Страна карнавала: Несколько эссе о бразильской культуре [Наталья Сергеевна Константинова] (pdf) читать постранично, страница - 31

безоговорочное признание пришло в 1966 году, ко­
гда на Втором фестивале бразильской эстрадной музыки
была исполнена песня "Уличный оркестр", получившая
первую премию (вместе с песней Жералду Вандре "Вер­
хом на лошади").
Мелодия "Уличного оркестра" сейчас одна из самых
популярных в мировой эстраде. Однако далеко не всем из­
вестен оригинальный текст песни. Бразильская критика
нередко называет ее Гимном человеческому братству.
Текст, написанный самим Шику, кажущийся таким про­
стым, полон глубокого философского смысла. Песня соз­
дает обобщенную картину безрадостного человеческого
существования в мире, где только на мгновение можно уй­
ти от бесконечных забот и тревог. Таким мгновением ста­
новится появление на улице провинциального городка ма­
ленького оркестра, который играет мелодии песен о люб­
ви. И несчастный человек, и влюбленная девушка, и дур­
нушка, потерявшая всякую надежду на любовь, и больной
старик бросились к окнам, чтобы пережить короткие ми­
нуты счастья. Но оркестр исчез так же неожиданно, как
и появился, и реальная жизнь вновь безжалостно вступи­
ла в свои права.
И каждый в своей норе,
и у каждого своя боль,
после того как прошел оркестр,
что-то напевая про любовь.

Сразу же вслед за этой песней Шику сочиняет "Тамандаре", на которую цензура накладывает запрет. Между тем
в основу песни был положен не вымышленный, а вполне
реальный факт — девальвация бразильского крузейру.

В 1967 году Шику Буарки создает пьесу "Колесо жиз­
ни" и на одном из музыкальных фестивалей в Сан-Паулу
исполняет песню из поставленного по ней спектакля. Пес­
ня (как и вся пьеса) в какой-то мере автобиографична.
В ней рассказывается о судьбе эстрадного певца, которо­
му благодаря коммерческой рекламе удалось стать идолом
публики. Но жизнь его, несмотря на это, складывается на­
столько трагично, что в финале пьесы он кончает ее само­
убийством. Так Шику Буарки — сын известного и за пре­
делами Бразилии историка и социолога Сержиу Буарки ди
Оланда — раз и навсегда развенчал образ добропорядоч­
ного и преуспевающего молодого человека, усиленно на­
вязывавшийся ему официальной пропагандой.
Спектакль "Колесо жизни" цензура встретила в шты­
ки. Против Шику была организована активная кампания в
печати. Его обвинили в "озлобленности" и "агрессивно­
сти", и в 1968 году он был вынужден эмигрировать в Ита­
лию, где пробыл более полутора лет, ожидая, пока улягут­
ся страсти, помня о печальной участи своих товарищей.
1968 год — переломный в развитии бразильской поли­
тической песни. В стране консолидировался военный ре­
жим и установилась та реакционная атмосфера, которая
на время парализовала многие сферы национальной куль­
туры. Прежний энтузиазм и надежды сменились у участ­
ников движения песни протеста пессимистическими на­
строениями. Именно в таком климате и родился так назы­
ваемый тропикализм, увлекший на время практически
всех, за исключением, пожалуй, Шику Буарки.
Идейными вождями тропикализма были признаны Каэтану Велозу и Жилберту Жил. Велозу впоследствии при­
знался, что у тропикализма не было своей идейной плат­
формы. С самого начала он был открыт всевозможным эс­
тетическим влияниям. В своем творчестве тропикалисты
пытались опираться на теорию и художественную практи­
ку националистических движений в бразильской культу­
ре 20-х годов XX века, в которых акцент делался на "ис­
ключительность" бразильской цивилизации в условиях
тропиков. Свой нонконформизм они выражали и чисто
внешними средствами — длинными волосами, экзотиче6 Константинова Н

8а

ской и небрежной манерой одеваться, шокирующим пуб­
лику поведением на сцене. Многое было заимствовано из
движения хиппи, из теоретических построений Г. Марку­
зе, книги которого в это время были переведены на порту­
гальский язык.
Несмотря на нечеткость, эклектичность и идеологиче­
скую незрелость программы, и Каэтану Велозу и Жилберту Жил, и другие тропикалисты создали ряд талантливых
произведений. В их числе прежде всего следует назвать
песни "Воскресенье в парке" Жилберту Жила и "Тропикалию" Каэтану Велозу, признанную манифестом всего
движения.
Вместе с тропикализмом на эстраду пришли электро­
гитара и другие электроинструменты, изменившие харак­
тер звучания музыки, однако не сумевшие лишить ее не­
повторимого национального колорита, так как в основе
по-прежнему лежали традиционная самба и музыкальный
фольклор Северо-Востока.
По всей Бразилии возникают сотни "тропикалистских"
ансамблей. Они выступают в театрах, в концертных и вы­
ставочных залах, в учебных заведениях. Часто их концер­
ты превращаются в нечто подобное хэппинингам, в кото­
рых критическая направленность прячется за формой, по­
рой граничащей с эпатажем. "Если общество