баха, вислів Миколи Кузанського або ритуальна схема китайської садиби однаковою мірою випромінювали б вічну актуальність, надану їм приналежністю до Гри в бісер. Далекосяжна відмова від створення нових мистецьких творів, запропонована Гессе і реалізована, скажімо, Селінджером, ґрунтується на глибокому герменевтичному досвіді наявності теоретично безмежної кількості осмислень, спрямованих на вже наявні шедеври. Створений текст (соната, картина, символ віри, математична формула тощо) раз і назавжди залишається плідним для розуміння, а інтертекстуальність відкриває просто таки неозорі обшири для осмислення. Якраз гра осмислення, одна й та сама і щоразу нова, вічно прирощує буття твору, розриваючи погану безкінечність набридлої апорії між консерватизмом із його зберіганням і пафосом скарбнички та лібералізмом із його культом tabula rasa. Однак Гессе був надто проникливим мислителем, щоби не помітити інших проблем, котрі причаїлися в створеній ним моделі. Безкризове життя духу потенційно містить у собі застій і виродження, яскраво проілюстровані постаттю Фріца Тегуляріуса. Уникання смерті обертається найбільшою небезпекою для цього життя. Адже бажання померти нерозривно пов'язане з потребою нового пробудження, нового початку. Як не парадоксально, криза є великим благом: тільки подолання її засновує тимчасову стабільність. Йозеф Кнехт віч-на-віч стикається з проблемою безплідності, вже знайомою попереднім Магістрам гри. Пережити цю проблему як свою власну, відчути рятівний страх перед нею та врешті прийняти її як екзистенційний (а не лише культурний) виклик може окрема особистість; для касталійського загалу такої проблеми не існує. Гессе вкладає до Кнехтового серця рішення, яке вражає радикальністю, скільки би ми не перечитували цей роман: «постарівши і стомившись, він складе з себе високе звання того самого дня, коли компонування щорічної Гри здасться йому обтяжливим обов'язком, і він не знатиме, яку тему для неї придумати». Задля подолання духовної безплідності й застою, Кнехт відважується взагалі покинути Касталію, цю крихітну вічність — і пірнути до смертоносних, але заразом і життєдайних вод історії. Чверть століття тому я не повірив цьому фіналові. Наші тогочасні проблеми пролягали в принципово відмінній площині: у неможливості модернізувати культуру через тоталітарний прес комуністичної влади, у неможливості вільної самореалізації, у відсутності свободи слова й альтернативних джерел інформації. Опираючись запропонованій версії реальності, ми знаходили свою Гру в бісер у несанкціонованих державою формах творчого вияву — у самвидаві й чайних ритуалах, у цілонічних дискусіях на заборонені теми, у поширенні нелегальної літератури й нелегальних духовних практик. Наша вимушена безплідність і непомітність зумовлювалися насильством влади, а не аскетичними розкошами самодостатнього духу. Проблема старіння та вичахання культури, не пережита на особистісному рівні, здавалася другорядною, аж доки не пов'язалася з проблемою перервності («Люди слухали лекції про поетів, творів яких вони ніколи не читали й не думали читати, дивилися діапозитиви і, так само, як тоді, коли поглинали фейлетони в газетах, намагалися пробитись крізь купи не пов'язаних між собою, позбавлених будь-якого сенсу уламків знань та наукових вартостей»). По-справжньому це наздогнало мене котроїсь листопадової ночі, коли я дочитував монументальну працю Ернста Роберта Курціуса «Європейська література і латинське середньовіччя». На противагу безперервній, хоч нерідко й прихованій тяглості європейської традиції, блискуче змальованій Курціусом, Україна тоді постала для мене як суцільна перервність, як дискретність нерегулярних спалахів, інколи самоспалень, але частіше таки спалень і руйнувань. Може, найкраще сказав про це Василь Стус у нотатках «З таборового зошита»: «Нестерпно докучили уламки доль, ламані лінії бажань і звершень, гримаси наслідків. Моторошно чутися без краю свого, без народу, яких мусиш творити сам зі свого зболілого серця. Може, випало жити в період межичасся, може, коли історичні умови зміняться (але — чи на краще?), можна буде виявити цей життєвий плин народу, його життєвий порив. Поки що його не видно». Бажання створити на теренах України передумови для безперешкодної, вільної в усіх значеннях гри духу, для тяглого життєвого пориву видалося заздалегідь приреченим. Хіба не зазнали тут нищівної поразки Микола Зеров і той-таки Стус? Пощо всі наші вірші й новели, статті та есеї, пісні й молитви, осягання Кантів і Курціусів, коли відсутня реальна спільнота, спільний комунікативний код, коли відсторонена й законсервована Касталія бачиться виходом, а не пасткою, якою вона постала для Йозефа Кнехта? Який сенс писати далі — вимираючою, знехтуваною, часто зненавидженою мовою, серед винародовленого й послідовно еклектичного та амбівалентного населення? Не заглиблюючись у відтворення всіх тодішніх міркувань, не чужих для багатьох моїх друзів, чудових гравців у бісер, зазначу лишень, що скінчилися вони пригадуванням однієї знаменної дати: «Гру в бісер» надрукували 1943 року. Оргію смерті та страхітливих руйнувань, яка на той час панувала у світі, нема з чим порівняти. Старий Гессе з усією можливою ясністю знав про це, прекрасно розуміючи, що живе серед кошмару наяву. Його мучило безсоння та назбирані за вік недуги, а ще — мільйони смертей, яким він не міг запобігти. Цей вічний аутсайдер відчував болісну причетність до жертв голокосту, до дітей, що стали димом, до книг і картин, які також стали димом, до поетів і філософів, які вже нічого не скажуть і не напишуть цією — зненавидженою — німецькою мовою. І все-таки він продовжував мережити свій рукопис, ретельно описуючи розсипини золотих рибок у сонній темряві мурованого басейну, гіркувато-солодкий запах свіжозрізаної бузинової гілочки й перші акорди Шубертової пісні, що пахнуть точнісінько так само; і світську святість Магістра музики, і офірування заклиначів дощу, і сміх індійського йога, котрий у відповідь на стражденну сповідь Даси про нестерпну тяготу буття вигукує: «Майя! Майя!» А рокований на розстріл Зеров, котрий перекладав вимираючою українською мовою «Енеїду» Вергілія в радянському концтаборі — хіба він чинив не те саме, що й Гессе? Або Стус, котрий долав ізоляцію в карцерному пеклі створенням високих поетичних шедеврів, які загинули разом із ним — хіба він чинив інакше? Як би можна було назвати цей чин, подумав я, як би його найвластивіше окреслити? Коли стільки крові довкола, коли всі обставини складаються несприятливо, коли друзі стають провокаторами й викажчиками, коли наруга влади не залишає видимих святинь, нічого доброго, нічого істинного, коли прекрасне витіснене порнографією, а піднесене — кровожерними плакатами або брехливими рекламами, коли слова «батьківщина» й «народ» означають неприйнятні речі або взагалі нічого не означають, коли повсюди тотальне стеження та зрада, і брутальне вбивство найвідвертіших, тих, хто насмілився сказати про все це вголос, коли все це триває роками, десятиліттями — як тоді називається автономний чин інтелектуала, зосередженого на примноженні смислів, на видобуванні їх зі свого все ще совісного й розумного серця? Як називається це перебирання незримих кульок інтелектуального ружанця, ця завороженість невагомими снами смислу, виснуваними з нестерпної дійсності страждання? Адже страждання завжди осібне й одиничне, ним неможливо поділитись, його неможливо виповісти; натомість смисл є сном, побаченим спільно. Нема нічого гіршого за покару без вини й муку без смислу, за життя без плоду, у стократ більшого від біологічного народження, посіяного випадковістю. Примноження життя ніколи не відбувається через задоволення фізичних потреб, якої різноманітності їм би не надавати. Тільки через доповнення у створеному самотужки смислі це життя перестає бути смертю. Тому відсутність реальної спільноти й фізично досяжної Касталії, відсутність актуально сущих реципієнтів твого смислу не є аж такою істотною: зустріч і діалог відбувається повсякчас у надсущному, трансцендентному смислопросторі Гри. Мусиш тільки відважитись одного разу та вступити до неї без решти. Твій Стус і твій Зеров, твої Гессе й Курціус, а через них усі двадцять шість століть європейської літератури щомиті відкриті для доступу. Смисл цієї гри більший за поодинокі сумніви й хорові вироки культурі, тому що Гра ця, на відміну від випадкового існування, не закінчиться ніколи. Ось чому наш чин називається подоланням абсурду засобами Гри в бісер. Це буття грає.
Вчитель промовчав. Він знав, що я не помиляюся. — Ти гарно говорив, — замріяно сказала Сестра Тома та простягнула мені жовту хризантему. — Дякую, Сестро; але де ти знайшла таку розкішну хризантему? Адже зараз весна, — вразився я. — Зараз осінь, — м'яко заперечила вона. — Поглянь довкола. Я обвів поглядом наш сад. У ньому не було жодного листка, тільки рясний бісер туману звисав із тоненьких вишневих галузок. Ближче до Заходу стояв вузенький місяць на спаді. Я зауважив сіточку зморщок під очима Сестри Томи, акуратну латку на єдиному в неї святковому кімоно, тільки тоді зрозумівши, що двадцять п'ять років Гри не минули безслідно. І я зробив іще один ковток чаю.
Зеров і публіка
М. Зеров був літературознавцем, що відчував живий пульс творчости й знав живий сенс фактів, хоч би де схоплених у принагідному висвітленні. Він дав нам справжні зразки наукової критики — точне розуміння слова і думки письменника, якого досліджував, точне знання творів, про які писав і які „в умі“ тримав — і жодного сумнівного аргументу, квапливої гіпотези, однобічного судження чи позірних фактів, за якими губилося б головне.Серед томів бібліотеки українського інтелектуала, яку Видавництво Соломії Павличко «Основи» формує від початків свого заснування, масивне «Українське письменство» Миколи Зерова займає особливе місце. Завдяки копіткій праці упорядника Миколи Сулими маємо змогу ознайомитися з велетенським блоком наукової і творчої спадщини Зерова, зі статтями, рецензіями, листами тощо, довший час похованими у важкодосяжних пересічному читачеві архівах або в раритетних вітчизняних і закордонних виданнях. Навряд чи буде перебільшенням сказати, що цей фоліант одразу ж став заповітною мрією кожного «тугого бібліофага», зацікавленого в детальному пізнанні джерел літературного процесу 20—30-х років XX ст., у докладному знайомстві з працями видатного українського критика й літературознавця. Ці сторінки, вихоплені з гарячого контексту тогочасної літературної дискусії, дбайливо упорядковані за хронологічним принципом, і досі дихають жаром «третього відродження» (термін Зерова), несучи відсвіт небуденного мислительного досвіду особистості винятково обдарованої і трагічної. «Пише поволі, і, перше ніж сісти до столу, мусить перемагати досить сильну і самому неясну в основі відразу до писання», — іронічно й відсторонено окреслює Зеров свій творчий процес («Автобіографія», 1928 р.). За цими напівжартівливими словами — інтимне визнання зусиль сублімації, спрямованих на перетворення невротичної німотності й «неписьменності» на живий сенс творчості, що породжує врівноважені й стилістично бездоганні тексти. Не слід забувати, що за олімпійським спокоєм історично-літературних розвідок і листів Зерова криється хаос тривожних передчуттів, побутової невлаштованості, бездонні години безсоння, відчай соціальної та екзистенційної беззахисності, небезпідставний страх перед загибеллю. «Зерова тривожили гіркі думки, занепокоєння і передчуття близької біди, мучили страшні сни… Нападки на нього набули характеру політичних доносів і звинувачень, чи то йшлося про переклади, чи оригінальні твори, чи про критичну діяльність, чи лекції. Я ніколи не бачив Миколу Костьовича таким похмурим, як тої пори. Такі характерні для нього оптимізм, життєрадісність, здавалося, зрадили його. Він не скаржився, не шукав співчуття, але було видно, як важко йому жити. А він передбачав, що попереду буде ще гірше», — пише про стан свого вчителя на початку 30-х років Абрам Гозенпуд, автор напрочуд яскравих і змістовних спогадів[1]. Хай там як, а у своїх творах Зеров неодмінно постає прихильником мистецтва рівноваги й віртуозом опосередкування та об'єктивізації (це, звичайно, не стосується його окремих «неврастенічних», як він сам їх називав, сонетів). Живлячись довгими триваннями європейської літератури, періодами від Гомера до Рильського, його діяльність спрямована на перетворення (а отже, — переборення) тимчасової даності, на створення канону текстів і авторів, які є вузловими пунктами «великого часу». Може, найбільш виразно ця причетність до європейської міри й традиції простежується в «Новому українському письменстві», де скрупульозний опис витоків української літератури нерозривно пов'язаний із міркуваннями над образотворчими й ідеологічними принципами Вергілієвої «Енеїди», з тонкими спостереженнями за прониканням рис модерного національного характеру до позачасового вже епосу в його «перелицьованій» Котляревським версії. Послідовна зорієнтованість на класичні наративи є чітко визначеним критерієм для Зерова-літературного критика та громадського діяча. Навіть у некролозі, присвяченому пам'яті Михайла Коцюбинського, він не забуває вказати, що цей письменник мало вчився у своїх українських попередників, засвоюючи натомість науку кращих зразків чужомовних літератур. Вихований на класиках, Коцюбинський рано звільнився від «смертних гріхів» української прози з її штампованою типологією, сентиментальністю й етнографізмом, розширивши, відтак, інтелектуальні обрії національної літератури та помітно модернізувавши її. Думка про евристичну роль класичного канону червоною ниткою проходить крізь усю творчість Миколи Зерова, набуваючи згодом загостреного полемічного звучання. Ба більше: як згадує Абрам Гозенпуд, котрий був присутнім на похороні сина Зерова, «несподівано для всіх Микола Костьович виголосив над могилою сина надгробну промову латинською мовою з цитатами з Вергілія, Овідія, Горація». Це свідчить, що зорієнтованість на класичний наратив була не риторичною позою професора, а глибоко закоріненою, екзистенційною складовою його світогляду та ідентичності. Ось чому уважне й критичне студіювання джерел для Зерова є передумовою не лише сумлінної наукової праці, а й будь-якого творчого процесу загалом: «Українській поезії треба багато вчитися, але учитись їй треба не в Надсона і не в другорядних російських перекладачів, а в великих майстрів слова, поетів античності, новоєвропейських класиків. І засвоювати їх треба з оригіналів, а не з російських перекладів» (Петро Тяненко. «До раю злотосяйного»). Напрочуд рання викшталтуваність молодого Зерова робить його непримиренним критиком різноманітних виявів «повітової» графоманії та претензійної деструктивності, що брудним потоком ринула на сторінки пореволюційних видань. Як згадувала дружина критика, Софія Зерова, «…неокласики критикували, крім змісту, також недосконалість форми, вбогість рими, огріхи в ритмах деяких „ультралівих“ поетів. Останні гучною псевдореволюційною фразою, позбавленою справжньої глибини й сенсу, намагалися всіляко підірвати й зруйнувати зразкові, усталені традиції великих поетів, видаючи себе за дійсних творців революційної поезії. Насправді ж це були, за малими винятками, нездарні й часто малописемні люди, які тільки робили собі кар'єру, переступаючи через людей знання та праці і всіляко обкидаючи їх болотом». Гострі, безжальні присуди Зерова стосуються як ефемерних постатей тогочасного літературного процесу на зразок Пахаревського, Федорченка, Мандрики, так і відомих Олеся, Маланюка, Тичини, Семенка тощо (варто зазначити, що в приватних листах до Павла Тичини Зеров постає ще відвертішим його критиком, ніж у публічному дискурсі). Микола Зеров пильно стежить за книжковими новинками, вишукуючи направду вартісне й відсіюючи випадкове; його рецензії та широкі огляди української літератури формують новий канон, а сам критик нагадує дбайливого селекціонера, що намагається створити елітний ґатунок троянди. Продуктивні, імпліцитно новаторські риси, закладені в українській традиції аналізуються в ґрунтовних статтях, присвячених творчості Квітки, Куліша, Старицького. Особливу увагу критика привертають твори симпатичних йому сучасників — новели Марка Черемшини, вірші Максима Рильського, літературознавчі розвідки А. Музички. Його цікавлять теоретичні й практичні питання перекладацької майстерності, зокрема, компаративні студії над російськими перекладами з Шевченка. Висловлені ним міркування, а ще більшою мірою — неперевершені зразки тлумачень старожитніх і новочасних поетів стали основою для створення своєрідної неформальної «школи» перекладачів від Григорія Кочура до Максима Стріхи. Знаменним бачиться той факт, що автограф порівняльного аналізу двох перекладів твору Анатоля Франса упорядник розшукав в архіві одного з найвидатніших українських інтерпретаторів Євгена Поповича. Між іншим, у цій невеличкій статті Зеров виступає проти надмірного нормування літературної мови та «пурифікаційного завзяття таких численних і таких впливових нині редакторів мови». На його думку, про остаточне внормування української літературної мови ще рано говорити, а педантична регламентація приведе до вихолощування синтаксису та індивідуальних особливостей мислення і стилю. Не може не імпонувати компетентність Зерова, його впевнене перебування на стрижні актуальної літературної течії, його задерикувата полеміка з Гаєвським («Перед судом методолога») або з демагогією Пилипенка («Кілька слів на відповідь т. Пилипенкові»). Згодом чорнова й маловдячна праця рецензента дедалі частіше поступається місцем практиці герменевта, наслідком якої стали збірники літературно-критичних статей «До джерел» (1926) та «Від Куліша до Винниченка» (1929), а також численні передмови до творів Ю. Словацького, Марка Черемшини, Ю. Федьковича, М. Коцюбинського та інших. Аналізуючи цей аспект діяльності Зерова в «Дискурсі модернізму в українській літературі», Соломія Павличко зазначала: «Не визнаючи це як своє завдання, у працях з історії літератури Зеров зламав народницькі канони українських класиків. У цьому сенсі завдання ставилося так само різко, як його ставили Євшан і „хатяни“. Але основи деканонізації були іншими. Зерова цікавило не те, що „хотів“ зробити той чи інший письменник, не його психологія, індивідуальність, „національна душа“, свобода, воля тощо, а зміст текстів у контексті інших текстів, як українських, так і неукраїнських, їхня відповідність чи невідповідність часові. Зеров чутливий до внутрішньої історії літератури, в якій не час чи бажання народу, а самі тексти породжують наступні тексти, отже, чутливий до інтертекстуальності в широкому сенсі». Якщо до переліку різнобічних здобутків Зерова додати ще й авторську антологію власних перекладів із римської поезії (1920) та збірку оригінальних і перекладних віршів «Камена» (1924), перед нами постане виразно окреслений тип ученого поета, doctus poeta, знайомий історикам літератури щонайменше від часів старожитніх Риму й Олександрії. (Як ми пам'ятаємо, сам Зеров свідомо признавався до цієї в'язі у віршах «Олександрія», «Арістарх» тощо.) Слід застерегти, що тип — це не наявність обмежувальної або домінуючої норми; тип у нашому розумінні є багатоскладовим явищем ідеалу, до якого свідомо чи позасвідомо тяжіє окрема особа, формуючи в собі й довкола себе мережу мовленнєвих, письмових, поведінкових практик, універсальну й упізнавану стилістику індивідуального мистецтва життя. Для складання типу однаково істотні референтна група рецепції (уданому разі — «п'ятірне гроно» неокласиків та причетні до нього) — і спосіб заробітку (академічне викладання, редагування, гонорари), і система експресії, розбудована в дружніх розмовах за чаєм та в інтертекстуальному плетиві «неокласичної» творчості; сюди ж слід віднести поведінку на лекціях, у побуті — і на допитах, в умовах «внутрішньої еміграції» у Баришівці — і в умовах ув'язнення на Соловках. Усвідомленою потребою артикулювати зеровський тип продиктовані слова Михайла Москаленка в його розлогій, інформативній післямові до «Українського письменства», з важливим наголошенням на нерозривності іпостасей «вченого» й «поета»: «У кожного великого поета є свій „шифр“, свій „код“, свій індивідуальний міфосюжет, свій архетип, якщо скористатися з Юнґового терміна. Іншими словами, його поетичний світ містить певну іманентно задану структуру, яка зовсім не обов'язково лежить на поверхні. Спроба хоча б частково витлумачити структуру цього творчого світу (у випадку Миколи Зерова ми, природно, включаємо в нього і переклади, і літературознавчі та всі інші його праці — весь авторський контекст…) жодним чином не має на меті знаходження якогось одного спільного знаменника і не виключає інших підходів. Тим істотнішою видається нам можливість знайти певну провідну нитку в контексті всього зеровського доробку, ланку, що пов'язує різні — в тематичному і жанровому плані — частини цього творчого світу». Для Михайла Москаленка таким об'єднувальним трансцендентним шифром зеровської діяльності бачиться потреба створення сакрального тексту, що мав би упритомнити ідентичність української нації та зафіксувати визначальні риси, котрі просвічують в інституціях УНРівської державності, у графіці Нарбута, мелодиці Леонтовича — і в адекватному перекладі «Енеїди» Вергілія українською мовою. Моделювання ідеального типу простежується і в літературознавчих працях Зерова, зокрема, у передмові «Франко-поет» та в критично-біографічному нарисі «Леся Українка». Відповідаючи на питання, щó являє собою «цілий творець», автор вдається до феноменології функцій жанру і стилю, найбільш властивих для вищезгаданих письменників, прискіпливо розбирає способи версифікації, культурно-ідеологічні контексти, вплив хвороби на письмо тощо. Подеколи складається враження, що він проектує життєвий і творчий шлях попередників на власну ситуацію, добре розуміючи зумовленість сучасної літературної епохи довгими триваннями визначальних для рецепції схильностей та передсудів. Зеров яскраво змальовує нерозуміння, заперечення та навіть осуд, з якими Лесі Українці довелося зустрітися в «рідному» рецепційному полі, пояснюючи цей конфлікт відмінністю між виробленою ідентичністю поетеси — і пасивно засвоєним світоглядом українського інтелігентського народництва. Леся як «українка» протистоїть малоросійській читацькій публіці, «широкому читачеві», якого Зеров знав із безпосереднього досвіду, малюючи, відтак, саркастичний портрет із натури: «Призвичаєний до трактування в літературі передовсім — побуту, а потім — вузьких, але невідкладних, „самим життям“, мовляв, поставлених тем… утилітарист у мистецтві і аматор пристарілої трохи манери, — в Лесі Українці, в її темах і образах він побачив лише літературщину, відходження від сучасності, одривання від ґрунту [всі ці зловмисні переступи закидали Зерову сучасні йому критики. — К. М.]. Він схилявся перед „ерудицією“ (тоді він ще шанував ерудицію) і, сам здебільшого ні одної чужої мови не знаючи, віддавав належну шану поетці, що, крім кількох слов'янських і чотирьох романо-германських („європейських“), могла читати ще й на двох давніх мовах, — але при тому був в глибині переконаний, що ерудиція мистецтву шкодить і що в творі мистецтва єдино важливе — не „искус строгий“, а „нутро“, і в такій хорошій певності строчив сам оповідання і особливо „вірші“». Ця реконструкція горизонту сподівань, на тлі якого писалися та читалися твори Лесі Українки, дозволяє Зерову об'єктивніше визначити власне становище «вченого поета». Створення ідеального типу у вкрай несприятливих для цього політичних, соціальних, економічних і культурних обставинах обертається ідеальною самотністю — і відчуженістю. Мабуть, ці риси не залишилися непоміченими для сучасників «ученого поета»; не випадково ж свій сонет, присвячений Зерову, Максим Рильський закінчив ось такими, навряд чи оптимістичними словами:Євген Сверстюк
Тихий модернізм Свідзінського
Дивним є не те, що вірші збуваються, а те, що містичний збіг поетичної та історичної реальностей майже нікого не дивує. Десь на початку 20-х років Володимир Свідзінський написав:***
Кілька років тому Олег Лишега поставив мені питання, на яке, признаюся, я не зміг відповісти. Сьогоднішнє знайомство з найповнішим корпусом поетичної творчості Свідзінського дозволяє зробити перші наближення до прояснення справи, яка хвилювала Лишегу, а за його посередництвом не давала спокою і мені. Отже, питання звучало так: «Чому Володимир Свідзінський, поет тієї ж духовної формації, що й Зеров та неокласики, пішов настільки відмінним шляхом? Чому замість плекання „ясної, дзвінкої закінченості сонета“ він віддавав перевагу нерегулярним формам вірша, зокрема, верліброві? Адже Зеров і Свідзінський „припадали“ доодних і тих самих джерел — до творів грецьких і римських класиків, обидва мали добру освіту, обидва були талановитими перекладачами, вільно оперуючи різноманітними стилями і метричними формами, адекватно передаючи їх у своїх тлумаченнях. Навіть характери їхні у чомусь здаються схожими — обидва „тугі бібліофаги“, схильні до інтроверсійних блукань внутрішніми просторами снів і візій, з неминучою для таких мандрів дрібкою неврозу, відчуження від соціального, з приступами самотності, лихих передчуттів, з нещасливим подружнім життям і безмежним обожненням єдиної дитини. Чому, відтак, для Зерова верлібр був „дуже небезпечним“ і підозрілим, свідчив радше про авторську невправність і своєрідне „дикунство“, а Свідзінський використовував вільний вірш нарівні з конвенційними формами, і там, і там досягаючи неперевершених результатів?» Схоже, що запитуючи отак, Олег Лишега шукав якоїсь легітимізації або, іншими словами, традиції для власної, майже всуціль верлібрової, творчості. Адже верлібр в українському домі часто виявлявся небажаним гостем — забродою, чужинцем, Іншим. Якщо недовіра Зерова до цієї форми диктувалася суто технічними міркуваннями досвідченого майстра, вболіванням над нерозробленістю поетичної мови й турботою про розвиток стилю, то подальша цензура народницько-соцреалістичного штибу ґрунтувалася на упередженнях ідеологічного характеру. Незважаючи на те, що вкраплення верлібру (властиво триударного акцентного вірша) зустрічаються ще в «Слові про похід Ігорів», конгеніально витлумаченому Свідзінським, або в численних українських думах, ця форма для блюстителів догматично витрактуваної «традиційності» асоціювалася насамперед із розтлінним впливом занепадницької Європи. Після нетривалого періоду розквіту у 20-х роках, верлібр надовго покинув сторінки поетичних збірників українських авторів, проникаючи на терени СРСР контрабандою — у вигляді перекладів із «правовірних», тобто належним ідеологічним чином зорієнтованих західних авторів. Короткочасне послаблення цензури в 60-х роках сприяло поверненню верлібра в часопростір актуального літературного процесу, однак шедеври Василя Голобородька, Тараса Мельничука, Грицька Чубая, того ж таки Олега Лишеги, як і багатьох інших поетів, що сприймаються нині як невід'ємна складова класики українського модерну, дуже скоро стали речами забороненими й надовго пішли в підпільний самвидавний обіг. Тому вищезгадане питання Лишеги дійсно є питанням про традицію, але традицію паралельну, переважно знехтувану й репресовану. Вдаючись до верлібра, Свідзінський відкривав потужні евристичні ресурси, притаманні цій формі, вивільняючи нову експресію модерного дискурсу. Натомість у руках пересічних дилетантів і графоманів, якими аж кишіли 20-і роки (втім, і 60-і), верлібр обертався пласким жестом агресивного невігластва, носієм руйнування попередніх цінностей, що не могло не викликати справедливої критики рафінованих і, врешті, відповідальних за своє мистецтво майстрів-неокласиків. Сам Зеров, швидше за все, вільних віршів Свідзінського не знав, а якби знав, то міг би вказувати на них як на взірцеві артефакти по-іншому побудованої регулярності. У своїй чудовій статті «„Роботи і дні“ поета» відома дослідниця та популяризатор Свідзінського Елеонора Соловей пояснює унікальність його поезії іншим варіантом розвитку традиції — поза розривами й деформаціями, спричиненими багатьма позалітературними чинниками. На думку дослідниці, прорив, здійснений Свідзінським, був проривом до справжнього європейського модернізму, а не його поверховою імітацією, запропонованою попередниками поета. Наголошуючи на цілковито мирному характері революції Свідзінського, на відсутності войовничих гасел або маніфестів, Соловей слушно звертає увагу на її українську специфіку, коли замість нігілістичного бунту проти традиції вирішальним рушієм оновлення стає якраз органічна причетність до цієї традиції та вільний добір тих джерел, від яких ти хотів би походити. Замість руйнування традиції відбувається перехід на якісно новий щабель, зумовлений іманентним розвитком самої літератури. «Загадкова енергія цього прориву має щонайменше кілька передумов: силу й цілісність поетової особистости, його особливі стосунки з традицією, напрочуд сміливе розпросторення поезії у сфери ірраціонального, містичного, несвідомого, нарешті — новий рівень дозрілости та сформованости самої мови для такого поетичного оновлення… Рішуча актуалізованість суб'єктивного плану в його творчости — безумовно від модернізму; але зауважмо, наскільки вона тонка й неагресивна: лише „недослівність“ слова й „неоднозначність“ значення. Не як програма чи девіз — як самозрозумілі речі, як аксіома. Як цілковита сумісність класичних строф і вільного вірша, як достеменне існування не лише буття, а й не-бут, за-буття, інобуття», — окреслює Елеонора Соловей визначальні прикмети тихого модернізму Свідзінського.***
Сумісність вільного й регулярного вірша у творчості Свідзінського відкриває нам очі й на містичний синтез позірно непоєднуваних речей, властивий світосприйняттю поета. Всупереч звичним логічним моделям дискурсивного мислення/мовлення світло й пітьма, жар і холод або ж традиція та модерн (ланцюжок цих пар можна тягнути в нескінченність) не є членами бінарної опозиції, утворюючи нерозщеплюване ціле, заґрунтоване на досвіді містичної єдності. Поезія Свідзінського містить чималу кількість несподіваних образів unio mystica, покликаних проілюструвати первісне переживання не-двоїстості. Ось як закінчується витончена пейзажна замальовка:***
Однак «античний» Свідзінський — це ще не ввесь Свідзінський. Існує чималий блок поезій, де поет напрямки працює з колективним позасвідомим свого етносу. Вичерпно описуючи цей аспект поетичного світу Свідзінського, Елеонора Соловей наполягає на органічному злитті індивідуальної свідомості поета зі спадщиною колективної творчості, наслідком чого стає створення символів одної — фольклорної — природи. На думку дослідниці, це «є ієрархічно найвища форма взаємин літератури з фольклором, коли відтворюється самий тип породжуючої свідомості». У поетичному слові Свідзінського воскресає прасвіт українських замовлянь, загадок, казок, ба навіть голосінь. Його розгорнені метонімії часто перетворюються на мініатюрні міти, сказати б, «мітонімії», як, наприклад, у вірші «Поривалась підлетіти вгору…», де звичайне атмосферне явище — хмари, підсвічені призахідним сонцем, — постає трагедійним фіналом мітичного полювання. «Свідзінський, — вказує дослідниця, — напрочуд вільно володіє особливостями казкового вимислу, особливою логікою казки як „немотивованої реальності“: зображення казкового чуда як даности й сама інтонація оповіді про неймовірне як про безсумнівне, нарешті, здатність бачити казкове навіть крізь буденність і прозу сумного й потворного побуту — питомі риси його поезії». Разом із тим не можна забувати, що справжня казка обов'язково має щасливе закінчення. У Свідзінського це не завжди так — достатньо переглянути «казковий» цикл «Зрада», щоби переконатись у скасуванні основного закону казки. Пам'ятаючи, що казка є полегшеною копією міту й ритуалу ініціації, доцільно було б запитати, чи не складають окремі вірші з казковим антуражем спроб символічного переходу через досвід смерті, спроб — варто одразу зазначити, невдалих — другого народження? «Така точка зору здивує тільки тих, хто розглядає ініціацію виключно як ознаку людини традиційних суспільств. Сьогодні ми починаємо розуміти, що „ініціація“ співіснує з життям людства, що будь-яке життя складається з безперервного ланцюга „випробувань“, „смерті“, „воскресінь“, незалежно від того, якими словами користуються для передачі цього (первісно релігійного) досвіду», — писав Мірча Еліаде. Внаслідок численних невдач, пов'язаних зі спробами символічно померти й народитися вдруге, мрія про безболісний, магічний вплив на штивну самість супроводжує поета до останніх років його життя («Як хочеться покинути себе…»). До того ж, те, що здається обрисами казки, яка просвічує крізь непривабливу буденність побуту, подеколи має зовсім інше походження. Любов поета до «незайманих слів» і відчуття безмежної потенції номінування ґрунтується на усвідомленому дарі інакомовлення, непрямого називання й гармонійного співставлення/злиття віддалених понять, що пов'язує тихий модернізм Свідзінського не так із сучасним йому сюрреалізмом, як із значно віддаленішими в часі течіями іспанської літератури «золотого віку», зокрема, з ґонґоризмом і консептизмом XVII ст. Леонід Пінський, видатний учень Миколи Зерова, невипадково звертав увагу на «близькість консептизму Ґрасіана до модерністської естетики XX століття, тієї ролі, яку і тут, і там виконує освіченість, „культура“ аудиторії, „школа швидких асоціацій“». Інколи Свідзінський сам виховує свою аудиторію, прихильно демонструючи читачеві, яким чином створюються концепти, у яких звичні явища, істоти або речі проявляються «в чужій постаті, щоб не міг Я тебе пізнати»:Гуцулія, осінній архіпелаг
І
Географічно річ беручи, архіпелаг Гуцулія розташований посеред Карпатського моря; проте пильні спостереження вказують, що рік за роком гуцульські острови невпинно віддаляються в бік Повітряного океану, і рано чи пізно ми будемо змушені визнати, що вони вже сяють у глибинах зоряного неба як іще одне недоторканне сузір'я — заворожено повторимо назви окремих його зірок: Мончели, Грегіт, Брустури, Прокурава, Космач — яким найкраще милуватися рано восени, скажімо, у серпні за старим стилем, наперед відмовившись від пізнавальних зусиль. Тим ціннішими є для нас послання гуцульських мольфарів та поетів, які ще утримують зв'язок Великої України з даленіючими гірськими островами. Поклавши руку на серце, треба визнати, що їхні повідомлення не належать до легкопрочитуваних; тим більше не надаються вони до негайного практичного застосування, чужі політичній і соціальній дійсності долин, випромінюючи разом із тим зі своєї самодостатності та відстороненості незліченну кількість можливих змістів і їхніх герменевтичних прочитань. Саме такою, многосвітлою у своїй таємничій темряві бачиться поезія Василя Герасим'юка, видатного поета Гуцулії, чия збірка вибраної лірики вісімдесятих років «Осінні пси Карпат» з'явилася друком на межі тисячоліть.II
Перше, що впадає на око при уважному вчитуванні в «Осінні пси Карпат» — це якась несамовита вразливість Герасим'юкового ліричного «я». Зайве було би шукати і, як роблять це останнім часом більшість представників постмодерної або феміністичної дискурсії, — знаходити — перверсійну патологію в цій надчутливості. З тим самим успіхом можна виявляти перверсію у квітки, яка гине від людського доторку. У цій вразливості криється зовсім інша передумова, давно і, здається, навіки забута постновочасною людиною — гідність і неприступність автономії, вірне слідування законові своєї самості (або, в інших поняттях, Дао), переступ та відступництво від якого призводять до невідворотної розплати — екологічної катастрофи, індивідуального божевілля або третьої світової війни. Краще вмерти, ніж піддатися або віддатися — те, що марно намагалися прищепити як культурний інстинкт Ісус Христос, Будда або, ближче, Кант із його вченням про категоричний імператив. Наш подив і захоплення святими людьми, героями, українцями-волюнтаристами, Василем Стусом та багатьма іншими виникав насамперед із захвату їхньою недоторканністю, що їх, як і метеликів, не можна взяти до рук живими, щоби краще препарувати для опанування анатомії святості:III
Якщо оформлення «Осінніх псів Карпат» викликає застереження, то виданий львівською «Кальварією» триптих Василя Герасим'юка «Серпень за старим стилем» навпаки — цей чудово обрамлений «метелик» із багатьох поглядів може вважатися взірцевим. Якнайпалкішого схвалення та дієвої підтримки заслуговує й започаткований проект серії «Ковчег», хоча його «легітимізація», заснована на цитаті з Буття 7.2, породжує внутрішній опір: «Зо всякої чистої скотини візьмеш по семеро до себе…» [підкреслення моє. — К. М.]. Хай там як, але ця книжка утворює художньо-текстуальну цілість — «цитати» з Пітера Бройґеля Старшого тут без сумніву доречні, вони органічно вплітаються в тематику Герасим'юкового триптиху й розвивають те, що називається старомодним словом «стиль» — з усіма численними наповненнями цього слова:Навіщо поет у повітрі?
Нова книжка Василя Герасим'юка «Поет у повітрі» (Львів: Кальварія, 2002) сприймається насамперед як книга. Читаючи, а ще краще — перечитуючи її, помічаєш значно більше, ніж просто доладну скомпонованість із готових блоків. Якби творчий задум Герасим'юка полягав у послідовному допасовуванні поодиноких віршів за тематичним або хронологічним принципом, йому навряд чи вдалось би досягнути отакого наскрізного зчеплення тем, настроїв і образів, підсиленого ритмічним пульсуванням чудових писанок із оформлення Андрія Саєнка. Мали б ми чергову збірку принагідно об'єднаних «пісень», з якими, переважно, і доводиться зустрічатися. Натомість перед нами не лише гарна «неначе писанка» книжка, але й розлога текстура суцільного полотна, витканого відомим лише Герасим'юкові способом, свого роду поетична соната, три частини якої — «Кров і легіт», «Запеклий джус» та «Анно Афини», — докладно відповідають анданте, алегро й адажіо сонатної циклічної форми. До таких порівнянь схиляє не лише форма книжки, а й суцільна просотаність Герасим'юкової поезії музикою — від прямого використання суто музичних термінів, назв інструментів, імен композиторів, виконавців (переважно скрипалів і танцюристів), цитат із народних пісень — до непрямих асоціацій, які закладені в ритмі, спільному пракорінні поезії та музики. Вже в заголовному вірші Герасим'юк визначає темп усієї книжки-сонати:І старі письмена, і нові письменята
Ігор Римарук — це жива легенда поетичних 80-х, одна із чільних постатей того потужного літературного руху, який поставив невтішний діагноз «імперії зла» та пришвидшив її скін. Це здійснилося не так за посередництвом революційних і, як часто буває, демагогічних декларацій, а радше завдяки суто літературним текстам та акціям, а також копіткій редакторській, перекладацькій, «культуртрегерській» праці, яка зазвичай випереджала біжучий час на 10–15 років. Їх називали «метафористами», або ще «вісімдесятниками» — під такою назвою в Канаді вийшла впорядкована Ігорем Римаруком антологія їхніх поетичних текстів, і саме як «вісімдесятників» вони ідентифікували один одного. «Було два місця у Києві, де можна було зустріти цих письменників: квартира Миколи Рябчука… і офіс Ігоря Римарука, редактора поезії у видавництві „Дніпро“», — писала в передмові до іншої, англомовної антології, Соломія Павличко. «Свої». Духовне братство. Маленька Касталія, яка цілою випірнула з тоталітарної кораблетрощі. Редагування численних поетичних збірок у видавництві «Молодь», упорядкування антологій, поетичні вечори й акції, збирання матеріалів для часопису «Світо-вид», редактором якого певний час був Римарук, нарешті вже згадана праця у видавництві «Дніпро», поєднувана із самовідданим триманням і видаванням переміщеного до України часопису «Сучасність», — це всього-навсього кілька видимих і загальновідомих штрихів його діяльності. Проте хай якою важливою була ця діяльність, вона не повинна затуляти від нас стрижневої, найприкметнішої риси особистості Римарука, якою, звичайно ж, є його поетична творчість. «Діва Обида», п'ята книжка Ігоря Римарука, складається з двох частин: «Видіння», де подано нові поезії останніх років, і «Відлуння» — стисле вибране з його попередніх збірок. Вірші «Відлуння» добре відомі читачеві, котрий цікавиться сучасною українською поезією, — окрім «Діви Обиди», що дала назву всій книжці та є свого роду творчим маніфестом Римарука, його генеалогією зі «Слова о полку Ігоревім», знаходимо тут також неперевершені «кунст-штюки» — «Від'їзд», «Покрова», «У підземному світлі, в скляному тремтінні…». Перечитуючи ці вірші, знайомі багатьом із юнацьких літ, знову переконуєшся та дивуєшся тому, яким напрочуд книжним, ученим і начитаним поетом є Римарук. Його поезія має чітко встановленого адресата — філолога й естета, може, так само поета, здатного належним чином оцінити численні перлини Римарукової «гри в бісер», — досить переглянути, скажімо, його епіграфи — з Миколи Зерова, Юрія Клена, Олега Ольжича, Євгена Плужника тощо, або його присвяти — Василеві Герасим'юкові, поетам нью-йоркської групи, Миколі Воробйову… Між іншим, у першій частині нової книжки немає жодного вірша з епіграфом, і для того, хто стежив за попереднім творчим шляхом Римарука, це промовиста деталь, так само, як деякі інші, назагал ледь зауважувані зміщення і трансформації стилю, які, взяті разом, свідчать про концепційний поворот і в самій творчості, і в поетовому ставленні до неї. Це, насамперед, «уміння накликати натхнення» (Василь Стус), обходячись без цитат, принаймні, помітних неозброєним оком, які хоч-не-хоч, а вказують-таки на певну гетерономію, властиву кожному інтелектуалові, на гамір незліченних «голосів» і неусвідомлювану загрозу релятивізму — адже на кожну цитату знайдеться своя антицитата. Римарукова поезія часто має спорідненість із густою історіософською прозою — і без знання історичних деталей і подій її не завжди можна зрозуміти. Римарукові великою мірою властиве загальне відчуття історичної відносності й культурної та соціальної зумовленості власної поетичної мови; таке відчуття більше притаманне прозаїкові або знову ж таки історикові, воно руйнує самодостатність поетичного роду, перенастроює його на прозаїчний лад — може, тому в Римарука завжди відточена, бездоганна форма його віршів — як спосіб захисту «птолемеївського світу поетичного жанру» (Бахтін) від множинності довколишніх мовних світів. У «Видінні» Римарук демонструє формально автономний дискурс, у «Відлунні» — дискурс гетерономний, який складається з численних відлунь голосів згаданих і не згаданих поетів, із дзеркальних відображень чужих поетичних свідомостей, які в поета з менш усталеним власним голосом перетворились би на стилізацію — аж до пародії. Новизна (модерність) «Видіння» полягає в тому, що замість есенційної витяжки-виписки з тексту, замість фрагмента, який відсторонено стоїть обіч власне авторського твору, інколи завдаючи настрій, інколи — тему, Римарук одразу ж і сповна занурює читача — і занурюється сам — у цілісний міт:Улюблені розкоші янголів
Признаюся, що певний час я не міг розпочати читання збірки віршів Івана Малковича «Із янголом на плечі». Надто гарним був вигляд книжки. Недосяжна лялька Барбі, мрія сільської дівчинки. Тендітний метелик із тремким розчерком тонкого пера на крилі, якого лячно взяти до рук. Пташині стежечки літер на першому снігу аркуша. Ретельно дібрані кольори, шрифт, розкішний папір, відстань між рядками, строфами, проставлені наголоси, які допомагають триматися стрижневого ритму, дати написання віршів, винесені в дужках до змісту — щоб не відволікати від самих віршів, історію не змішувати з поезією… Я всміхнувся на жарт автора: «Коректор Віктор Морозов». Помилувався віртуозною графікою Світлани Білявської — своєрідними художніми самоцитатами обкладинки й заставок між розділами. Мені в цій книзі подобалося все, вона була маленьким мистецьким шедевром, і місце її було в картинній галереї, а не в бібліотеці. Пощо її читати? І як — а раптом я побрудню сторінки?! Хтозна, може, вона й до сьогодні залишалася би непрочитаною. Гортав би її, милувавсь і знову ставив би на поличку. Але під час одного з таких гортань-милувань мені трапився вірш, який я добре знав і любив іще з першої Малковичевої книжки «Білий камінь»:Відчитування алергії
Дозволю собі нагадати, що четверта збірка поезій Наталки Білоцерківець «Підземний вогонь» з'явилася друком у 1984 році — у минулому столітті, в іншій державі, так, наче в попередньому народженні. Відтоді ми мали змогу зустрічати вірші поетеси в часописах та антологіях, однак цілісного зібрання її нових творів не було, як не було й вибраного, укладеного, скажімо, на основі попередніх збірок. У найбільш затятих прихильників поезії Білоцерківець (а коло їхнє значно розширилося після знайомства з такими «хітами» як «Підземний вогонь», «Сто років юності», «Спотикаючись між зірок» або покладеному на музику й широко представленому на інтертекстуальному рівні «Ми помрем не в Парижі»), — отже, у прихильників ці напівмовчання та напівприсутність викликали складне почуття браку чогось істотного в обов'язковій лектурі, а водночас таємної гордості. Щойно на тлі втоми від уседозволеного, сповна необов'язкового базікання, круто замішаного на національно свідомих прокляттях та пророцтвах, які враховували політичну кон'юнктуру, люди, що не дозволяли собі говорити, ба більше — писати — зайве, стали помітнішими, а способи їхнього мовчання та нечисленні твори — цікавішими, насущно потрібними. І тоді з'явилась «Алергія» — струнко скомпонована книжка викшталтуваних віршів, книжка, яка вже з перших сторінок захоплює сяйвом майстерно відшліфованих діамантів — «Поїзд 2000», «В'язень», «Вино ангелів», «Гербарій»… Читаючи цю книжку, ми переконуємося, що відчуття браку чогось істотного було обґрунтованим, і можна нарешті на певний час полегшено з ним розпрощатися, зробивши натомість свою таємну гордість явною. Дискурс «Алергії» збирає розпорошені по різних виданнях вірші в єдине ціле, презентуючи артефакти першорядного майстра; до того ж, тут нема жодного «старого» вірша з попередніх збірок. Відчитуючи «Алергію», ми приходимо до висновку, що це повністю новий вираз знайомого обличчя. Втім, метафора з діамантами хибує одним недоліком: одночасно з конотаціями цінності й довершеності вона мимохіть закладає до сподіваної рецепції відчуття чогось неживого, хоч-не-хоч властивого камінню та остаточній досконалості. Тому слід уточнити: ці діаманти живі. Життям їх наповнює палкий темперамент поетеси, який за аналогією до підземного вогню палаючої юності пробивається то тут, то там, переступаючи своєю спонтанністю аскетичну вутлість форми, озиваючись несподіваними, але при глибшому вчитуванні вмотивованими вкрапленнями живої розмовної мови, ламанням ритму (як от у «Починається знов алергія…» або в «Саксофоністі») чи ж деструкцією штампів мислення, які одноманітно-наполегливо вбиваються «державницько»-олігархічними медіями до голів здичавілих, винародовлених мас:Громадянка високогірньої вітчизни
«Книга перевтілень» Людмили Таран, нещодавно видана київським «Фактом» у серії «Зона Овідія», — це спокійна обсервація жаху старіння, історія старіння, яку кожний із нас переживає вперше й востаннє. Досі тобі всього було замало — мандрів, любові, непрочитаних, ненаписаних книг — і ось, сталося, ти сама шепочеш слово «досить». Досі ти була зграбною та майже невагомою, як летюча риба, а тепер почуваєшся старим неповоротким псом, у якого сльозяться очі, «і побитим, Невмитим поглядом він просить: „Не женіть…“». Старіння, як і смерть, кожний здійснює наодинці. Розповісти про власне старіння вголос, записавши дію знедійснення в мереживах поетичних слів — для цього потрібна неабияка буттєва відвага. Особливо ж тоді, коли про старіння розповідає жінка. Жінка гарна, розумна, чуттєва, сповнена еротичного чару, вона не визнає знехтуваності людей, що старіють, як і тієї несправедливої правди, що в епоху перенасичення інформацією її неінформативні повідомлення можуть видатися необов'язковими, надто сентиментальними або наївними. Старість стається з кожним, і тому Людмила Таран прилучає нас до неї не як до біологічного факту, а як до життєво важливої Таїни. Можливо, цю Таїну можна порівняти зі святою Таїною Подружжя, невипадково ж один із циклів книги має назву «Вірші про старість. Вона і він». Невипадкові й численні мотиви, пов'язані з еротичною насолодою. Старіння й еротика переплітаються в загадковому шлюбі, наче ті двоє коханців, що вже непотрібні одне одному, але жити окремо не в спромозі («Колекція життя — рясна і небезпечна…»). Підтримуючи себе навзаєм, старіння й еротика просуваються буттям як таємничий синтез, де в'янення та згасання межують із любовною насолодою, а часом перевершують її. Разом із тим, розвиваючи поширену метафору, що подає старіння як надвечір'я, Людмила Таран інтерпретує схиляння віку як цілковиту ніч, з одним, проте, істотним застереженням: ця ніч — без сну. Омріяний с п о к і й і довгождане розчинення у водах засвідомої благодаті — не настають. Свідомість триває в безперервному сприйнятті вражень, у безплідній фіксації власного не-до-кінця згасання. Раніше саме так описували пекельні муки нерозкаяних грішників: безвихідь самосприйняття й самозаперечення свідомості, кара без прощення триватиме повсякчас. Тепер так описують старіння. Сповільнений до абсурду розпад ланок часу врешті викликає спротив, чинність котрого полягає в рішучому розриванні спутаності, в евтаназійному розчакловуванні заклятого нічного часопростору старості. Треба встати й вийти. Ніч — пора переходу; старіння — також, позаяк воно винагороджує кожну істоту, включно з людьми й неповороткими псами, останньою цінністю: можливістю назавжди покинути межі іманентного концтабору. І цей перехід до трансцендентного, тобто до свободи, здійснюється не віртуально, як у принагідному витті, молитві або містичній візії, а реально, всім собою сповна. Тому лірична героїня одного з кращих віршів «Книги перевтілень» нічого не сповіщає нам про повернення до безсонного покою; після ретельнішого вчитування враження обірваності цього тексту змінюється відчуттям безмежної відкритості потойбіччя і, як не дивно, його архітектурної структурованості:Переживаючи непомірне тепер
Нова збірка поезій київського поета Олеся Ільченка «Міста і острови» — п'ята за рахунком у його творчому доробку. Перед цим були «Зимовий сад» (1991), «Сузір'я Ас» (1993), «Інакший краєвид» (1997) і, після семирічного мовчання, книга вибраних фото та віршів «Аркуші» (2004). «Аркуші» з'явилися незадовго перед «Містами і островами», одразу привернувши увагу поціновувачів поезії оригінальним авторським задумом: вірші тут чергувалися з раритетними світлинами київських архітектурних пам'яток, які щезли з міського ландшафту протягом останніх десятиліть, не витримавши дикунського наступу цивілізації скоробагатьків. Щемка ностальгійна домінанта, властива «Аркушам», була викликана незворотністю щезання краєвидів дитинства та юності; її ж таки ми впізнаємо на перших сторінках «Міст і островів». Але цього разу ностальгійний щем породжений значно драматичнішими катаклізмами, тими, що зрушують зі своїх місць серця, а не будинки. Йдеться про смерть найдорожчих людей, про цю нестерпну й неминучу абетку, котру кожний із нас мусить вивчати протягом усього життя, наперед знаючи, що останньою виявиться «я», навіть тоді, коли застосуєш магію дзеркальної граматології або спробуєш символічно обміняти букви кирилиці та літери латинського алфавіту:Таємне вікно володимира кашки
Самобутня поезія Володимира Кашки довший час залишалася практично невідомою широкому читацькому загалові. Навіть зважаючи на несприятливі обставини, у яких хронічно перебуває наша видавнича справа, цей шлях до читача — понад чверть століття! — бачиться неправдоподібно довгим. Щойно 2003 року львівська «Кальварія» видала крихітну збірку «Мала методика». Важко рецензувати «метелика» кишенькового формату, у якому вміщено по дві-три поезії із семи (!) неопублікованих книг. Адже ця есенційна витяжка не дає жодного більш-менш повного уявлення про надзвичайно інтенсивні, переповнені карколомними експериментами й плідними метаннями пошуки поета. Хоча рецензувати — й читати — цю книжечку все одно треба. Надто рідкісна, по-своєму драматична доля просвічує з неї, може, бездольність, високий талант і кричуща безталанність, якась нецьогосвітня віддаленість від прагматичного й цинічного простору ринків, більших і менших кон'юнктур, від шкурних і тому пласких інтересів. Якась взірцева непристосованість до потреб і вимог соціуму, лірична одержимість самотнім опором. І це, либонь, найвластивіше слово, до якого можна вдатися, характеризуючи життєву й творчу поставу Володимира Кашки: опір. Нонконформізм. Довічна опозиція. Зовсім невипадково вірш «Опозиція» і відкриває запізнілу першу збірку поета, вводячи читача в «кам'яний мішок з дверима оббитими сталлю». Пастка в'язничної камери є промовистим символом життєвого середовища чоловіка, якому з його винятковим обдарованням довелося народитись і бути вихованим у тоталітарній державі. Паноптичний нагляд і безперервна кара за найневинніші, здавалось би, прояви людської самості, гнітюча відсутність реальних можливостей самореалізації, суцільна підозріливість утілюються в постатях анонімних «їх»:Лабіринт під сузір'ям смерті
Роман Марка Роберта Стеха спершу відлякує, потім спокушає і, врешті, заворожує своєю ускладненістю. Доладно скомпонований лабіринт, містична візія, алхімічний акт, взірцева модель індивідуації — ось такі означення-орієнтири спалахують на рецепційному моніторі в часі непростого читання. Ба й сам автор не раз застановляється над якомога виразнішими окресленнями писаного тексту, розбиваючи й розвиваючи його автотематичними коментарями психоаналітичної або герменевтичної природи. «Голос» анітрохи не скидається на роман у поширених трактуваннях та реалізаціях цього жанру. Попри вигадливо організований сюжет із численними відгалуженнями й трансформаціями, попри присутність фікційних персонажів — Арзаца, Олега, Ніни, Бар'є, Лелїї та інших — цей текст темперовано як відверту, подеколи хаотичну сповідь зі вкрапленнями самооцінкової, самопізнаннєвої рефлексії. Такі вкраплення об'єктивізуючої, більш поінформованої і, у кожному разі, ненаївної думки виконують подвійну роль у театрі роману, почасти допомагаючи наблизитися до «правдивої» версії прочитання, почасти застерігаючи від звичних, завчених мисленнєвих операцій: «думати майже тверезо, мовляв, твір, що не описує реальних подій, сюжет віддалений від реального досвіду життя, — саме вони бувають глибоко автобіографічними; зосередженість на темах, подробицях сюжету виявляє „топографію душі“…» Автобіографічний дискурс, поза сумнівом, є одним зі змістових наповнень Стехового роману, проте, особливого роду: це життєпис душі, psyche, а не персони. Душа ж має власні знаменні дати, визначальні події, сама досягає незримих звершень або падає в чорні безодні, рідко, майже ніколи не звітуючи про все це перед власною свідомістю, а тим більше — перед зовнішнім світом. Всепроникний, усевідущий Голос, який звучить у романі, можна трактувати як голос спільного засвідомого або, перефразовуючи філософа, як Голос сну, спільного для всіх. Птахи в'ють гнізда, мурахи споруджують мурашники, людина в кожній зі сфер своєї життєдіяльності не може не втілювати архетипи. Один з основних архетипів, на якому засновано роман Стеха, — мотив Преображення, фінал ідивідуації, здобуття Самості (схованої в «Голосі» під ім'ям Скарбу). В алхімічних трактатах, котрі Карл Ґустав Юнґ пропонував розглядати як криптопсихологію, процес Преображення, редукція его-свідомості та інтеграція psyche в нову, понадособову цілість описувалися під виглядом створення філософського каменя або ж квадратури кола. Тому для вдумливого читача важливим посередником розуміння творчого задуму автора є старовинна гравюра, відтворена на форзаці книги, своєрідна мандала для медитації. Цей наскрізний лейтмотив організовує романний простір, ієрархію та послідовність подій, ба навіть топографію твору: у місті, що має круглу форму, є три точки, у середині них — чотирикутник (бібліотека, вілла Бар'є, готель, бар), а в цьому чотирикутнику розташовано внутрішнє коло, на лінії якого знаходяться церква й морський музей. Окрім того, роман ґрунтується на циклічній структурі, до якої вписано трикутник головних містерій християнства (Різдво-Страсті-Воскресіння), а Страсті у свою чергу містять чотири пори року, складаючи одночасно внутрішнє коло календарного циклу. Задля повновартісного функціювання цієї складної побудови важливо упритомнити собі плин процесуальності, темпоральний вираз моделі квадратури кола. Постать Голосу неможливо впіймати на слові, як неможливо затримати відбиток у дзеркалі (а дзеркалом роману і є вищезгадана гравюра). Саме з проблемою невхопності, непіддаваності поняттям сутикаються як персонажі роману, так і його автор, котрий намагається зафіксувати надзвичайно тонке почуття статичної плинності часу-буття. Висловлюючись фігуративно, коло роману можна уподібнити до вінілової платівки, статичними борозенками герменевтичних кіл якого мандрує спрямована рецепція, видобуваючи звучання живого Голосу. Непідвладний наявності, невхопний для посягань калькуляції або для іншого прагматичного вжитку, Голос засвідомого, однак, залишає сліди слів і снів — і це надійний ключ, принаймні один із ключів для того, хто зважився осягнути квадратуру кола Самості. Наявність зримих слідів невидимого Голосу стає легітимацією авторового покликання, перетворюючи письменника на слідопита, який безпосередньо зацікавлений у присутності слідів, у власному вмінні створювати належні відчитування їх, тобто створювати літературу про «літери» загадкового письма трансценденції, свого роду літературу про літературу. Адже, як зазначає Марко Роберт Стех в одному з інтерв'ю, «вся без винятку література — це насамперед література про літературу, це великою мірою опис наших спроб налаштувати зв'язок між різними сферами свідомости за посередництва умовних, дуже обмежених і неоднозначних засобів, якими є слова й мовні структури загалом, про зміст більшости яких ми маємо лише дуже туманне уявлення. І, хоч як на це дивитися, це майже завжди насамперед спроба комунікації із собою, — шукання контакту між притомністю „я“ й глибшими, позаособистими джерелами свідомости, — це своєрідна самоосвіта, хоча вона й завжди повинна бути пов'язана з намаганням прокласти міст до реальности „Ти", до світу іншої людини й сфери людської свідомости взагалі, а також і вищого, „божественного“ виміру». Від створеного зв'язку залежить не лише притомність орієнтації, а й подолання відчуженості; без співдії читача, без його творчої причетності до слідопитання, цей роман, цей Голос говоритиме значно менше — або й узагалі мовчатиме. Прикметно, що Стех запитує не безпосередньо в Голосу, а опосередковано, моделюючи фіктивні параболічні ситуації, які висвічують стан справ зі слідами, натякаючи радше, ніж пояснюючи: «як, літаючи низько над водою мева лишає леткий відсвіт і як слід її лету важчає, просякаючи водою, опускається на дно. Коли море відступить колись далі в глибінь, останній відплив унедійснить рештки уявного сліду. А слід у житті — хіба не такий нереальний?» Політ меви (що нагадує про один із кращих творів Річарда Баха) є взірцевою для оповіді Стеха ситуацією слідогону, пильною рецепцією сакрального поля; вражає повна обізнаність автора з колом супутніх питань, його притомне авторизування в неозорій сфері асоціацій літературного, глибинно-психологічного й історичного характеру: «відрухово зосередився, мов авгур, стежачи за летом птаха, за спіральними, невідчитними лініями, кресленими без поруху розгорнених крил». Ауспіції корелюють із лініями лабіринту, викладеного білими каменями в церкві над джерелами; у ширшому розумінні вони також відображають лінії квадратури кола, складаючи земний і небесний візерунки воєдино. Небесно-земне-підземне поле споглядання, «гіпнотична мелодія лябіринту, траєкторій» створюють видиме втілення Голосу, своєрідну сакральну зону, архетип Мітгарду. Завдяки спільності цього loci communes — колективного засвідомого — Стех відважно оперує ідеєю тотожності автора й персонажа (і, слід додати, читача також). Три рівні інтерпретації перетікають один в одного протягом усього роману, грають, розбудовують естетичні експресії та рецептивні ієрархії, щоби врешті злитися в одно — ключовим тут є образ дощу, який складається з поодиноких крапель, осібність котрих зникає в спільній течії. Зона Голосу, до якої потрапляє триєдиний автор-персонаж-читач, змінюється щохвилини, з кожною прочитаною сторінкою. Іноді ці «вічномінливі місця» заводять у безкрай сновидінь, іноді — у плетиво в'язничного діалогу, розписаного всупереч законам діалектики, тому що вслід за тезою слідує ще одна теза, обидві ж вони витікають із попереднього синтезу! «Так! Я і Олег, і Арзац, Ніна, Бар'є, Лелія, божевільний, і всі інші!» — стверджує один із в'язнів-співрозмовників. Вряди-годи розчахуються пророчі, комплементарні щодо основного сюжету візії ще одного роману в романі, котрий належить персонажеві з дивним ім'ям Арзац («Арзац — яке химерне ймення: ні цезар, ні ерзац, — душа, що заблукала у власнім лябіринті… надто складна, аби саму себе збагнути»). Арзац і Олег, Альфа й Омега роману, полюють один за одним, один від одного втікають, одне в одного перетворюються («Він створений з тебе, а ти створений з нього»). У полі Голосу такі запаморочливі з погляду логіки перевтілення торкаються не лише персонажів; відтак, автор перетворюється на читача, на об'єкт — і сам ловить себе на цьому: «Він автор усієї композиції, чому тоді не розуміє? Приміром, хто розповідач, „Я“, що йде слідом, зазирає в сни?» Провадячи читача до співпереживання понадособової самості, у якій знімаються діалектичні протилежності, Марко Роберт Стех створює мітичне теперішнє соборності, вільне від прокляття відчуженості, від зачарованого кола обігу пір року, від народжень-смертей або закоріненості-еміграції. Переступити за межі дихотомій можна тільки переживши їх кожну сповна. Образ-мандала квадратури кола може випірнути як зміст засвідомого (або як зримий слід Голосу) щойно по тому, коли завершаться Страсті індивідуації, коли замість незворотної процесуальності й суб'єкт-об'єктних стосунків запанує незворушне випромінювання кшталту, сингулярності. Саме тому таким болісним, «гетсиманським» сумнівом просотані ці питання: «невже ти справді хотів довести фіктивним твором існування глибинної сполуки між людьми?!Довести як і кому?! Тим, які відмовляються бачити це в житті і для яких ця оповідь — накопичення порожніх фраз? Чи тим, яким вона непотрібна, бо щоденно відчувають (і, може, проклинають?) отой зв'язок з Іншим?» Події роману нерозривно пов'язані з істотними містерійними пунктами християнського культу. На позір випадкові збіги обставин — Олегові виповнюється 33 роки, і стається це якраз на Великдень тощо — переплітаються з давніми ритуалами, з моторошним образом Христа, що причащається власною кров'ю, дослівно втілюючи євангельське «лікарю, зцілися сам» (Арзац, поміж тим, не лише письменник, а й лікар, якого місцеві мешканці вважають «чи не святим»). Атмосфера присутньої, дієвої Таїни оповиває кращі сторінки роману, кидаючи то загрозливі, то благісні відсвіти на пересічних людей і незначущі, здавалось би, зустрічі. Самоодкровення вмираючого й воскресаючого Бога стає невідкличним імперативом для кожної людини: той, хто хоче відродитися, мусить спочатку померти. Тільки пам'ятаючи про сузір'я Смерті, що промениться над поодиноким існуванням, можна подолати покірне невільництво в довколишньої ілюзії, з готовністю вступивши до темних страсних вод, у лабіринт передданої, ніби мовна спроможність, долі: «Адже Різдво — день похорону, бо мерехтливі узори роси, які приносимо у світ містять таїну проминання: сльози на стеблах — низані перли небуття…» Разом із тим автор звертається й до інших учень. Так, наприклад, зустрічаємо прекрасний образ голубів, що утворюють серпанок Маї, архетипову постать Вічного Юнака, ідеї Сковороди щодо трьох світів, теорії сучасної фізики, міркування про мандрівку душі з однієї дійсності в другу, з тіла в тіло. Стех уміло перебирає кульки понадчасового ружанця, створюючи власний візерунок із вічних тем і проклятих питань: «Універсальні закони стають реальністю лише в конкретних утіленнях: я, ти, він, вона. Ми — форми й посудини трансформації, тому наше завдання: щоразу й для кожного з нас відкрити правдивий закон, індивідуальний, мовити б, архетип». Його інтенсифіковане ретроспективне бачення сягає найраніших покладів пам'яті, з драстичною чіткістю перевідтворюючи світ сільської садиби, семантику випукло описаних речей хатнього вжитку, метафізику реманенту або символічність моделі корабля, збудованої в дитинстві. Раз прокладений шлях до метафізичних скарбів на позір неіснуючого вже, невидимого, як і Голос, світу, стає шляхом порятунку в найбезпосереднішому значенні слова: модель корабля символізує ковчег, у якому можна переплисти води небуття, а коли інтроспектор-в'язень гине від спраги, його співв'язень і свого роду гуру радить повернутися до почуттєвого світу первісних життєдайних вражень і напитися там, тому що в їхній камері нема води. І той дійсно повертається знайомим шляхом у трансцендентне, втамовує спрагу, переконуючись, що «пити воду — метафізичний акт». Інтроспективний роман Марка Роберта Стеха навряд чи розрахований на багатомільйонну читацьку аудиторію. Письменник свідомо стає на боці некомерційної літератури, досліджуючи внутрішні простори, події та сліди. Місце й час його позиції — це не відсутність авторського хронотопу, авторського Голосу, як може здатися при перших, побіжних перечитуваннях роману. Стех радше вибудовує одночасність усіх часів, сукупність усіх просторів і романних голосів в одному «ось-тут-переживанні». Актуалізуючи читацьку рецепцію саме таким чином, автор, бачиться, розраховує на зростання досвіду розуміння, на розширення або й кардинальну переміну звичного модусу сприйняття, на дедалі ширші концентричні кола горизонтів сподівання. Роман передбачає самостійне й тягле читацьке зусилля щодо досягнення «стану, в якому раптом доводиться глянути на незбагненну містерію, що існує в нас і навколо нас, під трохи іншим кутом зору, не отим, …який вважаємо істиною, життям і собою, і який є лиш однією з нескінченного числа моделей, стереотипних презумпцій, що їх свідомість споруджує навколо для самозахисту». Правдива зміна розумової настанови, метаноя, далека від застосування зовнішніх чинників на зразок наркотиків, як це має місце в романах, скажімо, Кастанеди. Стех лише в одному фрагменті описує психоделічний вплив таємничої рідини, якою Лелія пригощає Олега. Натомість автор вдається до зображення значно тонших за хімічні реагенти збудників ментальної активності, і це, насамперед, описи письма або медитації. Рідко доводиться зустрічати настільки точний і повний опис медитації, як той, що розгортається в «Голосі», коли персонаж, лежачи на пагорбі, занурюється зором у глибочінь спочатку зовнішнього неба і, стежачи за слідами-колами, що їх креслить недосяжний птах, починає непомітно розчинятися в небі внутрішньому, щоб «узріти невидимі модуляції… сил, які будують звукову хвилю і які цієї миті зображують небо, день, цей світ, як Голос всеосяжний, який тремтить голосовими зв'язками самих основ буття й структури матерії, мовляв, Первісне Слово!» Роман Марка Роберта Стеха можна розглядати як дослідження передумов філософування з обов'язковою редукцією даних комунікативним кодом, соціально «готових» смислів. Добре відчуваючи загрозу змішування нерозмежованих дискурсів як амфіболію рефлективних понять, автор намагається охопити матеріал важливих засвідомих подій як не-предметну сферу, котра потребує не пізнання, а причетності: «Між пам'яттю і тим, що відбулося, є третій світ, що його пам'ятає тільки той, хто все забув». Для позначення межі між названим і безіменним світами треба насамперед вимкнутися з нерозрізненності аморфного повсякдення свідомості, з автоматизму дій і дум; задля цього Стех і створює приватну граматику ось-буття, мріючи про ідеал письма без абетки, якого, на жаль, ніколи не вдасться досягнути остаточно. Можливі лише наближення, анклави цілісності й сенсу (цілісності сенсу) — як в океані абсурду, так і в клітці «залізної» логіки. Збираючи атомізований досвід роздертого в собі існування (а це Арзаців роман у романі, сторінки якого безладно перемішані, деякі ж загублені), його герой намагається проникнути до сфери інтегрувального Логосу-Голосу, наперед відмовившись від звичних і звичайних методів (історичного, біографічного, наукового). Олег прилучається до розпорошених свідчень сутнісно, а не пізнаннєво, дописуючи, допереживаючи їх — і цим самим приносячи в жертву суб'єкт-об'єктні стосунки. Провісництва Арзацового роману — це не прогнози й не обіцянки, тим більше не плани, це те невблаганне, що станеться завдяки невідворотним випадковостям. Збіги дат народження й Великодня, випадкове прохання Ніни поїхати шукати її пропалого чоловіка, випадкові ж таки зустрічі з божевільним жебраком, пророком і екзорцистом, спорадичні візити до Бар'є, приступи дежавю та яснобачення тощо утворюють метанаративний код, незриму над-фабулу, що свідчать про відносність точності й об'єктивності будь-яких категорій або таксономій, вводячи читача до правдивішого світу безімення. У цьому світі неприпустимим та й попросту непридатним є застосування згори накинутих або раціонально дібраних інструментів і теорій, тим більше — відродження колишніх способів говорити про незриме побачене й беззвучне почуте. Благальна довіра, з якою внутрішні речі та простори звертаються до слідопита, потребує не агресії й окупації, а любовного плекання: «Вічно-мінливі місця лягали під ноги, благаючи захисту: аби він зберіг їх у своїй істоті, не дав їм, на мить виявленим уві сні, щезнути в ямі небуття». Роман, написаний інтелектуалом для інтелектуалів, містить надзвичайно проникливі пейзажі, питомо стехівський колорит, заворожливу гру поетичним словом і символом. Кожне окреме прочитання слідів Голосу збагачує не так першотекст, як те, про що розходилося Голосові, достворюючи, таким чином, творіння. Якщо першотекст «світу, збудованого зі слів, зі сліз», був питанням до буття, то тлумачення його в Стеховому романі уточнює та розширює обсяг цього питання, доповнює новими варіантами й створює цілком інші питання. Таким чином вічно поновлюється діалог літератури з літературою, розростається слідопитання, а в діалозі виникає «конструкт» — істина розмови, Голос істини. Істина, яка народжується в «розмові душі з собою», перетворює співбесідників, роздвоєна psyche зливається із собою, поглинаючи всі свої проекції під виглядом Олегів, Нін і Арзаців, створюючи з них — і з читача! — одне ціле, Скарб Самості. Якраз у цьому полягає сенс кожного алхімічного й літературного акту (а також його виправдання): перетворити агрегат на систему, лабіринт — на знайомий шлях до себе, побачити смерть як прохідну стіну, створити квадратуру кола. «Я — слід себе самого, біла пляма, дороговказ і загадка для тих що йтимуть після мене крізь білі од метелиці віки… та чи хтось піде так далеко? чи дійде крізь лябіринт, що лишаю, повен слідів?»Колаковський: слушна неочевидність
1
Є на світі прекрасна країна Польща, а в ній — розкішне місто Краків, а в ньому, окрім інших чудес і святощів, друкується католицький часопис «Знак» — люблю його і з правдивою насолодою читаю та научаюсь ось уже десять років. А при тому мудрому й цікавому «Знаку» є видавництво, яке з огляду на все вищесказане просто не може не видавати чудових книжок. І в рік свого 40-річного ювілею (1959–1999) воно запропонувало читачам блискуче опоряджений том есеїв Лешека Колаковського — «найвидатнішого польського філософа» (суперлятив належить самому «Знакові»). Цю ошатну книгу з викличною назвою «Мої слушні погляди на все» можна прочитати за лічені дні, попри солідний — понад 400 сторінок — обсяг. І не лише завдяки легкому й дотепному стилеві більшості есеїв, майстерно переданому польськими перекладачами (багато текстів Колаковського вперше було надруковано або виголошено як лекції англійською, французькою та німецькою мовами). Ще істотнішим чинником читабельності цієї «знакової» книжки є актуальність порушених тем і незвично розкуті, вільні від будь-яких доктринальних упереджень і статичних, придатних на всі часи загальникових схем погляди філософа на християнство, історію, академічні вартості й ліберальну філософію, ірраціональність і політику тощо. Водночас ця свобода від схеми та системи далека й від еклектизму, поверхової необов'язковості або поширеного релятивізму. «Мої слушні погляди на все» побудовані за тематичним принципом і складаються з чотирьох частин: І. Утопія, апокаліпсис, християнство; II. Правда, справедливість, історія та інші дивні речі; III. Політика і диявол; IV. Усе ще про комунізм, про те, як він занепадав і як його відкинуто. П'яту частину складає «Велика енциклопедія філософії та політичних наук», займаючи цілих три з половиною сторінки. Своєю сократичною іронією та пародіюванням модних «поглядів» вона нагадує Флоберів «Лексикон прописних істин» і є справжнім подарунком для поціновувачів тонкого гумору, який несподіваними сполохами освітлює найповажніші теми й полегшує їх сприймання. Важко втриматися від спокуси й не зацілувати бодай кілька гасел «Великої енциклопедії»:Лібералізм: щоби кожний займався своїми, а не чужими справами, то буде добре. Соціалізм: що як уряд усе в усіх відбере, то кожний буде страшенно щасливий, а народ правитиме. Націоналізм: що ми найкращі й найшляхетніші, а всі про це знають і тому хочуть нас знищити. Гайдеґґер: що невідомо, звідки ти взявся, але маєш поводитися хвацько й не слухати, що інші базікають. Феноменологія: що треба дивитися, як виглядають речі, а чи є вони насправді, чи їх немає — тим уже не перейматися.
2
Розбіжність між видимим станом речей і тим, якими вони мали би бути згідно з тими чи іншими «поглядами», конфлікт між топікою та утопією складає стрижневу тему першої частини книги. Одна з прикметних особливостей дискурсу Колаковського — це критичний розгляд історії обговорюваного поняття. Філософ пропонує уточнити межі поняття «утопія», поза якими воно стає надто розмитим і багатозначним, а відтак зосереджує свою увагу на утопії епістемологічній. Її батько Декарт вірив (і, може, небезпідставно, зауважує польський філософ), що жодна певність, а отже, й істина не є можливими, якщо не вдасться відшукати джерело абсолютної певності. Навіть більше: Декарт був переконаний, що саме він і відкрив це першоджерело пізнавальної певності. Йдеться не лише про славетне cogito, але й про універсально обов'язкові критерії істини, які неможливо легітимізувати, не покликаючись на всевідаючий Божий розум. Колаковський наголошує на кардинальності питання, що його сформулював Декарт: чи можлива взагалі остаточна певність? А якщо можлива, то чи можна здобути її, не покликаючись на абсолютну Божу мудрість? Якщо ж ні, то чи не повинні ми відмовитися від самого поняття істини у звичному, тобто трансцендентальному значенні й задовольнитися практичними критеріями пізнаваності? У нашій культурі, пише Колаковський, епістемологічна утопія ніколи не вмирала остаточно, на початку XX століття одним із найзатятіших її захисників був Едмунд Гуссерль, який невтомно корегував і переформульовував Декарта, переконаний, що скептичне або емпіристське відкидання ідеї певності, а отже, й істини, означало би руйнування європейської культури. Проте філософія пішла іншими стежками. Навіть ті видатні філософи, які були готові підтримати Гуссерлеві ідеї, зокрема, М. Гайдеґґер і Мерло-Понті, втратили надію на радикальну феноменологічну редукцію. Ми не зможемо виступити як чисті суб'єкти пізнання, що позбулися всіх історично відносних і суспільно набутих суджень свідомості. Хоч би коли розпочиналася наша рефлексія, ми вже є «закинуті» до світу, сформовані досвідом і змушені висловлюватися мовою, яку створили не ми. Розглядаючи подальшу долю епістемологічної утопії, зокрема, її вияви в логічному позитивізмі, Колаковський робить висновок, що сьогодні вона не подає жодних ознак життя, проте й з остаточним присудом щодо її смерті не квапиться. Його власна філософська позиція полягає в тому, що філософія не має справи з Істиною та ніколи не відкриє якихось загально визнаваних правд. «Культурна роль філософії полягає не в постачанні правди, а в культивуванні духу правди. А це означає, що не можна допустити ослаблення дослідницької енергії розуму; не можна припинити проблематизування того, що здається очевидним і визначеним; треба завжди піддавати сумніву невичерпні на позір ресурси здорового глузду; слід завжди підозрювати існування „зворотного боку“ того, що визнається очевидним; ніколи не можна забувати, що деякі питання, котрі перебувають поза легітимним горизонтом науки, є, проте, ключовими для збереження людства тому вигляді, в якому ми його знаємо», — формулює Колаковський свій філософський символ віри. Ми потребуємо як утопістів-мітотворців, так і скептиків, здатних очищувати розум від забобонів, демаскувати приховані засновки наших переконань і вигострювати наші логічні здібності. Інколи це призводить до того, що учасник філософської суперечки змушений прийняти дві крайні позиції одночасно. Цієї суперечності можна уникнути лише тоді, коли ми опиняємося поза філософією, виходячи на рівень, із якого філософія постає одним з елементів історії цивілізації. Але щоб потрапити в це райське місце, ми все одно потребуємо якихось засновків і поняттєвих знарядь, вироблених філософією. Сподівання на останній епістемологічний суд можуть породжувати нетолерантність. Колаковський неодноразово звертається до мови Канта, пропонуючи розглядати остаточні критерії як регулятивні, а не конститутивні ідеї. Самі по собі нешкідливі літературні вправи ставали загрозливими явищами тоді, коли їхнім прихильникам удавалося переконати себе, що вони відкрили ефективну технологію апокаліпсису, винайшли знаряддя, котре допоможе відімкнути двері до раю. Така віра вирізняла утопії революційні, зокрема, марксистську, створюючи цілі культурні формації (в одному з есеїв книги Колаковський блискуче демонструє причини, які спонукали письменників і митців активно служити комунізмові, створюючи при цьому вартісні твори). Проте революційно-утопічна ментальність обґрунтовує політичні позиції, які вже не є такими безневинними, як їхні першоджерела. Адже надія на братерство, до якого освічена еліта може змусити народ відповідним декретом, складає природну підставу для тоталітарної тиранії. Вірою в дійсність вищого порядку, яка, хоч і не помітна для неозброєного ока, все ж перебуває в теперішньому і є дійсністю автентичною (Геґель), легко виправдати погорду до сучасників, які не варті уваги, якщо зіставити їх із майбутніми поколіннями, набагато важливішими, хоч їх іще нібито й не існує. Ідея нового часу, тотального початку, яким подає себе революція, легітимізує які завгодно форми культурного вандалізму.З
Постає, отже, питання: чи корисним є дедалі помітніший занепад утопії? На думку Колаковського, мрія про вічне та загальне братерство роду людського, якби її спробували втілити доступними технічними засобами, занапастила б нашу цивілізацію. Простіше уявити собі загальне братерство вовків: їхні потреби, принаймні, обмежені й визначені. Але з іншого боку викликає застереження й надто легке послуговування антиутопічними аргументами як засобом, котрий уможливлює схвалення й навіть канонізацію всіляких різновидів гніту та явної несправедливості. Падіння комуністичного концтабору аж ніяк не означає, що поняття суспільної справедливості втратило будь-яку вартість. Користуючись тією ж таки «кантівською» мовою, Колаковський доходить висновку, що ідея людського братерства є катастрофічною як політична програма, але необхідна як дороговказ. Кантова теорія радикального зла та його віра в нескінченний поступ раціональності залишається придатною для нас, хоча малоймовірно, щоби людство у своїй масі навернулося на кантівську філософію (феномен навернення всебічно розглянуто в есеї «Від правди до правди»). Слід радше очікувати, що два різновиди ментальності — скептична й утопічна — триватимуть окремо, у неминучому конфлікті. Ба більше: ми потребуємо цього їхнього хисткого співіснування,адже обидві є істотними для нашого культурного збереження. «Перемога утопічних марень означала би тоталітарний кошмар і цілковитий занепад цивілізації, тоді як безроздільне панування духу скептицизму прирекло би нас на безнадійну стагнацію — безрух, який через найменшу випадковість міг би легко обернутися катастрофічним хаосом. Урешті-решт мусимо жити поміж двома претензіями, які неможливо узгодити й кожна з яких має своє культурне обґрунтування», — резюмує філософ. А як бути з утопіями релігійними? У напрочуд живому діалозі «Чи можлива християнська утопія?», який своєю безпосередністю нагадує «Розмови залюбки» Еразма Роттердамського, Колаковський також усуває будь-які трансцендентні доповнення у вигляді Царства Божого або позаземного Раю; питання звучить по-кантівському «іманентно»: чи можливо виразити утопічну думку в рамках християнського духовного світу? Чи можливий досконалий, позбавлений зла та конфліктів світ із християнського погляду? Адже всі великі вчителі Церкви проголошували ідею справедливості, згідну зі Святим Письмом, виказуючи тим самим віру в те, що справедливий світ можливий. Ні, заперечує опонент цієї тези, утопія є антихристиянською, адже в самому ядрі християнської доктрини міститься віра в те, що ми заражені первородним гріхом і коріння зла, яке є в нас, неможливо усунути природними засобами або спеціальною технікою. Тож і замір побудувати вежу досконалості в цій долині сліз належить до ще одного з незліченних доказів людської пихи і є гріхом par excellence. Колаковський розглядає конфлікт між цією, «авґустиніанською», й оптимістичнішою, «пелагіанською» версіями християнського вчення. У ході діалогу розбираються фальшиві засновки утопічного характеру, які стали звичними для сучасного мислення — а отже, і непомітними — і надзвичайно поширились у християнському світі, не оминувши й самої Церкви. Критикуючи безоглядне споживацтво, надмірні сподіванки на технічний прогрес і не менш перерозвинену довіру до науки, один зі співбесідників застерігає перед екологічною катастрофою та іншими небезпечними наслідками інфантильного й паразитарного мислення, закликаючи церкви, духовних осіб і християнських інтелектуалів до антиутопічної моральної позиції, зміст якої найповніше розкривається в одному з ключових понять раннього християнства: metanoia (метаноя).4
Штрихами намічену «апокаліптичну» тему розвиває наступний есей «Наш веселий апокаліпсис. Проповідь на кінець століття» (ось так і помічаєш доладну композицію книжки, зростання її в одне ціле з віддалених у часі й просторі частин). Небувале прискорення в різних сферах цивілізації, збільшення населення, кількість шкідливих речовин у повітрі й воді, злочинність, швидкість пересування, продукування книжок, часописів, фільмів, кількість телевізійних каналів тощо — усе це викликає тривогу, адже прогресування швидкості стало одним із вирішальних чинників, які змінили ментальність сучасних суспільств та окремих осіб і спричинили втрату отієї «спільноти», що її всі оплакують уже понад два століття. Швидкість знищила мітологічний, сакральний простір, без якого (пояснював нам Мірча Еліаде) всесвіт не може виявити людям свого потаємного сенсу. Завдяки мітологічному простору закони та фундаментальні норми життя сприймались як уписані до самої конституції буття, а не довільно створені людьми. Натомість ми живемо в просторі декартівському, і моє село більше не є центром всесвіту. Колаковський детально розглядає роль Просвітництва у цьому процесі розчакловування світу або, конкретніше, у процесі втрати віри, моральної та пізнавальної безпеки: «Просвітництво — це велика культурна катастрофа. Людське існування було редуковане до його суто природних детермінант, а через це людські особи стали цілком узаємозамінними, наче цеглини у стіні; саме так було закладено основи тоталітаризму двадцятого століття». До роздумів над загрозами, які несе в собі тотальне й безжальне розчакловування, зокрема ж, спроби раціоналізувати релігію, Лешек Колаковський звертається й у глибокому (на моє суб'єктивне враження — найкращому в усій книжці) есеї «Ілюзії демітологізації». Твердження, що розклад мітологічної спадщини в християнській цивілізації та занепад релігійної чутливості нібито є наслідком розвитку науки, не слід приймати беззастережно: науковий метод справді витіснив релігійні вірування, проте головним чинником тут була не наука, а сцієнтистський раціоналізм, який є радше ідеологією. Зневага до релігійної чутливості постала як наслідок того, що люди віддали перевагу тим видам розумової діяльності, які дають змогу розширити обсяг влади над природою (бо почали вважати панування над нею найвищою вартістю), — а успішно застосувати задля цього пізнавальний зміст релігійної віри, твердить сцієнтизм, неможливо. Змішуючи віру зі знанням — силкуючися залишитися раціональним знанням поряд із наукою та водночас підтримуючи віру в технічну ефективність обрядів і молитов — християнство опинилося в хисткій позиції та саме сприяло розростанню атеїзму. По тому, як відбуяли століття Просвітництва, ми опритомніли посеред розумового та морального безладу, а вигляд світу, який занапастив свою релігійну спадщину, вселяє небезпідставний страх. Місце здеконструйованих мітів посіла не освічена раціональність, а жахливі світські карикатури тих-таки мітів. І хоча можна спостерігати деякі ознаки релігійного відродження, проте ми (тобто, уточнює Колаковський, філософи, соціологи, психологи, антропологи та історики) не можемо бути активними учасниками цього процесу, позаяк зберігати та зміцнювати людську участь у sacrum можна тільки через священство, пророцтво й акти живої віри.5
У порівнянні з ранішими творами Колаковського, слушно зауважує польський рецензент Марек Стичинський, у «Моїх слушних поглядах на все» про Бога говориться менше, натомість про диявола — значно більше. Диявол спокушає нас трактувати вторинні й відносні блага як добро саме по собі, схиляючи таким чином до ідолослужіння, позаяк хвала, належна Творцеві, переноситься на створіння. Комунізм, партія, колективна ідентичність, політика, ірраціональність у політиці тощо — філософ прискіпливо аналізує діяльність кожного із цих «створінь», кожному відмовляючи в його претензіях на винятковість і безапеляційність ствердження libido dominandi, що часто подається як право на самореалізацію. Слушними можуть бути тільки вироблені погляди, далекі від потурання масовим доксам та очевидностям. Переконуєшся в цьому, читаючи титульний есей книги, власне, відповідь на лист колишнього колеги з «лівих», у якому філософ послідовно й аргументовано доводить причини, котрі спонукали його назавжди зневіритись у комуністичній ідеології, філософії та практиці (лист було опубліковано 1974 року). Утопісти — це люди, що мріють надати людству статус рантьє, що безтурботно жив би на відсотки з одноразово набутого капіталу. «Не вірю, щоб суспільство як цілість могло коли-небудь стати щасливим рантьє, який живе у достатку й безпеці з відтинання купонів. Ситуація людства нагадує радше ситуацію поденного робітника, який мусить турбуватися про те, як пережити день сьогоднішній», — підсумовує невтомний поденник, який доробився до статусу короля інтелектуальної Речі Посполитої кільканадцяти націй.Невротична війна з репресивним стилем
У тих, хто слухає російську «Свободу», ім'я Бориса Парамонова одразу викличе з пам'яті хрипкуватий баритон підстаркуватого петербурзького інтелектуала, переповненого якоюсь аж нелюдською ерудицією, до того ж не абстрактною, на рівні загальникових схем інтелігентської балачки та імен, які саме «на слуху», а ерудицією конкретною та нюансованою, починаючи від епізодів поведінки третьорядних персонажів Чехова або Еренбурга, закінчуючи пікантними подробицями авторських біографій — скажімо, «правдивою» сексуальною орієнтацією Достоєвського, Бердяева чи Ейзенштейна або меланхолійним узагальненням факту, що горілка для Довлатова важила незрівнянно більше за якусь там сублімацію. Інша, не менш прикметна риса цього впізнаваного голосу — гумор; слухаючи іронічні, скептичні, цинічні — словом, парадоксальні, — формулювання та характеристики, властиві парамоновському мовленню, за сміхом раз у раз не встигаєш верифікувати їхню вірогідність. Істина кожного парадоксу полягає в його дотепності, у зіставленні раніше незіставлюваного (адже було «не заведено», «заборонено», «непорядно» тощо), — а речей самих по собі нам і так, мовляв, не дано пізнати. Улюблена забава Парамонова — якраз оця провокативна гра з усталеними сприйняттями, сміхове очуднення стереотипів і їхня руйнація. Для того, хто з часом більш-менш освоїться з інтонаційними та парадоксалістськими «американськими гірками» парамоновського радіорику (не плутати з роком або ролом), помітними стануть іще кілька особливостей цього літературознавчого барда, однією з найхарактерніших серед яких є пристрасть до, кажучи словами російського сексолога Ігоря Кона, «полунички на берізці». Полуничка на берізці, зацикленість на Фройді, Шкловському, Еренбурзі й американському «способі життя», пієтет перед постмодернізмом і як наслідок — ненастанна травестія «високого» в «низьке» і їхнє рядопокладання, відповідно до чого Честертон, наприклад, «бачив, що складність художньо обдарованих натур вельми одноманітна: куди не плюнь, влучиш у педераста». Пам'ятаючи, що проведення паралелей між українською та російською літературами або, крий Боже, порівняльний аналіз їх є улюбленим мозолем української думки, на який не варто зайвий раз наступати, можна все-таки зважитися на зауваження, що оце парамоновське хизування власною ерудованістю й постійна її демонстрація по-своєму є повчальними: автор, радіопередачі якого розраховані на багатомільйонну аудиторію, не боїться бути розумним або, за рекламною характеристикою на обкладинці його книги «Конец стиля» — «майстром інтелектуального епатажу». «Демократія як культурний стиль — це відсутність стилю, навіть не еклектика олександрійського типу. Стиль протилежний і протипоказаний демократії», — пише Борис Парамонов у заголовному есеї своєї книжки, створюючи далі просто-таки патетичну сонату десублімації та затирання протилежностей, сповна явленим у «постмодернізмі як демократії». Патетика Парамонова і його постмодерністичний лікнеп постають як свого роду місіонерська діяльність серед тубільців-совків, і це просвітництво, практиковане нашим автором, безпомилково вказує на його витоки: 60-і роки, Радянський Союз. Сьогодні переважна більшість тверджень Парамонова, замішаних на постулатах сексуальної революції, фройдівського психоаналізу, одкровеннях російської формальної школи 20-х, видаються анахронічними; ідеологія постмодернізму викликає спротив насамперед нав'язливістю й готовістю одноманітних відповідей усупереч «неготовості буття», про яку писав Бахтін — один із нечисленних мислителів, якого Парамонов начебто — страшно сказати — шанує, у жодному разі, не ображає, як Олексія Лосєва, а тільки поправляє. Перманентно-тотальна готовність відповідей є невідчужуваною власністю ідеології та реклами; всевідучий — як-от Парамонов — автор швидко стає зрозумілим і якраз у цій зрозумілості, позбавленій перверсійної складності, чаїться смерть його стилю: він перестає бути читаним. Ця всепроникна самовпевненість і скоропостижний коїтус із будь-яким хронотопом неготового буття — від античної Дафни («Флора і фауна дають урок постмодернізму») до репу («Вбивство housing project і реп так само єдині, як „Улісс“ і атомна бомба. Реп — це Джойс для бідних»), мимоволі нагадують один прикметний діалог із роману Віктора Пелевіна. Там у палаті підмосковного дурдому ми довідуємося, що якраз завдяки поняттю субстанції і виникла «оця йобана ринкова економіка». Загалом російський ґрунт не скупий на диваків, які одним рухом пера поєднують у більш або менш химерній концепції найвіддаленіші епохи, етноси, мови, вчення тощо — досить згадати екстравагантні теорії Владіміра Лєніна, Даніїла Андрєєва, Льва Гумільова, Георгія Гачева або такого унікуму як Ігор Гарін, котрий у своєму «гіперболоїді» — трьох порівняно невеликих томах — простежив історію всесвітньої культури від Платона і Плотіна до тих-таки Джойса, Павнда, Еліота, не володіючи при цьому жодною іншою мовою, крім російської. З Парамоновим у цьому плані легше й веселіше; пристрасно запроваджуваний постмодернізм від Дафни й ентелехії до репу врівноважується вже згаданою ерудицією в цій нестерпній своїм перфекціонізмом російській класичній (і не дуже) літературі й тонкою самоіронією. Власне, може, отут Парамонов і найцікавіший — у своєму невротичному підриванні, садистському роздяганні й мазохістському самооголюванні перед Росією, яку він так «любить», але якоюсь «дивною любов'ю». У цій своїй п'янкій любові-ненависті до російської культури й літератури Парамонов позбувається індивідуальних рис, утілюючи видові — невипадково ми впізнаємо в його голосі забарвлення знайомих зі шкільної лави голосів персонажів, от хоча б і персонажів Достоєвського: скептичного Версілова, серафічного Мишкіна, демонічного Рогожина, ба навіть Смердякова — може, найближчого Парамонову за духовною кондицією та запитами. Псуючи стиль (якщо вже він такий нормативний і репресивний, якщо йому оголошено — вкотре — кінець), можна сказати, що, принижений і ображений, Достоєвський пре, тобто сублімується в Парамонова звідусюди (у цьому плані показовий есей «До питання про Смердякова»), Достоєвський — це Освєнцім Парамонова, постійно переживаний, мало не пережовуваний знову й знову — але, кажучи словами нашого автора, «виведений в інший семантичний план». Адже не слід забувати, що він — емігрант «третьої хвилі», людина знекорінення, і чи не кожне його слово позначене цією відірваністю від пітерської бруківки, так само як і всюди прочитувана анахронічність є свідченням дбайливої консервації духу шістдесятницької «відлиги» — але не далі, хоч би як рясно насичував він свої тексти пізнішими в часі реаліями — «реперами», «комп'ютерами» та іншими «феміністками». Під цим кутом зору стає зрозумілішою його одержима захопленість постмодернізмом («та він же там отечество здобув!» — пояснює один із персонажів Достоєвського запал новонаверненого росіянина-католика). Адже ця ідеологія була створена переважно емігрантами, людьми, для яких усе на світі перебуває в стані всезмішання або, іншими словами, не на своєму місці, позаяк власне місце — не обов'язково в географічному розумінні — вони змушені були покинути. «Розум прокидається від сну, коли зустрічає невпорядкованість і несправедливість: те, що „перебуває на своєму місці“, що є природним — залишає його сонним і байдужим, натомість фрустрація і втрата власності оживлюють його. Мислитель багатий тим, чого він не може схопити, що ховається від нього: яке щастя, коли він втратить вітчизну!» — писав Еміль Чоран, блискучий есеїст, який також не уник емігрантського досвіду. Від Парамонова ховається Росія — і це стає дедалі помітнішим. Очуднення («остранение») є продуктивним принципом доти, доки не перетворюється на «очуження» («отстранение»), доки відстань між людьми, мовами й часами все ще достатньо мала й вловима. Кількість англійських слів, якими Парамонов пересипає свої тексти, охоче тлумачачи їхнє контекстуальне вживання, говорить про те, що один горизонт насувається на інший, витісняючи й затираючи несумірні контексти; у таких випадках дехто починає писати іншою мовою — як-от росіянин Набоков — англійською, а румун Чоран — французькою. Скориставшись одним із улюблених термінів нашого автора, можна назвати його ставлення до еміграції амбівалентним: з одного боку, еміграція є психологічною катастрофою, і емігрант Карл Маркс, який перебував у стані фрустрації, — «наш товариш у нещасті» («Пантеон: демократія як релігійна проблема»). З іншого боку — еміграція дає досвід самотності, якого росіянинові бракувало протягом усієї історії. Еміграція може дати ще більше: «те трансцендування від наявної дійсності, яке і є найціннішим у будь-якій релігії». Отже, еміграція як релігія, емігранти як люди, котрі насмілилися народитися, відокремитися від первісної єдності з ґрунтом і тілом «материзни». По суті, це найзаповітніша тема Бориса Парамонова, поруч із «достоєвщиною» та «полуничкою» вона імпліцитно або й у повністю розгорнутому вигляді (як-от у «Портреті єврея») присутня в кожному есеї збірника. Нема релігії, крім еміграції, і постмодернізм — пророк її, бо там, де все не на своєму місці, традиційні вартості, ієрархія та берґсонівська або броделівська «тяглість» викликають лише іронічне, забарвлене вищим співчуттям ставлення — і низку підривних акцій проти «культури як репресивної норми». Чи варто аж так драматизувати власний психологічний досвід, намагаючись синтезувати й легітимізувати його катастрофічність і беззаперечну вартість? Читання книги, перегляд кінофільму, слухання музики, подорож, медитація, молитва — ось кілька найпоширеніших, здавна відомих способів трансцендування від наявної дійсності, які не вимагають фізичної, тим більше остаточної розлуки з окресленим простором. З іншого боку, ніхто не тримає нашого автора в Америці силоміць, і до Росії поки що всіх, за винятком осіб «північнокавказької національності», пускають. Знову ж таки: чи обов'язковою є стала фізична присутність (або відсутність) в епоху синхронної інформації з інтернету, супутникового телебачення й надшвидкісних літаків? Без сумніву, цей драматизм існував у 70-х, але сьогодні, коли дехто з тодішніх емігрантів, скажімо, Солженіцин, повернувся, а дехто — як Борис Парамонов — залишився, драматизація трансцендувального досвіду здається надлишковою, або ж її слід зарахувати до особистих нерозв'язних проблем автора. Якби Парамонов був сербом або албанцем, вигнаним із Косова, його наполегливе обстоювання «діаспоричного буття як характеристики людини» мало би під собою політичні або, принаймні, історичні підстави, і можна було би порадити йому плекати цю історичність і далі, не забуваючи про діалектику: іншими словами, не втрачати надії повернутися, перемінити розташування «доленосних» констеляцій та парадигм. Але у випадку з Парамоновим річ не так в історичних і політичних, як у психологічних підставах: Росія, до якої «пускають», уже не та, до якої йому треба. Письменник (треба визнати, не найгірший) — не той, ким би він хотів бути, але ким є. Адже, за Парамоновим, письменник складається переважно з двох частин: статевих органів і правої руки, якою він мастурбує, піднімає чарку з горілкою або, у гіршому випадку, пише, сублімуючи пригнічені культурою імпульси. Єдине, чого хоче письменник насправді — не писати, яким завгодно чином уникнути сублімації та непрямої, опосередкованої символами й конотаціями мови. Саме такими постають перед нами апостоли нігілізму Дмітрій Пісарєв і Ніколай Чєрнишевський, хоча логіку Парамонова важко визнати залізною: нігілізм був суто молодіжним світоглядом, а чим понад усе заклопотана молодь? «Звичайно ж, темою статі, смішно це заперечувати», — стенає плечима Парамонов. Якраз за цю тему й «любили» двох вищезгаданих письменників (отже, все-таки за письмо, а не за мастурбацію). Цим пояснюється їхній велетенський уплив та його подальші, теж не зовсім мізерні результати: «Це був перший, невдалий начерк російської сексуальної революції (другим начерком, також неадекватним, був релігійно-культурний ренесанс початку двадцятого століття)». Певна річ, це не найглибше тлумачення російського шістдесятництва XIX століття й релігійно-культурного ренесансу, але тут Борис Парамонов і не претендує на глибину (бо ще, чого доброго, у педерасти зарахують) — він, висловлюючись новомовою, приколюється. Ці приколи, часом дотепні та влучні, подеколи дешеві й вульгарні, є улюбленою вибуховою речовиною для руйнування умовних, конвенційних форм широко витрактуваної норми. Зауважмо, що ця руйнація спрямовується не на конкретні, вже пригаслі й без парамоновської допомоги культи культури; наш терорист прагне знищити саме поняття високої культури загалом, розвіяти дурман трансцендентальної ілюзії та викорчувати конотації, якими великі мастурбатори обтяжили цнотливих денотатів. Задля чого? Задля побудови світлого майбутнього: культури нерепресивної, повністю десублімованої, у якій садист іде до секс-шопу, купує собі мазохіста (так у Парамонова!) і розряджає накопичену лібідозну енергію природним шляхом — замість того, щоб писати, скажімо, книги есеїв або рецензувати їх. Парамонов хоче пізнавати речі самі по собі та всупереч клятому іманентизмові Канта стверджує, що таке пізнання не тільки є можливим, але й успішно втілюється за посередництвом трансцендувального досвіду еміграції до Америки. Денотаційна детонація, яка надихає мовлення Парамонова й часто сприймається як банальна упередженість, дієва тільки в російському культурному колі, знущально-профетичний заднім числом рик ущухає, коли погляд автора визирає за вікно: «Постмодерністична демократія або демократичний постмодернізм — це телешоу, де школярки середніх класів обговорюють теми вагінального і кліторального оргазму». Чим не рай? Зображуючи цей рай для Пісарєва, Чєрнишевського й Розанова, Парамонов не заощаджує рожевої фарби, як, до речі, не шкодує він її і для літературного портрету Іллі Еренбурга, виконаного з дотриманням чи не всіх канонів соціалістичного реалізму. Власне, у цьому есеї Парамонов мимохідь обстоює соцреалізм як зразок викінченого й перспективного, не вповні ще зреалізованого стилю з його вершинними здобутками в жанрах монументального плакату та буколічної ідилії… Всупереч своїм власним неодноразовим закликам «не генералізувати», незважаючи на відхрещування від редукціонізму в тлумаченнях того чи того автора, Борис Парамонов, по суті, тільки те й робить, що генералізує та редукує; ба більше, він є найцікавішим якраз тоді, коли робить це, так би мовити, на повну силу. Досить прочитати один із найпровокаційніших есеїв книжки — «Солдатка», зосереджений на складному переплетінні долі й творчості Марини Цвєтаєвої, які, на думку Парамонова, закінчились інцестуальним зв'язком поетеси з власним сином і, як наслідок, її самогубством. Аргументи? «Це треба побачити. „Герменевтично“ уздріти. Побачивши, доказів уже не потребуєш». Такий, з дозволу сказати, методологічний засновок візіонера криється й у розправі з «Росією в 1839 році» маркіза де Кюстіна, де злощасний француз постає невтоленим гомосексуалістом, без узаємності закоханим в імператора Миколу І; генералізуючи цю ситуацію («побачити треба»!), Парамонов переносить її на російську історію загалом, трактуючи як «доленосний» сюжет, як роман між владою та народом, який так і не сягнув шлюбу та любовного поєднання: «Персональна невдача набула позаособистого й надособистого значення, позаяк стався незумисний збіг індивідуального „комплексу“ з об'єктивним виміром російської історії». Об'єктивно річ беручи, всі ці на шок і скандал розраховані сюжети є фантазмами самого Парамонова; помітивши його пристрасть до «полунички» (сексуального редукціонізму) та «берізки» (російської літератури), можна не сумніватися, що весь дальший ряд текстів і радіо-активних операцій здійснюватиметься цим-таки інструментарієм; невідомо тільки, хто виявиться наступним пацієнтом (от якби одного разу Борис Михайлович зважився на сповідь!). «Остранение» Шкловського, «поліфонічність» Бахтіна, кілька постулатів фройдизму, кілька історіософських формул Бердяєва, уривок зі «статевих справ майстра» Розанова і — для солідності, мабуть, — пасаж із «Діалектики міту» Лосєва (незважаючи на те, що її автор — клоун) — і вийшов усе ще цілком придатний для вжитку гексоген. «Вибухам», які влаштовує Парамонов у ефірі, властива аперіодична послідовність, одна з умов утілення міту в історичному плині. Із часом, однак, ці вибухи вилаштовуються в серію — і тоді стає прочитуваним їхнє значення, керівний і спрямовуючий міт або, як любить казати наш автор, message. Послання, явлене в терористичних есеях Парамонова, можна відчитати як витіснення Росії шляхом її утиску, з обов'язковою компенсацією у вигляді Америки. Це незужитий комплекс або ж маска-персона «хлопчика-руйнівника», про яку сам Парамонов цілком компетентно пише в рецензії на книжку Каміли Пальї («Войовниця»), бінарна опозиція до міту про «божественного хлопчика». Евентуальна сповідь Парамонова могла би бути написаною як оповідь про долю enfant terrible, дитини, яка зумисне епатує, щоб викликати гнів і бути покараною, а вже потім, після довгого стояння в кутку й бурмотіння під ніс погроз та образ, отримати нарешті заповітні цукерки й бути відпущеною на «Свободу». Аргументи? Це треба побачити. Герменевтично уздріти. Побачивши, доказів уже не потребуєш. Якби не цей невпинно поновлюваний сюжет, майстра інтелектуального епатажу, мабуть, було б не так цікаво слухати й читати. Невроз, як відомо, річ доволі заразна, і лікуючи себе від Росії, «Неврозанов»-Парамонов опосередковано може виявитися дієвим щепленням для багатьох українців або білорусів, — зіграти роль сиворотки, у якій він навряд чи себе уявляв.Рябчук, саторі і література
Дивно тримати в руках книгу, яку вперше прочитав чверть століття тому, ще тоді, коли був тінейджером-бунтарем. Дивно тримати том, а не паку цигаркового паперу з п'ятим або шостим примірником машинопису, з мереживом блідих, майже прозорих знаків самвидаву й відчитувати сліди блукань цієї вічно безпритульної, мандрівної літератури в затишку приватного помешкання. Дивно впізнавати зловісний відсвіт, чи там вищир, чужої та неприйнятної політичної системи — у давній розгромній рецензії кагебістського найманця на оповідання з цієї книги, тут-таки передрукованій (хоча й рецензію цю ти також тоді читав). Книга, яка чи не все притомне життя була з тобою — попри те, що її не було! Фрагменти й діалоги з неї, які знаєш напам'ять — вони не раз випірнали в бесідах за чаєм, випірнали з Нічого, бо ж не можна було покликатися на таку-от сторінку, знявши том із книжкової полиці та з'ясувавши належне звучання потрібного під час дискусії абзацу, бо ж пака цигаркового паперу знову мандрувала — деінде, тільки не тут. І цей епічний зачин, що супроводжував кожну цитату з атопічної книги, що була й не була в 1979, у 1989, у 1999 роках: «А пам'ятаєш, як у „Чаплі…“» — «А пам'ятаєш, як у Рябчука в „Листах авіапоштою…“», «у „Житлі“…», «у „Тості за здоров'я чорного кота…“». Книга без свого місця в літературному процесі, яка, одначе, справила потужніший вплив, ніж матеріально присутні й зафіксовані в різних історіях літератури твори. Невловима, ніби гайдеґґерівська «алетея», вона примушує соціолога літератури відмовитися від статистики, пов'язаної з накладами й чисельністю згадок у пресі, а філософа літератури вона спонукає ще раз випробувати своє герменевтичне спорядження. Ця абсурдна й весела жорстокість часу: прочитати книгу в п'ятнадцять, а рецензувати — у сорок років, бо вона щойно з'явилася друком!1
Суто романтичне переплетіння взаємозаперечних настроїв і жанрів «Деінде, тільки не тут»: трагедії — але «маленькі», сміх — але крізь сльози, проза — але з великими анклавами поезії, як-от у «Весіллі». До притчі «У темному вікні на темному фоні» включено блок добротної автобіографічної прози, персонажі якої — Лідочка, Жирафа, Нікітін — вільно переходять до віршів Рябчука (цикл «Епітафії» в поетичній збірці «Зима у Львові», 1989). Абсурдизм і парадоксальність, сюрреалістичність і вишукана іронічність; однак ці «холодні» риси, притаманні Рябчуковій прозі, поєднуються з гарячим співчуттям, затамованою ліричністю й легкою меланхолійністю. Усе це добре читається, Рябчук — блискучий стиліст, але сьогодні увагу привертають не так зміст або форма оповідань, як дедалі гостріше й притомніше бачення, що зростає одночасно з перебігом складного психологічного процесу, котрий можна локалізувати в рамках двох семиліть (1971–1984), визначивши той процес як індивідуацію. Перший розділ книжки, «Ці та інші слова», складають найраніші за часом написання оповідання. Їхньому авторові — 18–23 роки, щойно залишилася позаду школа, попереду вступ і навчання у Львівському політехнічному інституті. Дванадцять оповідань цієї «книги у книзі» надзвичайно багаті формальними експериментами, мало схожі одне на одне, хоча майже одразу впадає в око їхнє серйозне, драматичне тло й глибока перейнятість автора трагедійністю людського існування. Близькість юності та смерті, заворожене вдивляння в те, що я також можу/мушу померти, випробування цієї смерті на смак і на дотик. «„Ми помремо“, — раптом збагнув я. Це було надзвичайно просто й само по собі зрозуміло; я би сказав, що в тім містилася якась вища доцільність і навіть кортіло заспівати який-небудь гімн. Ми стояли струнко й дивились услід офіцерам у протигазах. „Ми помремо. Тут усе заражене, отже рано чи пізно нас чекає кінець. Нам лишається тільки боронити цю фортецю. Питання лиш у тім, скільки ми зможемо її боронити. Скільки ще ми житимемо?“» («І тоді все буде гаразд»). Поряд із цим допитливим доторком до смерті зустрічаємо й інші романтичні топоси — вищу зневагу до сірого повсякдення совєтських міщан і ширше — до занудного світу «правильних» дорослих загалом, прагнення вирватися за межі усталеного світу, екзотичні місця, імена, а частіше — прізвиська, напрочуд яскраві та влучні (Генерал, Алое, Каченя Дональд, Гном, Фільозоф тощо). Романтична топіка здобуває незвичайні способи вираження, письменник моделює крайні, часто сюрреалістичні ситуації, коли покійник роками ремонтує власну труну («Житло»), а над головою пересічного юрисконсульта спалахує німб («Неси свій німб»). Рябчук прискіпливо досліджує синтаксис і логіку сновидінь, відтворює її, не вдаючися до тлумачень. Його оповідання «сняться» читачеві, неможливі для (бу-)денної свідомості сюжети й персонажі вторгаються в повсякдення, спантеличуючи раціонально налаштований розум. Так у студентському кафе «Дружба» оповідач зустрічає погонича слонів:— Де ж слони? — дивувався я. — Чекають мене на кордоні, — пояснив чоловік. — І ви гадаєте, вони не перейдуть його самі? — Так, — ствердив погонич. — Вони в мене досить розумні. Коли вони зустрілися з Сальвадоровими слонами, знаєте, що спитали? «Хто вас намалював?!»Головне в цих оповіданнях не зміст, а настрій і формальна побудова, яка тяжіє до суто поетичного, не прозового використання слова. Переповідати сюжети цих творів нема сенсу, як нема сенсу переповідати вірші, бо вирішальну роль відіграє не фабула, а графічна побудова фрази, звучання слів (слони, які ніколи не відповідають, а тільки запитують, цікавляться, наприклад, чи добре грає у футбол збірна Берега Слонової Кості). Важливі також постійні рефрени, коли, знову ж таки, поставлене питання не отримує відповіді, а наче в дзенському коані, чує саме себе; те саме стосується імперативів:
— Замовкни, ну я прошу тебе, замовкни! Перестань накінець жартувати! Перестань. Жартувати.Ці поетичні прийоми роззброюють код комунікації, перетворюючи його на фатичний код, адже відлуння двох останніх слів цитати не є відповіддю коханій дівчині, а звернене оповідачем на читача. Автор-герой ніби озирається за читацькою підтримкою («моя дівчина каже, що я жартую, хоча це не так») і самодостатність тексту розмикається, хоча в поезії це сприяло би його герметизації. Рябчукові оповідання створюють настрій веселої, часом загрозливої присутності Іншого: абсурду — на противагу раціональності, безпричинності й відносності часу (зокрема у «Весіллі») — на противагу каузальності й лінійній темпоральності, таємничої дійсності трансцендентного — на противагу розчаклованій «радянській дійсності», у котрої якщо й були таємниці, то такі, що від них досі кров холоне в жилах. Цей настрій Можливого є настроєм реалізовуваного Бажання, екстазом сублімації, коли, наприклад, збувається бажання бути абсолютно невразливим або, як у «магічному театрі» Гессе, стріляти та вбивати без почуття вини («Листи авіапоштою в провінцію»). Слід наголосити, що рання Рябчукова проза далека від власне фантастики: вкраплення фантастичних елементів є радше суб'єктивно-ігровими винятками в його універсальних сюрреалістичних візіях, приступи яснобачення не мають нічого спільного із зумисним конструюванням фікцій. Найбільше переконують у цьому піднесеність тону та майже неприхована трагічність («І тоді все буде гаразд», «Капітуляція», «Весілля»). У тому, що це яснобачення, не можна сумніватися, прочитавши «Неси свій німб», де колишній юрисконсульт М. за допомогою диявола стає «саме таким чоловіком, що зміг би правити країною» — і править нею, і все було би гаразд, якби не певний мрець, що лежить посеред тієї країни непохований «приблизно від двох до двадцяти двох років», перегороджуючи дорогу поїздам (ачей навантаженим фінансовою допомогою). Партійна приналежність М., щоправда, не вказана, але адміністрація його — чисельна; деякі з Рябчукових криптонімів, як і його жартівливі перестороги, стали зрозумілими зовсім недавно — через тридцять років після публікації цього оповідання в самвидавній «Скрині». Неможлива реальність часто втручається в ірреальну сферу Можливого й Бажання, приносячи із собою загрозу поневолення, нереалізації Бажання й безплідності (у Рябчука досить часто зустрічаються образи старих дів — від ранньої «Капітуляції» до останнього «Море-аморе»). Одна зі сфер травматичного психічного досвіду — армія. Бути мобілізованим означає бути знищеним; тому проводи в армію перетворюються на гротескний похоронний ритуал з обов'язковими «жертвоприносинами вслід» (безглузде, на перший погляд, убивство кота й самогубство оповідача), адже прощання друзів із призовником Літейком стає прощанням назавжди («Тост за здоров'я чорного кота та інших сторонніх осіб»). Бо якщо з армії іноді й повертаються, то зміненими до невпізнання й цілковито зневоленими, перетвореними на зомбі, які не знають, що їм робити, позаяк наказів ніхто більше не віддає («Додому й назад»). Часом армія та війна стають у Рябчука тотальними, перетворюючись на символ (іще гераклітівський) форми людського існування в цілому. «Вони ж бо навіть не знають іще про війну. Вони щоранку їздитимуть трамваями, не підозрюючи, що почалася війна й ось-ось про неї напишуть газети. Так триватиме день, два, три. Може, й рік. Багато років. Ніхто не знає. Рано чи пізно вони довідаються. Може, тоді зрозуміють», — міркує герой (тобто не-герой), якому conditio sine qua non людського існування відкрилася в образі всезагальної війни — і оголошує капітуляцію, бо не хоче брати участь у житті, побудованому на мілітарний кшталт («Капітуляція»). Всеохопний пацифізм і не менш тотальна резиґнація властиві багатьом персонажам ранніх оповідань Рябчука; вони є виявом самодостатності внутрішнього світу, світ цей анітрохи не ізольований, у ньому існує вино, гарні й дотепні дівчата, музика Чеслава Нємена, «Юрай Гіп» і «Лед Зепелін», безмежна відкритість до культурних впливів та вищих орієнтацій, любовне милування природою та виняткова емоційна й моральна чулість. Усі згадані риси зустрічаються в «П'ятниці», чи не найкращому з ранніх оповідань, позбавленому, до речі, і сюрреалізму, й ескапад. Хлопець чекає дівчину, у якої, мабуть, помер батько, — ото й уся інтрига. Але невимушена майстерність, виваженість і віртуозно легке письмо цього оповідання дають підстави говорити про вплив естетики дзен-буддизму: «Груша обсипалась, і пелюстки рясно покрили землю. Краплі дощу вдаряли по них і вони ворушились і шелестіли, майже як листя, тільки трохи тихіше і зовсім біло». Згадані стильові аспекти Рябчукової прози першого періоду складаються на свого роду Jugendstil, упізнаваний і сьогодні в численних аватарах молодіжної культури, починаючи з культу «тусовки» й закінчуючи ще більшою, ніж за радянських часів, відразою до служби в армії. Але неможливо оминути увагою ще один концепт Рябчукового письма, як прозового, так і поетичного, концепт, популярний у тодішніх і практично відсутній у сьогоднішніх дискусіях та дискурсіях. Ідеться ні багато ні мало — про вічність. Тепер уже важко (хоча все ще можливо) з'ясувати, чому саме поняття вічності набуло такого поширення в неофіційній, втім, почасти й офіційній літературі 70-х років, як і пригадати всі значення та конотації, що носило на собі таке містке тоді й таке порожнє нині слово. Проте його неусувна присутність у ранній Рябчуковій прозі та поезії (зокрема, у прекрасній медитативній поемі «Зима у Львові», яка є одним із вершинних досягнень української філософської лірики) залишається фактом і потребує пильнішого розгляду. Найприкметнішою рисою Рябчукової вічності є те, що вона не позачасова, вона може знову й знову наставати в часі. «Вічність — не те, що триває, а те, що повторюється», — написав він в одному з розділів поеми. Це вічність завжди першого снігу, завжди першого кохання та першої народженої дитини, крик якої прирівнюється до «вібрації вічності». Непомильне відчуття її присутності з'являється як моментальний сполох, а не непорушно втуплене споглядання заціпенілого еону. Вічність Рябчука — це вічність «життєвого віку», один-єдиний раз даного людині. Тому вона така жива й дорогоцінна, тому такі коштовні деталі, які здадуться тривіальному поглядові найнеістотнішими. Вічність життєвого віку наділяє їх неперехідною вартістю неповторності — і «чашку з тим чаєм, яким ти хотів зігрітись», і вірші, котрі наче сон, що зникає й забувається, залишаючи дим найпершої сигарети, легке сп'яніння (хоча пересічний або й непересічний пошляк не забуде уточнити, що, мовляв, чай — це просто чай, а «прима» — це таки дешевий тютюн, але аж ніяк не коштовні трави). Рябчук цінує кожну хвилину такого повністю притомного бачення, впізнаючи в повтореннях незворотність часу: «і хлопчиська були такі схожі на тебе, яким ти був і яким ти вже більше ніколи, ніколи не будеш». Усвідомлення цього «більше ніколи» також є прирощенням притомності, подарованим сполохом вічності в земному житті. Вічність у поезії та прозі Рябчука завжди динамічна, наповнена смислом реальність трансцендентного, у ній присутні як твори Лі Бо і Ду Фу, так і твори друзів-сучасників, і змістовні дискусії з ними. Якраз у цій живій вічності все читається, пишеться, інтерпретується й обговорюється, якраз там повторюється настання завжди першого діалогу й знову прокидається здатність до бесіди про направду істотне. Саме із цієї вічності долинає сміх безсмертних, що його чув Гаррі Галлер і «моцартіанський» дух безтурботної легкості буття, яким просотані численні оповідання Рябчука. Протилежним до так витлумаченого концепту вічності буде не дешевий на позір час земного становлення-індивідуації, а час зупинений, мертвий, час відмови від становлення, як «У темному вікні на темному фоні», де є розкішний опис помешкання із зачиненими дверима й позавішуваними вікнами, з тисячами видів кактусів, з опудалами та акваріумами (все це символи непротічного, заблокованого часу). Акваріум і опудала, створені імітації, можна витлумачити і як символи письма (другої знакової системи) та його самодостатності для автора. Безіменна власниця цього помешкання рятує/ув'язнює незнайомого юнака, напівзатоптаного юрбою і, поселивши у своєму «акваріумі для людей», всіляко намагається захистити його від подальшого контакту зі світом. Називаючи юнака промовистим ім'ям Адам, вона заново створює його пам'ять — це вже згаданий блок автобіографічної прози, — однак у якийсь момент відмовляється розповідати далі: «Вона мовкне — мовби вривається магнітна плівка. Проймає її раптова думка, що все це не те, що кожна дрібниця тягне за собою іншу, кожне пояснення зумовлює наступне — і тисячі літ їй не стане, щоб виповісти йому все. Вона ніколи не зможе його підготувати до вступу в світ». Юнак виривається на вулицю, щоби врятувати чергову жертву юрби — і знову поринути в болісний вир індивідуації. Жінка, котру можна розглядати як захисну проекцію аніми самого автора (зокрема, через її розповідь про його реальну біографію) залишається сама, знову замикає всі двері й «непорушно втуплюється у вікно». Рябчук моделює й інші варіанти самодостатності або капітуляції, уважно простежуючи сюжети ескапістських способів життя та їхні розв'язки. Його погляд часто звертається до «ейфорійного» братства на годину, до міжлюдських зв'язків, заснованих на спільному вживанні алкоголю, до відсторонених постатей аутсайдерів. За всіма зображеними ситуаціями стоїть невисловлене питання: «І що далі?» Тільки упереджений кагебістський рецензент «Тосту за здоров'я чорного кота…» міг не помітити сарказму, викликаного розпадом референтної колись групи: «а пригадуєш колись ми могли не пити й було нам весело… то та пиятика то інша а були колись добрі наміри і збиралися щось робити заснувати підпільне товариство кажу друкувати порнографічні листівки підпільно гнати самогон читати вголос гі де мопасана». Такий самий розпад самодостатньої свого часу групи зустрічаємо у вигадливо побудованому «Весіллі», де хаотичний монтаж поодиноких епізодів не розриває акціонального коду, а трансформує його: там, де мали/могли би бути розриви, створюється така собі «стрічка Мебіуса», у потязі, який наближається до Рима (виїхавши зі Львова — сама по собі неможлива на той час річ) і проминає його, не зупинившись, є східці, що ведуть кудись «нагору», до цілковито сюрреалістичної кімнати з отворами в підлозі тощо, але ці напрочуд оригінальні в контексті того літературного часу знахідки не приховують основного: з групою коїться щось не те, «щось розігрувалось, чого він не розумів, відчував тільки — щось неприємне, можливо, образливе». Водночас це психоделічне оповідання можна прочитати і як досконалий опис дисоціації внаслідок викиду загрозливих, ірраціональних сил засвідомого, що вдрузки розбивають інтегровану на попередніх рівнях особистість (Генерал приїжджає на весілля власної дружини, принагідно довідуючись від ресторанного швейцара, що сам він — Генерал! — уже давно загинув «на китайській границі»). Найдалі в прослідковуванні сценаріїв самотності й самодостатності Рябчук заходить в останньому оповіданні цієї «книги у книзі». Здемобілізований солдат радянської армії з повністю зламаною волею повертаєтьсядодому, до Львова, з першої ж миті повернення розуміючи, що життя для нього закінчилося: «Чому ж ти продовжуєш це безглуздя — може, щоб уникнути безглуздя ще більшого? Ти ж нічого не сподіваєшся і не прагнеш — нічого, нічого. Ти сидиш у „Старому Львові“, розглядаєш відвідувачів і перехожих на вулиці, але, може, ти потайки все-таки прагнеш побачити в дверях подібного до Христа пророка, що відповість на всі твої прокляті питання, а може, це буде диявол, що задасть тобі нове питання — найпроклятіше?» (Остання фраза, до речі, є характерним прикладом того, як проза Рябчука по-романтичному вільно перетікає в його вірші — і навспак: «Шепочеш — можливо, близьке щось до істини До відповіді на усі твої розпрокляті питання А може шепочеш питання нове найпроклятіше?!.» [вірш «Полум'я сльози твої забарвлює на червоно…» із циклу «Піщаний годинник»].) «Найпроклятіше» питання цього разу ставлять батьки: що далі? Замість відповіді вчорашній солдат переселяється до бабусі, а згодом — до покинутої хати на околиці міста, яку врешті зносять бульдозери. Разом із випадковим знайомим-двійником безіменний герой, який називає себе «Мышь заводная», назавжди зникає в пітьмі осінньої ночі. «Хоча, якщо подумати, ким були пересічні радянські громадяни в чітко ієрархізованій споруді дотліваючого соціалізму?» — патетично запитує сучасний рецензент, і ця риторична фігура, звичайно, відразу ж підводить до відповіді, передбаченої самою формою запитання: «Чимось на зразок механічних іграшок, яких заводила тяжка рука тоталітарної системи» («Молода Галичина», 9.01.2003). Тим часом Рябчукове питання глибше й небезпечніше, і такими однозначними констатаціями, придатними на всі випадки життя, його не збути, бо, врешті-решт, і герой (тобто знову ж таки не-герой) «Додому й назад» — це аж ніяк не «пересічний радянський громадянин» із тих, котрі слухали в той час яке-небудь «Пламя»; цей — слухає «Юрай Гіп», та й в армії його називали таки за щось «професором»; а головне, за такого підходу незрозуміло, звідки беруться морально зламані люди, бомжі й наркомани в щасливому нетоталітарному сьогоденні: може, звитяжна українська армія спромоглася викорінити «дідівщину» та корупцію? — а коли так, то чому так багато самогубств не лише серед її солдатів, а й серед офіцерів? До цих запитань можна додавати нові й нові, хоча ясно, що для молодого Рябчука вони не були аж такими істотними. Його філософське питання стосується не «заведення» пересічних громадян, а ламання й знищення непересічних, виняткових, обдарованих — таких, скажімо, яким був Грицько Чубай. Водночас автор випробовує припустимі межі самодостатності та резиґнації, породжених не так «тяжкою рукою тоталітарної системи», цим зручним для побиття «божком із машини», а відсутністю чинного опору. Найпереконливіше такий опір і впертість протистояння зображені у «Відреченні», де старий церковний хормейстер іде до міста прохати звільнення від служби, потай сподіваючись, що це допоможе його ув'язненому синові отримати амністію. Однак у єпархії він довідується, що його й так збираються звільнити з церковної служби — власне, через ув'язненого: «Церкву вже ніщо не врятує, а проте вони воліють не мати справ зі злочинцями й їхніми родичами», — конфіденційно пояснює йому єпархійний приятель. І тоді старий кардинально змінює рішення («Скажи їм, що я служитиму Господу Богові нашому і найсвятішій церкві, доки стане моїх сил і вміння»), не дозволяючи сторонній волі керувати його вчинками й вибором. Рябчук не приховує того, що опір цей — абсурдний (указ про амністію вже вийшов і син їй усе одно не підлягає; з посади старого все одно знімуть; повернувшись додому, він усе одно помирає), — але в контексті тогочасних етичних пошуків молодого автора цьому «все одно» протистоїть затяте «все-таки», і саме це абсурдне на позір протистояння є єдино прийнятним.
2
Як зауважив якось Ролан Барт, сюрреалізм можна назвати мистецтвом усунення опосередкувань. Схоже, що у своїх ранніх сюрреалістичних оповіданнях Рябчук саме так сприймає літературу загалом. Цілком прочитуваний нонконформізм (починаючи вже від викличної назви «Деінде, тільки не тут»), зухвалі експерименти з формою (майже автоматичне письмо або потік свідомості без розділових знаків у «Тості…», деконструція (але не деструкція) лінійної оповіді у «Весіллі» тощо), містичне яснобачення («Неси свій німб», «І тоді все буде гаразд», «Листи авіапоштою…»), відверта психоделіка спонукають пригадати давне сюрреалістське гасло «Вся влада уяві!». Оповідання із «Цих та інших слів» важко визнати «ранніми» у звичному значенні слова: за винятком поодиноких провисань фрази або неточних деталей, це зріла проза сформованого, тонкого стиліста. Але випробувавши можливості такої «влади», Рябчук раптом замовкає на два роки, а коли починає писати знову, то це вже принципово інакше письмо, що його, послуговуючись терміном Бахтіна, можна окреслити як гротескний реалізм. Оповідання з «Маленьких трагедій», усупереч назві, майже позбавлені трагедійності, притаманної «цим та іншим словам», тут неподільно панує влада сміху, «моцартіанство» впереміш із їдким «свіфтіанством». Його нові персонажі нові абсолютно — вони не просто позбуваються романтичного флеру бунтарів, поетів і аутсайдерів, навпаки, це від початку «світські совітські» люди, з головою занурені в потік тимчасовості. Робітники, продавчині, студентки, злочинці, спекулянти, пияки-буддисти, співаки й працівники районних газет, напівзвихнуті бомжі та актори театру… На відміну від попереднього, поетично суб'єктивного авторського слова, для якого «влада уяви» була цілком легітимною та достатньою підставою, щоби безпосередньо впливати на дійсність, у «Маленьких трагедіях» спостерігаємо вибух суто романного різномовлення, соціальної омовленості та свідомо вжитих обмовок. Переакцентовуючи численні соціальні, професійні, гурткові, ба навіть «езотеричні» (у «До Чаплі на уродини») мови, Рябчук густо забарвлює їх пародією, іронією, часом сатирою. Кожна із цих «мов у мові» об'єктивується, жодній не надається повного права виголошувати «істинне» й неопосередковане судження про дійсність або, чого доброго, впливати на неї — і ця відмова в наданні прав стосується насамперед мови центральної, офіційної. Нові оповідання переконливо показують опосередкованість і зумовленість кожної мови як через її генетичну приналежність тим чи тим носіям, так і через те місце, яке вона та її носії займають у соціумі й багатоголоссі реальності. Зображаючи ці мови, Рябчук демонструє колекцію менталітетів, способів поведінки й завжди не до останку виправданих оцінок. У цьому «показі моделей» неможливо знайти бодай одне пряме слово «від автора», хоча всі його персонажі без упину говорять — і говорять прямо, простодушно переконані в остаточності своїх суджень, які для автора є гадками, плітками, «брехнею». А проте ці самі твори яскраво виявляють боротьбу автора з монолітними товщами дискурсу совєтської влади, з мертвою, державною мовою того дискурсу, саме через свою мертвотність непридатною для живого спілкування живих. Микола Рябчук атакує незаперечність казенної мови зсередини, висвітлюючи поклади абсурду, властиві на позір здоровому глуздові «совків» і їхніх партійних опікунів. Рябчукова ворожість до «совковості» неприхована — хоча прямо він її ніде не виявляє. До витонченого знущання над дискурсом, скажімо, шкільних підручників із літератури (які, на жаль, від тих часів майже не зазнали змін) не зможе присікатися найлютіший цензор, хоча це щонайочевидніше знущання: «Коля Смик лежав непритомний на клумбі з ліловими ірисами біля самісінького театру. Над його головою висіла реклама вистави „Украдене щастя“, де незаможний селянин Микола добре вигостреною сокирою вбивав експлуататорського посіпаку і ворога всіх трудящих шандаря Михайла. Дружина Миколи — несвідома селянка Анна — ридала навколішках над убитим ворогом». Звичайно, Барт пояснив би, що Рябчук створює штучний міт, третю семіологічну систему, вбудовуючи в неї мову-об'єкт — як óбразу з театральної афіші, так і панівного ідеологічного дискурсу, тобто мітологізує міт, нав'язуваний політичною системою як нібито «природний». Лежання непритомним через надуживання алкоголю є розгорненою метафорою загальної непритомності пересічних «радянських громадян», інтоксикованих мітом від найраніших дитячих літ; їхня поведінка, безапеляційні «судження», гадки, плітки й «прекрасні пориви» є проявом задурманеності (саме так можна тлумачити цю метафоричну «п'яність» і в «До Чаплі на уродини», і в «Тості за здоров'я чорного кота…»). Але було б надто спрощеним і однобічним трактувати «пересічних громадян» і їхні мови тільки так, не беручи до уваги потаємної симпатії автора до багатьох нових персонажів, — ось хоча б і до нездоланних «чотирьох непоганих тіток» зі «Статті „8–6“». Їхнє вміння крутитися симпатичне тим, що воно обходить систему й не помічає тягаря її мітичної руки; хоч це й смішно звучить, але ті мобільні й по-своєму притомні тітки є далекими провісниками громадянського суспільства! «Панас повернувся до Львова поїздом, щоб кинутися під трамвай. Дорогою до трамвая він забіг попрощатися з тітками і розповів їм усе своє горе. Горе їх розчулило, однак не занадто, а саме якраз. …На хвильку вони перервали свої заняття, аби порадитись». Одночасно автор запроваджує численних «агентів впливу» зі сторони, з тих протічних комунікацій повсякденного мовного вжитку, які ніколи не могли доробитися до статусу «нормативних», незважаючи на те, що «нормою», по суті, були (і великою мірою є дотепер) якраз вони, а не «недосяжний зразок» статичних мовних блоків, нагромаджуваних державною партійною пресою та не менш партійною літературою панівного соціалістичного реалізму. Виділяючи ці «слівця» й вирази курсивом, Рябчук заряджає їх потужнішою за звичну енергетикою та амбівалентністю, одночасно відсторонюючись від них як автор («вони говорять саме отак, але це не моя мова», — десь отакий сенс курсивів). Несподіваність усіх цих блядюг, мудаків, прокручених динамо, кіру тощо в такому «порядному» місці, як літературний текст, викликає ефект очуднення та сміх: виявляється, ці та інші слова можна писати! друкувати! Певна річ, сьогодні пишуть і друкують іще й не такі слова, але тоді, у кризі відмороженого часу 70-х, зустріч із Рябчуковими «агентами впливу», як і з «непоганими» львівськими цьотками, що витягують людей із-під трамвая та розв'язують їхні та свої проблеми, не вдаючися до «послуг» держави, виконувала безперечно визвольну функцію релаксації й катарсису, до всього ще й анулюючи провину колективного засвідомого в тому, що воно знає «сороміцькі», заборонені, але, попри витіснення, широко вживані слова та способи неконтрольованої владою поведінки. Раз по раз зачіпаючи, дражнячи, провокуючи канон штивної літературної мови, Рябчук робить іще більше: він повертає слову літератури притомність, здатність викликати не лише сміх, а й небезпечні питання. Завдяки його оповіданням анонімна спільнота самвидаву здобуває можливість відстороненого погляду й інакшу мову, відмінну від мови партійних постанов або від химерного й плутаного базікання чи п'яних, чи тверезих «співгромадян». У його живій, насмішкуватій і відстороненій вічності, спільній для автора й причетного читача, котрий усе розуміє, тане мертвий час, а більш притомно побачені люди, їхні мови та справи стають сучасними, упізнаваними (на противагу плакатним соцреалістичним химерам), долучаючись до буття й великого часу літератури саме завдяки виговореності. «Маленькі трагедії» Рябчука, втім, як і «Ці та інші слова», не вкладаються в рамки офіційного культурного канону, особливо ж — у рамки насаджуваного соцреалізму. Жодне з його оповідань (може, за винятком «П'ятниці») не могло бути надруковане в жодному радянському часописі, вже не кажучи про видання в книжковому форматі. Радше навпаки: більшість цих творів герменевти в цивільному могли витрактувати як «наклеп на радянську дійсність», за що належалася відповідна стаття карного кодексу. Цей факт «недрукабельності» тим більше кричущий, що типологічно споріднені твори гротескного реалізму, скажімо, естонців Арво Валтона (а назва «Маленькі трагедії» підказує ще й ім'я популярного тоді в інтелігентських колах Ена Ветемаа з його «маленькими романами»), Вайно Вахінґа або росіянина Васілія Аксьонова все ж друкувалися в СРСР — хоч у такому поважному естонському видавництві як «Еесті раамат», хоч у впливовому загальносоюзному часописі «Новый мир». Сюрреалістичну та абсурдистську прозу росіян і естонців публікували, читали, обговорювали, тоді як у той самий час нічим не гірші твори українця Рябчука та й самого автора витісняли на марґінеси суспільно-культурного життя, всіляко паплюжили й не допускали до виходу на україномовну читацьку аудиторію. Що було робити в такій багаторічно безпробудній ситуації без натяків на можливі зміни? Інтернету, нагадаю, на той час іще не винайшли, емігрувати не могли навіть ті, котрі мали всі підстави емігрувати. Ясна річ, що твори ці писалися не «для вічності» й не могли безжурно лежати протягом десятиліть у мітичній «шухляді». Вони — особливо «Маленькі трагедії» — передбачали негайну рецепцію та реакцію, кожне слово в них розраховане на одночасність упізнання та зрозуміння, як слово театру або авторської пісні, на те, що оповідання будуть прочитані й засвоєні культурною спільнотою тоді ж, у 70-х, а не згодом, у 2003 або 3003 році. Концепт живої вічності в Рябчука корелює з поняттям су-часності, модерності, одночасності. Пригадую, як читаючи опубліковані листи Василя Стуса, написані в ув'язненні та на засланні, я був приголомшений, окрім усього іншого, ще й тим, що, виявляється, всі ті роки ми зі Стусом одночасно читали ті самі часописи й книги, свіжі числа «Всесвіту» та «Иностранной литературы» або Бажанові переклади Рільке й «Чань-буддизм і культура психічної діяльності в середньовічному Китаї» Абаєва (до речі, цю книжку подарував мені Рябчук). Кілька років тому я ще не міг пояснити собі, чому спостереження цього збігу так глибоко вразило мене: можливо, одного й того самого дня у Львові, Києві, Бахмачі, Мордовії або Кучині розгортались і читалися ті самі тексти. Пояснення знайшлося згодом, коли я студіював «Уявлені спільноти» Бенедикта Андерсона, зокрема, абзац, де він описує ритуал одночасного читання газети по всій країні: «Сенс цього масового ритуалу… парадоксальний. Він відбувається в самотній тиші, в криївці власної голови. Проте кожен з причасників чудово усвідомлює, що здійснюваний ним ритуал одночасно відтворюється тисячами (або мільйонами) інших, в існуванні яких він не сумнівається, але про ідентичність яких не має найменшого уявлення. …Чи можна уявити собі більш яскравий образ секулярної, історично захронометрованої уявленої спільности?» Самвидав, що його творили Чубай, Рябчук, Лишега, Морозов, Кісь та інші (наразі йдеться лише про його львівський — і лише літературний — відлам), не тільки давав можливість одночасного із сучасністю обігу текстів «понад бар'єрами»; він створював уявлену спільноту причетних, часто анонімних, але «своїх» читачів (утім, як доводить рецензія кагебістського «критика» на ніде не публіковане оповідання Рябчука, чужих також). Замість щоденного ритуалу споживання газети «Правда» ми практикували нелегальний обіг літературних текстів. Сьогодні не такими вже й важливими бачаться їхні зміст і форма, суто літературні вади й чесноти (зрештою, всі критичні зауваження були висловлені відразу — чверть століття тому — і деякі з них Рябчук врахував, тоді ж таки внісши слушні корективи до «Катерини» тощо). У стократ важливіше, що поряд з іншими, не такими вже численними та впливовими чинниками, цей невидимий обіг прошивав час і простір, заселений «новою історичною спільнотою — радянським народом», формуючи спільноту ще новішу, анклави україномовного громадянського суспільства, в ідеалі вільного від нагляду та репресій держави, байдуже, за якою моделлю вона там складається чи розкладається. «Вона уявлена тому, що представники навіть найменшої нації ніколи не знатимуть більшости зі своїх співвітчизників, не зустрічатимуть і навіть не чутимуть нічого про них, і все ж в уяві кожного житиме образ їх співпричетности», — пише Андерсон у передмові до своєї книги. За браком місця відмовляючись від подальшого прописування цієї теми, хотів би все-таки підкреслити ще одне. Перебування в анонімності тих, про чию ідентичність ми не мали жодного уявлення, хоча спрямовували свої тексти саме до них, інколи — часом через десятиліття — все ж розривало завісу безіменності. І тоді наше коло вражено довідувалося, що одним із читачів того самвидаву, причетним до уявленої спільнота, був, наприклад, той таки легендарний Василь Стус, котрий, іще перебуваючи в слідчому ізоляторі, серед інших конфіскованих у нього книг вимагав повернута й самвидавну збірку Грицька Чубая «Постать голосу». Ба більше: як пригадав нещодавно Олег Лишега, той чоловік, що його привів Чубай на квартиру до Віктора Морозова посеред зими у Львові, чоловік, що скромно сидів у кутку й похмуро слухав, як Віктор співає «Панну Інну», — той чоловік і був Василем Стусом, який, мабуть, приїздив до Львова зі свого лікування в Моршині, незадовго перед арештом! Що може бути дивовижнішим за відчуття живої вічності, котра приходить до тебе в гості та слухає твої пісні, а згодом читає твої твори, пильно вдивляючись у бліді, майже прозорі знаки п'ятого, або шостого примірника машинопису? Що ще могло забезпечити безперервність уявляння спільноти та можливість майже безперешкодної комунікації, як не самвидав? «Літературна Україна» чи «Ленінська молодь»?З
Роки, коли писалися «Ці та інші слова» й «Маленькі трагедії» (1971–1979), були не надто сприятливі для творчого процесу «без перебоїв, ґанджу і утрати» (Зеров). Перебої та втрати йшли чередою. Серед заарештованих, у горезвісному 1972-му — Ірина Калинець і Грицько Чубай, люди, яких Рябчук глибоко шанував і чиєю творчістю захоплювався. Потім — допити всіх причетних до самвидавного журналу «Скриня». Одночасно стався конфлікт із батьками — налякані зловісними подіями, вони спалили синові рукописи та листування. 1973 року Рябчука за вказівкою КГБ виключають із Політехнічного інституту, — два роки він працює на залізниці, живе у вагончику без вигод, а подеколи й без опалення («Влітку усе це мало дуже мальовничий вигляд, але взимку легко не було. До лома, яким я довбав мерзлотний ґрунт, примерзали руки, вода у вагонах замерзала, одне слово, приємного було мало». [Див.: Бунт покоління: Розмови з українськими інтелектуалами записали й прокоментували Богуміла Бердиховська та Оля Гнатюк / Пер. із пол. — К.: Дух і літера, 2004. — С. 252]). По тому — праця електриком у театрі. 1977 року йому дивом поталанило вступити на заочне навчання до Літературного інституту в Москві, проте вже через рік його змусили піти й звідти: КГБ від свого інформатора серед студентів детально дізнавалося про всі «крамольні» розмови в гуртожитку. Кілька останніх Рябчукових оповідань 1981–1984 років виглядають написаними вже за інерцією, хоча одне з них, «Viola», доводить, що зі шкереберті неблагополучних років письменник вийшов гідно. Стиль його знову разюче міняється. Практично не лишилося й сліду від недавнього «моцартіанства», жарти, якщо вони й трапляються, невеселі, подекуди натужні. Часом здається, що Рябчука зраджує його дотеперішнє неперевершене почуття гумору. Діалоги розмазані й нудні, ні про що, особливо в «Невеличких грибних маневрах», чимось віддалено схожих на «Замок» Кафки. Письменник намагається створити атмосферу все тієї ж вічної війни, котра правує світами, — але це йому мало вдається (тимчасом як у ранньому «І тоді все буде гаразд» цю атмосферу створено вмить, кількома блискучими штрихами). Але ось «Viola» з багатьма автобіографічними деталями (серед іншого — музейне посвідчення головного персонажа, як і в автора, котрий у 1981–1983 роках працював у львівському Музеї атеїзму). Ігор Рябенький переживає глибоку духовну кризу. Її вияви скрізь — у занедбаному помешканні, у щоденному пияцтві та, відповідно, щоденному похміллі, у відчайдушних намаганнях напівколишньої дружини поновити зв'язок і повернути Ігоря до життя. Якраз перебуваючи добре напідпитку, Ігор запрошує до себе двох естонських віолончелісток, що не мають де заночувати, стоїть перед ними на голові, а вранці бесідує про музику. Запросивши Ігоря на свій концерт, віолончелістки щезають у місті. Рябчук вірогідно передає стан загальної загроженості й домінування юнґівської «тіні» над психікою героя, його опанованість цією «тінню» й безпорадність перед нею: «Байдуже дивився на своє стомлене, схудле обличчя, почервонілі повіки, це був хтось чужий, але невідв'язний, як тінь, і навіть коли тупим лезом порізав щоку, жодного збентеження не відчув…» Дружина, яка приходить уранці, докоряє Ігореві саме цим: тотальною поневоленістю його волі, деградацією, що її вже помічають довколишні. Вона пропонує варіанти виходу з кризи: завести дітей, поміняти роботу, або, принаймні, сходити з нею ввечері на концерт «Маґнетік-бенд», на який і всовує йому два квитки. Ігор натомість вибирається до міста й шукає залу, де мав би відбутися концерт віолончелісток, проте на жодній з афіш не вказано місце їхнього виступу. Він забредає до костьолу, де відбувається репетиція літньої німецької клавесиністки (очевидно, проекція останньої іпостасі аніми, після якої має відбутися розрив із нею й завершення індивідуації), спочатку його проганяють звідти, потім пропонують залишитися, але Ігор тікає геть, зустрічає в місті приятеля, високого бородатого Лео, і вони вдвох, продавши квитки на «Маґнетік-бенд», купують на ці гроші вино й ідуть пити його на Святоюрський пагорб. Ця стихія «ейфорійного братства» добре знайома нам з оповідання «До Чаплі на уродини»: відсутність будь-яких моральних зобов'язань, легке нехтування умовностями, всепоглинна спрага продовжувати переживання блаженної нерозрізненності й самодостатності, коли Бажане й Можливе збігаються. Але є одна істотна відмінність: ця ейфорія, це братство і ця легкота самодостатності більше не задовольняють Ігоря. Бородатий Лео — архетипний Мефістофель або Фальстаф — викладає перед Ігорем цілу філософію безтурботності, найбільш стисло втілену в євангельській притчі про птахів небесних, котрі не сіють, не жнуть, проте і з голоду не вмирають. Відчуваючи відчуженість Ігоря, Лео дорікає йому і, як кожний лукавий, спокушає: «Ти ж був своїм хлопцем… Але ти піддався, і ти вже не ти. Ти купа чужих думок про тебе. Всі ми купа чужих думок, а під ними — ніщо. Ти боїшся його, і тому ти так за ті кляті думки чіпляєшся. Та скинь їх до біса, — ніщо може стати всім, я знаю». Однак ця філософія тільки дратує Ігоря («Ти базіка, ще й демагог…», «Ох, як ти мені набрид», — відповідає він на просторікування й напучування Лео). Дратує, бо він знає цю філософію краще за Лео, з власного досвіду, як знає і «тіньовий» бік нарцисизму та сластолюбної самозакоханості: це непродуктивність і якась нелюдська, може, демонічна, самотність (наше покоління львів'ян пригадує трагічний кінець Льоні Швеця, одного з імовірних прототипів Лео: він загинув, викинувшись із вікна, не в змозі переживати подальшу депресію й самотність). П'яний Ігор повертається до свого знищеного помешкання, дорогою його мало не забирають до міліції, поварнякавши по телефону з дружиною, він засинає в тяжкому алкогольному маренні, і ось на цій межі між сном та дійсністю зненацька відбувається найголовніше: «стеля зникла, натомість відкрилося зоряне небо… і щось пекуче й гірке набігло йому на очі, він спробував виплакати ці сльози, дві сльози — не так уже й багато за двадцять останніх років, але вони не виплакувались, вони стояли в очах, і він так і заснув з ними, з зоряним небом над головою і з бог зна для чого затисненим у правій руці ключем». Я так детально зупинився на цьому оповіданні тому, що воно є смисловим завершенням усієї літературної, фікційної творчості Миколи Рябчука, багато чого пояснюючи в його внутрішньому перетворенні, після якого писання суто художніх речей стало не те щоб неможливим, а просто зайвим. Те вповні кантіанське небо над головою, відсутність стелі та символ категоричного імперативу — ключ у руці — були незримо присутні й у раніших його оповіданнях, хай це буде передсмертне марення Старого з «Відречення», котрий не зрадив своєї автономії, чи глузлива оцінка Михаськових алкогольних «подвигів» Буддою («До Чаплі на уродини»), або нехитрий текст із дитячої книжки-складанки, яким пронизливо закінчується «Реквієм для двадцять першого цеху». По тому ж, як ти проламав (чи вона сама проламалася) стелю самодостатності, оперту на напередзаданості вірувань, ідеологій, мов, «чужих думок про тебе», і по тому, як у тобі опинилося все зоряне небо, подальше створення фікцій, запитань без відповіді й мовних моделей-складанок стає непотрібним — або ж непридатним. Це нагадує давню дзенську легенду. Одна черниця несла відро води, а у воді відбивалося зоряне небо. Раптом дно відра вивалилося, вода (разом із зоряним небом!) вилилася, а черницю тієї ж миті спіткало осяяння, саторі, якого вона безуспішно шукала років зо двадцять. Черниця написала про це гарне хоку. Рябчук написав про це гарне оповідання. Звичайно, після того він не переставав поважати й читати художню літературу, проте воду у відрі, у якому для тебе вивалилося дно, носити неможливо, і він знайшов собі інші, цілком придатні посудини. Тому ті побивання-спокушання, що з'явилися в пресі після виходу у світ «Деінде, тільки не тут» і зводяться до «гарно ж він писав, чорт забирай, ану, Миколо, утни ще», бачаться почасти наївними, почасти недоречними по тих-таки сакраментальних двадцятьох роках. Тим більше, що в передмові автор дає вповні переконливі й зрозумілі пояснення: «Змінилось моє середовище, змінився зовнішній світ і внутрішній; я, по суті, почав інше життя, для якого не мав досі адекватного дискурсу — ні в прозі, ані в поезії. Все, що я хочу і можу сьогодні висловити, я висловлюю прямим текстом — у формі статті чи, в крайньому разі, есею — як своєрідної сублімації прози, а ще більше — поезії». Це інше життя парадоксальним чином зреалізувало мрію послідовного сюрреалізму про безпосередній уплив на дійсність. Пунктирно, навмання пригадуючи подальший шлях автора оповідання «Viola», вражаєшся передусім його продуктивності, безмежно широкому обсягові конкретної праці, перш за все в «культуртрегерській» сфері, до якої Рябчук завжди ставився іронічно-поблажливо й до якої довший час майже нікому не було діла. Досить згадати бодай ті численні «позитивні», як їх тоді називали, видавничі рецензії на перші поетичні й прозові збірки переважної більшості «вісімдесятників» (Андруховича, Ірванця, Неборака, Гриценка, Мідянки, Шакули, Могильного, Маленького, Жолдака, Діброви, вдячного автора цих рядків та багатьох інших), передмови, післямови, рекомендації, лекції, творчі вечори, редагування, упорядкування… Дозволю собі зацитувати один із Рябчукових листів до мене, який належить періодові, коли крига відмороженого часу нарешті зрушила: «Як добре, що ти ведеш щоденника; а мені ніяк не стає самодисципліни на таку добру справу, не стає й часу, займаюся зараз не стільки творчими справами, скільки літературним „менеджерством“ — очевидно, й це треба комусь робити (закінчив щойно виснажливу працю над „антологією“ модерної молодої прози для „Прапора“ — добір текстів, організація передруку, вичитування, навіть власноручний передрук передмови Жулинського й післямови В. Скуратівського — аби скоріше!) й поетапне висилання всього цього Дяченкові — сторінок 300–400» (20.11. 1989). Та перша в усе ще «підсовєтській» Україні антологія модерної прози мала неабиякий розголос і успіх, довкола неї точилися цікаві дискусії, саме вона започаткувала ряд подальших антологічних проектів — аж до недавно відзначеної в конкурсі «Книжка року» «Приватної колекції» Василя Ґабора, а це ж тільки один-єдиний приклад із-поміж численних зреалізованих проектів, які безпосередньо входили в сучасність, формували її, надаючи знайомих рис «живої вічності». Замість добрих побажань, котрими вистелена дорога відомо куди, значно цікавіше й корисніше було би простежити вплив Рябчукової прози на інтертекстуальному рівні, почавши, припустімо, з «Напівсонних листів» Володимира Яворського, новел Юрія Винничука, артистичної прози Юрка Коха, есеїв Неборака й Андруховича тощо. На мить затуливши недремне око клятої скромності, можна вказати також на першу книгу мого герменевтичного роману «Вечірній мед», повністю побудовану на віршах Миколи Рябчука та на ремінісценціях із його прози. Іншою, не менш цікавою темою було би дослідження функцій іронії та сатири в його політологічних і постколоніальних студіях. Виняткова доля «Деінде, тільки не тут» може стати одним із предметів дискусії щодо місця художньої літератури як у тоталітарному, так і посттоталітарному суспільствах. Може, хтось із учасників такої дискусії в розпалі суперечки пригадає слова Ролана Барта про історичну невдачу самої літератури: «Література сьогодні змушена лише ставити питання світові, тоді як світ, потерпаючи від відчуження, потребує відповідей». (Тобто літератори схожі на тих Рябчукових слонів з оповідання «Деінде, тільки не тут», котрі ніколи не відповідають, а тільки запитують.) І, не виключено, одним із попередніх висновків тієї дискусії буде таке: вільна, незаангажована політично й комерційно література, до якої безперечно належать оповідання Миколи Рябчука, у кожному суспільстві є атопічною, тобто перебуває деінде, тільки не тут, цією парадоксальною відсутністю побільшуючи притомність запитувань, а отже, і загальну притомність уявленої спільноти. Те саме стосується герменевтики й філософії літератури в цілому. Тому нам не залишається нічого іншого, як і далі боронити цю віртуальну мандровану фортецю в усій одночасності її живої вічності. Питання лиш у тім, скільки ще ми зможемо її боронити.П'ять медитацій на «Плач Єремії»[2]
Ловлячи, ловлять мене, немов птаха, мої вороги безпричинно, життя моє в яму замкнули вони, і каміннями кинули в мене…«Плач Єремії», 3,52—53
І. Постать голосу
Зловленого, немов птаха, його не ув'язнили разом із Василем Стусом, подружжям Калинців та багатьма іншими поетами й дисидентами. Якби це сталося в січні 1972 року, то сьогодні, може, ми мали би том-другий його листів із табору та заслання. Хоч це було би по-своєму добрим наслідком тієї «історії» тридцятилітньої давнини. Як-не-як, у листах зберігається багато явних і прихованих свідчень — від живої інтонації, що безпосередньо репрезентує характер, до філософських за своєю природою спроб узагальнення досвіду. Зберігаються концепції, оцінки, упередження, коштовні деталі й факти повсякдення — насущна пожива філософа літератури, яким кожен із нас час до часу стає. Це доводять надзвичайно цінні листи Василя Стуса. Можна тільки погодитись із твердженням Михайлини Коцюбинської, котра у своїй розвідці, присвяченій листові як художньому феномену, пише: «Листи як неповторні творчі прояви потребують вільної уваги, нових підходів, нового інструментарію аналізу, заслуговують на окрему жанрову „нішу“ в мистецькому доробку людства. Не лише як матеріал для характеристики автора, епохи, духовного середовища, а як самостійне художнє явище особливого роду, як специфічний мистецький феномен». Якраз листів, де могли би «заховатися» творчі концепції й саморефлексії, істотно бракує при дослідженні постаті Грицька Чубая та його поезії. З його епістолярною спадщиною справи й сьогодні, через двадцять років по смерті, аж занадто не блискучі. Листи розкидані по адресатах і, наскільки відомо, ніхто й не пробував зібрати та видати їх. Нема біографії поета. Ніхто не записує спогадів про нього, численних літературних мітів і містифікацій, пов'язаних з ім'ям Чубая. Жодний дослідник не їздив до Літературного інституту в Москві, щоб розшукати творчі й контрольні роботи, припустімо, із зарубіжної літератури, у яких, не виключено, поет міг висловлювати оригінальні судження. З огляду на загальний вільнодумний дух, поширений у тому інституті навіть у 70-х роках, можна припустити, що Чубай дозволяв собі висловлювати тут думки, які остерігся би артикулювати на Україні. Адже Літінститут був єдиною — і останньою — нішею його самореалізації. Як приклад, можна вказати на контрольні роботи іншого студента цього інституту, Миколи Рябчука; одне з тих «домашніх завдань» по зарубіжній літературі згодом було опубліковане як цікава проблемна стаття (див.: Рябчук М. Вогненна ріка… Арка. — 1993, № І-ІІ. — С. 34–39). Нема бодай хронології важливіших дат Чубаєвого життя (коли він народився, коли вступив до Літінституту тощо). Є лише «П'ятикнижжя» — вартісне, поза всім іншим, ще й тим, що його упорядкував сам автор, керуючись певним принципом добору, — та спогади невеличкого грона найближчих друзів, прекрасно видані львівською «Кальварією». Якраз вихід цієї неординарної книги віршів та спогадів і став слушною нагодою для подальших медитацій. І все ж, листи Грицька Чубая не менш цікаві за його вірші. Недаремно ж і через багато років Микола Рябчук висловлює жаль не так за власними знищеними рукописами, як за Грицьковими епістолами: «Рукописів мені, власне, не шкода, але шкода листування, де були, зокрема, й надзвичайно цікаві листи від Чубая» (див.: Бунт покоління: Розмови з українськими інтелектуалами записали й прокоментували Боґуміла Бердиховська та Оля Гнатюк / Пер. із пол. — К.: Дух і літера, 2004. — С. 251). Ось один із них, послуговуючись виразом Михайлини Коцюбинської — «лист-вірш, хоч і не класичної віршованої форми». Він зберігся в архіві Володимира Кашки, однокурсника Чубая по Літінституту в 1979–1981 роках (семінар Анатолія Жигуліна). Дата відсутня, але, судячи з усього, лист написаний восени 1980 року, на зворотному боці буклета-путівника львівського Музею народної архітектури і побуту (сектори «Лемківщина» та «Гуцульщина»).II. Вертеп
Про схильність Чубая до гри, розигрів, перевтілень, імітацій є згадки чи не в кожногоавтора спогадів про нього. Грицько неперевершено копіює голоси Брежнєва, Кос-Анатольського, Святослава Максимчука, імітує спів Чеслава Нємена й Анни Герман. Ця постать трикстера з подеколи недобрими жартами дещо несподівана для теперішнього сприйняття, передумовами котрого є переважно «поважна», почасти трагічна Чубаєва поезія. Одна з численних провокацій збереглася в спогадах Віктора Морозова: «Ось Грицько приводить до мене „знаменитого чеського літератора“, і я, молодий ще юнак (а це був 1973-й рік), тремтячи від хвилювання, співаю для поважного закордонного гостя свою „Панну Інну“ на вірш П. Тичини. Той схвально і дещо вальяжно похитує головою, я сяю від щастя; ну, а дещо пізніше, опісля другої пляшки вина, з'ясовується, що це був черговий жарт, чергова містифікація Гриця, бо „знаменитий чех“ виявляється… файним ужгородським поетом Миколою Матолою…» («Плач Єремії», с. 270). Ще одна з тогочасних містифікацій виявилася напрочуд довговічною, переживши й самого Грицька. Вона зродилася на одній з останніх літінститутських сесій, коли Чубай доволі інтенсивно спілкувався й дискутував із своїми однокурсниками-українцями — Василем Ганущаком, Ярославом Довганом, Анатолієм Сазанським, Володимиром Кашкою. Якраз між Кашкою та Чубаєм і спалахнула дискусія під час обговорення Грицькових перекладів з іспанської поезії (Антоніо Мачадо, Габріела Містраль). Чубай перекладав із підрядників. Кашка доводив, що треба володіти мовою оригіналу. Чубай переконував, що його підрядники бездоганні й «без Еспанії», що зміст оригіналу вони передають надзвичайно точно. Кашка не погоджувався: для повновартісного розуміння поетичного твору істотною умовою є відчуття кожного нюансу звукової стихії, а без знання мови ця умова не виконується… І тоді Чубай виклав останній аргумент. Він розкрив страшну таємницю. Його власна дружина була іспанкою. Її батьки втекли до СРСР з Іспанії, під час громадянської війни. Не виключено, що її мати — далека родичка Федеріко Ґарсія Лорки. Іспанська мова для дружини Чубая ще рідніша за українську, невже ж вона — а саме, Галина Чубай готувала Грицькові підрядники, — не відчуває всіх отих вібрацій і коливань смислових відтінків, закладених у алітераціях та асонансах? Цілком можливо, що колись вони повернуться на батьківщину. І Грицько разом із ними. Тільки ти нікому про це не кажи. Кашка, зрозуміло, здався. Але страшної таємниці не зберіг і, повернувшись із сесії, переповів її нам. Треба було звідати майже суцільну непроникність тодішнього Союзу на собі, щоб зрозуміти сьогодні, як приголомшило нас це повідомлення: Чубай одружений зі справжньою живою іспанкою! У нього є шанс утекти звідси! Не менш зрозумілим є і те, що коли в 1987 році я познайомився з Галиною Чубай, то одним із перших моїх питань до неї було змовницьке: про її іспанське походження. Про родичанські зв'язки з Ґарсія Лоркою. Про повернення додому, в Іспанію. Галя зробила дуже великі очі. А Кашка ще довго не міг повірити, що іспанська мелодика, яку Тарас Чубай використовував у пісні «Моя задихана корида», з'явилася там не внаслідок ностальгії юнака за рідною Гранадою. Грицька давно не було на цьому світі, а його «аргумент» продовжував мандри й пригоди серед нас, часом випірнаючи в суперечках щодо перекладів. Тому мені близька містична подія, що сталася з Віктором Морозовим та його дружиною саме в Іспанії. Її дійовими особами є Грицько Чубай і Федеріко Ґарсія Лорка, споріднені душі, які нарешті зустрілися і, не послуговуючись жодною мовою, мовчки допомагають нам жити далі («Плач Єремії», с. 268–269).***
Прикметно, що оригінальна поезія Чубая протікає переважно в нетрадиційних для українського вірша формах. Якщо не рахувати трьох поем, написаних «чистим» верлібром, то із семи десятків віршів, включених ним до «П'ятикнижжя», нараховується 53 верлібри й тільки 17 поезій, які улягають традиційним строфіці, метриці та способам римування. «Вертеп», свого часу найбільш популярна самвидавна поема Чубая, виконано змішаною технікою — віршовані сегменти перебиваються ритмізованою прозою. Між іншим, кальварійний «Плач Єремії», попри неперевершене художнє оформлення, усе ж має одну, суто концептуальну помилку. Обравши за динамічний і експресивний лейтмотив усього тому постаті різдвяного вертепу зі «звіздою», художник не врахував, що центральна метафора поеми — ляльковий вертеп, дія якого відбувалася в переносному макеті двоярусної споруди. У контексті поеми це істотний момент: адже на відміну від дійства, розігруваного живими виконавцями в костюмах, масках і гримі, ляльки, які вдягаються на руку або в пізніших вертепах рухаються за принципом маріонеток, нитками, репрезентують зовсім інший аспект містерії реальності й відмінний підхід до неї. Костюми й маски можна принагідно вдягати, а потім знімати; натомість лялька залишається приреченою на одну й ту саму тотожність, видність, на одну й ту ж подію коїтусу з пентафалічною рукою, на тожсамість постаті. Її костюм є її тілом, а маска — її обличчям, єдиним, отже, «сутнісним». До того ж, перед дослідником тут відкривається безодня надлишкових значень, пірнувши в яку, ми натрапимо на мотив маріонетки ще в символізмі давньоіндійських «Упанішад», у магічних традиціях австралійських цілителів, у «Законах» Платона тощо (із цього приводу див.: Еліаде М. Священне і мирське. — К., 2001. — С. 424–448). Важко сказати, чи читав 19-річний Чубай Платона й чи це вплинуло на його творчість — швидше за все, що ні, — але якби мене попрохали стисло викласти головну інтригу «Вертепу», я, либонь, навів би ту саму цитату із «Законів», що й Еліаде. Отже, боги створили нас немовби маріонеток, «роботів живих», чи то для власної забави, чи із серйозними намірами. Наші стани й афекти, наші пристрасті нагадують внутрішні мотузки (або «пальчики облудні»), які тягнуть нас у різні боки, до протилежних дій. Насправді слід іти лише за однією з цих мотузок, ніколи від неї не від'єднуючись, опираючись силам інших потягів. У Чубая «боги» іронічно сусідують із «півбогами», «Кремлем» та «парт-ор-гані-за-ціями»; їх роль у «Вертепі» спроектована на більш сучасних інопланетців («боюся я, що хтось з інопланетців колись в своїм щоденнику запише…»). Але висновок із «маріонетковості» людського буття в Чубая імпліцитно платонічний: «…цей світ — вертеп. І, мабуть, щонайважче — у ньому залишатися собою, від перших днів своїх і до останніх не бути ні актором, ні суфлером, ні лялькою на пальчиках облудних, а лиш собою кожної години, а лиш собою кожної хвилини, з лицем одвертим твердо йти на кін…» Цей по-різному потамований або ж позасвідомий ідеалізм (у термінах Дельоза знову-таки платонізм) властивий багатьом віршам «П'ятикнижжя», власне він складає основне підґрунтя збірки. Можна навести цілий жмут цитат на підтвердження цієї тези — від «масок людських облич» у «Новорічному», яких можна позбутися парадоксальним чином — одягнувши інші, карнавальні маски й «хоча б на часинку побути собою» — до твердження «все що видиме мертве» («Можна») і що «ми дуже дотепно граємося в живих» («Відшукування причетного»). Надзвичайно цікавий також концепт копії Місяця з бляхи в «Говорити, мовчати і говорити знову». Цей бляшаний Місяць, якого пропонує змайструвати для сублімації агресивних пристрастей Місяць справжній, доторкається інших важливих тем Чубаєвої поезії — вбивства/самовбивства й симуляції, двійництва/заступництва. Є недоторканна сутність. Лише вона — істинна. Задля її збереження можна вдаватися до будь-яких засобів — створення репрезентантів, замінників сутності, до її фантомізації, до ховання її за масками, симулякрами та іншими видностями, які все одно — мертві. «Дотепна гра в живих» у поетичній філософії Чубая грається як ховання-розкривання сутності, котра інша, ніж просто повсякденне життя. «Нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого», — так звучить його останнє слово і своєрідний заповіт. Але, як і в кожному різновиді позасвідомого платонізму, поверх явленої настанови утворюється сітка тріщин, мотузки рвуться і їх нічим зв'язати, категорії дрижать, а до нашого «нутра», з яким ми утотожнювали сутність, проникає рука «зовнішнього» й починає ворушити там своїми облудними та всякими іншими пальчиками. І тоді повністю в дусі Дерида «надвірне» стає «нутром», а куди під той час дівається сутність, усе ще залишається нез'ясованим. Одним із таких найбільш радикальних і драматичних розривів у житті й творчості Чубая виявилися, звичайно, події січня 1972 року, коли його затримали й допитували як підозрюваного, а потім свідка органи держбезпеки. Виявилося, що «золоте правило» слідування власній тотожності з одвертим лицем може з якимсь безсоромним демонізмом набувати протилежного змісту завдяки зв'язкові, чи там серії причин, які випливають унаслідок такої наївної мотивації. Тут починається неозора класика проблем філософії моралі, для детальнішого прописування котрої наразі нема місця. Проте розрив, якого зазнав у стихійно платонічному світосприйнятті Чубай, з усією відвертістю зяяння засвідчив: його «одвертість» стала причиною нещасть інших людей. Можливо, поза грою в живих не грається жодної іншої, потойбічної, гри й тоді весь безбожний тягар відповідальності лягає тільки на нас. Втім, це зяяння між декларованою сутністю та явищами, які випливають то з неї, то, на подив, із самих себе або із соціальних стосунків, є лише найбільш помітним, але не першим у часі. Про це свідчать ранні поезії Чубая. Спробуй тепер зрозуміти, чи він дійсно несвідомо перебував під впливом Миколи Вінграновського в такому на позір ліричному вірші як «Гадав собі: забудешся мені…», чи справді непритомно перетворюється на Антонича в «Музиці» («Десь у диві, у видиві вмовклих ночей…») — чи в них одна сутність на трьох, а чи він уповні свідомо імітує голоси Антонича й Вінграновського, створюючи симулякри й «видива» їхніх постатей? Чим пояснити отакі, мало не дослівні збіги:III. Відшукування причетного
Коли в нього запитали на допиті, чому він зберігав заборонені в Радянському Союзі перефотографовані статті Дмитра Донцова, Грицько відповів, що зацікавився ними, бо всі казали про вплив Донцова на нього, Чубая, і на його поему «Вертеп». Гадаю, Грицько розчарувався, прочитавши ті статті. Адже «Вертеп» навіть сьогодні може сприйматись як поема антиглобалістичного спрямування. Вирок зневаги, винесений Чубаєм в останніх рядках, — це вирок ідеї прогресу та усій цивілізації, а не лише її тоталітарному відламові в СРСР. Серед реалій поеми явно позарадянські Пікассо й Рембрандт, поруч із мавзолеями — єгипетські гробниці, а також планетарний образ: «Голгофи. Освєнціми. Соловки». «Планету цю зовуть отут Земля», — записує в щоденнику Чубаїв інопланетець (а не, скажімо, «Країну цю зовуть отут СРСР»). Донцовські концепції Ордену як усенаціонального Проводу, заклики готувати фанатиків нової Правди, «людські стружки», які притягуються магнітом елітарної меншості, — усе це може бути цікавим у своєму контексті, але з проблематикою «Вертепу» не має нічого спільного. Проте «всі» говорили про Донцова, і він зацікавився. Він шукав причетного до власних поглядів, можливо, учителя, що не є таким уже малоймовірним для цього раннього віку. Річ не так навіть у постаті вчителя, як у висловленні й показуванні ним регулятивних ідей. Згодом ті ідеї можна було розвивати, як Платон, або критикувати, як Арістотель, будувати для вчителя жертівники або трощити його зображення. Але на початку мало бути слово, почуте, а не вичитане. Читаючи в спогадах Юрка Коха (до речі, поруч із спогадами Морозова й Рябчука найбільш цікавих і змістовних у книзі) про портрети Павнда, Еліота й самого Чубая, що висіли на стіні поетової кімнати, ми зустрічаємо вже іншого Грицька, який знайшов рівних собі причетних і сам став свого роду вчителем. Не слід забувати й про його пієтет до Миколи Вінграновського, з яким Грицько був знайомий особисто. Але на початку 70-х і юний Чубай, і коло друзів, згуртоване «Скринею», навряд чи прикрасили би свої стіни портретом Донцова — або взагалі чиїми-небудь зображеннями. Ми не зрозуміємо вповні всієї вагомості й глибини «Скрині», усіх тих не лише драматичних, а й позитивних та продуктивних наслідків появи цієї тріщини на совєтському моноліті, якщо не врахуємо часового контексту. Група львівських студентів і аутсайдерів перебувала в живій комунікації зі світом за «залізною завісою», а в тому світі саме відбувалися такі небуденні події як студентська революція в Парижі 1968 року, бурхливий розквіт джазу й року, запаморочливі мандрівки на Схід орд дітей-квітів. Вони знаходилися на стрижні планетарного, а не радянсько-союзного закапелкового життя, часто перевищуючи обдарованістю, ерудованістю й рецептивною чутливістю пересічних паризьких або там каліфорнійських ровесників, котрі найчастіше бунтували від нудьги й переситу — або ж від «платонізму». Тому такими смішними видаються вкрай некомпетентні міркування британського дослідника Ендрю Вілсона про «менш новаторські» 60—70-і роки в Україні, де, мовляв, окрім Симоненка та Драча не було більш нічого цікавого: «Багато інтелектуалів заглибилися у свій внутрішній світ, або, подібно до львівських молодих авторів, що гуртувалися навколо самвидавного часопису „Скриня“, шукали заспокоєння у східному містицизмі чи в туманних роздумах про трипільське минуле» (див.: Е. Вілсон. Українці: несподівана нація / Пер. з англ. — К.: К. І. С., 2004. — С. 255). Найкращим спростуванням узятих зі стелі тверджень будуть спогади Віктора Морозова, одного з учасників «Скрині»: «…Дискусії та суперечки в його хаті велися навколо творчості Еліота, Павнда, Сильвії Плат, ми слухали музику європейського рівня… Вже значно пізніше, коли я нарешті отримав змогу побувати в багатьох країнах світу, я здивовано відзначив для себе, що попри всю замкнутість, залізнозавісність і дебільність країни, в якій ми всі тоді перебували, нам пощастило втримати руку на пульсі тогочасного мистецького життя світу. Ми, фактично, зуміли не перетворитися на забитих хуторян, які перелякано позирають здалеку на дійство, що розгортається десь там, на головній сцені. Ні, ми також брали участь у цій грі, у цій виставі, брали й беремо». Отож Донцов і трипільське минуле тут явно недоречні й анахронічні. Неважко припустити, що Чубаєві та його колу були би ближчими погляди зовсім інших авторів, таких, може, як Жан Бодріяр або теоретики Франкфуртської школи. Чому ні? Чому Чубай із його критикою культурної, загальноцивілізаційної кризи й повагою до Геґеля не сприйняв би критичної теорії, викладеної в «Одновимірній людині» Маркузе й виданій за п'ять років перед написанням «Вертепу»? Розвинуте індустріальне суспільство, описане Маркузе, позбавило опозиційності всі критичні ідеї. Воно вбудувало їх до свого функціювання, обмеживши суто репресивний тиск і формуючи натомість сітку стандартних, фальшивих потреб. Накинутий згори попит прив'язує індивіда до тоталітарного суспільства незгірш за Платонові мотузки, одночасно позбавляючи його онтологічного й морального ґрунту, на якому він міг би — теоретично — бути собою кожної хвилини. Індивід не має на чому само-стояти й чинити опір тотальності суспільства. Проаналізувавши формування та вияви одномірного мислення й поведінки, Маркузе робить не менш песимістичні висновки й вироки, ніж юний Чубай у своїй поемі, вказуючи, однак, на один, вельми хисткий шанс у протистоянні «народові», який поміняв роль рушія суспільних перетворень на роль каталізатора суспільного гуртування. Цей шанс — в існуванні позасистемної сили знехтуваних та підданих остракізмові аутсайдерів, одним з яких, властиво, і був Чубай. «І той факт, що вони вже відмовляються грати в цю гру, свідчить, можливо, що теперішньому періодові розвитку цивілізації настає край» (див.: Маркузе Г. Одномерный человек. — М., 1994. — С. 337). Така мова здається мені адекватнішою для опису постави Чубая та кола «Скрині» (після подій 1972 року половина цього кола поповнила ряди аутсайдерів), аніж «східний містицизм» або націоналістична риторика Донцова. Поглядам цього кола була притаманна українська специфіка, але вона не стала визначальною та домінуючою. Юрко Кох перераховує трьох «китів», на яких стояв світогляд зрілого Чубая, поруч із «українськістю» називаючи і «європейськість», і багатовікової давнини «китайськість» («Плач Єремії», с. 262). Справді, якщо студентські бунти у Франції надихалися творами Троцького й Мао, то тут читали й обговорювали Лі Бо та Ду Фу, а культовими постатями були не лише «The Beatles», але й Володимир Івасюк та Віктор Морозов із, відповідно, «Червоною рутою» (а не, зауважу наперед, «Червоною калиною») і «Панною Інною». Якщо бунт паризьких студентів спрямовувався головно проти академічного істеблішменту, то в Чубая він був перманентним, почавшись іще на шкільній лаві: «…Григорій Чубай розказував, як учителька поставила йому колись у школі двійку лише за те, що згадав серед інших і цю збірку Тичини» [«Замість сонетів і октав». — К.М.]. «Не було в нього такої збірки!» — цілком по-орвеллівськи зарепетувала сіячка доброго й розумного. «Я міг би їй принести ту книжку й показати, — казав Чубай, — але ж вона, скоріш за все, пошматувала б її, знищила і горлала б далі: „Не було такої книги!“». (Рябчук М. «А своєї дастьбі…» // Сучасність. — 1993. — № 7. — С. 93.) Конкретного адресата цей бунт не мав, тому що і вчителька, і неможливість друкуватися, здобувати вищу освіту або кращу працю тощо складали системне явище. В очах Чубая вони чудово надавалися для висміювання, перекривляння, врешті, для зневаги, але не для боротьби.***
Те, що сталося згодом, сталося не з його вини, через необачність абощо, а радше через нещасливий збіг обставин. Адже «Скриня» — свідомо й послідовно аполітичний журнал, і замість популярного «Вертепу» в ньому надрукована езотерична, надзвичайно складна для сприймання й тлумачення «Марія». Те саме стосується і творів інших авторів. Чубай не захотів публікувати тут суто політичні тексти. Довідуємося про це з протоколів допиту, де він розповідає про перипетії, пов'язані з виданням. Ідея «Скрині» належала Чубаєві, а Осадчий, Ірина та Ігор Калинці — далі зберігаю оригінальний стиль протоколу — «підібрали багату кількість націоналістичного і наклепницького змісту віршів, які дали мені з метою друкування в журналі». (Зрозуміло, що епітети й побудова речень належать слідчому; протокол записаний його рукою й тому викликає «багату кількість» питань та недовіри; адже приголомшений Чубай навряд чи розумів, щó він підписує, якщо навіть перечитував цей запис.) Отже, «ознайомившись з творами вищезгаданих авторів, я повернув їх особисто їм. До мене дійшли чутки, що вони всі образились на мене за повернення їхніх творів і за відмову їх друкувати. Ірина Калинець заявила, що я шизофренік, а Чорновіл Вячеслав — що я ще дитина». Протоколи цих допитів, особливого першого, який тривав сім годин поспіль (від 14.15 до 21.10), справляють гнітюче враження. Здається, що Чубай не на допиті, а на сповіді. Він не уникає відповіді на жодне з питань слідчого, називає забагато імен, дає характеристики друзям і недругам, їхнім творам (між іншим, називаючи вірш Морозова в «Скрині» «його чи не кращим літературним твором взагалі»). Він розповідає про симпатії, антипатії та внутрішні конфлікти у своєму колі — те, що чи не найбільше цікавило Фройдів у погонах. Відчувається, що він повністю зламаний морально, що між ним і слідчим установився той перверсійний зв'язок, який з'являється в стосунках садиста й жертви, терориста й заручника. Але незрозуміло, що саме зламало його. Здається, що Чубай не в собі й не знає, ким він є. А якраз це він знав завжди. Він мав хворі нирки, не служив, як Стус, в армії, не сидів у в'язниці. Він просто не мав нагод для формування характеру, ховаючи це за прибраним іміджем, за епатажем і екстравагантністю, за маскою нахабнуватої самовпевненості. А тут усе це виявилося недійсним. З нього живцем здирали захисне лице, і до такого юнак не був готовим. Вячеслав Чорновіл мав більшу рацію, ніж Ірина Калинець: Чубай усе ще був дитиною. Навіщо, приміром, оцінювати свій «Вертеп» аж так докладно, серед причин, які спонукали його написати поему, називаючи вплив «ранніх віршів Миколи Холодного, Василя Симоненка, а також мого знайомого поета з Кіровоградщини Петра Куценка» й «намагався їх всіх перескочити в наклепницьких вигадках на радянський суспільний лад»? Мимоволі виникає припущення, що Чубаєві ввели якісь психотропні речовини. Саме по собі це не таке вже й неймовірне. Або ж залякали до смерті. Хоч відомо, що його там не катували. Чого міг злякатися Грицько — аж до такої міри? Певна річ, органи державної служби безпеки кожної країни мають у своєму розпорядженні багате спорядження методів тиску й добування зізнань від підозрюваних, розрахованих, до того ж, на значно міцніших горішків, ніж молодий екстравагантний поет. Природно, що застосування того або іншого методу не протоколюється, якщо не рахувати різних таємничих для нас цифрових позначок на полях супутніх допитові документів. Василя Стуса возили на обстеження до психіатрів не через сумніви в його душевному здоров'ї, а з метою створення якомога загрозливішої атмосфери терору. У «Говорити, мовчати і говорити знову», останній із поем, написаній Чубаєм через три роки мовчання після цих моторошних подій, ідеться якраз про такі речі — про заспокійливі ліки, досвідчених психіатрів тощо. Може бути, що йому пригрозили ув'язненням у спецпсихлікарні. Спогади Леоніда Плюща або Василя Рубана про «лікування» там доводять, що такі погрози не були порожніми. Але перевірити це припущення нема як. З цих протоколів, написаних страшною українською мовою, ми бачимо, що Чубай, попри всю свою «дитинність», упорядковуючи «Скриню», виявився обережнішим і мудрішим за своїх патріотично й «по-донцовському» настроєних знайомих. На мою думку, саме ця обставина — відсутність достатніх підстав та складу злочину — і врятувала його від ув'язнення, а не показання, які його невідомим нам чином примусили дати. Адже компрометуючих матеріалів на Калинців не бракувало — працювала перлюстрація та надзвичайно розгалужена у Львові мережа секретних співробітників КГБ. Складається враження, що Калинці зумисне «світилися» й демонстрували як готовність до самопожертви, так і опозиційність до існуючого державного ладу та прагнення змінити його. А такого не люблять ні у Франції, ані навіть у Іспанії — запитайте про це в басків. Хоча бажання врятувати цих людей від подальшої розправи не зникає навіть сьогодні. Достатньо уявити собі умовний спосіб, якого, на відміну від дієслова, не знає «історія», і припустити, що ті ж таки Калинці могли, народившись у Канаді, мирно прожити ціле життя, пишучи вірші й донині агітуючи за відокремлення свого Квебека, роблячи це відкрито, не звідуючи при цьому того самого радянського остракізму, ані травматичного досвіду ув'язнення й заслання; уявити, що Стус і Чубай донині тішилися би заслуженою славою у вузькому, зате добірному колі шанувальників красного письменства, на дозвіллі перечитуючи одна за одною розумні біографії, монографії й синтетичні праці, присвячені їхній творчості, — і стає якось не по собі. Надто екстремальні умови виживання, надто інтенсивні сили й події, надто великі інтереси були задіяні в цих подіях. Час не відокремлюється від буття, яке закидає нас саме в отаке місце. Зміщення кількох часових поясів, перестановка логічного наголосу в патетичному або сентиментальному реченні, Преображення сингулярності за посередництвом чашки зеленого чаю з жасмином, ще один поворот калейдоскопа. І тоді все буде гаразд. Ці явища — політична діяльність Калинців і літературна, естетична місія Чубая та «Скрині» — не сутикалися й не корелювали, вони в принципі були непоєднувальними, і Кант, либонь, назвав би спробу їхнього поєднання амфіболією рефлективних понять або, по-нашому, змішуванням націоналістичного дискурсу з дискурсом самим по собі. Теоретично це схрещення можливе, хоча на практиці вони часом терплять одне одного, а часом ворогують. У показаннях Чубая зустрічається яскравий приклад нетерпимості: «Останнім часом Лишега до Калинців не ходить, тому що одного разу, восени минулого року, коли до Калинців приїхали гості з Канади і в них йшла розмова про національні традиції, про національні символи, то Ірина Калинець говорила, що сучасній молоді „Червона калина“ і жовто-блакитний прапор були б ближчими, ніж прапор Радянської України. Лишега заперечував їй і за що був нею виставлений за двері зі словами: „Щоб твоєї ноги тут більше не було, дурний ти із своїм Чубаєм разом“. Ірина знала, що ми з Олегом добрі знайомі, разом готували „Скриню“ і тому вона вважала, що його погляди є також і моїми». Спроба Калинців заангажувати Чубая до політичної діяльності або самим, із власними політичними програмами й текстами стати причетними до його «Скрині», заснованої на радикально відмінних засадах ліберального модернізму, завдала прикрощів їм усім. (Між іншим, наприкінці 70-х років у Польщі був цікавий і з багатьох поглядів винятковий приклад успішної співпраці між «свідомими», демократичною та католицькою, опозиціями й маргінальними колами гіпі — нерегулярний літературний часопис «Puls», що все-таки вказує на можливість порозуміння й толерантності навіть за ненормальних часів і в країнах з аномальним державним устроєм.) Шукати заднім числом безпечнішого місця народження для Калинців або підхожої теорії для Чубаєвого кола — справа, ясна річ, невдячна, хоча можна погодитись, що самі вони прагнули чіткішої окресленості духовної течії, на стрижні якої тоді перебували. Це добре ілюструє «Квестіонар», укладений Романом Кісем для Товариства, де серед п'яти питань було й таке: «2. Чи посідає мистецтво суспільні функції? Які? В чому полягає суспільна значимість мистецтва?» (див.: «Скриня» [1971]: літературно-мистецький самвидавний журнал [перевидання]. — Львів, 2000. — С. 31). Готових відповідей на ці питання не бракувало, їх ще зі шкільної лави нав'язливо пропонували довколишні комунізм і соцреалізм, яким нібито суперечив підпільний націоналізм, тим і цікавий, що нелегальний. Проте їх не влаштовували готові відповіді. Феномен «Скрині» належить до подій не так інтелектуального, як духовного порядку. А цей порядок, як відомо, більше довіряє відчуттям, емоціям та інтуїції, ніж концепціям, виготовленим раціо. Тому, намагаючись нині зрозуміти, що саме робило причетними цих людей, можна зупинитися на такому близькому й зрозумілому, зокрема, для гіпі, понятті свята. Вони святкували юність і обдарованість. Створюючи це свято в численних перформенсах та гепенінгах, у підвальних дискусіях і відкритих концертах «Арніки», вони створювали своє життя й відповіді цього життя на обставини, серед яких воно опинилося, закинуте. «Можна згадати ще й поняття сакральної співпричетності, первісно закладене до основи грецького визначення „теорійа“ (власне, споглядання, спостереження). Добре відомо, що „теорос“ — початкова назва для тих, хто брав участь у святковій місії, в кого не було іншої кваліфікації чи функції, крім того, щоб бути при ній. Тому цей учасник, глядач у прямому розумінні слова, його участь у святковому дійстві полягає саме в присутності, завдяки чому він і отримує сакрально-правові відзнаки, наприклад, право недоторканості» (див.: Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод. — Т.І. — К., 2000. — С. 121–122). Містагогом цього святкового дійства був homo ludens Грицько Чубай і він відчував, що їх не можна чіпати. Але влада мала свої погляди щодо свят, недоторканості та причетності.IV. Плач Єремії
Поезія Чубая справді добре охоплюється цим компактним і містким образом «постать голосу», а не, припустімо, «постать письма». Він неперевершено читав свої вірші (у його родині зберігається магнітофонний запис читання однієї з поем), але писав їх мало і, здається, не дуже охоче, працюючи радше з натхнення, аніж на догоду загадковому імперативу «писати». Він справді був більше містагогом, «душею товариства», співбесідником, аніж «писателем великим» («Вертеп»). Можна уявити, які почуття провідували його під час допиту, коли протягом семи годин рука слідчого шкрябала й шкрябала самопискою, ловлячи його голос, немов птаха, і замикаючи в клітку письма, розкладаючи його слова, інтонацію, його самого, цілого й повнокровного, на витяжку, есенцію антипостаті, на мереживо чорних стрічок-мотузків, сплітаючи з них сітку й «текст», з яких більше ніколи не вдасться втекти. «Жива самонаявність душі в істинному логосі» та вторгнення письма як насильства, тонко й іронічно описані Дерида, стали для Грицька не умоглядною грою, а екзистенційною подією, знову наблизивши до платонізму з його засадничою недовірою до письма (див.: Федр 275 Е. — Платон. Діалоги. — К., 1995. — С. 335). Він не міг зробити сказані слова незаписаними. Цей запис був більшим і страшнішим за все, що він написав власноручно, — і він так само виказував його, Чубая, як кожний рядок поетичних шедеврів. Мені здається, він узагалі зненавидів письмо. Але не поезію. У «П'ятикнижжі» привертає увагу ряд віршів, які умовно можна об'єднати під рубрикою «профетичні». Найвідоміші з них — «Плач Єремії» (що став не лише назвою, а й своєрідним гімном рок-групи, створеної сином Чубая, Тарасом), а також «Осінь» (з підзаголовком «пророцтво») та «Пророк», у якому, схоже, викладено основний сюжет Чубаєвої долі; скоріш за все, цей вірш належить до тих, які «збуваються»:***
Суцільна текстура витканого Чубаєм «П'ятикнижжя», яке так і не було опубліковане окремо з авторською назвою, почала розповзатися на осібні твори ще за його життя, остаточно розпавшись, коли її, як творчу концепцію, перестали утримувати постать голосу й особиста присутність поета. Чотири поеми, ряд ліричних віршів — направду зрілих, без жодних слідів учнівського копіювання або свідомої імітації, — курсували в підземному руслі українського самвидаву. Свій примірник я отримав 1983 року від Кашки — він просто зайшов на кафедру творчості в Літературному інституті, взяв творчі роботи Грицька й передрукував те, що вважав за потрібне. Самвидав ставав чимдалі політизованішим і парапсихологічнішим, позасвідомо готуючись до виходу на поверхню суспільного життя, вартісні художні речі в ньому траплялися дедалі рідше, «він великою мірою міг би легалізуватися — що, власне, й сталося в середині 80-х років з українською самвидавною, принципово не „соцреалістичною“ поезією, а в другій половині 80-х — і з прозою» (Рябчук М. Дилеми українського Фауста. — К., 2000, — С. 171). Світло тих далеких і часто вже згаслих імен, яких роками не згадували привселюдно, долинуло нарешті до ширшої культурної публіки, у певному розумінні народивши їх удруге. Нині можна констатувати, що це сталося запізно. Кожний твір має лиш йому належний хронотоп і модус актуальності в течії читацької рецепції і, як кожне сказане слово, стає більшим за самого себе щойно тоді, коли це слово сказане й почуте вчасно, у відповідному контексті. Приклади примусового викладання української класики в школах надто сумнозвісні. На тлі політичних, соціальних, культурних перетворень останньої чверті XX століття значна частина творів, «сказаних» у 60—70-х роках, у тому числі й Драча, і Холодного, і Симоненка, виявилась анахронічною та неактуальною. Висловлюючись мовою рецепційної теорії, змінився пізнавальний контекст, установлений попереднім горизонтом сподівань як для рецепції, так і для подальших інтерпретацій (див.: Грабович Г. До історії української літератури. — К., 1997. — С. 57). До того ж, хоч-не-хоч, завдяки самвидаву ці твори були по-своєму почутими й знаними — завдяки нечисленності еліти, до якої зверталися. І в цьому полягає найбільша вартість самвидаву. Адже, перш ніж зникнути, він створив дискурс. Як не дивно, але ці поети мало що втратили через заборону публікації їхніх творів, за винятком гонорарів, членства в Спілці письменників з її тогочасною системою пільг та привілеїв і, відповідно, високого суспільного реноме. Але чи потребували ці поети — Стус, Голобородько, Калинці, Чубай, Воробйов, Лишега, Кашка, Тарас Мельничук або Кордун і Григорів — високого суспільного реноме в тому дебілізованому соціумі? Справді, аудиторія, створювана самвида-вом, була нечисленною, еліта складалася переважно з кочегарів, двірників і сторожів, зате вона знала чи некожний — дослівно! — рядок Тараса Мельничука і Грицька Чубая, наповнюючи їх такою оцінковою сугестією (або, вдаючись до новомови, «рейтинговістю») і відповідаючи з такою рецептивною чутливістю, про яку мріяти не могли лауреати державних премій з їхніми багатотисячними тиражами. Я ніколи не забуду радісного шоку, звіданого в середині 80-х років у Львові, коли Юрій Андрухович звернувся до мене цитатою з «Контрапауз» (1977) Володимира Кашки, а Ярослав Шимін, один із тих, хто належав до нового Чубаєвого кола, показав свою картину, побудовану на ремінісценціях із Кашчиних таки «Ескізів перспективи» (1978). І це при тому, що сам Кашка бував у Львові не більше двох разів проїздом, а згадані поеми до сьогоднішнього дня ніде, окрім самвидаву, не публікувалися! Отоді я вперше збагнув, що таке дискурс, який, згадуючи світлої пам'яті Соломію Павличко, можна назвати дискурсом модернізму в українській літературі. Дискурс цей формувався сам по собі, як прообраз вільного обігу ідей і творів, чудово обходячись без Проводу, Ієрархії та фанатиків з їхньою нетерпимістю. З Грицьком Чубаєм і його поезією також сталася несподіванка (нагадаю, що та давня стаття Данила Струка мала назву: «Hryhorii Chubai: Beyond All Expectations»). Могло здатися, що випущені нарешті з-під табу, його творчість та ім'я, зазнавши ритуальної обробки базіканням по часописах і творчих вечорах, умостяться під обкладинкою страшно оформленої та злегка покаліченої цензурою книжчини (Чубай Г. Говорити, мовчати і говорити знову. — К., 1990) — ті спотворення нарешті усунуті в кальварійному виданні, — навіки-вічні перейшовши у відання компетентної установи. Хтось би написав біографію, а хтосік — монографію (яких, поміж тим, і досі не написано), хтосічок їх покритикував би, і тоненька книжка почала би припадати традиційним українським порохом на бібліотечних полицях, подібно до сотень інших. Адже першої розумної герменевтики «метелик» Олега Лишеги дочекався через 12 років після своєї появи на світ! Мабуть, ця загроза вилучення через явність і шеренгову бляклість ніколи не була ближчою, як у січні 1989 року, коли Спілка письменників дозволила влаштувати в себе вечір пам'яті, присвячений 40-річчю з дня народження Чубая. Рябчук виголосив слово, ми з Морозовим і Тарасом Чубаєм заспівали по пісні, Холодний сварився з Кагарлицьким. Над сценою висів портрет Грицька, і відчувалося, що він хоче відвернутися.V. Світло і сповідь
На щастя, події стали розвиватися не за місцевими племінними звичаями, з їхніми табу, ініціаціями та іншими ритуалами, а за сценарієм, накиданим Кантом у «Критиці здатності судження». Цей сценарій має приблизно такий вигляд. Мистецтво змальовує естетичні ідеї, які виходять за межі поняття. Зображуючи ці позапоняттєві ідеї, дух генія спонукає до руху вільну гру душевних здібностей, як своїх власних, так і реципієнта творчості. Мистецтво генія полягає в сполученні цієї вільної гри пізнавальних здібностей (Ґадамер Г. Ґ. Істина і метод. — Т. І. — С. 58). Таке сполучення або зв'язок між уявою та розсудом створюється тільки улюбленим дитям природи, генієм. Отже, його творчість можна розглядати як дар природи і як явлення нового правила. Геніальність — це немовби виклик, кинутий іншій геніальності. Заки з'явиться той другий геній, триває певний період очікування, у якому тим часом правує смак, завданий генієм попереднім (Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. — М., 2000. — С. 69–70). «Позаяк дар природи у мистецтві… повинен дати правило, то яке ж це правило? Воно не може бути виражене формулою і служити приписом; бо тоді судження про прекрасне могло би визначатися поняттями; правило має виводитися з діяння, тобто з твору, який слугуватиме іншим для перевірки їхнього таланту, зразком не для копіювання, а для наслідування. Важко пояснити, яким чином це можливо. Ідеї митця пробуджують близькі ідеї у його учня, якщо природа обдарувала його душевними здібностями у схожій пропорції» (Кант И. Критика способности суждения. 47 // Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. — Т. 5. — М., 1994. — С. 151). Пояснити це справді важко, можна тільки спробувати більш-менш наближено описати. «Учень» і «наслідник» (у прямому й переносному розуміннях слова) Грицька Чубая зростав у його власному домі й був його сином Тарасом. У той час, коли людських дітей валяли кір, коклюш і скарлатина, малий Чубай хворів на Genesis, Led Zeppelin і The Doors. Читаючи в спогадах Кауфмана, як Грицько з Тарасом ходили на концерт Чеслава Нємена, знаючи, як вони разом були на концертах «Арніки» і «Смерічки» або разом слухали «The Beatles», чи не всі пісні котрих Тарас знав напам'ять ще в десятирічному віці (а хвалився мені цим не хто інший, як сам Грицько), починаєш розуміти, що Чубай-старший транслював не власне неіснуюче вчення або батьківську «особистість», але свою геніальність. Робив він це найбезпосереднішим чином, чимось схожим на передавання первісного вчення Крішни в парампарі. Я ніколи не відчував того так гостро, як тоді, посеред 80-х, слухаючи в Чубаєвій хаті зроблений Грицьком запис блискучого виконання поеми, а вслід за цим — запис, зроблений сином, де Тарас неймовірно гарно співав «так упевнено маються крила…», акомпануючи собі на фортепіано. За десять наступних літ по тих перших музичних інтерпретаціях батькових творів Тарас Чубай перестворив значну частину «П'ятикнижжя». Слід говорити саме про перестворення або до-творення — адже, читаючи сьогодні «Світло і сповідь» чи «Коли до губ твоїх…», ми вже не можемо відокремити текст від пов'язаної з ним мелодії, яка постійно на слуху завдяки аудіоальбомам і компакт-дискам, що регулярно транслюються «Променем», «Радіо Люкс» тощо, вже не кажучи про живі концерти «Плачу Єремії». Тому тексти Грицька складають символ — але тільки в поєднанні з музикою Тараса. Розгортаючи збірку Чубаєвих поезій, видану «Кальварією», з першого ж вірша ловиш себе на інакшому сприйнятті давно відомого — через відсутність характерної гулкості анонімних просторів, якою пронизаний кожний вірш, не інтерпретований музично. У випадку з Чубаєм ці простори заповнені вщерть; інколи виникає враження, що Грицько неналежним чином побудував розбивку рядків — скажімо, у «Марії», — тому що на слуху зберігаються борозенки, колії прокладених Тарасом цезур і акцентів. Звичайно, звукове яснобачення було глибоко притаманним і самому Грицькові з його талантом до читання власних творів уголос, а ця музичність, властива йому як шанувальникові раннього Тичини, закладалася, наче фон або міжрядкова «інформація», ще в процесі творення поезій. Але без конгеніальних музичних інтерпретацій Тараса фон та інформація залишалися би лише невідчитаною потенційною схемою, а не подією, яка розігрується знову й знову. До того ж, це музичні інтерпретації верлібрів — опріч поодиноких спроб Віктора Морозова, українська музика майже ніколи не мала з ними до діла. Йдеться навіть не про нашарування по-своєму канонічних інтерпретацій, а саме про створення символічних творів як цілості чутого, де одна з частин — вірш Грицька — відтепер назавжди лишається неповною без пісні Тараса. Коло в колі, визволення від письма завдяки оточенню співом. Здається, якраз цього випадку не міг передбачити Ґадамер, зазначаючи в одній із приміток до «Істини і методу»: «Випадок, коли можна припустити збіг процесу складання твору й процесу його відтворення, мені здається все ще залишками помилкового психологізму, що походить з естетики смаку й генія» (Ґадамер Г. Ґ. Істина і метод. — Т. І. — С. 116). Йдеться якраз про отакий збіг, про немислиме: сингулярності, які склалися, монади, які навзаєм породжують одна одну в потоці співу; не остання роль у цьому процесі належить і нашій рецепції. Щоправда, тоді починаються проблеми з ідентичністю. Першими, кому почало двоїтися в очах, були Юрко Кох і Віктор Морозов («Плач Єремії», с. 263, 265). Взагалі, цей феномен Чубаїв та їхніх голосів і постатей відкриває неозорий ряд цікавих — до втрати логічної свідомості — питань, пов'язаних з іпостасями й триєдиністю, але не потойбічних Сутностей, а цілком реальних батька, сина, твору, — як і питань жанрової приналежності та авторського права, за умови, коли постать голосу двоїться з достеменністю фантазму та плаваючої епідерми. Рубрика «спів-автор» на наших очах починає співати! «Символ… не обмежується сферою логосу, тому що він завдяки своєму значенню не поєднаний з іншим значенням, і його власне буття, яке він чуттєво сприймає, набуває окремого „значення“. Аж коли воно показане, лише тоді воно уособлює те, у чому можна впізнати дещо інше. …Отже, „символ“ — це те, що впливає не через один свій зміст, а через свою показуваність, тобто перетворюється на документ, за яким упізнаються члени якогось товариства…» (Ґадамер Г. Ґ. — Істина і метод. Т. І. — С. 76.) Показуваністю в нашому випадку є якраз спів уголос, кожноразова репрезентація символу на живих концертах «Плачу Єремії», які доводять, що «темна поезія» Грицька Чубая може бути вповні ясною та привабливою. До безсумнівних заслуг Тараса Чубая належить не лише невтомне представлення символу, але й розширення отого самого «товариства». Конгеніальна інтерпретація геніальних поетичних текстів зустрічається з конгеніальною рецепцією насамперед у студентських і мистецьких середовищах, створюючи (відтворюючи?) своєрідну ауру нашого дискурсу. Варто послухати бодай один прямий ефір із Тарасом Чубаєм (як-от, скажімо, у напрочуд модерній і популярній програмі Ольги Смоляр «Український рок-н-рол» на «Промені»), щоби переконатися у віднайденні багатьох причетних по всій Україні. Ще більше вражає сприйняття й реакція на «Плач Єремії» культурно підготованіших середовищ, молодих українців Польщі насамперед. Якби у тих, не таких уже й незапам'ятних сімдесятих Грицькові Чубаю сказали, що його вірші співатимуть, знаючи їх напам'ять, багатотисячні аудиторії — чи повірив би він у це, навіть зважаючи на явно не занижену самооцінку? У мене таке враження, що він не потребував такої віри; це неймовірно, але він знав, що буде саме так — і поширював це (та й не тільки це) знання замість вчення: «…Грицько завжди наголошував, що скоро у нас з'явиться така музика, супроти котрої польські, угорські та ендеерівські групи виглядатимуть, наче блохи» (Юрко Кох. «Плач Єремії», с. 261). Це припущення про знання наперед, справджене емпірично в нашому часі, добре узгоджується і з творчим задумом «П'ятикнижжя», і з рядом профетичних віршів, і з відчуттям священності своєї поетичної місії та з геніальністю Грицька Чубая загалом. Ще Кант звертав увагу на дар передбачення, властивий геніальним поетам, утім, ставлячись до цього зі звичним «антисведенборгіанським» скепсисом (див.: Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. 36 // Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. — Т. 7. — М., 1994. — С. 211–213). Він, звичайно, не міг визнати неможливість пізнання й пояснення даного феномена (неодноразово підтвердженого дослідженнями Юнга та багатьох інших сучасних психологів глибини) наявними пізнаннєвими та інтерпретаційними засобами. Хай там як, а номадичні крапки, розкидані в майже непридатному для проживання просторі й хаосі безчасся, випромінювали своє світло наперед, аж сюди. Тож чим є оте «дещо інше», яке впізнається в показуваному/співаному символі? Символом чого є «Плач Єремії» в обох його — літературній і музичній — іпостасях-половинках, складених докупи співом живого голосу? Що може сказати про рок пророк? Шилер одного разу зауважив, що ідею не можна бачити. «А я її бачу!» — виклично відповів Ґете. «А я нею є!» — не менш виклично могла би відповісти постать голосу Грицька Чубая. І коли Шилер, з властивою платонікам доскіпливістю почав би уточнювати-утотожнювати, ідеєю чого, символом чого є Чубай, відповідь, сказана знайомим насмішкуватим тоном, не забарилася би: ідеєю свободи. Може, у цьому й полягає якась особлива невловимість, невхопність Чубая для раціональних категорій та класифікацій, його das planlose Wesen. У 1972 році, втім, як і нині, легко було зловити тіло або записати голос; але ідея, котрою є постать голосу, навіки залишається необ'єктивованою, промовляє: «— нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого» — і відходить, не кажучи нам «прощавайте». Пригоди та злигодні Чубая у світі нагляду, кари й остракізму — це персоніфікована «історія» свободи у світі людей, котра, проте, без отакої персоніфікації й видимості ніколи не змогла би реалізовуватися. Це розкриття-заховування або втрачання себе — здобування на себе ідеї вільне від будь-яких зв'язків з істиною, справедливістю або відповідальністю. Воно є грою, якою милуються, а не пізнають із метою оволодіння. Таке милування свободою (або, іншими словами, любов) є не лише естетичним, але й «практичним», становлячи собою все, чого ми потребуємо насправді.Чубай і вона
Особисто для мене історія цього вірша Грицька Чубая триває ось уже двадцять п'ять років (1980–2005). Це єдиний вірш, який я чув у його власному виконанні, наживо (якщо не рахувати магнітофонних записів). Я віддав би решту життя за можливість повернутися до тієї жовтневої ночі в Москві, на вулиці Добролюбова, на третьому поверсі гуртожитку Літературного інституту. Я хотів би поговорити з Грицьком про цей вірш, точніше, договорити, бо розмова про нього — і про «неї» — почалася ще тоді. Я хотів би, щоб саме Грицько, а не хтось інший із шести мільярдів, присутніх зараз на Землі, пояснив мені те, що хвилює протягом чверті століття, примушуючи втисячне перечитувати сім строф стрімкої течії, аж до ейфорійного стану, коли вірш починає здаватися моїм власним твором. Чи міг би Чубай повідомити мені те знання, яке спонукає писати отакі вірші? чи відважився б він розсекретити код таємної анаграми, невимовне ім'я-ключ, чи знав він його сам — а якщо знав, то чи витримав би я ваготу одкровення, чи втримав би непотаєність і святість обміну життя та смерті? Адже знання і є смертю, а той, хто примножує його, нагадує легковажного споживача цикути, заклопотаного одним-єдиним: щоби вона була доброякісною. Цей вірш не міг бути написаний надто рано, незважаючи на безмежно ранню Грицькову обдарованість. Його створив зрілий Чубай — перед «Марією», одночасно з нею або трохи перегодом. У самвидавному «П'ятикнижжі», впорядкованому Грицьком Чубаєм, «так упевнено маються крила…» знаходиться в останній, п'ятій книзі «Світло і сповідь» (1970). Слід одразу ж зазначити, що вірш цей потребує пильного контекстуального прочитання — як, мабуть, жодна інша поезія Чубая. Таким невід'ємним для успішного розуміння контекстом є «Світло і сповідь», однойменний із п'ятою книжкою цикл віршів, а також поема «Марія». Без них «так упевнено маються крила…» сприймається (втім, це справа індивідуального смаку) як фрагмент ширшого полотна, уривок плетива, котрому відчутно бракує пов'язань із цілістю текстури. П'ята книга — добре скомпонована «книга у книзі», вона опирається на попередній, творчий доробок поета (розташований у «П'ятикнижжі» в хронологічній послідовності) і заразом завершує його. Впорядкувавши «П'ятикнижжя», Чубай більше нічого не писав — принаймні, такого ж вартісного, позначеного стигмами ранньої геніальності. Це була головна, єдина, перша й остання книга його життя: його самозабутній спів, плач і сповідь, пророцтво й заповіт — усе, що дано людині, аби вона збулася, побувавши в мові, у світлі й тіні нестерпного, благісного дару жити, помирати й жити знову. Даймо, отже, на те, що рік написання «так упевнено маються крила…» — 1970. Через десять років ми зустрілися, і він читав цього несамовитого вірша вголос, неймовірно гарно читав. Нам — Володі Кашці, Миколі Тузу, мені — відібрало мову. Грицько відібрав у нас мову, повністю вклавши її до свого вірша. Тієї ночі він міг би вкласти до цих семи строф іще сто мов — і вони вмістилися б там, розчинившись як сіль у водах німого озера, вони оніміли би на догоду Грицьковій анатемі. Скільки на Землі мов? Я не рахував. Проте тоді й тепер я достеменно знаю, що вони всі вмістилися би до замкненого простору Чубаєвого вірша. Бо «так упевнено маються крила…» є мовою-самою-по-собі, актуальним втіленням мовної спроможності, передданою кожному мешканцеві планети. Це той рідкісний збіг, коли абстрактне вливається в конкретне, коли мова стає віршем, заповнюючи його по вінця.Варіант 1
Варіант 2
Бахмач-пасажирський
В одній із найкращих книжок, які тільки випало прочитати і яка справила потужний вплив на розвиток мого покоління — у «Грі в бісер» Германа Гессе, неперевершено витлумаченій Євгеном Поповичем, — є місце, де письменник розповідає про культивовану касталійцями традицію «життєписів», особливу стилістичну вправу для студентів. Автор такого життєпису мав завдання перенестися до давнішої культурної доби й вигадати собі відповідне життя, уявивши власне «я» в інших умовах і в іншому історичному «костюмі». Завдяки таким вправам студенти вчилися розглядати свою особу як маску, як тимчасову оболонку ентелехії; разом із тим, для багатьох авторів життєписи ставали першими кроками на шляху до самопізнання. Вони допомагали зайняти шанобливу, а водночас і дещо іронічну поставу щодо культури та тутешньо-теперішнього «я», яке, відтак, не було вже чимось раз і назавжди даним, штивним і невідмінним суб'єктом. Ще й досі незбагненним для мене чином події вилаштовуються так, що наприкінці кожного року я опиняюся на вокзалі. Мушу визнати, цих вокзалів було аж занадто в моєму житті безпритульного філософа, сповненому незнаних пересічному обивателеві пригод, утіх та поразок, — Львів і Київ, Москва і Гамбург, Караганда й Лондон, — щоб перерахувати бодай більші з них. Минулого року це був Бахмач-Пасажирський. Я грівся біля батареї центрального опалення, знічев'я розглядаючи пасажирів, яким, за означенням, належав Бахмач. То були переважно студенти, що квапилися зустріти Новий рік удома. На мене ніхто не звертав уваги. Раз по раз озивався репродуктор, оголошуючи прибуття або відхід чергового поїзда. Дядьки пили пиво. Надворі падав сніг, сутеніло. З Москви повертались обтяжені торбами заробітчани. Студентство галасувало. Двері скрипіли. Діти вимагали жувачок і «кіндер-сюрпризів». У ресторані співали: дружний колектив залізничників проводжав старий рік, так само пасажира або, як казав поет, «рядового пілігрима». Дівчата зачісувалися. Потім зникали — на віки вічні, за звичаєм, заведеним на вокзалах усього світу. Натомість з'являлись інші. І прибиральниці мили підлогу, вистелену квадратовими кахлями. Все було як завжди. Я спіткнувся на оцьому «завжди». Того передноворічного вечора воно виглядало значущішим. Може, тому, що я знову опинився на вокзалі наприкінці ще одного пережитого року, — і, зауваживши цю закономірність, уже не здивувався їй, як раніше. Або ж тому, що колообіг пасажирів зненацька асоціювався з описом підземного світу в шостій книзі Вергілієвої «Енеїди», де так само одні душі прибувають «туди», а інші знову відходять «сюди»:«…Якраз земне і є високим»
(Розмова чернігівської журналістки Тетяни Дзюби з Костянтином Москальцем)Тетяна Дзюба: Як зазначаєте у своїх щоденниках, саме батько прищепив Вам любов до письма, до літератури, до гарного почерку, до шляхетності, до природи. Якби не було цих «батьківських джерел», якби не народились Ви сином письменника — чи обрали б той же шлях? У письменницьких династіях молодші часто «автономізуються», беручи псевдонім, Вам не спадало на думку?
Костянтин Москалець: Історія не знає умовного способу. Я народився в тій родині, у якій народився, і міркувати «а що було б, якби» нема сенсу. Мій батько, Вілій Москалець, дав мені дуже багато. Траплялося, що ми з ним сиділи цілими ночами, обговорюючи якийсь нещодавно опублікований роман, мій новий вірш або його нову повість. Я часто не погоджувався з ним, але ми ніколи не сварились. Ми разом, власними руками, будували нашу Келію — возили цеглу, мішали розчин. Разом блукали стежкою Франка в Нагуєвичах і разом оглядали гармати чернігівського Валу. Він був одним із моїх найкращих друзів, знав безліч поезій і пісень, чудово орієнтувався в сучасній літературі. Саме він відкрив мені твори Бітова й Солженіцина, Ремарка, Маркеса, багатьох інших. Батько дуже переживав за мене, тому що бахмацька літературна студія, якою наприкінці 70-х керував Володимир Кашка, знаходилася під пильним наглядом КГБ. Кашку регулярно викликали туди на співбесіди. «Що може дев'ятикласник Москалець знати про тую Ґарсію Лорку?!» — питав його кагебіст. І якраз Кашка став моїм літературним «хрещеним батьком», відкривши цілий світ невідомої, переважно забороненої літератури. Він на той час навчався в Московському літературному інституті, разом із Миколою Рябчуком і Грицьком Чубаєм, тож постійно привозив із сесій найрізноманітніший самвидав. Тому мої джерела були диверсифіковані від дитинства й говорити виключно про вплив батька не доводиться. Що ж до псевдонімів, то батько не був надто відомим письменником, аби його прізвище якимось чином могло впливати на мою самореалізацію. Хоча пару разів я таки брав псевдоніми (Володимир Драпей, Костянтин Матіїв), але це зумовлювалося публікацією в одному часописі кількох моїх текстів одразу.
Т. Д.: Будь-який митець детермінований, у сенсі, що не він обирав час і місце свого народження, суспільство. Національна закоріненість літератури не надто сприятливий фактор для міграцій. Ви здійснили спробу створити власну модель творчого буття, відгородившись від грішного світу у віддаленій Матіївці, анахоретом живучи серед поліської природи. Василь Стус свого часу писав, перебуваючи у «внутрішній еміграції», оскільки зовнішні обставини виключали жодну можливість літературної праці. Чи необхідні письменнику взагалі якісь особливі умови для творчості?
К. М.: Щодо відгородженості від грішного світу, то це не зовсім так, принаймні останніх п'ять років. У моєму випадку йдеться про двочастинний процес, схожий на дві фази подиху. Отже, 15 квітня кожного року я їду до своєї Келії, де залишаюся до Покрови, 14 жовтня. Там я головно ловлю рибу, ходжу медитувати до лісу, плекаю крихітний сад, город і квітник. А ще бесідую з гостями на різні розумні й дурні теми. Часом вирушаю в мандри. Влітку я майже нічого не читаю й зовсім нічого не пишу. Нема коли. То є період вдихання. На Покрову я повертаюся до Бахмача, сідаю за письмовий стіл і цілу зиму працюю не розгинаючись, тільки раз на день виходячи на годинну прогулянку. Це — час видихання. До 15 квітня я видихаюся повністю. А світ не є грішним або святим. Зовсім інша річ — наші уявлення про нього, наші інтерпретації. Їх можна й треба час від часу змінювати. Особливість умов творчої праці зводиться до кількох засадничих пунктів. У кожного письменника вони свої. Хтось може писати на коліні, у кав'ярні, у ванні. Для мене необхідний ізольований кабінет, більш-менш регулярне харчування (з огляду на виразку шлунка; колись я, на жаль, нехтував цим), наявність тієї чи тієї інформації — починаючи із цитати в якійсь рідкісній книжці й закінчуючи словниками, — а також чай. Чай, як Ви вже зрозуміли з мого щоденника, не просто улюблений напій, а ціла філософія, може, навіть релігія. Вряди-годи виникає потреба обговорити актуальну тему, побачити її відсторонено. До мене часто приїжджають друзі, з якими можна провадити такі обговорення. Водночас не можна забувати, що одну з кращих своїх книг, «Час творчості», Василь Стус написав у слідчому ізоляторі, максимально сконцентрувавши всі духовні сили. Без чаю, який він також обожнював, без друзів, з мало не щоденними допитами… Але Стус — надто рідкісний, надто дивовижний, і не тільки в цьому питанні.
Т. Д.: Усамітнення в Матіївці — це втеча, стверджуєте Ви у тих же щоденникових нотатках. Як довго може тривати така втеча? У мене наразі виникають асоціації з хутірським побутом Пантелеймона Куліша у певні періоди його життя, цікаві теоретизування письменника з цього приводу…
К. М.: Втеча до себе може успішно тривати ціле життя. Досвід Пантелеймона Куліша, Германа Гессе, Ернста Юнґера або Василя Голобородька — я міг би назвати ще десятків зо два імен, — переконливо це доводить. Кулішева Мотронівка, де ми не так давно були з Василем Герасим'юком і Віктором Морозовим, надзвичайно затишне й гарне село, чимось схоже на Матіївку. Мотронівка, врешті, зовсім недалеко від мене, хвилин сорок авто. Нас тоді приємно вразило, що садиба письменника ретельно доглянута, що там діє музей, що могилами славетного подружжя опікуються так, ніби там лежать рідні люди. У певному сенсі так воно і є. Там зовсім інша аура, ніж, скажімо, на густозаселеному Байковому або Личаківському цвинтарях. Я думаю, що цю ауру Куліш створив іще за життя — і вона витає там досі, і витатиме ще триста років. Це аура не втечі, а відстороненості, того, що по-російському гарно називається «отрешенность». Аура погідності духу, небуденної нагоди поринути в неземну тишу, роблячи при цьому направду вагомі й потрібні саме на землі речі — яких до тебе ще ніхто не робив — перекладаючи Біблію українською, наприклад.
Т. Д.: Ви працюєте в різних родах і жанрах літератури, пишете критичні та літературознавчі статті, останні вимагають зануреності в літературний процес. Як примудряєтеся відстежувати найцікавіші його новинки? З якими часописами та видавництвами постійно й охоче співробітничаєте?
К. М.: Частину книг мені надсилають автори, частину — видавці. Іван Малкович постійно дарує свої найцікавіші новинки — «Гаррі Поттера» ми з племінником прочитали, мабуть, першими на Чернігівщині. Соломія Павличко дарувала чудові книжки своїх «Основ». Харківське «Фоліо» надсилало прекрасні видання — зокрема, з їхньої поетичної серії, з історії нашого дисидентського руху; там був скрупульозний нарис Бориса Захарова, записи Василя Овсієнка тощо. Деякі, особливо потрібні книжки, я купую сам — як-от «Українське письменство» Зерова. Але найголовніше джерело протягом останніх двадцяти п'яти років — це бібліотека Миколи Рябчука, яка ненастанно поповнюється. Микола — пристрасний бібліофіл і бібліофаг, такий, як і я. Усіх книжок із його велетенської книгозбірні вже ні він, ні я перечитати не встигнемо, тим більше не встигнемо написати про них, але прагнути цього треба. Інколи я прошу своїх друзів роздобути ту чи ту важкодосяжну книжку, часопис — і вони люб'язно виконують моє прохання. Той-таки Рябчук привіз із Кракова перекладену польською класичну працю Курціуса «Європейська література і латинське середньовіччя», щойно вона з'явилася друком. Можна тільки заздрити полякам, які мають змогу перекладати й видавати отакі шедеври, та вони й самі страшенно пишалися цим досягненням. А Віктор Морозов роздобув видану крихітним накладом — усього 500 примірників, — але надзвичайно важливу для моєї праці книгу «Українська поезія під судом КГБ: кримінальні справи Ірини та Ігоря Калинців». Такої книжки навіть Рябчук не має! Щоправда, Морозов пообіцяв і йому дістати… Я безмежно вдячний своїм друзям за цю допомогу, без якої будь-який літературний процес був би немислимим. Щодо часописів, у яких я публікую свої твори, то це «Сучасність», «Критика» і «Березіль», а книжки виходили в тій-таки «Критиці», у «Класиці» і в «Кальварії». Усі часописи хочуть друкувати гарні статті, але не всі хочуть за них платити. Такої розкоші — задурно віддавати свої тексти, як це було впродовж майже всіх 90-х років — я собі більше не можу дозволити. Мені, як і всім нам, треба платити за квартиру, за комунальні послуги, купувати ліки тощо.
Т. Д.: «Треба триматися далі, відповідаючи перед одним тільки Богом за всі свої слова, вчинки й думки», — це з Вашої «Келії Чайної Троянди», щоденника десятиліття (1989–1999). Обираючи такий шлях відповідальності перед Богом, дуже важко бути успішним у людському суспільстві сьогодні (тай не лише), де на пристосуванство, цинізм, олжу значно вищий попит, аніж на чесноти.
К. М.: Йдеться, знову ж таки, не про те, щоби бути успішним, а про те, щоби бути собою. Дехто знаходить таку самоідентифікацію в бізнесі або в політиці, де без цинізму й олжі взагалі нема чого робити. Хтось із них виграє, хтось неодмінно програє. Я ж не можу трактувати своє життя як змагання з кимось, просто тому, що воно в мене одне, і я не можу тішити себе ілюзіями, що коли програю цього разу, то в наступному житті обов'язково виграю. Життя — це не гра й не змагання за щось; воно і є оте «щось». Хіба цього мало… Водночас я не можу погодитись, що відповідальність перед Богом конче передбачає цілковиту безуспішність життєвого проекту. Радше навпаки. Це ще сто років тому переконливо довів Макс Вебер у праці «Протестантська етика і дух капіталізму», та й не він один. Якщо ти сьогодні не відповідаєш перед Богом, то завтра ти відповідатимеш перед судом за скоєння кримінального злочину; це майже аксіома. Із цинізмом і олжею теж не все так просто. Десь наприкінці 90-х я був заворожений Кантом, перечитав увесь його восьмитомник і любив мордувати друзів інтерпретаціями таких цікавих речей як «трансцендентальний синтез апперцепції» або «категоричний імператив». Я й досі захоплююся цією стрункою, красивою філософською системою, «витонченою, блідою мешканкою Кеніґсберга», як казав Ніцше, але в той самий час маю деякі застереження. Уявіть ситуацію: Ви стоїте перед будинком, у якому знаходиться Ваш найкращий друг. Раптом прибігає кілер, щоб убити цього Вашого друга, і питає, де він є. Ви можете сказати правду: мій друг — у цьому будинку, а можете вдатися до олжі, сказавши, що Ваш друг півгодини тому поїхав до Мексики. Тоді кілер і собі поїде до Мексики, а Ваш друг залишиться живим. Так от, Кант наполягає на тому, що треба сказати правду. Завжди і за будь-яких обставин. Старий викручувався до смерті, незважаючи на справедливу критику, і так і не погодився, що тут він не мав рації. Бо це означало би, що вже в самому фундаменті його витонченої системи, у «Критиці практичного розуму», чаїться загрозлива тріщина. Позаду нас — іще гарячий, мало досліджений, мало осмислений досвід життя в тоталітарному суспільстві, де отакі дилеми виникали щодня. Викликають до КГБ Михайлину Коцюбинську й кажуть: Ваш друг Стус казав отаке й отаке, робив оте й оте, Ви про це знаєте, підтвердіть, скажіть правду, інакше у Вас будуть неприємності. А вона каже неправду: ні, Стус такого не говорив, не робив, я цього не чула й не бачила. Внаслідок відмови говорити правду, її виганяють з Інституту літератури, цькують усе подальше життя, яке, поміж тим, для мене є вельми й вельми успішним, ба навіть зразковим. Тому я й кажу, що олжа та цинізм теж різними бувають. Просто їх треба використовувати за призначенням. А критерій відповідальності — значно гнучкіший і придатніший, ніж критерій успішності.
Т. Д.: Як примирити й чи можливо взагалі примирити високе й земне? Чи слід просто обирати дорогу й свідомо нести свій хрест?
К. М.: Я вважаю, що якраз земне і є високим. Зоряне небо над головою високе, бо ти сам — на землі, і краса зоряного неба є складовою земного світобачення. Ангели спеціально спускаються на землю, щоби звідси помилуватися красою своєї небесної батьківщини. Звідси огляд кращий. Юна мама, яка годує немовля й тато, який пере пелюшки, — високі в цій суто земній місії. То не є жодний хрест, радше — дар. Просто це не завжди відчуваєш. Якраз тут може допомогти література. Або медитація. Або музика.
Т. Д.: Костянтине, «єдність долі і творчості» обов'язкова завжди? Чи може гріховна, лукава людина писати талановито?
К. М.: Може. Маємо безліч прикладів. Це в тому випадку, коли ми дотримуємося визначеності понять і знаємо, який саме зміст вкладаємо до поняття «гріховності». Скажімо, з погляду християнства гомосексуалізм або навмисне вбивство є тяжкими гріхами. Тоді факт гріховності Оскара Вайльда, Андре Жіда, Юкіо Місіма або Мішеля Фуко, які були гомосексуалістами, не спростовує того факту, що вони залишили нам чудові твори. Той-таки Ернст Юнґер, який багато воював і вбивав, навіть естетизував війну — надзвичайно талановитий автор; у нього, між іншим, чудесні щоденники, вже не кажучи про такий шедевр, як роман «На Мармурових скелях». Творчість безумовно можна ототожнювати з долею (якщо ми виразно уявляємо, що таке «доля»). Письменник, який із тих чи тих причин, інколи найвагоміших, залишає письмо, здається людиною, що зрадила свою віру, не витримавши спокус і випробувань у літературній пустелі. Адже справжню крапку і в творчості, і в долі повинна ставити тільки смерть.
Т. Д.: Чи не основними концептами буття, яким Ви віддали належне, є «автономність особистості», «нікомуненалежність» та «інакшість». «Келія Чайної Троянди» — своєрідний трактат про «нікомуненалежність». Чи не вважаєте Ви, що «нікомуненалежність» — все ж виключно теоретична модель, яку на практиці втілити неможливо?
К. М.: На мою думку, виключно теоретичних моделей у цій царині не існує. Література, як і філософія (а поняття «автономії» належить до засадничих у філософії Канта), є діяльністю. Нікомуненалежності шукає кожний, починаючи з підприємця, який приховує прибутки від податкової, та закінчуючи віруючим, що домагається скасування ідентифікаційного коду, бо той код суперечить його уявленням про автономію. Юнак, котрий намагається уникнути служби в армії та уникає її, даючи хабара відповідному чиновнику, втілює свою нікомуненалежність на практиці, а не теоретично. Фільм «Сам удома» — це фільм про нікомуненалежність. «Келія Чайної Троянди» — не трактат (таким трактатом є радше моя поема «Для троянди», надрукована в другій збірці віршів «Songe du vieil pelerin»), це фіксація набуття досвіду нікомуненалежності, який з'являється внаслідок призупинення ангажованості. Синонімом нікомуненалежності є свобода. Якщо її неможливо втілити на практиці, чого тоді варте життя — і сама практика?
Т. Д.: Наскільки природною є «інакшість»? Що це — обраність, міченість Богом, приреченість, альтернатива?
K. M.: Інакшість — це автентичність. Кожна автентична людина є інакшою. У цьому полягає її обраність, і приреченість бути собою, і все, чого вона хоче й не хоче — усе є її власним. Страждання, радощі, натхнення, хвороба, смерть. Натомість у «людях» уся ця приватна й невідчужувана власність розчиняється, нівелюється, спотворюється. «Люди» — це категорія Гайдеґґера, добре описана ним у «Бутті і часі»; інколи її перекладають як «Хтось».
Т. Д.: «Інакшість» читач витлумачує, зокрема, і як унікальність. Бути таким, як Сейм, як надвечір'я властиво не кожному, назагал люди похмурі, галасливі, злі, жорстокі. Звідси «привітна байдужість» до них автора щоденників. Але чи можливе «буття сповна» у відмежованості від людей — чи лише так воно й можливе?
К. М.: Привітна байдужість не завжди й зарадить. Подивіться на знімки тортур, які застосовують американські військовики у в'язницях Іраку, почитайте про способи катувань в українських СІЗО або про досягнення російських військ у Чечні — і Ви переконаєтесь, що насправді людей значно менше, ніж нам здається. Людина — це лише можливий напрямок, дороговказ, довго-довготермінове завдання, поклик, але не наявність. Людьми стають — а потім перестають ними бути. Я надивився цих перетворень донесхочу за два роки служби в радянській армії. Процес олюднення все ще триває, він часто супроводжується регресією до озвіріння. Тому для розрізнення я пропоную застосовувати лапки: люди — і «люди». Для того, щоб стати людиною, слід відмежуватися від «людей». Але це не означає, що ти мусиш відмежуватися й від тих, хто так само встиг визволитися від «людей». Рано чи пізно, але ти зустрічаєш тих, хто став собою — і вже не уявляєш себе без них.
Т. Д.: Сконцентрованість на собі, фіксування рефлексій — це прояви інтровертності К. Москальця? Вам притаманна схильність до самозаглиблення, самоаналізу, інтенсивного життя у світі культури та сповільненого у дійсності?
К. М.: Я радше екстраінтроверт. Адже я вмію не тільки заглиблюватися й аналізувати, а ще й випірнати, записувати свої рефлексії та не боятися видавати їх окремими книжками. Справжній інтроверт на таке не здатний. Щодо сповільненого життя в дійсності, то навпаки, воно часто бувало надміру інтенсивним, надміру «назовні», я просто спалював себе в безперервному спілкуванні, роздаючись навсібіч. Досить згадати той період, коли я кілька років працював у львівському театрі-студії «Не журись!», виконуючи власні пісні під гітару. Щодня сцена, щодня два концерти, зали по 300–500 чоловік, інколи навіть стадіони. За три тижні об'їхати цілу Англію, щодня даючи в кожному більш-менш примітному місті по концерту, спілкуючись із сотнями людей, — на таке жоден інтроверт не погодиться. Зрештою, і сам Юнґ, котрий запропонував цю класифікацію і блискуче описав усі варіанти характерів у «Психологічних типах», більше ніколи до неї не повертався. Автентична людина не є одновимірною.
Т. Д.: «Сполохи справжнього буття», яких так прогнулося, насправді не бувають частими, а з віком їх неминуче меншає… І все ж світлом яких «сполохів» осяяний недавній час?
К. М.: Чому ж меншає? Їх було обмаль тоді, коли писалася «Келія…», але то були роки мороку не для одного мене. Кілька мільйонів людей вимерло, не витримавши наруги, кілька мільйонів виїхало за кордон. А тепер… Досить згадати ті хвилини, коли півмільйонний Майдан у революційному Києві допомагав Тарасові Чубаю співати мою пісню «Вона». Або ту коробку чудового цейлонського чаю, яку надіслала на Різдво незнайома жінка із Черкас. Або ту дівчинку-першокласницю, яка позавчора зупинила мене на вулиці й сказала: «А можна я Вам заколядую?» — «Хіба посеред вулиці колядують?» — дивуюся я. — «Авжеж». — «Ну, то колядуй». І от стоїмо ми з нею в центрі міста, машини мчать, сніжок падає, а вона колядує, справжнє буття мені колядує, з помаранчевим ранцем на плечах, розумієте?
Т. Д.: Україна ототожнювалася Вами в «Келії Чайної Троянди» з божевільною бабою-жебрачкою, від якої смердить, а українці — з бідним і нерозумним, часто огидним народом. Я наразі не маю на меті поставити під сумнів влучність визначення, хотілося б запитати про інше — про право на такі узагальнення. Чи є воно в кожного письменника? Адже загальновідомо, що поспільство важко вибачало «критичне самоусвідомлення» П. Кулішу — його «Народе без пуття, без чести і поваги», Франку — емоцію: «Не кохам Руси!», «сарматсько-візантійську повію» Маланюку.
К. М.: Гельдерлін про своїх німців іще й не таке писав. А Джойс — про свою батьківщину: «Ірландія — свиня, яка пожирає власних дітей». А Юрко Андрухович — про Київ і киян, правда, тепер він змінив свою думку на краще. Я й Росію називав «юродивою старухою» в одному з віршів — і нічого, Путін анітрохи не образився, навпаки, приїхав до нас, президентські вибори допоміг провести. Ми — вільні письменники, я особисто все життя за цю свободу слова боровся. І Андрухович також, і Рябчук, і все наше покоління. Серед тих відгуків, які я отримав на «Келію Чайної Троянди», не було жодного, де б моє ототожнення засуджувалося або спростовувалось. У декого з моїх кореспондентів Україна асоціюється з речами значно страшнішими, ніж баба-жебрачка, зрештою, на Заході так само: донедавна Україна ототожнювалася з відрубаними головами журналістів, з організованою злочинністю, з експортом проституції, з епідемією СНІДу та туберкульозу, з навмисним отруєнням кандидатів у президенти — перелік цих милих асоціацій можна, на жаль, продовжувати ще і ще. Тепер я трохи сумую за тим собою, котрий міг отак писати. Образне мислення, готові міти, потік письма без жодної напруги. Адже ті слова були написані, страшно подумати, у 1992 році. Сьогодні такі мітологеми не задовольняють, вони надто поверхові. Україна, або Росія, або Німеччина, і навіть Ірландія — це соціальні, політичні, культурні, економічні реальності, сотні реальностей одночасно, які, до того ж, щодня змінюють своє значення. Вичерпно описати їх неспроможна жодна метафора. А поспільство… я думаю, що воно сповна задовольняється тими ж таки мітологемами — Каменяр Франко, «залізних імператор строф» Маланюк, не надто переймаючись їхніми висловлюваннями, елементарно не бажаючи знати, кого й чому кохали або не кохали ці поети — адже то була їхня приватна справа, приватні ідіосинкразії. Ми, до речі, з Морозовим і Герасим'юком провели експеримент у Борзні: питали перехожих, чи не пам'ятають вони продовження цього вірша «Народе без пуття…» (бо ми, признатися, і самі його забули). Так-от, нам ніхто не допоміг, цього вірша ніхто навіть не чув. Куліш може спати спокійно. Хоча, хто такий Куліш, там знають, як не дивно, і радо показують шлях на Мотронівку, такі ґречні люди…
Т. Д.: Костянтине, у Ваших текстах, часто зустрічається образ троянди, винесений він і в назви книг: «Символ Троянди», «Келія Чайної Троянди», тут є певна мотивація?
К. М.: Є. Це моя улюблена квітка. Хоча не єдина. Разом із тим, це дуже місткий символ, присутній у європейській літературі від найдавніших часів. Може, це архетипний образ. Цим образом містичної, вогненної Троянди завершується «Божественна комедія» Данте, її пелюстки — це душі праведників, а найвища пелюстка — Діва Марія. Але це невичерпна тема. Я вкладав до цього символа власні значення. Найповніше — у вже згаданій поемі «Для троянди».
Т. Д.: «Келія Чайної Троянди», яка має формальні ознаки щоденника, може слугувати своєрідним ключем до відчитування додаткових смислів у поетичних текстах? У тій же збірці віршів «Символ Троянди»?
К. М.: Ні, я би пропонував зворотній процес: якраз «Для троянди» та інші мої трояндові вірші можуть допомогти краще зрозуміти «Келію…». Адже щоденник — це запис поточних подій і рефлексій, а вірш — це вже концепція, ідея, сполох, який просвітлює присмеркову назагал буденну свідомість. «Символові Троянди» не поталанило, там через технічний дефект випав однойменний вірш, який і дав назву всій книзі. Але він є в «Нічних пастухах буття».
Т. Д.: Частина літераторів дотримується думки, що письменнику шкодить ґрунтовна філологічна освіта, оскільки він втрачає свою автентичність, природність, «компонує» твори. В. Стус послуговувався термінами «віршоскладач» та «поет». А з Вашої точки зору, за допомогою філологічної ерудиції ймовірно зімітувати талант?
К. М.: Кому шкодить, кому допомагає. Талант неможливо симулювати, його або мають, або ні. Однак буває, що ті, хто позбавлений яскравого таланту, пишуть цілком стерпні, технічно довершені вірші. У нас у Літературному інституті було багато саме таких поетів. І їм допомагала якраз філологічна викшталтуваність.
Т. Д.: У «Келії Чайної Троянди» Ви описуєте власний процес творчості; чи продовжують приходити до Вас вірші — «як літні дощі» (за тим же Василем Стусом)?
К. М.: Часом навідуються. Але я не завжди їх записую. Як і Стус. Записати вірш означає поневолити його. Це капіталістичне бажання.
Т. Д.: Це рідкісне поєднання: Ваша поезія «герметична» й завдяки пісенним текстам популярна в так званого «масового читача». Хто виконує Ваші пісні, пише до них музику?
К. М.: Музику й слова я пишу сам, довший час виконував свої пісні самостійно. Потім за них узявся Віктор Морозов. Він їх добре аранжував і видав у Канаді цілий диск, «Треба встати і вийти» (2000 р.). Віктор приятелює з Пауло Коельо, автором «Алхіміка» та інших знаменитих романів, і подарував йому цей диск. Тож тепер Коельо часом наспівує: «Oh, my dear Ukraine, my love», — одну з моїх пісень. Як бачите, не все так безнадійно з тією бабою Україною. Між іншим, Морозов був першим, хто почав співати славнозвісну пісню «Вона», після того, як я поїхав зі Львова. У нього вона має більш романсову форму, як і в мене. А потім її зробив Тарас Чубай із «Плачем Єремії» — в іншому, роковому аранжуванні. «Плач Єремії» виконує ще кілька пісень на мої слова: «Срібне поле», «Ти втретє цього літа зацвітеш…» та інші. Канадський співак Марко Андрейчик також зробив пару цікавих пісень на мої слова, зі своєю групою «Їжак». Я сам був приголомшений, що такий дійсно герметичний вірш як «Вона танцює зараз на терасі…» можна співати! Марко, окрім того, філолог, він перекладає англійською мій роман «Вечірній мед». Зараз ми з Морозовим знаходимося приблизно посередині роботи над новим альбомом «Армія Світла». А Чубай записує відеокліп «Зоря на ім'я Марія», музика його, дуже гарна, слова мої.
Т. Д.: З Костянтина Москальця:
К. М.: Келія не може бути завершеною, адже я ще живий і до 15 квітня залишилося не так уже й багато. Хіба це не щастя? січень 2005 року
Последние комментарии
12 часов 22 минут назад
16 часов 30 минут назад
16 часов 47 минут назад
17 часов 8 минут назад
19 часов 50 минут назад
1 день 3 часов назад