Аспекты визуальности художественной литературы [Анастасия Александровна Аксенова] (fb2) читать онлайн

Анастасия Аксенова Аспекты визуальности художественной литературы

Введение

Слово «визуальность» обозначает широкую проблемную область, которая представляет собой поле пересечения интересов различных наук — естественных (например, оптика как раздел физики или физиология зрения) и гуманитарных, которые изучают визуальность как феномен искусства или как интермедиальное явление.

Визуальный аспект художественной литературы относится к нематериальной стороне произведения — художественному миру, который читатель представляет себе в процессе чтения. Изучение зрительного аспекта представлений в поэтике стало предметом особого интереса относительно недавно. В словаре литературных терминов «Поэтика» под «визуальным в литературе» понимается «одно из наиболее значимых свойств художественной образности, определяемое авторской установкой как на отдельные зрительные ассоциации читателя, так и на конкретизацию «предметно-видовых» уровней (Р. Ингарден) «внутреннего мира» произведения в целом» [С. П. Лавлинский, Н. М. Гурович, 2008. С. 37–39]. Такое определение учитывает рецептивный и аксиологический аспекты указанного понятия. Разработка этих сторон визуальности, на наш взгляд, требует систематизации отдельных теоретических положений, связанных с визуальностью в литературе.

Важной отправной точкой является различение в рецептивном плане литературы между чувственно-зримым восприятием и мысленным представлением. В непосредственном зрительном восприятии находится только текст произведения в своём графическом оформлении. Художественный мир предстаёт идеально в воображении читателя. Итак, мы исходим из того, что литература — это не только искусство «непрямого говорения» [Бахтин, 1986. С. 305], но и искусство непрямого видения. Иногда из-за отсутствия этого принципиального разграничения под визуальным в литературе подразумевают иллюстрации, помещённые в книгу, или графическое оформление самого текста. Отметим, что наше понимание визуального аспекта в художественной литературе выходит за рамки проблемы слова как материала. Изучение этого явления обусловлено необходимостью прояснить изобразительный потенциал художественного слова как присущий литературе способ выражения смысла.

Как справедливо подчёркивают С. П. Лавлинский и В. Я. Малкина, «Визуальное — это не наглядность, а зримость. Это не то, на что мы смотрим (смотрим мы на текст), а то, что мы видим внутренним зрением»1. Это перекликается с высказыванием Л. Витгенштейна, которое указывает на явную разницу между желанием что-то рассмотреть и что-то представить: «В первом случае говорят что-то вроде “Смотри внимательнее!”, во втором “Закрой глаза!”» [Витгенштейн, 2020. С. 216].

При изучении визуальности в литературе довольно часто упоминается экфрасис, который означает «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [Геллер, 2002. С. 18], но данное пособие не может ограничиваться изучением только примеров экфрасиса в литературе, поскольку феномен читательского непрямого видения в литературе распространяется на весь изображённый автором мир, а не только на отдельные моменты изображения архитектуры, живописи, танца и т. д. Конечно, максимальная визуальная нагрузка обнаруживается в описаниях, которые представляют собой «часть пространства в мире персонажей, а цель — создание чувственно-конкретного облика этого предмета посредством деталей, апеллирующих к внутреннему зрению, слуху, иногда и обонянию адресата, а также с помощью смены точек зрения наблюдающего субъекта» [Поэтика, 2008. С. 152]. Поэтому во втором разделе именно эти части пространства (пейзаж, интерьер, внешность героя) заслуживают внимательного рассмотрения и особенно — их роль в реализации незримых образов звука, запаха и ощущения.

Рецептивный аспект визуальности изображения в литературе связан с феноменом двойственности созерцания читателя, который одновременно видит как текст произведения, последовательный ряд словесных знаков, так и мир, изображённый посредством этого текста, то есть последовательный ряд образов. Именно активность читательского воображения пробуждает, оживляет мир, изображённый автором. На эту тему широко известны работы немецкой рецептивно-эстетической школы — Ганса-Роберта Яусса и Вольфганга Изера. Усилия воображения читателя обусловлены специфичностью словесного образа, поскольку образ лежит за пределами языка и «язык неизбежно отсылает за пределы себя самого, указывая на границы языковой формы выражения» [Гадамер Г.-Г., 1991. С. 65]. Это утверждение заставляет нас учесть то, что присуще литературе помимо языка (хотя и не автономно от него), а именно специфику самого художественного мира, который имеет свою уникальную визуальную структуру. В значительной степени эта структура определяется процессами чтения и представления. Поэтому одним из важнейших аспектов проблемы изучения визуального в литературе является поведение читателя.

Согласно определению художественного образа, выдвинутому М. Н. Эпштейном, творческая природа образа состоит в преобразовании действительности: «категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности» [Эпштейн М. Н., 1987. С. 252]. В исследовании мы постараемся рассмотреть, как встреча читателя со зрелищной природой образа участвует в таком преобразовании действительности. Поэтому особое внимание уделяется чертам художественного образа как воспроизводимость и эстетическое воздействие, которые отмечают И. Б. Роднянская и В. В. Кожинов в словарной характеристике понятия «образ художественный»2.

Зримый образ в представлении читателя художественного произведения обычно осложнён видением героев, рассказчика, повествователя. Другими словами, визуальное содержание образов в литературно-художественном произведении — это ещё и феномен сознания изображённых субъектов, ведь каждый из них что-то видит. Их видение связано с традиционным понятием «точка зрения» и понятиями кругозора и окружения эстетики Бахтина. Неотделимость смысла произведения от образа, увиденного читателем, означает, что организация художественного пространства настроена на артикуляцию смысла, на воплощение системы оценок. Для нас важна не только феноменологическая сторона зримости образов в литературе, но и её герменевтический потенциал.

РАЗДЕЛ I. ПРОБЛЕМА ВИЗУАЛЬНОСТИ И СПОСОБЫ ЕЁ ИЗУЧЕНИЯ

Глава 1. Визуальность как предметная область гуманитарных наук и междисциплинарных исследований

§ 1. Изучение зрительного восприятия

В 50-е годы XX века зрительное восприятие изучается с точки зрения человеческой психологии. К таковым можно отнести исследования американского когнитивного психолога в области зрительного восприятия Джеймса Джерома Гибсона The Perception of the Visual World [Восприятие визуального мира]3, советских психологов Н. Н. Волкова «Восприятие предмета и рисунка»4, С. В. Кравкова «Цветовое зрение»5. Общим пунктом в этих трудах является критика тех методических установок, которые отрывают процесс понимания от процесса восприятия. Авторы сходятся во мнении, что понимание увиденного начинается не после разглядывания картины, а одновременно с ним.

Французский философ Морис Мерло-Понти включает в поле исследований телесное бытие как изначальную ситуацию и как само воплощённое сознание. Поэтому в его исследованиях большое значение имеет опыт восприятия, возможный только благодаря телесному присутствию в мире. Для Мерло-Понти тело не является объектом среди тех, которые нас окружают, поскольку оно не просто вещь в мире, но уже и само отношение к миру. В 1960–1964 появляются его работы «Око и дух», а затем — «Видимое и невидимое», которые обращены к анализу художественного опыта, особенно живописи. В книге «Око и дух» зрение художника «даёт видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым. <…> Это всепоглощающее зрение, по ту сторону «визуальных данных», открыто на ткань Бытия» [Мерло-Понти, 1992. С. 19]. Под «визуальными данными» здесь понимается то, что доступно человеку благодаря физическому зрению. Но отмечается и существование «всепоглощающего зрения», которое не является просто сбором данных о мире, а именно отношением к миру, способом его осмысления.

Во второй половине XX века возникает тенденция к различным исследованиям киноязыка, в которых часто фигурирует понятие эстетики зрения и зрительской установки. К таковым относятся исследования киноязыка в работе Ю. М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»6 или работа «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии»7 М. Б. Ямпольского. Как уже было отмечено во введении, интерес исследователей к синтезу или взаимодействию литературы и кинематографа влияет на сближение в терминологии, но важно указать на принципиальную разницу между зрителем и читателем: зритель активно использует собственное воображение, но не так, как читатель.

Переключение между рецептивными ролями зрителя и читателя требует переключения между разными коммуникативными кодами. Язык литературы и язык кинематографа различаются, но это ещё не означает, что один вид искусства сложнее или проще другого. По словам Б. М. Эйхенбаума, «Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров <…> кино требует от зрителя некоторой специальной техники угадывания» [Эйхенбаум, 2001. С. 20]. Но что именно приходится угадывать зрителю? Например, мысли героя, если их не озвучивает в этот момент закадровый голос. Но и в литературном произведении иногда обозначено только действие персонажа. Понимание смысла в том и в другом случае требует определённой работы связывания фактов, деталей, образов. Зритель опирается на уже воплощённые детали художественного фильма, читатель же имеет перед глазами не сами детали изображённого мира, а буквы и слова текста, посредством которого ему предстоит самостоятельно воссоздать в своём воображении подробности художественного мира. Эта разница, которая может показаться кому-нибудь несущественной, на самом деле дифференцирует активность зрителя и активность читателя.

Книга психолога и киноведа Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» содержит важное наблюдение о динамическом характере восприятия образа: «Художественное восприятие объекта или какого-либо события скорее можно сравнить с процессом создания музыкальной мелодии, чем с работой фотоаппарата. Оно заключается в создании зрительной модели, которую можно представить как конечный результат целой серии воплощений» [Арнхейм, 2000. С. 147]. В финале этот тезис сопровождается ещё одним важным пунктом, который указывает на динамику напряжения художественных произведений: «Любая визуальная модель динамична. Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь» [Арнхейм, 2000. C. 385]. При этом нужно признать, что основательная и впечатляющая работа Рудольфа Арнхейма не позволяет прояснить визуальный характер образов именно словесного творчества, но в ней такая задача и не ставилась.

В исследовании В. А. Подороги «Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Сёрен Киркегор Фридрих Ницше Мартин Хайдеггер Марсель Пруст Франц Кафка»8 этот философ и критик размышляет о пространственности кьеркегоровского интерьера. Для нашего ракурса изучения, безусловно актуально обращение В. А. Подороги к пространству, феномену взгляда, феномену восприятия: «К феномену восприятия дали может быть отнесена широта взгляда, обзора <…> Подъём по вертикали означает последующее обретение широты взгляда. Феномен широты складывается из двух пространственных позиций: высоты и дали. Однако здесь не идёт речь о чисто механическом сложении двух элементов, образующих третий. Более того, широта есть термин, который не обозначает один из возможных способов видеть пространство, широта — это скорее интенсивность видения, чем видение, опирающееся на обычную зрительную способность» [Подорога, 1995. С.78–79]. Однако помимо богатого материала, мы встречаем в этой работе и такое толкование: «широта является не столько феноменом зрения, сколько психомоторным переживанием, которому всегда сопутствует расширение тела наблюдателя, причём не находящее своё выражение в протяжённости пространственных образов. Расширение, как оно понималось в немецкой романтике и как оно описывается в ранних дневниковых заметках Киркегора, является чистым интенсивом телесного опыта» [Подорога, 1995. С.79]. Это толкование означает для нас, что интенсивность видения употребляется здесь не в литературоведческом смысле, а в психологическом. Здесь смешиваются непосредственное зрительное восприятие и умозрительное представление, «визуальное» как эстетическая категория и «визуальное» как психическое переживание.

Опубликованная в 1997 году работа известного теоретика структурализма Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу»9, не сосредотачиваясь на изучении визуального в литературе как отдельной проблеме, оснащается новой терминологией: «трансгрессия взгляда», «эстетика антиглаза», «культура минус-зрения», что можно признать предпосылкой для развития исследований.

На очень широком философском и художественном материале филолог, искусствовед и философ М. Б. Ямпольский в работе «О близком: очерки неметрического зрения»10 рассматривает деформации и трансформации визуальности как особый факт культуры XIX–XX веков. Он привлекает здесь теории Канта и Гуссерля, рисунки С. Эйзенштейна, кинофильмы А. Сокурова, книги Эдгара По и Пруста. Внимание исследователя обращено к аномальным зрительным ситуациям, когда нарушается дистанция между наблюдающим и объектом наблюдения и начинает действовать «близкое» зрение, вплотную «налипающее» на глаза зрителя. Однако до того, как изучать аномальные зрительные обстановки, мы обязаны прояснить сам феномен визуального в литературе как виде искусства. Поиск и изучение тех работ, которые лишь некоторым образом соотносятся с областью визуального в литературе, ещё настойчивее убеждает нас в необходимости рассматривать визуальное как особый изобразительный потенциал словесного творчества в качестве отдельной проблемы. В книге М. Ямпольского по словам самого автора «зрение относится скорее к области физиологии и оптики» [Ямпольский, 2001. С.14], а понятие «видение» указывает на всё, что включает в себя «визуальная сфера». Это ведёт к расширению понятия «визуального», вместо прояснения его роли в литературе.

В исследовании В. Колотаева «Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы»11 утверждается, что восприятие и порождение эстетической реальности сопряжено с эмоциональными расстройствами психического аппарата и органов чувств слуха и зрения при контакте с труднообъяснимой действительностью, вследствие попыток субъекта преодолеть конфликт идентичности и определить своё место в социокультурном дискурсе. Для нас это означает, что «офтальмологическая поэтика литературы», предложенная в исследовании В. Колотаева, никак не может способствовать теоретическому обоснованию изобразительного потенциала художественного слова, поскольку теория литературы не может оперировать отсылками к данным медицины и психологии или объяснять художественную реальность эмоциональными расстройствами психического аппарата.

Всё это, однако, прозвучало не бесследно для филологии, и осмысление психологии восприятия впоследствии отразилось на работе исследователей графического оформления текста. Графическое оформление текста начинает привлекать внимание некоторых исследователей, поскольку они усматривают в этом потенциал для своих разработок на стыке наук филологии и психологии. Мы же стремимся прояснить проблему поведения читателя и само явление визуального как филологическую проблему эстетического порядка, не затрагивая психологических проблем. Графическое оформление текста мы понимаем как визуальность первого уровня, то есть наглядную, существующую в физическом мире, которая служит опорой для следующего уровня — визуальности самого воображённого в ходе чтения мира с его героями, пространством, аксиологией.

§ 2. Материальная и идеальная визуальность литературного произведения

Кроме указанных исследований общегуманитарного плана о свойствах зрительного восприятия существует ещё один вектор разработок, связанный с визуальностью. Материалом таких работ становится не столько кинематограф и живопись, сколько сами литературные тексты.

Венгерская исследовательница и переводчик Жужа Хетени в статье «Идея в образах, абстрактное в визуальном. Фигуры-образы Исаака Бабеля»12 рассматривает художественное произведение и определяет визуальное как «приём, при помощи которого слово теряет своё поле однозначности, выступает за пределы непосредственного понимания, приём сотворения виртуальной, второй действительности, которая создаётся автором из элементов, заимствованных из первой действительности» [Хетени,1999. С.76]. Мы можем согласиться с необходимостью изучить возникающее в процессе чтения визуальное представление читателя, которое действительно становится особой дополнительной реальностью, но определить его только лишь как «приём», который лишает слово однозначности, или как стилистическое средство воздействия, было бы недостаточно точно. Слово лишается своей однозначности благодаря вариативности лексических значений, которые и ограничивает, и расширяет контекст.

В исследованиях визуального лингвистами и переводчиками на первом плане находится материальная визуальность и сам язык произведения, а не его мир, воображённый читателем. Для литературоведения понятие визуального в литературе — это нечто большее, чем только приём или средство выразительности. Исследуемое в нашей работе понятие имеет отношение к понятиям: художественный мир, точка зрения, хронотоп, кругозор и окружение, автор, герой и читатель.

Ещё одна работа, которая освещает визуальное в литературе как повествовательный приём — это статья Н. П. Кушнирчук «Визуализация как повествовательный принцип в прозе поэта Б. Пастернака («Воздушные пути», 1924)»13. Она даёт определение того, что понимает под визуализацией: «В широком смысле визуализация подразумевает процесс представления какой-либо информации в виде оптического изображения. В искусстве, прежде всего изобразительном, процесс визуализации позволяет художнику особым образом отразить реальность, устанавливающую необычные сочетания предметов и их свойств и реализующуюся на основе модификации восприятия в представление» [Кушнирчук, 2015. С.46]. В этом определении для нас значима проблема перехода от восприятия к представлению, то есть от наглядно-чувственного созерцания в восприятии — к умозрительному представлению при помощи воображения.

Однако реализация этой модификации в словесном виде искусства протекает, конечно, не совсем так же, как в искусстве изобразительном. Н. П. Кушнирчук справедливо указывает на формирование у читателя определённых (заданных автором произведения) зрительных ассоциаций. В статье утверждается, что смена точек зрения создаёт максимально полную картину изображённого мира в глазах читателя, но это было известно и без введения понятия «визуальное в литературе». Автор статьи исходит из тех позиций, что «использование в тексте кинематографических приёмов позволяет говорить о синтезе искусств как об одном из признаков феномена “прозы поэта”» [Там же. С.53]. Мы не отрицаем возможность синтеза искусств и не выступаем против изучения такого синтеза, но лишь хотим подчеркнуть, что преследуем другие задачи. Наше учебное пособие движется скорее в направлении специфики литературной визуальности, заданном классическим текстом Г. Э. Лессинга.

Монография И. А. Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности»14 даёт следующее определение литературной кинематографичности: «это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения» [Мартьянова, 2001. С. 105]. Такой тип текста, по словам И. А. Мартьяновой, визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления. Проблема состоит в том, что термин «литературная кинематографичность» как характеристика текста с монтажной техникой композиции в науке и по сей день отождествляется с темой визуального в литературе. Отметим, что И. А. Мартьянову как лингвиста прежде всего интересует синтаксис современной литературы и знаковый план текста. Это можно заметить и в её статье «Кинематографичность литературного текста (на материале современной русской прозы)»15. Визуальное в монографии И. А. Мартьяновой понято как визуальность самого текста, то есть визуальность первичного порядка. В нашей работе необходимо различать визуальность условного знака (слов в тексте) и визуальность художественного образа (именно этот эстетический аспект изучается здесь).

В XX веке, вслед за работами психофизиологов, искусствоведов и кинокритиков возникает волна изучения визуального в тексте. Таким образом, мы можем отметить, что намечается некоторый поворот изучения визуальной проблематики от общегуманитарной сферы (представленной здесь психологами, культурологами, философами) более конкретно в сторону филологии. В качестве примера рассмотрим некоторые источники, обращённые к визуальной стороне уже не кинематографа или культуры в целом или психологии, а именно текста, но подробно мы не будем останавливаться на них. Сам подход к изучению визуального в этих исследованиях хотя и пользуется художественными произведениями в качестве материала исследований, но направлен на прояснение визуального в качестве концепта, приёма, формы коммуникации, особого средства. Художественное произведение и его мир здесь используются исследователями в качестве средства передачи информации по типу декодированного сообщения от автора читателю.

Возникают такие диссертации, в которых материалом выступает художественный текст, а темой исследования — визуализация картины мира. Например, А. Ю. Ивлева в своей диссертации «Визуализация художественной картины мира в творчестве Оскара Уайльда»16 наряду с термином «визуализация» употребляет словосочетание «визуальные средства», под которыми она понимает цвет, звук, движение, слово. Термин «визуализация» имеет в этой работе широкое значение и понимается как метод конструирования символов в разных видах искусства. Такой метод, называемый «визуализация», рассматривается А. Ю. Ивлевой на трёх уровнях: как описание, как сюжет, несущий, по словам автора диссертации, большую часть фактологической информации реципиенту, и как концепт (идея), раскрывающий символ всего произведения. В нашем понимании визуальное в литературе — это не метод и не концепт, а свойство самого художественного мира.

Следует подчеркнуть, что работы, которые обращены к изучению визуального как графического оформления текста, не будут иметь никакого отношения к проблематике нашей работы. Именно поэтому здесь нецелесообразен подробный обзор таких источников, как работа Т. Ф. Семьян «Исторические этапы визуализации прозаического текста: от монолитности к дискретности», где высказывается мнение, что замена вербального текста на «смайлики» при общении в Интернете указывает на замену вербального на визуальное в литературе; работа Е. В. Первенцевой «Смыслоформирующие функции визуальной составляющей в художественном дискурсе», где под визуальной составляющей понимается иллюстрация и рисунок.

Совместная работа Т. Ф. Семьян и Е. В. Фёдорова «Визуальная модель прозы А. Белого»17 посвящена изучению дискретности пространства страницы, отступа, пробела и фигурного расположения блоков текста. Исследование Т. Ф. Петренко «Функции визуализации в литературных текстах»18 содержит вывод о том, что влияние визуальных видов искусства на литературу проявляется в пунктуационно-графическом оформлении текста. Совместная работа Е. В. Пономарева и Т. Ф. Семьян «Креолизация как форма визуальной коммуникации в современной литературе»19 рассматривает тексты с авторскими рисунками.

В статье «Время и пространство в литературе и живописи: в поисках общего знаменателя»20 Т. Г. Можаева рассматривает проблему соответствия между пространственно-временной организацией визуальных и вербальных компонентов. Пространственные характеристики живописных работ постимпрессионистов проецируются на прозу Э. Хемингуэя, а темпоральные особенности прозы эпохи постмодернизма применяются при анализе композиции изобразительного искусства сюрреализма. По мнению Т. Г. Можаевой, «способность вербального и визуального выражать пространственные и временные характеристики различных типов подтверждает возможность различных видов искусства взаимодействовать на основе общих деноминаторов формы» [Можаева, 2011. С.67]. Уже название этой статьи указывает на установку автора привести литературу и живопись к общему знаменателю, против чего ещё в 1766 году активно выступал Г. Э. Лессинг. Мы будем исходить из того, что визуальное скорее разделяет такие виды искусства, как живопись и литература, поскольку визуальное в живописи — это совсем иной тип визуального, чем визуальное в литературе.

Таким образом, мы можем заключить, что все эти работы хотя и содержат в своих названиях слово «визуальное», но содержательно не вполне соответствуют пониманию визуального в литературе как эстетического момента и его роли для теоретической поэтики. Художественное слово в этих исследованиях воспринимается только как материал, что в своём основании проистекает из существующих ещё до появления трактата Г. Э. Лессинга и работы М. М. Бахтина «Проблемы формы содержания и материала»21 представлений. Существенным сдвигом в изучении визуального в литературе становится тот факт, что внимание исследователей в начале XXI века уже обращается не к визуальному вообще, а визуальному свойству литературных произведений. Однако визуальное понимается в этих трудах как материальный уровень произведения (непосредственно зримый), тогда как мы обращаемся к тому, что читатель видит опосредованно — представляя, воображая мир.

§

3. О видении в живописи и видении в литературе

Существование идеального и незримого для глаз измерения подчёркивает Платон в диалоге «Федр»22. Сократ формулирует различие между зримостью красоты и незримостью смысла («разума»): «Разум не поддаётся зрению, иначе он возбудил бы необычайную любовь, если бы какой-нибудь такой отчётливый его образ оказался доступен бы зрению; точно так же и всё остальное, что заслуживает любви. Только одной красоте выпало на долю быть наиболее зримой и привлекательной» [Платон, 1970. C. 186–187]. Материальная незримость самой визуальности второго уровня ещё не означает её отсутствия или невозможность изучения. Приведём высказывание Г. Фреге23 относительно таких случаев: «Определение местонахождения числа 4 не имеет смысла; но отсюда вытекает только то, что оно не является пространственным предметом, а не то, что его вообще нет» [Фреге, 2000. С. 51]. Итак, в литературном произведении мы сталкиваемся с особым родом зримости, которая возникает в воображении читателя и подобна созерцанию мысленных картин. Об этом Платон размышляет в своём «Филебе», когда устами Сократа высказывает, что человеческие мысли звучат не только подобно речам, но и созерцаются подобно живописным картинам. Он говорит, что память, как живописец, чертит в душе зримые образы и этом случае человек «созерцает в самом себе образы мнящегося» («Филеб» 40b). Здесь мы хотим заметить, что у Платона мысли разделяются на два вида: те, которые звучат в голове подобно речам и те, которые беззвучно видятся подобно картинам. Для нас это имеет особое значение, поскольку в литературе мы сталкиваемся с различной интенсивностью созерцаний и примеры отсутствия зрительных образов (особенно в лирике) существуют.

Установить специфику этих мысленно видимых образов стремился Г. Э. Лессинг, сопоставляя живопись и поэзию. Он публикует в 1766 году свой трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»24, где отмечает, что специфика литературы — изображение словом. При этом само слово в процессе чтения как бы исчезает, уступая место воображаемым картинам в сознании читателя. Эти картины, разумеется, лежат по ту сторону предметности книги как вещи. Г. Э. Лессинг подчёркивает разницу между чувственным (непосредственным зрительным созерцанием живописи) и рациональным (умозрительным созерцанием художественного мира в литературе) опытом. Слова и краски — это принципиально различный материал принципиально различных видов искусства: «У художника исполнение представляется нам делом более трудным, чем замысел; у поэта же, наоборот, замысел кажется нам более трудным, чем исполнение» [Лессинг, 1957. С.162]. Это также указывает на то, что словесное творчество оперирует образами и зрительная отчётливость здесь иная. Позднее Иоганн Готфрид Гердер в работе «Критические леса» 1769-го года укажет на эту лежащую за пределами предметности область: именно смысл слов через посредство чувственного динамического переживания действует на способности воображения и фантазии, которые и организуют множественность опыта в целостный художественный образ. Есть указание И. Г. Гердера на то, что поэтическая речь «даёт душе как бы зрительное представление каждого предмета <…> Она действует и во времени: ибо она — речь <…> ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно <…> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу — курсив наш А.А.» [Гердер И. Г., 1959, с. 160–161]. Это существенное уточнение И. Г. Гердера подчёркивает динамику литературной визуальности, которая отличается от статичной прямой наглядности в живописи.

Исходя из этого Н. А. Дмитриева, как и Г. Э. Лессинг, подчёркивает разницу между предметом, воссозданным с помощью слов, и предметом, который буквально предстоит взору. В монографии «Изображение и слово»25, она отмечает, что «не всегда эти возникающие в сознании образы обладают зрительной отчётливостью» [Дмитриева, 1962. С. 16], а язык не только как-то изображает сами явления, но и размышления, переживания, гипотезы. К примеру, рассматривая текст А. С. Пушкина «Я вас любил: любовь ещё, быть может», исследователь замечает, что здесь изображается не зримая картинка, а само чувство «то, что в словесном искусстве поражает нас яркой изобразительностью, при внимательном анализе оказывается в большей мере яркой выразительностью, то есть силой переживания, осознанием предмета, а не силой его изображения. Выразительность в искусстве слова — прямая, изобразительность — косвенная» [Там же. С. 24]. Живописец, хореограф, архитектор использовал бы для выражения чувства материальный предмет, тогда как поэт может обходиться без прямой наглядности, называя понятие. Такие слова, как «любовь», «ненависть», «страх», «печаль» и т. д., не порождают в сознании читателя визуальный образ, но каждый человек точно знает, что они обозначают. За ними возникает не картина для глаза, а картина душевной жизни героя. В таких случаях мы будем говорить о редукциях визуального образа в литературе.

Главное, что высказывает автор книги «Изображение и слово» по отношению к определению специфики литературы, — данный вид искусства оперирует прежде всего эмоциональными и интеллектуальными оценками: «изобразительность художественного слова зависит не от максимальной объективности описаний, стремящихся дать точный зрительный эквивалент предмета <…> сила литературной изобразительности прямо пропорциональна силе выражения интеллектуально-эмоциональной оценки. Такова природа слова. Слово не может быть точным эквивалентом предмета, но словесная речь — это единственный точный эквивалент наших мыслей <…> именно на ней и основываются специфические художественные возможности литературы» [Там же. С. 46]. Автор монографии резюмирует, что литература не привязана к какому-то одному органу чувств, а связана со способностью человека к мышлению и переживанию.

Ещё один существенный аспект разграничения между словесным творчеством и живописью, акцентированный Г. Э. Лессингом, связан с вниманием к последовательности показывания: «То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом» [Лессинг, 1957. С. 202]. Эту сторону проблемы рассматривает В. Ф. Асмус.

По мысли В. Ф. Асмуса26: «Кадры изображённой жизни проходят в сознании читателя в определённой и необратимой последовательности. В них всё движется. Герои действуют, борются, спорят. Одни появляются, другие исчезают — на время или навсегда. Характеры, как бы ни было целостно и определенно впечатление от них уже при первом их появлении, не даны читателю “сразу”, “целиком”. Они “раскрываются” перед читателем в своих поступках, мыслях, чувствах, письмах, во впечатлениях и суждениях о них других действующих лиц и т. д. Больше того. Характеры эти не только узнаются, раскрываются. Они, кроме того, оцениваются читателем, вызывают в нем чувство любви, восхищения, участия или ненависти, презрения» [Асмус, 1968. С. 60]. В этом размышлении для нас важно выделить: 1) динамический характер словесных образов, который относится к рецептивному аспекту и 2) оценочный характер. В. Ф. Асмус вслед за Г. Э. Лессингом подтверждает мысль о том, что изображённая в произведении жизнь разбита на последовательность кадров в сознании читателя.

Можно подвести итог, что визуальное иногда понимают как синоним буквальной работы органов читательского зрения (например, в работах о графическом оформлении текста), то есть как материальную сторону знака.

Возникают и попытки исследователей декодировать визуальную сторону текста, расшифровать её скрытый смысл. Такой подход характерен для работ на стыке культурологии, лингвистики и психологии. То есть тяготеет к междисциплинарному направлению в социальных науках XX века — структурализму.

В некоторых случаях «видение» применительно к литературному произведению используется как метафора авторского мировоззрения. Под визуальным в литературе нередко понимают повествовательный принцип или некий приём, что ставит понятие визуального в ряд прочих «средств выразительности».

Для нас важно понимание визуального в литературе как эстетического момента, как проблему зримости художественных образов. Мы будем различать визуальность первого уровня как материальную сторону текста и визуальность второго уровня как идеальную сторону художественного произведения, то есть эстетический аспект произведения. Учебное пособие посвящено именно образной, идеальной стороне произведения, то есть наглядности художественного мира.

Глава 2. Визуальность образа как категория теоретической поэтики

Встречая на пути нашего исследования немало известных трудов знаменитых философов, киноведов, лингвистов, психологов, мы обнаружили, что существует необходимость кратко осветить существующие подходы, чтобы определить понимание зримости, актуальное именно для теоретической поэтики. В этом параграфе мы, уже не отвлекаясь более на визуальность слова как материального знака, которую мы определили как визуальность первого уровня, рассмотрим те научные взгляды и концепции, которые оказывают влияние на разработку проблемы визуальности второго уровня.

§ 1. Изучение позиций субъекта видения в литературном произведении

Ближе к проблемам визуальности образа, а не знака стоят работы, в центре внимания которых — позиция субъекта видения: наблюдателя, повествователя, героя-рассказчика.

Отношение героя к окружающей его действительности и самому себе, а также обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции, его убеждения, идеалы, принципы — это и есть субъективные ценностные ориентации, которые читатель обнаруживает в высказываниях, поступках, но здесь важно учесть то, что прямые высказывания героя своих взглядов могут противоречить его положению в мире или его поступкам. Обнаруживается такое несовпадение как раз благодаря визуальности в со- и противопоставлении зримых, визуальных деталей, расположенных автором. Приведём слова Б. О. Кормана: «любой отрывок художественного текста является оценочным: в нём в той или иной степени раскрывается идейно-эмоциональная точка зрения, которая выражается через отношение субъекта речи к описываемому, изображаемому, а в конечном счёте — к действительности» [Корман Б.О., 1972. C. 27]. Пространственная точка зрения, как писал Б. О. Корман, определяется «удалённостью субъекта сознания от изображаемого предмета» [Корман Б.О., 1977. С.15]. В косвенно-оценочной точке зрения моменты авторского решения (внешность героя и визуально отчётливые для читателя диссонансы этой внешности, пространство и речевой портрет) транслируются через сознание героя-рассказчика или повествователя.

Н. Д. Тамарченко замечает, что в определении Б. О. Кормана под субъектом сознания может быть понят и автор, и читатель, и герой. Поэтому Н. Д. Тамарченко предлагает различать трансгредиентную изображённому миру точку зрения автора и читателя и точку зрения повествователя, рассказчика, персонажа как позицию наблюдателя. Если считать героя, рассказчика, повествователя «объектом сознания», то они лишаются права на прямо-оценочное суждение, права на поступок и превращаются из образа человека в умозрительную схему, которую разгадывает или «считывает», идентифицирует читатель.

Наиболее точным, на наш взгляд, является определение Н. Д. Тамарченко: «Точка зрения в литературном произведении — положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображённом мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор — как в отношении «объёма» (поле зрения, степень осведомлённости, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой — выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора»27. Автор этого определения приходит к закономерному выводу, что «положение», «отношение», «позиция» субъекта внутри изображённого мира и вне его имеют различный смысл, потому термин «точка зрения» лишается однозначности. Положения «вне» и «внутри» — это визуальные пространственные характеристики, заложенные автором, но указывают они на ценностное отношение, позицию.

Итак, зависимость визуальности от субъекта актуализирует интерес современных исследователей к наблюдателю. Здесь одним из важных событий становится выход в 2019 году сборника научных статей «Наблюдатель искажённых миров: поэтика и рецепция»28, где представлены статьи, посвящённые разновидностям, функциям и способам анализа категории наблюдателя в художественных текстах. Прежде всего заслуживает внимания статья В. Я. Малкиной и С. П. Лавлинского «Наблюдатель, искажённые миры и визуальное в литературе: научные и образовательные стратегии»29. Она показывает, что «образ художественного мира, хотя и зависит от читательского зрительского опыта, всё-таки не является совсем уж произвольным и индивидуальным. Он задаётся авторской стратегией, и их можно выделить две: прямое и трансгрессивное зрение» [Малкина, Лавлинский, 2019. С. 15]. Одним из важнейших вопросов в аспекте субъектной организации визуального в литературе становится вопрос о том, кому принадлежит взгляд и какие варианты оценки доступны этому взгляду? Авторами статьи сформулировано определение: «Наблюдатель — это субъект видения в художественном тексте, особенности зрения которого позволяют ему познавать, творить и / или трансформировать художественный мир или часть мира» [Там же. С. 24]. Ещё один важный для нас момент — это предложенное в статье осмысление бахтинских понятий «кругозор» и «окружение»: «Окружение наблюдателя (предметный мир, люди и проч.) определяет кругозор наблюдателя, но в других случаях (например, в воображаемых мирах) кругозор субъекта видения создаёт его окружение» [Там же. С. 24]. К понятиям кругозора и окружения мы более подробно ещё вернёмся в других главах. На данном этапе мы хотим только указать на степень изученности и перспективности категории наблюдателя в отношении проблемы визуального в литературе.

Интерес к видению героев актуализируется в научных статьях первой половины 2000-х. Например, Е. Л. Сузрюкова в статье «Суженное поле видения в художественной прозе А. П. Чехова»30, ссылаясь на А. П. Чудакова, Б. В. Томашевского, В. Подорогу и др., рассматривает комплекс факторов, свидетельствующих о сужении зоны видения персонажа. Во-первых, автор исследования исходит из понимания пространственной организации как элемента художественной реальности, посредством которого воплощается визуальное в литературе. С таким пониманием мы согласны, но нельзя не отметить, что визуальное — не синоним художественного пространства, хотя тесно связано с ним. Во-вторых, Е. Л. Сузрюкова указывает на связь понятия визуального с состоянием наблюдателя: «Реализация поля видения осуществляется в пространственной сфере, поэтому, говоря о его сужении, мы прежде всего должны обратиться к пространству закрытого типа, само устроение которого предполагает ограничение поля зрения. <…> Важным фактором при этом являются не только внешние условия среды, но и внутреннее состояние самого наблюдателя» [Сузрюкова, 2009. С. 42]. Данное утверждение ценно тем, что в нём утверждается взаимосвязь между сужающимся пространством, ограничением поля зрения и состоянием самого наблюдателя. Но, помимо этого, для нас важно, что сужающийся художественный мир не только реален для героя-наблюдателя, но и является предметом авторской и читательской оценки. В этой статье Е. Л. Сузрюковой отмечается следующее: «упоминание табачного дыма в рассказах и повестях Чехова почти всегда сопряжено и с ментальным сужением поля видения, поскольку дым не позволяет персонажу сосредоточиться начём-либо, погружая его в поток обрывочных мыслей и образов» [Там же. С. 44]. Это говорит о развоплощении пространства как о ценностном положении персонажа, которое доступно читателю опосредованно, через указанные образы дыма. Что касается упомянутого Е. Л. Сузрюковой ментального плана — это мысленная сфера героя, о которой более подробно можно прочесть в монографии О. В. Дрейфельд «Воображаемый мир героя как понятие теоретической поэтики»31.

Кроме того, в автореферате диссертации32 Е. Л. Сузрюкова отмечает, что «Чеховские наблюдатели видят мир неодинаково: различны активность их взгляда, глубина видения, модификации поля видения, способность эстетически переживать образы визуальных искусств. Степень приближённости к событию прозрения или удалённости от него у каждого своя. При этом отчётливо различимы зоны видения рефлектирующего героя и героя-обывателя. Обыватель «существует» в области поверхностного видения, а рефлектирующий персонаж способен изменять своё видение мира, делать его более глубоким, чем прежде. Для рефлектирующего героя, как и для героя-ребёнка, процесс видения становится актом открытия, постижения мира. Напротив, обыватель живёт в мире, который хорошо ему известен, а потому видение для него — лишь выражение собственных «футлярных» представлений о мире» [Сузрюкова, 2010. С. 4]. Таким образом, опираясь на данное исследование Е. Л. Сузрюковой, можно сказать, что визуальное в литературе актуализирует сразу несколько планов художественного мира произведения: 1) пространственный, 2) ментальный, 3) ценностный, 4) зрение героев.

Итак, Е. Л. Сузрюкова в своей работе приходит к выявлению двух факторов визуального восприятия героя: «сужение зоны визуального восприятия в рассказах и повестях Чехова определяется факторами как внешнего, так и внутреннего характера. К первым из них принадлежат открытое или закрытое пространство, наполненность или ненаполненность пространства разного рода визуальными объектами, помехи, возникающие на пути взгляда. К внутренним факторам относятся ощущение героем дисгармонии, непонимание, незаинтересованность, забвение чего-либо» [Сузрюкова, 2009. С. 45]. Мы полагаем, что внутренний характер упомянутого забвения так же, как и ускользание туманной дали (перспективы) связан с тенденцией, которую можно определить, как редукцию визуального. Примером такой редукции выступает образ дыма в качестве визуальной помехи, а символически это указывает на забвение как состояние наблюдателя.

Заявленные в этой статье наблюдения становятся весьма ценными для прояснения взаимосвязи рецептивного и аксиологического аспектов художественного изображения в литературе. Данное читателю сужение поля видения наблюдателя свидетельствует о существовании особых ценностно-смысловых настроек, которые устанавливает автор в отношении рецептивного акта читателя. Репрезентация забвения в визуально воображаемом образе дыма обнаруживает аксиологический характер визуального в литературе, иначе говоря: взаимосвязь точки зрения и оценки.

Другой важный аспект освещается в диссертации С. Н. Кауфман «Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя: повествовательный аспект»33, где автор обращается к визуальной сфере и соотносит её с повествовательными приёмами писателя, опираясь на труды Б. А. Успенского, В. Шмида, М. Б. Ямпольского и работы гоголеведов, С. Н. Кауфман отмечает, что «визуальная сфера в произведениях Гоголя на уровне повествования представлена составляющими акта созерцания (субъект созерцания, предмет видения)» [Кауфман, 2013. С. 6]. В разработке проблемы визуального мы, как и С. Н. Кауфман, считаем нужным определять понятие исходя из самих актов созерцания, однако утверждение, что «предмет созерцания способен изменять видение наблюдателя посредством визуальных эффектов, представляемых зрению» [Там же], сложно признать бесспорным, поскольку предмет созерцания в художественном мире помещён туда автором художественного произведения и все «визуальные эффекты», которые возникают в глазах героя и перед лицом читателя — это не причина изменений видения героя-наблюдателя, а следствие авторского решения относительно миропорядка и места героя в нём. Широта или ограниченность сознания персонажа регламентируется в той же степени, что и пространственная насыщенность обстановки. Таким образом, предмет созерцания не сам по себе управляет зрением героя, а вводится автором с целью каких-либо изменений и служит системой репрезентации видения персонажа, опосредованно раскрывая тем самым его место в миропорядке.

§ 2. Представители рецептивной эстетики о видении читателя

Идея Г. Э. Лессинга о последовательном появлении зримых видов в процессе чтения вновь актуализируется в исследованиях Р. Ингардена. Польского философа интересуют способы восприятия смыслов читателем, зрителем, слушателем. В своих «Исследованиях по эстетике»34 он даёт феноменологическое описание актов восприятия литературного произведения. В этом описании автор опирается на понятия «видов» и «кадров», где кадры — это сами предметы, а виды — ракурсы их появления.

Литературные произведения, по мысли Р. Ингардена, имеют двухмерную структуру, включающую два измерения: 1) горизонтальное — определённую последовательность фаз в развёртывании текста при чтении в реальном времени и 2) вертикальное, которое включает четыре слоя: языково-звуковой (то есть материальный) слой — звучание текста, предполагающее ритм и интонацию; смысловой слой — смысловое содержание (слов, предложений, текста в целом); предметный слой — конкретных образов, навязанных текстом и актуализируемых при чтении; слой видов — ракурсы изображения героев, событий, участков мира произведения. Это учение о фазах и слоях актуализирует роль читателя и рецептивный потенциал визуального образа литературных произведений.

Именно в горизонте читательской активности Р. Ингарден обнаружил, что в отличие от остальных слоёв «виды» не образуют непрерывного целого, а возникают и укрываются: «Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии» [Ингарден, 1962. С. 29]. Здесь мы считаем важным говорить о динамической природе художественного образа, которая проявляется в неоднородности (отсутствии «сплошной» визуальности) зримого мира.

Процесс эстетического переживания с точки зрения Р. Ингардена включает в себя как пассивные, так и активные фазы. В процессе чтения самим текстом создаются определённые ожидания в уме читателя, которые требуют заполнения, уточнения, достраивания. Пример, который приводит сам Р. Ингарден: «Не зная, например (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского», мы представляем её себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определённые в тексте, особенности черт её лица» [Там же. С. 82]. Голубые глаза — это новый визуальный компонент внешности, который является актуализированным потенциалом. В терминологии Р. Ингардена отсутствие указаний на конкретный цвет глаз понимается как «места неполной определённости», они принципиально неустранимы, поскольку являются частью творческого замысла. Об этом Р. Ингарден подробно пишет в работе «К познанию литературного произведения»35. Достраивание таких «мест неполной определённости» и есть активная фаза процесса рецепции, то есть конкретизация. Всё это подчёркивает роль читательского воображения, читательской активности в формировании и воплощении зримой стороны мира произведения. Визуальный характер литературы существует не сам по себе где-то в произведении, но всегда нуждается в созерцающем этот мир читателе.

В. Изер также посвящает свои работы проблемам взаимодействия произведения и читателя: «Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя, и невозможно указать точку, где происходит это совмещение, однако оно всегда имеет место в действительности, и его не следует идентифицировать ни с реальностью текста, ни с индивидуальными наклонностями читателя» [Изер, 2004. С. 203]. Это свидетельствует о несводимости эстетического объекта к его материальному носителю (тексту), но кроме того и о том, что созерцаемый читателем мир произведения не находится в этот момент в самом тексте, но и нельзя сказать, что это мир произвольно отрывается от текста книги и живёт только в самом читателе.

Для В. Изера смысл не является объектом, который можно найти в тексте, но является живым событием, которое возникает при взаимодействии текста и его читателя. Читатель встречает в литературном произведении уже как-то данный автором мир, но смысл его оживает лишь посредством акта чтения и того, как читатель связывает структуры текста со своим собственным опытом. В своих работах «Имплицитный читатель»36 и «Акт чтения»37 Вольфганг Изер обосновал идею об имманентном присутствии в произведении момента восприятия. То есть сам созерцаемый читателем мир уже как-то настроен на то, чтобы быть воспринятым, организован автором так, чтобы определённым образом воображаться читателем. Это важно в той мере, в которой мы будем говорить о существовании определённой структуры визуального. Такая структура возникает благодаря соприсутствию нескольких горизонтов видения: горизонт автора, героев, повествователя, читателя.

Категория эстетической дистанции, отмеченная в трудах Г. Р. Яусса38, представляет собой «дистанцию между имеющимся горизонтом ожиданий и появлением нового произведения, чья рецепция приведёт к изменению в горизонте ожиданий» [Яусс, 2004. С. 196]. Главной задачей для Г. Р. Яусса была реконструкция горизонта ожиданий самого произведения, так как он свидетельствует о том, что литература всё-таки обладает объективным значением, «которое раз и навсегда определено и открыто для интерпретации» [Там же. С. 200], а не является полем произвольных читательских интерпретаций. Это позволяет избежать объяснений смысла прочтений «духом времени», в котором живёт читатель, поскольку в самом произведении уже дано нечто вневременное. Соответственно, зримая сторона художественного мира также является частью этого горизонта ожиданий самого произведения. Частью заданного произведением горизонта ожиданий является и его принадлежность определённому роду литературы и жанру.

§ 3. О выраженной и редуцированной зримости

В курсе лекций 1925 года «Пролегомены к истории понятия времени» 39 М. Хайдеггер разграничивает различные типы предметной данности, различая презентацию как физический феномен (самоданность, то есть «данность вживе»), а аппрезентацию — как психический. В контексте нашего исследования «данность вживе» соотносится с визуальностью первого порядка (естественной, прямой наглядностью книги и текста в читательском горизонте).

Среди психических феноменов автор «Пролегомен» разделяет те, которые обладают наглядным характером (представление), и те, которые лишены созерцательного исполнения (пустое подразумевание). Представление соотносится с визуальностью второго порядка (зримость образов, данных в художественном мире, то есть воображённых). Пустое подразумевание в литературном произведении также существует, поскольку не все образы художественного мира обязательно бывают наглядны. В пустом подразумевании отсутствует не только физическая наглядность, но и умозрительная.

Установленные М. Хайдеггером различные типы предметной данности интересуют его как аспекты особого феномена — интенциональности. Интенциональность интересует М. Хайдеггера постольку, поскольку Ф. Брентано использует данный способ для классификации психических феноменов. В нашей работе различные типы предметной данности актуализируются в той мере, в которой сама художественная реальность является воображаемой, умозрительной областью. Прояснение визуального характера такой умозрительной реальности обращает нас к вопросам о её свойствах.

Проблема изучения воображаемых предметов может подталкивать к пересечению различные системы понятий. Для М. Хайдеггера «пустое подразумевание» — это феномен самой речи: «наша естественная речь протекает именно в этом речевом модусе. Мы подразумеваем сами вещи, а не образы или представления, однако они не даны нам зримо. В пустом подразумевании предмет тоже подразумевается просто и непосредственно в его самости, но эта данность пуста, т. е. лишена какого-либо созерцательного исполнения» [Хайдеггер, 1998. С. 46]. Для Р. Ингардена понятие «точки неопределённости» связано со свойствами литературного произведения, но актуализирует рецептивную проблему читательской активности. Когда Э. Гуссерль обратился к изучению объектов восприятия (perceptual objects), он вводит понятие аппрезентации. Можно сказать, что аппрезентация происходит в процессе чтения, когда читатель осуществляет косвенное представление невидимых сторон предмета на основе восприятия его видимых сторон. Это соответствует тому, что Р. Ингарден называет конкретизацией.

Введение в нашем исследовании понятия «редукция визуального» проясняет свойство самой художественной образности. Относительно родовой принадлежности литературного произведения можно установить наличие визуальной стороны художественного мира в каждом роде литературы, где образы поддаются мысленным созерцаниям (как в примерах из пейзажной лирики). Но обнаруживается и предел зримости образов художественного мира (переход к чистому размышлению) в так называемой «философской» лирике.

Поэтому здесь важно вспомнить мысль, которую высказывал М. М. Бахтин40, о том, что степень осуществления внутренней формы зрительного представления различна в различных видах словесного творчества: «в эпосе эта степень выше (например, описание наружности героя в романе необходимо должно быть воссоздано зрительно, хотя полученный на основании словесного материала образ и будет зрительно субъективен у разных читателей), в лирике она ниже всего» [Бахтин, 1986. С. 90]. В исследовании мы постараемся ответить на вопрос, почему именно в лирике, но не в эпосе и не в драме, возможна и полная редукция визуального.

В «Вопросах литературы и эстетики»41 М. М. Бахтин пишет о том, что этически переживаемая жизнь, находясь вне искусства, извне нисходит на содержание «переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия — красоты. Форма, обымая содержание извне, овнешняет его, то есть воплощает» [Бахтин, 1975. С. 33], он говорит об овнешнении как о архитектонической форме, которая в своей основе есть способ выражения активности автора. То есть овнешнённая личность героя — это все визуальные моменты внешности, какой она представляется читателю.

Овнешнение напрямую связано с завершением, поскольку зримое для читателя расположение деталей пространства трансгредиентно сознанию героя. Важно, что это высвечивает и авторскую оценку, позволяет осуществить сатиризацию или героизацию изображённого состояния. На это указывает М. М. Бахтин: «возможна сатиризация наружностью, ограничение, высмеивание познавательно-этической значимости её внешней, определённой, слишком человеческой выраженностью, но возможна и героизация наружностью (монументальность её в скульптуре); задний план, то невидимое и незнаемое, происходящее за спиной героя, может сделать комической его жизнь» [Бахтин, 1986. С. 24]. Завершению образа героя служит всё, что трансгредиентно его сознанию, всё, что видит со стороны автор и читатель: страдание, отражённое на лице, или глупая ухмылка. Эти моменты визуально осуществляются как изображённые автором и воображённые читателем, через них внутреннее состояние героя овнешняется.

§ 4. Изучение вопроса на современном этапе

Отечественный теоретик литературы В. Е. Хализев связывает изобразительность, художественную предметность и словесное творчество в своём определении художественного мира: «Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы — пейзажи)» [Хализев, 2004. С. 432]. В «Теории литературы»42 учёный отметил, что: «будучи невещественными и лишёнными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой» [Там же. С. 107–108]. Эта эстетическая сторона произведения, способность предметов художественного мира как-то показываться читателю в словаре «Поэтика»43 определяется как «визуальное в литературе».

Структура визуального в литературе зависит от угла наблюдения за объектом, который задаёт автор, рассказчик. В читательских актах представления угол наблюдения может смещаться из-за позиции вненаходимости, из-за постоянно меняющегося в течение жизни опыта читателя. В статье «Мастерство читателя»44 В. И. Тюпа справедливо указывает на особую упорядоченность читательского впечатления «как совокупность факторов читательского впечатления» [Тюпа, 2017. С. 219].

Поведение читателя характеризуется в трудах В. И. Тюпы как «динамическое равновесие» [Там же. С. 220] сопереживания (герою) и сотворчества (с автором), — когда читатель относится к герою и его кругозору с дистанции. В своей работе «Аналитика художественного»45 В. И. Тюпа обращает внимание на феноменологию «внутреннего слуха» в литературе: «В лирическом дискурсе конструктивная роль доминирующего фактора художественных впечатлений принадлежит не объектной организации феноменов ментального “внутреннего” зрения (как это имеет место в эпических жанрах), а субъектной организации феноменов “внутреннего” слуха» [Тюпа, 2001. С. 129]. Учёный справедливо указывает на специфику лирического дискурса, для нас будет важна организация факторов «внутреннего» слуха в литературе, поскольку это тесно связан с визуальным воображаемым в процессе чтения источником любого звука, упомянутого в литературном произведении.

Л. Ю. Фуксон в статье «Место созерцателя», ссылаясь на М. М. Бахтина, акцентирует внимание на том, что визуальные образы художественного мира даны читателю в разных позициях: читатель обращает взгляд на героя со стороны и на мир глазами героя. Но это зависит именно от художественного задания: «…усилие художественного созерцания имеет форму ответа. Это означает, что читатель (зритель) не сам переносит себя на место героя, а оказывается на этом месте, идя вслед за изображением»46. Читатель, оставаясь в пределах своего реального жизненного плана, может параллельно этому почувствовать себя в окружении тех вещей и пространства, в котором пребывает герой произведения. При этом некий пространственный сегмент целого мира читатель видит (на какое-то время) глазами самого героя. Динамика визуальных образов связана с тем, что читатель может смотреть на мир глазами не одного единственного героя (как сам этот герой), но ещё и глазами других персонажей (что самому герою уже недоступно). Об этом Л. Ю. Фуксон высказывается так: «в художественном произведении субъекты видения могут меняться, и читатель оказывается таким образом попеременно на различных точках зрения и оценки, обретая определённую стереоскопичность зрелища и сложность душевного участия в происходящем» [Фуксон, 2018. С. 187]. Сами симпатии и антипатии героев говорят с читателем языком окружающего их пространства. Симпатии и антипатии автора выражаются в выбранных им ракурсах. Читатель не только смотрит на мир глазами этих героев, но и смотрит на всю систему персонажей, то есть со стороны.

В этой работе Л. Ю. Фуксона сформулирована специфика поведения созерцателя (читателя, зрителя): «Взаимное дополнение этих горизонтов видения и оценки, дающее искомую эстетическую полноту, происходит в ходе описаний транспозиции созерцателя» [Фуксон, 2018. С.190]. В отличие от бытовых сцен жизни, которыми окружён сам читатель, бытовые сцены из жизни героев произведения всегда свидетельствуют о чём-то большем, чем сами факты случившегося или не состоявшегося, приключившегося в их жизни. Отсюда необходимо указание на неслучайность и устремлённость к обобщению (в плане значимости) всех визуальных подробностей изображённого художником мира.

В диссертации этого автора «Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения»47 обоснована связь точки зрения и аксиологии: «следует подчеркнуть важность того, что оценка — это не ракурс созерцания только, но событие предпочтения; не только мысленный выбор, но жизненный; отношение к миру» [Фуксон, 2000. С. 173], что явно относится к нашему изучению аксиологических аспектов визуальности. Л. Ю. Фуксон указывает на тесную связь понятий «точка зрения», «кругозор» и «ценностный контекст» с персоналистической аксиологией М. М. Бахтина. Понятие ценности в указанной диссертации имеет прямое отношение к личной ответственности субъекта сознания, а не к абстрактным всеобщим ценностям. Для проблемы визуального в литературе это означает, что эстетическая оценка проявляется со стороны автора — в выборе визуальных образов и их ракурсов, а со стороны читателя — в воображении-видении.

Неслучайно в истолковании финала повести Гоголя «Сорочинская ярмарка» Л. Ю. Фуксон отмечает, что «оценка является не только точкой зрения, но и зрелищем, именно в таком качестве представая повествователю» [Там же. С. 181]. Все эстетические оценки опредмечены, они имеют цвет, форму, место в пространстве. Этическое отношение может обойтись без визуального воплощения (опредмеченность ему противопоказана), поскольку этические оценки — это область мнений. Увидеть авторские оценки в этих видах — значит обнаружить его ценностные полюса.

Зримость литературных образов имеет оценочный характер. Это отражено и в названии самой работы «Аксиологические и рецептивные аспекты визуального в литературе». Оценочность предполагает систему умозрительно-наглядных противопоставлений в самом интерьере, пейзаже, потрете героя. Эта мысль перекликается с высказыванием Л. Ю. Фуксона: «оценка не запечатлена непосредственно в самом слове, а опосредована образом. В отличие от высказанной («безобразной»), она обнаруживается не в тексте, а в мире художественного произведения» [Там же. С. 194]. Проблема самого исследования связана с тем, что образ художественного мира (авторская оценка жизни) даётся читателю в умозрительном (визуальном) созерцании.

А. М. Павлов в диссертации «Проблема читателя в эстетике литературного модернизма: креативно-рецептивные аспекты лекционного дискурса В. Набокова»48 указывает на значимое для нашей работы обстоятельство оформленности мира произведения зрением читателя: «Автор и читатель становятся как бы на одну точку видения. Читатель в этой точке перестаёт быть субъектом биографическим, а становится «эстетически деятельным субъектом» (М. М. Бахтин), оформляющим своим зрением мир произведения. Наиболее адекватным топосом визуальной встречи автора и читателя считается произведение-картина (а также каждая относительно завершённая часть этой, картины, словесно явленная в описании). Читатель, как и автор в процессе креативного акта, освобождается от внетворческих моментов собственной биографии» [Павлов А. М., 2004, с.16].

Кроме того, в отличие от исследователей, которые объясняют работу глаза как органа восприятия, А. М. Павлов делает акцент на ценностно-смысловую составляющую проблем зрения в литературе: «Эстетическая «культура глаза» укоренена в самой специфике зрительного восприятия. Глаз оценивается как орган у-плот-нённого восприятия; способный о-форм-лять тело, предмет, прочерчивать его зримые материальные границы, а, следовательно, воспринимать его в целостности» [Павлов А. М., 2004, с.22].

Конечно, среди современных исследований в этом пункте пособия мы обращаемся к работам, которые специально посвящены проблеме литературной визуальности. Например, В. Я. Малкина и С. П. Лавлинский подчёркивают в совместной статье49, что воображённый читателем образ зависит от авторской стратегии, в которой может выделяться как прямое, так и трансгрессивное зрение. Исследования Ю. В. Подковырина в начале 2000-х посвящены внешности героя50, что имеет прямое отношение к теме визуальности образа, как и его разработка понятия «инкарнации» смысла. Ю. В. Подковырин подчёркивает, что в работах М. М. Бахтина инкарнация относится к этическому и к эстетическому смыслу. То же самое касается и литературной визуальности, поскольку понятие инкарнации, конечно, связано с визуализацией смысла. По выражению автора статьи, смысл «вне этого акта инкарнации так бы и остался лишь возможностью»51. Все приведённые наблюдения исследователей свидетельствуют о значительном потенциале понятия литературной визуальности, убеждают нас в необходимости специального изучения его аксиологических и рецептивных аспектов.

Особое внимание привлекает составленный Д. А. Маховым специальный визуальный лексикон52, который во многом способствует упорядоченности понятий. В нём на примере конкретных произведений освещаются такие аспекты позиции наблюдателя, как механизм рецепции искажённых миров; особенности системы точек зрения в современной драматургии; взгляд чужого в научной фантастике; роль наблюдателя в организации гротескно-фантастической реальности; искажённые миры в сознании персонажа.

Отдельный раздел посвящён изучению оптики наблюдателя в эпике. В этом разделе освещаются такие теоретические аспекты, как трансгрессия в композиционной структуре романа; взгляд на мир, искажённый войной; взрослый мир глазами ребёнка; рецептивная и нарративная дезориентация в повести; оптическая интрига рассказа. Другой раздел посвящён оптике наблюдателя в лирике, где освещаются такие проблемы, как наблюдатель, меняющий мир; ракурс видения лирического субъекта; стратегии бессубъектного наблюдения в стихотворении. Последний раздел сборника включает в себя темы, основанные на сопоставлении фигуры наблюдателя в других видах искусства.

В статье С. П. Лавлинского «О подступах М. М. Бахтина к теории визуального в литературе»53 акцентируются моменты, где визуальное становится предметом рефлексии М. М. Бахтина: «внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстанции. Все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое несущественно» [Бахтин, 1986. С. 218]. Отсюда следует соучастное созерцание художника, на которое указывает М. М. Бахтин, и это указание замечает С. П. Лавлинский: «гётевское понимание созерцания: это не пассивное отражение предмета, но активное соучастное созерцание; поэтому художник может стать творцом, продолжающим дело природы» [Там же. С. 418]. Важно для автора этой статьи и безумие в романтическом гротеске, которое «позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутнёнными "нормальными", то есть общепринятыми, представлениями и оценками» [Бахтин, 1990. С. 47]. К проблеме визуального в работе М. М. Бахтина С. П. Лавлинский относит «умение читать время в пространстве» [Бахтин, 1986. С. 249]. Речь идёт о творческой стороне зрения, способного стать проводником, связующим звеном. Зрение художника (поэта) раскрывает приметы времени в созерцаемых руинах и помогает их увидеть читателю: «Каждый клочок земли был насыщен для него определенными событиями местных легенд» [Там же. С. 248–249]. Автор статьи противопоставляет таким образом авторский взгляд (креативный) и читательский (рецептивный).

В монографии Г. П. Козубовской «Русская литература и поэтика зримого»54 зримость оказывается чем-то второстепенным, а основное внимание уделяется мотивам, авторской поэтике и мифопоэтике. Принципиальных для нашего исследования теоретических положений не обнаруживается. В данной монографии акцент сильно смещается от проблемы зримости в сторону мотивного анализа. Выдвигается утверждение: «для осмысления специфики пейзажа необходимо ввести понятие точки зрения как специфической оптики» [Козубовская, 2021. С. 21]. Понятие «точка зрения» достаточно давно введено в научный контекст в трудах немецкого философа И. М. Хладениуса55 в 1752 году. Но можно вполне согласиться с таким её тезисом: «Специфика реализации зримого в вещном мире рассматривается нами в связи с одеждой/костюмом и едой/пищей» [Козубовская, 2021. C.27], если сразу учесть, что под «вещным миром» понимается идеальный мир художественной реальности, в котором автор изображает вещи героев.

ИТОГИ РАЗДЕЛА I

На основании представленного в этом параграфе обзора, можно проследить, что для теоретической поэтики принципиально отличить умозрительную визуальность от материальной (наглядной стороны знака). Некоторые чувства и мысли выражены на языке так, что сохраняют чисто номинативный характер без всякой зримости.

М. М. Бахтин, не занимаясь специально проблемой визуальности, высказывает актуальное для наших задач соображение о разной степени зримости в каждом роде литературы. В его трудах мы встречаем понятие «овнешнения», которое указывает на все трангредиентные сознанию героя моменты его внешности, открытые автору и читателю. Отсюда избыток авторского и читательского видения.

Мы полагаем, что родовая принадлежность произведения налагает отпечаток на его визуальность. Чтобы это выяснить, нам потребуется единый (применимый для каждого рода литературы) критерий рассмотрения визуальности. Таким критерием становится свойство редукции визуального. Мы рассмотрим эту редукцию на фоне образов, отвечающих за зримость мира (портреты, пейзажи, интерьеры) в лирике, эпосе, драме.

Кроме того, мы выдвигаем гипотезу о том, что все образы в художественных мирах бывают двух видов — зримые и незримые. Зримые позволяют репрезентировать портрет, пейзаж, интерьер, а незримые — звук, запах, тактильные и вкусовые ощущения. Рассмотрение различных произведений позволит выявить их специфику.

РАЗДЕЛ II. ВИЗУАЛЬНЫЕ И НЕЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ В МИРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Глава 1. Пейзаж как визуальный элемент мира

Изначально пейзаж — это самостоятельный жанр живописи, но его присутствие стало неотъемлемой частью произведений других видов искусства, например, литературы и музыки. Под пейзажем понимают художественное изображение открытого пространства, местности (от фр. pays — местность, страна). Изучение пейзажа часто привлекает внимание литературоведов, таких как М. Н. Эпштейн56, Н. Д. Тамарченко57, В. Е. Хализев58, В. А. Никольский59, Б. Е. Галанов60, А. И. Белецкий61, Н. Б. Мурадалиева62, и др. До XVIII века литературный пейзаж расценивался лишь как служебный элемент, необходимый для указания того или иного места действий, но позднее было открыто его особенное значение для выражения человеческого настроения и мироощущения.

Произведение искусства вовсе не обязуется предоставить читателю или зрителю достоверную копию каких-то природных явлений, образ природы соответствует впечатлению, которое производит природа на автора, героя, повествователя. Пейзаж в художественном изображении всегда предстаёт с какого-то определённого самим автором ракурса или дистанции, что отражается на визуальном характере и напрямую связано со смыслом произведения.

К. В. Пигарев63 в сопоставлении литературы и изобразительного искусства вслед за Г. Э. Лессингом отмечает противопоставление статичных и динамичных зрительных образов: «казалось бы, что возможности писателя в этом отношении шире возможностей живописца, пейзаж которого все-таки внешне статичен. Писателю доступны не только краски, но также звуки и запахи, тогда как живописец вынужден ограничиваться зрительными образами» [Пигарев, 1972. С. 111]. При этом исследователь считает, что настоящий живописец может так показать природу, что зритель почувствует запах леса и сможет услышать его звуки. В таком утверждении мы приближаемся к теме воображения зрителя (или читателя), без которого встреча с произведением искусства и его смыслом не состоится, а сам реципиент останется в знаковой плоскости текста.

Визуальность литературного пейзажа всегда раскрывается с точки зрения повествователя или героя; смысл пейзажа всегда зависит от того, чьими глазами он дан читателю. Когда Н. Г. Чернышевский64 высказывается о зримой красоте в искусстве, он обращает внимание на немаловажную роль, которую в этом вопросе играет точка зрения: «прекрасный пейзаж бывает большею частью хорош, откуда бы ни смотрели мы на него. <…> на произведения живописи надобно смотреть с известного места для того, чтобы они представлялись нам во всей своей красоте» [Чернышевский, 1949. С. 43]. Но речь не идёт о какой-то ослепительной и абстрактной красоте, которая лежит за пределами человеческого понимания. Красота природы в искусстве всегда адресует к человеку: «пейзаж прекрасен тогда, когда оживлён» [Там же], что говорит об антропоморфности художественного пространства.

Мы попробуем убедиться в том, что такая антропоморфность отражается в том числе и на визуальном выражении пейзажа, и в том, что эта визуальность обязательно смысловая. Например, во фрагменте из произведения Н. В. Гоголя «Сорочинская ярмарка»:

«Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» [Гоголь, 2006. С. 26–27].

Указание на время года (лето) пока настраивает читателя на соответствующие этому сезону возможные виды: предполагается солнце, зелёные и жёлтые краски природы. Указанные оценки рассказчика «упоителен», «раскошен», открывают читателю мирный и любящий взгляд — пафос любования. Несмотря на жаркие полуденные часы, томительность не оборачивается чем-то отрицательным, например, усталостью, утомлением. Это происходит благодаря перекличке томления с негой и с образом объятий, который поддерживает мирное («в тишине») состояние мира. Нет прямого указания на присутствие солнца, но ощущение его присутствия создаётся образами блеска и жары. Небо также прямо не называется, а вместо этого оно изображается как голубой, неизмеримый океан, как сладострастный купол, нагнувшийся над землёю. Этим подтверждается любовная гармония природных территорий — неба и земли, которые, к тому же, в таком изображении антропоморфны, соотносятся как мужчина и женщина.

Таким образом, весь мир пребывает в согласии, тонет в неге. Тишина, как свидетельство этого состояния, поддержана ещё одним образом покоя: «заснул». «Томительная жара» и «сжимающие объятия» уравновешиваются здесь «негой» и лёгкостью «воздушных» объятий. Все состояния природы в этом начальном фрагменте произведения изъясняются с помощью человеческого словаря: объятия, нега, сон, склонённая поза, сладострастие, часы, томление.

В таком косвенном присутствии человеческого образа возникает и смысл взаиморасположения пространственных природных образов, смысл их визуальных подробностей, цветовых и световых бликов. Читатель в таком описании видит не только летний день, но и настрой открывающегося повествования.

Обратимся к повести Н. В. Гоголя «Майская ночь, или утопленница»:

«Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в неё. С середины неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь!» [Гоголь, 2006. С. 67].

Этот пример пейзажа начинается странным вопросом, но этот вопрос странен лишь в том отношении, что «знать ночь» нельзя в том же смысле, как знают, например, человека или теорему. Ночь можно помнить, забывать, переживать, воображать, как-то проводить и т. д. Особенность состоит в том, что здесь ночь выступает именно как категория опыта, форма переживания. И всем, кто не знает украинской ночи, повествователь предлагает всмотреться в неё. Такая визуальная форма познания обещает читателю какие-то открытия. Благодаря этому изображаемый мир получает некоторую смысловую разметку: границу чего-то знакомого и неизвестного. Предполагается, что именно созерцание этой ночи таит в себе какие-то особенные переживания.

Глядящий месяц вновь актуализирует здесь тему зрения и встречи взглядом. Его способность глядеть на землю и на человека, не просто одушевляет небесное светило, но ещё и делает самого человека участником диалога между земным и небесным планом бытия. Утверждение, что месяц глядит именно с середины неба, с точки зрения «прозаической» логики звучит абсурдно (в какой точке существует середина неба?), но с позиций художественного миропорядка можно заметить, что месяц становится здесь центральным (в пространстве) и главным зрителем. Важно учесть, что этот показанный читателю глазами повествователя участок вселенной именно в повествовательском кругозоре располагается так, что месяц глядит с середины неба, а не из-за угла крыши или сквозь дерево. Это свидетельствует о визуальном расширении пространства: оно очищено от других объектов, очевидно, что это сельский, а не урбанистический пейзаж.

Необъятный небесный свод действительно расширяется. Стоит обратить внимание, что слово «свод» употребляется в отношении архитектурных типов покрытия (деталь рукотворной организации), то есть слово из словаря человеческой культуры, а не натуры (природы). Нерукотворное небо представляется человеку подобием свода, а значит и мир — подобием дома. Это свидетельствует о том, что изображаемый мир не враждебен человеку, здесь вновь звучит пафос любования миром. Такой мир — безопасная территория.

Месяц оживает во взгляде повествователя, ведь он не только глядит и горит, но и дышит, как живое существо. В его свете оказывается вся Земля, что ещё раз указывает на тождество в сознании наблюдателя видимого ему участка и всего мира. Свет сравнивается с драгоценным металлом (серебром), и это указывает на то, что нематериальные ценности, такие как красота, божественное благословение, в каком-то смысле визуализируются. Прохладный, но при этом душный от благоуханий воздух, как и в предшествующем примере, исполнен неги. Благоухание здесь, разумеется, незримо как для повествователя, так и для читателя, но важно заметить, что и оно подлежит воображению. К специфике незримых образов мы ещё обратимся отдельно.

Последующее описание природы обрастает новыми подробностями, которые подключаются к намеченному пейзажу, но они находятся за пределами цитируемого отрывка. Мы лишь хотели показать, что визуальный характер пейзажа (даже в самом начале его изображения) не лишён ценностно-смысловой опоры, которая задаётся оценочными и косвенно-оценочными высказываниями повествователя в процессе изображения пейзажа. Читатель видит (и опознаёт) не только прямо названные в тексте произведения что-то знакомое в повседневной жизни, как например ночь, небо, месяц, но он видит их ожившими в том свете, который подсказывает позиция наблюдателя или героя.

Рассмотрим, например, как пейзаж, увиденный глазами лирического героя, возникает и перед читателем:

«Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит» [Лермонтов,1989. С. 83].

Кроме самой дороги в начале читатель видит только открытую пустоту, отсутствие спутников: вся дорога принадлежит лирическому герою произведения, он одинок в своём пути. Зрительная нечёткость («туман») воспринимается как первое препятствие и знак неизвестности всей предстоящей судьбы. Но кремнистая поверхность не только вызывает ассоциации с твёрдостью, непреклонностью героя в принятом решении, но и даёт частичный свет, отдельные проблески в темноте.

Образ пустыни подтверждает тему одиночества, которая заявлена в первой строке. С другой стороны, вдруг открывается, что это не абсолютное одиночество, а скорее уединение — поскольку здесь нет других людей, но есть Бог и есть какой-то язык, на котором говорят звёзды. Это свидетельствует о разделении мира на земной и небесный, человеческий и природный / божественный, поэтому роль тишины здесь приобретает значение границы между шумным, людским, дневным, суетным и тихим, божественным, ночным, спокойным. Такая смысловая разметка задаётся лирическим пейзажем, тем зрелищем, которое открыто читателю глазами лирического героя.

В другом примере из пьесы А. Н. Островского «Гроза» мы видим, как воображаемый героиней пьесы пейзаж будущей могилы (зелёная трава, жёлтые, красные, голубые цветы) предстаёт читателю наглядным контрастом к её «серой» жизни. Отметим, что в данном случае читатель видит не окружающий героя мир, а воображаемый. В этом фрагменте пьесы относительно самой жизни даётся прямо-оценочная точка зрения персонажа, а относительно смерти — косвенно-оценочная пейзажная зарисовка. Жизнь предстаёт безобразной «люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны» [Островский, 2011. С. 80], сами внешние проявления жизни отторгаются: «Придешь к ним, они ходят, говорят, а на что мне это?» [Там же], а описание могилы даётся в образах любования: «солнышко её греет, дождичком её мочит… весной на ней травка вырастет, мягкая такая… птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: жёлтенькие, красненькие, голубенькие… всякие» [Там же]. В приведённом описании гармония могилы и природного мира противопоставляется гнетущей атмосфере домашнего пространства. Отсюда именно такие подробности, связанные с природным теплом (солнышко), ведь человеческая теплота и сердечность отсутствуют в семье героини. Живительная влага для почвы (дождичком её мочит), мягкая травка противопоставляется «сухим» и «колючим» отношениям между людьми, начало жизни (весна) здесь парадоксально соединяется с её завершением (могила), пение и дети в птичьем гнезде — репрезентация того, что принципиально невозможно для Катерины в собственной жизни. Наглядное изображение здесь отвечает за репрезентацию поляризованных ценностей и противопоставляет два варианта развития будущего: продолжениежизни здесь лишено отчётливой зримости (и смысловой перспективы), а завершение жизни, напротив, сопровождается визуальными подробностями пейзажа. Можно сказать, что несовпадение внутренней установки героини и условий миропорядка воплощается в зримых контрастах жизни и смерти.

Ещё одна особенность визуализации пейзажа проявляется в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…»65. Образ гармоничного единства природного мира и человеческой жизни последовательно возникает перед читателем в пейзаже произведения. Лирический герой созерцает каждый фрагмент пейзажа внимательно и восхищённо. Совмещение характеристик разных сезонов и разного времени суток свидетельствует о единстве природного состояния.

Жизнь предстаёт как единое целое, а в одном предложении здесь одновременно сосуществуют разные времена года: весна, лето, осень. Взору лирического героя открывается засеянное поле, свежий лес, сад, ландыш и студёный ключ так, словно располагаются очень близко друг к другу. Эти участки пространства не обязательно окружают героя, но воспроизводятся в его воображении. Есть основания предположить, что перед нами воображаемый мир героя.

Установка на созерцание и любование миром открывает взору лирического героя и читателя присутствие божественного начала. Способность расслышать и понимать язык природы, на котором слагается таинственная сага, указывает на идиллический хронотоп изображённого мира. Идиллическая модальность воплощается во всех визуальных фрагментах: тень зелёного листка, малиновая слива, свежий лес.

Само время здесь изображается в красках (визуализируется): утренний час в золотом свете, а вечерний — в румяном, розоватом. Это показывает возможность поэта живописать словом. Воображаемая картина складывается достаточно подробно, хотя не указано, какими деревьями представлен лес, не поясняется размер сада, неизвестно, что находится в саду кроме сливы, но это позволяет читательскому воображению сформировать эти параметры на своё усмотрение. Исходной является общая идиллическая установка.

Зрение лирического героя перемещается между прошлым и будущим, останавливается наиболее подробно на пейзаже из мира воспоминаний. Пример перемещения взгляда, и соответственно, особым образом выстроенный ряд зримых деталей пейзажа, К. В. Пигарев замечает у А. С. Пушкина: «Вторая строфа пятой главы «Евгения Онегина» — «Зима!.. Крестьянин, торжествуя…» — продолжает описание наступившей зимы, только в первом случае поэт смотрит на зимний пейзаж глазами Татьяны, как бы стоя рядом с ней у окна, а во втором как бы суммирует свои собственные наблюдения, далеко выходящие за пределы того, что можно сразу увидеть сквозь оконное стекло. Ведь нельзя же в действительности охватить одним взглядом и крестьянина на дровнях, радующегося первопутку, и «кибитку удалую» (в черновиках — «почтовую») с ямщиком на облучке, и дворового мальчика, который отморозил палец, катая на салазках Жучку, и мать, грозящую ему в окно избы» [Пигарев,1972. С.14]. Автор действительно показывает этот пейзаж именно глазами Татьяны, а последующие фрагменты пейзажа уже выходят за пределы её зрения. Если в предшествующем произведении М. Ю. Лермонтова мы обратили внимание на перемещение зримых читателю фрагментов во времени жизни героя (его прошлое и настоящее), то здесь такие фрагменты перемещаются в пространстве. Это связано с тем, что читатель и автор действительно могут видеть мир произведения глазами всех героев, а в случае с примерами пейзажей из произведений Н. В. Гоголя — и глазами повествователя.

Читатель воображает литературный пейзаж, опираясь на установленную автором последовательность образов, которая воплощает собой точку зрения героя или повествователя.

Баланс ценностных установок выражается наглядным расположением образов природного мира. Описание этих образов природы иногда сопровождается прямо-оценочным комментарием носителя точки зрения. В таком случае соседствуют два способа выражения оценки: прямой — вербальный и образный — визуальный.

Смысловые связи в понимании пейзажа в изобразительном искусстве устанавливаются путём прямого созерцания цветовой гаммы, взаимного расположения деталей на пространстве холста, а в случае с произведением литературы — путём мысленного созерцания цвета и формы. Так, в литературе возникает дополнительное звено между читателем и пейзажем — сознание повествователя или героя, то есть сознание того субъекта, от лица которого приводится описание, высказывается отвращение или любование зрелищем.

Специфика пейзажа в литературе, в отличие от других предметов изображения, например, портрета и интерьера, заключается в том, что здесь сильнее проступает взаимоотношение человека и природы, тогда как в изображениях артефактов (творец которых — сам человек), квартир, дворцов, храмов, музеев или офисов на первом плане оказываются взаимоотношения человека и общества, его социальная принадлежность, встроенность в систему отношений между людьми. Пейзаж, напротив, свидетельствует о системе отношений человека с творцом, вселенной, об ощущении самого себя частью творения. Поэтому наглядность пейзажа отвечает за характеристику всей ценностной системы мира, настраивает читателя на определённую художественную модальность.

Вопросы для самопроверки:

В чём заключается роль пейзажа в художественном изображении?

Какие способы выражения оценки используются при описании образов природы?

Что представляет собой дополнительное звено между читателем и пейзажем в литературе?

В чём особенность пейзажа в литературе по сравнению с другими предметами изображения?

Как проявляются взаимоотношения человека и мира в литературном пейзаже?

О чём пейзаж говорит читателю?

Какое значение имеет подробность пейзажа в характеристике ценностной системы изображённого мира?

Какие элементы художественного изображения способны отразить впечатление, которое производит природа на героя, рассказчика или повествователя?

Глава 2.

Интерьер как визуальный элемент мира

Интерьер как внутреннее пространство (от лат. interior — внутренний мир) любого помещения уже предполагает наличие визуальных подробностей, поскольку это и есть вид здания изнутри. Существует ли в художественном мире литературного произведения какое-то принципиальное различие в изображениях интерьера и экстерьера (от лат. exterior — внешний вид)? Приставки in- и ex- указывают на различение внутреннего и внешнего вида изображаемых помещений. Сами по себе такие различия ценностно нейтральны, когда речь идёт о нехудожественной реальности. Но, оказавшись в системе изображённого автором мира, эти отличия начинают «подключаться» к смысловым аспектам произведения.

Литературный интерьер, как и в случае с пейзажем, обладает смысловой нагрузкой. Он открывает либо композицию домашнего мира, либо положение героя в социуме (общественных помещениях). Взаиморасположение вещей выражает эстетическую оценку, вкус и общий дух жителей или посетителей дома. Экстерьер, в свою очередь, указывает на смысл помещения как архитектурного элемента в изображении города, местности, а в конечном счёте — в общей структуре мира.

В визуальном плане любая пространственная организация предполагает возможную серию видов: план — вид сверху, плафон — вид снизу вверх, фасад — вид спереди, сзади, сбоку, ракурс — вид с угла. В художественном изображении выбор не только отдельных предметов интерьера и их взаиморасположения, но и выбор вида этих предметов будет нести смысловую нагрузку (о различных видах в литературном произведении в своё время писал Р. Ингарден).

Говоря о системе пространственных архетипов, Л. Ю. Фуксон неслучайно подчёркивает, что «в разговоре о художественном пространстве как раз невозможно обойти его антропоморфный характер» [Фуксон, 2014. С.14]. Исходя из этого антропоморфного характера всякого художественного пространства, возможно и прояснение смысла различных способов изображения интерьера.

Говоря о разграничении интерьера и экстерьера, можно сказать, что «внутренняя» и «наружная» визуальность в смысловом отношении выражает разные стороны единого целого. Когда повествование сосредоточено на интерьере, то экстерьер отступает в зону подразумевания, а когда на экстерьере, то в зону подразумевания отступает интерьер. Можно вспомнить наблюдение М. Хайдеггера о ситуации подразумевания: «если я вижу верхнюю поверхность сидения, то не вижу нижнюю, — но тем не менее если я не вижу ножки стула, я ведь не думаю, что они отпилены» [Хайдеггер, 1998. С. 48]. Благодаря «невещественности» самих образов в литературе читатель может видеть дом снаружи и дом изнутри, тогда как в живописи всё обстоит иначе: если дом нарисован только снаружи, то нельзя достоверно судить о его интерьере.

В статье И. С. Судосевой «Функции литературного интерьера» автором выделяются «три основные (базовые) функции интерьера: декоративная, характерологическая и хронотопическая» [Судосева, 2013. С. 89–99]. Здесь можно отметить, что связь интерьера и хронотопа неоспорима и очевидна, поскольку любой интерьер, который входит в изображённый мир произведения, — это уже часть пространства. Следующая — «характерологическая» функция нуждается в уточнении: характер чего именно выражается в интерьере? Таковым может быть и характер героя, и характер повествования, и характер пространства. Для этого прояснения предстоит прежде всего разобраться с системой точек зрения. И, наконец, «декоративная» функция интерьера в мире литературного произведения невозможна, если предполагается наличие художественного смысла. Поэт не создаёт декорации ради декораций, а все элементы мира, будь они расценены героем или читателем как красивые или как безобра́зные, работают на смысловые и ценностные аспекты целого.

В диссертации И. С. Судосева указывает на связь интерьера с точкой зрения повествователя: «Упёршись лбом в это окно, отвернувшись от Одинцовой, Базаров зло произносит слова признания. Окно так и останется закрытым, и точно так же герои останутся каждый в своём одиночестве» [Судосева, 2016. С. 66]. Мы должны заметить, что в этом случае закрытое окно, которое ещё вечером накануне разговора было открыто, присутствует в мире произведения не безучастно-декоративно, а подчёркивает интимизацию обстановки: в комнате высказывается нечто сокровенное, предназначенное только для двоих, что не должно быть услышано кем-то с улицы, как и посторонние звуки извне не должны перебить голос говорящего. Сама ситуация объяснения — это ситуация доверительного открытия. И необходимость разговора между героями — это устранение любых неверных интерпретаций поступка, взгляда, намёка («сидел, нагнувшись над своею чашкою, да вдруг взглянул на неё… Она обернулась к нему, как будто он её толкнул»), то есть всего, что предшествует объяснению между людьми. Поэтому закрытое окно здесь как часть обстановки отвечает за отчётливость звучащего в комнате слова. Необходимо учесть, что пространственная замкнутость этой комнаты, как и замыкающее объятие, способствует ситуации сердечной открытости, объяснения, а ситуации разобщения героев романа происходят уже в других пространственных обстоятельствах. Поэтому нельзя связать закрытое окно с одиночеством героев.

Описание всякой внутренней обстановки не только даётся глазами повествователя, но иногда и сквозь призму зрения героев, что раскрывает их чувства и позицию в миропорядке, как, например, в романе Ю. Олеши «Зависть» свою роль в жизни герой-рассказчик оценивает как ущемлённую, бесприютную и никчёмную. Это выражается прямо-оценочным высказыванием о вещах в доме:

«Меня не любят вещи. Мебель норовит подставить мне ножку. Какой-то лакированный угол однажды буквально укусил меня. С одеялом у меня всегда сложные взаимоотношения. Суп, поданный мне, никогда не остывает. Если какая-нибудь дрянь — монета или запонка — падает со стола, то обычно закатывается она под трудно отодвигаемую мебель. Я ползаю по полу и, поднимая голову, вижу, как буфет смеётся»66.

Любовь или нелюбовь вещей является здесь высказанной оценкой, точкой зрения героя на собственное положение: одинокое (поскольку он вступает в конфликт с вещами, а не людьми-собеседниками), неуютное (неловко натыкается на острые углы), ущемлённое («победителями» в этих «взаимоотношениях» выходят сами предметы: буфет смеётся).

В приведённом примере со своей стороны читатель видит запинающегося о предметы мебели человека, видит, как герой натыкается на угол и в негодовании отшатывается от него (словно угол укусил), запутывается в одеяле (сложные взаимоотношения), обжигается супом (никогда не остывает), ищет запонку под буфетом, что побуждает его переместиться на четвереньки. Все эти пластические позы в пространстве наглядно обозначают собой сложное положение персонажа в мире. Для самого героя приведённое описание свидетельствует о том, что не только он видит вещи, но и они тоже словно бы могут видеть его, кусать, смеяться. Герои с таким типом рефлексии видят в самих вещах окружающего их мира отражение собственного самосознания.

Когда описание интерьера лишено всякой нейтральности со стороны повествователя или героя, то показывание объектов пространства сопровождается постоянной оценкой (комментарием) со стороны субъекта сознания (например, в приведённом ранее фрагменте из романа «Зависть»: «не любят», «норовит», «укусил», «дрянь», «смеётся»), соответственно, визуальный образ предмета изменяется под углом зрения героя или повествователя. Но такое искажение не является чем-то отрицательным, свидетельствует о воплощении художественного задания.

Читатель при этом совершает обратную процедуру перевода: по следам эмоциональной реакции героя и «примерки» этой реакции на себя, он выстраивает некоторую «объективность» картины, в которой герой спотыкается, лезет под шкаф за запонкой и т. д. Это вызвано необходимостью увидеть, что происходит на самом деле с самим героем. В таких случаях читатель видит два вида реальности: 1) воображённую героем — подставляющий ножку буфет, кусающий угол и 2) запинающегося героя, героя, наткнувшегося на угол.

Одна и та же ситуация порождает многоплановую картину. Сама визуальная сторона художественного мира усложняется: возникает соседство различных планов видения. К примеру, это демонстрирует такой фрагмент романа Ж.-П. Сартра «Тошнота»:

«Вещь, на которой я сижу, на которую я оперся рукой, называется сиденье. <…> Да это же скамейка, шепчу я, словно заклинание. Но слово остается у меня на губах, оно не хочет приклеиться к вещи. А вещь остается тем, что она есть со своим красным плюшем, который топорщит тысячу мельчайших красных лапок, стоящих торчком мертвых лапок. Громадное повернутое кверху брюхо, окровавленное, вздутое, ощерившееся всеми своими мертвыми лапками, брюхо, плывущее в этом ящике, в этом сером небе, — это вовсе не сиденье. С таким же успехом это мог бы быть, к примеру, издохший осел, который, раздувшись от воды, плывет по большой, широкой реке брюхом кверху, плывет по большой, серой, широко разлившейся реке, а я сижу на брюхе осла, спустив ноги в светлую воду. Вещи освободились от своих названий. Вот они, причудливые, упрямые, огромные, и глупо называть их сиденьями и вообще говорить о них что-нибудь» [Сартр, 2001. С. 158–159].

Слово, которое «приклеивается» к вещи, обеспечивает возможность использования «пустых подразумеваний», когда самого слова «сиденье» достаточно, чтобы указать на тип мебели. В таких ситуациях степень визуальных подробностей уменьшается, а иногда вовсе исчезает. Тогда как «открепление» слова от вещи — напротив, провоцирует её разглядывание, в котором вещь начинает «говорить за себя» только своим видом, своим молчаливым наличием.

Здесь имена вещей отступают, а перед читателем крупным планом возникает само разглядывание мельчайших ворсинок красного плюша. Актуализируется (как и в примере из романа «Зависть») другой план видения: читатель, вслед за фантазией героя, видит издохшего осла и его брюхо, реку, героя, плывущего на этом осле. Такая ситуация воображённого героем мира составляет визуальный слой произведения, как и слой реальности, в которой герой едет на пассажирском сидении.

Можно констатировать существование различных способов визуализации литературно-художественного мира: первый — когда мир даётся в реакции героя-рассказчика с активным «вторжением» оценок, как это происходит в романе Сартра; второй — когда мир даётся в реакции созерцающего повествователя «беспристрастно», где читатель уже не «отвлекается» на оценки и эмоции имманентных субъектов сознания, а видит только само взаимное расположение вещей, которое «говорит» о смысле. Разница горизонтов видения повествователя и рассказчика зависит от степени вовлечённости в рассказываемые (повествуемые) события. Чем больше дистанция, тем более нейтральны, безоценочны визуальные представления.

Как известно, ценности — предмет субъективного интереса и жизненного выбора, то, что имеет значимость для кого-то из героев или для рассказчика. Жизненный выбор героя выражается в том, какими предметами он предпочитает себя окружать. Эстетические ценности (авторские) организуют мир, поляризуют его, придают некую смысловую устойчивость.

Визуальная сторона интерьера в литературе, как и в случае с пейзажем, может иметь различные степени подробности: 1) с подробным освещением отдельных сторон предмета, на которых герой или повествователь делает акцент в силу своего характера и намерений, а также 2) без подробного показывания, то есть простое упоминание предмета, когда известно лишь наличие предмета в интерьере, но нет детального описания. Различная степень визуальной детализации тяготеет к двум типам предметной данности — наглядная сторона вещи и её «пустое подразумевание».

Нередко герой помещается автором в прямо противоположный его желаниям пространственный контекст. В таком положении становится наиболее очевидно, что герою неуютно, тесно или, наоборот, слишком просторно. Но иногда пространственный контекст органичен для героя.

Так, в романе Р. Роллана «Жан-Кристоф» мы можем обнаружить прямо противоположное описание пространства, в котором все кадры изображения подчинены ощущению уютного, безопасного и гармоничного положения человека в домашнем мирке:

«Вот стол, за которым едят; вот буфет, в котором Кристоф прячется, играя; вот пол из каменных плиток, по которому он ползает; на стенах обои — их узоры корчат ему рожицы и рассказывают целые истории, то страшные, то смешные; а там часы с болтливым маятником, который, заикаясь, торопливо бормочет какие-то слова, понятные одному Кристофу. Чего только нет в этой комнате! Кристоф всего ещё не знает. Каждое утро он отправляется в путешествие, исследуя эту подвластную ему вселенную, ибо всё здесь принадлежит ему. Ничто ему не безразлично; всё одинаково важно — и человек и муха; всё живет: кошка, стол, огонь в печке, пылинки, вьющиеся в солнечном луче. Комната — это целая страна; один день — это целая жизнь» [Роллан, 1983. С. 24].

В этом фрагменте перед нами, как и в романе «Зависть», появляются стол и буфет, но суть ценностно-смысловых отношений совершенно другая. Это сопровождается и разницей визуальных характеристик. Буфет в произведении Р. Роллана ни над кем не «смеётся», и ребёнок использует его для игры в прятки. Смешное и страшное здесь одинаково безопасны и тоже являются частью игры. Здесь Кристоф не воюет с пространством, а, напротив, находит с ним «общий язык» (понимает «слова» маятника). Болтливость маятника, показанная повествователем, подчёркивает, что и вещи в доме словно бы хотят о чём-то поговорить с героем. Это видение героя противоположно видению героя «Зависти».

Комната в ценностном горизонте ребёнка — это целый мир удивительных открытий, но многообразие мира здесь не пугающее, а привлекательное; не опасное, а манящее. В противовес той приведённой ситуации из романа Ю. Олеши, в комнате Кристофа «всё принадлежит ему». Здесь одинаково важным и одушевлённым выступают и кошка, и огонь в печке. В предшествующем отрывке «кусачие» вещи тоже показаны в горизонте одушевления, но смысл этого одушевления прямо противоположный — враждебный.

В некоторых случаях ви́дение интерьера обходится и без одушевления предметов, когда не требуется изображать несколько фантастичную реакцию самих предметов интерьера на человека, а достаточно показать только ощущение неловкости. Обратимся к начальному фрагменту романа Джека Лондона «Мартин Иден»:

«Тот, что шёл впереди, отпер дверь своим французским ключом. Молодой парень, шагавший следом, прежде чем переступить порог, неловко сдёрнул кепку с головы. На нём была простая, грубая одежда, пахнувшая морем; в просторном холле он как-то сразу оказался не на месте. Он не знал, что делать со своей кепкой, и собрался уже запихнуть её в карман, но в это время спутник взял кепку у него из рук и сделал это так просто и естественно, что парень был тронут. "Он понимает, — пронеслось у него в голове, — он меня не выдаст".

Раскачиваясь на ходу, широко расставляя ноги, словно пол под ним опускался и поднимался на морской волне, он шёл за своим спутником. Огромные комнаты, казалось, были слишком тесны для его размашистой походки, — он всё время боялся запенить плечом за дверной косяк или смахнуть какую-нибудь безделушку с камина. Он шарахался из стороны в сторону и тем увеличивал опасность, существовавшую больше в его воображении. Между роялем и столом, заваленным книгами, могли свободно пройти шесть человек, но он отважился на это лишь с замиранием сердца. Его большие руки беспомощно болтались, он не знал, что с ними делать. И когда вдруг ему показалось, что он вот-вот заденет книги на столе, он отпрянул, как испуганный конь, и едва не повалил табурет у рояля» [Лондон Д., 1985. С. 5].

Конфликт натуры и культуры здесь появился постепенно из наблюдений за спецификой визуальных образов, окруживших героя. Столкновение натуры и культуры может предшествовать в авторском замысле описаниям интерьера. Но для читателя всё в обратном порядке: вначале мы видим детали самого интерьера, видим, как от них испуганно отстраняется Мартин, тогда это становится свидетельством конфликта натуры и культуры в глазах читателя. В глазах повествователя — это просто книги и табурет, часть обстановки, но в глазах героя — это что-то ценное, хрупкое, что нельзя трогать. Сравнение Мартина, принадлежащее повествователю, с испуганным конём противопоставляет природное всему светскому, инстинкты — манерам, силу — хрупкости. Его руки, привычные к ежедневному физическому труду, в данной обстановке, где физический труд является чем-то непривычным, беспомощно болтаются. Разница этих точек зрения показана с помощью визуальных предметов.

Мы отмечаем контраст между ощущениями героя и той обстановкой, в которой он оказался. Окружение для него непривычно, что выражается его неловкими жестами, словно предметы интерьера как-то опасны. Герой боится, конечно, не их, а собственного несоответствия тому обществу, и тому дому, в который его пригласили. В таком свете собственная неуместность в глазах героя сильно преувеличивается. Это преувеличение и делает окружающее пространство довольно просторного дома психологически тесным. Но эта ощутимая теснота выражается в зримых позах и жестах Мартина. Когда в его руках очутилась кепка, которую он не догадался оставить при входе, Мартин чувствует её неуместность, но не может решить: можно ли просто положить её в комнате или следует держать в руках. Исходя из этих внутренних ощущений огромные комнаты тесны, но это никак не связано с его высоким ростом и вообще с параметрами тела. Дело в самом ощущении чужого, непривычного мира.

Его размашистая походка выработана за годы, проведённые в море, и другой моряк вовсе не обратил бы на это внимание, но не Мартин, для которого присутствие в этом доме кажется большой честью, имеет ценность. Поэтому соотношение большого и малого (страх уронить мелкий предмет на камине) выражается как ценностное предпочтение самим героем всего малого и изящного. Простота и отсутствие светского лоска с позиций самого героя расценивается как что-то отрицательное, тогда как с позиции повествователя то светское общество, в которое хочет вписаться герой, выглядит чем-то мелким, исполненным предрассудков. Поэтому данное в самом начале произведения визуальное несоответствие Мартина и этого интерьера играет важную роль на протяжении всего романа, освещаясь с разных сторон.

Книги, которые спокойно лежат на своём месте, являются не просто предметом, но символом всего пока ещё недоступного, атрибутом образованности тех, к кругу которых Мартин не принадлежит. Поэтому в воображении персонажа страх прикоснуться к вещам, задеть, уронить выступает как свидетельство невписанности героя в определённую среду.

Визуально это даётся в пластических позах героя, когда он идёт вперевалку, широко расставляет ноги, а руки беспомощно болтаются и его жестах, когда Мартин сдёргивает кепку, пытается запихать её в свой карман.

Весь душевный дискомфорт героя сопровождается визуализацией его пространственного положения и зримыми подробностями интерьера. Эти зримые подробности и открывают для читателя внутренний мир героя. Интерьер комнаты не слишком наполнен вещами, но там, где могли пройти шесть человек, герой передвигается с осторожностью. Вид непривычных вещей заставляет его вести себя странно.

Таким образом, начало романа построено на зримом контрасте, который позволяет донести до читателя встречу двух совершенно разобщённых сфер жизни. Авторские оценки здесь выражаются самим помещением своего персонажа в такое окружение, глазами повествователя читатель видит всю неустойчивость положения Мартина (начиная от его шатающейся походки, заканчивая ужасом, который внушает кажущаяся хрупкость предметов).

Совсем иначе чувствует себя Людвиг Бодмер, герой романа Э. М. Ремарка «Чёрный обелиск», который счастлив в скромной обстановке своей комнатки:

«Я встаю и окидываю взглядом свою комнату. Потолок у неё косой и низкий, она невелика, но в ней есть всё, что мне нужно, — кровать, полка с книгами, стол, несколько стульев и старый рояль. Пять лет назад, когда я был солдатом на передовой, я бы не поверил, что у меня будет когда-нибудь опять такая хорошая комната» [Ремарк, 2005.С.31].

Маленький размер самой комнаты с косым и низким потолком никак не препятствует комфортному ощущению героя в такой обстановке. Если в предшествующем фрагменте мы могли видеть, что Мартину Идену действительно тесно в гораздо более просторном доме, чем комната Людвига Бодмера, то здесь интерьер содержит только необходимые и любимые вещи, действует успокаивающе. Конечно, здесь принципиальна разница между Мартином, который в этой обстановке гость, и Людвигом, который в этой комнате хозяин.

Старый рояль, полка с книгами, кровать, стол, несколько стульев — всё это жизненно необходимое для героя и вполне достаточно для счастья. Перед нами маленькое пространство, в котором небольшое количество предметов обстановки организуют «малый мир» мирной жизни героя. Людвиг сравнивает своё нынешнее состояние с моментом из прошлого, где он был солдатом на передовой. В таком сравнении изображённый интерьер свидетельствует о безопасности, мирном времени. Открытое пространство под вражеским обстрелом осталось в прошлом, но оно проливает свет на те чувства, которые испытывает герой в настоящий момент. Возрастает особая ценность этих немногих предметов: собственные книги, кровать и рояль — это не только предметы интерьера, но и воплощение ценностей самого героя.

Визуальное воплощение тех чувств, которые испытывает герой, иногда заменяет прямое называние повествователем этих чувств. Например, в таком фрагменте романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»:

«Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клёна. Липы и акации разрисовали землю в саду сложным узором пятен. Трёхстворчатое окно в фонаре, открытое, но задёрнутое шторой, светилось бешеным электрическим светом. В спальне Маргариты Николаевны горели все огни и освещали полный беспорядок в комнате. На кровати на одеяле лежали сорочки, чулки и бельё, скомканное же бельё валялось просто на полу рядом с раздавленной в волнении коробкой папирос. Туфли стояли на ночном столике рядом с недопитой чашкой кофе и пепельницей, в которой дымил окурок, на спинке стула висело чёрное вечернее платье. В комнате пахло духами, кроме того, в неё доносился откуда-то запах раскалённого утюга» [Булгаков, 2010. С. 240].

Поспешные и тревожные сборы Маргариты на бал, её волнение и желание хоть что-то узнать о состоянии любимого человека не расписываются словесно, а показаны образно, то есть молчаливо-наглядно через описание комнаты.

Первый вид, который открывается в этом фрагменте, представляет природное пространство вечернего неба, и, прежде чем «попасть» в комнату Маргариты, читатель видит полнолуние сквозь ветви клёна. Это объясняет, что уже близок час встречи, на которую собирается Маргарита, но такой беспорядок в обстановке комнаты вызван не только спешкой. Предварительно увиденный читателем пейзаж за окном делает саму комнату частью большого мира, в котором есть липы, акации, сад, клён, луна, а её хозяйка действительно будет причастна событиям более масштабным, размыкающим рамки разных эпох. Кроме того, в вечернем пейзаже преобладают светлые и тёмные характеристики (луна, фонари, бешеный электрический свет, с одной стороны, и, с другой стороны, — вечер, тени деревьев), которые напоминают о смысловом соприсутствии тёмных и светлых сил зла и добра.

Задёрнутые шторы окна скрывают домашнюю обстановку от лишних глаз, но открытость окна сообщает устремления героини освободиться с внешним миром. Противопоставление искусственного и естественного выражается противопоставлением «бешеного электрического света» и мягкого света луны. Яркое освещение беспорядка и сама ситуация беспорядка в комнате свидетельствует об откровенном пренебрежении к покидаемому порядку прежней жизни. Это подчёркивает, что пространство тоже здесь находится в динамике, соответственной переезду, перемещению, перемене.

Все личные вещи (сорочки, чулки, бельё), которые небрежно разбросаны по комнате, отражают переходное состояние самой обладательницы. Раздавленная коробка и дымящий окурок находятся в той же категории свидетельств поспешности и волнения. Можно обратить внимание на положение предметов, которые в обычной жизни не стоят рядом: на ночном столике находятся и туфли, и недопитый кофе. Эти предметы в данный момент времени уравниваются в пространстве, стираются обычные границы между посудой и обувью, верх и низ теряет значение.

В этом интерьере чёрное вечернее платье, которое Маргарите больше не пригодится, размещается более аккуратно, чем те вещи, что смяты на полу, но оно так же, как и вся прочая одежда, отходит в сторону обесценившихся предметов.

Кажется, что запах раскалённого утюга и запах духов не имеют визуальной стороны в пространстве, но воображение читателя отмечает и эти запахи утюга, духов, папиросы, вечерней прохлады, лип и акаций. И эти незримые образы невозможно представить без отсылки к зримым предметам.

Образ именно этих запахов возникает лишь благодаря присутствию определённых предметов обстановки, то есть источников запаха. Например, запах раскалённого утюга невозможно представить, обходя присутствие в доме и самого утюга, аналогичное происходит с флаконом духов, дымящим окурком, деревьями.

Визуальные границы разных ценностных зон отражены в сознании рассказчика романа Е. Замятина «Мы»:

«Мы прошли через комнату, где стояли маленькие, детские кровати (дети в ту эпоху были тоже частной собственностью). И снова комнаты, мерцание зеркал, угрюмые шкафы, нестерпимо пёстрые диваны, громадный "камин", большая, красного дерева кровать. Наше теперешнее — прекрасное, прозрачное, вечное — стекло было только в виде жалких, хрупких квадратиков-окон.

— И подумать: здесь "просто-так-любили", горели, мучились… (опять опущенная штора глаз). — Какая нелепая, нерасчётливая трата человеческой энергии, не правда ли?

Она говорила как-то из меня, говорила мои мысли. <…> Вот остановились перед зеркалом. В этот момент я видел только её глаза. Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как эти вот нелепые "квартиры", — человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза» [Замятин,1990. С.32].

В свете сознания героя-рассказчика предстаёт дом. Читатель сравнивает собственный мир и то, как всё это герой видит глазами человека из будущего. Удивление, которое испытывает Д-503 относительно детских кроватей, связано с другой системой ценностей, в которой дети — собственность Единого государства, а не члены семьи. Угрюмые шкафы удивляют его своей непрозрачностью, а диваны — пестротой. Существенно, что такая пестрота «нестерпима» для привычного к монохромным, прозрачным, гладким поверхностям взгляда. В этом замечании героя мир пёстрых расцветок в интерьере представляется слишком сложным, тяжёлым, вычурным, отсталым.

Непонятно герою романа и назначение камина, то есть не сама его функция в доме прошлых эпох, а странность существования частной собственности вообще, странность стремления бывших хозяев этого дома к созерцанию огня, ценность очага, уюта. Противопоставление стеклянного и деревянного интерьера в прямой оценке героя выражает противопоставление вечного и хрупкого.

Образ маленьких квадратиков-окон в самом описании непрозрачного дома очень важен в соотнесении с проекцией такого описания на человеческую внешность: «человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза» [Там же]. Герой с удивлением для себя обнаруживает в этом некоторую перекличку: у него закрадывается подозрение, что, возможно, такая непрозрачность дома — это и есть некая норма, а его прекрасный прозрачный дом — отклонение. Прозрачность разрушает интимную территорию личности.

Как бы подыгрывая мыслям героя, его спутница спрашивает: «Какая нелепая, нерасчётливая трата человеческой энергии, не правда ли?» [Там же], но опущенные глаза свидетельствуют о её симпатиях к тому нелепому миру, где «просто-так-любили». Опущенные веки и ресницы здесь тоже неслучайно называются не прямо, а каким-то пространственным языком («штора глаз»), что актуализирует семантику закрытости, тайны, загадки внутреннего мира. Само человеческое естество словно противостоит тотальной распахнутости, прозрачности. Именно это умолчание и приобретает визуальное выражение в виде сравнения улыбки и знака «икс», означающего неизвестную переменную.

В приведённом фрагменте можно констатировать прямую соотнесённость образов дома и человека, интерьера и мировоззрения. Все предметы интерьера служат наглядным пособием к пониманию двух противостоящих взглядов на смысл человека и человеческой жизни. Визуально это подчёркивается оппозицией тёмных и светлых тонов, плотных и прозрачных вещей, деревянных и стеклянных предметов мебели, малых и больших участков, замкнутых и распахнутых комнат, подверженных тлению (смертных, как сам человек) и прочных (вечных) материалов.

Можно сказать, что визуальное выражение ценностных установок различных субъектов сознания возникает не только в литературных пейзажах, но и в литературных интерьерах. Следует обратить внимание на существенную разницу визуальности пейзажа и интерьера. Интерьер отражает ближайшее окружение человека на самой границе с миром, а пейзаж — более общий план по сравнению с приближенным (домашним). Интерьер открывает ощущение человека в доме, среди собственных творений (артефактов) — предметов мебели, утвари, планировки помещений. Зримый смысл здесь ориентирован не только на собственное «я» героя, но и на то «что Я для Других».

Разница горизонтов видения интерьера зависит от субъекта — повествователя и рассказчика, то есть зависит от степени вовлечённости в рассказываемые (повествуемые) события. Существует вариант подробного освещения отдельных сторон предмета, на которых герой или повествователь делает акцент в силу своего характера и намерений, а также и вариант без подробного показывания, то есть простое упоминание какого-либо предмета, когда известно лишь его наличие в интерьере, но нет детального описания. Различная степень визуальной подробности тяготеет к двум типам предметной данности в художественном мире — наглядность и «пустое подразумевание».

Вопросы для самопроверки:

Что представляет собой интерьер и экстерьер в художественном мире?

Какой смысл может нести литературный интерьер?

Как выбор ракурса предметов интерьера и их взаиморасположения влияет на смысловую нагрузку литературного произведения?

Почему в художественном пространстве всегда прослеживается антропоморфный характер?

Как зависит разница горизонтов видения интерьера от субъектов повествования?

Какие варианты изображения предметов в интерьере можно выделить в художественном мире?

Какие два типа предметной данности влияют на визуальную подробность в художественном мире?

Глава 3.

Внешность героя

Воображение внешности литературного героя опирается на данное автором описание, которое может принадлежать слову повествователя, героя-рассказчика или лирического субъекта. В этих случаях портрет как визуализация облика часто связан с какой-то высказанной характеристикой. Такая характеристика, как известно, «выполняет функцию посредничества между миром персонажей и читателем» [Поэтика, 2008. С.287]. В отличие от описания пейзажа или интерьера, внешность проясняет не только положение героя в мире и обществе, но и настраивает читателя на систему принципов, которыми руководствуется сам персонаж в своей жизни, то есть внешность раскрывает героя как личность, «знакомит» героя с читателем. Внутренний мир героя, незримая часть его существа, проступает в наружности: форме тела, выражении лица и даже манере одеваться, то есть подавать себя.

Портрет героя, как и другие детали художественного мира, может быть представлен с прямо-оценочной и косвенно-оценочной точек зрения (Б. О. Корман). В первом случае в создании портрета играет роль впечатление героя-наблюдателя, а во втором случае — отношение автора к герою.

В статье Н. М. Гурович, посвящённой понятию «портрет» в литературе, замечено два варианта создания визуального образа: 1) строгая заданность границ объекта описания, 2) размывание границ между различными предметами, находящимися в поле зрения субъекта речи. Можно сказать, что первый вариант выражает нечто более нейтральное (перечисление пропорций тела, цвет кожи, глаз, волос, рост и т. д.) и вместе с тем — отвечает за отчётливую наглядность и отделённость человека от мира и вещей, а вот размывание границ между внешностью героя и обстановкой комнаты или пейзажем — это авторский уход от зрительной определённости облика, сближение героя с предметностью мира. В этом случае личностное начало героя ослабевает, он становится пассивным элементом мира.

Г. Н. Поспелов выделяет идеализирующие и гротескные портреты, а также психологические [Поспелов, 1976. С. 190]. В. Е. Хализев к портрету относит не только описание наружности, но и всё то, что в облике человека сформировано социальной средой [Теория литературы, 2004. С. 180–183]. В. Е. Хализев и Г. Н. Поспелов выводят формы поведения персонажа за рамки портрета как такового, однако другие исследователи включают поведение в портрет и рассматривают их в качестве динамического портрета. В. В. Савельева и Л. И. Абдуллина, наряду с другими, выделяют портреты-описания и портреты-впечатления, передающие мнение смотрящего67. Мы полагаем, что портреты-описания подразумевают большую «реалистичность» и подробность параметров тела, связаны со строгой заданностью границ объекта описания, а портреты-впечатления как раз дают наименьшую визуализацию внешности, способствуют размыванию границ между человеком и обстановкой.

Согласимся, что Н. М. Гурович справедливо указывает на два существующих варианта, когда описание сосредоточено именно на портрете как выделяющемся, отличным от всего мира (как фона), и когда портрет перетекает в описание среды. Здесь существенна сама резкость границ, чёткость выделенности образа или, наоборот, его размытость. Визуальность в литературе отвечает за изображение внешнего человека, но и внутренний человек тоже опосредованно оказывается «видимым», проступает наружу, овнешняется. При этом здесь, как и всегда, важны не только указанные черты внешности, но и все умолчания, которые тоже красноречивы.

Внешность персонажа адресована как другим героям, так и читателю, то есть во вне. Здесь важна актуализированная М. М. Бахтиным оппозиция «Я» и «Другого» и такая оппозиция, конечно, воплощается на визуальном уровне изображённого автором мира. Не только поступки, но и внешность выражает собой внутренние черты (характер) героя. Исполнение читательского эстетического переживания цельности персонажа невозможно в обход его внешности. Здесь актуально исследование Ю. В. Подковырина, связанное с инкарнацией смысла через внешность героя: «возникает эстетическое событие как таковое: эстетическое в человеке в противоположность жизненно-этическому всегда явлено, опредмечено, «овнешнено». Эстетическая ценность жизни не дана человеку изнутри его собственного бытия, но определяется извне, в кругозоре другого (автора)»68. Нужно отметить, что внешность включает в себя не только тело героя, как то, что всегда при нём, но и его одежду, которую герой может менять или использовать как маску.

§ 1.

Изображение одежды

В романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» повествователь внимательно рассматривает шляпу Родиона Раскольникова: «Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону» [Достоевский, 1989. С. 7]. Это описание не нейтрально, не лишено оценочных суждений: «но вся уже изношенная», «самым безобразнейшим углом». Эти оценки обращают внимание читателя на следы времени: выцветшая («рыжая»), «в дырах и пятнах». Такой акцент свидетельствует о материальном состоянии Раскольникова, он беден. Но первая часть описания указывает на модель и фирму самой шляпы: «высокая, круглая, циммермановская», то естькогда-то произведённая на петербургской фабрике головных уборов Циммермана (фасон шляпы обозначен по имени хозяина фабрики), то есть имеет определённый узнаваемый стиль.

Это раскрывает характер самого обладателя такой шляпы: он выбрал модный головной убор (в духе времени), но не в состоянии обновить его (устаревает не сам фасон, а состояние вещи). Повествователь подчёркивает, что герой предпочитает постоянно носить одну дорогую, но утратившую всякий вид вещь, вместо того чтобы заменить её на новую, но более простую. Это придаёт не только некоторую нелепость внешнему виду героя, ещё больше подчёркивает его нищету и высокомерие, но и смешную выделенность среди прочих людей, на которую указывает даже пьяный прохожий.

Такая узнаваемость и тревожит Раскольникова, который как раз не желает быть узнанным:

«когда один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это время по улице в огромной телеге, запряжённой огромною ломовою лошадью, крикнул ему вдруг, проезжая: «Эй ты, немецкий шляпник!» — и заорал во всё горло, указывая на него рукой, — молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу» [Достоевский, 1989. С.7].

В тексте всё начинается именно с оклика пьяного, а уже потом повествователь показывает нам саму шляпу. Этот порядок повествования показывает, что внешность — достояние окружающих. Окружающий мир её видит прежде всего, а сам герой, углубившийся в свои мысли, её не замечает, пока ему не укажут. Внешность — место касания изображённого человека и окружающего мира. И в этом месте — высокое напряжение с обеих сторон: герой Достоевского стремится к незаметности, в пределе — к невидимости. Во-первых, окружающие видят его в горизонте любопытства, недоброжелательности, страха, симпатии и т. п. Во-вторых, внешность героя обращена к читателю — в план эстетического видения, в котором обе указанные стороны внешности дополняют одна другую. Читатель начинает соотносить её приметность (как примету преступника) с названием романа. Именно в контексте преступления и наказания необычный вид шляпы становится опасным для Раскольникова.

Важно, что именно пьяный человек, который в противовес другим трезвым прохожим высказывает своё удивление открыто и с непосредственностью ребёнка указывает рукой на Раскольникова. Пьяный здесь как бы наделяется особым «правдивым» зрением. Он понимает, что Раскольников не такой, как все остальные, но сам не понимает, почему (ведь это открыто лишь автору и читателю). Для пьяного прохожего такая обособленность чисто внешняя, но он просто увидел её, ведь он является героем, как и сам Раскольников. Для автора и читателя эта чисто внешняя обособленность тесно связана с душой самого Раскольникова, его мыслями и поступками. Образ проезжего в огромной телеге, с огромной лошадью — это не просто случайная гиперболизация, а наглядное воплощение самого предстоящего разоблачения, суда, судьбы.

Изображения одежды позволяют расположить литературного героя в художественном мире так, чтобы он был достаточно виден читателю в отношении к смыслу целого и виден другим персонажам в отношении к их собственной жизни. Так, в романе «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, новенький мундир молодого офицера сразу же в глазах Максима Максимыча становится поводом для формирования оценочного и покровительственного отношения к Печорину как молодому, неопытному человеку: «…на нём мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас недавно» [Лермонтов, 1990. С.13].

Изображение нового мундира выделено как отправная точка для идентификации нового человека, который встречается на жизненном пути Максима Максимыча. Для читателя эта новизна, подмеченная другим героем, означает ещё и новый жизненный эпизод на пути самого Печорина, который связан с его пребыванием на Кавказе. Понимание костюма героев осуществляется в двух взимодополняющих горизонтах 1) глазами самого героя, то есть исходящее из его жизненно-бытовой логики, когда читатель понимает, что герой обнажается, если жарко, укрывается, если холодно, предстаёт в лохмотьях, если он беден и т. д. и 2) глазами читателя, связывающего смысл этой одежды с событиями, заглавием, судьбой самого героя, его прошлым и будущим.

Обратимся к произведению Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби»:

«Гэтсби в белом фланелевом костюме, серебристой сорочке и золотистом галстуке. Он был бледен, под глазами темнели следы бессонной ночи» [Фицджеральд, 2017. С.81].

Серебряные и золотые цвета в одежде этого персонажа тесно связаны с темой его обособленности и регулярной демонстрации материального положения. Но такое объяснение доступно читателю, который уже знает, что именно отсутствие денег когда-то и разделило Гэтсби с возлюбленной, поэтому теперь к демонстрации своих богатств он так стремился. То есть, читатель смотрит на костюм Гэтсби не так, как другие герои или сам Гэтсби, а с учётом всех известных о герое обстоятельств его жизни. Его яркий наряд достаточно очевидно контрастирует с бледным лицом, следами бессонницы. Эти чёрные круги под глазами самому герою, разумеется, безразличны и не видны, тогда как для героя-рассказчика (друга Гэтсби) и для читателя, они указывают на внутреннее состояние персонажа, которое таким образом овнешняется и вступает в контраст с нарядным костюмом. Костюм героя в данном случае визуализирует сознательное намерение героя хорошо выглядеть и произвести впечатление, а его лицо (увиденное героем-рассказчиком) воплощает скрываемые чувства и переживания Гэтсби.

В романе Э. М. Ремарка «Чёрный обелиск» присутствует описание наряда героини, которое понимается другим героем в свете определённых сюжетных и пространственных обстоятельств. Читатель созерцает такое одеяние глазами Людвига Бодмера:

«Изабелла вышла в светлом меховом пальто, которое, наверное, стоило дороже двадцати надгробий с крестами из лучшего шведского гранита, в вечернем платье и золотых сандалиях. Было всего одиннадцать часов утра, и в обычном мире за стенами лечебницы никто бы не счёл возможным появиться в таком наряде. Здесь же он только взволновал меня: словно какое-то существо спустилось на парашюте с неведомой планеты» [Ремарк, 2005. С.47].

Читателю и герою известно, что встреча Людвига с Изабеллой происходит на территории психиатрической лечебницы. В романе это единственное место, где на фоне экономического кризиса и отчаянных попыток других героев укрепить своё материальное положение, оказываются уместны вопросы, которые они задают друг другу: о смысле жизни, устройстве миропорядка, существовании Бога и самой души.

Поэтому такое описание сопровождается любованием героя неуместным в повседневном мире нарядом женщины. В реакции героя на это несоответствие (которое он же сам и отметил) обнаруживается не осуждающий, а восхищённый взгляд. В этой реакции на одежду открывается несоответствие вечернего платья и дневного времени суток, в которое происходит встреча, но и воплощается желание выйти за пределы повседневной, монотонной жизни. Так (визуально, посредством наряда героини) во внешний мир проникают невысказанные чувства.

Стоимость мехового пальто оценивается неслучайно в «подручной» для сотрудника лавки по изготовлению надгробий системе исчисления. Дальнейшее исчезновение Изабеллы ведёт к исчезновению (смерти) определённого аспекта души самого Людвига. Несовместимость такой внешней детали (её одежды) с реальностью, лежащей за пределами лечебницы, свидетельствует и о несовместимости потребностей героев с реальностью мира, в котором они живут.

Взгляд влюблённого героя улавливает каждую подробность в облике Саламбо: «На ней были серьги с подвесками в виде маленьких сапфировых весов, поддерживавших выдолбленные жемчужины, наполненные благовониями. Из отверстия жемчужины время от времени падала маленькая капелька и смачивала обнажённое плечо»69. Здесь оптика любования преодолевает дистанцию, делает маленькие объекты близкими для рассмотрения. Вне этого эротического контекста капля, падающая на плечо, не могла стать существенным созерцательным моментом, но вот её показывание и акцентирование внимания на сочетании аромата и обнажённой кожи, скользящей по телу капле, свидетельствует о том, что визуальные моменты внешности сопровождают и выражают чувства героя.

Внешность героя, выраженная в одежде, может создавать зримый образ-впечатление, которое герой производит на рассказчика, а затем — и на читателя. Пример такого образа-впечатления можно встретить в поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души», где внутренний мир героя сливается с одеждой, одежда становится продолжением души, служит наглядному её воплощению:

«Для довершения сходства фрак на нём был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги» [Гоголь, 1951. С.94].

Можно заметить, что для характеристики цвета ткани не называется сам цвет, как бы оставаясь за пределами человеческой цветовой палитры и какой-то определённости. Цвет обозначается как «медвежий», но он может быть серым, чёрно-коричневым и т. п., смешанным. Удлинённая одежда Собакевича придаёт ему ещё большее сходство с медведем, очевидно, прикрывая «человеческие» признаки — руки, ноги, свисает, как шерсть животного. Неуклюжая походка подчёркивает, что в этой одежде герой не шагает, а переваливается с ноги на ногу и лишён человеческой координации (походка зоологизируется).

Наступить другому человеку на ногу можно, например, незаметно с целью подать какой-то сигнал во время разговора в присутствии других лиц, чтобы намекнуть на неуместные слова, например, или напомнить о каком-то обещании, и тогда — это коммуникативный жест. Здесь же беспрестанное наступание на чужие ноги — это пример «выключенности» персонажа из системы коммуникации, то есть он не замечает вокруг себя местоположение других людей. Это не случайная часть портрета, а телесная неуклюжесть как признак его душевной «глухоты», неразборчивости, невнимательности к остальным присутствующим, своего рода «медвежья» невписанность в человеческое общество.

Другой пример, в котором внутренние свойства личности распространяются вовне посредством перетекания, своего рода синкретизма души и одежды, можно обнаружить в произведении И. А. Гончарова «Обломов»: «С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока» [Гончаров, 1998. С. 5]. Складки халата Ильи Ильича Обломова дополняют состояние героя, нечто внутреннее (беспечность) отражается не только на его лице.

Наглядные позы тела и даже в сами подробности изображения одежды становятся овнешнением незримого состояния беспечности. Здесь возникает предельная слитность внешнего и внутреннего планов изображения, словно между душой, телом и вещами, принадлежащими Обломову, нет никаких границ.

Если в портрете героя делается акцент на его одежде, то в таких случаях вещи говорят о характере и даже иногда предопределяют движение сюжета (если герой появляется в дорожной одежде — значит, предстоит путь, если в домашнем — значит, какие-то дальнейшие сцены будут происходить именно в доме). С такой точки зрения весьма показателен костюм актёров в драме. В каком-то смысле любая одежда героев произведения — для читателя это уже «костюм актёров», ведь их одежда — это всегда свидетельство их роли и какого-то места в мире.

Одежда героев предстаёт сразу в нескольких точках зрения:

её видит сам герой, выбирая наряд, но не всегда он вкладывает в самооблачение специальный смысл, различая только, подобно людям в реальной жизни, между собой будничные, праздничные, домашние вещи и вещи для выхода в свет;

её видит герой-рассказчик, который может давать оценки одежды других и своей собственной, описывать свои ощущения в ней;

её видит повествователь, который может давать сопроводительный комментарий только к одежде персонажей;

её видит читатель, оценивая по признакам, которые отмечает повествователь или рассказчик, положение героя, соотнося представленное изображение со смыслом целого.

Итак, общие визуальные параметры «прочтения» одежды исходят из определения следующих качеств: герой облачён в светлые или тёмные ткани, новые или поношенные, чистые или грязные, гладкие или помятые, дорогие или дешёвые, однотонные или пёстрые и т. д. Одежда служит разграничению официальной, праздничной, траурной, будничной, домашней обстановки. Здесь существует два момента: соотношение одежды с определённым типом пространства и соотношение одежды с определёнными обстоятельствами человеческой жизни. Нарушение такой сочетаемости сразу бросается в глаза, опознаётся и читателем, и другими героями как отклонение от нормы и, соответственно, маркирует на визуальном уровне определённую гармонию или дисгармонию героя и окружающего мира.

§ 2.

Изображение тела

Рассмотрим другой аспект изображения, когда акцент во внешности героя делается не столько на одежде, сколько на выражениях лица, позах, жестах. Подробности лица настраивают читателя на «личное» знакомство с героем, здесь читатель смотрит ему в глаза. В этих описаниях посредничество рассказчика или повествователя, конечно, сохраняется. Но показывается сам лик, а иногда и личина. Вариативна степень проницательности смотрящего: описание лиц обладает различной степенью подробности, и сами эти подробности принципиально разного характера — в глазах героя и повествователя или в авторских решениях отбора деталей того или иного портрета.

Достаточно подробный портрет, представленный глазами героя, приводится в романе Яна Флеминга о Джеймсе Бонде «Королевское казино»:

«Бонд видел глаза Намбера, красные, в прожилках лопнувших сосудов; в них, как смородины в крови, плавали зрачки. Лицо Намбера было жёлтого цвета, полное, с коркой чёрной щетины; из-за расползавшихся вверх следов кофе в углах губ оно казалось улыбающимся; свет из-за штор ложился на него яркими полосами» [Флеминг, 1993. С. 79].

Здесь можно заметить, что сама детализация даётся глазами Бонда, для которого именно наблюдательность — важная часть профессии. Но само сравнение глаз Намбера со смородиной в крови вызывает жутковатое впечатление. Оно требуется в этом фрагменте произведения ещё и в связи с контекстом происходящего: в этот момент Бонд является пленником Набера, который пытает его. Жёлтое и полное лицо персонажа делает его похожим скорее на восковую фигуру, чем на живого человека. Даже чёрная щетина напоминает корку, то есть что-то чужеродное. Все эти акценты побуждают читателя смотреть на портрет в ассоциации с образом маски, которая связана с уже темой игры в самом казино, то есть со смыслом целого. Это подтверждает и визуальный эффект дорисованного лица: следы кофе в уголках губ как бы дорисовывают улыбку, которой нет. И этот «рисунок»-маска вступают в контраст красными белками глаз. Обманчивость того, что «казалось» позволяет различить яркий свет. Портрет в таком ракурсе активно включается в смысл целого.

Портрет чиновника из повести Н. В. Гоголя «Шинель» содержит некоторые подробности, но постоянно сопровождается прямо-оценочной характеристикой повествователя, которая задаёт тему некоторой недостаточности, половинчатости, неполноты:

«Чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щёк и цветом лица что называется геморроидальным» [Гоголь, 1938. С.141].

«Рябоват», «рыжеват», «подслеповат» — эти характеристики создают эффект преуменьшения признака, словно данное качество здесь присутствует не в полной мере, никак не может стать чем-то определённым. Его небольшой рост и небольшая лысина тоже здесь выступают визуальным выражением того, что и сам персонаж занимает небольшой чин и небольшое место в жизни вообще. Цвет лица вместо указания какого-то конкретного цвета соотносится с заболеванием, которое опять отсылает к теме сидячей работы чиновника. Соответственно в описании данного портрета важен не просто серо-жёлтый цвет лица Акакия Акакиевича, а связь этого цвета с его положением в мире.

В повести М. Горького «Трое» читатель сталкивается с описанием поведения и внешности героя: «Однажды в праздник Лунёв пришёл домой бледный, со стиснутыми зубами и, не раздеваясь, свалился на постель»70. Здесь герой, очевидно, не придаёт никакого значения тому, во что он одет, он и не может видеть собственной бледности. Весь внешний облик его принадлежит взгляду повествователя и читателя, которые могут оценивать такое «зрелище» со стороны, что позволяет понять его чувства. Как пишет М. М. Бахтин о таких случаях: «положение его тела, которое сообщало нам о страдании, вело нас к его внутреннему страданию, становится теперь чисто пластической ценностью, выражением, воплощающим и завершающим выражаемое страдание <…> эти завершающие его образ ценности почерпнуты мною из избытка моего видения» [Бахтин, 1986. С. 29]. Читатель в сопереживании встаёт на точку зрения героя, но затем возвращается на своё место, чему способствует как раз этот самый избыток видения.

К примеру, когда мы читаем в романе «Консуэло» такие слова: «проблеск невольной радости озарил её измученное лицо, когда она увидела того, кого уже не думала больше увидеть» [Санд Ж., 1972. С. 106], то читатель видит то, что для самой героини не стало предметом рефлексии. Здесь героиня не планирует как-то обнаружить и проявить свои чувства в лице «проблеск невольной радости». Это чувство радости здесь возникает неожиданно для самой героини, тогда как читатель, зная о значимости для неё этой встречи, воображает и проблеск радости, и даже ожидает увидеть выражение радости на её лице, тогда как сама героиня как раз не предполагала, каким будет её выражение лица.

В романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» вместо мыслей героя даётся выразительное описание его позы: «…Ему нельзя было к ней. Закусив до крови согнутый в суставе палец, он отошёл к окну, за которым лил тот же косой дождь, как вчера и позавчера. Из палаты вышла больничная сиделка. Оттуда доносился писк новорождённого»71. Душевное состояние героя передаётся без слов, через описание тела: переживание выражено жестом уединения (отошёл к окну) и жестом подавления эмоции (закусив палец). Острота переживания — в уточнении (до крови). После чего последовательно взгляд читателя перемещается, следуя взгляду героя, и мы видим косой дождь за окном. Указание «как вчера и позавчера» свидетельствует о нейтрализации природного фона: особенный для героя день и момент ничем не примечателен в контексте природного состояния и мира. Стабильное состояние природы противопоставлено напряженному состоянию героя в данный момент, и его острому переживанию, которое выражается только положением тела, жестами. Устранение звука в этом изображении внутреннего состояния нарушено в пользу наглядности в позе. Тишина, которую не нарушает дождь, необходима здесь как фон для значимого события, которому предшествует всё увиденное читателем: раздался «писк новорождённого». И звук здесь доносится только после визуального предвестия: из палаты вышла сиделка. Её выход означает конец ожидания, завершение родов.

В повести А. П. Чехова «Палата № 6» герой не формулирует свои мысли вслух: «От боли он укусил подушку и стиснул зубы, и вдруг в голове его, среди хаоса, ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль» [Чехов А. П., 1977. С. 125], но голос повествователя побуждает читателя вообразить вначале определённую последовательность действий, затем только комментирует мысли героя. Сам же герой в этот момент, занят хаосом собственных мыслей, но не жестами своего тела (их видит здесь только читатель). Кругозор героя восполняется визуально показанным, завершающим героя окружением: «он укусил подушку». Жест его становится частью зримой со стороны картины, но самим героем не осознаётся. М. М. Бахтин об этом высказывается следующим образом: «пусть передо мною находится человек, переживающий страдание; кругозор его сознания заполнен тем обстоятельством, которое заставляет его страдать» [Бахтин, 1986. С.27]. Визуальное облачение в плоть и кровь живого существа, с присущими только ему чертами внешности и телодвижений, позволяет провести эстетическую границу между переживанием читателя и чувствами самого героя.

В романе Р. Роллана «Жан-Кристоф» мы можем заметить, что один портрет героя воспринимается на фоне другого, рядом стоящего внешности:

«Маленькое пламя озаряет обветренное, красное лицо старого Жан-Мишеля, его щетинистую седую бороду, насупленные брови и живые, острые глаза» [Роллан, 1983. С. 13].

Рядом с этим портретом, в котором крупным планом фигурируют образы лица дедушки Кристофа («обветренное», «красное», «щетинистая седая борода», «насупленные брови», «живые, острые глаза»), даются образы внешности его матери:

«у неё очень светлые, почти белые волосы; осунувшееся кроткое лицо усыпано веснушками, полураскрытые бледные и пухлые губы робко улыбаются; она не отводит глаз от ребёнка — а глаза у неё голубые, тоже очень светлые, словно выцветшие, с узкими, как две точки, зрачками, но исполненные бесконечной нежности» [Роллан, 1983. С. 13].

Казалось бы, к чему ведёт такое странное противопоставление «очень светлые, словно выцветшие, с узкими, как две точки, зрачками, но исполненные бесконечной нежности (выделено нами — А. А.)»? Словно здесь сам цвет глаз противопоставляется способности выражать и испытывать чувства, например, нежности. Если рассматривать описание внешности матери Кристофа изолированно от внешности его дедушки, то этот вопрос так и останется неразрешимым. Противопоставление «но» здесь относится не к портрету Луизы, а к противопоставлению облика двух взрослых, окружающих здесь ребёнка.

Светлые голубые глаза противоположность живым и острым глазам Жан-Мишеля, белые волосы, бледные губы — обветренному, красному лицу вошедшего мужчины. Все эти описания внешности и данные крупным планом кадры их лиц, связаны и с тем, что маленькому ребёнку, наверное, даже обычного размера детали кажутся большими. Но главное — противопоставление двух ценностных сфер, между которыми будет развиваться вся жизнь героя. Оппозиция красного и белого цветов в этом произведении всегда будет возникать в связи с противопоставлением суровой, тёмной, телесной, бурной жизненной энергии и нежной, духовной, мечтательной, светлой.

В таких же красках контраста показаны две бывшие жены Жан-Мишеля: «Клара была кроткая, флегматичная немочка» [Роллан, 1983. С. 14], а после её смерти он женился на «краснощёкой толстухе и хохотунье». Эти портреты контрастны, но сам герой не испытывает предпочтений, он одинаково был счастлив в обоих случаях. Визуальный контраст по цвету никак не расценивается самими героями произведения, он заметен только читателю:

«он играл, и крупные слёзы скатывались по его щекам и носу; красные ручонки, окоченевшие от холода, — в комнате не всегда бывало тепло, — бегали по чёрным и белым клавишам; при каждой неверной ноте на пальцы Кристофа обрушивалась линейка, и над самым его ухом гремел зычный голос» [Роллан, 1983. С. 86].

Красные пальцы на белых клавишах по-прежнему служат выражением оппозиции между искусством и жизнью, мечтой и реальностью, духом и телом, идеалом и данностью.

Портрет может предстать читателю и в двойной временной перспективе, то есть в сопоставлении прошлого и настоящего, как, например, в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»:

«Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу, появившаяся тогда, в октябре, когда пропал мастер, бесследно пропала. Исчезли и жёлтенькие тени у висков, и две чуть заметные сеточки у наружных углов глаз. Кожа щёк налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась. На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы» [Булгаков, 2010. С. 241].

Здесь читатель охватывает взглядом два времени — сейчас и тогда, в октябре, когда пропал мастер. Портрет женщины преображает не только крем Азазелло, но и надежда на встречу с возлюбленным. Тонкая вертикальная морщинка — след переживаний на её лице — оказывается в поле зрения читателя только сейчас, спустя время, в момент преображения. Что видит читатель в данный момент — это черноволосая женщина лет двадцати. Но при этом читатель видит и прошлое, поскольку её портрет строится на фоне исчезающих черт тридцатилетней Маргариты.

В её облике жёлтые тени вокруг глаз, морщинки, и все следы тревожных дум показаны в момент их исчезновения. Естественные признаки старения сменяются чудесным омоложением. Но «естественное» (морщины и следы горя на лице) и «искусственное» (меняющий внешность Маргариты крем Азазелло) здесь меняются местами: возвращение красоты и возвращение мастера признаются восстановлением порядка вещей, а увядание Маргариты и разлука — отрицаемым состоянием.

Поэтому и портрет героини дан в двух измерениях: прошлого и настоящего, в измерении реального мира и потустороннего, в свете утраты и свете встречи. В пределах одного фрагмента читатель видит два разных состояния в портрете героини.

Рассмотрим, как строится портрет Маргариты Валуа в романе А. Дюма «Королева Марго»:

«По красоте ей не было соперниц даже здесь, при таком дворе, где Екатерина Медичи старалась подбирать на роль своих сирен самых красивых женщин, каких только могла она найти. Черноволосая, с замечательным цветом лица, чувственным выражением глаз, обрамлённых длинными ресницами, с изящным алым ртом и стройной шеей, с роскошным гибким станом и с маленькими детскими ногами в атласных туфельках» [Дюма, 1990. С.27].

Здесь сам визуальный ряд основан на объединении такого рода характеристик: «роскошный», «чувственное выражение», «изумительный цвет». Упоминание, что Марго нет равных среди самых красивых женщин, делает визуальный характер портрета нечётким, то есть перед читателем нет показывания каждой черты лица и тела. Хотя среди уточнений есть и такие детали, как чёрные волосы, длинные ресницы, маленькие ножки, гибкий стан, но это мог быть любой портрет (или по крайней мере многие женщины попадают под это описание).

При этом создаётся впечатление уникального, неповторимого образа. Читательское впечатление движется вслед за тем, во что предлагает поверить повествователь: «по красоте ей не было равных». Такой уход от детального описания мы уже встречали в случае с отсутствием изображения Елены Троянской. По такому же принципу строится портрет Ванины в повести Стендаля «Ванина Ванини»:

«сверкающие глаза и волосы, чёрные, как вороново крыло, изобличали в ней римлянку; все взгляды устремились на неё. В каждом её движении сквозила необычайная гордость» [Стендаль, 1979. С.3].

Читателю сообщается только о том, что перед ним обладательница сверкающих глаз, чёрных волос, римлянка. Остальные черты портрета дополняют уже не визуальные, а психологические характеристики «необычайная гордость», «все взгляды устремлялись на неё». Здесь характеристикой красоты служит само воздействие, которое она производит на окружающих.

Немногословен и портрет Наташи Ростовой в романе Л. Толстого «Война и мир»:

«Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими, открытыми плечиками, выскочившими из корсажа от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголёнными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребёнок, а ребёнок ещё не девушка» [Толстой, 2003. С. 40].

Из конкретно-зримых черт указаны только чёрные глаза и большой, негармоничный рот. Более того, сообщается оценка повествователя: «и в целом некрасивая». Но эти чёрные глаза блестят, свидетельствуют о живой душе. К созданию портрета вновь подключается оттеняющее окружение других девушек, причём это отличие не внешнее, а качественное — живая, энергичная, любознательная.

Всё это внутреннее содержание характера героини проливает свет и на её внешность, то есть зримый образ качественно дополняется незримыми чертами души, внутреннего её мира.

В портретах героев внешность может качественно дополняться не только незримыми свойствами красоты, но и незримыми свойствами какого-то внутреннего уродства. Если мы рассмотрим портрет пассажиров в романе Л. Толстого «Анна Каренина», то можно заметить, что он даётся глазами Анны, но не содержит подробных указаний наружности:

«Дама, уродливая, с турнюром (Анна мысленно раздела эту женщину и ужаснулась на её безобразие), и девочка, ненатурально смеясь, пробежали внизу. — У Катерины Андреевны, все у неё, ma tante! — прокричала девочка. "Девочка — и та изуродована и кривляется", — подумала Анна. Чтобы не видать никого, она быстро встала и села к противоположному окну в пустом вагоне. Испачканный уродливый мужик в фуражке, из-под которой торчали спутанные волосы, прошёл мимо этого окна» [Толстой, 1970. С.659].

Уродство этих пассажиров и прохожего мужика является отражением субъективного взгляда Карениной, той мерой настроения, с которым она взирает на окружающую жизнь. Внешнее уродство женщины, мужчины, ребёнка никак не даётся в подробностях, чтобы читатель мог в этом убедиться «воочию», оно предстаёт в ощущении героини, подчёркивает её ощущение уродства самой жизни, в которой Анна не чувствует себя уместно.

В этом случае читатель может только «принять на веру» предложенную точку зрения, как и в тех случаях с портретами Маргариты Валуа, Ванины Ванини, Наташи Ростовой, когда исходным было определение неуловимой красоты.

В таких случаях мы будем говорить о намеренной редукции зримого, которая тоже является частью портрета. Выразительность портрета в некоторых случаях достигается и отсылкой к невыразимости. Поэтому важнейшим свойством визуального образа в литературе является не только его детализация, но и отсылка к другой, невыразимой стороне человека.

Когда описание сосредоточено на портрете, подчёркивается лицо и тело (подробностями изображения, детальной визуализацией наполняются лоб, брови, глаза, нос, борода, уши, усы, виски, затылок, щёки, губы, шея, плечи, талия, спина, грудь, руки, ноги и т. д.). Портретирование лица, тела героев часто происходит с различных позиций: глазами рассказчика, повествователя. Иногда такое изображение даётся в контрасте другого лица (как в портретах Р. Роллана), иногда происходит совмещение разных временных планов (как у М. А. Булгакова), иногда место визуального занимает умолчание, а место детализации занимает психологическая характеристика свойств внутреннего мира.

Когда описание портрета связано не столько с личностью героя, а тем, что данный герой является представителем эпохи, общества, то подробностями и детальной визуализацией наполняется одежда (платье, рубаха, пальто, платок, шляпа, сюртук, сапоги, пиджак, перчатки и др.). Это выявляет связь внешности с окружением, вещи предстают в горизонте видения самого героя, героя-рассказчика, повествователя, автора и читателя. Такое многостороннее освещение побуждает героя «проговариваться», то есть открывает именно то, о чём сам он умалчивает.

Вопросы для самопроверки:

Как внешность литературного героя связана с его положением в мире и обществе?

Какие характеристики внешности героя выполняют функцию посредничества между миром персонажей и читателем?

Как внешность героя раскрывает его как личность и «знакомит» с ним читателя?

Чьи точки зрения могут быть использованы при создании портрета героя в литературе?

О чём свидетельствует размывание границ между внешностью героя и окружающим его миром?

Какие визуальные параметры одежды помогают обозначить статус и обстоятельства человеческой жизни героя?

Если сочетание одежды героя не соответствует определённому типу пространства или обстоятельствам его жизни, то о чём это свидетельствует?

Как визуальные детали внешности героя могут выражать гармонию или дисгармонию с окружающим миром? Приведите свои примеры.

Глава 4.

Визуальный контекст незримых образов

Художественный мир воображается не только в форме зримых образов, но также в образах слуховых, обонятельных и тактильных. Увиденные читателем пейзажи и интерьеры предстают подобно предметам реального мира, в котором зримая сторона вещей не изолирована от тактильных ощущений, звуков и запахов.

Хотя такие незримые образы, как запах и звук, не так часто изучаются в отношении литературных произведений, по нашему предположению, эта сторона художественной реальности всегда опирается на соответствующий источникам запаха и звука визуальный контекст пространства.

Изображение звука в литературном произведении отличается как от примеров непосредственного восприятия звуков человеческим слухом, так и от опосредованного слуховым воображением восприятия нотной записи, в которой подробно отмечается длительность, высота, окраска звука. В литературе читатель имеет дело с тем, что печатное слово отсылает к зрительным и слуховым образам.

1) реальное звучание слова предполагает ритм художественной прозы и ритм поэзии. Отсюда возникает представление, что в поэзии смысловая нагрузка слухового воображения выше, чем в прозе. На присутствие «внутреннего слуха» в литературе обращает внимание В. И. Тюпа в монографии «Аналитика художественного»: «В лирическом дискурсе конструктивная роль доминирующего фактора художественных впечатлений принадлежит не объектной организации феноменов ментального “внутреннего” зрения (как это имеет место в эпических жанрах), а субъектной организации феноменов “внутреннего” слуха» [Тюпа, 2001. С. 129]. Проявление объектной организации (пространство) в этом наблюдении тяготеет к зрительному воображению, а эмоциональное состояние лирического героя выражается не только в пространстве, но и в ритмико-интонационном плане произведения. Рифма становится смысловым моментом произведения, но фиксируется, как и размер, в материальной стороне текста.

В. П. Фёдорова отмечает, что «срастаясь с мотивным контекстом, звукообраз представляет собой самостоятельное явление художественного значения» [Фёдорова, 2018. С. 263]. В её статье такое положение объясняется как «слияние фоники и символики, которая в значительной мере восходит к фольклору» [Там же. С. 259]. Сосредоточившись на реальности текста произведения, В. В. Хорольский при изучении лирики обращается к тому, чтобы изучить «гармонию ритмического рисунка, вызывая несовпадение интонационно-фразового членения с метрическим» [Хорольский, 1984. С. 34]. Это имеет отношение уже не к миру произведения, а к ритмико-интонационной организации текста как звучащего слова в процессе чтения вслух. Мы не привлекаем обширную и такую особую проблему стиховедения, как звукопись, которая является проблемой стиха в целом, а сосредоточимся на рецептивном аспекте самих образов звука и запаха изображённого мира. Не воздействие на читателя звучания слов привлекает наше внимание, а воображаемый звук.

2) воображаемое звучание изображённого мира не обязательно отражено в фонетической стороне текста. Воображение апеллирует к «внутренним» зрению и слуху, ко всем иным органам чувств читателя. Читатель воображает мир, окружающий героя, как наполненный ароматом, тактильными ощущениями и звуком, которые характерны для окружающих предметов и в обычной жизни (этической жизни героя). Эти воображаемые звуки, запахи, ощущения в художественной реальности обретают эстетический смысл.

Например, в статье М. С. Хачатуровой и Т. П. Пениной говорится, что «читатель слышит в стихах Тютчева и грохот летних бурь, и еле внятные звуки наплывающих сумерек, и шорох зыбких камышей»72. Если проблема звукообразов в литературе ещё требует какой-то оговорки относительно того, рассматривают ли исследователи материальную сторону текста или идеальную (мир), то образы запаха со всей очевидностью существуют только в художественном мире литературного произведения.

§ 1.

Визуальное посредничество в изображении звука

Исследователи образов звука в литературе зачатую подходят к этому вопросу с лингвистической точки зрения, то есть приводят анализ лексических значений. Например, Е. В. Горобец отмечает, что «звуковая лексика приобретает многочисленные приращения смысла и становится многофункциональной именно благодаря сложному взаимодействию не только с контекстом отдельного стихотворения, но и лирики в целом»73. В статье М. М. Шитьковой обращается внимание на тот факт, что «если анализировать лексические значения и оттенки значений у слов, которые можно включить в звуковой ряд, то сразу выделяются, во-первых, мир звука человека, и, во-вторых, мир звуков окружающей природы»74. Такое разграничение, конечно, существует, но предположить существование этого разграничения можно и без необходимости анализировать лексические значения в текстах. Для нашей темы важно прояснить взаимосвязь зримых и звуковых образов в литературном произведении.

Так, в повести Л. Н. Толстого «Отрочество» можно найти фрагмент описания грозы, где описаны преимущественно звуки — гром и шум дождя:

«Молния светила шире и бледнее, и раскаты грома уже были не так поразительны за равномерным шумом дождя» [Толстой, 2000. С.98].

Образ бледного и рассеянного света, наблюдаемого не в одной точке, а заполняющего весь горизонт, очевидно относится к описанию грозы. Здесь не только зрительные образы света, но и звуковые (как гром) участвуют в изображении грозы автором и воображении читателем. Причём звук грома дифференцируется на две фазы — предшествующую (до дождя) и последующую, что означает смену природного состояния. Читатель сравнивает два звука — гулкий и приглушённый новым звуковым фоном — шумом дождя.

Можно ли в ходе чтения вообразить только сам звук, который слышит герой без привлечения зрительных ассоциаций? Воображение такого звука всё равно происходит в подразумеваемом мире произведения, каком-то пространстве, даже если оно не даётся в подробностях. Воображению звука предшествует зримый свет молний, мутное от дождя небо, сам равномерно шумящий дождь побуждает увидеть эту пелену дождя. Воображение звука идёт рука об руку с воображением зримых пространственных источников звука, самой природы.

В начале рассказа «Крещение поворотом» из цикла «Записки юного врача» М. А. Булгакова можно встретить такое изображение звуков: «Целыми днями и ночами лил дождь, и капли неумолчно стучали по крыше, и хлестала под окном вода, стекая по жёлобу в кадку» [Булгаков, 1989. С.495]. Соответствующий непрерывный шелест дождя начинает воображать и читатель. Крыша, которая меняет характер звука самого дождя, здесь не показывается как-то снаружи или в других подробностях. Она лишь упоминается и остаётся в модусе подразумевания. Однако намечается определённая пространственная структура: крыша, окно, жёлоб и кадка. Воображение этой обстановки позволяет конкретизировать и характер звуков, которые свойственны именно журчащей внутри жёлоба воде, струям, вливающимся в кадку с водой. Это звучание отличается от равномерного шума в повести Л. Н. Толстого «Отрочество» именно новыми пространственными обстоятельствами звучания. Пока зримое присутствие этого пространства не появляется — не появляется в воображении и характерный звук.

Обратимся к повести В. Г. Короленко «Слепой музыкант»:

«Монета зазвенела у самых ног старого Кандыбы. Стук колёс смолк, видимо, проезжающие остановились, чтобы посмотреть, найдут ли слепые монету. Кандыба сразу нашёл её, и на лице появилось довольное выражение» [Короленко, 1954. С.206].

Стоит обратить внимание, что этот звон отличается от звона других падающих предметов и всех других уличных звуков вообще. Отличие продиктовано самим размером, металлическим составом, формой упавшего предмета и, конечно, поверхностью, отражающей звук. Иначе говоря, такой звук нельзя представить, не представив саму монету. Роль звука в этом отрывке и в этом произведении вообще подчёркивается названием, в котором упоминается музыкант. В этом названии уже сталкиваются между собой зрение и слух. Слепота — это не только само отсутствие зрения у героя, но и утрата одного органа чувств, которая обостряет другой.

Нужно заметить, что первое предложение отрывка — это обозначает взгляд на происходящее со стороны (взгляд повествователя, прохожих, читателя), которые видят, что монета упала у самых ног, а второе предложение — это уже точка зрения самого Кандыбы, который предполагает отключенность визуальных впечатлений: «стук колёс смолк, видимо, проезжающие остановились». Следом опять вторгается точка зрения повествователя: «чтобы посмотреть, найдут ли слепые монету». Поэтому читатель то видит мир глазами повествователя, то вдруг ничего не видит, а слышит ушами слепого музыканта, поскольку его чувства можно передать только через звуковые образы. Но именно благодаря прочной связи самого звука с видимым миром (вещами, обстоятельствами) музыкант и может пользоваться слухом вместо зрения. По слуху он определяет, где та или иная вещь расположена (далеко или близко), какого она размера, каков её состав, может вообразить её. Звук здесь буквально позволяет герою увидеть (хотя и по-своему) мир. Читатель воображает звук, опираясь на зримые образы описаний предметов и понимание того, как эти предметы могут звучать. Читателю здесь, чтобы что-то услышать в художественном мире произведения, нужно вообразить, увидеть обстановку, а герою-музыканту, — наоборот, нужно услышать мир, чтобы представить, как всё выглядит.

Перейдём к примеру из повести Максима Горького «Лето»:

«Этим вопросом он погасил гомон, словно тулупом покрыв его. Снова стал слышен весёлый треск огня, шум дождя в лесу и падение капель воды сквозь размытую крышу»75.

В эпизоде прозвучавший вопрос героя восстанавливает тишину. Здесь сталкивается общий гомон шум нескольких голосов и образ конкретного предмета — тулупа. Сам тулуп присутствует в мире произведения метафорически, то есть, разумеется, никто из героев не видит такой тулуп, но повествователь воображает его как звукоизолирующий предмет, приглушающий голоса.

Читатель видит происходящее не только глазами героев, но и в образах, которые приходят на ум повествователю. Получается, что видят этот тулуп только повествователь, автор и читатель, да и то не в подробностях как вещь, которая описывается, а лишьна мгновение — мелькает образ приведённой метафоры. Можно установить, что существуют такие зримые лишь на мгновенье предметы.

Звуковые образы — треск, шум, падение — абстрактны без соответствующих уточнений: треск огня, шум дождя в лесу, падение капель воды сквозь размытую крышу. Можно заметить, что звуковой образ уточняется — это уже не просто треск чего-то (рвущейся ткани электрического провода или треск кузнечика), а именно треск огня. Совершенно конкретный звук, но услышать его в точности можно только узнав о том, что это треск огня. Как только мы об этом узнали — возникает и зрительный образ костра или печи. Чтобы вообразить не просто шум, а именно шум дождя, приходится вообразить и сам дождь, и окружающий лес. Очевидно, этот шум звучит приглушённо за стеной дома, а «слушатели» находятся внутри помещения.

В рассказе Максима Горького «Детство Ильи» читатель не только созерцает кузницу, но и слышит работу в ней:

«В углу двора помещалась кузница; в ней с утра до вечера горел огонь, наваривали шины, ковали лошадей, стучали молотки, высокий, жилистый кузнец Савёл густым, угрюмым голосом пел песни» [Горький, 1973. С.6].

Наглядные признаки движения и жизни открываются образами огня, лошадей, молотков, самого кузнеца, но они тесно связаны и со звучащими образами: читатель слышит и самих лошадей, и стук их копыт, стук молотков и пение кузнеца. Зримо показанный мир, если он действительно похож на настоящий мир, всегда наполнен звучанием и это звучание обязательно воображается в процессе чтения вслед за каждым наглядным предметом, который показывает повествователь. Например, когда мы читаем в романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» такие слова: «Гусары сдали меня караульному офицеру. Он велел кликнуть кузнеца. Надели мне на ноги цепь и заковали ее наглухо. Потом отвели меня в тюрьму» [Пушкин, 1984. С. 76], то не только наблюдаем сцену ареста, но и слышим, как звякнула цепь, которую надевают на ноги Гринева.

В стихотворении О. Мандельштама «Звук осторожный и глухой» [Мандельштам, 2020. С. 29] глухой звук указывает читателю на среду распространения этого звука, на предполагаемый его источник. Осторожный звук — это очеловеченная характеристика, которая как бы «переводит» природное явление на человеческий язык, где звук соотносится с явлением человеческой осторожности. Такой звук можно расслышать лишь в тишине, когда этот звук едва нарушает её. Звук падающего зрелого плода уже присутствует в памяти читателя, поэтому такие слова отсылают к вполне конкретному явлению, уже существующему в нашей слуховой памяти. То есть изображённом мире указывается знакомый звук, но опять же мы слышим его после того, как «увидели» дерево и падающий с него плод.

До тех пор, пока известно только то, что звук осторожный и глухой, мы всё же не можем конкретизировать в своём воображении этот звук, но как только мы «видим» в воображении плод, падающий с древа, — звук обретает понятную ясность. Здесь звуковые характеристики «переводятся» на визуальный «язык»: как только в воображении читателя зарождается зримый мир леса, он наполняется и воображаемом звуком. Именно зримые образы дают актуализирующий посыл от зрительного представления читателя к слуховому воображению.

В стихотворении О. Мандельштама «Холодок щекочет темя» [Там же. С.105] всё не случайно начинается с того, что образы смерти, времени и старости ассоциируются с наглядной старостью изношенной вещи. Скошенный каблук несёт в своём облике следы времени, как и лысина человека — след хода времени и изменений в его жизни. Поэтому и тающий звук отсылает нас к образу памяти и уходящей жизни. Звук медленно растворяется, и мы можем определить эту характеристику медленного угасания, но вообразить сам такой звук пока не можем: отсутствуют смысловые параметры высоты и тембра. Таким образом, звук в изображаемом мире упоминается, но вообразить его конкретный источник невозможно, поэтому нельзя и сказать какой это звук.

Шелест крови легко вообразить и вспомнить, ведь его мы всегда слышим, например, прикладывая ракушку к уху или погружаясь с головой в воду. Этот звук в произведении сравнивается с шелестом листьев на вершине дерева. Вообразив и сопоставив эти звуки, улавливая их схожесть, мы можем понять смысловое соотношение образов жизни и звука, образов движения крови и движения листьев. Соответственно угасание и затихание звука отсылает нас к образу приближающейся смерти.

Деловая занятость «вспомнить недосуг» свидетельствует в пользу жизненного устремления к какой-то деятельности. Ощущение лирическим героем постоянной нехватки чего-то сопровождает человека на протяжении всей жизни. Дело оказывается не в том, что есть жизненные цели и их результаты, а в постоянном обновлении этих целей, то есть в постоянной нехватке чего-то, которая всегда обновляется, но сопровождает всю человеческую жизнь. Так проявляется сама динамика жизни. Отсутствие времени для воспоминаний говорит о полной захваченности человека множеством внешних дел и событий.

Воспоминание открывается здесь с приближением к смерти, покою и равновесию: «а ведь раньше лучше было». Это признак тотального недовольства ныне существующим положением вещей, отрицание всего, что в настоящее время окружает героя, всего, что уже присутствует в его жизни.

Такое положение не является маркером какого-то конкретного этапа как детство, юность, зрелость и старость. Мы видим разницу образов «как ты прежде шелестела» и «как ты нынче шелестишь», что отсылает к вопросам времени жизни. Разделение на «прежде» и «нынче» становится всё отчётливей с возрастом: сам звук шелеста начинает меняться, кровь движется иначе, чем в юности, как и сок в дереве. Но дело здесь и не в скорости обменных процессов организма, а качественно иной природе изменений: появляются другие мысли и другие цели. Образ превозмогающей себя жизни и отсутствия сил жить, медленно тянущейся жизни указывает на то, что жизнь живётся, превозмогая отсутствие сил.

Шевеление губ как знак жизни, отсылает ещё и к произнесённым словам, к тому, что постепенно обретает какой-то смысл, и сам человек сравнивается с вершиной дерева, которая обречена на сруб, то есть в финале произведения мы видим спокойное осознание человеческой смертности, поскольку и жизнь «даром не проходит».

Перед нами два типа звука: 1) звук угасающей жизни (тот звук, который понемногу тает); 2) звук, который имеет в воображении читателя вполне конкретные очертания, например, — шум вершины и шум крови. Это вполне узнаваемый звук, переход к нему происходит опосредованно: слово «кровь» и слово «вершина» связывают в воображении читателя образ жизни и дерево, порождают цепочку ассоциаций, заставляют вспомнить человека звук шелеста.

Сфера ассоциативных воспоминаний читателя открывается только воображением, то есть, читая текст, мы представляем себе дерево, и только после этого мы способны вспомнить, как звучит шум его листвы на ветру. Поэтический образ «шелест крови» сразу же заставляет вспомнить устойчивое выражение «шелест листвы», а наше слуховое воображение тут же предоставляет нам этот звук. Шелест листьев порождает догадку, что это похоже на тот звук крови, который мы слышим в изолированной среде. Так, один воображаемый звук отсылает к другому, поскольку человеческая память хранит все эти звуки шелеста листьев, гул крови в ушах, звуки ветра. В ходе чтения все зримые образы дерева и крови вызывают и слуховые образы, а образы незримые (как «тающий звук») уходят от конкретного воплощения, остаются неизвестными, не имеют для нас своего слухового образа.

В произведении О. Мандельштама «Колют ресницы, в груди прикипела слеза» [Там же. С. 134–135] первый звук, который пробуждает заключённого в остроге — «шершавая песня», перекликается со зрительным образом колющих ресниц, ставших колкими именно от слёз. Слёзы в этом произведении указывают на след мучительных мыслей прошедшей ночи.

Пространство острога и нары напоминают заключённому о его судьбе, о которой можно забыть во сне, поэтому он озирается дико и сонно. Реакция человека на первый звук обусловлена его положением заключённого: тревожное состояние человека в неволе связано с тем, что он постоянно обречён делать (или не делать) что-то не по своей воле. Ощущение постоянной опасности и необходимость быстро реагировать на приказания надзирателя — причина и быстрой реакции на первый раздавшийся звук. Звук здесь является ориентиром в действительности: не располагая своей волей и жизнью, человек вынужден реагировать на каждое движение окружающего мира. Поэтому реакция лирического героя на первый звук связана с общим его состоянием муки, тревоги.

Как только сквозь сонное состояние становится ясно, что звук — это часть песни другого заключённого, то всё становится на прежние места: приходит осознание, воспоминания своего положения. Шершавая песня здесь признак того, что кто-то другой уже проснулся, уже вспомнил, уже тоскует о свободе. Характеристика этой песни «шершавая» может ассоциироваться и с хриплым голосом, но не позволяет читателю вообразить слова и мелодию. Смысл её объясняется посредством всех остальных зримых образов, которые тревожат и возвращают лирического героя к окружающей действительности, в то же время читатель воспринимает образ этой песни благодаря всем другим зримым образам окружающей героя реальности.

Отсутствие высоты, длительности и тембра не позволяет читателю услышать в воображении эту песню. Пробуждение сознания и общий характер такой песни устанавливается посредством зрительных образов: шершавый бушлат, острог, нары. В изображении «шершавой» песни задействовано больше зрительных ассоциаций, чем слухового воображения читателя.

Мы приходим к заключению, что в литературе читатель может вообразить звук только посредством изображения самого источника звука (всех предметов, его издающих). Именно визуально изображённый мир даёт почву всем слуховым ассоциациям читателя.

§ 2.

Визуальное посредничество в изображении запаха

В статье Т. Д. Кузнецовой и Д. А. Романова утверждается, что в рассказах И. А. Бунина «одним из главных образов-лейтмотивов в этих произведениях становится запах, сопровождающий повествование от начала до конца»76. Обонятельная образность в статье Н. А. Рогачевой и Хуэйсинь Цзи рассматривается как особый язык художественного мира: «Ольфакторные мотивы соотнесены с художественной оптикой повести, в первую очередь с визуальной образностью. Предметом художественного осмысления Тургенева является сама способность восприятия, где обоняние служит мотивировкой поступков, не контролируемых персонажем» [Рогачева, 2017. С. 80]. Запахи в повести Тургенева соотносятся авторами статьи с воспоминаниями героев. Кроме того, подчёркивается неразрывная связь образов запаха и зрительной перспективы: «Ольфакторные образы, связанные с миром Джеммы, наделены пластическими характеристиками, вписываются в зрительную перспективу восприятия мира» [Там же. С.89]. Следует прояснить, как именно запахи становятся частью зрительной перспективы или именно от неё и исходят.

В статье Н. Л. Зыховской образ запаха рассмотрен как принцип построения образа персонажа: «Запахи, исходящие от людей, чаще всего нужны как обозначение сферы их деятельности; как дополнительная характеристика»77. Здесь Н. Л. Зыховская замечает, что в изображениях запаха просвечивает авторская оценка: «Искусственные ароматы в художественном пространстве романов Тургенева практически всегда маркируют иронию» [Там же]. Присутствие авторской оценки, выражение точек зрения самих героев — это же касается и образов запаха, как и других образов произведения. Приведём несколько примеров в связи с тем, что само изображение запаха в литературе и реакция читателя опирается на заданные в пространстве художественного мира визуальные предпосылки для воплощения звуков и запахов. По нашему предположению, незримые в реальной жизни звуки и запахи могут воображаться читателем только на основании зримых источников.

В романе И. А. Гончаров «Обломов» перед читателем открывается букет различных ароматов, а вместе с ними — вид комнаты:

«Канарейки весело трещали; ерань и порой приносимые детьми из графского сада гиацинты изливали в маленькой комнатке сильный запах, приятно мешавшийся с дымом чистой гаванской сигары да корицы или ванили, которую толкла, энергически двигая локтями, хозяйка» [Гончаров, 1998. С. 471–472].

Обозримые предметы обстановки: канарейки, герань, дети, где-то за окном графский сад, гиацинты, гавайская сигара, специи, и хозяйка — все представляет собой зрительный план.

К воображённым звукам и запахам относится весёлый треск канареек, сильный запах герани и гиацинтов, запах гавайской сигары, запах корицы или ванили. Как и в предшествующем отрывке, описанные запахи можно вообразить, но это невозможно сделать до того, как повествователь покажет их зримые источники — предметы в доме. Только тогда предметом изображения становится и звук, и аромат, состоящий из смеси упомянутых ванили, корицы, сигары, герани, располагающихся в зримом пространстве.

Роман-эпопея М. А. Шолохова «Тихий Дон» отсылает к воображению предметов, источающих запах: «В кухне сладко пахло топлёным коровьим маслом, горячим припёком хлебов. Дуняшка на узорчатой тарелке обмывала мочёные яблоки» [Шолохов, 1957. С. 283]. Если указанная здесь узорчатая тарелка, Дуняшка и мочёные яблоки относятся к видимой части мирка кухни, то запах топлёного масла и горячего хлеба воображается с учётом того, что кухня, очевидно, как-то наполнена этими предметами. Сама атмосфера кухни предполагает эти визуальные образы, но запах входит в сферу упоминания и отсылает к воображению масла и хлеба.

В романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» встречается такое изображение: «Солнце пекло; из полутёмных сеней постоялого дворика несло запахом тёплого ржаного хлеба» [Тургенев, 1981. С. 10]. Первое выражение отрывка представляет собой метафорическое ощущение жары «солнце пекло». Все остальные образы так же, как и эта метафора, сосредоточены на ощущениях персонажа в окружающем мире: полутёмное сени — зона подозрительной неясности и в таком освещении пока непонятно, что происходит внутри. Отсутствует отчётливое изображение внутреннего пространства (оно в полутьме). Место этого изображения занимает собой запах тёплого ржаного хлеба. Такой запах, конечно, указывает, что в сенях где-то находится ржаной хлеб, но сам ржаной хлеб — это уже зрительный образ. На мгновение и герой и читатель видит себе этот хлеб, но черты его лишены конкретики: может быть разной формы и размера, не указано, где и как он лежит. Запах позволяет определить только то, что это именно хлеб.

Роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» обнаруживает такую картину:

«Здесь пахло краской и клеем, лежали свёртки цветной бумаги и были грудами наставлены коробки с котильонными звёздами и запасными ёлочными свечами» [Пастернак, 2004. С. 83].

Свёртки цветной бумаги, груды коробок и запасные ёлочные свечи прямо показываются в пространстве, но краска и клей — через упоминание их запаха. Именно этот запах создаёт атмосферу приготовления к празднику, динамику действий. Он указывает, что краска была открыта, что клеем воспользовались. Читатель может вообразить не только этот запах, но и предшествующие движения рук, то есть сопровождающий обонятельные ощущения видимый мир.

В строке стихотворения А. Ахматовой: «Замечаю всё как новое / Влажно пахнут тополя» [Ахматова, 2000. С. 22] изменение восприятия лирического героя передаётся через новые ощущения влажного запаха тополей. Деревья, несомненно, появляются в воображении читателя и перед лицом героя, но запах становится чем-то новым на фоне прежнего (привычного для героя) пространства. Из обычного мира вдруг выделяется влажный запах, который свидетельствует о новом восприятии мира, то есть разделяет саму жизнь на «до» и «после». Существенно то, что незримый запах предполагает зримые тополя.

В стихотворении А. Ахматовой «Рыбак» происходит взаимодействие зримых образов и незримых:

«Руки голы выше локтя,

А глаза синей, чем лёд.

Едкий, душный запах дёгтя,

Как загар, тебе идёт» [Там же. С. 30].

Стоит обратить внимание на сравнение запаха дёгтя и цвета кожи (загара). Визуальная деталь, такая как тёмный цвет кожи, соотносится с незримым образом запаха дёгтя. Отсылка посредством образа запаха побуждает вообразить и сам образ дёгтя, который тоже имеет тёмный цвет. Запах имеет и такой признак, как густота, и этот признак транспонируется в визуальный образ, в более тёмный оттенок кожи.

Загар обнаруживается на теле, поскольку героиня упоминает голые руки: можно сказать, что эротическая тема, которая подтверждается характером любовного изображения портрета, связана со зрительными ассоциациями и запахом едкого, душного дёгтя.

Цветовая противопоставленность тёмных оттенков (дёготь, загар), связанных с кожей, телом, солнцем и более светлых (синие глаза, которые тоже могут становиться тёмно-синими) здесь не взаимоисключающая, хотя лёд, конечно, указывает на полюс холода. Всё строится на смене тепла и холода, границе близости и отчуждённости, тела и души. Собственно, можно сказать, что глаза и есть такая граница души и тела.

Образ рыбака к ещё и своим цветом глаз перекликается с цветом моря, которое может менять оттенки, темнеть, штормить, а может и промерзать, превращаться в лёд. Так запах дёгтя становится неотъемлемой частью облика персонажа, перекликается со зрительными ассоциациями, включается в раскрытие темы.

В стихотворении А. Ахматовой образы душного запаха тесно связаны с пространством и временем года:

«Я говорю сейчас словами теми,

Что только раз рождаются в душе,

Жужжит пчела на белой хризантеме,

Так душно пахнет старое саше» [Там же. С.28].

Душный запах старого саше упоминается открыто, тогда как запах белой хризантемы здесь не указывается, но её присутствие предполагает наличие аромата. Атмосфера летней комнаты возникает не только на основании образа жужжания пчелы и душного запаха, но и с учетом какой-то наглядной обстановки. Источники звука и запаха являются одновременно и частью пространства.

Возникает соединение характеристик зримых и незримых образов. Рифма «в душе» и «саше» связывает этот образ аромата с эмоциями, рождающимися в душе, уникальность этих слов («только раз») перекликается с уникальностью самого жизненного момента, в котором весь окружающий героя мир как-бы замирает в определённом взаиморасположении. Специфика пространства влияет здесь на специфику лирического состояния, в котором рождаются в душе именно такие слова.

В стихотворении В. Брюсова «В тюрьме» запах также очень тесно связан с пространством:

«Зачем же ты, лицом упав

На доски жесткие, холодные,

Твердишь про области свободные,

Про воздух гор и запах трав!» [Брюсов, 1973. С.402].

Здесь возникают два противопоставленных пространства. Название стихотворения обозначает одно из них — это сама тюрьма, жёсткие доски, холод. Другое открывается в воспоминании и воображении героя — это природное пространство, открытое, наполненное запахом трав и воздухом гор, хотя какие-то определённые признаки местности не просматриваются.

Можно отметить, что то и другое пространство показывается в общих очертаниях, но всё-таки не лишено визуальных компонентов. В тюрьме герой не столько видит, сколько ощущает доски, тогда как в воображении — видит открытый природный простор, ощущает воображаемый запах трав и гор. Но само упоминание побуждает читателя на мгновение тоже увидеть и горы, и травы, поскольку упоминание запаха всегда отсылает к видению источника.

Исходя из приведённых здесь наблюдений, мы видим, что предположение о необходимости зримого образа источника запахов подтверждается.

§ 3. Визуальное посредничество в изображении тактильных образов

Мы рассмотрели звук и запах в предыдущем разделе о невидимых образах, потому что связь между этими образами и визуальностью требует доказательств, но тактильные образы связаны со зрением напрямую. Это вызвано тем, что весь художественный мир, организованный автором, имеет видимое и ощутимое пространство. Поэтому цель данного параграфа — прояснить, возможную в художественном мире связь зримых и тактильных образов.

В трактате «О чувственном восприятии» Аристотель противопоставляет осязание, вкус и зрение, слух: «осязанием и вкусом, с одной стороны, и чувственными восприятиями, возникающими через иной (орган), а именно зрением и слухом»78. Поэтому тактильность традиционно выступает как оппозиция к визуальности, но это различие основано только на разнице органов чувств (глаз или кожа).

Сближение тактильного и визуального появляется в трудах А. Бергсона, указавшего на их взаимодополнительность: «Ни зрение, ни осязание не могут сразу локализовать свои впечатления. Необходим целый ряд сближений и индукций, при помощи которых мы постепенно координируем наши впечатления между собою»79. Но такое взаимное дополнение не означает тождества, так как они принадлежат различным родам чувства: «Всё, о чём зрение моё свидетельствует в пространстве, подтверждается моим осязанием. Скажут ли, что предметы образуются именно кооперацией зрения и осязания и что совпадение этих двух чувств в восприятии объясняется тем фактом, что воспринятый предмет есть их общий результат? Но в этом случае трудно принять существование чего бы то ни было общего, с точки зрения качества, между элементарным зрительным ощущением и осязательным ощущением, ибо они совершенно различны»80. Итак, тактильность имеет отношение к целому комплексу чувств, таких как слух, обоняние, внутреннее чувство равновесия, и редко определяется сама по себе. Как это влияет на художественный образ тактильности в литературных произведениях? Конечно, тактильность художественного мира так же умозрительна, как слух и зрение. Читатель воображает то ощущение, которое вызовет прикосновение к каждой поверхности, то есть каждому указанному образу литературного интерьера, пейзажа и даже портрета.

Тактильность образов участвует и в визуальных моментах изображения внешности, пейзажа и интерьера. Мы обратимся к тем примерам, которые уже были задействованы нами в соответствующих параграфах. Например, во фрагменте из произведения Н. В. Гоголя «Сорочинская ярмарка». Описание летнего дня сопровождается упоминанием жары, солнечных бликов, зноя. Повествователь указывает на мир, а не на тактильные ощущения персонажей, но значит ли это, что читатель, увидев здесь солнце, небо и землю не воображает совместно с этим и зной, который ощущается телом и стоит в воздухе? Итак, можно отметить, первое — тактильные и визуальные образы в литературе даются совместно, одновременно друг с другом, и второе — тактильные образы не всегда принадлежат героям, но всегда адресованы читателю, который воображает как те ощущения, которые испытывает тело героя, так и те, которые излучает сам изображённый мир. Мы уже отмечали, что присутствие неба прямо не называется повествователем, а изображается как океан и как сладострастный купол, нагнувшийся над землёю. Этим подтверждается любовная гармония природных территорий — неба и земли, которая дана опосредованно, через антропоморфный язык, соотносятся как мужчина и женщина. При том, что небо — неизмеримый океан, который «заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» [Гоголь, 2006. С.27]. Отсутствие в этом фрагменте изображённых людей, а значит, и визуального образа тел, предполагает отсутствие тактильных ощущений «обнимая и сжимая». Но тем не менее, читатель понимает, что сам пейзаж даётся на языке тактильности, а значит, неизбежно влечёт за собой и воображение тактильного образа.

Художественная реальность имеет дело не с прямыми (реальными) ощущениями, а с образами ощущений, поэтому прежде необходима визуальность этих образов. Само по себе любое ощущение незримо, как незрим звук и запах, но в произведении отсылкой к ощущению, звуку и запаху может стать только указание на предмет — источник перцептивности.

Относительно тактильных и визуальных образов, которые в литературе состоят в тесной взаимосвязи, можно сказать, что это будет относиться и к изображению интерьера. Рассмотренный ранее фрагмент романа Сартра «Тошнота» доказывает, что сиденье, обитое красным плюшем, которое рассматривает герой и на которое он опёрся рукой, увидено героем и читателем. Очень близкое расстояние даёт увидеть крупным планом тысячу красных лапок плюша и с такого расстояния видно, как они стоят торчком. Поверхность не только вызывает тактильные ощущения у самого героя, но и у читателя, вообразившего их. Но сами тактильные ощущения для читателя не представляется возможным вообразить раньше, чем он узнает о визуальных параметрах предмета. Здесь актуализируется и другой план видения: читатель, вслед за фантазией героя, видит не окружающий героя мир, а воображаемый им: издохшего осла и его брюхо, реку, героя, плывущего на этом осле. Такая ситуация воображённого героем мира составляет дополнительный тактильный и визуальный слой реальности, как и тот, в котором герой едет на пассажирском сидении. Увидев героя, сидящим на брюхе дохлого осла, представив его плывущим по реке, читатель не только смотрит на это со стороны, но и воображает сопутствующие ощущения.

В повести Экзюпери «Маленький принц» мы видим как героя со стороны (извне), так и его ощущения (изнутри):

«Итак, в первый вечер я уснул на песке в пустыне, где на тысячи миль вокруг не было никакого жилья. Человек, потерпевший кораблекрушение и затерянный на плоту посреди океана, — и тот был бы не так одинок. Вообразите же моё удивление, когда на рассвете меня разбудил чей-то тоненький голосок»81.

К тактильным ощущениям героя-рассказчика, приведённым от первого лица, можно отнести ощущение погружения в сон, но стоит отметить, что рассказ ведётся всегда по следам произошедших событий, то есть все ощущения, которые приводит рассказчик — это воспоминания об этих ощущениях. Чувства, которые он испытывает — одиночество, а затем удивление. Конечно, образы одиночества и удивления принадлежат его внутреннему состоянию, поэтому лишены визуальности, но визуальные части мира (пустыня) позволяют читателю это одиночество и удивление вообразить. Кроме того, можно заметить, что визуальный образ пустыни влечёт за своим появлением соответствующие тактильные ощущения: теплоту песка, сухой воздух, ощущение тела, соприкасающегося с песком, погружение в сам песок. Причём здесь возникают и дополнительные, явно не относящиеся к прямым ощущениям героя тактильные образы захлёстывающей воды в момент кораблекрушения. Как и в примере из «Тошноты» здесь происходит отсылка к дополнительной визуальной и тактильной образности — человек, потерпевший кораблекрушение и затерянный на плоту посреди океана. На какое-то время (пусть и не долгое) он тоже был увиден читателем, а значит и его усталость в теле от борьбы с водной стихией, мокрый и жёсткий плот — всё это включается в систему визуальных и тактильных образов повести, становится частью её мира.

Тактильные и визуальные образы в портрете героя реализуются в случае подробных описаний одежды, ткани, из которой сделана одежда, как например указание в романе Э. М. Ремарка «Чёрный обелиск» на то, что Изабелла вышла именно в меховом пальто. Такая подробность ставит читателя и в позицию созерцания (видит одежду со стороны), так и актуализирует тактильное воображение (воображает ощущение персонажа).

Итак, тактильные ощущения, которые воображает читатель, благодаря описанию внешнего мира героев, берут начало в зримых образах жары, холода, сухого, влажного, мягкого, острого, шершавого, колючего, тесного или просторного пространства. Наглядность пространства побуждает читателя вообразить соответствующие тактильные впечатления. Весь художественный мир тактилен и без тактильности он не будет настоящим, то есть жизненным для героев, а превратится в сплошное пустое подразумевание.

Дело в том, что эпический мир — это внешний мир, а значит тактильный. Указания на тактильность есть в каждом визуальном образе художественного мира, поскольку у всего зримого есть поверхность. Иначе говоря, тактильность всего мира — это и необходимое условие какой-либо его визуальности и наоборот. Поэтому можно говорить о некотором преобладании визуальности в эпосе. Художественное изображение тактильных ощущений героя взаимодействует со всеми прочими, образуя с ними целостный образ изображённой жизни, представляемой читателем.

Вопросы для самопроверки:

Какие два типа образов могут возникать в воображении читателя при чтении художественных произведений?

В чём заключается особенность изображения звуков в литературе по сравнению с непосредственным слуховым восприятием и нотной записью в реальной жизни?

Изменяется ли роль звука в поэзии по сравнению с прозой?

Что такое воображаемый звук в литературе и как он отображается в тексте?

Можно ли говорить о том, что существование звуков и запахов в художественном мире литературного произведения свидетельствует о позиции читательской и авторской «вненаходимости» (М. Бахтин)?

Как с помощью описания внешнего мира героев возникают тактильные ощущения, воображаемые читателем?

Почему тактильные образы предполагают визуальность художественного мира?

ИТОГИ РАЗДЕЛА II

В этом разделе мы исходили из того, что все образы в художественных мирах бывают двух видов — зримые и незримые. Зримые позволяют репрезентировать портрет, пейзаж, интерьер, а незримые — звук, запах, тактильные и вкусовые ощущения. Рассмотрение различных произведений показывает, что в портретах, пейзажах и интерьерах также помимо зримых образов часто присутствуют и незримые; при изображении в словесном творчестве незримых звуков, запахов и ощущений оказывается необходима опора на зримость мира. Кроме того, раскрылись некоторые частные аспекты:

I. Пейзаж в литературе ближайшим образом связан со зримостью художественного мира, а в живописи — с прямой наглядностью. Но стоит отметить, что всякое произведение искусства непременно апеллирует к воображению, а потому сопровождается и незримыми образами природных звуков, запахов. В литературе пейзаж всегда раскрывается с точки зрения повествователя или героя; а значит, и смысл пейзажа всегда зависит от того, чьими глазами он дан читателю. Возникает дополнительное звено между читателем и пейзажем — сознание того субъекта, от лица которого приводится описание, а также оценка зрелища. В живописном произведении такого посредника между зрителем и картиной нет.

Воображаемый героем пейзаж явно отличается от реально возможного, как в приведённом стихотворении Лермонтова, где одновременно сосуществуют разные времена года: весна, лето, осень и тем самым жизнь предстаёт как единое целое, а зрение лирического героя перемещается между прошлым и будущим, останавливаясь на пейзаже из мира воспоминаний. Описание образов природы иногда сопровождается прямо-оценочным комментарием носителя точки зрения. В таком случае соседствуют два способа выражения оценки: прямой — вербальный (словами «красивый», «уродливый») и образный — визуальный.

II. Литературный интерьер открывает либо состояние домашнего мира, либо положение героя в социуме (то есть публичных помещениях). Когда повествование сосредоточено на интерьере, то экстерьер отступает в зону подразумевания, а когда — на экстерьере, то в зону подразумевания отступает интерьер. Благодаря «невещественности» самих образов в литературе читатель может представлять дом снаружи и дом изнутри, тогда как в живописи всё обстоит иначе: если дом нарисован только снаружи, то его интерьер редуцирован полностью.

Слово, которое «приклеивается» к вещи, обеспечивает возможность использования «пустых подразумеваний», когда самого слова «сиденье» достаточно, чтобы указать на тип мебели. В таких ситуациях степень визуальных подробностей уменьшается, а иногда вовсе исчезает. Тогда как «открепление» слова от вещи — напротив, провоцирует её разглядывание, в котором вещь начинает «говорить за себя» своим видом, своим молчаливым наличием. Ситуация воображённого героем мира в романе «Тошнота» (осёл, плывущий по реке) составляет визуальный слой произведения, как и слой реальности, в которой герой едет на пассажирском сидении.

В случае с интерьерами существует двоякий способ репрезентации визуального смысла: 1) герой помещается автором либо в окружение органичных, уютных помещений, где герой «на своём месте», где каждый предмет интерьера чем-то похож на него самого, и в таких случаях герой распоряжается предметами свободно, они ему подвластны; 2) герой помещается автором в окружение чуждых ему по духу видов, комнат, обстановок, вещей. Такое «отрицание» обстановки есть в то же время и утверждение каких-то личных характеристик персонажа в зависимости от того, что именно ему неприятно или даже нестерпимо.

Можно констатировать существование различных способов визуализации литературно-художественного мира: 1) мир даётся в реакции героя-рассказчика с активным «вторжением» его оценок; 2) мир даётся в реакции созерцающего повествователя «беспристрастно», а читатель видит только само взаимное расположение вещей, которое тем самым и «говорит» о смысле.

III. Воображение внешности литературного героя опирается на данное автором описание, которое может принадлежать слову повествователя, рассказчика или лирического субъекта. В отличие от описания пейзажа или интерьера, внешность раскрывает героя как личность, «знакомит» героя с читателем. Внутренний мир героя, незримая часть его существа, проступает в наружности: форме тела, выражении лица и даже манере одеваться, то есть подавать себя.

Есть два варианта создания визуального образа: 1) строгая заданность границ объекта описания: перечисление пропорций тела, цвет кожи, глаз, волос, рост и т. д. — отвечает за отчётливую наглядность и отделённость человека от мира и вещей, 2) размывание границ между различными предметами, находящимися в поле зрения субъекта речи: уход от зрительной определённости облика, сближение героя с предметностью мира. В этом случае личностное начало героя ослабевает, он становится для наблюдателя пассивным элементом мира.

Визуальность в литературе отвечает за изображение внешнего человека, но и внутренний человек тоже опосредованно оказывается «видимым», проступает наружу, овнешняется. При этом здесь, как и всегда, важны не только указанные черты внешности, но и все умолчания, которые тоже красноречивы. Внешность персонажа адресована как другим героям, так и читателю, то есть вовне. Нужно отметить, что внешность включает в себя не только тело героя, как то, что всегда при нём, но и его одежду, которую герой может менять или использовать как маску.

Интерпретация костюма героев осуществляется в двух взаимодополняющих горизонтах 1) глазами самого героя — отражение его состояний и намерений и 2) глазами читателя, увязывающего эту одежду с контекстом произведения.

Одежда служит разграничению официальной, праздничной, траурной, будничной, домашней обстановки. Нарушение какой-либо сочетаемости одежды и окружения сразу бросается в глаза, опознаётся и читателем, и другими героями как отклонение от нормы и, соответственно, маркирует на визуальном уровне определённую гармонию или дисгармонию героя и окружающего мира.

Читатель в сопереживании встаёт на точку зрения героя, но затем возвращается на своё место, чему способствует как раз этот самый избыток видения. Сам же герой в этот момент занят ходом собственных мыслей, но не жестами своего тела (их видит здесь только читатель). Кругозор героя восполняется визуально показанным, завершающим героя окружением, жест его становится частью зримой со стороны картины, но самим героем не осознаётся т. к. он занят самим переживанием, вызывающим этот жест.

Визуальное облачение в плоть и кровь живого существа, с присущими только ему чертами внешности и телодвижений, позволяет провести эстетическую границу между переживанием читателя и чувствами самого героя.

Редукцию визуальности в портретах и уход от их детального описания мы встречаем в случае с отсутствием изображения Елены Троянской, Маргариты Валуа, Ванины Ванини, Наташи Ростовой, когда исходным было определение неуловимой красоты. Выразительность портрета в некоторых случаях достигается и отсылкой к невыразимости. Поэтому важнейшим свойством визуального образа в литературе является не только его детализация, но и отсылка к другой, невыразимой стороне человека.

IV. Увиденные читателем пейзажи и интерьеры предстают подобно предметам реального мира, в котором зримая сторона вещей не изолирована от тактильных и вкусовых ощущений, звуков и запахов. Эти воображаемые звуки, запахи, ощущения в художественной реальности обретают эстетический смысл. Воображение апеллирует к «внутренним» зрению и слуху, ко всем иным органам чувств читателя.

Можно ли в ходе чтения вообразить только сам звук, который слышит герой, без привлечения зрительных ассоциаций? Воображению звука грозы предшествует зримый свет молний, мутное от дождя небо. Воображение пейзажа или интерьера позволяет конкретизировать и характер звуков, которые свойственны именно им. Именно зримые образы дают актуализирующий посыл от зрительного представления читателя к слуховому воображению.

Читатель видит происходящее не только глазами героев, но и в образах, которые приходят на ум повествователю: в повести Максима Горького «Лето» повествователь даёт сравнение: герой погасил шум, словно тулупом накрыл его. Сам тулуп присутствует в мире произведения метафорически, то есть, видят этот тулуп только повествователь, автор и читатель, да и то не в подробностях как вещь, которая описывается, а лишь на мгновение — мелькает образ приведённой метафоры. Можно установить, что существуют такие зримые лишь на мгновенье предметы.

Некоторые звуковые образы достраиваются воображением читателя, например, когда героя заковали в цепь, то мы не только наблюдаем сцену ареста, но и слышим, как звякнула цепь, которую надевают на ноги Гринёва.

Мы рассмотрели звук и запах в разделе о невидимых образах, потому что связь между этими образами и визуальностью требует доказательств, но тактильные образы связаны со зрением напрямую. Образы вкусовых ощущений — это аспект тактильности, без которой такие образы невозможны. Конечно, тактильность художественного мира так же умозрительна, как слух, обоняние и зрение. Читатель воображает то ощущение, которое вызовет прикосновение к каждой поверхности, то есть каждому указанному образу литературного интерьера, пейзажа и даже портрета.

Повествователь указывает на мир, а не на тактильные ощущения персонажей, но значит ли это, что читатель, увидев изображение солнца, не воображает совместно с этим и зной, который ощущается телом и стоит в воздухе? Итак, можно отметить, во-первых, что тактильные и визуальные образы в литературе даются совместно, одновременно друг с другом, а во-вторых — что тактильные образы не всегда принадлежат героям, но всегда адресованы читателю, который воображает как те ощущения, которые испытывает тело героя, так и те, которые излучает сам изображённый мир. Отсутствие в пейзаже изображённых людей, а значит, и визуального образа их тел, предполагает отсутствие тактильных ощущений, но это касается только героев, тактильные ощущения, вызванные обстановкой, читатель воображает сразу с появлением каждого изображённого предмета, но не обязательно отдаёт себе в этом отчёт.

Все тактильные ощущения для читателя не представляется возможным вообразить раньше, чем он узнает о визуальных параметрах предмета. Весь зримый художественный мир тактилен, и без тактильности он не будет настоящим, то есть жизненным для героев, а превратится в сплошное пустое подразумевание. Стоит отметить, что именно в лирике возможно отсутствие тактильности при проявлении редукции визуального.

ИТОГОВЫЕ ВОПРОСЫ К РАЗДЕЛУ II

В чём заключается различие между зримыми и незримыми образами?

Какие незримые образы могут быть использованы в словесном творчестве?

Влияет ли зримость мира на изображение незримых образов в литературе?

Какие особенности имеет пейзаж в литературе по сравнению с живописью?

От чьего лица рассматривается пейзаж в литературе и как это влияет на его смысл?

Что может быть открыто читателю в литературных интерьерах?

Какие способы визуализации литературно-художественного мира существуют?

Как внешность героя раскрывает его внутренний мир и личность?

Что включает в себя внешность персонажа?

Как влияет одежда героя на его связь с окружающим миром?

Как интерпретация костюма героя осуществляется с позиции самого героя?

Как интерпретация костюма героя осуществляется с позиций читателя?

Какие свойства визуального образа важны в литературе?

Как связаны визуальные и тактильные образы в художественном произведении?

Какова роль тактильности в художественном мире?

Какие образы литературного интерьера вызывают тактильные ощущения у читателя?

РАЗДЕЛ III. РЕДУКЦИЯ ВИЗУАЛЬНОСТИ ОБРАЗОВ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЕЁ СМЫСЛ

Обзор традиций истолкования проблемы литературных родов позволяет признать, что наше понимание того, что такое эпос, лирика и драма, обусловлено исторически и может измениться. Эмиль Штайгер предложил заменить традиционное понимание родов литературы «родовым началом» (эпическим, лирическим и драматическим). По его мнению, в любом произведении есть все три начала, а любая попытка отнести произведение к лирике, эпосу или драме всегда обречена на неточности: «произведение становится наиболее совершенным, когда все три рода максимально вовлечены и полностью сбалансированы»82. Но если у Э. Штайгера понятие рода почти отождествляется с понятием стиля, то В. В. Кожинов предлагает заняться именно разграничением рода и стиля.

Сложность и многоаспектность родов, рассматриваемых в статье В. В. Кожинова, указывает на то, что обращение к определению драмы через понятие «синтез» допустимо, но это будет синтез только некоторых черт. А именно: то, что случается (отражено в эпосе), и то, что герой при этом чувствует (отражено в лирике), порождает определённые действия, что становится основным предметомдрамы.

Существенной для нас является мысль В. В. Кожинова: «лирика не является искусством изобразительным, она тяготеет к выразительному образцу, подобному образам музыки <…> Между тем лирика отличается от эпоса и драмы именно принципиально. В ней вполне возможны изобразительные детали — пейзажные, портретные, даже элементы изобразительной композиции. Но они играют здесь такую же подчинённую роль, как и в орнаменте, и лирика может обойтись без них…»83.

Художественный мир даже в аспекте своей зримости не является для читателя однородным «полотном», поскольку в одних участках этого мира образы «уплотняются» до степени чёткой зримости и тогда визуальность пространства, различных портретов и пейзажей детализируется. В других же участках художественной реальности визуальность образа абсолютно устраняется.

Так, например, в первой строфе стихотворения А. А. Ахматовой «Приходи на меня посмотреть» [Ахматова, 1998. С.106], речь идёт о взгляде, но совершенно отсутствует портрет, интерьер, пейзаж. Ничего наглядного, того, на что именно можно было посмотреть здесь нет. Возникает лишь упоминание губ и холодных рук. Только во второй строфе появляются какие-то пространственные приметы: окно, вид за окном, кресло. Но эти образы по-прежнему лишены детального описания, которым порой отличаются участки художественного мира, как, например, в романе О. Бальзака «Шагреневая кожа»: «кинжалы, диковинные пистолеты, оружие с секретным затвором — чередовались с предметами житейского обихода: фарфоровыми мисками, саксонскими тарелками, прозрачными китайскими чашками, античными соловками, средневековыми коробочками для сластей. Корабль из слоновой кости на всех парусах плыл по спине неподвижной черепахи» [Бальзак, 2016. С.23]. Здесь не просто намечаются отдельные видимые контуры пространства, а оно плотно забито множеством предметов.

Соседство оружия и мисок, то есть войны (нападения и защиты) с миром домашних предметов продолжается в соседстве предметов из очень разных сфер, к примеру, разных культур или разных эпох. В описании этих предметов указывается либо материал (фарфор), либо плотность материала (прозрачные), либо предназначение предмета. Это создаёт оптику чёткой зримости. Тогда как в приведённом стихотворении окно и кресло не имеют определённой формы, размера, материала и цвета. Они просто названы как отдельные моменты обстановки.

Конечно, и вне зависимости от рода литературы читатель не постоянно «видит» перед собой мысленную «картину» художественного пространства. Воображение не всегда занято только созерцанием мира и весь «рецептивный аппарат» читателя не ограничивается визуальными представлениями. Он (как и в реальной жизни) прислушивается к звукам природы и интонациям голоса, воображает запахи, воображает тактильные ощущения.

Очевидно, что мир произведения имеет такую образную логику, по которой зримое и незримое чередуются в нём в зависимости от художественных задач. Как говорит М. Хайдеггер, сам «предмет пустого подразумевания, чисто механической мысли, не имеет созерцательного наполнения» [Хайдеггер, 1998. С.49]. Такое чередование составляет единство мира, в котором зримое и незримое взаимно дополняют друг друга. Поэтому такое явление как редукция визуального вполне закономерно в каждом роде литературы, но характерно и специфично именно для лирики.

Глава 1. Редукция визуальных образов в лирике

Г. В. Ф. Гегель, размышляя о лирике, указывает, что «форма внутреннего мира всегда составляет основной тип этого рода поэзии» [Гегель, 1971. С.460]. Внутренний мир как раз относится к невидимой сфере в противовес всей зримой наружности. Поэтому в лирике мы часто сталкиваемся с закономерным устранением визуального. В той же работе можно обнаружить и объяснение самим автором такого устранения: «лирика в освобождении субъекта от самого себя и вообще от всех деталей и частностей переходит к изначальной экспансии внутреннего мира» [Там же. С.529]. Соглашаясь с тем, что внутренний мир действительно избегает наглядности, мы должны учесть, что всё-таки внутренний мир героя изображается не только в лирике.

В работе Т. И. Сильман относительно зримых и незримых моментов лирического произведения существенно указание, что оно «состоит из двух частей, эмпирической и обобщающей (обобщение может быть и не высказано, но оно подразумевается), причём в центре его, в некоей постоянной для данного стихотворения точке, находится лирический герой, аккумулирующий в своём внутреннем мире протекание лирического сюжета. Время протекания лирического сюжета заменено в стихотворении временем его переживания» [Сильман,1977. С. 9]. Эмпирическая часть, по нашему мнению, — это как раз всё то, что обладает визуальностью в лирике, а обобщающая часть сопровождается редукцией зримых образов.

Если невидимый внутренний мир получает какое-то выражение при участии зримых образов, то эти образы отличаются тем, что важно в них не максимальное сходство с объектами реальности, а способность к выражению переживаний и ощущений лирического героя. Выраженность «обобщающей» (в терминологии Т. И. Сильман) части лирического мира достигается отсылкой к «эмпирической» его части:

«Как соломинкой, пьёшь мою душу.

Знаю, вкус её горек и хмелен» [Ахматова, 2000. С.14].

Душа незрима, но напиток — зримый образ. Душевная мука незрима, но зрима соломинка. И выраженность внутреннего состояния достигается лишь отсылкой к пространственным (и зримым) образам, но не подробным показыванием их. Показывание редуцировано в пользу внутреннего мира героя и самого непространственного и незримого переживания.

Приведём ещё один подобный случай — фрагмент стихотворения А. А. Ахматовой:

«Показалось, что много ступеней,

А я знала, их только три!» [Там же. С.13].

Сама лестница упоминается, но без всяких подробностей формы (закруглённая или острая), цвета (светлая, тёмная, пёстрая), материала (мраморная, деревянная и т. д.). Всё это говорит о том, что в данном произведении не столь важно, чтобы читатель подробно увидел лестницу (как в романе Ф. М. Достоевского: «лестница была тёмная и узкая»84), а важно заметить разницу между эмоциональным («показалось») и рациональным («я знала») поведением лирической героини. Лирика обращается к внутреннему (и потому незримому) миру человека, отсюда обобщающая и эмоциональная часть нередко «перевешивает» эмпирическую и наглядную.

Пример предельного устранения зримости обнаруживается в стихотворении Ф. И. Тютчева:

«Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовётся, –

И нам сочувствие даётся,

Как нам даётся благодать…» [Тютчев, 2003. С.197].

Художественный мир этого произведения лишён наглядной конкретики не случайно. Сама коммуникация (слово — отзовётся) изображается в стихотворении как ситуация загадочная, закрытая для любых однозначных прогнозов. Человек адресует своё высказывание (слово), которое может быть истолковано собеседниками или потомками достаточно точно или же превратно. Внимание лирического героя сосредоточено на этом размышлении, а размышление лишено зримости, как и понятие коммуникации. Конечно, возможны и зримые проявления состояния размышляющего героя (например, поза героя, его положение в пространстве; или скульптура Огюста Родена «Мыслитель»). Но незримость самой мысли, как и незримость душевного отклика, незримость сочувствия — это и есть то внутреннее бытие, с которым лирика имеет дело чаще всего. Поэтому и зримая сторона здесь может редуцироваться до предела.

Непредсказуемость реакции («не дано предугадать») на адресованное другим людям слово указывает, что сочувствие, которое здесь выступает как синоним взаимопонимания вообще, даётся и нечаянно, и внезапно, как благодать. По крайней мере, здесь благодаря первым двум строкам сочувствие показывается как то, на что человек изначально не вправе рассчитывать безусловно и не вправе воспринимать как нечто должное.

В мире этого произведения возникающее сочувствие, понимающий отзыв — это прежде всего совещающееся чудо. Размышление лирического героя о том, что такое человеческая душа, что такое общение и понимание между людьми, какова природа сочувствия — всё это указывает на медитативную установку лирического героя. А такая установка не нуждается в наглядности. Г. В. Ф. Гегель об этой разнице высказывается так: «либо выражение души <…> либо рефлексия, субъективно углубляющаяся в себя» [Гегель, 1971. С.534]. Чаще всего такого рода стихотворения принято называть «философская лирика».

В качестве примера обратимся к стихотворению Владимира Соловьёва:

«Милый друг, иль ты не видишь,

Что всё видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искажённый

Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,

Что одно на целом свете –

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете?»85

Каждая из трёх строф начинается обращением к разным способам восприятия — видишь, слышишь, чуешь. Если в первой и второй строфе даны относительно самостоятельные органы чувств, то в последней — синкретичное «чуешь» объединяет в себе зрение, слух, обоняние, осязание. В противовес так называемой «философской лирике», где мы часто встречаемся с соотношением понятий, здесь появляется иное — иррациональное и интуитивное «чуешь».

Соседство строк «не видишь» и «всё видимое нами» является указанием на несовпадение видимости и сущности. Слово «видишь» в первой строке употребляется в другом значении, чем это происходит во второй строке, где речь идёт про всё «видимое». Во второй строке говорится про буквальное зрение, которое охватывает материальный мир, а в первой строке «иль ты не видишь» — уже не телесное зрение, а духовное (внутреннее). То есть в метафорическом смысле как зрение-понимание. Поэтому именно сердцу удаётся выразить всё самое главное «в немом привете», то есть в обход языка.

В первой же строфе лирический герой свидетельствует о том, что всё видимое — это тени, отблески, отражения мира идей (Платон). Вся окружающая предметность — это отсылка к незримым, напрямую не данным нам ценностям. Во второй строфе к восприятию мира подключается ещё одна способность — слух. К первому плану слышания (поверхностному) относится именно житейский трескучий шум, суета. Здесь подразумевается не только сам шум как звуки, но и вся суета человеческой повседневности.

Дисгармоничное нагромождение звуков, их хаотичность говорит здесь о том, что и сама повседневность во многом случайна, не упорядочена. Если она не упорядочена и случайна, значит, бессмысленна, хотя мы и погружены в неё. Такая погружённость создаёт иллюзию, что эта житейская суета охватывает собой всё. Поэтому в произведении сталкиваются видение и слепота, слышание и глухота, бесчувственность и способность почуять.

Трескучий (неприятный) шум — это ещё и синоним пустой болтовни, раздражающего говорения, которое мешает сосредоточенности на главном. Главное вытеснено второстепенным, и житейский (профанный) мир, в котором преобладает шум, противопоставлен здесь «торжествующим созвучиям». Торжествующие созвучия открывают как раз возвышенную упорядоченность. Перекличка созвучий (взаимный привет звуков) соотносится со взаимным приветом сердец. Весь художественный мир стихотворения разделён на две сферы:

внешняя реальность — внутренняя сущность,

видимое глазами — видимое душой,

трескучий шум — гармоничные созвучия.

На протяжении чтения всего этого произведения возникают отдельные зрительные ассоциации, связанные с отблесками, тенями, и слуховые образы как трескучего шума, так и гармоничных созвучий. Но всё это лишено отчётливой визуальности, и редукция зримости изображения связана именно с моментом недоверия самой наружной стороне бытия.

Риторические вопросы в конце каждой строфы — это призыв задуматься, а размышление незримо. С другой стороны, здесь появляется кое-что помимо риторичности: «немой привет» — это и есть объяснение двух сердец в обход языка. Немота отсылает к невыразимости (бессилию языка), что сопровождается и устранением наглядности.

Приметы времени отражены и в пространстве следующего пейзажа, который открывается в произведении М. Ю. Лермонтова «Как часто, пёстрою толпою окружён»86. Противопоставление живого лица и масок, стянутых приличием, перекликается с противопоставлением дивного царства мечты и шумной, ничем не примечательной (с позиции лирического героя) реальности. Разрыв между миром мечты и реальностью здесь предстаёт в элегическом модусе, поскольку всё, что относится к этому удалённому от реальности миру мечты, находится в прошлом: «Ласкаю я в душе старинную мечту, / Погибших лет святые звуки» [Там же]. Возникает несовпадение внутренней установки героя и ценностей, которые уже остались в прошлом, поскольку сам элегический модус художественности связан с акцентом на категории времени.

В таком контексте зримые образы противопоставляют окружающий героя мир и воображаемый мир. Отчётливых лиц или действий людей нет, отсутствуют подробности интерьера или пейзажа. Где происходит действие? В гостях, на балу, в парке, в помещении, в доме у самого лирического героя? Всё это остаётся абсолютно неизвестным. Редукция визуального выносит саму обстановку за пределы того, что в ценностном плане героя достойно изображения. Перед нами «мелькают образы бездушные людей», вместо живого человека и подробного портрета читатель представляет нечто обобщённо-безличное: окованные приличием маски на лицах. Множественное число здесь тоже указывает на ценностный вектор: устремление к чему-то общему, но не относящемуся ни к кому персонально. Это отсутствие персонального отношения подтверждается как небрежная смелость и бестрепетность касаний городских красавиц (портрета которых мы тоже не видим, так как и они сами — примерно на одно лицо). Визуальная конкретность размывается в процессе превращения живого облика человека в силуэт, портрет редуцируется.

Мир прошлого, мечты, воспоминания, напротив, предстаёт очень подробно. В нём можно медленно рассматривать жёлтые листы деревьев. Изображение здесь даётся крупным планом: вечерний луч, спящий пруд, который подёрнут зелёной сетью трав. С ним соседствует и взгляд вдаль: высокий барский дом, село, туманы над полями. В этом мире прошлого тоже присутствует женский образ, но этот образ визуально и ценностно воспринят лирическим героем иначе в сравнении с образом городских красавиц. Здесь можно различить некоторые черты: «С глазами, полными лазурного огня, / С улыбкой розовой, как молодого дня / За рощей первое сиянье» [Там же]. Этот портрет тоже имеет довольно обобщённый характер, но дан существенно подробнее и в определённой ценностной установке любования воспоминанием. В противовес окружающим образам блеска и суеты душа героя устремлена в прошлое: погружение в сон, старинная мечта, святые звуки, забытие, память, недавняя старина (детство), родные места. Такой ряд зримых в воспоминании мест характеризует собой ценностный центр элегической модальности. Шуму толпы в этом произведении противостоит шум деревьев, пляскам — робкие шаги, затверженным речам — странная тоска, дивное царство. Мир мечты — свежий и цветущий островок, в то время как реальность — постылая и беспардонно вторгающаяся в мир грёз. Так, подлинная реальность оказывается в элегическом модусе визуально и ценностно дальше.

В произведении О. Мандельштама «Silentium» [Там же. С. 34] латинское название этого текста отсылает читателя не только к самой теме молчания, но и к другому тексту с похожим названием: стихотворение Ф. И. Тютчева «Silentium!». Поэтому нам следует заметить, что призыв к молчанию, как констатация неспособности выразить душевные переживания словом (в тексте Ф. Тютчева), и само молчание как спокойное размышление о первоосновах жизни (в тексте О. Мандельштама) — это два разных положения человека в мире. Отсутствие восклицательного знака у Мандельштама подтверждает нам это.

Ещё не рождённая Афродита, так и оставшаяся пеной, символизирует в изображаемом мире границу чего-то предстоящего и уже совершённого. Музыка как невербальное выражение смысла играет здесь важную роль, поскольку слова и музыка являются определёнными системами смысловых координат.

Кристаллическая (то есть чисто звучащая) нота порождает ассоциацию с прозрачностью звука, вступая в перекличку и с наглядным образом прозрачной пены. В данном случае это работает как указание на взаимосвязь всего, что есть в мире. Возможность взаимозамещения музыки и слова указывает на тенденцию к синкретизму (тождеству при разграничении форм). К примеру, образ женской груди и морских волн сближаются здесь как подвижный (движение тела в процессе дыхания и движение воды). Образ дыхания как признака жизни перекликается с покоем и жизнью природы. Грудь связана здесь и с темой начала человеческой жизни, например, вскармливания младенца. И образ сосуда вновь отсылает к теме объединения (собранности всего). Ведь и форма мелких цветов сирени, напоминает собой белую морскую пену. Жизнь, человек, природа, — всё взаимно репрезентируется, а слух может заменять зрение; слух не нуждается в появлении зримых предметов.

Светлый день, казалось бы, прямо противостоит безумству, помрачению, тьме. Однако и сам день светел «как безумный», то есть весь яркий свет в изображаемом мире является признаком превышения некой разумной (достаточной) нормы. Всё рациональное в этом произведении как раз связано с полюсом тьмы, помрачением истины.

Так, возвращение слова в музыку, Афродита, оставшаяся пеной, и устыдившееся сердце — всё это синоним скрытости и самого Silentium. По замечанию Г. В. Ф. Гегеля, «ближайшая реальность для внутреннего мира — это сама внутренняя жизнь, так что всякий выход из себя вовне имеет только смысл избавления от непосредственной сосредоточенности сердца, столь же немой, сколь и чуждой представления» [Гегель, 1971. С. 493]. Слово, вернувшееся в музыку — это опять пример синкретичного мироощущения (как в предшествующем случае «чуешь»). Здесь вся редукция визуального — это синоним молчания и соответствует смыслу самого произведения.

Все визуальные образы в основном сосредоточены во второй строфе: прозрачная пена, движение моря и движение груди, соотнесение морской пены с цветком сирени. Но возникают они лишь для того, чтобы передать перетекание одних форм в другие: от зримых — к незримому.

Сама тема молчания, возвращения слова к музыке — это пример редукции визуального в художественном мире. В основании изображённого здесь мира принцип синкретизма, где слух может заменять собой зрение. Уходит слово (превращается в звучание, от него остаётся только фонетика), поэтому и явные очертания предметов тоже уходят: превращаются в цветовые пятна или подвижные впечатления, как на полотнах импрессионистов.

Ситуация визуальной редукции ещё возникает уже в самом названии произведения А. А. Ахматовой «Музыка»:

«В ней что-то чудотворное горит,

И на глазах её края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвёл глаза,

Она была со мной в моей могиле

И пела, словно первая гроза

Иль будто все цветы заговорили» [Ахматова, 2000. С. 316–317].

В этом стихотворении, как и в предшествующем примере, зрение и слух выступают альтернативными и взаимозаменяемыми способами восприятия мира. По поводу первой строфе ещё можно сказать о том, что присутствует частичная наглядность, поскольку у музыки «края гранятся». Во второй строфе «говорящие цветы» — это образ отчасти визуальный, но сами эти цветы не описываются: неизвестна их форма, размер, цвет, сорт и так далее. Цветы здесь появляются на секунду, как в приведённом в начале параграфа примере с образом лестницы, которая только упоминается. Но всё-таки по сравнению с понятийностью приводимого ранее нами тютчевского стихотворения, здесь существует минимальная отсылка к наглядности. Цветы — это уже какая-то зримая определённость, в отличие от слов «благодать» и «сочувствие».

Упоминаемые говорящие цветы могут «говорить» просто самим присутствием (созерцательная установка), но мы должны учесть, что в этой отсылке к ним речь идёт всё-таки о музыке. То есть о созерцательном вслушивании, а не созерцающем зрении. Зримость здесь устраняется по той же причине, что и в примерах из В. Соловьёва и О. Мандельштама. Речь идёт о трудно выразимых состояниях внутреннего мира лирического героя. Музыка, конечно, тоже многое выражает, но только иначе, чем слова. И ей как раз поэтому не нужна визуальность. А если поэт и привлекает визуальные ассоциации, то это говорит лишь о том, что между слуховым и зрительным аспектами восприятия нет пропасти.

Одиночество, не названное этим словом, но показанное так: «Она одна со мною говорит, / Когда другие подойти боятся» [Ахматова, 2000. С. 316] указывает на внутренний мир. Обнаруживается противопоставление «Я» и «другие». Налицо исключённость лирического героя из общества других людей. Когда самый близкий друг отводит глаза — это ещё и тема сужающегося круга общения. Неслучаен страх со стороны других (другие подойти боятся), который ещё раз подчёркивает границу внутреннего и внешнего мира. Музыка — это единственная форма отклика.

Моя могила — это зримый образ, но также это образ и самой бездны души. Тьма могилы — это синоним молчания и зримый образ одиночества. Внешняя наглядность пространства редуцируется в пользу внутреннего переживания, которое лишено наглядного эквивалента. В «Эстетике словесного творчества» М. М. Бахтин отмечает, что овнешнение имеет своего рода градацию: «Различные пласты души в разной степени поддаются овнешнению. Неовнешняемое художественно ядро души (я-для-себя)» [Бахтин, 1975. С.410]. Услышать, как заговорили цветы, можно в каком-то изменённом состоянии. Исключение из общества сопровождается «включением» в природный мир и пониманием языка природы. В этом состоянии возможно услышать, что говорят цветы. Устранение взаимопонимания с внешним миром и людьми сопровождается открытием того, что обычным глазом и в обычном состоянии не видно, обычном слухом не слышно.

В приведённых примерах мы можем заметить несколько аспектов незримости внутреннего мира: 1) обманчивость телесного зрения (несовпадение явного и тайного), как в произведении В. Соловьёва; 2) перетекание одних форм в другие: видение и слышание в синкретичное «чуешь», как в произведении О.Мандельштама; 3) отсутствие у внутреннего переживания какого-то внешнего эквивалента и обособленность самого лирического «Я», как в стихотворении А. Ахматовой.

Следующий рад примеров призван обратить внимание на ещё одну причину незримости мира в лирике — 4) медитативная, философствующая поза лирического героя. Само слово «поза» подчёркивает овнешнённый (инкарнированный) характер позиции. Рассмотрим известный текст А. С. Пушкина:

«Если жизнь тебя обманет,

Не печалься, не сердись!

В день уныния смирись:

День веселья, верь, настанет.

Сердце в будущем живет;

Настоящее уныло:

Всё мгновенно, всё пройдет;

Что пройдет, то будет мило» [Пушкин, 1977. С. 239].

Жизнь предстаёт здесь не понятийно, а метафорически как действующий субъект, который обладает волей и способностью к действиям («обманет»), но визуальность отсутствует. Жизнь не является логическим понятием, а художественным образом. Она даётся не в пространственном, а во временном измерении. Это измерение разворачивается как прошлое — будущее — настоящее, с одной стороны, а с другой — как «день уныния» и «день веселья», которые чередуются в этих измерениях.

День уныния и день веселья опять же не наделяются пространственными чертами, доступными для визуального представления в воображении читателя. Веселье и уныние — это внутренние состояния лирического субъекта. И весь изображённый без отчётливых визуальных параметров мир, описывается в категориях состояния человеческой души «печалиться», «сердиться», «смиряться», «верить». Незримость внутреннего измерения (души человека) побуждает произведение к отсутствию зримости (зримость не требуется конкретной художественной задачей, решающейся ритмическим завершением в темпоральном плане). Художественная задача в данном случае — медитативная поза самого героя. Но медитативная поза в лирике — это не самоцель. В этом произведении побуждением к медитативной установке становится переживание героем собственного существования как протекающего во времени. Его призывы обращены к невидимому (душевному) плану бытия: «не печалься», «не сердись», «смирись», «верь». Поэтому зримость в таких произведениях не востребована.

Можно заметить, что в первой строфе перед нами конкретная ситуация «настоящего времени», в котором даётся напутствие на будущее «если…, то…». Во второй строфе вновь речь идёт о внутреннем мире, но уже не конкретного лирического героя, а всякого человеческого сердца: настоящее и будущее, надежда и уныние, мимолётность и ностальгия.

Можно сказать, что перед читателем возникает некоторое осмысление прошлого, настоящего и будущего. Но для произведения здесь важен момент внутреннего переживания временных фаз человеком. Это именно жизненное время, время, увиденное сквозь призму человеческого сознания, глазами лирического героя.

Пример неполной редукции визуального в лирике встречается в стихотворении-притче А. С. Пушкина «Сапожник. (Притча)».

«Картину раз высматривал сапожник

И в обуви ошибку указал;

Взяв тотчас кисть, исправился художник.

Вот, подбочась, сапожник продолжал:

«Мне кажется, лицо немного криво…

А эта грудь не слишком ли нага?»…

Тут Апеллес прервал нетерпеливо:

«Суди, дружок, не свыше сапога!»

Есть у меня приятель на примете:

Не ведаю, в каком бы он предмете

Был знатоком, хоть строг он на словах,

Но черт его несет судить о свете:

Попробуй он судить о сапогах!» [Пушкин, 1977. С. 119].

Сама картина, которую изобразил художник и высматривает сапожник, здесь не называется и не показывается. Визуально в воображении читателя предстают только некоторые её детали: обувь, лицо, грудь. В дальнейшем обозначение какой-то обуви конкретизируется — сапоги. Но сам облик изображённого на картине персонажа не имеет подробных очертаний.

Внешний облик художника и сапожника тоже никак не представлен. Кроме надменной позы критика — подбочась. Приметы пространства, в котором происходит рассматривание картины, отсутствуют. Всё это в произведении не случайно, а обусловлено тем, что изображается общая ситуация. Эта ситуация, данная в максимально обобщённых чертах, позволяет организовать притчевую универсальность.

Композиционное деление текста на две строфы позволяет организовать переход от наброска ситуации (сапожник и художник), которая стала примером к параллельному умозаключению во второй строфе (приятель лирического героя). Такое деление на саму историю и проекцию этой истории на реальность характерно для притчи.

Невежество «в каком бы он предмете / был знатоком» противопоставляется категоричности «хоть строг он на словах», что в глазах читателя предстаёт как причинно-следственная взаимосвязь: невежество порождает категоричность, а категоричность обусловлена невежеством. Утверждение лирического героя «не ведаю» открывает позицию сомневающегося, которая явно противостоит здесь позиции всезнания, как готовности судить обо всём свете.

Художественность произведения в данном случае — это всё то, что делает его чем-то большим, чем просто притча. К примеру, здесь неслучайно «сапожник» и «художник» зарифмованы. Ещё именно к художественному решению относится здесь смена позы сапожника, которая совпадает с границей между его полезным советом и советом никчёмным. Между уместностью замечания и попаданием героя «не в свои сани». Жест «подбочась» не просто меняет какое-то положение в пространстве, но и указывает на смену положения в мире. На переход его из полезного — во вредное, из человека компетентного в какой-то сфере — в болтуна. По контрасту к суждениям сапожника о всей картине и о живописи, сам художник перестаёт называться просто художником, а уподобляется известному древнегреческому живописцу Апеллесу.

В этом стихотворении наблюдается присутствие визуальных образов в первой строфе, где сосредоточена иллюстративная часть притчи, а редукция визуальных образов — во второй строфе, где как раз сосредоточена поучительная часть.

Несколько иная версия философствующей позы лирического героя представлена в стихотворении Ф. И. Тютчева:

«Не рассуждай, не хлопочи –

Безумство ищет — глупость судит;

Дневные раны сном лечи,

А завтра быть чему — то будет…

Живя, умей всё пережить:

Печаль, и радость, и тревогу –

Чего желать? О чём тужить?

День пережит — и слава Богу!» [Тютчев, 2003. С. 18].

Уже не время и не смертность человека, а позиция невмешательства в само течение жизни, безразличие к обстоятельствам, смена чёрной и белой полосы жизни воспринимается как прихотливая неизбежная закономерность.

Все состояния печали, радости, тревоги, рассуждения, хлопоты, поиски и суждения — всё уравнивается в сознании лирического героя в качестве суетного и мимолётного. Выделяется афористичное выражение: безумство ищет — глупость судит. Это ещё раз свидетельствует о назидательном характере суждений лирического героя.

Пространство не всегда наполнено визуальными образами (можно чувствовать, что ты в замкнутом и сыром помещении, но ничего не видеть в темноте). Но сама визуальность всегда принадлежит пространству. Даже если не видны вещи, а только размытые цветные пятна, то они всё равно уже расположены где-то, в каком-то пространстве. Хотя образ душевных «ран» даёт читателю предполагаемую ассоциацию с образом человеческого тела, но оно не показывается: рекомендуемое лечение «сном» указывает на то, что дневные раны — это не пространственный образ, не телесный, а душевный, обозначающий душевные огорчения и тревоги, переживания.

Для смысла произведения существенно, что это именно дневные раны, то есть возникающие в ходе дневной, мирской, житейской активности человека во взаимоотношениях с другими людьми. Ночные раны, например, как муки собственных размышлений здесь отсутствуют. Источник болезненных ощущений героя находится во внешнем мире, среди людей, но не в пространственном, а коммуникативном измерении жизни.

Во всех рассмотренных примерах следует отметить одну «сквозную» закономерность: лирика уходит от «внешнего бытия» к «внутреннему», что порождает случаи предельной редукции визуального.

Вопросы для самопроверки:

Как Эмиль Штайгер предложил заменить традиционное понимание родов литературы?

Что, по мнению Эмиля Штайгера, является основным предметом драмы?

Какие роды литературы, по Эмилю Штайгеру, должны быть вовлечены и сбалансированы в произведении?

Как В. В. Кожинов разграничивает понятие рода и стиля?

Как В. В. Кожинов определяет отличие лирики от эпоса и драмы?

Что указывает на сложность и многоаспектность родов литературы, рассмотренных в статье В. В. Кожинова?

Какие образы кроме визуальных присущи литературным произведениям?

Какое явление характерно только для лирики?

Глава 2. Особенности визуальных образов в эпосе

Представление о родах художественной литературы уходит своими корнями во времена Платона и Аристотеля, но актуальность этого разграничения сохраняется до сих пор, что ставит нас перед фактом многолетней изученности эпического, лирического, драматического родов. С другой стороны, это означает и основательность самой идеи родовой принадлежности произведений словесного творчества. Понимание визуальной стороны художественного мира соприкасается с этими фундаментальными представлениями напрямую.

Необходимо указать на особенности актуализации и редуцирования визуальности в каждом роде. Если лирика обнаруживает существование предельной редукции зримых образов, то спецификой визуальности в эпосе становится принципиальная неустранимость зримых образов из мира произведения.

Положение человека в мире эпических произведений утверждает его связь с родом, существование надиндивидуальных аспектов жизни. Включённость человека в систему пространственных координат здесь отличается от актуализированного в лирике внутреннего мира героя. Связь эпоса со зримостью образов порождает и сравнения эпоса с изобразительным искусством, в отличие от лирики, которая вызывает сравнения с музыкальным искусством, или от драмы, которая тесно связана хореографией и театром.

§ 1. О невозможности предельной редукции в эпосе

В «Эстетике словесного творчества» М. М. Бахтин высказывает мысль, что степень осуществления внутренней формы зрительного представления различна в каждом литературном роде: «в эпосе эта степень выше (например, описание наружности героя в романе необходимо должно быть воссоздано зрительно, хотя полученный на основании словесного материала образ и будет зрительно субъективен у разных читателей), в лирике она ниже всего» [Бахтин, 1986. С.90]. Мы можем согласиться с тем, что именно в лирике, но не в эпосе и не в драме, возможна предельная редукция визуального. В эпосе визуальная сторона мира неустранима, поскольку здесь человек раскрывается в мире вещей, тел, событий. По мысли Гегеля, эпос развёртывает мир в форме внешней (а значит — зримой) реальности. Но зримость внутри эпического мира (как и в лирике) дифференцируется: что-то упоминается вскользь, а что-то показывается подробно.

Встречая у Гомера знаменитое описание щита Ахилла (песнь восемнадцатая. Изготовление оружия), читатель подробно может вообразить и рассматривать инструменты, которые использовал Гефест, из каких материалов изготовил щит, какими картинами он украсил его. Здесь и небо, и море, и все прекрасные звёзды, какими венчается небо. На круглом (не случайно именно круглом) щите разворачивается вся сфера человеческой жизни: брак, война, труд. Изображённые на щите фигурки приходят в движение в процессе этого описания, читатель видит уже не сам артефакт, а целые истории, открытые за каждой деталью. Ему становится известно, о чём говорят персонажи, он может понять и представить их переживания.

Сначала читатель оказывается вовлечён в подробное разглядывание вещи, а затем точно так же, любуясь, её рассматривает Ахилл: «С радостью взяв, любовался он даром сияющим бога»87. Образ жизненного круга становится доминантой: кроме того, что и сам щит круглый, но на каждой из данных картин фигурки тоже либо собраны в круг, либо пляшут в хороводе. Хотя Гомер приводит в движение и описывает изображения, покрывающие поверхность щита, они все — таки в самой живости своей пребывают неизменными, они запечатлены навечно. Так проявляется удивительная способность этой вещи вместить в себя мир, нести его след. Круглая форма щита напоминает о вечном возвращении, то есть о времени мифа. Вещь излучает сияние смысла, он раскрыт в ней, предъявлен. Акт создания вещи осознаётся как усилие и противостояние тьме, бесформенности.

Важно отметить, что сами изображения на щите по определению статичны, но описание каждой сцены содержит динамику — о каждом изображении рассказывается отдельная история, в которой эти люди поют, спорят, пашут, воюют, то есть возникает дополнительная реальность по принципу «рассказ в рассказе».

В романе Э. М. Ремарка «Чёрный обелиск» место действия — Германия, но не вся, а вымышленный провинциальный город Верденбрюк, на подразумеваемом (невидимом) плане располагается город Берлин (куда уезжает герой в финале, но сам Берлин не изображается), как и окопы на фронте, откуда вернулись герои произведения, тоже не изображаются. Эти локации помещены в прошлое героев, в воспоминания и только упоминаются в романе без каких-то подробностей. Наглядное исполнение этих воспоминаний не показывается читателю. Таким образом, в романе возникает ещё и невидимый, но подразумеваемый пространственный план. Этот пространственный план мы можем обозначить как дальний план мимолётного показывания, то есть при чтении слова «Берлин» у читателя в воображении может на какую-то долю секунды возникнуть одна из улиц или контуры карты города, или что-то ещё, связанное с личным опытом, но в романе ни один элемент самого города не описывается.

К ближнему плану подробного показывания относится только Верденбрюк и его обитатели. Внутри топологических координат Верденбрюка располагаются более мелкие участки: контора похоронного бюро, отель «Вальхалла», ресторан «Красная мельница», публичный дом, родильный дом, сумасшедший дом, кладбище, мастерская гробовщика, дворик возле бюро и т. д. В этих участках мира мы видим объекты уже более детально: в них размещаются вещи, элементы интерьера. Такой пространственный вид мы можем обозначить как ближний план медленного и подробного показывания, в котором читатель успевает рассмотреть даже маленькие велосипедные зажимы, которыми у щиколотки стянуты полосатые пыльные брюки одного из героев.

Разные планы видения сменяют друг друга, когда меняется внутренняя позиция самого субъекта, глазами которого читатель видит эпический мир. Кроме того, в эпосе актуальна разница между видением героев и видением повествователя. Обратимся к началу романа Э. Золя «Жерминаль»:

«В густом мраке беззвёздной ночи, по большой дороге из Маршьенна в Монсу, пролегавшей совершенно прямо между полями свекловицы на протяжении десяти километров, шёл путник. Он не видел перед собою даже земли и лишь чувствовал, что идёт по открытому полю: здесь, на безграничном просторе, нёсся мартовский ветер, подобный ледяному морскому шквалу, начисто подметая голую землю и болотистые топи. Ни деревца не было видно на фоне ночного неба; мощёная дорога тянулась среди непроглядной тьмы, как мол в порту» [Золя, 1957. С. 7].

Путь из Маршьенна в Монсу лежит в темноте, и дорога скрыта от зрения путника. Приметы такого пространства — это опустошение, зыбкая почва. Почувствовать голую и болотистую землю герой может только на ощупь. О мощёной дороге и присутствующих в пейзаже деревьях знает читатель со слов повествователя, но всё это не видит герой, ведь он идёт в темноте. Скрытое от него становится зримым для нас, что указывает на разные визуальные «полномочия» героя и читателя. Читатель охватывает не только разные точки зрения, но и разные зримые части мира.

Земледельческие образы и описания земли в конце отрывка подаются повествователем через «морскую тематику» (морской шквал, порт). Но в сознании героя в этом поле нет никакого морского шквала, в то время как читатель уже представляет себе водяные просторы, слышит шум моря и видит порт. Зрительная перспектива читателя вслед за повествователем расширяется за пределы сознания героя и его дороги из Маршьенна в Монсу.

Море и поле схожи своей открытостью, простором. Глубокий мрак беззвёздной ночи в ощущении героя коррелируется с представлением о морской глубине в сознании читателя. Кроме того, март (начало весны) совпадает с началом произведения. Для читателя начинается какой-то новый жизненный цикл, тогда как для героя — это продолжение предшествующей жизни. Сам себя этот путник видит с момента рождения, а читатель — с того момента, в котором героя застаёт повествователь, поэтому начало романа — это не всегда начало жизни его героев. Тот факт, что читатель видит героя уже взрослым, а не новорождённым, например, ещё раз показывает разницу жизненных (этических) и эстетических ценностей. Разумеется, что это обнаруживается и визуально.

Ночь скрывает только дорогу и местность от глаз идущего, а для читателя ночь соотносится с неизвестностью дальнейшей и предыдущей судьбы. Именно в читательском и авторском горизонте чернота ночи перекликается с чернотой земли. Морской шквал — противоположность покоя и соотносится с дорогой как с бесприютным пространством, преодолением препятствий. Перед нами пеший путник, а не всадник, соответственно, сам процесс преодоления пути важен в этом романе, важны усилия идущего пешком человека, хотя сам герой и не знает об этом.

Визуальная специфика эпоса состоит в присутствии дополнительных горизонтов видения, которых нет в других родах литературы — горизонты повествователя и рассказчика. Они способны раскрывать жизнь героев со стороны, не только повествуя о каких-то событиях, но и замечая (и характеризуя со своей точки зрения) внешность героев, их быт и уклад жизни. Отсюда повышенная визуальность в эпосе.

Первые строки рассказа А. П. Платонова «Дар жизни» начинаются словами повествователя, в которых жизнь охватывается воспоминанием: «Иван помнил свою жизнь с одного давно минувшего раннего утра; было ещё темно, когда маленький Иван открыл глаза, но, увидев тьму, он в страхе перед нею опять закрыл их» [Платонов, 2012. С. 191]. Время выражается здесь таким рядом образов, как «память», «утро», «давно минувшее», «раннее», «маленький».

Воспоминание Ивана о темноте раннего утра из детства начинается с открывания и закрытия глаз. В этой части произведения мы сталкиваемся с двумя планами видения — тот, который открыт читателю (маленький ребёнок, открывший и сразу зажмуривший глаза), и тот, который открыт герою (тьма вокруг). Обычно визуальность ассоциируется с наличием каких-то предметов в пространстве и их описанием. Здесь как раз всё, на что можно смотреть, отсутствует, но это не значит, что отсутствует и сама визуальность в произведении. Тьма, которую видит герой, а с ним и читатель, — это тоже образ. Имя героя само по себе незримо, но оно заставляет нас представить какого-то человека. Мы не знаем точно его возраст, но понимаем, что повествователь вызывает какой-то фрагмент прошлой жизни героя — его детство.

Указание времени подчёркивает, что начало жизни и начало дня (утро) в повествовании, вероятно, связаны, хотя это указание возникает лишь в горизонте читателя. Читателю неизвестны как внешность героя, так и подробности обстановки. Но после ассоциаций со светом и тьмой, которые вызваны образом «раннего утра» (пограничного состояния между ночью и днём), читатель начинает видеть маленького Ивана, его открытые глаза (словно со стороны) и одновременно с этим (словно бы изнутри) может вообразить и саму сплошную тьму, то есть взглянутьна мир глазами героя. От этих различных точек зрения повествователя и героя зависит различная зримость.

Следующий тезис касается разных модальностей эпоса, в которых сообразно художественному заданию осуществляется героизация или сатиризация с помощью зримых образов. Героизация предполагает изображение персонажа, устремлённого к воплощению сверхличного. Максимальное сближение внутренней установки героя и его внешней заданности характерно для героического модуса и выражается в том, что устремление духа овнешняется в визуальных ракурсах любования, восхищения, превосходства над повседневно-бытовыми мерками. Ценности героической личности направлены к воплощению сверхличного совершенно серьёзно: ракурсы изображения героических действий не подвергаются осмеянию. Изображённая героически личность — это всегда личность, не просто претендующая на подвиги, а действительно способная на их совершение. Здесь всегда присутствует авторское любование самозабвением, в котором герой отдаётся воплощению своего предназначения.

В «Слове о Полку Игореве»88 (перевод Н. Заболоцкого) роковое знамение ясно говорит князю о скором неблагополучии, однако он принимает твердое решение выступить против врага. Но и само невнимание Игоря к судьбоносному предзнаменованию неслучайно. Такая ситуация вызвана тем, что герой возлагает на самого себя ответственность за свою судьбу, провозглашая свободу высшей ценностью, которая значит для него и для его верной дружины больше, чем жизнь. «Братья и дружина! / Лучше быть убиту от мечей. / Чем от рук поганых полонёну!» (I, III). Смысл жизни героя сводится к реализации своей героической роли. Именно поэтому он идет к этой цели любой ценой: «И сказал он, полон ратных дум, / Знаменьем небес пренебрегая» (I, III). Пренебрежение опасностью, о котором здесь идёт речь, — это не столько личная воля (своеволие) героя, как может казаться на первый взгляд, сколько реализация своего сверхличного (героического) предназначения.

Изображение автором Игоря на коне означает не только внешнее удобство передвижения и преимущество конного воина перед пешим, но и наглядно возвышает персонажа на пространственном уровне, приподнимая его над землёй (что перекликается с его намерением возложить на себя сверхличные, высокие цели). Игорь буквально «возвышается» над всеми прочими и своей предстоящей дорогой. Следует обратиться к такой детали внешности Игоря: не только конь поднимает его вверх (вертикальная ось пространства), но и копьё, служащее, конечно, в бытовом смысле как оружие, обретает в художественном мире особую значимость для визуального выражения ценностных характеристик. Длинное копьё наглядно «продлевает» героя в пространстве изображаемого мира (находясь в руках героя «наперевес» образует и горизонтальную ось пространства). Кстати, переломлённое копье символически означает остановку героя в горизонтальном движении (смысловой синоним этого — прерванный жизненный путь), когда момент исполнения миссии подходит к концу, а вместе с этим и его жизнь.

В поэме «Песнь о Роланде» мы обращаем внимание на то, что в CLXXI и CLXXII строфах одинаковое начало с той разницей, что в первом случае Роланд бьёт по глыбе красной, а во втором — по глыбе серой. Меч остаётся невредим и в том, и в другом случае, но цветовая разница красной и серой глыбы отражает количество и качество попыток. Можно заметить, что в попытках сломать меч о красную глыбу Роланд вспоминает о битвах, подвигах, перечисляет территории сражений, а в попытках сломать его о другую глыбу (серую) герой перечисляет совсем другие особенности самого меча. Читатель узнаёт здесь, что меч дорог просто как знак отличия, данный королём Карлом своему верному вассалу и не только как меч, участвовавший во многих битвах, но и как носитель религиозной святыни, которая значима уже не только лично для героя, а для всех христиан:

«В чью рукоять святыни встарь я вделал:

В ней кровь Василья, зуб Петра нетленный,

Власы Дениса, божья человека,

Обрывок риз Марии-приснодевы» [Песнь о Роланде, 1977. C. 561].

Так, рукоять меча — это и объект изображения, который показывается настолько крупным планом и с такого близкого расстояния, что читатель может сосредоточить внимание на описании этой рукояти. Читатель не только созерцает меч снаружи, но из слов Роланда может даже узнать и увидеть то, что лежит внутри рукояти. Важность каждого ракурса обусловлена художественной неслучайностью зримых подробностей изображённого мира. Героизация или сатиризация требует особых ракурсов изображения и различных оценок.

В CLXXI части «Песни о Роланде» внимание уделяется сиянию этого меча на солнце. Это не просто внешний вид предмета, но и его ценностная характеристика как вещи, связанной с сиянием славы и подвига. Способ изображения соотносится с тем, что этот предмет символизирует: изобразить меч сияющим, а не ржавым, необходимо, поскольку речь идет о героическом подвиге: «С тобою вместе покорил все страны <…> / Умру, но не отдам тебя арабам» [Песнь о Роланде, 1977. С.561]. Вещь превращается здесь в символ славы и воинской чести, поэтому ценность её ставится выше, чем ценность жизни.

Вспомним другой ценный для героя предмет из произведения Н. В. Гоголя «Тарас Бульба»: «…как вдруг среди самого бегу остановился Тарас и вскрикнул: «Стой! выпала люлька с табаком; не хочу, чтобы и люлька досталась вражьим ляхам!» И нагнулся старый атаман и стал отыскивать в траве свою люльку с табаком, неотлучную сопутницу на морях, и на суше, и в походах, и дома» [Гоголь, 2006. С.320]. Как и Роланд Тарас Бульба не хочет, чтобы верная «сопутница» досталась врагу. Причём такое написание слова актуализирует ситуацию со-путешествия этого предмета во всех делах. Конечно, люлька не является символом воинской славы героя как меч у Роланда, но неотлучность предмета делает его частью самого героя. Актуальность любого постоянного предмета (в данном случае — люльки) и в походах и дома актуализирует устранение границ между домом и миром.

В героическом эпосе акцент на показывании не только событий, но и на подробном разглядывании сопутствующих герою неразлучных с ним вещей (рог и меч Роланда, щит Ахилла, люлька Тараса и т. д.) соотносит изобразительную направленность произведения с его заданной художественной модальностью. Если в героическом эпосе подробно показанная вещь — это неотделимое продолжение самого героя, то в сатирическом эпосе вещь обретает полномочия замещения самого человека (шинель Акакия Акакиевича, нос майора Ковалёва). Здесь не только часть отделяется от целого, а стремится подметить и подменяет собой целое.

Несовпадение внутренних ресурсов героя и той роли, которую он желает занять в миропорядке порождает сатирическую модальность. Изображается такое несоответствие рядом зримых положений, очевидных читателю, но всегда неочевидных самому герою. В сатире личность претендует на какую-то роль, пытаясь вести себя «как начальник», «как отец», «как священник», «как рыцарь», но всегда не дотягивает до совпадения с этой ролью. В отличие от героики здесь самозванство — стержень ситуации. По словам Гегеля, в сатире происходит «пустое разбухание субъективности».

В рассказе Ильфа и Петрова «Даровитая девушка» о самой героине по имени Кусичка Крант мы знаем только некоторые детали. На афише фильма, в котором она снимается, отсутствует её имя, а в самом фильме вместо неё лишь «мелькнули чьи-то взятые крупным планом ноги» [Ильф И., Петров Е., 1961. С. 295]. О сатирической модальности рассказа свидетельствует несовпадение претензии на роль в миропорядке (а конкретно в этом случае — на роль в фильме), статус актрисы и реальное положение дел, где мелькнувшие в кадре на одно мгновение ноги Кусички Крант используются как эпизодический фрагмент. Это никак не соответствует заявлениям самой героини: «я решила посвятить кино всю, всю жизнь» [Там же. С. 292], «у меня фотогеничное лицо» [Там же], она «вставала в шесть часов утра и отправлялась на кинофабрику. Возвращалась поздно вечером усталая, голодная, но торжествующая» [Там же. С. 293]. Здесь отсутствие героини в кадре указывает на отсутствие той роли, которую приписывает себе персонаж. Ранний уход и позднее возвращение оборачиваются нулевым результатом, свидетельствуют о раздутой претензии, а не о трудовом подвиге. Отсутствие визуальных подробностей внешности и самого лица в кадре, само по себе обнаруживает вскрытие пустой претензии на значимость, отсутствие лица под маской. Характерное для сатиры выявление обезличенности, которому соответствует и частичное устранение визуального, — это и есть способ сатиризации наружностью, о котором упоминает М. Бахтин.

В другом рассказе Ильфа и Петрова «Весельчак» внешность героя по имени Никанор Павлович представлена так: «За мной стоял рыжеусый человек с оловянными глазами, в драповом пальто, каракулевой шляпе с лентой и больших хозяйственных калошах» [Там же. С. 324]. Здесь большинство деталей внешности составляют лишь вещи: пальто, шляпа, калоши, лента. Рыжие усы и «оловянные» глаза представляют собой скорее маску, чем реальное лицо человека. Такая стратегия изображения вызвана сатирической установкой рассказа, которая обнаруживает пустоту личности под маской «весельчака». Изобразительная сторона произведения здесь демонстрирует отсутствие человеческого лица. Это говорит о необходимости рассмотреть случаи редукции визуального в эпосе.

§ 2. Допущение некоторой степени визуальной редукции в эпосе

Отсутствие зримых образов не только в лирике, но и в эпосе очень важно, поскольку означает, что редукция зримых образов есть в каждом роде литературы. Родовая принадлежность произведения влияет на интенсивность в нём зримых образов, но не гарантирует беспрерывного созерцания, сплошной визуальности в каком-то из родов. Хотя лирика показывает, что существует сплошная незримость (полная редукция), но никогда не бывает сплошной визуальности на протяжении всего текста. Следующий параграф исследования предполагает изучение визуальности и её редукции в драме, а пока мы обратимся к примерам редукции зримого в эпосе.

В рассказе А. И. Куприна «Чудесный доктор» первая реплика героя: «Гриш, а Гриш! Гляди-ка, поросёнок-то… Смеётся… Да-а. А во рту-то у него!.. Смотри, смотри… травка» [Куприн, 1987. С. 18] ещё не даёт читателю конкретного представления о месте, в котором происходит действие, о времени года, о смысле самой реплики. Из этих слов героя читатель видит только часть мира глазами мальчика. Но повествование последовательно открывает новый (дальний) план изображения: детей, стоящих перед окном гастронома в зимнее время года. Когда витрина названа «великолепной выставкой», мы понимаем, что описание передаёт точку зрения двух голодных мальчиков. В этом описании присутствует подробное изображение содержимого витрины, но отсутствует изображение внешности самих героев. Можно считать представленную повествователем картину неполной. Но отсутствие наружности героев здесь не случайно: читатель должен отвлечься от созерцания их внешности, чтобы смотреть не на самих героев со стороны, а посмотреть их глазами на мир. Редукция внешности, таким образом, является частью художественной задачи. Внешность здесь устраняется в пользу определённой точки зрения — точки зрения самих персонажей.

Описание внешности отца мальчиков не включает в себя таких подробностей его портрета, как рост, цвет глаз, индивидуальные черты лица. Отсутствие этих деталей имеет вполне определённую смысловую роль: в этот момент важно не представление читателя о личных качествах персонажа, о которых в художественной литературе можно сделать вывод благодаря портрету, а понимание общего материального состояния семьи: «он был в летнем пальто, летней войлочной шляпе и без калош. Его руки взбухли и посинели от мороза, глаза провалились, щёки облипли вокруг дёсен, точно у мертвеца» [Там же. С. 20]. Этим исчерпывается портрет, но этого и достаточно для понимания обстоятельств жизни. Здесь на первом плане показывание самого изменения этой жизни благодаря неожиданной встречи с чудесным доктором. Не внутренний мир, а внешнее бытие — судьба и судьбоносная встреча. Поэтому описание городского сада даётся более подробно, чем описание внешности героев рассказа.

Читатель воображает деревья, проникаясь ощущением тишины и спокойствия, которое охватило Мерцалова: «Было тихо и торжественно. Деревья, окутанные в свои белые ризы, дремали в неподвижном величии. Иногда с верхней ветки срывался кусочек снега, и слышно было, как он шуршал, падая и цепляясь за другие ветви. Глубокая тишина и великое спокойствие, сторожившие сад, вдруг пробудили в истерзанной душе Мерцалова нестерпимую жажду такого же спокойствия, такой же тишины» [Там же. С. 22]. Описание сада показывает контраст между тревожным и напряжённым состоянием человека и прекрасным спокойствием природы. Изображение внешнего бытия здесь призвано указать не на то, какими чувствами переполнен герой, а на те чувства, которых ему как раз не хватает (гармония и торжественное спокойствие окружающей природы). Как и в начале рассказа, когда перед нами был не портрет мальчиков, а продуктовая витрина, восхитившая детей и захватившая их внимание именно потому, что они голодают, так и описание прекрасного сада вводится потому, что Мерцалов чувствует измученность, безвыходность и тревогу за своего ребёнка; чувство холода наглядно показывается через изображение летнего пальто и посиневших рук. Это относится к жизни конкретного персонажа, так как сам доктор одет по погоде.

Зримая часть мира (лица героев) в этом рассказе подвергаются редукции, но взамен этого показываются другие предметы внешнего мира (их одежда, комната и сад). Устранение одних визуальных частей мира направлено на выявление других. Важен не сам факт устранения зримого, а сфера редукции: важно, что редуцируется, а что разглядывает читатель глазами повествователя или героя.

В рассказе А. П. Чехова «О любви» подробно изображается интерьер, пейзаж, быт, хозяйство, но внешность самого Павла Алёхина и Анны Луганович лишена визуальных подробностей. Портрет Анны Алексеевны Луганович предельно обобщается: она стройная, белокурая, у неё приветливые и умные глаза. Портрет самого героя Алёхина и вовсе лишён описания, как и портрет Дмитрия Лугановича. Таким образом, внешность «центральных» действующих лиц остаётся без визуальных подробностей, зато внешность повара Никанора открывает собой сам рассказ: «среднего роста, с пухлым лицом и маленькими глазами, бритый, и казалось, что усы у него были не бриты, а выщипаны. Алехин рассказал, что красивая Пелагея была влюблена в этого повара» [Чехов, 1977. С. 66]. Данные персонажи являются второстепенными и больше в рассказе не фигурируют, но визуальная подробность этих героев имеет смысловой характер. Пара Никанора и Пелагеи не случайно изображается, она и сама изображает, служит своего рода иллюстрацией к раскрытию темы произведения. Они не вынуждены скрывать свои отношения, об их чувствах знают другие персонажи, их лица обретают выраженность. Алёхин и Луганович стремятся скрыть чувства: «я всякий раз по ее глазам видел, что она ждала меня; и она сама признавалась мне, что еще с утра у нее было какое-то особенное чувство, она угадывала, что я приеду. Мы подолгу говорили, молчали, но мы не признавались друг другу в нашей любви и скрывали ее робко, ревниво. Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим. Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь» [Там же. С. 72]. Визуальная конкретность интерьера и быта — фон для чувств, которые, оставаясь внутри, так и остаются мечтой о жизни, а не самой жизнью.

Нужно отметить, что акцент на чувствах и переживаниях, то есть на внутренней жизни героев, ведёт к устранению портретов не так, как в рассказе «Чудесный доктор», где такого акцента на внутреннем мире не было. Если там показывается внешнее бытие, событие встречи, сами действия и изменившаяся судьба, то здесь на фоне внешнего бытия показывается судьба не состоявшаяся, отсутствие действий героев по отношению друг к другу (вся энергия Алёхина направлена на заботу о своём имении). Алёхин рассуждал, спрашивал себя. Отсутствие портрета здесь — это пример лиризации эпоса. Преобладание мыслей и чувств над поступками вытесняет сами чувства из сферы действительности, осуществлённой реальности.

Пример максимальной для эпических произведений редукции визуального — это произведения, тяготеющие к риторическому, поучительному примеру или развёрнутому до рассказа анекдоту. Так, в рассказе О. Генри «Странная история» юмористическая установка возникает в самом начале: «Семья состояла из Джона Смозерса, его жены, их маленькой пятилетней дочери и её родителей, итого пять человек, если пришлось бы считать для специальной статистики, но на самом деле их было только трое» [Генри, 2006. С. 116]. Такая путаница в количестве членов семьи оборачивается пропажей и возвращением отца семейства, который вышел из дому за лекарством для пятилетней дочери, а принёс его уже своей внучке: «Внезапно дверь отворилась, и в комнату вошёл согбенный старик, с длинными седыми волосами» [Там же. С. 117]. В рассказе упоминаются только сами события взросления, женитьбы и рождения детей. Всё это без единой портретной или описывающей окружающее пространство визуальной детали. Упоминается только слово «дом», но его интерьер не представлен.

Когда зять Джона Смозерса порывается пойти за лекарством, жена не выпускает его из дому, боясь, что и он не вернётся, как и её отец Джон Смозерс. Всё это заканчивается благополучным, но поздним возвращением самого Смозерса: «Я немного запоздал, — сказал Джон Смозерс, — потому что мне пришлось ждать трамвая» [Там же]. Юмористическая подоплёка истории — долгое ожидание общественного транспорта, за которое успевает пройти вся жизнь. В этом рассказе на первом плане игра с категорией времени, а всё пространство остаётся «за кадром», лишено своих визуальных подробностей.

Специфика визуальности художественного мира состоит в том, что наблюдается разная степень визуальной интенсивности, плотности зримых образов. Это зависит от художественных задач самого произведения.

Можно выделить дальний план мимолётного показывания, связанный с пустым подразумеванием, и ближний план подробного показывания, связанный с интенсивным созерцательным исполнением, детализацией мира. Разные точки зрения героев и повествователя позволяют читателю переключаться на разные регистры визуальности. От героев некоторые зрительные планы остаются закрыты, тогда как зрительные полномочия повествователя и читателя шире.

Разные модальности эпоса и разные художественные задачи в героическом, элегическом, сатирическом и идиллическом и т. д. модусе влияют на разницу визуальных образов. Например, возможны детальные рассмотрения важной для героя вещи, как неотделимой части самого образа героя и его ценностных установок. В сатирическом мире вещь тоже показывается подробно, но уже в другом качестве — в качестве замещения личности, где часть стремится подменить собой целое. В элегическом модусе вещь представляет безвозвратно ушедшие ценности прошлой жизни и так далее.

Визуальные образы актуальны не в каждом роде литературы (например, в лирике они могут устраняться полностью), но в каждом роде литературы актуальна разная пропорция редукции зримых образов. Несмотря на то, что эпос является более других родов предрасположенным к интенсивной наглядности (так как открывает именно внешнее, зримое бытие), всё же и в нём не обходится без редукции визуального. Специфика редукции визуального в эпосе происходит под влиянием трёх факторов:

1) интерьер в эпосе редуцируется, когда этого требует жанр, например, в пасторальном романе, где центральное место занимают сами чувства героев в очень условном пространственном контексте;

2) портрет в эпосе редуцируется, когда переживания героя важнее его внешности: здесь происходит своего рода вторжение лирики в эпос, а вместо повествователя читатель имеет дело с героем-рассказчиком;

3) преобладание в эпосе поучительного, риторического содержания влечёт за собой падение визуальности как таковой.

Миры эпических произведений обладают наибольшей тягой к наглядности. Это связано с установкой эпоса на изображение «внешнего бытия» (Гегель), в котором задействованы разные горизонты видения (героев, рассказчика, повествователя). Однако несмотря на то, что эпос более других родов предрасположен к интенсивной наглядности, всё же и в нём не обходится без определённой редукции визуальности художественного мира.

Вопросы для самопроверки:

Какие основные роды художественной литературы существуют?

Какие факторы влияют на визуализацию и редуцирование визуальности в каждом роде?

Как связано понимание визуальной стороны художественного мира с представлениями о родовой принадлежности произведений словесного творчества?

В каких литературных родах визуальная сторона мира является принципиально неотъемлемой?

Чем различается степень зримости образов в эпосе и в лирике?

Какое место занимает внутренняя форма зрительного представления в разных литературных родах?

Какие особенности актуализации зримых образов можно наблюдать в эпосе?

В каких случаях редуцируется интерьер в эпических произведениях и почему это происходит?

Как характер повествования в эпосе влияет на редукцию визуальных образов?

Какие факторы способствуют падению визуальности в эпических произведениях?

Глава 3. Визуальность и её редукция в драме

В драме визуальная сторона художественного мира реализуется двояким способом: во-первых, в идеальной сфере воображаемой реальности, то есть как в лирике и эпосе, а во-вторых — на театральной сцене. Нас интересует только первый вариант зримости.

Специфика драматического мира связана с направленностью драмы на воплощение и показывание действий (др. — греч. δρᾶμα — деяние). Устремлённость к показыванию ведёт к тому, что идеальная сфера художественной реальности ещё и материализуется в зрелище (лат. spectaculum — вид, зрелище), что не случается в других родах. Наша задача в данном случае — выяснить как видится читателю пьесы мир драмы в отличие от мира лирики и эпоса.

Отсутствие повествователя или героя-рассказчика уменьшает количество горизонтов видения в мире драмы. В эпосе предстаёт многообразие бытия и здесь задействованы разные горизонты видения (героев, рассказчика, повествователя), в лирике происходит раскрытие одной важной для лирического героя ситуации, как правило связанной с его внутренним миром, поэтому задействовано минимальное количество горизонтов видения (отсюда локализация зримого ракурса в лирике). В драме в отличие от эпоса всё внимание сосредоточено вокруг одной напряжённой ситуации, завязанной на противоречии между характерами, или противоречии между характерами и обстоятельствами, или на противоречии внутри характера, но в отличие от лирики, задействована система персонажей и их точек зрения. Поэтому в драме визуальность тяготеет к локализации, но тем не менее может и развиваться более объёмно, чем в лирике.

Чтобы понять мотивы героев драмы, нужны «лирические части» — развёрнутые монологи. Соответственно, внешние обстоятельства в драме тяготеют к большей визуализации, а внутренние медитации — к редукции зримости образа. Для выяснения визуальной специфики драматического мира мы обратимся к портрету, пейзажу и интерьеру, с целью проследить чем показывание этих образов в драме отличается от других родов.

Действие движется и развивается благодаря активному взаимодействию внешней необходимости и личной воли героя. В эпосе актуализируется именно событие, независимое от личных намерений, а в драме актуализируется действие, которое организуется личными намерениями и усилиями героев. В драме связь между личным намерением и внешним событием гораздо теснее, чем в эпосе. Внутренняя воля не просто «сталкивается», но и становится внешней необходимостью, а процесс этого становления и выражается в действии. В этом смысл усиленной визуализации внутренних процессов, протекающих во внутреннем мире героев. Отсюда динамика в показывании и созерцании событий.

Для характера визуальности мира драмы важно, что здесь в центре внимания только один фрагмент бытия, поэтому здесь важны сами границы: начало и конец действия. Гегель понимает мир драмы как в себе замкнутое действие89. Отсюда необходимые условия (единство места, единство времени, единство действия) в классической драме. Но есть и такие драмы, которые отходят от классических принципов единства, места времени и действия. Например, драмы Шекспира, драмы романтиков. В шекспировских драмах присутствует многообразие времени и многообразие пространства, но соблюдается единство действия. Отступление от одного из высказанных условий единства влечёт за собой расширение визуальных аспектов.

В эпическом произведении герой многообразен, а драме герой должен быть единообразен (то есть иметь определённый, ограниченный набор черт и устремлений). Герой драматического произведения должен вести себя, оставаясь в единстве своего характера. М. М. Бахтин указывает, что драма имеет только одну, а не несколько систем отсчёта90. Это действительно важно, ведь если у драматического героя будет многообразие в характере, то это будет мешать ему принимать участие в действиях. Например, сложный многообразный мир Гамлета (внутренний мир) мешает ему действовать, и он переключается на монолог (лирическую медитацию). Это позволяет заметить, что многообразие в драме всегда ведёт к ретардации, то есть тормозит действие, а в драме необходима динамика. Медлительность (ретардации) действия характерны как раз для эпоса.

Нельзя не заметить, что различия между комедией, драмой и трагедией сказываются на визуальном характере этих художественных миров. Действия нередко разворачиваются вокруг обычных людей и в соответствующей бытовой обстановке. Это задаёт соответствующие этой обстановке визуальные атрибуты мира. Часто противоречия, составляющие содержание драмы, развиваются внутри семьи, на фоне любовных отношений или в духовном мире человека, находящегося в разладе с собой и обществом. Во многом исход событий драмы зависит от самого человека. Даже если персонаж гибнет, это становится результатом его собственного выбора.

Ситуации трагического произведения неразрешимы, персонажи часто занимают особое положение — цари, герои, боги. Здесь визуальный фон действий меняется в сравнении с драмой. Герои попадают в безвыходное положение по воле судьбы. Герои трагедий пытаются бороться в сложившихся условиях, но, несмотря на свои усилия, погибают. В трагедии над всем происходящим властвует неумолимый рок, но это не означает эпического многообразия. В «Проблемах поэтики Достоевского» М. М. Бахтин утверждает:

«Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска. Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссёра, зрителя на чётком фоне односоставного мира. Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связать и разрешить её. В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение не даёт опоры для такого единства» [Бахтин, 2002. С. 23].

Монолитность мира означает сокращение ракурсов видения и, соответственно, стремится к однопланному видению по сравнению с эпосом. При этом нельзя сказать о полном отсутствии сопровождающего голоса в драме, поскольку он время от времени возникает для читателя во внешних и внутренних ремарках текста драмы. И он тоже как-то управляет зрением читателя. Это расширяет видение читателя, не даёт сблизиться ему с точкой зрения героя на столько, насколько это бывает в лирике. Мир героев драмы, конечно же, не лишён обстановки, пейзажа, деталей интерьера и портретных черт действующих лиц, но это более фрагментарно, чем в эпосе.

§ 1. Портреты действующих лиц в драме

Возможная в эпическом мире подробность портрета отсутствует в драме. Детали внешности действующих лиц лишены дистанцированного взгляда повествователя или героя-рассказчика. О внешности действующего лица читатель драмы узнаёт только из авторской ремарки и некоторых реплик других персонажей. Исключение посредника между миром героев и читателем приводит к уменьшению количества горизонтов видения. Минимальность или полное отсутствие портрета в драме обусловлено рядом причин:

1) древнегреческие трагедии не предполагали существование читателя, а для сценического воплощения использовались маски. Уделять место портрету героя в тексте трагедии не было необходимости. Но это не просто «техническое» условие. Умозрительное измерение древнегреческих трагедий существовало только для автора, а актёры и зрители были практически вовлечены в происходящее посредством прямого созерцания.

2) трагическая или комическая маска в таких пьесах заменяет всю внешность и отменяет индивидуальность. Исключение описаний внешности в тексте — это исключение индивидуальности действующего лица в пользу раскрытия общих, близких каждому зрителю коллизий.

Выделение драмы как отдельного от трагедии и комедии жанра начинается с XVIII века, когда ряд европейских драматургов (таких как Д. Дидро, П. — О. Бомарше, Г. Э. Лессинг) создают «мещанскую» драму. Мещанская драма (уже исходя из такого названия) изображает частную жизнь человека, конфликт пьесы зачастую тесно связан с внутрисемейными противоречиями. В трагедии Г. Э. Лессинга «Эмилия Галотти» читатель может получить некоторое представление о внешности графини Орсина из диалога между художником и принцем:

«Конти. И при этом у неё было такое выражение лица, следа которого, разумеется, на портрете не найти.

Принц. Это-то я и имел в виду. В этом-то я и усматриваю безграничную лесть… О, как я знаю это гордое, насмешливое выражение, способное обезобразить лицо самой Грации!.. Не отрицаю, что прекрасные уста нередко становятся ещё прелестней, если они немножко скривятся от насмешки. Но — прошу заметить! — только немножко. Это не должно превращаться в гримасу, как у графини. А глаза должны сдерживать резвого насмешника… Но таких глаз мы и не видим у нашей доброй графини. Нет их и на этом портрете.

Конти. Ваша светлость, я крайне изумлён…

Принц. Чем? Все, что искусство может сделать хорошего из больших, выпученных, неподвижных медузиных глаз графини, вы, Конти, добросовестно сделали. Добросовестно, сказал я?.. Меньшая добросовестность была бы добросовестней. Ну, скажите сами, Конти, разве можно по этому портрету заключить о характере графини? А следовало бы. Вы преобразили гордыню в достоинство, насмешку — в улыбку, склонность к мрачному сумасбродству — в кроткую задумчивость.

Конти (слегка раздосадованный). Ах, принц, мы, художники, рассчитываем на то, что готовый портрет встретит любовника столь же страстного, каким он был, делая заказ. Мы пишем глазами любви, и только глаза любви должны бы быть нашими судьями»91.

Можно предположить, что внешность действующего лица появляется здесь только благодаря тому, что необходимо ввести ситуацию получения заказанного принцем портрета бывшей возлюбленной, то есть тесно связана с действием. Но роль этой внешности здесь важна ещё по одной причине: обсуждение портрета графини раскрывает характер самого принца. Перемена его чувств отражается и на изменениях в его видении. Там, где он раньше видел красоту, теперь его взгляд улавливает недостатки (гордыню, насмешку, сумасбродство). Причём в портрете (внешнем выражении) он видит недостатки характера графини. Не случайно Конти подчёркивает разницу между влюблённым и равнодушным взглядом.

В комедии семнадцатого века Ж.-Б. Мольер привлекает неканонические жанры, вносит ряд черт, противоречащих предписаниям классического канона: предпочитает сдержанному комизму разговорной комедии внешний комизм положений, театральную буффонаду, динамическое развёртывание фарсовой интриги. Это влияет на возрастание роли визуальных черт героя.

Портрет и характер костюма получают здесь особые смысловые функции. В его комедии «Дон Жуан, или Каменный гость» сцена с переодеванием в чужие платья представляет собой не просто развлекательный эпизод в приключениях героев, а также делает наглядным их внутренний мир. К примеру, самого Дон Жуана переодевание в чужой наряд и мнимая смена статуса никак не меняет и его взгляды на жизнь остаются при нём, все суждения выдержаны в прежней манере. Тогда как Сганарель, переодевшись в платье человека сведущего в медицине, чувствует себя гораздо умнее. Он не только чувствует это, но и начинает соответствующим образом действовать, поддерживая «честь <…> одежды»92. Понятия о чести, которые звучат из его уст, на протяжении всей пьесы являются такими же позаимствованными извне, а не порождением собственного внутреннего мира, собственных убеждений.

В драме для чтения И. В. Гёте «Фауст» портреты действующих лиц отсутствуют. Сам Фауст в устах различных лиц предстаёт так: «Всегда в свои мечтанья погружён, / То с неба лучших звёзд желает он, / То на земле — всех высших наслаждений, / И в нём ничто — ни близкое, ни даль — / Не может утолить грызущую печаль»93. В отношении Фауста всегда упоминаются только подобного рода характеристики его устремлений без указания на какие-то приметы внешности. Читатель узнаёт, что внешность этого героя слегка преображается под влиянием напитка и Фауст молодеет, но опять-таки это преображение прежде всего внутреннее, и молодеет он не телом, а душой: «Глотнув настойки, он Елену / Во всех усмотрит непременно» [Там же]. Характеристика Вагнера также устремлена к описанию внутренних качеств героя, а не к детализации внешности. Внешность Маргариты и Елены остаётся без показывания (читатель знает только то, что они красивы). Мефистофель постоянно меняет внешность: он то стареет, то молодеет, что отмечается в ремарке: «Мефистофель (вдруг на вид страшно состарившись)» [Там же]. Тем не менее отсутствие портрета не мешает реализации художественного задания.

Можно заметить, что в эпосе читатель узнаёт обо всём через кого-то, кто уже знает, как всё произошло, и подаёт эти события так, как сам понимает (повествователь, рассказчик), а в лирике читатель переживает одновременно (вместе с лирическим героем) всё так, как если бы это происходило здесь и сейчас. Тогда как в драме несмотря на то, что некоторые монологи сохраняют этот «лирический» характер переживания, раскрывающегося здесь и сейчас, читатель всё же пристально следит за тем, что вот-вот должно произойти. Можно сказать, что драма вся устремлена в будущее, тогда как лирика сосредоточена на настоящем, а эпос — на прошлом. Поэтому в эпосе внешность тех, о ком рассказывается история, нуждается в подробностях.

Внешность лирического героя может быть полностью исключена, поскольку читатель смотрит не на него, а его глазами на мир, внешность действующих лиц драмы, как и в лирике, гораздо менее важна, чем в эпосе. В драме внешность героя частично присутствует и служит раскрытию внутреннего мира действующего лица.

В пьесе Чехова «Дядя Ваня» из реплик героев мы узнаём о некоторых приметах внешности. Тут важна сама оценка одним героем внешности другого действующего лица. Как и в трагедии Г. Э. Лессинга, у А. П. Чехова сохраняется лишь упоминание внешности. Например, Войницкий говорит Елене Андреевне: «Если бы вы могли видеть своё лицо, свои движения… Какая вам лень жить! Ах, какая лень!» [Чехов, 1989. С.85]. Лицо в данном случае выражает не только сиюминутное состояние Елены Андреевны, а всю её внутреннюю установку, «скучающий» взгляд на мир, который видится Войницкому.

Когда Соня говорит Астрову: «Это так не идёт к вам! Вы изящны, у вас такой нежный голос… Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, — вы прекрасны. Зачем же вы хотите походить на обыкновенных людей» [Там же. С.95], то характеризует Астрова в целом, как она его видит, его отличительные качества здесь важнее внешности. Не потому он «как никто из всех», что прекрасен, а наоборот — в глазах Сони он прекрасен, потому что ей дорог. Соответственно, здесь само чувство одного действующего лица к другому меняет условия зримости: внешность видится не отстранённо (со стороны), а вовлечённо (изнутри) переживающего сознания.

В портрете Астрова со слов Елены Андреевны: «У этого доктора утомлённое нервное лицо. Интересное лицо. Соне, очевидно, он нравится, она влюблена в него, и я её понимаю» [Там же. С.86] отмечены признаки внутреннего мира (утомлённое, нервное), но появляется и более отстранённая позиция видения: оценка внешности персонажа («интересное лицо»).

Астров высказывается о себе: «Я говорю: моё время уже ушло, поздно мне… Постарел, заработался, испошлился, притупились все чувства» [Там же. С.96] — высказывает общие замечания, параметры внешности (постарел) здесь значимы не в буквальном смысле, означают не изменения внешности, а душевное состояние. Акцент только на внешности делает только Соня, говоря о себе: «О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно! А я знаю, что я некрасива, знаю, знаю…» [Там же]. Самооценка внешности здесь тоже выражена в общих словах без какой-то конкретики.

Во всех рассмотренных примерах с упоминанием внешности действующих лиц сохраняется одна устойчивая черта — оценка внешности даётся глазами кого-то из героев и выражает именно отношение к тому, чья внешность указывается. Эти оценки лишены беспристрастности эпического повествователя. Для драмы визуальные аспекты облика героев служат воплощению личной воли, которая сталкивается с той или иной необходимостью, оказывается в тех или иных обстоятельствах.

В пьесе Н. В. Гоголя «Женитьба» друг жениха Кочкарёв предлагает Подколёсину «посмотреть на себя», но не столько буквально рассматривать в зеркале, сколько оценить смысл своего существования вообще: «Ну, для чего ты живёшь? Ну, взгляни в зеркало — что ты там видишь? Глупое, лицо — больше ничего. А тут, вообрази, около тебя будут ребятишки»94. Отражение в зеркале призвано не показать читателю черты лица Подколёсина а убедить героя в том, что он расстаётся не со свободой и покоем, а с одиночеством, что женитьба не ограничивает его, а расширяет спектр жизни. Но соседство фраз про глупое лицо Подколёсина в зеркале и про его будущих детей «все на тебя, как две капли воды…» [Там же] пробуждает смеховой механизм комедии.

Жених настроен отказаться от своих намерений, и аргументом становятся внешность и образованность невесты: длинный нос и незнание французского. Соседство внешних признаков и знания языка превращает высказывание о человеке в высказывание о вещи, у которой должен быть набор функций. Обсуждение внешности невесты всё время колеблется между ругательным и восхваляющим, что подготавливает комический эффект, а сам смех вызывает быстрая перемена во мнении жениха:

«Кочкарев. Эх, ты, пирей, не нашёл дверей. Они нарочно толкуют, чтобы тебя отвадить; и я тоже не хвалил — так уж делается. Это, брат, такая девица! Ты рассмотри только глаза её: ведь это, чорт знает, что за глаза: говорят, дышут. А нос? Я не знаю, что за нос! белизна — алебастр! Да и алебастр не всякий сравнится. Ты рассмотри сам хорошенько.

Подколесин (улыбаясь). Да теперь-то я опять вижу, что она как будто хороша» [Там же].

В таком же духе проходит обсуждение внешности женихов со стороны невесты и свахи:

«Агафья Тихоновна. А какие у него волосы?

Фёкла. Хорошие волосы.

Агафья Тихоновна. А нос?

Фёкла. Э… и нос хороший. Всё на своём месте. И сам такой славный. Только не погневайся: уж на квартире одна только трубка и стоит, больше ничего нет — никакой мебели» [Там же].

Здесь можно заметить прежний принцип: в одном ряду оказываются и нос, и волосы (с чужих слов), и скудная обстановка квартиры. И внешность, и материальное положение здесь взвешиваются словно со стороны. Если в высказывании Сони о внешности Астрова доминирует вовлечённость, продиктованная любовью, и герой оценивается «в целом», так, словно Соня полностью на его стороне, то в комедии Гоголя преобладает отстранённый способ разглядывания с учётом взвешивания выгоды и герой подвергается приближенному разглядыванию отдельных частей тела, так, словно Агафья Тихоновна имеет дело с противником. Идёт поиск недостатков, и реакция Агафьи Тихоновны больше напоминает поведение настороженного покупателя.

Меняется ли степень зримой подробности портретов в пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор», где в начале произведения даются специальные указания автора для актёров? Можно заметить, что внешность почтмейстера не обозначена вовсе, но подчёркивается его простодушие. В описании Осипа упоминается серый поношенный сюртук, молчаливость и плутовство. В отношении Земляники подчёркивается его полнота и неповоротливость, а вместе с тем суетливость. Ляпкин-Тяпкин всегда сохраняет на лице «значительную мину», но черты самого лица не описаны, тогда как должность, род занятий, манера говорить включены в указания.

О внешности Хлестакова известно лишь то, что это человек лет двадцати трёх, худенький и одет по моде. Все остальные характеристики персонажа относятся к его внутренним свойствам, малым умственным способностям, отрывистой речи, наивности. Так же мало мы знаем и о внешности Анны Андреевны кроме того, что она не совсем пожилых лет, четыре раза меняет платье в продолжение пьесы, а всё остальное, сказанное о ней, имеет отношение опять же к особенностям личности, а не внешности.

Читатель пьесы лишь улавливает контуры внешнего облика действующих лиц, но в дальнейшем следит исключительно за развитием событий. Нужно специально отметить, что в драме не изобразительность мира играет бо́льшую роль, а действие и языковая игра, которая тоже относится к умозрительной стороне литературных произведений. Именно своевременная реплика, которая придаёт высказыванию двойной смысл, удерживает внимание читателя, тогда как одежда и прочие подробности наружности лишаются той значимости, которую они имеют в эпосе, хотя красота или,наоборот, безобразие может выступить как мотив действия.

§ 2. Пейзаж в драме

Пейзажи в драме всё же присутствуют несмотря на то, что они наиболее характерны для эпоса и лирики. Но в драме пейзаж зачастую сильно редуцирован, ведь классицистической театральной системой «трёх единств» выдвигалось требование не менять место действия, что, соответственно, уменьшает разнообразие пейзажа и интерьера. Так, например, у Расина в «Андромахе» после списка действующих лиц указано, что действие происходит в одной из зал царского дворца, а в комедии Мольера «Тартюф» действие происходит только в доме. В одном доме разворачиваются события в «Недоросле» и «Горе от ума» и т. д. Хотя, конечно, существует немало пьес, в которых единство места действия не соблюдается.

Г. Д. Гачев отметил разницу между театром, действующим на открытом природном пространстве и «театром помещения». В первом случае «разговор с бытием на этом уровне носит более космический характер, чем в театре под куполом на площади. Дух более внедрён в игру стихий, царящих в мире, в их борения меду собой, в схватку человечества в лице его героев и вождей с этими силами хаоса и космоса. Ещё не так занят ум людей дифференциацией отношений человека к человеку, к исследованию чего уже переходит театр помещения»95. Специфику театра помещений он видит в том, что «пьесы Бернарда Шоу, где целые страницы заняты описанием обстановки и на которых почти ничего не происходит, зато, как и в театре Уайльда, туда-сюда летают блестящие реплики, мечется бисер мыслей» [Там же. С.211]. Отсюда может возникнуть впечатление, что в театре помещения степень наглядности уменьшается в пользу остроумных реплик, однако это не совсем так.

Пейзаж в тексте пьесы может быть очень скупо намечен в трёх словах «лес, поле, ручей» без подробного восхваления красоты этих мест в устах действующего лица. Тогда как интерьер в пьесе «помещения» может описываться действительно очень детально, как в пьесах Б. Шоу. Дифференциация пространства «театра помещения» и «театра пространства» не означает закреплённую за кем-то из них интенсивность наглядности, но означает, что сам разный вид человека на фоне природы и человека в помещении открывает его как творца своей жизни или же как творение среди готовых обстоятельств судьбы.

Но несмотря на ограничения в разнообразии пейзажей и сравнительно малое место, которое отводится пейзажам в текстах драмы, рассмотрим какую роль играют эти визуальные явления в пьесах. Пейзаж по своей сути говорит о готовом миропорядке, о сотворённом до человека мире и, в частности, в комедиях Шекспира он отражает органичное единство человека и мира. По словам Л. Е. Пинского «Сфера комедии у Шекспира — это природно-личная жизнь, природные желания человека и взаимоотношения между людьми, возникающие на основе этих желаний, венчаемых любовью, высшим голосом Природы в человеческом сердце, неисчерпаемым и всегда удивительным источником всякого рода комических положений и удивительных приключений»96. Обратимся к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».

В первом действии намечается план побега Гермии и Лизандра из Афин, который сопровождается картиной природы:

«Лизандр

Узнай, на что пришлось решиться нам:

Чуть завтра ночью к водным зеркалам

Наклонится сребристый лик Дианы

И влажный жемчуг окропит поляны,

В любовникам благоприятный час

Мы выйдем из Афин в последний раз.

Гермия

И в том лесу, где мы с тобой любили

Лежать на ложах из усталых лилий,

Делясь друг с другом чем сердца полны, -

Там мы с Лизандром встретиться должны,

Чтобы, к Афинам обратись спиной,

Искать иных друзей и край иной»97.

Здесь Гермия рассказывает подруге о предстоящем побеге. Но в этом отрывке не просто сообщается о том, что всё будет происходить ночью с указанием места условленной встречи, а раскрывается связь происходящего в человеческих отношениях с природным миром. Важным становится не только появление луны (Дианы), но и её отражение в воде. Луна не просто появляется на небе, а наклоняется к зеркалам, смотрится в зеркало, подобно живому человеку.

Появление вечерней росы на траве наглядно предстаёт как жемчужное украшение, что вызывает у читателя образы мягкого свечения и переливов росы. Возникает изображение игры света и тени, которая соотносится с тем, что в целом происходит в самой пьесе — взаимодействие света и тьмы в ценностном отношении поддерживает взаимодействие ясности и загадки, бодрствования и сна, поведения людей и поведения лесных духов.

Можно утверждать, что видимый читателю пейзаж соответствует смыслу художественного целого. Отдых на ложе из лилий фигурирует как элемент пейзажа, и ещё — как пространственно-временная граница между прошлым и будущим героев. Гермия вспоминает это место, которое раньше служило для отдыха и общения с подругой Еленой, но теперь оно стало условной точкой начала дороги Гермии и Лизандра.

Во втором действии обратим внимание на ссору Титании и Оберона, которая сопровождается описаниями природных изменений:

«Все эти басни выдумала ревность.

За этот год мы не могли ни разу

В лесу иль в поле, на холмах, в долинах,

У быстрого ручья иль тихой речки,

Иль на морском песчаном берегу

Под свист ветров кружиться без того,

Чтоб наших игр ты не нарушил ссорой.

И ветры, видя, что дудят напрасно,

Как будто мстя, из моря извлекли

Губительный туман; он пал на землю

И придал столько спеси всем речонкам,

Что те попрали сушу. Потому

И вол тянул ярмо напрасно; пахарь

Без пользы тратил пот; зелёный злак

Сгнил юным, усиков не отрастив;

Загон пустует в наводнённом поле…» [Там же].

Здесь взору читателя открывается эпический по своему размаху охват мира: лес, поле, долины и холмы, ручей и река, песчаный берег моря. В такой последовательности читатель (вслед за словами Титании) охватывает мысленным взором каждое из названных ею пространств. Разнообразие местностей подчёркивает вездесущий характер ссоры.

Царство Оберона и Титании — это царство природы. Трансформации, происходящие с природой, здесь мотивированы тем, что происходит между королём и королевой эльфов. Поднимается туман, наполняются реки и выходят из берегов. Сама природа пронизана происходящим разладом и превращается в стихийное бедствие для человека. Гибнет и труд земледельца, и едва зародившейся урожай.

В исследовании Л. Е. Пинского также подмечена определённая устойчивость видения героя его поведение замкнуто пределами его собственной цельности: «страсть (подобно Природе), «знать не знает о былом», она вся в настоящем. Перемену в желаниях, непоследовательность героя видят только посторонние персонажи, зритель и, конечно, героиня, предмет прежних домоганий, но не герой»98. Как и в предшествующем отрывке, отношения между героями имеют прямое отношение к визуальной стороне мира. Природа показывается в соответствии со смыслом происходящих действий, совершённых людьми или духами и пейзаж связан с действиями субъектов.

Помимо людей активными действующими лицами выступают феи, эльфы и прочие духи, которые показаны как способные к чувствам, решениям, сопереживанию. Они олицетворяют натуральные силы, с которыми и появляется здесь пейзаж. Это важно для действия комедии: такие силы активно вмешиваются в дела человека, что делает связь между человеческим миром (действием) и состоянием пейзажа особенно прочной.

В трагедии Шекспира «Король Лир» отсутствует олицетворение пейзажа, но буря, также как и изображение разрушительной стихии во время ссоры Оберона и Титании, указывает на разлад между людьми. Пророческой оказывается песенка шута: «Кто в службе знает лишь расчёт / И служит напоказ, — / Сбежит, как только дождь пойдёт, / И в бурю бросит нас» [Шекспир, 1990. С.220]. В его словах дождь и буря выступают синонимом жизненных трудностей, но при этом ситуация из песенки буквально воспроизводится в пьесе. Показна́я любовь Реганы и Гонерильи, их предательство Лира вскрывается и совпадает с изображением ночной грозы.

«Кент

Увы, сэр, здесь вы? И любитель ночи

Такую ночь невзлюбит. Эти тучи

Пугают подлинных ночных бродяг,

В пещеры их гоня. Насколько помню,

Таких полос огня, раскатов грома

И завыванья ветра и дождя

Не слыхивал. Природа человека

Не трепетать не может.

Лир

Пусть же боги,

Гремящие над нами в вышине,

Врагов своих отыщут» [Там же. С. 236].

Гроза в этой трагедии совпадает с помутнением рассудка и слёзы короля смешиваются с дождём. Лир не спешит в укрытие, но напротив, он открывает лицо навстречу ветру: его чувства находятся в полном соответствии с происходящим в природе.

«Степь. Буря с громом и молнией. Входят Кент и Придворный с разных сторон.

Кент

Кто, кроме бури, здесь?

Придворный

Тот, чья душа, как буря, неспокойна.» [Там же. С. 232].

Пейзаж в драме возникает именно в такие моменты, когда действие замедляется и герой оказывается в безвыходной ситуации. Тогда раскрытие внутреннего состояния изображается не только словами монолога, но и картиной природы. Драма тяготеет к наглядности и внутренний мир — к наглядному выражению, поэтому в такие моменты «подключается» пейзаж.

В драме А. Н. Островского «Гроза» пейзаж открывает собой первое действие: «Общественный сад на высоком берегу Волги, за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки и несколько кустов»99. Это существенное обстоятельство, и, как известно, финальные события произведения происходят также на берегу Волги. Обязательное указание на то, что сад «общественный», сразу показывает читателю: место действия хоть и находится на природе, но природа находится под контролем человека. Это имеет прямое отношение к смыслу целого, где человеческие чувства постоянно регламентируются. Соседство сельского вида за рекой означает провинциальность места действия и близость природы.

В первых же репликах пьесы Кулигин сообщает прохожему, которым оказывается Кудряш, о красоте пейзажа («какая красота в природе разлита») и о том, что пятьдесят лет каждый день он любуется, гладя на Волгу, каждый раз восхищаясь её видом. Небольшой размер поселения обнаруживается в том, что этот прохожий оказывается знакомым Кулигина, а поблизости оказываются и другие знакомые между собой герои: Дикой, его племянник Борис, Шапкин.

Упоминая про пятьдесят лет созерцания видов природы, Кулигин не только выдаёт свой примерный возраст, но и подчёркивает неизменное восхищение природой, её бессмертную красоту. Тема этой красоты в природе связана с действием пьесы. В том же общественном саду прохожая барыня пророчит адские муки и гибель Варваре и Катерине за красоту: «Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот красота-то куда ведёт. (Показывает на Волгу.) Вот, вот, в самый омут» [Там же. С. 23]. В ответ на внезапный гнев и пророчество незнакомки Варвара только улыбается, что вызывает ещё больший гнев барыни и страх Катерины.

Всё это указывает на столкновение разных ценностей в пределах одного мира: временного и вечного, общественного и частного пространства, публичного и личного, регламента и чувств и т. д. Красота и улыбка оказываются под запретом как угроза существующему порядку. Человеческий гнев, поиск материальной выгоды, страх, — всё это выступает контрастом к визуальному ряду: «Тишина, воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое» [Там же. С. 48]. Такой пейзаж подчёркивает разницу между словами барыни и спокойствием природы. Явление грозы расценивается разными героями неоднозначно: кто-то приветствует её наступление (Борис и Кулигин), а кто-то нет. Волжский пейзаж стал для жителей города чем-то обыденным, никто не видит его красоту кроме Катерины, Бориса и Кулигина:

«Ну, чего вы боитесь, скажите на милость! Каждая теперь травка, каждый цветок радуется, а мы прячемся, боимся, точно напасти какой! Гроза убьёт! Не гроза это, а благодать! Да, благодать! У вас всё гроза! <…> А вы боитесь и взглянуть-то на небо, дрожь вас берёт! Изо всего-то вы себе пугал наделали» [Там же. С. 68–69].

Гроза, как естественное явление природы, приветствуется Кулигиным, тогда как для остальных жителей — это нечто опасное, ведь природа действует вне зависимости от желания людей и грозу нельзя усмирить приказанием. Для испытывающих страх гроза — знак недовольства высших сил греховным существованием на земле, то есть проекция неблагополучия и зла в жизни людей.

В четвёртом действии во время приближающейся грозы все гуляющие в саду прячутся под сводами галереи со сводами «старинной, начинающей разрушаться постройки; кой-где трава и кусты за арками — берег и вид на Волгу» [Там же. С. 60]. В этой ремарке прослеживается переплетение остатков строительства (искусственного создания человека) и естественных явлений природы (растительность), можно сказать, наглядное выражение ветхого, временного сооружения человеческой деятельности и прорастающей сквозь него зелени. Неслучайно в монологе Катерины покрытая мягкой зелёной травой могила ей милее мучительной жизни. Риторический вопрос Катерины «Отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица…» [Там же. С.19] подчёркивает её связь с природой, с которой у героини больше общего, чем с жителями Калинова. Поэтому пейзажи в пьесе Островского тесно связаны не только с действием, но и с характерами действующих лиц.

В драме А. П. Чехова «Вишнёвый сад», как и в произведении Островского «Гроза», деталь пейзажа выносится в название всей пьесы. Соответственно, возрастает и роль визуальности в этих произведениях. Первое действие предваряется ремаркой: «…Рассвет, скоро взойдёт солнце. Уже май, цветут вишнёвые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты…» [Чехов, 1989. С.187]. Начало дня и цветение сада совпадает с началом действия не случайно: пьеса заканчивается продажей и вырубкой этих деревьев. Прежняя жизнь героев в усадьбе заканчивается. Посмотрим, как реакция героев на этот сад раскрывает характеры действующих лиц.

Подробных описаний пейзажа в этой пьесе Чехова довольно мало:

«Варя (тихо). Аня спит. (Тихо отворяет окно.) Уже взошло солнце, не холодно. Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!

Гаев (отворяет другое окно). Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идёт прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?

Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О, моё детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеётся от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После тёмной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжёлый камень, если бы я могла забыть моё прошлое!

Гаев. Да, и сад продадут за долги, как это ни странно…

Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идёт по саду… в белом платье! (Смеётся от радости.) Это она.

Гаев. Где?

Варя. Господь с вами, мамочка.

Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину…» [Там же. С. 199–200].

Любовь Андреевна Раневская видит в этом саду своё детство, а белое склонённое дерево напоминает ей покойную мать. Она нежно любит этот мирок (неслучайно имя героини — Любовь и вся её жизнь — об этом, для неё это главное), но совершенно неспособна его защитить. Тогда как купец Лопахин не чувствует особых сентиментальных эмоций, а покупка сада означает для него совершенно другое: «я купил имение, где дед и отец были рабами» [Там же. С.226]. Вместе с тем, намечается противопоставление естественного и механического: сам Лопахин постоянно размахивает руками. Трофимов даёт ему такой совет: «позволь мне дать тебе на прощанье один совет: не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки — размахивать» [Там же. С.230]. Он говорит о себе: «Не могу без работы, не знаю, что вот делать с руками; болтаются как-то странно, точно чужие» [Там же. С.229], что даёт основания соотнести его фамилию с орудием, пластиной, совершающей работу при вращении вала (лопасти турбины или винта). Разговорное значение слова «перелопатить» также означает обработку. Так сталкивается пафос любования (Любовь Раневская) и разрушения (Лопахин), естественное и механическое. Сам пейзаж в драме находится в центре этого столкновения.

Посмотрим, что раскрывает читателю реакция героя на пейзаж. Раневская, с одной стороны, радуется, что «ничто не изменилось» и сад в этот момент означает для неё милое прошлое, а постоянное его обновление после зимы — это вечный природный цикл, а значит, и вечная юность героини (а точнее — детство, в котором жива её мама). При этом она же и говорит, что хочет забыть своё прошлое. Это уже связано с другими событиями жизни: несчастливым браком и смертью сына. В созерцании этого пейзажа героиня одновременно и устремлена в прошлое и при том хочет вытеснить отдельные его моменты из памяти. Следовательно, прошлое для неё не является «цельным», а жизнь не воспринимается как сплетение переживаний и счастливых, и горьких.

Особенность этого пейзажа в том, что он лишён каких-то зримых подробностей, но всё зависит от того, кто смотрит на сад. Для Раневской сад означает милое прошлое, а его наглядность для читателя редуцируется и сад превращается в эмблему, в пустое подразумевание. Сад в принципе с первого действия пьесы уже превращается в пустое подразумевание. Хотя территория сада огромна, но сколько этот сад занимает площади в пьесе не сказано не случайно (он бесконечно уходит в прошлое), наглядность его минимальна в связи с тем, что образ сада больше относится к времени, чем к пространству. Поэтому пространство сада показано очень размыто. Нет детализации сада, читатель видит скорее белое, уходящее в бесконечность белое пятно или облако из деревьев. Важно откуда герои смотрят на сад: из окна дома или находясь в саду. Они смотрят из окна дома, а прогулка по саду, пересказанная Гаевым, находится в прошлом.

Приёмная дочь Варвара (неслучайно её греческое имя, означающее «чужеземка») единственная, кто заботится об имении в отсутствии остальных хозяев. В ней нет той лёгкости и наивной радости, с которой Аня и Трофимов приветствуют «новую жизнь» после продажи сада. В начале пьесы сад уже на грани своего упадка, поэтому белый цвет деревьев означает в разных горизонтах видения разные вещи: в глазах Раневской — это вечное детство, а в глазах Варвары — близость его смерти.

Заброшенное состояние местности подчёркивается во втором действии, и об этом свидетельствует ремарка:

«Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле неё колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишнёвый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце. Шарлотта, Яша и Дуняша сидят на скамье; Епиходов стоит возле и играет на гитаре; все сидят задумавшись. Шарлотта в старой фуражке; она сняла с плеч ружьё и поправляет пряжку на ремне» [Там же. С.204].

Этот пейзаж за пределами сада, но в нём есть покривившаяся часовенка, как и склонённое дерево возле беседки, напомнившее ушедшую из жизни женщину. Соседство могильных плит и заброшенность пейзажа также, как и сад, отсылает зрителя к прошлому. Старая скамья показана читателю перед началом дороги в усадьбу Гаева. В изображении сада открывается взгляд Раневской, а в изображении этого заброшенного места имение уже названо усадьбой Гаева. Можно утверждать, что этот пейзаж связан с образом этого действующего лица.

Здесь сад соседствует с отдалёнными очертаниями большого города. Телеграфные столбы напоминают о приближении другой (деловой и городской) зоны мира, которая как раз отгораживается от всякого вторжения природы. Герои, сидящие на скамье, расположены на своего рода границы между этими локациями. Такой пейзаж открывает разделённость усадьбы и города, как и судьбы присутствующих в дальнейшем будут разделены: кто-то уедет с Раневской, а Дуняша и Епиходов останутся.

Усадьба, переходящая по наследству, и могильные плиты, напоминающие о предках, предшествуют монологу Шарлоты, живущей в чужой стране и чужой семье, о том, что она не помнит своих родителей и ничего не знает о своём происхождении. Соседство города и усадьбы, могильных плит и телеграфных столбов относится к образам памяти и забвения, прошлого и настоящего.

Образ колодца соотносится с образом времени: верёвка, которая в нём обычно предполагается, отсылает к словам время, веретено. Его заброшенность указывает на остановившееся время, как и стоячая вода в нём по смыслу он примыкает к судьбе поместья.

Общим моментом для характеристики пейзажа в драме мы считаем его минимальное проявление сравнительно с эпосом. Тогда как в лирике пейзаж может составлять, наоборот, весь предмет изображения (Лермонтов «Когда волнуется желтеющая нива»). В любом случае — пейзаж тесно связан с образом человека и его ролью в художественном миропорядке.

Именно в драме пейзаж даёт своего рода ретардацию, появляется в те моменты, когда дальнейшее продвижение в действии нуждается в выражении внутреннего состояния действующих лиц. Во-первых, пейзаж как один из способов визуализации всегда означает ретардацию, то есть замедление действия. Но это особенно существенно для драмы — того рода литературы, для которого действие — главное. Пейзаж в драме — не только внутренний мир героев, но и ещё авторская акция.

§ 3. Интерьер в драме

В драме, как и в случае с портретами и пейзажами очень небольшое место занимают описания каких-либо интерьеров. Так, например, у Расина в «Андромахе» после списка действующих лиц указано, что действие происходит в одной из зал царского дворца, а в комедии Мольера «Тартюф» действие происходит только в доме. В одном доме разворачиваются события в «Недоросле» и «Горе от ума» и т. д.

Нельзя не заметить, что различия между комедией, драмой и трагедией сказываются на визуальном характере этих художественных миров. Действия нередко разворачиваются вокруг обычных людей и в соответствующей бытовой обстановке. Это задаёт соответствующие этой обстановке визуальные атрибуты мира. Часто противоречия, составляющие содержание драмы, развиваются внутри семьи, на фоне любовных отношений или в духовном мире человека, находящегося в разладе с собой и обществом. Во многом исход событий драмы зависит от самого человека. Даже если персонаж гибнет, это становится результатом его собственного выбора. Рассмотрим, в какой степени интерьеры в драме связаны с действием, внешним и внутренним миром героя.

В трагедии «Король Лир» интерьерам не уделяется никакого внимания пространственные локализации обозначены предельно обобщённо: замок Реганы, замок Гонерильи, шалаш, открытая местность, военная палатка, темница. В трагедии Софокла «Антигона» есть только указание, что действие происходит перед царским дворцом в Фивах, больше каких-то подробностей пространства не приводится, кроме упоминания священного алтаря в храме и могильного склепа, куда ведут Антигону. Внутреннее убранство помещений не показано читающему. В трагедии Эсхила «Семеро против Фив» также отсутствует интерьер. Упоминается городская площадь, дворец, городские ворота, доспехи воинов. Художественная задача реализуется без визуальных подробностей внутреннего пространства. В трагикомедии Корнеля «Сид» несмотря на то, что действие происходит как на открытых пространствах, так и внутри дворца, в покоях Инфанты, покоях Химены, нет описания обстановки.

В пьесе Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра» действие происходит как на открытой местности, так и внутри дворца, и некоторые элементы обстановки иногда фигурируют, но их очень немного. Упоминается трон во дворце, кресло царя и превращение римлянами небольшого треножника в стул для Цезаря:

«Руфий, оглядываясь по сторонам, замечает в углу изображение бога Ра, которое представляет собой сидящего человека с соколиной головой. Перед этим изображением стоит бронзовый треножник размером с табуретку, на нем курится фимиам. Руфий, с находчивостью римлянина и свойственным ему равнодушием к чужеземным суевериям, быстро хватает треножник, стряхивает курения, сдувает пепел и ставит его позади Цезаря, почти посредине зала» [Шоу, 1969. С.254].

На понимание изображённых действий здесь скорее работает отсутствие любой другой мебели и неслучайно единственным подобием стула оказывается предмет необходимый для религиозного почитания. Превращение предмета, служившего проявлением почитания бога Ра, в стул — это перевод религиозных функций в бытовые. Жест, означающий не только равнодушие и неуважение к святыням Египта, но и отражающий прагматичный взгляд на мир, который показывает, что римлянин живёт здесь и сейчас, а гнев богов и загробная жизнь лежат за пределами его насущных потребностей. Если бы в изображённом пространстве присутствовали другие скамьи, стулья, места для сидения, то необходимость разрушать подставку для фимиама естественным образом стала бы исключена. Поэтому указанная пустота в интерьере как раз необходима для действия пьесы. Разрушение священных мест и алтарей могло бы стать просто актом грубого захватнического поведения нападающих воинов, но здесь важна именно мотивированность поступка простой и бытовой необходимостью. В захвате римлянами власти в Египте не доходит до безжалостной и открытой войны, всё происходит «цивилизованно» посредством переговоров, но главным аргументом в них является как раз вооружённая римская армия, способная в любую минуту пойти на штурм этого дворца. Данный тип интерьера, в котором нет другой мебели кроме царского трона и священного изображения Ра, способствует реализации этого намёка на неравенство военных сил. Никто в этой ситуации не посмел возразить Руфию и тем более — Цезарю.

В основном в этой пьесе преобладают описания внешности героев, одежды и открытой местности с видом на остров Фарос. Также в ремарке описан накрытый стол на кровле дворца:

«Стол накрыт на кровле дворца: туда-то и поднимается Руфий, ему предшествует величественный придворный с жезлом; сзади идет раб и несет на руках инкрустированный табурет. Преодолев бесчисленные ступени, они наконец вступают под внушительную колоннаду кровли. Легкие занавеси протянуты между северными и восточными колоннами, дабы смягчить жар лучей заходящего солнца. Придворный подводит Руфия к одному из этих затененных мест. Шнур от занавесей висит между колоннами» [Шоу, 1969. С.301].

Минимальное упоминание интерьерных атрибутов поддерживает ощущение открытых пространств. Даже и сам дворец кажется насквозь проницаемым, хотя формально это не так, но создаётся ощущение этой «прозрачности» стен благодаря смыслу происходящих событий. Формальные приличия визитов соблюдены, но дворец Клеопатры в свете сложившихся обстоятельств не является крепостью или надёжным укрытием. Легкие занавеси и этот стол под открытым небом — не только красивый и соответствующий климату способ организации пространства, но ещё и пример интерьера, вписывающегося в логику открытости и прозрачности территории.

Другой пример минимального интерьера мы встретим в комедии Мольера «Дон Жуан или Каменный гость». Здесь упоминается дом доньи Эльвиры, дом Дон Жуана, но только лишь называется, без описаний внутреннего убранства. Стол, за которым сидит Дон Жуан и за которым принимает своего «каменного гостя» — единственный предмет интерьера, попадающий в ситуацию показывания. И это показывание также не сопровождается описанием того, что стоит на столе. В репликах действующих лиц этой пьесы читатель может увидеть глазами Дон Жуана и Сганареля склеп командора:

«Сганарель. Ох, как красиво! Какие красивые статуи! Какой красивый мрамор! Какие красивые колонны! Ох, как красиво! Что вы скажете, сударь?

Дон Жуан. Я ещё не видел, чтобы тщеславие покойника так далеко заходило. Удивительно, что человек, который довольствовался при жизни более или менее скромным жилищем, захотел иметь столь великолепное, когда оно ему ни на что не нужно» [Там же. С.139].

Подробное описание склепа обобщается лишь одним словом «красиво», а вот вообразить себе мрамор и колонны гробницы читатель должен на своё усмотрение, так как другие подробности отсутствуют.

В драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад» пространство упоминается в ремарках. Внимание читателя сразу обращено на игральный стол и людей вокруг него, есть небольшие подробности обстановки: «Комната у князя. (Дверь в другую растворена.) (Он в другой спит на диване.) [Лермонтов, 1980. С. 323]. В большинстве случаев интерьер почти не затрагивается и художественные задания перечисленных пьес, обходятся без него. Соответственно визуальность помещений устраняется в пользу других образов: движения тела. Реплики героев поясняют их намерения и мотивы. Разговоры о текущей жизни и планах на будущее, воспоминания о прошлом, страхи и надежды, сомнения и решимость, ужас и сострадание актуализируются в «театре помещения», как это определил Г. Д. Гачев: «действие в помещениях замирает, буффонада — шутка телами, возможная именно в открытом море мирового пространства, — сменяется словесным остроумием сидящих и говорящих людей» [Гачев, 1968. С. 211].

В пьесе М. Горького «На дне» можно говорить о влиянии эпоса на драму, так как ремарки становятся действительно подробными в плане описания обстановки:

«Подвал, похожий на пещеру. Потолок — тяжёлые каменные своды, закопчённые, с обвалившейся штукатуркой. Свет — от зрителя и, сверху вниз, — из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату — нары Бубнова. В левом углу — большая русская печь; в левой, каменной стене — дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Между печью и дверью у стены — широкая кровать, закрытая грязным ситцевым пологом. Везде по стенам — нары. На переднем плане у левой стены — обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикреплёнными к нему, и другой, пониже первого» [Горький, 2017. С105].

Интерьер тоже означает, что одного его обитателя недостаточно: его окружение во многом определяет действие. Собственно, изображение обстановки должно отчасти показать «дно» физически (хотя к этому, конечно, всё не сводится). Описанные в приведённой ремарке подробности пространства не случайно переносят читателя и зрителя в подвал, который определяет положение героев где-то внизу, на нижнем ярусе мира. Тьма словно окружает здесь со всех сторон (закопчённый потолок) сверху вниз пропускается только небольшое количество света. Важно, что свет падает на эту обстановку со стороны зрителя, как бы «освещая» изображённую жизнь благодаря тому, что на неё смотрит читатель и зритель.

Печь и какие-то условные перегородки (например, грязный ситцевый полог), поделённость пространства на зоны, принадлежащие разным героям, делают подвал подобием дома. Весь этот интерьер сразу выражает дистанцию между привычным зрителю и читателю миром и миром героев, если сам читатель не живёт в таком подвале.

По словам Г. Д. Гачева «Декорация — уже само её присутствие на сцене — есть целая речь о состоянии мира: значит мир не свеж, не нов, не просторен, не творится на ходу свободно двигающимся по нему человеком, не есть целина, но уже сотворён, и ты — тварь, а не творец. Окружает тебя, т. е. давит, нажимает действительность: об-становка, у-становки, обстоятельства и настояния (и обстановка и обстоятельства — от корня «стоять» — указывают на «статичность» бытия), и твоя деятельность, жизнь — уже вы-нужденные а слово твоё — писк в стеснённой груди» [Гачев, 1968. С. 210]. Поэтому в таких пьесах, как пьеса «На дне» действительно наблюдается как будто движение в сторону эпического изображения «внешнего бытия». Этим внешним уже сложившимся миром будут обусловлены дальнейшие действия героев. А социальное окружение здесь принципиально существенно. Существуют и такие пьесы, где отсутствуют указания наружности действующих лиц и подробности жилых помещений, а появлению пейзажа уделяется больше места; есть и такие, где интерьер гораздо интенсивнее (например, Горького); есть те, в которых более наглядна внешность («Женщины у берега Рейна»); и, наконец, есть те, в которых все эти аспекты устранены («Сид»).

Специфика визуального в драме связана с одной стороны со зрелищностью самого действия, а с другой стороны — существует различная степень наглядности условий, в которых эти действия протекают. К таковым условиям относятся 1) наружность героя, 2) облик мира (пейзаж), 3) облик человеческого быта (интерьеры). Разная интенсивность визуальных образов наружности, пейзажа, интерьера зависит от того, какой будет в каждом случае «реакция» всех этих условий на художественное задание.

Вопросы для самопроверки:

Как реализуется визуальная сторона художественного мира в драме?

Чем вызвана направленность драмы на показывание действий?

В чем заключается различие визуальности мира драмы, лирики и эпоса?

Какое влияние оказывает отсутствие повествователя или рассказчика на визуальность мира драмы?

Как визуализация внешних обстоятельств отличается от визуализации внутренних медитаций в драме?

Как активное взаимодействие внешней необходимости и личной воли героя влияет на динамику в показывании и созерцании событий драмы?

Какие условия соблюдаются в классической драме и как они влияют на визуальные аспекты?

Как различия между комедией, драмой и трагедией сказываются на визуальном характере этих художественных миров в драме?

ИТОГИ РАЗДЕЛА III

В этом разделе мы исходили из того, что родовая принадлежность произведения налагает отпечаток на визуальность. Чтобы это выяснилось, нам потребовался единый (применимый для каждого рода литературы) критерий рассмотрения визуальности. Таким критерием стало свойство редукции визуального.

В ходе работы обнаруживается, что степень редукции визуального в каждом роде меняется. Это согласуется и с утверждением М. М. Бахтина, что в эпосе зримость выше, а в лирике ниже. Кроме того, при рассмотрении этой редукции на фоне образов, отвечающих за зримость мира (портреты, пейзажи, интерьеры) в лирике, эпосе, драме, открываются ещё нескорые аспекты:

I. Лирика обращается к внутреннему (и потому незримому) миру человека, отсюда обобщающая (термин Т. И. Сильман) и эмоциональная часть нередко «перевешивает» эмпирическую (термин Т. И. Сильман) и наглядную. Поэтому в лирике мы часто сталкиваемся с закономерным устранением визуального. Эмпирическая часть, по нашему мнению, — это как раз всё то, что обладает визуальностью в лирике, а обобщающая часть сопровождается редукцией зримых образов. Соглашаясь с тем, что внутренний мир действительно избегает наглядности, мы должны учесть, что всё-таки внутренний мир героя изображается не только в лирике. Но главное, — только в лирике можно найти примеры абсолютной редукции (как в стихотворениях Ф. И. Тютчева «Нам не дано предугадать», «Не рассуждай, не хлопочи» или А.С.Пушкина «Если жизнь тебя обманет»). Лирика показывает, что существует сплошная незримость (полная редукция), но никогда не бывает сплошной визуальности на протяжении всего текста (даже в эпосе).

Есть несколько аспектов незримости внутреннего мира в лирике:

1) обманчивость телесного зрения (несовпадение явного и тайного). 2) перетекание одних форм в другие: видение и слышание в синкретичное «чуешь». 3) отсутствие у внутреннего переживания какого-то внешнего эквивалента и обособленность самого лирического «Я». 4) медитативная, философствующая позиция лирического героя.

II. Если лирика обнаруживает существование предельной редукции зримых образов, то спецификой визуальности в эпосе становится принципиальная неустранимость зримых образов из мира произведения.

Положение человека в мире эпических произведений утверждает его связь с родом, существование надиндивидуальных аспектов жизни. Связь эпоса со зримостью образов порождает и сравнения эпоса с изобразительным искусством, в отличие от лирики, которая вызывает сравнения с музыкальным искусством, или от драмы, которая тесно связана хореографией и театром. Визуальная специфика эпоса состоит в присутствии дополнительных горизонтов видения, которых нет в других родах литературы — горизонты повествователя и рассказчика. Отсюда повышенная визуальность в эпосе.

Следующий тезис касается разных модальностей эпоса, в которых сообразно художественному заданию осуществляется героизация или сатиризация с помощью зримых образов. Максимальное сближение внутренней установки героя и его внешней заданности характерно для героического модуса и выражается в том, что устремление духа овнешняется в визуальных ракурсах любования, восхищения, превосходства над повседневно-бытовыми мерками. Ценности героической личности направлены к воплощению сверхличного совершенно серьёзно: ракурсы изображения героических действий не подвергаются осмеянию. Изображённая героически личность — это всегда личность, не просто претендующая на подвиги, а действительно способная на их совершение. Здесь всегда присутствует авторское любование самозабвением, в котором герой отдаётся воплощению своего предназначения.

В героическом модусе — акцент на показывании не только событий, но и на подробном разглядывании сопутствующих герою неразлучных с ним вещей (рог и меч Роланда, щит Ахилла, люлька Тараса и т. д.) соотносит визуальность произведения с его художественной модальностью. В сатирическом модусе вещь обретает полномочия замещения самого человека (шинель Акакия Акакиевича, нос майора Ковалёва). Здесь не только часть отделяется от целого, а стремится подметить и подменяет собой целое. В сатире личность претендует на какую-то роль, пытаясь вести себя «как начальник», «как отец», «как священник», «как рыцарь», но всегда не дотягивает до совпадения с этой ролью. Характерное для сатиры выявление обезличенности, которому соответствует и частичное устранение визуального, — это и есть способ сатиризации наружностью, о котором упоминает М. Бахтин.

Нередко в эпосе зримая часть мира (лица героев) подвергаются редукции, но взамен этого показываются другие предметы внешнего мира (их одежда, комната, сад). Устранение одних визуальных частей мира направлено на выявление и подчёркивание других. Важен не сам факт устранения зримого, а сфера редукции: важно что редуцируется, а что разглядывается.

Специфика редукции визуального в эпосе происходит под влиянием трёх факторов:

1) интерьер в эпосе редуцируется, когда этого требует жанр, например, в пасторальном романе, где центральное место занимают сами чувства героев в очень условном пространственном контексте;

2) портрет в эпосе редуцируется, когда переживания героя важнее его внешности: здесь происходит своего рода вторжение лирики в эпос, а вместо повествователя читатель имеет дело с героем-рассказчиком;

3) преобладание в эпосе поучительного, риторического содержания влечёт за собой падение визуальности как таковой.

Пример максимальной для эпических произведений редукции визуального — это произведения, тяготеющие к риторическому, поучительному примеру или развёрнутому до рассказа анекдоту.

В героическом модусе возможны детальные рассмотрения важной для героя вещи, как неотделимой части самого образа героя и его ценностных установок. В сатирическом мире вещь тоже показывается подробно, но уже в другом качестве — в качестве замещения личности, где часть стремится подменить собой целое. В элегическом модусе вещь представляет безвозвратно ушедшие ценности прошлой жизни и так далее.

III. Специфика драматического мира связана с направленностью драмы на воплощение и показывание действий (др. — греч. δρᾶμα — деяние). Устремлённость к показыванию ведёт к тому, что идеальная сфера художественной реальности ещё и материализуется в зрелище (лат. spectaculum — вид, зрелище), что не случается в других родах.

В эпосе актуализируется именно событие, независимое от личных намерений, а в драме актуализируется действие, которое организуется личными намерениями и усилиями героев. В драме связь между личным намерением и внешним событием гораздо теснее, чем в эпосе. Внутренняя воля не просто «сталкивается», но и становится внешней необходимостью (и визуализируется), а процесс этого становления и выражается в действии. В этом смысл усиленной визуализации внутренних процессов, протекающих во внутреннем мире героев.

Нужно отметить, что в неклассической драме не столько изобразительность мира играет бо́льшую роль, а языковая игра, которая тоже относится к умозрительной стороне литературных произведений. Именно своевременная реплика, которая придаёт высказыванию двойной смысл, удерживает внимание читателя, тогда как одежда и прочие подробности наружности лишаются той значимости, которую они имеют в эпосе, хотя красота или, наоборот, безобразие может выступить как мотив действия.

Минимальность или полное отсутствие портрета в драме обусловлено рядом причин:

1) древнегреческие трагедии не предполагали существование читателя, а для сценического воплощения использовались маски. Уделять место портрету героя в тексте трагедии не было необходимости. Но это не просто «техническое» условие. Умозрительное измерение древнегреческих трагедий существовало только для автора, а актёры и зрители были вовлечены в происходящее посредством прямого созерцания.

2) трагическая или комическая маска в таких пьесах заменяет всю внешность и отменяет индивидуальность. Исключение описаний внешности в тексте — это исключение индивидуальности действующего лица в пользу раскрытия общих, близких каждому зрителю коллизий.

В комедии семнадцатого века Ж.-Б. Мольер привлекает неканонические жанры, вносит ряд черт, противоречащих предписаниям классического канона: предпочитает сдержанному комизму разговорной комедии внешний комизм положений, театральную буффонаду, динамическое развёртывание фарсовой интриги. Это влияет на возрастание роли визуальных черт героя. Портрет и характер костюма получают здесь особые смысловые функции. В комедии «Дон Жуан, или Каменный гость» сцена с переодеванием в чужие платья: Дон Жуана переодевание в чужой наряд никакне меняет и его взгляды на жизнь остаются при нём, все суждения выдержаны в прежней манере. Тогда как Сганарель, переодевшись в платье человека сведущего в медицине, чувствует себя гораздо умнее.

Пейзажи в драме всё же присутствуют несмотря на то, что они наиболее характерны для эпоса и лирики. Но в драме пейзаж зачастую сильно редуцирован, ведь классицистической театральной системой «трёх единств» выдвигалось требование не менять место действия, что, соответственно, уменьшает разнообразие пейзажа и интерьера. Пейзаж в тексте пьесы может быть очень скупо намечен в трёх словах «лес, поле, ручей» без подробного восхваления красоты этих мест в устах действующего лица. Тогда как интерьер в пьесе «помещения» может описываться действительно очень детально, как в пьесах Б. Шоу.

Именно в драме пейзаж даёт своего рода ретардацию, появляется в те моменты, когда дальнейшее продвижение в действии нуждается в выражении внутреннего состояния действующих лиц. Во-первых, пейзаж как один из способов визуализации всегда означает ретардацию, то есть замедление действия. Но это особенно существенно для драмы — того рода литературы, для которого действие — главное. Пейзаж в драме — не только внутренний мир героев, но и ещё авторская акция.

Разговоры о текущей жизни и планах на будущее, воспоминания о прошлом, страхи и надежды, сомнения и решимость, ужас и сострадание актуализируются в «театре помещения».

Можно говорить о влиянии эпоса на драму, как в пьесе М. Горького «На дне», где ремарки становятся действительно подробными в плане описания обстановки. Интерьер здесь означает, что одного его обитателя недостаточно: окружение во многом определяет действие. Собственно, изображение обстановки должно отчасти показать «дно» физически (хотя к этому, конечно, всё не сводится).

Существуют пьесы, где отсутствуют указания наружности действующих лиц и подробности жилых помещений, а появлению пейзажа уделяется больше места; есть и такие, где интерьер гораздо интенсивнее (например, Горького); есть те, в которых более наглядна внешность («Женщины у берега Рейна»); и, наконец, есть те, в которых все эти аспекты устранены («Сид»).

ИТОГОВЫЕ ВОПРОСЫ К РАЗДЕЛУ III

Какое свойство мира является критерием рассмотрения визуальности в литературе?

В чём состоит разница между визуальностью в лирике и в эпосе?

Какие аспекты незримости внутреннего мира героя можно выделить в лирике?

Что является спецификой визуальности в эпосе?

Какие горизонты видения присутствуют в эпосе?

Как в эпосе осуществляется героизация или сатиризация с помощью зримых образов?

Каким образом эпос связан с изобразительным искусством?

Каким образом в эпосе подчёркивается и выявляется редуцированная часть визуального мира?

Какие факторы оказывают влияние на специфику редукции визуального в эпосе?

Как связана специфика драматического мира с направленностью на показывание действий?

В чём отличие визуализации события в эпосе от визуализации действия в драме?

В чем заключается особенность визуализации внутренних переживаний героя в драме?

Какова роль языковой игры в неклассической драме?

Почему в драме минимальны или полностью отсутствуют портреты героев?

Как повлияло использование масок в древнегреческих трагедиях на изображение внешности героя в современных произведениях?

В чем состоит роль пейзажа в драме и как он связан с внутренним состоянием действующих лиц?

Какие особенности визуализации интерьера и пейзажа можно наблюдать в драме?

Заключение

Художественный мир литературного произведения, во-первых, адресован читателю и, во-вторых, его ценностная структура имеет некое наглядное, то есть визуальное выражение. Различие между идеальной визуальностью художественного мира и материальной визуальностью текста в качестве исходной установки приводит нас к разработке понятия «визуального в литературе» как мысленного созерцания, «умозрения» образов.

К таким образам относятся давно известные виды художественных описаний: портрет, пейзаж и интерьер. Обращение к этим традиционным структурным элементам художественного мира неслучайно возникает в словарном определении «визуального в литературе», поскольку именно они служат неоспоримым свидетельством того, что литературно-художественная реальность наделена образами, требующими мысленной визуализации.

В портрете литературного героя мы выделяем две зримые границы человека и мира — это его одежда и тело. Одежда отчасти раскрывает внутренний (невидимый) мир, но одежда связана с миром предметов, и она, как и маска, может быть сброшена. Тело же воплощает, то есть буквально облекает плотью самого героя как «внутреннего человека». Оно обладает рядом зримых параметров (рост, вес, пол, возраст, цвет), но изменять эти параметры, которые задаёт автор, герой не может с такой же лёгкостью, как менять платье. Тело, с его мимикой и жестикуляцией, характеризует героя не только как вписанного в пространство, но и как субъекта, включённого в систему других персонажей и поступков. Не только читатель, но и персонажи видят и интерпретируют выражения лица, жесты друг друга. Соответственно, все визуальные элементы портрета способствуют «прочтению» героя как другими героями, так и читателем, начиная от внутреннего состояния изображённого человека и заканчивая его участием в сюжетных перипетиях.

Пейзаж в литературе, в отличие от портрета и интерьера, отсылает к системе ценностных отношений человека с миром, Творцом, Вселенной. Пейзаж, увиденный повествователем или героем, соотносит человека с природным или городским окружением, то есть определённой внедомашней средой. Таким образом, сама ситуация показывания имеет градацию дальнего и ближнего планов. Анализ примеров из различных художественных произведений показал, что всякое описание пейзажа сопровождается оценкой самого созерцателя, а значит, вся визуальная составляющая этих образов служит для реализации конкретной художественной установки.

Визуальная сторона интерьера (творец которого — сам человек) выдвигает на первый план взаимоотношения человека и общества, его социальную принадлежность, включённость героя в систему отношений между людьми. Зримый смысл здесь ориентирован не только на собственное «я», но и на то, «что Я для Других». Положение героя в том или ином варианте социального мира тяготеет к двум противоположным состояниям — принятия или же отторжения. В ряде рассмотренных литературных произведений взаимодействие человека и интерьера создаёт в глазах читателя наглядную картину того, насколько близким или чужеродным является для героя окружающая его общественная или семейная жизнь. Происходит это благодаря участию дополнительного горизонта оценивания, который принадлежит наблюдателю.

При изучении зримости литературных образов, конечно, не обойтись без внимания к традиционному литературоведческому понятию «точка зрения». Здесь следует подчеркнуть, что визуальный характер художественного мира всегда обусловлен тем, кто именно его видит. Видимый образ в восприятии читателя обычно осложнён видением героев, рассказчика, повествователя. Иными словами, визуальные образы любого литературного произведения — это ещё и феномен сознания (и оценки) изображённых субъектов.

В литературе (в отличие от живописи) возникает дополнительное звено между реципиентом и изображённой реальностью — сознание повествователя или героя, то есть того субъекта, от лица которого приводится описание и высказывается оценка. Художественный мир как целое видят лишь автор и читатель, а остальные зрители (обитатели художественного мира) видят только его части. Разные точки зрения героев, повествователя, рассказчика позволяют читателю переключаться на разные кругозоры, а значит и переходить от одной системы оценок к другой.

Таким образом, визуальное усложнение ведёт к ценностно-смысловому усложнению. Это лишний раз подтверждает, что от героев некоторые зрительные планы остаются закрытыми, а для читателя мысленное созерцание является особой формой причастности смыслу целого.

Читатель видит художественный мир, опираясь на установленную автором последовательность образов, которая воплощает собой точку зрения героя или повествователя. Поэтому визуальная сторона мира произведения является одним из показателей взаимодействующих ценностных установок.

Художественный мир даже в аспекте своей зримости не является для читателя, как мы выяснили, однородным «полотном», поскольку в одних участках этого мира образы концентрируются, «уплотняются» до степени чёткой зримости, а в других визуальность образа может ослабляться (то есть рассеиваться, размываться) или даже совсем исчезать, что можно назвать феноменом редукции визуальности. Воображение читателя не всегда занято только созерцанием мира, как и весь его «рецептивный аппарат» не ограничивается только зрением. Читатель, воспринимая художественную реальность, воображает звуки природы, интонации голоса, запахи, тактильные ощущения.

В свете проблематики нашей работы выявляются два типа литературно-художественных образов — зримые и незримые. Можно сказать, что эти два типа и их соотношение в изображённом мире определяют характер зримого смысла. К незримым относятся образы, лишённые визуального содержания: звуки, запахи, тактильные впечатления. Однако даже эти незримые образы возникают в представлении читателя благодаря соседству зримых. Для воображения первых необходимо какое-то изображение визуально определённых источников запаха, звука или осязательного ощущения. Поэтому даже незримое в художественном мире участвует в воображаемом зрелище и поддерживается им.

Взаимодействие зримых и незримых образов, их соотношение в пределах каждого художественного мира индивидуально. Мир произведения имеет такую образную логику, следуя которой, зримое и незримое чередуются в нём в зависимости от художественных задач. Это чередование составляет единство мира, в котором зримое и незримое взаимно дополняют друг друга. Поэтому редукция визуальности литературных образов вполне закономерно встречается в каждом роде литературы, но особенно — в лирике. Установить конкретную закономерность относительно преобладания зримых или, наоборот, незримых образов в произведении оказывается возможным в случае обращения к родовой специфике литературных произведений. Портрет, пейзаж и интерьер не принадлежат только одному из литературных родов, присутствуя в каждом из них, поэтому и визуальность художественных образов мы обнаруживаем в каждом из трёх родов литературы. Но в ходе исследования было установлено, что эта визуальность испытывает на себе влияние родовой принадлежности произведения.

Художественные миры эпических произведений обладают наибольшей тягой к наглядности. Это связано с установкой эпоса на изображение «внешнего бытия» (Гегель), в котором задействованы разные горизонты видения (героев, рассказчика, повествователя). Однако несмотря на то, что эпос более других родов предрасположен к интенсивной наглядности, всё же и в нём не обходится без определённой редукции визуальности художественного мира. Три фактора приводят к редукции зримости предметов эпического мира: 1) интерьер в эпосе редуцируется, когда этого требует жанр, например, в пасторальном романе, где центральное место занимают сами чувства героев в очень условном пространственном контексте; 2) портрет в эпосе редуцируется, когда переживания героя важнее его внешности: здесь происходит своего рода вторжение лирики в эпос, а вместо повествователя читатель имеет дело с героем-рассказчиком; 3) преобладание в эпосе поучительного, риторического содержания влечёт за собой падение визуальности как таковой.

Художественные миры в лирике обладают меньшим стремлением к зримости образов, они могут существовать в условиях минимальной наглядности, а некоторые из них представляют собой уникальную для художественной литературы степень визуальной редукции — полное отсутствие зримых образов. Это связано с тенденцией лирики к изображению внутреннего мира героя, субъективного и, следовательно, невидимого плана бытия. В лирике происходит раскрытие одной важной для лирического героя ситуации, как правило связанной с его внутренним миром, поэтому здесь задействовано минимальное количество горизонтов видения, а отсюда и локализация зримого ракурса в лирике.

Художественные миры драмы близки к лирическому минимализму изображённых моментов внешности, пейзажа, интерьера. Однако здесь невозможна ситуация полной редукции визуальных образов. В драме необходим визуальный перевод «внутреннего человека» в совершённый им поступок и телесную пластику жеста. Внутренняя воля героя в драме не просто «сталкивается» с обстоятельствами, но и становится внешней необходимостью (двигателем сюжета), а процесс этого становления выражается вовне действием. Визуализация драматического действия неизбежно возникает вместе с «овнешнением», экстериоризацией намерения субъекта. Преобладание же рассуждений и сведение всего к одному только переживанию и внутреннему намерению героя, обратило бы драму в сторону лиризации, тогда драма лишилась бы выхода во внешний (видимый) мир и самого содержания — действия. Даже незримые движения души имеют в драме визуальную проекцию в природных явлениях. Также иногда наблюдается тенденция к эпизации, в таких случаях появляются длинные ремарки с подробностями интерьера или пейзажа. Отсутствие повествователя или героя-рассказчика уменьшает количество горизонтов видения в мире драмы и, конечно, не компенсируется наличием ремарок. Поэтому можно утверждать, что самая сложная визуальная структура изображения наблюдается именно в эпическом роде литературы.

Список литературы

Источники:

Ахматова, А. А. Собрание сочинений: в 6 т. Том 1: стихотворения. 1904–1941 / сост., подгот. текста, коммент. Н. В. Королёвой. Москва: Эллис Лак, 1998. — 968 с.

Ахматова, А. А. Собрание сочинений: в 6 т. Том 4: книги стихов / сост., подгот. текста, коммент. Н. В. Королёвой. Москва: Эллис Лак, 2000. — 702 с.

Бальзак, О. Шагреневая кожа: роман / О. Бальзак; пер. с. фр. Б. А. Грифцова. Москва: Издательство АСТ, 2016. — 320 с.

Брюсов, В. Собрание сочинений в семи томах / В. Брюсов; под общ. ред. П. Г. Антокольского и др. Т. 1: стихотворения. Поэмы. 1892–1909. Москва: Худож. лит., 1973. — 672 с.

Булгаков, М. Белая гвардия. Жизнь господина де Мольера: рассказы / М. Булгаков. Москва: Правда, 1989. — 575 с.

Булгаков, М. Мастер и Маргарита: роман / М. Булгаков. Санкт-Петербург: Амфора. ТИД Амфора, 2010. — 415 с.

Генри, О. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. Под лежачий камень; Остатки; Постскриптумы: сборники рассказов; Ещё раз О. Генри: рассказы. Москва: РИПОЛ классик, 2006. — 544 с.

Гёте, Иоганн. Фауст; перевод: Б. Пастернака. Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1960. — 171 с. — URL: http://lib.ru/POEZIQ/GETE/faust.txt (дата обращения: 05.08.2022).

Гоголь, Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки; Миргород; повести; Ревизор: Комедия / Вступ. Ст. А. Пыпина; Коммент. О. Дорофеева. Москва: Мир книги, Литература, 2006. — 496 с.

Гоголь, Н. В. Полное собрание сочинений / Н. В. Гоголь [гл. ред. чл. — кор. АН СССР Н.Л. Мещеряков]; АН СССР, Ин-т литературы (Пушкин. дом). Т. 3. Повести / [ред. В.Л. Комарович]. Москва: Изд-во АН СССР, 1938. — 728 с.

Гоголь, Н. В. Полное собрание сочинений / Н. В. Гоголь; АН СССР. Ин-т рус. литературы (Пушкин. дом). Т.6. Мертвые души. [Ч.] 1 / [ред. Н.Ф. Бельчиков и др.]; [текст и коммент. подгот. В.А. Жданов и Э.Е. Зайденшнур], 1951.— 924 с.

Гоголь, Н. В. Полное собрание сочинений в четырнадцати томах. Том 5: Женитьба. Драматические отрывки / Н. В. Гоголь. Москва, Ленинград: Издательство АН СССР, 1949. — 508 с. — URL: http://az.lib.ru/g/gogolx_n_w/text_0080.shtml (дата обращения: 05.08.2022).

Гомер. Илиада / Гомер; пер. Н. И. Гнедича; 2-е изд., Санкт-Петербург. Наука, 2008.

Горький, М. Детство Ильи: рассказы / М. Горький; Москва: Детская литература, 1973. — 32 с.

Горький, М. Полное собрание сочинений в 30 т. Том 8: повести (1907–1909): Жизнь ненужного человека. Исповедь. Лето. / М. Горький. Москва: ГОСЛИТИЗДАТ, 1950. — 519 с. — URL: http://az.lib.ru/g/gorxkij_m/text_1909_leto.shtml (дата обращения: 07.08.2022).

Горький, М. На дне: пьесы, рассказы / Максим Горький. Санкт-Петербург: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. — 416 с.

Горький М. Трое / Максим Горький. Москва: Прогресс, 1982. — 382 с. — URL: http://az.lib.ru/g/gorxkij_m/text_1900_troe.shtml (дата обращения: 07.08.2022).

Достоевский, Ф. М. Собрание сочинений в 15-ти томах. Том 5. Преступление и наказание. / Ф.М. Достоевский. Ленинград: Наука, 1989.— 575 с.

Дюма, А. Королева Марго. / А. Дюма; пер. с фр. Е. Ф. Корша. Воронеж: Центрально-Чернозёмное книжное издательство, 1990. — 624 с.

Замятин, Е. И. Избранные произведения / Е. И. Замятин; Москва: Советская Россия, 1990. — 544 с.

Золя, Э. Ругон-Маккары в 18 т. Том 10: Жерминаль / пер. А. Дмитриевского. Москва: Правда, 1957. — 403 с.

Ильф, И., Петров, Е. Собрание сочинений в 5 т. Том 5: рассказы, очерки, фельетоны. Москва, 1961. — 743 с.

Короленко, В. Г. Собрание сочинений: В 10-ти т. Том 2: повести и рассказы / подгот. текста и примеч. С. В. Короленко и Н. В. Короленко-Ляхович; Москва: Гослитиздат, 1954. — С. 5 — 462.

Куприн, А. И. Повести и рассказы / А. И. Куприн; сост., послесл. и примеч. Л. А. Смирновой. Москва: Сов. Россия, 1987. — 413 с.

Лермонтов, М. Ю. "Выхожу один я на дорогу…" // Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Ленинград: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1989. Том 2. Стихотворения и поэмы. — 1989. С. 83–84.

Лермонтов, М. Ю. "Как часто, пестрою толпою окружен…" // Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. Москва; Ленинград: Изд-во АН СССР, 1954–1957. Т. 2. Стихотворения, 1832–1841. — 1954. С. 136–137.

Лермонтов, М. Ю. "Когда волнуется желтеющая нива…" // Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений: В 5 т. Москва; Ленинград: Academia, 1935–1937. Т. 2. Стихотворения, 1836–1841. — 1936. С. 24.

Лермонтов, М. Ю. Маскарад: драма в 4 д., в стихах / подгот. текста А. М. Докусова // Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). — Изд. 2-е, испр. и доп. Ленинград: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979–1981. Т. 3. Драмы. — 1980. С. 258–380.

Лермонтов, М. Ю. Герой нашего времени / Худож. Ю.В. Иванов. — Москва: Сов. Россия, 1990. — 304 с.

Лессинг, Г. Э. Эмилия Галотти. Трагедия в 5 действиях; / пер. М. М. Бамдаса М., Государственное издательство художественной литературы, 1953. — 75 с. — URL: http://lib.ru/INOOLD/LESSING/galotti.txt (дата обращения: 05.08.2022).

Лондон, Д. Избранное: Роман, повесть, рассказы / Д. Лондон; пер. с англ. Кемерово: Кемеровское кн. изд-во, 1985. — 544 с.

Мандельштам, О. Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3 т. Том 1. Стихотворения / [сост., подгот. текста и коммент. А. Г. Меца]. Санкт-Петербург: Интернет-издание, 2020. — 700 с.

Мольер, Ж.-Б. Полное собрание сочинений. В 3-х т. Том 2. Москва: Искусство, 1986. — 461 с.

Олеша, Ю. К. Зависть; Ни дня без строчки / Юрий Олеша; [Худож. А. Никитин]. Рига: Лиесма, 1987. — 349 с. — URL: https://www.litmir.me/br/?b=670596&p=9 (дата обращения: 05.08.2022).

Островский, А. Н. Гроза. Бесприданница / А. Н. Островский. Москва: АСТ: Астрель, 2011. — 192 с.

Пастернак, Б. Л. Доктор Живаго. — URL: https://boris-pasternak.su/proza/doktor-zhivago/42/ (дата обращения: 05.08.2022).

Пастернак, Б. Л. Полное собрание сочинений в 11 т. Т. IV. Доктор Живаго, 1945–1955 / Борис Пастернак; cост., коммент. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. Москва: Слово/SLOVO, 2004. — 760 с.

Песнь о Роланде / пер. Ю. Корнеев // Западноевропейский эпос / [сост. Л. А. Плотникова]. — Ленинград: Лениздат, 1977. — С. 496–608.

Платонов, А. П. Сухой хлеб: Рассказы, сказки / сост., подготовка текста, комментарии Н. В. Корниенко. Москва: Время, 2012. — 416 с.

Пушкин, А. С. "Если жизнь тебя обманет…" // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Ленинград: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977–1979. Т. 2. Стихотворения, 1820–1826. — 1977. — С. 239.

Пушкин, А. С. Капитанская дочка // Пушкин А. С. Капитанская дочка. — Ленинград: Наука. Ленингр. отд-ние, 1984. — С. 5–83.

Пушкин, А. С. Сапожник: (Притча): ("Картину раз высматривал сапожник…") // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Ленинград: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977–1979. Том 3. Стихотворения, 1827–1836. — 1977. — С. 119.

Ремарк, Эрих Мария Чёрный обелиск / Э. М. Ремарк; пер. В.Станевич. Москва: «Вагриус», 2005. — 447 с.

Роллан, Р. Собрание сочинений в 9 т. Том 1. Жан-Кристоф. / Р. Роллан; Москва: Правда, 1983. — 398 с.

Санд, Жорж. Собрание сочинений в 9 т., Т. 5: Консуэло / пер. А. Бекетовой; Коммент. И. Лилеевой и Л. Генина. Ленинград: Издательство «Художественная литература»: Ленинградское отделение, 1972.

Сартр, Ж. П. Тошнота / Ж. П. Сартр; пер. с фр. и примеч. Ю.Я. Яхниной. Санкт-Петербург: Издательство «Кристалл», 2001. — 223 с.

Сент-Экзюпери, А. Маленький принц. Цитадель (сборник) / А. де Сент-Экзюпери Москва: «ФТМ», «Издательство АСТ». URL: https://avidreaders.ru/book/malenkiy-princ.html (дата обращения: 09.10.2022).

Слово о полку Игореве / вступ. ст. Д. С. Лихачева; сост. и подгот. текстов Л. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева; примеч. О. В. Творогова и Л. А. Дмитриева. Ленинград: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1967. — 540 с.

Стендаль, Ф. Ванина Ванини / Ф. Стендаль; Переиздание. пер. с франц. Н. Немчиновой. Кемеровское книжное издательство. Кемерово, 1979.

Толстой, Л. Н. Анна Каренина: [Ч. 1–8] // Толстой Л. Н. Анна Каренина: Роман в восьми частях / АН СССР; Изд. подгот. В. А. Жданов и Э. Е. Зайденшнур. Москва: Наука, 1970. — С. 5–684.

Толстой, Л. Н. Война и мир: Редакция 1873 г. // Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 100 т. — Редакции и варианты художественных произведений: В 17 т. Москва: Наука, 2000. Т. 8 (25). Кн. 1. Война и мир: Редакция 1873 г. — 2003. — С. 5–587.

Толстой, Л. Н. Отрочество // Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 100 т. — Художественные произведения: В 18 т. Москва: Наука, 2000. Т. 1: 1850–1856. — 2000. — С. 91–153.

Тургенев, И. С. Отцы и дети // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Москва: Наука. — 1981. Т. 7. — С. 7–188.

Тютчев, Ф. И. "Нам не дано предугадать…" // Тютчев Ф. И. Полное собрание сочинений и писем: в 6 т. / РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. Москва: Изд. центр "Классика", 2002. Т. 2. Стихотворения, 1850–1873. — 2003. — С. 197.

Тютчев, Ф. И. "Не рассуждай, не хлопочи…" // Тютчев Ф. И. Полное собрание сочинений и писем: В 6 т. / РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — Москва: Издат. центр "Классика", 2002. Т. 2. Стихотворения, 1850–1873. — 2003. — С. 18.

Фицджеральд, Ф. С. Великий Гэтсби / Френсис Скот Фицджеральд; пер. с англ. Е. Калашниковой, М. Лорие, О. Сороки. Москва: Издательство «Э», 2017. — 608 с.

Флеминг, Я. Королевское казино: роман, перевод С. Козицкого / Собрание сочинений в 4-х томах. Том 1. Баку: Олимп, 1993. — 480 с.

Флобер, Г. Полное собрание сочинений. Т. 2: Саламбо / Г. Флобер; пер. с фр. Н. Минскаго. Киев: Государственное издательство художественной литературы, 1956.

Чехов, А. П. О любви // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1974–1982. Т. 10. [Рассказы, повести], 1898–1903. Москва: Наука, 1977. — С. 66–74.

Чехов, А. П. Палата № 6 // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. /АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. Москва: Наука, 1974–1982. Т. 8. [Рассказы. Повести], 1892–1894. — 1977. — С. 72–126.

Чехов, А. П. Пьесы / А. П. Чехов; предисл. В.А. Богданова; Рис. Н.Бальжак. Москва: Детская литература, 1989. — 239 с.

Шекспир, У. Пьесы в переводе М. Кузмина / У. Шекспир; сост., вступ. ст, Л. Н. Горбунова, Иркурск: Моск, рабочий, 1990. — 432 с.

Шекспир, У. Сон в летнюю ночь: комедия в 5-ти действиях / Вильям Шекспир; пер. М. Лозинского. Москва: Искусство, 1954. — 92 с. URL: http://lib.ru/SHAKESPEARE/midsummer.txt_with-big-pictures.html (дата обращения: 09.08.2022).

Шолохов, М. А. Тихий Дон: Роман в четырёх книгах. Книга вторая // Шолохов М. А. Собрание сочинений: В 8 т. Москва: Гос. изд-во худож. лит., 1956–1960. Т. 3. Тихий Дон: (Роман в четырех книгах). Книга вторая. — 1957. — С. 5–397.

Шоу, Б. Цезарь и Клеопатра. / Б. Шоу; пер. С. Боброва и М. Богослоаской; вступ. Ст. и примеч. З. Гражданской. Пьесы. Москва: Художественная литература, 1969. — 702 с.

Философские, эстетические и научные труды:

Аверинцев, С. С., Андреев, М. Л., Гаспаров, М. Л., Гринцер, П. А., Михайлов, А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох / Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Москва: Наследие, 1994. С. 3–38.

Аристотель. Протрептик. О чувственном восприятии. О памяти / Аристотель; пер. на рус. Е. В. Алымовой. Санкт-Петербург: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004. –183 с.

Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. Благовещенск: БГК (Благовещенский Гуманитарный Колледж) им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. — 392 с.

Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства / Р. Арнхейм; пер. с англ. Москва: Прометей, 1994. — 352 с.

Аронсон, О., Петровская, Е. По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство. Лекции. Нижний Новгород: ИФ РАН, Приволжский филиал ГЦСИ, 2009. — 230 с.

Асмус, В. Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики: сборник статей. Москва: Искусство, 1968. — 654 с.

Бахтин, М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. Проблемы формы, содержания и материала в словесном творчестве [Teкст] / М.М. Бахтин // Собрание сочинений. В 7 т., Том 1. Москва: Русские словари. Языки славянских культур, 2003. — С. 265–325.

Бахтин, М. М. Собрание сочинений в 7-т. Т.1. Москва: Русские словари. Языки славянских культур, 2003.

Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин; сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г.С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; примеч. С. С. Аверинцева и С. Г.Бочарова. Москва: Искусство, 1979. — 424 с.

Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. / М. М. Бахтин; Москва: Художественная литература, 1975. — 504 с.

Бахтин, М. М. Собрание сочинений. Т. VI. Проблемы поэтики Достоевского. Работы 1960–1970 гг. / М. М. Бахтин. Москва: Языки славянской культуры, 2002.— 801 с.

Белецкий, А. И. Изображение живой и мёртвой природы / Белецкий А.И. В мастерской художника слова. Москва: Высшая школа, 1989. — 157 с.

Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя и память / А. Бергсон; пер. с фр. Минск: Харвест, 1999. — 1408 с.

Бочаров, С. Г. О художественных мирах / С. Г. Бочаров; Москва: Советская Россия, 1985.

Бройтман, С. И. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. Москва: РГГУ, 1997. — 307 с.

Бройтман, С. Н. Историческая поэтика: Хрестоматия-практикум: учеб. пособие. Москва: Издательский центр «Академия», 2004. — 352 с.

Бройтман, С. Н. Лирика / В сборнике: Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Intrada, 2008. С. 109–112.

Бройтман, С. Н. Лирический субъект / В сборнике: Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Intrada, 2008. С. 112–114.

Бройтман, С. Н. Параллелизм психологический / В сборнике: Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Intrada, 2008. С. 158.

Бройтман, С. Н. Символ / В сборнике: Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Intrada, 2008. С. 226–227.

Бройтман, С. Н. О чем ты воешь, ветр ночной?. / С.Н. Бройтман // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?.» Ф. И. Тютчева: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001.

Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / вступ. ст. И.К. Горского; Сост., коммент. В.В.Молчановой. Москва: Высш. шк., 1989.

Визуальное во всём: сборник статей / сост. и ред. В. Я. Малкина, С. П. Лавлинский. — Вып. 1. Москва: Эдитус, 2020 — 142 с.

Витгенштейн, Л. Zettel / Людвиг Витгенштейн. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2020. — 240 с.

Власов, В. Г. Экфрасис // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. Санкт-Петербург: Азбука-Классика. — Т. X, 2010.

Волков, Н. Н. Восприятие предмета и рисунка / Н. Н. Волков; Акад. пед. наук РСФСР. Ин-т психологии. — Москва: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1950 (20-я тип. Союзполиграфпрома). — 508 с.

Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер; пер. с нем. Москва: Искусство, 1991. — 367 с.

Галанов, Б. Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь [Текст] / Б. Е. Галанов. Москва: Советский писатель, 1974. — 343 с.

Гачев, Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. / Г. Д. Гачев. Москва: Просвещение, 1968. — 303 с.

Гачев, Г. Д. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. / Г. Д. Гачев; Москва: Наука, 1964. С. 17–36.

Гегель, Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. [под ред. с предисл. М. Лифшица, с. I–XVI]. — Москва: Искусство, 1968–1973. Т. 3. — 1969. — 621 с.

Гегель, Г. В. Ф. Лекции по эстетике. кн. 3: Сочинения т. 14, кн. 3 / пер. П. С. Попова. — 1958. — 440 с.

Геллер, Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. Москва, 2002.

Гердер, И. Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований. Избр. соч. Москва; Ленинград, 1959.

Гердер, И. Г. Идеи к философии истории человечества / пер. и примеч. А. В. Михайлова; Отв. ред. А. В. Гулыга; АН СССР. Москва: Наука, 1977.

Гинзбург, Л. Я. О лирике. 2-е изд. Ленинград, 1974.

Гиршман, М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа. Москва, 1991

Гиршман, М. М. Ритм художественной прозы. Москва, 1982.

Гончаров, И. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. / РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом); В. А. Туниманов (гл. ред.) и др. Т. 4: Обломов: Роман в 4 ч. / подгот. текста Т. И. Орнатская; ред. тома В. А. Туниманов. Санкт-Петербург: Наука, 1998. — 492 с.

Горобец, Е. В. Выражение глубинных сущностей мира через образы звучания в лирике К.Д. Бальмонта / Е. В. Горобец // Вестник Костромского государственного университета. 2016. Т. 22. № 4. С. 94–96.

Дёгтева Я. Н. Чужой взгляд в романе Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание" // Филологический класс. 2018. № 3. С. 124–129.

Димяненко, А. А. Трансформация визуального последовательного нарратива в графическом романе Шона Тана "Прибытие" // Молодежный вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 1 (3). С. 66–67.

Дмитриева Н. А. Изображение и слово Москва: Искусство, 1962. — 316 с.

Дрейфельд О. В. Воображаемый мир героя как понятие теоретической поэтики: монография / О. В. Дрейфельд; М-во образования и науки Российской Федерации, Федеральное гос. бюджетное образовательное учреждение высш. проф. образования "Кемеровский гос. ун-т". — Кемерово: КГУ, 2015. — 136 с.

Душинина, Е. В. Визуальность в литературе XIX — начала XX веков // Личность. Культура. Общество. 2008. Т. 10. № 5–6 (44–45). С. 452–457.

Дюбо, Жан-Батист Критические размышления о Поэзии и Живописи — Москва: Искусство, 1976 — 767 с.

Жирмунский, В. М. Творчество Анны Ахматовой. Ленинград: Наука, 1973. — 184 с.

Жуковский, В.И., Пивоваров, О.В. Зримая сущность: Визуальное мышление в изобразительном искусстве / В. И. Жуковский, Д. В. Пивоваров. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1991. — 284 с.

Зыховская, Н. Л. Запах как принцип "художественного досье" в прозе Тургенева / Н. Л. Зыховская // Путь науки. 2014. № 6. С. 63–65.

Ивлева, А. Ю. Визуализация художественной картины мира в творчестве Оскара Уайльда: специальность 24.00.01 "Теория и история культуры": диссертация на соискание учёной степени кандидата философских наук / Ивлева Алина Юрьевна. — Саранск, 2002. — 154 с.

Изер, В. Акты вымысла, или что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней: антология / Санкт-Петербургский гос. ун-т; [сост.: Д. Уффельманн, К. Шрамм]. — Санкт-Петербург: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2001. — 547 с.

Изер, В. Изменение функций литературы. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: антология / сост., пер., примеч. И. В. Кабановой. — Москва: Флинта, 2004. — 342 с.

Изер В. Историко-функциональная текстовая модель литературы / пер. с нем. и комментарии И. Н. Лагутиной / И. Н. Лагутина // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 1997. № 3. С. 118–142.

Ингарден, Р. Исследования по эстетике / пер. с польского А. Ермилова и Б. Федорова; ред. А. Якушева; предисл. В. Разумного. Москва: Изд-во иностранной литературы, 1962. — 572 с.

Кауфман, С. Н. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя: повествовательный аспект: автореферат дис. … кандидата филологических наук: 10.01.01 / Кауфман Светлана Николаевна; [Место защиты: Новосиб. гос. пед. ун-т]. — Новосибирск, 2013. — 15 с.

Кожинов, В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры / ред. кол.: Г. Л. Абрамович и др. Москва, 1964.

Кожинов, В. В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. Москва, 1964.

Козубовская, Г. П. Русская литература и поэтика зримого: монография / Г. П. Козубовская; Алтайский государственный педагогический университет. Барнаул: АлтГПУ, 2021. — 448 с.

Колотаев, В. А. Под покровом взгляда: офтальмологическая поэтика кино и литературы / В. А. Колотаев. Москва: Издательство «Аграф», 2003. 476с.

Корман, Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск,1977.

Корман, Б. О. Изучение текста художественного произведения: для заочников III–IV курсов фак. рус. яз. и литературы пед. ин-тов / Гл. упр. высш. и сред. пед. учеб. заведений. М-ва просвещения РСФСР. Моск. гос. заоч. пед. ин-т. Москва: Просвещение, 1972. — 110 с.

Кожинов, В. В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы: в 3 томах. Том 2. — Москва: Наука, 1964. — С. 39–49.

Кравков, С. В. Цветовое зрение. / С. В. Кравков, чл. — кор Акад. наук СССР и Акад. мед. наук СССР, заслуж. деятель науки; Акад. наук СССР. Ин-т философии. Москва: Изд-во Акад. наук СССР, 1951. — 176 с.

Кузнецова, Т. Д. Художественно-стилистические особенности репрезентации запахов в рассказах И. А. Бунина / Т. Д. Кузнецова, Д. А. Романов // Университет XXI века: научное измерение: Материалы научной конференции профессорско-преподавательского состава, аспирантов, магистрантов и соискателей ТГПУ им. Л. Н. Толстого: В 2 томах, Тула, 05–12 февраля 2010 года / Тульский государственный педагогический университет им. Л. Н. Толстого. — Тула: Издательство Тульского государственного педагогического университета им. Л. Н. Толстого, 2010. — С. 38–47.

Кушнирчук, Н. П. Визуализация как повествовательный принцип в прозе поэта Б. Пастернака («Воздушные пути», 1924) // Вестник ЛГУ им. А.С. Пушкина. 2015. № 4. С.46–53.

Лавлинский, С. П. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости. К проблеме визуального в литературе // Дискурсивность и художественность. Сб. науч. тр. Москва: Изд-во Ипполитова, 2005. — С. 60–70.

Лавлинский, С. П. О подступах М. М. Бахтина к теории визуального в литературе // М. М. Бахтин и литературная герменевтика: сборник научных статей / Министерство образования и науки Российской Федерации, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Кемеровский государственный университет", Лаборатория герменевтики; [под ред. Ю. В. Подковырина]. — Кемерово: Кемеровский государственный университет, 2016. — 135 с.

Лавлинский, С. П. Визуальные аспекты небытия в гротескно-фантастическом произведении // Новый филологический вестник. 2015. № 2 (33). С. 12–23.

Лавлинский, С. П. Визуальный аспект конкретизации лирического произведения («Движение» Н. Заболоцкого) // Филологический журнал. № 2 (5). 2007

Лавлинский, С. П., Гурович, Н.М. Визуальное в литературе // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. С. 37–39.

Лессинг, Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — Москва: Гослитиздат. [Ленингр. отд-ние], 1957. — 519 с.

Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Вып.1: монография / Тюпа В.И., Дарвин М.Н., Фуксон Л. Ю. Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997. — 167 с.

Лихачев, Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. Москва: Наука, 1979. — 373 с.

Лихачев, Д. С. Внутренний мир художественного произведения / Д. С. Лихачев // Вопросы литературы. 1968, № 8. C. 74–87.

Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973. — 135 с.

Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. Москва: Искусство, 1970. — 384 с.

Лотман, Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь Кн. для учителя / Ю. М. Лотман. Москва: Просвещение, 1988. –348 с.

Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Пособие для студентов. Ленинград: Просвещение, 1972. — 272 с.

Лотман, Ю. М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3-х т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. — С. 287–295.

Ляшко, А. В. Автопортрет как феномен самосознания культуры: автореферат дис. … кандидата культурологии: 24.00.01 / Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена. Санкт-Петербург, 2001. — 18 с.

Максимова, Н. Л. Визуально-графические эксперименты в художественной практике Артема Веселого / Н. Л. Максимова // Человек. Культура. Образование. 2016. № 4(22). С. 157–168.

Малкина, В. Я. Живопись в сюжетах стихотворений Ильи Сельвинского // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2018. № 2–1 (35). С. 28–42.

Малкина, В. Я. "Пейзаж", "Натюрморт" и "Портрет" как заглавия лирических стихотворений // Славянский мир в третьем тысячелетии. 2019. Т. 14. № 1–2. С. 186–205.

Малкина, В. Я. Визуальная образность и лирический сюжет в стихотворении В. Я. Брюсова "Зодчество церквей старинных" // Вестник РГГУ. Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. 2018. № 2–2 (35). С. 206–212.

Малкина, В. Я., Лавлинский, С. П. Наблюдатель, искажённые миры и визуальное в литературе: научные и образовательные стратегии / Наблюдатель искажённых миров: поэтика и рецепция. Сборник статей. Составители и редакторы В. Я. Малкина, С. П. Лавлинский. Москва, 2019. С. 14–26.

Мартьянова, И. А. Визуализация мечты в литературном тексте и кинотексте / И. А. Мартьянова // Тезисы докладов 50-й Международной научной филологической конференции имени Людмилы Алексеевны Вербицкой: Тезисы докладов, Санкт-Петербург, 15–23 марта 2022 года. — Санкт-Петербург: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета, 2022. С. 186–187.

Мартьянова, И. А. Кинематографичность литературного текста (на материале современной русской прозы) / И. А. Мартьянова // Вестник Челябинского государственного педагогического университета, 2017. № 1. С. 136–141.

Мартьянова, И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности / И. А. Мартьянова. Санкт-Петербург: Сага, 2001. 223 с.

Махов, Д. А. Наблюдатель: визуальный лексикон (по материалам спецсеминара «Визуальное в литературе») / Наблюдатель искаженных миров: поэтика и рецепция. Сборник статей. Составители и редакторы В. Я. Малкина, С. П. Лавлинский. Москва: Эдитус, 2019. С. 27–48.

Мерло-Понти, М. Око и дух / Морис Мерло-Понти; пер. с фр., предисл. и коммент. А. В. Густыря. Москва: Искусство, 1992. — 63 с.

Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / Морис Мерло-Понти; пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. — Санкт-Петербург: Ювента: Наука, 1999. — 605 с.

Михайлов, А. В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв. / А. В. Михайлов // Контекст: литературно-теоретические исследования. Москва: Наука, 1984. С. 113–148.

Михайлов, М. И. Эпос, драма, лирика как роды литературы: сущность, специфика, соотношение: автореферат дис… д-ра филол. наук: 10.01.08. Москва, 2006. — 42 c.

Можаева, Т. Г. Время и пространство в литературе и живописи: в поисках общего знаменателя // Филология и человек. 2011. № 1. С.67–79.

Мурадалиева, Н. Б. Романтический пейзаж в литературе / Наиля Мурадалиева. Баку: Язычы, 1991. — 204 с.

Наблюдатель искажённых миров: поэтика и рецепция: Сборник статей / Составители и редакторы В. Я. Малкина, С. П. Лавлинский. — Москва, 2019. — 286 с.

Никольский, В. А. Природа и человек в литературе XIX века (50-60-е годы). Калинин: Калинин. гос. ун-т., 1973. — 226 с.

Павлов, А. М. Проблема читателя в эстетике литературного модернизма: Креативно-рецептивные аспекты лекционного дискурса В. Набокова: автореферат дис. … кандидата филологических наук: 10.01.08 / Рос. гос. гуманитар. ун-т (РГГУ). Москва, 2004. — 23 с.

Павлов, А. М. Визуально-рецептивный опыт читателя как способ актуализации художественного смысла / Феномен игры в художественном творчестве, культуре и языке: сборник научных статей / под ред. Л. Ю. Фуксона, Ю. В. Подковырина; Томск: ТГПУ, 2009. C. 63–74.

Первенцева, Е. В. Смыслоформирующие функции визуальной составляющей в художественном дискурсе / Е. В. Первенцева // Вестник Московского государственного лингвистического университета. 2007. №. 521. С. 191–214.

Петренко, Т. Ф. Функции визуализации в литературных текстах / Т. Ф. Петренко // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. 2014. № 2. С. 172–176.

Петухова, У. В. Взаимодействие визуального и музыкального в жанре романа в стихах: дис. … кандидата филологических наук: 10.01.08 / Петухова Ульяна Васильевна; [Место защиты: ФГБОУ ВО «Российский государственный гуманитарный университет»]. Москва, 2022. — 200 с.

Пигарев, К. В. Русская литература и изобразительное искусство: очерки о русском национальном пейзаже середины XIX в. Москва: Наука, 1972. — 123 с.

Пинский, Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. Москва: Советский писатель, 1989. — 410 с.

Платон Сочинения: в 3 т. Т. 2. под ред. А. Ф. Лосева. Москва: Мысль, 1970. — 609 с.

Подковырин, Ю. В. Смысловые аспекты визуального в литературе / Ю. В. Подковырин // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 1–1. С. 12–15.

Подковырин Ю. В. Феномен художественной инкарнации смысла (на материале рассказа А. П. Чехова "актёрская гибель") / Ю. В. Подковырин // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2011. № 16. С. 137.

Подковырин, Ю. В. Понятие "инкарнации" в философии XX века и феномен смысла литературного произведения // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2012. № 6 (17). С. 137–142.

Подковырин, Ю. В. Соотношение понятий "инкарнация" и "смысл" в эстетике словесного творчества М. М. Бахтина // Мир науки, культуры,образования. 2011. № 4–1 (29). С. 301–303.

Подковырин, Ю. В. Ценностные параметры изображения внешности литературного героя // Вестник Ке-меровского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 6. С. 85–91

Подорога, В. А. Выражение и смысл: Ландшафт. миры философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка / Валерий Подорога. — Москва: Ad Marginem, 1995. — 426 с.

Подорога, В. A. Феноменология тела: введ. в филос. антропологию: Материалы лекц. курсов 1992–1994 гг. / Валерий Подорога. Москва: Ad Marginem, 1995. — 339 с.

Подорога, В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы в двух томах. Том 2. Часть I. Идея произведения. Experimentum cruris в литературе XX века. А. Белый, А. Платонов, группа Обэриу. Москва: Культурная революция, 2011. — 608 с.

Пономарева, Е. В., Семьян Т. Ф. Креолизация как форма визуальной коммуникации в современной литературе // Новый филологический вестник. 2017. № 1 (40). С. 35–45.

Попова, Г. Б. Субъективация повествования в словесно-художественной организации современного прозаического текста // Учёные записки забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета им. Н.Г.Чернышевского. Чита: Забайкальский государственный университет. 2010, № 3 (32).C.104–110.

Поспелов, Г. Н. Введение в литературоведение: учеб. пособие для филол. специальностей ун-тов и пед. ин-тов. Москва: Высш. школа, 1976. — 422 с.

Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. — 358 с.

Реальность и «другая реальность» в литературе и культуре: визуальные аспекты: сборник статей / сост. и ред. В. Я. Малкина, С. П. Лавлинский. — Москва: Эдитус, 2022. — 244 с.

Рогачева, Н. А. Язык запаха в повести И. С. Тургенева "Вешние воды" / Н. А. Рогачева, Х. Цзи // Вестник Тюменского государственного университета. Гуманитарные исследования. Humanitates. 2017. Т. 3. № 3. С. 80–93.

Роднянская, И. Б. Художественное время и художественное пространство // Краткая литературная энциклопедия. Т. 8. Москва: Советская энциклопедия, 1978. Стб. 772–780.

Роднянская И. Б. Художественность // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. Т. 8. Москва: Советская энциклопедия, 1975. Стб. 338–345.

Роднянская, И. Б. Образ художественный / И. Б. Роднянская, В. В. Кожинов // Краткая литературная энциклопедия: в 9 томах. Том 5. Москва: Советская энциклопедия, 1968. — С. 363–369.

Русская поэзия «серебряного века»: 1890–1917: Антология. Москва: Наука, 1993. — 784 с.

Савельева, В. В., Абдуллина, Л. И. и др. Художественная антропология и творчество писателя / под ред. В. В. Савельевой, Л. И. Абдуллиной. — Усть-Каменогорск-Алматы, 2007. — С. 64–70.

Самосюк, Н. Л. Визуальная репрезентация молчания или стилистика киножеста в литературе (на материале романа Дениса Лихейма "Остров проклятых") // Austrian Journal of Humanities and Social Sciences. 2015. № 9-10. С. 102–107.

Сартр, Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Жан-Поль Сартр; пер. с фр. М. Бекетовой. Санкт-Петербург: Наука, 2001. — 318 с.

Семьян, Т. Ф. Визуальная модель прозы А. Белого / Т. Ф. Семьян, Е. В. Федорова // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2014. № 11(152). С. 49–54.

Семьян, Т. Ф. Исторические этапы визуализации прозаического текста: от монолитности к дискретности // Вестник ЮУрГУ. Серия: Социально-гуманитарные науки. 2007. № 8 (80). С. 78–92.

Семьян, Т. Ф. Креолизация как форма визуальной коммуникации в современной литературе / Т. Ф. Семьян, Е. В. Пономарева // Новый филологический вестник. 2017. № 1(40). С. 35–45.

Семьян, Т. Ф. Развитие визуальной стратегии Андрея Белого в отечественной литературе XX–XXI веков // В сборнике: Наука ЮУрГУ Материалы 65-ой Научной конференции. 2013. С. 71–74.

Сильман, Т. И. Заметки о лирике. — Ленинград: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1977. — 223 с.

Синицкая, А. Точка зрения / Экспериментальный словарь новейшей драматургии. Siedlce, 2019.

Стеклова, И. А. Архитектура как метафора мироустройства // Современные проблемы науки и образования. 2014. № 2. С. 677–684.

Судосева, И. С. Поэтика интерьера в художественной прозе: дис. … кандидата филологических наук: 10.01.08 / Судосева Ирина Сергеевна; [Место защиты: Рос. гос. гуманитар. ун-т (РГГУ)]. Москва, 2016. — 191 с.

Судосева, И. С. Функции литературного интерьера / И. С. Судосева // Вестник РГГУ. Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. 2013. № 20(121). С. 89–99.

Сузрюкова, Е. Л. Визуальные образы в творчестве А. П. Чехова: автореферат дис. … кандидата филологических наук: 10.01.01 / Сузрюкова Елена Леонидовна; [Место защиты: Новосиб. гос. пед. ун-т]. Новосибирск, 2010. — 18 с.

Сузрюкова, Е. Л. Суженное поле видения в художественной прозе А. П. Чехова // Сибирский филологический журнал. 2009. № 3. С. 42–46.

Тамарченко, Н. Д. Герой / В сборнике: Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Intrada, 2008. С. 43–45.

Тамарченко, Н. Д. Память жанра / В сборнике: Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Intrada, 2008. С.155.

Тамарченко, Н. Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов. / Автор-составитель Н. Д. Тамарченко. Москва: РГГУ, 1999. — 286 с.

Тамарченко, Н. Д. Точка зрения / В сборнике: Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Intrada, 2008. С. 266–267.

Тамарченко, Н. Д. Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века: учебное пособие по спецкурсу / Н. Д. Тамарченко; научный редактор В. В. Федоров. Кемерово, 1977. — 91 с.

Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). Москва: ИМЛИ РАН, 2003. С. 421–466.

Теория литературы: в 2 т. Том 1. / под ред. Н. Д. Тамарченко. Москва: Высшая школа, 2004. C.180–183.

Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу / Цветан Тодоров; пер. с фр. Бориса Нарумова. Москва: Дом интеллект. кн., 1999. — 143 с.

Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие / Б. В. Томашевский. — Москва: Аспект пресс, 2003. — 333 c.

Туляков, Д. С. "Философия зрения" и поэтика поверхности в романе у Льюиса "Тарр" // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2015. № 4. С. 76–82.

Тынянов, Ю. Н. Иллюстрации // Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов; предисл. В. Каверина; АН СССР, Отд-ние литературы и яз., Комис. по истории филол. наук, Науч. совет по истории мировой культуры. Москва: Наука, 1977. — 574 с.

Тюпа, В. И. Коммуникативная стратегия анекдота и генезис литературных жанров / В. И. Тюпа // Школа теоретической поэтики: сборник научных трудов к 70-летию Натана Давидовича Тамарченко / Российский государственный гуманитарный университет, Институт филологии и истории, Кафедра теоретической и исторической поэтики; редакторы-составители В. И. Тюпа, О. В. Федунина. — Москва: Издательство Кулагиной, 2010. — С. 172–181.

Тюпа, В. И. Мастерство читателя // Вестник Кемеровского государственного университета. 2017. № 4 (72). С. 219–224.

Тюпа, В. И. Парадигмы художественности / Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Intrada, 2008. С. 155–158.

Тюпа, В. И. Природа художественности и проблема её границ / Культурологические записки. Сер. «Труды Государственного института искусствознания» отв. Ред. Г. М. Юсупова. Москва, 2010. С. 218–233.

Тюпа, В. И. Аналитика художественного: введ. в литературовед. анализ / В.И. Тюпа. Москва: Лабиринт: РГГУ, 2001 — 189 с.

Успенский, Б. А. Поэтика композиции / Борис Успенский. — Санкт-Петербург: Азбука, 2000. — 347 с.

Фёдоров, В. В. О природе поэтической реальности: монография / В. Федоров. Москва: Советский писатель, 1984. — 184 с.

Федорова, В. П. Два крыла лирики А. Н. Еранцева (звук и символ) / В. П. Федорова // Вестник Челябинского государственного университета. 2018. № 10(420). С. 259–265.

Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский. Москва: Прогресс, 1993. — 324 с.

Фреге, Г. Основоположения арифметики. Логико-математическое исследование о понятии числа / пер. В. А. Суровцева. Томск: Водолей, 2000. — 76 с.

Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг; подгот. текста, общ. ред. Н. В. Брагинской. Москва: Лабиринт, 1997. — 445 с.

Фрейденберг, О. М. Происхождение греческой лирики / О. М. Фрейденберг // Вопросы литературы. 1973. № 11. С. 103–123.

Фрейденберг, О. М. Миф и театр: лекции по курсу «Теория драмы» для студентов театр. вузов / О. М. Фрейденберг; Гос. ин-т театр. искусства им. А. В. Луначарского. Москва: ГИТИС, 1988. — 131 с.

Фуксон, Л. Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения: диссертация … доктора филологических наук: 10.01.08. — Кемерово, 2000. — 282 с.

Фуксон, Л. Ю. Пространственные архетипы / Л. Ю. Фуксон // Сюжетология и сюжетография. 2014. № 1. С. 9–15.

Фуксон, Л. Ю. Толкования / Л. Ю. Фуксон; Кемеровский государственный университет. Кемерово, 2018. — 198 с.

Фуксон, Л. Ю. Чтение / Л. Ю. Фуксон. — Кемерово: Кузбассвузиздат, 2007. — 222 с.

Хайдеггер, М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1998. — 384 с.

Хализев, В. Е. Своеобразие художественной пластики в «Войне и мире» // В мире Толстого: сборник статей / сост. С. Машинский. — Москва: Советский писатель, 1978. — 528 с.

Хализев, В. Е. Теория литературы: учебник / В. Е. Хализев. — 4-е изд., испр. и доп. — Москва: Высшая школа, 2004. — 405 с.

Хализев, В. Е. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование) / В. Е. Хализев. Москва: МГУ, 1986. — 259 с.

Хализев, В. Е. Теория литературы: учебник для студ. высш. учеб. заведений. — 5-е изд., испр. и доп. — М.: Академия, 2009. — 432 с.

Хачатурова, М. С. Звук как проявление жизни, творчества, гармонии в лирике Ф. И. Тютчева / М. С. Хачатурова, Т. П. Пенина // Филология и культурология: современные проблемы и перспективы развития: сборник материалов XIX Международной научно-практической конференции, Махачкала, 13 марта 2016 года. — Махачкала: Апробация, 2016. С. 38–39.

Хетени, Ж. Идея в образах, абстрактное в визуальном. Фигуры-образы Исаака Бабеля // Russian Literature. 1999. Vol. XLV. № 1. С. 75–85.

Хладениус, И. М. Всеобщая наука истории / И. М. Хладениус // Эпистемология и философия науки. 2010. Т. 23. № 1. С. 193–223.

Хорольский, В. В. Ритм и звук в лирике Джерарда Мэнли Хопкинса / В. В. Хорольский // Филологические науки. 1984. № 3. С. 32–38.

Чернейко, Л. О. Позиция наблюдателя в художественном тексте как импликтура метафорической номинации // Вестник Московского университета. Серия. Филология. — Москва, 1996. № 1. С. 55–69

Чернышевский, Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: в 15-ти томах Т. 2. / под общ. ред. В. Я. Кирпотина, Б. П. Козьмина, П. И. Лебедева-Полянского и др.; вступит. статья «Ленин о Чернышевском» Н. Л. Мещерякова. Москва: Гослитиздат, 1949. — 943 с.

Шитькова, М. М. Мир звука в лирике Волошина / М. М. Шитькова // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2003. № 1–2. С. 134–141.

Щитов, А. В. Моделирование потенциала представления в драмах Н. Эрдмана и М. Булгакова ("Мандат" и "Дни Турбиных") // Сибирский филологический журнал. 2008. № 3. С. 68–74.

Эйхенбаум, Б. М. Поэтика киностилистики // Поэтика кино: 2-е изд. / Предисл. К. Шутко; под ред. Б. М. Эйхенбаума. Перечитывая «Поэтику кино»: Сборник статей / Рос. ин-т истории искусств РАН; под общ. ред. Р. Д. Копыловой. — Санкт-Петербург: [б. и.], 2001. — 265 с.

Экспериментальный словарь новейшей драматургии / под ред. С.П. Лавлинского. Siedlce: Instytut Kultury Regionalnej i Badań Literackich im. Franciszka Karpińskiego, 2019. — 391 с.

Экспериментальный словарь русской драматургии рубежа XX–XXI веков / сост. С. Лавлинский // Современная драматургия: литературно-художественный журнал. 2011. № 4. С. 192–200.

Эпштейн, М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: система пейзажных образов в русской поэзии. Москва: Высш. школа, 1990.303 с.

Эпштейн, М. Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь / под общей редакцией В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. — Москва: Советская энциклопедия,1987. С. 252–257.

Эткинд, Е. Г. Проза о стихах / Е. Эткинд. Санкт-Петербург: Знание, 2001. — 446 с.

Ямпольский, М. Б. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии / Михаил Ямпольский; НИИ киноискусства и др. Москва: НИИ киноискусства, 1993. — 215 с.

Ямпольский, М. Б. О близком: (Очерки немимет. зрения) / М. Ямпольский. Москва: Новое лит. обозрение, 2001. — 238 с.

Ямпольский, М. Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. Москва: Ad marginem, 2000. — 287 с.

Яусс, Г. Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория: антология / сост., пер., примеч. И. В. Кабановой. — Москва: Флинта, 2004. — 342 с.

Gibson, J. J. The perception of the visual world. — Cambridge, Massachusetts: The riverside press, 1950. — 260 p. URL: https://archive.org/details/perceptionofvisu00jame (дата обращения: 21.08.2022). (In English)

Ingarden, R. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. — Tubingen: Max Niemeyer, 1968. — 440 p. — URL: https://archive.org/details/vomerkennendesli0000inga/page/n9/mode/2up (дата обращения: 04.02.2021). (In German).

Ingarden, R. Die Schicht der dargestellten Gegenständlichkeiten // Das literarische Kunstwerk: Mit einem Anhang: Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel. — Tübingen: N. Niemeyer, 1965. — 430 p. URL: https://archive.org/details/dasliterarischek0000inga/page/n5/mode/2up (дата обращения: 17.03.2021). (In German).

Iser, W. Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. — München: Wilhelm Fink, 1994. — 370 p. (In German)

Iser, W. Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. — München: Wilhelm Fink, 1994. — 421 p. URL: https://archive.org/details/WolfgangIserDerImpliziteLeser.KommunikationsformenDesRomansVonBunyanBisBeckett/mode/2up (дата обращения: 05.08.2022). (In German)

Mitscherling, J. Roman Ingarden's ‘The Literary Work of Art': Exposition and Analyses // Philosophy and Phenomenological Research. 1985. Vol. 45. No. 3. pp. 351–381. (In English)

Staiger, E. Grundbegriffe der Poetik. — Zürich: Atlantis Verlag, 1961. — 259 p. (In German)

Notes

[

←1

]

Визуальное во всём: сборник статей / сост. и ред. В. Я. Малкина, С. П. Лавлинский. Вып. 1. Москва: Эдитус, 2020 — с.7.

[

←2

]

Роднянская И. Б. Образ художественный / И. Б. Роднянская, В. В. Кожинов // Краткая литературная энциклопедия: В 9 томах. Том 5. — Москва: Советская энциклопедия, 1968. — С. 363–369.

[

←3

]

Gibson J. J. The perception of the visual world. — Cambridge, Massachusetts: The riverside press, 1950 — 260 p. URL: https://archive.org/details/perceptionofvisu00jame (дата обращения: 21.08.2022). — Текст: электронный.

[

←4

]

Волков Н. Н. Восприятие предмета и рисунка. / Н. Н. Волков; Акад. пед. наук РСФСР. Ин-т психологии. — Москва: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1950 (20-я тип. Союзполиграфпрома). — 508 с.

[

←5

]

Кравков С. В. Цветовое зрение. / С. В. Кравков, чл. — кор Акад. наук СССР и Акад. мед. наук СССР, заслуж. деятель науки; Акад. наук СССР. Ин-т философии. — Москва: Изд-во Акад. наук СССР, 1951. — 176 с.

[

←6

]

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973. — 135 с.

[

←7

]

Ямпольский М. Б. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии / Михаил Ямпольский; НИИ киноискусства и др. — М.: НИИ киноискусства, 1993. — 215 с.

[

←8

]

Подорога В. А. Выражение и смысл: Ландшафт. миры философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка / Валерий Подорога. — М.: Изд. фирма "Ad Marginem", 1995. — 426 с.

[

←9

]

Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Цветан Тодоров; Пер. с фр. Бориса Нарумова. — М.: Дом интеллект. кн., 1999. — 143 с.

[

←10

]

Ямпольский М. Б. О близком: (Очерки немимет. зрения) / М. Ямпольский. — М.: Новое лит. обозрение, 2001. — 238 с.

[

←11

]

Колотаев, В. Под покровом взгляда: офтальмологическая поэтика кино и литературы / В. А. Колотаев. — Москва: Издательство "Аграф", 2003. — 476 с.

[

←12

]

Хетени Ж. Идея в образах, абстрактное в визуальном. Фигуры-образы Исаака Бабеля // Russian Literature. — 1999. — Vol. XLV. — № 1. — P. 75–85.

[

←13

]

Кушнирчук Н. П. Визуализация как повествовательный принцип в прозе поэта Б. Пастернака («Воздушные пути», 1924) // Вестник ЛГУ им. А.С. Пушкина. 2015. № 4. С. 46–53.

[

←14

]

Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности / И. А. Мартьянова. — Санкт-Петербург: Сага, 2001. — 223 с.

[

←15

]

Мартьянова И. А. Кинематографичность литературного текста (на материале современной русской прозы) / И. А. Мартьянова // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. — 2017. — № 1. — С. 136–141.

[

←16

]

Ивлева А. Ю. Визуализация художественной картины мира в творчестве Оскара Уайльда: специальность 24.00.01 "Теория и история культуры": диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук / Ивлева Алина Юрьевна. — Саранск, 2002. — 154 с.

[

←17

]

Семьян Т. Ф. Визуальная модель прозы А. Белого / Т. Ф. Семьян, Е. В. Федорова // Вестник Томского государственного педагогического университета. — 2014. — № 11(152). — С. 49–54.

[

←18

]

Петренко Т. Ф. Функции визуализации в литературных текстах / Т. Ф. Петренко // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. — 2014. — № 2. — С. 172–176.

[

←19

]

Пономарева Е. В., Семьян Т. Ф. Креолизация как форма визуальной коммуникации в современной литературе // Новый филологический вестник. — 2017. — № 1 (40). — С. 35–45.

[

←20

]

Можаева Т. Г. Время и пространство в литературе и живописи: в поисках общего знаменателя // Филология и человек. — 2011. — № 1. — С.67–79.

[

←21

]

Бахтин М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. Проблемы формы, содержания и материала в словесном творчестве [Teкст] / М.М. Бахтин // Собрание сочинений. В 7 т., Т.1. — М.: Русские словари. Языки славянских культур, 2003. — С. 265–325.

[

←22

]

Платон Сочинения: в 3 т. Т. 2. под ред. А. Ф. Лосева. — Москва: Мысль, 1970. — 609 с.

[

←23

]

Фреге Г. Основоположения арифметики. Логико-математическое исследование о понятии числа / пер. В. А. Суровцева. Томск: Водолей, 2000. — 76 с.

[

←24

]

Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — Москва: Гослитиздат., 1957. — 519 с.

[

←25

]

Дмитриева Н. А. Изображение и слово М.: Искусство, 1962. — 316 с.

[

←26

]

Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество / Вопросы теории и истории эстетики: сборник статей. — Москва: Искусство, 1968. — 654 с.

[

←27

]

Тамарченко Н. Д. Точка зрения // Введение в литературоведение: учеб. пособие/под ред. Л. В. Чернец. М.: Высш. шк., 2004. С. 379–389.

[

←28

]

Наблюдатель искажённых миров: поэтика и рецепция: Сборник статей / Составители и редакторы В. Я. Малкина, С. П. Лавлинский. — Москва, 2019. — 286 с.

[

←29

]

Малкина В. Я., Лавлинский С.П. Наблюдатель, искаженные миры и визуальное в литературе: научные и образовательные стратегии / Наблюдатель искаженных миров: поэтика и рецепция. Сборник статей. Составители и редакторы В.Я. Малкина, С.П. Лавлинский. Москва, 2019. С. 14–26.

[

←30

]

Сузрюкова Е. Л. Суженное поле видения в художественной прозе А. П. Чехова // Сибирский филологический журнал. 2009. № 3. С. 42–46.

[

←31

]

Дрейфельд О. В. Воображаемый мир героя как понятие теоретической поэтики: монография / О. В. Дрейфельд; М-во образования и науки Российской Федерации, Федеральное гос. бюджетное образовательное учреждение высш. проф. образования "Кемеровский гос. ун-т". — Кемерово: КГУ, 2015. — 136 с.

[

←32

]

Сузрюкова Е. Л. Визуальные образы в творчестве А. П. Чехова: автореферат дис. … кандидата филологических наук: 10.01.01 / Сузрюкова Елена Леонидовна; [Место защиты: Новосиб. гос. пед. ун-т]. — Новосибирск, 2010. — 18 с.

[

←33

]

Кауфман С. Н. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя: повествовательный аспект: автореферат дис. … кандидата филологических наук: 10.01.01 / Кауфман Светлана Николаевна; [Место защиты: Новосиб. гос. пед. ун-т]. — Новосибирск, 2013. — 15 с.

[

←34

]

Ингарден Р. Исследования по эстетике. / пер. с польского А. Ермилова и Б. Федорова; ред. А. Якушева; предисл. В. Разумного. — Москва: Изд-во иностранной литературы, 1962. — 572 с.

[

←35

]

Ингарден Р. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tubingen. 1968.

[

←36

]

Iser W. Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. — München: Fink, 1994.

[

←37

]

Iser W. Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. 4. Aufl. München: Fink; 1994. — 366 p. (In German)

[

←38

]

Яусс Г. Р. История литературы как вызов теории литературы / Современная литературная теория: антология / сост., пер., примеч. И. В. Кабановой. — М.: Флинта, 2004. — 342 с.

[

←39

]

Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. — Томск: Водолей, 1998. — 384 с.

[

←40

]

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С Аверинцева и С. Г. Бочарова. — 2-е изд. — М.: Искусство, 1986. — 445 с.

[

←41

]

Бахтин M.M. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М., «Худож. лит.», 1975. — 504 с.

[

←42

]

Хализев В. Е. Теория литературы: учебник [Текст] / В. Е. Хализев. — 4-е изд., испр. и доп. — М: Высшая школа, 2004. — 405 с.

[

←43

]

Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. — М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. — 358 с.

[

←44

]

Тюпа В. И. Мастерство читателя / В. И. Тюпа // Вестник Кемеровского государственного университета. — 2017. — № 4(72). — С. 219–224.

[

←45

]

Тюпа В. И. Аналитика художественного: Введ. в литературовед. анализ / В.И. Тюпа. — М.: Лабиринт: РГГУ, 2001. — 189 с.

[

←46

]

Фуксон, Л. Ю. Толкования. Кемерово: Кемеровский государственный университет, 2018. С. 181.

[

←47

]

Фуксон Л. Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения: диссертация … доктора филологических наук: 10.01.08. — Кемерово, 2000.

[

←48

]

Павлов А. М. Проблема читателя в эстетике литературного модернизма: Креативно-рецептивные аспекты лекционного дискурса В. Набокова: автореферат дис. … кандидата филологических наук: 10.01.08 / Рос. гос. гуманитар. ун-т (РГГУ). — Москва, 2004. — 23 с.

[

←49

]

Малкина В. Я., Лавлинский С.П. Наблюдатель, искаженные миры и визуальное в литературе: научные и образовательные стратегии / Наблюдатель искаженных миров: поэтика и рецепция. Сборник статей. Составители и редакторы В.Я. Малкина, С.П. Лавлинский. Москва, 2019. С. 14–26.

[

←50

]

Подковырин, Ю. В. Внешность литературного героя как художественная ценность: специальность 10.01.08 "Теория литературы. Текстология":диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Ю. В. Подковырин. — Кемерово,2007. — 172с.

[

←51

]

Подковырин, Ю. В. Соотношение понятий "инкарнация" и "смысл" в эстетике словесного творчества М. М. Бахтина / Ю. В. Подковырин // Мир науки, культуры, образования. — 2011. — № 4–1(29). — С. 303.

[

←52

]

Махов Д.А. Наблюдатель: визуальный лексикон (по материалам спецсеминара «Визуальное в литературе») / Наблюдатель искаженных миров: поэтика и рецепция. Сборник статей. Составители и редакторы В.Я. Малкина, С.П. Лавлинский. Москва, 2019. С. 27–48.

[

←53

]

Лавлинский С. П. О подступах М. М. Бахтина к теории визуального в литературе // М. М. Бахтин и литературная герменевтика. Кемерово, 2016.

[

←54

]

Козубовская Г. П. Русская литература и поэтика зримого: монография / Г. П. Козубовская; Алтайский государственный педагогический университет. — Барнаул: АлтГПУ, 2021. — 448 с.

[

←55

]

Хладениус И. М. Всеобщая наука истории // Эпистемология и философия науки. 2010. Т. 23. № 1. С. 193–223.

[

←56

]

Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. — М.; Высшая школа, 1990. — 303 с.

[

←57

]

Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения — М., 1999. — 286 с.

[

←58

]

Хализев В. Е. Теория литературы: учебник [Текст] / В. Е. Хализев. — 4-е изд., испр. и доп. — М: Высшая школа, 2004. — 405 с.

[

←59

]

Никольский В. А. Природа и человек в литературе XIX века (50-60-е годы). Калинин, 1973. — 226 с.

[

←60

]

Галанов Б. Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь [Текст] / Б.Е. Галанов. — М: Советский писатель, 1974. — 343 с.

[

←61

]

Белецкий А. И. Изображение живой и мертвой природы / Белецкий А.И. В мастерской художника слова. — М.: Высшая школа, 1989. — 157 с.

[

←62

]

Мурадалиева Н. Б. Романтический пейзаж в литературе. — Баку, 1991. — 208 с.

[

←63

]

Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство: очерки о русском национальном пейзаже середины XIX в. — М.: Наука, 1972. — 123 с.

[

←64

]

Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. Т. 2. М.: Гослитиздат, 1949. — 943 с.

[

←65

]

Лермонтов М. Ю. "Когда волнуется желтеющая нива…" // Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений: В 5 т. — М.; Л.: Academia, 1935–1937. Т. 2. Стихотворения, 1836–1841. — 1936. — С. 24.

[

←66

]

Олеша Ю. К. Зависть; Ни дня без строчки / Юрий Олеша; [Худож. А. Никитин]. — Рига: Лиесма, 1987. — 349 с. — URL: https://www.litmir.me/br/?b=670596&p=9 (дата обращения: 05.08.2022). — Текст: электронный.

[

←67

]

Савельева В. В., Абдуллина Л. И. и др. Художественная антропология и творчество писателя / под ред. В. В. Савельевой, Л. И. Абдуллиной. — Усть-Каменогорск-Алматы, 2007. — С. 64–70.

[

←68

]

Подковырин Ю. В. Ценностные параметры изображения внешности литературного героя // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 6. С. 85–91

[

←69

]

Флобер Г. Полное собрание сочинений. Т. 2: Саламбо / пер. с фр. Н. Минскаго. Киев, Государственное издательство художественной литературы, 1956. С.179.

[

←70

]

Горький М. Трое / Максим Горький. — М.: Прогресс, 1982. — 382 с. — URL: http://az.lib.ru/g/gorxkij_m/text_1900_troe.shtml (дата обращения: 07.08.2022). — Текст: электронный.

[

←71

]

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго Глава IV Назревшие неизбежности. URL: https://boris-pasternak.su/proza/doktor-zhivago/42/

[

←72

]

Хачатурова М.С., Пенина Т.П Звук как проявление жизни, творчества, гармонии в лирике Ф.И. Тютчева // В сборнике: Филология и культурология: современные проблемы и перспективы развития сборник материалов XIX Международной научно-практической конференции. 2016. — С. 38.

[

←73

]

Горобец Е. В. Выражение глубинных сущностей мира через образы звучания в лирике К.Д. Бальмонта // Вестник Костромского государственного университета. 2016. Т. 22. — № 4. — С. 96.

[

←74

]

Шитькова М. М. Мир звука в лирике Волошина // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2003. — № 1–2. — С.135.

[

←75

]

Горький М. Лето // Горький М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т.8. Повести (1907–1909): Жизнь ненужного человека. Исповедь. Лето. М.: ГОСЛИТИЗДАТ, 1950. — 519 с. — URL: http://az.lib.ru/g/gorxkij_m/text_1909_leto.shtml (дата обращения: 07.08.2022). — Текст: электронный.

[

←76

]

Кузнецова Т. Д. Художественно-стилистические особенности репрезентации запахов в рассказах И. А. Бунина / Т. Д. Кузнецова, Д. А. Романов // Университет XXI века: научное измерение: Материалы научной конференции профессорско-преподавательского состава, аспирантов, магистрантов и соискателей ТГПУ им. Л. Н. Толстого: В 2 томах, Тула, 05–12 февраля 2010 года / Тульский государственный педагогический университет им. Л. Н. Толстого. — Тула: Издательство Тульского государственного педагогического университета им. Л. Н. Толстого, 2010. С. 47.

[

←77

]

Зыховская Н. Л. Запах как принцип "художественного досье" в прозе Тургенева / Н. Л. Зыховская // Путь науки. 2014. № 6. С. 63.

[

←78

]

Аристотель. Протрептик. О чувственном восприятии. О памяти / Пер. на рус. Е. В. Алымовой. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004. С. 123.

[

←79

]

Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память: Пер. с фр. — Мн.: Харвест, 1999. С. 449.

[

←80

]

Там же. С.465.

[

←81

]

Сент-Экзюпери А. Маленький принц. Цитадель (сборник) / А. де Сент-Экзюпери — «ФТМ», «Издательство АСТ». URL: https://avidreaders.ru/book/malenkiy-princ.html (дата обращения: 09.10.2022). — Текст: электронный.

[

←82

]

Staiger Emil Grundbegriffe der Poetik. — Zürich: Atlantis Verlag, 1961. С.256

[

←83

]

Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 44.

[

←84

]

Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1989. Т. 5. С. 8

[

←85

]

Русская поэзия «серебряного века». 1890–1917. Антология. Москва: «Наука», 1993. — С. 50–51.

[

←86

]

Лермонтов М. Ю. "Как часто, пестрою толпою окружен…" // Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954–1957. Т. 2. Стихотворения, 1832–1841. 1954. С. 136–137.

[

←87

]

Гомер. Илиада Пер. Н. И. Гнедича; 2-е изд., — СПб. Наука, 2008. С. 274

[

←88

]

Слово о полку Игореве / Вступ. ст. Д. С. Лихачева; Сост. и подгот. текстов Л. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева; Примеч. О. В. Творогова и Л. А. Дмитриева. — Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1967.

[

←89

]

Гегель Г. В. Ф. Собр. соч.: в 14 т. Т. XIV: Лекции по эстетике. М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1958. С.329.

[

←90

]

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2002. Т. 6. С. 43

[

←91

]

Лессинг Г. Э. Эмилия Галотти. Трагедия в 5 действиях; перевод М. М. Бамдаса М., Государственное издательство художественной литературы, 1953. — 75 с. — URL: http://lib.ru/INOOLD/LESSING/galotti.txt (дата обращения: 05.08.2022). — Текст: электронный.

[

←92

]

Мольер Полное собрание сочинений. В 3-х т. Т.2. — М.: Искусство, 1986. С. 128.

[

←93

]

Гёте Иоганн. Фауст; перевод: Б. Пастернака. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. — 171 с. — URL: http://lib.ru/POEZIQ/GETE/faust.txt (дата обращения: 05.08.2022). — Текст: электронный.

[

←94

]

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений в четырнадцати томах. Том 5. Женитьба. Драматические отрывки — Москва, Ленинград: Издательство АН СССР, 1949. — 508 с. — URL: http://az.lib.ru/g/gogolx_n_w/text_0080.shtml (дата обращения: 05.08.2022). — Текст: электронный.

[

←95

]

Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М., «Просвещение», 1968. С. 207.

[

←96

]

Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. М.: Советский писатель, 1989. С.54.

[

←97

]

Шекспир У. Сон в летнюю ночь: комедия в 5-ти действиях / Вильям Шекспир; пер. М. Лозинского. — Москва: Искусство, 1954. — 92 с. URL: http://lib.ru/SHAKESPEARE/midsummer.txt_with-big-pictures.html (дата обращения: 09.08.2022). — Текст: электронный.

[

←98

]

Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. М.: Советский писатель,1989. С.56

[

←99

]

Островский А. Н. Гроза. Бесприданница / А. Н. Островский. — М.: АСТ: Астрель, 2011. — с.4.

Оглавление

Введение

РАЗДЕЛ I. ПРОБЛЕМА ВИЗУАЛЬНОСТИ И СПОСОБЫ ЕЁ ИЗУЧЕНИЯ

РАЗДЕЛ II. ВИЗУАЛЬНЫЕ И НЕЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ В МИРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

РАЗДЕЛ III. РЕДУКЦИЯ ВИЗУАЛЬНОСТИ ОБРАЗОВ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЕЁ СМЫСЛ

Список литературы