Толкин и его легендариум [Ник Грум] (fb2) читать онлайн

Ник Грум Толкин и его легендариум. Создание языков, мифический эпос, бесконечное Средиземье и Кольцо Всевластья

Информация от издательства

На русском языке публикуется впервые

This edition published by arrangement with Atlantic Books Ltd. and Synopsis Literary Agency

Иллюстрации Григория Бабича

Грум, Ник

Толкин и его легендариум. Создание языков, мифический эпос, бесконечное Средиземье и Кольцо Всевластья / Ник Грум; пер. с англ. В. Горохова; науч. ред. А. Ионов. — Москва: МИФ, 2024.

ISBN 978-5-00214-423-5

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Nick Groom, 2022

© Бабич Г., иллюстрации, 2023

© Coverdesign Holly Battle, 2022

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2024

Джоанне, Матильде и Дороти. Спасибо, что заботитесь обо мне

Every song a new song, each song newly sung;

Every song a true song, only just begun:

Every note ran true and sweet,

Every word with every beat,

Every tale a world complete —

When every song was new, when every song was new.

Каждая песня нова, каждая заново спета.

Каждая песня — правда, начавшаяся только что:

Каждая нота сладка и правдива,

Каждое слово, каждый удар,

Каждый рассказ как целый мир —

Когда песни были новы, когда песни были новы.

Мик Райан. When Every Song Was New (2013)

Куда же умчался пророческий свет?

Где он теперь, с мечтами и славой?

Уильям Вордсворт. Ода: намеки на бессмертие из воспоминаний раннего детства (1807)

Мы плывем внутри обширной сферы, которая вечно дрейфует в неизвестности, которую гонит от одного конца к другому. Когда мы думаем причалить к какому-нибудь пункту и прикрепиться к нему, он колеблется и покидает нас, а если мы следуем за ним, он ускользает из наших рук, проплывает мимо и исчезает навсегда. Ничто не останавливается для нас. Таково наше естественное состояние, и оно совершенно противоречит нашим склонностям. Мы горим желанием найти твердую почву и окончательный, надежный фундамент, на котором построим башню, достигающую бесконечности. Но вся наша кладка трескается, и земля разверзается пропастью.

Давайте же не искать уверенности и стабильности. Наш разум вечно обманывает игра теней, и ничто не может исправить конечность между двумя бесконечностями, которые и заключают ее в себе, и бегут от нее.

Блез Паскаль. Мысли (1670)

Благодарности

Сначала я хотел бы поблагодарить моих учеников в Эксетерском университете и Университете Макао — студентов, докторантов и участников Международной летней школы — за возможность на протяжении нескольких лет обсуждать идеи, в дальнейшем изложенные в книге, с умными и сведущими читателями. Это было для меня честью и удовольствием.

Среди специалистов по Толкину я в большом долгу перед Марком Атертоном, Андони Коссио, Димитрой Фими, Линн Форест-Хилл, Питером Гилливером, Стюартом Ли, Томом Шиппи, Мартином Симонсоном и особенно Уиллом Шервудом.

Мне хотелось бы поблагодарить коллег из Эксетера, где я несколько лет преподавал: Генри Бартоломью, Джо Эспру, Кэрри Энн Гроббен, Эдди Джонса, Тима Кендалла, Джоанну Паркер, Эстер Рамсдонк, Дебру Рэмзи, Майка Роуза и Эндрю Радда.

Для меня много значит помощь коллег, среди которых Ман Цю, Джош Эрлих, Ретт Гейл, Мэтью Гибсон, Виктория Харрисон, Дэмиен Шоу и Сунь Ифэн, хотя благодаря природной щедрости духа они, может быть, не осознают, чем именно мне помогли. То же самое можно сказать о декане факультета культуры и искусства профессоре Цзе Сю и вице-ректоре профессоре Майкле Хуэе, поддержку которых я очень ценю.

В непростое время работы над книгой один мой дорогой друг и коллега всегда был готов сделать больше необходимого. Это Уильям Хьюз. Спасибо, Билл. Надеюсь, что когда-нибудь смогу отблагодарить тебя в полной мере. Джон Гудридж около тридцати лет невероятно стимулировал меня в работе, и было приятно обнаружить, что в этом проекте наши интересы совпали. Обычно Джон любезно читал несколько глав в черновом варианте, и это было для меня очень важно. Хочу отметить, что много слов, фраз и идей я почерпнул из своих предыдущих публикаций о Толкине, но постарался представить здесь существенно обновленное прочтение, пусть и гармонирующее с более ранними произведениями, из которых были заимствованы отдельные мысли.

Я также получил разного рода помощь от Николаса Аллена, Яго Элкина-Джонса, Джонатона Грина и Сьюзи Форд, Рональда Хаттона, Алана Ли, Шивон Макэлдафф, Эндрю Макнилли, Мика Райана, преподобного Пола Ситон-Берна, Лубны Спейтан, Фионы Стэффорд и Майкла Суареса, члена ордена иезуитов.

Я особенно признателен Шону Ганнеру и гостеприимному, осведомленному, полному энтузиазма Толкиновскому обществу, членом которого стал много лет назад. Я был польщен, когда в 2022 году меня пригласили выступить в качестве почетного гостя на ежегодном общем собрании этой организации. После мероприятия я получил положительные отзывы и замечания. Некоторые из них оказались весьма точны и свежи и дали мне информацию, которая могла бы войти в эту книгу. В частности, я с удовольствием переписывался с членами Толкиновского общества: Дженнифер Брукер, Крисом Уолшем и Джессикой Йейтс. Брукер сделала блестящее замечание по поводу паролей времен Великой войны, которые мне следовало бы принять во внимание: слово «друг» было обычным ответом на вопрос «Друг или враг?» в армиях Антанты. Уолш давал острые комментарии по поводу многих моих предположений. Йейтс же с присущей ей проницательностью и знаниями обо всем, что касается Средиземья, очень помогла по теме пауков. Все трое — образец поддержки, которую ожидаешь получить от членов Толкиновского общества.

Однако своим существованием эта книга обязана в первую очередь двум людям, которые оказали неизгладимое влияние на мою писательскую судьбу: издателю Atlantic Джеймсу Найтингейлу и моему литературному агенту Дэвиду Годвину. Без них книги не было бы. Более того, при ее создании издательство Atlantic наградило меня самым тщательным и знающим редактором — Тэмсин Шелтон. Я невероятно благодарен ей за то, что она подошла к моей работе с необычайной редакторской строгостью. Любые оставшиеся ошибки, разумеется, на моей совести.

Я благодарен и своей семье — мой непреходящий долг перед родными очевиден из посвящения в начале книги.

Наконец, хочу вспомнить о тех, с кем разделил первое прочтение Толкина. Мои родители Элизабет и Майкл отнеслись с пониманием к тому, что их сын в младшем подростковом возрасте внезапно увлекся произведениями этого автора. Они потратили очень много времени, чтобы водить меня на мероприятия, включая те, которые сейчас называются «ролевыми играми живого действия». Они купили мне многие книги Толкина и о Толкине — я до сих пор считаю эту библиотеку сокровищем.

На «передовой» Средиземья со мной были не только родители. Должен с удовольствием сказать, что с некоторыми из этих людей я до сих пор поддерживаю отношения. Это Дэвид Беннетт, Майк Кэттелл, Мартин Дикон и Энди Морган, а также Джулс Каули, Майкл Гудвин и Нил Робертс. Спасибо вам за воспоминания, которые спустя сорок с лишним лет побудили меня написать эту книгу.

Наконец, подчеркну, что, несмотря на комментарии в заключении, это не «карантинная книга». Это книга о Толкине, задуманная много лет назад, пусть и написанная в недавних нелегких обстоятельствах. Впрочем, воздействие коронавирусной пандемии неизбежно, и надеюсь, что она дает возможность показать, почему толкиновское Средиземье сегодня удивительно актуально.

Ник Грум,

Séipéal Iosóid

Примечания к тексту

В оригинале книги названия больших народов Средиземья пишутся с заглавной буквы^[1] — так же, как в английском языке принято обозначать этническую и национальную принадлежность (например, Danish, Roma, Gothic — датский, цыганский, готский). По языковому принципу были выделены гномы (выбрано множественное число Dwarves^[2], которому Толкин явно отдавал предпочтение), эльфы, энты, хоббиты, люди и орки, а также упоминаемые в «Хоббите» гоблины (Elves, Ents, Hobbits, Humans, Orcs и Goblins соответственно). Из такого написания не следует, однако, что эти народы Средиземья представляют собой разные расы: речь скорее идет о разных биологических видах. Другие виды — драконы, орлы, пауки, тролли и тому подобные — не имеют собственных языков и говорят на вестроне, «общем языке» Средиземья, поэтому их названия пишутся со строчной.

В книге отдается предпочтение термину «англосаксонский» (в письменном источнике на латыни это слово впервые упомянуто в VIII веке, а на английском языке — в 1602 году), а не «древнеанглийский», чтобы отразить гибридный характер английской идентичности в период до Нормандского завоевания.

Первая мировая война в исследовании обычно упоминается как «Великая война» — именно под таким именованием она была знакома Толкину. Вторая мировая война, которая за время работы писателя над «Властелином колец» сменила целый ряд названий, сохраняет общепринятое, хотя у меня было искушение назвать ее «Шестилетней» по одному из толкиновских контрфактуальных нарративов.

В английском оригинале написание The Silmarillion означает вариант этой книги, опубликованный в 1977 году. The Silmarillion без курсива, или Quenta Silmarillion^[3], — это черновики Толкина, которые вошли в опубликованную позже многотомную «Историю Средиземья».

Известную кинотрилогию «Властелин колец» Питера Джексона я в совокупности называю «Кольца», а экранизацию «Хоббита» этого режиссера — «Хоббитами», чтобы отличить их от одноименных книг.

При цитировании произведений Толкина в русскоязычном издании за основу были взяты русские переводы «Властелина колец», «Хоббита» и «Сильмариллиона», выполненные А. А. Грузбергом. Там, где это необходимо, цитаты приближены к английскому оригиналу или сделан новый перевод. При выборе между существующими в русском языке переводами имен собственных и терминов из произведений Толкина предпочтение отдавалось наиболее распространенным в настоящее время или близким к английскому оригиналу вариантам^[4].

Предисловие

Любовь, которая назвать себя не смеет.

Лорд Альфред Дуглас. Две любви (1894)

В своей книге я постарался рассказать о Толкине и его провидческом творении, Средиземье, несколько иначе, чем другие исследователи. Я впервые прочел «Властелина колец» в тринадцатилетнем возрасте и был покорён этой вымышленной страной. Лучшее описание моих тогдашних впечатлений — слова любимого и, к сожалению, ушедшего от нас писателя Терри Пратчетта: «Никогда больше у меня не было столь искреннего чувства, будто я нахожусь внутри истории». С «Властелином колец» он тоже познакомился подростком: прочитал роман, когда под Новый год подрабатывал, присматривая за детьми.

Моя книга о том, каково быть внутри истории, невероятной истории. Это, разумеется, не прямое введение в мир Толкина. Таких букварей, путеводителей и энциклопедий вышло очень много, хотя они нередко склонны увязать в мелких деталях «легендариума» — придуманных писателем мифов с проработанной иерархией богов и богинь, богатым наследием разнообразных народов Средиземья, их запутанной историей и тысячелетними преданиями. На нескольких страницах эти книги проповедуют новообращенным, а потом уходят в дебри «айнур» и «майар», описывая озадаченным читателям воображаемых божеств вместо того, чтобы заниматься своим делом — просто объяснить, в чем ценность созданного Толкином.

Моя книга — это не научное исследование о проблемах, которые толкиновские произведения ставят перед читателем, включая тонкости и хитросплетения придуманных автором языков и алфавитов и вопросы католической теологии. Это требует невероятной эрудиции и мешает должным образом оценить их литературные достоинства и вклад в культуру. Такая работа, обладая несомненной научной ценностью, интересовала бы лишь знатоков: была бы стоящей, но бесполезной для широкой аудитории.

Отправной точкой для этой книги является скорее феномен Толкина в наши дни, это бесконечное Средиземье, сложившееся из пестрой смеси литературы, изобразительных искусств, музыки, радио, кинематографа, гейминга, сообщества поклонников и поп-культуры. Уже невозможно вернуться к чисто литературному Средиземью и отвергнуть прежде всего потрясающие фильмы Питера Джексона.

Остается признать, что любая оценка работ, возникающих на основе архивов Толкина, а также новых адаптаций созданной им истории и преданий, неизбежно будет нести глубокий отпечаток сложившейся в XXI веке многогранной толкиновской «индустрии».

Как минимум в этом отношении Толкина уместно сравнить с Шекспиром. Он не просто писатель и не собрание своих сочинений, а широкое и растущее пространство культурной деятельности. Данный «дискурс» объединяет самые ранние повлиявшие на Толкина источники (от «Беовульфа» до «Питера Пэна»), детали его биографии (две мировые войны, полвека университетского труда, преимущественно в Оксфорде, знакомство с поразительным разнообразием поэзии, художественной прозы, драмы, литературной критики, научных трудов по филологии и других текстов) и соцветие адаптаций его произведений — эти адаптации начали появляться еще при жизни автора^[5] и с тех пор достигли масштаба Гималаев.

И конечно, нельзя обойти стороной шесть фильмов — каждый из них за два десятилетия, прошедшие после выхода в прокат, собрал почти миллиард долларов^[6].

Это был стремительный взлет. Чтобы снискать репутацию бессмертного «Лебедя Эйвона», Шекспиру потребовалось как минимум столетие, а потом еще одно, чтобы стать не просто бардом, а мировым кумиром и фундаментом целого глобального рынка. В случае Толкина аналогичные процессы начались при жизни, укрепились за тридцать лет после смерти и продолжают набирать обороты. Беспрецедентный мировой успех толкиновской кинофраншизы был достигнут за пять лет. Сопоставимого результата удалось добиться лишь серии фильмов о Гарри Поттере. Скорее всего, мы никогда больше не увидим такого феномена. Никогда.

Выход моей книги совпал с другим крупным событием в этом ревностно охраняемом и полном страстных дебатов художественном мире — съемками телесериала «Властелин колец: Кольца власти» для Amazon Prime. По слухам, это самая дорогая постановка в истории стоимостью в миллиард долларов. Премьера состоялась 2 сентября 2022 года. Действие «Колец власти» происходит во Вторую эпоху Средиземья, за несколько тысяч лет до событий «Властелина колец», однако в сериале мы видим некоторых бессмертных персонажей книги, прежде всего мятежную владычицу эльфов Галадриэль. Материал для съемок был взят из приложений к «Властелину колец», а также из различных упоминаний и отсылок в основном тексте трилогии и в «Хоббите» (например, песни или исторические подробности). Некоторые сцены романа еще никогда не появлялись ни на экране, ни в играх, так что их вполне можно будет включить в сюжет сериала.

Зрители нового сериала, да и многие любители книг Толкина, а также радиосериалов, фильмов, игр и художественных произведений, созданных по их мотивам, в большинстве своем довольно поверхностно интересуются познаниями писателя в англосаксонской и средневековой тематике, тщательно продуманными вымышленными языками и римским католицизмом, который он исповедовал.

Любая популярная книга о Толкине должна учитывать, что он привлекает не только ученых, фанатов и самопровозглашенных экспертов, но и намного более широкие круги. Приведу простой пример. Участники передачи Desert Island Discs на BBC Radio 4, оказавшиеся на необитаемом острове, брали с собой книгу «Властелин колец» наряду с Библией и произведениями Шекспира. Среди них были разные люди: приматолог доктор Джейн Гудолл, альпинист сэр Эдмунд Хиллари, ботаник Дэвид Беллами и фолк-певица Мэри О’Хара, но не нашлось ни одного филолога — специалиста по древнеанглийскому.

Привлекательность Средиземья лучше принять и усилить, перейдя от седой древности и высокоученого комментирования к современным способам понимания и познавания невероятного толкиновского мира. Его наследие завораживает сложностью и экспериментальностью — качествами, близкими нам сегодня. Открытость Толкина и его склонность пробовать новое могут сделать его поразительно актуальным в самых животрепещущих вопросах, с которыми человечество столкнулось в XI веке. Писал он главным образом в 1930-х и 1940-х годах и, разумеется, не мог предвидеть наши текущие кризисы, однако благодаря множеству неожиданно провидческих сцен, особенно благодаря изменению и изобретению заново нарративов и персонажей в разных форматах, его произведения могут стать отправной точкой для дебатов о современности. Мы нередко рассуждаем о происходящем через призму творчества Толкина.

Конечно, всегда останется место и для пуристов — не в последнюю очередь потому, что созданная Толкином культура требует придирчивых хранителей, кураторов и критиков с целыми томами и специализированными сайтами о Средиземье. Однако ни Толкин, ни Средиземье, ни «Властелин колец» уже не сводятся к литературе. Книги скорее стали источником радикальной типологии героев, мест и сюжетов, которые можно заново раскрыть в кинематографе, компьютерных играх, на телевидении, а еще в изобразительном и музыкальном искусстве, ролевых играх, туризме и многих других видах человеческой деятельности. Только по запросу Hobbit, например, галерея сайта DeviantArt выдает более девяноста тысяч результатов.

Таким образом, огромной потенциальной аудитории телесериала Amazon Prime вполне может оказаться полезна работа о Толкине, в которой изучается влияние его наследия на мир в течение последних восьмидесяти пяти лет (с момента первой публикации «Хоббита») и причина такой популярности его книг и адаптаций. Эта причина решительно не сводится к тому, что Толкин придумал, например, очень сложную систему эльфийских языков, хотя и у этого есть некоторые любопытные следствия. Важнее, что его произведения оставляют открытые концовки и подталкивают к творчеству, они человечны (и при этом учитывают далеко не только человеческую точку зрения) и внимательны к окружающей среде. Словом, Толкин предлагает вернуть в мир волшебство во многих его ипостасях — а это очень перспективно и отчаянно нам необходимо после глобальной пандемии, постоянных национальных и международных карантинов и растущей социальной отчужденности, а также в более широком апокалиптическом контексте политического экстремизма и нестабильности, климатических изменений и экологических катастроф. Сейчас как никогда момент Толкина, и его видение сегодня становится все ценнее.

Исходя из этого, в книге будут рассмотрены такие темы, как неуверенность и неопределенность, неудача, дружба, противоречивость представлений Толкина о значении вещей и объектов (как неодушевленных, так и одушевленных), причудливое и жутковатое в книгах, фильмах и играх (и, шире, в других областях, которыми занимался Толкин), а также место писателя в постковидную эпоху.

Начну я со множества «Толкинов», которые существовали в реальности, потом перейду к бурной профессиональной деятельности и попыткам публиковаться, вкратце опишу любовь к англосаксонским и средневековым источникам, а затем обращусь к тернистому пути создания его важнейших трудов.

После этого мы войдем в опасные воды радио- и кинопостановок и затронем некоторые спин-оффы в виде компьютерных игр. Подчеркну, что при сравнении опубликованных канонических текстов с их позднейшими переработками я не отдаю безусловного предпочтения первым. Те, кто сегодня вообще читает книги, в большинстве своем приходят к Толкину через фильмы или компьютерные игры Джексона, а вскоре и к самому Джексону (а потом, может быть, и к книгам) будут приходить благодаря сериалу «Кольца власти». Я старался отдать должное этому «мультиплатформенному» Толкину без иерархий и, надеюсь, без осуждающих оценок, хотя, конечно, обойти книги не получится из-за их невероятно мощного, неотразимого притяжения.

Изложенные на этих страницах мысли призваны открыть путь к интерпретации и должной оценке произведений Толкина. Для этого я покажу неожиданные контексты и прочтения. И хотя моя главная цель — ответить на вопрос «Зачем нам сейчас Толкин?», я, безусловно, рассчитываю на то, что читатели, которым полюбились фильмы, после прочтения «Толкина в XXI веке» испытают желание познакомиться с первоисточником.

Материала, вдохновленного Средиземьем, великое множество. Он начал накапливаться еще в конце 1960-х годов, когда книга «Властелин колец» внезапно приобрела популярность в университетских кампусах, и с тех пор охватил рок-музыку и контркультуру. Из-за большого объема информации, а также ее разноплановости я был вынужден подходить к примерам очень избирательно. Особенно это касается музыки — как популярной, так и малоизвестной. Надеюсь, что в целом мои соображения справедливы, аргументированны и убедительны, а примеры узнаваемы и просты для понимания. Прошу прощения, если упустил какие-то любимые вами композиции, — увы, моя книга не бесконечна. Гораздо важнее просто слушать эту музыку.

Наконец, в процессе работы над книгой я раз за разом сталкивался со сложнейшей проблемой: многие люди, к сожалению, читают гениальный роман Толкина с закрытыми глазами и почему-то видят в нем простой сказочный конфликт между добром и злом, где добро неизбежно берет верх. Такое прочтение свойственно не только невежественным комментаторам, допускающим ошибки даже тогда, когда они пересказывают сюжет, но и некоторым пылким фанатам Средиземья.

Поэтому единственное, о чем я прошу своих читателей, — понять слова на странице, а потом прилежно посмотреть фильмы. После этого можете судить о них и трактовать их как вам угодно.

Впрочем, если бы Средиземье сводилось к поверхностному противостоянию добра и зла, вы не читали бы эту книгу, а я бы не потрудился ее написать. Да и вообще было бы невозможно написать книгу о Толкине XXI века…

Один. Мириады Средиземий

Я чую запах человека средиземья!..

Уильям Шекспир. Виндзорские насмешницы (1597)

Итак, приступим.

Это первые строки «Беовульфа» — англосаксонской поэмы, созданной в 650–800 годах н. э. Ими Толкин обычно начинал лекции. Когда он, входя в аудиторию, произносил эту фразу, ей было уже многим более тысячи лет. Сегодня, однако, она может показаться странно знакомой. Слова приобрели толкиновские интонации: таинственные буквы þ и ð, все эти þēodcyninga и æþelingas выглядят современно, даже если смысл их от нас ускользает^[8].

Дословно эти строки можно перевести так: «Внемлите! [или «Смотрите!», или «Слушайте!», или «Вот!», или даже «Эй!»] Мы о славе копьеносцев-датчан в минувшие дни услышали, как князья эти совершали доблестные подвиги…»

Слушайте же…

Сколько Толкинов?

Джон Рональд Руэл Толкин, Джон Рональд, Рональд, Филип, J. R. R. T. (а иногда и JRsquared — «JR в квадрате»), Габриэль, Home Secretary — «Министр внутренних дел», лейтенант Толкин, профессор Толкин, Толлерс, Fisiologus, N. N., Kingston Bagpuize, Oxymore, Джон Джетро Рэшболд (J. J. R.), Спириус Вектигалиус Ацер (или Ти Порториус Ацер Германикус), Эйсфорид Акрибус Полиглоттеус, Рюгинвальд Двалаконис, Раэгнольд Граэдмодинг, Аркастар Мондосаресс…

Этот человек был крещен в англиканской церкви и известен родным как Рональд — о скандинавском происхождении имени он с удовольствием упоминал, — после чего стал римским католиком, приняв при конфирмации имя Филип. Габриэлем и «Министром внутренних дел» он был для близких школьных друзей из круга T.C.B.S.^[9], о котором ниже; Толлерсом — для близких коллег («Инклингов»); Рэшболдом — в полувымышленной автобиографии. Он придумал себе имя Вектигалиус Ацер на латинском языке и Эйсфорид Акрибус на древнегреческом (это игра слов — перевод фамилии Tolkien, прочтенной как toll — «налог» и keen — «острый»); псевдонимы — готский Dwalakōnis и древнеанглийский Hrædmoding, последним он подписал англосаксонское стихотворение в честь шестидесятилетия поэта Уистена Хью Одена в 1967 году (тот к тому времени вступил в Американское толкиновское общество и называл себя «Гимли»). До этого, с 1910 по 1937 год, Толкин публиковал стихи под псевдонимами Fisiologus, N. N., Kingston Bagpuize и Oxymore.

По мнению Толкина, его фамилия изначально немецкая, из Саксонии: Tollkühn означало «безрассудно храбрый», отсюда английский псевдоним-перевод Rashbold. При этом он делал оговорку, что в нем больше от Саффилдов — такова девичья фамилия матери — и именно этой линии он обязан любовью к филологии и средневековым романам. В целом же он определял себя как жителя Западного Мидленда англосаксонского происхождения с тягой к Валлийской марке и Уэльсу^[10]. Таким образом, существует множество Толкинов (или Саффилдов), не говоря уже о его самопровозглашенных художественных наследниках. Все эти Толкины, толкиноведы и толкинисты, наверное, заслуживают собирательного названия gramarye^[11].

Интересно здесь само изобилие имен. Всех нас называют по-разному, но такое количество имен Толкина кажется чрезмерным. Это верно и для его произведений. Арагорн, например, это еще и Эстель, Торонгиль, Странник, Наследник Исильдура, Обновитель, Долговязый, Эльфийский Камень, Крылоногий и Элессар Тельконтар — эти имена как минимум поначалу мало чего значат и для других героев, и для читателей, за исключением создания атмосферы присутствия и глубокой таинственности. У Гэндальфа столько прозвищ, что он сам в какой-то момент забывает свое настоящее имя. Он и Олорин, и Митрандир, и Серый Странник, и Серый Пилигрим (а еще Серый Глупец в сардонической реплике Денетора), и Таркун, и Инканус, и Серая Хламида, и Ворон Бури, и Латспелл, и, наконец, Белый Всадник.

Отчасти это явление связано с тем, что в Средиземье говорят на многих языках, но дело еще и в том, что непостоянны самовосприятие и статус героев — их определяют другие действующие лица, обстоятельства, контекст. Они не утверждают свою индивидуальную идентичность, а неустанно творят свой образ и меняют его или меняются под действием внешних сил.

Наиболее примечательный случай — превращение Гэндальфа Серого в Гэндальфа Белого, но им явление не ограничивается. Фродо, например, еще и мистер Подхолмс, Друг Эльфов и Кольценосец. Как это знакомо в век аватаров и соцсетей! Наше «я» тоже перестало быть твердым, ему стала присуща текучесть.

Многоликость Толкина проявляется и в спектре его творческой деятельности: он лектор и репетитор, ученый и литературный критик, а также филолог, редактор, переводчик, поэт, художник, сочинитель детских сказок и романов, драматург, картограф, периодически (но незабываемо) — актер, лингвист-теоретик и — это следует подчеркнуть — писатель-экспериментатор. Даже его научная деятельность звучит разноголосицей: его знаменитая лекция «„Беовульф“. Чудовища и критики»^[12] включает фразы на англосаксонском, исландском и среднеанглийском языках и одновременно неологизмы из «Бармаглота» Льюиса Кэрролла. А еще эта работа содержит не одну, а целых две аллегории — несмотря на декларируемую нелюбовь к этому литературному приему — про то, как обращались с поэмой критики и комментаторы.

◆

Созвездие переменчивых Толкинов рождено биографией писателя, поэтому стоит вкратце пройтись по важнейшим событиям его жизни^[13] и посмотреть, каким образом новые имена и восприятие самоидентичности связаны с его ролями и переживаниями.

Родился Толкин 3 января 1892 года в городе Блумфонтейне в Оранжевом Свободном Государстве в Южной Африке, где его отец работал представителем Банка Африки. Семейство прибыло из Бирмингема, поэтому маленький Рональд сразу оказался «перемещенным лицом». В Блумфонтейне Рональда укусила сольпуга — верблюжий паук^[14]. Позже писатель будет рассказывать, как бежал от этого существа по траве, а потом плескался в Индийском океане. Впрочем, вряд ли он это помнил — на тот момент ему не исполнилось и трех лет, поэтому воспоминания можно считать примером позднейшего переосмысления самого себя: невинное дитя бежит по райскому саду и купается в океане под солнечными лучами. В Африке маленький Рональд, его мама и младший брат Хилари страдали от жары до такой степени, что в 1895 году все трое вернулись в Бирмингем. Толкин утверждал, что помнит некоторые эпизоды трехнедельного плавания в Англию: он смотрел на море внизу, потом была гавань, а за ней — большой город (Лиссабон). Похожими образами он впоследствии описывал Страну эльфов, или Фейри, — волшебный остров, до которого можно добраться лишь на заколдованном корабле.

В Бирмингеме Толкина воспитывали Саффилды: мама и ее родители. Отец собирался при первой возможности уволиться из банка и присоединиться к ним. В феврале 1896 года Рональд продиктовал ему письмо: он называл себя «уже большим», потому что у него появилось мужское пальто. Письмо так и не было отправлено: на следующий день после того, как Рональд продиктовал письмо, его отец умер от кровоизлияния, связанного с ревматической лихорадкой или брюшным тифом.

В том же году осиротевшее семейство переехало в деревушку Сэрхол на окраинах Бирмингема. Для Рональда эта сельская английская идиллия стала определяющей. Там, на коленях матери, он учил латынь и немецкий и восхищался ее каллиграфическим почерком. Мать читала ему книги Льюиса Кэррола про Алису и сборники детских сказок Эндрю Лэнга — в них были предания о героическом викинге Сигурде и драконе Фафнире^[15]. А еще она неожиданно перешла в римский католицизм, вызвав раскол в семье.

◆

На Сигурде и Фафнире, предание о которых входило в «Красную книгу сказок» как «История Сигурда», стоит остановиться подробнее. Это ключевой эпизод древнескандинавской «Саги о Вёльсунгах» XIII века, которую Толкин впоследствии переведет упругим, сжатым стихом. Он вспоминал, как мама читала ее вслух, и считал это своей первой, важнейшей встречей с драконами.

В изложении Лэнга все начинается с гибели короля — в бою у него ломается меч. Беременная королева сохраняет осколки, чтобы выковать меч заново для их маленького сына. Она переодевается в служанку, чтобы бежать от врагов мужа, но выглядит слишком царственно. Ее хватают и допрашивают, но обращаются хорошо. Она остается при дворе и рожает Сигурда. Тот растет во дворце и слышит от наставника, Регина, о драконе Фафнире. Фафнир — брат Регина. Он убил отца и завладел проклятым золотом (по другим версиям, Фафнир превратился в дракона из-за «драконьей болезни» — алчности). Регин ищет мести и убеждает Сигурда одолеть Фафнира, выковав из осколков сломанного отцовского меча новый, острый как бритва. Сигурд прячется в яме и разит проходящего над ним дракона. Фафнир, умирая, вновь проклинает золото. Регин просит Сигурда вырезать сердце Фафнира и зажарить для него. Сигурд слушается, но во время приготовления облизывает пальцы и, попробовав таким образом сердце, обретает дар понимать птичьи голоса. Птицы щебечут о золоте Фафнира и о том, что Регин собирается предать Сигурда. Он отрубает Регину голову, после чего птицы хором поют о деве-воительнице Брюнхильде, погруженной в волшебный сон. Сигурд надевает «шлем ужаса» из сокровищ Фафнира, чтобы стать невидимым, и скачет к Брюнхильде, намереваясь освободить ее из окруженного огнем замка. Они влюбляются друг в друга, и Сигурд дарит ей кольцо — тоже из проклятых сокровищ. Потом он уезжает в другое королевство, где знакомится с принцессой Гудрун. Ее мать дает Сигурду снадобье — он забывает о Брюнхильде и собирается жениться на Гудрун. Гуннар, брат Гудрун, тем временем решает жениться на Брюнхильде, но не может пробиться сквозь огненное кольцо. С помощью магии он придает Сигурду свой облик, и тот спасает Брюнхильду во второй раз. Они обмениваются кольцами, и Сигурд дает Гудрун проклятое кольцо. На свадебном пиру Сигурд приходит в себя, все вспоминает, но не подает виду. Брюнхильда ссорится с Гудрун и узнаёт у нее на пальце кольцо, которое получила от Сигурда и, как ей казалось, дала потом Гуннару. «И она узнала это, и узнала все, и побледнела как мертвая». Затем Брюнхильда обвиняет Гуннара в обмане, отравляет его младшего брата змеиным ядом и плотью волка, теряет рассудок и убивает спящего Сигурда, после чего сердце ее разрывается. Брюнхильду и Сигурда (а также его могучего коня) кладут в ладью. Горящий корабль уносят волны. Проклятие золота сбылось.

Я подробно привожу здесь эту историю в версии Лэнга, так как полагаю, что она не могла не захватить воображение маленького Толкина, а еще чтобы провести параллель с его собственными трудами и с произведениями его последователей. Поклонник сразу узнает в ней контуры трагической истории Турина Турамбара, который атаковал проходящего сверху страшного дракона Глаурунга. Намек на этот эпизод есть и во «Властелине колец»: Сэм держит над головой меч Жало, а Шелоб с разбегу нанизывает себя на клинок. Сложная любовная интрига тоже нашла отражение в судьбе Турина, хотя в данном случае история катастрофически связана с инцестом и испытала влияние Куллерво из «Калевалы», карело-финского национального эпоса.

Зажаренное сердце, убийство Регина, треугольник «Сигурд — Брюнхильда — Гудрун» и превращение Сигурда в Гуннара — чересчур мрачные сюжеты для детской сказки, но они вписываются в тему маскировки, изменения внешности, множественной идентичности, сокрытия, обмана. Вся легенда вращается вокруг узнавания и разгадывания тайн — в том числе благодаря странному птичьему языку — и вокруг последствий убийства дракона. Ключевой элемент — проклятое кольцо из драконьего клада — является и желанной реликвией, и знаком свадебного союза, приносящим несчастье своему обладателю. Оно будто обладает враждебной чувствительностью. «Легенда о Сигурде» тем самым не только ложится долгой тенью на уютный Бэг Энд, но и порождает разрушительную драконью болезнь Торина Дубощита из фильма «Хоббит: Битва пяти воинств» (2014).

Толкин просеивал и взращивал воспоминания о прочитанном. Они становились элементом сознательно, намеренно выстраиваемой личной истории из языка, ландшафта, писем и легенд, стенографического изложения формирования его характера. Речь не о ложных воспоминаниях. Скорее, это избирательная и, наверное, простительная самомифологизация.

◆

В 1900 году Рональд сдал вступительные экзамены в школу короля Эдварда, занимавшую в то время внушительное здание, спроектированное «под Средневековье» в стиле готического возрождения Чарльзом Бэрри — тот же архитектор занимался Вестминстерским дворцом, который перестраивали три десятилетия начиная с 1840 года. До школы было шесть с половиной километров, поэтому Толкины с сожалением покинули Сэрхоул и переехали в Мосли, район Бирмингема у железной дороги. После четырех лет за городом это была удручающая перемена. За ней последовал период неустроенности: еще один переезд в другой дом, смена школы, домашнее обучение у матери и, наконец, возвращение в школу короля Эдварда с предоставлением стипендии.

Толкин вспоминал, что его с раннего детства интересовали незнакомые языки. Теперь они вошли в его жизнь: он принимал первое причастие в церкви, где говорили на латыни, ломал голову над валлийскими названиями на железнодорожных вагонах для угля, а в школе короля Эдварда познакомился с греческим. «Меня покорила в греческом языке текучесть, перемежаемая твердостью, его блеск. Но отчасти привлекательность была связана с древностью и чужеродностью (по отношению ко мне): он не касался дома». Опять чувствуется переезд, перемещение, заманчивость таинственного смысла.

В 1904 году Рональда, которому было всего двенадцать, ждал сильнейший удар: мама заболела диабетом и в ноябре скончалась. Его вместе с братом Хилари взял под опеку деятельный пастор Бирмингемской оратории отец Фрэнсис Хавьер Морган, человек наполовину валлийского, а наполовину англо-испанского происхождения. Он поселил их у тети из семьи Саффилдов, но большую часть внешкольного времени дети проводили с ним. Почти каждое утро после мессы отец Фрэнсис угощал их завтраком, а потом они играли с котом, жившим при церкви.

В школе Толкин погрузился в мир языков и литературы. Он читал «Кентерберийские рассказы» Чосера и написанную неизвестным автором XIV века поэму «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» из цикла о короле Артуре. Учитель английского познакомил его с англосаксонским языком и эпической поэмой «Беовульф». Еще он начал учить древнескандинавский, чтобы прочесть в оригинале о Сигурде и Фафнире, Брюнхильде и Гудрун. Это довольно странно, но Толкин воспринимал англосаксонский язык (и написанные на нем позднейшие поэмы, в частности «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» и «Жемчужина») как элемент собственного — Саффилда из Западного Мидленда — литературного наследия… Осиротевший мальчик, ищущий свою идентичность (или идентичности), — наверное, слова и язык его очень утешали. Слова вообще имели для него волшебную силу: вобрав в себя богатое наследие давних эпох, историю региона, пропитанную культурами и ценностями прошлого, они представляют собой очень сложное и современное средство общения и выражения мыслей. Кроме того, изучение языков было неразрывно связано с воспоминаниями о матери.

Пока лучший друг Кристофер Уайзмен самостоятельно осваивал египетскую иероглифику, Толкин в 1908 или 1909 году благодаря учебнику для начинающих под авторством Джозефа Райта открыл для себя готский язык. От этого языка мало что дошло до наших дней — например, на нем нет стихов, — но книга принесла не меньше приятных ощущений, чем знакомство с Гомером в классическом переводе Джорджа Чапмена^[16]. Толкину нравилось и готское письмо. Он с удовольствием выводил стилизованные надписи, а еще, ничуть не переживая по поводу утраченных слов, просто выдумывал недостающие и в конечном счете сочинил собственную поэзию.

В школе короля Эдварда ежегодно устраивали дебаты на латинском языке. Толкин же обратился к собравшимся на греческом, англосаксонском и готском, проявив тем самым недюжинные лингвистические способности. Древних и современных языков ему было мало, и он стал изобретать свои, первым образцом которых было, видимо, трехстраничное послание пиктограммами отцу Фрэнсису. С двоюродной сестрой Мэри он начал работать над «новым бессмысленным» языком невбошем, а потом над языком на основе латыни и испанского, получившим название «наффарин». В последние месяцы учебы в школе короля Эдварда он увлекся финским языком и карело-финским национальным эпосом «Калевала». Они станут фундаментом для очередного искусственного языка: Толкин назовет его «квенья» и будет доводить до совершенства всю жизнь.

◆

В школе Толкин наслаждался тесным кругом мужского товарищества, образовав «Чайный клуб и Барровианское общество». Организацию назвали в честь любимой чайной комнаты в универмаге Бэрроу, где он с тремя ближайшими друзьями встречался, дебатировал и устраивал чтения. Толкин, как правило, знакомил соратников с «Беовульфом», «Сэром Гавейном и Зеленым рыцарем» и «Сагой о Вёльсунгах».

В школьном «кадетском» корпусе подготовки офицеров он имел звание капрала и благодаря высокой репутации удостоился чести в числе восьми кадетов короля Эдварда посетить коронацию Георга V. К последнему классу Толкин невероятно активно участвовал в жизни учебного заведения: был префектом, библиотекарем, капитаном команды регби, секретарем дискуссионного общества, редактором «Хроники школы короля Эдварда», играл в различных школьных спектаклях. К слову, уже после поступления в университет он исполнил роль миссис Малапроп в «Соперниках» Шеридана. Благодаря разносторонним талантам и исключительному трудолюбию получил несколько школьных премий.

Все свободное от школы и разработки языков время Толкин посвящал рисованию и поэзии. Самое раннее датированное стихотворение было написано в марте 1910 года: его тогда страстно увлекал Фрэнсис Томпсон — католик, курильщик опиума и изгой. Другим источником вдохновения стала увиденная в апреле 1910 года театральная постановка «Питера Пэна». «Сколько ни проживу, никогда ее не забуду», — писал Рональд. Некоторые стихи выходили в школьном журнале вместе с репортажами о спортивных мероприятиях и других событиях.

Еще одну форму утешения Толкин обрел благодаря знакомству с Эдит Брэтт. Она тоже была сиротой и некоторое время снимала комнату в доме, где жили Толкин с братом. Дружба стремительно переросла в роман. Отношения приходилось держать в тайне, но слухи о них вскоре достигли ушей отца Фрэнсиса. Священник был глубоко разочарован таким поведением своего подопечного. Толкин в то время готовился получить оксфордскую стипендию для студентов, изучающих древнегреческий и латынь. Финансовая поддержка была необходима для оплаты обучения и покрытия насущных расходов, и любовная история могла отвлечь его от научных изысканий. Отец Фрэнсис переселил братьев в новое жилье, а поскольку пара продолжила встречаться, в конце концов запретил Рональду любые контакты с Эдит вплоть до двадцать первого дня рождения. Тем не менее молодым все же удавалось иногда «случайно» увидеться друг с другом.

В 1910 году Толкин со второй попытки получил открытую классическую стипендию в оксфордскомЭксетер-колледже. Она была не слишком щедрой, но с учетом гранта от школы и поддержки со стороны отца Фрэнсиса денег для учебы оказалось достаточно, поэтому в 1911 году он прилежно приступил к изучению «великих», или Literae Humaniores, — так в Оксфордском университете называют науки об Античности. Вдобавок к лекциям по древнегреческому, латыни, литературе, истории и философии Толкин взял курс сравнительной филологии у Джозефа Райта — автора того самого учебника готского, который так заворожил его в детстве. Он регулярно посещал мессы и продолжал заниматься поэзией, иногда публиковался в журналах, учился конной езде в местном кавалерийском полку и начал самостоятельно осваивать финский и валлийский.

Не отказался Толкин и от любви к клубам. Он создал литературный кружок «Аполаустики»^[17] и стал его бессменным председателем вплоть до преобразования группы в «Шахматную доску». Попутно его приняли в Эссеистский клуб своего колледжа (председателем он стал на третьем курсе) и в «Стэплдон» (на втором курсе он стал председателем этой студенческой организации, а на третьем — секретарем).

Иногда Толкин участвовал в студенческих эскападах. Однажды он взял напрокат автобус и катал взбудораженных студентов по центру Оксфорда. В другой раз члены «Стэплдона» собрались вечером и «с интересом, затаив дыхание, слушали веселые, легкомысленные и ужасающие приключения, пережитые господами Толкином, Робинсоном и Уэвеем». При этом в 1914 году Рональд за успехи в английском удостоился премии Скита — на полученные деньги он приобрел роман Уильяма Морриса «Сказание о доме Вольфингов» (по совпадению, Моррис учился в Эксетер-колледже шестьюдесятью годами ранее).

Во время каникул он рисовал, а на Рождество писал небольшие сезонные спектакли и сам в них играл. Еще он путешествовал. Летом 1913 года Рональда наняли в качестве наставника, чтобы сопроводить в Париж к родным двух мальчиков-мексиканцев, учившихся в английской школе. К сожалению, поездка выдалась тяжелая: в аварии погибла тетя ребят, а Толкину пришлось организовывать отправку тела в Мексику. Он не слишком бегло владел французским и испанским, и это происшествие не привило ему любви к французской бюрократии и французам в целом.

В середине второго года четырехлетнего курса Толкина ждали «онор модерейшнз» (или Honour Moderations) — университетские экзамены, от результата которых зависело не только продолжение обучения, но и сохранение стипендии. Сдал он их откровенно слабо, по второму разряду получив лишь вторую степень отличия, но его спас высший балл по сравнительному языкознанию: колледж порекомендовал Толкину переключиться с классических предметов на английский и литературу и сосредоточиться на филологии, древне- и среднеанглийском и современном языках. Стипендию ему сохранили.

Теперь Рональду предстояло изучать англосаксонскую и среднеанглийскую литературу, Чосера, Шекспира, историю английского языка и литературы, готскую и германскую филологию. В качестве дополнительного предмета он выбрал скандинавскую филологию — там проходили его любимую «Сагу о Вёльсунгах».

◆

В 1913 году Толкину исполнился двадцать один год и, освободившись от опеки отца Фрэнсиса, он сделал Эдит предложение. Та была убежденной англиканкой, но ради вступления в брак решилась перейти в католицизм. Пока она готовилась к смене веры, Толкин продолжал учиться и весь год при любой возможности навещал ее.

А потом, 28 июня 1914 года, произошло событие, изменившее судьбу целого поколения. На эрцгерцога Австрии Франца Фердинанда было совершено покушение, и вечером 4 августа Британия вступила в войну.

Толкину разрешили перед уходом в армию окончить университетский курс, хотя задерживаться в тылу было крайне неловко и предосудительно в глазах семьи и общества: господствовало мнение, что все пригодные к службе мужчины должны идти на фронт. Брат Толкина Хилари, а также многие сокурсники записались добровольцами уже в первые недели после объявления войны — вероятно, не последнюю роль в этом сыграла напористая государственная пропаганда. Сам Толкин занимался в Корпусе подготовки офицеров, осваивал сигнальное дело и ждал своего часа после завершения учебы.

Университетская жизнь — особенно деятельность клубов и обществ, которые помогали ему раскрыть многогранные способности, — обеднела, но он не потерял присутствия духа и к октябрю 1914 года начал переводить отрывок «Калевалы» о Куллерво. По приглашению товарища по ЧКБО Джеффри Бейча Смита он прочел страницу эпоса в Обществе солнечных часов в Колледже Корпус-Кристи и, в том же 1914 году, в Эссеистском клубе Эксетер-колледжа. Перевод так и остался незавершенным, но вместе с историей Сигурда вошел в ядро «великого предания» Средиземья о Турине Турамбаре^[18].

Четверо членов «Чайного клуба и Барровианского общества» старались поддерживать деятельность все университетские годы, и Толкин провел выходные перед Рождеством в их кругу. Они говорили о надеждах, о писательских и художественных амбициях. Учитывая, что кто-то из них — даже все они — мог погибнуть, сохранение этого кружка, катализатора творческого воображения, в военное время стало казаться им, особенно Джеффри Смиту, чем-то священным. Для самого Толкина эта предпоследняя встреча, кажется, тоже очень рельефно высветила его зарождающийся литературный мир.

◆

Ко второй половине 1914 года Толкин уже писал узнаваемые «средиземские» стихи, например «Морскую песнь давних дней» (Sea Chant of an Elder Day), а 27 ноября 1914 года прочел «Плавание Эаренделя, Вечерней Звезды» перед Эссеистским клубом Эксетер-колледжа (см. ниже). В 1915 году он вообще регулярно — иногда каждый день — сочиняет поэтические произведения, редактирует и рисует, и это вдобавок к студенческим эссе. Не стоит забывать, что Оксфорд в начале Первой мировой войны был одним из очагов раннего модернизма и художественного новаторства.

Среди студентов — современников Толкина был невероятно высокий, почти слепой Олдос Хаксли, в 1916 году выпустивший первый стихотворный сборник. Толкин познакомился и с Томасом Уэйдом Эрпом — обаятельным, склонным к фатовству эстетом, светским геем с обширными связями, который был вхож в высшие сферы и шел к карьере видного художественного критика. Эрп в то время считался своего рода силой природы в области культуры, и Толкин закономерно попал в орбиту его влияния.

Именно Эрп председательствовал в Эссеистском клубе Эксетер-колледжа, когда в ноябре 1914 года Толкин читал там «Плавание Эаренделя». В тот вечер они ужинали и спорили. Эрп также возглавлял общество «Пситтакои» («попугаи» по-древнегречески), основанное в 1912 году радикально настроенным филологом-классиком Эриком Робертсоном Доддсом. Толкин читал там литературную критику в мае 1915 года. В 1914–1915 годах в Оксфорде был Томас Стернз Элиот: декламировал на заседании «Пситтакои» свою «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока». Правда, неясно, присутствовал ли там Толкин, но он явно увлекался ранними авангардистами-иконоборцами. Более того, Эрп стал одним из его первых издателей: он включил стихотворение «Шаги гоблинов» в «Антологию оксфордской поэзии» за 1915 год, которую сам редактировал. Когда книга вышла, Толкина уже не было в университете — он приступил к начальной военной подготовке.

Несмотря на то что «Шаги гоблинов» были откровенно слабы — Толкин впоследствии от них откажется, — ему удалось уловить дух времени и быстро приобрести поклонников. Сказочные стихи тогда вообще стали убежищем от войны. В мае 1916 года организация «Добрые феи для неудачливых бойцов», например, отправляла военнопленным продуктовые наборы. «Солдаты, сражавшиеся и пострадавшие за свою родину, — объясняли благотворители, — как дети, обращаются к нам за единственным маленьким утешением, которое им позволено. Под неромантичным шнурком и коричневой оберткой „Посылок для пленников“ лежит целый мир грез и воспоминаний».

В 1916 году, после введения обязательного призыва, было продано около четверти миллиона репродукций картины Эстеллы Канциани «Дудочник снов, или Там, где незримо живут лесные крошки». На ней, прислонившись к дереву, сидит похожий на Бомбадила человечек с дудочкой, а вокруг порхают феи.

Мода не прошла и после войны. Книгу Рут Файлмен «Феи и печные трубы» выпускали для школ ежегодно с 1920 по 1925 год, переиздавались сборники волшебных сказок Эндрю Лэнга, братьев Гримм и Ганса Христиана Андерсена. В 1923 году вышла первая книга Сесиль Мэри Баркер «Цветочные феи весны», в 1923 году — стихотворный сборник Энид Блайтон «Настоящие феи», в 1924 году — «Книга фей Энид Блайтон». Тем временем «Шаги гоблинов» в 1920 году были включены в «Книгу волшебной поэзии» издательства Longman — Толкин оказался там во впечатляющем обществе Шекспира, Мильтона, Китса, Теннисона и Йейтса, а также в популярные «Пятьдесят новых стихотворений для детей», впервые опубликованные Бэзилом Блэкуэллом в 1922 году. Что касается Томаса Эрпа, Толкин позже говорил с некоторой ворчливой привязанностью, что поведение этого человека породило пренебрежительное слово twerp, «неприятный придурок». Современников, видимо, раздражало, что он почему-то оказался непригоден для военной службы.

◆

Венцом последних месяцев студенческой жизни стали выпускные экзамены. Они окончились 15 июня, и Толкин сразу же занялся покупкой снаряжения. А 28 июня 1915 года он подал заявку в полк ланкаширских стрелков с намерением подписать контракт на период войны и служить вместе с товарищем по ЧКБО Джеффри Бейчем Смитом. Второго июля были оглашены результаты экзаменов: Толкин окончил Оксфорд с отличием первого класса. Он ненадолго вернулся к стихам и рисованию и уже в звании младшего лейтенанта начал базовую подготовку в Бедфорде. Его специализация связиста требовала множества знаний и умений, от управления сигнальными флажками и запуска ракет до владения азбукой Морзе и ухода за почтовыми голубями, но он не бросил поэзию и планировал выпустить том сказочных стихотворений.

Чтобы посещать Эдит в Уорикшире, он поселился в Личфилде — тоже в Стаффордшире — и приобрел вскладчину мотоцикл. В тот же период клуб ЧКБО встретился в последний раз, а 22 марта 1916 года, во время прохождения Толкином военной подготовки в Броктон-Кэмпе близ Личфилда, состоялась поспешная свадьба. «Медовую неделю» пара провела в Сомерсете. Уорикшир и Оксфорд к тому времени вплелись в богатый, постоянно развивающийся гобелен творческих образов молодого писателя, а когда новобрачные посетили ущелье Чеддер, оно тоже пополнило его мысленную коллекцию чисто английских мест.

◆

6 июня 1916 года Толкин отбыл во Францию. Он захватил с собой записные книжки, но для творчества не было ни времени, ни возможности. «Можно было нацарапать что-нибудь на обратной стороне конверта и сунуть его в задний карман, но на этом все, — рассказывал он потом. — Сложно писать, скрючившись среди блох и грязи». На самом деле для литературной работы все же находилось и время, и место: он сочинил несколько стихотворений и продолжил обдумывать свои легенды, поэтому, когда стал записывать, они успели приобрести мнемонические контуры неоднократно рассказанных историй.

Не прошло и месяца, а подразделение Толкина уже маршировало к линии фронта. Первого июля началась битва на Сомме — и в тот же день она унесла почти двадцать тысяч жизней только со стороны Антанты. Писатель попал в гущу наступления, жил в землянках и окопах. Там он получил весть о гибели Роберта Килтера Джилсона, члена ЧКБО.

Толкин тогда избежал ранения, но к 27 октября подхватил окопную лихорадку — тяжелую, переносимую вшами болезнь — и был отправлен в тыловой госпиталь Красного Креста, а потом обратно в Британию. В ноябре он поступил в импровизированное больничное отделение в Бирмингемском университете (номинально это место называлось Первым Южным общим госпиталем).

Вскоре от ран, полученных при взрыве снаряда, скончался Джеффри Бейч Смит. Из всего ЧКБО выжило двое: попавший на флот Кристофер Уайзмен и Толкин.

Выздоровление шло медленно. Вероятно, еще в бирмингемском госпитале Толкин начал работать над первым циклом легенд — «Книгой утраченных сказаний»^[19]. Там же он переделал квенью, выведя ее из другого языка собственного изобретения — «архаичного элдарина», который, в свою очередь, породил третий язык, голдогрин, позже переименованный в синдарин и отличавшийся сложной лексикой и грамматическим строем.

Толкин делал много заметок, чтобы добавить глубины воображаемым землям, истории и наследию, а Эдит по его наброскам «как следует» переписывала тексты. Он трудился все больше, легендариум^[20] совершенствовался и обрастал деталями.

◆

Хотя Толкина часто переводили с места на место, молодые супруги регулярно виделись друг с другом. Однажды в июне 1917 года они прогуливались в лесу, и Эдит танцевала среди болиголова. Эта сцена оказала на Толкина неизгладимое впечатление: она появится в важнейшем и самом близком его сердцу «великом предании» о неземной любви Берена и Лутиэн. Далеко не все знают, что Эдит тогда была беременна первенцем и, наверное, это уже было заметно. Учитывая продолжающуюся войну и самочувствие писателя, сцена танца приобретает особую остроту и оттенок надежды.

В ноябре у пары родился сын Джон, а через неделю Толкина повысили до лейтенанта. Следующий год почти не отличался от предыдущего: несложные обязанности, частые командировки и рецидивы заболевания, иногда с резким ухудшением состояния (в августе 1918 года он похудел более чем на двенадцать килограммов).

Несмотря на трудности, Толкин продолжал сочинять и рисовать, написал введение к сборнику стихов Джеффри Бейча Смита, вышедшему в июне или июле 1918 года под заголовком «Весенний урожай», начал учить русский язык и практиковаться в итальянском и испанском. Если не считать пары месяцев, когда Толкина признали годным к строевой службе и направили в Хамберский гарнизон, до конца войны он жил в Британии, выздоравливал, занимался легкими делами и подготовкой. В конце концов его сочли пригодным исключительно к сидячей деятельности. Вместе с Эдит и Джоном он вернулся в Оксфорд и устроился работать над «Оксфордским словарем английского языка» в качестве лексикографа, а через несколько дней, 11 ноября 1918 года, окончилась война.

Работа Толкина над словарем продолжалась до мая 1920 года — он написал статьи, в том числе для слов wake и walrus. Важнее, однако, что возвращение в академическую филологию побудило его еще больше усовершенствовать квенью и продолжить работу над «Книгой утраченных сказаний». Эту первую последовательную попытку заняться легендариумом он оставил всего через полгода. Может быть, дело отчасти было в знакомстве с пророческими книгами Уильяма Блейка: в их каллиграфии, иллюстрациях и масштабе мифического нарратива он наверняка увидел примечательное сходство с собственными амбициями, а еще — высоты, к которым он может и обязан стремиться.

Параллельно Толкин занялся репетиторством — ему, женатому мужчине с военной службой за плечами, доверяли заниматься со студентками. Это интересно, потому что еще в 1909 году на школьных дебатах он защищал движение воинствующих суфражисток.

Вплоть до демобилизации в июле 1919 года Толкин при всем своем вкусе к одежде и аксессуарам обычно ходил по городу в офицерском мундире. Возможно, это был его ответ послевоенному щегольскому модернизму. Его акварели того периода имеют в себе что-то светящееся и абстрактное и напоминают работы Кандинского. Постепенно вернулись некоторые старые занятия, например участие в заседаниях Эссеистского клуба Эксетер-колледжа.

Перерыв в работе над «Книгой утраченных сказаний» мог быть связан и с тем, что в середине 1919 года Толкину доверили важную научную задачу: составить словарь среднеанглийского языка к антологии Кеннета Сайзема «Стихи и проза XIV века». Автор был одним из наставников Толкина в студенческие годы, поэтому речь шла не только о престиже, но и о явном приглашении строить университетскую карьеру. Впрочем, уже к концу года Толкина вновь потянуло к поэзии — и он вернулся к «Плаванию Эаренделя, Вечерней Звезды».

Переломный момент настал 10 марта 1920 года, когда он прочитал в Эссеистском клубе Эксетер-колледжа «Падение Гондолина» — рассказ об осаде эльфийского города, впервые намеченный в «Книге утраченных сказаний» и впоследствии постоянно дорабатываемый в разных версиях «Сильмариллиона».

В первых черновиках ощущается сильное влияние фронтовых впечатлений Толкина, а то, что он решился прочесть свои легенды публично, пусть и предварив выступление довольно продолжительными извинениями, свидетельствует об очевидном росте уверенности в себе. Толкина приняли тепло. Секретарь клуба отметил в записях, что «новый мифологический фон» очень поучителен, соответствует традициям Уильяма Морриса, Джорджа Макдональда и Фридриха де ла Мотта Фуке, а изложение «весьма образно, захватывающе и, в сочетании с большим вниманием к деталям, до крайности интересно». Такая реакция, видимо, воодушевила автора, и он взялся переписывать «Книгу утраченных сказаний», сделав героем англосаксонского мореплавателя Эльфвине из Англии^[21].

◆

Стремительный взлет академической карьеры Толкина начался после того, как в июле 1920 года его пригласили лектором английского языка в Лидский университет. Сам он переехал в Лидс, а Эдит, ожидавшая рождения второго сына, поначалу осталась в Оксфорде. Майкл родился 22 октября. Почти сразу Толкин подал заявки на должность заведующего кафедрой в Ливерпульском и Кейптаунском университетах — в последнем ему предложили возглавить кафедру De Beers, — но потом отказался от этой затеи.

Он приступил к работе с удивительным рвением, которое будет свойственно ему все последующие десятилетия, сочетая при этом преподавательские и административные обязанности с большими творческими амбициями. Он поучаствовал в разработке университетского курса английского языка, переписал значительную часть «Книги утраченных сказаний» и улучшил квенью, а когда в декабре вернулся в Оксфорд, сочинил для детей первое из «Писем Рождественского Деда» — с этого момента традиция станет ежегодной.

В апреле 1921 года вся семья переехала в Лидс — один из самых грязных промышленных городов Великобритании. Тонны сажи и дегтя в воздухе блокировали солнечный свет на семнадцать процентов и мешали расти деревьям. Кислотные дожди и частицы мышьяка отравляли траву и прочую флору. Возможно, это стало одной из причин тяжелой пневмонии, которую Толкин подхватил в 1921 году. Тем не менее четыре следующих года Рональд проработал в университете. Он взял в ассистенты докторанта Эрика Валентайна Гордона и тесно сотрудничал с ним вплоть до смерти Гордона в 1938 году.

Чтобы популяризировать курс древнеисландского, они вместе создали студенческий «Клуб викингов». Его участники на заседаниях пили пиво, читали отрывки из саг и распевали шутливые переводы популярных песен на древние северные языки. Толкин и Гордон сообща подготовили к печати рассчитанное на студентов издание «Сэра Гавейна и Зеленого рыцаря», вышедшее в «Оксфорд юниверсити пресс». Параллельно писатель вернулся к работе над «Словарем среднеанглийского языка» и в начале 1922 года сдал его в печать: все сроки к тому времени истекли, но книга все-таки была издана в мае отдельным томом, а потом — в составе сборника «Стихи и проза XIV века». Еще Толкин продолжал разрабатывать легендариум, писал серьезные и шуточные стихи для лидских журналов «Грифон» и «Микрокосм», факультетских и университетских антологий и томика местной серии «Йоркширская поэзия». Ради дополнительного заработка он начал проверять экзаменационные работы на школьный сертификат — свидетельство о неполном среднем образовании — и несколько лет подряд терпеливо участвовал в этом испытании.

К 1923 году Толкин согласился редактировать так называемого кларендонского Чосера — сборник поэзии и прозы издательства «Кларендон пресс», научного отделения «Оксфорд юниверсити пресс». Первые гранки для корректуры поступили в конце года и продолжали приходить в следующем наряду с «Гавейном», которого тоже еще только предстояло завершить. Толкин работал над сборником Чосера весь 1924 год. В октябре его повысили: назначили на должность профессора английского языка в Лидском университете.

21 ноября у него родился третий сын, Кристофер, а в декабре он наконец завершил глоссарий к сборнику Чосера и сразу после этого написал пару писем Рождественского Деда. Теперь он обычно по вечерам уделял время сочинению невероятных историй для детей (к этому периоду относится «Оргог», см. ниже).

Он приступил к переводу «Беовульфа» на современный английский и к весне 1926 года закончил версию в прозе — перевод аллитерационным стихом так и останется незавершенным, а также стал внешним экзаменатором (специалистом, приглашенным из другого учреждения для надзора за соблюдением стандартов) на испытаниях на степень по английскому языку в Оксфорде. Наконец, он прилежно работал над легендариумом и языками: теперь его сильнее всего занимал нолдорин.

К 1925 году плодовитость Толкина уже была привычной. Он усердно занимался разнообразными делами — от сочинения детских сказок до высокоученого аннотирования древнеанглийских текстов и креативного мифотворчества. Он стал искушенным сочинителем аллитеративных стихов и переводил среднеанглийскую аллегорическую поэму «Жемчужина», которая входила в тот же манускрипт, что и «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь», и, предположительно, принадлежала тому же автору. Он также продолжал работу над «Гавейном» и «кларендонским Чосером», поучаствовал в присуждении стипендии «Работа года в английской филологии» и опубликовал небольшую научную статью о конях в колеснице дьявола.

«Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» под редакцией Толкина и Гордона вышел в свет 23 апреля 1925 года, в День святого Георгия, а в середине года были наконец готовы гранки к сборнику Чосера. Одновременно Толкин старался получить освободившуюся должность профессора англосаксонского языка Ролинсона — Босворта, а также занимался версификацией преданий легендариума. Положительный ответ из Оксфорда пришел в июле: Толкин с небольшим отрывом обошел Кеннета Сайзема, своего бывшего наставника, а теперь коллегу и консультирующего редактора в «Оксфорд юниверсити пресс».

Прежде чем приступить к новой работе, Толкин с семьей отдохнул в приморском городке Файли в Йоркшире. Пережитые там события — Толкины попали в сильную бурю, а сын Майкл потерял игрушечную собачку — побудили писателя сочинить сказку об игрушке. Сказка со временем превратилась в иллюстрированную детскую повесть «Роверандом».

Согласно условиям контрактов, осенью 1925 года Толкин должен был преподавать и в Оксфордском, и в Лидском университетах, и все равно находил время на аннотирование «кларендонского Чосера». Наконец, Эрик Гордон заменил Рональда на посту профессора английского языка в Лидсе, и в начале января 1926 года семья вернулась в Оксфорд. Если не считать периодических поездок в Лидс, где приходилось помогать вести лекции, Толкин зажил оседлой профессорской жизнью.

Сколько преданий?

Как иронично замечает биограф Хамфри Карпентер, после возвращения в Оксфорд ничего особенного в жизни Толкина больше не происходило. Они с Эдит проживут в этом городе сорок два года, и до самой пенсии он будет работать исключительно в Оксфордском университете: вести лекции, заниматься научным руководством, участвовать в факультетских собраниях, активно реформировать курс английского языка, избирать новых сотрудников и председательствовать в экзаменационных комиссиях.

Несмотря на тихий голос, Рональд был популярным лектором, ответственно подходил к наставничеству, экзаменовал аспирантов, усердно занимался исследовательским и литературным трудом. Научных работ под собственным именем он опубликовал немного, зато невероятно активно изучал непрерывно растущий спектр проектов и тем. Вскоре у него нашлось время полностью распланировать книгу, из которой сложится «Сильмариллион», и пересмотреть ее ключевые эпизоды (часть он изложил стихами). Потом пришел черед для аннотированной карты воображаемого мира.

Продолжалась поэтическая карьера: стихотворения Толкина выходили в «Реалитис», «Интер-юниверсити мэгэзин», «Стэплдон мэгэзин», «Оксфорд мэгэзин» и даже в «Хрониках монастырей Заветного сердца». Он вернулся к рисунку и живописи — особенно продуктивным в этом отношении стал летний отпуск в Лайм-Риджисе в 1928 году, когда он написал серию картин ко все расширяющемуся легендариуму.

Также Толкин начал новый стихотворный цикл «Предания и песни залива Бимбл» (1928) и перевел бретонские стихи — их опубликовали в 2016 году как «Балладу об Аотру и Итрун». Он вновь читал в Эссеистском клубе Эксетер-колледжа, а также создал клуб «Углегрызы» (от исландского Kolbítar), члены которого занимались переводами фрагментов исландских саг. «Углегрызами» называют тех, кто любит устроиться поближе к камину. Толкин вступил и в более серьезные организации — Филологическое общество и Общество изучения средневековых языков и литературы, а также стал почетным членом совета Британской ассоциации эсперанто. Он продолжил участвовать в выборе «Работы года в английской филологии» и к апрелю 1926 года завершил переводы «Беовульфа» и «Жемчужины», отправив их в «Оксфорд юниверсити пресс». «Кларендонский Чосер», однако, никак не клеился. В мае того же года он познакомился с Клайвом Стейплзом Льюисом (1898–1963), а летом, видимо, на пустом бланке экзаменационной работы на школьный сертификат написал первые слова «Хоббита».

Появлялись очередные детские произведения, например: в 1928 году была издана книга с картинками «Мистер Блисс», а каждый год сыновьям Толкина приходили новые «Письма Рождественского Деда». Восемнадцатого июня 1929 года родилась дочь Присцилла, а в 1930 году, если не раньше, дети услышали перед сном «Хоббита».

◆

Итак, имеет смысл поразмышлять о репутации и амбициях Толкина как детского писателя (больше на эту тему во второй главе). Сказки, из которых сложатся «Письма Рождественского Деда», он начал сочинять сыновьям в 1920 году и продолжал эту традицию вплоть до 1942 года. В них говорится о похождениях некоего сказочного персонажа, его главного помощника — регулярно попадающего в переделки Белого Медведя (он же Карху — «медведь» по-фински) и двух его племянников в период подготовки к Рождеству. Письма быстро стали «главами» долгой саги с нападениями гоблинов, пытающихся испортить праздник. Они были написаны каллиграфией, для которой использовались цветные чернила, и снабжены иллюстрациями, а в своей любви к деталям Толкин дошел до того, что на конверты стал клеить марки Северного полюса.

Не мог он удержаться и от добавления в эти ежегодные послания элементов своего обширного легендариума. Хотя у гоблинов был собственный алфавит (на основе финно-угорских пиктограмм, украшающих барабаны саамских шаманов), язык Северного полюса представлял собой эльфийскую квенью, а секретаря Рождественского Деда звали Илберет — это имя позже станет известно по всему Средиземью как Эльберет, божественная Королева Звезд.

Были и другие рассказы. Толкин обыгрывал, например, уличные знаки, и Bill Stickers Will Be Prosecuted — «Расклейка объявлений запрещена» — превратил в мощного злодея Билла Стикерса, а Major Road Ahead — «Впереди главная дорога» — в его вечного противника, майора Роуда. Они стали героями целого фарсового сериала — Рональд читал его детям примерно с 1926 по 1930 год. Другим героем веселых историй был Тимоти Титус — это имя Толкин использовал в ранних версиях «Властелина колец», назвав так владельца трактира «Гарцующий пони» в Бри. Среди персонажей появился и Том Бомбадил — своим происхождением он в какой-то мере обязан «голландской» деревянной кукле сына Майкла. Бомбадил не только станет полноценным и самым эксцентричным персонажем «Властелина колец», но и от его имени будет написан сборник стихов.

Уже упоминавшийся «Роверандом», который Толкин рассказывал детям в 1925-м, в 1927 году был превращен в связный текст и проиллюстрирован. Как отмечалось выше, семья ездила отдыхать в Файли, и Майкл потерял на пляже игрушечную собачку. Толкин вообразил, что Роверандом — это настоящая собака, превращенная в игрушку колдуном Артаксерксом. Ее купил мальчик, но потом потерял, а затем песочный волшебник Псаматос Псаматидес превратил ее обратно в живого пса. Чайки уносят Роверандома на Луну. Он знакомится там с Человеком-на-Луне — у него тоже есть собака, встречает гигантских лунных пауков и Великого Белого Дракона. Далее следуют приключения на дне моря, куда Роверандом попадает вместе с китом. Но в конце концов пес возвращается к маленькому мальчику, купившему его в облике игрушки.

«Роверандом» похож на имрам — средневековое ирландское сказание о путешествиях святых в потусторонний мир. Толкин впоследствии будет работать в этом жанре серьезно и создаст, например, «Смерть святого Брендана». В повести есть ссылки на артуровские легенды, сказки моря и скандинавский миф о змее Мидгарда, а также на кэрролловскую «Алису в Зазеркалье» (1872). Толкин вообще осознанно и прямо следовал традициям этого писателя.

В «Роверандоме» есть и очевидные связи с «Хоббитом», например гигантские пауки и дракон, а иллюстрации, нарисованные Толкином к этим повестям, имеют заметное сходство. Места, по которым путешествует Роверандом, в некоторых отношениях совпадают с зарождающимися пейзажами Средиземья, особенно это касается Дома Утраченной Игры, Долины сновидений и Прародины эльфов на краю Запада, но «Роверандом» при этом — совершенно причудливая небылица, населенная крохотными и легкомысленными волшебными существами. Лунные гномы там катаются на кроликах, а морские феи ездят в раковинах, запряженных рыбами^[22].

◆

Примерно тогда же Толкин делает первые наброски «Фермера Джайлса из Хэма» (книга вышла в 1949 году). Сначала это тоже была детская сказка. По воспоминаниям старшего сына, придумана она после того, как семья после пикника пряталась от дождя. В истории есть ирония, драконы, храбрость и веселое чудачество. Фермер Джайлс застрелил великана-грабителя и в награду получил из королевского арсенала старый клинок — заколдованный меч Кодимордакс, способный убивать драконов. Такое свойство оказалось очень полезным, когда в этих местах появился настоящий дракон Хризофилакс. Чудовище обратило в бегство королевских рыцарей, но фермеру удалось пленить его, а потом завладеть драконьим сокровищем и создать собственное маленькое королевство. Постепенно Толкин сделал историю более взрослой и сатирической, вплел в нее филологические шутки и намеки на Оксфорд и окрестности. Несмотря на присутствие элементов фэнтези, Толкин не хотел добавлять в историю что-то из своего легендариума и последовательно утверждал, что действие происходит в Оксфордшире между III и VI веками, — он дошел до того, что выдал текст за перевод древнего манускрипта. Повесть к тому времени стала гибридной: отчасти для детей, читающих книги и знакомых со средневековыми науками, а отчасти для взрослых, которые увлекаются причудливой игрой слов и любят академические вольности.

Еще Толкин написал и проиллюстрировал сказку «Мистер Блисс» — шуточную и абсурдную. Вернувшись в Оксфорд в 1925 году, он ворчал по поводу автомобильной фабрики «Моррис Каули», расположенной на востоке города, да и вообще жаловался на моторизацию, но тем не менее в 1932 году приобрел машину этой марки. По номеру jo 9184 ее прозвали «Джо». Она стала обожаемым членом семьи на долгие годы, вплоть до продажи в начале Второй мировой войны, и вдохновила Толкина описать дурачества «Мистера Блисса» — он сам попадал в различные происшествия, когда начинал водить. Машина позволила Присцилле взять с собой все ее мягкие игрушки во время поездки в Сидмут в 1934 году. Эдит, Кристофер и Присцилла сели в поезд, Джон и Майкл ехали на велосипедах, а Толкин с плюшевыми мишками путешествовал на автомобиле. Сказочный мистер Блисс также приобретает машину — желтую с красными колесами. На ней он врезается в друзей, везущих капусту и бананы, и затем должен отдать эти продукты трем медведям. Он берет медведей и осла, чтобы съездить в гости к друзьям, но врезается в стену их дома. Все вылетают из машины и приземляются на пикник. Медведи набивают животы, но их гонят собаки. Все возвращаются в машину, их тянут кони… ну и так далее. В этой нелепице много еды, праздника и буффонады — того, что так любят дети. Эти рассказы были опубликованы спустя много лет после смерти Толкина.

◆

Научные публикации Толкина на этом этапе сложно назвать революционными и даже особенно значимыми: он пишет, например, предисловие к «Новому глоссарию диалекта района Хаддерсфилд» (1928) и заметку об имени Nodens для археологического отчета (1929, опубликована в 1932). Более существенными были работы о манускриптах Ancrene Wisse (также известный как Ancrene Riwle) и Hali Meiðhad (1929).

С ростом нагрузки по научным публикациям в 1929 году расцвела дружба Толкина с Клайвом Льюисом. Они оживленно беседовали на самые разные темы, от северных саг до университетской политики и теологии. В ноябре они чуть ли не три часа обсуждали скандинавских богов, а годом позже засиделись до трех ночи, разговаривая о христианстве с Хьюго Дайсоном, специалистом по английской литературе из Редингского университета. Благодаря таким дискуссиям агностик Льюис вернулся в лоно протестантской церкви. Близкие отношения вдохновили Толкина показать Льюису свою поэзию и бурно растущий легендариум. По итогам первого разговора на эту тему Льюис написал комментарий на десяток с лишним страниц и впоследствии стал одним из очень немногих людей, знакомых с ранними художественными произведениями Толкина.

Вероятно, эта дружба подтолкнула Толкина в 1930 году еще раз взяться за переделку преданий — на этот раз прозы «Квенты Сильмариллион» — и вернуться к грамматике квеньи. Он также писал стихи по мотивам различных эпизодов англосаксонского «Беовульфа» и исландского «Прорицания вельвы». Высокое в его творчестве периодически перемежалось с нелепым: в 1930 году он зачем-то исполнил два диалога для лингафонного курса правильного английского произношения — «В табачной лавке» и «По беспроводной связи». Сегодня они звучат почти по-беккетовски.

◆

Не стоит забывать, что Толкин, ведя замкнутый, почти отрезанный от внешнего мира образ жизни, все-таки находился в атмосфере сильнейшей политической нестабильности. В 1933 году Адольф Гитлер занимает пост канцлера, после чего начинается период становления нацистского режима. Третьего сентября 1939 года Британия вступила в войну с Германией, конфликт стал мировым, а писатель тем временем с присущей ему энергией продолжал работать и в лихорадочном темпе внедрять идеи. Впрочем, его сложно назвать целеустремленным. Как мы обсудим подробнее в пятой главе, он нередко проявлял крайнюю нерешительность в завершении дел.

Толкин продолжал преподавать и принимать экзамены, в том числе в качестве приглашенного экзаменатора в Манчестерском, Редингском и Лондонском университетах, выполнял административные обязанности старшего научного работника и активно участвовал в различных заседаниях и комиссиях. При этом снова и снова он пытался закончить работу над «кларендонским Чосером». Несмотря на то что к октябрю 1932 года в «Оксфорд юниверсити пресс» были вынуждены выдвинуть ультиматум в отношении этой книги, даже в 1936 году издатели продолжали обсуждать с Толкином его участие в процессе. И действительно, с октября 1936 года по октябрь 1938 года Рональд, благодаря присуждению научной стипендии Ливерхьюма, даже был освобожден от некоторых университетских дел. Казалось, завершение сборника Чосера не за горами. Вместе с Эриком Гордоном он перевел для Древнеанглийской библиотеки издательства Methuen англосаксонские стихотворения «Скиталец» и «Морестранник», а также выполнил перевод средневековой поэмы «Сова и соловей». Видимо, в этом же десятилетии был переведен древнеанглийский «Исход», опубликованный лишь в 1981 году, и разделы «Беовульфа» о Финне и Хенгисте, вышедшие в 1982 году.

Наиболее значительными занятиями в тот период стала совместная с Симонной д’Арденн работа над изданием Seinte Katerine и несколько научных статей: очерк в двух частях об англосаксонском слове Sigelhearwan («Земля Сигельвара» — необычный перевод латинского названия эфиопов, 1932 и 1934) и анализ диалектизмов у Чосера (1934). Откровенно говоря, Толкин был полноценным соредактором диссертации д’Арденн «Издание be liflade ant te passiun of seinte Iuliene», опубликованной Льежским университетом в Бельгии и необходимой ей, чтобы стать профессором. В частном порядке она признавала, что исследование было совместным. «Я глубоко сожалею, — писал Толкину Эрик Гордон, — что на этой работе нет вашего имени, ведь <…> практически все, представляющее особенную ценность, узнаваемо принадлежит вам, и, более того, никакой другой редактор среднеанглийского ее не касался. Финансовые средства не вознаграждают и не восполняют массу нового материала, который вы предоставили». Эту диссертацию стоит рассматривать как свидетельство душевной щедрости Толкина и стремления поддерживать младших коллег — особенно женщин — в патриархальном и иерархичном научном мире. Свою дисциплину он явно любил больше личной славы. В то же время Гордон верно оценил его вклад: рассказ о средневековой литературе в этом издании выдающийся и явно принадлежит перу Толкина.

◆

Творческая энергия в Толкине бурлила. Он продолжал упражняться в поэзии, в том числе написал два стихотворения о Вёльсунгах на древнеисландском: «Мифопею», задумчивые размышления о мифе, сказках и христианстве, сложившиеся во время работы в экзаменационной комиссии, и «Смерть Артура» почти на тысячу строк. Еще одним поэтическим произведением стала короткая англосаксонская драма для радио «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма». Он возобновил, но потом забросил работу над версификацией легендариума и приблизительно с 1933 по 1937 год писал, редактировал и переписывал «Квенту Сильмариллион» в прозе. Мифы и легенды он снабдил хрониками, очерками о фонетике, письменности, этимологии и орфографии языков, картами. Вымышленные языки получили свои алфавиты. Толкин даже написал на эту тему статью «Тайный порок», позднее опубликованную. К 15 ноября 1937 года он завершил «Квенту Сильмариллион» и отправил книгу в издательство «Джордж Аллен энд Анвин», а 7 августа 1936 года в эфире прозвучал фрагмент перевода «Жемчужины», отвергнутого издательством «Дж. М. Дент», но заинтересовавшего BBC Radio.

Совмещая, как обычно, приятное с полезным, Толкин и Льюис образовали фракционную группу «Пещера» для борьбы за реформу Оксфордской школы английского языка, а также вступили в общество «Инклинги»^[23] — творческую мастерскую, где писатели читали и комментировали свои не опубликованные пока стихи и прозу. Организацию основал не по годам развитый студент Эдвард Танье Лин — брат Дэвида Лина, который станет режиссером и снимет несколько знаковых для XX века фильмов. На заседаниях, проходивших в комнатах Лина в колледже, всегда были рады преподавателям. Толкин и Льюис присоединились к этому кругу в начале 1930-х годов. Толкин читал там «Странствие» — сказочные стихи, позже адаптированные для «Властелина колец», и служил секретарем. Когда Лин в 1933 году окончил университет, Льюис сохранил «Инклингов» для небольшой группы друзей. По вторникам до обеда они встречались в хозяйской гостиной паба «Орел и дитя» (Eagle and Child)^[24], попивая пиво из бочки, а в четверг вечером Льюис приглашал гостей к себе в Колледж Магдалины и сам оплачивал выпивку. Периодически к Льюису и студентам присоединялся Толкин, устраивая вечера «пива и „Беовульфа“». Его, видимо, вдохновлял этот мирный и, можно сказать, гражданский аналог военного товарищества. Сложившаяся группа была намеренно антимодернистской, даже старомодной, если учесть твидовые костюмы-тройки и курительные трубки. Еще она была очень английской в сентиментальном, а не бравурно-националистическом смысле, по-оксфордски провинциальной и в целом христианской, хотя спектр взглядов варьировал от католицизма Толкина до ольстерского протестантизма Льюиса. В 1931 году, кроме центральных фигур — Льюиса и Толкина, — к «Инклингам» принадлежали брат Льюиса Уоррен, врач Роберт Эмлин Хавард, адвокат Оуэн Барфилд, ученый Хьюго Дайсон и Чарльз Уильямс из «Оксфорд юниверсити пресс».

К концу 1932 года Толкин закончил черновик «Хоббита» и сразу поделился рукописью с Льюисом, который к началу февраля следующего года ее с удовольствием прочел. В ранней версии история оканчивалась смертью Смауга, хотя Толкин уже рассказывал своим детям заключительные главы. Три года спустя, в первые месяцы 1936 года, издательство «Джордж Аллен энд Анвин» предложило Толкину отредактировать перевод «Беовульфа», выполненный Джоном Кларком Холлом, — с момента публикации в 1911 году он оставался стандартной версией этой поэмы для студентов. Толкин был слишком занят и любезно рекомендовал поручить это дело Элен Гриффитс, своему научному ассистенту по изданию Ancrene Riwle. Тем не менее он обсудил проект с редактором издательства Сьюзан Дэгнолл — специально для этого она приехала к нему в Оксфорд. Во время визита Сьюзан услышала о «Хоббите», попросила напечатанную на машинке рукопись и прочла ее. Вдохновленный такой поддержкой, Толкин посвятил доработке книги нечастые свободные минуты и к августу 1936 года почти ее закончил, а в октябре отправил в издательство.

Затем события развивались стремительно, и вся жизнь Толкина — или, по крайней мере, его последующая репутация — изменилась буквально за три дня.

В профессиональном отношении он достиг пика 25 ноября 1936 года, выступив в Британской академии с лекцией «„Беовульф“. Чудовища и критики». Она по сей день остается наиболее значительным критическим разбором поэмы, и, что необычно, Толкин здесь не занимается филологическим анализом, а страстно требует литературной критики. Эту лекцию вообще можно назвать одним из самых своеобразных и искренних критических произведений вистории, а благодаря аллегориям и отступлениям, эрудиции и шуткам, глубине и метким замечаниям она не уступает критическим работам Сэмюэла Джонсона, Сэмюэла Тейлора Кольриджа и Оскара Уайльда.

Почти одновременно гигантский сдвиг произошел и в судьбе Толкина-литератора: его книги одобрили не только близкие друзья, но и крупное издательство. Двадцать восьмого ноября Дэгнолл вновь приехала в Оксфорд, чтобы обсудить «Хоббита» и, предположительно, иллюстрации к книге, — Толкин со своей обычной дотошностью сделал как минимум пять карт (в конечном счете в печати вышли всего две, зато появилось несколько дополнительных картинок). Издательство заинтересовали и детские рассказы, поэтому Толкин передал гостье «Фермера Джайлса из Хэма», «Роверандома» и «Мистера Блисса», а также перевод «Жемчужины». Средиземье стояло на пороге превращения во всемирное достояние.

Но что такое Средиземье? Где оно?

Сколько Средиземий?

Если говорить просто, «средиземье» — middle earth — это мир. «Оксфордский словарь английского языка» определяет его следующим образом: «Мир, земля как пространство между раем и адом. <…> Иногда также обитатели и вещи этого мира, особенно в противопоставлении небесным. Мирское, в отличие от божественного, духовного».

Словосочетание встречается в «Беовульфе», «Скитальце», «Сэре Гавейне и Зеленом рыцаре» и поэме «Роман о Бруте» стихотворца XIII века Лайамона (Laȝamon). Последнее произведение — самая ранняя история Британии на англо-нормандском языке, на котором тогда говорили в этой стране и который подвергся сильнейшему воздействию англосаксонских поэтических традиций в области аллитерации, сжатости и сложносоставных слов. Летопись народа смешивается в нем с мифами и легендами: там есть и основание государства римлянином Брутом, и прибытие англов, саксов и ютов, и король Артур.

Лайамон писал middle earth по-разному: middilherþe, middel ærde, middelerþe, middel-eærde. Всего в словаре приведено более сорока вариантов, а история слова прослеживается до англосаксонского middenerd (тридцать с лишним вариантов написания) и среднеанглийского middle-erd (в более чем сорока вариантах) и выведена из древнесаксонского middilgard, связанного с древневерхненемецким mittigart или mittilgart и готским midjungards. По осторожным оценкам, существовало более сотни вариантов написания, причем слово оставалось в употреблении еще в XIX веке. В глоссарии Гэвина Дугласа к «Энеиде» Вергилия, вышедшем в 1710 году под редакцией Томаса Руддимана, отмечается, что фразу Myddill erd «еще употребляют старики в С[еверной] Ш[отландии], подразумевая „землю, на которой мы живем, в противоположность могиле“. Они, например, говорят: „Никто во всем средиземье не сможет это сделать“».

Век спустя в журнале «Эдинбург мэгэзин» напечатали сказочное предание про женщину, которая «трижды избежала подтверждения, что она — фея, посетила своих друзей в „средиземье“, с которыми она прожила семь лет, и объяснила нравы и обычаи Волшебной страны». То же слово появляется в отлично известном Толкину фэнтезийном романе «Змей Уроборос» (1922) Эрика Рюкера Эддисона. Толкин познакомился с его создателем и был высокого мнения о его творчестве: «Я продолжаю считать его величайшим и самым убедительным автором, пишущим о „вымышленных мирах“, из всех, которых я читал».

Несколько лет спустя, в 1951 году (до публикации «Властелина колец»), друг и поклонник Толкина Уистен Хью Оден (1907–1973) употребил слово «средиземье» в стихотворении «Под какой лирой» для братства «Фи Бета Каппа», прочитанном в Гарварде в июне 1946 года: «Забав Бессмертных круговерть для средиземья — жизнь и смерть».

Что касается Толкина, его Средиземье (middangeard) возникло в момент зарождения последующего легендариума. Отдыхая в 1914 году в Корнуолле — можно сказать, на дальнем Западе, — он был тронут двумя строками из поэмы Кюневульфа «Христос». Немногих англосаксонских поэтов мы знаем по имени, и мало стихотворений имеют установленное авторство — что не помешало Толкину воображать, будто «Беовульфа» сочинил некий Хеорренда, на которого он намекает в своем легендариуме, — однако Кюневульф известен, и упомянутые строки звучат так:

Этот отрывок трактуют как «Славься, небесный луч, ярчайший из ангелов, ниспосланный людям в этом средиземье!», однако earendel — неоднозначное слово. Его интерпретировали как имя собственное со значением «восходящее солнце» или «утренняя заря», и Толкин явно чувствовал в нем лингвистическую мощь.

Долгим жарким летом 1914 года эти таинственные строки не оставляли его. Из Корнуолла он поехал в Уорик, а затем к тете в Ноттингем, где 24 сентября написал поэму «Плавание Эаренделя, Вечерней Звезды» — первое, в котором фигурирует Средиземье. Искристой поэзией в ней изложена история небесного мореплавателя Эаренделя, пересекающего ночное небо и исчезающего в рассвете:

«Я чувствовал странный трепет, — вспоминал потом писатель. — Во мне будто что-то завертелось, я словно наполовину очнулся ото сна. В этих словах было нечто очень далекое, странное и прекрасное, неуловимое для меня и выходящее за пределы древнеанглийского». Излитые на бумагу строки озадачили его самого. Когда товарищ по ЧКБО Джеффри Бэйч Смит спросил, о чем идет речь в поэтическом тексте, Толкин ответил: «Не знаю, но попытаюсь разобраться».

К концу 1914 года он расширил историю Эаренделя (теперь он писал это имя не Éarendel, а Eärendel) и превратил ее в длинную поэму-повесть, связав небесного мореплавателя с Волшебной страной и эльфийским городом Кором. Одновременно он развивал свое новейшее изобретение — квенью, поэтому два великих элемента обширного легендариума — литература и язык — возникли с разницей в несколько недель за считаные месяцы до начала мировой войны. Акварели тоже вписывались в задуманный им цикл легендарных сказаний. Безграничный легендариум Толкина тем самым зародился благодаря синтезу трех компонентов: лингвистического новаторства, литературного творчества и изобразительного искусства, которые дополняли и обогащали друг друга, а иногда даже друг другу противоречили.

«Плавание Эаренделя, Вечерней Звезды» (Éala Éarendel Engla Beorhtast) Толкин переписывал около пяти раз. Этот герой появляется и в «Наказе менестрелю», написанном зимой 1914 года и ставшем, в свою очередь, «Словом об Эаренделе». В том же году, 27 ноября, Толкин прочел «Плавание Эаренделя, Вечерней Звезды» в Эссеистском клубе Эксетер-колледжа — стихотворение было написано в конце мирного лета, предшествовавшего Великой войне, и вскоре распространилось в Оксфорде как первое толкиновское произведение о Средиземье.

Воспоминания о море у берегов Корнуолла отразились и в «Приливах». Это импрессионистское стихотворение датировано 4 декабря 1914 года, но, возможно, было создано немного раньше, во время отдыха на полуострове Лизард. В нем чувствуется гул океана и колоссальный простор времени.

В марте следующего года Толкин превратил стихотворение в «Морскую песнь давних дней», а в 1917 году — в «Рога Илмира», и к тому моменту оно прочно вошло в «Книгу утраченных сказаний». Во введении к этой версии стихотворения говорится, что Эарендель — сын Туора, поэтому строки становятся элементом толкиновского «великого предания» о падении Гондолина.

◆

Критики любят рассуждать об имени Эарендель, но не менее важна фраза: Ofer middan-geard monnum sended. Средиземье (далее в этой книге — Middle-Earth) имеет для Толкина столь большое значение, потому что это место воплощения. Дело в том, что волшебство возможно только в реальном мире. На Небесах оно было бы просто заурядным событием, но на земле, в Средиземье, его можно увидеть раз в жизни, да и то в лучшем случае.

Толкин никогда не забывал о Евангелиях, четырех свидетельствах проявления Бога в нашем мире. Его вера была строго обыденной — без мистики и претензий на святость, но с пониманием, что повседневное обязательно и каждый день соприкасается с божественным. В таком подходе к теологии — и в восприятии Толкина — божественное не занимает какого-то отдельного, священного места, а является элементом повседневного, и в этом его ценность. Именно поэтому в Средиземье нет церквей: возвышенное не отделено от банального.

Вероятно, Толкин далеко не сразу выделил часть своего вымышленного мира как Средиземье. Через десять с лишним лет после выхода «Змея Уробороса» Эддисона он создал серию карт («Амбарканта», около 1937 года) и отметил, что «на севере и юге… Средиземье простирается почти до Стен Мира». Спустя еще несколько лет в одном из писем он прямо отождествляет свои земли с древне- и среднеанглийскими средиземьями и тем самым с предысторией нашего мира. Параллельно он завершает и публикует «Хоббита», и, хотя в самой повести это слово не упомянуто, ее задним числом будут считать основополагающим нарративом Средиземья как минимум в печати.

В первом издании «Хоббита» Средиземье — странное место, где ссылки на наш мир смешиваются с миром, формирующимся в воображении Толкина в преддверии Великой войны: пустыня Гоби, шетландские пони и Гиндукуш соседствуют с Гондолином и враждой между эльфами и гномами. Во втором издании, которое Толкин уже начал согласовывать с «Властелином колец», упоминания нашего мира и посторонних вымышленных миров (следует отметить лилипутов) отсутствуют. В третьем издании появляются Бри, Заверть и брод через Бруинен, а также уточнены даты. Средиземье отдалилось от нашего мира и стало более осязаемым. Но вообще Средиземьями можно считать места действия всех художественных произведений Толкина, так как все они накладываются друг на друга.

◆

И у Толкина, и у Льюиса были литературные амбиции, и в 1936 — начале 1937 года они оба решили написать романы: Льюис — о космических путешествиях; Толкин — о путешествиях во времени. По этому договору — возможно, даже пари — один написал книгу «За пределы безмолвной планеты», вышедшую в 1938 году и ставшую первой частью «Космической трилогии», а другой набросал историю падения Нуменора — вариант мифа об Атлантиде. Впоследствии она войдет в «Сильмариллион» как глава «Акаллабет».

Это предание должно было стать сердцем романа «Утраченный путь», неоконченного филологического трактата о путешествиях во времени. Главный герой — ученый Альбоин Эррол, специалист по древним языкам Севера. С детства его преследуют сны об утонувшем острове Нуменоре и слова, в которых он слышит отголоски исчезнувшего языка, называемого им то эльфолатинским, то эрессеанским, то белериандским, то германским. Слова, должно быть, возникли тысячи лет назад и перенеслись во времени. Остров Нуменор, по-видимому, лежит в водах Атлантики, в нескольких милях к западу от побережья Корнуолла, и может быть интерпретирован как Лайонесс — потерянная полоса земли от Лендс-Энда до архипелага Силли, связанная с легендами о короле Артуре. Нуменор при этом — отдельный миф, развивавшийся в тандеме с легендариумом, поэтому «Утраченный путь», действие которого происходит в современном Корнуолле, в большой степени можно считать произведением о Средиземье. Затем Альбоин (имя — один из вариантов Эльфвина, и персонаж отчасти автобиографичен) видит сон о Нуменоре и встрече с Элендилем, нуменорским борцом за свободу, противостоящим правителю Саурону. Последний ввел на острове машины, железные корабли и даже летучие лодки. Технологическая революция повлекла за собой тоталитаризм, массовую слежку и грубое нарушение прав человека. Толкин углубился в легендариум, чтобы подробнее описать нуменорские беды: в какой-то момент он ввел миф о сотворении мира, где явно прослеживаются наброски прозы «Квенты Сильмариллион». Альбоин получает приглашение перенестись в прошлое и побывать в эпохе Нуменора.

Возможно, Толкин рассчитывал написать роман в духе «Пака с Холмов» Редьярда Киплинга (1906) — серии путешествий в ключевые моменты английской истории и культуры. Кристофер Толкин предполагает, что в «Утраченном пути» могли появиться истории о лангобардах, скандинавские погребальные ладьи, Прямой путь в Волшебную страну, племена богини Дану из кельтской мифологии, наскальные рисунки, ледниковый период, Элендиль, Гиль-Галад и, конечно, Нуменор. Книга должна была стать глубоким сводным мифом. Толкина, кажется, поразило наслоение пластов истории, формирующих невероятно масштабное прошлое, а также разнообразие исторических свидетельств, в которых оно выражается. Речь не только об архивах, археологии, фольклоре и устных преданиях, но и о памяти, психике, духовном, священном.

Помимо Нуменора, эта неоконченная история связана с «Беовульфом» ссылками на бога урожая Короля Снопа, на собственный толкиновский перевод этой поэмы и на исторических готов с их легендарной родиной — островом Скандза. Дальше в нарратив «Утраченного пути» вплетается фигура Эльфвина, путешествующего во времени англосаксонского поэта и «друга эльфов». Он идет по британским и ирландским мифам, по Средиземью и Волшебной стране и в какой-то момент поет о Лихолесье. Англосаксонские стихи, которые декламирует Эльфвин, Толкин впоследствии адаптировал в одном из черновиков «Сильмариллиона», и эти миры слились.

Вечные приливы и отливы текстуальных обменов проявляются и в привычке Толкина не просто писать поэзию на англосаксонском, которым он, по воспоминаниям его сына Кристофера, свободно владел (один из стихотворных примеров — Sellic Spell), а переводить на этот язык летопись Средиземья. Сам Эльфвин затем получил развитие в «Записках клуба „Мнение“», еще одном странном неоконченном романе, за который Толкин взялся около 1944 года, когда счел невозможным продолжать работу над «Властелином колец» (см. третью главу этой книги). В пространных дискуссиях клуба постоянно появляется и тема Нуменора: члены анализируют его язык и в итоге определяют его как англосаксонский, а мощь острова даже после погружения под воду способна вызвать разрушительный шторм. Еще там есть корабль «Эарендель» и Зигур, аналог Саурона.

Толкин вскоре забросил «Утраченный путь» ради работы над «Хоббитом» и не продвинулся дальше нескольких глав и серии заметок, но книга обнажает вопросы, заботившие писателя, — они будут совсем иначе раскрыты во «Властелине колец». Тот факт, что центральное место в повествовании отдано Нуменору и герою Элендилю (потом он превратится в нуменорского предка Арагорна), равно как и мистическая филология, ставят книгу в ряд произведений о Средиземье. Причудливые слова обладают во «Властелине колец» странной силой (см. заключение) и, кажется, собственной волей. Они стоят на страже древних культур, соединяют настоящее с прошлым.

Более того, в уста Альбоина вложено одно из важнейших убеждений Толкина: литература является эманацией того языка, на котором она написана, и язык «каким-то образом связан с атмосферой созданных на нем легенд и мифов». «Утраченный путь» — дорога к чудесному, путь в Волшебную страну — это и есть сам язык.

«Властелин колец» от Мордора до Шира окутан страхом перед тоталитарным правлением. Этот кошмар связан с Сауроном и его методами надзора, от соглядатаев до огненного глаза-прожектора, который прощупывает все вокруг, а также с его приспешником, сломленным Саруманом. Получается, что «Утраченный путь» напрямую посвящен острым политическим проблемам 1930-х годов, а в позднейших произведениях о Средиземье они только подразумеваются и раскрываются благодаря этому ненаписанному роману.

Еще одно Средиземье — неоконченное стихотворение Толкина «Падение Артура», где Эарендель, Тол-Эрессеа и Нуменор упоминаются даже чаще. Верно и обратное: некоторые элементы артуровских легенд были включены в Средиземье. Есть сходство между путешествиями Ланселота и плаваниями Эаренделя, а уход Ланселота сравнивают с уходом Туора. Сеть связей, соотношений и соответствий между различными толкиновскими преданиями и стихами не может не поражать. Его произведения тесно сплетены, глубоко запутаны и сложны.

◆

Из этих хитросплетений родится «Хоббит» и, в конце концов, «Властелин колец». Книги были написаны в условиях огромной профессиональной нагрузки на фоне еще только складывающегося легендариума, но все-таки в них присутствуют нарративная логика и четкие выводы. Истории Толкина нашли свой голос в окружающем хаосе, смогли укорениться в суматохе и нестабильности своей мифологии. Местом крепления его преданий, особенно самого длинного из них^[25], почти неизбежно стала почва Средиземья, которая, несмотря на кажущуюся твердость, была зыбучим песком. Во-первых, легендариум — этот океан преданий — переживал непрерывные приливы и отливы, а во-вторых, «Хоббит» и «Властелин колец» сами воздействовали на Средиземье, меняя его гномов и заново создавая Галадриэль. Истории множились, взаимодействовали, вступали в симбиоз. «Сильмариллион» пришлось переписать из-за «Хоббита» и в еще большей степени — из-за «Властелина колец», и весь легендариум при жизни Толкина так и не был опубликован.

Поразительно, что Толкин предпочитал не корректировать сюжет маленькой повести вроде «Хоббита», а пересматривать весь свой двадцатилетний мифологический проект. Он знал, когда история срабатывает. Вся сага Колец власти родилась именно из «Хоббита», а не из легендариума. Вот характерный пример. Толкин не позволил эльфийским войнам в легендариуме управлять историей, а путем экстраполяции создал целый хронологический период, объясняющий и Вторую, и Третью эпоху Средиземья в контексте одной случайной особенности — Кольца, и даже справедливо подчинил Кольцу Всевластья всю историю Нуменора. Толкин чувствовал, когда ему попадается верный сюжет, и продолжал развивать предание. Сложность и трудоемкость теряли значение, когда слово брала истина.

Два. Неопределенность

Если кто-нибудь отправляется от установленных положений, он приходит под конец к сомнению.

Если же начинает с сомнений и терпеливо справляется с ними, через какое-то время приходит к правильному выводу.

Фрэнсис Бэкон. О достоинстве и приумножении наук (1605)

Произведения Толкина полны неопределенности, которая проявляется как в непостоянстве текста, так и в неустойчивости морали. Эпизод с Кольцом в «Хоббите», например, автор переписывал уже после публикации «Властелина колец», а стихи, вошедшие в канон благодаря опять же «Властелину колец», в последующем сборнике «Приключения Тома Бомбадила» (1961) неожиданно изменились в сторону сентиментальности. Для Толкина изменчивость была неотъемлемым свойством литературного процесса, поэтому немногие его тексты существуют в единой, окончательной версии. Все они не монолит, но поток, все время размывающий моральные установки.

Моральная неустойчивость глубока в «Хоббите» и более чем очевидна в других толкиновских произведениях. Стоит помнить, что писатель был католиком-традиционалистом, сторонником Тридентской мессы, но в Средиземье при этом едва ли можно найти религиозные институты, если не считать языческих ритуалов Нуменора в период упадка^[26]. Нет ни церквей, ни служб, мало погребальных обрядов, молитва, возможно, всего одна («Нуменорская молитва перед едой» Фарамира), нет явно выраженного Бога или кого-то аналогичного Христу, нет святых и Священного Писания. Ангелы, вероятно, присутствуют, и, несомненно, есть демоны Моргота, но нет духовенства. Это безбожное место, движимое таинственными силами «провидения» и «судьбы»? Или эти силы — свидетельство божественного замысла?

Как бы то ни было, мир выглядит подчеркнуто светским, а мораль в нем размыта и в лучшем случае зависит от обстоятельств. Герои раз за разом вводят других в заблуждение, обманывают, лгут, хитрят и воруют. Налицо большинство смертных грехов: хоббиты славятся обжорством, эльфы и гномы меркантильны, хоббиты и гномы ленивы, люди заносчивы и вспыльчивы^[27]. Эти моральные изъяны не порицаются, их обладатели остаются безнаказанными: Бильбо, например, обманывает и крадет, а потом уходит на покой с солидным барышом. Да и нанят он был в качестве взломщика.

В предыдущей главе подробно очерчен спектр произведений, которыми Толкин занимался на протяжении четверти века до появления «Хоббита». В значительной степени они повлияли на эту повесть: «Хоббит» стал охватывать не только наш мир и мир Средиземья, но и еще несколько других миров. Отчасти Толкин работал с материалами, находившимися у него под рукой: «излишками» поэзии и прозы (преимущественно неоконченной и заброшенной), заметками к лекциям и научным исследованиям, воспоминаниями о сказках, которые читала ему мама и которые он рассказывал своим детям. В дело пошло все — от эпического англосаксонского «Беовульфа» до собственных небрежных стихов про городок Бимбл.

Истории о нежданном

Первое предложение «Хоббита» — одно из самых знаменитых во всей детской литературе — Толкин, согласно им же изложенному «мифу о сотворении», набросал на бланке для школьных экзаменов. Он проверял эти работы ради дополнительного дохода, поэтому рождение повести непосредственно связано с бюджетом семейства Толкинов и ежегодными профессиональными обязанностями. Эта строка заявляет о несомненном, но озадачивающем факте: «В земляной норе жил хоббит».

Это был 1926 год, а может, и позже. Происхождение истории окутано неопределенностью, которая проявляется также в ее глубокой моральной двусмысленности и зыбком географическом фундаменте. На протяжении десятилетий Толкин рассказывал эту историю по-разному. Когда речь заходила о его собственных произведениях, он, любитель хороших баек, становился в высшей степени лукавым и ненадежным свидетелем, часто представляя себя не автором, а всего лишь переводчиком или редактором.

Написав первое предложение книги, он затем стремится открыть, кто такие хоббиты, намекая на инвенцию — важнейший прием средневековой риторики, который заключается в обретении, а не простом придумывании аргументов. Это влечет за собой изложение истории хоббита — точнее, как постепенно выясняется, многих хоббитов.

Писатель и критик Адам Робертс в своем блоге комментирует шуточную этимологию слова «хоббит», предложенную Толкином, и подчеркивает, что, вопреки бытующим в интернете ошибочным представлениям, оно означает «обитатель норы», или «живущий в норе»^[28]. Он делает вывод, что «хоббитами в этой истории можно назвать <…> как минимум пять народов: собратьев Бильбо, гномов, а также гоблинов и Голлума, обитающих в пещерах под Мглистыми горами, и даже Смауга». Толкин действительно отмечает, что имя Смауг, как и Смеагол, происходит от германского smugan — «протискиваться через дыру». При этом Робертс не принимает во внимание подземные чертоги эльфийского Лесного короля, но метко резюмирует: «Определенный артикль в заголовке The Hobbit выглядит ироничным приуменьшением. Почти все в „Хоббите“ — это своего рода хоббиты, живущие в норах»^[29].

Дети Толкина помнили, как эту сказку читали им перед сном, хотя первые наброски довольно сильно отличаются от той версии, которая в итоге увидела свет. Наиболее заметно разнятся имена персонажей. Гэндальфа, например, вначале звали Бладортин, а Гэндальфом вместо него был гном Торин, Беорн был Медведом, а Смауг — Прифтаном. Другими были и интонации. По словам Робертса, первый «Хоббит» — это рассказ о группе дилетантов, которые берутся за абсурдно опасную задачу и встречают на пути всевозможных чудовищ. Последующие версии стали более весомыми и зловещими, и, конечно, их уже можно считать приквелом к «Властелину колец» — элементом более значительного плана, где все должно иметь свое обоснование. Этим объясняется применение «реткона» — пересмотра текста задним числом. Аналогичным образом ученые пишут и переписывают заметки к статье по мере накопления информации и осознания существующих связей.

Для выхода в печати «Хоббита» потребовалось около десятилетия после того, как было написано знаменитое первое предложение. Второго декабря 1936 года (дата приблизительна) Толкин заключил договор с издательством «Джордж Аллен энд Анвин» и через несколько дней начал получать образцы страниц, обсуждать карты, перерисовывать иллюстрации и разрабатывать суперобложку. Издательство с энтузиазмом отнеслось и к трем другим произведениям, которые он отправил, а также к обновленному переводу «Беовульфа» Кларка Холла. Но в итоге при жизни автора был опубликован только «Фермер Джайлс из Хэма», зато в течение буквально пары месяцев для «Хоббита» нашелся американский издатель, а очень скоро возник интерес к переводам. К февралю 1937 года Толкин занялся корректурой «Хоббита», но, к сожалению, из-за многократных переработок текст пришлось заново набирать и искать в нем ошибки и опечатки. Параллельно он правил лекцию «„Беовульф“. Чудовища и критики», с которой ему предстояло выступить в Британской академии. Из-за большого объема работы задача оказалась не из легких.

В начале августа 1937 года Толкин получил сигнальный экземпляр «Хоббита», а 21 сентября книга была опубликована. Первый тираж в полторы тысячи экземпляров разошелся меньше чем за три месяца. Немедленно последовало решение переиздать повесть, допечатав еще две тысячи триста книг. Тем временем Толкин потратил аванс в двадцать пять фунтов на замену автомобиля, и Эдит очень пристрастилась к поездкам.

Сегодня, однако, почти повсеместно читают не второе, а третье издание «Хоббита», вышедшее в свет в 1966 году, — на него я и буду ссылаться, за исключением изменившихся фрагментов текста (особо стоит отметить Голлума, о котором ниже).

◆

Книга начинается жизнерадостно, поучительно и в слегка заговорщическом духе — мы узнаём, кто такие хоббиты. Здесь присутствуют прямые обращения и глагольные формы, характерные для сказки, которую хорошо читать вслух по вечерам. Отчетливо слышится голос автора, обращенный к подразумеваемому читателю или слушателю, молодому и внимательному.

Рассказчик говорит с разными интонациями и предвидит вопросы, которые могут возникнуть у читателя. Вместе с обилием текстуальных намеков это создает впечатление, будто история наслаждается тем, что она — история. На первых двух страницах повествование веселое, причудливое, любопытное и увлекательное.

На третьей странице появляется Гэндальф — и начинаются языковые игры. Он озадачивает Бильбо Бэггинса вопросом, что тот подразумевает под «добрым утром», и предлагает несколько возможных интерпретаций этой фразы: «Хочешь пожелать мне доброго утра или утверждаешь, что утро доброе, хочу я того или нет? Или говоришь, что сегодня утром все должны быть добрыми? Или что этим утром хорошо быть? <…> Или что ты хочешь от меня избавиться и что не будет ничего хорошего, пока я не уйду?» Затем он разглагольствует по поводу реплики «Прошу прощения».

Все это поразительно напоминает поведение Шалтая-Болтая из «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла, который то объявляет, будто бы «слава» означает «разъяснил, как по полкам разложил», то объясняет «световодозвуконепроницаемость» как «Хватит об этом! Скажи-ка мне лучше, что ты будешь делать дальше! Ты ведь не собираешься всю жизнь здесь сидеть!». Алиса разумно спрашивает: «Не слишком ли это много для одного слова?» — на что Шалтай-Болтай отвечает: «Когда одному слову так достается, я всегда плачу ему сверхурочные».

Для Шалтая-Болтая употребление слов — постоянная борьба за власть, и он намерен одержать в ней безоговорочную победу: «Когда я беру слово, оно означает то, что я хочу, не больше и не меньше».

Это полная противоположность работе Толкина-филолога: скрупулезному изучению смысла слов из разных эпох и языков, прослеживанию их значений и ассоциаций, — но тем не менее это одна из особенностей Средиземья. От слов зависит жизнь и смерть, когда Бильбо играет с Голлумом в загадки. Они способны открывать двери (в Морию), привлекать помощь (в лице непостижимого Тома Бомбадила) и наполовину воскрешать мертвых, превращая их в нежить.

Между книгами об Алисе и «Хоббитом» вообще много связей. Шалтай-Болтай расшифровывает странное стихотворение «Бармаглот», которое содержит массу выдуманных слов, и пародирует древнеанглийские баллады в изданиях XVIII века (Толкин имитировал их, в частности, в «Фермере Джайлсе»). Элронд тоже расшифровывает карту Трора. То, как Шалтай-Болтай объясняет «слова-бумажники» — «слово раскладывается на два», — это викторианский вариант кеннинга, замены слова целой фразой в англосаксонской поэзии. С помощью такого приема созданы многие толкиновские неологизмы: skin-changer — оборотень («меняющий шкуру»), mithril — металл митрил («серый блеск» по-эльфийски), staggerment — ошарашенность («состояние шатания»), и Wilderland — Глухомань («земля, где можно заблудиться»).

Последние два слова в приведенных примерах, взятые из «Хоббита», демонстрируют любимый Толкином прием, который можно назвать «запутыванием и обеспокаиванием». Писатель с удовольствием возрождает устаревшие и архаичные слова: confusticate, bebother и bewuthered^[30]. Их не найти в обычном словаре, но они интуитивно понятны склонному к филологии англоговорящему ребенку^[31].

Другой частый пример — слово gledes («горящие угли»), занимающее видное место в «Братстве Кольца», в сцене, где Исильдур рассказывает о том, как Кольцо попало в его руки. Его тоже нет в «Оксфордском словаре английского языка», зато там есть слово gleed с тем же значением.

Толкин играет со словами и их историей, чтобы пробудить воображение там, где не требуется ученость. Хороший пример здесь — топоним Wilderland, придуманный Толкином на основе глагола wilder («бродить», «заблудиться», «сбить с толку»). Слово зажило собственной жизнью. Его удачно применила певица и композитор Джони Митчелл в песне I Think I Understand (1969). Ранее, в 1964 году, его выбрали в качестве названия пионерского экологического движения в Новой Зеландии. В 2019 году так назвали британский кинофестиваль о путешествиях в нетронутые места планеты, а в 2021-м — проект по возрождению дикой природы. О влиятельности Толкина свидетельствует и то, что игры в поиск значения слов стали неотъемлемым элементом жанра фэнтези. Наиболее примечательный пример — заклинания в Хогвартсе, похожие на латынь. Expecto Patronum!

Вернемся к Шалтаю-Болтаю. Его песенка «Зимой, когда белы поля» следует традиции английских песенок-бессмыслиц. Ее охотно подхватывает и «Хоббит». Кроме загадок и серьезных, пророческих песен, в повести нашлось место нескольким образцам чистого абсурда: песне мытья посуды в Бэг Энде; пению в Ривенделле и даже в Городе гоблинов; пению дурацких песен, которыми Бильбо гоняет пауков. Прямая аналогия есть и у подарка на «день нерождения» («подарка, который тебе дарят не на день рождения»): это традиция хоббитов давать, а не получать подарки по таким случаям. В более широком смысле неотступное ощущение Алисы, что она заблудилась в странном приключении с избытком действующих лиц, потерялась в чужой истории, соотносится с ощущением Бильбо, что в путешествии по странным ландшафтам, населенным толпами экзотических существ, он не на своем месте.

Толкин задумывался и над природой волшебников. Они просто Шалтаи-Болтаи — мастера словесных игр — или нечто большее, ткачи чудес? Книги об Алисе читала Рональду мама, и неудивительно, что во взрослом возрасте он наслаждался намеками на Кэрролла^[32]. Когда издательство снабдило «Хоббита» аннотацией, в которой отмечалось, что повесть напоминает «Алису в Стране чудес», Толкин по-деловому заметил, что его книга намного ближе к «Алисе в Зазеркалье».

◆

На первых страницах Толкин вводит несколько разрозненных элементов. Он описывает хоббитов, о которых никто еще не слыхал, их образ жизни и привычки. Они похожи на англичан эпохи короля Эдварда, и в гостях, и во время развлечений напоминают героев классического романа Пелама Гренвилла Вудхауса — если не считать того, что весят в два раза меньше человека и живут в прекрасно меблированных земляных норах^[33]. Вполне в духе легкой прозы Вудхауса мы узнаём о происхождении и наследном богатстве Бильбо — пусть это и сопровождается невероятными сплетнями о далеком предке, женившемся на фее. Далее следуют гномы, волшебники и маги, а также драконы, гоблины и великаны, а еще курение трубки и фейерверки, а потом — заколдованные пуговицы для воротничка дедушки Бильбо, которые застегиваются и расстегиваются по команде. Последнее, самое нелепое из чудес, странно объединяет аристократическую моду эдвардианской эпохи с чудесным миром Волшебной страны. Это удивительное столкновение: в мире, построенном на несовместимостях, нашим единственным экскурсоводом оказывается Бильбо Бэггинс, неумелый переговорщик с фейри, инфантильный и одновременно респектабельный холостяк среднего возраста и достатка. Фольклорист Джек Зайпс пишет, что «маленькие герои традиционно отважны, ищут приключений и рады возможности себя проявить», но к Бильбо это не относится. Он, да и «все хоббиты, если уж на то пошло», типичен своей заурядностью. Как отмечает Зайпс, эти существа — «образцовые пассивные потребители; им, наверное, понравилось бы сидеть у телевизора с пивом и сигарой, жевать картошку фри, и чтобы все фантазии разыгрывались сами собой на электронном экране».

Об этом заявлял и сам Толкин. В 1951 году в одном из писем он назвал свою книгу «очерком о простом обывателе без художественных склонностей, благородства и героизма», хотя и «не без зачатков этих качеств». Тем не менее Бильбо как главный герой детской повести — весьма необычный выбор.

Но мы не с того начали. Ко второму изданию 1951 года «Хоббит» уже был снабжен странным предисловием, где, кроме указания на ряд исправленных неточностей, имелась ссылка на два исходных текста: «Дневник Бильбо» и «Алую книгу Западных пределов» — произведения, которых на самом деле не существует. Изложив тревоги по поводу того, что игра в загадки была передана не слишком точно, (мнимый) редактор тут же оговаривается, что все переживания «не касаются данной истории» и что те, кто читает ее впервые, «не должны по этому поводу беспокоиться». Короткий текст заканчивается примечанием с россыпью необычных и совершенно непонятных имен и географических названий. Даже искушенного читателя многое из этого озадачило бы, поскольку предисловие было написано еще до публикации «Властелина колец», приквелом к которому «Хоббит» стал задним числом. Чтобы в нем появился смысл, надо сначала не просто прочесть, а изучить этот более поздний эпос. Но первый том «Властелина колец» выйдет только через три года, поэтому, повторюсь, предисловие смотрится странно. Толкин в каком-то смысле просто беседует сам с собой, что невольно напоминает о коротком рассказе «Тлён, Укбар, Орбис Терциус», где на десятке с небольшим страниц Хорхе Луис Борхес создает целый альтернативный мир. Это и есть необъявленная цель Толкина: он занят литературным терраформированием на эпическом уровне^[34].

Классическое, третье издание 1966 года берет новые высоты странности. Предисловие теперь озаглавлено следующим образом:

Затем идет первое предложение «Это давняя история», и ниже на целой странице обсуждается нестандартная форма множественного числа слова dwarves («гномы») и значение слова Orc («орк»)^[35]; также в предисловии анализируются руны из заголовка, причем все это сопровождается другими рунами и сноской, отсылающей к уже появившемуся в продаже «Властелину колец». Детская книга, следовательно, начинается англосаксонскими рунами и экскурсом в филологию. Но и это еще не всё. Если отвлечься от титульной страницы, украшенной стилизованным кельтским драконом, которого Толкин нарисовал сам, первым «текстом» является двухцветная, выполненная от руки карта Одинокой горы. На ней совсем мало ориентиров, если не считать пары рек, нескольких деревьев, опушки леса, ряда надписей на английском и англосаксонских рун. Таким образом, повесть начинается сразу с трех текстов: карты (отчасти непонятной), предисловия (аналогично) и истории о том, как крохотный Берти Вустер пытается выгнать волшебного Шалтая-Болтая.

Столкновения стиля и настроения с развитием сюжета не только не исчезают, но и множатся как грибы после дождя, но не скатываются в абсурд и образуют важнейший элемент присущего книге очарования. Где еще англосаксонское ощущение неотвратимого рока соединяется на зачарованной Земле эльфов с утонченными английскими манерами мирных лет перед началом Великой войны? Толкин немедленно пользуется необычностью такой сценографии.

Одна из ключевых тем книги — гостеприимство (это символично, ведь Толкин с радостью «приглашал» в свое повествование ссылки на всевозможные источники), поэтому Бильбо тут же сталкивается с тринадцатью гномами, чередой появляющимися у его дверей. Как радушный и вежливый хозяин, он вынужден предложить им войти и накормить их — причем всех сразу. Эдвардианский визит выходит из-под контроля: гномы — пришельцы из другой сказки, из другого набора нарративных конвенций, просто из другого мира, но верный традициям Бильбо не может отказать им в угощении. Он — жертва ценностей своей культуры.

С вереницей гномов сталкивается не один Бильбо. Эпизоды в книге раз за разом повторяются, что виртуозно обыгрывается автором. Вступительную сцену, например, дублируют тролли, но делают это наоборот: они легко ловят неудачливых гномов, прибывающих поодиночке, по двое, по трое, хватают и кладут их в мешок, чтобы сварить в котле на обед. Гномы теперь не ищут крова и угощения, а сами оказываются пищей. Тролли и правда чуть их не съедают, но, как ни странно, оказываются поклонниками домашней кулинарии и сторонятся сырого — к счастью для пленников. В доме Беорна гномы возвращаются к продемонстрированной в Бэг Энде тактике и прибывают, словно звери на Ноев ковчег, по паре. Если первое появление они растягивали, чтобы не напугать Бильбо (а для читателя создать забавную последовательность повторений), то в доме Беорна это уже уловка, позволяющая не настроить против себя вспыльчивого опасного оборотня, который «прямо-таки ужасен, когда рассердится» и сам признаётся, что «не очень-то любит гномов». Эти появления грозят гномам опасностью: отказ в радушии не просто оскорбляет и унижает гостя, а низводит его до уровня объекта, делает изгоем, даже чьим-то кормом.

◆

Вернемся к теме непоследовательности. В подходе Толкина захватывает умение наслаивать разнородные тексты, от детских песенок до мифического эпоса. Во «Властелине колец» этот прием становится еще тоньше и сложнее, позволяя намеками на забытые легенды создать рельеф и текстуру. Ощущение глубины истории вместе с культурой, складывающейся в наследие, писатель почерпнул из «Беовульфа».

Первый значительный пример — песня, которую гномы поют в Бэг Энде: пение вообще помогает народам Средиземья узнавать друг друга.

«Мы бредем чрез Мглистых гор хребет» — жалоба, в ней вмещается вся обида и горе отряда Торина, и проницательный читатель увидит в ней искусный намек на тяжесть их положения. В фильме «Хоббит: Нежданное путешествие» (2012) эти стихи очень эффектно положены на музыку Нилом Финном, который основал группу с весьма подходящим названием Crowded House — «Битком набитый дом». Это серьезный момент, и Толкин управляет реакцией читателя, описывая, какое глубокое воздействие песня и последующие объяснения Торина произвели на Бильбо. Она разжигает огонь в сердце — и хоббит преображается, в нем просыпается страсть к приключениям, дремлющая «туковская» сторона характера, унаследованная от матери, Белладонны Тук. Затем в нем отчаянно пытается взять верх Бэггинс: Бильбо кричит — его крик напоминает «свисток паровоза, вылетевшего из туннеля», — и падает в шоке, повторяя бессмысленную фразу «Молнией убило!». В жизни героя, который нам пока едва знаком, происходит чересчур много событий.

Стихи введены в прозаическую основу повести в качестве ключевого, поворотного момента. Песня будоражит и побуждает к действию: Бильбо в смятении, он переживает кризис самоопределения, внутренний раскол (это предвестник намного более зловещего раздвоения личности у описанного ниже Голлума). А может быть, это болезненное перерождение?

Толкин цитирует «Психологию бессознательного» Карла Густава Юнга в работе о волшебных сказках (английский перевод вышел в 1916 году), где замечено, что «благодаря молнии герои становятся бессмертными». Бильбо вот-вот предстоит стать своего рода героем (а в конце концов и обрести бессмертие), и прежние черты его характера вроде беспокойства по поводу носовых платков, шляп и тростей должны исчезнуть — их выжигает молния.

В том же отрывке есть полная нелепица — образ паровоза, врывающегося буквально из ниоткуда на сцену с драконьим золотом и гномами-заговорщиками. Толкин рушит чары продуманными анахронизмами намеренно и неоднократно — или, скорее, их внезапное появление сбивает читателя с толку. Только начнет казаться, что ты понимаешь этот мир, это «протосредиземье», как натыкаешься на табак, фейерверки, чай с пирожными, барометры, игру в гольф, порох в Городе гоблинов, боевой рык Беорна с «барабанным боем и пушечными выстрелами» и даже модные жилеты.

Не стоит забывать, что сама песня гномов тоже анахронизм. Несмотря на то что она пульсирует англосаксонской аллитерацией, в действительности является несколькими замаскированными лимериками — стишками-бессмыслицами, прославленными в XIX веке Эдвардом Лиром. Всего несколько строк, а Толкин уже успел нагромоздить массу несуразностей.

◆

Итак, путь Бильбо пролегает не только через районы Средиземья, которое еще не получило этого названия, но и по разнообразным литературным канонам. Как уже упоминалось, полный текст «Хоббита» начинается футарком —англосаксонскими рунами, и рунические надписи играют важную роль в сюжете. Они, как загадки, проступают на карте Трора непонятными буквами. Поскольку читателю сообщается, что слово Orc не английское, он с ходу сталкивается с двумя алфавитами и как минимум двумя языками. Хоббиты тем временем — одетые в жилеты повесы с курительными трубками. Их бурное процветание напоминает о произведениях Чосера, но Толкин подчеркивает, что атмосфера в Хоббитоне похожа на празднование золотого юбилея королевы Виктории в «тихой уорикширской деревушке». «Думаю, — пишет он, — это пробуждает особенную любовь к тому, что можно назвать сельской центральной Англией, которая зиждется на крепких камнях стен, вязах, тихих речушках и, конечно, на особом роде людей, ее населяющих». Затем история превращается в сказку благодаря красочным бородам и капюшонам гномов, а также их музыкальным инструментам, от скрипок до кларнетов, но в гномах есть и что-то зловещее — первый из них, Двалин, носит в прямом смысле синюю бороду.

Имена многих членов отряда взяты из древнескандинавской поэмы «Прорицание вёльвы» (провидицы), посвященной сотворению и судьбам мира. Она входит в исландскую «Песенную Эдду» — стихотворную антологию, составленную между XI и XIV веками, и содержит перечисление имен различных гномов: Двалин, Бивёр, Бавёр, Бёмбур, Нори, Торин, а также Дурин, Даин и Траин. Имя Гэндальф заимствовано из того же источника: Gandalfr означает «эльф с волшебной палочкой», «волшебный эльф». Толкин мог слышать и об исландской традиции йоласвейнаров — «йольских парней»: на протяжении тринадцати дней перед Рождеством тринадцать гномов или троллей друг за другом приходят к детворе, устраивают розыгрыши и шалят на кухне и в кладовой. Для Торина и компании, однако, число тринадцать — несчастливое, именно поэтому им требуется еще один участник миссии, то есть Бильбо. Предрассудки по поводу чертовой дюжины появились в Британии сравнительно поздно, в 1695 году, и связаны с тем, что на Тайной вечере, которая привела к распятию Иисуса и самоубийству Иуды, присутствовало тринадцать человек.

Бильбо, таким образом, стоит на пороге легенды. Один шаг — и он войдет в предания о гномах Троре и Траине, об Азоге, убившем Трора в шахтах Мории, и о том, как Гэндальф нашел Траина в подземельях Некроманта. Гномы стремятся вернуть утраченное прошлое, возродить свою историю, но тем самым вписывают себя в историю хоббитов и Шира. В результате к концу главы рассказ становится мрачным и пророческим. Из-за слов песни Бильбо видит «скверные сны». Его мир, его идентичность стали неустойчивы, на них больше нельзя положиться.

Многозначительные предания

Первая серьезная проблема, с которой сталкивается отряд Бильбо, — это бродячие тролли Том, Берт и Билл (Вильям Хаггинс). Их имена появляются в других историях и пришли в книгу из абсолютно разных источников — древнескандинавского мифа и мюзик-холла эдвардианской эпохи. Речь троллей не просто взята из научных исследований Толкина на тему средневековых диалектов, а явно основана на лондонском говоре кокни, приобретшем популярность в том числе благодаря известному хиту Гарри Чемпиона Any Old Iron (1911).

При этом тролли встроены в толкиновский легендариум: у них в пещере есть древнее оружие. Элронд потом узнает в двух клинках знаменитые мечи: Оркрист — «Разрубающий гоблинов», и Гламдринг — «Молотящий врага». Орки называли их Кусающий и Колотун: мечи, подобно многим живым существам, имеют не одно имя. Выковали их эльфы — кузнецы Гондолина, а Гламдринг принадлежал королю этого города. Момент важен для Толкина: над «великим преданием» о падении Гондолина, впоследствии вошедшем в «Сильмариллион», он трудился как минимум с 1920 года — в этом году он прочел фрагмент об осаде города перед Эссеистским клубом Эксетер-колледжа.

Связь Элронда с Гондолином прояснится гораздо позже. Дело в том, что его отцом был Эарендель, который, в свою очередь, был сыном Туора — человека, побывавшего, подобно Эльфвину, в Городе эльфов, — и эльфийки Идрили, дочери Тургона, короля Гондолина. Следовательно, Гламдринг — наследие дома Элронда, меч его прадеда (и правда, «старое железо» old iron из песни Чемпиона!). Более того, в «Хоббите» сообщается, что Элронд имеет и эльфийское, и героическое происхождение. Он — полуэльф, его прошлое уходит в вечно меняющиеся земли легендариума.

Если говорить о Торине, то в Ривенделле, доме Элронда и Последнем Домашнем Приюте, он называет себя наследником Дурина, «старейшего из старейшин древнего рода гномов», вновь подтверждая, что легендариум — главная система координат. Но Торин также называет гномов «Длиннобородыми» (Longbeards), вводя их в варварскую древность Северной Европы намеком на связь с древнегерманским племенем лангобардов — дословно «длиннобородых», известных англосаксам как Longbeardan. Реально существовавший народ не просто присутствует в английских мифах, описанных в средневековых готических летописях, а вплетен Толкином в неоконченный роман «Утраченный путь».

Итак, история делает вираж от хорового пения в мюзик-холле к мрачным историям в духе готики, потом ныряет в британский фольклор со ссылками на канун праздника летнего солнцестояния и снова уходит в Средиземье с Днем Дурина, гномьим Новым годом, выпадающим на первый день последней луны осени. Затем она вдруг поворачивает к еврейской культуре. Уже в сам календарь вшита множественность культур и традиций: несмотря на христианские предубеждения по поводу числа тринадцать, год у гномов лунный — в сущности, еврейский^[36].

Такая глубина характерна и для карт. У Трора, например, восток находится сверху, что намекает на средневековое христианское представление о лежащем к востоку райском саде, — карты было принято располагать в соответствии с божественным порядком. У самого Толкина, однако, на карте Глухомани сверху расположен север. Если считать, что карты нужны для упорядочивания окружающего мира и отображения единства общины или даже целого народа, здесь они почти не сходятся друг с другом и показывают скорее различия между разными народами — и даже между причинами, побуждающими их создавать карты. Что интересно, на лингвистическом уровне картография очевидно проявляется в Хоббитоне, где многие названия мест — это обычные существительные с определенным артиклем: например, Холм — в оригинале The Hill. Артикль the обычно появляется там, где читатель или слушатель точно понимает, о чем идет речь (например, the Earth — «планета Земля», или the burglar — «взломщик» на судебном заседании). Однако в топонимике Хоббитона использование этого артикля вызывает у читателя эффект намеренной дезориентации: подразумевается, что мы должны быть знакомы с местностью, хотя это, конечно, не так. Такими уловками Толкин раз за разом вводит в книгу неопределенность мира и положения в нем разных вещей.

Когда гномы попадают в плен в Мглистых горах — тоже the Misty Mountains — и оказываются в Городе гоблинов, повесть возвращается в русло волшебной сказки. Однако гоблины здесь гораздо страшнее и агрессивнее, чем в сахарно-волшебном стихотворении Толкина «Шаги гоблинов» (1915)^[37]. Они уже далеко зашли на пути к превращению в орков. В их грубости, в бравурных победных песнях ощущаются фашистские нотки. Их происхождение покрыто мраком и напоминает о зловещей поэме Кристины Россетти «Базар гоблинов» (1862):

Лающие гоблины Толкина превозносят физическое насилие и механизированное вооружение: «…гоблинов всегда зачаровывали механизмы, колеса, машины и взрывы»^[38]. Они шутят, бахвалятся, как отвратительные викинги, и поют, сжигая пихты. На первый взгляд пение звучит как простая угроза — гномов будто бы готовят на съедение, однако в контексте пережитого Толкином на линии фронта и последующих нацистских зверств песня звучит чудовищно:

Когда осознаёшь, что впоследствии Толкин будет называть гномов «семитским» народом и что в их языке есть нотки древнееврейского, кровь стынет в жилах.

◆

В самом центре повествования — ключевой эпизод с игрой в загадки. Он опирается на более ранние источники. Загадки — важная особенность англосаксонской поэтической культуры. Британский писатель и критик Адам Робертс называет их англосаксонским ритуалом власти. В Эксетерской книге X века мы находим девяносто пять примеров загадок, рассеяны они и по другим манускриптам. С точки зрения англосаксов, загадки давали возможность блеснуть остроумием и лингвистической находчивостью, поиграть со словами и множественностью смыслов. В загадках проявляется поэтическое воображение, уходящее корнями в метафоры, символы и аллегории, а также вкус к прозопопее — наделению неодушевленных вещей способностью действовать и говорить. Загадки часто сводят вместе непохожие образы и фигуры — во многом это справедливо и в «Хоббите», где встречаются Бильбо и Голлум. Англосаксонские загадки, таким образом, — это свежая нотка на фоне фатализма и печали большинства стихов Средневековья, хотя Толкин тут же вводит почти непреодолимое чувство угрозы, заставляя Бильбо поставить на кон свою жизнь. Шипение Голлума — «Ес-с-сли моя прелес-с-сть с-с-спрос-с-сит, а он не отгадает, моя прелес-с-сть его съес-с-ст» — безусловно, лучшая фраза Энди Серкиса в фильме Питера Джексона «Хоббит: Нежданное путешествие» (2012).

Прежде чем рассматривать загадки, стоит приглядеться к самому Голлуму, одному из наиболее запоминающихся творений писателя. Это существо и до словесного поединка с Бильбо говорит загадками, обращаясь к себе на «мы», «нас» и «моя прелес-с-сть». Американский лингвист Констанс Хайетт утверждает, что в древнескандинавском языке золото называли существительным среднего рода gull или goll, а падежная форма gollum могла бы означать «золото, сокровище, что-то драгоценное». Слово может означать и «кольцо», указывая в таком случае, что Голлум совершенно отождествляет себя с Кольцом Всевластья, что они неразделимы. Личность Голлума не является цельной — она представляет собой узел из фрагментированных и взаимозависимых черт характера, выстроенных вокруг Кольца. Во «Властелине колец» проявляется Смеагол, и все становится совсем уж странным, но и в «Хоббите» Голлум нелеп и внутренне расколот, пусть и с оттенком мрачного юмора. Последующее развитие персонажа шло рука об руку с проработкой темы Кольца, поэтому к изданию 1951 года — «Властелин колец» был тогда фактически завершен, но еще не опубликован — Толкин пересмотрел большинство глав повести, где он присутствует. «Хоббит» не был окончательным текстом и менял форму под влиянием последующих произведений. История была переписана.

◆

Голлум любит играть в загадки почти как древнескандинавские боги. Один из умнейших и проницательных толкователей творчества Толкина Адам Робертс отмечает, что автор «Хоббита» тоже наполнял свои письма «играми, остроумием и головоломками, призванными отвлечь и развлечь адресата», а еще для того, чтобы одурачить его и ввести в заблуждение.

Источники загадок, которыми обмениваются Бильбо и Голлум, обнаруживаются в древнескандинавской и средневековой литературе, в Эксетерской книге, в традиционных детских песенках. Хотя английский литературовед и писатель Том Шиппи полагает, что у Голлума они в основном древние и более зловещие, а у Бильбо — скорее домашние, надо сказать, что происхождение всех загадок в «Хоббите» окончательно не установлено, а предложенные источники весьма отличаются по интонации. Например, загадка-четверостишие, начинающаяся с «Без голоса кричит», могла быть заимствована из Эксетерской книги, но у Голлума в ней всего девять слов, а в англосаксонском манускрипте — затянутый текст с упоминанием ветра, дождя, грома и молнии, и ответ на нее — вселенский потоп, а не «ветер», который встречается лишь в перечислении.

Загадку о темноте и яйце Толкин мог позаимствовать из древнескандинавской «Саги о конунге Хейдреке Мудром» (Saga Heiðreks Konungs ins Vitra), где король готов Хейдрек соревнуется с бросившим ему вызов человеком по имени Гестумблинди, а на самом деле — с переодетым богом Одином. Но и здесь загадки, которыми они обмениваются, сильно отличаются от версий из «Хоббита». В саге, в частности, правильный ответ — не «темнота», а «туман», что наверняка не удовлетворило бы Голлума. Одну загадку Бильбо сочиняет прямо на ходу, обыгрывая древнеанглийские слова. Чтобы догадаться про солнце, светящее на маргаритки, надо знать, что англосаксы называли этот цветок «глаз дня» — dæges éage.

Получается, мы имеем дело с целой коллекцией разнообразных и очень любопытных вещей. Дважды подразумевается один и тот же ответ — «рыба», но во втором случае у загадки есть классический источник: Сфинкс загадывает ее Эдипу. Толкин характерно для себя связывает это воедино во «Властелине колец». Голлум там ловит Кольцо на удочку, и рыбалка становится судьбой^[39].

Итак, у игры в загадки очень специфическая смесь источников и влияний. Сам Толкин намеренно затуманивает дело, прямо и намеками заявляя, что происхождение всех загадок Бильбо и Голлума можно проследить, или же утверждая, что все, кроме двух, придумал он сам^[40].

Как уже отмечалось, загадки не только разнообразны и происходят из различных узнаваемых категорий вроде фольклора и детских стишков, но еще и не ограничены конкретным историческим периодом, так как взяты не только из древнескандинавских или англосаксонских произведений. Это опять напоминает Хорхе Луисе Борхеса, любителя англосаксонского языка и фэнтези. В эссе «Аналитический язык Джона Уилкинса» Борхес приводит вымышленный рассказ о некой китайской энциклопедии, которая противоречит традиционным представлениям о справочной литературе, обходит устоявшиеся границы. Животные в ней делятся: на a) принадлежащих императору; б) забальзамированных; в) прирученных; г) молочных поросят; д) русалок; е) легендарных; ж) бездомных собак; з) тех, которые включены в эту классификацию; и) трясущихся как сумасшедшие; к) неисчислимых; л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьего волоса; м) прочих; н) только что разбивших цветочную вазу; о) издалека напоминающих мух.

Предполагаю, что Толкин сознательно и тонко вводит в игру загадок несколько ложных следов. То, что кажется одним большим намеком на культуру англосаксов, на деле представляет собой разнородный набор источников от медового зала викингов до детской комнаты — и здесь невольно вспоминаются языковые фокусы «Алисы в Зазеркалье». Если подбирать слово в англосаксонском духе, это своего рода «переигрывание». Продолжительная игра рассчитана на то, чтобы сбить читателя с толку, пока рушатся идентичности Бильбо и Голлума. Толкин намеренно вводит хаос (не-)ссылок и (не-)намеков, из которых он, писатель, пробует выстроить какой-то порядок. В один примечательный момент Голлум вдруг вспоминает, как учил бабушку высасывать птичьи яйца, и Толкин потом приводит этот факт в доказательство, что общество, где рос персонаж, было матриархальным. Бабушку — главу семейства у Голлума — обычно упускают из виду, рассказывая, будто в «Хоббите» мало женщин (еще есть Белладонна Тук, она же супруга Банго Бэггинса и одна из трех дочерей Старого Тука, слухи про жену-фею, а также, по некоторым утверждениям, паучихи Лихолесья)^[41].

Но и без всего этого мы имеем намеки — или загадки — внутри загадок. А самая большая загадка в игре — что здесь, собственно, происходит? Наконец, Толкин в высшей степени аккуратно разрубает гордиев узел читательского недоумения, который связал не одну страницу. Голлум совершает фатальную ошибку: вместо того чтобы попросить очередную загадку, он злится и говорит: «Пус-с-сть с-с-спрос-с-сит еще рас-с-с, пус-с-сть, пус-с-сть!» Бильбо, который уже плохо соображает из-за угрозы быть съеденным заживо, получает таким образом право вместо загадки задать вопрос. «Что лежит в моем в кармане?» — спрашивает он.

Этот вопрос столь же находчив, как тот, которым завершается игра в «Саге о конунге Хейдреке Мудром». Гестумблинди (точнее, Один) перехватывает инициативу и хочет узнать то, что может быть известно лишь Богу:

Тот же вопрос ставится в «Речах Вафтруднира» (Vafþrúðnismál), другой известной древнескандинавской игре в загадки, где Один, снова в чужом обличье, соревнуется с великаном Вафтрудниром.

Все три описанных примера, таким образом, заканчиваются тем, что кому-то из участников удается вывернуться и обойти правила.

Более того, вопрос Бильбо не только крайне сложен. Голлум не может правильно на него ответить, поскольку уверен, что Кольцо лежит в мешочке, который он держит в ямке на своем каменном островке. Как мы увидим ниже, Бильбо вообще вольно интерпретирует правила и нарушает их ради своей выгоды и спасения. Это один из самых аморальных главных героев в британской детской литературе.

◆

Однако в первом издании «Хоббита» игра протекает несколько иначе. Голлум — уже не хоббит — подползает к Бильбо и, опасаясь, что тот вооружен, проявляет сдержанное дружелюбие и даже гостеприимство. Он предлагает сыграть в загадки, чтобы успеть побольше узнать о мистере Бэггинсе, и тот соглашается по аналогичной причине. Согласно условиям, Голлум в случае победы может съесть Бильбо, а в случае проигрыша должен преподнести ему подарок. Два героя впервые беседуют один на один в стиле утренней сцены с Гэндальфом в самом начале книги, и диалог выходит столь же настороженный. Они играют до тех пор, пока Бильбо не заходит в тупик и не спрашивает, что у него в кармане. Голлум не может ответить и хнычет. Бильбо настаивает на подарке. Голлум идет за волшебным кольцом, не может его найти и в отчаянии кричит, будучи не в состоянии исполнить обещание. Он молит Бильбо о прощении и говорит, что речь шла о чудесном кольце невидимости, полученном на день рождения (ничего себе подарок! — впрочем, невидимость не полная, так как носитель отбрасывает тень). Бильбо понимает, что Голлум потерял то самое кольцо, которое он только что подобрал, но решает об этом не упоминать («кто нашел, тот и хозяин») и вместо этого просит показать ему путь наружу. Голлум с радостью соглашается. Вот и всё. Честный, достойный, почтенный Голлум был готов расстаться со своим магическим кольцом добровольно. Как отмечает исследователь творчества Толкина, доктор философии Джон Рэтлифф, в исходной версии Бильбо, по сути, «требует второй приз (показать ему дорогу) вдобавок к тому, который он тихо прикарманил». Неудивительно, что, когда Толкину стала очевидна истинная природа Кольца — и Голлума, весь этот эпизод пришлось переписывать^[43].

Следы

Вооруженный таинственным кольцом, о значении которого на момент первого издания книги не подозревал даже сам автор, Бильбо продолжает путь и оказывается в сказке про животных. Здесь есть умные волки и медведеподобный оборотень, говорящие гигантские пауки и орлы — тоже гигантские и говорящие. Потом к числу говорящих птиц присоединяются вороны, а самого Бильбо раз за разом называют кроликом — один раз даже уничижительно «крольчонком», а также «крысиным отродьем».

Волков Толкин превращает в «варгов», смешав древнескандинавское слово vargr, означающее «разбойник» или «волк», англосаксонское wearg со значением «разбойник, преступник» и средневерхненемецкое warc — «чудовище». Говорящих птиц можно счесть отсылкой к Сигурду, который отведал сердце дракона Фафнира и научился понимать птичий щебет, и к детским песенкам вроде Who Killed Cock Robin? — в Лидсе Толкин перевел ее на англосаксонский язык. Оборотень Беорн, последний представитель своего рода, иногда предстает в обличье огромного черного медведя, а иногда — человека. Этот образ основан на «берсерках» и «ульфхеднарах» — воинах-викингах, сражающихся в состоянии психотического экстаза. «Они шли без доспехов, были бешены, как псы и волки, и сильны, подобно медведям и быкам. Они кусали щиты и убивали всех и каждого, и ни огонь, ни железо их не брали. Это и называется превратиться в берсерка» — говорится в «Саге о Вёльсунгах».

Поэтому Беорн — очередная раздвоенная личность. Как человек он выглядит строгим вегетарианцем и питается хлебом, маслом, свернувшимися сливками, медом, фруктами и кексами, а пьет медовуху. Дом, построенный по образцу Хеорота, зала для пиршеств из «Беовульфа», он делит с пони, собаками, овцами и коровами. Они выполняют повседневную работу — зажигают факелы, накрывают на стол и подают к столу, и с ними он может поговорить. Беорн также совершает набеги на местных диких медведей и разговаривает со своими пчелами. Сообщать пчелам в улье о важных новостях — старая английская традиция. Эти насекомые считались не только мудрыми, но и наделенными божественным началом. Если их обидеть, они могут перестать приносить мед. В медвежьем обличье Беорн — полная противоположность. Он кровожаден и безжалостен. Чтобы подтвердить рассказ Гэндальфа о том, что гномы пережили в Городе гоблинов, и о преследовавших их варгах, он хватает гоблина и варга, допрашивает их, а потом казнит и для острастки их сородичей насаживает отрубленную голову гоблина на кол у ворот, а шкуру варга прибивает к дереву. В целом Беорн — уникальный персонаж. Милые домашние радости доктора Дулиттла («История доктора Дулиттла», первая книга из серии Хью Лофтинга, вышла в 1920 году) в нем сочетаются с бешеной яростью викингов, одурманенных жаждой крови. Вводя в текст столь противоречивых героев, Толкин бросает читателями еще один вызов.

Беорн будто забредший не в ту книгу викинг-берсерк. Болтающие птицы и хитрые волки могут вызвать в памяти животных из басен Эзопа или «Сказок матушки Гусыни» (1729) Шарля Перро. Способные и расторопные пони, по-видимому, намекают на гуигнгнмов — разумных лошадей из «Путешествий в некоторые отдаленные страны мира» Джонатана Свифта, более известных как «Путешествия Гулливера» (1726). И только гигантские говорящие пауки не имеют явных предшественников. Как и муравьев, этих существ традиционно связывают с трудолюбием и лечебными свойствами, а также видят в них добрый знак; хотя Майкл, сын Толкина, страдал арахнофобией, и писатель специально поддразнивал его, включая их в преувеличенных размерах в «Роверандом» и другие сказки. Можно вспомнить, что Данте Алигьери в Двенадцатой песни «Божественной комедии» поместил в чистилище полуженщину-полупаука Арахну, а Гюстав Доре изобразил ее на иллюстрации к этому фрагменту перевернутой, что сделало ее еще более отталкивающей. Паукообразные треножники появляются в «Войне миров» Герберта Уэллса (1897, 1898) — на них передвигаются похожие на осьминогов марсиане.

Немного ближе к «Хоббиту» гигантские пауки из произведений лорда Дансени, в эдвардианскую эпоху писавшего повести в жанре мистического фэнтези. В рассказе «Крепость несокрушимая иначе как для Сакнота» Леотрик, герой с волшебным мечом Сакнотом, прорубается через сеть паука «крупнее барана» — достаточно большого, чтобы привести в ужас хоббита или гнома. Существо с человеческими волосами и руками вопрошает Леотрика: «Кто ты, что портишь труды многих лет, свершенные во славу Сатаны?» — и принимается плести веревку, чтобы повесить обидчика, но потом пугается вышеупомянутого меча и убегает. Это большой паук, но в туманной и многословной фантазии Дансени он едва ли выглядит пауком Лихолесья. Еще один паук появляется в похожем на галлюцинацию рассказе «Властелин городов» из того же сборника. Он соткал великолепный черный гобелен, чтобы украсить разрушенную мельницу. Рассказчику эта мельница снится всю ночь. Река и дорога спорят в этом сне о природной и рукотворной красоте. Последнее слово за пауком. Он заявляет, что человеческие города — просто запущенные места, в которых пауки создают свои изысканные произведения искусства. На обитателя Лихолесья он тоже не похож^[44].

Самым пугающим пауком в предшествующей Толкину литературе, вероятно, следует считать паучка из детской песенки Little Miss Muffet. На цветной иллюстрации, выполненной в 1913 году Артуром Рэкхемом (1867–1939), членистоногое, пугающее сзади невинную мисс Маффет, выглядит просто несоразмерным, и Толкин, большой поклонник колкого, лишенного сантиментов стиля этого художника, вполне мог разглядеть в картинке потенциал огромных хищных арахнид. Полчища пауков Лихолесья, Шелоб и потусторонний демон Унголиант могли зародиться у пуфика, на котором сидела маленькая девочка с зерненым творогом.

Что касается Лихолесья — обширной местности, которую Толкин населил жуткими, огромными говорящими пауками, — своему английскому названию Mirkwood это место обязано «Сказаниям о Доме Вольфингов» Уильяма Морриса, а это слово, в свою очередь, является измененным Мюрквидом (Myrkviðr) — лесом из древнескандинавских легенд. Несмотря на скандинавские корни, Лихолесье овеяно духом кельтских сказаний с их бегущими меж деревьев реками мечтаний и сновидений, а главное — с пышным цветением волшебных сказок. Поскольку время и пространство в Волшебной стране устроены по-своему, в лесу нужно следовать четкому предостережению «Не сходи с тропы», причем нарушать его нельзя ни под каким предлогом. Часто повторяемый совет не только близок по смыслу к различным пересказам «Красной Шапочки» и к другим, более поздним, детским запретам гулять без присмотра, но и напоминает о том, как увлекал Толкина утраченный из-за человеческой дерзости путь в волшебную страну Валинор, путь, по которому героям в конце «Властелина колец» позволено было покинуть Средиземье. У толкиновского леса пестрые листья и глубокие корни.

◆

Толкин был знаком и со средневековой поэмой «Сэр Орфео» — он преподавал ее курсантам в годы Второй мировой войны. Сказание повествует о том, как смертную королеву украл король фей и эльфов. Ее супруг бросается в погоню за похитителем в Страну эльфов и замечает ее обитателей за охотой:

Эльфы Лихолесья имеют с ними общие черты. Они тоже охотятся, в частности на черного оленя и белоснежную лань, хотя в «Сэре Орфео» дичь при этом никогда не убивают.

Значение белых оленей в мифологии таинственно. В кельтских легендах они умеют перемещаться между нашим миром и потусторонней Волшебной страной и, возможно, являются зловещим предзнаменованием. В «Балладе об Аотру и Итрун», которую Толкин перевел с бретонского языка за десять лет до создания «Хоббита», встреча главного героя с ланью оказывается фатальной. Аотру желает, чтобы его жена Итрун забеременела, и заключает для этого договор с корриган — бретонской ведьмой. Потом он гонится в лесу за белой ланью, и та приводит его обратно к колдунье, которая требует в качестве оплаты его любовь. Аотру отказывает и из-за этого погибает, а его жена умирает после родов.

Такая предыстория может указывать на то, что лань, увиденная гномами, предсказывает не вполне благоприятное развитие событий. С другой стороны, в культуре англосаксов самец оленя был знаком королей, и белый олень впоследствии стал геральдическим символом, особенно любимым королем Ричардом II и его сторонниками. Но все же он оказался роковым и для них. Ричарда сверг двоюродный брат Генрих Болингброк, коронованный как Генрих IV. С заговорщиками, стремившимися вернуть Ричарда на престол, безжалостно расправились, а сам бывший монарх оказался в заточении в замке Понтефракт и спустя несколько недель умер при загадочных обстоятельствах — вероятно, от голода. Белый олень, таким образом, вызывает крайне тревожные и неоднозначные ассоциации.

Сами эльфы Лихолесья лукавы и следуют собственным капризным законам. Они больше не братья сказочным эльфам Ривенделла, хотя завязывают гномам глаза, когда ведут их в пещеры своего короля, — так же поступают с большей частью Братства Кольца, чтобы провести их в Лотлориэн. Они мрачнее и больше пьют: пьянство и импортированное из Дорвиниона вино даже становятся ключевым элементом сюжета.

Здесь очерчена и неприязнь эльфов к гномам. Она зародилась еще в древности, когда два народа враждовали друг с другом, и завуалированно отсылает к описанной в «Квенте Сильмариллион» политике — вероятно, к королю эльфов Тинголу из Дориата. Герой Берен желает жениться на Лутиэн, дочери Тингола, но тот требует за ее руку запредельную награду — один из трех Сильмарилов. Эти восхитительные драгоценности создал Феанор, величайший мастер Средиземья. Он поймал в них божественный свет двух древ, которые когда-то освещали мир, а потом были уничтожены. Сильмарилы остались напоминанием о том утраченном времени, но их похитил Моргот, воплощение зла. «Квента Сильмариллион», в сущности, является эпическим повествованием о событиях, связанных с утратой и возвращением этого сокровища. Несмотря на изысканную, небесную красоту — а может, как раз из-за нее, — Сильмарилы разжигали алчность, вызывали раздоры, конфликты и жестокие войны.

Берену удалось раздобыть Сильмарил. Тингол отдает камень, полученный за руку своей дочери, гномам, чтобы те вставили его в ожерелье. Гномы, однако, становятся жертвами зачарованной драгоценности: они отказываются возвращать украшение Тинголу, ловят его в засаду и убивают. В первых «Утраченных сказаниях» они вообще злой народец. Гномы и эльфы сходятся в битве в Тысяче Пещер. Вся эта предыстория стоит за эпизодом с заточением Торина и гномов эльфийским королем — еще один пример глубин, которые на мгновение распахиваются перед нами в детской сказке. В «Хоббите» Толкин пересмотрел свои взгляды на гномов и заново продумал их роль, а затем повысил их до одного из свободных народов Средиземья. Наиболее заметно это проявляется в предсмертных словах Торина: «Я ухожу в залы ожидания, где буду сидеть рядом со своими предками, пока не обновится мир». Приключение Бильбо тем самым фундаментально изменило весь легендариум.

◆

Бежав из эльфийского заключения, отряд Торина вступает в новую фазу путешествия — населенный людьми Озерный город. На это место тоже повлияли различные источники: художественные впечатления от неолитических деревень на затапливаемых равнинах Сомерсета, Гамельн из «Крысолова» (1842) Роберта Браунинга, где рассказывается о похищении детей, а также стихотворение «Прогресс в городке Бимбл» (1931), где уже сам Толкин изображает современное промышленное поселение, в котором нет места воображению, очарованию и волшебству. И поэма Браунинга, и стихотворение Толкина — размышления о переменах, к которым приводит торговля, а Озерный город, как и соседний Дейл, лежащий теперь в руинах, — коммерческий центр. Это несколько необычно для Средиземья: во «Властелине колец» вообще мало сказано о финансах, хотя какой-то экспорт в Мордор и Изенгард все же есть. Еще уникально то, что в Озерном городе действует олигархическая система: им правят торговцы и дельцы. Важнейшими сюжетными ходами в «Хоббите» становятся экспорт и импорт вина и нанесение на карту торговых путей.

Поднятые Толкином экономические вопросы заставляют усомниться в благородном с виду стремлении гномов вернуть себе родину. В лучшем случае из этого получается охота за сокровищами, а в худшем — новое проявление той самой пробужденной Сильмарилом жадности, вызвавшей тысячелетнюю вражду.

Предвкушение богатств, которые принесет смерть дракона Смауга, представляет собой очередную смену фокусировки, и Толкин преломляет это чувство через призму слухов, ползущих от Бильбо и гномов к эльфам, к людям Озерного города, к гоблинам Мглистых гор и Гундабада. О деньгах начинают думать повсюду. Озерный город приветствует гномов старыми песнями, предрекающими «возвращение короля», богатство которого «будет бить фонтанами и течь золотыми реками». Песня о приходе короля в свои владения неожиданно вызывает в памяти балладу конца XVII века When the King enjoys his own again. Речь идет о Якове II — короле-католике из династии Стюартов, низложенном в результате Славной революции 1688 года. В 1689 году британский трон занял Вильгельм Оранский. Следующие полвека страну раздирали восстания и бунты. Якобиты, сторонники Якова II, были окончательно разгромлены лишь в 1746 году в кровавой битве при Каллодене; и баллада сохраняла популярность среди тех, кто поддерживал Стюартов и католицизм. Скрытое якобитство Толкина — уже второй намек в «Хоббите» (первый — эпизод с белой ланью) на свергнутого английского, а теперь британского монарха.

◆

Перейдем к дракону. Бильбо видит сокровище раньше других, и это зрелище завораживает его. «Сказать, что у Бильбо захватило дух, — значит ничего не сказать», — пишет Толкин и как филолог инстинктивно вводит здесь неологизм, существительное staggerment от глагола stagger — «шататься на ногах». Это волшебное ощущение разжигает в хоббите чувства прежних владельцев: «…страсть гномов к золоту была ему чужда. Но сейчас душа его прониклась восторгом; как зачарованный, он застыл на месте». Потом к Бильбо возвращается прагматизм, и он крадет золотую чашу, «настолько тяжелую, что он едва мог ее нести». Такая реакция на сказочные богатства не только в духе этого персонажа (он уже походя стащил кошелек у тролля и обчистил кладовые эльфийского короля), но и прямо отсылает к «Беовульфу», где похищение золотой чаши приводит к пробуждению спящего дракона. Немецкий литературовед Джек Зайпс называет Смауга «паразитом» на том основании, что драконы сами ничего не производят, и добавляет даже, что «в социально-политическом отношении это образчик капиталистического эксплуататора». Не думаю, что это так, но можно задаться вопросом: а что вообще дракон может делать со своим сокровищем? Злорадно торжествовать над ним и неистово бушевать, если какая-то его часть пропала. Следовательно, поскольку в рассказе уже появились страсть обладания, скупость, алчность и власть, сокровище дракона демонстрирует суетность и тщетность накопления богатства. Это не рабочий капитал, а бездействующий в прямом смысле слова, однако он придает статус и подтверждает власть, именно поэтому Смаугу нельзя допустить, чтобы целостность его состояния была нарушена утратой хотя бы одного бокала. И в «Хоббите», и в «Беовульфе» последствия воровства одинаковы: дракон пробуждается ото сна (а может, сбрасывает пелену кошмаров) и в ярости взлетает. Вслед за литературной аллюзией немотивированная кража оказывается губительной для гномов, Озерного города и для всего Средиземья, пусть и приводит к преждевременной смерти самого Смауга.

Но пока этого не произошло, Бильбо, вжившись в роль взломщика, применяет находчивость и двуличность в переговорах и обсуждениях между персонажами — в последних главах вообще много совещаются. Он возвращается к Смаугу, невидимый благодаря кольцу, и представляется чередой прозвищ-загадок, в которых подытоживает свои приключения, — повесть сводится здесь к цепочке малопонятных метафор-кеннингов. Уже поспорив с самим собой о том, следует ли вообще идти в залы дракона («это была подлинная битва в одиночестве туннеля»), он теперь активно придумывает для себя множество образов: «Я — Носитель Кольца, я — Приносящий Удачу». Второй эпитет весьма сомнителен, что, к сожалению, бросает тень на все это представление. Бильбо полагает, что разговор с Голлумом освободил его от необходимости соблюдать привычные нормы поведения и предусмотрительно льстит Смаугу — один из случаев, когда он проявляет неискренность, хотя, наверное, у бесед с драконами свои правила. Подбирая себе разные имена переменчивого и изворотливого свойства, Бильбо сам начинает говорить как дракон. Толкин снова намекает на «Беовульфа» и культуру англосаксов: рассказ о себе, облеченный в форму загадок, сопоставим с припевами в устном эпосе и вызывает в воображении атмосферу медового зала, где не проверенные в деле герои бахвалятся своими будущими подвигами.

Что касается Смауга, английский литературовед Том Шиппи отмечает разноголосицу и в его речах. Дракон начинает в современном, пусть и аристократическом стиле, потом переходит к разговорному, и, наконец, его манера изъясняться неожиданно становится все более архаичной, даже библейской. Это отражается и на его описании Толкином, который основывался, наверное, на изображении Левиафана в Книге Иова. Перепады интонаций занимают чуть более страницы — с момента, где Бильбо рассуждает сам с собой о взломщиках и бакалейщиках, и до момента, где гномы слышат «страшный шум» крыльев Смауга. Толкин употребляет здесь слово rumour в значении «шум, суматоха, беспорядок», которое «Оксфордский словарь английского языка» считает устаревшим еще в начале XIX века.

Шиппи приводит и другие примеры выверенного столкновения анахронизмов с повседневным языком, считая их характерным толкиновским стилем, и при всех различиях речевой стилистики, поведения и даже героизма полагает, что «преемственность между древним и современным <…> столь же сильна, что и разница между ними». Я добавил бы, что дело далеко не только в этом. Язык, персонажи и действие не просто находятся одномоментно в древности и современности — они неустанно переносятся между временами через массив истории, общественной жизни, морали и культуры и, конечно, черпают из собственного, едва различимого здесь толкиновского легендариума. Они редко достигают стабильности и равновесия и процветают благодаря повсеместной двусмысленности, расхождениям и противоречиям.

Внутри Одинокой горы гномы изучают сокровище. Фили и Кили играют на арфах. Здесь снова слышатся отзвуки эпического «Беовульфа», хотя не следует забывать, что в Бэг Энде они же играли на маленьких скрипках — арфа была у Торина^[46]. Само сокровище дракона, однако, не такое, как в «Беовульфе»: атмосфера легендариума снова выходит на первый план — не в последнюю очередь благодаря знаменитой иллюстрации Толкина, где на огромной урне эльфийской каллиграфией выведено гномье проклятие. Овеянный славой Аркенстон (драгоценностям, как и мечам, давали имена; это слово происходит из англосаксонского eorclanstan — «драгоценный камень») явно аналогичен Сильмарилу, и Торин жаждет его со страстью, сравнимой с чувствами его кровавых предков.

Есть и призрак Сигурда: Торин бродит по залам Одинокой горы, погружаясь в драконью болезнь, извратившую душу Фафнира и сгубившую его. Как сухо отмечает Бильбо, это место «провоняло драконом». Смауг тем временем говорит на разных языках, мстит за кражу чаши разрушением города и падает, сраженный стрелой лучника Барда. Слабое место дракона герою подсказывает дрозд, который, в свою очередь, подслушал о нем у Бильбо. Поэтому мы возвращаемся в сказку о животных с элементами легенд о Робин Гуде, массовыми разрушениями и дурным настроением — пока черная стрела не находит свою цель и Смауг не врезается в землю как боевой самолет, сметая Озерный город.

Поход к Одинокой горе преследуют и другие тексты. И в начале, и в конце повесть подпирает бюрократия. В начале Бильбо подписывает юридически обязывающий договор (который Толкин, кстати, переписал эльфийскими буквами) — согласно документу, хоббиту причитается четырнадцатая доля сокровища. В конце говорится, что Бильбо не оставил завещания, из-за чего его считают умершим без наследников. Последняя воля имеет фатальный недостаток — она отсутствует, однако цель ее та же, что и у договора с гномами: утвердить право собственности. Подготовленный Торином и компанией документ уже подразумевает такие права на имущество Смауга, как будто змей выписал предводителю гномов доверенность составлять за него завещание. Однако после того как Бильбо присваивает себе Аркенстон, на поверхность выходят изъяны формулировок. Хоббит знает, что это приведет к неприятностям — еще один случай, когда Бильбо спорит (или пытается договориться) сам с собой, с другими аспектами своего характера, — и все-таки заведомо неправильно толкует договор и отдает Аркенстон Барду. Тот довольно разумно интересуется, принадлежит ли Бильбо драгоценный камень и право его дарить. Хоббит признается, что драгоценность «не совсем его», но Бард все же ее принимает.

Как и ожидалось, следующие за этим переговоры, которые затевает Бильбо, сосредоточиваются на Аркенстоне и правах владения им. Более того, на встрече у Одинокой горы, в которой участвуют Торин, Бард, эльфийский король и Гэндальф, Торин готов выкупить камень по предложенной Бильбо цене — за одну четырнадцатую долю сокровища, поэтому переговоры на финансовые темы возобновляются, а практические вопросы и прагматика прибыли не уходят из повествования. Даже уравновешенного Барда привлекает неохраняемое золото после того, как он убивает стрелой Смауга.

◆

Об Аркенстоне речь ведут несколько героев, но сам камень в книге переходит из рук в руки всего четыре раза: от Траина к Смаугу, от Смауга к Бильбо, от Бильбо к Барду, которого охраняет Гэндальф, и, наконец, от Барда к Торину, получающему его лишь посмертно. Физически он малоподвижен по сравнению с легендарным Кольцом Всевластья, однако история обладания этими предметами поразительно схожа. Траин наследует Аркенстон, но Смауг силой отбирает его и впоследствии гибнет. Бильбо находит его и лжет по этому поводу, а Бард, получив камень, возвращает его горе, в которой тот был добыт. Кольцо Всевластья, как мы увидим ниже, выковывает Саурон. Исильдур забирает его силой и погибает. Голлум находит и теряет Кольцо, Бильбо находит его и лжет на эту тему, а впоследствии дает Фродо, который относит Кольцо на гору, туда, где онопоявилось.

В обеих историях удачливый и двуличный Бильбо занимает центральное положение и играет решающую роль. Это и есть ключевая моральная проблема книги. Бильбо хитрит и врет по поводу Кольца и ворует Аркенстон. Есть ли оправдание таким поступкам?

Теперь перейдем к концовке. Обратный путь Бильбо — что-то вроде антиклимакса. Он описан очень кратко, как скорое возвращение сэра Гавейна ко двору короля Артура после встречи с Зеленым рыцарем. Пронзительный момент наступает, когда Бильбо читает стихотворение «Дорога идет все дальше и дальше» (во «Властелине колец» оно будет превращено в песню), заставляя Гэндальфа воскликнуть, что перед ним уже не тот хоббит, которого он знал когда-то. По дороге в Хоббитон идет дождь. А в самом конце Толкин добавляет несентиментальный поворот сюжета — зеркальное отражение первой главы: в Бэг Энде снова появляются нежданные гости. Бильбо помог отобрать сокровище у дракона, а теперь сам может лишиться нажитого: его признали умершим и распродают имущество с молотка. Если до ухода с гномами за ним замечали «странности», то после возвращения репутация «тронутого» за ним закрепилась прочно.

◆

«Хоббит» можно назвать одной большой небылицей из-за огромной массы подробностей и озадачивающих следов, ведущих к всевозможным источникам. Нарратив из-за этого изобилует диссонирующими столкновениями, которые становятся тем интереснее, чем меньше пытаешься навязать тексту порядок и определенность. Это мэшап, нежданное путешествие в полной мере. В созданном Толкином хаосе не за что зацепиться — нет надежного рассказчика, нет четкой морали, нет Бога, поэтому Бильбо действует независимо и свободно выражает собственную противоречивость. В том числе поэтому Кольцо Всевластья идеально ему подходит: он, чистый лист, благодаря этому предмету может почти незаметно проскальзывать куда угодно и становиться кем угодно. В отношении Кольца очевидно только то, что его невозможно применить в благих целях.

Какая польза у невидимости с точки зрения морали? Бильбо быстро понимает, что с помощью Кольца можно подкрадываться и убивать (едва ли это честный поединок, хотя прославился он, конечно, тем, что пощадил Голлума), а также воровать в промышленных масштабах^[47].

Друг Толкина Клайв Льюис, автор двух анонимных обзоров на «Хоббита», отмечал характерную для книги пестроту интонаций: она начинается как детская сказка, а заканчивается трагично, как скандинавская сага. Сам Толкин мог бы назвать книгу антиклассической северной элегией. Отчасти в этом ее сила и привлекательность. В ней нет драматизма в классическом, античном понимании, но все же она создает нарастающее ощущение рока, а Торина с его героизмом, проблемами лидерства и драконьей болезнью можно счесть в некотором отношении трагическим персонажем, особенно после победы над Смаугом. Характер выражен в его действиях — в мысли Торина мы так и не заглядываем и по-настоящему узнаём только Бильбо. Торин может, однако, с точки зрения аристотелевской «Поэтики» рассматриваться как попавший в несчастье «не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки (άμαρτία)», и на переговорах вокруг Аркенстона он переживает ключевые моменты возвращения к прошлому, признания и страдания. Именно там судьба Торина становится определена.

Еще повесть пронизана тьмой. В первой главе гномы пели о ночном мраке и мраке синих гор, и когда Бильбо слушал их, то «тьма заполнила все комнаты». «Тьма подходит для темных дел», — заверяют нежданные гости. Важнейшая глава в книге, конечно, «Загадки во тьме». «Голлум, темный как тьма» и «темнота» — ответ на одну из загадок: «Она лежит за звездами и под холмами и заполняет все пустоты». Из Одинокой горы, «как пар, повалила тьма. Глазам предстала зияющая пасть, ведущая в Гору — внутрь и вниз». Многие сцены происходят ночью (тролли, Ривенделл, смерть Смауга), под землей (Мглистые горы, чертоги короля эльфов, Одинокая гора) или просто в темноте (Лихолесье). Настроение тоже часто бывает мрачным. Тролли, например, забавны, но собираются съесть гномов. Детская литература и волшебные сказки вообще полны каннибализма — пример тому «Сказка про можжевельник» братьев Гримм, которую цитирует Толкин^[48], но в «Хоббите» плотью любят поживиться не только тролли. Голлум хочет съесть Бильбо, гоблины угрожают сожрать гномов, пауки опутывают их отряд как запас свежего мяса. К мрачным эпизодам относится, например, казнь пленных и обезображивание трупов Беорном, совершенно неожиданная гибель Торина, Фили и Кили, а также бургомистра Озерного города, который убегает с золотом и гибнет от голода в пустоши, «брошенный своими попутчиками».

Удивительно, но в книге про волшебников и колдовство совсем мало магии. Кольцо — одно из редких ее проявлений в приключениях Бильбо, и роль сверхъестественного в «Хоббите» существенно снижена. Гэндальф умеет подражать голосам и создавать свет и огонь (а также фейерверки), но, чтобы собрать гномов в Бэг Энде, просто царапает на двери знак, непонятный для хозяина, а потом колотит в нее посохом.

Когда Толкин начал работать над «Властелином колец», уже было очевидно, что Бильбо избран служить некой высшей цели, однако на момент написания «Хоббита» предполагается всего лишь, что приключение будет ему «полезно, а возможно, и выгодно», если он доберется до конца. Так как мы очень мало узнаем о Некроманте, к сверхъестественному можно отнести только само Кольцо, хотя и в его возможностях читателю приходится усомниться, поскольку оно не придает полную невидимость.

В критической литературе периодически встречаются заявления, будто Толкин в своем творчестве изобразил абсолютное добро и зло. Но «Хоббит» подрывает корни упрощенных оценок: добро и зло не только колеблются, но и легко меняются местами. Голлум не лишен представлений о чести, а Бильбо — вор-рецидивист. Торин превращается в мелкого тирана, подхватившего драконью болезнь, а Смауг зол, хитер, жаден и тщеславен, но при этом проницателен и красноречив и лишь в самом конце действует, как положено дракону. А как быть с деспотичным эльфийским королем? С приспособленцем Даином?

Кольцо, как и Аркенстон, ускоряет развитие персонажа и быстро продвигает Бильбо в карьере двуличного преступника, из-за чего артефакт нельзя назвать абсолютно неодушевленным. Впрочем, характер присутствует у многих предметов: Жало и другие клинки имеют имена, их узнают и боятся, а у говорливого кошелька тролля есть свой темперамент. В загадках, которыми пронизан «Хоббит», часто используется персонификация, и, если исходить из того, что этот прием рассматривает человека и человекоподобных существ как образец свободы воли и способности чувствовать, стоит вспомнить также, что люди в повести с самого ее названия (помните роль определенного артикля?) откровенно отодвинуты на второй план. Вплоть до самого Озерного города они не встречаются вовсе (Гэндальф — волшебник, то есть низшее божество), да и там очерчены только Бард и бургомистр. Беорн — чудовищная амальгама, его инаковость справедливо подсвечена в фильмах «Пустошь Смауга» (2013) и «Битва пяти воинств». Человеку традиционно отводилась наименее значимая роль в мировоззрении англосаксов: они жили среди могучих руин исчезнувшей цивилизации и полагали, что мир пребывает в состоянии окончательного упадка. Это весьма показательно и для сегодняшнего дня. Но что нам это дает?

Если говорить коротко, нужно продолжать искать ответы. Мы можем найти их в сиквеле «Хоббита», о котором пойдет речь в следующих главах. Более развернутый ответ: исключить человеческое, отказаться от «человеческого фактора». Что заменяет человека в Средиземье и что это значит для нас сегодня? Может быть, прав был Толкин, когда в 1947 году писал своему издателю Стэнли Анвину: «„Хоббит“ в конце концов оказался не так прост».

Три. Неоднозначное зло

И посмотрят на землю; и вот — горе и мрак, густая тьма, и будут повержены во тьму.

Исайя, 8:22

Несмотря на все свое «литературное терраформирование», несмотря на то, что Толкин выступает как выдающийся миростроитель, в его произведениях существует множество недосказанностей, тупиков (даже буквальных — Bag End дословно «дно мешка»), двусмысленностей, противоречий, не получивших развития мелочей, оставшихся без объяснения деталей, неразгаданных тайн и сомнений. Это ни в коем случае не вина автора и не изъян текста — напротив, это одна из сильнейших сторон толкиновских произведений. У неизвестного англосакса, создавшего эпическую поэму «Беовульф», писатель научился делать небольшие ускользающие намеки на более обширный исторический и легендарный контекст и тем самым создавать выразительную текстуру, впечатление значительной глубины и содержательности. Особенно много ссылок на ушедшие эпохи, иные миры, неоконченные сказания о таинственных героях во «Властелине колец». Иногда сами персонажи хотят узнать больше — и почти всегда тщетно. В Средиземье многое позабыто, важнейшие действующие лица, например Гэндальф и Смеагол, забывают даже собственные имена. Память ненадежна, знания непоследовательны, истина зависит от обстоятельств и интерпретации. На более глубоком уровне разнятся до непримиримости личные взгляды и мировоззрение целых обществ, а кто-то, кажется, вообще живет в других мирах, которые лишь косвенно затрагивают Средиземье или существуют независимо от него, отдаленные от насущных вопросов и безразличные к ним. В этом тоже сила Толкина: он умеет описывать сразу несколько восприятий, не настаивая на том, что какая-то версия событий лучше других. Намеренные расхождения можно назвать шекспировскими — великий драматург любил наделять своих героев несовпадающими ценностями и тем самым вызывать конфликты мировосприятия. Пусть Толкин и «игнорировал» Шекспира^[49] — это для него типично, но у них немало общего, и, как мы увидим, отсылки к шекспировским пьесам нередки в толкиновских произведениях.

В следующих двух главах мы рассмотрим, как был создан «Властелин колец», а потом обратимся к присущим этому тексту двусмысленностям. Надо отметить, что для большинства читателей трилогия Толкина — какая угодно, кроме неоднозначной. Это приключенческое повествование, многочисленные герои которого проходят по ландшафту, проработанному в таких подробностях, что, несмотря на фэнтезийность, он кажется объемным и подлинным. Толкин скрупулезно описывает флору и фауну, архитектуру и интерьеры, языки и культуры, даже еду и напитки различных народов. Шесть приложений посвящено истории, общественной жизни и обычаям Средиземья, а его география передана с помощью тщательно прорисованных карт. Читатели охотно наслаждаются этим богатством: в мир «Властелина колец» легко уйти с головой.

В то же время книга в каком-то смысле остается без окончательного завершения и определенности. Точнее сказать, что по жанру это не квест — поиск чего-то, а, скорее, «антипоиск», целью которого является потеря, а не обретение. Персонажи книги сложны, противоречивы и непоследовательны, места окутаны тайной и вызывают у читателя множество вопросов. Повышенное внимание к картам, хронологии событий и логике повествования оказывается ловкостью рук искушенного автора, сознательным отвлечением внимания от необъяснимых странностей текста, которые благодаря этому образуют плодородную почву, насыщенную неожиданными заманчивыми дилеммами.

Вот два примера намеренного нарушения Толкином внутренней логики своего произведения — один незначительный, другой очень важный. Фродо, Сэм и Пиппин покидают Хоббитон в сумерках осеннего вечера и проводят первую ночь, устроившись под пихтой. Пробегавшая мимо лиса останавливается, чтобы посмотреть на них, и принюхивается. Ситуация кажется ей необычной, и мы вдруг оказываемся в сказке про животных: «Хоббиты!.. Лиха беда начало! Очень странно». Что стоит за «лихой бедой», она никогда не узнает. Это единственная разумная лиса во всем романе и единственный раз, когда мы про нее слышим. Нам будто позволили бросить взгляд на цветущий животный мир, едва затронутый Кольцом.

Другая не тронутая Кольцом фигура, более выдающаяся и активная, — это изумительный Том Бомбадил, о котором мы подробно поговорим в заключении. Он играет в сюжете определяющую роль, но, кажется, правит в собственном царстве, совершенно не думая про Кольцо, неподвластный его чарам. Гэндальф реагирует на предложение поручить Бомбадилу охранять этот предмет с выразительной проницательностью: «Если ему дали бы Кольцо, он вскоре забыл бы про него или, вероятнее всего, просто выбросил». Кольцо уже три сотни страниц вызывает растущую тревогу и растерянность, а Том Бомбадил тем временем совершенно к нему равнодушен. Средиземье — это не единая среда: вдали от центра повествования другие заботы, другая реальность и мировосприятие.

Туман войны

19 декабря 1937 года Толкин написал своему редактору в «Аллен энд Анвин» и сообщил, что закончил первую главу новой истории про хоббитов. Однако публикации сиквела к «Хоббиту» — да и то лишь первого из трех томов романа — придется ждать более шестнадцати лет: «Братство Кольца» выйдет 29 июля 1954 года, за ними 11 ноября того же года последуют «Две крепости», а заключительный том, «Возвращение короля», из-за обширных приложений появится еще почти через год, 20 октября 1955 года. Таким образом, вся книга целиком шла к читателю год с четвертью.

Хотя роман, а затем и фильмы Питера Джексона принято называть «трилогией», следует постоянно напоминать, что «Властелин колец» — это не трилогия в строгом смысле слова, поскольку тома в данном случае не являются самостоятельными произведениями. Сам Толкин в письме американскому издателю называл книгу трехтомным романом.

Даже незаконченная история в виде «Братства Кольца» сразу же снискала публичное одобрение близкого друга Толкина Клайва Льюиса, который назвал книгу «громом среди ясного неба, <…> прогрессом или революцией, покорением новой территории». В 1957 году писатель был удостоен за ее создание Всемирной премии фэнтези.

Почему создание «Властелина колец» заняло так много времени? Педант может отметить, что в эти шестнадцать лет производительность Толкина не доходила и до девяноста слов в день: писатель, как всегда, был занят массой дел одновременно, а потом началась следующая мировая война и связанные с ней трудности.

В предвоенные годы Толкин преподавал, занимался научным руководством, проверял экзаменационные работы — в том числе приходящие партиями из Новой Зеландии — и выполнял трудоемкие административные обязанности в Оксфорде. В 1938 году он взялся за новую редакцию «Фермера Джайлса» и обсуждал печать иллюстраций к «Мистеру Блиссу», написал сценарий серии «Англосаксонские стихи» для программы Poetry Will Out — она была озвучена им и вышла на BBC Radio 14 января 1938 года, продолжал трудиться над новой редакцией перевода «Беовульфа» (к концу года проект взял Чарльз Лесли Ренн), помогал двум коллегам готовить издания среднеанглийских текстов. Он, как и прежде, ходил на заседания «Инклингов», регулярно ужинал в «Обществе» — клубе оксфордских ученых, членом которого стал около 1935 года, а также участвовал в деятельности Ассоциации катенианцев^[50]. Он даже переоделся в Джеффри Чосера в честь торжества в Оксфордском театре и продекламировал наизусть «Рассказ монастырского капеллана».

Однако к тому времени он был слишком загружен работой и испытывал финансовые затруднения — семье требовались деньги на лечение и образование детей. Толкин не щадил себя, причем до такой степени, что его буквально заставляли отдыхать врачи. В тот период он прилежно продолжал работу над «Властелином колец» и начал писать «Короля Зеленой дюжины» — волшебную сказку в кельтском стиле, которая осталась незавершенной.

На следующий год угроза начала войны стала еще более очевидной, и Толкин прошел в Государственной школе кодов и шифров четырехдневную подготовку по взлому шифров для Форин-офиса. Его сочли «проницательным», но в октябре сообщили, что на данный момент его услуги не требуются.

В 1939 году он выступил со своей знаменитой лекцией «О волшебных историях» в Университете Сэнт-Эндрюс (она была опубликована в 1947 году) и возобновил работу над изданием Ancrene Wisse в качестве соавтора. Новый заработок Толкину принесла проверка экзаменов на гражданскую службу. Главным выступлением на сцене в тот год стал «Рассказ мажордома» Чосера, написанный на северном диалекте: Толкин читал его наизусть, пусть и в сокращении, и снова предстал в образе поэта. Несмотря на плохое самочувствие после сотрясения мозга и травмы головы (Эдит в тот год тоже плохо себя чувствовала и позже перенесла операцию), он продолжал писать и переписывать «Властелина колец» и приступил к разметке эпизодов книги. Ему пришлось написать, пересмотреть и отбросить многие тысячи слов, но в конце концов удалось завершить первый том.

А потом Британия объявила войну нацистской Германии, и Оксфордский университет быстро превратился в оперативный центр. Пемброк-колледж, где работал Толкин, был частично реквизирован армией и министерством сельского хозяйства.

В 1939 году, к началу войны, Толкину исполнилось сорок семь лет, и он был уже непригоден для военной службы — призыву подлежали мужчины от восемнадцати лет до сорока одного года. Тем не менее он стал дружинником противовоздушной обороны. Вероятно, это произошло в 1940 году, когда стало понятно, что в качестве специалиста по криптографии он не требуется. Нагрузка в университете резко выросла, не в последнюю очередь из-за необходимости пересмотреть программу по английскому языку для тех, кто получал «военную степень» перед уходом в армию. И все же он сумел завершить долгое предисловие к «Беовульфу» Кларка Холла (книга вышла в июле 1940 года) и получил за него авансовый платеж. С середины 1940 года и весь 1941 год Толкин стабильно работал над «Властелином колец», а Британия раз за разом подвергалась жестоким авианалетам на гражданские объекты. Оксфорд и Кембридж, впрочем, избежали разрушений.

◆

Толкин вел повествование без определенного плана: очертания романа, сюжетные линии и роль героев открывались перед ним в процессе сочинения. К январю 1942 года Братство Кольца добралось до Лотлориэна. Из-за нехватки бумаги в военное время Толкин часто писал черновик карандашом, стирал и переписывал, а затем начисто писал уже чернилами.

История виделась ему все четче, и за неустанным переписыванием черновиков он к середине 1942 года достиг Изенгарда, где его озадачило появление палантира, — впоследствии он признает его одним из семи Видящих камней Нуменора. Параллельно ему удалось перепроверить свой перевод «Баллады об Аотру и Итрун», написать «Лист кисти Ниггля» — аллегорию, в которой, кажется, выражена тревога, возникшая из-за трудностей с завершением «Властелина колец» и многочисленных научных проектов (и «Баллада», и «Лист» выйдут в 1945 году), обсуждал с издательством «Аллен энд Алвин» возможность выхода в печать «Мистера Блисса» и «Фермера Джайлса», а еще, как и раньше, писал стихи по разным поводам. Важнее, однако, что он намеревался закончить «Властелина колец» к началу 1943-го. Да, еще Толкины приобрели несушек, чтобы обеспечить себя свежими яйцами, — это были далеко не праздные хлопоты, потому что продукты продавались по карточкам. У писателя прибавилось нудной работы, на этот раз в области птицеводства.

В 1943 году он начал редактировать, а потом переводить очередную среднеанглийскую поэму, «Сэр Орфео», и уже на следующий год преподавал ее будущим офицерам — слушателям академических курсов в Оксфорде. К тому времени его сын Майкл уже успел отличиться в рядах Королевских военно-воздушных сил и был комиссован после неудачной битвы за Дьеп, а младший сын, Кристофер, проходил начальную подготовку, тоже в военно-воздушных силах. В апреле 1944 года Толкин вернулся к «Властелину колец», полный решимости дописать книгу в перерывах между обучением студентов и курсантов, административными обязанностями и службой в противовоздушной обороне. К маю Фродо и Сэм дошли до Итилиэна у границ Мордора. Черновики писатель читал товарищам по клубу «Инклингов» Чарльзу Уильямсу и Клайву Льюису — последний прослезился, когда слушал главу «Выбор мастера Сэмвайса». Казалось, окончание книги не за горами, и Толкин начал все чаще засиживаться допоздна, однако на самом деле было пройдено лишь две трети пути. В какой-то момент работа застопорилась на несколько месяцев, потом месяцы превратились в годы.

◆

Война с Германией окончилась 7 мая 1945 года, а через неделю скоропостижно скончался Чарльз Уильямс, друг и доверенное лицо Толкина. Спустя месяц с небольшим Толкина избрали мертонским профессором английского языка и литературы, что удвоило его нагрузку как лектора на целый год, пока ему не нашли замену в предыдущей должности.

В конце 1945 года он начал писать философский роман «Записки клуба „Мнение“», где темы «утраченного пути» получили развитие в форме дискуссий, основанных на беседах и характерах «Инклингов». Это странная книга в нескольких жанрах — на нее в равной степени повлияли схоластические диспуты средневековой поэмы «Сова и соловей» (около 1189–1216) и сумасбродный, нетрадиционный роман Sartor Resartus (1836) Томаса Карлейля. «Клуб „Мнение“» упорно отходит от ведущей темы, нелинейное повествование продвигается благодаря крайне своеобразным отступлениям. Например, архивариус клуба Николас Гилдфорд в какой-то момент делает забавное замечание, что «Луна очень ограниченна (!)».

«Записки клуба „Мнение“» вернули Толкина к рассказу «Падение Нуменора». Почувствовав вдохновение, он сочинил новые стихи и пересмотрел старые, придумал очередной язык — адунайский, а также иначе взглянул на погружение Нуменора под воду, написав «Затопление Анадунэ». Все это, скорее, было уклонением от «Властелина колец».

Многолетняя нагрузка на работе пошатнула здоровье писателя. Врач советовал взять отпуск на триместр, но в условиях послевоенных ограничений и недоукомплектованности штатов это казалось невозможным, и его состояние здоровья в последующие годы в целом не улучшилось. В качестве компенсации Рональду удалось три недели отдохнуть в ланкаширском Стонихерсте, где он продолжил возиться с текстами о Нуменоре. К «Властелину колец» Толкин вернулся лишь в сентябре 1947 года, да и то ненадолго. Последняя треть книги оказалась крайне замысловатой, в связи с чем требовалось подкорректировать «Хоббита». Словом, Толкин вместо работы над «Властелином колец» занимался другими делами, которые у него постоянно и в изобилии возникали.

◆

Возможность завершить роман представилась в августе 1948 года. Сын Майкл с семьей уехал в отпуск, и Толкин целый месяц отдыхал и писал у них дома в Пейеблз-Фарм в Вудкоуте, в тридцати километрах к югу от Оксфорда. Там, освободившись от преподавания, проверки экзаменов, программы по английскому языку, переписки и кур, он всецело сосредоточился на книге и до возвращения 14 сентября в университет успел закончить первый полный черновик «Властелина колец» — около полумиллиона слов, и это до появления дополнительных материалов. Радость от первого черновика подтолкнула его доделать долгую редактуру и работу над вспомогательными материалами, например над «Сказанием о годах» — хроникой событий Второй и Третьей эпох Средиземья.

Приятное событие ждало и в Оксфорде: он получил и одобрил образцы иллюстраций к «Фермеру Джайлсу из Хэма», нарисованные Паулиной Бейнс. Впоследствии она же сделает дизайн обложки и карты к «Властелину колец» в плакатном формате. Толкин по-прежнему был занят университетскими делами — у него не оставалось времени на проверку и корректуру макета, но томик «Фермера» все же вышел в октябре 1949 года.

В тот год Толкину после почти двух десятилетий непрерывной научной работы был предоставлен первый творческий отпуск, и он воспользовался этим, чтобы привести в порядок дела. От завершения «кларендонского Чосера» он отказался и взялся за переработку издания «Сэра Гавейна и Зеленого рыцаря», которое делал совместно с Эриком Гордоном, а также отправил в печать издание «Жемчужины», подготовленное своим покойным другом и коллегой^[51].

В качестве приглашенного экзаменатора Толкин впервые побывал в Ирландской Республике, причем два раза подряд, и в следующие несколько лет регулярно туда возвращался. Но главное — он закончил перепечатку «Властелина колец» (ему приходилось делать это самому) и отдал Льюису черновик. Тот прочел книгу меньше чем за месяц и заявил, что «ей почти нет равных среди всего спектра известных ему образцов повествовательного искусства».

Весть о «Властелине колец» тем временем достигла чутких ушей издателей-конкурентов, и роман решили заполучить в американском «Коллинз». У Толкина завязались добрые отношения с работавшим там редактором Милтоном Уолдменом, и он обширно написал ему о легендариуме. Писатель был очень недоволен, что в «Аллен энд Анвин» отвергли различные версии «Сильмариллиона» и связанных с ним сказаний, и теперь увидел возможность выпустить «Властелина колец» и «Сильмариллион» вместе (по правде говоря, для этого пришлось бы отложить дату публикации еще как минимум на десятилетие). В одном письме Толкин отзывается о долготерпении и выдержке «Аллен энд Анвин» с несвойственным ему пренебрежением — но надо учитывать, что на протяжении всей карьеры он пребывал в благородной академической бедности и при этом довел до конца не имеющее аналогов художественное произведение. Осторожный энтузиазм Уолдмена и убежденность Толкина, что «Квента Сильмариллион» близка к завершению, создали у обоих что-то вроде ложной надежды. Как и следовало ожидать, Толкин не стал заканчивать «Властелина колец» и приступил вместо этого к полной переработке текста легендариума.

Он чувствовал себя морально обязанным выпустить роман именно в «Аллен энд Анвин» и, чтобы избавить себя от этой обязанности, начал настаивать на его одновременной публикации с «Сильмариллионом». На это Стэнли Анвин резонно возразил, что полную и завершенную рукопись последнего им еще не присылали. Отношения испортились, ситуацию усугубляло нездоровье писателя: ему, в частности, удалили все зубы. Уолдмен тем временем беззаботно посоветовал сократить объем рукописи «Властелина колец» и отбыл в Италию, оставив Толкина один на один с издательством, где сторонников книги теперь не было. Тогда же, корректируя американское издание «Хоббита», Толкин столкнулся с многочисленными случаями неверного понимания правок, которые он поручил внести тремя годами ранее. Более того, теперь он обдумывал связь между «Хоббитом» и ее фактическим сиквелом — поставленным на паузу «Властелином колец» — и не был уверен, стоит ли менять книгу, которая уже завоевала любовь читателей.

Решение этих проблем помогло ему исправить отношения с «Аллен энд Анвин», где уже заинтересовались переводами «Сэра Гавейна», «Исхода» и «Жемчужины». Вдобавок ко всему перечисленному Толкин участвовал в редактировании издания «Жемчужины», которым занималась Ида Гордон, супруга его покойного коллеги. Книга выйдет в 1953 году, и, несмотря на большой объем проделанной работы, Толкин попросит не указывать его как соредактора.

Он вернулся к переработке легендариума и начал приводить «Сильмариллион» в пригодное для публикации состояние, а это, в свою очередь, повлекло за собой мелкие правки во «Властелине колец».

◆

Второе издание «Хоббита» вышло в июле 1951 года. В конце того же года Толкин попытался возобновить переговоры с «Коллинз» и написал Уолдмену пространное письмо — не в последнюю очередь потому, что в «Аллен энд Анвин» сохраняли интерес к публикации «Властелина колец». К апрелю 1952 года к нему пришло неприятное понимание, что Уолдмен — единственный его настоящий сторонник в новом издательстве, что им, отчасти из-за послевоенного дефицита бумаги, мешает большой объем романа и что по той же причине печатать «Сильмариллион» они не намерены. Ситуация сильно ударила по его уверенности в себе, к этому добавились по-прежнему обременительные университетские дела и приступы болезни, в том числе фиброзит и неврит руки, сильно тормозивший писательскую деятельность. Он с извинениями вернулся в «Аллен энд Анвин», надеясь теперь выпустить хотя бы «Властелина колец», несмотря на опрометчивые заигрывания с «Коллинз» и неоднократное требование параллельно напечатать «Сильмариллион». Переработку последней он забросил и взялся за «Властелина колец», которым занимался уже пятнадцать лет, на этот раз уделяя особое внимание внутренней связности в хронологии. Ему пришла в голову блестящая мысль оставить судьбоносную встречу Бильбо и Голлума в обеих версиях — как свидетельство того, что Кольцо подтолкнуло хоббита к обману.

Новую редакцию взял Райнер Анвин — сын Стэнли, который в десятилетнем возрасте прочел рождающегося «Хоббита», — и подготовил читательский отчет. Он сразу же начал рассчитывать бюджет для публикации, но откровенно написал отцу, что затея рисковая и может обойтись компании в тысячу фунтов — в пересчете на сегодняшний курс более чем тридцать тысяч. «Если ты уверен, что произведение гениальное, — ответил тот, — можно и потерять тысячу фунтов». Райнер подсчитал расходы на выпуск трех томов в твердой обложке и предложил Толкину не аванс, а долю прибыли. Писателя такая сделка привела в неописуемый восторг.

Окончательную версию первого тома надо было сдать через четыре месяца — в Благовещение, 25 марта 1953 года. Дата была весьма подходящей — ведь именно в Благовещение было уничтожено Кольцо Всевластья, и Средиземье вступило в Четвертую эпоху. К драгоценной рукописи теперь относились очень бережно и перевозили самостоятельно, не доверяя Королевской почте.

Толкин, конечно, не уложился в срок. Кроме редактирования «Властелина колец» он взялся доделывать перевод «Сэра Гавейна» и подготовил вариант поэмы для радио, а также наконец сдал в редакцию научного журнала статью «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма». Поэма вышла в 1953 году — она представляла собой полный драматизма диалог «о рыцарстве и здравом смысле» после битвы при Молдоне. Сражение произошло в 911 году и стало предметом англосаксонской поэмы о природе героизма и храбрости. Произведение окрасило настроение батальных сцен во «Властелине колец».

Административных обязанностей не становилось меньше, к тому же произошел переезд, и Эдит опять нездоровилось, однако Толкин по-прежнему чрезвычайно добросовестно помогал коллегам и аспирантам: консультировал и комментировал научные труды, причем не только работы из области англосаксонских и средневековых исследований, но и, например, «Актерское мастерство в эпоху Елизаветы I» Бертрама Леона Джозефа.

12 апреля он отправил Райнеру Анвину две книги первого тома «Властелина колец», опоздав меньше чем на месяц, — по меркам Толкина просто мгновение. Когда в конце июля пришли первые гранки, писатель с ужасом обнаружил, что в типографии решили исправить его особые формы dwarves и elven на стандартные dwarfs и elfin, и улаживание проблемы привело к задержкам, но тем не менее книга была почти готова к встрече с читателем.

Толкин проверил и вычитал текст, сделал и переделал эскизы иллюстраций, а также обсудил с издателем названия томов — они его устроили не в полной мере, и он ворчал потом, что это была «вздорная мысль ради публикации». Карты, которые писатель справедливо считал важным элементом книги, тоже не получилось довести до нужного состояния, и на Рождество 1953 года их перерисовал сын Кристофер.

Окончательная версия второго тома поступила в издательство 1 сентября 1953 года. В тот же день Толкин посетил BBC, чтобы обсудить свой перевод «Сэра Гавейна и Зеленого рыцаря», — радиопередача в четырех частях выходила в эфир с 6 по 30 декабря, и с тех пор ее часто повторяли.

Это было жаркое время: 27 января 1954 года, например, Толкин получил от корректора восемьдесят шесть страниц вопросов по тексту «Братства Кольца», а на следующей неделе — дополнительные вопросы. Были просрочены дизайн суперобложки, еще одна карта, аннотация для четвертой стороны обложки. Уже начали приходить гранки второго тома, а третий еще предстояло дописать.

И все же Толкин нашел время похвастаться гранками первого тома на заседании «Инклингов», а 8 мая 1954 года сдал последнюю часть книги — правда, без ста пятидесяти страниц приложений, посвященных датам, языкам, алфавитам, генеалогическим деревьям и различным деталям. Многое из перечисленного, например происхождение Сэмвайса Гэмджи, было интересно прежде всего самому Толкину, а что-то просто отвлекало и приводило к неплодотворным отступлениям, но обязательное включение этих материалов подчеркивает, что «Властелин колец» становился все более экспериментальным романом. К тому же в приложениях есть и примечательные дополнительные сведения, например десять душераздирающих страниц о любви Арагорна и Арвен. Именно на этих приложениях основывается телесериал от Amazon Prime Video, посвященный истории Нуменора. Не стоит удивляться, что Толкин, при всей загруженности, ненадолго вернулся к своим сказаниям об этом острове и внес изменения в их текст.

◆

14 июня 1954 года Толкин получил пробный экземпляр «Братства Кольца». «Это был великий момент», — писал он тогда своему издателю. Рональд крайне устал, почти вымотался, а ведь предстояло еще доделать приложения. Путь был тернистым и занял еще шесть месяцев «года непомерного труда». Тем не менее выход «Братства» стал поворотной точкой, и для «Властелина колец» уже не было дороги назад. В сентябре 1954 года Толкин даже подписался на газетные вырезки^[52], чтобы быть в курсе обзоров и комментариев к своему произведению. Одиннадцатого ноября вышел второй том — «Две крепости», а приложения к третьему тому все еще не были окончены. Через несколько месяцев состоится переиздание первых двух томов в твердой обложке по повышенной цене.

Наступил 1955 год. Читающая публика с нетерпением ждала «Возвращения короля», но писатель ненадолго вернулся к одной из историй легендариума — несомненно, это была своеобразная прокрастинация, так как «Властелина колец» надо было заканчивать, хотелось это автору или нет. Он тянул с приложениями, а поклонники первых двух томов писали ему письма с вопросами про Средиземье, увлекали его в пучину вымышленного мира. Мелочи, которыми Толкин тогда занимался, кажутся почти ненужными: например, он добавил в предисловие «Хоббита» ссылку на «Властелина колец». Это было, впрочем, существенной уступкой с его стороны — как минимум в печати произведения все больше сближались.

Работа над приложениями продолжилась в 1955 году, конкурируя с постоянными университетскими делами: Толкина выбрали вице-деканом Мертон-колледжа. Поставленные издательством сроки почти вышли, а читателям отчаянно хотелось узнать, как дела у Фродо и Сэма, Мерри, Пиппина и остальных членов Братства, поэтому к концу марта 1955 года Толкин с неохотой взялся за завершение своего величайшего труда. Его сыну Кристоферу снова пришлось круглые сутки заниматься картографией.

Передача «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма» вышла в эфир BBC Radio 3 декабря 1954 года, уже после публикации первых двух томов «Властелина колец», вслед за переводом самой поэмы «Битва при Молдоне». Читал Майкл Хордерн — превосходный исполнитель шекспировских ролей. В 1981 году он сыграл Гэндальфа в постановке «Властелин колец» на той же радиостанции. Программу сочли настолько хорошей, что повторили в июне 1955 года. Толкин предсказуемо остался разочарован исполнением аллитеративных стихов (к Хордерну он претензий не имел), но именно тогда по-настоящему родилось Средиземье на радио.

25 января 1955 года писатель получил от BBC предложение сделать радиоспектакль «Братство Кольца» в шести частях. Он отнесся к идее «с глубокими опасениями», но последовал совету своего издателя и помог подготовить сценарий. В ноябре программа вышла получасовыми сериями и получила лестные отзывы в газете Observer. На тот момент «Возвращение короля», к счастью, уже было в печати, но корректура текста, особенно приложений, стоила Толкину многих часов сна. Любой, кто видел таблицы эльфийских букв в приложениях, оценит сложности, с которыми в 1950-х годах столкнулись наборщики этого экспериментального романа. Толкин не сдался и 25 июля сдал правку, а потом уехал отдыхать в Италию — Средиземье настолько поглотило его воображение, что он называл ее «Гондором».

«Возвращение короля» вышло 22 октября 1955 года. Работа была выполнена.

◆

Почему написание романа заняло столько времени? Толкин был кем угодно, только не лентяем, однако на него навалилось слишком много обязанностей в самых разных областях. Если учесть, сколько постоянных, почти непреодолимых трудностей перед ним стояло, можно считать чудом, что «Властелин колец» вообще был доведен до конца и опубликован. Нельзя избавиться от ощущения, что на жизнь Толкина в то время особенно повлияли строки о «северной отваге» из англосаксонской поэмы «Битва при Молдоне», ставшей сердцем драмы «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма»:

(«Да будет тверже воля, / и смелее сердце, / и выше дух наш, / когда мы слабеем».) Но последний продолжительный рывок вымотал писателя окончательно. Толкин вновь погрузился в университетскую суматоху, и, хотя в «Аллен энд Анвин» планировали сразу же опубликовать «Сильмариллион», он не мог найти в себе силы на очередной марафон.

Древние модернизмы

Рассказ начинается во тьме. Голос шепчет нам о том, как были выкованы Великие кольца и Кольцо Всевластья… Рассказ начинается в идиллии солнечного света, когда Кольцо Всевластья обнаруживают в русле реки… Три экранизации начинаются с Кольца: мультфильм «Властелин колец» (1978), «Братство Кольца» (2001) и «Возвращение короля» (2003). Но в книге все по-другому. У Толкина первая глава начинается с намеренно пышного, в довольно диккенсовском духе объявления о предстоящем дне рождения. История создания Колец власти, рассказ о потере и обретении в реке Андуин Единого кольца закопаны писателем во второй главе. В первой же он стремится зеркально отразить «Хоббита»: превратить «Неожиданный прием» (An Unexpected Party) в «Долгожданный прием» (A Long-Expected Party). Кольцо играет в торжествах и уловках Бильбо Бэггинса пусть и видную, но эпизодическую роль. Иными словами, история начинается среди цветов и фейерверков, на праздной деревенской пирушке.

В действительности отправная точка «Властелина колец» — это вовсе не стоодиннадцатилетие Бильбо. До первой страницы повествования идет карта «Часть Шира», двухцветная в изданиях с твердой обложкой и, как уже упоминалось, выполненная сыном Толкина Кристофером. Карте предшествует пролог из шести с половиной тысячи слов, посвященный этнографии хоббитов, истории курения трубок и системе управления Широм, а также краткому изложению событий «Хоббита» — прежде всего описанию того, как Кольцо досталось Бильбо^[53]. Перед прологом в первом издании есть маловразумительное предисловие, где Толкин размышляет над источниками (вымышленными), которыми он пользовался. Во втором и последующих изданиях автор расширил это предисловие, сделав свои рассуждения более понятными, и попутно резко отверг любые намеки на то, что роман аллегорический. Примечание об источниках тоже было увеличено и добавлено к прологу. Но и это еще не всё. До предисловия есть восьмистишие о Великих кольцах, а до этого стихотворения — титульная страница, спроектированная самим Толкином и обрамленная его неповторимой каллиграфией в виде угловатых рун гномов и плавного эльфийского письма^[54]. Толкин продумал даже суперобложку и приложил руку к золотому тиснению на корешке, где в стилизованное Кольцо Всевластья вписано название. Так где же начинается книга?

Все это называется паратекст — обрамление и дополнение основного повествования, иногда выполненное другим человеком. Хотя этот термин придумали через год после смерти Толкина, само явление часто встречается в двух типах изданий — научных публикациях и книгах для детей.

В один год с «Возвращением короля» (1955) вышло, например, средневековое духовное руководство Ancrene Riwle («Путеводитель для отшельниц») в переводе Мэри Салу. Оно начинается с предисловия Толкина, затем следуют введение Джерарда Ситуэлла и примечание переводчика. «Винни Пух» Алана Александра Милна, опубликованный в 1926 году, когда Толкин вернулся в Оксфорд, содержит иллюстрированную титульную страницу, стихотворение с посвящением, введение и карту, нарисованную Эрнестом Шепардом. Только после этого идет первая глава, которая начинается с небольшой вводной сценки. То же самое со вторым изданием «Хоббита» (1951): до первой главы там есть карта Трора, титульная страница с рунами, а также замечания на тему филологии и орфографии.

Толкин обожал паратексты. Любовь к ним очевидна и в других его произведениях; например, в «Фермере Джайлсе из Хэма», написанном в духе Чосера, имеется латинская титульная страница и предисловие «переводчика», в книге сказочных стихов «Приключения Тома Бомбадила» — предисловие «редактора».

Однако наиболее объемным и значимым является паратекст в конце «Властелина колец»: читателя ждет целых шесть приложений с многочисленными дополнительными пассажами о героях и династиях, упомянутых в основном тексте, с подробной хронологией событий, в которой сопутствующих деталей еще больше, с генеалогией, информацией о календаре, фонетическими и орфографическими таблицами и с лингвистическим очерком с собственным постскриптумом. Многие из приложений побуждают читателя вернуться к повествованию, с которым он только что познакомился, и взглянуть на персонажей и события в свете новой информации. Более того, в эссе «Языки и народы Третьей эпохи», посвященном лингвистическим вопросам, есть раздел о переводе, где Толкин «признаётся», что перевел имена собственные с «общего языка» вестрона на знакомое читателю английское наречие — другими словами, англизировал все названия и имена.Поэтому Шир на самом деле не Шир, а Суза, Сэм (сокращение от Сэмвайс, от англосаксонского samwîs) — не Сэм, а Бан (Баназир); а Гэмджи — Гальбаси. Все эти слова основаны на древнем готском языке. На последних страницах «Властелина колец» Толкин, таким образом, в корне меняет восприятие Шира, Сэма и всего прочего, обнажая чужеродность, незнакомость того, что за почти полторы тысячи страниц стало узнаваемым и близким читателю. Это поразительный, почти буквальный mise-en-abyme, внезапный откат, «падение в пропасть». Средиземье вдруг оказывается недостижимо далеким, резко отступает в тревожную первобытность таинственного забытого языка:

Потом следует предметный указатель — его составили для второго издания (1966) Нэнси Смит, занимавшаяся этим профессионально, а также Бейли Класс, секретарь, а потом и невестка Толкина. Наконец, есть цветные карты Кристофера Толкина, которые в изданиях с твердой обложкой разворачиваются в восемь раз.

В научных изданиях почти всегда имеются предметные указатели, а часто и приложения. Однако романов с этими элементами немного, и они в большинстве своем юмористические (например, Flim Flams! (1805) Айзека Дизраэли), иронично ученые (псевдобиография «Орландо» (1928) Вирджинии Вулф) или детские («Сильвия и Бруно» (1889–1893) Льюиса Кэрролла, книга, которой восхищался Толкин). Карты в английских романах иногда попадаются: они дополняют пуританский справочник «Путешествие пилигрима в Небесную страну» (1678) Джона Беньяна, являются неотъемлемым элементом «Острова сокровищ» (1881–1883) Роберта Льюиса Стивенсона. Приложениями сопровождаются несколько фантастических романов, опубликованных после «Властелина колец», но до толкиновского произведения они были редкостью. Наверное, самым значительным примером является вышедший в 1949 году роман «1984» Джорджа Оруэлла, снабженный сносками и лингвистическим приложением «Принципы новояза» на четыре тысячи слов.

Одна из самых больших странностей «Властелина колец», таким образом, заключается в том, что после прочтения книги выясняется, что она не кончилась. А ведь за полвека после смерти Толкина было издано еще двадцать томов его текстов о Средиземье!

Напрашивается вывод, что Толкин занимался экспериментальной литературой, но не в традиции сатирических, шутливых (и даже «постмодерновых») игр с текстом, как у писателей и поэтов вроде Франсуа Рабле, Александра Поупа, Лоренса Стерна и Томаса Карлейля, а позже и Жоржа Перека. Скорее, паратексты, которые вдобавок часто снабжены сносками, являются определяющим элементом его жанра «поддельной» истории. Это художественная проза, написанная как переведенный, отредактированный и аннотированный исторический текст: в первом предисловии Толкин заявляет, что его роль сводилась «к переводу и подбору рассказов из „Алой книги“».

Сэмюэл Ричардсон представил свой эпистолярный роман «Кларисса» (1747–1749) как подлинную переписку длиной почти в миллион слов, а себя лишь редактором, хотя на самом деле это книга о современных автору манерах и правилах поведения в обществе. Произведение Толкина, в отличие от «Клариссы», — эпос о Волшебной стране.

◆

Пройдет более десяти лет после первой публикации, и в переписанном предисловии Толкин более откровенно признает авторство, хотя, как и в случае с «Хоббитом», все равно постарается окутать книгу пеленой тайны. В первом абзаце он теперь утверждает, что писательский интерес к истории «древних дней» был связан «преимущественно с лингвистикой и работа была начата ради того, чтобы создать необходимый „исторический фон“ для эльфийских языков». Учитывая, что во «Властелине колец» эльфы играют довольно маргинальную роль, такое заявление совершенно дезориентирует. Но и впоследствии Толкин раз за разом уверял, что роман в трех томах был для него «во многом эссе о „лингвистической эстетике“» и декорацией к разработке эльфийских языков, не более.

Несмотря на это, писатель до конца дней чувствовал потребность быть исторически достоверным. Биограф Хамфри Карпентер вспоминал, как в 1967 году был у Толкина в гостях и пришел к выводу, что тот «видит в себе не автора, который допустил мелкую неточность и должен теперь ее исправить или объяснить, а историка, обязанного пролить свет на темное место в историческом документе».

Позднейшая версия предисловия затрагивает другие проблемы. Толкин настаивает, что произведение не связано со Второй мировой войной и ее последствиями, и критики обычно с ним соглашаются. Том Шиппи в критическом исследовании «Дорога в Средиземье» (1982) приводит аргументы против контекстуализации Толкина в качестве послевоенного автора и развивает уже высказанную ранее мысль, что «те, кто предлагает поставить Толкина на литературную сцену 1950-х годов вместе с Хаксли, Оруэллом и Голдингом, игнорируют огромный период созревания Средиземья».

Шиппи рекомендовал сосредоточиться на лингвистических влияниях и древне- и среднеанглийских источниках, хотя впоследствии пересмотрел свою позицию.

Был ли Толкин писателем 1950-х? Едва ли, ведь первый полный черновик «Властелина колец» написан до 1949 года, а следовательно, события 1950-х: война в Корее (1950–1953), операция «Ураган» 1952 года, когда Великобритания впервые испытала ядерное оружие, коронация Елизаветы II 2 июня 1953 и достигшая Лондона в тот день весть о покорении Эвереста Эдмундом Хиллари и Тенцингом Норгеем — не имеют особенного значения для романа. Но нельзя отрицать, что во «Властелине колец» отражен более широкий контекст 1930-х и 1940-х годов: приход к власти тоталитарных режимов, всеобщая мобилизация, реквизиция зданий и поставок, глобальный конфликт, ядерное оружие, лишения оставшихся в тылу, карточная система (в Великобритании она сохранялась вплоть до 4 июля 1954 года), закат Британской империи.

Действие романа разворачивается во время Великой войны Кольца, сюжет насыщен проблемами лидерства и руководства, власти и угнетения, индивидуализма и чувства общности, идентичности и личной свободы. В романе присутствует критика сомнительной политики умиротворения тиранов на Совете Элронда, а тягостная глава «Очищение Шира», не попавшая в экранизации, освещает репрессии и бюрократизм, дефицит продовольствия, разрастание городов и дешевое модульное жилье. Конечно, нельзя забывать, что Средиземье и легендариум зарождались еще во время Великой войны, когда Толкин выздоравливал. Сам писатель твердо указывал, что «Властелин колец» был задуман как продолжение «Хоббита» в декабре 1937 года, то есть задолго до возобновления мировой войны в сентябре 1939 года. Но хоббиты, Кольцо и вся история Третьей эпохи — плод 1930-х и 1940-х годов. Эти материалы не взяты из «Сильмариллиона», над которым писатель трудился десятилетиями.

В предисловии к изданию 1966 года Толкин еще раз категорически отвергает мысль, что «Властелин колец» — аллегория на недавние политические события. «Я от всего сердца не люблю аллегорию во всех ее проявлениях», — сухо замечает он. Произнесенную им фразу часто цитируют, но она — очередная дымовая завеса. Если писатель так не любил аллегорию «во всех ее проявлениях», почему же он столь активно прибегал к этому приему? Две аллегории есть в «Чудовищах и критиках», его переломном очерке о «Беовульфе». «Лист кисти Ниггля» (1945) — явно аллегорический рассказ. «Сказание об Арагорне и Арвен» из приложений к «Властелину колец» он сам называет «аллегорией чистой надежды». В письме, датированном апрелем 1956 года, Толкин замечает: «Конечно, моя история — аллегория не атомной энергии, но Власти (которую используют для Господства)». Это сильный намек на то, что история все же является аллегорией власти.

Наконец, во введении к переводу изысканно-аллегорической поэмы «Жемчужина», которая тогда планировалась к публикации, писатель дал точное определение: «Чтобы быть „аллегорией“, поэма должна целиком и довольно последовательно описывать другими словами какое-то событие или процесс. Все повествование и все его существенные детали должны согласованно служить достижению этой цели».

Следуя приведенной формулировке, «Скотный двор» (1945) Оруэлла можно считать аллегорией в нарративной прозе, а «Властелина колец» — едва ли. При этом в нем есть символизм, который, опять же согласно Толкину, является «применением видимых знаков или предметов для изображения других предметов и идей». Кольцо Всевластья, таким образом, можно считать символом авторитаризма и господства, но не аллегорией атомной бомбы.

Более того, способность чувствовать связывает Кольцо с интересом Толкина к научной фантастике, с роботами и искусственным интеллектом. Оно было создано с применением самых передовых технологий (или магии), приобрело некоторое ограниченное, но независимое сознание и способность действовать. Оно не подчиняется своему носителю как хозяину.

Что интересно, в 1942 году, когда Толкин был занят сочинением «Властелина колец», Айзек Азимов сформулировал «Законы робототехники» — отчасти в ответ на Вторую мировую войну с ее новым механизированным оружием и способностью убивать на расстоянии. Но Кольцо, конечно, не было выковано согласно этим законам^[56]. Наверное, к 1966 году Толкина просто стали раздражать комментаторы, описывающие роман попавшимся под руку словом «аллегория». «Я в большей мере предпочитаю историю, подлинную или поддельную, которая может по-разному соответствовать мыслям и опыту читателей, — утверждал он. — Полагаю, что многие путают это „соответствие“ с „аллегорией“».

◆

«Властелин колец» зондирует послевоенную, постимперскую английскую идентичность с помощью различных символов и метафор. Он не функционирует как расширенная аллегория. В определенном смысле это исследование о «положении страны». В нем есть элемент литературы путешествий, где невыразимую и таинственную роль играет важнейшее для идентичности островитян море — на западе Средиземья оно представляет собой переход в загробный мир. В романе есть и поразительное действие сил зла, грозящих государству. Угроза может быть как физической — например, слом общинного уклада с последующим кровопролитием, — так и психической, как у Фродо, который переживает искушение Кольцом, предстает перед сверхъестественным Оком Саурона и взаимодействует с опасными Видящими камнями — палантирами. В этом смысле «Властелин колец» показывает политические микрокосмы и, как было отмечено в обзоре на второе издание, сосредоточен на «группе как политической единице, на взаимодействии политических единиц, а также на средствах и целях политических систем» — интереснейший контраст с оруэлловскими героями-индивидуалистами, пытающимися бросить таким системам вызов.

В центре романа оказывается необычная политическая группа — хоббиты, но рассмотрена в нем внутренняя динамика групповых самоидентификаций, которые на фронтах XX века были основаны на крепкой мужской дружбе, товариществе, верности и любви, очевидно проявляющихся в нежной преданности Сэма Фродо. Этот роман — утверждение о человечном противостоянии поставленному на поток убийству.

Если Толкин действительно писатель 1930-х годов, «Властелин колец» можно поставить в один ряд с такими модернистскими работами, как «Волны» (1931) Вирджинии Вулф, «Сборник стихов» (1936) Томаса Стернза Элиота, «Мерфи» (1938) Сэмюэла Беккета и «Поминки по Финнегану» (1939) Джеймса Джойса. Толкин, видимо, не читал этих современников — за исключением последнего. Он делал заметки о «Поминках по Финнегану» и о «потоке сознания» — его, кажется, привлекали эксперименты Джойса со звучанием, формой и смыслом. Как утверждает критик Маргарет Хайли, в конце концов писатель разочаровался в изобретенном Джойсом языке, но не потому, что тот был слишком радикален, а потому, что радикализм был недостаточен^[57]. Изобретение Толкином эльфийских языков следует, быть может, рассматривать как поистине модернистское достижение — более доступный, пусть и бескомпромиссный вариант лингвистической гимнастики Джойса.

◆

Все это, по крайней мере на первый взгляд, делает Толкина модернистом. А традиционное восприятие его произведений о Средиземье как крайней формы медиевализма, во многом связанной с профессиональной деятельностью и публикациями о, например, «Беовульфе», «Сэре Гавейне и Зеленом рыцаре» и «Кентерберийских рассказах» оказывается слишком категоричным. У Толкина действительно была склонность к модернизму. В литературе этого направления часто встречается расширение и перспективное сокращение времени, равно как и различные и накладывающиеся друг на друга временные схемы.

Если говорить о временных рамках, «Властелин колец» точен, как брегет: писатель очень старался, чтобы многочисленные нити сюжета были привязаны к стабильному календарю, и даже сверял фазы Луны. Однако внутри этой тщательно выверенной структуры есть намеренные скачки; наиболее примечательный из них происходит в Лотлориэне, где, как часто бывает у эльфов и в Волшебной стране, время замедляется. В традиционной балладе о Томасе-рифмаче, которую цитирует Толкин, главного героя забирает в Волшебную страну королева страны эльфов. Он задерживается там на сорок дней, а когда возвращается обратно, обнаруживает, что пролетело целых семь лет. Время колышется во тьме, когда Братство Кольца идет через Морию и по тропам Мертвых, а Кольцо явно проделывает со временем фокусы, продлевая жизнь тем, кто его носил. Течение времени часто смущает героев; они пытаются вычислять даты, чтобы не потерять связь с реальностью, и чувствуют, что она все равно ускользает от них.

Не менее примечательно, что Толкин постоянно переключается между разными точками зрения, размывая реалистические традиции повествования. Особенно охотно он применяет арсенал сюжетов в сюжете. Иногда они принимают форму стихотворных и песенных вставок, в том числе из других традиций, что побуждает Сэма, любителя сочинять стихи, задуматься, в каких песнях будет воспет Фродо и он сам.

В повествовании часто встречается рефлексия: внимание концентрируется на том, что это рассказ, на конкурирующих и альтернативных повествованиях, на ненадежности — записей и отрывочных текстов (например, обожженной и заляпанной кровью Книги из Мазарбула, найденной в Мории) или персонажей (Барлиман Баттербур не отправил важнейшее письмо), а также на обилии языков Средиземья^[58]. Дополнительные тексты, иногда отсылающие к еще не опубликованному «Сильмариллиону», наделяют героев сложными воспоминаниями и сетями интертекстуальных намеков, создающими рассказ в рассказе, который прибавляется к комментариям автора посредством паратекстов, сносок и приложений.

Герои, особенно Фродо, видят сны и галлюцинации, переживают психологические травмы. Смеаголу и Фродо Кольцо причиняет большой вред: их самосознание дает трещину и рушится. У Фродо растерзанная топография психики раз за разом обнажается, будь то на Амон-Хене, где он в сверхреальном бреду видит мобилизацию Средиземья, или на склонах Роковой горы, где все его существо концентрируется, сгущается и он становится мучеником перед огненным колесом. Даже стойкий Гимли неожиданно ломается на тропах Мертвых. Это почти уникальный момент: мы идем с ним шаг за шагом по губительной стезе и попадаем внутрь его сознания, разделяем его тревоги. Другие персонажи, напротив, невозмутимо бесцветны — среди них стоит отметить Леголаса, чье равнодушие к хоббитам с неуютной очевидностью проявляется по пути из Ривенделла в Лотлориэн. Он почти с ними не разговаривает.

Толкин исследует множественность нарративных позиций, особенно ненадежных рассказчиков — к таковым относится Бильбо, который постоянно лжет о том, как заполучил Кольцо. Толкин объединил несовместимые версии из разных изданий «Хоббита», чтобы показать опасность этого предмета. Многие герои рассказывают о себе истории, обнажающие их обман и заблуждения: это и искусные ораторы, например Саруман, и фантазеры вроде Голлума. Грима по прозвищу Змеиный Язык отравил своими речами Теодена. В рифмованной систематике Свободных народов, которую декламирует Древень, упущены — в сущности, вычеркнуты из истории — хоббиты. Прибыв в Бри, Фродо утверждает, что пишет книгу. Он просто отказывается разговаривать с Фарамиром, а потом обводит вокруг пальца Голлума, пусть и ради его спасения. Ненадежно даже волшебство эльфов: зеркало Галадриэли не дает подлинного отражения, а «показывает то, что было, и то, что есть, и то, что может быть».

Подобно многим модернистам, Толкин не ставит окончательную точку в романе. В обзорах неоднократно отмечено, что книга будто заканчивается несколько раз: уничтожением Кольца, коронацией Арагорна, возвращением в Шир (или «Сузу»), изгнанием Гримы и Шарки, восстановлением Шира и отплытием из Серых гаваней. «Вот и развязка!» — говорит Фродо, например, когда в Минас-Тирит прибывает Арвен, и, конечно, ошибается. Но и это не все концовки, ведь за основным текстом, как мы уже отмечали, идут приложения, которые добавляют к истории Гимли и Леголаса подробности из «одной из последних записей в „Алой книге“». Повествование «Властелина колец» теперь отсылает дальше, к другому, неопубликованному тексту.

Как поэты-модернисты, Толкин примешивает в свои работы личные интертекстуальные отсылки — например, использует готский язык в именах или собственную версию англосаксонской поэмы «Скиталец» (ее полуцитирует Арагорн на рубежах Рохана).

Подобно Вирджинии Вулф и Дэвиду Герберту Лоуренсу, писателя тянуло к современной психологии — он развивал идеи о волшебных сказках на основе «Психологии бессознательного» Карла Густава Юнга. Герои «Властелина колец» проигрывают в голове воспоминания, видят сны и галлюцинации (что сверхъестественным образом происходит и в «Скитальце»), часто соединяются сквозь время и пространство благодаря предчувствиям и даже телепатии^[59].В доме Тома Бомбадила Фродо снится Гэндальф, заточенный в Изенгарде, а Мерри — древнее оружие в курганах умертвий. Надевая Кольцо, Фродо и Сэм переносятся в альтернативную реальность, и их восприятие меняется. Фродо на Заверти четко видит бледные, мертвенно-белые фигуры назгулов в серых и серебряных одеяниях, без черных плащей. У него обостряется ночное зрение, как будто он превращается в существо теней и мрака. Сэм надевает Кольцо в логове Шелоб на пороге Мордора — и все меняется, и «каждое мгновение вмещает целый час раздумий». Он оказывается в туманном потустороннем мире, но обостренно слышит и даже начинает понимать незнакомый ему язык орков.

Именно характерные для Толкина двусмысленность и неопределенность объединили его с писателями-модернистами, когда он разрабатывал контрасты «Хоббита». Стиль его прозы проходит путь от семейной комедии к апокалиптической трагедии.

Столкновением стилей является и подготовленная им смесь персонажей. Когда Пиппин встречает Денетора, наместника Гондора, сходятся два мира. Хоббит Пиппин, похожий на Берти Вустера, героя комических романов Пелама Гренвилла Вудхауса, оказывается в небывалой компании грозного и близкого к помешательству правителя из древнего нуменорского рода. Но с другой стороны, этот «глупый Тук» уже видел в палантире самую разрушительную силу зла во всем Средиземье — Саурона. Аналогичным образом Мерри, ценитель трубочного зелья, помогает победить кошмарного ходячего мертвеца, Короля-колдуна Ангмара. Оба хоббита пируют посреди разрушенного энтами Изенгарда, вызывая сдержанный смех Леголаса и Гимли. А Сэм, мысли которого чаще заняты садоводством, рагу из кролика и рыбой с жареной картошкой, тем временем наносит тяжелейшую рану отвратительной, чудовищной Шелоб.

Сэм вообще сложен и многогранен: он становится поэтом, отцом, семикратным мэром Хоббитона и в конце концов истинным героем всего сказания.

◆

Давайте сделаем отступление. Повлиявших на Толкина источников, как и его Средиземий, несметное множество, и поиск следов англосаксонской, исландской и средневековой литературы в толкиновской поэзии и прозе — одна из наиболее плодотворных областей в изучении его наследия. Эти темы, как мы уже убедились, доминировали в его профессиональной жизни, и многие авторы полагают, что произведения о Средиземье являются введением в древнюю литературу Севера. Творчество Толкина и правда очень хорошо вписывается в древнеанглийский эпос, скандинавские саги и романы о короле Артуре и соответствует его стремлению переработать легенды, сделав их актуальными для современной аудитории, что объединяет его с такими писателями, как Эдмунд Спенсер, Джон Беньян, Уильям Блейк и Уильям Моррис: от «Королевы фей» (1590–1596) до «Путешествия пилигрима в Небесную страну» (1678), от «Иерусалима, Эманации Гиганта Альбиона» (1804–1820) до «Вестей ниоткуда» (1891). Толкин оказывается здесь представителем мощной традиции, которая обращается к действию аллегории и фантазии в литературе. Более того, ландшафты у этих писателей хотя и умозрительные, но глубоко английские: сад Адониса Спенсера, моральная топография христианского путешествия пилигрима, мистические видения Лондона и зеленые горы Англии Блейка.

Ландшафты Толкина охватывают и сельский Шир, и очень английскую дикую природу вокруг Ветлянки, и пустынные равнины Рохана, напоминающие Эксмур, Дартмур и Бодмин-Мур. Они вписываются в литературную традицию определения английскости. Часто говорят, что английская идиллия — это Шир, но Англия — далеко не только Шир. Вместо этого «Властелин колец» представляет собой «территориализацию» национальной идентичности: Англия отразилась в каких-то чертах Шира и Ривенделла, Рохана и Гондора, даже Изенгарда и Мордора. Путешествие по Средиземью оказывается чередой сцен, сопоставляющих друг с другом различные Англии. Хоббиты в стиле XVIII века — в жилетах, с трубками, носовыми платками — встречаются со сверхъестественными эльфами, вышедшими из сумерек Темных веков, с конными англосаксами-рохирримами, с высоким древнеримским классицизмом Гондора. Потом все они встают перед лицом промышленной революции Сарумана и фашизмом Саурона.

Это один из тех аспектов, которые упрощены в фильмах: в киноверсии стерты различия, например, между Роханом и Гондором. Национальное самосознание в кинематографе не так подвижно и более склонно к статике, а в романе характеры и народы, история и место ясно видны. Сам Толкин намеренно создавал из знакомых и незнакомых элементов «культурную смесь», чтобы читатели могли «оказаться внутри рассказа».

Но и это еще не всё. В художественных произведениях Толкина нашла отражение история английской литературы — от «Беовульфа» до Вирджинии Вулф. «Властелин колец» — это широкая панорама более чем тысячелетнего литературного творчества, кульминация невероятно разнообразного канона произведений.

Возьмем в качестве примера упомянутую выше литературную картографию Толкина. Вдобавок к «Путешествию пилигрима», которое он преподавал в Лидсе, «Острову сокровищ», который он цитировал, и «Винни Пуху» карты присутствуют в «Путешествиях Гулливера» — сатирических путевых заметках авторства Джонатана Свифта, цитаты из которых есть в работах Толкина, «Крошке Доррит» (1855–1857) Чарльза Диккенса и «уэссекских» романах Томаса Харди, а также в детской литературе, например в «Ветре в ивах» (1908) Кеннета Грэма, на который Толкин тоже ссылается. Том Шиппи полагает, что «Властелин колец» — это своего рода сложная карта мира писателя, однако картография — настоящие, нарисованные карты — скрепляет Средиземье в прямом смысле. Оно, как Дублин у Джойса, имеет свою реальную географию. «Карта должна быть обязательно, пусть даже самая приблизительная», — заметил Толкин в одном из интервью.

В его письмах и черновиках эта идея доходит почти до навязчивости: он вынужден прорисовывать ландшафт настолько точно, насколько это возможно. Неудивительно, что Салли Бушелл, автор книги Reading and Mapping Fiction (2020), сочла Толкина «самым выдающимся и творческим литературным картографом».

«Властелин колец» снабжен картами Средиземья, Шира, а также Гондора и Мордора. Карта Шира — первая, которую встречают читатели, — выражает упорядоченность общества хоббитов и показывает физические размеры этого сообщества, аккуратно разделенного на четыре «чети» — северную, южную, восточную и западную. Наряду с генеалогиями, архивами и музейными коллекциями карты позволяют ощутить единую идентичность, а та может воплотиться в чувство родины или в создание национального государства. Такие строительные блоки очевидны по всему Средиземью, от родословных у зажиточных хоббитов до наполненных тайнами архивов Минас-Тирита, где Гэндальф углубляется в изучение темы колец. Пиппин жалеет, что не ознакомился с картами в Ривенделле, где сосредоточены библиотеки и древние артефакты, и тем самым недвусмысленно побуждает читателя этим заняться, обратившись к паратексту. В конце романа Глашатай Саурона аналогичным образом описывает подробности территориальных приращений и методов правления, которые должны стать условиями мирных переговоров: в Мордоре тоже внимательно относятся к картографии. Из-за этих особенностей «Властелин колец» кажется некоторым читателям «букинистическим» произведением, укоренившимся в архаичной литературе и культуре, однако в действительности Толкин рассматривает построение социальных конструктов — идентичностей и сообществ — посредством различных институтов. В сущности, это симулятор этнографии.

◆

Путешествия по ландшафтам Средиземья одновременно являются и экскурсом в английскую историю. Такое же наслоение истории можно увидеть в сборнике сказок «Пак с Холмов» Редьярда Киплинга — книге, повлиявшей на неоконченный роман Толкина «Утраченный путь». Но было бы слишком легко предположить, что Арагорн, например, имеет черты различных воителей и героев английских мифов и истории: короля Артура, обладающего легендарным мечом, объединившего страну короля Альфреда, героически преодолевавшего препятствия святого Георгия или Робин Гуда, который тоже поначалу пользуется дурной репутацией изгоя и чуть ли не преступника. Также нельзя утверждать, что Гэндальф — наследник формирующего нацию волшебника Мерлина. Такие параллели слабы, неубедительны и не выдерживают последовательной, тщательной проверки. У Арагорна нет ни Круглого стола, ни веселых разбойников, он не спасает деву от дракона. Гэндальф не полудемон, пойманный магией феи Морганы и влюбленный во Владычицу Озера, — в качестве прообраза этого толкиновского персонажа больше подходит немецкий Горный дух, Der Berggeist.

Арагорн вместо этого идет по пути изгнания, что соединяет его с безымянными героями англосаксонских поэм вроде «Скитальца» и «Морестранника». Бежит он не только в пространстве, но и во времени — от своих воспоминаний, происхождения, предназначения. Возвращение Арагорна в свою историю становится одной из важных тем романа: он появляется из прошлого, чтобы сразиться с Сауроном, и описан как сон, легенда, на глазах воплощающаяся в жизнь. Хоббиты (Holbytlan) — это тоже мифический народ, легендарные существа из песен и детских сказок. Рохирримы, слыша о них, невольно задумываются: «Не в легенде ли мы?»

Историю можно подавить, но нельзя уничтожить. Умертвия — злые духи — свидетельствуют, что она отказывается умирать даже в могиле. Эта свойственная нежити черта помогает связать сюжет воедино. Мерри вонзает в предводителя назгулов древний клинок, выкованный сотни лет назад против Короля-колдуна Ангмара на другой, уже позабытой войне. История вырывается из глубин Мории, когда гномы уходят так глубоко, что будят — или освобождают — из бездны балрога. В ранних черновиках Толкин представил это враждебное существо мстителем, посланным из Мордора, но потом переписал фрагмент и сделал его элементом скрытой истории Дварроуделва, шахт Мории.

История прорывается в современность: тени прошлого определяют настоящее и формируют грядущие события. Гильдор предупреждает хоббитов, что Шир — это не уединенное загородное поместье, куда не достает мировая политика: «Вы — частица большого мира: вы можете отгородиться от него, но не сможете вечно оставаться за изгородью».

Литературный критик, профессор Вашингтонского университета Роджер Сейл замечает, что мир для хоббитов в «Братстве Кольца» «расширяется, звучит все громче и понятнее», однако становится при этом и значительно «более опасным». Черные Всадники превращаются в призраков Кольца, а потом в зловещих, чуждых назгулов.

◆

Толкин заявляет, что он предпочитает историю, «подлинную или поддельную», — отсюда все историческое правдоподобие его творения. «Средиземье не вымышленный мир», — говорил он. При этом история у него полна эмоций, драматизма, неоднозначности и, что самое важное, художественности. Во «Властелине колец» она не похожа на спокойный поток. Как я упоминал выше, роман изобилует ненадежными рассказчиками, к тому же Толкин впускает в текст конкурирующие версии и приобретает вкус к умножению исторической неопределенности. О том, как Бильбо получил Кольцо, прямо говорится в первом издании «Хоббита», но к моменту появления «Властелина колец» выяснилось, что этот рассказ соткан из неправды: уже во втором издании повести версия Бильбо и его действия выглядят подозрительно. Он лжет Гэндальфу и гномам, лжет даже в собственной книге. Он стыдливо признается в обмане, лишь когда излагает в Ривенделле другую версию по отношению к той, которую раньше рассказывал Глоину и членам гномьего отряда. Для Гэндальфа все это было «странно и подозрительно». Прежде чем уйти со дня рождения Бильбо, он признается Фродо, что во всем этом есть что-то зловещее. Толкин таким образом превращает расхождение между повестью и сиквелом в ключевое свидетельство пагубного влияния Кольца. Иными словами, оно нарушило историю.

Методика Толкина здесь — расшифровывать и заново интерпретировать собственные тексты, как будто они состоят из следов и намеков. Гэндальф поступает так же во время допроса Голлума, экстраполируя ключевую информацию из полуправдивого изложения его слов Бильбо, хотя тот писал в совершенно других обстоятельствах и совсем по другому случаю. Ответ Голлума на загадку («Учил свою бабушку высасывать их». — «Яйт-с-са!») сам делается загадкой, и Гэндальф на ее основе делает вывод, что Голлум (или, скорее, Смеагол) рос в матриархальном обществе. Текст тем самым становится воссозданием исторического исследования.

Этот виртуальный историзм дает побочный эффект: он углубляет историческую текстуру Средиземья в целом и «Властелина колец» в частности. Во время лекции о «Беовульфе», прочитанной в Британской академии в 1936 году, Толкин утверждал, что явные исторические подробности в поэме были эстетично изготовлены и создают «иллюзию изучения прошлого языческого, но благородного и полного глубокой значимости, прошлого, которое само имело глубину и простиралось еще дальше в темную печальную древность. Это впечатление глубины — следствие и оправдание включения эпизодов и намеков на старые предания, главным образом более темные, языческие и безысходные, чем передний план». «Беовульф» соотносился с темными и уже утраченными преданиями аналогично тому, как «Властелин колец» — с неоконченной «Квентой Сильмариллион». В эпической элегии англосаксов Толкин услышал отголоски собственных трудов, как вышедших в печати, так и неопубликованных.

◆

Эхо времен раздается по всему сюжету: повторяются и по-новому обыгрываются слова и сцены, предвещаются события, неожиданно возвращаются герои. «Хоббит» — предвестник эпического «Властелина колец». Братство Кольца в буквальном смысле идет по описанным в повести дорогам, останавливается в Ривенделле и даже встречает похожие угрозы. Мория напоминает о Городе гоблинов, Шелоб — о пауках Лихолесья, полчища орков — о безнадежных битвах. Оба отряда сталкиваются с теми же троллями (до и после превращения в камень) и осматривают их пещеру, которую Сэм уже беллетризовал насмешливой песенкой «Тролль»^[60]. В сущности, это переход из истории в легендарный фольклор, хотя вопросы без ответов не исчезают.

Выемка в Тролличьей роще, где добывали камень, например, остается мимолетной загадочной деталью. Независимого чудака Тома Бомбадила неожиданно знает и фермер Мэггот, и Элронд, а Гэндальф вместо возвращения в Шир проводит всю предпоследнюю главу в его странной компании. Фродо жестоко восклицает, что Бильбо лучше было бы убить Голлума, когда у него была такая возможность. «Жалость? — возражает ему Гэндальф и говорит мудростью веков: — Именно жалость остановила его руку». Потом он размышляет, не суждено ли Голлуму сыграть еще какую-то роль в истории Кольца, — и если да, то «жалость Бильбо может сказаться на многих судьбах». Через семь сотен страниц Фродо и Сэм хватают Голлума, и Фродо «довольно отчетливо, но как бы в отдалении слышит голоса прошлого», слышит свой разговор с Гэндальфом. Он стал своим двойником, им управляет более раннее воплощение Фродо. Голлум тоже продолжает появляться снова и снова: он будто бы стал его аватаром, неотделимым от его мощи. Возвращается Арагорн, наследник Исильдура, чтобы Саурон в палантире увидел тот самый меч, который покалечил его. Мертвецы-клятвопреступники возвращаются, чтобы сдержать присягу древнему Гондору. Даже появление орлов во время битвы при Черных вратах наводит Пиппина на воспоминания о рассказанной «давным-давно» истории Бильбо — а потом он понимает: «Это моя история, и теперь она кончается».

Приближаясь к кульминации «Властелина колец», Толкин проводит явную параллель между двумя сказаниями: в голове героя, а за ним и читателя одно кажется эхом другого. «Властелин колец» сливается с предшествующей ему историей, которая, как мы знаем, была приукрашена, а непосредственная опасность битвы накладывается на старую детскую сказку у камина. Наконец, Голлум калечит Фродо и этим зловеще повторяет историю Исильдура, покалечившего Саурона: в обоих случаях носителя лишают Кольца. А может, и наоборот: Голлум, срезая сломанными зубами палец Фродо, выполняет то, что было предначертано, ведь палец Саурона был отрублен сломанным мечом в руках Исильдура. Фродо теряет Кольцо и повторяет некое предыдущее событие. Или потеря Кольца Сауроном предвосхитила то, чему еще предстоит произойти?^[61]

Оба увечья — синекдоха потери рук Береном и Маэдросом в «Сильмариллионе», но значение этого факта во «Властелине колец» значительно глубже. «Фродо Девятипалый» напоминает о численности Братства Кольца, а само братство было создано по образцу девяти назгулов. Раны Фродо так и не заживают, раз за разом напоминая ему о былых неудачах. Он остается с девятью пальцами и болеет в годовщины ранения Моргульским клинком и отравления ядом Шелоб.

Зримая тьма

Жутковатое ощущение дежавю помогает придать «Властелину колец» оттенок обреченности. Персонажи обращаются к событиям «Хоббита». Гэндальф намекает Бильбо на важную, если не определяющую роль высших сил: «Ты ведь не перестал верить в пророчества только потому, что сам помогал их осуществить? Неужели ты считаешь, что совершил все свои подвиги и побеги просто благодаря удаче, только ради себя самого?»

Гэндальф ссылается на судьбу часто и с осторожностью. Когда Фродо выздоравливает после ранения Моргульским клинком, он замечает, что хоббиту «помогла удача или судьба». Но что из этого направило Фродо и отвело мертвую руку Короля-колдуна? Судьба или удача? И то и другое? Ни то ни другое? Гэндальф колеблется в нерешительности. Через несколько страниц тайна углубляется. Гэндальф начинает рассказывать Совету Элронда о предательстве Сарумана: Кольцо было обнаружено в год, когда Саурон в виде Некроманта был изгнан из Лихолесья. «Странное совпадение, если только это совпадение», — рассуждает он. Гэндальф продолжает размышлять над загадкой судьбы и никак не может ее постичь. Галадриэль предупреждает, что «волны судьбы уносят нас дальше», но все же дает приют Братству Кольца на четыре недели. Средиземье колышется под действием непостижимых сил, которые даже полубожественные герои не в состоянии понять в полной мере. Даже сам Моргульский клинок — всего одна из множества неизвестных угроз. Читателю так толком и не объясняют, какого рода опасность он представлял.

Позже Гимли предполагает, что Пиппину улыбнулась удача, когда в момент атаки всадников Рохана он сумел схватить отброшенный клинок, перерезать путы и ускользнуть от урук-хаев. Гном отмечает, что для спасения важно не терять присутствия духа в отчаянных обстоятельствах. «Можно сказать, ты обеими руками ухватился за этот шанс», — играет словами гном. Случай порождает новую загадку, так как хоббитов к краю леса Фангорн нес орк Гришнак, и они не оставили следов. Пиппина сорок страниц спустя опять спасает «счастливый случай», когда он вглядывается в палантир. Это поворотный момент сюжета, поскольку Саурон, еще не знающий о поражении Сарумана, начинает беспокоиться, и это его очень сильно отвлекает. Удача вступает в игру и когда Сэм невольно раскрывает Фарамиру тайную цель похода Фродо. Фарамир жалеет (опять это чувство) незадачливого Сэма: «Утешься, Сэмвайс! Коль ты и ошибся, считай, что это судьба».

Возможно, он и прав, но у крепкого узла удачи, участи и судьбы есть свое название — рок. Рок тяжелым грузом лежит на «Властелине колец» и является целью антипоиска в буквальном смысле. Путь ведет к Амон-Амарту, он же Ородруин, или Роковая гора, а потом внутрь этой огненной вершины, заканчиваясь у самой Роковой расселины. Рок тревожит Гэндальфа: после битвы при Хельмовой Пади он осознаёт, что неизбежное свершится, и после этого волшебство в большой степени уйдет из Средиземья. То же самое предвидела и Галадриэль, говоря Фродо, что он явился «поступью самого Рока».

В этом — тайна трех колец эльфов. Саурон не касался их, но они все равно связаны с могучим Кольцом Всевластья, и эльфы не знают, что будет, если его уничтожить. «Лучше бы эти три кольца никогда не существовали», — считает Элронд. Аналогично последний поход энтов сопровождается громогласной песней:

«Мы движемся навстречу своей судьбе», — говорит Древень, но, даже если бы энты ничего не делали, судьба все равно настигла бы их. Наконец и Фродо понимает, что Кольцо для него — это не только бремя, но и судьба и что Сэм не сможет его прикрыть. Удача и шанс помрачнели, стали участью и роком. «Мы понадеялись на удачу, — говорит он, — а она обманула нас». Сэм настроен более позитивно: во время символичного восхождения на Роковую гору, кроме удачи, у них не остается ничего. Впрочем, как Гэндальф неохотно признаётся Пиппину на стенах Минас-Тирита: «Особенной надежды никогда не было. Так, глупые чаяния».

Английское слово doom, «рок», происходит от англосаксонского dóm, а то берет начало в древнегерманских языках, к которым относились древнесаксонский и готский. Прежде чем приобрести грозное значение «судьба, удел, неотвратимая участь… редко в хорошем смысле», оно относилось к законам. В «Оксфордском словаре английского языка» отмечено, что фраза crack of doom, по которой названа Роковая расселина — The Cracks of Doom, — архаична и обозначает «трубный глас в Судный день». Этот гром так ужасает Макбета, увидевшего в зеркале Ведьминого котла — недоброго предшественника зеркала Галадриэли, что королевский род Банко «тянется вплоть до Страшного суда». Здесь слово crack — «громовые раскаты», но Толкин переосмысливает его как место, природную щель, где земля сходится с огнем, и место, название которого может раскрыть свой истинный смысл — и судьбу — лишь после взрыва и разрушения.

Поход к Роковой горе обречен на поражение и терпит поражение, ведь Фродо не выполняет данного ему задания. Это неизбежно утешает, так как доказывает, что речь идет о борьбе против гнета, господства и тирании. Англосаксы верили, что сражение против хаоса на стороне богов обречено на неудачу, но неудача здесь не равна поражению. Речь о героическом усилии воли в отчаянном положении. Хаос настанет, но ему все равно надо сопротивляться. И удивительным образом обречено оказывается само Кольцо.

Такой поворот сюжета, счастливое бедствие от последнего вмешательства Голлума, Толкин назовет «эвкатастрофой» (не удача или шанс, а неожиданное благополучное завершение)^[62]. Предмет исчезает в огненной пучине, вулкан извергается, «небо ответило громом и молниями» — раздался поистине трубный глас. Как выразился литературовед Питер Шакель, «эвкатастрофа не исключает горя и неудачи. Она отрицает, скорее, всеобщее окончательное поражение».

◆

Колебания и случайности в сюжете «Властелина колец» отчасти связаны с тем, что Толкин нащупывал путь, открывал эту историю в процессе ее написания. В начальных версиях текста Арагорн был хоббитом-следопытом в деревянных башмаках и звался Троттером — «Ходоком», а Древень был злым существом, во многом похожим на свое альтер-эго, Старый Вяз (он же старец Ива) из Старого леса (в начале четвертой главы эти изменения обсуждаются подробнее). Но когда Толкин продвигался по хитросплетениям сюжетных линий, им начало руководить противоречивое ощущение резонанса с древними источниками, понятными лишь посвященным.

В своей работе Толкин явно ссылается на философию Средневековья, а не классического периода и эпохи Возрождения. Как убедительно продемонстрировал Том Шиппи, он развивает свою модель невыразимой обреченности, соединяя две ключевые философские теории зла. Центральное место здесь занимают взгляды Аниция Боэция (ок. 475–477 годов н. э. — 526 (?) год н. э.), римлянина, жившего в VI веке в государстве готов. Его сочинение «Утешение философией» (De Consolatione Philosophiae) стало для англосаксонской и средневековой мысли важнейшим текстом в этой области. Возможно, оно было переведено королем Альфредом, и, безусловно, перевод сделал Джеффри Чосер под псевдонимом Боэций.

Влияние этого текста прослеживается и в англосаксонских поэмах. «Утешение философией» знаменует переход от язычества к христианству — это своего рода нехристианское христианское произведение. Онобыло сосредоточено на вопросах зла и свободы воли, подчеркивало добродетель страдания и ценность духовных идеалов, обогащало интеллектуальную жизнь Англии на протяжении половины тысячелетия.

Боэций, ведущий диалог с воображаемой аллегорической дамой, олицетворением философии, убедительно призывает смириться с неизбежным страданием во имя блаженства в загробной жизни. Философ писал свой трактат в тюрьме в ожидании смертной казни и жаловался, что судьба повернулась к нему спиной. Дама в ответ доказывает, что философия может утешить и принести облегчение в самых тяжелых обстоятельствах. Истинное счастье и духовное богатство нематериальны и заключаются в добродетели, самодостаточности, дружбе и подобных ценностях. А главное, эти черты идеального блаженства — «не просто в Боге. Они и есть Бог». С точки зрения Боэция, Бог «благостным управлением правит миром, в котором все Ему повинуется по доброй воле, и <…> зло есть ничто». Бог не вмешивается в мирские дела, однако в мире царит божественный порядок, а добродетельные поступки гармонируют с этим порядком и тем самым привлекают везение: случайная удача в трактате определяется как нечто осуществившееся «вследствие стечения противоречивых обстоятельств, а не вследствие намерений людей, совершавших действия»^[63]. Случайная удача, таким образом, должна благоволить свободной воле, применяемой в благих целях и для достижения счастья. Впрочем, абсолютная свобода воли оказывается под большим вопросом, поскольку Бог в понимании Боэция всеведущ.

Хотя Боэций ни разу не упоминает Христа, его взгляды многие века оказывали очень существенное и прочное воздействие на христианскую мысль. Боэциевская мораль, кажется, вызвала тоску по утешению в «Скитальце» и «Морестраннике», где долгие утраты и одиночество в земном уделе могут обрести смысл в контексте ожидаемого божественного спасения. Зло, соответственно, является инструментом и позволяет человеку подняться на более высокий уровень бытия. В «Скитальце» рассказчик-изгнанник становится выше изменчивого мира и находит утешение, а в парной поэме «Морестранник» оказывается, что сам изменчивый мир может быть путем к божественному. К этому августинскому выбору — использовать мир во имя высших целей или же просто наслаждаться его мимолетными радостями — примешивается угрюмая твердость англосаксонской «северной отваги» перед лицом неизбежных трудностей.

Святой Августин сравнивал христианскую жизнь с путешествием по разным ландшафтам и говорил, что «посредством телесного и преходящего можно постичь вечное и духовное». Толкин увлекался идеей изгнания и в целом паломнической литературой. Арагорн, например, возвращается из странствий, чтобы предъявить права на престол, но потом забирает с собой Арвен в изгнание бренной могилы, разлучает ее с эльфийскими собратьями, уплывшими в Валинор. Эльфы Средиземья уже пребывают в изгнании — особенно Галадриэль, которой нужно заслужить прощение, чтобы вернуться в Бессмертные земли Волшебной страны. Фродо тем временем чувствует все большую оторванность от друзей и дома, а в конце концов и от своего мира — Средиземья.

Здесь стоит вспомнить важных персонажей, которые неожиданно уплывают вместе с уходящими эльфами и Гэндальфом через западные моря в толкиновскую Страну эльфов, Валинор. Их немало: Бильбо, Фродо, впоследствии Сэм, даже Гимли. Все четверо получают в дар жизнь после смерти, но оторванную от их «естественного» состояния.

◆

Для Боэция и для Толкина, который двусмысленно использовал его размышления, центральным вопросом, однако, является зло. Леди Философия утверждает, что на самом деле никакого зла не существует — бывает просто отсутствие добра: «Зло есть ничто». И даже если оно действует активно и самостоятельно, это лишь некий элемент провидения и божественного порядка. Так, понятое зло не может быть независимым: оно паразитирует и не способно творить.

Эта мысль повторяется во «Властелине колец» неоднократно. Боэций допускает, что в мире есть порочные существа, но они заслуживают скорее жалости, чем наказания. То, что кажется злом, является всего лишь следствием свободной воли человека, отвернувшейся от добра, но добро всегда возьмет верх. «Поэтому осуши слезы, — призывает Философия. — Еще не обрушила Фортуна свою ненависть на твоих близких, и на тебя наслала она не слишком сильную бурю, еще удерживают тебя надежные якоря, которые позволяют найти утешение в настоящем и возлагать надежды на будущее». Образ бури Толкин позаимствовал и вложил его в одну из реплик Гэндальфа. «Мы встретились вновь у поворота событий, — говорит волшебник, воссоединяясь с Арагорном, Гимли и Леголасом. — Грядет большая буря, но в ходе событий произошел перелом». О буре он предупреждает и Теодена: «Ибо берегись! Надвигается буря, и все друзья должны собраться вместе, дабы не сгинуть поодиночке». При виде летящего назгула он восклицает: «Буря приближается <…> Вперед! Ждать рассвета нельзя! Пусть быстрые не ждут медлительных! В путь!»

В тексте Толкина встречается еще одна переведенная фраза Боэция: «Всему приходит конец». Боэций был созвучен раннехристианской теологии, которая соединялась с идеалистическим платонизмом, образуя неоплатонизм. Свое «Утешение философией» этот мыслитель писал перед лицом смерти, его пытали и в конце концов казнили, и он был возведен в ранг мученика. Тем не менее в его книге поселилось непреходящее сомнение. По форме это диалог, который часто использовали в сатире, а Философия оперирует языческими понятиями древнегреческих мыслителей — возможно, автор намеренно применяет такую уловку, чтобы обнажить ограниченность классической философии перед лицом христианской добродетели. Следовательно, рассуждения Боэция привлекают внимание и к собственным двусмысленностям и изъянам.

Очевидно, что удручающая атмосфера предопределенности и непостижимость природы зла во «Властелине колец» не соответствует Боэцию напрямую. Попытки объяснить существование зла и злых существ оказываются неубедительными из-за того, что зло многогранно. Орки — это эльфы, которых извратил Моргот? Если да и они пережили искушение, обезображены пытками, загнаны на сторону тьмы, почему же их не удостаивают милосердия и искупления? Элронд заявляет, что ничто не бывает злом изначально, но это, видимо, просто убеждение, а не факт. Фродо тоже говорит Сэму в главе «Башня Кирит-Унгол», что «тень, взрастившая их, может лишь подражать и насмехаться, но не может творить свое, новое, подлинное». Но откуда ему это известно, если только он не повторяет вслед за Элрондом? И вообще, на каком основании Фродо авторитетно высказывается о древних истоках орков? Гэндальф тем временем пренебрежительно называет орков «расплодившимися».

◆

В Средиземье информация часто происходит из ненадежных источников вроде Древеня, который даже не слышал о хоббитах. Он же утверждает, что тролли — это «жалкое подобие», созданное «в насмешку над энтами, как орки — злая издевка над эльфами». В «Хоббите» три тролля каменеют, превращаясь в «горную породу, из которой были сделаны» — но ведь это значит, что их кто-то сделал, и к тому же из камня, чтобы получить мощные боевые машины Средиземья.

Проблема здесь в том, что зло в Средиземье часто выглядит не просто осязаемым, а деятельным, могущественным, способным как портить и разрушать, так и творить, пускай и «в насмешку». Это альтернативный философии Боэция дуалистический подход: добро и зло, свет и тьма пребывают в состоянии постоянной борьбы. Образцом такого систематического и интеллектуального мировосприятия космогонии является манихейство. Зло в данном случае проявляется не меньше добра и ведет с ним войну в разных областях, принципах и состояниях. Такое прочтение добра и зла в Средиземье столь же правдоподобно, как и утверждение Боэция, будто мир благ, а зло — это просто отсутствие добра.

Духовные сложности «Сильмариллиона», где Мелькор, злое божество, позже известное как Моргот, бросает вызов небесной гармонии Средиземья и вторгается в священные земли Валинора, соответствуют дуалистической модели. Саурон, изначально подручный Моргота, разделяет злобную искусность и творческие способности своего властителя: он придумал черное наречие, построил Барад-Дур, вывел олог-хаев и урук-хаев, генетически модифицировав троллей и орков, и даже выковал изумительно прекрасное, желанное, сводящее с ума Кольцо Всевластья^[64]. Таким образом, в Средиземье действуют как минимум две большие — и несовместимые — философские системы.

Манихейство получило название от имени персидского пророка Мани (или Манеса), жившего в III веке н. э. Влияние этого учения на различные религии оказалось долгим и устойчивым. Как религиозное течение манихейство было осуждено христианской церковью и признано ересью. Приняли его лишь некоторые группы радикальных христиан, например катары, жившие на юге Франции в XII веке, — для их безжалостного подавления потребовался целый крестовый поход. Мани, «апостол Света», считал своими «интеллектуальными предками» пророков прошлого, в том числе Заратустру и Иисуса. Многое почерпнув из идей гностиков, он предложил всеобщую религию, основанную на дуалистической теории добра и зла. Люди в ней считаются павшими. Они пребывают в изгнании, поэтому жизнь на земле — это состояние отчужденности и боли, а мир по своей природе зол и опутан пороками чувственных наслаждений. Верующие, благодаря строгой аскезе, могут возвыситься над греховным земным бытием и возвратиться в рай. Итак, зло неоспоримо существует в манихейской теологии: оно не только активно, креативно и динамично, но и образует само вещество материальной реальности и того, что переживают смертные. Добро и зло при таком подходе имеют равную и выраженную силу, а мир вследствие этого представляет собой арену их вечной войны. В реальности войну против манихейства повели организованные религии Востока и Запада. В Средневековье его тщательно искореняли, однако к середине XVI века оно стало синонимом дуалистической философии с ее балансом добра и зла.

Именно поэтому во «Властелине колец», особенно в первых главах романа, вопрос зла вызывает такую путаницу, а удача и судьба, провидение и рок на протяжении всей книги связаны с ужасной неопределенностью. Да, Черные Всадники — подручные Саурона. Но как быть со Старым Вязом или умертвиями? Толкин в какой-то момент собирался поставить их под контроль назгулов и даже сделать призраками Кольца без боевых скакунов. Но тайна умертвий заключается в том, что возможности и облики зла неизвестны. «В мире много злых и враждебных существ, — говорит Арагорн, — которые недолюбливают двуногих, но все же они не союзники Саурона, а преследуют собственные цели». Поэтому Саурон — это не определение зла, а просто один из примеров хаотичного спектра сил, враждебных Свободным народам. Гимли тоже замечает, что «Карадрас еще давным-давно прозвали Лютым, и неспроста. Тогда о Сауроне в этих землях и слыхом не слыхали». Глубинный Страж у ворот Мории живет по собственным склизким законам, но все же его, как отмечает Гэндальф, почти намеренно притягивает Фродо, Кольценосец.

Толкин занимает интригующе двойственную позицию по поводу теорий зла и степени, в которой зло выступает следствием свободы выбора. Становится очевидно, например, что орки Мордора немногим больше, чем рабы, живущие по военным законам под жестокой властью назгулов. Даже элита урук-хаев Горбаг и Шаграт предпочли бы «ускользнуть и осесть где-нибудь с несколькими верными парнями».

Толкин был верующим, католиком, но во «Властелине колец» нет явных христианских аллегорий и символизма, свойственных, например, «Льву, колдунье и платяному шкафу» (1950) Клайва Льюиса, не говоря уже о какой-либо однозначности и ясности в подходе к теме зла. Ссылки на христианство в романе косвенны и спрятаны так глубоко, что почти незаметны. Братство Кольца покидает Ривенделл 25 декабря, на Рождество, а Кольцо Всевластья уничтожают 25 марта — в день Благовещения, также эту дату было принято считать днем Распятия.

Однако писатель намеренно сторонится догматичного восприятия зла и избегает упрощений. Некоторые персонажи у него проходят через искушение и отклоняются от добродетели, пусть и ненадолго. Боромир, обитатель страны, обороняющейся от мордорских атак, видит в Кольце спасение для своего народа и в приступе безумия пытается захватить его. Кольцо подпитывает этот порыв. Ярость зрела в нем, наследнике правителя, всю жизнь — а жил он в условиях постоянной угрозы вторжения, в борьбе против захвата приграничных территорий. Его поступок не холодный расчет, не выбор свободного человека.

Искушение возможностью сохранить волшебство в Средиземье переживает Саруман. Уничтожение Кольца, как он утверждает, необратимо изменит мир к худшему: чары рассеются. Его решение — обдуманный акт свободы воли одного из мудрецов, даже полубожества — оказывается очень неудачным, но как минимум поначалу его доводы можно понять.

Плохие решения принимает Денетор, из-за психической и физической нагрузки оказавшийся на грани помешательства. В этих случаях свобода воли явно могла быть искажена экстремальными обстоятельствами, что еще больше запутывает вопрос о природе зла. Именно это поэт Уистен Хью Оден убедительно доказывает в лестном обзоре на «Возвращение короля» для газеты The New York Times. Положительные герои могут представить себе, что станут злом, но зло может помыслить лишь о более глубоком зле: «У зла <…> есть все преимущества, за исключением одного: оно уступает воображением. Добро может допустить, что превратится в зло, — поэтому Гэндальф и Арагорн отказываются использовать Кольцо, однако сознательное зло уже не может вообразить ничего, кроме самого себя».

В этом главный просчет Саурона: его не посещает мысль о том, что Братство вышло из Ривенделла ради уничтожения Кольца, что задача Кольценосца — стать Кольцеборцем. Боромир, Саурон и Денетор — жертвы искушения, и если Кольцо символизирует что-то большее, чем авторитаризм, или господство, то это, безусловно, символ мощи искушения властью. Это сила, с помощью которой Сатана соблазняет Еву в райском саду, сила, которая увлекает грешника, но искушение в романе не библейское, ведущее согласно христианской теологии прямиком в ад к вечным мукам. Скорее это искушение, понимаемое как подчинение чужому руководству и владычеству, проявление слабости воли, — и такого рода неудача как раз таки постыдна, она унижает, расчеловечивает.

Что касается жалости, она пронизывает весь роман. Если бы Бильбо не пожалел Голлума, «антипоиск» провалился бы еще на берегах Андуина, поэтому Фродо учится жалеть Голлума, а потом жалеет и Сарумана-Шарки у порога Бэг-Энда даже после того, как тот попытался зарезать хоббита: «Нет, Сэм! <…> Даже и теперь не убивай его. <…> Некогда он был велик и благороден. <…> Он пал, и не в наших силах ему помочь. Но я пощажу его в надежде, что он еще может исцелиться». Здесь Фродо больше всего подобен Иисусу, но Саруман чувствует отвращение: «Ты мудр и жесток. Ты отравил мне радость мщения, и по твоей милости я уйду отсюда с тяжелым сердцем»^[65]. Жалость как борьба с искушением — неотъемлемый аспект свободной воли и добродетели. Это волевой акт, который не стремится к господству, а, скорее, уступает перед другой, более слабой волей, потерпевшей неудачу. Он милосерден и поэтому подчеркивает свободу и превосходство доброй воли — в буквальном смысле.

◆

«Властелин колец» возник во время мирового конфликта, в более чем трудных, даже отчаянных обстоятельствах. Он был написан несмотря на массу других дел — автор неоднократно откладывал работу над романом. На его создание ушло более десяти лет, и еще пять он добирался до типографии. Это триумф писательской воли и выносливости, титанический эксперимент в области художественной литературы, истории и мифологии. Роман невероятно насыщен, в нем есть все — от древней философии до сказок про животных, от паратекстов до вымышленных языков. Он породил целую культуру и многомиллиардную индустрию, но, прежде чем обратиться к этим темам, я коротко расскажу о том, как Толкин «открывал» сюжет, и проведу параллели между хроникой, изложенной в начале этой главы, и историей в самом повествовании. Глубокие и разнообразные двусмысленности и волнующие тупики, о которых шла речь выше, отчасти возникли из-за того, что сочинение романа не было ограничено какими-либо рамками: автор снова и снова брался за него, многократно пересматривал и переписывал сотни страниц, что-то отвергал. Плана как такового не существовало, была просто потребность разобраться в Кольце Всевластья — и, как я постараюсь доказать в следующей главе, история создания «Властелина колец» воспроизводится в самой книге. Ее художественность заключается отчасти в художественном подходе к сочинению. «Властелин колец», таким образом, становится размышлением о своем появлении на свет: это прекрасный пример текста, который больше, чем что-либо другое, является инсценировкой собственного зарождения.

Четыре. Колебания добра

Зимою, в долгий вечер, ты подсядь

У очага к почтенным старым людям

И попроси — они тебе расскажут

О бедствиях времен давно минувших^[66].

Уильям Шекспир. Ричард II (ок. 1595)

У Толкина изначально не было четкого представления о сюжетах, героях, развитии, смысле и значимости романа, все это формировалось во время работы над «Властелином колец». В этом долгом и трудном процессе у него было всего два ориентира: истории из легендариума, которые задавали предполагаемому сиквелу «Хоббита» некий общий фон и атмосферу, а также друзья по клубу «Инклингов», которым он читал книгу по мере написания.

Постепенно круг доверенных лиц сузился: в их число вошли Клайв Льюис и Чарльз Уильямс, а также Кристофер, младший сын Толкина^[67]. Но самым верным союзником и самым яростным критиком был он сам. «Никто и никогда не влиял на Толкина, — писал Льюис о великом друге. — С тем же успехом можно попробовать повлиять на Брандашмыга. Мы слушали его произведение, но воздействовать могли только поощрением. У него всего две реакции на критику: начать все сначала или вообще ее не заметить».

Брандашмыг — это существо из «Бармаглота» и «Охоты на Снарка» (1876), стихов Льюиса Кэрролла в жанре нонсенса. «Оксфордский словарь английского языка» элегантно определяет его как нечто «стремительное, яростное, дымящее, сказочное, с опасными склонностями, неподкупное и слишком быстрое, чтобы от него убежать». Сравнение Льюиса свидетельствует о своенравности и независимости творческого дара Толкина, о случайных приливах энергии и порывистости в работе. Однако на самом деле Льюис оказался очень полезен: он стал «повитухой» романа, подтолкнув Толкина завершить нарратив, а не углубляться в множащиеся архивы «Квенты Сильмариллион». Уолтер Хупер, секретарь, а затем редактор Льюиса, вспоминал, как Толкин говорил ему: «Вы же знаете Джека [то есть Льюиса]. Ему непременно нужна история. Эту историю — „Властелина колец“ — я написал, чтобы он успокоился!»

Появление романа на свет сопровождалось постоянными взлетами и падениями: неисчислимыми фальстартами и тупиками, резкими переменами в сюжете и среди ключевых действующих лиц, долгими периодами, когда книга была почти заброшена. Зная об этом, мы можем не только оценить масштаб свершения Толкина, который все-таки довел «Властелина колец» до конца, но и увидеть, что это произведение является размышлением о своем создании, инсценировкой процесса написания, празднованием собственного существования в литературе. Если роман и символизирует что-то, он символизирует себя.

С чего начать?

Первая черновая рукопись «Властелина колец» начинается с главы «Долгожданный прием», где Бильбо заявляет о намерении уйти из Шира и жениться. Эта идея пришла ему (и Толкину) в голову спонтанно. Потом он с помощью Кольца тихо покидает свой день рождения, предварительно снабдив часть имущества ярлыками, чтобы распределить его среди родных и близких. Деньги у него кончились, и в нем вдруг проснулась «туковская», склонная к авантюризму сторона личности. Его ждет следующее приключение: он хочет еще раз увидеть дракона, и даже есть намек, что он побывает в Британии: отправится «далеко на запад, где все еще правят эльфы», в «путешествие на полный опасностей остров».

Конечно, в итоге сюжет сложился по-другому. История постепенно была пересмотрена, в ней появился Гэндальф, а главным героем стал Бинго (!) — сын Бильбо. Затем Бинго превратится из сына в племянника (это очень ранний этап работы, и Бильбо все еще играет важную роль), начнут обрастать деталями другие действующие лица, например Старина Гэмджи.

Множество вопросов вызывало Кольцо. Его возможная связь с Некромантом увлекала как Бинго, так и Толкина, — писатель даже назвал его «кольцом-приманкой» и сравнил с «тоской по дракону». Он чувствовал, что этот предмет что-то значит, но что именно? Чтобы в этом разобраться, Толкину только оставалось написать книгу. Поэтому Бинго отправляется в путь с двумя или тремя родственниками и оказывается в месте, которое Толкин уже создал в стихотворных «Приключениях Тома Бомбадила», вышедших в феврале 1934 года в «Оксфорд мэгэзин». Эти стихи навели его на мысль, что Бинго, Одо, Фродо, Виго и (или) Мармадук (имена хоббитов будут очень непостоянны до самого завершения книги) должны пойти в Старый лес и столкнуться там с Человеком-вязом и умертвиями, от которых их спасет Том Бомбадил. Черпать из собственных работ — типичный толкиновский прием, и все четыре места (или персонажа) присутствуют в «Приключениях». Затем история, как Толкин выразился в письме к издателю Стэнли Анвину, «сделала непреднамеренный поворот» благодаря внезапному появлению Черных Всадников. Изначально это была встреча с Гэндальфом, сидящим верхом на коне (волшебник даже нюхал воздух (sniffing)), но позже сцена стала более грозной: появился ползучий «хлюпающий» (sniffling) ужас перед призраками Кольца.

Важнейшие эпизоды первых глав происходят в Шире. В ранних набросках уже есть необъяснимая угроза в виде Черных Всадников, встреча с Гильдором и другими эльфами, а также визит к фермеру Мэгготу — поначалу эта сцена была комичной интерлюдией. Природа Кольца, однако, оставалась загадкой, Гэндальф вел себя отстраненно, а Сэм еще не появился на сцене. В разрозненных отрывках Толкин уже начал высказывать о Кольце различные предположения — например, что оно может взять верх над носителем и навсегда сделать его невидимым, перенеся в мир «серых призрачных картин на черном фоне». Колец власти было много, они были даны разным народам, но оставались под управлением Властелина колец. Одно Кольцо было утеряно, и именно его нашел Голлум — похожее на хоббита существо. Когда читаешь эти черновики, может показаться, что писатель продумывает историю в диалоге между Бинго и Гэндальфом: первый задает вопросы, а второй изо всех сил старается на них ответить. «Я сейчас пытаюсь объяснить, кто такой Голлум», — изумляется в какой-то момент Гэндальф и хвалит Бильбо за проявленную к этому неоднозначному персонажу жалость. Толкин также набросал карты выбранного маршрута и сделал эскизы местности.

Потом писатель понял, что теряет контроль над книгой: она начинает «выходить из рук» и двигаться к «довольно непредвиденным целям». Хоббиты углубились в Старый лес, и появилось четкое ощущение, что Толкин сам исследует ландшафт в поисках смысла, — несомненным элементом сюжета была только погоня Черных Всадников, которые в первых черновиках вполне могли зайти прямо на порог Тома Бомбадила. После трудного перехода через Могильники хоббиты с помощью Бомбадила возвращаются на дорогу, добираются до Бри (сначала это был город со смешанным населением, затем хоббичий) и встречают следопыта, дикого хоббита в деревянных башмаках. Его зовут Ходок^[68], и Гэндальф рекомендует его путешественникам в письме, оставленном у другого хоббита — хозяина гостиницы. Ходок, разумеется, впоследствии сильно изменился и стал Арагорном (его еще звали то Ингольдом, то Эльфийским Камнем), но многие элементы этих черновиков сохранились и после переработок обрели почти завершенную форму. Бинго поет в харчевне песню и случайно надевает Кольцо, а Ходок на Заверти декламирует отрывки из песни Берена и Лутиэн, тем самым встраивая «Властелина колец» в «великие предания» легендариума. Призраки Кольца нападают на Бинго, когда тот его надевает.

Когда хоббиты прибыли в Ривенделл и встретились там с Гэндальфом, Толкин снова попытался в общих чертах распланировать историю. Было очевидно, что Ривенделл должен стать неким водоразделом, где Элронд и Гэндальф объяснят происходящее главному герою, а значит, и читателю. Также писатель задумался, кем на самом деле является Ходок. Имя Бинго Болджер-Бэггинс показалось Толкину «неудачным». Фродо звучало лучше, но он «уже слишком привык к Бинго». Как возможный попутчик Бинго появляется Сэм Гэмджи — правда, хоббитов, по мнению автора, становилось многовато.

Толкину понравилась мысль, что эльфы сохранили свои кольца, и в дальнейшем это станет важной темой. Потом его осенило, что Кольцо Бильбо невероятно значимо. «Темный властелин» жаждет заполучить этот предмет, потому что «благодаря ему он сможет увидеть, где находятся остальные кольца, и станет хозяином их хозяев». Идея заключалась в том, что меньшие кольца рассеяны по всему Средиземью и принадлежат гномам, драконам, эльфам и людям.

◆

Множащиеся запросы породили очередную версию истории — по подсчетам Кристофера Толкина, это был уже пятый вариант. Писатель вернулся в начало, к празднику в Хоббитоне, и добавил много подробностей о традициях и наследии хоббитов, а Сэм стал садовником Бильбо. Сразу за «Долгожданным приемом», что крайне важно, появилась глава «Древняя история». В ней Толкин начал объяснять сагу Колец власти, вплетать ее в легендариум и обдумывать будущую роль Голлума. Еще он написал стихотворение о выкованных кольцах — их число разнилось — и в какой-то момент предположил, что существуют «эльфы-призраки». Добравшись до Старого леса, он снова вернулся в начало, удачно переименовал Бинго во Фродо Бэггинса, пожонглировал с именами других хоббитов — они стали Фолко, Мерри, Одо и Сэмом — и добавил предисловие «Касательно хоббитов», впоследствии оно превратится в пролог. В нем этот народец выглядит больше похожим на людей, чем на эльфов и гномов. Они — низкорослые сельские жители, их становится все меньше, но при этом хоббиты не феи, в них нет никакого волшебства.

Толкин уделил внимание архитектуре — потом на основе этих сведений появится целый раздел о «смиалах», хоббичьих норах. Впрочем, явной связи между Широм и Англией пока не просматривается. Ходок в Бри оставался необычным хоббитом, «мрачным, диким, в грубой одежде», и Толкин попытался переписать этот эпизод, чтобы включить в него прибытие Гэндальфа вместе с Одо. Здесь у автора возникло понимание, что истории героев начинают то сплетаться, то расходиться и, кроме географических карт, необходима четкая хронология. Она станет узнаваемой чертой будущего романа: Толкин приложит большие усилия, чтобы составить точный календарь событий и учесть фазы луны. Герои неоднократно сверяют время: это прибавляет уверенности им самим, читателям и автору, так как дает некоторую стабильность, якорь определенности и точности в водовороте двусмысленности.

По подсчетам литературоведа Тома Шиппи, формулировка «X дней (ночей) назад» встречается в романе более тридцати раз. Это параллель с реалистическими романами XVIII века, где герои часто смотрят на часы. В «Истории Тома Джонса, найденыша» (1749), в частности, Генри Филдинг относится к отсчету времени очень педантично. В окончательной версии «Властелина колец» хронологии посвящено Приложение B, «Сказание о годах», которое является кодом к исчислению времени в тексте. Более того, Толкин, кажется, почувствовал, что точная датировка — одна из особенностей, создающих впечатление исторической глубины. Эта черта завораживала его в «Беовульфе» — он даже попробовал составить для поэмы временную шкалу.

◆

Толкин снова довел героев до Ривенделла, снова столкнулся с рядом проблем и начал думать о радикальном изменении сюжета: ему то хотелось сделать Бильбо героем от начала до конца, то превратить Фродо Бэггинса (уже переименованного в Фолко) в комического персонажа (!). В августе 1939 года хоббиты покидают Ривенделл, а писатель намечает план всего романа: снежная буря в Мглистых горах, приключение с «гигантским Деревом-бородой в лесу», путь через Морию, описание земли Онд (Гондора) с осадой столицы. Потом Бинго-Фолко-Фродо прибывает в Мордор, его преследует скрытый новым Кольцом невидимости Голлум, появляется «кавалькада зла во главе с семью Черными Всадниками» и ищущий Глаз, извержение Огненной горы разрушает Темную башню^[69].

Примечательно, что в этом конспекте «Властелина колец» нет Сарумана и Изенгарда, Галадриэли и Лотлориэна, Теодена и Рохана, Фарамира и Итилиэна, Шелоб и Кирит-Унгола, а также больших сражений. Более того, Древень тут отрицательный герой: он пленяет Гэндальфа в лесу Фангорн, а потом ловит Фродо. Очертания знакомой нам версии романа, однако, уже начинают проявляться, и Толкина посещает мысль, что Фродо не сможет уничтожить Кольцо, — Голлум схватит волшебный артефакт и упадет с ним в огонь.

В переработанной версии глав о Ривенделле Элронд и Гэндальф обсуждают Старый лес, умертвий и Бомбадила. Но главной задачей для Толкина было определиться, что и как надо сделать с Кольцом. Он готовит героев к следующему этапу: Фродо и Сэм должны совершить «антипоиск» вместе с Гэндальфом (на очень ранней стадии признанным желанным, пусть и неожиданным, попутчиком), Ходоком (уже человеком) и Боромиром, к которым вскоре присоединятся хоббиты Фарамонд и Мерри. Состав Братства был весьма изменчив, и Толкин продолжал его переосмысливать, а также начал подумывать о том, что на помощь героям мог бы прийти Древень.

Писатель не удержался от отсылок к другим своим произведениям. «Странствия», позже опубликованные как песня Тома Бомбадила, стали источником стихотворения «Эарендиль был моряком», которое Бильбо сочинил и прочел Элронду и эльфам. Сами «Странствия» основаны на якобитской песне-тираде конца XVII — начала XVIII века I hae nae Kith, I hae nae Kin, которая начинается со строки: O what’s the rhyme to porringer?^[70] Ее третий куплет призывает повесить короля-протестанта Вильгельма III, чтобы «Яков вернул свое». Речь о свергнутом католическом монархе Якове II. Как и в «Хоббите», во «Властелине колец» неожиданно находит отражение бунтарское якобитство, и Арагорн, который помогает Бильбо написать стихотворение, — это потомок королей, вернувшийся и заявляющий о своих правах. Он даже умеет исцелять руками — такая способность ассоциировалась с королями из династии Стюартов^[71].

◆

Братство наконец покидает Ривенделл и переходит к следующему этапу: «Кольцо отправляется на юг». Даже в первых черновиках чувствуются разногласия между членами Братства: в Боромире зреет предательство, между Леголасом и Гимли разыгрывается древняя вражда эльфов и гномов, не ладят друг с другом Гэндальф и Ходок. Напряжение сохраняется и в окончательной версии романа: заметно, что Леголас бранит Пиппина и не общается с Фродо напрямую вплоть до границы Лотлориэна, а Мерри чаще молчит. Это очень сомнительный поход, предпринятый от отчаяния посреди зимы.

Братству не удается преодолеть Мглистые горы, и они решаются войти в шахты Мории, а Толкин тем временем пишет себе напоминание, что эти гномьи чертоги должны очень отличаться от чертогов Одинокой горы в «Хоббите». Гэндальф пытается туда войти, но сталкивается с теми же трудностями, что и в «Хоббите». Вскоре ненадолго появляется Глубинный Страж. Внутри путники прокладывают путь сквозь тьму и находят могилу Балина. В добавленном позже фрагменте они обнаруживают дневник, посвященный попытке вновь заселить шахты. Толкин обращается к запискам. Члены Братства хотят уйти, но на них нападают гоблины и Черный Всадник. Гэндальф сражается с всадником (позже его заменит балрог) и вместе с ним падает в пропасть с разрушенного моста. В скобках Толкин сразу добавляет: «Конечно, Гэндальф потом непременно должен появиться снова — может быть, он упал не так глубоко, как казалось». В отличие от многих других аспектов, возвращение Гэндальфа было задумано уже в самом раннем черновике этой сцены.

В предисловии ко второму изданию Толкин утверждал, что в мрачные дни Второй мировой войны он забросил роман почти на год и не работал над ним с конца 1940 до 1941 года. Кристофер Толкин, однако, считает, что отец сделал паузу в декабре 1939 года и возобновил работу приблизительно в августе 1940-го^[72]. Потом последовал перерыв до 1942 года, затем еще один, продлившийся до апреля 1944 года, хотя Толкин все же начал переписывать первые главы и вернулся к выстраиванию хронологии.

Больше всего усилий потребовали «Древняя история» (опубликована как «Тень прошлого») и рассказ Гэндальфа о Кольцах власти. Толкин по-прежнему не вполне понимал природу этих колец, их связь с рассказом Бильбо о Кольце в «Хоббите» и то, каким образом Кольцо должно управлять побочной сюжетной линией с восхождением Арагорна на престол Гондора в качестве наследника Исильдура, Кольценосца из прошлого. Странно, но писатель внимательно отнесся к снам Фродо в доме Тома Бомбадила и в Бри, будто надеясь разглядеть в них намеки на развитие сюжета, указание на сокрытые пока события.

Наконец, в романе появляется павший волшебник Саруман. В будущем это позволит создать новую насыщенную нить повествования — она начнется с заточения Гэндальфа и достигнет кульминации в Бэг Энде в предпоследней главе романа, но пока Толкин боролся с прямыми следствиями расширившейся истории Кольца, из-за которой затянулись дебаты в Ривенделле.

В результате творческие муки привели к рождению новой версии, начинающейся с «Совета Элронда». Переосмыслить встречу в Ривенделле позволил все тот же смелый шаг — появление Сарумана во всех его расцветках и масках. Его происками можно было объяснить исчезновения и задержки Гэндальфа, он проложил путь к описанию механизированных козней и нового индустриального общества Изенгарда, в сюжете появился еще один ориентир. Изенгард открывал широкие возможности: «Властелин колец» не только начал отходить от знакомых мест и атмосферы «Хоббита», но и намекать на существование целого мира с различными культурами. От Хоббитона мы добрались до милой, безопасной гавани Ривенделла, а теперь появилась нотка мрака и горечи, искушающая выйти за пределы уже известного.

◆

Первым нововведением стал балрог из Мории. Его описание вызывает много споров: например, есть ли у него крылья? Толкин здесь замечательно уклончив и тонок. Схожую черту философ Грэм Харман недавно обнаружил у мастера ужасов Говарда Филлипса Лавкрафта (1890–1937) — современника Толкина, прославившегося «Мифами Ктулху» про монструозных, кошмарных межизмеренческих существ. По мнению Хармана, ключом к произведениям Лавкрафта является понимание, что созданные им монстры не антропоцентричны, а человеческие знания не позволяют приблизиться к осмыслению чуждой реальности. Харман пишет, что «величайший дар Лавкрафта-писателя заключается в намеренном и умелом предотвращении любых попыток его парафразировать». Для примера обратимся к описанию статуи Ктулху: «Если я скажу, что в моем воображении, тоже отличающемся экстравагантностью, возникли одновременно образы осьминога, дракона и карикатуры на человека, то, думается, я смогу передать дух изображенного существа, <…> [но] именно общий контур этой фигуры делал ее столь пугающе ужасной».

Эту фразу никак нельзя выразить предложением «Он выглядел как комбинация осьминога, дракона и человека». Поэтому язык Лавкрафта, по словам Хармана, «парафраза реальности, ускользающей от буквального изложения». Философ видит в этом «причудливый реализм».

Примеры описания монстров, где невозможен парафраз, можно найти и в рассказах о призраках Монтегю Родса Джеймса, с которыми Толкин был знаком. В «Альбоме каноника Альберика» (1895) этот автор эдвардианской эпохи описывает картину с отвратительным гуманоидом: «Поначалу видна была лишь масса грубых, спутанных черных волос. Если присмотреться, под ними угадывалось ужасающе тощее, похожее на скелет тело с тугими, как канаты, мышцами. Ладони существа были смуглыми, лапы были покрыты все теми же жесткими черными волосками, пальцы оканчивались безобразными когтями. Пламенные глаза с черными как ночь зрачками пристально смотрели на царя взглядом, исполненным зверской ярости. Вообразите кошмарного южноамериканского паука-птицееда, обращенного в человека и наделенного почти человеческим разумом, — и вот перед вами бледная тень той богопротивной твари».

Ключевые слова здесь относятся не к физическому облику, а к психической травме, которую он вызывает: «Вообразите кошмарного южноамериканского паука-птицееда [одного из многих], обращенного в человека» (в оригинале translated, пугающая пародия на перенос святых мощей) и каким-то образом тревожаще «наделенного почти человеческим разумом». И даже такое невероятное усилие воображения дает лишь «бледную тень» ужаса, который внушает эта «богопротивная тварь». Это, как сказал бы Харман, неописуемая реальность, где многочисленные неестественные или пугающие черты осязаемого предмета нагромождаются так избыточно, что становится трудно аккуратно совместить все эти грани в едином объекте.

Вернемся к балрогу. В первом наброске это существо блеклое, почти как у Джеймса. У него желтые глаза и красный язык, руки «очень длинны», а «струящиеся волосы, казалось, вспыхнули огнем». В опубликованной версии уже нет этой четкости описания, зато есть темная мощь и ужас. Сначала балрога «нельзя рассмотреть»: это «большая тень», окутывающая «темную фигуру, очертаниями напоминающую человека» (полный нерешительности эпитет «напоминающую» подходит идеально), но при этом с «развевающейся гривой» огня, а «огненная тень» вокруг него затем «развернулась парой широких крыльев». Когда Гэндальф три раза объявил: «Ты не пройдешь», балрог «внезапно чудовищно вырос и распростер крылья от стены к стене». Метафорические крылья тени тем самым сливаются во что-то более ощутимое. Или нет? Балрог выглядит намеренно незаконченным, мерцает, как огонь, пылает между реальностями. Нас оставляют в сомнениях, мы сгибаемся, как Гэндальф, как «высохшее дерево перед приближающейся бурей».

◆

Скинув Гэндальфа в пропасть, Толкин устроил инвентаризацию и составил подробный план с датами событий: Лотлориэн, Боромир угрожает Фродо, Фродо и Сэм бегут, ловят Голлума, Голлум ведет их через Мертвые топи, а потом предает. Фродо добирается до Роковой расселины, над которой кружат Черные Всадники на гигантских стервятниках, но не находит сил бросить Кольцо. Дальше Толкин стал размышлять о роли Сэма, взвешивая различные идеи и задаваясь вопросом: «Суждено ли ему умереть?»

Писатель рассматривает сюжетный ход с гигантскими пауками в ущелье, вариант, где Сэм бросает в огонь взявшего Кольцо Голлума, вариант с переодетым в орка Сэмом и вариант, где Фродо попадает в лапы орков и ненавидит Сэма, взявшего Кольцо. Что-то из представленных в зародыше замыслов появится в окончательной версии романа.

После этого Толкин обратился к другим героям, горюющим после потери Фродо. Мерри и Пиппин блуждают в Фангорне и знакомятся с Древенем, Арагорн и Боромир отправляются в Минас-Тирит, а Леголас и Гимли решают вернуться домой, но встречают восставшего из мертвых Гэндальфа.

«Теперь он облачен в белое» — волшебник вернулся еще более могущественным. Заметки набирают темп: Толкин планирует битвы, подробнее останавливается на предательстве Боромира (может, он присоединится к Саруману и погибнет от руки Арагорна?) и переходит к обратному пути, во время которого Изенгард отдают гномам. Назревает вопрос: что с Широм? Однако в данный момент важнее довести Фродо и Сэма до Мордора и только потом проработать множество сюжетных линий, возникших из-за того, что Мерри и Пиппин расстались с попутчиками и вернутся в главное повествование лишь спустя двадцать две главы, уже после битвы при Черных вратах.

Работая над первыми версиями глав о Лотлориэне и Галадриэли, Толкин продолжал раздумывать над истоками Колец власти. Теперь он полагал, что их выковал великий эльфийский мастер Феанор, создатель Сильмарилов и, как эти бесценные камни, они были украдены Морготом, хозяином Саурона. Образ Феанора — главного героя «Сильмариллиона» и первопричины неустанных попыток силой вернуть драгоценности — неожиданным образом преследует Галадриэль. Когда она одаривает Братство Кольца, то отдает Гимли свою брошь и нарекает «Эльфийским Камнем». Толкин быстро решил, что это подлинное имя Ходока, а потом задумался, не будет ли более уместным Друг Эльфов, Эльфийское Копье или Эльфийское Озеро. Такое переименование окажет на Арагорна далекоидущее воздействие, направив его судьбу в сторону брака с полуэльфийкой Арвен. Что касается Гимли, он в конце концов просит и получает три пряди золотых волос Галадриэли и объявляет, что поместит их в кристалл как наследие своего дома. Владычица отмечает, что «никто еще не высказывал столь смелой и в то же время столь учтивой просьбы». В этом даре писатель увидел большой потенциал.

Завершив работу над «Властелином колец», он вернулся к «Квенте Сильмариллион» и добавил Галадриэль в легендариум. Она в нем «величайшая из нолдоров, кроме, может быть, Феанора, хотя и мудрее него, и мудрость ее приумножилась за долгие годы». Феанор был старше Галадриэли и приходился ей сводным дядей. Он три раза просил у нее одну лишь прядь, и трижды она не дала ему ни локона, из-за чего они остались «навсегда недругами». Именно отказ Галадриэли подтолкнул Феанора создать Сильмарилы, а это повлекло за собой все последующиенесчастья Первой эпохи. Толкин тем самым пишет для будущего наследия дома Гимли ретроспективный фон, а дар Галадриэли становится не просто весомее, а вплетается в долгую историю эльфов. Более того, в фиале лучистой воды, которую от Галадриэли получает Фродо, отражается свет Сильмарилов. В этих сценах тоже мерцает сияние легендариума.

Введя в роман Лотлориэн, Толкин получил возможность усложнить образ эльфов, которых без этого почти не было бы во «Властелине колец»^[73]. Лотлориэн держится не песнями и не искусным владением луком, а борьбой с Сауроном: это не оазис умиротворенности, а постоянно готовая к бою цитадель. У эльфов своеобразные законы — например, обычай завязывать гостям глаза, хотя, возможно, они просто дискриминируют Гимли как гнома и надевают повязку только ему. Дело едва не доходит до драки, но Арагорн убеждает членов Братства согласиться с требованием эльфов и завязать глаза. Героям приходится вслепую ковылять вперед — получается метафора работы над книгой почти без плана.

Сюжетный ход оказался настолько удачным, что позже писатель его повторит, и Фарамир завяжет Фродо и Сэму глаза, прежде чем отвести их к себе в укрытие. Многие важные эпизоды происходят в темноте или под землей: Мория, где Гэндальф спускается в доисторические глубины под шахтами, Хельмова Падь, логово Шелоб, Роковая гора. По словам Теодена, во время штурма Хельмовой Пади Саруман может применить взрывчатые вещества — «всесокрушающий огонь» — и «замуровать защитников», заживо похоронив их в этом укрытии.

К Толкину начало приходить понимание, что судьба Лотлориэна — да и эльфов в целом — зависит от Кольца Всевластья. Если оно будет уничтожено, то потеряет силу Ненья — принадлежащее Галадриэли Кольцо адаманта. Очевидно, что это повлечет за собой не только уход лотлориэнских эльфов из Средиземья, но и обречет на вечное изгнание их владычицу, покинувшую Валинор из-за мятежа, — по сути, подпишет ей смертный приговор. Она получит разрешение вернуться, только когда выдержит испытание Кольцом.

◆

Представление о сюжете стало более четким: Боромир пытается завладеть Кольцом, Фродо и Сэм убегают, орки хватают Мерри и Пиппина, и Боромир гибнет, защищая их. Но остаются некоторые сомнения в отношении того, кому из хоббитов предстоит оказаться в плену. Арагорн ведет Леголаса и Гимли за бандой орков, но снова и снова сомневается, стоит ли ее преследовать. Возникают незавершенные варианты встречи с Эомером и всадниками Рохана (далеко не такой удручающей, какой она станет позже), потом орков настигают и появляется Древень. Хотя Старый Вяз — отрицательный персонаж и Толкину сначала казалось, что Древень тоже должен быть злобным древоподобным существом, позже он будет писать, что «много лет» знал о том, что Фродо [sic] «где-нибудь ждут приключения с деревьями». Более того, он «не может вспомнить, как придумал энтов», и просто «в конце концов добрался до сути и написал главу „Древень“ без всяких предыдущих мыслей, сразу такой, какая она сейчас есть».

Кристофер Толкин соглашается, что эта глава «действительно в очень большой степени возникла „сама собой“». Писатель, несомненно, держал в уме похожие на энтов деревья, причем даже не с той поры, когда писал о затруднениях хоббитов в Старом лесу, а еще с момента, когда в школе он впервые прочел «Макбета». За несколько месяцев до выхода «Возвращения короля» в письме своему другу и поклоннику Уистену Одену он заметил, что вообще не придумывал энтов «сознательно» и что глава про Древеня «была записана более или менее так, как есть». Продолжая размышлять на эту тему, Толкин предположил, что энты вышли из его подсознания и «состоят из филологии, литературы и жизни», а название взято из англосаксонской фразы eald enta geweorc («работа великанов»)^[74]. Затем он жаловался по поводу «Макбета» — пьесы о «темных веках» в Шотландии — и признавался, что «в школе испытал горькое разочарование и раздражение из-за того, что Шекспир так неубедительно использовал поход „великого Бирнамского леса на Дунсинанский холм“». Ему хотелось «выдумать сцену, где деревья по-настоящему идут в бой». «Изъян» шекспировской пьесы десятилетиями не давал Толкину покоя и вдохновил на то, чтобы придумать поход энтов на Изенгард. Лес поднялся на войну.

◆

Источники этим далеко не ограничивались. В Евангелии от Марка есть краткое упоминание о том, как Иисус исцеляет слепого, плюнув ему в глаза и возложив руки, а потом спрашивает, видит ли тот что-нибудь. Человек смотрит и отвечает: «Вижу проходящих людей, как деревья» (Мк. 8: 23–24).

В мистическом рассказе Алджернона Блэквуда «Человек, которого любили деревья» (1912) высказывается наводящее на размышления предположение, что «за великим лесом может прятаться прекрасное Существо, которое проявляется во множестве древесных созданий», и что «деревья в прежние времена ходили, как животные, но так долго кормились, стоя на одном месте, что замечтались и никак не могут очнуться». Именно так Древень определяет энтов: они становятся сонливыми и «деревенеют».

Аналогичным образом колючие, сплетенные антропоморфные деревья характерны для творчества художника Артура Рэкхема: иногда в их очертаниях прячутся эльфы и другие сверхъестественные создания, а иногда они просто оживляют природу на фоне изображаемых сцен. Деревья у него — ключевые действующие лица Волшебной страны.

Если говорить о более легкомысленных источниках, в 1932 году студия Disney выпустила мультфильм «Цветы и деревья» из серии «Забавные симфонии». Деревья там активно двигаются и влюбляются, потом им угрожает гнилой пень, который зажигает огонь и сам загорается. Это первый в истории студии полноцветный мультфильм. В его звукоряде впервые использовалась исключительно классическая музыка, в том числе фрагменты Шестой симфонии Бетховена и «Лесного царя» Шуберта. Кроме того, в «Цветах и деревьях» впервые показана смерть мультипликационного персонажа. Эта работа — новая веха в истории кинематографии — получила первую премию «Оскар» в номинации «Лучший анимационный короткометражный фильм».

Толкин какое-то время размышлял о роли Древеня в романе. В записках, предшествующих созданию одноименной главы, сквозит неоднозначное отношение к герою: он «в некоторых вопросах довольно глуп». Изначально Древень утверждал, что знает Тома Бомбадила и Старый лес, но потом Толкин убрал неразрывность лесных пространств и природных духов Средиземья — обособленность и отсутствие связей между ними более красноречиво свидетельствуют о них. Древень в своей окончательной версии и правда знает меньше, чем может показаться на первый взгляд. Он, например, понятия не имеет, кто такие хоббиты, так как их нет в старых рифмованных списках. С его точки зрения, в этих перечнях — гармония природного мира, но на самом деле информация оказывается устаревшей, неполной и искаженной^[75]. Серьезнее то, что энты потеряли собственных жен, и этот фатальный недосмотр обрекает весь их вид на вымирание. Жены энтов были связаны не с лесами, а с садами. Когда Древень интересуется, не видели ли их в Шире, выглядит это довольно жалко. Внимательный читатель вспомнит, что во второй главе «Братства Кольца» Сэм пьет в «Зеленом драконе» и утверждает, что его кузен видел идущего за Северными болотами Шира человека-дерево, «большого, как вяз». Этот рассказ оказывается очередным намеренным тупиком: его не связывают с энтами и женами энтов, а Древень в любом случае имеет туманное представление о землях, лежащих за пределами Фангорна. Он очень благоволит Гэндальфу, считая его единственным волшебником, который по-настоящему заботится о деревьях (как насчет Радагаста?). Как ни странно, Гэндальф тоже, кажется, очарован Древенем и называет его «старейшим живым существом, которое еще ходит под солнцем по Средиземью» (это, в свою очередь, вызывает вопросы по поводу Тома Бомбадила и даже Саурона). Древень при этом не сообщает Мерри и Пиппину, что всего за несколько дней до их знакомства видел Гэндальфа в Фангорне и знает, что волшебник не погиб в схватке с балрогом.

Здесь стоит упомянуть, что в Англии англосаксонского периода римские руины считались «работой великанов». Ландшафт, по которому проходит Братство, плотно покрыт слоями развалин. На границе Шира находятся усеянные древними курганами Могильники, в нескольких милях от Бри — Заверть, или Амон-Сул, с разрушенной смотровой башней. Путники часто натыкаются на заросшие тропы, обрушившиеся ступени — молчаливые, озадачивающие следы прошлого. Земли «Властелина колец» лежат в руинах.

Англосаксы полагали, что живут в неисправном мире, оставшемся от народа гигантов. Это они построили крепости, амфитеатры, богато украшенные виллы, проложили идеально прямые дороги с красивыми колоннами по обочинам. Потом великаны ушли, а их архитектурное мастерство и секреты были утрачены. В «Хоббите» Толкин упоминал руины в разрушенном городе Дейле, однако во «Властелине колец» почти все Средиземье кажется заполненным загадочными следами, остатками прошлого, которые позволяют на минуту задуматься о том, как все меняется с течением времени.

В критические моменты сюжета Толкин смело вводит неожиданные, глубокие изменения топографии маршрута. Когда Братство выходит из Мории, воспоминания о сгинувшем в пропасти Гэндальфе все еще кошмарно свежи. Путники идут мимо Зеркального озера, и Гимли устраивает «тур по историческим местам» — предлагает Фродо и Сэму посмотреть на отражение гор. Впечатление настолько непередаваемое, что Сэм теряет дар речи. Потом Гимли и Леголас договариваются вместе побывать в Блистающих пещерах Хельмовой Пади и глубинах леса Фангорн.

Хотя намеченные планы не удается осуществить вплоть до обратной дороги, это с их стороны не просто взаимная вежливость и не очередная экскурсия, а, скорее, попытка двух разных видов найти с помощью природы точки соприкосновения, поделиться своими ценностями и эстетикой: гномы любят искусство из натурального камня, а эльфы превозносят естественную красоту деревьев. У Леголаса не хватает слов, чтобы описать пережитое в пещерах: эльфийским языкам недостает выразительности перед лицом чуждой для них красоты. А когда Арагорн видит на реке Андуин Столпы Аргоната — колоссальную скульптурную группу его предков Исильдура и Анариона, — он преображается физически, его идентичность перековывается подобно мечу. Он говорит «незнакомым голосом», и Фродо, сжавшийся в страхе на дне лодки, видит, что «потрепанный ненастьями скиталец исчез». Странник стал Арагорном и обрел, пусть пока и ненадолго, голос суверенного властителя.

◆

Продолжим с черновиками и вернемся к Гэндальфу и его встрече с Арагорном, Гимли и Леголасом. Здесь нас ждет еще более необъяснимая тайна. Три попутчика видят у своего костра какого-то старика. Саруман или Гэндальф? Гэндальф отрицает, что это был он, и, кажется, намекает на Сарумана. Ту же версию подтверждает Толкин в одной из ранних записок. Тем не менее Арагорн замечает, что появившаяся фигура не встревожила коней, а падший волшебник испугал бы их. Кто же это в таком случае? Глухой ночью в свете костра мелькнул не запятнавший себя Саруман и не Гэндальф Белый. В черновой версии Гэндальф предполагает, что это было «видение» (вычеркнуто) или, возможно, какой-то «наведенный [Саруманом] призрак». Толкин сам явно колеблется, но есть и другой ответ. Быть может, эта тень — Гэндальф Серый, дух прошлого Гэндальфа, воспоминание, которое подсознательно разделяют друзья? Гэндальф Белый поначалу напоминает Сарумана до такой степени, что Леголас стреляет в него из лука. Учитывая, что Гэндальф — таинственный, говорящий загадками персонаж, эпитет «белый» означает большую ясность в его словах и поступках по сравнению с предыдущим «серым» воплощением. Уже в самых первых набросках он «забыл многое из того, что знал, но заново узнал многое из того, что забыл». В окончательной версии текста неоднозначность ремарки еще усиливается: Гэндальф признается, что забыл многое из того, что он думал, что знал, в том числе собственное имя.

Когда четверо путников прибывают в Эдорас, в золотые чертоги Теодена, их встречают стражи, которые в ранней черновой версии говорят на англосаксонском языке, эхом отражая строки из «Беовульфа». Гэндальф Белый оказывается одним из немногих героев, способных возглавить сюжет, и начинает играть более активную роль. Он манипулирует стражами и вводит их в заблуждение, отказываясь сдать посох перед аудиенцией у короля, а потом с его помощью проводит Теодену сеанс экзорцизма, изгоняя из него Сарумана. Там же Арагорн знакомится с «суровой амазонкой» Эовин — она подает ему вино во время обеда. Их взгляды встречаются, и он, видимо, влюбляется в нее. Толкин не был уверен в таком повороте событий. Сначала он пишет в заметках, что пара поженилась, потом — что Арагорн слишком стар, потом — что Эовин должна своей смертью отомстить за Теодена, потом — что Арагорн любил Эовин, но так и не женился на ней.

В последующих записях история ближе к концу приобретает мрачный оборот: хоббиты направляются домой и в Ривенделле узнают, что назгулы разорили Лотлориэн, а Галадриэль погибла или блуждает где-то по Средиземью.

Главы о поражении Сарумана и разрушении Изенгарда показывают, до какой степени Толкин был готов переписывать свой роман. В первых версиях, например, Теоден на пути к Хорнбургу попадает в засаду и, прежде чем ему удается пробиться в крепость, теряет многих членов отряда. Орки и дикари атакуют, и Теоден лично выезжает с ними сразиться. Воинство Сарумана выбивает ворота, Арагорна придавливает к земле, но рохирримы берут верх.

Другие элементы, видимо, с самого начала оставались неизменными: к ним относится появление целого леса странных, смертельно опасных деревьев — хуорнов, отвод реки для затопления Изенгарда, а также рассуждения Мерри о трубочном зелье посреди развалин. Толкин отнюдь не был уверен, как сложится эпизод с Саруманом. В одном из черновиков Арагорн говорит: «У Гэндальфа рискованные планы, они часто ведут по лезвию ножа. В них много мудрости, предусмотрительности, отваги, но нет надежности». То же самое можно сказать и о работе Толкина над своими произведениями.

В первоначальной версии переговоры Гэндальфа с Саруманом не приводят к развязке: посох последнего не сломан, а хрустальный шар, который Змеиный Язык швыряет с башни, просто разбивается. Позже Толкин будет утверждать, что сразу догадался, что «камень Ортанка» — это палантир, и осознал его ценность, однако он, как и Гэндальф, лишь постепенно и после ряда вопросов определяет этот предмет как Видящий камень, а Пиппин в первых черновиках еще не получает его и не падает жертвой искушения. Писатель подумал и о том, не сбросил ли Саруман палантир специально, чтобы подтолкнуть Гэндальфа воспользоваться им и, может быть, раскрыть планы Саурону.

Такого рода рассуждения сопровождали Толкина на протяжении всей работы над книгой — многие герои, предметы и события постепенно вырисовывались все четче. Потребовалось больше года уточнений, прежде чем прояснилась роль палантира. Древень тем временем заявляет, что энты будут стеречь Сарумана в семь раз дольше, чем он их мучил. На самом деле его решимости не хватает и на полгода, и волшебник выходит на свободу, что влечет за собой пагубные последствия. Читателю вновь приходится усомниться в рассудительности энтов: несмотря на чудовищную самоуверенность и неоспоримый авторитет, Древень оказывается опасно ненадежен.

◆

Толкин в очередной раз отложил работу над книгой. Он знал, что еще предстоит довести Фродо с Сэмом до Мордора, и уже написал одну из версий эпизода с Минас-Моргулом, где Фродо попадает в плен, — возможно, как ранний этап какой-то целевой сцены. «Минас-Моргул непременно надо сделать ужаснее, — напоминал сам себе писатель. — Обычный „гоблинский“ материал здесь не годится». В конце концов он возобновил путешествие хоббитов в Эмин-Муиле, на пороге Мертвых топей. Появляются фрагменты диалогов и записей, но ни Фродо с Сэмом, ни сам писатель долго не могут понять, как преодолеть непроходимые трещины в скалах, утесы и вечную угрозу в виде Голлума, идущего вслед за Кольцом.

Черновики приходилось раз за разом переписывать. «Несколько страниц стоили мне много пота», — признался Толкин в 1944 году в одном из писем. Блуждания Фродо и Сэма отражают процесс работы над романом: все шло донельзя медленно, с повторениями и хождением по кругу, с неясной угрозой со стороны предыдущих версий истории. И все же именно с опорой на прошлое Толкин сумел нащупать путь вперед. Фродо вспоминает, как, беседуя с Гэндальфом в Бэг Энде, он пожалел, что Бильбо при возможности не убил Голлума. Писатель же осознал, что связь Голлума с Кольцом — да и со всей историей — гораздо глубже, чем казалось раньше. Он переписал ту беседу, а потом вложил воспоминания о ней в уста Фродо, стоящего среди камней Эмин-Муиля. Судьба Голлума стала привязана к Кольцу и тем самым к его нынешнему обладателю.

В связи с этим Голлум перестает гнаться за Фродо и Сэмом как за добычей и присоединяется к ним в качестве провожатого. Была проработана двойственность его личности. Сэм подслушивает его «диалоги» с самим собой, где «хороший Смеагол [sic] как будто сердится на плохого Голлума». Усложнился характер Голлума и его отношения с хоббитами. В письме по поводу хода работы Толкин описывает обращение Сэма с Голлумом на примере Ариэля и Калибана из шекспировской пьесы «Буря».

Они проходят через Мертвые топи до Черных врат, затем идут через Итилиэн и попадаются Фарамиру — изначально Фалборну. В этом месте Толкин потом добавит фрагмент, где Сэм натыкается на труп воина-южанина, чей отряд попал в засаду следопытов Фарамира, и задумывается, как звали этого человека, откуда он пришел и не хотел ли он остаться дома. Мысли Сэма созвучны размышлениям Пауля Боймера из романа Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929), который делит «лисью нору» с умирающим французским солдатом. Безымянный враг наделяется личностью, но ее тут же у него отбирают: «Ах, если б нам почаще говорили, что вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы, что вашим матерям так же страшно за своих сыновей, как и нашим, и что мы с вами одинаково боимся смерти, одинаково умираем и одинаково страдаем от боли!» Сэм рад, что не видит лица мертвеца и может не думать о его имени. Ремарк же пишет, что имя и фамилия умершего «будут обладать властью вновь и вновь вызывать в моей памяти все случившееся, и оно сможет тогда постоянно возвращаться — и опять вставать передо мной».

Беседа хоббитов с Фарамиром дала Толкину возможность добавить много фоновой информации о Нуменоре и Гондоре и была несколько раз переписана, из-за чего становилась все более громоздкой и уходящей от темы. На нескольких этапах, например, она даже включала экскурс в историю языков, позже разумно вырезанный. Ее смысл заключался в том, чтобы резко противопоставить одурманенного Кольцом Боромира и его брата Фарамира, который, узнав о Кольце, не желает даже на него взглянуть. По словам Гэндальфа, «кровь Земли Запада» (Нуменора) «почти наверняка» течет в жилах Фарамира, но не в Боромире. Это объясняет не только разную реакцию братьев на Кольцо, но и способность Арагорна — человека нуменорского происхождения — сопротивляться его воздействию. Это хороший пример, когда легендариум становится опорой для новой истории.

Фродо и Сэм приближались к стенам Мордора, а Толкин тем временем упорно трудился над романом. Он сообщал в одном из писем, что «порядочное число раз пишет, рвет листы и снова переписывает большую часть текста», хотя чувствует поддержку со стороны Льюиса и Уильямса и заинтригован сложностью Голлума. Изначально он хотел, чтобы в Кирит-Унголе было несколько пауков (следовательно, они возникли на этой стадии), но это слишком напоминало «Хоббита», и он ограничился одной Унголиант — ужасающей союзницей Моргота из «Квенты Сильмариллион», значительно более сильной, чем балрог, а потом остановился на Шелоб — последней из потомков Унголиант. Действие осталось достаточно стабильным: паучиха жалит Фродо, Сэм берет Кольцо и, по сути, оставляет попутчика умирать. В первой версии банду орков к Фродо приводит Голлум, а в одной из последующих орки сами приходят на шум и случайно обнаруживают хоббита. Сэм тем временем надевает Кольцо — на этом этапе работы такое мощное, что он начинает видеть сквозь скалы и понимать орков. «Кольцо не придает Сэму храбрости», — подчеркивает, однако, Толкин. Сэм пытается следовать за орками, но двери Кирит-Унгола захлопываются перед ним, а Толкин делает перерыв на два года.

Куда направиться?

Толкин снова взялся за книгу лишь в 1946 году. Он вернулся к побочной линии сюжета и переработал поздние главы о Рохане, где Пиппин прибывает в Минас-Тирит, а также запланировал заключительный том романа. В этой версии Эовин в битве у Минас-Тирита убивает предводителя назгулов, но получает смертельную рану, а гондорцы вторгаются в Минас-Моргул и переносят войну на территорию Мордора. В другом варианте Теоден атакует Осгилиат — заброшенный гондорский город на границе с Мордором — и погибает от выстрела. Скакун предводителя назгулов — гигантское, похожее на стервятника существо — рвет его плоть когтями, но Эовин отрубает чудовищу голову. Удар меча таинственным образом рассеивает и самого Короля-колдуна. История кончается падением Саурона, за ним описаны руины Лотлориэна. Были и нестандартные идеи: Гэндальф, например, сталкивает палантир с башни Минас-Тирита и случайно убивает капитана Гондора.

Задача заключалась прежде всего в том, чтобы довести героев до Минас-Тирита, где произойдет неизбежный конфликт. Пиппин прибывает с Гэндальфом, Мерри (тайно) — со всадниками Рохана, Арагорн — через горы. Получились три отдельные запутанные линии, что позволило включить в повествование элементы традиционной семерки основных сюжетов^[76]. Вдобавок к проработке действия и сценографии Толкин тщательно выверял датировку основной и побочных сюжетных линий: набрасывал и перерабатывал временные шкалы, высчитывал по картам расстояния, преодолеваемые пешком и верхом на коне. Чтобы определить длину шага хоббитов, он даже придумал для них особую систему «длинных мер». Короче говоря, рассказ о войне был запланирован с военной же точностью.

Вдобавок Толкин уже держал в уме материал для приложений и начал черновик «Похода к Эребору», который благодаря описанию встречи Гэндальфа с Торином в «Гарцующем пони» в Бри теснее связывал «Хоббита» с «Властелином колец». Примечательно, что, складывая по кусочкам сложную мозаику сюжетов, Толкин одновременно набрасывал подкрепляющие истории и дополнительные побочные линии. Впрочем, «Поход к Эребору» оказался слишком длинным для публикации и вышел только в 1980 году в рамках «Неоконченных сказаний».

Связи между многочисленными сюжетами критики удачно называют «сплетением», хотя этой путанице больше подойдет сравнение с узлом, клубком или, как у Шекспира, с «работой эльфов». В созданных автором связях путаются и герои, и читатели, но только из-за того, что и тем и другим приходится бороться с ними в самой гуще плодящихся повествований. Бросающаяся в глаза симметричность сюжета — Пиппин в Гондоре, Мерри в Рохане — всего лишь совпадение, она опровергается массой асимметричных материалов. У читателя возникает ощущение, что перед ним и героями стоят одинаковые трудности, и это тоже похоже на творчество Шекспира, где почти всё на странице и на сцене — частная точка зрения разных персонажей. «Властелин колец» отличается тем, что смущает даже самого автора, который находит путь не благодаря общему плану, давно заданной или знакомой структуре сюжета, но — цитируя «Короля Лира» — «видит на ощупь». Сэм, наделенный острым глазом критика, говорит в Лотлориэне, что как будто «попал внутрь песни», а когда вместе с Фродо доходит до Мордора и оказывается в затруднительном положении — что «очутился в истории». «В какую историю угодили мы?» — задается он вопросом. Ответ — в очень извилистую.

◆

Во время осады Минас-Тирита происходит примечательная встреча Гэндальфа и предводителя назгулов. В одной из ранних версий волшебник преграждает путь Королю-колдуну и повторяет слова, ранее адресованные балрогу: «Ты не пройдешь…» Король хохочет, но тут кричит петух — «ничего не зная ни о колдовстве, ни о войне, он приветствовал утро, которое пришло далеко и высоко над тенями смерти. И словно в ответ, издалека донеслись иные звуки: яростно трубили большие рога с Севера. Наконец пришел Рохан». Толкин рассказывал, что это одна из сцен, которые сохранились у него в памяти после завершения книги и по-прежнему трогают его. На самом деле это очередная отсылка к Шекспиру — призрак отца Гамлета вздрагивает и уходит с пением петуха:

Поющий петух занимал в английском фольклоре почетное место. В 1725 году любитель древностей Генри Борн отмечал: «Среди простонародья бытует представление, что во время крика петуха полночные духи покидают наши нижние пределы и отправляются в положенное им место». Борн видел в сюжете с поющим петухом и божественное утешение: под петушиный крик «был рожден Спаситель мира, и Силы небесные спустились провозгласить Благую весть, <…> а Ангелы Тьмы пришли в ужас и смятение и сразу же улетели». Следовательно, «Духи Тьмы, вечно помня о том роковом для них часе, пугаются и в страхе бегут, когда петух возвещает об этом». О таком веровании писал еще в IV веке римский христианский поэт Пруденций.

◆

Толкин все еще полагал, что Минас-Моргул будет взят союзными силами Рохана, Гондора и следопытов и они пойдут в поход на Мордор. Теперь к ним должны были присоединиться эльфы Лотлориэна и энты. Они вызывают Саурона на бой, но тот отправляет прислужника со сплетенной из митриля кольчугой, принадлежащей Фродо, — доказательством, что хоббит схвачен, — и с крайне тяжелыми для Гондора и Рохана условиями заключения мира. Гэндальф понимает, что Саурон не мог вернуть себе Кольцо, и отвергает соглашение. Объединенное воинство попадает в мордорскую засаду, и в этот момент происходит уничтожение Кольца. Саурон повержен, но успевает в отместку взорвать палантир Ортанка в надежде убить Арагорна.

Наверное, Толкин почувствовал, что многоликая армия слишком напоминает о Битве пяти воинств в конце «Хоббита», а взрывающийся палантир — ненужная сенсация. В окончательной версии текста триумф Гондора и Рохана в битве при Пеленнорских полях оказывается смазан тем фактом, что Саурон остановлен, но не повержен и по-прежнему командует крупными силами. С военной точки зрения решение сойтись с его армией у Черных врат совершенно бессмысленно и обречено на неминуемое поражение, но это может отвлечь внимание Саурона и дать мизерную надежду, что Фродо преуспеет в своем антипоиске. Любая лобовая атака на Мордор выглядела бы излишне самонадеянной, поэтому в конце концов Толкин заменил ее отчаянным походом к Черным вратам.

Встреча Эовин с предводителем назгулов, Королем-колдуном Ангмара, тем временем развивалась по образцу противостояния Макбета с Макдуфом у Шекспира:

Короля-колдуна, разумеется, не может убить ни один муж. В первом варианте поединка Эовин срезала волосы, чтобы выдать себя за Дернхельма, но в последнюю минуту Толкин передумал и заставил ее картинно распустить длинные золотые локоны. В черновиках этой сцены начала проявляться и роль Мерри в победе: он ранит предводителя назгулов мечом, который носил с тех пор, как попал в засаду умертвий. Когда-то этот клинок был выкован именно для борьбы с Королем-колдуном, поэтому рана подрывает силы врага и делает его уязвимым для смертельного удара Эовин.

Мерри после схватки тяжело заболевает, но, «блуждая, полуслепой и едва в сознании», все же добирается до Минас-Тирита. Там его находит Пиппин, а потом лечит Арагорн. Спутники, расставшиеся после недолгой встречи в Изенгарде, снова вместе, побочные линии вплетаются в единую сюжетную нить. История в очередной раз набирает обороты.

Толкин добавляет предложения со ссылками на Ривенделл и формирование Братства Кольца, чтобы подчеркнуть роль Мерри в победе над предводителем назгулов и оправдать тем самым его включение в отряд. Он задумался и о том, как использовать Кольцо против Саурона — эти мысли изложены в одном из черновиков к главе «Последний совет», посвященной военному планированию. Кто-то могущественный — Арагорн, Элронд, Гэндальф — мог бы стать бессмертным Повелителем Кольца. Он правил бы умами, высасывал бы из всех и каждого силы и мысли. Саурон и его слуги не стали бы исключением: они поклонялись бы Повелителю Кольца как божеству. Саурон был бы повержен и истреблен, «но внемлите, вот он, Саурон…». В той же главе изначально присутствовал рассказ Гимли о Тропах Мертвых, но в итоге он был перемещен ближе к началу и превращен во внутренний монолог гнома, впоследствии отказывающегося говорить о пережитом. Наконец, объединенное войско Запада идет на встречу с Сауроном у Черных врат. Мерри и Пиппина сначала не берут в поход, но затем последний получает разрешение сопровождать обреченную армию.

Параллельно Фродо и Сэм продолжают до боли медленно идти через Мордор. Толкин твердо решил, что орки должны схватить Фродо, и еще в 1944 году набросал эту сцену. Митрильную кольчугу и другие вещи относят Саурону в Барад-Дур, а тот передает их своему парламентеру для переговоров у Черных врат. Эта важнейшая точка соединения сюжета с побочными линиями повествования представляла для Фродо и Сэма ужасную угрозу, но у Фродо должна была остаться возможность бежать и продолжить путь, и только спустя три года Толкин попытался выручить его из беды. В итоге писатель остановился на том, что орки начали ссориться по поводу захваченных вещей, подрались и перебили друг друга. И все это на глазах у Сэма, который нашел Фродо — и сделал это с помощью песни. Эту идею писатель почерпнул в одной из легенд о Ричарде Львиное Сердце, где короля берет в плен герцог Австрии. Менестрель Блондель пытается найти его и приходит к замку, где держат единственного заключенного. «Блондель сел прямо у окна замка… и запел на французском языке песню, которую они с королем Ричардом когда-то сочинили вместе. Король услышал ее и понял, что его менестрель рядом. Когда песня оборвалась на середине, он подхватил ее и допел».

Песни во «Властелине колец» выполняют много функций: они сопровождают путешественников и рассказывают об истории, они бывают жалобными элегиями и веселой бессмыслицей, они превращаются в оружие, как боевые гимны, и, как в данном случае, спасают погибающего.

◆

Затем хоббиты спускаются на равнины Мордора и волей-неволей превращаются в исследователей этой похожей на ад страны. Толкин посмотрел на регион глазом реалиста, описал его географию и инфраструктуру и попутно уделил пристальное внимание датам, расстояниям, снабжению водой и провиантом. Земля тьмы благодаря этому не кажется плодом безумного воображения: в ней есть дороги и емкости с водой для перемещения отрядов, есть лагеря орков. По мере приближения к Роковой горе местность выглядит кошмарно осязаемой. Оттуда, однако, возврата нет: запасы пищи и воды подошли к концу.

На тот момент план Толкина заключался в том, что Фродо пойдет на Роковую гору в одиночку. Его будет преследовать Голлум, а Сэм, которому до этого Голлум подставил подножку, останется на склонах горы со сломанной ногой. Оказавшись в Огненных Палатах, Фродо не может завершить свою миссию. Голлум нападает на него и отбирает Кольцо, но тут появляется Сэм. Он борется с Голлумом, и оба падают в Роковую расселину. Дальше эта идея получила развитие. Саурон искушает Фродо, предлагая ему долю своей власти. Тот сначала в нерешительности «замирает между сопротивлением и согласием, а потом решает оставить Кольцо себе и стать „Королем королей“, сочинять „великие поэмы“ и петь „великие песни“, чтобы „расцвела вся земля“». Подоспевший Голлум рушит эту иллюзию. Вырывая Кольцо, он ломает Фродо палец и начинает победно скакать, но тут подкрадывается Сэм и сталкивает его с края пропасти. Потом Толкин подумал, что, может быть, Голлуму следует раскаяться и покончить с собой в огне вместе с Кольцом, — немного похоже на чудовище Виктора Франкенштейна, которое принесло себя в жертву в мерзлых пустошах. После этого, что странно, перед Фродо является призрак Кольца. «Здесь приходит конец всем нам», — шепчет он, но Фродо и Сэм бегут, их спасают орлы. Толкин несколько раз прорабатывал эту идею, упуская из виду важный момент: чтобы Голлум забрал Кольцо, он должен увидеть Фродо или хотя бы четко представлять, где хоббит находится. Тем не менее последовательность событий прояснилась, и после ряда пересмотров сцена оформилась окончательно^[79].

Особенно существенным дополнением, включенным, видимо, в одну из последних редакций, можно считать то, что Фродо заявляет свои права на Кольцо. До этого писатель сосредоточивался на том, что Фродо просто не сможет выбросить Кольцо. Строка «Я не могу сделать то, для чего пришел» становится куда более зловещей: «Я не сделаю того, для чего пришел». Фродо не выполняет задачу не от усталости или неспособности действовать перед лицом чудовищных сил, а по собственной свободной воле, пусть ее и поколебало Кольцо^[80].

Кольцо уничтожено, хоббиты спасены и воссоединяются в Минас-Тирите с шестью своими попутчиками, а Толкин даже на этом этапе продолжает обдумывать и пересматривать текст. Был вырезан трогательный момент, когда Гэндальф надевает на руку Фродо, по обеим сторонам от утраченного пальца, два изящных кольца из митриля. Некоторые давние вопросы были решены прямо. Эовин, например, все-таки выживает и выходит замуж за Фарамира. Арвен в новой версии оказалась обручена с Арагорном, и несколько сцен, посвященных его коронации в Гондоре, были написаны без особых колебаний и дальнейших пересмотров.

Но неясности оставались. «Что с Широм?» — все еще размышляет Толкин. Когда по дороге домой путникам встречается впавший в нищету Саруман, еще нет представления о масштабе произошедших там перемен — в лучшем случае намек на некие вредные проказы тамошних хоббитов. Встреча с Саруманом была выписана тщательно, с географическими подробностями и датами — здесь Толкин настроился на скрупулезную точность, а окончательную форму этот эпизод обретет лишь во втором печатном издании 1966 года.

◆

Конец работы был не за горами, и, пока хоббиты шли домой из Ривенделла, Толкин быстро написал первый черновик об освобождении Шира. Многие аспекты этого варианта остались в итоговой версии — по крайней мере, до момента, когда четверых хоббитов загоняют в угол разбойники на ферме Коттона. Они с боем прорываются, и Фродо сразу наносит смертельный удар Шарки, а его товарищи убивают шестерых подельников и поднимают Шир. В первом черновике уже есть подробное описание первых шагов индустриализации, урбанизации и ненужной вырубки деревьев, но Праздничное дерево в Шире устояло, пусть и заброшено. Ярым поборником модернизации становится мельник Тед Сэндимен.

Затем Толкин передумал и посадил в Бэг Энде начальника по имени Шарки, хотя это еще не Саруман? Живший в доме хоббит-изменник Косимо (позже Лото) Саквилль-Бэггинс задушен. Фродо вызывает Шарки на дуэль и без особых усилий убивает его. Разбойники окончательно разбиты в битве при Байуотере. Потом последовательность событий стала обратной, а Шарки превратился в лицемерного Сарумана — в конце концов ему перерезает горло Змеиный Язык, что выглядит как подходящая месть. Можно сделать вывод, что Фродо в ранних черновиках совсем не такой, каким мы его знаем. Тот милосердный, не вынимающий меча хоббит, который в Мордоре отказался от любого применения оружия, появляется лишь к последним черновикам. Перо становится сильнее меча, и на заключительных страницах Фродо почти дописывает книгу Бильбо. Толкин примеряет разные заголовки и определяется с ними уже на стадии вычитки^[81]. История завершена.

◆

Как и в «Хоббите», сентиментальное изображение Шира в конце книги намеренно рушится, однако во «Властелине колец» эта «десентиментализация» гораздо грубее и обнажает безжалостную жестокость — пусть и с некой долей остроумия, когда писатель высмеивает ширрифов, бравую самоуверенность Мерри и Пиппина и сардоническую месть Сарумана.

Возвращение домой становится особенно безрадостным для Сэма, а ведь он в ходе романа страдает больше всех, наблюдая, как растет отрешенность Фродо. Это смелый авторский ход: нарисовать идиллию, которая будет жить в памяти в самые мрачные моменты повествования, а потом самым черствым образом ее погубить, разбить надежды и чаяния любимых героев. Усугубляет дело сознательный уход Гэндальфа от ответственности. Он загадочно замечает, что улаживать проблемы в Шире хоббиты должны самостоятельно, «для того их и готовили», а потом неожиданно отправляется повидаться с Томом Бомбадилом.

«Очищение Шира» в каком-то смысле отражает горечь победы, ощущавшуюся в Британии после Второй мировой. В Шире введены карточки, запрещены поездки без разрешения, действуют новые правила. В послевоенной Британии карточки, как уже упоминалось, отменят только в 1954 году. Дорога в Бэг Энд оказывается «одним из самых печальных мгновений их жизни»: Бэгшот-Роу превратили в каменоломню, Праздничное дерево срублено. «Это Мордор», — произносит Фродо. Зло не ограничено ни местом, ни человеком, ни группой: оно — пятно, загрязнение, яд, который может просочиться в хоббита точно так же, как может поразить волшебника.

На самый глубокий позор книга лишь намекает. Змеиный Язык, видимо, съел Лото Саквилль-Бэггинса, то есть хоббиты оказались не только порабощены тираном, но и сведены до уровня корма. Орки — каннибалы, тролли в «Хоббите» пожирают людей и гномов, ходят жуткие слухи про то, что Голлум крадет и поедает младенцев, — хоббит ест людей. Теперь оказывается, что и люди начали пожирать хоббитов, чтобы унизить противника, продемонстрировать абсолютную политическую власть.

Неудивительно, что Фродо слишком больно оставаться в Средиземье, и, цитируя философа Юджина Такера, ужас продолжающегося существования этого глубоко раненного и травмированного индивидуума «меньше связан с боязнью смерти и больше со страхом жизни». Таково незавидное положение Фродо в конце романа.

Последняя глава завершается открытым финалом, а потом историю добросовестно поддерживают приложения, постоянно расширяющие контексты. Этот акцент в виде метапрозы выразительно подтверждает интуитивную догадку Сэма: «Неужели великие сказания никогда не кончаются?» Фродо чуть не портит прощание, не пригласив Мерри и Пиппина, а Галадриэль в конце предстает носительницей третьего эльфийского кольца.

Фродо убил всех, кого любил: эльфов, Ривенделл, Галадриэль, Гэндальфа. Отрицать это невозможно. Его долгое наследие — поражение Волшебной страны. Последнее слово остается за Сэмом. Он дошел до самого края бессмертия и слышит, что ему пора домой. «Ну, вот я и вернулся!» — произносит он чудесно современную разговорную строфу этого писания. Шестьдесят лет глубоких размышлений выразились в паре слов. В этой короткой фразе — заявление о бытии и самосознании, о жизни в Средиземье, а не в бессмертных Землях эльфов за западными морями. Может быть, Толкин говорил те же слова Эдит (по крайней мере, про себя), вернувшись с мессы. Я причастился, соединился с бесконечной божьей милостью, а теперь возвращаюсь к заботам этого мира, и уже почти пора обедать…

Что случилось?

Толкин прекрасно отдавал себе отчет в том, как он подходит к сочинительству. «Я давно перестал выдумывать... — писал он 14 января 1956 года. — Я жду, когда почувствую, что знаю, как оно было на самом деле. Или пока не напишется само собой». Его нерешительность по поводу сюжета — или, скорее, сюжетов, которые перед ним раскрываются, — его сомнения и колебания в отношении персонажей, погружения в несущественные подробности и отступления в косвенно связанные истории и отдельные нарративы отразились не только в этапах работы над «Властелином колец», но и на завершенной книге.

Как Толкин писал об «авторе» романа в предисловии к первому изданию, «Бильбо не был ни прилежным, ни последовательным рассказчиком, его изложение увлеченное и сбивчивое, иногда путаное». Многое в книге осталось необъясненным и неисследованным, и, как указывает критик Том Шиппи, в этом «плотность, избыточность и, следовательно, глубина» Средиземья. История полна других историй, найденных текстов, рассказов в рассказе, которые почти не помогают подтвердить истинность повествования.

В рассказах Бильбо сомневаются даже его собратья-хоббиты, но он тем не менее пишет мемуары. Гэндальф сообщает Фродо о прошлом Колец власти. Его слова подтверждены гравировкой на Кольце Всевластья и стихотворением, которое читатели уже встретили в качестве эпиграфа, то есть цитатой из источника, приведенного еще до начала нарратива. Фродо лжет соседям по Хоббитону о том, куда он собрался, и хоббиты затем путешествуют под прикрытием, согласно которому Фродо теперь сам пишет книгу. Свои истории есть у всех посещенных ими мест: Старого леса, дома Тома Бомбадила (его Толкин мог считать хижиной потерянных сказаний), Могильников, Тролличьей рощи. В Бри Барлиман Баттербур рассказывает о Страннике, и его история почти немедленно вступает в противоречие с письмом Гэндальфа. Арагорн делится собственными историями и поет песни древних времен. Гэндальф оставляетна Заверти почти невидимое и не поддающееся прочтению послание, понятное только одному Арагорну. Несколько тонких царапин на камне могут значить, что Гэндальф был здесь 3 октября, но, как признает Арагорн, «они могут обозначать нечто совершенно иное и не иметь никакого отношения к нам». Совет Элронда — целый праздник историй, и Гэндальф цитирует древний манускрипт, обнаруженный им в архивах Гондора. Шахты Мории пополняют копилку новыми историями, от небольшой загадки в виде надписи на Вратах до звонкой песни Гимли и воспоминаний Гэндальфа и Арагорна о том, как они путешествовали здесь раньше — правда, дорогу Гэндальф с тех пор забыл. Внутри шахт текстов еще больше: могила Балина и обрывочная Книга Мазарбул повествуют о попытке вновь заселить Морию.

Преданиями, поэмами, песнями, слухами и разговорами изобилует следующая тысяча страниц. Сэм делает вывод: «В экой истории мы побывали!» Он же, как я ранее отмечал, спрашивает, кончаются ли когда-нибудь «великие сказания», тем самым превращая пережитое в литературное произведение.

Произошедшее действительно все больше кажется сном, особенно хоббитам — читатель возвращается домой именно с ними, хотя мир изменился для Арагорна и Арвен, для Гэндальфа и Галадриэли. Еще до прихода в Шир они рассчитывают жить как прежде, и драматичные события Войны Кольца стремительно отступают на задний план. Кольцо — это история, хотя та самая Война внезапно и в самом прямом смысле приходит к ним домой в лице Сарумана. От истории, от этих рассказов и преданий не убежишь — они определяют настоящее. То же можно сказать и о чтении. Последовательность воображаемых событий была как сон, как путешествие по странным мирам, и, если мы очнемся от грез и когда-нибудь закроем книгу, то прочитанное все равно останется с нами.

◆

Текст сопровождается голосом незримого рассказчика, делающего намеки на будущее. Мы слышим, например, что Фродо никогда больше не возвращался в Лотлориэн: это не только вносит в его жизнь нотку тоски и утраты, но и подразумевает в тот момент, что его миссию ждет неудача. Отголоски и повторения прошлых событий обостряются не только колебаниями и нерешительностью героев, но и толкиновской ненадежностью рассказчика — отчасти такая тактика помогала потом оправдывать любые противоречия и непоследовательности, оставшиеся в книге после ее затянувшегося создания и множества переработок.

Арагорна терзают сомнения — это происходит из-за того, что Толкин не знал наверняка, как будет развиваться его характер, и идентичность героя с самого начала была полна неопределенности. В «Гарцующем пони» в Бри за Странника ручается Гэндальф в письме — к сожалению, оно так и остается неотправленным. В нем указано его настоящее имя — Арагорн, а также загадка, которая начинается с традиционной пословицы, известной и Чосеру, и Шекспиру: «Не все то золото, что блестит».

Как отмечалось в первой главе, в ходе повествования Арагорна знают под разными именами: Долговязый, Крылоногий, а для своей династии он выбирает имя Тельконтар, но даже на момент встречи с Эомером он способен сверкнуть сломанным мечом и назвать себя тремя строками имен. Арагорн, представляясь новым именем, вводит новое настроение и изумляет Гимли и Леголаса. Он сразу становится как будто выше ростом. Созвездие имен — часто полученных от других действующих лиц — помещает его не в одну, а во много историй сразу, придавая Толкину уверенность в его роли и сейчас, и в будущем.

Многочисленные самоопределения Арагорна подчеркивают увлечение Толкина именами, значительное количество которых — как у главных героев, например Фродо (Бинго) и Странника (Ходок), так и у персонажей второго плана, например орочьих вожаков, — принимало окончательную форму спустя месяцы и даже годы. Невзирая на то, что Толкин наслаждался наслоением имен, противясь однозначному определению характеров, вопросы именования в книге гораздо глубже, чем кажется на первый взгляд, и раскрывают одну из основных истин о творческом процессе Толкина, а также показывают еще одну его связь с Шекспиром. В шекспировских трагедиях герои раз за разом ставят свою идентичность под вопрос, ищут для нее подтверждения и определения, стремятся управлять самоощущением посредством фигур речи. Часто это приводит к противоположному результату, и личная стабильность ускользает, оказывается подорвана.

Возьмем случайный пример. «Кто может рассказать мне, кем я стал?» — вопрошает король Лир, а Шут едко отвечает ему: «Тенью от Лира». Вся пьеса — свидетельство жгучего уничтожения самой природы Лира. Хотя Толкин нередко отвергал великого поэта, он приготовил лекцию по «Гамлету» и был глубоко тронут, когда в 1944 году этот спектакль был поставлен. Сцена безумия Офелии виделась ему почти невыносимо трогательной. Момент, когда Эовин оказывается жива — ее дыхание затуманивает сталь наручей князя Имрахиля, — взят из «Короля Лира», где король тщетно надеется, что дыхание Корделии затуманит зеркало. Иорет, простая женщина, которая рассказывает о коронации Арагорна, — типично шекспировская фигура.

◆

Персонажи Толкина, таким образом, часто кажутся неуверенными в том, кем они являются. Они дают и получают имена, обрамляют себя языком — часто поэзией или песней. Одна из первых трудностей, которые хоббитам приходится решить, отправившись в путь, — под каким именем следует путешествовать Фродо. Черные Всадники знают фамилию Бэггинс, пытками выведанную у Голлума, поэтому Гэндальф советует оставить Бэггинса в Шире и принять имя Мистер Подхолмс. Затем в Вуди-Энде Фродо встречается с эльфом-изгнанником Гильдором Инглорионом и его компанией, и тот нарекает его Другом Эльфов — это уже четвертое имя после Фродо, Бэггинса и Подхолмса.

Случай Голлума более сложен. Ему дано четыре личных имени: Смеагол и Голлум, а также Воришка и Вонючка, а сам к себе он обращается как Голлум только после того, как принял это имя от Фродо и Сэма. Оно подталкивает его фантазировать о Голлуме Великом и Голлуме Единственном — с определенным артиклем. Обычно он самовлюбленно называет себя «прелесть» и «моя прелесть», и эта нежность к себе потом переходит в эпитеты «сладкий» и «бесценнейший Голлум». Конечно, Кольцо он называет теми же словами, подтверждая, что самосознание у него не просто неотделимо от талисмана, но, как я отмечал выше, он — аватар Кольца.

Голлум — откровенно жутковатый персонаж с двойной, разделенной идентичностью или, может быть, антагонистичными идентичностями. Это проявляется прежде всего в непрерывных переходах между Голлумом и Смеаголом — два аспекта его личности не только по-разному действуют и говорят, но и вновь вызывают в сознании персонажа загадки бытия. Когда Фродо называет его Смеаголом, изменение имени заставляет измениться и характер, что ведет к языковым играм. Тем не менее его жуткость еще сильнее проявляется в отношениях с Кольцом. Физически он — тень Кольца и всецело посвящает ему собственное незначимое существование. Он как отделенная от тела конечность, как марионетка предмета, которому полагается быть неодушевленным, но который обрел волю и силу, способную разжигать страсти. Он должен был умереть, но стал полупризраком, разговаривающим сам с собой лихорадочными, обрывочными, бессмысленными повторами. С такой манерой речи Толкин был знаком со времен лечения в военных госпиталях: это бред контуженных, перенесших травму. Короче говоря, Голлум — дух мучительного прошлого (но не прошедшего), мук, от которых нельзя убежать и которые слишком живо вызывали в памяти страдания Великой войны.

Фродо переживает похожий надлом. Он как король Лир, привязанный «к колесам огненным». У подножия Роковой горы его «я» совершенно замутнено. Он не может вспомнить простейших вещей: воды и пищи, деревьев и цветов, луны и звезд. Он «наг во тьме» перед «огненным колесом».

В тексте много других раздвоений и путаницы самоопределений, пусть и не таких безжалостно драматичных, как в случае Голлума. Диалоги и споры с самим собой ведут разные персонажи: Фродо — когда планирует покинуть Шир, обычно хладнокровный Сэм — когда тело Фродо оказывается у его ног (жуткая параллель с дуализмом Голлума и Смеагола), а затем — на Роковой горе. Может быть, это просто свойственно хоббитам и раскол между Голлумом и Смеаголом был ожидаем? Все хоббиты переживают одиночество и отстраненность. Фродо сам решает покинуть Братство (Сэм ему мешает). Сэма ожидает высшая степень одиночества, когда он остается один в Мордоре. Мерри скучает по Пиппину, когда уезжает из Рохана в Гондор, а Пиппина забирают в Дом исцеления, где он боится умереть и скучает по Мерри. Важно, что Мерри и Пиппин уже двойники: их хватают урук-хаи, у которых есть приказ поймать полуросликов, после чего прекращается розыск Фродо с Сэмом (слишком поспешно со стороны Сарумана). Благодаря такому повороту сюжета Мерри и Пиппин становятся «подсадными утками», дублерами Сэма и Фродо, а решение составить из хоббитов почти половину Братства Кольца кажется уместным и элегантно логичным.

Это начало большой стратегии запутывающих шагов, которая образует одну из ключевых сюжетных линий. Нарратив делает поворот после несчастья — случайной гибели Боромира в неудачной попытке защитить хоббитов. Затем действие романа порождает новое бедствие: Пиппина манит заглянуть в глубины палантира и его замечает Око Саурона. Но эти оплошности встраиваются в продуманную политику борьбы с Мордором, которая заканчивается тем, что войска Запада собираются у Черных врат, пока Фродо ползет к цели. Арагорн смотрит в палантир и, следовательно, встречается с Сауроном в качестве наследника Элендиля с мечом — ранее клинок уже помог отобрать Кольцо, а теперь перекован. В результате Саурон вынужден действовать. Неясно, видел ли Денетор в палантире Пиппина, но, может быть, он заметил в Кирит-Унголе Фродо. Это означало бы, что миссия Кольценосца провалена, что хоббит — пленник Саурона. Видящий камень, предмет почти радиоактивной мощи, обманывает и Денетора, и Саурона.

Самый яркий пример беседы персонажа с самим собой — когда Гимли идет по Тропам Мертвых. Здесь, что необычно, мы попадаем в его мысли, разделяем его страхи. Как уже отмечалось, прием с самораскрытием обычно отведен для хоббитов, но в случае Гимли к нему подталкивал сам процесс написания книги. Толкин частично переделал более ранний черновик, где Гимли рассказывает о путешествии по Тропам Мертвых, — писатель увидел здесь возможность добавить неожиданную перспективу посредством внутреннего монолога.

Могущественные персонажи вроде Галадриэль, напротив, способны обращаться к разуму других героев напрямую. Когда Братство прибывает в Лотлориэн, Галадриэль читает мысли всех оказавшихся перед ней. Сэм краснеет и чувствует себя обнаженным: «Она глядела мне в самое нутро». Владычица искушала Сэма вернуться обратно в Шир, к обожаемому им саду, и это единственное, что нам известно, так как остальные члены Братства не признались, что она отыскала в глубинах их желаний. Эти секреты не были раскрыты в тексте, даже если о чем-то можно догадаться. Оказываются без ответа и другие тайны. Арагорн, например, оставляет при себе последние слова Боромира о Фродо, что довольно похоже на процитированный выше и не имеющий ответа вопрос Одина, обращенный к королю Хейдреку и великану Вафтрудниру:

Самая влиятельная фигура в книге — Саурон. Он тоже вечно прощупывает чужие мысли, но, как утверждает Голлум, пока не может видеть всё и сразу. Даже у могучих есть изъяны, и Саурон в ходе своей кампании действительно совершает судьбоносные тактические ошибки. Тем временем Сэм проводит любопытное сравнение между Фарамиром и Гэндальфом и замечает их сходство, которое Фарамир связывает со своим нуменорским происхождением. Это крайне смущает, ведь Гэндальф появился в Средиземье примерно через тысячу лет после падения Нуменора. Более того, совсем недавно Фарамир признался: «Мы — вымирающее племя». Сэм предчувствует, что упадок коснется и Гэндальфа.

Книга полна неопределенными отношениями и незавершенными перспективами. Гвайхир, Владыка Ветров и Повелитель Орлов, сообщает Гэндальфу, что Рохан снабжает Мордор лошадьми (добавив, отметим, «или так говорят»). Арагорн и Боромир не верят в это, а когда Гэндальф предъявляет обвинение Эомеру, тот возмущенно возражает. В проверке этого слуха задействовано целых шесть действующих лиц. Эомер, в свою очередь, настороженно относится к тенетам, которые плетет хозяйка Золотого леса Галадриэль, чем приводит Гимли в такое бешенство, что дело едва не доходит до драки. Или, например, Древень и Гэндальф собираются увидеться в Изенгарде — первый «специально ждал близ ворот, чтобы встретиться с ним», но и их отношения остаются туманными, без объяснения. Мерри и Пиппин тем временем испытывают ощущение дискомфорта, опасности и ненужности, пока Гэндальф беседует с Саруманом. Медовым голосом Сарумана выражена даже социальная иерархия: хоббиты чувствуют, что их как будто выставили вон, а они, подобно детям или слугам, подслушивают у запертой двери «слова, предназначенные не им». Красноречивые увещевания Сарумана в том эпизоде — характерный пример умения Толкина показать радикально отличающиеся точки зрения на однозначные с виду встречи. Саруман все более деятелен и красноречив — в Средневековье такое мастерство слова, которое способно в буквальном смысле заворожить слушателей, называли по-английски gramarye (как уже упоминалось, со среднеанглийского языка оно переводится как «сочетание учености и магии»).

◆

Гэндальф тем временем, кажется, специально неправильно толкует чарующие его интонации. Фродо не хватает широты видения среди ненадежных камней и обрывов Эмин-Муиля. Он вторит отчаянию Арагорна: «Что бы я ни решил, вечно ошибаюсь». Снова возникает чувство, что это мог бы сказать и Толкин, пытающийся продвинуться в своем повествовании. Сэм делает неправильный выбор, когда оставляет Фродо, и того хватают орки. Это решение могло оказаться фатальным. У Роковой расселины подводит фиал Галадриэли: напрасной оказывается ее надежда, что он будет светить, «когда все иные огни погаснут». Наконец, глубочайшим образом подводит Фродо, и весь мир Средиземья оказывается в смертельной опасности.

Такие неудачи не просто неизбежны, они — самая суть англосаксонского мировоззрения. Литература англосаксов пронизана поражениями, наполняют они и «Властелина колец». Как отмечал Толкин в лекции «„Беовульф“. Чудовища и критики», языческим богам Севера суждено повести войну против чудищ хаоса. В последней битве, Рагнареке, боги проиграют, но это будет славная гибель. Они не победят, но неудача будет не поражением, а, скорее, свидетельством неукротимой, неколебимой воли. Человечество в борьбе с непреодолимыми обстоятельствами будет находиться в союзе с богами, поэтому во «Властелине колец» свободные народы Средиземья присоединяются к богоподобным фигурам — Гэндальфу и даже бессмертным эльфам, — зная, что их ждет неудача. Последний союз против Саурона не достигает цели: Кольцо не уничтожено, и Саурон вновь восстает в виде Некроманта. Да, Фродо в итоге поддается искушению Кольца и тем самым проигрывает, но это единственно возможный исход, и, может быть, в этом есть некоторое утешение, пусть и слабое.

Денетор называет «антипоиск» «надеждой глупца», Гэндальф вторит, что особой надежды никогда и не было. «Всякая надежда погасла» в разгар битвы при Черных вратах, когда назгулы устремились на воинство Запада. Союзники знают, что их ждет неудача, но все же сражаются. Даже уничтожение Кольца ведет к необратимому провалу: Шир отравлен, эльфы, волшебники и волшебство исчезнут, исчезнут даже хоббиты. «„Беовульф“, — писал Толкин, — не эпос и даже не баллада в жанре „лэ“^[82]. Никакие термины из греческой и других литератур не опишут его точно, да и не должны к нему подходить. Если все же непременно надо подобрать слово, стоит остановиться, скорее, на „элегии“». «Властелин колец» тоже элегия, плач по необратимо утраченному, по прошлому, к которому уже не вернуться, по навеки умершему.

Еще это плач по красоте и чарам, которые теперь обречены. Кольцо, по иронии, является и воплощением волшебства, и его стражем, а еще — беспокоящим доказательством существования вероломных сил и бездонных глубин воображения. Хотя оно может придавать невидимость, эта способность совсем мало используется в книге. Безусловно, оно умеет искушать и разлагает таких разных персонажей, как Голлум и Боромир, причем и того и другого увлекает, даже не будучи в их обладании. Голлум не надевает его поначалу, Боромир не надевает ни разу. Сэм все же некоторое время носит его и даже пользуется им без особых причин, если не считать отчаяния, одиночества, тщетности усилий и безнадежности. После недолгих фантазий о превращении пустошей Горгорота в цветущий сад он, однако, находит в себе силы вернуть Кольцо Фродо. Отказывается от него и Бильбо, пусть и после давления со стороны Гэндальфа. Других членов Братства, кажется, присутствие и близость Кольца не трогают, а вот туманного и необъяснимого Глубинного Стража оно манит. Если считать Кольцо квинтэссенцией волшебства, оно капризно, как эльфы, и даже хаотично, как похожее на лабиринт толкиновское Средиземье; и это единственные законы, которым оно следует. Оно существует вне других сил судьбы и провидения, и даже его предполагаемые способности невидимы и неразличимы.

Кольцо властно и над смертью. Бессмертны призраки Кольца, существующие в нереальном, сумеречном состоянии. Голлум — живой труп. Та же судьба может ждать Бильбо и Фродо. Первый уже становится похож на призрак: он не привидение, но крайне исхудал. В каком-то смысле они уже стали духами, поскольку существовать могут только в другом мире — в Бессмертных землях Валинора, — и, следовательно, не умирают.

Образ ходячего мертвеца отражается в способности Толкина продолжать писать «Властелина колец» — и это, наверное, тревожно. Сюжет будет колебаться, Толкин будет бросать роман, а потом, через месяцы и даже годы, воскрешать его. Книга не умрет, не ляжет в стол.

◆

Смерть и бессмертие становятся центральной темой: возвращаются к жизни три героя, которых успели признать мертвыми, — Мерри, Пиппин и, наиболее зрелищно, Гэндальф, отныне неуязвимый: «У вас нет такого оружия, которое могло бы мне навредить». Гэндальф выводит Теодена из подобного смерти оцепенения, а энты, идущие в последний поход, перестают быть одеревеневшими и превращаются в активную силу. Мертвые топи до сих пор полны призрачных покойников, сохраняющихся тысячелетиями, а в какой-то момент погибшим считают Фродо. В «Возвращении короля» первыми вернулись мертвые клятвопреступники, ведомые Арагорном. Денетор убежден, что нет в живых сына Фарамира, а Эомер полагает, что нет и его сестры Эовин, — она сама искала смерти. Денетор становится призраком в переносном смысле, «живым привидением», и распоряжается собственной смертью подобно одному из своих порочных предков, нуменорских «королей-язычников»^[83].

«Властелин колец» — очерк о неудаче и смерти. Но в романе есть и надежда, проявляющаяся в «эвкатастрофе», как Толкин называл внезапный счастливый поворот судьбы. Это не Deus ex machina: развязка наступает не потому, что писатель вдруг вводит надуманное событие или нового персонажа, а благодаря изменению провидения. Силы воли у Фродо хватает до Ородруина, Роковой горы. Он доходит до грани Рока, но не дальше. И все же, несмотря на неудачу, его близость к Роковым расселинам позволяет судьбе сложиться по-другому.

◆

Несмотря на все изложенное в последних двух главах о литературной утонченности «Властелина колец», вы, дорогой читатель, не найдете этого произведения в приглаженных общих обзорах литературы, особенно посвященных XX веку и прежде всего модернизму. Некоторые причины такого положения дел рассмотрены в следующих главах. К несчастью, сегодня из-за этого отторжения критикам легко игнорировать Толкина и считать его работы маргинальными причудами. Одна из самых шокирующих мыслей, высказанных литературоведом Томом Шиппи в революционной книге «Дж. Р. Р. Толкин: автор века», заключается в том, что многие профессиональные вроде бы люди — учителя, преподаватели высшей школы, критики, авторы обзоров — готовы отвергать книги Толкина, не читая, и это притом, что книги эти переведены на сорок с лишним языков.

Философ Тимоти Мортон недавно рассмотрел «Властелина колец» в контексте так называемой идеи романтической иронии Шлегеля, которая «проявляется в тех нарративах, где рассказчик становится протагонистом, с тревогой осознающим, что построенный им мир — вымысел… Для иронии нужно дистанцирование и смещение, переход с места на место или даже из домашнего уюта в уединение». Удивительно, но затем Мортон вдруг отрицает, что «Властелин колец» обладает искомыми качествами, хотя, безусловно, именно этими качествами произведения Толкина и обладают: его герои осознают свое пребывание в истории, а сам автор меняет перспективы, переходя от роли всеведущего рассказчика к изложению мыслей Гимли от первого лица, к раздвоенной личности Голлума, к сомнениям в себе Сэма и других персонажей. Книга — это инсценировка процесса работы над книгой, и уже после публикации Толкин писал, что «она ни о чем другом, кроме самой себя».

Толкин не соглашался, что книга — символ его внутренней борьбы (как предположил поэт Уистен Хью Оден), и в одном из писем утверждал: «История вообще не про J. R. R. T., и ни в какой момент не была попыткой написать аллегорию его жизненного опыта». Показательно, что в этих замечаниях он рассуждает о себе в третьем лице.

Он вложил в роман частичку себя, причем не в качестве неопределенного нарратора, а во сне Фарамира — Толкин сам видел этот сон и был убежден, что унаследовал его. Ему снился потоп, «великая волна, вырастающая и неотвратимо надвигающаяся на деревья и зеленые поля». Благодаря этому «комплексу Атлантиды», как он его называл, на протяжении всей жизни его интересовал погибший древний континент. В легендариум Атлантида была введена как Нуменор, а тот, в свою очередь, стал фоном для «Властелина колец», для образов Арагорна, Денетора, Боромира и Фарамира, для наследия Гондора. Толкин «завещал» свой сон Фарамиру, и именно этот герой олицетворяет его присутствие в тексте.

Медиевалистское фэнтези Толкина больше, чем «романтическая ирония». Но является ли оно на самом деле странным, своеобразным образцом модернизма, неловко расположившимся между отдаленными идеалами, следуя которым молодежь шла на фронты Великой войны (образец этого — Теоден) и застенчивой лаконичностью, характерной для Второй мировой (Сэм)? Вообще, чем ближе знакомишься с «Властелином колец», тем невероятнее кажется этот образец метапрозы: история об историях, вымысел о вымыслах, текст о текстах. Он раскрывает литературные традиции, играет с формой, упорно привлекает внимание к природе нарратива. Он наполнен ненадежными рассказчиками и разными, порой диаметрально противоположными точками зрения, обрывочными и озадачивающими смыслами, руинами неблагополучного и враждебного мира. В Средиземье нет четкого морального компаса, оно не объяснено и необъяснимо, оно клубится снами, иррациональным, сверхъестественным и хаотичным и отчуждает главных героев до такой степени, что большинству из них приходится покинуть его, отправившись в другой мир.

◆

Поэтому для определения какого-либо сходства между стилем Толкина и стилем его современников потребовался культурный критик с энциклопедическими познаниями. Им стал писатель-новатор Джордж Стайнер. В некрологе Толкину, вышедшем 6 сентября 1973 года в Le Monde, он писал: «В Англии, в отличие от Франции, кельтские, ирландские, шотландские, саксонские мифы и артуровский цикл ощутимо проявились в целом ряде наиболее значительных произведений современной поэзии и прозы. Невозможно оценить лирический гений романиста Роберта Грейвса, силу Джона Купера Поуиса и Уильяма Голдинга и бестиарий Теда Хьюза, яростные тона которого в настоящее время доминируют в английской поэзии, если не признавать стойкое и неотвязное присутствие древнего эпоса и легенд в сегодняшнем интеллектуальном климате».

Именно потому, что в литературе XX века уже господствовали древние мифы, Толкин как писатель — больше, чем борец за возрождение древнеанглийского и древнескандинавского, англосаксонства и медиевализма. Он должен найти свое место в ряду таких авторов, как Джеймс Джойс, Хорхе Луис Борхес, Тед Хьюз и Анджела Картер, не только среди модернистских инноваций в области фрагментарного, преходящего и индивидуального сознания, но и в сложнейших языковых играх, фантастической текстуальной причудливости, в переосмыслении мифов, в магическом реализме истинно волшебных сказок.

Стало принято вспоминать неприязнь Толкина к технологиям, урбанизации и современному миру и его «портняжный» с виду консерватизм: в отличие от манерного стиля современных ему писателей и художников, например Уиндема Льюиса, он предпочитал жилеты и твид. Однако во многом он был пионером мысли. По словам Адама Робертса, «древних англосаксов захватывал героизм, рок и катастрофа. Наших современников увлекают вопросы вины, вожделения, власти, компромисса, скрытые пружины психологической жизни. Толкин наводит мосты между ними». Но и это далеко не всё. Древние предания стали для Толкина трамплином, благодаря которому он сумел прыгнуть далеко за пределы прошлого и настоящего.

Он был не единственным писателем своего времени, одержимым этими вопросами. Джордж Оруэлл (1903–1950) вторит предупреждениям Толкина о разрушении сельской Англии и английского характера. Его роман «Глотнуть воздуха» (1939), например, в значительной мере совпадает с критикой технологического прогресса в «Очищении Шира». Толкин и Оруэлл очень непохожи во многих отношениях, но обоих глубоко тревожило становление фашизма, нарастающая урбанизация и политическое регулирование языка. Оруэлл предупреждал о тоталитарном обществе в романе «1984», где есть мыслепреступления, «Старший брат» и всевидящие «телеэкраны». Том Шиппи отмечает, что те же опасения Толкин выразил во «Властелине колец» с Кольцами власти, палантирами и злонамеренным всевидящим Оком. Вера Толкина в конце концов находит воплощение в тех, кто отдает все — даже свою посмертную жизнь — ради спасения товарищей. Этой вере немного равных, если они вообще есть.

◆

После своего трехтомного романа Толкин мало публиковался — к сожалению, так и не была напечатана «Квента Сильмариллион». Большие темы легендариума до невозможности увязли в мелких деталях «Властелина колец». Они так и не станут единым текстом ни при жизни писателя, ни впоследствии. В 1977 году вышла несовершенная версия «Сильмариллиона» под редакцией Кристофера Толкина, которому помогал Гай Гэвриел Кей, писавший в жанре фэнтези. В 1980 году Кристофер отредактировал «Неоконченные сказания» — в книгу вошли альтернативные версии некоторых историй из легендариума, а также фоновые эпизоды к «Властелину колец». С 1983 по 2002 год было напечатано двенадцать томов (плюс том с предметным указателем) «Истории Средиземья», а потом ряд других книг, в том числе «Великие предания». Из-за этого теперь существуют, например, разные версии «Детей Хурина» и «Берена и Лутиэн».

В 1959 году Толкин вышел на пенсию, но научные работы продолжил публиковать и в 1960-х. Он написал короткие предисловия к изданию Ancrene Riwle под редакцией Мэри Салу, опубликованному в 1955 году, и к англосаксонскому тексту «Аполлония Тирского» (1958) под редакцией Питера Гулдена. В 1960 году он получил гранки собственной редакции англосаксонского текста Ancrene Wisse — напомним, обсуждение этой книги с издателем началось еще в 1936 году. Выполнение корректорских правок совпало с забастовкой типографских работников и оказалось очень трудоемким. Книга вышла в 1962 году, но, к сожалению, остудила появившийся было энтузиазм по поводу «Квенты Сильмариллион».

Тем не менее поток произведений иссяк не совсем. В 1961 году были напечатаны «Приключения Тома Бомбадила» — причудливое собрание стихов, часть их них уже увидела свет до этого. В 1964 году появилась книга «Дерево и лист», куда были включены очерк «О волшебных сказках» и рассказ «Лист кисти Ниггля». В 1967 году вышла сказка для взрослых «Кузнец из Большого Вуттона». Толкин продолжал сочинять и публиковать стихи.

В этот период у него нашлись видные поклонники. В 1965 году он писал своему сыну Майклу, что познакомился с Берком Трендом, секретарем Кабинета министров Великобритании. Тот признался, что он сам, большинство министров и многие в палате общин, как от правящей партии, так и от оппозиции, — фанаты «Властелина колец». По словам Толкина, «теплое письмо поклонника» пришло от романиста и философа Айрис Мердок. Как вспоминал Эндрю Норман Уилсон в мемуарах Iris Murdoch as I Knew Her, она читала и перечитывала «Властелина колец» и любила подробно беседовать о книге с автором и его сыном — Кристофер Толкин был в то время коллегой Джона Бейли, мужа Мердок, по оксфордскому Новому колледжу.

Неудивительно, что в 1968 году канал BBC посвятил Толкину продолжительный документальный фильм, привлекший еще большее внимание современников к его научной работе и произведениям, а также к его поклонникам и критикам. Сам писатель воспринял участие в проекте без энтузиазма. Джой Хилл, секретарь Толкина и бывший сотрудник издательства «Аллен энд Анвин», отмечал: «Из-за того, как были сделаны сериалы по различным его книгам, у профессора Толкина какая-то въевшаяся неприязнь к BBC».

За участие Толкину уплатили двести пятьдесят гиней — сегодня это около четырех тысяч шестисот семидесяти фунтов — и программа Release — Tolkien in Oxford вышла в эфир 30 марта 1968 года, а в 1973-м была показана повторно. Писатель и на этот раз оказался не в восторге от «надувательства» канала с его «миром ухищрений и нонсенса», а также «бибисизма» продюсера, из-за которого, как ему казалось, его стали воспринимать как «старомодного, если не сказать выжившего из ума старого выпивоху, сидящего у камина наподобие хоббита». Пятьдесят лет спустя, однако, программа выглядит захватывающим свидетельством того, как Толкин пытается объяснить, а может, и оправдать свои произведения перед широкой аудиторией.

В том же 1968 году Толкин с супругой переехали в город Пул. Они много лет подряд отдыхали в близлежащем Борнмуте, поэтому Эдит сочла переезд правильным шагом — писатель вспоминал потом, какую радость у нее вызывал новый дом. К сожалению, ей было не суждено долго им наслаждаться: в 1971 году ее не стало. Толкин — надо сказать, с некоторым облегчением — вернулся в Оксфорд и поселился в комнатах при Мертон-колледже. Он скончался в 1973 году во время очередного визита в Борнмут.

Годы, последовавшие за выходом из печати «Властелина колец», для Толкина стали периодом относительного бездействия. Сама книга при этом не погрузилась в спячку: еще до выхода «Двух крепостей» по BBC Radio передали одну из постановок «Братства Кольца».

Следующая глава будет посвящена десятилетиям после публикации и бурной истории удач и провалов адаптаций Средиземья — апофеозу как изысканности, так и нелепости.

Пять. Моменты ясности

Все книги — сны или мечи.

Словами режь, словом лечи.

Эми Лоуэлл. Лезвия мечей и маковое зернышко (1914)

Долгие раздумья, колебания и перемены мнения, характерные для процесса создания «Властелина колец», придают этой книге своеобразную атмосферу. Это едва ли можно сказать о последующих радио-, кино- и телепостановках. Режиссеров мало заботило, как Толкин сочинял свои романы, — их интересовало, как лучше всего воспроизвести драматизм его произведений своими средствами выражения. Как отмечает теоретик кинематографа Линда Хатчен, адаптация — это созидательный процесс, который «всегда включает как (ре)интерпретацию, так и последующее (вос)создание», как «апроприацию, так и утилизацию в зависимости от точки зрения». Очевидно, что книги и другие произведения Толкина о Средиземье являются для сценаристов и режиссеров источником информации, но крайне важно, что в своей работе они могут опираться и на предыдущие адаптации. Это в особенности касается кинематографа — те, кто трудится в этой сфере, четко осознают, что их предшественники, уже работавшие с тем же творческим материалом, наверняка сталкивались с аналогичной проблемой представления сложного произведения другими средствами. Новые фильмы поэтому не просто черпают из более ранних и намекают на них — в сущности, это новые вариации старых адаптаций.

Питер Джексон, снимая шесть своих фильмов, мог пользоваться богатым каноном радиопередач и кинопостановок, а те, в свою очередь, обязаны предыдущим экранизациям и аудиоверсиям — прежде всего мультфильмам «Властелин колец» (1978) режиссера Ральфа Бакши и «Возвращение короля» (1980) студии Rankin/Bass, радиоспектаклю «Властелин колец» (1981) Брайана Сибли на BBC и полной аудиокниге 1990 года, где текст читает Роб Инглис. Телесериал от Amazon Prime Video, в свою очередь, испытал заметное влияние шести кинофильмов Питера Джексона, а может быть, отчасти стал их оммажем. В этом отношении постановки, снова цитируя Хатчен, являются «формой интертекстуальности: мы воспринимаем адаптации (в качестве адаптаций) как палимпсесты сквозь призму воспоминаний о других произведениях, которые резонируют в нас благодаря повторению с вариациями»^[84].

Таким образом, пусть и не в руках Толкина, нашли объяснение многие двусмысленности «Властелина колец» и в меньшей степени «Хоббита».

Выравнивание этой текстуальной нестабильности периодически приводит к расхождениям между версиями «Властелина колец», созданными с помощью разных выразительных средств. Столь милый сердцу писателя эпизод с Томом Бомбадилом, например, при переработке вырезают почти всегда. От этого героя что-то осталось лишь в первой постановке, вышедшей в 1955 году на BBC Radio, и в американской версии 1979 года для National Public Radio, также он довольно неожиданно возвращается в компьютерной игре The Fellowship of the Ring. Возможно, Бомбадила отвергали из-за того, что английская пастораль, которую он символизировал, успела выйти из моды, а может, из-за того, что его блаженная жизнерадостность выглядит совершенно неуместной перед лицом надвигающегося зла. В чем бы ни была причина, он оказался экспериментом, который с момента публикации первого тома немногие отважились повторить. Другие нелюбимые режиссерами моменты из книги — например, «Очищение Шира» — не столь однозначны. В фильмах Джексона след этого эпизода мелькнул в Зеркале Галадриэли, но намек поняли лишь зрители, внимательно читавшие роман, и эту часть аудитории наверняка разочаровало, что он так и не был полностью воплощен на экране.

В сценариях к фильмам и радиопостановкам характеры, сцены, эпизоды и сюжеты неизбежно спрямляются и упрощаются, намеренная нерешительность автора исчезает. Это важнейшее различие между оригиналом и нелитературными версиями. Даже в роскошных фильмах по «Хоббиту», где Питер Джексон чрезвычайно вольно обращается с текстом и делает отступления во многих направлениях, по-прежнему соблюдены условности кинематографа XXI века — все главные герои, например, проходят личный путь самопознания.

В то же время многочисленные адаптации часто проливают свет на сложности текста. Они моменты ясности в продолжающейся истории Колец власти.

Средиземье в разных жанрах

В ходе научной карьеры Толкин периодически брался за работу для радио. Как уже отмечалось выше, в 1930 году он поучаствовал в записи лингафонного курса английского языка, в 1936 году по BBC Radio передали часть стихотворения «Жемчужина» в его переводе, там же два года спустя он сделал программу об англосаксонской поэзии. В декабре 1953 года, когда работа над «Властелином колец» подходила к концу, в эфир вышел перевод «Сэра Гавейна и Зеленого рыцаря», а год спустя, в декабре 1954 года, — радиоспектакль «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма», где Майкл Хордерн читал «Битву при Молдоне». Обе передачи повторили в эфире, хотя игрой актеров в «Возвращении» Толкин был недоволен. У себя в кабинете он записал собственную версию со звуковыми эффектами — где сам, например, имитировал скрип повозки, двигая мебель, — и полагал, что она лучше той, которую в итоге передали по радио^[85].

Появление первого тома «Властелина колец» на полках книжных магазинов, таким образом, совпало с самым активным периодом Толкина в качестве «гранда радиоэфира». Почти сразу, в январе 1955 года, BBC предложила сделать по «Братству Кольца» радиоспектакль, а вскоре после этого радиосценарист Сильвия Гудолл сократила «Властелина колец» для BBC Home Service в рамках проекта «Приключения по-английски», где за каждой серией следовал образовательный компонент.

Передача вышла весной 1956 года. Толкин испытывал смешанные чувства по поводу этой инсценировки, но, как недавно отметил Стюарт Ли, специалист по его творчеству, все же принимал активное участие в редактировании своей работы и корректировал сценарии продюсера Теренса Тиллера. Гэндальфа сыграл актер Норман Шелли, мэтр радиопостановок, но сейчас эти записи, видимо, утрачены. Несмотря на радикальное сокращение текста, без рассказчика не обошлись. «Братство Кольца» уместилось в шести получасовых сериях, вырезанных из исходных сорокапятиминутных, но включало всю последовательность событий со Старым Вязом, Томом Бомбадилом и умертвиями. Во второй части в те же шесть получасовых серий каким-то образом втиснули «Две крепости» и «Возвращение короля».

Хотя передача привлекла внимание слушателей и получила хорошие отзывы, включая рецензию в Observer, сам Толкин был не слишком впечатлен. Особенно ему не понравилось, как был изображен Бомбадил. Тем не менее он согласился сделать краткое продолжение и даже, что неожиданно, смирился с необходимостью убрать большие фрагменты повествования, в частности первую половину «Двух крепостей» с Роханом и Саруманом. По отношению к Тиллеру он вел себя корректно, в том числе когда критиковал необязательные изменения — например, он не хотел превращать Старый Вяз в агента Мордора, поскольку Мордор не единственный противник «гуманности». Другими словами, даже в очень урезанной форме Толкин стремился сохранить в своем произведении ощущение тайны, неоднозначности и нерешенные проблемы.

Невзирая на все опасения, Средиземье вошло в новый вид искусства, и его стали замечать кинематографисты. Переговоры по поводу экранизации «Властелина колец» начались меньше чем через два года после выхода «Возвращения короля». В мае или июне 1957 года Райнер Анвин написал Толкину на эту тему, и 19 июня тот ответил, что «примет идею создания мультипликационного фильма», хотя тридцатью годами ранее он говорил об «искреннем отвращении» к студии Disney. «Полагаю, — добавил он, — вульгаризация будет для меня менее болезненной, чем глупость, которой добились на BBC». Толкин выдвинул требование: либо «очень и очень выгодные условия», либо «абсолютное вето автора на спорные моменты и изменения». Редактор Форрест Джеймс Аккерман, литературный агент и писатель, работавший в жанре научной фантастики, обратился с соответствующим предложением к продюсеру кино и телевидения Элу Бродаксу. Проект сценария нужно отметить, поскольку Аккерман предлагал снять гибридный фильм, представляющий собой смесь актерской игры, мультипликации и миниатюрных моделей. Он был киноманом и раздобыл оригинальные потрепанные модели динозавров из фильма 1925 года «Затерянный мир». Постановка имела бы характерную текстуру, которую дает смешение жанров и кинематографических эффектов. К тому же этот инновационный кинематографический стиль можно рассматривать как некое отражение «смешения средств» в толкиновском тексте, где есть вымысел, история, путевые заметки, лингвистика, картография и тому подобное.

Проекту не суждено было воплотиться — и к лучшему, поскольку сценарист Мортон Грейди Циммерман собирался чересчур вольно переработать текст. Толкин никогда не одобрил бы такой вариант, что подтверждают его раздраженные, откровенно желчные ответы сценаристу. Циммерман, например, ввел целую стаю орлов — вначале одна птица приземляется в Шире, а затем их число увеличивается, чтобы соответствовать «Девяти путникам». Ривенделл превращается в сказочный лес, Лотлориэн — в сказочный замок. Есть орки с клювами и перьями (по созвучию orcs — auks, орки — гагарки?) и парящий в воздухе Фарамир. Десятки ненужных изменений были в манере речи, обстановке, географии, временной шкале, сюжете. «Каноны повествовательного искусства, — считал Толкин, — не могут быть совершенно другими при смене средства выражения», а плохие фильмы без нужды преувеличивали исходный материал и вводили ненужные смыслы «вследствие непонимания, в чем заключается суть оригинала». Циммерман совершенно упустил из виду интонацию произведения, покалечил сюжет и проигнорировал «практически все важное с точки зрения морали», например искушение Галадриэли.

В 1967 году с Толкином и издательством «Аллен энд Анвин» связались продюсеры Сэмюэл Гельфман и Гэбриел Кацка, желавшие приобрести права на фильм «Властелин колец» для компании United Artists (UA). До конца десятилетия выудить разрешение на экранизацию романа будут пытаться самые разные люди — от представителей ведущих студий, например Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) и Disney, до культового американского фолк-певца Арло Гатри. Более того, в 1968 году свой ход в этой игре сделал Денис О’Делл, один из режиссеров Apple Corps и продюсер фильмов «Вечер трудного дня» (1964) и «Волшебное таинственное путешествие» (1967), в которых снялись The Beatles. О’Делл хотел продать идею United Artists — по совпадению они тогда же поручили ему «Вечер трудного дня». Студия согласилась снять «Кольца» с участием знаменитого музыкального квартета, только если к работе будет привлечен маститый режиссер — Дэвид Лин, Микеланджело Антониони, Стэнли Кубрик или кто-либо, равный им по масштабу.

Лин уже начал работать над «Дочерью Райана» (1970), поэтому О’Делл отправил книгиКубрику, а потом улетел в Индию, где The Beatles практиковали трансцендентальную медитацию у Махариши Махеш Йоги и даже обдумывали фильм на эту тему. Ринго Старр, не впечатленный духовным учителем, улетел оттуда как раз в то время, когда приехал продюсер. Последний, как ни странно, решил разделить роман между оставшимися «битлами»: Пол Маккартни начал читать «Братство Кольца», Джону Леннону достались «Две крепости», а Джорджу Харрисону — «Возвращение короля». По словам О’Делла, «в мифологии The Beatles существует несколько версий о том, как музыканты должны были распределить роли героев книги». Сам он считает, что все эти версии неверны. Наверняка можно утверждать только то, что Джон Леннон с энтузиазмом отнесся к идее сыграть Гэндальфа и говорил, что «для этого проекта без проблем можно будет написать как минимум двойной альбом музыкального материала». К сожалению, Кубрик счел книгу «неэкранизируемой» и, несмотря на предварительную встречу с Ленноном и Маккартни, проект был отвергнут^[86].

◆

Контркультура 1960-х годов тем временем явно приняла творчество Толкина с распростертыми объятиями. В американских университетских кампусах «сила цветов» соединилась с «фродоманией», а трубочное зелье — с курением травки, поэтому для любого фильма была готова молодежная аудитория. Большую популярность «Властелин колец» приобрел во многом благодаря появившемуся в 1965 году пиратскому изданию «Эйс Букс» в мягкой обложке по семьдесят пять центов за том. Официальные издатели Толкина — «Аллен энд Анвин» в Великобритании и «Хоутон Миффлин» в США — тянули с публикацией романа. Да и кто в 1960-х стал бы покупать трехтомник без твердого переплета? В XX веке вообще редко публиковали многотомные романы; и если не брать серии книг, то окажется, что речь идет либо о признанной классике вроде «Войны и мира» Толстого, выпущенной издательством «Пиннгвин» в двух томах с мягкой обложкой в 1957 году, либо, как в случае «Танца под музыку времени» Энтони Поуэлла (1951–1975), о публикации на протяжении многих лет. Удешевление печати подтолкнуло издателей Толкина к решению сделать авторизованное издание в бумажной обложке. Оно вышло в «Бэллантайн букс», но упомянутая пиратская книга легко взяла верх и захватила студенческий рынок: уже в первый год было куплено около ста тысяч экземпляров.

Толкин не получил за это ничего. Когда это выяснилось, напечатанный «Бэллантайн букс» вариант продавался дороже всего на двадцать центов за том, и поклонники начали энергичную кампанию по бойкоту издания «Эйс букс» и компенсации роялти. В результате писатель получил деньги, но сумма после уплаты налогов оказалась настолько скромной, что вполне могла утвердить его в решении продать права на экранизацию. Еще он жаловался, что эта ситуация отвлекла его от завершения «Сильмариллиона».

Так «Властелин колец» вдруг перестал быть изысканной встречей с литературой в виде трехтомника в твердой обложке и превратился во что-то дешевое, карманное и мягкое. Для многих представителей нового поколения он стал общей точкой отсчета, ориентиром. Не прошло и пяти лет, как критик Колин Николас Мэнлав смог отметить: «Трилогия появилась точно в тот момент, когда среди американской молодежи достигло пика разочарование вьетнамской войной и ситуацией внутри страны. Фантазия Толкина давала образ того самого идеала сельской жизни и гармонии с природой, который они искали (книгу можно рассматривать и как описание разрушения США сквозь призму свержения Саурона). Таким образом, „Властелин колец“ можно было привлечь в поддержку пассивного сопротивления и идеализма. Другой фактор может заключаться в вечной американской тоске по корням, по долгой традиции, мифологии. Книга Толкина была соткана из всего этого, места и герои в ней находятся на самой верхушке колоссального и растущего ствола времени».

◆

Книга приобрела огромную популярность и в Британии. С лета 1967 года сердцем лондонской подпольной музыкальной сцены стал расположенный в Ковент-Гардене клуб Middle Earth — «Средиземье». Там состоялся дебют группы Tyrannosaurus Rex, позже переименованной в T. Rex. Гитаристом и вокалистом в ней был Марк Болан, а на ударных играл Стив Перегрин Тук, то есть Пиппин. Многие ранние, маниакально эксцентричные песни Болана и Тука туманно пронизаны толкиновской атмосферой, а для первого альбома (1968) они избрали поистине эльфийский заголовок: My People Were Fair and Had Sky in Their Hair… But Now They’re Content to Wear Stars on Their Brows («Мои соплеменники были светлы, и небо сияло у них в волосах… Теперь же они довольны и тем, что носят звезды на челе»).

В клубе Middle Earth выступала и группа Pink Floyd. Песни для нее писал Сид Барретт. Одна из них — легкая, в хоббичьем духе композиция The Gnome. В ней поется о человечке по имени Гримбл Грамбл: он ест, спит, пьет вино, носит зеленое и красное, но попадает в приключение (альбом The Piper at the Gates of Dawn, 1967). Тем временем певец Донован, который был рядом с The Beatles в Индии, когда те читали роман Толкина, запланировал целую серию песен, вдохновленных «Властелином колец». В одной из них, Poor Love, была ссылка на Фарамира. Он записал ее во время живого выступления в 1967 году (альбом Donovan In Concert, 1968), а потом переделал слова. Девятнадцатого мая 1968 года в клубе Middle Earth прошел концерт Gandalf’s Garden Benefit, на котором выступили Tyrannosaurus Rex и Дэвид Боуи^[87]. После полицейских облав клуб перешел к организации живых выступлений и хеппенингов в зале The Roundhouse, расположенном в Чок-Фарме в лондонском боро Камден. Там прошли британские дебюты The Doors и Jefferson Airplane. Позже к ним присоединилась канадская группа Lighthouse, в которой играл на саксофоне некий Говард Шор (да, тот самый — будущий оскароносец, автор саундтреков к культовым экранизациям «Хоббита» и «Властелина колец»). Клуб устраивал бенефисы и для неоднозначного, активно преследуемого журнала Oz, своеобразного голоса андеграунда.

В Америке тем временем доходило до крайностей. Вначале появился жутковатый трек Ring Thing, записанный психоделической фолк-группой Pearls Before Swine (альбом Balaklava, 1968). Стихи Толкина музыканты читали нараспев на фоне гудящих звуков волынки. Американский актер Леонард Нимой поступил наоборот и записал живую и веселую песню The Ballad of Bilbo Baggins, где мистер Спок из «Звездного пути» прекрасно соединился с мистером Бэггинсом из «Хоббита» (альбом Two Sides of Leonard Nimoy, 1968). Более респектабельные музыканты добавили утонченные нотки богатой и разнообразной фактуры Средиземья. Канадско-американская фолк-певица Джони Митчелл позаимствовала слово Wilderland для песни I Think I Understand (альбом Clouds, 1969), и последующие авторы последовали ее примеру. В Британии Джек Брюс, игравший до этого в супергруппе Cream, включил в свой дебютный сольный альбом Songs for a Tailor (1969) трек To Isengard — нечто среднее между акустическим фолком и виртуозной басовой соло-кодой. Из позднейших интерпретаций в жанре фолк можно упомянуть колокольчики в Songs of the Quendi — гимн Салли Олдфилд трем кольцам эльфов — и чуть более динамичный альбом Music Inspired by The Lord of the Rings (2001) группы Mostly Autumn, соединившей фолк с готикой.

Наиболее глубокое влияние Средиземья в 1960-х годах, несомненно, испытал альбом Poems and Songs of Middle Earth (1967), включавший стихотворения Тома Бомбадила, прочитанные самим Толкином, и музыкальный цикл Дональда Суонна The Road Goes Ever On в исполнении Уильяма Элвина, которому композитор аккомпанировал на фортепиано. Пластинка вышла в том же году, но сейчас ее мало кто слушает. Толкин богато украсил издание эльфийской каллиграфией, включил заметки об эльфийских языках и даже некоторые замечания о религии Средиземья. Композитор и пианист Дональд Суонн, наиболее известный как участник эстрадного ревю «Фландерс и Суонн», работал над проектом более десяти лет, а потом доводил его до совершенства в тесном сотрудничестве с Толкином — тот, например, предложил превратить эльфийскую прощальную песню Namárië в монофонический григорианский хорал. Стиль альбома, наверное, лучше всего описать как эстетичная медиевалистская оперетта — цикл композиций, связанных общей темой путешествия по различным ландшафтам сквозь свет и темноту. Эта запись едва ли имела влияние, сопоставимое с песнями о Средиземье фолк-, рок- и поп-музыкантов, но Толкину, видимо, казалось важным внести свой вклад в музыкальное заявление, противостоявшее мейнстримной популярности. Как всегда, он создавал альтернативы, бросавшие вызов ожиданиям.

Средиземье, однако, уже ускользнуло от него и стало массовым достоянием — царством умелой игры на гитаре, а не элегантного фортепианного исполнения, клубов со стробоскопическим светом, а не садов оксфордского колледжа, хиппи в Ноттинг-Хилле и Хейт-Эшбери, а не филологов-эрудитов. Со временем все это сольется воедино, но в 1960-х перед всеми желающими открывалось множество путей.

◆

В роке сложилось что-то вроде поджанра о Средиземье, хотя, похоже, о светлых классических интонациях песни «Дорога вдаль и вдаль ведет»^[88] было забыто. До конца десятилетия вышли первые два альбома Led Zeppelin, ставшие водоразделом в рок-музыке. В песне Ramble On из второго альбома группы, известного как Led Zep II, характерные энергичные акустические аранжировки гитариста Джимми Пейджа с внезапными взрывами настойчивого электрического рифлинга подводят к пению Роберта Планта, автора слов. В этом странном тексте говорится о том, как жена изменила лирическому герою с Голлумом в Мордоре. Затем музыка прерывается, будто давая осмыслить отсылку, и следует заключительный тяжелый рефрен.

Ссылки на Толкина достигли пика два альбома спустя, в Led Zep IV, — он остался без официального названия и известен под разными наименованиями. В песне Misty Mountain Hop Мглистые горы становятся убежищем, где можно спрятаться от конфискации наркотиков, а песня The Battle of Evermore загадочно инсценирует битву между эльфами и призраками Кольца (и те и другие указаны прямо).

Но это лишь пролог к поразительно трансцендентной песне Stairway to Heaven, ставшей вехой рок-музыки, причем не только 1970-х годов. Она повествует о Средиземье, пусть упоминания о нем, как это всегда бывает у Роберта Планта, скрыты за вокальными интонациями и личным настроением. Вторая строка текста — All that glitters is gold («Все, что блестит, — золото») — отсылает к Арагорну, а от него — к Шекспиру и Чосеру. Неоднозначность множится благодаря словам, имеющим более двух смыслов (как я утверждал в предыдущих главах, это типично для Толкина). Потом певец чувствует тоску глядящих на запад эльфов, но уходит с Фарамиром сквозь дым от раскуренной трубки Сэма. В песне есть тропы, вьющиеся дороги и леса, наполненные едва различимыми звуками. Вполне в духе Сэма, говорящего о сказаниях, Роберт Плант думает о ценности песни, преследуемый Галадриэлью в сияющем белом платье, а потом длинной тенью Фродо. Это импрессионизм, и критики отыскали в песне много иных смыслов, однако она несет в себе глубокий отпечаток Средиземья. Роберт Планк думает посредством Толкина, мыслит образами «Властелина колец», подстраивая их для рок-аудитории 1970-х годов^[89].

Гизер Батлер, автор слов и бас-гитарист Black Sabbath — еще одного представителя тяжелого рока, — читал «Властелина колец» во время создания и записи в 1969 году первого альбома группы, который вышел под названием Black Sabbath в 1970 году. Наиболее четко это видно в песне The Wizard.

Некоторые коллективы посвятили Средиземью целые альбомы, например Summoning (Minas Morgul, 1995), а шведская концепт-группа Za Frûmi создала зловещие, эмбиентные звуковые ландшафты, многие — на языке орков. В 1970 году шведский музыкант Бо Ханссон записал инструментальный рок-альбом Sagan Om Ringen (1970), ставший в Швеции хитом и вышедший в Великобритании под названием Music Inspired By Lord of the Rings (1972). В 1975 году канадское прогрессив-рок трио Rush сделало репризу первых звуков песни Stairway to Heaven в песне Rivendell, вошедшей в их второй альбом, Fly By Night. Более изобретательно поступил джазовый музыкант Джон Сангстер. К 1973 году он записал альбом The Hobbit Suite, включавший очень разную музыку: The Knockabout Trolls — повод для искусного водевильного соло на ударной установке, Runes by Moonlight напоминает о коктейле в сумерках, свободная блюзовая мелодия Smaug’s Lair сильно обязана композиции The Pink Panther Theme Генри Манчини, в то время как Hippity Hoppity Hobbit прекрасно подойдет для детского праздника.

Сангстер на этом не остановился и создал еще три тома по «Властелину колец» (1975–1977), а также альбомы Double Vibes: Hobbit (1977) и Landscapes of Middle Earth (1978). Некоторые новые композиции Сангстера стали еще невероятнее, чем те, что вошли в первый альбом. Сэмуайз Гэмджи предстает крутым дельцом в Sam the Man. Слушая The Uruk-Hai, можно с легкостью вообразить, как полицейский наряд патрулирует мрачные городские районы, а The Balrog струится сверхскользким коварством. Даже Tom Bombadil — это в гораздо большей степени новоорлеанский свинг, чем старый добрый английский мадригал. Может быть, это крутой джаз, но от Толкина его, кажется, отделяют целые миры.

Классическая культовая песня Balrog Boogie из альбома The Butchers Ballroom (2006) шведской авангардной рок-группы Diablo Swing Orchestra куда лучше показывает, как можно соединить эти вселенные. То же самое можно сказать, наверное, о блестящем альбоме Криса Тили Not All Who Wander аre Lost (2001) в жанре блюграсс, где есть композиция Riddles in the Dark — гипернапряженный дуэт на банджо и мандолине, в котором инструменты обмениваются загадками, бросают друг другу вызов.

Есть оркестровый и классический репертуар. «Властелином колец» вдохновлена блестящая Симфония № 1 Йохана де Мея, премьера которой состоялась в 1988 году. Это снискавшее похвалы и премии произведение было в 2001 году исполнено и записано Лондонским симфоническим оркестром параллельно выходу в кинотеатрах «Братства Кольца» Питера Джексона. Еще одно современное классическое произведение — Симфония № 7 «Сны Гэндальфа» 1996 года, написанная финским композитором Аулисом Саллиненом. В 1988 году он же создал оперу «Куллерво» по легенде из «Калевалы» — как уже отмечалось, Толкин перевел этот эпос и использовал его в качестве источника для «Великих преданий» и «Детей Хурина». «Сны Гэндальфа» начинаются как балет — согласно обзорам, эта симфония «полна захватывающих мелодий в окружении абсолютно волшебной оркестровки».

Признания удостоился и датский коллектив Tolkien Ensemble, выросший из Королевской Датской консерватории. Ансамбль записал все песни и стихи из «Властелина колец», выпустив с 1997 по 2005 год четыре альбома. По стилю они варьируют от британского фолка до неоромантической классики. Чтение Кристофера Ли создает более элегантно-печальный звуковой ландшафт, чем бодрые припевы из саундтреков к фильмам.

Лицензию на продюсирование мюзикла «Властелин колец» получила Kevin Wallace Ltd. Он был поставлен режиссером Мэттью Уорчесом: премьера состоялась в Торонто в 2006 году, а в 2007 прошел показ в Вест-Энде. Музыка Средиземья — это очень разные произведения и разные люди.

◆

Согласование сделки о съемках фильма тем временем затянулось на два года. Наконец, 8 июля 1969 года Толкин продал права на экранизацию «Властелина колец» и «Хоббита», а также на рекламную, сувенирную и сопутствующую продукцию кинокомпании United Artists. По условиям договора писатель получал двести пятьдесят тысяч долларов США до уплаты налогов^[90]. Соглашение было необычным: он сохранил право на роялти с будущих постановок в размере семи с половиной процентов (если превышен «искусственный уровень платежа»: доходы в 2,6 раза больше расходов на производство). Это не была, таким образом, прямая передача права собственности. Права переходили на вечные времена, что тоже было ново, но самой важной особенностью, наверное, было то, что по договору разрешалось переделывать произведения.

В ноябре 1969 года United Artists объявила, что приступает к съемкам фильма «Властелин колец».

К съемке «Колец»

Вероятно, United Artists собиралась сделать версию «Властелина колец», которая будет обращаться к контркультуре, но при этом останется со своими зрителями в 1970-х и 1980-х годах, когда они достигнут среднего возраста и их молодежный радикализм уляжется. Для того периода было типично, например, веселое рок-н-ролльное кино («Вечер трудного дня»), фильмы о сексе, наркотиках, насилии и философии («Представление», 1970) и фолк-ужасы («Великий инквизитор», 1968), а в жанре фэнтези доминировали спецэффекты Рэя Харрихаузена («Ясон и аргонавты», 1963, и «Миллион лет до нашей эры», 1966).

Кинокомпания обратилась к модному британскому кинематографисту Джону Бурмену. Он уже срежиссировал культовую криминальную классику «Выстрел в упор» (1967) и в дальнейшем разовьет успех, выпустив на экраны триллер «Избавление» (1972). Незадолго до этого он снял социальную сатиру «Лео последний» (1970) — инсценировку марксистской классовой борьбы на улицах современного Лондона — и на Каннском кинофестивале получил за нее премию в номинации «Лучший режиссер». В ответ на вопрос о следующем проекте Бурмен отправил United Artists сценарий фэнтезийного фильма «Мерлин» по артуровским легендам. Те предложили ему написать предварительный сценарий по недавно приобретенному «Властелину колец».

Как рассказывал сам режиссер, они купили права на экранизацию, «не имея никакого представления, что с ними делать». Он уже был знаком с книгой и счел предложение головокружительным и невероятным.

Конец 1969-го и большую часть 1970 года Бурмен занимался планированием предстоящего фильма и на три месяца пригласил к себе домой (он жил в графстве Уиклоу в Ирландии) амбициозного сценариста Роспо Палленберга. По словам Бурмена, гость «обклеил стены комнаты страницами романа, и совместная работа протекала буквально внутри книги»^[91]. Они составляли графики, хронологии, картотеки, двигали по картам фишки и даже вступили в переписку с Толкином. Бурмен планировал сделать единый игровой фильм с новаторскими спецэффектами — к явному облегчению Толкина, который, если верить режиссеру, «ужасно боялся мультипликации»^[92].

Несмотря на погружение в Средиземье — холмы Уиклоу были максимально похожи на пейзажи Волшебной страны, — Бурмен и Палленберг радикально переделали роман. Последний предложил снять один фильм, а не три и явно солидаризироваться с контркультурой 1960-х. Это обусловило желание включить в число актеров Ринго Старра, а Палленберг также предложил открыто показать на экране секс, в том числе сцены эротического ужаса в публичном доме. Обсуждалось даже приглашение Толкина, чтобы тот «обрамлял» фильм изложением предыстории. Эти идеи были зациклены на себе и иносказательны, поэтому фильм получился бы во многом близким к работам всемирно известных режиссеров артхауса, например Сергея Эйзенштейна и Акиры Куросавы, или, ближе к Англии, кинематографистов Дональда Кэммелла и Николаса Роуга. Некоторые предложения, родившиеся в ходе мозговых штурмов, такие как мрачная психоделика Саурона с резиновыми губами и появление Толкина, действительно попали в готовый сценарий, однако весьма сомнительно, что Толкин стал бы на самом деле играть самого себя в этом фильме. Многие идеи были смягчены в процессе; например, Братство не ведет Фродо в бордель — его мягко соблазняет Галадриэль.

◆

Хотя введенные изменения кажутся смехотворными, Бурмен потратил много времени и творческой энергии, пытаясь решить трудности, связанные с превращением полумиллиона слов книги в два с половиной часа эпического батального фильма. Для этого он выделил в сюжете три переплетающиеся линии повествования: «…сверхъестественную — Гэндальф, Элронд, Око зла; благородную — Арагорн, король Теоден и прочие; хоббичью — Фродо, Сэмвайс, Мерри, Пиппин». Он уделил внимание даже практическим вопросам съемок: «Единственно возможный способ справиться с кастингом <…> — никаких звезд и больших имен. Ищите причудливые типажи, во многих случаях выбирайте непрофессиональных актеров. Может быть, надо продублировать исполнителей другими голосами, чтобы подчеркнуть ощущение иного мира». Вместе с тем на прицеле режиссера были и такие знаменитые актеры, как Винсент Прайс и Кристофер Ли — последний в итоге великолепно изобразит сдержанного, но грозного Сарумана в пяти фильмах Питера Джексона. Планируя бюджет, Бурмен отдал предпочтение павильонам звукозаписи в Англии и натурным съемкам в Ирландии, а боевые сцены решил ставить в Испании. В 1990-х годах он вернулся к сценарию с намерением уменьшить значение войны и сосредоточиться на контрастах отношений между Фродо и Сэмом, а также Гэндальфом и Саруманом и проработать роль Голлума.

Предварительный сценарий занял сто семьдесят шесть страниц и, по ощущениям Бурмена, «передавал дух Толкина» — «дух, а не букву книги». Однако когда они с Палленбергом представили его на рассмотрение, руководитель, поручивший им это задание, уже успел уволиться из United Artists, а больше в кинокомпании никто, похоже, и не читал «Властелина колец». Проект закономерно отклонили. Попытки предложить его другим студиям, включая Disney, оказались тщетными. Бурмен не сдавался и продолжал продвигать фильм более двадцати лет — в каком-то смысле демонстративно, поскольку так и не получил ни от кого поддержки. Его увлечение «романтическим реализмом» нашло свой идеал в «Экскалибуре» (1981) — наверное, лучшем в истории медиевалистском фэнтези-фильме, действие которого происходит не в Средиземье. «Гэндальф наполнил мою жизнь, — писал Бурмен в книге The Emerald Forest Diary (1985). — В конце концов, это просто другое обличье Мерлина». Ту же мысль он раскрыл в одном из интервью: «По своей сути, Гэндальф — это Мерлин, а Фродо — юный король Артур». Поэтому неудивительно, что идеи натурных съемок и спецэффектов, придуманные им для «Властелина колец», были использованы в «Экскалибуре» и последующих фильмах. Мордред там, например, пронзает Артура копьем, но тот продолжает идти вперед, насаживая свое тело на древко, а по сценарию «Властелина колец» Теоден в аналогичной ситуации поворачивает копье и выбивает из седла предводителя назгулов.

Нереализованный «Властелин колец» и содержащиеся в нем идеи сохранялись в фильмах Джона Бурмена годами, даже доминировали в них. Можно сказать, что этот режиссер тоже думал посредством Толкина, а Средиземье стало пространством его воображения.

◆

Сценарий Бурмена и Палленберга начинается в рабочем кабинете Толкина. Потом появляется Мордор, и на фоне расширяющейся панорамы Средиземья старики и дети напевают стих о Кольцах власти. Другими словами, этот фильм, как и более поздние экранизации, начинается с Кольца, а не с дня рождения Бильбо. Затем зритель все-таки попадает на праздник в Хоббитоне, после чего появляется Гэндальф и на фоне фейерверков настаивает, чтобы Бильбо отправился из Шира в Ривенделл. Тот слушается и оставляет Кольцо Фродо. Черный Всадник уже на месте и наблюдает за происходящим. Четверо хоббитов тут же уходят в Ривенделл и едят по дороге галлюциногенные грибы — первый признак, что Средиземье будет модным, наркоманским и необузданным. На пути им встречаются люди — жнецы в поле. Они охотятся на полуросликов, а Фродо дразнит их невидимостью. Хоббиты прячутся от другого Черного Всадника, который пытается их вынюхать, — прототип последующей легендарной сцены, где они будут прятаться под корнями дерева у дороги. Всадник преследует их до Старого леса, но увязает в густом кустарнике. Лес относится с подозрением и к самим хоббитам. Он оживает, а Сэм напевает садовые заклинания, чтобы успокоить его. Когда герои выходят из Старого леса, за ними гонятся уже три Черных Всадника — путь из Шира в сценарии Бурмена очень насыщен событиями, — но тут им на помощь приходит Арагорн. Начинается схватка, Странник бьется двумя половинами сломанного меча. Фродо надевает Кольцо и привлекает этим всех девятерых Всадников. Кольцо замедляет течение времени, а когда Фродо его снимает, тут же получает удар копьем. Затем герои садятся на коня Арагорна и галопом скачут к броду у Ривенделла. Там эльфийские рыцари загоняют Черных Всадников в реку, и те растворяются, превратившись в слизь.

В Большом зале Ривенделла, хрустальном дворце, Фродо лечат ритуальными песнопениями под руководством Элронда. Хоббит превращается в призрак: «Под просвечивающей кожей довольно хорошо видны кости». Тринадцатилетняя Арвен с помощью хирургической операции извлекает из его тела осколок оружия призраков Кольца, а Гэндальф успокаивает нетерпеливого Боромира: по его словам, борьба Арвен за выздоровление Фродо — символ борьбы эльфов против Саурона. Фродо поправляется, и Элронд знакомит присутствующих с историей Колец власти. Она представлена как нечто вроде стилизованного спектакля кабуки или театра масок: жонглеры с кольцами эльфов, гномов и людей и Саурон, похожий на что-то среднее между мистером Панчем и Миком Джаггером. Злая дворняжка толкает опоясанный золотом прозрачный шар, изображающий Судьбу и Кольцо Всевластья.

Драма продолжается столкновением Последнего союза с Сауроном, и Кольцо катится в реку, где его находит Голлум. Затем Саурон, Саруман и Гэндальф исполняют зловещий танец. Саруман пытается склонить Гэндальфа на свою сторону, предлагая создать альтернативный Мордору силовой блок, но тут появляется Бильбо, забирает у Голлума Кольцо и удирает.

Далее Бильбо и Фродо друг за другом предлагают взять Кольцо, быстро формируется Братство. Гэндальф сомневается в мудрости отряда и бормочет: «Не безумие ли посылать этого хоббита?» Арвен назначают духовной наставницей. Она выдает эльфийские плащи и дорожный хлеб — «лембас», и соратники отправляются в путь.

Мерри и Пиппин играют с Боромиром, а Фродо снится, что Бильбо дает ему Жало, а он хочет снова увидеть Кольцо. Он чувствует в себе «растущее отвращение к старику». Утром на Кольцо, соскользнувшее с цепочки на жилете Фродо, заглядывается Боромир. Фродо вырывается от него. По указанию бесплотной Арвен Арагорн и Боромир делят между собой сломанный меч Исильдура. Она целует половины клинка, а потом окровавленными губами целует в уста их обоих, делая их кровными братьями. Арагорн и Боромир целуются.

В Мглистых горах на Братство нападают варги — «помесь человека и животного, с белой шерстью и яростно свирепые». Гэндальф усыпляет попутчиков дурманящим снадобьем и скрывает их в леднике, чтобы спастись. У врат Мории в Гимли пробуждается наследственная память о пароле к шахтам — Гэндальф, безжалостно бьющий гнома, ускоряет дело. Голлум тем временем уже в Мории. Его слышно. Раздается барабанный бой. Вскоре Братство обнаруживает на этаже множество оцепеневших орков — покрытых органической броней гуманоидов с «чертами рептилий и птиц». Оказывается, что бьют не барабаны, а их сердца. Орки оживают, поднимаются, начинается погоня. Братство достигает канатного моста Кхазад-Дум, но столбенеет, когда появляется балрог. Происходит схватка Гэндальфа с демоном, они камнем падают в пропасть, а остальные герои бегут.

Выйдя на поверхность, попутчики раздеваются и купаются в волшебном озере. Из глубин поднимается Галадриэль — владычица водоема. Она околдовывает их. Леголас начинает исполнять птичий танец, а Гимли, Боромир и Арагорн с вожделением смотрят на ее «не вполне одетое» тело. Боромир обнимает и целует Галадриэль, но она игнорирует его и ведет Фродо к себе в шатер. Там она соблазняет его, а Братство ревниво ждет снаружи. Завершив свои отношения с Галадриэлью, Фродо глядит в ее зеркало — нам не говорят, что он видит и видит ли что-либо. Когда он возвращается, товарищи замечают в нем «новую уверенность».

Братство на эльфийских лодках плывет вниз по реке и попадает в засаду орков. Мерри, Боромир, Сэм и Гимли ранены. Фильм прерывается на антракт — это соответствует моде тех лет и свидетельствует о том, что картина была рассчитана примерно на три часа.

Злоключения Братства продолжаются на берегах Великой реки. Фродо пытается решить, какой курс ему избрать, но его преследует Боромир. Здесь, наконец, действие не слишком расходится с книгой: хоббит убегает, надев Кольцо, и, полузримый, видит простирающееся перед собой Средиземье, которое прожектором прощупывает Око Саурона. Спутники теряют Фродо, а затем и Боромира и ищут их. Нападают орки. Боромир гибнет, защищая Мерри и Пиппина, но они все же попадают в плен. Арагорн обещает умирающему Боромиру отправиться в Минас-Тирит. Ключевое отличие от оригинала заключается в том, что Арагорн видит вдали уходящих Фродо и Сэма. Три оставшихся героя хоронят Боромира и, вопреки обещанию Арагорна, начинают преследовать орков.

Дальше сцены переключаются между основной и побочной линиями сюжета, иногда очень стремительно. Фродо с Сэмом пересекают Эмин-Муиль. За ними следит Голлум, и они хватают его. Арагорн, Леголас и Гимли гонятся за орками, но находят только трупы, сваленные в погребальный костер. Встретившись со всадниками Рохана, которые перебили отряд орков, они решают идти в Минас-Тирит, бросив Мерри и Пиппина в лесу Фангорн. Переход через Мертвые топи достаточно верно следует роману. В Фангорне, однако, расхождения есть. Мерри и Пиппин встречают Сарумана — или, скорее, того, «каким должен быть Саруман», — потустороннего волшебника, который старается «пробиться из другой плоскости сознания». Хоббиты завладевают его мечом, пытаются заколоть, падают на землю, но тут Гэндальф — а это именно он — со смехом приходит в себя. Он призывает сокола. В сценарии нет ни одного Видящего камня, поэтому птица действует как палантир — волшебник смотрит ей в глаз и наблюдает в отражении, как идут дела у других членов Братства, а также зовет коня Скадуфакса. Потом он вместе с хоббитами отправляется в замок Теодена (Эдорас) и въезжает на коне прямо в тронный зал. Гэндальф желает говорить с королем — тот погрузился в декаданс «шелков и атласа». Он рассказывает о своей битве с балрогом. Мощные слова Толкина здесь соединяются с поэтическим видением Бурмена. Гэндальф размышляет, что именно «глупые голоса» хоббитов призвали его назад. Ему снились полурослики. «Они были очень испуганы, но при этом смелее многих королей. Они дурашливы, но мудрее, чем многие волшебники. Они жили в отчаянии, но все же нашли надежду. Их дух возвратил меня из вечной ночи».

Это крайне эффективное погружение в нарратив, которое легко можно представить в последующих экранизациях. Бурмену блестяще удается придержать бой Гэндальфа на краю пропасти до последней минуты: благодаря этому посещение Эдораса приобретает наивысшую важность — в книге, конечно, к тому моменту всё уже объяснили Арагорну, Гимли и Леголасу. Гэндальф будит Теодена, и хоббиты довольно жестоко выпроваживают горбатого Змеиного Языка. Король Рохана подбрасывает в воздух меч — этим жестом, пусть и в другом контексте, завершит свою экранизацию Ральф Бакши. Здесь же сценарий продолжается. Теоден и Гэндальф, сопровождаемые соответственно Мерри и Пиппином, разными дорогами отправляются в Минас-Тирит. Внимание переключается на Фродо и Сэма. Они обнаруживают, что корни древнего дерева пробили стены Мордора, и под его мертвыми ветвями им удается пересечь границу. Там их преследуют кричащие орки. Фродо и Сэм прыгают в канал — их уносит в Барад-Дур, где они встречают Шелоб [sic]. Фродо сражается с ней и уже уверен в успехе, но получает укол жалом. Сэм, как полагается, закалывает злобное паукообразное снизу и с большой неохотой берет Кольцо: «Итак, я — последний».

Далее Бурмен собирает силы для битвы при Минас-Тирите и сводит туда армии: Арагорн возглавляет полк восставших мертвецов, поднявшихся с поля древней битвы, а Леголас и Гимли призывают на бой своих собратьев. Гэндальфа и Пиппина тем временем отказывается впускать в Минас-Тирит безумный наместник Денетор: он желает умереть в гротескной пародии на осаду города, пока Пиппин не описывает гибель Боромира. Среди осаждающих появляется предводитель назгулов. Действие перемежается сценами в Барад-Дуре, где Фродо заточен обнаженным под охраной самого Сарумана. Сэм, надев Кольцо, — оно вызывает у окруживших его орков агонию — врывается в подземелья Темной башни, но падает в истощении. Пиппин становится придворным шутом у сошедшего с ума Денетора (очень похоже на шекспировского «Короля Лира») и спускается на битву одетым в изорванные шутовские одежды (опять же прямо как в «Короле Лире»). Он слышит пение петуха. Появляются всадники Рохана, и Минас-Тирит пустеет — все, кто только может, готовы сражаться.

Как ни странно, Эовин и Мерри убивают предводителя назгулов без каких-либо упоминаний о его неуязвимости для живого мужа, но, если не учитывать этого нюанса и бредящего Денетора, битва вполне узнаваема. Орки вновь собираются и переходят в наступление, но тут прибывает Арагорн во главе армии следопытов Севера, эльфов Леголаса, гномов Гимли и восставших мертвецов — все они замаскированы под змея почти стометровой длины. Начинается контратака. Арагорн случайно убивает Денетора — тот в любом случае был на грани самоубийства — и оживляет Эовин, ложась на нее, обнимая и страстно целуя. Меч Арагорна сам собой восстанавливается, и он, теперь уже блистательный король Гондора, ведет войско к вратам Мордора^[93].

Отряд «Избранных» — король Арагорн, его супруга королева Эовин, король Эомер, Гэндальф, хоббиты, Гимли, Леголас, а также оставшиеся воины — встречаются с Устами Саурона, которыми оказывается вездесущий Саруман. Между Гэндальфом и Саруманом происходит словесная дуэль, противоборство создаваемых образов. Этот прием характерен для англо-шотландских баллад, например для «Двух волшебников». Саруман дрогнул, но тут Змеиный Язык появляется в одеждах Фродо, заставляя Избранных в ужасе отпрянуть. Самого Фродо тем временем пытают, надев ему на голову шлем предводителя назгулов. Его спасает Сэм, но он снова попадает в плен и бежит с помощью Кольца, которому орки по-прежнему не в состоянии сопротивляться. Размахивает артефактом и Сэм. В присутствии Ока Кольцо производит воздействие, почти подобное взрыву ядерной бомбы: «…все начинает светиться прозрачной белизной». Хоббитам удается уйти в сторону Роковой горы. Сцены болезненного восхождения Фродо и Сэма сменяются отчаянным, беззаветным противостоянием Избранных. Фродо заявляет свои права на Кольцо, но появившийся Голлум откусывает ему палец и падает в недра горы. Битва вдруг прекращается, выходит солнце. Орки раскаиваются и сбрасывают доспехи как змеиную кожу. Без них они больше похожи на людей, пусть и бледны, как личинки. Все дружно приветствуют Фродо и Сэма. Те спускаются с горы и подходят к Гэндальфу. «У тебя получилось! Ты… ты… ты хоббит!»

В заключительных сценах есть что-то от карнавала, хотя государственные дела сразу занимают Арагорна и Эовин (Пиппин и Мерри находятся у них в услужении) и разделяют бывших спутников. Пятеро товарищей идут сквозь толпы и развалины, проходят мимо Сарумана, превратившегося в бродячего плута, и сверхъестественно быстро добираются до Шира. Остается там, однако, только Сэм, которого приветствует «пышнотелая подруга». Фродо нельзя мешкать, и с Гэндальфом, Гимли и Леголасом он продолжает путь. На песчаных дюнах Арвен машет Фродо. Он идет с Гэндальфом по пляжу через волны прибоя и поднимается на борт корабля, присоединившись к Арвен, Элронду, Галадриэли и Бильбо. Гимли и Леголас стоят на берегу. Они решили не уплывать и, пока корабль идет на запад, перебрасываются афористичными репликами. «Это не то чтобы уйти, но и не совсем остаться, — замечает Леголас, — потому пляж находится где-то посередине, как сумерки». Они слышат смех Фродо, и корабль скрывается из виду. Поднимается радуга. «Всего семь цветов. В мире и правда что-то не так…»

◆

Сценарий Бурмена и Палленберга так и не был воплощен на экране. Его много ругают, но вполне ли справедливо? Я подробно его описал, потому что обычно любят упоминать лишь самые эксцентричные и радикально переделанные фрагменты, но, если смотреть на план в целом, получается оживленное переложение трехтомного романа в один длинный фильм. Лично мне он нравится: в нем есть воображение и интересные мысли, он очень динамичный, и любой, кто прочел этот сценарий, удивится, насколько близко к тексту авторы передают некоторые запоминающиеся строки книги, например про пение петуха. Да, многое пришлось вырезать: нет Старого Вяза, нет Тома Бомбадила и умертвий (этому, наверное, не стоит удивляться), нет Бри и Заверти, нет Лотлориэна и энтов, нет Хельмовой Пади, Изенгарда, Кирит-Унгола. Нет Фарамира. Нет орлов — да и вообще летающих существ (на том основании, что они слишком отвлекают). Наконец, нет «Очищения Шира». Но некоторые детали, несомненно, поражают. Предводитель назгулов, например, ездит на коне без шкуры, а не на крылатой твари, а среди защитников Минас-Тирита есть пчеловоды в масках и кожаных одеждах с «роем пчел, вьющихся вокруг одетых в перчатки рук», — очень тревожный и неожиданный образ в духе фолк-хоррора. Эти особенности вкупе с настойчивой телесностью — герои обнимаются, целуются, занимаются любовью или просто обнажены — и странной пышностью восхождения Арагорна на престол и празднования победы Фродо (тот же Пиппин в рваном облачении Шута) создают причудливо-зловещую атмосферу, сравнимую с позднейшими культовыми фильмами, такими как «Плетеный человек» (1973). При всех крайностях Бурмен стремился сделать мифические и архетипические элементы повествования в полной мере кинематографичными посредством «радикальной инсценировки»: перенести на экран миф во всей его таинственной, иррациональной славе.

Итак, я попытался передать не только своеобразие, раздражавшее многих комментаторов, но и творческие находки, частое следование оригиналу и чистый восторг, который вызывает этот сценарий. Некоторые моменты в нем легко перепутать со сценарием Питера Джексона, и ключевые элементы сюжета нашли отражение в последующих фильмах. Прежде всего, это касается значимых умолчаний: Джексон тоже обошелся без Старого Вяза (да и всего Старого леса), Тома Бомбадила, умертвий и «Очищения Шира». После краткого авторского обрамления Бурмен показывает переработанную вводную сцену, делая ее очень кинематографичной, и так же поступает Джексон. Идентичны драматичная погоня за хоббитами, сжатость Совета Элронда, отвращение Фродо к Бильбо (в книге Бильбо скорее жалок, и Фродо хочется его ударить). Фродо, а не Мерри разгадывает загадку у врат Мории. Совпадает и более произвольное добавление эльфийской армии — древесных эльфов Леголаса у Бурмена и эльфов Лотлориэна в Хорнбурге у Джексона. Бурмен умело и точно накладывает перипетии Войны Кольца на последние этапы похода Фродо и Сэма в Мордоре — в книге они жестко отделены друг от друга многими главами. Сильнее всего бросается в глаза схожее изображение Боромира в обоих проектах сценариев: сначала он порывист и нетерпелив, но в пути эти черты отходят на второй план, и он пытается наладить отношения с хоббитами, а потом, когда Кольцо выскальзывает из кармана Фродо, переживает искушение завладеть артефактом. В версии Джексона Кольцо падает, и Боромир на мгновение поднимает его на цепочке. Кстати, сцена буйного пира из предыдущего фильма Бурмена «Лео последний» нашла у Джексона продолжение в «Возвращении короля»: отвратительная трапеза Денетора, грызущего птичьи ножки, — предвестье скорого упадка наместника Гондора.

В общем, нереализованный сценарий Бурмена — Палленберга стал источником, которым воспользовался Питер Джексон.

Полуэкранизованные полурослики

К 1976 году фильмы по книгам Толкина так и не появились, и права на «Хоббита» и «Властелина колец» выкупил у United Artists Сол Зэнц, а сама эта кинокомпания была приобретена Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Согласно веб-сайту Saul Zaentz Company, сделка состоялась в 1976 году для «создания анимированной версии „Властелина колец“» и охватывала также торговые марки упомянутых в книге персонажей, мест и предметов. Права на распространение, касающиеся «Хоббита», сохранила за собой MGM/UA. Первой экранизацией, однако, стал мультипликационный фильм «Хоббит», снятый для телевидения продюсерской компанией Rankin/Bass — она к тому времени успела прославиться слащавым кукольным мультиком «Приключения олененка Рудольфа», который с 1964 года показывают в Америке каждое Рождество. Мультфильм по «Хоббиту» заказали у японской студии Topcraft, и он вышел в эфир в 1977 году (см. шестую главу).

Но настоящим событием для кинематографического Средиземья в 1970-х годах стал — хорошо ли, плохо ли — неоднозначный полнометражный мультфильм «Властелин колец» режиссера Ральфа Бакши. Премьера состоялась 15 ноября 1978 года.

Бакши считали enfant terrible мира мультипликации. Карьеру он начал в 1960-х годах в студиях Terrytoons и Paramount, с 1969 года работал режиссером на CBS и к двадцати девяти годам приобрел широкую известность благодаря «Приключениям кота Фрица» (1972). Этот мультфильм «для взрослых» про сомнительного кота — героя комиксов Роберта Крамба — стал сенсацией андеграунда. Нецензурная лексика, расовые вопросы, наркомания, групповой секс, эксплуатация и произвольное мочеиспускание появляются в нем уже в первые десять минут, и следующий час с четвертью все продолжается в том же духе. «Нам неспроста дали рейтинг Х, дружок!» — хвастались на плакате. Стоит отметить, что «Приключения кота Фрица» вышли в один год с такими скандальными, оскорбительными для многих фильмами, как «Глубокая глотка» и «Розовые фламинго». Сексплуатация не стала в кинематографии мейнстримом, но уже была заметным элементом ландшафта популярного кино и сулила большие прибыли. Так, «Фриц» при бюджете в семьсот тысяч долларов США собрал свыше девяноста миллионов долларов^[94].

В 1976 году Бакши уже отошел от аморальных шуточек «Фрица» и выпустил фантастический мультфильм «Волшебники» о постапокалиптическом будущем с едва прикрытыми намеками на еврейский народ, Израиль и холокост. В заключительных батальных сценах «Волшебников» режиссер дополнил своеобразную анимацию фотоперекладкой, или ротоскопированием, — приемом, позволяющим путем рисования на кинопленке совместить мультипликацию и игровое кино.

Фотоперекладку применяли давно. В «Белоснежке и семи гномах» (1937) студии Disney, например, она позволила сделать текстуры плавными, а в более поздних мультфильмах, в том числе в «Мэри Поппинс» (1964) при исполнении песни Supercalifragilisticexpialidocious, такая разнородность жанров позволила создать эффект нелепого, веселого карнавала. У Бакши ротоскопированные сцены характерно темные и грязные. Он передерживал пленку, дезориентировал зрителя стробоскопической светотенью, подбирал пылающий, фантастический фон. Может быть, в данном случаеэто поклон экспрессионистским ландшафтам короткометражного мультфильма «Хоббит» Джина Дейча, но не стоит забывать, что Бакши выбрал этот прием отчасти из-за того, что у него кончались деньги. Как и Джон Бурмен, он был приверженцем контркультуры, но оставался при этом ослепительным — пусть и неидеальным — художником и не боялся безрассудно смешивать эротических мультяшных эльфов с нацистским репортажем, психоделическим как обложка альбома Disraeli Gears группы Cream (1967). При создании своего ротоскопированного «Властелина колец» Бакши вполне мог держать в уме рок-саундтрек. Он утверждал потом, что обсуждал с Led Zeppelin участие группы в проекте, а Мик Джаггер из Rolling Stones (опять он) даже хотел озвучить Фродо^[95]. В действительности саундтрек, придавший мультфильму несколько неподходящую военную атмосферу, написал голливудский «тяжеловес» Леонард Розенман. Его музыка к «Барри Линдону» (1975) Стэнли Кубрика была удостоена «Оскара».

◆

Следует подчеркнуть, что Бакши был не порнографом, а радикальным новатором. «Приключения кота Фрица» с их провокационно-инфантильным стилем представляли собой шокирующий и формой, и содержанием секс-мультфильм, направленный против истеблишмента. «Волшебники» — фантастическая аллегория еврейской истории, выполненная в смешанной технике, которая ранее ассоциировалась с детскими мультфильмами, — тоже могли шокировать содержанием и формой.

К «Властелину колец» Бакши отнесся как к серьезному анимационному проекту. «Я пытаюсь создать анимированное фэнтези для взрослых. Это не мультфильм — здесь планируется реалистичная рисовка, — объяснял он. — Это игровой фильм, построенный как анимационный… Выбор другой техники обусловлен тем, что он должен стать первой реалистичной движущейся картиной». Кроме того, Бакши «не собирался менять историю» и не желал, подобно Бурмену, ограничиться одним фильмом. В идеале их должно было получиться три. «Я предпочел бы экранизировать книги настолько верно, насколько это возможно, точно использовать диалоги и сцены Толкина». По его словам, свою версию он обсудил с Присциллой Толкин, дочерью писателя. Результат трудов Ральфа Бакши кому-то, вероятно, не нравится, но невозможно усомниться в его искренности: «Откуда может взяться желание корректировать творение Толкина?»

Во второй половине 1970-х произведения Толкина уже сокращали. В 1977 году под редакцией Кристофера Толкина и Гая Гэвриела Кея вышел, наконец, «Сильмариллион», основанный на внушительных записях писателя. Одновременно был опубликован «Меч Шаннары» (1977) Терри Брукса, вызвавший как незаслуженные похвалы, так и открытое осуждение, — по мнению влиятельного автора фэнтези и редактора Лина Картера, произведение безжалостно копировало «Властелина колец». Писатель Майкл Муркок, ветеран в области научной фантастики и фэнтези, тем временем почувствовал необходимость раскритиковать возродившееся увлечение Толкином в несправедливом эссе «Эпический Пух»^[96]. Муркок ругал Толкина (а также лорда Дансени, Клайва Льюиса и Ричарда Адамса) за то, что они превозносили англиканский [sic!] мелкобуржуазный сентиментализм в стиле тори, породивший «испорченный романтизм», и приходил к заключению, что «тот, кто ненавидит хоббитов, не может быть таким уж плохим человеком». Свой очерк он явно писал с целью провокации, однако бросается в глаза, что, выступая в защиту притесняемых «пролов», он совершенно упускает из виду Сэма — представителя трудового крестьянства. Более того, автор заявляет, что великие эпосы превосходят «Властелина колец» в том числе тем, что «придают смерти достоинство, а не игнорируют ее», но забывает не только о последней главе романа или о необыкновенных размышлениях о смерти в «Сказании об Арагорне и Арвен» в Приложении A к «Возвращению короля», но и обо всем толкиновском видении Средиземья с его глубокой озабоченностью столкновением со смертью.

Муркок делает из Толкина соломенное пугало и успешно его побеждает. Это наивная критика: чтобы обвинить писателя в излишнем упрощении сложных человеческих вопросов, он чрезмерно упрощает то, как эти вопросы были рассмотрены в действительности. Или, например, Муркок недоволен, что Толкин (и ему подобные) отказывается «замечать реалии городской промышленной жизни и получать от них хоть какое-то удовольствие». А ведь речь о том самом Толкине, который тщательно обдумывал тему индустриализации, а в интервью BBC в ответ на вопрос по поводу автомашин признался: «Я их обожаю! Обожаю на них кататься, обожаю водить!» Другими словами, Муркок перепутал настрой хоббитов из книги с позицией писателя.

Однако корни его неприязни уходят глубже. Он был ключевой фигурой лондонского андеграунда конца 1960-х, сосредоточенной вокруг «Лэдброк-Гроув», выступал с психоделической рок-группой Hawkwind и писал для нее тексты. Одновременно он активно работал в жанре фэнтези — так активно, что его произведения стали воспринимать как бульварное чтиво. Такое пренебрежение несправедливо и не отдает должное его лучшим творениям — Элрику и Джерри Корнелиусам, двум инкарнациям Вечного Воителя. Фэнтези Муркока при этом не стало элементом контркультурного «духа времени» в той же степени, что и толкиновское Средиземье. Его не воспевали музыканты и художники, поэтому в эссе чувствуется обида: почему, собственно, это оксфордский профессор, а не Муркок, молодой радикал-хиппи? Вообще, «Лэдброк-Гроув» можно считать андеграундом контркультуры — альтернативой доминирующей, шикарной Карнаби-стрит свингующего Лондона. Это был тот темный, нестабильный, капризный сорт революционной контркультуры, который превозносил Ральф Бакши — он, впрочем, тоже стал певцом Толкина и говорил о его произведениях: «Блеск. Просто блеск».

Уважение к Толкину — и даже одержимость им — стало трещиной между британским и американским фэнтези, однако уже в начале 1980-х годов союзники Муркока из Hawkwind с удовольствием процитировали в своем альбоме Choose Your Masques (песня Dream Worker, 1982) леденящие кровь слова Фродо у Роковой расселины, взяв запись Иэна Холма из постановки BBC Radio. Уязвленный Муркок написал слова и к этим композициям.

Сол Зэнц выделил средства на экранизацию Бакши после того, как провалилась сделка с Metro-Goldwyn-Mayer (кадровые перестановки помешали и на этот раз). Работа над проектом заняла всего два года — немного для длинного мультфильма. Сценарий был написан Крисом Конклингом, а затем переработан Питером Биглом, который вернулся к толкиновским диалогам и отбросил самые странные изменения структуры. Крупные исправления ради кинематографической рациональности повествования сохранились: в очередной раз нет Бомбадила и связанных с ним эпизодов, но нет и Арвен, нет даров Галадриэли и отношений между Арагорном и Эовин. Поскольку Фарамир тоже отсутствовал, последняя становилась единственной возможной невестой Арагорна. Древень появляется на экране лишь на минуту. Странности этим не заканчиваются: Сарумана непоследовательно называют Аруманом, чтобы зрители не перепутали его с Сауроном. Есть нарративные неувязки и вызывающие недоумение вставки со стороны рассказчика, совершенно неподходящая концовка. Мультфильм оканчивается победой при Хельмовой Пади, а Фродо и Сэма тем временем ведут в логово Шелоб. Бакши полагал, что это будет первый из двух фильмов, но в United Artists не дали согласия на «Властелина колец. Часть первую»: им был нужен «Властелин колец», и точка.

Несмотря на формальный коммерческий успех — мультфильм принес более тридцати трех миллионов долларов при четырехмиллионном бюджете, — важнейшая вторая часть так и не была создана, и, как можно догадаться, Бакши был вне себя по этому поводу. Его работа, однако, не прошла не замеченной критиками. «Властелин колец» номинировали на премии «Сатурн» (лучший фэнтези-фильм, 1979), «Золотой глобус» (лучший оригинальный сценарий, 1979) и «Хьюго» (лучшая постановка, 1979), а в 1980 году он удостоился премии «Золотой грифон» на кинофестивале в Джиффони^[97].

Таким образом, при любой оценке мультфильма Бакши обязательно нужно сделать оговорку, что речь идет лишь о половине произведения и всего ста тридцати трех минутах («Братство Кольца» Джексона — это сто семьдесят восемь минут в сокращенной версии и двести двадцать восемь в расширенной версии для DVD).

Недочетов в версии Бакши, безусловно, хватает. Хоббиты слишком жеманные, Сэм показан сельским олухом, характеры Мерри и Пиппина едва прорисованы. Даже ноги у хоббитов неправильные — огромные, едва покрытые шерстью придатки, а не с «толстой и жесткой» кожей на ступнях, поросшие «густым вьющимся волосом, почти таким же, как на головах».

Остальное Братство немногим лучше. Арагорн и Боромир — типичные фэнтези-герои, которые, похоже, из-за пренебрежения одеждой далеко зашли на пути к подражанию полунагому Конану-варвару, а Леголас как будто вылеплен из героев комедий нравов Оскара Уайльда. В то же время Гэндальф выглядит весьма авторитетно, Галадриэль тонко изображена как смесь тайны и волшебства, а Саруман — самое настоящее зло. Призраки Кольца — уродливый ужас, сегодня их восприняли бы как демонизацию инвалидности. Очень эффектны красноглазые орки, выполненные техникой фотоперекладки, а балрог — совершенная катастрофа.

О студийном исполнении сказано достаточно. Что-то кроме визуальной составляющей в мультфильме увидеть сложно, но было бы несправедливо не предпринять такую попытку. Сценарий — это триумф. Также можно отметить поразительную озвучку, в которой Гэндальф говорит голосом снискавшего похвалы исполнителя шекспировских ролей Уильяма Сквайра, а Арагорн — голосом Джона Херта. Последний вскоре станет широко известен благодаря «Полуночному экспрессу» (в том же 1978 году), «Чужому» (1979) и «Человеку-слону» (1980). Во-первых, в мультфильме многие диалоги Толкина сохранены и вложены в уста правильных персонажей — надо сказать, что Джексон этого не сделал. Во-вторых, крупные изменения структуры у Бакши кажутся естественными, словно принадлежащими самому Толкину. Аудитория их просто не замечает — многие из них впоследствии гладко перешли в джексоновские «Кольца». Даже название в первых секундах написано похожим образом. У Бакши, однако, сначала куют Кольца власти, потом Кольцо Всевластья срезают вместе с пальцем Саурона, теряют и вновь обретают в реке Андуин. Стиль этих сцен выглядит теперь ужасно устаревшим (плохо сыгранные силуэты на фоне рогожи), зато темп подобран идеально. Бакши насыщает начало фильма всей историей колец, и практически так же поступает Джексон. Иногда он отзеркаливает Бакши кадр за кадром — важное различие заключается в том, что сцены, где Смеагол на рыбалке убивает нашедшего Кольцо Деагола и скрывается под Мглистыми горами, он придерживает вплоть до начала третьего фильма. Созвучность режиссеров не просто примечательна: «Кольца» Джексона можно считать не оммажем, а почти ремейком «Властелина колец» Бакши.

У Бакши есть эффектные моменты. Как отмечает Дженет Бреннан Крофт, монтажная перебивка между нелепой песней Фродо в «Гарцующем пони» и встречей Мерри с призраками Кольца создает кинематографичную визуальную драму, и она впоследствии тоже оказала влияние на Питера Джексона. То же самое со сценой, где Сэм на реке Андуин догоняет плывущего в лодке Фродо, а потом гребет, сидя к нему лицом. Но главное структурное изменение — это перебивка сцен, где хоббиты покидают Шир, сценами с Гэндальфом у Сарумана, спором между волшебниками и заточением Гэндальфа на вершине Изенгарда. В этой серии эпизодов происходит легендарная встреча на дороге из Шира, когда хоббиты сжимаются под корнями древнего дерева и близость призрака Кольца знаменуется внезапным появлением ползучих тварей и почти непреодолимым желанием Фродо надеть Кольцо на палец^[98]. Джексон и здесь следует сценарию Бакши, начиная со зрелищной «следящей» съемки — например, когда Гэндальф скачет в Изенгард, — до крохотных деталей вроде длинных ногтей Сарумана. Эти инновации Джексон канонизировал своими фильмами, хотя другие элементы, к которым можно отнести болезненные, шаткие движения призраков Кольца, он же искренне отверг, сделав выбор в пользу гораздо более здоровой телесности. Но вся последовательность сцен с хоббитами и сопротивлением Гэндальфа Саруману в фильме «Братство Кольца» взята именно из мультфильма, а не из опубликованного романа, где Черный Всадник просто проезжает мимо спрятавшихся хоббитов и принюхивается, а местонахождение Гэндальфа на данном этапе — полная тайна.

Это свидетельствует в пользу значимости и влияния произведения Бакши, но важнее, что он первым подошел к съемкам «Властелина колец» с претензией на создание серьезного произведения киноискусства. Как отметил критик научной фантастики Эндрю Батлер, «при всех неудачных сжатиях и упущениях этой экранизации очевидно, что Бакши отнесся к источнику всерьез и предложил версию для взрослых, а не для детей».

«Властелин колец» был признан взрослым фильмом, что навсегда изменило восприятие произведения в массовом сознании. Так почему же для выхода нового фильма потребовалось так много времени — целых двадцать три года?

◆

«Властелин колец» Бакши при всем техническом новаторстве и интересных структурных решениях не вызвал энтузиазма прежде всего потому, что годом ранее увидели свет первые «Звездные войны» — теперь фильм задним числом называют «Эпизод IV: Новая надежда». Соединив упрощенную версию мифического противоборства Бурмена с намеренно состаренным научно-фантастическим футуризмом, Джордж Лукас показал на экране космические путешествия, роботов и компьютеры как что-то доступное и недорогое — технологию, узнаваемую благодаря своей ненадежности. Из-за этого фильм и вся франшиза быстро стали невероятно успешным мировым блокбастером, и, что важно, они подразумевали возможность съемок все новых и новых частей. Детям хотелось, чтобы космические корабли были похожи на родительские стиральные машины, — так можно было почувствовать с ними связь^[99]. К сожалению, мультфильм Бакши — буйный, сверхъестественный коллаж — выглядел устаревшим и перегруженным образцом наркоманской культуры 1960-х. Именно в эту сторону и направился режиссер после «Властелина колец». Он вернулся к своим корням в рок-музыке и снял ненормальный, культовый мультфильм «Поп Америка» (1981), показав историю США сквозь призму популярной музыки, воспринимаемой чередой поколений семьи евреев из России (к такой семье принадлежал он сам). Фотоперекладку он применил и здесь, иногда достигая эффекта гиперреализма. Бакши продолжит создавать и эпическое фэнтези. В 1983 году выйдет культовая классика «Огонь и лед»: на этот раз режиссер будет сотрудничать с легендарным «крестным отцом» фэнтезийного искусства Фрэнком Фразеттой и черпать из невероятно богатой традиции его картин с их мечами и колдовством. Стиль Фразетты стал узнаваемым благодаря обложкам бумажных изданий «Конана-варвара» 1960-х и 1970-х годов и журналу Heavy Metal. Создавая «Огонь и лед», Бакши оставался столь же непокорным. Мультфильм получился совсем не такой хаотичный, как более ранние, экстравагантные произведения в левом духе, однако — или поэтому — режиссер до сих пор им гордится.

Силы в фэнтезийном кинематографе пробовали и другие студии, но далеко не все из них добивались успеха. Так, студию Disney в начале 1980-х преследовали неудачи. По-настоящему догнать более взрослый рынок ей удалось лишь в 1985 году благодаря мультфильму «Черный котел». Источником вдохновения для создателей этого кельтского фэнтези стал не только «Властелин колец» Бакши, но и амбиции бывшего аниматора студии Дона Блута, стремившегося показать в новых произведениях глубину и сложность. Сам Толкин когда-то называл такой подход к работе «малым, или вторичным, творением» (большое, или первичное, творение — мир, созданный Богом, а малое, или вторичное, — продукт человеческого разума. — Прим. ред.). Проект настолько отличался от обычного диснеевского формата, что чуть не довел студию до банкротства и вошел в историю как «мультфильм, едва не убивший Disney».

Так что ради достижения подлинности приходится рисковать и платить определенную цену. Джон Бурмен, Ральф Бакши и Питер Джексон были к этому готовы. Бурмен не получил шанса воплотить свое видение и показать его зрителям. Бакши со своими ротоскопическими приемами прошел полпути, и его влияние на последующие экранизации в какой-то степени продолжает сохраняться. Джексон же во «Властелине колец» довел дело до конца, обширно объединяя материальную культуру — настоящие мечи и реально существующие места — с активным применением компьютерной генерации изображения и захвата движения.

◆

В 1979 году по горячим следам мультфильма Ральфа Бакши в эфире National Public Radio вышла американская радиоверсия «Властелина колец». Сценарий к ней написал радиодраматург и бывший ведущий BBC Бернард Мэйс, он же сыграл роль Гэндальфа. Постановка была амбициозная: она состояла из двадцати четырех серий и шла почти двенадцать часов. В ней нашлось место даже Тому Бомбадилу. Интересно, что, несмотря на верность тексту Толкина — а может, как раз из-за этого, — ей часто не хватает необходимого для радио темпа и драматизма. Более того, Мэйс предпочитал, чтобы хоббитов и эльфов озвучивали дети-актеры — или, по крайней мере, актеры, чьи голоса звучат по-детски. На следующий год он привлечет многих из них к шестичасовой постановке «Хоббита». Как мы вскоре увидим, эти длинные американские передачи будут казаться лилипутами рядом с предстоящей постановкой на BBC.

Перед этим в 1980 году состоялась премьера второго телевизионного мультфильма студии Rankin/Bass «Возвращение короля», изначально озаглавленного «Фродо, Хоббит II». Иногда считается, что режиссеры решили снять сиквел к неоконченному «Властелину колец» Ральфа Бакши, но, судя по рекламе в журнале Variety, на 3 мая 1978 года — за полгода до выхода мультфильма Бакши — он уже был в производстве.

Показ на канале ABC состоялся 11 мая 1980 года. «Поскольку во „Властелине колец“ Бакши история осталась незавершенной, а создание сиквела вообще не было связано напрямую с этим проектом, — пишет американский музыкальный журналист Нед Раггетт, — студия Rankin/Bass в итоге поступила странно, но почти логично: по сути, завершила начатую режиссером работу, только со своими людьми, стилем мультипликации и общим подходом, проявившимся в снятом ранее „Хоббите“». Это не совсем так. Работа над вторым мультфильмом в Rankin/Bass началась еще до того, как вышел неоконченный эпос Бакши — целью студии действительно было создание «Хоббита-2». К работе и на этот раз были привлечены мультипликаторы из Topcraft, пригласили и нескольких актеров, участвовавших в создании «Хоббита». В мультфильме предпринята попытка изложить последний том «Властелина колец», вставив повествование в рамки празднования стодвадцатидевятилетия Бильбо в Ривенделле на обратном пути в Шир. Чтобы уложить мультфильм в девяносто минут — фактически он длится девяносто восемь, — был сделан ряд сокращений. Хотя многие оригинальные диалоги сохранились, постоянно встречаются крайне сомнительные дополнения, например походная песня орков, и расширенные пассажи, например мечты Сэма о славе Сэмвайса Сильного. Введен и новый персонаж — гондорский менестрель, которого озвучил композитор Гленн Ярбро, написавший к мультфильму музыку (к слову, в 1960-х он играл в группе The Limeliters).

Примечательным следствием такого подхода стало то, что «Властелин колец» Бакши не перетекает в этот мультфильм — не в последнюю очередь из-за того, что в промежутке между ними потерялась Шелоб. Тем не менее произведение Rankin/Bass могло оказать некоторое влияние на «Кольца» Джексона. Наместник Барад-Дура, Уста Саурона, здесь показан в маске и мертвенно-бледным, хотя никакой роли это в данном случае не играет — у парламентера нет вещей Фродо, чтобы посмеяться над делегацией Гэндальфа.

Тем временем представители BBC связались с Saul Zaentz Company, чтобы получить разрешение на радиопостановку «Властелина колец». Выяснив, что у кинокомпании этих прав нет, они обратились в Tolkien Estate. По совпадению — если это совпадение — тогда же амбициозный радиосценарист Брайан Сибли предложил BBC сделать постановку по роману и получил согласие. Сценарий ему предстояло писать в паре с более опытным Майклом Бейкуэллом — первым главой отдела спектаклей этой радиостанции, который в 1969 году редактировал сериал по «Войне и миру» и переложил для радио несколько книг о Шерлоке Холмсе. Бейкуэлл великодушно отдал молодому Сибли ведущую роль, но оказался незаменимым, когда потребовалось проработать сложные батальные сцены и дописать стихи к «Атаке рохирримов». Постановки режиссировали Джейн Морган и Пенни Лестер, а Элизабет Паркер из радиофонной мастерской BBC добавила спецэффекты. Сибли и Бейкуэлл вместе с режиссерами многократно переписывали сценарий — им очень помог Кристофер Толкин, дававший советы из своего дома во Франции. Он предоставил аудиокассету с записью правильного произношения, благодаря чему имена персонажей «Властелина колец» на BBC Radio звучали так, как задумал писатель. Впрочем, Толкин иногда сам не был уверен, как выговаривать имя такого важного персонажа, как Саурон.

Сибли осознал или, может быть, узнал от Кристофера Толкина, что у писателя не существовало готовой схемы произведения: он открывал историю, а не создавал ее по плану. Он не знал заранее, чем все кончится, — именно это придает автору творческую непосредственность. «Хоббит» возник не для публикации, а — как это часто бывает в детской литературе — начинался со сказки на ночь, поэтому, по предположению Сибли, высказанному в одном из интервью, «вы ощущаете то, как писатель ощущает свою историю». В таком амбициозном произведении, как «Властелин колец», это явление достигает эпических масштабов.

Литературные недочеты там, отмечает Сибли, «совершенно и всецело компенсируются переживанием открытий, которые ты, читатель, раз за разом совершаешь в тех местах, где их совершил сам автор, записывая историю». Буквально на каждом повороте сюжета мы останавливаемся в нерешительности вместе с персонажами — и с писателем — и не знаем, какой путь выбрать. Как я предположил выше, во многих местах Толкин оставил недосказанности, и они манят читателей снова и снова возвращаться к роману. «Когда погружаешься в эту книгу, — продолжает радиосценарист, — всякий раз возникает свежее чувство переживания событий». Именно это Сибли и Бейкуэлл выразили в своей постановке. Они не пытаются решить все загадки, а оставляют истории право на собственное неуверенное «я». Саурон, в частности, предстает сомневающимся и способным заблуждаться, а не упрощенной неумолимой силой зла.

◆

Изложить трехтомный роман даже в тринадцатичасовой радиопередаче — задача не из простых. Хотя времени для развития сюжета и побочных линий в распоряжении Сибли оказалось намного больше, чем у предшественников-кинематографистов, но и сложности были серьезнее, так как средствами радио нельзя показать героев — остаются только фрагменты, где они говорят. В связи с этим требовалось написать активные роли и подобрать узнаваемые, характерные голоса для ключевых персонажей — всех девяти из Братства Кольца, а также многочисленных второстепенных действующих лиц. Отчасти помогла музыка Стивена Оливера, уже работавшего над «истинно английской» постановкой «Алисы в Зазеркалье» (точная дата не известна), а также над «Ромео и Джульеттой» (1976) для RSC и «Николасом Никльби» (1980). Он превосходно использовал вагнеровские рефрены, чтобы вести персонажей и действие.

Каждая из двадцати шести серий должна была сохранять последовательность повествования, обладать цельностью и завершаться на самом интересном месте — на неожиданном повороте сюжета или даже на его кульминации. Сибли пришел к выводу, что для столь сложного повествования, как «Властелин колец», необходим рассказчик, хотя явно хотел попробовать обойтись без него, и в последующих работах — «Горменгасте» (1985) и «Короле былого и грядущего» (2014) — так и поступил. На роль рассказчика был выбран Джерард Мерфи, разносторонний актер, игравший и короля Лира, и героя комедийного телесериала «Отец Тед». Он вошел в число ключевых участников постановки и помог придать сериям структуру там, где это требовалось.

С чего начать? В мультфильме Бакши, несомненно, были свои недостатки, но Сибли понравились первые сцены с историей Кольца, показанной с помощью силуэтов. Повторить этот прием в радиопостановке едва ли возможно. Тогда сценарист обратился к Кристоферу Толкину за разрешением использовать рассказ «Охота на Голлума» из «Неоконченных сказаний», чтобы поставить в начало персонажа, который ему очень нравился. После краткого введения, таким образом, последовала пугающая сцена пытки Голлума в Мордоре — она сразу приковывала внимание и была неожиданностью для слушателей, уже знакомых с книгой, сулила полет воображения и интересные решения. Далее Сибли строил сюжет с опорой не на текст произведения, а на «Сказание о годах», подробнейшую ежедневную хронику из Приложения B. По его мнению, Толкин не был романистом, «и в этом сила книги». Это меткое наблюдение не только подчеркивает, что «Властелин колец» не перестает удивлять читателя, но и, что важно, отдает должное радикальному и экспериментаторскому подходу писателя к созданию и прочтению книги, к пересмотрам и интерпретациям, которые я описывал в предыдущих главах. Хотя с виду радиосериал следует структуре толкиновского произведения, на деле это ловкая манипуляция: сценарист применил тонкую творческую переработку, исходя из требований многосерийной передачи.

Что касается вырезанных эпизодов, к сожалению, — и, наверное, неизбежно — отсутствуют Том Бомбадил и сопутствующие сцены со Старым лесом, Старым Вязом и Могильниками. Сибли не жалел об этом, зная, что Бомбадил в любом случае предшествовал «Властелину колец». По его ощущениям, первую часть истории приводит в движение появление Черных Всадников, и довольно расслабленные сцены с Бомбадилом развеяли бы нарастающий импульс. После того как хоббиты добираются до Бри, большинство сцен в постановке присутствует. Особенно поражает «Очищение Шира»: оно придает последней серии необходимый драматизм и не позволяет ей стать избыточной кодой. Роль Сарумана устрашающе сыграл Питер Хауэлл, начальник тюрьмы из фильма «Отбросы» (1979). Он привнес в заключительные сцены бурлящую жестокость и ощущение рока, благодаря чему последнее путешествие в Серые гавани стало намеренным снижением тона. В записи чувствуется, что эта концовка — выраженный контрапункт побочной линии с Войной Кольца, так как она фокусируется на травмах, переживаемых дома на личном уровне, и сводит воедино множество нарративов, прежде чем персонажи расстанутся вновь.

К работе над постановкой радиостанция привлекла потрясающую плеяду актеров. Гэндальфа сыграл почтенный ветеран шекспировских ролей Майкл Хордерн, Арагорна — Роберт Стивенс (это помогло ему возобновить яркую карьеру), Бильбо — широко известный в Великобритании Ле Мезюрье, Фродо — Иэн Холм, только что снявшийся в «Чужом» (1979), Сэма — Билл (тогда еще Уильям) Найи. Майкл Хордерн, в 1954 году читавший на BBC текст передачи «Битвы при Молдоне», не был знаком с «Властелином колец», а Иэн Холм был большим поклонником романа. Питер Вудторп, исполнивший Эстрагона в первой английской постановке пьесы «В ожидании Годо» (1955), перевоплотился в Голлума уже во второй раз: ранее он озвучил его в мультфильме Ральфа Бакши, благодаря чему между этими произведениями появилась некая преемственность. То же можно сказать о Майкле Грэме Коксе, который в обеих версиях исполнил Боромира, а в «Обитателях холмов» (1978) озвучил Шишака.

Привлечение актеров, чьи голоса слушатели знали по мультфильму Бакши, стало еще одной причиной, побудившей Сибли сделать свою радиопостановку непохожей. Такое решение свидетельствовало о том, что канон адаптаций Средиземья вырос, и радиосериал BBC становился наследником фильма Бакши.

Одним из высших достижений была пронзительно живая игра Вудторпа — Сибли назвал ее «материальной». Его Голлум заложил прочный фундамент для последующих изображений этого героя, среди которых стоит отметить аудиокнигу Роба Инглиса и роль Энди Серкиса в фильмах Питера Джексона. Человеку, слышавшему радиоспектакль BBC или аудиокнигу, Голлум в исполнении Серкиса покажется странно знакомым. В кинотрилогии магия компьютерной графики придала ему осязаемость, выражение и форму, заставила двигаться и, что очень важно, взаимодействовать с окружающим миром. Серкис использовал сдавленные звуки, которые издавал его кот, когда его рвало комком шерсти, и черпал вдохновение в картинах Отто Дикса и Фрэнсиса Бэкона, а также в личных наблюдениях за наркоманами. Когда Wētā Workshop довела технологию захвата движения до совершенства, он вынужден был переснять многие сцены, чтобы согласовать движения с речью. Все это так, но уникальный голос и неповторимые повадки у Голлума были уже целых два десятилетия.

Работы Бакши и Джексона принадлежат к разным поколениям, но они объединены общими идеями и актерами. Голлум — это наследие Ральфа Бакши, а Иэн Холм, сыгравший Фродо на BBC, исполнил Бильбо в «Кольцах» Джексона. Роман в определенном смысле стал источником для нескольких связанных между собой постановок.

Первая из двадцати шести серий «Властелина колец» вышла в эфир BBC Radio 8 марта 1981 года. Эта передача не умерла и потом: сначала ее выпустили на аудиокассетах, затем — на CD. По словам Сибли, Питер Джексон в студенческие годы слушал их на магнитофоне, поэтому приглашение Иэна Холма — отчасти дань уважения радиоверсии BBC. Когда Сибли во время съемок «Властелина колец» посетил компанию Wētā, передача шла фоном, и ходят слухи, что Джексон давал актерам эти записи, чтобы они слушали их в самолете по дороге в Новую Зеландию. Неудивительно, что джексоновская экранизация «Властелина колец» построена аналогично сериалу Сибли и Бейкуэлла, начиная с предыстории, которую рассказывает Гэндальф в «Тени прошлого», до заключительного эпизода с последними словами Фродо, обращенными к Сэму.

По иронии, Сибли поначалу относился к фильмам Джексона со скепсисом и поверил в них только после предварительного просмотра, где была сцена с хоббитами, прячущимися под корнями дерева. Сама эта сцена — прямая цитата из Ральфа Бакши. Получается, Средиземье в звукозаписи и на экране успешно именно как результат коллективного творчества.

Сколько «Колец»?

После радиопостановки BBC толкиновская индустрия не впала в спячку: в 1985 году был снят советский телефильм «Хоббит», в 1993 году — своеобразный финский мини-телесериал «Властелин колец», регулярно появлялись новые тома «Истории Средиземья». Однако в международном масштабе следующее большое событие состоялось лишь в 2001 году с выходом на экраны «Братства Кольца» Питера Джексона.

Джексон не был очевидным кандидатом для создания ремейка «Властелина колец». Поклонники знали его по культовым сплэттер-ужасам вроде «Инопланетного рагу» (1987) и более утонченным «Небесным созданиям» (1995). Книгу он прочел, похоже, всего раз — в семнадцатилетнем возрасте. Взяться за проект его вдохновила работа Бакши — более того, изображением из того мультфильма была украшена обложка издания, которое он читал.

Хотя планам Бакши помешали, не дав снять заключительную серию, он доказал, что для экранизации «Властелина колец» существует международный рынок. Дистрибуцией «Небесных созданий» занималась кинокомпания Miramax, имевшая права на съемку следующего фильма Джексона, «Страшилы» (1996), — режиссер готовил для него интересные компьютерные эффекты, вдохновленные «Парком юрского периода» (1993). Он вдруг стал невероятно востребованным: его уговаривали переснять «Планету обезьян» и «Кинг-Конга». Он уже начал готовить к ним сценарий, но задумался о более амбициозном проекте и обратился к Солу Зэнцу по поводу прав на Толкина, а компания Miramax предложила снять «Хоббита» и два фильма по «Властелину колец». Кинокомпания как раз профинансировала «Английского пациента» (1996) Зэнца — впоследствии картина была удостоена девяти «Оскаров», и в 1997 году Saul Zaentz Company предоставила Miramax Films права на «Властелина колец», сохранив при этом преимущественное право на товарный знак и знак обслуживания.

Джексон вместе с Фрэн Уолш приступил к работе над единым сценарием для двух фильмов, которые предполагалось снимать друг за другом. Вскоре к паре присоединилась драматург Филиппа Бойенс. Руководивший Miramax продюсер Харви Вайнштейн — впоследствии опозоренный и осужденный — вложил в проект около двенадцати миллионов долларов, но, обеспокоенный растущими расходами на планируемые фильмы, начал настаивать на том, что следует ограничиться двухчасовой картиной — однако вариант, который «почти наверняка огорчит любого, кто читал книгу», Джексон даже не стал рассматривать. Кроме того, Вайнштейн пытался вмешиваться в сценарий и художественное оформление. Его дурацкие советы Джексон сравнил потом с грандиозными претензиями дутого мафиозного босса: «Слушай, убери хоббита. Один хоббит должен умереть».

Потом Вайнштейн потребовал пересмотреть сделку и включить в нее возврат его инвестиций, а также роялти и кредит на любой будущий проект. Джексону и Уолш он дал четыре недели на поиск новых инвесторов^[100]. Права на «Властелина колец» в то время оставались у них, поэтому они сделали получасовую презентацию фильма, полетели в Лос-Анджелес и обратились там в PolyGram и New Line Cinema. Представитель последней, Боб Шэй, во время беседы задал вопрос: «Ничего не понимаю. Почему вы собрались снимать два фильма, если книг три?» Невероятно, но New Line Cinema вдруг решила заключить сделку на целых три экранизации, причем была готова заплатить девяносто миллионов долларов за каждую.

Компания прилично заработала на франшизах «Кошмар на улице Вязов» (1984) и «Черепашки-ниндзя» (1990) и, судя по всему, рассматривала «Властелина колец» как «брендированную собственность», а проект — как мерчандайзинговую франшизу и фильм со встроенными сиквелами, которые при одновременном производстве вряд ли разочаруют аудиторию.

Параллельная работа в Новой Зеландии позволила сэкономить на натурных съемках, персонале и даже согласовании актерских гонораров еще больше — приблизительно сто миллионов долларов, — то есть фильмы обошлись в долю своей стоимости в Голливуде. С другой стороны, Джексон предложил растянуть связанные сюжетные линии на все три фильма, что при таком режиме съемок вынуждало кинокомпанию согласиться на череду релизов еще до выхода первого фильма и появления обзоров. Однако права на «Властелина колец» были в тот момент в распоряжении Джексона, и сделка состоялась: Miramax продала их New Line. Студия Зэнца и Miramax наметили получить пять процентов валовой прибыли от фильмов, которые предстояло снять.

◆

Джексон с самого начала находился под влиянием сценария Ральфа Бакши. Он признавал, что «первое прочтение книги было неразрывно связано с художественным оформлением обложки по Бакши», и впоследствии говорил о том, что «по крайней мере одна из сцен его экранизации — прямой оммаж фильму-предшественнику»^[101]. «Одна из сцен» — очевидное преуменьшение: прямым цитированием мультфильма Бакши выглядят все последовательности в начале «Братства Кольца» и «Возвращения короля», то же можно сказать про сцены с хоббитами в пути, прерываемые столкновением Гэндальфа и Сарумана, про первую встречу со Странником в «Гарцующем пони», про Черных Всадников, пытающихся убить хоббитов в кровати, про переход через Комариные топи, про Голлума, крадущегося по камням Эмин-Муиля вслед за Фродо и Сэмом, про флешбэки с Гэндальфом и балрогом, падающими в пропасть, как стремительный огненный шар, про Сарумана, собирающего силы в Изенгарде перед атакой на Хорнбург.

Также Джексон не включает те же эпизоды, что и Бакши. Нет встречи с фермером Мэгготом, нет Старого леса, нет Старого Вяза, нет Тома Бомбадила и Златеники, нет путешествия через Могильники, нет умертвий. Все это ничуть не принижает заслуг Джексона, а, скорее, связывает воедино посвященные Средиземью фильмы. Уважение, которое Джексон проявил к радиопостановке BBC, тоже делает его экранизацию богаче, добавляет новые слои намеков. «Я предпочитаю думать, что мы ничего не выбрасывали, а просто решили оставить что-то нерассказанным», — объясняла драматург Филиппа Бойенс, одна из двух соавторов Джексона.

Окончательный сценарий «Колец» Питера Джексона явно сработал и принес около трех миллиардов долларов, но изменений в результате он ввел немало, даже по сравнению с мультфильмом Бакши и радиосериалом BBC. Например, в начале «Братства Кольца» — после пролога о Кольце и празднования дня рождения Бильбо — атмосфера становится напряженной из-за появления Черных Всадников и намека, что Бэг Энд обшарили. На самом деле туда заглянул Гэндальф. Поначалу кажется, что Странник заодно с Черными Всадниками. Неизбежно было сильное сокращение длинной объясняющей главы «Совет Элронда» со множеством историй внутри историй, и в нее же добавлено больше конфронтации, даже насилия. В книге дебаты проходят сдержанно, без повышенных тонов. У Джексона же Гимли пытается разбить Кольцо топором («его энергичная ярость… нужна фильму», как выразился актер Джон Рис-Дэвис), Боромир проявляет свой вспыльчивый нрав (опять же под влиянием Бакши), Гимли жарко спорит с Леголасом, а потом все скатывается в озлобленную склоку, и разногласия отражаются в чистом золоте Кольца. Фродо никто не слушает. Ему приходится несколько раз повторить предложение взять Кольцо, хотя в книге он делает это единожды в долгой гнетущей тишине. В романе Братство Кольца формируется не сразу и требует обсуждений. В фильме Джексона — почти тут же, и это моментально улаживает все конфликты. Тем не менее центральная мысль о том, что решение Совета является проявлением свободы воли, донесена четко и даже усилена немедленным объединением Братства.

Значительно изменены и другие сцены, например с водопадом Раурос и уходом Фродо. В книге Гэндальф читает у камина в Бэг Энде проповедь о милосердии к Голлуму, о времени и о том, что Фродо суждено взять Кольцо, — монолог занимает дюжину страниц. В фильме «Братство Кольца» Гэндальф говорит все это Фродо под Мглистыми горами, пока раздумывает, каким путем идти через Морию. Вскоре слова о времени возвращаются к Фродо, когда в конце фильма он на берегу Андуина решает взять лодку и покинуть Братство. В книге есть аналогичный флешбэк: Фродо, опять же в Бэг Энде, жалеет, что Бильбо не убил Голлума, и спустя целый том эти слова возвращаются к нему, когда Голлум пойман и в его личности начинает проявляться Смеагол. Также примечательно, что слова искренней жалости Гэндальфа к Эовин — «кто знает, что говорила она одна во тьме, в горькие часы ночных бдений, когда жизнь казалась конченой…» — в фильме отданы Гриме Змеиному Языку, который как будто подслушал ее стенания, истолковал их как проявление нелояльности Теодену и использовал для угроз с сексуальным подтекстом.

Соавтор сценария Филиппа Бойенс указывает, что в фильмах сама география Средиземья отражает эмоциональное состояние героев. Наиболее мрачные моменты происходят во тьме: в Мории, в логове Шелоб, на Тропах Мертвых. Это помогает объяснить, с какой целью диалоги были пересмотрены и даже перенесены по сравнению с романом. Кинематограф — это искусство света в темноте, поэтому сцены тьмы усиливают моменты кризисов и делают слова персонажей более значимыми.

Неожиданно критик Брайан Роузбери недоволен как раз тем, что фильмы Джексона «так захватывающе прекрасны, потому что созданы в рамках формальных ограничений, которые накладывает на движущееся изображение плоский прямоугольный холст», и слишком живописны по сравнению с объемными описаниями Толкина, в которые легко погрузиться. Но ведь кинематограф — это по определению плоский прямоугольный холст. Важно то, что заполняет это пространство, и в случае «Колец» оно наполнено чудом.

◆

Джексон, несмотря на обширность книжного источника, добавил и собственные, нередко мелодраматические сцены. Интересно, что в фильмах часто прибегают к мнимой смерти ключевых персонажей: Фродо падает у брода, потом его пронзает копьем пещерный тролль, Арвен решает идти в Серые гавани. Толкин подходит к эффектности более сдержанно: Гэндальф у него сражается с балрогом и падает, Шелоб жалит Фродо. В последовательности эпизодов «Двух крепостей» на Арагорна, Гимли, Леголаса и рохирримов нападают орки верхом на варгах. Во время схватки Арагорна выбивают из седла, обезумевший варг тащит его по земле, скрывается за обрывом и исчезает — подразумевается, что герой погиб. Это происходит вскоре после того, как Эовин встретила Арагорна и влюбилась в него, поэтому Гимли не очень вразумительно сообщает девушке трагическую новость. Арагорна, однако, спасает конь. Наследник Исильдура скачет по равнинам, как последний герой вестерна; ко всеобщему изумлению, прибывает в Хельмову Падь и, совершенно позабыв про Эовин, начинает подготовку к битве. Джексон создает между Арагорном, Эовин и Арвен любовный треугольник. Эовин замечает, как Леголас возвращает Арагорну подвеску Арвен — Свет Вечерней Звезды; и потому развитие персонажа Эовин становится необходимо довести до логического завершения.

Для этого режиссер делает Фарамира склонным ошибаться. В книге этот герой резко отличается от своего брата: Боромир поддается фатальному искушению Кольцом и толкает Фродо (и Сэма) пойти в Мордор в одиночку, а когда они встречают Фарамира и Сэм выбалтывает цель миссии, тот с легкостью выдерживает испытание Кольцом и позволяет хоббитам продолжить путь. В фильме Фарамир все-таки решает отвести пленников в Минас-Тирит, а Кольцо передать своему отцу. Они доходят до самых руин Осгилиата, бывшей столицы Гондора, и только там Сэм уговаривает его дать им свободу. Брак Эовин с Фарамиром, таким образом, выглядит здесь менее формальным: оба переживают трудности, оба отказываются повиноваться своим правителям (и одновременно близким родственникам), оба чувствуют, что потерпели поражение, оба едва не гибнут. В этом есть кинематографическая логика.

Присутствуют и другие изменения. В «Двух крепостях» эльфыЛотлориэна присоединяются к рохирримам, чтобы сразиться с Саруманом. Это небывалый анахронизм, ведь «Братство Кольца» у Джексона начинается с Последнего [sic] союза эльфов и людей против общего врага — Саурона, но кинематографист не смог устоять перед искушением и показать в действии прекрасно вымуштрованную эльфийскую армию, ведь без нее во всем фильме было бы совсем мало фотогеничных эльфов. Вдобавок Джексон убивает командующего эльфийскими войсками Халдира, который умирает на руках у Арагорна, глядя на гору трупов своих сородичей. Однако трагедия Войны Последнего союза и битвы при Дагорладе — эта военная кампания продолжалась целых двенадцать лет и завершила Вторую эпоху — заключалась как раз в том, что после нее эльфы оказались разорены и навсегда потеряли способность вывести в поле целое войско. Джексон изображает еще один окончательный союз и его кульминацию в битве, чем неизбежно рушит апокалиптическую насыщенность долгого толкиновского конфликта и естественным образом делает его второстепенным по отношению к Саурону и судьбе Кольца Всевластья.

Всего одна глава книги, посвященная Хельмовой Пади, превращается в фильме «Две крепости» в сорокаминутное зрелище. Киножурнал Empire поставил эту батальную сцену на второе место среди двадцати пяти «Величайших битв» и отметил, что на нее повлияли сцены из фильмов «Эль Сид» (1961) и «Зулусы» (1964), ставших киноклассикой. В журнале Total Film она занимает первое место среди «Десяти величайших моментов Средиземья» и названа «самым прекрасным часом Средиземья». Еще до выхода фильма Ричард Тейлор, отвечавший в Wētā Workshop за реквизит и спецэффекты, говорил, что сцена находится «за пределами понимания». Неудивительно, что в битве есть много дополнительного материала, начиная со знаменитого момента, когда Леголас мчится вниз по ступеням парапета на отброшенном щите, словно на скейтборде, быстро выпуская стрелы, и заканчивая моментом, когда Арагорн «бросает» Гимли в самую гущу орков, — и это после того, как тот на мосту Кхазад-Дум не желал, чтобы его перебрасывали. Такие ситуации добавляют легкости и юмора ужасу войны и при этом очеловечивают героев, не принадлежащих к человеческой расе.

Одновременно они обращены к конкретной возрастной группе — молодым посетителям кинотеатров, поэтому Джексон в процессе редактуры много внимания уделил смягчению насилия в батальных сценах. Эпизод с Хельмовой Падью снимали сто двадцать дней и ночей. Материала было, предположительно, на двадцать часов, но, например, сцены с орками, рубящими трупы, и прочее кровопролитие вырезали, чтобы получить желанный цензурный рейтинг 12A. Боевые сцены снимали еще и с прицелом на последующие видеоигры — опять же ради юной аудитории.

С другой стороны, энты в «Двух крепостях» показаны сжато и упрощенно. В авторитетности Древеня нет никаких сомнений, ей здесь ничто не угрожает. Он выглядит поразительно сведущим и надежным. «Толкин любит деревья больше, чем битвы, а в Голливуде битвы любят больше деревьев», — заметил по этому поводу английский писатель, доктор философии Адам Робертс. В схожем духе толкиновед Брайан Роузбери полагает, что в фильмах «слишком неохотно драматизируются риторические конфликты [например, между Саруманом и Гэндальфом], если их можно заменить физическими».

На самом деле здесь имеет место уважение к жанру. Приближения и вырезанные эпизоды, правильный угол камеры и перспектива, цвет и звук, спецэффекты и зрелищность — все это, а не язык и текст составляет риторику и художественное качество фильмов. Кинематографическую экранизацию Шекспира, например, никто не стал бы снимать неподвижной камерой, имитирующей взгляд из зрительного зала. Более того, введенные Джексоном изменения демонстрируют, что многословную прозу на экране можно сконцентрировать в горсть слов. Сам режиссер подчеркивал, что «язык кино отличается от языка письменного слова». Вигго Мортенсен, сыгравший Арагорна в кинотрилогии, в частности, считает решающим для своего персонажа момент, когда он увлекает войска Запада на последнюю, обреченную битву простым, но невероятно сильным кличем «За Фродо!».

◆

Кроме изменений, обусловленных особенностями кинематографии — более коротких и динамичных сцен, спрямленного, хронологического повествования, игры между основной и побочными сюжетными линиями, — фильмы Питера Джексона примечательны и радикальными отступлениями от книги. Это стало одной из причин, заставивших Кристофера Толкина полностью отвергнуть достижения Джексона. В интервью французской газете Le Monde 9 июля 2012 года он заявил: «Толкин стал чудовищем, его сожрала собственная популярность и поглотил абсурд нашего времени… Меня удручает пропасть между красотой и серьезностью произведения и тем, во что его превратили. Коммерциализация свела эстетическое и философское воздействие этого творения к нулю. Мне остается лишь отвернуться».

Джексон понимал, что снимает фильмы не только для убежденных поклонников писателя. Ему нужно было привлечь и тех, кто ходит в кинотеатры, но, может быть, никогда не читал роман. На этот счет он выразился довольно прямо: «Наша экранизация не может быть достоверной. Нельзя взять книгу и просто снять ее как есть». Да, он позволял себе вольности с текстом, но при этом изобразил Средиземье со зрелищным блеском, населил его незабываемыми персонажами. Он пригласил и состоявшихся театральных актеров (Иэн Маккеллен), и на тот момент неизвестных (Орландо Блум), звезд фильмов ужасов (Кристофер Ли) и любимых актеров семейного кино (Шон Эстин), создав смесь стилей и впечатлений. Он всегда был готов менять тон, реестр и жанр — фэнтези и мужскую дружбу, батальные фильмы и комедию, намекать на фильмы о боевых искусствах, библейский эпос и видеоигры, совмещать (в случае Голлума довольно буквально) невероятных монстров, созданных благодаря компьютерной графике, и впечатляющую, подробную прорисовку характеров. Результат режиссер называл «кульминацией всех фильмов» в своей карьере.

Есть и неприкрытые ссылки на чужие работы. Ученый-толкиновед Верлин Флигер доказала, что Джексон цитирует «Волшебника из страны Оз» (1939). Это касается, например, сцены прибытия в Бри: четверо хоббитов вынуждены стучать в запертую дверь, чтобы их впустили, как Дороти с попутчиками в Изумрудном городе. Другие ссылки по случайности или намеренно уводят еще дальше. В «Возвращении короля» для Теодена наступает решающий момент, когда его помощник Гамлинг сообщает, что полчища Мордора непобедимы. Ответ звучит в духе англосаксонской «северной отваги», образцом которой является стихотворение «Битва при Молдоне»: «Да, но мы тем не менее сразимся с ними».

При всем скепсисе в отношении нововведений, которыми изобилует сценарий Джона Бурмена, Джексон мог отойти от книги еще радикальнее. Он не только сделал раскадровку, но и снял многие сцены, позже убранные и не вошедшие даже в расширенное издание на DVD. В «Братстве Кольца» это, например, Пиппин, играющий в ансамбле, пока хоббиты расслабленно танцуют красивый и своеобразный деревенский танец «Обдери иву». Или Гэндальф, который отказывается от курения в пользу конфет тоффи, а потом оступается, возвращается к старой привычке и обнаруживает, что в Ривенделле курить запрещено. Или Саурон, который плавит золото прямо в ладони, а затем пробивает ладонь клинком, чтобы кровь смешалась с жидким металлом будущего Кольца. Или флешбэк с молодым (то есть гладковыбритым) Арагорном, который вместе с Арвен резвится в лесу. В одной из снятых концовок «Братства Кольца» урук-хай поднимается из Андуина, тянет к себе Фродо, пытающегося уплыть на лодке, и они борются под водой. Кольцо соскальзывает с шеи Фродо и исчезает в глубинах, орк ныряет за ним, но не может его достать и тонет. Потом Фродо и Сэм каким-то образом возвращают себе Кольцо и бегут. С другой стороны, в случае видения Фродо на Амон-Хене создатели «сразу сняли ровно то, что написано в книге».

Если говорить о «Двух крепостях», в фильм не вошел эпизод, где Арвен прибывает в Хельмову Падь, чтобы встретиться с Арагорном и сражаться вместе с эльфами Лотлориэна. Она здесь предстает скорее воительницей. Нет и многих батальных сцен с Эовин, которая вообще была более напористой и менее сложной. Например, Эовин помогает принять роды в Хельмовой Пади, но тут урук-хаи вышибают ворота, и она отражает их атаку без доспехов, проявляя невероятный женский инстинкт. Надо сказать, Миранда Отто, сыгравшая племянницу Теодена, готова была сражаться не менее страстно, чем Вигго Мортенсен. Потом Эовин изливает на Арагорна свою ярость, потому что он решил пойти Тропами Мертвых. Фарамира, в свою очередь, посещает видение, что Фродо физически превращается в Голлума. В «Возвращении короля» была дуэль Арагорна с Сауроном у Черных врат, а Фродо и Голлум боролись за Кольцо у Роковой расселины и вдвоем в нее падали. Были сняты эпизоды из «Очищения Шира», и даже умная лиса со своими замечаниями по поводу хоббитов едва не попала в фильм, пусть и в виде оленя или кролика. Питер Джексон в процессе редактирования часто, но далеко не всегда возвращался к роману, и во многих случаях расширенные версии фильмов на DVD (аналогичные, наверное, многочисленным приложениям и дополнительным материалам у Толкина) содержат не только новые фрагменты, но и другие ракурсы сцен, показанных в кинотеатрах. С тех пор поклонники отредактировали и выложили на YouTube и Vimeo различные фильмы по «Властелину колец» и даже склеили из них другие произведения Толкина. Успешные независимые проекты «Охота на Голлума» (2009) и «Рождение надежды» (2009) можно посмотреть бесплатно на видеохостингах.

◆

Фильмы Джексона в том виде, в котором они были сняты, отредактированы и вышли на экраны, по-прежнему остаются выдающимся достижением. В «Кольцах» режиссер делает характерный акцент на материальной культуре, на физической текстуре мизансцены. Места и обстановка осязаемы, оружие и броня весомы и были выкованы в специальной мастерской. Некоторые предметы, например нагрудник Теодена, внутри имеют гравировку, чтобы вдохновлять актеров. Вигго Мортенсен любил скакать в своем костюме вне съемочной площадки и, по слухам, не расставался с мечом Андурилем даже ночью и лично сыграл во многих схватках, из-за чего сломал передний зуб.

В Wētā хотели, чтобы фильмы воспринимались зрителями как «исторические, а не фэнтезийные», поэтому внимание к деталям коснулось не только разбросанных в покоях Сарумана предметов и точности эльфийских шрифтов и рун, но и анатомии крылатой твари — крылья ей сделали достаточно большими, чтобы они действительно могли бы удерживать в воздухе само чудовище и облаченного в броню предводителя назгулов. Поразительно, что отдельно изготовили стрелы для эльфов Лотлориэна. Они более совершенны и точны, чем примитивные стрелы других видов, населяющих Средиземье, и благодаря оперению из гусиных или лебяжьих перьев вращаются в полете по спирали. Для съемок было изготовлено более десяти тысяч таких стрел и пятисот луков. Некоторые предметы реквизита делали в нескольких вариантах, чтобы они «играли» различным образом и с различных перспектив. Стоит отметить более тридцати Колец Всевластья разного веса и размера для всевозможных ситуаций и, конечно, одно до блеска отполированное, в котором отразилась ссора на Совете Элронда. Может быть, эти материальные детали почти не заметны, но они присутствуют.

Кинокритик Боб Рехак отмечает, что «ни разу актерская игра» в этих фильмах «не осталась без влияния визуальных или практических спецэффектов». К ним относится форсированная перспектива, дублирование элементов обстановки и реквизита в разном масштабе, хромакей, привлечение дублеров — как цифровых, повторяющих движения актера, так и живых с цифровой подстановкой лица. Была применена анимация с захватом движения и компьютерная графика — прежде всего это касается Голлума. Примечательно, что Джексон отдал долг умершему в 2013 году первопроходцу кукольной мультипликации. «„Властелин колец“, — признался он, — это мое кино Рэя Харрихаузена. Я всю жизнь любил его чудесные картины и умение рассказывать истории, и без них этот фильм никогда не был бы снят — по крайней мере, не был бы снят мной».

В Средиземье Джексона почти не осталось элементов, не оживленных новейшими средствами компьютерной графики и более традиционными эффектами, такими как парики и протезы. В случае Гримы Змеиного Языка была добавлена даже искусственная перхоть из картофельных хлопьев.

По словам кинокритика Марка Лангера, все перечисленное складывается в «конец истории анимации»: «Рухнули границы между анимацией и живой игрой… исчезла грань, отделяющая имитацию и реальность, грань между нематериальным и материальным миром». Он же говорит о том, что в сфере культуры «постоянно ширится тревога по поводу того, что теперь невозможно отыскать различия между отображением реальных событий и их имитацией».

Эти несоответствия, столь характерные для толкиновского романа, особенно очевидны в случае любимца публики Голлума-Смеагола, потрясающе сыгранного Энди Серкисом. Хотя роль уходит корнями в мультфильм Ральфа Бакши, в исполнение Питера Вудторпа на радио и при озвучивании, в аудиокнигу Роба Инглиса и изображение раздвоения психики самим писателем — а того, в свою очередь, вдохновили наблюдения за перенесшими контузию пациентами во время лечения в военном госпитале, — игра Серкиса тем не менее стала революционной^[102]. Для этой поразительно сложной роли Джексон и его команда соединили живую актерскую игру на тридцатипятимиллиметровой пленке с технологией захвата движения, переозвучиванием оригинальных диалогов и анимацией. В результате, как говорит Боб Рехак, Голлум «дает нам средство для деконструкции общепринятого представления об актерской игре и подлинности, а значит — о том, как сами фильмы преподносят нам мир». Иначе говоря, эта роль разрывает оковы кинематографа и выходит в новое пространство фантазии. Закономерно, что это делает Голлум, герой, неподвластный самому Толкину. Он как шекспировский Меркуцио, если не считать того, что писатель подозревал, что ему еще предстоит стать одним из ключевых персонажей в истории Средиземья, и поэтому милостиво пощадил в «Хоббите». Бильбо не зарезал его, хотя легко мог бы это сделать — не будем забывать, что он без особых раздумий убивает пауков и даже швыряет камни в птиц. Есть ощущение, что вместе с Голлумом меняется мир. Он начинает воплощать экспериментальный характер произведений Толкина: Сэм размышляет, будет ли Голлум героем или злодеем сказания, а затем прямо спрашивает его об этом — хотя Голлум к тому времени исчезает. Ребенок, читающий второе издание «Хоббита», улавливает, что здесь что-то затевается, и то же самое было с Толкином в процессе работы, пусть ему и потребовалось несколько лет, чтобы разобраться в созданном им персонаже.

◆

В творческом рвении Джексон всесторонне модернизирует фотоперекладку Ральфа Бакши, а также воспроизводит его смесь жанров (и ослепительный синтез источников и стилей у самого Толкина) — говоря словами Боба Рехака, это «хаос заимствований, переносов, замен и подражаний». Джексон в какой-то момент стал большим Толкином, чем сам Толкин.

В книге Арагорн декламирует хоббитам историю Лутиэн в собственном переводе с эльфийского. В фильме же Джексон перевел часть этого предания «обратно» — воссоздал несуществующий оригинал, и Арагорн у него декламирует слова, понятные Фродо, но не зрителям: Tinúviel elvanui^[103].

Как и Толкин, Джексон придумал роли-камео: он сам играет, например, одного из умбарских пиратов, а иллюстратор и художественный директор Алан Ли — одного из Девяти смертных в прологе. В фильме есть орк, которого демонстративно сделали похожим на Харви Вайнштейна, доставившего Джексону столько хлопот перед тем, как фильмы получили зеленый свет. В титрах продюсер появляется на странице, где указан тролль^[104]. Эхо Толкина в «Кольцах» — Иэн Маккеллен. Говоря голосом Гэндальфа, он ориентировался на голос писателя. Это решение — намек на воспоминание поэта Уистена Одена о том, что слышать, как Толкин в аудитории декламирует «Беовульфа», было «незабываемо», и «этот голос был голосом Гэндальфа».

В содержании фильмов тоже есть свои тонкости и нюансы. Они предназначались для семейного просмотра, но играют с гендерными вопросами: можно упомянуть андрогинную Галадриэль, связь между Боромиром и Арагорном, вызвавшую большой интерес на таких сайтах, как DeviantArt, искаженные семейные отношения от Бильбо до Денетора. Появление Гэндальфа Белого и неопределенность по поводу его имени — «Я был Гэндальфом» — очень эффектно смотрятся на экране, поскольку разница между старым и новым здесь более очевидна и постоянно напоминает о том, что перед нами уже не знакомый Гэндальф Серый, а кто-то более отстраненный, не из этого мира. Этот герой постепенно становится, пусть и по-разному, чем-то вроде родителя для Фродо, Арагорна и Пиппина — во многом как Иэн Маккеллен стал, наверное, названым отцом для Элайджи Вуда. Возможно, не в последнюю очередь благодаря Гэндальфу Арагорн находит свой путь: становится самим собой, перестает действовать под прикрытием и дорастает до лидерской роли. Это произошло и с исполнителем его роли Вигго Мортенсеном, который во время съемок стал лидером среди актерского состава.

Наиболее тонким и влиятельным нововведением, однако, было решение сделать Кольцо главным героем сюжета, где нет единственного злодея. В романе артефакт имеет странную чувствительность, и в фильме эта особенность становится мучительно осязаемой — даже в сценах, где Кольца не видно. Джексон рассказывал, что Кольцо снимали разными способами, часто «во весь экран» и в большом приближении, «чтобы заставить его в некотором роде присутствовать», создать «ощущение, что оно живо, что почти слышится его дыхание».

◆

Для актеров съемки трех фильмов шли одновременно и заняли пятнадцать месяцев. В них были задействованы триста пятьдесят съемочных площадок и команда из двух тысяч человек, работавших часто по пятнадцать часов в день шесть дней в неделю. Уолш и Бойенс трудились над сценарием ежедневно более года, но и во время съемок Джексон каждый день его пересматривал и переписывал. Чтобы уловить десятки вариантов, он снимал по пятнадцать минут пленки на страницу, хотя обычно требуется всего минута. Его стилем была спонтанная импровизация, и несколько актеров рассказывали о «почти постоянных пересмотрах» сценария. Иэн Маккеллен, сыгравший Гэндальфа, говорил: «В своих желаниях Джексон очень особенный, не такой, как многие режиссеры. Он хочет прежде всего иметь большой выбор… Он хочет много вариантов». Из горы пленки фильм собирали в аппаратной видеомонтажа, поэтому актеры не имели четкого представления о том, как будет развиваться сюжет и их герои. Более того, из-за графика съемок они могли в один день играть сцены из трех разных фильмов или наоборот — ждать завершения сцены не один месяц. Обмены репликами между Фродо (Элайджа Вуд) и Сэмом (Шон Эстин) на лестнице Кирит-Унгола, например, снимали с годовым промежутком.

Вообще говоря, уже не раз упоминавшаяся неопределенность, в данном случае в отношении характеров и действия, — одна из сильных сторон этих фильмов. Никто — ни сценаристы, ни актеры, ни даже сам режиссер — не знал, как в окончательной версии будет складываться сюжет и даже как все будет выглядеть с учетом добавленной позже компьютерной графики. Примечательный пример — Вигго Мортенсен, которого пригласили на роль Арагорна после того, как было решено, что Стюарт Таунсенд не вполне подходит. На момент приезда актера съемки уже шли и, как отмечает Брайан Сибли, он появился «почти так же неожиданно, как появился в романе его герой — таинственный Странник». То есть не только хоббиты не знали, кто такой Странник, — этого не знали и актеры, да и вообще никто на съемочной площадке.

Масштабную работу провел композитор Говард Шор. Он подошел к музыке как к оперному произведению. Вдохновленный отчасти циклом «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера, он сочинил десятки рефренов и лейтмотивов, которые отражали обстановку, характер персонажей и действие, разворачивающееся на экране. Эффект и здесь был достигнут благодаря слиянию разрозненных, индивидуальных элементов в симфоническую гармонию.

Съемки можно описать теми же словами, что и работу Толкина над романом: экспериментальные, неопределенные, случайные. Это было постепенное упорядочивание хаоса импульсивного творчества. Слова Брайана Сибли о толкиновской манере работать относятся и к Джексону. Есть ощущение, что зрители переживают то, что переживали актеры, режиссер и вся команда в процессе развития истории. Герои открывают Средиземье в реальном времени и одновременно с нами. Мы разделяем с ними цветущее повествование, вместе проживаем фильм.

◆

За год до выхода первого джексоновского фильма видный американский критик и литератор Гарольд Блум высказал довольно неудачное мнение. «Я подозреваю, — писал он, — что „Властелин колец“ обречен стать лишь замысловатой исторической драмой».

Уже в апреле 2000 года, однако, первый онлайн-анонс «Братства Кольца» за сутки набрал рекордные 1,7 миллиона скачиваний. Два года спустя «Возвращение короля» получило рекордные одиннадцать «Оскаров», сравнявшись по этому показателю с «Бен Гуром» (1959) и «Титаником» (1997). Успех «Властелина колец», причем как книги, так и киноэкранизации, взлетел ракетой. Обозреватель журнала Empire назвал фильм «вехой в истории кино» не только с точки зрения компьютерной графики, захвата движения и амбициозности воплощения серьезного фэнтезийного эпоса, но и потому, что три фильма были сняты параллельно, за пределами Калифорнии, а потом выпущены на DVD в расширенной версии в наборе с дополнительными материалами^[105].

Джексон и его команда создали фильм-феномен мирового масштаба без привлечения топовых звезд, вывели Новую Зеландию («Велливуд») в лидеры кинематографии, а поскольку формат VHS уже начал угасать, помогли дать толчок глобальному рынку DVD. Теперь было мало увидеть фильм в кинотеатре: зрители хотели владеть им, иметь возможность еще раз его посмотреть.

В Новой Зеландии с 1997 по 2001 год на съемках работало три тысячи двести человек в год, с нуля выросла целая туристическая индустрия, что побудило премьер-министра Хелен Кларк назвать «Властелина колец» «одним большим рекламным роликом» для пропаганды туризма в стране.

Главной целью Питера Джексона, по мнению Брайана Сибли, было снять «три хороших фильма, а не три фильма, которые будут в точности верны книгам», однако «все то, что живет в памяти после прочтения книг, почти без исключения есть в фильмах». Благодаря этому кинематограф уже никогда не будет прежним.

Шесть. Справедливая война

Артиллерия слов.

Джонатан Свифт. Ода доктору Уильяму Сэнкрофту (1689)

В 1962 году продюсер Уильям Снайдер вел с издательством «Аллен энд Анвин» переговоры по поводу прав на «Хоббита». Он планировал снять по книге мультфильм. Соглашение было заключено в апреле 1963 года. Права истекали в 1966 году, поэтому у продюсера было немного времени для реализации проекта. Он обратился к своему «дежурному» режиссеру-мультипликатору Джину Дейчу, получившему в 1961 году «Оскар» за лучший анимационный короткометражный фильм и работавшему до этого режиссером в Terrytoons. Дейч вместе со своим другом Биллом Берналом трудился над сценарием целый год, но ни они, ни Снайдер в то время не подозревали о связи между «Хоббитом» и «Властелином колец», который в Америке еще не вышел в бумажной обложке и не приобрел известности у читателей.

Дейч считал себя вправе менять все, что заблагорассудится — например, ввел сказочную принцессу, которая выходит замуж за Бильбо, — хотя уверял Толкина, что не будет вмешиваться в текст. Свой подход он не без оснований оправдывал тем, что в Голливуде регулярно и свободно переделывают книги перед экранизацией. Однако с ростом популярности бюджетного издания романа Дейч осознал потенциал своего развивающегося сюжета и начал усложнять сценарий, чтобы открыть путь для последующего сиквела. У него была и новаторская идея, касающаяся производства: «Я предложил сделать впечатляющий визуальный эффект, соединив целлулоидную анимацию фигур и сложный фон в виде трехмерной модели. Я знаю, что Макс Флейшер однажды попробовал сделать что-то такое, но решил придать идее больший размах и атмосферность. Я даже придумал для этого метода название — ImagiMation!»

Снайдеру не удалось заключить сделку с киностудией 20th Century Fox, и сценарий Дейча был отложен. После выхода в Америке пиратского издания «Властелина колец» в бумажной обложке произошла внезапная вспышка интереса к Средиземью, и продюсер понял, что сможет сохранить за собой прибыльную теперь собственность только в том случае, если успеет показать мультфильм в кинотеатрах до истечения срока договора, то есть до 30 июня 1966 года. Он попросил Дейча за месяц сделать цветную короткометражку на двенадцать минут. Тот положил в основу новой версии свой полнометражный сценарий, но максимально его урезал. Работал он методом перекладки с фигурами иллюстратора Адольфа Борна, а другой его друг, американский радиоведущий Херб Ласс, читал текст. Окончив работу с головокружительной быстротой, Дейч приехал с пленкой на Манхэттен и показал мультфильм на экране крохотного кинотеатра. Времени на рекламу не оставалось, поэтому Дейч просто стоял на улице и брал с прохожих десять центов за просмотр — на самом деле он вручал этим случайным зрителям десятицентовую монету, а те отдавали ее обратно. Потом он вместе со Снайдером собрал от присутствовавших в зале несколько отзывов — подтверждение, что показ состоялся. В итоге права удалось с существенной прибылью продать прежним владельцам, а мультфильм сразу исчез. Сейчас его выложили в интернете — он стоит того, чтобы потратить на просмотр двенадцать минут своего времени.

Версия Дейча начинается в Дейле с рассказа об Аркенстоне и о драконе по имени Слэг. Нападение дракона пережили лишь трое: страж, полководец Торин (Thorin или Torin) и принцесса Мика. Они идут искать помощи у волшебника Гэндальфа, живущего в потрепанной временем башне. Потом они вчетвером посещают хоббита Бильбо, которому предначертано победить Слэга. Бильбо неохотно ведет отряд по фантастическим экспрессионистским ландшафтам, а Гэндальф остается ждать его возвращения. «Гроуны» (древоподобные тролли) ловят троих попутчиков Бильбо и жарят их на вертеле. Хоббит дразнит их, они впадают в ярость, дерутся, но тут восходит солнце — и они превращаются в мертвые деревья. Затем Бильбо проваливается в горную расселину и встречает Голлума (здесь произносится как «Гуллум»), который владеет Кольцом власти. Оно немедленно оказывается на пальце Бильбо, тот сбегает и вновь присоединяется к отряду. Они без происшествий проходят через Лихолесье, добираются до Одинокой горы [sic], Бильбо идет к спящему дракону Слэгу и крадет Аркенстон. Затем он строит из старых шахтерских инструментов гигантский арбалет, привязывает Аркенстон к стреле как наконечник и убивает ей Слэга. Бильбо и принцесса Мика, конечно, женятся и правят Дейлом, а потом возвращаются в Хоббит.

На каком-то уровне это можно назвать нелепой экранизацией-аварией, которую зритель сочтет в лучшем случае смехотворной, а в худшем — непростительным оскорблением. Вряд ли ее видел Толкин, однако Питер Джексон или кто-то из его команды, безусловно, знал о ее существовании. «Неожиданное путешествие» — первый из джексоновских фильмов по «Хоббиту» — в отличие от повести тоже начинается в Дейле, и Аркенстон сразу же становится тотемом. Роль Кольца подчеркнута, и Голлум Дейча имеет явное сродство с Голлумом Энди Серкиса. Инновации Дейча — Лихолесье в виде леса в техниколоре и надуманное введение любовного интереса — найдут место в фильмах Джексона. Больше всего бросается в глаза, что четверо искателей приключений, убивающих Слэга приспособлением из заброшенных шахт Одинокой горы, очень похожи на джексоновских гномов в «Пустоши Смауга» — и хотя последним в итоге не удается обездвижить дракона в золоте, в романе нет ничего похожего на оба этих эпизода. В пространстве двенадцатиминутного мультфильма, таким образом, нашлось место нескольким ключевым отклонениям от сюжета, которыми Джексон либо воспользовался, либо пришел к ним независимо. Если бы полнометражный мультфильм по сценарию Джина Дейча с его своеобразными стилизациями все-таки был снят, он получился бы поразительным, несмотря на несуразные изменения. Появись он в 1967 году — это могло бы стать вехой, пусть и типичной для 1960-х. Однако права на экранизацию «Хоббита» были выкуплены и впоследствии вошли в сделку по покупке прав на «Властелина колец» с United Artists. Судя по всему, вступать в долгие тяжбы, чтобы выяснить, считается ли двенадцатиминутный ролик настоящим мультфильмом, показалось дороже, чем просто получить права назад и перепродать их.

С 29 сентября по 17 ноября 1968 года в эфире BBC Radio выходила постановка «Хоббита» в восьми частях по сценарию Майкла Килгарриффа, спродюсированная Джоном Пауэллом. Передача примечательна тем, что в ней говорится о Средиземье (хотя в книге это слово не встречается), а также очень точной вступительной сценой, в которой Бильбо и рассказчик («Сплетник») спорят по поводу первых абзацев. Затем появляется Гэндальф со странным ударением на второй слог и тринадцать гномов во главе с Торином (дальше Элронд будет описывать королевство Гондолин). Если не учитывать особенности произношения, эта сцена чудесно точна и свежа вплоть до песни гномов, которая, как многое другое в саундтреке, является этюдом на тему псевдосредневекового диссонанса. Почти любой современный песенник смог бы сделать эту музыку культовой.

Последующие серии все заметнее отходят от книги, хотя диалоги стабильно драматичны и хорошо передают многие детали. Гоблины говорят на электронном диалекте — его влияние чувствуется в интонациях Короля-колдуна в мультфильме Rankin/Bass 1980 года, а Гэндальф под Мглистыми горами без особых причин становится невидим. В то же время Голлум здесь впечатляюще эмоционален. Он признается Бильбо, что хочет его съесть. Этот откровенный разговор в дальнейшем мог повлиять на незадачливого хоббита.

Радиопостановка стала классической и была повторена BBC в рамках образовательного проекта «Радиовидение». В 1991 году радиоспектакль снова вышел в эфир. Оценивать его можно по-разному, но он выразительно показывает превращение «Хоббита» в канон детской литературы.

Тем временем права на кино- и телеэкранизацию «Хоббита» вошли в сделку с United Artists и в 1976 году стали собственностью Saul Zaentz Company. Студия Rankin/Bass Animated Entertainment приступила к съемкам полуторачасового телевизионного мультфильма почти немедленно. Дизайнер, сопродюсер и сорежиссер Артур Ранкин — младший утверждал: «В этой картине нет материала, которого нет в книгах Толкина».

Голоса для озвучки предоставили тяжеловесы кинематографии — Джон Хьюстон (Гэндальф) и Отто Премингер (эльфийский король Трандуиль), а визуальный ряд отчасти вдохновлен иллюстрациями Артура Рэкхема. Одной из инноваций этой версии стало то, что в Rankin/Bass разработали художественную концепцию, но сама съемка была заказана у японской мультипликационной студии Topcraft. Позже она превратится в невероятно успешную мультипликационную студию Ghibli — благодаря таким работам, как «Навсикая из Долины ветров» (1984). Имя Хаяо Миядзаки станет для западных зрителей синонимом японских мультфильмов аниме. Как не раз бывало, в экранизации повести Толкина студия увидела шанс бросить вызов мейнстриму — в данном случае доминирующему стилю диснеевской мультипликации — с помощью инновационного «тихоокеанского фьюжен».

Мультфильм в целом не отступает от книги, хотя Бильбо участвует в походе к Эребору охотно, Смауг примечательно грузен, Барда повысили до капитана гвардии, отряд Торина несет более существенные потери (выживает всего семь гномов) и неожиданно нет Аркенстона. Зато в этой экранизации есть любимые Толкином песни — много музыки к ней написал Гленн Ярбро совместно со студийным композитором Rankin/Bass Мори Лозом — и начало, как в фильме Джексона, кажется почти мюзиклом. Оканчивается мультфильм ожиданием сиквела, в основу которого ляжет Кольцо.

Экранизация тем не менее получилась сжатой и нацеленной исключительно на детскую аудиторию. Она, вероятно, оказала определенное влияние на «Хоббитов» Питера Джексона: это касается сцен с великолепием Эребора и горно-металлургической деятельностью гномов в Одинокой горе до появления Смауга, акцентированной сцены, где Бильбо держат за пальцы ног огромные тролли (в книге упомянуто мельком), сцен с падением Бильбо в глубины Башни гоблинов и вскрытием замочной скважины в Одинокой горе. «Хоббит» с бюджетом в три миллиона долларов США стал, согласно The New York Times, «самым дорогим анимированным телевизионным шоу в истории» и вышел на экраны 27 ноября 1977 года.

Хоббиты и «Хоббиты»

Как и в случае с «Властелином колец», пришлось ждать не одно десятилетие, чтобы «Хоббит» стал блокбастером. «Кольца» Питера Джексона были сняты спустя четверть века после отчаянной попытки Ральфа Бакши, а телевизионный мультфильм Rankin/Bass и эпических «Хоббитов» Питера Джексона (три фильма с 2012 по 2014 год) разделяют тридцать семь лет.

Джексон вновь совершил невозможное и достиг блестящего результата, но проект был изнурительным и не менее выматывающим, чем «Властелин колец». Режиссер теперь принадлежал к голливудской «знати», но остался верен Новой Зеландии и вслед за «Кольцами» снял мощный ремейк фильма «Кинг-Конг» (2005), а также более скромную по масштабу картину «Милые кости» (2009) по роману Элис Сиболд. Вместе со Стивеном Спилбергом он работал над «Приключениями Тинтина» (2011). New Line Cinema, безусловно, планировала создание «Хоббита», но после выхода «Колец» отношения студии с Джексоном испортились из-за юридических споров, и было решено привлечь другого режиссера. К концу 2007 года разногласия удалось уладить, и руководство студии объявило, что два фильма по «Хоббиту» срежиссирует оскароносный мексиканский кинематографист Гильермо дель Торо, наиболее известный сюрреалистической притчей «Лабиринт фавна» (2006), а Джексон займется сценарием и станет исполнительным продюсером. Но поскольку сроки начала съемок постоянно сдвигались, дель Торо был вынужден покинуть проект (и теперь указан лишь как один из соавторов сценария). «Хоббиты» полностью перешли в руки Джексона и его команды.

Решение превратить повесть в «трилогию» (хотя и в данном случае ни один из фильмов не является отдельной постановкой) было скорее творческим замыслом, чем просто способом капитализировать прибыльную франшизу. В процессе работы Джексон и его соавторы — ими снова стали Фрэн Уолш и драматург Филиппа Бойенс — почувствовали, что нельзя терять объемный отснятый материал. Уже на позднем этапе работы Уолш и Бойенс обратились к Warner Bros с предложением сделать три фильма (изначально планировалось два). Бойенс видела в этом шанс «рассказать ту часть истории, которая так и останется нерассказанной, если не сделать этого сейчас». Новая версия из трех фильмов была анонсирована в августе 2012 года — всего за четыре месяца до выхода первого из них.

Расширение сюжета принимало разные формы. В книге-источнике содержалось много материала, но для съемок он требовал более подробной проработки, чтобы крепче привязать новых «Хоббитов» к «Кольцам». Бойенс, например, сочла упоминание о том, что троллям не следует грабить в Тролличьей роще, намеком на рост всеохватывающей силы зла. Аналогичным образом из ссылок, рассеянных по «Властелину колец», сложился волшебник Радагаст Бурый, о котором в повести Гэндальф мельком упоминает в разговоре с Беорном. Радагаст, в свою очередь, видит в пауках Лихолесья свидетельство того, что нечто отравляет лес. В поисках идей сценаристы погрузились в книги. Бойенс объясняла: «Если читать „Хоббита“, прибытие орков в Эребор [событие, давшее толчок Битве пяти воинств] происходит совсем случайно. Но когда глубже заглядываешь в канон профессора Толкина, понимаешь, что они не взялись из ниоткуда: им удалось застать гору врасплох вполне конкретным, визуально захватывающим способом. Эребор имеет невероятно сильное стратегическое положение, и если бы его занял кто-то другой, открылись бы все возможности для нападения».

Даже у росгобельских кроликов Радагаста есть источник у Толкина. В книге эти животные упомянуты шестнадцать раз (плюс еще раз крольчонок — bunny), поэтому их появление в сценарии тоже искусный, пусть и чересчур абсурдный, кивок в сторону первоисточника.

Чтобы обогатить сюжет и характеры персонажей, в дело пошли и дополнительные материалы из «Властелина колец». Нужные детали были почерпнуты из «Народа Дурина» (Приложение A) и хронологии «Сказания о годах» (Приложение B). Они позволили создать три взаимосвязанные побочные линии: восхождение Саурона как Некроманта, кровную вражду между гномами и орками Мории под началом Азога («Осквернителя», «Бледного орка») и вмешательство Гэндальфа в стремление Торина вернуть Эребор, начавшееся со встречи в Бри в «Гарцующем пони». Эти линии также освещают положение гномов Трора и Траина (соответственно, деда и отца Торина Дубощита), а еще обогащают и усиливают сюжет, сосредоточивая его на драконе Смауге. Толкин и сам признавал существование таких связей и пытался их развить, но так и не смог добиться удовлетворительного результата.

Пример наиболее значимой проработки, выполненной Джексоном, Уолш и Бойенс, — невероятное расширение немногочисленных и мимолетных упоминаний о Некроманте. Из них в фильмах была выстроена большая линия повествования, призванная подтвердить гипотезу, что Некромант — это возвращающий свою мощь Саурон. В ней есть летопись его растущей силы, связь с орками Мории, а также вечная угроза со стороны вспыльчивого Смауга. Едва объясненные в повести исчезновения Гэндальфа дали возможности развить эту побочную линию. То же самое можно сказать про книжную версию «Властелина колец»: реплику на Совете Элронда о том, что Белый Совет изгнал Некроманта из Дол-Гулдура, можно понять буквально как битву между волшебниками и призраками на развалинах этой крепости. Более того, последующие действия Некроманта — провозглашение себя Сауроном, восстановление сил в Мордоре и начало Войны Кольца — легко обосновать добавлением такой детали, как пробуждение призраков Кольца. Эта правдоподобная последовательность жутких эпизодов объясняет, где находились призраки на протяжении веков, и демонстрирует растущее могущество Саурона — он смог их освободить и вернуть себе на службу.

Джексон доказал правильность такого подхода: «Мы не просто экранизировали „Хоббита“, мы экранизировали много дополнительных материалов Толкина из приложений к „Властелину колец“, благодаря чему смогли показать не только Бильбо и гномов, но и многие события, происходившие в этом мире».

Хотя критики быстро заявили, что материала у создателей было всего на триста страниц детской книжки, нельзя забывать о пятнадцати страницах «Народа Дурина», множестве кратких записей в «Сказании о годах» и о ссылках на «Властелина колец» (главным образом взятых из первого тома романа). Хотя кинематографисты не получили разрешения использовать двадцатистраничный «Поход к Эребору» — собственную попытку Толкина связать два произведения очередным приложением, которое вышло в печати лишь в 1980 году в рамках «Неоконченных сказаний», этот объединяющий текст все же повлиял на форму фильмов. Джексон ощущал, что может пролить свет на Средиземье. «Ты читаешь книги, приложения, письма и интервью Толкина… и осознаёшь, что снимаешь вещи, на которые он намекал». Этим оправдано в том числе появление в Хоббитах эльфа Леголаса: на Совете Элронда говорится, что он сын Трандуиля, короля эльфов Лихолесья. Плаванию гномов в бочках из Лихолесья вниз по Лесной реке в книге уделена страница без особенных событий. В «Пустоши Смауга» эта сцена становится активной и эпичной, бурным водоворотом бегства и погони, головокружительных схваток и невероятной акробатики с промокшими до нитки гномами, бредущими через стремнины.

Говоря об этой экранизации, Бойенс заметила, что «история растет в процессе рассказа». Наверное, здесь она неосознанно вторит самому Толкину, который начинает предисловие к «Властелину колец» так: «Эта повесть выросла из устных рассказов…»

◆

Предстояло не только решить захватывающую задачу по объединению двух великих повествований, но и сделать фильм привлекательным для зрителей XXI века. Во-первых, для этого требовались сильные героини. Во-вторых, — типично голливудская любовная линия и помехи на пути влюбленных. В-третьих, — ощущение неотвратимого рока.

Очевидным кандидатом на роль мощной женской фигуры была Галадриэль: в своем кратком, но запоминающемся появлении в «Кольцах» она предстает проницательной, очень умной и вызывает благоговение. В «Хоббитах» она снова, как в юности, становится воительницей и сражается с силами тьмы.

Но одной героини было мало, и, чтобы появилась фигура, подобная Эовин, сценаристы ввели Тауриэль. Галадриэль — поразительно глубокий персонаж, но в «Кольцах» это скрыто под вуалью божественного спокойствия. Тауриэль не бездеятельная эльфийская дева — она командует эльфийской стражей. В сущности, это «Эовин нового поколения». Актриса Эванджелин Лилли, сыгравшая ее с большим усердием, видела в своей героине что-то психопатическое. «Ей несложно убивать, она этим и занимается. Она — машина для убийства». Эльфы в «Хоббитах» вообще гораздо мрачнее, чем во «Властелине колец», и больше похожи на повстанцев чести и позора из преданий «Квенты Сильмариллион».

Ли Пейс сыграл Трандуиля соответствующим образом — как садиста. За образец он взял шекспировского Оберона из «Сна в летнюю ночь». «В народе эльфов есть что-то садистское, и это всегда мне нравилось», — заметил он в ходе съемок, добавив, что Трандуиль «хочет не просто убивать орков, а рубить их, резать на ломтики, истязать». О таких переосмысленных эльфах Фрэн Уолш говорила: «У Толкина на этот счет есть чудесная фраза: „Не так мудры… болееопасны“».

Тауриэль дала возможность ввести еще одну побочную линию сюжета: любовный треугольник между ней, Леголасом и, что может показаться странным, гномом Кили. В толкиновском Средиземье межвидовые романы возникали только между эльфами и людьми (хотя сюда же можно отнести межпородное скрещивание у орков).

Открылся целый новый мир, новое Средиземье. Что же двигало Джексоном? Рассказывая о «Пустоши Смауга», где впервые появляется Тауриэль, он отметил: «Мне нравится отступать от книги. <…> Мы вводим много материала из приложений, больше, чем в первом фильме. Появились Леголас и Тауриэль, которых в повести нет. Тауриэли вообще нет в произведениях Толкина. Однако меня как кинематографиста это бодрит».

Дополнительный материал «Хоббитов» можно с ироничной недооценкой назвать способом «освоения мифологии».

Сценаристы одновременно препарировали «Хоббита» в поисках максимального количества информации, углубились во «Властелина колец», чтобы найти какие-то подкрепляющие детали, и не боялись фантазировать. Когда дело дошло до съемок, Джексон, как и в случае со сценарием и постановкой «Колец», проявил своенравие, но в то же время и толкиновскую тягу к исследованию, экспериментаторству и сочинению истории в процессе ее рассказа. «Кое-что из того, что вы сегодня увидели, — признался он репортеру, — мы придумали буквально на ходу».

В «Хоббитах» он дал волю воображению, часто с большим успехом. Глубокая проработка деталей, введение различных элементов «Властелина колец», усиление и преувеличение событий, искрометная изобретательность и острая живость — это «Хоббит», но не тот, которого мы знали, а «Хоббит» XXI века — смелый, лукавый, игривый, одухотворенный пересказ. Во всяком случае, пока мы не доходим до «Битвы пяти воинств».

◆

«Все начинается со света, но становится мрачнее», — заметил Энди Серкис. В «Хоббитах» он стал режиссером второго плана и возглавил команду, которой поручено было снимать дополнительные эпизоды к основным, сделанным главной съемочной группой Джексона. Сюжеты и характеры, по его мнению, все больше основывались на серьезных «Кольцах». Это вызывает в памяти наблюдение Клайва Льюиса, друга и коллеги Толкина, что «Хоббит» начинается как детская сказка, а кончается как скандинавская сага. Джексон пытался придать фильмам разную атмосферу: первый — это роуд-муви, фильм-путешествие; второй углубляется в политику Озерного города и столкновение со Смаугом; в третьем анализируется война, переход от переговоров к конфликту. Заключительный фильм Джексон представлял как «психологический триллер с очень плотной повествовательной структурой, перемежаемой сценами действия».

Убийство Смауга порождает вакуум власти, кризис беженцев и ведет к войне — все эти проблемы режиссер с большим удовольствием освещал. Ему хотелось, чтобы в ходе битвы нашли отражение самые разные темы: вражда между эльфами и гномами, хрупкость политических альянсов, безумие Торина, изоляционизм Трандуиля, всевозможные семейные отношения и конфликты, сосредоточенные вокруг отцов, например Трандуиля и Азога.

Сами батальные сцены были сняты с мрачным реализмом. Эффектное, масштабное противостояние дает возможность сделать следующий шаг: отойти от балетных, пикирующих полетов камеры в битве на Пеленнорских полях в «Кольцах» и, не боясь «грязи», попытаться воссоздать хаос, с которым сталкиваются репортеры в гуще боя. С точки зрения Мартина Фримена, исполнителя роли Бильбо, его герой «в этом фильме видит истинный ужас войны». Неудивительно, наверное, что в разговорах на съемочной площадке упоминали Гитлера, Джорджа Буша, Кофи Аннана, полковника Курца, Саддама Хуссейна и ООН, а Кейт Бланшетт после того, как Бойенс описала некоторые сцены, «чувствовала себя так, как будто только что посмотрела „Аль-Джазиру“». Над Битвой пяти воинств висит ощущение рока, осознание, что, несмотря на временные победы, мир входит в долгий период упадка. После этого наступят события, запечатленные во «Властелине колец», и чары исчезнут.

◆

Толкин в свое время безуспешно пытался переписать «Хоббита», сделав его приквелом к «Властелину колец». Для Джексона эта задача не составила труда. Может быть, дело в том, что писатель создавал эту повесть, еще не думая о продолжении, не зная, что спустя почти двадцать лет выйдет «Властелин колец». Он не подозревал, что в итоге «Хоббит» потребует двух пересмотров и останется недосказанным и несколько небрежным введением в Средиземье.

Питер Джексон начинал в другой ситуации. Десятилетием ранее он уже снял «Кольца», и «Хоббитов» без тени сомнения можно было сделать приквелом. Это позволило включить множество нюансов: от раздвоения личности у Голлума-Смеагола до полноценного применения власти еще не запятнавшим себя Белым Советом для объединенного сопротивления общему врагу — Саурону. Все недочеты этих фильмов не отменяют того, что Питер Джексон сумел встроить «Хоббита» в нить повествования «Властелина колец», чего не смог сделать Толкин.

Продлить франшизу «Колец» Джексону позволял и кастинг. Нескольких актеров он привлек сделать репризы сыгранных ими ролей — все получилось гладко, хотя прошло целое десятилетие. Наиболее примечателен Энди Серкис, который подарил первому фильму по «Хоббиту» своего полностью раскрытого героя, Смеагола-Голлума, но игру в загадки сделал еще более тонкой и зловещей, чем в книге. Смеаголу хочется играть, но он находится в конфликте с Голлумом, напоминая о своих переменчивых и несчастливых отношениях с Фродо и Сэмом в «Кольцах». Стоит отметить, что эту сцену снимали первой, поскольку для нее требовалось всего два актера.

Появилось и много новых лиц. Союз между Смаугом и Некромантом неявно подчеркнут приглашением Бенедикта Камбербэтча: он озвучивает первого персонажа и играет второго с применением захвата движения, компьютерной графики и переозвучки.

Если говорить о технических аспектах съемок и редактирования, Джексон мощно усилил применение компьютерной графики. «Кольца» вдохновили Джеймса Кэмерона снять «Аватара» (2009). Кэмерон написал сценарий еще в 1994 году, но считал, что для его экранизации пока нет технологий, и изменил мнение, лишь когда увидел джексоновские «Две крепости» и начал работать с Wētā. «Хоббитам», в свою очередь, пошло на пользу развитие цифровых ландшафтов, городских пейзажей и декораций после «Аватара». Уже не нужны были «бигиатюры» — подробные, масштабные модели, применявшихся в «Кольцах». Благодаря более высокой частоте кадров при съемке они в любом случае не были бы достаточно подробны.

Местом натурных съемок осталась Новая Зеландия. Такое решение было принято, чтобы закрепить сцены в физической реальности, а также по менее возвышенной причине — из-за принятого во время съемок закона, ограничившего профсоюзные права местных работников киноиндустрии.

Фильм и на этот раз стал смесью многих жанров, сочетанием реального и нереального, но значительно на более высоком уровне по сравнению с творением Ральфа Бакши.

◆

В «Хоббитах» видное место занимают «цифровые существа» (Голлум, Азог) и «цифровые множества» (армии), не говоря уже о «цифровом ландшафте». Из-за участившегося применения хромакея — исполнение роли на зеленом фоне, позволяющее в дальнейшем добавлять цифровые детали и целые фигуры, — актеры играли в пустоту, без личного экранного взаимодействия. Ссору Трандуиля и Торина в чертогах эльфийского короля, например, снимали как две отдельные сцены. Чтобы зрительный контакт соответствовал разнице в росте между эльфом (сто восемьдесят семь сантиметров) и гномом (сто тридцать семь сантиметров)^[106], роли приходилось играть, глядя на зеленый «теннисный мячик». Даже для многоопытных актеров это было утомительно. Трудностей не скрывал, например, Иэн Маккеллен. На начальном этапе съемок сцены с Гэндальфом (сто семьдесят пять сантиметров) и тринадцатью гномами были задействованы две площадки. «Все были на первой, а я — на второй, с зеленым экраном, один в компании тринадцати фотографий гномов, — вспоминает Иэн. — Когда ты один-одинешенек и должен изображать, будто с тобой еще тринадцать человек, приходится напрягать свои технические способности до предела. И я плакал. Плакал. А потом громко сказал: „Я не для этого становился актером“. К сожалению, микрофон был включен, и меня услышала вся студия».

Иногда кажется, что Джексон вслед за Бакши ставит зрелищность на первый план, в то время как персонажи рискуют стать случайными и поверхностными. Действительно, «Кольца», особенно «Хоббиты» Джексона, склонны ослеплять зрителя визуальной составляющей. Профессор в области кинематографии и массмедиа Кристен Уиссел полагает, что компьютерные эффекты действительно способны нарушить нарратив фильма, притягивая внимание технологическим блеском, но можно тем не менее исследовать «их повествовательную функцию, их связь с развитием героя и истории, их особенный вид значимости, а также зрелищность, которую они делают возможной и даже необходимой».

Другими словами, компьютерная графика в своей основе лишь очередной, пусть и мощный, инструмент кинематографиста, ставший уже таким же знакомым и повсеместным, как макияж и костюмы. Кинокритик Иэн Нейтан, взявший у режиссера интервью на съемочной площадке, видел, что при всех компьютерных эффектах, которые «привлечены к созданию трилогии „Хоббита“, Джексон по-прежнему подвешивает актеров на рояльных струнах и строит площадки, окутанные неповторимыми зимними узорами».

Внимание к физическим деталям, заметное в «Кольцах», очевидно и в «Хоббитах». Изначально Смауг был четырехлапым крылатым драконом, но потом превратился в виверну — дракона с двумя лапами и двумя крыльями, — чтобы движения выглядели четче, а крылья стали такими же выразительными, как руки.

Больше всего проблем было с тринадцатью гномами. В книге число не имеет особенного значения: они движутся отрядом, некоторые едва описаны, а Бильбо остается на периферии по отношению к этой группе. На экране, однако, каждому требовались четкая идентичность и определенные симпатии со стороны аудитории. «Я представил себе тринадцать длинноволосых бородатых гномов, — вспоминал Джексон, — и подумал: как мы вообще поймем, кто из них кто?» Поэтому сценаристы и Wētā создали для каждого из них «символические силуэты» — свой стиль, костюмы, снаряжение, бороду, вплоть до уникального и характерного нижнего белья. Ричард Армитедж, сыгравший Торина Дубощита, был ростом метр восемьдесят восемь, а Грэм Мактавиш — Двалин — еще выше. Армитедж вспоминает, что ему сделали подкладки для ботинок ради целостности зрительского восприятия: «Им хотелось, чтобы я был больше Двалина!»

Как и в «Кольцах», многие особенности героев возникали по ходу съемок. Люк Эванс, исполнивший Барда, говорил с заметным валлийским акцентом, и это стало лингвистическим «автографом» дейлского общества — в сущности, превратило его в валлийскую диаспору. Жители Дейла, осевшие в Озерном городе, тоже сохранили этот говор.

◆

Переработка Джексоном «Хоббита», таким образом, сводится не к визуальному согласованию с «Кольцами», а — что наиболее очевидно в области спецэффектов — к значительному увеличению зрелищности по сравнению с тремя предыдущими фильмами. Здесь все купается в роскоши, в небывалой избыточности, и это несмотря на то, что книга-первоисточник гораздо более скромная и домашняя, чем «Властелин колец», который Толкин писал как эпос. Да, в повести есть дракон, несколько крупных пауков (но ничего похожего на Шелоб), гоблины и три глуповатых тролля, но леденящий душу налет Смауга на Озерный город становится в ней намеренной разрядкой, и даже Битва пяти воинств не воспринимается как апофеоз мужества и отваги, поскольку Бильбо в ней всего лишь наблюдатель, потерявший сознание от удара еще до того, как был предрешен ее исход. Толкин превозносит не грубый героизм, а тонкости выживания.

В одноименном заключительном фильме Джексона битва доминирует от первого залпа стрел до последнего бегства орков и начинается с яростного столкновения между эльфами Лихолесья и гномами Железных Холмов, пока не прибывает со своими силами Азог.

В 2014 году, до выхода последнего фильма по «Хоббиту», игравший Арагорна Вигго Мортенсен заметил, что в фильме «Братство Кольца» есть что-то «естественное» и это делает его более «суровым», но в двух последующих фильмах спецэффекты растут как снежный ком. «С первым и вторым „Хоббитом“ все так же, но в десятой степени». Название «Пустошь Смауга» иронично: снятая в «Кольцах» за двенадцать лет до этого, она кажется карликовой рядом с обширным гномьим королевством в Одинокой горе Мории. Впрочем, Морию уже перегнало подземелье из «Нежданного путешествия» (2012) — пещеры верховного гоблина под Мглистыми горами, где оказываются Торин с товарищами. Над землей и под землей виды в «Хоббитах» поражают: они головокружительно широки, преувеличены так, что пространство становится почти неевклидовым. Воинства бессчетны, но больше всего подавляет сокровище Смауга — сказочное, почти бесконечное богатство. Вокруг столько золота, что оно затмевает на экране все изделия из камня, железа, дерева. Толкин когда-то нарисовал присвоенное Смаугом сокровище, но у него это были не заоблачные горы, а что-то вроде холма, который насыпали для строительства замка с частоколом. Однако и сам Смауг в «Хоббитах» размером с лайнер. Он задыхается в золоте, буквально живет им. Масштаб океанский.

Господствующая в «Хоббитах» компьютерная графика была элементом более широкой стратегии. После материальной достоверности «Колец» Джексону хотелось попробовать что-нибудь новое, поэтому он принял дерзкое решение снимать в 3D с частотой сорок восемь кадров в секунду, в два раза больше общепринятого стандарта. Постановкой о Средиземье он снова раздвигал границы кинематографической традиции, чтобы добиться большей реалистичности происходящего, стереть грань между фильмом и действительностью, перейти от движущихся на плоском экране двумерных изображений к настолько четким и объемным объектам, что кажется, будто они рождаются в пространстве между зрителем и экраном. Сам режиссер описывал это так: «Съемка с частотой сорок восемь кадров в секунду куда лучше создает иллюзию реальности. Чем меньше размытость движений в каждом кадре, тем выше резкость, что создает впечатление, словно фильм снят на шестидесятипятимиллиметровую пленку для IMAX. Одно из самых больших преимуществ заключается в том, что человеческий глаз видит за секунду в два раза больше изображений, благодаря чему у зрителей возникает эффект погружения. Ощущения от трехмерного кино гораздо мягче, глаза меньше напрягаются. Некоторым людям некомфортно смотреть фильмы в 3D из-за того, что глазам приходится активно бороться со стробоскопическим эффектом, размытостью, миганием. При высокой частоте кадров всего этого почти нет».

Авторы многих обзоров, однако, скептически отнеслись к доводам режиссера. «Хотя Джексон и другие фанатики высокой кадровой частоты хотят заставить вас поверить, будто бы она обеспечивает большее погружение в происходящее на экране, на самом деле все ровно наоборот», — возражал Кеннет Туран, кинокритик Los Angeles Times. С его точки зрения, «зрителя, ищущего богатые, рельефные кинематографические впечатления, оттолкнет и расстроит изображение, больше похожее на продвинутое телевидение с высоким разрешением, чем на традиционное кино». Другие критики сравнивали визуальную сторону фильмов с реалити-шоу, со спортивными матчами в высоком разрешении, с видеоиграми. Джексона это ничуть не смутило: «Трехмерное кино с высокой кадровой частотой — другое, оно не будет восприниматься как привычное нам, ведь первые компакт-диски тоже звучали не так, как виниловые пластинки… Думаю, кинематографистам крайне важно применять современные технологии, чтобы усилить зрелищность, которую должно давать их искусство. Сейчас захватывающее время для похода в кинотеатр».

◆

Гиперреалистичный фотографический материал «Хоббитов» выглядит абсолютно четко, мизансцена безупречна. Этим фильмам и правда недостает похожей на сон плавности и гладкости классического кино, но они действительно могут создать дезориентирующий и странный эффект присутствия, и кинематографические впечатления от них сами становятся нежданным путешествием. В фильмах есть какая-то тревожащая реалистичность. «Пикировать» камерой — как с вершины Изенгарда на землю в прошлых фильмах — Джексон перестал отчасти потому, что этот прием стал слишком популярен и использовался, например, в сериале про Гарри Поттера (2001–2011). Вместо этого он подключился к постобработке и начал снимать ручной камерой, захватывая движения и передавая их в цифровую среду Wētā. Режиссер прогнозировал: «Это будет ощущаться не как какой-то кинематографический стиль, а как будто ты оператор CNN посреди Битвы пяти воинств». Джексон делал здесь ультраавторское кино, в котором главная роль была отдана камере.

Многие часы отснятого материала превращались в фильмы в видеомонтажной мастерской. Число дублей просто феноменально: Джексон переснимал каждую сцену по восемь-девять раз, а Энди Серкис, режиссер второго плана, — тридцать и даже сорок. Серкис вспоминал, например, что побег Бильбо и гномов от варгов стал для «Хоббита» своего рода Хельмовой Падью с сотнями подходов в разных ракурсах. Были «послеродовые» подхватывающие съемки для тонкой доводки, дополнительные кадры, сцены на мосту, даже новая последовательность эпизодов — совсем как у Толкина, который неоднократно переписывал своих героев, эпизоды и сюжеты. Говорят, что первый фильм доделали всего за восемь дней до премьеры, и это неудивительно.

Премьера стала для «Хоббитов» лишь концом начала. Иэн Нейтан заявил журналу Empire, что Джексон активно участвует в редактировании фильмов с прицелом на выпуск наборов DVD. «Питер намеренно опустил некоторые фрагменты в варианте, предназначенном для кинопроката, — сообщил Нейтан. — Фильм от этого не стал хуже, но полезно знать, что эти фрагменты войдут в более сложные и подробные версии трилогии, которые фанаты будут считать каноном». Например, Гириону, предку Барда, не удается убить Смауга черными стрелами, а страстное желание Трандуиля заполучить белые драгоценные камни разжигает враждебность гномов.

◆

И «Кольца», и «Хоббиты» внесли вклад в индустрию видеоигр с точки зрения контента, разработки и маркетинга. Как уже отмечалось выше, непоследовательные ремарки в толкиновском тексте «Хоббита» выросли в руках Джексона, Уолш и Бойенс в эпическую серию киноэпизодов. Так, червеоборотни мельком упомянуты Толкином в одной реплике Бильбо, а в «Битве пяти воинств» они зрелищно представлены в орочьих армиях. Эти существа возвещают об атаке, вырываясь из-под земли, и побуждают эльфов и гномов поспешно заключить соглашение против общего врага. Нашлось им место и в видеоиграх — спин-оффах The Hobbit (2003). Как «оборотни-вирмы» они представлены в The Desolation of Mordor (2018).

Игры и вообще мерчандайзинг выросли в огромную прибыльную империю с тысячами товаров. На одном конце этого спектра находятся описанные культурным критиком Брайаном Роузбери брендированные игральные карты, например Top Trumps: The Lord of the Rings, и рождественский календарь «Властелин колец» на 2002 год. В привязке уже существующей продукции к фильмам и книгам нет ничего нового: в XVIII веке причудливый роман Лоренс Стерн «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1759–1767) породил бурную моду на различные доходные товары, от дамских вееров до супа. Другой пример — специальное издание настольной игры Trivial Pursuit по мотивам «Колец». Оно поступило в продажу в 2004 году и включает свыше двух тысяч четырехсот вопросов — в том числе шестьсот на двух интерактивных DVD, озвученных голосом Голлума в исполнении Энди Серкиса.

Более глубокое воздействие Средиземья на игровой мир прослеживается в фэнтезийной ролевой игре Dungeons & Dragons (D&D, 1974, 1977). Это типичный образец толкиновского феномена смешения жанров: она черпает из литературы, кинематографа, изобразительного искусства, музыки и других игр и достигла вершины благодаря появлению онлайн-гейминга. Появление Dungeons & Dragons создало рынок для двадцатипятимиллиметровых оловянных фигурок героев и чудовищ, образцом которых являются скрупулезно выполненные в 1970-х годах модели фирмы Ral Partha. Модели, в свою очередь, дали возможность вести масштабные сражения по книге Middle Earth War Games Rules — первому сборнику правил «Властелина колец», опубликованному лондонским гейминговым клубом SELWG в 1976 году. Оловянные фигурки членов Братства Кольца (плюс Голлум) были сделаны по мультфильму Бакши.

Среди ранних настольных игр о Средиземье — бестселлеры The War of the Ring, Gondor: The Siege of Minas Tirith, а также Sauron о Войне Последнего союза, выпущенные в 1977 году компанией SPI (Simulations Publications, Inc.). По лицензии, полученной от New Line Cinema, вышли брендированные версии классических настольных военных и ролевых игр, например Middle-earth™: Battle Strategy Game производства Games Workshop с более чем десятком дополнений, в том числе Scouring of the Shire™. К ней прилагаются красивые оловянные фигурки персонажей из фильмов Джексона.

Среди первых видеоигр можно вспомнить The Hobbit (1982) для компьютеров BBC Micro, Commodore и ZX Spectrum (в комплекте шел экземпляр книги) и The Lord of the Rings: Journey to Rivendell производства Parker Brothers для приставки Atari 2600 (выход был запланирован на 1983 год, но не состоялся). За игрой The Hobbit последовали Lord of the Rings: Game On (1984) и Shadows of Mordor (1987) — неудачные попытки геймифицировать «Властелина колец» в условиях слабой графики и скудного словаря. Впрочем, The Hobbit в то время была популярна. Для сравнения можно привести The Fellowship of the Ring (2002) производства Vivendi и The Two Towers производства Electronic Arts (EA) (тоже 2002 год) — более современные и сложные игры для приставки PlayStation 2. Это стандартные приключенческие видеоигры, визуально выполненные как версии «Колец». В случае The Two Towers компания EA даже приобрела у New Line права на разработку игр и получила возможность привлечь для создания продуктов целые эпизоды, реквизит, компьютерную графику и актеров из фильмов Питера Джексона. Благодаря этому произошла революция в геймификации фильмов, а также в экранизации игр, поскольку некоторые последовательности эпизодов «Хоббита» — например, схватка между Белым Советом и призраками Кольца в Дол-Гулдуре — демонстрируют, в каком симбиозе теперь находятся эти жанры.

Тем временем Saul Zaentz Company, которая сотрудничала с Tolkien Enterprises, во взаимодействии с New Line Cinema в 2004 году предоставила EA лицензию на разработку стратегии Battle for Middle-Earth (Battle for Middle-Earth II последовала в 2006 году). По лицензии были выпущены также многопользовательская онлайн-игра Lord of the Rings Online (LOTRO) (2007) компании Turbine, Inc. и Lego: Lord of the Rings (2013) компании Warner Bros. Interactive Entertainment (WBIE).

Коммерциализация игровых франшиз была абсолютно прозрачной. Как объясняет продюсер Бэрри Аткинс, «соответствие [игр] видению Джексона (не Толкина) проверяют по договору, а уведомление об авторских правах в первых кадрах любой из этих игр недвусмысленно разграничивает собственность EA и New Line Cinema». Таким образом, игры однозначно позволяют вновь пережить впечатления именно от фильмов Питера Джексона, но не от исходной книги Толкина. Игроки могут перевоплотиться в звезду киноверсии Средиземья, но не погрузиться в толкиновский текст или хотя бы представить себя в нем.

К 2005 году по лицензии Middle-earth Enterprises (до 2010 года — Tolkien Enterprises) была выпущена масса рекламно-сувенирной продукции, и компания обратила внимание на лицензирование товаров, созданных на основе книг. В настоящее время лицензия есть у тридцати трех брендов — от рыболовной наживки Ashland Fly, производители которой подчеркивают, что Деагол нашел Кольцо на рыбалке (и умалчивают, что Смеагол его почти тут же задушил) до новозеландской бутилированной воды Middle-Earth, от педалей «овердрайв» для гитар Orcrist до индивидуальных деревянных хоббичьих нор. Поток сувениров не иссякает, начиная от мечей и плащей производства Wētā Workshop, полностью повторяющих съемочный реквизит, и заканчивая памятными монетами Банка Новой Зеландии. Есть футболки и худи, фаянсовая и стеклянная посуда, бокал в форме головы Фродо.

А по смешной цене в один евро двадцать семь центов на eBay можно приобрести Кольцо Всевластья.

◆

Критики высказывали Джексону претензии, что в своих экранизациях он сосредоточился на «битвах, зрелищности и собственном добавочном материале в ущерб проработке характеров и тем, их тщательному выстраиванию с помощью интонаций, языка, ритма связующих сцен».

Перед ним, однако, стояла задача невероятной сложности. Джексон воссоздал Средиземье. Да, возможно это «другая интерпретация», но в том числе благодаря более ранним интерпретациям Средиземье получилось не просто узнаваемым, а хорошо знакомым читателям (пусть и не все это осознавали) и с тех пор стало известным даже тем, кто ни разу не открывал книги Толкина.

Своими «Кольцами» Джексон создал для жанра фэнтезийного кино инновационный кинематографический шаблон. Он отличается от литературного первоисточника, но, по моему мнению, похож на него тем, что Джексон тоже жил в этой истории и открывал ее по ходу съемок. «Хоббиты» в полной мере соответствуют этому шаблону. Их кассовый успех оказался не меньше, чем у «Колец», и одно только это — достаточно веский довод в пользу съемки трех фильмов.

Общая статистика шести фильмов Питера Джексона о Средиземье говорит сама за себя: семьсот шесть дней съемочного процесса, более пятидесяти тысяч визуальных эффектов, восемнадцать «Оскаров» и 5,8 миллиарда долларов США кассовых сборов во всем мире. Средиземье стало четвертой по величине глобальной развлекательной франшизой.

Возможно, Джексон рад, что смог оказать влияние на такие фильмы, как «Царство Небесное» (2005), «Хроники Нарнии» (2005, 2008, 2010) и особенно «Гарри Поттер». Сериал «Игра престолов» (2011–2019) на канале HBO был бы немыслим без пионерского миростроительства Джексона. В 2004 году критик Кортни Букер утверждал, что с 1960-х годов Средневековье в общественном сознании глубоко окрашено толкиновским Средиземьем и его переработками. После «Колец» Средневековье стало «джексоновским».

Литературный критик Марек Озевич полагает, что фильмы этого режиссера отодвинули книги на второй план, «независимо от того, знаком ли человек с романом», и будут «неизбежно затмевать прошлые и будущие встречи человека с этими литературными произведениями». Очевидно, что ни один будущий фильм по «Хоббиту» или «Властелину колец» не избежит влияния «Колец» и «Хоббитов», и сложно представить работу о Толкине или Средиземье, на которую они не повлияют, если только специально не отказываться их признавать.

Искусство войны

Не слишком ли много в «Кольцах» и «Хоббитах» битв и военных действий? Батальные сцены в фильмах сравнивают с компьютерными играми. В них нет переживаний по поводу массовых убийств — скорее, бойня обращена в шутку. Леголас и Гимли, например, беззаботно подсчитывают поверженных врагов.

Режиссер воспользовался тем фактом, что тема широко представлена в книгах-источниках. «Властелин колец» — роман о войне, поэтому в нем неизбежны фронтовые действия, распределение запасов, марширующие отряды, а также границы и защита стратегических позиций, например безнадежная попытка Фарамира отбить Осгилиат. Много написано о «домашнем фронте», изображены роли и обязанности некомбатантов в военное время. В Войне Кольца нашлось применение всем родам войск — сухопутным армиям, флоту и воздушным силам. Есть даже тонкие различия в экипировке и тактике: у орков, например, стрелы длиннее, чем у эльфов, а орки Сарумана выделяются необычным боевым снаряжением и непривычным знаком отличия в виде белой ладони.

И Толкин, и Джексон уделяют пристальное внимание эмблемам, гербам на флагах и вообще геральдике. В армиях Мордора мало всадников, но зато есть разнообразное оружие массового поражения, включая троллей и мумаков (непропорционально огромных в «Кольцах»). Они полагаются на стратегию численного превосходства, а не на маневры с обходом флангов и неожиданные тактические приемы, характерные для союзников Запада.

Часто так бывало во Вторую мировую войну. Кажется, что в толкиновском Средиземье все мечи одноручные, однако в Битве Последнего союза в «Кольцах» и Битве пяти воинств в «Хоббитах» эльфы размахивают двуручными мечами^[107]: для достижения визуального эффекта Wētā Workshop обратились к целому арсеналу клинков и школ фехтования. Условия противостояния лишь формально следуют принципам «справедливой войны», позволяющим оправдать военные действия, — из-за этого противоречия возникает тревожная двусмысленность. Нередко встречается злоупотребление силой, есть место даже военным преступлениям.

В чем заключается «справедливая война»? Это древняя концепция родилась из общих для разных культур представлений об этике военных действий. Фома Аквинский очертил возможные оправдания войны в труде «Сумма теологии» (1265–1273) и привел условия, которые делают ее приемлемой с моральной точки зрения. Принципы справедливой войны (bellum iustum), право на войну (jus ad bellum), права и обязанности воюющих сторон (jus in bello) и послевоенную справедливость (jus post belium) надо рассматривать в совокупности. Можно сказать, что наиболее оправданная и справедливая причина войны — самозащита или реакция на неспровоцированное нападение.

В 1939 году Британия, например, объявила войну нацистской Германии в ответ на вторжение в Польшу и в убеждении, что после многолетней немецкой экспансии и перевооружения ей самой теперь грозит вторжение. В данном случае войну можно рассматривать еще и как крайнее средство, ведь премьер-министр Невилл Чемберлен уже пробовал умиротворить агрессора Мюнхенским договором 1938 года. Война была объявлена уполномоченными властями (действующим национальным правительством) с намерением помочь союзнику (а не просто ради захвата территории в национальных интересах) и имела разумные шансы на успех, хотя утверждается, что у британского сопротивления силам Оси не было перспектив, а в Германии, безусловно, не думали, что Британия будет сопротивляться. Наконец, были сформулированы соразмерные средствам цели: освободить покоренные страны и народы и избавить Европу от тирании фашизма и нацизма. В ходе войны пришлось решать другие моральные вопросы — определить законные цели и пропорциональность атак, легальность покушений, похищений и пыток, правила обращения с военнопленными, ответственность победителей по отношению к побежденным и роль гражданских лиц. Нужно ли для уменьшения гражданских жертв применять силу избирательно, и если да, то как именно?

Ради победы над Германией (а также в ответ на «Блиц» — бомбардировки Лондона) бомбили мирные города — следует отметить Дрезден в 1945 году. Ради победы над Японией были сброшены две атомные бомбы. В августе 1940 года премьер-министр Уинстон Черчилль в палате общин назвал войну «тотальной»: «Воюющие страны вовлечены всецело, участвуют не только солдаты, но и все население: мужчины, женщины и дети. Фронты повсюду». Ужас от обнаружения нацистских концлагерей перечеркнул звучавшие в 1938 и 1939 годах активные призывы умиротворить нацистскую Германию (во «Властелине колец» они отражены, наверное, в главе «Совет Элронда»). Война задним числом оказалась целиком оправданной. После завершения военных действий нацистские военные преступники были осуждены на Нюрнбергских трибуналах: десятерых повесили, а один совершил самоубийство незадолго до казни. Судили и повесили многих других — стоит упомянуть публичную казнь эсэсовок, охранявших концлагерь Штуттгоф на территории современной Польши, а также поспешный расстрел Муссолини вместе с любовницей и приближенными и публичное осквернение и обезображивание их тел.

◆

Видный критик Том Шиппи пришел к выводу, что Толкина, пережившего Первую и Вторую мировые войны, а вместе с ним и Клайва Льюиса, Джорджа Оруэлла, Уильяма Голдинга и Курта Воннегута можно считать «травмированными писателями». Они были не понаслышке знакомы со многими ужасными сторонами XX века. Шиппи утверждает, что «Властелин колец», «Мерзейшая мощь» Льюиса (1945), «Скотный двор» (1945) и «1984» (1949) Оруэлла, «Повелитель мух» (1954) Голдинга и «Король былого и грядущего» (1958) Теренса Хэнбери Уайта — это «книги с несмываемой отметиной войны».

Наверное, найдется не так много свидетельств, что Толкин был травмирован своим прошлым, но высказанная Шиппи точка зрения резко подчеркивает настойчивое возвращение к теме войны во «Властелине колец». Почти со школьной скамьи и до выхода «Братства Кольца» фоном жизни Толкина были две мировые войны, приход к власти фашистов, нацистов и сталинистов и, как пишет Шиппи, «обыденные бомбардировки гражданского населения, применение голода в политических целях, возрождение судебных пыток, ликвидация целых политически нелояльных классов, лагеря уничтожения, геноцид и разработка оружия массового поражения от хлора до водородной бомбы». Можно добавить к этому переход войны и убийств на промышленные рельсы, одержимость массовой слежкой и внутренней безопасностью. Традиционные литературные средства были просто недостаточны, чтобы отреагировать на новый мир, и, как полагает Шиппи, писатели могли лишь косвенно свидетельствовать о происходивших ужасах. Именно поэтому «в литературе XX века господствует фантастическое». Фэнтези тоже может принести утешение.

Профессор Томас Смит считает, что такие разные писатели этого жанра, как Толкин, Урсула Ле Гуин, Уильям Голдинг, Джордж Оруэлл, Олдос Хаксли, Джоан Роулинг, Клайв Льюис, Курт Воннегут и Филип Пулман, понимали написанные ими произведения как своего рода восстановление после разочарования и краха иллюзий.

◆

Но вместо того чтобы записывать Толкина в «травмированные писатели» или романтические модернисты, лучше позволить ответить на эти аргументы самим книгам и фильмам. Кто объявляет Войну Кольца? Средиземье погрузилось в открытое противостояние после многих лет агрессии со стороны Мордора. Безусловно, Гондор и Рохан имеют право защищать свою землю и свой народ. Была ли война последним средством? Саруман пытался договориться с Сауроном, но в результате пал и предал Белый Совет. Есть ли у войны против Саурона разумные шансы на успех? Нет, и битва при Черных вратах — обреченное предприятие. «Нужно с открытыми глазами идти в западню [Саурона]», — признаёт сам Гэндальф. Четко поставленной цели — покончить с Сауроном — союзники достигают путем покушения, уничтожения Кольца Всевластья. Как я уже отмечал, из этого следует, что военные действия идут, просто чтобы отвлечь внимание, что ставит под большой вопрос пропорциональность цели и средств. С другой стороны, Саурон — законная цель, а пленных после войны обычно отпускают на волю.

Также надо учесть крайнюю агрессивность Саурона и Сарумана. Орки Изенгарда уничтожают роханские села. «Они несут с собой огонь и по дороге жгут стога, деревья и хижины», — ужасается Теоден. Это напоминает о примасе Бельгии кардинале Мерсье, который в 1920 году осудил германские военные преступления в Лувене, «сожжение наших городов <…> и резню мирного населения». Хельмову Падь тоже атакуют в момент, когда там полно гражданских лиц (решение Теодена устроить там убежище весьма сомнительно). Во время осады Минас-Тирита мордорские орки катапультами перебрасывают головы гондорских воинов через стены, чтобы сломить моральный дух защитников. В Шире миролюбивых хоббитов жестоко угнетают разбойники Шарки. Во время попытки переговоров Уста Саурона выдвигает кабальные условия: подробные планы сдачи территорий, за которыми он будет надзирать из Изенгарда, создание «Великого Мордора» с акцентом на востоке и юге и депопуляцией оставшихся северных и западных земель. Говоря об этом предложении, стоит вспомнить, что Арагорн тоже пытается возродить империю, объединив северные и южные территории. Это политическая игра за территориальные приращения, власть и господство, в которой одному имперскому проекту противодействует другой, заявивший о своих правах. Пытаясь запугать посланников Запада, посланник Мордора говорит, что Фродо пытали, и предъявляет в доказательство его пленения митрилевую кольчугу и другие предметы. В книге встреча с Устами Саурона — образ будущего, и он полон отчаяния. В «Кольцах», однако, Джексон должен был значительно усилить драматизм и достиг этого, превратив отчаяние в акт праведного гнева: Арагорн отрубает вражескому парламентеру голову. Может быть, эта жестокая месть и позволяет эффективно выразить безысходность средствами кинематографии, но фактически Арагорн совершает военное преступление.

Стоит отметить обсуждение условий посреди разрушенного Изенгарда. По сути, это судебный фарс: Саруман уже повержен и заключен под стражу, а Гэндальф волен действовать как судья, присяжные и тюремщик в одном лице. Переговоры — ключевой сюжетный прием и в «Хоббите». Бильбо беседует со Смаугом, привлекая внимание к своему владению словом и красноречию, ведет дуэль на языке загадок, приукрашивает свои приключения, подчеркивает, что его история — это история. Переговоры идут между Бардом и Торином — стороны здесь явно заходят в глухой тупик. Потом скрытно пытаются договориться Бильбо, Бард и Король эльфов. Бильбо не представляет, чего ожидать от гномов, и, чтобы преодолеть безвыходное положение, выкладывает лучший козырь — Аркенстон. Эти дебаты добавляют сомнений в оправданности последующей битвы, так как решение оказывается не прямым, а вытекающим из рискованных дипломатических интриг, погрязших в неопределенностях и затруднениях. Ни одну из сторон нельзя признать вполне невинной.

◆

Если считать Войну Кольца справедливой, все равно остаются важные оговорки. Прежде всего, союзники Запада привлекают следопытов Итилиэна — незаметных борцов сопротивления со скрытыми лицами. Они устраивают засады на марширующие отряды противника. Это вполне можно счесть терроризмом: такой взгляд представлен в романе Кирилла Еськова «Последний кольценосец» (1999) — «Возвращении короля», изложенном с точки зрения орков. Фарамир допрашивает Фродо, а в «Кольцах» даже конвоирует его в Итилиэн. Следопыты в книге и фильме угрожают застрелить Голлума на месте. До этого его уже пытал Саурон (первая сцена сериала BBC Radio), но ведь пытал его и Гэндальф, чтобы выбить информацию. Волшебник признаёт, что ему «пришлось прибегнуть к жестокости», что он «запугивал Голлума огнем» и «вытащил из него подлинную историю». Немногие читатели обращают внимание на это необычное признание, а ведь Голлум — некомбатант. Он не просто мирный житель, а «лицо без гражданства», не относящееся к какой-то из стран, и даже «лицо вне времени», странно выпавшее из своего периода. Его лишили идентичности, лишили прав, он страдает от тяжелых психических расстройств. Трандуиль пытает, а потом наскоро казнит орка в «Хоббитах», а в «Кольцах», как уже упоминалось, Арагорн отрубает голову Устам Саурона прямо во время переговоров о перемирии — это чистое беззаконие, прямо как в фильмах Тарантино. Орков хладнокровно истребляют, им никогда не делают снисхождения. Для Гимли и Леголаса они становятся просто очками в жестоком соревновании. Совершенно безжалостны рохирримы, идущие в бой с песней смерти.

Такое отношение к оркам нуждается в объяснении. Их считают неисправимыми и без сожаления стремятся уничтожить — подвергнуть геноциду. В связи с этим невозможно представить, что речь идет о «павших» или испорченных эльфах. Они — чистое проявление зла без личности или прав, их можно лишь истребить, как вирус.

Саруман предстает ученым, работающим над новым поколением органических боевых машин; чем-то похожим занимается Tyrrel Corporation, проектирующая серию репликантов Nexus в фильме «Бегущий по лезвию» (1982), и, может быть, Виктор Франкенштейн из романа Мэри Шелли 1818 года. У Азога в «Хоббитах» протез руки, значит, орки способны эволюционировать в киборгов, и разработка «полностью автономного оружия» («роботов-убийц») наводит на более современное восприятие орков как программируемых машин для убийства. Саурон вызывает сильные ассоциации с военными машинами в «Утраченном пути», а Саруман, по мнению Древеня, думает только о «металле и машинах». В Изенгарде действует целая подземная индустрия, которая может напомнить о морлоках из «Машины времени» Герберта Уэллса (1895). Создание вооружения при помощи секретных кузниц и мифологической металлургии в любом случае ассоциируется с Падением^[108]. Таким образом, орки — продукт биоинженерии, облаченное в плоть оружие, запрограммированное подчиняться и убивать. В этом отношении они одна из первопричин зла, сложенная, может быть, из кусков эльфов, но не вполне наделенная чувствами.

При всем вышеизложенном Мерри и Пиппину, а затем Фродо и Сэму удается заглянуть в общество орков. Они слышат их разговоры, споры, распри, и оказывается, что врагами правит угнетение и страх и они восстали бы против своих властителей, если бы только могли. Но узнают об этом лишь хоббиты — или думают, что узнают.

Толкин воспринимает орков как зло, но в смысле, позволяющем обнажить его противоречивость и способы борьбы с ним. Писатель так и не решил для себя проблему зла и даже не определился с происхождением орков, что, безусловно, повлияло на обращение с ними в книгах. Он полагал, что лучше всего воспринимать их как символ греховности. Грех может затронуть любого, но ему тем не менее следует сопротивляться, безжалостно бороться с ним. В «Кольцах» и «Хоббитах» орки занимают видное место благодаря гротескному внешнему виду, но кинематографистов вообще увлекают темные стороны, преступный мир и демонстрация ультранасилия, что прямо повлияло, в частности, на изображение Азога. В конечном счете орков можно считать эквивалентом зомби. Они — монстры, в них не признают форму жизни и поэтому их разрешено истреблять без особых раздумий. Что касается бесчеловечной серии убийств, устроенной Гимли и Леголасом, от них и не стоит ожидать человечности, так как гномы и эльфы — не люди, а представители других биологических видов. Возможно, убийства для них являются формой самоопределения, как смелая похвальба в медовом зале Хеорота из «Беовульфа». Орки в то же время не отдельный вид, не говоря уже о расе. Они представляют всё то, чем у свободных людей является зло. Ихуничтожение — это не столько истребление, сколько избавление.

Однако в жестоком истреблении орков нет и героизма. Гимли, Леголас и Тауриэль просто занимаются военным делом. За последнее столетие произошла индустриализация и механизация боевых действий, и природа героизма претерпела радикальные изменения — она продолжает меняться и сегодня с появлением «роботов-убийц». Толкиновские герои — попытка найти компромисс между традиционными благородными рыцарями и современными защитниками справедливости, ценности которых могут быть признаны героическими, только когда их можно применить в реальной ситуации. Героизм как абстрактное понятие ничего не стоит — его ценность всецело практическая. У Толкина героизм тоже решительно прагматичен: это шаблон, по которому можно прожить свою жизнь.

В фильмах это проявляется в меньшей степени: они четко следуют голливудской повестке с ее киногеничными актерами, которые готовы на личные жертвы и совершают геройские поступки. Более эффектно и жизненно героизм выглядит в аудиоверсиях. Радио, полагаясь на слова и звуки, освобождает его от многословия прозы и броской визуальной эстетики, создавая более «театральное» пространство выражения присущих человеку ценностей. Роберт Стивенс в радиоспектакле BBC создал замечательного Арагорна — при этом довольно непохожего на образ Вигго Мортенсена, украсившего собой миллионы голубых экранов. У Мортенсена Арагорн выглядит сражающимся, побеждающим лидером. Торжество Арагорна Стивенса не столь прямолинейно: оно в большей степени живет в воображении радиослушателя.

◆

В своих научных трудах Толкин уделял героике большое внимание. Он отмечал, что средневековые поэмы «Беовульф» и «Битва при Молдоне» поднимают вопросы о следствиях героизма и его ценности для общества. Эти же проблемы остро обозначены в толкиновской драме «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма». Мы слышим, как воины с вызовом встречают судьбу, хвастаются причастностью к битве, храбростью, верностью «северной отваге». Те же качества обозначены в «Германии» римского историка Тацита, где описаны ценности северных варварских племен: «Но если дело дошло до схватки, постыдно вождю уступать кому-либо в доблести, постыдно дружине не уподобляться доблестью своему вождю. А выйти живым из боя, в котором пал вождь, — бесчестье и позор на всю жизнь; защищать его, оберегать, совершать доблестные деяния, помышляя только о его славе, — первейшая их обязанность: вожди сражаются ради победы, дружинники — за своего вождя».

Для Толкина «Битва при Молдоне» — это образец верности. Беортнот благороден, но ошибается. Он элдормен, правящий лорд, и его нельзя ослушаться, но он при этом слишком недалек, чтобы быть героем. Толкин сравнивает тактику при Молдоне с атакой легкой бригады во время Крымской войны, но подразумевается здесь параллель с британскими генералами Великой войны, приказывающими подниматься в атаку из окопов. «Мы сами, может быть, помним то, что четко видел поэт „Беовульфа“: расплата за героизм — смерть», — писал он, и сам очень хорошо это знал. «Молдон» проговаривает англосаксонское понимание героизма: это «самое явное заявление о доктрине величайшей стойкости на службе неукротимой воли», причем определение это произносит подчиненный. Интересно, что Толкин в процессе выполненного им перевода со среднеанглийского на современный язык усложняет дух поэмы: Леофсуну боится вернуться с битвы живым, потому что его могут упрекнуть в слабоволии. Аналогичным образом Гавейн из «Сэра Гавейна и Зеленого рыцаря» находится в поиске, который может кончиться лишь его смертью.

Здесь прослеживается параллель и с евангельским рассказом о воскрешении Иисуса — наиболее жизнеутверждающей историей побега от смерти, которой Толкин дерзко оканчивает очерк «О волшебных сказках». «Северная отвага», таким образом, представляет собой героизм перед лицом верной смерти. Как в «Беовульфе», «несчастье предрешено. Тема поэмы — поражение»^[109]. Такая определенность поэтизирует рукопашную схватку в Молдоне, придает элегическое сияние полям битв в толкиновском романе, хореографическую красоту бойне в экранизациях. И смерть действительно приходит: погибают Торин, Фили, Кили, Гэндальф, Боромир, Теоден, лотлориэнский полководец Халдир в «Кольцах». Других героев неизлечимо ранят. Павших оплакивают в стихах, песнях и в истории от «Молдона» до Средиземья.

До выхода толкиновского очерка поэму «Битва при Молдоне» считали восхвалением зарождающегося рыцарства, но на самом деле это критика «северной отваги», причем, согласно Толкину, «жесткая» критика^[110]. Тем не менее «северная отвага» явно находит отзвук во «Властелине колец», где безнадежная миссия оканчивается всеобщим разрушением. «Антипоиск» целиком обречен на провал — от Фродо, предлагающего отнести Кольцо в Мордор, до Арагорна, ведущего воинство Запада в последний бой. Что интересно, фильмы Джексона превозносят «северную отвагу» даже в большей степени, чем роман, находя баланс между захватывающим кино про харизматичное лидерство и более спокойным, личным героизмом Фродо и Сэма, которые лидерами не являются. Отвага хоббитов, таким образом, не «северная отвага» в традиционном понимании, а преломление этого кредо сквозь призму индивидуальной воли, решимости и твердости.

В окопах Великой войны для «северной отваги» не было места, если не считать глубоко личных и субъективных ее проявлений. То же можно утверждать про театры боевых действий Второй мировой. Реалии технологичной войны разрушили теорию героизма — на самом деле она подвергалась критике более тысячи лет, но оставалась источником вдохновения для создателей литературных произведений и национального мифотворчества.

У хоббитов формы героизма значительно отличаются от средневекового понимания и укладываются в «бойскаутскую» модель Бадена-Пауэлла с ее прагматичной изобретательностью, вдохновленной полезными и целесообразными умениями народов Британской империи, а затем Содружества наций. Она восходит еще к первым сценам книги, где рассказывается, как Фродо крадет грибы на полях Мэггота. Хоббиты как «беззаконники» из историй «Этот Вильям!», написанных Ричмал Кромптон в 1930-х годах. В них есть непослушание, свободолюбие, безрассудство, моральная неустойчивость, которая проявляется в лукавых кражах, обманах и уловках Бильбо, а во «Властелине колец» превращается в прагматизм, упорство и находчивость. Эти склонности преображаются снова по мере приближения к линии фронта. Пиппин клянется в верности Денетору, а Мерри тем временем становится оруженосцем Теодена. Правда, параллель здесь не полная, так как Гондор и Рохан имеют разную воинскую культуру, ведут разные войны, враги у них изначально тоже разные. Рохан переживает вторжение, Хельмова Падь осаждена, сразу начинается призыв. Минас-Тирит уже «под ружьем», продукты питания нормируют, распорядок дня построен вокруг нужд армии, введен режим светомаскировки. Пиппин и Мерри предлагают свой меч по-разному, и в этом отражаются проблемы, осложнявшие тактику вербовки в ряды вооруженных сил, в частности во время Великой войны. Хотя оба вызываются служить добровольно, Мерри движим внезапным сентиментальным порывом, а Пиппину подсказывает сделать это Денетор, и он слушается из чувства долга — а может, из осознания вины перед наместником из-за того, что Боромир погиб в бою, где сам он выжил. Оба действуют под влиянием момента, ведомые не разумом, а приливом эмоций, — Древень счел бы такой шаг слишком поспешным. В то же время в хоббитах есть и желание принадлежать к военному сообществу, присоединиться к товарищам, единомышленникам.

◆

Таким образом, бедствиям войны Толкин противопоставляет дружбу и товарищество: одну из неизменных тем и главный вопрос его величайшего произведения. Членство в клубах и совместная работа всегда занимали центральное положение в его жизни. Дружба и верность в более широком смысле связаны с гостеприимством и открытостью для общения, которые также нашли выражение во всем творчестве Толкина, в том числе в позднейших переработках. Эти добродетели остаются мощными домашними бастионами перед лицом угроз со стороны апокалиптического зла.

Можно утверждать, что значимость товарищества подчеркивается в последующих экранизациях благодаря логике фильма со множеством ведущих ролей — в голову приходит голливудская классика, например «Великолепная семерка» (1960) или «Большой побег» (1963), — а также благодаря раскрытию сложных дружеских треугольников, как между Фродо, Голлумом и Сэмом. Героизм для Толкина заключается не в воле индивидуума, а в коллективном устремлении, в сотрудничестве и совместных действиях, начиная с победы над повелителем назгулов до, что самое ироничное, уничтожения Кольца.

Невозможно не упомянуть, что смертельный удар Королю-колдуну Ангмара, предводителю назгулов, наносит именно Эовин, — в «Кольцах» эта сцена смотрится почти идеально^[111]. Книги Толкина печально известны немногочисленностью женщин, но их все-таки больше, чем принято считать. Например, в «Айнулиндалэ», первой части «Сильмариллиона», Ниэнна искупает диссонанс Мелькора. Королева Мелиан — самая могущественная фигура в Дориате — защищает Гондолин волшебным поясом. Ее дочь Лутиэн околдовывает Моргота пением. Туор слушается совета жены Идрили и бежит из Гондолина. Халет, предводительница халадинов, повела свой народ через Нан-Дунгортеб. Несколько женщин (Морвен, Ниэнор, Финдуилас) есть в «Детях Хурина». В Нуменоре королевский престол переходил перворожденному ребенку независимо от пола. Более того, во «Властелине колец» общество, в котором жил Смеагол, было матриархальным, Арагорн оказался в Ривенделле благодаря своей матери Гильраэн. Есть и другие женские персонажи, о которых часто забывают: Лобелия, Роуз, Златеника и Иорет. Хотя, конечно, героев-мужчин явно больше.

Одна из причин такого положения дел заключается в том, что «Властелин колец» повествует о войне, а в Британии женщины не шли в бой ни в Первую, ни во Вторую мировую войну, хотя государство требовало, чтобы они трудились: в 1940-х годах они служили медсестрами, дружинницами противовоздушной обороны, работали в сельском хозяйстве («земледельческая армия») и на фабриках, были сантехниками, кораблестроителями, механиками, инженерами, водителями (в том числе машин скорой помощи, пожарных машин и танков), летчицами, перегонявшими истребители и бомбардировщики. Всего мундир носило около ста тысяч женщин. У Толкина это отразилось в таких персонажах, как Иорет, которая работает в Доме исцеления в Минас-Тирите, а благодаря введению Эовин писатель показал, что женщины могут быть воителями, причем очень успешными.

Эовин знает, что попала в ловушку и перспектив у нее мало. Как когда-то Галадриэль, она выполняет при королевском дворе традиционную роль виночерпия, очень почетную в германском и скандинавском обществе. Сначала она служит Теодену, потом Арагорну, а на коронации Эомера, в сущности, помазывает на царство нового короля. Но ей мало этого, и в споре с Арагорном она восстает против символической домашней роли: «Все ваши слова означают одно: ты женщина и твой удел — сидеть дома. Но когда мужчины с честью падут в битве, тебе позволят сгореть вместе с ним, ибо мужчинам больше не понадобится кров». Она заявляет, что происходит из благородного дома Эорла и знает военное дело: «Я умею держаться в седле, я владею мечом и не страшусь ни боли, ни смерти».

Арагорн спрашивает, чего она боится, и слышит ответ: «Клетки». «Ужасно, когда тебя не пускают, но еще ужаснее, должно быть, когда тебя не выпускают», — писала Вирджиния Вулф в книге «Своя комната» (1929). Эовин скрывает личность благодаря почти шекспировскому переодеванию и за этой маскировкой прячет другие свои проступки, например неповиновение королю — и приемному отцу — и пренебрежение долгом защитницы мирных жителей. Конечно, она ищет смерти — это замечает Мерри. В глазах Гэндальфа ее «сила духа и храбрость» как минимум «не уступали» силе духу и отваге Эомера, но, пока у брата были «кони, ратные подвиги и просторы полей», она вынужденно прислуживала впадающему в старческое слабоумие Теодену. На поле боя она проявляет себя наилучшим образом и осознаёт свое предназначение: ее пол становится оружием по типу того, как в «Игре престолов» оружием становятся половые акты^[112].

Здесь Толкин опирается на англосаксонскую поэму «Юдифь» из Кодекса Ноэля — манускрипта, в котором содержится единственный экземпляр «Беовульфа». Это пересказ библейского предания о Юдифи. В нем повествуется о мудрой и сильной женщине, народу которой угрожают ассирийцы во главе с полководцем Олоферном. Она опаивает врага и, пока он лежит в собственной спальне, отсекает ему голову.

Сюжет с поднявшей оружие женщиной был любим англосаксонскими поэтами. Упомянутое произведение возникло во время бесконечных грабительских набегов викингов на Англию. Эти качества — храбрость и силу духа — Толкин воспроизводит в современных условиях. Эовин демонстрирует, что, будучи женщиной, она может сыграть важную роль на поле битвы и стать рукой провидения, — именно поэтому она специально распускает волосы, прежде чем покончить с призраком-нежитью. Более того, она смеется в лицо врагу — это очень жуткий момент, смех эвкатастрофы. Сбывается то, что предначертано судьбой, и в битве наступает поворот — победа над сверхъестественным злом становится неизбежной. Своими действиями Эовин отвергает старые ценности «северной отваги», потому что она, как Юдифь, сражается и побеждает, а не проигрывает.

Исцеленная Арагорном, Эовин, как многие персонажи, вынуждена сознательно отказаться от своей доказанной силы и найти себе новую роль. Она знакомится с Фарамиром и получает возможность выйти за границы роли девы-воительницы: она исцеляет, затем правит. В одном из писем Толкин упомянул, что этим объясняется ее быстро появившееся расположение к Фарамиру. Идет война, оба уверены в неизбежном поражении и живут «в ожидании неминуемой смерти». В Эовин борется долг перед обществом и стремление к самореализации — к тому же ее много лет сексуально объективизировал Змеиный Язык. Доказав, что она входит в число лучших воинов Рохана, Эовин превосходит обреченность доктрины «северной отваги» и тем самым становится предвестницей окончательной победы.

Природа войны

Толкин был большим любителем природы. В своих произведениях он уделял особое внимание флоре, осуждал разрушение растительных ареалов — особенно вызванное индустриализацией — и прославился тем, что был готов чуть ли не обниматься с деревьями. У него были любимые деревья в Оксфорде, он писал о деревьях чувствующих и одушевленных, противостоящих угнетателю-промышленнику, его деревья мудры и благодетельны. Толкин — певец природы, пусть и не совсем из нашего мира. Он пишет о травах, о распустившихся цветах, о смене времен года, чувствует близость к животным, многие из которых наделены даром речи или как минимум обладают мышлением. Хоббиты в его книгах — садоводы, а эльфийского короля коронуют согласно сезону. Крестьяне вокруг Минас-Тирита возделывают нивы и фруктовые сады, а когда в «Кольцах» Фарамир во главе отряда из двухсот гондорских рыцарей идет по городским улицам в безнадежный поход для возвращения Осгилиата, женщины бросают перед ним цветы на удачу. В момент краткого искушения Кольцом Сэм бредит об озеленении Мордора, о превращении пустоши в «сад цветов и деревьев». Растительная жизнь описана настолько подробно, что о ней вышла целая книга «Флора Средиземья», где на четырех сотнях страниц приведено более ста сорока растений из толкиновских произведений, от реально существующих папоротника-костенца и камнеломки до выдуманных — целебного королевского листа и золотого дерева (мэллорна). Все произведения этого писателя вызывают стойкое ощущение, что Средиземье — это не только персонажи, принадлежащие к той или иной расе, но и богатейшая флора и фауна.

И все же деревья Толкина в частности и его видение окружающей среды в целом воспринимаются упрощенно. Да, возрождение Белого древа Гондора позднее становится символом возвращающегося в страну благополучия, однако лес в произведениях Толкина бывает опасным — важное напоминание, что природа может нанести жестокий ответный удар. В книгах этот аспект проявляется чаще и тревожнее, но показан он и в фильмах. В начале «Братства Кольца» сведущий хоббит Дадди Паралап бормочет, что Старый лес у границ Шира — «мрачное и скверное место», а хоббит Фредегар Болджер называет его «кошмаром». Фродо, Мерри, Пиппин и Сэм, однако, решают все же пройти через него, чтобы оторваться от Черных Всадников: этот эпизод в адаптациях обычно вырезают. Баклендские хоббиты не одно поколение находятся с волшебным лесом в состоянии шаткого перемирия, которое в конце концов скатывается в открытую конфронтацию, когда лес пытается прорваться в Бакленд через защитную изгородь и вторгнуться в Шир. Хоббиты, доиндустриальное крестьянское общество, вынуждены заниматься землеустройством и контролировать лесные пространства, что в данном случае обусловило необходимость выжигать часть лесного массива и удерживать его в своих границах. Из-за этого в чаще, где сжигали поваленные деревья, образовалась большая поляна.

Идя по Старому лесу, Фродо и его друзья находят его «темным и сырым». Слово «темный» повторяется: «темные деревья», «темная» река Ветлянка, «темное дупло» в стволе ивового дерева. С высокого берега и краев леса на хоббитов хищно глядят «странные, уродливые лица» темнее сумрака — нечто похожее Мерри и Пиппин потом переживут в Фангорне. Неудивительно, что им начинает казаться, будто «мир, окружающий их, нереален и они бредут в зловещем сне, который никогда не кончится». Затем лес мстит нарушителям границы. Он сбивает их с пути — деревья как будто уводят их все глубже в темную чащу, чтобы они совершенно потеряли ориентацию, а потом дурманят густым лесным воздухом до невыносимой вялости и, наконец, пытаются заточить их в огромной Старом Вязе. Прошло всего три дня после ухода из дома, а путники уже заблудились, не имеют проводника, двое из них попали в плен и не могут выбраться из узловатых внутренностей дерева. Миссия начинает идти ко дну. Фродо и Сэм хотят срубить Старый Вяз и даже начинают его поджигать, но скованные внутри Мерри и Пиппин умоляют их остановиться: дерево может их раздавить.

Хоббитов спасает Том Бомбадил — странная фигура, о которой подробнее сказано ниже. Они идут к нему домой, и реальность растворяется: похожий на сон лес превращается в место множащихся теней и преграждающих путь ветвей и стволов. Путников окутывает туман, который поднимается от реки и земли. Когда они, наконец, добираются до цели, Златеника, жена Бомбадила, констатирует: «Вы еще боитесь тумана и древесных теней, глубокой воды и диких тварей», а сам хозяин объясняет, что Старый Вяз — особенно вредное дерево. Старый лес отнюдь не живописен. Эта местность не воспевается как царство природы. Она дикая, опасная и недружелюбная.

В следующий раз хоббиты сталкиваются с наделенным чувствами лесом при знакомстве с энтом Древенем — он вроде бы мудр, но не помнит о существовании хоббитов и считает их хилыми орками, которых следовало бы растоптать. Впоследствии он видит, что орки Сарумана вырубают Фангорн на дрова для военных кузниц и плавилен и устраивают буйный набег, не разбирая, кто друг, а кто враг. Напомню, что в первых черновиках гигантский Древень был отрицательным персонажем: он пленил Гэндальфа, а потом обманул Фродо. Его мораль и правда несколько неоднозначна. Он командует грозным лесом хуорнов, которые появляются под Хельмовой Падью и ликвидируют отступающих орков, проявляя тем самым намного более зловещую сторону живых деревьев, занимаясь поистине темной экологией.

В книге через этот лесной массив героев ведет Гэндальф. Как и в Старом лесу, здесь темно, насыщенная парами атмосфера удушает, все пышет яростью. Даже Леголас встревожен. Древень, когда-то спокойный в своих суждениях, оказывается своенравен, да и поспешен. Получив задание стеречь Сарумана, он отпускает его — и волшебник вследствие этого под личиной Шарки разоряет Шир и вырубает еще много деревьев. При всей своей непреклонности, ужасающей физической силе и рассудительности Древень недоинформирован, непостоянен и порывист.

Древень и выпущенный на Изенгард вихрь энтов, вызванный, в свою очередь, вырубкой Фангорна, несут хаос и опустошение. Но так ли уж отличается агрессивная зачистка деревьев Саруманом от действий хоббитов из семейства Брендибак, валящих и жгущих Старый лес? Гимли кажется, что хуорны «ненавидят всех двуногих». Леголас возражает на это, что их ненависть ограничена орками, однако хуорны делают с орками ровно то, что Старый Вяз попытался сделать с хоббитами (может быть, он тоже считал их странными мелкими орками?).

◆

По словам профессора Мэрилендского университета Верлин Флигер, отношение Толкина к деревьям «сложное и противоречивое». Она видит во «Властелине колец» два непримиримых подхода: дикая природа не может сосуществовать с возделываемой и дикая природа в конце концов будет покорена и тем самым перестанет быть дикой. В частности, Лотлориэн, в отличие от Фангорна, культивируют, а в Лихолесье деревья борются за выживание, и ветви их гниют и вянут без надзора и внимания^[113]. К этой проблеме относятся и потерянные жены энтов, занимавшиеся садоводством. Есть глубокое противоречие в том, что жены неукрощенных энтов — укротительницы. Оно не только порождает вечное напряжение между ними, но и обрекает на вымирание, безнадежность и трагедию.

Энты — несбыточная надежда, они последние из своего рода. Они борются не за себя и не за своих детей («энтят» не существует), а за саму Землю, за Средиземье. Но и здесь их ждет неудача — никакого возрождения дикой природы в Средиземье не будет. В полемической книге Defending Middle-Earth (2004) толкиновед Патрик Карри призывает ради сохранения и поддержки природы «учиться лесному делу» — активно заботиться о деревьях, а не эксплуатировать леса и не бросать их на произвол судьбы. Если говорить упрощенно, такой образ действий называется природохозяйством: вмешательство во флору (и фауну) в политических и экономических интересах неизбежно в наши дни и было таковым уже во времена Толкина. Леса веками давали стране древесину для кораблей и домов, для товаров народного потребления. «В древней Англии никто вообще не задумывался о дубах, о деревьях, — объяснял сам Толкин. — Люди, жившие много веков назад, разорили весь юго-восток страны ради выплавки металлов, кораблестроения и так далее. Нет, это не ново».

Другими словами, в такой стране, как Британия, нет места необузданным энтам и подлинно дикой природе. Толкиновский экоактивизм какой угодно, только не прямолинейный. Это поле битвы, и борьба не угасает.

◆

Некоторые из этих тонкостей сохранились в «Кольцах» и в «Хоббитах». Кинематографический Древень, озвученный Джоном Рис-Дэвисом, сыгравшим также роль Гимли, мягок, и полон сострадания, и уж точно не слишком тороплив. Очевидно при этом, что в нем можно разбудить большие страсти и нрав у него буйный. Энты разрушают Изенгард почти походя. Тем временем Лихолесье в «Неожиданном путешествии» Питер Джексон представляет в виде фантомного леса, искажающего реальность, превращающего ее в лабиринт небывалых, ветвящихся древесных стволов, изогнутых до совершенной путаницы, — настоящий кошмар дендрофоба.

Но больше всего интригует то, что в расширенное издание «Двух крепостей» Джексон включил некую версию Старого Вяза. Мерри и Пиппин просыпаются в Фангорне. Древень уже ушел по своим делам, и они остались одни — по крайней мере, им так кажется. Когда они пьют воду из реки под названием Энтова Купель, дерево обвивает их корнями вокруг лодыжек и запирает внутри себя. Вернувшийся Древень укоряет его, вызволяет хоббитов и предупреждает, что лес пробуждается и «в нем небезопасно». «Деревья выросли дикими и грозными, — продолжает он. — Сердца их отравлены гневом и черны. Сильна их ненависть. Они причинят вам вред, если только смогут». Это предупреждение напоминает слова Тома Бомбадила о том, что деревья в Старом лесу полны злобы и «ненависти к существам, которые свободно передвигаются по земле», а у Старого Вяза «сердце сгнило, зато сила была зелена». В этих пассажах хорошо заметны лютое отвращение деревьев к свободным живым существам, их склонность к грубому насилию и коварству, видны злоба и тлетворное влияние Старого Вяза.

Разумные деревья — это природа, последовательно превращенная в оружие скрытого (хуорны) и прямого (энты) нападения. Глубины лесов и рощ для Толкина не обязательно безмятежны. Недружелюбная среда из листьев и волшебной древесины вырабатывает собственные, иногда безжалостные законы и придерживается ценностей, которые следуют из мыслей «мрачных и странных». Леса существуют, но они непостижимы для народов Средиземья — именно это Толкин подразумевает под примитивным неологизмом tree-ish, «свойственный деревьям».

В этом отношении писатель далеко опередил свое время и созвучен современным защитникам природы в их восприятии прав деревьев, лесных пространств и лесного дела: нужно сосуществовать с растениями и понимать, что они сильно отличаются от других живых существ. Энты, может быть, уйдут, но в этих местах по-прежнему следует ступать осмотрительно. Сама почва там способна предать, флора вероломна, а лес скрывает в себе силу, он может пробудиться и вступить в войну.

◆

Том Бомбадил знает о деревьях все, но он — невероятно сложная фигура. Противоречивых персонажей много, но среди них во всем Средиземье нет более двусмысленного, чем Бомбадил. «Очень странный герой», — говорил о нем сам Толкин.

Том — тайна с самого начала. Он был до возникновения «Властелина колец», он в буквальном смысле находится вне Средиземья — в записках писателя он «коренной житель этой земли» и тем самым «старейший», видевший первую каплю дождя и первый желудь. Он своего рода божество и существует в собственном игривом мире. Это почти Толкин, лукавый и противоречивый автор, который присутствует в сотворенном пространстве, размышляет над ним, радуется и приветствует свое творение легкомысленными песнями.

Том рассказывает о Старом лесе, делая акцент на Старом Вязе и недоброжелательности деревьев. Он совершенно невосприимчив к Кольцу Всевластья. Оно не просто на него не действует: он видит сквозь вуаль невидимости, когда Фродо ненадолго надевает артефакт на палец. Он дважды спасает хоббитов и оказывает им щедрое гостеприимство, рассеивает их кошмары, вооружает. Оружие, полученное Мерри от Бомбадила, оказывается решающим в победе над Королем-чародеем. Сэм вспоминает о Томе в логове Шелоб, когда кладет руку на меч из Могильников, Бомбадилу посвящено одно из последних воспоминаний Фродо перед уходом из Средиземья.

Невиллу Когхиллу, ученому-медиевалисту и переводчику Чосера, Толкин писал, что Том не будет объяснен. Он хотел оставить эту линию намеренно незакрытой, неподходящей к преданию о Кольце Всевластья, предполагая, что, парафразируя Шекспира, есть многое в Средиземье, что и не снилось летописцам, а также рассказчикам, творцам наследия и легендариумов. Этот персонаж не должен быть понят. По словам Златеники, на которой Бомбадил счастливо женат, все просто: «Он есть».

И все-таки самую узнаваемую черту Тома Бомбадила — пение — стоит рассмотреть подробнее. Он воспевает землю песнями-бессмыслицами, действующими как заклинание. Хоббиты тоже пели в пути, но песни Тома — заговоры, защищающие от зла, спасающие от Старого Вяза, рассеивающие умертвий. Его песни углубляют воздействие стихов и песен в целом, предупреждают читателя о важности этих элементов романа.

После Бомбадила тоже много поют и декламируют. Фродо с катастрофическими последствиями поет в «Гарцующем пони», Арагорн представляется стихотворением. Сэм поет о Гиль-Галаде, а Арагорн — о Тинувиэль. Гимли поет о Дварроуделве, Леголас — о Нимродели. В Лотлориэне Фродо и Сэм сочиняют песню про Гэндальфа. В Рохане нет книг, но песен много. Теоден объявляет, что даже их поражение «станут прославлять в песнях», а последняя вылазка из Хорнбурга станет гибелью, которая будет «достойна песни». Поет Древень. Даже Голлум поет, когда добирается до Мертвых топей. Сэм берет Кольцо из опасения, что песен больше не будет. Почти одновременно с этим Пиппин поет Денетору. Рохирримы распевают боевые песни на Пеленнорских полях и песней превозносят павших. Сэм поет, чтобы найти Фродо в Башне Кирит-Унгола. Наконец, гондорский менестрель воспевает Фродо, Сэма, Эовин и Фарамира.

Это лишь некоторые примеры из необычайно обширного перечня песен и стихов «Властелина колец». С их помощью герои прокладывают себе путь сквозь время и пространство, через историю и ландшафты. В Лотлориэне у Сэма возникает ощущение, будто он попал «внутрь песни», потому что наконец-то мелодия и место гармонируют друг с другом. Всадники Рохана идут в Гондор через горы по дороге, построенной в «древние времена, о которых не сохранилось даже песен», поэтому песня и время связаны между собой — песни становятся единицей измерения и подсчета. Можно сказать, что песни здесь — это соединительная ткань, позволяющая создать множество культурных слоев. Очень немногие литературные герои столько поют, если не брать собственно музыкальные произведения, например: «Оперу нищего» (1728) Джона Гея, детскую литературу (здесь примечателен «Винни Пух») и Шекспира. В лучшем случае у персонажей есть собственные напевы, чтобы придать территории свою идентичность, — и никто не делает это больше, чем Том Бомбадил.

Когда хоббиты по дороге из Шира встречают двух ужасающих врагов, пение Бомбадила расстраивает опасные планы. Он вооружает песней и своих гостей — рифмы должны быть наготове, как мечи, — встраивая их в многоголосье свободных народов Средиземья, чье пение — эхо божественных мелодий айнур из толкиновского мифа о сотворении мира из Великой Музыки.

◆

Не считая рощ и лесов, ландшафты Средиземья в более общем смысле тоже представляют собой элемент борьбы. Фродо и Сэм лезут вверх по усеянному острыми камнями Эмин-Муилю, потом достигают предательски зыбких Мертвых топей. За ними остается отравленный пейзаж, наводящий на мысли об изрытых взрывами панорамах Великой войны и промышленных пустошах «Черной страны» вокруг Бирмингема. Последние изображены в духе соцреализма на картинах Эдвина Батлера Бейлисса (1871–1950): даже если Толкин не видел этих серо-черных, сырых фабричных пейзажей с режущими глаз дымящими трубами, он как минимум был с детства знаком с мрачным оригиналом.

Хоббиты становятся призраками в пепельном ландшафте, духами терзаемого войной готического прошлого. Земля «неизлечимо больна», и Сэму тошно в этой прогнившей местности. Отчасти Черные Всадники такие жуткие потому, что кажутся эманацией знакомых пейзажей Шира. С другой стороны, полученные Братством лотлориэнские плащи позволяют слиться с окружением. География ощущается и переживается. Как предполагает Брайан Роузбери, Толкин не просто описывает пейзажи, а прослеживает их эмоциональное воздействие на героев.

Враг приводит в действие в том числе и погоду. На Могильниках она непредсказуема, и хоббиты теряются в тумане. Саруман призывает бурю, метель и камнепад с вершины Карадраса, а также ливень в Хорнбурге, когда орки идут в атаку (в «Кольцах» это делает мизансцену битвы еще больше ошеломляющей). Чтобы прикрыть полчища Мордора, Саурон наводит на Гондор тьму. Аномалии, однако, не могут длиться вечно, и подувший с моря ветер рассеивает тень Мордора, а над затопленным Изенгардом поднимается радуга. Дождь бывает очищающим: Фродо проходит через него, чтобы попасть в Валинор, и вспоминает о дожде, который приснился ему в доме Тома Бомбадила. Надежда есть.

◆

Итак, я описал, насколько глубоко конфликт пронизывает различные аспекты толкиновских произведений. Можно было бы ожидать, что теперь я перейду к рассмотрению положения Англии в 1940-х годах и завершу главу вопросами государственности и национальной идентичности. В конце концов, читатели никогда не устают от рассказов про английскость Толкина и про то, что Хоббитон — это уорикширская деревня времен алмазного юбилея королевы Виктории (1897), а «Очищение Шира» — повесть о послевоенном разрушении английских загородных пейзажей (хотя, если уж на то пошло, Толкин прямо это отрицал) и даже о том, что Том Бомбадил — это «гений места» сельской центральной Англии. Но вместо этого я, прежде чем приступить к последней главе книги, начну доказывать, что Толкин сегодня уже не сводится к ностальгии по ушедшей приходской Англии и в очень большой степени принадлежит к XXI веку.

Как мы уже упоминали выше, некоторые черты Средиземья — и, в частности, Шира — теперь определяются фильмами Питера Джексона. Хоббитон — это уже не деревня в поздневикторианской центральной Англии, а место на ферме «Александр» в новозеландском регионе Уаикато (конечно, туда есть различные туры). Средиземье стало глобальным. Зрелищные битвы, без которых нельзя представить фильмы Джексона, повлияли на «Кольца» и «Хоббитов» в целом. Кинематограф — визуальный вид искусства, а огромная команда уделила всем аспектам постановки скрупулезное внимание, поэтому военные действия с мечами, орками и всевозможными опасностями, почти не сходящими с экрана, пронизывают всю текстуру этих произведений. Непреходящее ощущение конфликта исчезает только в сценах Шира и Серых гаваней в конце «Колец».

Джексону удалось «вооружить» не только деревья и песни, ландшафты и погоду, но и все свое кино: редактуру, вставки, следящие съемки, реквизит, компьютерную графику, захват движения. Его замечания по поводу создания Битвы пяти воинств, где он, по сути, видел в себе военного журналиста, представляют собой зенит такого рода амбиций и больше, чем что бы то ни было, определяют фильм как одно из самых «закаленных в бою» произведений фэнтези на сегодняшний день.

Как и «Кольца» в свое время, завершающая часть «Хоббитов» подняла планку фэнтезийных боевиков: она настойчиво создает ощущение чрезвычайного положения с самой первой сцены, где Озерный город — крупный центр торговли — оказывается на линии фронта, подвергается воздушному нападению Смауга, сталкивается с неминуемым разрушением, с превращением граждан в обездоленных беженцев. То, что фильм начался со Смауга, падающего с небес на пылающий город, намекает, что дальше все будет еще хуже. Это кино как боевая машина: в нем армия техников с криком «Берегись!» спускает псов войны и порождает ад.

Примеру последовали сделанные по мотивам фильма видеоигры в жанре военного экшена. В продаже есть копии многих видов вооружения, в том числе оружия массового уничтожения — Смауга. Даже на плакате Бильбо грозит зрителю своим Жалом, хотя в книге меч за все время конфликта так и не покинул своих ножен.

Хотя такое увлечение опасностями — стандартный прием в боевиках, «Кольца» (а также «Хоббиты») срабатывают особенно хорошо благодаря вышеупомянутому смешению стилей и жанров, а также инновационной технологии и сомнительной морали. В итоге получается пандемоний, удивительно художественное и творческое столпотворение, уникальное кинематографическое впечатление.

Может показаться, что в книгах нет всей этой головокружительной насыщенности — уж точно не в детском «Хоббите», — но перечитайте песню рохирримов в битве на Пеленнорских полях, изложенную возвышенной, будоражащей (а еще симфонической, мифической, почти библейской) прозой, или момент уничтожения Кольца Всевластья, где язык Толкина взрывается вулканом, становится настоящим трубным гласом, возвещающим рок.

Литература — это не кино, но фильмы нашли отклик в душах читателей, потому что режиссеру удалось уловить воспоминания об определенных сценах, пусть и в измененной, переписанной, по-другому представленной форме.

По словам Тодда Маккарти из Hollywood Reporter, «после шести фильмов, тринадцати лет и тысяча тридцати одной минуты общего экранного времени (намного больше, если считать расширенные версии) Питер Джексон завершил свое невероятно рентабельное коленопреклонение у алтаря Дж. Р. Р. Толкина».

Семь. Странности

Наш удел — беспокойство и неопределенность.

Иоганн Вольфганг фон Гёте. Письмо Софии фон Ларош (1774)

В религиозной передаче Beyond Belief на BBC Radio 4, первая серия которой вышла в эфир 30 сентября 2013 года, специалист по истории язычества профессор Рональд Хаттон обсуждал проблему прощения в толкиновских произведениях о Средиземье. По его утверждению, Голлум — единственный пример во «Властелине колец», когда прощение оказывается эффективной стратегией. Прощают Саурона и Сарумана: первого — эльфы и люди в начале Второй эпохи после окончательного поражения Моргота, второго — Древень, а потом хоббиты после Войны Кольца. В обоих случаях это вызывает катастрофу: создание Колец власти и индустриализацию Шира.

И все же прощение — по крайней мере, как идея — глубоко коренится в романе. Гэндальф во время осады Гондора отзывается с сочувствием в том числе и об орках, которых, кажется, совершенно демонизируют и лишают всякого милосердия: «Мне жаль даже его рабов». На практике, впрочем, эта жалость не имеет особенных последствий. Еще неожиданней, что с проблемой однобокого восприятия орков боролся сам Толкин. В 1954 году в длинном письме он высказал предположение, что называть этих существ «неисправимо дурными» было бы «слишком». Эти рассуждения так и не были отправлены адресату: писатель счел, что принимает себя слишком всерьез (и, что важнее, совсем не обязательно точен). Вопросы прощения и искупления остались без ответа.

Хаттон добавляет также, что единственные герои, которые выражают веру в жизнь после смерти, — это Арагорн и Теоден. Последний, умирая, хочет присоединиться к «отцам». Это может означать намерение быть вместе с ними в духовном смысле, в загробной жизни, или просто лежать рядом с ними в кургане посреди надгробий. По мнению ученого, этот момент «так и не был разъяснен, и, видимо, намеренно». В «Хоббите» Торин Дубощит высказывается более определенно. Он собирается уйти «в залы ожидания, к своим предкам, пока не обновится мир». У эльфов — пришельцев в этом мире — конечно, есть Бессмертные земли Валинора, но в случае людей и хоббитов перспективы загробной жизни в лучшем случае сомнительны, а в худшем — просто отсутствуют.

Если посмотреть шире, в Средиземье нет не только уверенности в жизни после смерти, но и определенной религии, духовенства, священных ритуалов и молитв (за исключением пары загадочных случаев). Нет святых заступников и бытовых упоминаний Бога или божеств. Нет последовательного морального кодекса, а природа зла непостижима (об этом рассуждали в третьей главе и других местах книги). «Властелин колец» выглядит решительно светским произведением.

Тем не менее сам Толкин воспринимал свой роман как «фундаментально религиозный и католический» и убрал прямые ссылки на религию намеренно, так как «религиозный элемент» в нем «растворен в истории и символизме». Предположительно, он проявляется в таких моментах, как неоднократное искушение Кольцом Всевластья, хотя в ранних черновиках нет явных следов этой переработки.

Отсутствие в повествовании церкви и явной духовности имеет, однако, два далеко идущих последствия, особенно для сегодняшнего читателя. Первое подытожил Хаттон: «Во времена, когда Толкин писал свой шедевр, неоязычников не было, но теперь они могут читать его и получать удовольствие столь же полноценно, что и верующие христиане. Это невероятно важно, и это признак великого рассказчика. <…> Если бы <…> понять истинное „послание“, скрытый смысл „Властелина колец“ мог только верующий христианин, думаю, это принизило бы Толкина как писателя и было бы неуместно в обществе, где есть много вер, этносов, культур. Это противоречило бы успеху „Властелина колец“ среди широких кругов нерелигиозных читателей и представителей других религий».

Каково же в таком случае «истинное послание» книги? Ответ лежит в «Акаллабете», добавленном Толкином в легендариум уже после того, как «Квента Сильмариллион» была многократно переписана.

«Акаллабет», регулярно отвлекавший писателя от завершения «Властелина колец», — это толкиновский вариант мифа о затоплении Атлантиды, или острова Лайонесс. Он был не единственным, кого манила эта история. В стихотворении «Обломки» (1920), например, поэт Джон Мейсфилд воображает, что «жадные зеленые моря» затопили Атлантиду, но ее золото по-прежнему блестит в глубинах:

Для Толкина это Нуменор, который тоже продолжает жить в том, что бессмертно. Затонувший остров рождает сны: реликвии и артефакты, монументы и архитектуру, кровные узы и саженцы растений, мифы и легенды. Различные версии его истории появляются не только в дополнениях к «Квенте Сильмариллион», но и в «Утраченном пути», «Записках клуба „Мнение“», в независимых произведениях, например в «Затоплении Анадунэ» и «Смерти святого Брендана», а также по всему «Властелину колец», который насыщен отсылками к Нуменору (или Вестернессу — этот термин был взят Толкином из романа XIII века «Король Горн»).

Нуменорцы — Морские короли — вызывали восхищение. Они были друзьями эльфов, новаторами в искусствах и ремесле, первопроходцами в торговле и сельском хозяйстве, хранителями знаний и учености. Их влияние ощущалось по всему Средиземью. Это они начали возделывать злаки и виноградную лозу, основали королевство Гондор, возвели Заверть (Амон-Сул), Холм Зрения (Амон-Хен), колоссальные фигуры Аргонатов на Андуине, непроницаемую башню Ортанк в Изенгарде и многие другие сооружения. Они создали палантиры. Их августейший род продолжается в Денеторе, Боромире, Фарамире и Арагорне. Однако «Акаллабет» — это история их падения, история алчности, гордости и разложения, погубивших величайшую человеческую цивилизацию Средиземья. Гибель острова — контрапункт кровавой и разрушительной истории СильмариловПервой эпохи. Она будет доминировать в истории Второй эпохи и настойчиво преследовать Третью «Проклятьем Исильдура» — Кольцом Всевластья.

Судьба обрекла нуменорцев на бесконечные раздоры Первой эпохи, в конце которой Мелькор, известный как Моргот, «Темный Враг», был низвергнут через Дверь Ночи из пределов Средиземья в Безвременную Пустоту. Но зло, которое он посеял, не исчезло и пустило корни, подпитываемое самым могущественным его прислужником, Сауроном. После изгнания Моргота он, казалось, раскаялся, начал сотрудничать с эльфами и предложил помощь нуменорцам. Однако прибытие в Нуменор оказалось расчетливой стратегией. В отличие от бессмертных эльфов, люди были введены в Средиземье с «даром» смерти: они покидают мир и отправляются в место, которого «не знают эльфы». Смерть определяет человеческий удел. Поэтому у основания Нуменора была гора, посвященная верховному богу Эру Илуватару, а у основания этой горы — Столпа Небес — лежали могилы нуменорских королей. Смерть и увековечивание памяти были сердцем нуменорской идентичности.

Саурон очень быстро разложил людей Нуменора, подпитывая в них жажду бессмертной жизни. Три нуменорских короля стали привязанными к нему призраками Кольца, а последний монарх, Ар-Фаразон, захвативший престол Морских королей, сменил веру и стал поклоняться Мелькору. Ему было приказано выстроить огромный собор с куполом и огненным алтарем, на котором приносили в жертву не только животных, но и людей.

Получается, что единственный случай организованной религии в Средиземье — этот дьявольский культ. Саурон наполнил Нуменор святилищами и могилами, крепостями и механическими «двигателями». Он подтолкнул нуменорцев стать капиталистами, империалистами и рабовладельцами. С острова был виден Валинор, Бессмертные земли, на которые нуменорцам было запрещено даже просто ступать. Саурон убедил островитян отправиться на эти берега в тщетной надежде избавиться от смерти, завладеть бессмертием, дарованным эльфам. Но как только флот Ар-Фаразона совершил этот непростительный грех, Нуменор смела гигантская волна, и корабли вместе с моряками и воинами навсегда остались погребены в подземных сводах. Спастись от потопа удалось лишь горсти бунтарей — Элендилю с сыном Исильдуром и их последователям. Выжил и Саурон, хотя после катастрофы он уже никогда не сможет принять приятное глазу человеческое обличье.

В тексте «Акаллабета» господствуют силы смертных и прогресс, страх гибели, лишения, память. Саурон и Саруман испорчены технологиями, и индустриализация Нуменора представлена не как развитие, а как триумф тоталитарного зла, ставший в результате губительным. В неоконченном романе «Утраченный путь» эта современность Нуменора подытожена Кристофером Толкином так: «Уход одержимого, стареющего короля из поля зрения общества, необъяснимые исчезновения неприятных власти людей, доносы, тюрьмы, скрытность, страх ночи, пропаганда в форме переписывания истории <…> [а также] массовое производство оружия для ведения войны», в том числе металлических кораблей, которые ходят без парусов, укреплений и ракет. Хотя «Утраченный путь» так и остался в виде отрывков и был опубликован лишь спустя десятилетия, описанный в нем расцвет государственного терроризма — запугивание, аресты, идеологический пересмотр истории — был для Толкина таким же ужасающе актуальным, каким он был для Джорджа Оруэлла, представившего современную ему тиранию в виде аллегорической антиутопии недалекого будущего. Толкин отреагировал иначе и отправился назад во времени, изобразив фашизм как первобытное, апокалиптическое зло, которое резонирует по всей истории человечества и искажает ее.

История Нуменора является, таким образом, размышлением о смерти и о том, как человечество попыталось победить ее с помощью технологического прогресса, политической идеологии и агрессивного империализма.

Толкин пережил две мировые войны, именно поэтому Нуменор был для него так важен — и становился еще важнее по мере того, как он приближался к завершению своей долгой жизни. В 1956 году, рассуждая по поводу «Властелина колец», он заявил, что это книга о власти, однако в письме два с половиной года спустя он уже рассматривал власть как «относительно несущественную» тему и считал, что «темой главным образом является Смерть и Бессмертие, а еще „лазейки“: долголетие и накопление воспоминаний». В интервью, записанном за пять лет до кончины, Толкин утверждал, что «истории — откровенно говоря, все наши человеческие истории — всегда повествуют об одном: о смерти. О неизбежности смерти». Сразу после этого он неожиданно цитирует заключительные слова книги Симоны де Бовуар «Очень легкая смерть» (1964), где рассказывается о последних днях жизни тяжелобольной матери писательницы: «Естественной смерти не существует: ни одно несчастье, обрушивающееся на человека, не может быть естественным, ибо мир существует постольку, поскольку существует человек. Все люди смертны, но для каждого человека смерть — это бедствие, которое настигает его как ничем не оправданное насилие, даже если человек покорно принимает ее». Затем Толкин обращается к интервьюеру: «Можно соглашаться с этими словами или не соглашаться, но они [слова де Бовуар] — ключевая пружина „Властелина колец“».

Проигрывать качественнее

Средиземье пронизано смертью, а жизнь и творчество Толкина во многих отношениях дышат поражением — роком «северной отваги», пусть и вперемежку со странной, неожиданной удачей, похожей даже на эвкатастрофу. Писателю не удалось завершить многие произведения: прежде всего это «Сильмариллион», переработанный «Хоббит» (он потом открещивался от этой книги) и «Возвращение Тени» — едва начатый сиквел к «Властелину колец». Некоторые работы, например «Фермер Джайлс из Хэма», «Приключения Тома Бомбадила» (1961) и «Кузнец из Большого Вуттона» (1963), можно считать признанным успехом — до середины 1970-х годов они выдержали соответственно одиннадцать, девять и семь переизданий.

Однако значительное число его художественных произведений вышло посмертно на фоне популярности «Властелина колец». Этот роман — как и «Хоббит» — оказался невероятно успешен, хотя издатели мало в него верили. Не особенно верил в удачу и сам Толкин, на каком-то этапе попытавшийся бросить «Аллен энд Анвин» и уйти в «Коллинз». Ему не удалось удержать контроль над собственным детищем: вынужденно, за довольно пустяковую сумму были проданы многие черновики «Хоббита» и «Властелина колец» (кипа бумаг высотой два с лишним метра), а потом и права на киноэкранизацию.

Толкин так и не смог довести до конца — и просто забросил — целый ряд научных проектов, наиболее значительным из которых был, наверное, сборник поэзии и прозы Чосера для издательства «Кларендон». Он не облек свои исследования и идеи в области англосаксонской и среднеанглийской филологии и литературы в одну книгу, определившую бы его карьеру. Колоссальный багаж знаний оказался рассеян по преподавательским заметкам и лекциям, коротким статьям и книжным обзорам, а также по работам друзей-ученых, которым Толкин оказывал чрезвычайно щедрую интеллектуальную помощь. Многие его труды, например исследование этимологии отдельных слов, малодоступны для понимания: они увлекут специалиста, но будут слишком сложны для неподготовленного читателя. Если не брать горсть сравнительно длинных трудов, Толкин в научной работе был почти миниатюристом начиная с первых дней на посту лексикографа «Оксфордского словаря английского языка» и заканчивая поздними редакторскими проектами.

Есть некая ирония в том, что он написал один из самых длинных и успешных романов XX века. И все же его эссе — например, заметку о слове ofermod в «Битве при Молдоне» — спустя семьдесят лет продолжают печатать в качестве коды к драме «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма», так что в каком-то смысле он сумел донести англосаксонскую филологию до глобальной аудитории.

При всем этом профессиональная карьера Толкина огорчает, и его репутацию как ученого до сих пор оспаривают. К ней неизбежно примешивается его литературная слава. В 1980-х годах на оксфордском факультете английского языка все еще тяготились влиянием Толкина на учебную программу и, наверное, недовольны им до сих пор.

В литературе он не менее неоднозначен, особенно в глазах «болтающих классов». Якобы профессиональные критики регулярно отмахиваются от его произведений репликой «не читал», в университетах и школах Великобритании его преподают лишь изредка — на протяжении долгих лет автор данной книги оставался одним из немногих наставников, которые знакомят студентов с великолепием текстов Толкина. Для сравнения, «Гарри Поттер» стал обязательным чтением, по крайней мере в начальной школе.

На такое пренебрежение, наверное, можно возразить, что у этих критиков и ученых большие проблемы с воображением, раз они не замечают привлекательности книг, а теперь и фильмов, и не признают вкусы читающей публики и любителей кино.

◆

Толкин признавал свои субъективные недостатки и, вероятно, поэтому ввел в повествование неудачи. Его герои постоянно терпят поражения: Боромир и Денетор, Саруман и Древень, неоднократно Арагорн и Гэндальф. Фродо проваливает миссию, а для Торина поход оканчивается смертью. Не справился Бильбо. Дважды не повезло гномам Мории, а гномы Одинокой горы из-за самого титанического провала доброй воли вот-вот вызовут войну между свободными народами. Галадриэль оказывается в изгнании, эльфы обречены. Не посчастливилось и самому Средиземью: краски чуда утекают из него, оно теряет волшебство и обречено превратиться в материальный мир, подобный нашему. В «Кольцах» Питера Джексона тоже есть это чувство поражения и рока. В «Братстве Кольца» мы первый раз видим неудачу Арагорна, когда он ищет целебный королевский лист, а его застает врасплох Арвен. Этот эпизод становится оболочкой более крупных провалов, которые преследуют его все три фильма. Режиссер добавил сцену, где Элронд вынужден ехать к Арагорну с перекованным Андурилем и предупреждением, что Арвен при смерти. Он убеждает героя «забыть пока о Страннике и стать тем, кем он рожден быть», принять судьбу в качестве короля Воссоединенного Королевства. Арагорн, таким образом, предстает не всепобеждающим будущим монархом, а человеком, которому свойственно ошибаться, у которого были неудачи в прошлом и могут быть в будущем.

«Сильмариллион» был завершен Кристофером Толкином при содействии Гая Гэвриела Кея, но и здесь поджидала неудача. Последующие публикации — «Неоконченные сказания», многотомная «История Средиземья» и однотомные издания трех «Великих преданий» — показали, что опубликованная книга имеет изъяны, значительно упрощает формирование и развитие ключевых нарративов, принижает и даже искажает роль таких персонажей, как Галадриэль. Лишь очень верный поклонник Толкина готов потратить время на эту массу текстов, чтобы разобраться во множестве запутанных версий: там есть и «Темный лорд» Саурон в виде кота, и представление осады Гондолина танковой атакой, и погружение Нуменора в тоталитаризм как аллегория нацизма, и другие подобные ходы.

Кристофер Толкин писал потом, что публикация «Сильмариллиона» в 1977 году была «ошибкой». Еще не было «каркаса» для решений, которые ему приходилось принимать во время редактирования невероятно сложных и противоречивых отцовских текстов, попавших ему в руки. Как я рассказывал выше, Толкин более полувека их писал и переписывал, переделывал и исправлял, менял форму и перерабатывал. Но что еще оставалось тогда Кристоферу Толкину? Он вложил в этот труд душу и познакомил читателей с Первой эпохой — по крайней мере, с одной из ее версий, благодаря чему стала возможной последующая объемная «История Средиземья» и отдельная публикация «Великих преданий». Пусть «Сильмариллион» (1977) и не показал легендариум во всем его сверхъестественном великолепии, но он все же содержит очень сильные пассажи.

Можно вспомнить, например, гибель эльфийского короля Фингольфина, который вызвал Моргота из глубин крепости Ангбанда, сошелся с ним в поединке и, конечно, был обречен на поражение. Или изысканно пугающее сказание о Берене и Лутиэн — задним числом можно считать, что оно сформировало обреченную, смертную связь Арагорна и Арвен. Жуткие вампиры и оборотни из английского фольклора вплетены в этом рассказе в цветастый гобелен Средиземья. Хотя «Сильмариллион» можно «распробовать», эта книга никоим образом не объясняет, а даже усложняет многие аспекты толкиновского видения.

«Сильмариллион» напоминает также, что Толкин пишет преимущественно об эльфах, которые являются не людьми, а другим биологическим видом, а когда все же обращается к людям — нуменорцам, то описывает прежде всего их разрушительные поражения.

◆

Внимательный читатель, наверное, обратил внимание на то, что народы Средиземья я называю видами, а не расами. Данный вопрос интересовал исследователей Средиземья. Преподаватель фэнтези в Университете Глазго Димитра Фими изучила отношение Толкина к расе и отметила, что на протяжении большей части его карьеры это «все еще был приемлемый научный термин» и лишь в очерках, созданных примерно в 1959–1960 годах, уже после публикации «Властелина колец», писатель обратился к расистским словам, бытующим среди эльфов. Фими приходит к выводу, что, выбирая обозначение для народов Средиземья, Толкин исходил из соображений «филологии и лингвистики, антропологии и фольклора», а также был под духовным влиянием примитивизма с его романтическими представлениями. «Это непоследовательная область», — обоснованно считает Фими.

Толкиновед Патрик Карри тем временем утверждает, что «расы в Средиземье больше всего поражают своей непохожестью и независимостью», и видит в этом «заявление о чуде мультикультурного разнообразия», а также «биорегионализм». Он делает акцент на дружбе Гимли и Леголаса — представителей народов, которые после войны за Сильмарил погрузились в тысячелетнюю распрю, — и на браке Арагорна и Арвен, который он называет «межрасовым».

Приведенные здесь примеры следует, однако, описывать не в расовых категориях, а как связь между разными, но разумными видами. Этот нюанс признает англо-американский поэт Уистен Оден: «„Вторичный мир“ Средиземья, кроме людей, населяет еще как минимум семь видов, способных говорить и имеющих моральный выбор: эльфы, гномы, хоббиты, волшебники, энты, тролли и орки». Они, в свою очередь, делятся на расы. Среди хоббитов есть темнокожие харфуты, крепко сложенные стуры и светлые феллоухайды. То же касается эльфов (например, золотоволосые ваньяры, преимущественно темноволосые нолдоры, лесные, или «сильванские», эльфы), людей (выделяются расы гондорцев, друэдайнов и харадримов), энтов (здесь можно привести сравнение с разными видами деревьев — Скородум, например, был рябиной), орков (уруки, урук-хаи и снаги). Только гномы, судя по всему, принадлежат к одной расе, так как они были независимо созданы Аулэ (в сущности, полубогом), а не Илуватаром, сотворившим эльфов, людей, а также, предположительно, хоббитов и энтов.

Средиземье изобилует расами и видами, а также представителями флоры и фауны. Разнообразие вообще одна из его характерных черт. В то же время смешение видов (а не рас) кажется возможным исключительно между эльфами и людьми (очень редко) и между орками и людьми (по слухам). Межрасовый брак между роханкой Эовин и нуменорцем Фарамиром даже не комментируют^[114]. В своем знаменитом мысленном эксперименте «Каково быть летучей мышью?» (1974) философ Томас Нагель рассматривает такие межвидовые взаимодействия как совершенно необходимое напоминание об аспектах, которые могут быть неизвестны другому виду, непознаваемы им и непередаваемы. Он утверждает, что могут существовать «факты, недоступные человеку», выходящие «за пределы человеческих представлений, <…> которые люди никогда не смогут представить и постичь».

◆

Но прежде чем продолжать погружение в вопросы видоцентризма, давайте посмотрим на разнообразие толкиновского Средиземья и его связь с национальными идентичностями. Литературный критик Питер Акройд определяет английскость такими характеристиками, как разнообразие, адаптация и ассимиляция, ощущение связи с местом и разнородность. В конце предыдущей главы было утверждение (отвергнутое), что «Властелин колец» посвящен английскому духу, то есть является «собственной мифологией» для англичан, во многом как легендариум «посвящен» Англии.

Если это и было бы правдой, роман — все равно не националистический эпос о монархии, империи и гордости, вызванной военным превосходством, а тихая дань языку, ландшафту, героизму в его современном понимании, неудачам, сомнениям и угасанию, робкая песня любви к тому, что Толкин в другом контексте назвал «залитым солнцем архипелагом посреди Великих морей».

Но когда речь заходит о государственности, у Толкина — как всегда — есть свое мнение. В годы Второй мировой войны его взгляды на управление страной были нетипичны для большинства современников и даже вызывающи. Двадцать девятого ноября 1943 года он писал сыну Кристоферу, что его тянет к анархии «в философском понимании отказа от контроля», к противоположности швыряющим бомбы «людям с усиками» и одновременно к «„неконституционной“ монархии». Он даже заявил, что «арестовал бы любого, кто использует слово „государство“», и «казнил бы его, если он продолжит упорствовать!». Восклицательный знак в цитате, надеюсь, доказывает, что это добродушная шутка, а не манифест в поддержку государственного терроризма. Толкин потом признавал, однако, что сочувствует «растущей привычке недовольных людей взрывать динамитом фабрики и электростанции». Другими словами, он, как ни парадоксально, заявлял, что одновременно предпочитает «полное отсутствие правительства и полную централизацию власти». Но наиболее интересны в письмах к сыну то воинственные, то гневные замечания по поводу национальной идентичности Англии. Для Толкина это «неодушевленная сфера», у которой нет «ни власти, ни прав, ни разума».

Перечитайте последнюю строку: Толкин не считает народ активной сущностью, он не согласен, что страны как таковые имеют какое-либо самоопределение и субъектность. Политолог Бенедикт Андерсон утверждал, что сообщества возникают силой воображения благодаря разнообразным действиям, например: определению и нанесению на карту границ, строительству архивов и музеев, почитанию исторических реликвий. Идентичность сообщества выстраивается посредством письма и культуры, общей истории и преемственности поколений, законов и институтов, неудач и поражений, народной памяти и традиций.

Все это присутствует и в Средиземье. Там есть, например, картография, хоббиты хранят бесполезные вещи в Доме маттомов, Арагорн носит с собой сломанный меч, мертвое дерево Минас-Тирита — это след Нуменора и символ Гондора, национального государства. Но Толкина куда больше занимали определения идентичности, основанные на лингвистических факторах, а не на генетическом происхождении. В статье об «английском и валлийском» он писал, что индивидуумы действуют, выражают себя и формулируют мысли благодаря общему языку и, следовательно, «людей прежде всего отличает друг от друга язык, а не „раса“, что бы ни значило это часто не к месту используемое слово в истории Западной Европы с ее долгим смешиванием». Дальше он отмечал, что Британию заселили «разнородные в расовом отношении захватчики». Это любимая тема ранних английских антиквариев — исследователей древностей, принимавших и славивших гибридность. Толкин подразумевал, конечно, разные языки. Следовательно, национальные идентичности у него разнообразны и противоречивы, как почти любой другой аспект творчества.

Если смотреть шире, в английской литературной традиции национальная идентичность вытекает из политики XVIII века и является одним из измерений готики. О связи Толкина с готикой и об осмыслении мира, который признан неисправным, неидеальным и негостеприимным, можно написать целые тома. Хотя писатель отвергал готическую литературу как жанр, «Властелин колец» пропитан готическими мотивами. Средиземье усеяно руинами и образцами древней архитектуры, есть много подземных туннелей и проходов — начиная с Мории и заканчивая Тропами Мертвых. Историей управляет пророчество об осколках («Ищи меч, который сломан»), а оно, в свою очередь, побуждает Совет Элронда решить судьбу Кольца Всевластья. Король-колдун, предводитель назгулов, защищен предсказанием, что его не сможет убить ни один живой муж. Есть ходячие мертвецы в виде призраков Кольца, умертвий и клятвопреступников. Более того, в романе ощущается сильное влияние шекспировских трагедий — «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета», — а те, в свою очередь, повлияли на позднейшую готическую литературу.

«Властелин колец» проникнут мраком: метеорологическим, топографическим, архитектурным, материальным, текстуальным, духовным и психологическим. На дороге к парому в Баклбери — дымка, на Могильниках — туман, а Пеленнорские поля окутаны Великой тьмой. Нуменор поглощает ужасный потоп. Непроходимы Лихолесье, Старый лес и Карадрас, а Мертвые топи удается преодолеть только с помощью Голлума. Ужасают рукотворные сооружения: Могильники, Мория, Ортанк, Минас-Моргул, Барад-Дур, Дол-Гулдур и Ангбанд. Материальное сокрытие принимает форму темных плащей Черных Всадников и одиннадцати плащей Лотлориэна, Эовин переодевается в Дернхельма, а Фродо и Сэмвайс — в мордорских орков.

Текстуальные неясности — сердце толкиновского Средиземья. Они проявляются в вымышленных языках, фразы из которых часто остаются без перевода, в найденных рукописях, например карте Торина, в пророческих песнях и стихах, в надписях и гравировках, неоконченных книгах и забытых поэмах. Духовная таинственность многозначительно сдвинута на второй план, но подразумевается в не вполне признанных молитвах: Сэм в схватке с Шелоб кричит на языке, которого не понимает, а размышления Фарамира о Нуменоре остаются необъясненными.

Что касается психологических вопросов, в книгах есть пророческие сны, видения, искажения восприятия под действием Кольца, раздвоение личности и умопомешательство, а также чудовища: Смауг, Глубинный Страж, крылатые твари, на которых ездят назгулы, Шелоб.

Альтернативную реальность в Средиземье создают сны. Хоббитам почти постоянно что-то снится. В Бакленде Фродо видит во сне множество деревьев, океан и белую башню. В Старом лесу всех четверых одолевает дрема, и Сэму снится, как дерево бросает его в реку Ветлянку. Дома у Тома Бомбадила Фродо видится Гэндальф на Ортанке, Пиппину — ивовое дерево, а Мерри — вода. Сонливость возвращается в Могильниках, где расстояния «тонут в обманчивой дымке». Фродо там видит сон и просыпается, а Мерри снятся лежащие в этих курганах мертвецы — воспоминания о людях Карн-Дума навязчиво появляются через порталы надгробий. Новый сон Мерри видит в Бри, когда его одолевает «черное дыхание» назгулов. Фродо снится трубящий рог и скачущие галопом всадники, а потом — черные крылья. Сны продолжаются в Ривенделле, в Мглистых горах, в Мории. Затем сновидения Фродо, кажется, сливаются в Зеркале Галадриэли: он видит Белого волшебника, Бильбо среди рукописей на фоне бьющего в окно дождя, море с кораблями и Око. Лотлориэн сам похож на сон. Сэм задумывается, не спит ли он, когда ему показался Голлум в реке Андуин. Гиперреальные видения посещают Фродо на Холме Зрения — Амон-Хене, — хотя видит он как будто сквозь «дымку». Когда Мерри и Пиппина гонят орки, путешествие кажется им «мрачным тревожным сном», раз за разом переходящим в «тревожное беспамятство». По описанию Мерри, на сон похоже движение хуорнов: «Я подумал, что сплю и вижу энтский сон». Когда Пиппин скачет с Гэндальфом в Минас-Тирит, ему видится почти эйнштейновский сон об относительности: «…как будто они с Гэндальфом неподвижно сидят на изваянии, изображающем мчащегося коня, а земля под громкий шум ветра уносится назад из-под ног». Фродо глядит на огни Мертвых топей как во сне, а наяву галлюцинирует между сном и явью. Даже Голлум видит «тайные сны». Хотя в Итилиэне сновидения почти умиротворенные, они быстро скатываются в кошмар. Шелоб предстает «ужасной, намного страшнее злого сна», а Мерри покидает поле боя на Пеленнорских полях в забытьи, проделывает «бессмысленное путешествие в ненавистном, все длящемся и длящемся сне». Когда Фродо в башне Кирит-Унгола слышит пение Сэма, он, конечно, думает, что оно ему снится. Позже в Мордоре он видит во сне огонь, и его спасают с Роковой горы «в беспамятстве». Сэму кажется, что ему все приснилось, пока он не замечает, что на руке Фродо нет среднего пальца, а потом, после возвращения в Шир, он говорит, что «сейчас все это кажется сном». Ему вторит Мерри. Фродо, однако, не разделяет этого ощущения. Возвращаясь, он признается: «Мне кажется, что сейчас я только засыпаю».

При таком перечислении примечательно само число снов, которые хоббиты видят или считают, что видят. Сновидения создают неотступное ощущение нереальности и небезопасности происходящего — особенно это касается Фродо: он теряет отчетливость, даже становится призрачным. Эти сны — исключительно индивидуальные переживания, не разделяемые другими героями. Они подчеркивают одиночество персонажей — это тоже относится к Фродо. Видят сны и люди: Арагорну снятся лошади, Фарамира лихорадит на погребальном костре, а Эовин не раз слышала темные голоса. Для жителей Минас-Тирита появление короля как всеобщая греза, нежно лелеемая и неправдоподобная, а для воинства Запада марш к Черным вратам выглядит «отвратительным сном», сам Мордор — ужасающим делирием. Коллективные кошмары, подобные этому, бросают вызов самой ткани реальности и указывают, что действительность просто невозможно изобразить.

◆

В сюжете «Властелина колец» многое связано с памятью и забвением, что сводит действие романа к личному восприятию персонажей. По словам философа Мэри Уорнок, «память по своему характеру, в сущности, эмоциональна. <…> Поскольку ее можно назвать знанием, ее предмет — истина, но истина для сердца, не для разума». Другими словами, память — это сочетание факта и вымысла, что признавал и Толкин, заставляя сны проникать в реальность, а героев — неустанно испытывать колебания и неопределенность.

Повествование как процесс способно мощно структурировать память: поэтический рисунок подкрепляет объективные факты или противоречит им, фиксируя и стабилизируя идентичность, но при этом получившийся рассказ — ускользающий, искусственный, недоказуемый и существует исключительно внутри разума. Исследователь Джоанна Линдблад отмечает, что «память невозможно свести к определенной точке минувшего. Ее приходится рассматривать и как фрагмент фактического восприятия в прошлом, и как результат нарративного процесса, <…> который тесно связан с попыткой индивидуума создать смысл в своей жизни».

Наверное, отчасти поэтому у Фродо не получается должным образом изложить свою историю, и завершать книгу приходится Сэму. Литературное описание не способно вернуть старого Фродо, не может заново открыть его «я» и реконструировать его идентичность. У него уже не получается вписать себя в прежнюю жизнь в Шире, и историей становится то, что он пишет, а не что он переживает. Это еще одна причина, заставляющая Фродо уйти из Средиземья в Валинор. Ему необходимо найти совершенно непохожий — даже чуждый — мир, где будет иметь смысл его подлинный нарратив и будет упорядочен хаос его существования. Это мир эльфийской Волшебной страны — там магия сохранится и после того, как Средиземье утратит свои чары.

Мы не знаем и не можем знать, что в действительности произойдет с Фродо. Спустя три тома и полмиллиона слов изложение истории кончается неудачей, сказание становится свидетельством собственной неспособности быть рассказанным. Пережитая Фродо травма тоже не является характерной для его поколения в той мере, каким был «снарядный шок» для ветеранов Первой и Второй мировых войн (теперь его называют посттравматическим стрессовым расстройством). Почти все его переживания исключительно личные, он разделяет их лишь со Смеаголом, которого в конце книги без следа поглощает пламя, породившее Кольцо, и в меньшей степени с тремя другими Кольценосцами: давно погибшим Исильдуром и Бильбо с Сэмом, которых тоже ждет Валинор. Горе Фродо не всеобщее, а совершенно уникальное, отделяющее его от окружающих и поэтому фундаментально невыразимое и очень глубокое. Как я уже отмечал, оно ужасающее в том смысле, каким наделяет его философ Юджин Такер: не страх смерти, но «трепет перед жизнью». Здесь не наступает катарсис, нет избавления от жалости и ужаса — эти два слова, как вагнеровский рефрен, проходят через книгу и странно гармонируют друг с другом в неразрешенном тристан-аккорде.

Говорят, что литература — самый эффективный способ справиться с травматическими переживаниями. Социальный психолог Майкл Биллиг цитирует философа Анри Бергсона и утверждает, что «для описания мимолетных, фрагментарных и глубоко личных особенностей внутреннего опыта не подходят традиционно применяемые психологами категории. Мастерство романистов и поэтов более приспособлено для такой задачи». Как было отмечено, в романе Толкина очень много других рассказчиков, и каждый из них пытается осмыслить свои затруднения. Фродо — травмированный писатель, пытающийся заново выстроить свою идентичность. Сэм — сознательный мифотворец. У Голлума нарративная теория настолько бешено бессвязная и солипсистская, что облечь ее в понятную форму может только Гэндальф. Саруман, напротив, в высшей степени искусный, фантасмагорический пропагандист, а Древень — ограниченный и погрузившийся в ностальгию. С точки зрения так называемой поэтики памяти «индивидуальная и коллективная память загадочна, раздроблена, тесно связана с нашими ощущениями и чувствами» и тем самым бросает вызов «традиционным определениям знания и правды»^[115].

◆

Тем не менее главная сюжетная линия посвящена двум хоббитам, которые в одиночку несут Кольцо в Мордор и часть пути следуют за сошедшим с ума персонажем. Сама история тоже безумна. Если бы антипоиск Фродо провалился, летописцам будущего она показалась бы совершенно необъяснимым, хаотичным эпизодом, непригодным для упорядоченного изложения, черной дырой, в которую проваливается прошлое. Но антипоиск оканчивается успехом — вопреки обстоятельствам и невзгодам, наперекор всем силам и здравому смыслу. Как попытка свергнуть тоталитарную имперскую власть, эта миссия противоречит рассудку, и в этом причина всей неопределенности, двусмысленности и колебаний «Властелина колец» — они выступают проявлением нерешительности, сомнений и стечений обстоятельств, противостоящих логике угнетения, которую исповедует мордорский тиран.

В конечном счете само зло оказывается дерзко привлечено к завершению антипоиска. «Сцена у Роковой расселины, — отмечает теолог Кэтрин Мэдсен, — несет в себе глубочайшую моральную двусмысленность. Добро не торжествует над злом, а зависит от зла в выполнении своей задачи». Такова сила жалости.

Именно на таких хрупких и ненадежных конструктах зиждется созданное Толкином сказание. И хотя он видит в истории долгую цепь поражений, а не триумфальный прогресс, Арагорн все-таки воссоединяет королевства, хоббиты отстраивают Шир, а изгнанники-эльфы возвращаются в Валинор.

Вообще уход эльфов придает сюжету некую завершенность. Можно утверждать, что именно их тысячелетнее пребывание не в том мире вело к одной страшной катастрофе за другой. Из-за них в материальном Средиземье появилась не только магия и Волшебная страна — с ними пришли кровавые распри, клановые вендетты, расовые войны и жажда мести. С эльфийской таинственностью и волшебством приходит масштабный беспорядок и угроза самой ткани реальности. Иначе говоря, пока они не уйдут, всегда будет опасность, что Средиземье снова треснет и изменит форму, как это было сначала из-за эльфийских войн конца Первой эпохи, а потом из-за человеческой жажды эльфийского бессмертия в конце Второй.

Им надо уйти.

Вещи и бессмыслица

В Средиземье много всякой всячины: изысканные самоцветы и волшебные кольца, легендарные мечи и талисманы предков, а также более знакомые предметы вроде тканей и доспехов, мегалитов и монументов, еды и питья. Многие из этих вещей наполнены сверхъестественной аурой: камни (надгробия, палантиры, руины), деревья (пробуждающиеся, ходящие, воюющие), пути (чувствующие и одушевленные, словно вступившие в заговор тропинки и воспоминания о древних следах). Некоторые вещи обыденные (провизия, снаряжение), другие — колоссальные, получившие мировой масштаб (например, начало тотальной войны и массовая мобилизация по всему Средиземью, по-разному вовлекающая сообщества).

В контексте всех этих вещей и происшествий многие народы Средиземья материалистичны и часто до крайности алчны. Эльфы веками сражаются за Сильмарилы. Жадность гномов стала поговоркой и доводит их до разорения из-за слишком активной добычи ископаемых и приступа драконьей болезни при виде несметных гор золота. Даже хоббиты бывают завистливыми и склонными к стяжательству, способными обокрасть родных (Саквилль-Бэггинсы) и друзей (Бильбо, присвоивший Аркенстон). Это внимание ко всему вещественному, к товарам и движимому имуществу, сокровищам и богатствам дает Средиземью ощутимое зерно реальности, а также художественное изобилие. «Кольца» Питера Джексона тоже физически осязаемы. Многие предметы откровенно причудливы. При экранизации был использован реалистичный реквизит, чтобы придать фильмам подлинную весомость, и немедленно возник рынок для реплик артефактов производства Wētā Workshop.

Краеугольный камень толкиновских произведений о Средиземье — это очень английская жуть, которую сегодня часто называют «народными ужасами». В них есть населенные призраками руины, каменные круги, нежить, странные истины, скрытые в загадках и детских стишках, предрассудки, травничество и колдовство, древние надписи, не поддающиеся прочтению манускрипты и секретные труды, аморальные духи природы и наделенные чувствами ландшафты, оккультные ритуалы, наркотики и измененные состояния сознания, криптоботаника и криптозоология, искажения времени. Почти повсюду есть то, из-за чего в реальном, несказочном, мире человеку может стать «не по себе».

Эти элементы часто подвергались трансформации и развитию, особенно в киноэкранизациях, которые имели возможность черпать из богатого наследия драматургии, кино и телевидения и встраивать различные элементы от «Гамлета» до «Доктора Кто». Произведения Толкина и их наследие, таким образом, знакомы и незнакомы нам одновременно; и поиск дома тоже одна из их ключевых тем. В «Хоббите» сами названия глав противопоставляют уютное («Короткий отдых», «Теплый прием», «На пороге») и неуютное («Неожиданный прием», «Необычайное жилище», «Пока его не было дома»), порой с иронией и игрой слов. Бильбо, Фродо и Сэм часто думают о доме, Арагорну еще только предстоит его найти, а отряд Торина его утратил.

◆

В последнее время философия, отчасти вдохновленная литературным современником Толкина Г. Р. Лавкрафтом, обратилась к «причудливому реализму» и, в частности, к тому, как размышления о предметах — и концентрация на «точке зрения», например Кольце, — могут поставить под вопрос или изменить человеческие представления о мире. Поразительно, насколько произведения Толкина иллюстрируют такой подход. «Пока не ясно, — полагает философ Грэм Харман, — чем вообще являются объекты, но уже понятно, что они выходят далеко за пределы сосредоточенности на человеке». Так можно ли воспринимать реальность с перспективы объекта, а не людей? Может ли он быть в центре? Чему он может нас научить, какие знания дать о других видах?

Харман утверждает, что «объектами могут быть деревья, атомы и песни, а также армии, банки, спортивные франшизы и вымышленные персонажи». Мир тем самым кишит всякой всячиной — повсюду все время есть масса всего, — и это упорно обнажает ограниченность человеческой перспективы и восприятия. Эта школа мысли, известная как «объектно ориентированная онтология» или «спекулятивный реализм», шепчет о мире, очерченном и управляемом вещами, которые мы, люди, не в состоянии понять и даже определить. Откуда нам знать, каково быть летучей мышью? Что уж говорить про то, каково быть молотком или факультетом английского языка Оксфордского университета.

Эти «слепые пятна» постоянно заботят радикального философа Юджина Такера. Для него мир остается «в высшей степени за пределами человеческого постижения». С другой стороны, Толкин, которого поддерживала на плаву доктрина тридентского католицизма и изысканная вера в эвкатастрофу, видел в ощущении непостижимости не доказательство тщетности нашей мысли и не повод для «космического пессимизма», а источник изумления.

Кольцо Всевластья явно обладает субъектностью и своей, чуждой живым существам, чувствительностью. Оно может расти и сжиматься. Похожие характеристики Харман находит у химического элемента плутония. Он называет его «странным искусственным материалом», наделенным «дополнительной реальностью… которая ни в коем случае не истощается соединениями и связями, в которые он в данный момент вступил», реальностью, которую «еще предстоит прояснить». Дополнительные реальности, которые «еще предстоит прояснить», есть и у Кольца. При нагревании оно остается холодным, но высвечивает строфу на странном языке. Если его надеть, оно сделает носителя невидимым, позволит ему быть одновременно здесь и не здесь. Оно излучает ауру безумия и желанно для некоторых, но другие им пренебрегают. Более того, ключевой эпизод «Хоббита», обретение Кольца, во «Властелине колец» рассказывают и пересказывают (а Толкин, что важно, его писал и переписывал), потому что в этой сцене тоже есть «дополнительные реальности» и скрытый смысл.

Схожей, почти радиоактивной мощью обладают палантиры. Под действием их силы Пиппин похищает их у Гэндальфа; они сбивают с толку не только Денетора, но даже самого Темного Властелина, а Арагорну при этом удается превратить ту же силу в оружие против Саурона. Определение объектов — вещей — можно расширить еще больше, включив в него понятия, переживания и действия, такие как гостеприимность, сон, песни, тьму, биологические виды, да и слова тоже. А ведь слова еще больше всякой всячины.

◆

Толкин обращается со словами как с историческими артефактами, реликвиями ушедших культур, следами прошлого. Они могут присутствовать физически в виде надписей, например над Вратами Мории или на покрытом «бесчисленными рунами» мече Андуриле. В последнем случае, а также при описании Гламдринга, Оркриста и других рунических мечей Толкин вдохновлялся англосаксонскими поэмами — например, «Соломоном и Сатурном», где Дьявол высекает на оружии проклятия, и «Сагой о Вёльсунгах», где Сигурд получает от Брюнхильды меч, украшенный рунами победы. Согласно описаниям, другие мечи того периода имели имена и змееподобные узоры. С ними обращались как с родовым наследием, похищали из курганов, находили среди сокровищ — во многом это происходит и с важнейшими предметами вооружения в Средиземье.

Аналогичным образом изложенная в Книге Мазарбула попытка вновь заселить Морию тоже имеет вещественный след. Она написана смесью рун и шрифта, а также разными почерками, значит, в ее создание внесло вклад несколько писцов. Руку Ори, например, можно различить по характерному начертанию эльфийских литер.

В книге есть и другие выразительные особенности, такие как пятна крови и подпалины, а ее текст содержит примечательные нюансы, например архаичное написание слов yestre day («вчера») и novembre («ноябрь»).

Применение Толкином архаизмов очень показательно: благодаря этому приему в Средиземье появляются «лингвистические страты» — слои истории английского языка. Литературовед Том Шиппи отмечает, что многие слова и грамматические формы придают речи Элронда официальный и старомодный оттенок.

В то же время другие персонажи более гибки и переходят из одного лингвистического регистра и стиля к другому вслед за повествованием. Когда Арагорн обращается к клятвопреступникам и разворачивает свое знамя, повествование Толкина становится более библейским. Восклицание Behold! — «Смотрите же!» — свидетельствует о том, что уверенность Арагорна растет и он уже пользуется своим королевским авторитетом. То же слово Толкин выбирает, когда Денетор показывает, что он вооружен, и снова, когда Король-колдун сталкивается с Гэндальфом и обнажает свое небытие, а еще раз, когда крылатая тварь пикирует на Пеленнорские поля.

Восклицание Lo! — «Внемлите!» — появляется в рассказах о том, как Теоден скачет в бой, о крылатой твари и о «потомке» Белого древа Гондора, найденном Арагорном. Во всех случаях, кроме последнего, эти слова принадлежат рассказчику, Толкину, но сливаются затем с собственной манерой речи Арагорна и еще раз подтверждают его вновь обретенное величие.

Ключевое слово, придающее Средиземью жутковатый оттенок, — это fey. «Оксфордский словарь английского языка» приводит сразу несколько его значений: устаревшие «обреченный умереть» и «проклятый» и возникшее в XIX веке «проявляющий магические или неземные качества». Во «Властелине колец» это слово скользит от смысла к смыслу, и получается странное варево — что-то обладающее неземными силами и при этом обреченное на гибель. «Мне он показался обреченным, которого ожидает Смерть», — говорит Эовин о переменах, произошедших в Арагорне, когда он выбрал Тропы Мертвых. Эомер соглашается с ней и сожалеет, что Арагорн впал в такое «обреченное настроение». Пиппин считает, что Денетор на погребальном костре «обречен и опасен». Когда Теоден призывает к атаке и дует в горн своего знаменосца, он выглядит «обреченным». Видя поверженную Эовин, Эомер впадает в «обреченное настроение» и смертельную ярость. Наиболее поразительно, что Фродо охватывает такое же настроение, когда он в уверенности, что спасся из логова Шелоб, бежит навстречу банде орков. Он наделен волшебством в виде Кольца, но неудачлив — из-за этого же предмета, — и, что важнее, его вот-вот отравит Шелоб и бросит умирать Сэм. Итак, fey выражает царящеев Средиземье напряжение между очарованием Волшебной страны и разрушением, которое это волшебство приносит.

Как и в «Хоббите», Толкин намеренно вводит незнакомые слова. Часто это вариации малопонятных терминов, о приблизительном смысле которых можно догадаться только из контекста. Такие слова можно назвать «оккультными», исходя из латинской этимологии данного эпитета — «сокрытый, спрятанный, окруженный тенями». Некоторые из них довольно просты. Толкин любил придумывать составные слова, вроде herb-master — «знаток трав», и oath keeper — «держащий клятву». Это отражает его стиль литературного труда, в котором постоянно соединяются разные элементы. Другие случаи, однако, гораздо сложнее для читателя. Что, например, значит слово hythe^[116], трижды встречающееся в главе «Прощание с Лотлориэном»? А слова thrown, или freshet, или gangrel^[117]? Они архаичны, позаимствованы из диалектов, наполовину выдуманы^[118]. Толкин превращает слово wapentake (древненорвежское обозначение территории, входящей в состав графства) в weapontake и придает ему буквальное значение «взятие оружия», «военный сбор».

Есть небольшое созвездие слов, начинающееся с dwimmer. Dwimmer-crafty — черта, характеризующая Сарумана как волшебника; Dwimordene — роханское название Лотлориэна. Эовин гонит Короля-колдуна Ангмара проклятием Begone, foul dwimmerlaik, lord of carrion. Всех этих слов в такой форме не найти в «Оксфордском словаре английского языка». Лексикографы Питер Гилливер, Джереми Маршалл и Эдмунд Вайнер указывают, что в последнем случае речь идет о вариации слова demerlayk, родственного слову dweomercræft, которое означает «магия, практика оккультного искусства, жонглирование», однако написание Толкина уникально. Точное значение невозможно угадать из контекста, и у читателя остается лишь туманное ощущение, что слова, начинающиеся на dwimmer, связаны с каким-то пагубным и презренным колдовством.

Те же лексикографы подчеркивают, что Толкин — это не единственный писатель, который собирал в «Оксфордском словаре» урожай слов. Так же поступали, вероятно, Томас Харди, Эрик Рюкер Эддисон и, безусловно, Джеймс Джойс и дружившие с Толкином Уистен Оден и Клайв Льюис. Однако Толкин, как обычно, идет дальше других: он перерабатывает слова, переопределяет их и использует в кульминационные моменты. Когда Теоден терпит неудачу, а Эовин сталкивается лицом к лицу с предводителем назгулов, толкиновская проза становится просто головокружительной, словно снимающей завесу с великого пророчества. Когда Король-колдун, ошибочно убежденный в своей неуязвимости, встречает Немезиду — Эовин, она выходит за пределы английского языка и понимания читателя, чтобы назвать неназываемого назгула и обнажить его смертельную слабость^[119].

Эти слова, таким образом, как крохотные шкатулки со смыслами, созданные из старинных осколков древней речи. Они показывают, какие разные и непохожие элементы язык сводит воедино. Толкин сам изобретал языки, и в романе есть много придуманных им слов и целых фраз. Фродо слушает в Лотлориэне песню без перевода, а Сэм, атакуя Шелоб, кричит «на языке, которого никогда не знал», — по-эльфийски. Он же обнаруживает, что Кольцо наделяет носителя даром понимать чужую речь. Орочий язык не просто не переводят: он имеет столько разновидностей и непохожих диалектов, что племена или расы орков не понимают друг друга и обращаются к всеобщему языку. У Питера Джексона это ощущение языковой неразберихи передано благодаря введению непереведенных пассажей на эльфийском — их специально сочинил для фильма лингвист Дэвид Сало. По словам Дэвида, они адресованы «меньшинству зрителей, которые что-то знают об этих языках». Кроме того, Сало написал эльфийские слова к песням из саундтрека.

Если говорить об изобретении имен, Толкин поступает по-другому. Вместо того чтобы напрямую использовать в качестве источника свои вымышленные языки, он обычно придумывает имя с нуля и только после этого пытается проанализировать его возможное значение, привлекая к расшифровке словари языков Средиземья и теоретизируя, как оно могло появиться и какие нюансы может в себе содержать. Одна из сносок в «Возвращении короля», например, указывает, что имя Шарки, «вероятно, оркского происхождения, от слова sharkû, „старик“». Об употреблении этого слова говорит в Изенгарде сам Саруман, а в Приложении F о том же свидетельствует еще одно примечание. Толкин, как Майкл Реймер из его «Записок клуба „Мнение“», будто «слышит обрывки языка и имен не из этой страны» — и не из этого мира.

◆

Внимание к объектам и словам позволяет видеть по-новому и потенциально нарушает антропоцентричное, сосредоточенное на человеке восприятие. Это наиболее очевидно проявляется в постоянно повторяющемся акцентировании нечеловеческих видов и становится ключом к пониманию Средиземья. Сюжет «Квенты Сильмариллион» в основном посвящен восставшим эльфам и их жестоким понятиям чести и позора. Люди всерьез описаны всего в двух «Великих преданиях» — «Детях Хурина» и «Берене и Лутиэн», в других произведениях на протяжении значительной части сюжета и действия их роль случайна. В «Хоббите» людей нет вовсе вплоть до последней трети книги, да и потом они играют второстепенную роль, если не брать темного персонажа Барда. Во «Властелине колец» люди, безусловно, присутствуют, но Арагорн, один из главных героев, — потомок нуменорцев и поэтому принадлежит к более могучему роду, чем обычные жители. Он доживет до почтенной старости, двухсот десяти лет. Другие человеческие герои — например, Барлиман Баттербур и Боромир (тоже нуменорского происхождения) — часто действуют на втором плане и в целом ненадежны и даже недостойны доверия. Во втором и третьем томах людей определяет преимущественно их роль в военной стратегии. Они с переменным успехом возглавляют армии Рохана, Гондора и других народов, и, хотя повествование завершается в начале Четвертой эпохи, которая явно будет эрой людей, особенного интереса это не вызывает.

Толкиновское Средиземье, таким образом, в своей основе не ставит в центр человека. А что же с хоббитами? Есть ли какие-то примеры, позволяющие предположить, что они заменяют собой людей? У этих существ мохнатые ноги, они населяют норы и живут очень долго, но в прологе к «Властелину колец» Толкин назвал их «нашими родичами», а позже предполагал, что они, в сущности, люди. Хоббиты, безусловно, «человечны» в смысле воспитанности, вежливости и предупредительности по отношению к другим, но Толкин все-таки раз за разом подчеркивает их физические особенности (от роста до выносливости), культурные различия (в Шире мало высокой культуры, а популярная сосредоточена на еде, садоводстве, пении, танцах и устных преданиях), а также социально-политические аспекты (отсутствие междоусобиц, технологического прогресса, колониальных и коммерческих притязаний). Люди, конечно, вытеснят и их. По мнению Толкина, хоббитам суждено исчезнуть.

Вдобавок к постоянной прорисовке характеров представителей нечеловеческих видов Толкин знакомит читателя с их идеями, отличными от наших точками зрения, склонностями и предрасположенностями. Несколько раз пример иного мышления демонстрирует Гимли со своей любовью к камням, пещерам и всему подземному. Толкин описывает Сверкающие пещеры, а потом приглашает читателя взглянуть на них глазами гнома и эльфа — испытать соответственно «дварфоцентричное» и «альвоцентричное» восприятие, причем в последнем случае языку не хватает выразительности для описания добычи и обработки камня. Затем твердое как скала чувство «я» и своего существования у Гимли вдребезги разбивается, когда он вступает на Тропы Мертвых, и читатель оказывается в его мыслях. В примечательном пассаже он становится «литофобом», начинает до ужаса бояться камней. Кажется, гном в глубине горы должен находиться буквально в своей стихии, но его разум раскалывается: «Гимли, сына Глоина, не раз бесстрашно спускавшегося в глубочайшие недра земли, тотчас поразила слепота». От этого дварфоцентричного испуга, страха, который обуял гномье — нечеловеческое — сознание, Гимли начинает «ползти по земле, как зверь», и спасается «в совсем ином мире». Аналогичным образом Древень излагает энтскую версию Средиземья — в сущности, видение мира с высоты деревьев, где по-другому работают время и пространство, где сосуществуют идентичность (отдельный энт) и сообщество (лес). Эта восприимчивость взывает к тому, чтобы деревьям дали права. Как выразился в книге The Great Work христианский философ и защитник окружающей среды Томас Берри, «всякое существо имеет право на признание и уважение. У деревьев — древесные права, у насекомых — насекомьи, у рек — речные, у гор — горные».

◆

Толкин тем самым помог ввести в норму неантропоцентричные — не сосредоточенные на человеке — нарративы. Ранее за эту тему уже брались литераторы, начиная с Анны Сьюэлл («Черный Красавчик», 1877) и Джорджа Оруэлла («Скотный двор», 1945), можно упомянуть даже Франца Кафку («Превращение», 1915). Однако «Властелин колец» довольно сильно отличается от перечисленных произведений. Это не детская книга, не политическая аллегория и не гротескная экспрессионистская новелла, но ее текст тем не менее изобилует неантропоцентричными способностями поразительного диапазона и сложности; и Толкин, двигаясь по замысловатому лабиринту своего легендариума, упоминает «инаковость» буквально на каждой странице.

Альтернативные точки зрения не ограничиваются разными видами: эльфами, гномами, хоббитами и так далее. В книге есть раздумья лисы, полет гигантских орлов, говорящие пауки и злобные «паукообразные» твари, деревья и бегущая вода, а также такие объекты, как Кольцо Всевластья и палантиры. Арагорн прямо говорит, что Черные Всадники живут в мире другого чувственного восприятия: «Сами они не видят мир света, как мы, но каждый предмет отбрасывает в их сознании тень, которую уничтожает лишь полуденное солнце», «во тьме они прозревают множество знаков и форм, которые скрыты от нас», «в любое время чуют кровь живых существ» и ощущают их присутствие. У них есть «и другие чувства, помимо обоняния и зрения», а видеть за назгулов могут их крылатые скакуны.

Читая Толкина, никогда нельзя забывать, что нам упорно преподносят нечеловеческие перспективы. Мало кто осознаёт, но популярность книг отчасти связана с этой игрой, шутливостью и разрешением стать Другим^[120]. Для Патрика Карри и некоторых других критиков Средиземье становится «возвращением волшебства» в мир современности, возрождением ценностей общины, природы и духовности, «того измерения жизни, которое не поддается количественной оценке, контролю и эксплуатации» и которое при этом находится под угрозой. «Властелин колец», по его словам, «изобретательно воссоединяет своего непредвзятого читателя с миром, где все еще есть чары, а природа — включая человечество, но далеко не только его — по-прежнему таинственна, разумна, неисчерпаема, одухотворена».

Наделенный чувствами мир, где люди и человеческое будущее лишь один из элементов, рад сосредоточиться на нечеловеческом. На подобные мысли наводит философ Зигмунт Бауман — он полагает, что такой постмодерн «возвращает то, что модерн самонадеянно забрал: искусные чары, которые были развеяны, и волшебство, которое мир в своем современном тщеславии отовсюду пытается стереть». «Возвращение чар» — ключ к пониманию причин толкиновского увлечения сказками, а в сочетании со множеством примеров нечеловеческой и объектоцентричной перспективы его произведение может стать освежающе позитивным взглядом на текущие кризисы.

Схожим образом в исследовании «Песня Земли», посвященном окружающей среде, академик Джонатан Бейт утверждает: «Нельзя обойтись без мысленных и языковых экспериментов, представляя возвращение к природе, реинтеграцию человека и Других. Мечта о глубинной экологии никогда не будет воплощена на земле, но наше выживание как вида может зависеть от способности лелеять эту мечту в нашем воображении». В конце концов, благодаря гибкости мысли можно найти куда более позитивное определение Человека и заняться неотложными проблемами, стоящими перед нами.

Вот поэтому я возвращаюсь к двусмысленности, которую прослеживал на протяжении всей книги. Историк Майкл Сейлер отмечает, что «Властелин колец» — «роскошное фэнтези, но при этом <…> строго рациональное». Хотел бы возразить: «Властелин колец» может производить впечатление рационального фэнтези, но в действительности это сдерживаемый хаос, и как раз поэтому книга так манит, пусть и не всегда явно.

Клайв Льюис был ближе к истине, когда в своем обзоре назвал «Властелина колец» «освежающей серединой между иллюзиями и их отсутствием», но даже такая оценка слишком очевидна. В одном из писем Толкин ответил тем, кто спрашивал его, о чем «Властелин колец» в целом: «Он ни о чем ином, кроме самого себя». Вышло так, что толкиновская теория «малого творения», согласно которой писатель должен стремиться создать Вторичный мир, повлекла за собой не возникновение связного воображаемого мира, а появление небрежных, непоследовательных, зыбких областей — переменчивых и сбивающих с толку, как реальный мир. Говоря словами поэта и критика Кольриджа, сказанными им о Шекспире, у Толкина «несметное множество умов». Истина, опыт, творческое воображение и ценности в грешном мире сломлены, фрагментарны, ускользают.

Некоторые критики замечают это, пусть и не всегда охотно. Верлин Флигер полагает, что тон Толкина «многовалентен» и что «Властелин колец» — субверсия (можно даже сказать, «деконструкция») самого себя. С виду это средневековый, псевдосредневековый, имитирующий Средневековье фэнтезийный эпос, роман или сказка, но в некоторых местах повествования он звучит как <…> неожиданно современный, написанный в XX веке роман. <…> И здесь Толкин не только не средневековый: он подчеркнуто модерновый или — отважусь ли я это произнести? — постмодерновый».

Нет, это не постмодерн: об этом позаботился тридентский католицизм, подаривший Толкину возможность изобразить релятивистский и не сосредоточенный на человеке мир, коренящийся в надежде на эвкатастрофу перед лицом неизбежного поражения.

◆

Теоретик литературы Роберт Иглстоун тоже видит в разных речах игру дискурсов и рассматривает ее как свидетельство травмы — неспособность осмыслить затруднения героев. «Именно эта „травмированная“ смесь разных дискурсов, начиная со словаря, стиля и синтаксиса и заканчивая уровнем сюжета и героев, — пишет он, — не только придает книге литературную силу, но и открывает ее для поливалентных идеологических интерпретаций, которые отчасти принесли ей популярность». Впрочем, при такой оценке возникает риск рассматривать Средиземье как симптом расстройства психики.

Более конструктивно к вопросу подходит специалист по Средневековью Майкл Драут. Он увидел необходимость изучить функцию авторства и автора во «Властелине колец», позволив тексту говорить за себя и подавив большое искушение привязать его к комментариям самого Толкина в письмах и в опубликованных впоследствии материалах.

Но, наверное, наиболее взвешенное прочтение Средиземья — как книг, так и фильмов — отражено в полемичной книге «Экология без природы» философа и литературного критика Тимоти Мортона. Оно затрагивает несколько рассмотренных мной аспектов.

В глазах Мортона Шир «изображает мировой пузырь в виде органической деревни», и, следовательно, Толкин показывает «победу пригородных жителей, „маленьких людей“, обитающих в укрощенной, но при этом внешне естественной среде, <…> которым блаженно недоступен широкий мир глобальной политики». В таком качестве «произведение Толкина воплощает ключевую фантазию, восприятие „мира“ как реального, осязаемого, но притом неопределенного». Встраивая Толкина в свою критику инвайронментализма в понимании романтиков начала XIX века, Мортон утверждает: «Если когда-нибудь и существовали свидетельства живучести романтизма, то вот они».

Затем Мортон связывает творение Толкина с инвайронменталистской философией Мартина Хайдеггера и с «глубоким онтологическим смыслом, согласно которому вещи находятся „вокруг“, — они могут оказаться кстати, но заботят нас независимо от этого». Это ощущение избыточности деталей, благодаря которой возможны шанс и провидение, точно передает вместительность Средиземья. Однако, как ни странно, Мортон затем сужает толкиновский размах: «Куда бы мы ни направились, каким бы странным и угрожающим ни было наше путешествие, этот мир всегда будет знакомым постольку, поскольку все заранее запланировано, нанесено на карту и представляет собой <…> просто гигантскую версию готового к употреблению товара».

Предыдущие шесть глав моей книги были попыткой оспорить господствующее, хотя и несостоятельное представление, будто Средиземье — единая и целостная концепция. Это ни в коем случае не так. Книга, а может, и фильмы, конечно, обнажают поражение Шира: он живет в своей «выдуманной» истории, которую хоббиты рассказывают сами про себя и которая при этом мало связана с реальностью. В главе «Очищение Шира» им приходится стать частью болезненной и тревожной мировой истории. Сбывается предсказание эльфа Гильдора, предупреждавшего, что они не смогут навечно отгородиться от мира, и отделявшего их от родины. «Шир не ваш, — говорил он. — Другие племена жили здесь задолго до хоббитов и будут жить, когда хоббиты исчезнут».

Фродо слишком остро чувствует, что его возвращение домой сильно напоминает погружение в сон — как минимум до тех пор, пока он и его спутники не сталкиваются с разбойниками Шарки. В джексоновских «Кольцах» разорения Шира не происходит и возвращение представляется пробуждением ото сна — Сэм, например, так его и воспринимает. Шир в фильмах не изменился, он остался непроницаем для внешнего мира, и здесь совершенно не думают про Войну Кольца. Это означает, что герои, пройдя свои «пути», в итоге мало что изменили, и концовка — отплытие в Валинор — выглядит непонятно. Последние сцены тем самым отступают для зрителя в таинственный мрак, и зал плачет только потому, что плачут три остающихся хоббита и подошло к концу эпичное кино.

Адам Робертс, один из умнейших и самых проницательных комментаторов творчества Толкина, тоже ответил на аргументы Мортона. Он замечает, что «в этом анализе чего-то не хватает» и это «что-то» — «та самая непредсказуемость, которая, по утверждению Мортона, стерта в романе». С точки зрения Робертса, воплощением непредсказуемости, несоответствия общему контексту является фигура Тома Бомбадила. «Он… буквально воплощает невозможность свести „природу“ к чему-либо другому, чем „человеческий“ мир, потому что среди многих чудесных черт в Томе Бомбадиле изумляет именно то, что он не вписывается в хорошо подготовленную модель рассказа, в „дорогу“, которую проложили создатели фильма. Не вписываются его непокорное своеобразие, его странность, его безвкусица (синяя куртка, желтые башмаки! бесконечные пустые песенки!). Он представляет <…> своего рода диссонанс в повествовании — и как раз за это Джексон и сценаристы выбросили его из своей киноверсии».

◆

У Мортона Толкин предстает писателем, последовательным до гладкости, хотя он откровенно не был таковым, и Бомбадил — квинтэссенция шероховатостей. В толкиновских произведениях вызывает восторг всеобщая зыбкость — и Питеру Джексону было бы очень сложно перенести ее в фильмы. В любом случае Толкин не описывает романтический эгоизм и индивидуализм, если не считать пренебрежительного представления этих черт. Его персонажи гораздо более склонны к сотрудничеству и кооперации.

В то же время произведения Толкина и вправду обладают важной особенностью, связанной с романтической поэтикой — той, которую поэт Джон Китс обнаружил у Шекспира и назвал «отрицательной способностью». Обладающий ей человек «способен пребывать в неопределенности, тайнах, сомнениях без раздраженных попыток обратиться к фактам и разуму».

Достижение Толкина — в его способности к нерешительности, неуверенности и неизвестному. В свою очередь, фильмы Джексона — многовалентная стереофония цитат и отсылок, и даже если они в какой-то степени спрямляют «отрицательную способность» ради изображения Средиземья связным и единым, то пробелы все равно остаются. Более того, книга, если ее прочесть после просмотра фильмов, вероятно, покажется дезориентирующей, чуждой и даже жутковатой.

Это и стало для меня одной из причин взяться за перо: я хотел заставить непоследовательности проявить себя, высветить линии разлома.

Дом исцеления

Образы инфекции, грязи и яда проступают в описаниях порочности Моргота и Сарумана, в ядовито-льстивых речах этого волшебника, в конфликтах, которые разжигает Кольцо Всевластья. Мордор как выгребная яма с подобного рода словами: он неприятный, гнилостный, тлетворный, нечистый. Орки как зараза — рассеивают по Средиземью бациллы этой тошнотворной и больной земли.

На эти картины вполне могли повлиять воспоминания Толкина о пандемии «испанки» в 1918–1920 годах, тем более что он описывает, как из Ангбанда в Первую эпоху намеренно сеяли мор, а во Вторую эпоху из Мордора вышла Великая чума — Саурон применил биологическое оружие, из-за которого обезлюдели некоторые районы Средиземья. Хотя до и после Великой войны вирусы не раз приводили к возникновению пандемии, не стоит отметать и более личный опыт Толкина — газовые атаки на фронте, промышленные выбросы и смог в Бирмингеме начала XX века.

Согласно ранним теориям распространения эпидемий и пандемий, слова, произнесенные инфицированным человеком, в буквальном смысле передают болезнь — во многом как медоточивый голос двуличного Сарумана распространяет его ложь. Народные страхи о «сглазе» проникли во врачебную практику. Живший в XIV веке Габриэль де Мюсси, историк медицины и летописец Черной смерти, был уверен, что «один зараженный может нести яд другим, заражать людей и места <…> одним лишь взглядом», поэтому доктора завязывали пациентам глаза, чтобы не попасть в их поле зрения и не стать жертвой болезни. В таком контексте Око Саурона еще более зловещее: это не просто способ непрерывно следить за Средиземьем, бросая тень на его народы и массово превращая личности в объекты, это еще и переносчик раздора и злых умыслов, способный распространять недуг.

Как я подчеркивал, «Властелин колец» в значительной мере был написан в годы Второй мировой войны — во время продуктовых карточек, светомаскировки, жесткого ограничения права на передвижение и личных свобод, почти что изоляции и карантина. В этом романе и других произведениях Толкина есть осажденные города, комендантский час (в том числе в Шире), массовая слежка и повсеместная угроза заключения, нависающая над обширными пространствами, от руин Мории до тенистых аллей Лотлориэна, от глубин Хельмовой Пади до кладбищенского ужаса логова Шелоб, от смертельной Башни Кирит-Унгола и до узилищ в Шире — приспособленных под тюремные камеры складских туннелей. Саруман был заточен в Ортанке, а Траин, как мы потом узнаем, — в подземельях Дол-Гулдура.

В Первую эпоху принадлежащая Морготу крепость Ангбанд, буквально «железная темница», отчасти используется как комплекс тюремных подземелий и пыточных. Она окружена могучими скалами и утесами вулкана Тангородрима, к которым прикован плененный Маэдрос и привязан волшебством Хурин. Во Вторую эпоху, наступившую после мирового краха в конце Первой, произошло падение Нуменора и вечное заточение Ар-Фаразона Золотого и его воинства в пещерах Забвения.

Несколько раз упоминается добровольное и вынужденное лишение свободы в «Хоббите»: в Тролличьей роще, в Городе гоблинов, в сетях пауков Лихолесья, в подземных чертогах Эльфийского короля, в бочках, в Одинокой горе. Всем нам теперь хорошо знакома ситуация, когда приходится сидеть взаперти, в условиях ограниченной свободы. Такое «интернирование» присутствует и у Джексона в «Кольцах» и «Хоббитах». Сверхдинамичные панорамы битв контрастируют в них с вызывающими клаустрофобию сценами, где участвует немного героев: четыре хоббита сжимаются под корнями дерева в «Братстве Кольца», Азог оказывается подо льдом, Фродо — в коконе из паутины Шелоб.

Наконец, стоит упомянуть «Загадки во тьме», центральный элемент «Хоббита». Сам Толкин в 1968 году признался в интервью BBC: «Книга и должна быть эскапистской, потому что я понимаю слово „эскапизм“ — стремление бежать — в правильном смысле, как если человек выбирается из тюрьмы».

Отчужденность Фродо в конце «Властелина колец», в сущности, равна постоянному карантину, изоляции от собственного народа. Его незаживающая травма, которая физически проявляется регулярными приступами болезненности, параллельна сегодняшнему спектру хронических осложнений вирусной инфекции, связанных с повышенной утомляемостью и известных как «постковидный синдром».

◆

Многие проблемы, затронутые в этой завершающей главе — и в целом в моей книге, — указывают на то, как толкиновское Средиземье могло бы помочь нам осмыслить пандемию для жизни в постковидном мире. Разобраться, как сосуществовать с неудачей, одиночеством, чувством утраты, отчуждением, тревогой, страхом, горем и неизбежностью смерти. Узнать ценность жалости и прощения. Увидеть, как утешают и мучают воспоминания. Наконец, обратиться к самому трудному: постоянной необходимости бороться с тотальной неопределенностью.

Человеческое общество подчинилось невидимой нечеловеческой силе, которая закрыла границы и промышленные предприятия, заперла на замок целые сообщества, разрушила международное сообщение, разожгла теории заговора. Медицинскую науку использовали в целях государственного надзора, в результате чего обнажилась изнанка современной политики здравоохранения с ее «приемлемой» смертностью. Неоднократная изоляция изменила центры городов, превратив их в жуткие, фантасмагорические пустые пространства. Людей запирали в домах и мыслях, родных изолировали и разлучали, ширилась клаустрофобия, агорафобия и вирусофобия.

Как мы напишем историю этой пандемии? Какой мы ее запомним? Сможем ли взять истории об инфекции и вирусный фольклор под контроль и создать базовый нарратив или мы имеем дело с миллиардом личных несовместимых историй? Бездетным загородным жителям, надежно обеспеченным работой, обычно жилось в пандемию намного «лучше», чем тем, кто оказался в стенах городских квартир, учил детей на дому и боялся потерять источник средств к существованию.

В конце концов, как я уже упоминал, Средиземье поднимает вопрос: кто управляет историей о Кольце? Как и Моргот, Саурон пытается навязать свой главный нарратив, но его вырывают из рук. Он впадает в забвение, пока нить смущенно не подбирают Голлум, Бильбо, Фродо и Сэм (а также, пусть и ненадолго, Исильдур). Каждый из них творит собственную историю, и все эти истории охватывают постоянно расширяющийся и сложный круг друзей и врагов, а тех, в свою очередь, раздирают свои неопределенности. «Кольца» и «Хоббиты» Джексона, а также позднейшая версия постановки на BBC Radio стараются драматизировать написание сценария и самодраматизировать героев, подчеркивая художественность произведения.

Поэтому если преданий здесь слишком много, то в этом и смысл: надо учиться жить с историями, которые сходятся и сталкиваются, с героями, обладающими нечеловеческим сознанием, с объектами, которые полны значимости, и словами, которые запутывают смысл как раз для того, чтобы питать воображение. В искусстве неопределенность, противоречие и неудача оживляют и захватывают больше, чем догматизм, негибкость и пустое бахвальство.

Каким бы ни был замысел создателей книг и фильмов, сегодня они воспринимаются как размышления о природе свободы, как напоминание о личной независимости и о философии общественной поддержки. Такими они будут оставаться в нашей коллективной мультимедийной культуре еще как минимум поколение. Нам следует научиться смотреть на экранизации Толкина таким же образом, как мы относимся к постановкам, например, шекспировских пьес или кино про Дракулу. Это просто версии — как версии текстов, выходившие из-под пера Толкина.

◆

Скрещивающиеся, переплетающиеся, запутанные ленты истории, фольклора и легендариума Толкина не всегда текучи и неуловимы. Они бывают шумны, смущают, настойчиво и даже агрессивно сбивают читателя с толку. Это должно как минимум подтолкнуть к бдительному чтению. Лучшие радио- и кинопостановки тоже провоцируют это внутреннее смятение, эту необходимую непоследовательность, пусть и другими способами. Но может ли высокая творческая драма принести какое-то утешение, когда мы будем продолжать свое погружение в «антропоцен», в беспорядок, порожденный нашим катастрофическим вмешательством в окружающую среду, которое, в свою очередь, повлекло за собой изменения климата, ускорило пандемию новой коронавирусной инфекции и сделало ее глобальной?

Средиземье — таинственное и опасное царство, часто недружелюбное к разумной жизни, и его секреты глубже, чем туннели гномов в Мории. Старый лес — выразительный пример враждебной природной среды, агрессивной до такой степени, что хоббитам пришлось сжечь много деревьев, и хранящей в течение длительного времени непостижимые древесные обиды. Это не сентиментальная гармония с природой, о которой грезят пасторальные экологи, — это галлюциногенный, причудливый и смертельный ландшафт.

У Старого леса есть «дополнительная реальность» вдобавок к той, что воспринимают хоббиты, «сокровенный мир», который, по словам философа Юджина Такера, «сообщая нам о своем присутствии <…> одновременно раскрывает неизвестное». И обнажается здесь не какая-то «внутренняя истина», а «„скрытость“ этого мира» в худшем своем проявлении: он оказывается «пустым и безымянным, безразличным к человеческому знанию и тем более к нашим слишком человеческим желаниям и устремлениям».

Есть, однако, и более позитивная возможность. Даже если мы согласны с тем, что мир не вращается вокруг человеческих желаний и устремлений, мы все равно можем действовать как пастыри окружающей среды, заботиться о здравии и благополучии живых существ и завещать это будущим поколениям с помощью культуры — посредством литературы и движущихся изображений. Для многих память об изоляции и пандемии обрела незнакомые, даже жуткие очертания изменившейся повседневной жизни. Привычные вещи и занятия стали неуютными и странноватыми, к людям пришло отрезвление и понимание важности утраченного — от возможности отметить день рождения до посещения шоу и фестивалей, мы стали больше ценить простые радости и надежду на возвращение прежнего бытия.

В нашем «жутковатом» мире, как в Старом лесу, можно ориентироваться с помощью «песни». Творческое воображение, столкнувшись с самыми реальными из угроз, остается лучшим — возможно, что и единственным — проводником по лесу, по окружающей неясности. И «Властелин колец» является примером такой вдохновенной художественности и аргументом в ее пользу.

Никогда больше не следует идти по жизни подобно лунатику, как это было раньше. Мы должны задавать вопросы о повседневности и радоваться ей, чтобы обрести обостренное — пусть и пугающее — состояние творческого изобретательного осознания и тоски. Это, повторяя печальные слова Толкина, надо сделать ради «более доброго мира».

Поэтому — вернемся к Кольцу в книгах и фильмах — будьте изобретательны. Читайте и перечитывайте любимые пассажи, пропускайте что-то. Как говорил французский критик Ролан Барт, «великие повествования доставляют наслаждение самим ритмом того, что читается, а что нет. Хоть кто-нибудь читал Пруста, Бальзака, „Войну и мир“ слово за словом? (Прусту очень повезло: читая его раз за разом, никогда не пропускаешь одно и то же!)». То же можно сказать про «Властелина колец»: мало кто прочитывает все строки на эльфийском и даже все стихотворения — несмотря на то, что Толкин, наверное, один из самых публикуемых поэтов XX века. Каждый раз делайте текст другим — во многом как писал его сам Толкин и как редактировал его Питер Джексон. Благодаря своей радикальной неоднозначности эти тексты в любом случае будут каждый раз восприниматься иначе, вызывать другую реакцию. В них есть «бесконечное разнообразие», и благодаря им мы сможем, как выразился Уильям Блейк,

Какими бы ни были мечты и устремления, после стольких сомнений и беспокойств книгу следует закончить улыбкой. «Стих колец», фрагмент которого выгравирован на Кольце Всевластья и который все читают с такой опаской, Джон Рональд Руэл Толкин сочинил, лежа в ванной у себя дома в Оксфорде на Нортмур-роуд, 20. Это было настоящее озарение. «Я до сих пор помню, как добрался до последней строки, ногой пнул губку на пол и с мыслью „Вот это то, что надо“ выпрыгнул из ванны».

Работы Дж. Р. Р. Толкина

The Hobbit / Хоббит.

Leaf by Niggle / Лист кисти Ниггля (в других переводах: Лист работы Мелкина; Лист Ниггла).

Smith of Wootton Major / Кузнец из Большого Вуттона.

Farmer Giles of Ham / Фермер Джайлз из Хэма.

Homecoming of Beorhtnoth Beorhthelm’s Son / Возвращение Беорхтнота, сына Беорхтхельма.

The Lord of the Rings / Властелин колец, в 3 томах:

I. The Fellowship of the Ring / Хранители (в других переводах: Братство Кольца, Содружество Кольца).

II. The Two Towers / Две твердыни (в других переводах: Две крепости, Две башни).

III. The Return of the King / Возвращение короля.

The Adventures of Tom Bombadil / Приключения Тома Бомбадила.

The Road Goes Ever On: A Song Cycle, Poems by J. R. R. Tolkien, Music by Donald Swann.

Sir Gawain and the Green Knight, Pearl, Sir Orfeo / Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь, Жемчужина, Сэр Орфео.

Guide to Names in The Lord of the Rings / Руководство по переводу имен собственных из «Властелина колец».

The Silmarillion / Сильмариллион.

Pictures by J. R. R. Tolkien.

Letters of J. R. R. Tolkien / Толкин Дж. Р. Р. Письма.

Unfinished Tales of Numenor and Middle-earth / Неоконченные предания Нуменора и Средиземья.

The Monsters and the Critics and Other Essays / Чудовища и критики и другие статьи.

The History of Middle-earth / История Средиземья, в 12 томах:

I. The Book of Lost Tales, Part One / Книга утраченных сказаний. Часть 1.

II. The Book of Lost Tales, Part Two / Книга утраченных сказаний. Часть 2.

III. The Lays of Beleriand / Песни Белерианда.

IV. The Shaping of Middle-earth: The Quenta, the Ambarkanta, and the Annals / Устроение Средиземья.

V. The Lost Road and Other Writings / Утраченный путь и другие произведения.

VI. The Return of the Shadow.

VII. The Treason of Isengard.

VIII. The War of the Ring.

IX. Sauron Defeated: The End of the Third Age, the Notion Club Papers and the Drowning of Anadune.

X. Morgoth’s Ring: The Later Silmarillion, Part One.

XI. The War of the Jewels: The Later Silmarillion, Part Two.

XII. The Peoples of Middle-earth.

The Old English Exodus.

Finn and Hengest: the Fragment and the Episode.

The Fall of Arthur / Падение Артура.

Отдельно опубликованные стихотворения и научные работы Толкина перечислены в «Биографии» Карпентера (Carpenter, Biography) и «Библиографии» Хэммонда (Hammond, Bibliography).

Литература о Дж. Р. Р. Толкине

Atherton Mark. There and Back Again: J. R. R. Tolkien and the Origins of the Hobbit.

Bowers John M. Tolkien’s Lost Chaucer.

Brooker Jennifer. Language Re-Imagined in Middle Earth and Hundred-Acre Wood: Jokes, Rhymes, & Riddles in Works of J. R. R. Tolkien and A. A Milne.

Carpenter Humphrey. J. R. R. Tolkien: A Biography / Карпентер Хамфри. Дж. Р. Р. Толкин: Биография.

Carter Lin. Tolkien: A Look Behind the Lord of the Rings.

Chance Jane. Tolkien and the Invention of Myth: A Reader.

Cilli Oronzo. Tolkien’s Library: An Annotated Checklist.

Crabbe Kathryn F. J. R. R. Tolkien.

Curry Patrick. Defending Middle-Earth — Tolkien: Myth and Modernity.

Daniel Falconer. Smaug: Unleashing the Dragon.

Fimi Dimitra. Tolkien, Race, and Cultural History: From Fairies to Hobbits.

Foster Robert. The Complete Guide to Middle-Earth: From the Hobbit to the Silmarillion.

Garth John. Tolkien and the Great War: The Threshold of Middle-Earth / Гарт Д. Толкин и Великая война. На пороге Средиземья.

Garth John. The Worlds of J. R. R. Tolkien: The Places that Inspired Middle-Earth / Гарт Д. Миры Дж. Р. Р. Толкина. Реальный мир легендарного Средиземья.

Hammond Wayne G., Anderson Douglas A. J. R. R. Tolkien: A Descriptive Bibliography.

Hoyle Brian. The Cinema of John Boorman.

Kilby Clyde. Tolkien and the Silmarillion.

Kocher Paul H. Master of Middle-Earth: The Achievement of J. R. R. Tolkien.

Lee Stuart D., Solopova Elizabeth. The Keys of Middle-Earth: Discovering Medieval Literature Through the Fiction of J. R. R. Tolkien.

McIlwaine Catherine. Tolkien: Maker of Middle-earth.

McIlwaine Catherine. Tolkien Treasures.

Rateliffe John. The History of the Hobbit: Part One, Mr. Baggins and Part Two, Return to Bag-End.

Robb Brian J., Simpson Paul. Middle-earth Envisioned: The Hobbit and The Lord of the Rings: On Screen, On Stage, and Beyond.

Roberts Adam. Riddles of the Hobbit.

Rosebury Brian. Tolkien: A Cultural Phenomenon.

Shippey Tom. The Road to Middle-earth / Шиппи Т. Дорога в Средьземелье.

Shippey Tom. Roots and Branches: Selected Papers on Tolkien.

Shippey Tom. Tolkien: Author of the Century / Шиппи Т. Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье.

Sibley Brian. The Lord of the Rings™: The Making of the Movie Trilogy.

Sibley Brian. The Lord of the Rings: Official Movie Guide.

Sibley Brian. The Road Goes Ever On and On: The Map of Tolkien’s Middle-Earth.

Unwin Rayner. George Allen & Unwin: A Remembrancer.

Whittingham Elizabeth. The Evolution of Tolkien’s Mythology: A Study of the History of Middle-earth.

Widdicombe Toby. J. R. R. Tolkien: A Guide for the Perplexed.

МИФ Культура

Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками: mif.to/kultura-letter

Все книги по культуре на одной странице: mif.to/kultura

#mifbooks 

Над книгой работали

Руководитель редакционной группы Надежда Молитвина

Ведущий редактор Марина Нефедова

Научный редактор Алексей Ионов

Литературный редактор Светлана Полежаева

Креативный директор Яна Паламарчук

Арт-директор Анастасия Новик

Иллюстрации в блоке Григорий Бабич

Иллюстрация на обложке Holly Battle

Дизайнер макета Александр Мануйлов

Корректоры Лилия Семухина, Анна Быкова

ООО «Манн, Иванов и Фербер»

mann-ivanov-ferber.ru

Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga.ru, 2024

Примечания

1

В переводе этот принцип, согласно правилам русского языка, не соблюдается. Прим. пер.

(обратно)

2

Вместо более распространенной стандартной формы Dwarfs. Прим. пер.

(обратно)

3

В русском тексте соответственно «Сильмариллион» и «Квента Сильмариллион». У «Квенты Сильмариллион» в легендариуме Толкина два значения. Так назывался ранний черновик «Сильмариллиона», над которым Толкин работал с 1937 по 1938 год. Этот текст вошел в пятый том «Истории Средиземья». А еще так называется одна из Книг Премудрости, написанная эльфом Пенголодом, ученым и Хранителем Знаний, жившим во Вторую эпоху. Прим. пер. и науч. ред.

(обратно)

4

Последний абзац — прим. пер.

(обратно)

5

Например, в августе 1955 года, незадолго до выхода в свет последнего тома «Властелина колец», который сам по себе стал одним из величайших мировых бестселлеров, Толкин получил предложение сделать спектакль на BBC Radio. Здесь и далее прим. авт., если не указано иное.

(обратно)

6

Если же говорить о книгах Толкина, то оценить, сколько их было продано по всему миру, очень сложно, учитывая, что в разных странах выпускались пиратские издания, однако можно предположить, что и продажи «Властелина колец», и продажи «Хоббита» превысили сто миллионов экземпляров.

(обратно)

7

Беовульф. Пер. В. Тихомирова. Прим. ред.

(обратно)

8

Буква þ называется thorn и произносится как th в современном английском. Буква ð называется eth или edh, ее тоже произносили как th.

(обратно)

9

«Чайный клуб и Барровианское общество», ЧКБО.

(обратно)

10

См., например, изданные на русском языке «Письма» Толкина: Толкин Дж. Р. Р. Письма / пер. С. Лихачевой. — М.: Эксмо, 2004. Прим. ред.

(обратно)

11

Среднеанглийское слово, обозначающее одновременно ученость и магию.

(обратно)

12

Переведено и издано на русском языке. См.: Толкин Дж. Р. Р. «Чудовища и критики» и другие статьи / пер. М. Артамоновой [и др]. — М.: Elsewhere, 2006. Прим. ред.

(обратно)

13

Эти подробности биографии Толкина известны благодаря Хамфри Карпентеру. «Биография» издана на русском языке. См., например: Карпентер Х. Дж. Р. Р. Толкин. Биография / пер. К. Королева, С. Лихачевой, А. Хромовой. — М.: АСТ, 2020. Прим. ред. Характерно, что Толкин пренебрегал биографической критикой, считая ее «совершенно пустым и ложным подходом к произведениям автора».

(обратно)

14

Позднее Толкин утверждал, что это был тарантул.

(обратно)

15

Согласно Карпентеру, «лучшая история, которую [Толкин] читал в своей жизни».

(обратно)

16

В сонете Джона Китса говорится о знакомстве с «Одиссеей» и «Илиадой» в переводе Джорджа Чапмена.

(обратно)

17

«Оксфордский словарь английского языка» определяет редкое слово apolaustic как «всецело занятый поиском наслаждений, потакающий себе» и отмечает, что его употребляли в качестве синонима слова aesthetic. Видимо, Толкин почерпнул это слово из вводной части «Никомаховой этики» Аристотеля.

(обратно)

18

Толкиновский перевод о Куллерво был опубликован в 2010 году. Сказание о Турине Турамбаре вышло в «Детях Хурина», а затем выдержало несколько изданий, включая отдельный том в 2007 году.

(обратно)

19

Двухтомник «Книга утраченных сказаний» составляет два первых тома «Истории Средиземья». В него вошли самые ранние версии будущего «Сильмариллиона», написанные Толкином в период с 1916по 1918 год.

«История Средиземья» — это двенадцатитомная серия книг, собранная и прокомментированная сыном Толкина Кристофером. Серия содержит неоконченные рукописи, отрывки и ранние черновики «Властелина колец» и его примечаний. Тома носят следующие названия:

1. The Book of Lost Tales, Part I («Книга утраченных сказаний. Часть I»).

2. The Book of Lost Tales, Part II («Книга утраченных сказаний. Часть II»).

3. The Lays of Beleriand («Песни Белерианда»).

4. The Shaping of Middle-earth («Устроение Средиземья»).

5. The Lost Road and Other Writings («Утраченный путь и другие произведения»).

6. The Return of the Shadow («Возвращение тени»).

7. The Treason of Isengard («Предательство Изенгарда»).

8. The War of the Ring («Война Кольца»).

9. Sauron Defeated («Поражение Саурона»).

10. Morgoth’s Ring («Кольцо Моргота»).

11. The War of the Jewels («Война за самоцветы»).

12. The Peoples of Middle-earth («Народы Средиземья»).

Прим. науч. ред.

(обратно)

20

Слово «легендариум» было придумано самим Толкином примерно в 1951 году по модели теологического термина XIX века, обозначавшего канон житий святых. «Оксфордский словарь английского языка» вслед за Толкином определяет легендариум как совокупность мифов, легенд, историй, связанных с определенным вымышленным миром, или произведение, в котором содержится такая совокупность.

(обратно)

21

Брайан Бейтс подробно описал соответствия между англосаксонской Англией и толкиновским Средиземьем. См.: Bates В. The Real Middle-Earth: Magic and Mystery in the Dark Ages.

(обратно)

22

Интересно, что в 2015 году «Роверандом» был положен на музыку: оркестровую версию создал композитор Уолтер Мертенс.

(обратно)

23

Слово inkling встречается в «Записках клуба „Мнение“» (которые, в сущности, представляют собой беллетризованный отчет об этих встречах); его значение можно трактовать как «нечто» или «некое место».

(обратно)

24

Паб Eagle and Child был назван в честь орла, которого Зевс послал за Ганимедом. В англосаксонских поэмах, например «Морестраннике» и «Битве при Молдоне», орлы появляются как бестии (хищники) битвы. «Хозяйской гостиной» или «салоном» называли частную комнату для приема гостей.

(обратно)

25

По всей видимости, речь о «Властелине колец». Прим. науч. ред.

(обратно)

26

Сам Толкин говорил, что ссылки на религию в Средиземье «часто не замечают»: стихотворение A Elbereth Gilthoniel — молитва, а Фарамир и его следопыты молятся на Запад.

(обратно)

27

Можно сказать, что Кольцо провоцирует необузданные желания, а алчность проявляют и Саквилль-Бэггинсы, и Саруман, особенно в роли Шарки.

(обратно)

28

Интересный и глубокий разбор происхождения слова «хоббит» можно найти в книге: Шиппи Т. Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье. — М.: Никея, 2023. Прим. ред.

(обратно)

29

Можно утверждать, что хоббитами не являются только Гэндальф, Беорн, пауки и люди Озерного города. Тролли живут в пещере, и даже Ривенделл, как подсказывает само название, находится в глубокой укромной долине.

(обратно)

30

Эти слова сложно перевести однозначно вне контекста, в некотором приближении confusticate — «проклинать», bebother — «навлечь заботы», а bewuthered — «затормошенный». В «Хоббите» Бильбо ругает гномов: Confusticate and bebother these dwarves! — в переводе Н. Рахмановой: «Чтоб им объесться и обпиться, этим гномам!» (Более дословно можно сказать: «Будь прокляты эти гномы, чтоб им пусто было!») Там же чуть ниже Бильбо бежит bewildered and bewuthered — «задерганный и затормошенный». Прим. пер.

(обратно)

31

Толкин полагал, что дети должны не только читать книги для своего возраста, но и обращаться к словарям.

(обратно)

32

Толкин намекает на «Бармаглота», например, в своей статье «„Беовульф“. Чудовища и критики». Он по памяти перевел на эльфийский язык, квенью, стихотворение «Морж и Плотник» из «Алисы в Зазеркалье».

(обратно)

33

Исследователь наследия Толкина Д. Рэтлифф отмечает, что у нескольких хоббитов вудхаусовские имена. См.: Rateliffe J. The History of the Hobbit.

(обратно)

34

Неудивительно, что и Толкин, и Борхес были любимчиками контркультуры конца 1960-х (см. пятую главу и фильм Николаса Роуга и Дональда Кэммелла «Представление», 1970).

(обратно)

35

Орки при этом упоминаются в «Хоббите» лишь один раз.

(обратно)

36

Да и язык гномов близок к ивриту, о чем Толкин сообщал в письме декану лондонского собора Святого Павла У. Р. Мэтьюзу в 1964 году.

(обратно)

37

К 1971 году стало ясно, что Толкин отказался от «Шагов гоблинов».

(обратно)

38

У хоббитов тоже были механизмы: кузнечные меха, водяная мельница и ручной ткацкий станок.

(обратно)

39

Загадка про рыбу повторяется во «Властелине колец» в немного ином виде; загадка сфинкса упомянута в нескольких английских детских песенках.

(обратно)

40

В этой игре есть еще одна интересная деталь, которую могли заметить самые наблюдательные читатели: ответы на загадки образуют акростих Alvissmæl («говорят премудрые») из «Старшей Эдды».

(обратно)

41

В первых черновиках пауки были определенно самками, но в опубликованной версии пол не указан.

(обратно)

42

Бальдр был неуязвим для оружия, если оно не сделано из омелы. Когда порочный бог Локи проведал об этом, он во время игр, на которых боги развлекались неуязвимостью Бальдра, заставил слепого брата героя выстрелить стрелой из омелы. Бальдр погиб, и на погребальной ладье Один что-то шепнул ему на ухо.

(обратно)

43

Первоначальная версия главы была опубликована в 1985 году.

(обратно)

44

Дансени также писал о пауке-идоле Хло-хло, стерегущем гигантский алмаз. Может показаться, что это предшественник гигантских пауков Лихолесья, но Толкин выступил с критикой рассказа только в 1963 году и, следовательно, до этого не знал о его существовании. Не знал он и о рассказе «Семь испытаний» Кларка Эштона Смита, опубликованном в 1934 году, где повествуется о пауке с человеческим лицом.

(обратно)

45

Пер. В. Тихомирова. Прим. ред.

(обратно)

46

Эти инструменты исчезли, как отмечал сам Толкин.

(обратно)

47

Хотя он все же «возмещает убытки», отдав Трандуилю часть своей доли сокровищ.

(обратно)

48

Комичный каннибализм троллей повторяется во «Властелине колец» в песне Сэма «Тролль сидел одиноко на каменном стуле» — опять же обратите внимание на намеренно неподходящую интонацию.

(обратно)

49

В биографии Толкина Карпентер несколько раз упоминает, что молодой Толкин буквально «ненавидел» Шекспира, считая, что бард бездарно распорядился приходом «Бирнамского леса на Дунсинанский холм». Толкин потом опишет свою версию сцены, в которой деревьям приходится вступить в бой. Прим. науч. ред.

(обратно)

50

Катенианская ассоциация — основанное в 1908 году социальное общество англичан-католиков. На своих собраниях катенианцы помогают друг другу, заводят знакомства и налаживают деловые отношения.

(обратно)

51

Эрик Гордон скончался в 1938 году в результате послеоперационных осложнений.

(обратно)

52

Имеется в виду, что Толкин обратился к услугам специального бюро, которое мониторило в прессе все упоминания «Властелина колец» и присылало автору вырезки или копии этих упоминаний. Прим. науч. ред.

(обратно)

53

Интересно, что в окончательной версии полной аудиокниги, блестяще исполненной Брайаном Инглисом, пролог перемещен в конец «Братства Кольца».

(обратно)

54

Как указывает старший преподаватель фэнтези в Университете Глазго Димитра Фими, эльфы придумали рунический алфавит, который переняли и адаптировали гномы и не только. Более того, эльфийские руны отличаются от англосаксонских рун в «Хоббите».

(обратно)

55

В качестве примера приведены первые строки молитвы «Отче наш» на готском языке.

(обратно)

56

Три закона сформулированы так. Первый: робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред. Второй: робот должен повиноваться всем приказам, которые дает человек, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому закону. Третий: робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в которой это не противоречит Первому или Второму закону.

(обратно)

57

Хотя, например, исследователь творчества Толкина Брайан Роузбери отвергает мысль, что тот модернист, так как его произведениям не хватает иронии; это несколько преуменьшает периодический ироничный тон Толкина.

(обратно)

58

Книга Мазарбул вдохновлена надписями на «осколке Аменартас» из романа «Она» Генри Райдера Хаггарда (1887) — еще одного произведения, которым Толкин восхищался.

(обратно)

59

С помощью телепатии, которую часто не замечают, общаются Гэндальф и эльфы, возвращающиеся в Лотлориэн и Ривенделл.

(обратно)

60

Толкин сочинил песенку еще во время пребывания в Лидсе; она была опубликована в его «Песнях для филологов».

(обратно)

61

Тот факт, что Фродо становится парой или, скорее, двойником Саурона, свидетельствует о том, что окончательное поражение — это не просто проиграть битву со злом, а оказаться в это зло включенным.

(обратно)

62

Литературовед Том Шиппи справедливо видит в падении Голлума не удачу и не случайность, а следствие ряда решений.

(обратно)

63

Аристотелевское определение причинности.

(обратно)

64

Саурон и Феанор, разработавший письменность тенгвар, видимо, единственные изобретатели языков в Средиземье.

(обратно)

65

Толкин, напротив, не считал Фродо «подобным Христу», потому он просто продолжал историю.

(обратно)

66

Пер. А. Курошевой. Прим. ред.

(обратно)

67

Хьюго Дайсон из «Инклингов», наоборот, относился к работе с воинственной пренебрежительностью.

(обратно)

68

В ранних черновиках Толкина персонажа звали Trotter (Ходок), и он был хоббитом. И лишь со временем он эволюционировал в знакомого всем персонажа — Арагорна, которого называли Странником (Strider). Прим. науч. ред.

(обратно)

69

Темная башня — аллюзия на трагедию «Король Лир», где Эдгар произносит: «Вот к мрачной башне Роланд подходит. / Тогда великан говорит: „Ух, ух, / Я чую британской крови дух!..“» (пер. Щепкиной-Куперник). Похожая башня есть и в стихотворении Роберта Браунинга Childe Roland to the Dark Tower Came: по сюжету она стоит посреди безжизненного и гнилостного пейзажа, центральным элементом которого является река, текущая по лицам умерших.

(обратно)

70

I hae nae Kith, I hae nae Kin. / O what’s the rhyme to porringer? — «Нет у меня друзей, родных. / Как к „плошке“ рифму подобрать?» Porringer (миска с ручкой) здесь упоминается только ради рифмы с Oranger (принц Оранский), за которого будущий король Яков II выдал замуж дочь. Принц сверг короля, якобиты были очень недовольны этим фактом и сочинили песню. Прим. пер.

(обратно)

71

Лечение золотухи прикосновением монарха практиковалось вплоть до 1714 года; этот метод был отвергнут как предрассудок протестантом Вильгельмом III, но низложенный католический король Яков II продолжал традицию в изгнании.

(обратно)

72

Кристофер Толкин делает такой вывод, основываясь на том, как менялись запасы бумаги.

(обратно)

73

Отметим, что во «Властелине колец» практически отсутствуют гномы, если не считать множества погибших и упоминаний в приложении; в «Хоббите» они являются практически главными героями.

(обратно)

74

Эта фраза встречается в «Беовульфе», «Руинах», «Страннике» и др.

(обратно)

75

В том, что Древень и энты не слышали о хоббитах, возможно, отразились сомнения Толкина в отношении введения хоббитов в Средиземье.

(обратно)

76

В эту семерку входит, по определению английского журналиста и писателя Кристофера Букера, поиск, победа над чудовищем, перерождение, путешествие и возвращение, путь от лохмотьев к богатствам, трагедия, комедия.

(обратно)

77

Шекспир У. Гамлет. Пер. М. Лозинского. Прим. ред.

(обратно)

78

Шекспир У. Макбет. Пер. М. Лозинского. Прим. ред.

(обратно)

79

Напомним, что в итоговом варианте текста события развивались так: Фродо и Сэм дошли до расселины вулкана, но в решающий момент Фродо отказался уничтожать Кольцо и, объявив себя его новым владельцем, надел на палец и исчез. Подоспевший Голлум отобрал кольцо у Фродо, откусив хоббиту палец. Запрыгав от счастья, Голлум оступился и вместе с Кольцом рухнул в лаву. Сэм спасает Фродо, оттащив его от расщелины, тот произносит: «Здесь приходит конец всем нам», а потом героев выручают орлы. Прим. науч. ред.

(обратно)

80

Том Шиппи вдается в подробные рассуждения о том, мог ли Фродо свободно выбирать, заявлять ли права на Кольцо у Роковой расселины, однако слова в последней версии романа звучат как I will not do this deed, и это четкое заявление о правах на обладание предметом. Это акт воли, утверждение себя. Толкин признал поражение хоббита в одном из интервью, заявив, что «Фродо на самом деле потерпел неудачу».

(обратно)

81

Что касается названий томов, писатель так и не придумал ничего, что бы полностью его удовлетворило. В частности, «Две крепости» звучит двусмысленно: речь идет об Ортанке и Кирит-Унголе или об Ортанке и Минас-Моргуле? На авторской иллюстрации 1954 года, позже опубликованной на обложке книги, видимо, изображены Минас-Моргул и Ортанк.

(обратно)

82

Лэ — стихотворный жанр средневековой литературы. До наших дней дошло несколько стихотворных произведений на древнефранкском языке, которые называются «лэ», обычно «бретонские лэ», в частности двенадцать лэ Марии Французской.

(обратно)

83

Герои Толкина очень редко совершают самоубийство, хотя многие борются с непреодолимыми, толкающими на этот шаг обстоятельствами; одно из исключений — Турин, обреченный герой Первой эпохи.

(обратно)

84

Палимпсест — это рукопись, сделанная на месте предыдущей рукописи, многослойная запись.

(обратно)

85

Эта запись была издана в 1992 году на кассете для участников конференции в честь столетия Толкина и является большой редкостью.

(обратно)

86

Маккартни потом говорил, что идею фильма забраковал сам Толкин, который был по-прежнему в игре и владел правами на киноверсию, но это представляется маловероятным.

(обратно)

87

Говорят, что Дэвида Боуи потом прослушивали на роль Гэндальфа или Элронда в фильмах Питера Джексона.

(обратно)

88

The Road goes ever on and on… — песня Бильбо из «Властелина колец».

(обратно)

89

Кстати, у него даже была собака по кличке Странник.

(обратно)

90

Сумма составила сто четыре тысячи шестьсот два фунта стерлингов. Документы к договору были опубликованы во время иска, поданного в 2008 году The Tolkien Trust и компанией HarperCollins, которая к 1990 году стала издателем толкиновских произведений, против New Line Cinema; видимо, права на «Хоббита» и «Две крепости» продало издательство George Allen & Unwin, а права на «Братство Кольца» и «Возвращение короля» — Sassoon Trustee and Executor Corporation (зарубежная инвестиционная компания). Дело было обозначено как «Кристофер Руэл Толкин против New Line Cinema Corp., BC385294». Новости о внесудебном урегулировании появились 8 сентября 2009 года: The Hollywood Reporter вышла с заголовком Tolkien Settlement: More Than $100 Million.

(обратно)

91

Еще соавторы наклеивали страницы на куски черного картона и снабжали аннотациями.

(обратно)

92

Бурмен вспоминает, что Толкин спросил его, как он «собирается делать фильм»; он ответил, что это будет живая игра, это «вызвало большое облегчение» у писателя. Толкин объяснил свои опасения по поводу мультипликационного фильма и «был успокоен» ответом.

(обратно)

93

Стоит вспомнить, что Толкин тоже рассматривал возможность женитьбы Арагорна на Эовин, пока не начала складываться роль Арвен — соответствия эльфийской девы Лутиэн.

(обратно)

94

Примечательно, что «Розовые фламинго» были сняты кинокомпанией New Line Cinema, и благодаря ее инвестициям стали возможны «Кольца» Питера Джексона.

(обратно)

95

В 1976 году Led Zeppelin выпустила и альбом Presence, и фильм, а также сопровождающий его живой саундтрек The Song Remains the Same. Четыре месяца 1977 года занял тур по США, пока оставшиеся мероприятия не были отменены из-за смерти пятилетнего Карака, сына певца Роберта Планта. Было ли у группы время и желание записать еще и The Lord of the Rings — вопрос открытый (на этом этапе карьеры в деньгах они не нуждались). Что касается Джаггера, Бакши утверждает, что он слишком поздно его позвал: это, вероятно, произошло в середине 1978 года, когда группа только что выпустила альбом Some Girls и проводила рекламный тур по США. Тем не менее Бакши 7 февраля 1986 года снял видео для сингла Harlem Shuffle, характерно смешивая живую игру и мультипликацию.

(обратно)

96

Муркок путает Саурона с Саруманом, что не лучшим образом сказалось на аргументации.

(обратно)

97

Он не стал настоящей конкуренцией для фильмов Зэнца, спродюсировавшего до и после «Властелина колец» две крайне успешные киноработы: «Пролетая над гнездом кукушки» (1975), удостоенный пяти «Оскаров», и «Амадей» (1984) с восемью «Оскарами».

(обратно)

98

Это была еще и первая сцена, снятая Джексоном.

(обратно)

99

Что интересно, актер Энтони Дэниелс озвучил в «Звездных войнах» C-3PO, а во «Властелине колец» — Леголаса и Деагола.

(обратно)

100

Американский кинотеоретик Кристин Томпсон называет сделку Вайнштейна «драконовской».

(обратно)

101

Джексон признаёт оммажем сцену, где Одо Шерстолап на дне рождения Бильбо кладет на стол свои огромные ноги.

(обратно)

102

Просто невероятно, что Энди Серкис не получил за эту роль «Оскар».

(обратно)

103

Эти строки есть в стихотворении Толкина и в сценарии на английском и эльфийском языках.

(обратно)

104

Вайнштейна, видимо, изображает гротескный вожак орков на Пеленнорских полях, которого в итоге убивают.

(обратно)

105

Интересно утверждение Джексона, что оригинальные версии для кинотеатров следует считать окончательными: «Я считаю расширенные версии новинкой для поклонников, которым очень хочется посмотреть дополнительный материал».

(обратно)

106

Параметры взяты из таблицы «Сравнительный рост героев», составленной для «Колец».

(обратно)

107

Одноручный меч держат одной рукой, во второй руке, как правило, щит или короткий кинжал. У Джексона эльфы, позабыв о защите, держат двумя руками куда более большие и тяжелые двуручные мечи. Прим. науч. ред.

(обратно)

108

Имеется в виду падение орков как расы, и проводятся параллели с падением Адама и Евы, описанным в Библии. Прим. науч. ред.

(обратно)

109

Цитата из лекции Толкина «„Беовульф“. Чудовища и критики».

(обратно)

110

Критики, в частности Шиппи и Драут, не согласны, что автор «Битвы при Молдоне» ее осуждает.

(обратно)

111

Она неплохо поставлена и в мультфильме «Возвращение короля».

(обратно)

112

Автор романа «Игра престолов» Джордж Мартин признал свой долг перед Толкином: «Все мы продолжаем идти по следам Бильбо».

(обратно)

113

Лихолесье было девственным германским лесом, упомянутым Уильямом Моррисом в The House of the Wolfings.

(обратно)

114

Толкин не считал эти вопросы достаточно освещенными. Уже в 1970 году он писал своему любимому иллюстратору Паулине Бейнс, что хоббиты принадлежат к человеческой расе, а Голлум по сути является человеком — или, по крайней мере, его можно определить таким образом через пятнадцать лет после выхода «Властелина колец».

(обратно)

115

Lindbladh J. (ed.) The Poetics of Memory in Post-Totalitarian Narration.

(обратно)

116

Hithe (др. — англ.) — маленькая гавань или место высадки на реке (Оксфордский словарь английского языка).

(обратно)

117

Thrawn (шотл., ирл. англ.) — «скрученный, кривой»; freshet (ст. — фр.) — «небольшой поток свежей воды» (архаичное); gangrel — «тощий, с разболтанными суставами» (северноанглийский регионализм); Толкин также использует слово gangrels для обозначения бродячих попрошаек или бездомных (северноанглийский и шотландский регионализм).

(обратно)

118

В статье «Оксфордского словаря английского языка» о слове gangrel отмечается, что на его позднейшее употребление, вероятно, повлияло использование у Толкина.

(обратно)

119

Предводитель назгулов — тот, чью жизнь американский философ и писатель Юджин Такер называет «нечестивой» в своей работе о Лавкрафте: «…живет, хотя не следовало бы жить».

(обратно)

120

Этим также может объясняться использование костюмов, масок и других имен в ролевых играх толкинистов.

(обратно)

121

Блейк У. Прорицания невинности. Пер. С. Маршака. Прим. ред.

(обратно)

Оглавление

Информация от издательства

Благодарности

Примечания к тексту

Предисловие

Один. Мириады Средиземий

Два. Неопределенность

Три. Неоднозначное зло

Четыре. Колебания добра

Пять. Моменты ясности

Шесть. Справедливая война

Семь. Странности

Работы Дж. Р. Р. Толкина

Литература о Дж. Р. Р. Толкине

МИФ Культура

Над книгой работали

*** Примечания ***