Аспекты визуальности художественной литературы [Анастасия Александровна Аксенова] (fb2) читать постранично, страница - 3

текста, посредством которого ему предстоит самостоятельно воссоздать в своём воображении подробности художественного мира. Эта разница, которая может показаться кому-нибудь несущественной, на самом деле дифференцирует активность зрителя и активность читателя.

Книга психолога и киноведа Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» содержит важное наблюдение о динамическом характере восприятия образа: «Художественное восприятие объекта или какого-либо события скорее можно сравнить с процессом создания музыкальной мелодии, чем с работой фотоаппарата. Оно заключается в создании зрительной модели, которую можно представить как конечный результат целой серии воплощений» [Арнхейм, 2000. С. 147]. В финале этот тезис сопровождается ещё одним важным пунктом, который указывает на динамику напряжения художественных произведений: «Любая визуальная модель динамична. Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь» [Арнхейм, 2000. C. 385]. При этом нужно признать, что основательная и впечатляющая работа Рудольфа Арнхейма не позволяет прояснить визуальный характер образов именно словесного творчества, но в ней такая задача и не ставилась.

В исследовании В. А. Подороги «Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Сёрен Киркегор Фридрих Ницше Мартин Хайдеггер Марсель Пруст Франц Кафка»8 этот философ и критик размышляет о пространственности кьеркегоровского интерьера. Для нашего ракурса изучения, безусловно актуально обращение В. А. Подороги к пространству, феномену взгляда, феномену восприятия: «К феномену восприятия дали может быть отнесена широта взгляда, обзора <…> Подъём по вертикали означает последующее обретение широты взгляда. Феномен широты складывается из двух пространственных позиций: высоты и дали. Однако здесь не идёт речь о чисто механическом сложении двух элементов, образующих третий. Более того, широта есть термин, который не обозначает один из возможных способов видеть пространство, широта — это скорее интенсивность видения, чем видение, опирающееся на обычную зрительную способность» [Подорога, 1995. С.78–79]. Однако помимо богатого материала, мы встречаем в этой работе и такое толкование: «широта является не столько феноменом зрения, сколько психомоторным переживанием, которому всегда сопутствует расширение тела наблюдателя, причём не находящее своё выражение в протяжённости пространственных образов. Расширение, как оно понималось в немецкой романтике и как оно описывается в ранних дневниковых заметках Киркегора, является чистым интенсивом телесного опыта» [Подорога, 1995. С.79]. Это толкование означает для нас, что интенсивность видения употребляется здесь не в литературоведческом смысле, а в психологическом. Здесь смешиваются непосредственное зрительное восприятие и умозрительное представление, «визуальное» как эстетическая категория и «визуальное» как психическое переживание.

Опубликованная в 1997 году работа известного теоретика структурализма Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу»9, не сосредотачиваясь на изучении визуального в литературе как отдельной проблеме, оснащается новой терминологией: «трансгрессия взгляда», «эстетика антиглаза», «культура минус-зрения», что можно признать предпосылкой для развития исследований.

На очень широком философском и художественном материале филолог, искусствовед и философ М. Б. Ямпольский в работе «О близком: очерки неметрического зрения»10 рассматривает деформации и трансформации визуальности как особый факт культуры XIX–XX веков. Он привлекает здесь теории Канта и Гуссерля, рисунки С. Эйзенштейна, кинофильмы А. Сокурова, книги Эдгара По и Пруста. Внимание исследователя обращено к аномальным зрительным ситуациям, когда нарушается дистанция между наблюдающим и объектом наблюдения и начинает действовать «близкое» зрение, вплотную «налипающее» на глаза зрителя. Однако до того, как изучать аномальные зрительные обстановки, мы обязаны прояснить сам феномен визуального в литературе как виде искусства. Поиск и изучение тех работ, которые лишь некоторым образом соотносятся с областью визуального в литературе, ещё настойчивее убеждает нас в необходимости рассматривать визуальное как особый изобразительный потенциал словесного творчества в качестве отдельной проблемы. В книге М. Ямпольского по словам самого автора «зрение относится скорее к области физиологии и оптики» [Ямпольский, 2001. С.14], а понятие «видение» указывает на всё, что включает в себя «визуальная сфера». Это ведёт к расширению понятия «визуального», вместо прояснения его роли в литературе.

В исследовании В. Колотаева «Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы»11 утверждается, что восприятие и порождение эстетической реальности сопряжено с