Испанцы Трех Миров [Всеволод Евгеньевич Багно] (fb2) читать постранично, страница - 3

грешник Дон Хуан Тенорио ускользает от расплаты не ценой покаяния, а благодаря любви к нему героини. Однако благостный финал подобных версий нередко воспринимался как искусственный. «Как? Дон Жуан спасся, /…/ а его жертвы погибли в состоянии душевного мятежа? — сокрушался, например, К.Д. Бальмонт. — Но где же здесь справедливость и не является ли мирная развязка такой бурной жизни чем-то оскорбительным, чем-то пошлым? Дон Жуан построил всю свою жизнь на трагическом столкновении с людьми, и жизнь его неизбежно должна разрешиться трагически»^[4].

Любопытно, что на русской почве произведение, подобное мифу о Дон Жуане, также могло возникнуть на пересечении двух сюжетных линий: былины о поездке не верящего «ни в сон, ни в чох» Васьки Буслаева в Иерусалим и о его смерти, с одной стороны, и двух былин об Алеше Поповиче — о неудачной женитьбе Алеши и об Алеше Поповиче и сестре Збродовичей, в которых Алеша выступает уже не столько как богатырь, сколько как «бабий прелестничек» и «пересмешничек». Однако если западноевропейские легенды, односторонне осуждающие и развенчивающие героя, нуждались в гении Тирео де Молины, способного соединить их и дать им новую жизнь, создав притягательный своей противоречивостью образ, то в древнерусской культуре потребности в таком соединении не возникло, поскольку обе линии и в отдельности несли в себе эту многоплановость, противоречивость и неоднозначность, не говоря уже о том, что в народном сознании они сосуществовали и частично «перетекали» одна в другую^[5]. В XIX же веке, когда потребность в таком соединении возникла, в распоряжении Пушкина и А.К. Толстого была уже многовековая традиция мифа о Дон Жуане, которая и была ими блестяще использована.

В свое время, в конце XIX — начале XX века, бурно обсуждалась гипотеза Артуро Фаринелли об итальянском происхождении легенды о Дон Жуане. И отклонена она была не только потому, что в испанском фольклоре обнаружилась целая россыпь вариаций легенды. Куда важнее другое. Далеко не случайно в ренессансной Испании с ее авантюрным духом и фанатичной религиозностью, с ее шлейфом средневековых привычек и традиций одновременно возникли два ключевых для развития всей европейской культуры мифа: о севильском насмешнике и Рыцаре Печального Образа. Трагическое противостояние и стык двух эпох породили два полярных и одновременно взаимодополняющих образа.

По существу, Тирео де Молина переосмыслил заложенное в традиции представление о типичном герое в том же ключе, что и Сервантес, обратившийся к персонажам рыцарских романов. Нет нужды специально останавливаться на отличиях героя рыцарского романа от героя легенды, а позиции Сервантеса, в замысел которого входило пародирование эпигонского рыцарского романа и его героя, — от позиции Тирео, свободно использующего, подобно другим драматургам Золотого века, богатейший сюжетный фонд для создания драматургической фабулы. Существеннее, на мой взгляд, другое — новое отношение к традиционному герою, во многом сходное у Сервантеса и Тирео де Молины, писателей, творивших на рубеже двух эпох. Подобно Дон Кихоту, севильский насмешник предстает перед читателем как личность. Подобно ему, он — личность, способная на самостоятельное решение, поступок, бросающая вызов общепринятым этическим нормам. На стыке эпох всегда происходит пересмотр ценностей, системы условностей. Обоих героев роднит отношение к миру условностей. Дон Кихот не приемлет их и живет наперекор им. Дон Жуан издевается над ними. Вместе с тем Дон Кихот и Дон Жуан столь же отличны один от другого, сколь различны бывают старший и младший братья народных сказок, не переставая при этом быть братьями. Полярно их отношение к миру и окружающим людям. Динамическое равновесие в культуре возникает только из сочетания крайнего альтруизма первого и крайнего эгоизма второго. Полярно их отношение к женщине, ключевому элементу донжуанства и донкихотства как культурных явлений. Дон Кихот Сервантеса любит одну-единственную женщину, более того — несуществующую. Дон Хуан Тирео де Молины стремится обладать всеми, не отличая одну от другой.

Под псевдонимом «Тирео де Молина» публиковал свои произведения монах Габриэль Тельес. Первое известное нам издание «Севильского обольстителя, или Каменного гостя»^[6] появилось, как это недавно было установлено, в Севилье не ранее 1627 и не позднее 1629 года^[7]. Сложнее определить время написания. Правы, по-видимому, те из исследователей, которые склонны видеть в пьесе создание зрелого мастера и относить ее не к раннему периоду творчества (1612–1615), а к первой половине 1620-х годов. Герой Тирео, в отличие от многих его отдаленных, особенно романтических потомков, скорее «насмешник» в старом русском значении («Он ведь бабий был да на-смешничек»), чем «обольститель». Для него обольщать, преодолевать препятствия — лишний труд. Своей цели он