Сказка в творчестве Н.А. Римского-Корсакова [Т Коровина Редактор] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Сказка в творчестве Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА
Москва «Музыка» 1987
ББК 49.5
С42
© Издательство "Музыка”, 1987 г.
Эскиз декорации И. Я. Билибина к опере Н. А. Римского-Корсакова "Золотой петушок”
Т. Карнаух Музыка и волшебство
Книга эта посвящается творчеству великого музыканта России Николая Андреевича Римского-Корсакова. В ней собраны очерки, рассказывающие о произведениях, объединенных одной идеей, обаяние которой композитор испытывал и в молодости, и в зрелые годы, и на склоне лет. В этой идее и рождаемых ею образах заложены неисчерпаемые возможности художественного творчества, она многолика и универсальна в охвате жизни, она никогда не увядает. Это — всеми любимая сказка. Образы сказки сопутствуют человеку с раннего детства, с первых рассказов взрослых и чтений вслух, с баек и колыбельных. Ребенок, лишенный ее эмоционального воздействия, остается обделенным на всю жизнь: его фантазия не получает основы для развития. Сказка закладывает в человеке и нравственный фундамент: так рельефно и ярко очерчены в ней полюсы тьмы и света, что, вырастая вместе со сказкой, именно в ней ребенок учится различать добро и зло; ему открывается справедливость, милосердие и жестокость, коварство. Сказка сочетает в себе бытовую конкретность с обобщенностью условного, воображаемого мира. Она не может существовать без чуда. Добрые волшебники — звери, птицы, фантастические существа — помогают герою пройти через испытания, победить зло и достичь желанной цели. И, думается, в этом ее глубокая мудрость, так как чудо — это осуществление идеала, мечты. Разум наш охотно верит всем превращениям, самым невероятным событиям сказки, и счастлив тот человек, чья душа с годами не теряет доверия к ней. Может быть, в этих свойствах и таится причина ее постоянной популярности в искусстве. Мы знаем сказку в разных ее обликах: и в литературе, и в театре, и в кино; есть сказка в музыке, в живописи, в скульптуре, — на все лады она разыгрывается, разрабатывается, варьируется. Но если говорить об истоках ее, то они все — в устном народном творчестве — в фольклоре[1]. Сказки зародились в древности и с далеких времен хранились в памяти народа, передавались из поколения в поколение, от одного рассказчика к другому; что-то при этом забывалось, и, напротив, что-то привносилось новое; наконец, пришло время, когда их стали записывать и издавать. Особенно большое внимание сказкам стали уделять в XIX веке, когда возрос интерес к народному искусству. В числе первых в Европе изданий были ”Детские и домашние сказки”, собранные братьями Гримм и выпущенные в свет в 1812 — 1814 годах в Германии. Сказки, по выражению Н. Г. Чернышевского, ”в значительной степени формировали поэзию А. С. Пушкина”. Народные сказки собирали В. И. Даль, автор ”Толкового словаря живого великорусского языка”, и А. Н. Афанасьев, составитель первого в России сборника ”Народные русские сказки”, изданного в 1855 — 1863 годах. Рядом со сказкой живут близкие ей жанры: мифы, предания, легенды, былины, а также игры и обряды. В них перед нами раскрывается богатейший мир народной фантазии, осмысливается окружающий мир, проявляется отношение человека к нему. Наши далекие предки были землепашцами, охотниками, воинами. Жизнь их проходила в непрестанном и нелегком труде и была тесно связана с природой, которая представлялась им могучей силой, дающей жизнь, но таинственной и полной опасностей. Она была одновременно и союзником и противником. Солнце, ветер, огонь, вода воспринимались не просто как стихии, но как живые существа, способные гневаться и радоваться, быть враждебными и благосклонными к людям. Поэтому человек, живший среди природы, никогда не чувствовал себя одиноким в ней. Его воображение одухотворяло все, что его окружало, обыденное вдруг преображалось в чудесное, очевидное — в непознаваемое. В доме за печкой жил старик-домовик, в лесу — леший, который мог завести путника в чащу и заставить его плутать до утра. Реки и озера были населены русалками и водяными, встречи с которыми тоже были небезопасны. Одушевлялось, "очеловечивалось” не только пространство, но и время, обретавшее в сознании людей значение образов-символов. Светлый день сменяет собою темную ночь, также неизбежно Весна-Красна приходит вслед за Морозом-зимою, но и она в свой срок уступит дорогу Лету... Из года в год совершается этот круговорот в мире, над которым царит Ярило-Солнце, источник жизни, тепла и света. Так все живое в природе существует, подчиняясь единому ритму, пронизывающему собой всю Вселенную, придающему ей порядок и стройность. И люди строили свою жизнь в согласии с этим природным ритмом, чередуя труд и отдых таким образом, что тяготы первого компенсировались раскованностью второго. Отдых был наполнен праздностью, радостью бытия, выражавшейся в играх и обрядах. Среди них — сохранившееся до наших дней веселое колядование под Новый год с пением песен-колядок (ну как тут не вспомнить ”Ночь перед рождеством” Н. В. Гоголя и одноименную оперу Н. А. Римского-Корсакова), проводы масленицы на исходе зимы (теперь в памяти возникает пролог из ”Снегурочки” А. Н. Островского — Н. А. Римского-Корсакова), игры купальской ночи в разгаре лета и зеленые святки с завиванием венков и майскими хороводами (снова — Гоголь с его вечерами на хуторе близ Диканьки” и Римский-Корсаков с его ”Майской ночью”). Римского-Корсакова называют величайшим среди музыкантов сказочником. Где, когда и кем были затронуты в его душе струны, отозвавшиеся увлечением русской стариной, народными песнями, поэзией древних мифов и обрядов, побудившие его воспеть в своем творчестве красоту природы и гармонию бытия? Откроем жизнеописание композитора, написанное им самим и названное ”Летопись моей музыкальной жизни”, и перед нами встанет облик человека сдержанного, лаконичного в суждениях, отнюдь не склонного к душевным излияниям. Напротив, ясно виден в нем аналитический склад ума, неприятие высоких слов и поэтического ореола вокруг собственного творчества, взгляд на сочинение музыки прежде всего как на неустанный и нелегкий труд, ремесло. Но если мы захотим понять истоки мироощущения Римского-Корсакова, то нам многое сможет сказать его музыка: голоса птиц и пастушеских наигрышей, тихий шум леса, рокот моря и волнение озерной глади, хороводы, пляски, песни, рассыпанные им щедрой рукой в творениях, — такое можно создать только любя и глубоко чувствуя природу и людей. Николай Андреевич скупо пишет о своем детстве в провинциальном Тихвине, но для внимательного читателя становится очевидной связь между впечатлениями мальчика, выросшего среди русской природы, слышавшего песни своего народа, видевшего красочные народные игры и обряды, и богатейшим творчеством композитора. Для дарования Римского-Корсакова, разумеется, все это не прошло бесследно. Детские впечатления помогли ему впоследствии определить основное направление в творчестве. Так он стал ”сказочником”. Сказочность Римский-Корсаков понимает очень широко, обобщенно. У него есть и собственно сказки: в операх — ”Снегурочка” по пьесе А. Н. Островского, ”Кащей бессмертный”, пушкинские ”Сказка о царе Салтане” и ”Золотой петушок”; в симфонической музыке — ”Антар”, ”Шехеразада”, ”Сказка”. Кроме того, композитор обращается к народному эпосу — в музыкальной картине ”Садко”, а позднее —в одноименной опере; легендам — в опере ”Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”; народным преданиям и фантастике — в операх ”Майская ночь”, ”Ночь перед рождеством”, опере-балете ”Млада”. За этими названиями — пестрая вереница персонажей: дочь Мороза и Весны — Снегурочка, мудрый царь Берендей, новгородский гусляр Садко, морская царевна Волхова и царевна Лебедь, лесная девушка Феврония и Шемаханская царица. И у каждого своя история, своя сказка. Из ”Летописи” мы узнаем, как формировался у Римского-Корсакова серьезный, осознанный интерес к народному творчеству и как постепенно он становился частью его музыкально-эстетических воззрений. В 1870-х годах молодой композитор берется за составление сборника русских народных песен, куда, по его замыслу, должны войти песни различных жанров: былины, протяжные, плясовые, игровые. Работа увлекла его, профессиональное внимание музыканта к песенному материалу постепенно перерастало в более глубокий интерес художника и мыслителя к культуре, породившей эти песни: ”Картины древнего языческого времени и дух его представлялись мне... с большой ясностью и манили прелестью старины”. В своем увлечении фольклором Николай Андреевич не был одинок. Передовые деятели культуры в XIX веке внимательно и пристально вглядывались в народное искусство, искали и находили в нем мудрость и красоту. Так появляются на свет баллады В. А. Жуковского, сказки и поэмы А. С. Пушкина, картины В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, Н. К. Рериха, музыка М. И. Глинки, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Кор-сакова. Восторг и восхищение фольклором очень точно выражены в словах замечательного художника, иллюстратора русских сказок и былин И. Я. Билибина: "Только совершенно недавно... точно Америку открыли старую художественную Русь... покрытую пылью и плесенью. Но и под пылью она была прекрасна, так прекрасна, что вполне понятен первый минутный порыв открывших ее: вернуть! вернуть!” Вот это "вернуть!” и определяло пафос и цель изучения народных песен, сказок, игр, преданий и претворение их в профессиональном творчестве. Композиторы ”Могучей кучки”[2] — кружка, к которому принадлежал Римский-Корсаков, — рассматривали фольклор как часть жизни народа, его истории и культуры. Вдумчивое и глубокое изучение народного творчества было одним из основных принципов "кучкистов”. Это отразилось в их обращении к темам, взятым из русской истории, в использовании народных песен в своих сочинениях. Таким образом, творческие поиски Римского-Корсакова отвечали прогрессивным тенденциям русского демократического искусства того времени. Первая его опера — это историческая драма ”Псковитянка" по пьесе Л. А. Мея. Но склад дарования композитора искал иных путей, вырабатывал свое, только ему присущее понимание истории и культуры народа. Второй оперой стала "Майская ночь" по одноименной повести Н. В. Гоголя, положившая начало сказочно-фантастической линии творчества композитора. Затем появляется "Снегурочка", ставшая шедевром русской оперной классики. В "Майской ночи" и "Снегурочке" определяется важный принцип оперной драматургии Римского-Корсакова, развитый позднее в других произведениях, — противопоставление двух женских образов: Панночка и Ганна в первой, Снегурочка и Купава во второй. И далее — Волхова и Любава в "Садко", царевна Лебедь и царица Милитриса в "Сказке о царе Салтане”, Кащеевна и царевна Ненаглядная Краса в ”Кащее бессмертном”. Один из персонажей в каждом случае — образ нереальный, фантастический, целиком взятый из сказочного мира. Другой — принадлежит земной жизни. Так, через женские образы противопоставляются два мира. В их столкновении-диалоге всегда побеждает реальное человеческое начало, а фантастические образы, принявшие на какое-то время человеческий облик и соприкоснувшиеся с людьми, либо возвращаются вновь в природу, породившую их (Снегурочка тает, Волхова превращается в реку, Кащеевна становится плакучей ивой), либо превращаются в людей (царевна Лебедь). И Снегурочка, и Панночка, и Волхова в силу своей фантастичности обречены на невозможность соединения с людьми; это образы хрупкие, женственные, чарующие несказанной красотой. Они и предстают в глазах людей как символы Красоты, совершенной и недосягаемой. Народ берендеев, Мизгирь и сам царь поражены красотой Снегурочки. Как зачарованный смотрит Садко на дочь Морского царя Волхову. Что, как не чудо, для Левко встреча с Панночкой, для Гвидона — с царевной Лебедью! Недаром музыка, характеризующая фантастический мир, всегда у Римского-Корсакова резко отличается по колориту, мелодике, гармонии, ритму от реального мира. Мы подошли к характеристике едва ли не главной темы творчества Римского-Корсакова: человек перед лицом необычайного, чудесного. Содержание его произведений говорит нам: всегда были и есть, сосуществуют рядом одна с другой две сферы. Одна из них — жизнь людей, полная забот, радостей и тревог, жизнь красочная, яркая, драматичная. Цари, купцы, пастухи, скоморохи, красные девицы, добрые молодцы вереницей проходят перед нами в его операх. О другом мире можно сказать словами Садко, увидавшего Волхову с ее сестрами-лебедями на берегу Ильмень-озера: ”Чудо-чудное, диво-дивное!” Этот мир — ожившая, одухотворенная природа, пришедшая из мифов, преданий и сказок. Для героев опер — это мир идеального. Сказочное чудо у Римского-Корсакова познается героями через Красоту, но она недостижима, отделена от реального мира и не может слиться с ним. Н. А. Римскому-Корсакову была суждена долгая творческая жизнь. Найдя в молодые годы свою тему, он сохраняет ей верность до конца. Правда, ее трактовка с годами меняется и сказки 1900-х годов ”Кащей бессмертный” и ”Золо-той петушок” иные по характеру, нежели ”Снегурочка” или ”Садко”. В этих операх акцентирована аллегоричность, иносказательность, в них зашифрован политический смысл, хорошо понятный современникам. Создание их неотделимо от событий начала XX века, происходивших в России, когда внутренние социальные противоречия настолько обострились, что вылились в мощный взрыв — революцию 1905 года. Римский-Корсаков — "сказочник” и поклонник русской старины не мог не выразить к этим событиям своего отношения: он и сам оказался в гуще революционных событий, выступив в защиту студенческой забастовки в Петербургской консерватории. ”Кащей бессмертный” — ”осенняя сказочка”, опера-пред-вестие, выразила ожидание революционных событий образами-символами, содержащимися в ней. ”Золотой петушок” воспринят был современниками как злая пародия на царившие в стране порядки, издевка, гротеск, обнажающий уродливое и безобразное. И здесь композитор выходит за рамки сказки, переходя в область сатиры. Творчество Н. А. Римского-Корсакова обнаруживает удивительную цельность внутреннего мира художника, органичность его философии и эстетики. Избранная им тема — преклонение перед величием мира и человека, воспевание Идеала, которые для него есть Красота и Добро. Проходят десятилетия, а поколения слушателей его произведений не перестают восхищаться тем, как под пером великого мастера сливаются воедино Музыка и Волшебство.И. Прохорова „Снегурочка”
Опера ”Снегурочка” написана Н. А. Римским-Корсаковым по сюжету одноименной сказки великого русского драматурга А. Н. Островского. Как в творчестве Римского-Корсакова, так и во всей русской оперной литературе ”Снегурочка” занимает выдающееся место. С исключительной яркостью и образностью Римскому-Корсакову удалось воплотить здесь жизнь народа с его старинными обычаями, обрядами, песнями, сказками. Глубокий интерес к народному искусству был завещан русским художникам еще А. С. Пушкиным и М. И. Глинкой — основоположниками русской классической литературы и музыки. ”Пушкин был первым русским писателем, который обратил внимание на народное творчество и ввел его в литера-туру... он украсил народную песню и сказку блеском своего таланта, но оставил неизменными их смысл и силу”, — писал М. Горький в книге "История русской литературы”. Оперы Глинки ”Иван Сусанин” и "Руслан и Людмила”, его симфонические произведения стали примером гениального претворения народного творчества для всей последующей русской классической музыки. Исторические жанры, темы народного быта становятся основой творчества композиторов-классиков — М. П, Мусоргского, А. П. Бородина, Н, А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского. Римский-Корсаков уже в молодости ясно осознает характер своей творческой деятельности. В своей литературной работе ”Жизнь и творчество” он пишет: ”...Мой род это — сказка, былина и непременно русские”. В период создания оперы ”Снегурочка” он проявлял большой интерес к древнерусским обрядам, связанным с языческим культом солнца. В созданных народом поэтических образах этого культа Римский-Корсаков видел проявление народной мудрости, непоколебимую веру народа в конечное торжество света над тьмой, победу добрых сил над злыми. Такова и его ”Снегурочка” — гимн весне, весеннему солнцу, пробуждающейся природе. В одном из писем А. П. Бородина мы читаем: ”Это именно весенняя сказка — со всею красотою, поэзиею весны, всей теплотой, всем благоуханием”. Содержание оперы глубокими корнями связано с устнопоэтическим и музыкальным творчеством русского народа. В его основу легли различные варианты русских народных сказок о девушке Снегурочке, значительно развитые и переработанные Островским. Прекрасная Снегурочка, дочь Весны и Мороза, гибнет под лучами палящего солнца. Но финал оперы звучит жизнерадостно и светло. Народ славит могущественное божество Ярило-Солнце, источник тепла и жизни на земле. Так выражает композитор основную идею оперы — торжество светлого начала, единство человека и природы. Народная основа сюжета дала возможность Римскому-Корсакову широко использовать неиссякаемый источник русского музыкального искусства — народную песню. Римский-Корсаков с детских лет хорошо знал и любил народное творчество. Мать композитора была прекрасной исполнительницей народных песен. Многие из них Римский-Корсаков сохранил в памяти в течение всей своей жизни. В детстве композитору довелось видеть старинные обряды (в частности, обычай проводов масленицы), которые глубоко запечатлелись в его сознании. С годами любовь Римского-Корсакова к народному творчеству возросла еще больше. Он составляет сборник песен, напетых ему известным любителем и собирателем русских народных песен Т. И. Филипповым, Вскоре появляется и другой сборник — ”100 русских народных песен”, собранный в значительной степени уже самим композитором (в его же гармонизации). Особенно интересовали Римского-Корсакова обрядовые и игровые песни, ”как наиболее древние, доставшиеся от языческих времен и, в силу сущности своей, сохранившиеся в наибольшей неприкосновенности”. Об этом влечении к музыкальной культуре древних славян Римский-Корсаков вспоминает в своей ”Летописи”: ”Про-читав кое-что по части описаний и исследований этой стороны народной жизни, например Сахарова, Терещенку, Шейна, Афанасьева, я увлекся поэтической стороной культа поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен. Картины древнего языческого времени и духа его представлялись мне, как тогда казалось, с большой ясностью и манили прелестью старины. Эти занятия оказали впоследствии огромное влияние на направление моей композиторской деятельности”. В своем влечении к народному творчеству Римский-Корсаков не был одинок. В 60-е и последующие годы XIX столетия интерес к русской истории, к народному творчеству среди передовых деятелей русского искусства проявлялся особенно ярко. Горячая любовь передовых художников к своей стране, к своему народу проявилась также в создании поэтических образов родной природы. Наряду с темами, затрагивающими важнейшие общественные вопросы в жизни русского народа, большое внимание писателей, художников, композиторов привлекает к себе народная сказка. Хорошо известно, какое огромное значение придавал народной сказке еще А. С. Пушкин. В одном из писем к своему брату из Михайловского он пишет: ”Вечером слушаю сказки и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки, каждая есть поэма!” Во вторую половину столетия, в связи с усилившимся общим вниманием к проблеме народности, интерес к народной сказке становится особенно значительным. На сюжеты русских сказок и былин художник В. Васнецов пишет свои лучшие картины: ”Аленушка”, ”Три царевны подземного царства”, ”Иван-царевич на сером волке”, ”Богатыри”. Поэтические образы народных сказок глубоко привлекли Островского, отразившего их в замечательной весенней сказке ”Снегурочка”. Весенняя сказка "Снегурочка” занимает исключительное место в творчестве Островского. С особой силой выражена здесь любовь писателя к русской народной поэзии, русским песням, русской природе. Русская народная песня звучит во многих его произведениях. В своем имении Щелыково, расположенном в живописной местности на Волге, писатель видел многие старинные народные обряды. В Костромском Заволжье еще долгое время сохранялись воспоминания о народных обрядах в честь бога солнца — Ярилы. Как вспоминал Островский: "Каких-нибудь сто пятьдесят лет тому назад в г. Костроме идола Ярилу представлял человек, одетый в цветной костюм, украшенный в разноцветные ленты. На голову ему одевали высокий колпак, а на шею вешали колокольчики. Ярилу водили по городу с песнями и пляской". В ”Ярилиной долине" молодежь устраивала веселые хороводы, игрища. Долгое время в памяти костромичей сохранялась старинная хороводная песня "А мы просо сеяли". В 1881 году Римский-Корсаков создает свой шедевр — оперу-сказку "Снегурочка". (А еще раньше, в 1873 году сказка Островского пленила композитора П. И. Чайковского, который написал к ней музыку.) Впервые с пьесой Островского Римский-Корсаков познакомился еще в 1874 году, но в то время "Снегурочка" не произвела на композитора сильного впечатления. ”В зиму 1879 — 80 годов, — пишет композитор, — я снова прочитал "Снегурочку" и точно прозрел на ее удивительную поэтическую красоту... Проявлявшееся понемногу во мне тяготение к древнему русскому обычаю и языческому пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем. Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна..." "Снегурочка" была написана очень быстро, в течение одного лета. В значительной степени этому способствовала поэтическая обстановка, окружавшая композитора в это время. "Первый раз в жизни мне довелось провести лето в настоящей русской деревне, — рассказывает Римский-Корсаков в "Летописи". — Красивое местоположение, прекрасные рощи ("Заказница" и подберезовская роща), огромный лес "Волчинец", поля ржи, гречихи, овса, льна и даже пшеницы, множество разбросанных деревень, маленькая речка, где мы купались, близость большого озера Врево, бездорожье, запустение, исконные русские названия деревень... все приводило меня в восторг... все как-то особенно гармонировало с моим тогдашним пантеистическим настроением и с влюбленностью в сюжет "Снегурочки". Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем; лес ”Волчинец” — заповедным лесом; голая Копытецкая горка — Ярилиной горою; тройное эхо, слышимое с нашего балкона, как бы голосами леших или других чудовищ”. Зимой 1881 года опера была представлена в дирекцию Мариинского театра, и 29 января 1882 года состоялась ее премьера. Опера имела большой успех и быстро завоевала широкое признание. Отдельные номера: третья песня Леля, каватина Берендея, ария и ариетта Снегурочки — вызывали особый восторг у публики. Музыкой Римского-Корсакова был очарован и сам Островский: ”Музыка Корсакова к моей ”Снегурочке” удивительна; я ничего не мог никогда себе представить более к ней подходящего и так живо выражающего всю поэзию древнего русского языческого культа и этой сперва снежно-холодной, а потом неудержимо страстной героини сказки”, — писал драматург. Поэтические народные образы, созданные Островским, получили в русской музыке живое и красочное воплощение. По своему складу, изложению и самому развитию музыкальных образов "Снегурочка” приближается к сказочному повествованию с характерным неторопливым развертыванием действия. В этом одно из отличий сказочных опер Римского-Корсакова от опер Чайковского, а с другой стороны — их общность с операми Глинки, особенно с его сказочной оперой ”Руслан и Людмила”. ”Снегурочка” — ярко реалистическая опера, что глубоко соответствует самой природе русской народной сказки, своеобразно отразившей действительность. В своих ”Музыкальных статьях и заметках” Римский-Корсаков писал: ”Весенняя сказка ”Снегурочка” есть вырванный эпизод и бытовая картинка из безначальной и бесконечной летописи берендеева царства”. Б. В. Асафьев в своей статье ”0 русской природе и русской музыке” отметил, что ”весь русский крестьянский календарь, от Снегурочки до Снегурочки, годовой круг метаморфоз природы был из оперы в оперу прослежен Римским-Корсаковым. И всюду наряду с картинами быта и за образами народных мифов возникала музыка русской природы...” Но только в ”Снегурочке” на протяжении всего действия оперы композитору удалось заставить звучать природу, передать в музыке ее движение, ее дыхание. Вслед уходящей в слободку берендеев Снегурочке кланяются кусты и деревья, непременный персонаж русских сказок — Леший хранит и оберегает Снегурочку. Появление Весны и Мороза сопровождается различными явлениями природы. Морозу сопутствуют ветер, снег, вьюга. Вместе с Весной прилетают с юга птицы, ее свиту составляют цветы. В оперу вошли подлинные птичьи напевы кукушки, кобчика, петуха. Один из мотивов Весны — это "песенка” снегиря, жившего у Римского-Корсакова в клетке. Вот как пишет об этих ”заимствованиях” сам композитор: ”Таким образом, в ответ на свое пантеистическо-языческое настроение, я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества...” Перед нами оживает весь мир природы. Как и в других сказочных операх Римского-Корсакова, в ”Снегурочке” миру реальному (народ, Бобыль и Бобылиха, Купава, Мизгирь) противопоставлен мир сказочно-фантастический (Весна, Мороз, Леший). Связующим звеном между ними являются Снегурочка, пастух Лель и старый ”премудрый” царь Берендей. По музыкально-выразительным характеристикам сказочные образы имеют много общего с персонажами реального мира. Вместе с тем существует и некоторое различие в обрисовке действующих лиц оперы. Музыкальные характеристики Весны, Мороза, Лешего даны в законченной, завершенной форме, в несколько застывшем, неподвижном состоянии. Иной облик у главной героини оперы — Снегурочки. Ее музыкальная характеристика развивается на всем протяжении оперы. Касаясь вопросов музыкальной драматургии ”Снегурочки” в своей ”Летописи”, Римский-Корсаков особо выделяет значение лейтмотивов в этой опере. Лейтмотивы в ”Снегурочке” имеют все главные персонажи оперы. Характерную тему имеет и Ярило-Солнце. Делая подробный тематический разбор оперы, Римский-Корсаков указывает на целые группы лейтмотивов Снегурочки, царя Берендея, Весны, Лешего и других персонажей. На протяжении всей оперы лейтмотивы подвергаются развитию, полностью или небольшими отрывками проходят они у различных инструментов и в вокальных партиях, изменяя свою окраску. Лейтмотивы передают тончайшие изменения в драматическом положении героев. Если в последующих операх ("Садко”, ”Сказка о царе Салтане” и др.) мир фантастики и человеческий мир Римский-Корсаков обрисовывает различными музыкальными средствами, то в ”Снегурочке”, где это деление на ”обычное” и ”необычное” почти отсутствует, лейтмотивы очень напевны, мелодичны и глубоко человечны. Исключение представляют лейтмотивы Лешего и Ярилы-Солнца. Лейтмотивы проходят в "Снегурочке” не только в голосах, но и в оркестре, что придает оркестровой партии оперы большую значимость. Среди музыкально-выразительных средств "Снегурочки” роль оркестра особо велика. Оркестр не только служит для достижения ярко-красочных эффектов музыкального колорита, но и выступает как истолкователь сценического действия. В опере есть целый ряд самостоятельных инструментальных номеров: вступление к опере, "Шествие царя Берендея", "Пляска скоморохов". Ответственна роль оркестра и во вступлениях к действиям оперы (к первому, третьему и четвертому действиям): звучат наигрыши пастушеских рожков, напевы хороводной песни, развертывается музыкальная панорама расцветающей весенней природы. При помощи оркестра композитор рисует картину зачарованного леса, фугированное изложение образно передает сказочно-быстро вырастающие ряды деревьев, светящиеся огоньки светлячков. Широкое использование Римским-Корсаковым выразительных свойств солирующих инструментов (флейты, гобоя, английского рожка и др.), характерных тембров различных групп инструментов придает оркестровой партии "Снегурочки" большую образность и красочность. Наряду с вокальновыразительными средствами оперы оркестр передает тончайшие оттенки эмоционального облика героев и раскрывает музыкально-драматическое действие оперы в целом. Так, глубокая идейная направленность "Снегурочки" неразрывно сочетается с большим мастерством и совершенством воплощения поэтического замысла. Среди всех произведений Римского-Корсакова "Снегурочка" выделяется своей исключительной внутренней законченностью и уравновешенностью стиля. Светло-оптимистический тон оперы, глубокая народная основа ее сюжета и музыки, классическая завершенность формы роднят "Снегурочку" Римского-Корсакова с гениальной оперой Глинки "Руслан и Людмила". "Снегурочка" — одна из непревзойденных вершин русской и мировой оперной классики. Опера "Снегурочка" начинается инструментальным вступлением, рисующим приход весны. Полночь. Красная горка, покрытая снегом. За рекой виднеется Берендеев посад. Полная луна серебрит всю открытую местность. Вдали кричат петухи. На сухом пне сидит Леший. Воздух наполнен весенним дыханием жизни: незримым шелестом, шорохом, трепетом птичьих крыльев. В начале вступления звучит тема Мороза, сдержанная, суровая, "сковывающая". В прологе же образ Мороза представлен оживленной, бодрой и подвижной песней: "По богатым посадским домам колотить по углам, у ворот вереями скрипеть, под полозьями петь любо мне, любо, любо, любо!” Постепенно все небо покрывается прилетевшими из-за моря птицами. Леший возвещает конец зимы. В оркестре звучит лейтмотив Лешего, ”дикий, ленивый, потягивающийся”. В его основе лежит неблагозвучный, резкий интервал — тритон, появляющийся иногда в одновременном созвучии, а иногда в мелодической последовательности. На крыльях журавлей, лебедей и гусей, в образе прекрасной молодой женщины опускается на Красную горку Весна-Красна. Глубоко лиричны ее напевный речитатив и ария. Мелодичность речитативов Весны отмечал и сам композитор: "Помнится, как я был счастлив, когда мне удалось сочинить первый в моей жизни, настоящий речитатив — обращение Весны к птицам перед пляскою”. Эмоциональная, полная неги и тепла тема Весны вначале звучит у виолончелей. Флейты в верхнем регистре имитируют щебетание птиц: ”В урочный час обычной чередою являюсь я на землю берендеев”. Прилетевшие птицы дрожат от холода. Мороз еще не ушел, и Весна не может вступить в свои права. Птицы начинают мерзнуть; Весна рассказывает им о Снегурочке (речитатив) — невольной виновнице столь долгих и суровых холодов. Чтобы согреться, птицы начинают петь и плясать. Легко и прозрачно звучит оркестр: ”Сбирались птицы, сбирались певчи стадами, стадами”. Так же оживленна и ритмически остра вторая танцевальная тема пляски птиц. Здесь Римский-Корсаков использует подлинную народную мелодию: ”Орел воевода, перепел подьячий, подьячий”. Веселая пляска неожиданно прекращается. Начинает идти снег, поднимается сильный ветер — из леса выходит Мороз. Испуганные птицы жмутся к Весне. Весна гонит Мороза прочь. Мороз обещает уйти. Но как быть с их единственной дочкой Снегурочкой, которая вот уже пятнадцать лет живет в глубоком непроходимом лесу, окруженном нетающими снегами? Мороз и Весна решают отдать ее в слободку к берендеям. Из леса выбегает Снегурочка. Она рада тому, что ее отправляют пожить с людьми. Дочь природы, воплощение красоты ее расцвета, Снегурочка стремится к людям. Она уже давно слышала песни берендеев и глубоко страдает оттого, что ей непонятны их чувства. Снегурочка знает, что ей грозит смерть, если она изменит своей природе, но она не в силах противостоять людской любви. Ария Снегурочки построена на ее основном лейтмотиве. Легкая, подвижная, шаловливая мелодия характеризует Снегурочку с ее детски-наивным представлением о веселой и беззаботной жизни девушек-подружек. В оркестре тема Снегурочки звучит у флейты. Звучание флейты придает ей легкий, грациозный, игривый и в то же время холодновато-прозрачный характер: "С подружками по ягоду ходить, на отклик их веселый отзываться: "А—у, а—у”. Следующая за арией ариетта Снегурочки раскрывает другую сторону ее музыкального образа. Ариетта построена на двух одновременно звучащих (контрапунктирующих) фразах грустного характера. В дальнейшем развитии оперы обе фразы ариетты послужат "элементами для построения новых мелодий, характеризующих поэтическое чувство, как бы в скрытом состоянии живущее в душе холодной Девушки-Снегурочки" (Римский-Корсаков). Мелодии Снегурочки в оркестре вторит гобой, инструмент более мягкого, поэтического, человечного, эмоционально-насыщенного тембра, чем флейта. Слышны голоса приближающихся берендеев, провожающих чучело масленицы. Мороз приказывает Лешему беречь Снегурочку и уходит вместе с Весной. Снегурочка прячется за кусты. Лес наполняется толпами народа, на санях везут соломенное чучело масленицы. В развернутой хоровой сцене Римский-Корсаков знакомит нас со старинным народным обычаем проводов масленицы. Согласно народному обычаю, в последний день масленичной недели сжигают чучело. Хоровая сцена включает в себя несколько тем народного характера, связанных с определенными моментами драматического действия обряда (одна из них, на слова "Веселенько тебя встречать, привечать", является подлинной народной песней) . Начинается обряд проводов масленицы хоровой песней: "Раным-рано куры запели, про весну обвестили. Прощай, прощай, прощай, масленица". Больше всех проводами масленицы огорчен Бобыль, Веселый балагур, неунывающий Бобыль напоминает нам скоморохов Древней Руси, непременных участников всех народных празднеств и обрядов. Неожиданно он замечает спрятавшуюся за кустом Снегурочку. Сбежавшийся народ поражен ее появлением. Снегурочка объявляет о своем желании пожить в слободке у берендеев и уходит вместе с Бобылем и Бобылихою. Из леса доносятся прощальные голоса леших, деревья и кусты кланяются Снегурочке. В ужасе и смятении разбегаются испуганные берендеи. На этом заканчивается пролог оперы. Снегурочка живет в слободке берендеев, в доме Бакулы-Бобыля. Вечер. Слышны рожки пастухов, ведущих стада. Наигрыши пастушьих рожков изображаются в оркестре деревянными духовыми инструментами. На ночлег к Бобылю приходит пастух Лель. Образ Леля приобретает у Римского-Корсакова особый глубокий смысл. Пастух Лель, любимец солнца, олицетворяет собою народное искусство, он ”вечно пребывал и будет пребывать в прекрасной и мирной стране берендеев”. Не случайно Лель у Римского-Корсакова обрисован песнями народного характера (последнее обстоятельство вызвало нарекания со стороны консервативно настроенных музыкальных критиков, обвинивших композитора в отсутствии оригинальных музыкальных мыслей). Снегурочка просит его спеть. Наконец-то она может наслушаться вдоволь людских песен! Наигрывая на рожке, Лель запевает грустную, протяжную песню, которая вызывает у Снегурочки слезы: ”Земляничка-ягодка под кусточком выросла”. Чтобы утешить Снегурочку, пастух поет веселую плясовую песню: ”Как по лесу лес шумит, за лесом пастух поет, раздолье мое!” Но Лель недолго поет свои песни, ему становится скучно с холодной Снегурочкой, и он убегает к веселым девушкам-берендейкам. В первый раз Снегурочка чувствует горькую обиду. Она начинает понимать, что между ней и людьми существует огромное различие, — ей чужды чувства людей, она не умеет любить, как любят люди. Снегурочку утешает ее подружка Купава, которая делится с ней своим большим счастьем — сейчас к ним в слободку придет Мизгирь, ее жених, торговый гость. Ария Купавы построена на лейтмотиве очень подвижного и порывистого характера: ”Снегурочка, я счастлива!” С богатыми подарками входит Мизгирь, начинается обряд ”выкупа” невесты. Красавица Купава прячется между девушками и просит ”не выдавать” ее. В последний раз хочет пойти Купава с подружками водить хороводы, зовет с собой и Снегурочку. Необыкновенная красота Снегурочки внезапно поражает Мизгиря, и он всенародно отказывается от своей невесты. В страстном обращении к Снегурочке он просит, чтобы она его полюбила. Энергичная, горяче-эмоциональная мелодия его ариозо является основным лейтмотивом Мизгиря. От такого неслыханного в этой мирной стране поступка все берендеи приходят в смятение, горько плачет Купава. Ее просьба к пчелкам ”впиться изменнику в бесстыжие глаза”, к хмелю — ударить его ”о тын стоячий хмельной головой” является преломлением интонаций народного причета. Народ советует Купаве идти к царю и просить покарать преступника, Мизгирю же предвещает скорую гибель. Второе действие происходит во дворце Берендея. Слепые гусляры славят мирное правление царя. Но старый Берендей обеспокоен — вот уже пятнадцать лет на его страну сердится Ярило-Солнце, все короче становится лето и холоднее весна. Мудрый Берендей решает смягчить гнев Ярилы: наутро, в первый день лета, обвенчать всех невест и женихов своего царства. Но вот помеха: ближайший боярин царя — Бермята — рассказывает царю о Снегурочке, из-за которой перессорились все женихи со своими невестами. Вбегает плачущая Купава. Следует дуэт, вернее развернутый музыкальный диалог, Берендея и Купавы. Купава рассказывает царю о своем горе; старый Берендей глубоко тронут ее несчастьем. Обе партии дуэта индивидуализированы. Беспокойны и порывисты интонации вокальной партии Купавы: "Сердце-то вызнобив, душу-то вынувши, девичьей ласкою вдоволь натешившись, вдоволь нахваставшись, при людях девицу назвал бесстыжею". Спокоен и рассудителен Берендей: "Слышу я, девица, слезную жалобу, правда-то видится, горе-то слышится". Рассказ Купавы поражает царя, он велит немедленно сыскать "преступника" и привести его во дворец. Глашатаи бегут по вышкам и скликают народ "на грозный царский суд". (Напев клича бирючей композитор помнил еще с детства — так кричал верховой в его родном Тихвине, сзывая народ "пограбить", то есть сбирать, сено для монастыря.) Дворец Берендея наполняется народом. Следует инструментальный номер — "Шествие царя Берендея". Тема шествия характеризует "общий внешний облик царя, в первой части своей причудливая, шутливо-грозная, а во второй — трясущаяся, старческая" (Римский-Корсаков). В конце шествия показывается и сам Берендей, "вечно живущий" мудрый царь. Природа руководит Берендеем в его управлении государством. Народ встречает царя гимном. Начинается суд. Берендей осуждает Мизгиря на вечное изгнание. Мизгирь не отказывается от своей вины, но только просит царя взглянуть на Снегурочку. И действительно, красота девушки очаровывает царя. В каватине Берендея композитор старается передать чувство благоговения, восхищения, которое охватывает царя при виде прекрасного облика Снегурочки. Каватина Берендея (как и вторая его каватина в третьем действии) обрисовывает лирическую сторону образа сказочного царя, лирико-созерцательное состояние его души: "Полна, полна чудес могучая природа". Старый Берендей решает, что красота Снегурочки поможет ему смягчить гнев Ярилы, если к утру, в Ярилин день она полюбит. Мизгирь просит Берендея отсрочить его изгнание, он обещает зажечь любовью нетронутое сердце Снегурочки. Заключительный гимн берендеев завершает действие — народ славит мудрое решение Берендея. Заповедный лес. Берендеи празднуют канун Ярилина дня — праздника солнца, наступающего лета. Молодежь водит хороводы, поет песни и танцует. Оркестровое вступление к третьему действию построено на русской народной хороводной песне ”Ай, во поле липенька”, которую сменяет веселый плясовой наигрыш. Оркестровую тему подхватывает хор девушек и парней. В середине хоровода находятся Лель и Снегурочка. Их голоса то солируют, выделяясь в хоре, то сливаются с хором. Весело поет и танцует Бобыль, изображая бобра. Пляска Бобыля построена на теме подлинной народной песни ”Ку-пался бобер”: "Купался бобер, купался черной на речке быстрой”. Довольный и счастливый, взирает на свой народ Берендей. Потешая царя, весело пляшут скоморохи. Музыка пляски образна и увлекательна. Заканчивается день, догорает заря. Берендей просит Леля спеть песню. Лель запевает. Как и в первой песне, вступлением здесь служит своеобразный пастуший наигрыш (в оркестре звучит соло кларнета). Медленной, напевной, лирической мелодии отвечает отыгрыш оживленного, плясового характера. В награду за песню Лелю дается право поцеловать самую красивую девушку. Он выбирает Купаву и на глазах царя и всего народа обручается с ней поцелуем. ”Сцена поцелуя” представляет собою оркестровый эпизод, в основе которого лежит тема будущего любовного дуэта Леля и Купавы. Своим поцелуем Лель спасает Купаву от всех обид и оскорблений, "сравнивает ее со всеми”. Снегурочка горько плачет, она страдает от такой несправедливости, ведь ”она же красивей Купавы”, а Лель выбрал Купаву, а не ее. Следует небольшое ариозо Снегурочки, построенное на основных ее лейтмотивах. Ариозо передает тончайшие оттенки настроения одинокой, покинутой девушки. Глядя на свой увядший венок, Снегурочка запевает грустную протяжную песню о цветочках-василечках. Песенка внезапно обрывается, вбегает Мизгирь. Следует большая развернутая сцена Снегурочки с Мизгирем, настойчиво добивающимся ее любви. Ведь царь осудил его на изгнание, и только одна любовь Снегурочки может искупить его тяжелую вину. Но девушку пугают страстные речи Мизгиря, ей страшно, она хочет от него убежать. Мизгирь пытается привлечь к себе Снегурочку несметным богатством, он предлагает ей чудный жемчуг, который стоит полцарства. Звучит ариозо Мизгиря, рисующее образ далекой полуденной страны, картину теплого синего моря, на дне которого таятся несметные богатства.Ариозо написано в характере восточной музыки, с необычным для русских песен распевом. А звучание оркестра, сопровождающее мелодию, напоминает мерное движение волн: "На теплом, синем море, у острова Гурмыза". Но жемчуг не прельщает Снегурочку, она не любит Мизгиря. Просьбы Мизгиря переходят в угрозы. Выручает Снегурочку Леший (в оркестре звучит его лейтмотив). Помня наказ Мороза беречь Снегурочку, Леший зачаровывает лес. Ряд за рядом вырастают деревья, принимая причудливые формы. Сквозь их ветви то в одном, то в другом месте мелькает призрак Снегурочки. Пробиваясь сквозь лесную чащу, Мизгирь стремится поймать ускользающее от него видение. Фантастические картины зачарованного леса Римский-Корсаков рисует оркестровыми средствами. Моля Снегурочку остановиться, Мизгирь убегает вслед за нею. В следующей сцене оперы Купава и Лель собираются идти к царю объявить о своем счастье и вместе со всеми встречать восход солнца. Дуэт Купавы и Леля, как было указано выше, построен на теме "Сцены поцелуя". Интересно отметить, что первый дуэт оперы, дуэт Купавы и Берендея, имел в своей основе две самостоятельные, ярко очерченные характеристики, так как чувства и мысли героев были различны. Дуэт Купавы и Леля построен на одной теме — теме любви. Из-за кустов за Лелем и Купавой ревниво наблюдает Снегурочка. Ей кажется, что единственным человеком, которого она способна полюбить, может быть только Лель, его песни так близки и понятны ей. А он полюбил Купаву и хочет вести ее к царю своей невестой. В отчаянии Снегурочка бежит к матери Весне и просит одарить ее чувством любви. Ярилина долина. Оркестровое вступление к опере рисует знакомую уже нам картину зачарованного леса, в котором еще продолжает блуждать Мизгирь, разыскивая Снегурочку. На зов Снегурочки из глубины озера поднимается Весна. Так же как и в Прологе, ее тема звучит у виолончелей, проходит "мотив, всегда упорно повторяющийся, как бы символизирующий одну из сил природы и неизбежно, периодически повторяющееся явление ее" (Римский-Корсаков). Весна плетет для Снегурочки волшебный венок, надев который она должна полюбить. Каждый цветочек этого венка имеет свои чудесные свойства:В тот миг, когда венок надет на голову Снегурочки, душа ее перерождается, весь мир кажется ей иным. Но любовь для Снегурочки — ее гибель. В оркестре звучит грозная тема Ярилы-Солнца. На прощанье Весна напоминает Снегурочке о грозящей ей опасности и просит беречься от лучей солнца. Вместе с цветами она погружается в озеро, поросшее осокой и роскошными цветами. Вбегает Мизгирь. Он уже выбился из сил, гоняясь целую ночь за ускользающей от него Снегурочкой. Мизгирь боится поверить своему счастью — Снегурочка больше не боится, не бежит от него, она полюбила Мизгиря. Дуэт Снегурочки с Мизгирем, подобно дуэту Купавы и Леля, построен на одной теме. В теме дуэта нетрудно узнать лейтмотив Снегурочки: ”О, милый мой, твоя, твоя, бери меня в свой дом, бери!” Приближается утро, багряные лучи восходящего солнца начинают освещать землю. Все сильнее и настойчивее звучит в оркестре тема Ярилы. Ярило-Солнце, не являясь действующим персонажем, по авторскому замыслу показывается лишь на один момент в конце оперы. Но его грозный лейтмотив проходит в опере несколько раз и становится символом могущества и величия светлых и плодотворных сил природы. Снегурочка просит укрыть и спасти ее от солнца, но Мизгирь не понимает ее опасений. Тогда она рассказывает ему о завете матери и отца, которые предупреждали ее о грозящей ей смерти от солнца. Но Мизгирь настойчиво удерживает ее, желая поделиться своим счастьем со всеми берендеями. Ведь он, изгнанник, может оправдаться перед народом только назвав себя женихом Снегурочки. В Ярилину долину начинает сходиться народ. Из леса выходит царь со свитой, вслед за ним, одетые в праздничные одежды, идут невесты и женихи всего царства Берендея. Весело играют гусляры на гуслях и пастухи на рожках. Праздничное шествие народа изображается большим оркестровым вступлением к финалу оперы. В оркестре звучит характерная попевка русской народной песни. Встречая восходящее солнце, весь народ запевает старинную хороводную песню ”А мы просо сеяли”. Развертывается игровое действо — выбор невест. По окончании игры молодежь расходится парами, направляясь к Берендею. Старый Берендей благословляет пары. Вместе со всеми подходит к царю и Мизгирь со Снегурочкой. Перед всем народом Снегурочка признается в своей любви к Мизгирю. В этот миг на нее падает яркий луч солнца. Последняя ария Снегурочки передает состояние ее любовного томления, нежной любовной истомы. Тема арии взята из ариетты Снегурочки в прологе. Но как изменился характер мелодии ариетты! Вместо нежной, светлой, лирической темы несколько холодноватого оттенка звучит проникновенная мелодия, полная искреннего, задушевного чувства. ”Люблю и таю от сладких чувств любви”. Заканчивается ария темой из дуэта Снегурочки с Мизгирем — последнее воспоминание Снегурочки о счастье, о любви. Под горячими лучами солнца Снегурочка тает, народ поражен таким чудным, неслыханным дивом. В полном отчаянии Мизгирь бросается в озеро. Спокоен один Берендей, мудрый царь понимает, что дочь Мороза, холодная Снегурочка, была причиной всех бед его царства. Теперь вмешательство Мороза прекратилось, полновластным хозяином и покровителем страны берендеев будет по-прежнему Ярило-Солнце, источник плодородия и счастья. Берендеи поют Яриле-Солнцу хвалебный гимн, светлый, торжественный и величественный:
Р. Лейтес Музыкальные сказки Шехеразады
...Сказка... Ее причудливый мир, в котором вымысел так естественно сплетается с реальностью, привлекал многих русских композиторов. Но ни один из них не отдал сказке столько жара души, сколько Николай Андреевич Римский-Корсаков. Языком сказки он рассказал о высоких человеческих чувствах, о великой силе искусства, нарисовал живописные, ярчайшие картины природы. За иносказательными фантастическими образами у него нередко скрывалось и глубокое политическое содержание. Все сказочные произведения Римского-Корсакова — оперы, симфонические сюиты — полны особой одухотворенности. В них та высшая красота и спокойная мудрость, которые покоряют нас в народных сказках. Композитор увлекся фантастикой еще в самом начале творческого пути: в 1867 году он создал одно из лучших своих произведений — симфоническую картину "Садко”, раскрыв в музыке один из эпизодов древней русской былины о новгородском гусляре. Здесь нарисованы картины моря, то спокойного и величавого, то буйного, и сказочные образы обитателей подводного царства. Грозная музыка представляет Морского царя, задушевная лирическая — Морскую царевну; нежна, грациозна пляска золотых рыбок... Садко на гуслях играет разудалую плясовую, и вот уже расходилось, разгулялось царство подводное, вскипают волны и грозят потопить корабли... Тогда обрывает Садко струны гусель яровчатых, и снова спокойно синее море... Через год после "Садко” появилась четырехчастная симфоническая сюита ”Антар”, воплотившая красивую и поэтичную восточную легенду. Молодой аравитянин Антар, разочарованный в жизни и в людях, скитаясь по далекой пустыне, спас от гибели прекрасную фею, оказавшуюся доброй волшебницей Гюль-Назар. Она дарит Антару три сладости жизни ~ сладость мести, сладость власти, сладость любви. Композитор создал в "Антаре" красочные, поистине волшебные звуковые картины и образы; здесь звучат и некоторые подлинные арабские мелодии, то изящные, то страстные и томные. С "Антаром" в творчество Римского-Корсакова входит тема, которой впоследствии он посвятит немало страниц вдохновенной музыки, — тема Востока. А потом настал черед опер — в них развернулся во всю мощь дар музыкального сказочника. Композитор написал чудесную лирическую поэму — "весеннюю сказку" "Снегурочка", величавую эпическую повесть-былину "Садко", полную сочного народного юмора "Сказку о царе Салтане", "осеннюю сказочку" ”Кащей бессмертный” с ее актуальным политическим ”подтекстом” и, наконец, ”Золотого петушка”, где едко высмеял царское самодержавие, заклеймил царизм. Среди музыкальных сказок Н. А. Римского-Корсакова — знаменитая "Шехеразада", симфоническая сюита на сюжет "Тысячи и одной ночи". Вновь, как во время работы над "Антаром", Николая Андреевича страстно увлек Восток с его прихотливой фантастикой, веселой мудростью, цветистой, образной речью. Идея создания такого произведения появилась у композитора в 1887 году. "К середине зимы... у меня возникла мысль об оркестровой пьесе на сюжет некоторых эпизодов из "Шехеразады", — сообщает Римский-Корсаков в своей книге "Летопись моей музыкальной жизни". Он сразу же тогда набросал первые эскизы. Но отвлекли другие работы, и продолжить сочинение удалось только летом. Среди природы, в долгие светлые дни ему всегда работалось как-то по-особому легко. Многие его сочинения были написаны летом, на даче. Так было и на этот раз. "Шехеразада" — четырехчастная симфоническая сюита — была написана всего за два месяца. Село Нежговицы под Лугой (вдали от шумного Петербурга), где Николай Андреевич снял дачу летом 1888 года, было прекрасным местом. Здесь все располагало к творческой работе, все было ему по душе. Просторный каменный дом из двух этажей с мезонином (в семье Римских-Корсаковых названный "Красной дачей") окружали высокие деревья. Ветви поднимались над крышей, заглядывали в окна. Работая в комнате, Николай Андреевич любил смотреть на кружево листвы. Нравился ему и старый, большой парк — в часы летних рассветов, ранних и быстрых, Николай Андреевич не раз наблюдал, как сперва розовеют верхушки высоких красавиц-сосен, а потом из-за них выкатывается огромное желтое солнце. Рядом — шаловливая речка Быстрица с сочными заливными лугами, а чуть подальше — широкое Череменецкое озеро, с крутыми склонами берегов, поросших густым кустарником. Композитор подолгу смотрел на эту неброскую, милую сердцу красоту родной природы, она всегда его вдохновляла. Только на этот раз не о ней пела та музыка, что рождалась, кипела и бурлила в его воображении. Мысли композитора были очень далеко. Иные образы, далекие и таинственные, занимали его... "Тысяча и одна ночь". В чьей памяти при одном лишь этом названии не возникает фантастическая ткань из разнообразнейших картин и образов? Вот уже несколько сот лет неизменно увлекают и волнуют людей приключения Синдбада-морехода, который семь раз пускался в далекие, опасные путешествия и едва не погибал, но каждый раз чудом спасался; судьба разумного и предприимчивого Аладина, сумевшего с помощью волшебной лампы из бедняка превратиться в царевича; история Али-Бабы, который, узнав чудодейственные слова "Сезам, откройся!" — овладел несметными сокровищами сорока разбойников; приключения прекрасного царевича, летавшего на волшебном деревянном коне со скоростью птицы, и всесильного славного халифа Багдада Гарун-аль-Рашида, неизменного участника и свидетеля многих интереснейших историй. Все эти герои "Тысячи и одной ночи” давно стали любимыми среди детей и взрослых. Откуда же взялись эти сказки и как их все узнали? В начале XVIII века во Франции впервые появился сборник увлекательных повестей и сказок под названием "Тысяча и одна ночь”, которые, как говорила легенда, были некогда рассказаны султану Шахриару его женой, мудрой Шехеразадой. Это был французский перевод широко известного на Востоке собрания. С французского языка сказки вскоре были переведены на многие другие языки. Перед европейским читателем предстал новый, удивительный и неведомый ему мир. Исследователи занялись вопросом, кто создал эти прекрасные сказания. ”Тысяча и одна ночь” — подлинно народное сочинение; оно создавалось и отшлифовывалось постепенно на протяжении веков многими поколениями разных народов Востока. Каждый из них вносил в эту сокровищницу драгоценные жемчужины своего творчества, обогащая ее все новыми и новыми легендами, красочными описаниями, блестками юмора, самобытными чертами национального характера, быта, поверий, переплетая стихи с прозой, веселое и смешное с грустным и страшным. "Среди великолепных памятников устного народного творчества, — писал Алексей Максимович Горький о ”Тысяче и одной ночи”, — ”Сказки Шехеразады” являются памятником самым монументальным. Эти сказки с изумительным совершенством выражают стремление трудового народа отдаться ”чарованью сладких вымыслов”, свободной игре словом, выражают буйную силу цветистой фантазии народа Востока — арабов, персов, индусов. Это словесное тканье родилось в глубокой древности; разноцветные шелковые нити его простерлись по всей земле, покрыв ее словесным ковром изумительной красоты”. В сказках и историях ”Тысячи и одной ночи” фантастика непостижимо сплетается с реальностью, бытовая повесть, рисующая жизнь народа и его правителей, с изумляющей естественностью переходит в волшебную сказку. Здесь оживает подлинный древний Восток — шумный, пестрый, мудрый, веселый, темпераментный, полный резких и сочных контрастов. Роскошные дворцы — и хижины, где ютятся бедные горожане-ремесленники; султаны, визири, царевны — и цирюльники, портные, торговцы, невольницы. Верная, горячая любовь, сокрушающая все препятствия, — и страшные кровавые казни. Пышная, ни с чем не сравнимая природа с ее знойным солнцем, пьянящими ароматами, стройными, высокими пальмами и бесконечным, изменчивым морем. Все это описано правдиво, в характернейших, достоверных деталях. И тут же рядом — создания неистощимой народной фантазии: духи и привидения, злые жестокие демоны-джинны, ифриты и благодетельные феи, добрые и злые маги и колдуньи, чудовища-великаны и красавицы, запрятанные в стеклянный ларь, чудесные превращения людей в птиц и животных, диковинные перстни и лампы, приносящие своим владельцам власть над миром... Все это слилось в необозримом богатстве сказок Шехеразады. Словно раскинулась перед взором невиданная гигантская картина, сверкающая тысячей красок, как те бриллианты и самоцветы, что нашел Аладин в подземелье. Да, здесь было чем вдохновиться музыканту. Недаром к сюжету "Тысячи и одной ночи" обращались многие композиторы. В 1825 году русский композитор Александр Алябьев создал оперу-водевиль "Забавы Халифа, или Шутки на одни сутки"; в 1833 году итальянец Луиджи Керубини написал оперу "Али-Баба". В 1858 году немецкий композитор Петер Корнелиус, ученик Ф. Листа, создал оперу "Багдадский брадобрей" на сюжет одной из самых смешных сказок Шехеразады — о болтливом цирюльнике. Опера с успехом шла на немецких сценах. Кстати, и сам Римский-Корсаков уже после своей "Шехеразады", в 1895 году приступил к работе над комической оперой "Багдадский брадобрей" по той же сказке. Но опера эта не появилась на свет, сохранились лишь наброски либретто и некоторые музыкальные темы, заготовленные для нее. А в XX веке известный французский мастер Морис Равель сочинил вокальный цикл и симфоническую увертюру, названные им также "Шехеразада". Есть пьеса под названием "Шехеразада" и у польского композитора Кароля Шимановского: это одна из частей цикла для фортепиано "Маски" (1916 год). И в наше время не перестают волновать воображение музыкантов бессмертные сказки; ныне они пришли в балетный театр: композитор из Азербайджана Фикрет Амиров написал в 1978 году балет "Тысяча и одна ночь", который вскоре увидел свет на сценах советских театров. "Программою, которой я руководствовался при сочинении "Шехеразады", были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из "Тысячи и одной ночи", разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником", — писал Римский-Корсаков в "Летописи моей музыкальной жизни". В первом издании сюиты композитор поместил эту программу в виде заголовков отдельных частей. "При сочинении "Шехеразады”, — читаем в "Летописи”, — указаниями этими я хотел лишь немного направить фантазию слушателя на ту дорогу, по которой шла моя собственная фантазия, предоставив представления более подробные и частные воле и настроению каждого”. Позже Римский-Корсаков снял эти заголовки. "Нежелательное для меня искание слишком определенной программы в сочинении моем заставило меня впоследствии, при новом издании, уничтожить даже те намеки, каковые имелись в названиях перед каждой частью", — пишет он. Но все же мы знаем, какими именно сказками вдохновлялся композитор, создавая музыку "Шехеразады". "В четырех частях этой звуковой, тонко сплетенной сети можно слышать и видеть чудеса. Как в широко раскинувшейся панораме, расстилается перед восприимчивым слухом мир сказочных, но не словесных, а звучащих и звенящих образов, сменяясь и чередуясь словно по чьему-то властному заклятию..." Так писал о "Шехеразаде" Б. В. Асафьев. Какие же это чудеса, какие образы? ...Султан Шахриар, уверовав в коварство женщин, каждый день брал в жены юную девушку, а назавтра казнил ее. Его главный управитель, визирь, должен был находить ему все новых невест. "Так продолжалось в течение трех лет, — говорит легенда, — и в городе не осталось ни одной девушки... И вот царь приказал своему визирю привести ему, по обычаю, девушку, и визирь вышел и стал искать, но не нашел девушки и отправился в свое жилище, раздраженный". А у визиря — рассказывает предание — была дочь Шехеразада, которая "читала книги, летописи, и жития древних царей, и преданья о минувших народах, и она, говорят, собрала тысячу летописных книг, относящихся к древним народам, прежним царям и поэтам". Узнав, отчего так грустен и раздражен ее отец, Шехеразада воскликнула: "О, батюшка! Заклинаю тебя, выдай меня за этого царя!" И стала Шехеразада женой султана Шахриара. Каждую ночь она рассказывала ему сказки и истории, одна другой удивительнее, и умолкала каждый раз, когда наступало утро. Сказка всегда обрывалась на самом интересном месте, и Шахриар, желая услышать продолжение, откладывал казнь жены. Но едва кончалась предыдущая сказка, как незаметно начиналась новая, еще более захватывающая. Много чудес рассказала султану Шехеразада, "приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ". Так прошла ровно тысяча и одна ночь — почти три года. И Шахриар помиловал свою жену. Вот откуда взялись — как говорит легенда — сказки "Тысячи и одной ночи". Шахриар и Шехеразада. Грозный царь и мудрая рассказчица... Они предстают перед нами в самом начале сюиты, в ее вступлении. Суровые, тяжеловесные звучания рисуют облик жестокого султана. Громогласные духовые инструменты оркестра, словно слившись в один могучий голос, провозглашают музыкальную тему, которая звучит повелительно и грозно, как приказ. Но вот слышится совсем иная музыка: мягкое, задумчивое пение солирующей скрипки под нежно звенящие аккорды арфы. Мелодия скрипки вьется извилистым тонким узором и напоминает затейливые импровизации восточных народных музыкантов и певцов-сказителей. Эта музыка, по словам Римского-Корсакова, рисует ”Шехеразаду, как бы рассказывающую грозному султану свои чудесные сказки”. Начинается первая сказка. Море, Синдбадов корабль... Не сиделось дома Синдбаду. Звали его вдаль широкие просторы моря, манили несметные богатства заморских земель, а еще больше влекло то таинственное и фантастическое, о чем рассказывали бывалые путешественники. И хоть много бед подстерегало его в этих странствиях, каждый раз, возвратись домой, он тосковал по морю и, не выдержав, вновь снаряжал корабль и плыл в далекие страны. Вот каков он был, неугомонный Синдбад-мореход, о котором однажды рассказала Шахриару Шехеразада. Чего только не пережил Синдбад! Как-то попал он на необитаемый остров, с которого мог спастись только, привязав себя к лапам гигантской сказочной птицы Рухх. Птица эта была так велика, что в сравнении с ней Синдбад казался не более муравья, и кормила своих птенцов слонами! В другой раз Синдбад оказался в руках гигантских молодцов, от которых едва унес ноги; однажды его едва не проглотил дракон; на Синдбаде долго ездил верхом злой волшебник, от которого он сумел избавиться только хитростью; он даже был захоронен заживо, но и из могилы сумел все-таки выбраться живым. Но прежде чем рассказывать о приключениях Синдбада, нужно было в музыке нарисовать море, ставшее вторым домом этого неутомимого странника. Может ли не полюбить море тот, кто хоть раз его видел?! То ласковое, то гневное, изменчивое, как живое существо, — сколько вдохновенных образов рождало оно в искусстве! Его рисовали писатели и композиторы, живописцы и поэты. Помните Пушкина?Т. Карнаух Две „гоголевские” оперы
В "Летописи” Н. А. Римского-Корсакова есть эпизоды, в которых ясно вырисовывается процесс становления основной темы его творчества. Постепенно, но все более определенно заявляет о себе интерес к народному искусству. ”Уже с прошлого года я сильно стал интересоваться русскими народными песнями”, — пишет композитор о своих занятиях 1875 — 1876 годов. Затем — намерение составить свой сборник и замечание о том, что наибольший интерес у него вызвали обрядовые и игровые песни, ”как наиболее древние, доставшиеся от языческих времен и в силу сущности своей сохранившиеся в наибольшей неприкосновенности”. Работая над сборником, Николай Андреевич читает труды по древней славянской мифологии, в частности замечательную книгу А. Н. Афанасьева "Поэтические воззрения славян на природу”, и, как он сам пишет, увлекается поэтической стороной культа поклонения солнцу и ищет его остатки и отзвуки в мелодиях и текстах песен. ”Эти занятия оказали впоследствии огромное влияние на направление моей композиторской деятельности”, — подчеркивает он. Первым произведением, обнаружившим это влияние, стала опера "Майская ночь”, созданная в 1878 —1879 годах. Обращение к творчеству Н. В. Гоголя, разумеется, было не случайным: Римский-Корсаков ”с детства своего обожал ”Вечера на хуторе”, и ”Майская ночь” нравилась [ему] чуть ли не преимущественно перед всеми повестями этого цикла”. Замысел и первые музыкальные идеи стали возникать у него, когда еще не была завершена ”Псковитянка” — его первая опера. Различие между этими двумя произведениями очень существенно. ”Псковитянка” — историческая драма, сочинявшаяся в одно время с "Борисом Годуновым” М. П. Мусоргского, друга и единомышленника Римского-Корсакова. А в "Майской ночи” — поворот в сферу народной фантастики, к народным обрядам, играм, хороводам, к устойчивому быту крестьянской жизни, к незыблемости народного бытия. "Само действие оперы связано мною с троицкой или русальной неделей, называемой зелеными святками, да и гоголевские утопленницы обращены в русалок”, — читаем в "Летописи”. Таким образом, в кругу интересов композитора оказывается народный быт и народное предание. Перед нами раскрывается поэтичная история любви крестьянского парубка Левко и красавицы Ганны. Но у Левко есть соперник — не кто иной, как его отец пан Голова. Узнав об этом, Левко подговаривает своих друзей высмеять старого повесу. Пан Голова в компании с Писарем, Винокуром и Свояченицей пытается поймать зачинщика проказ, не подозревая, что это его собственный сын. Разыгрывается забавная сцена, в результате которой пострадавшей оказывается Свояченица. А Левко, обманув преследователей, прибегает на берег озера. Ночь, душа его полна любви, и он начинает петь... Очарованная его песнями, перед ним является Панночка, дочь сотника, о которой говорили в селе, будто она, доведенная до отчаяния злобной мачехой, утопилась в озере и стала русалкой. Желая отомстить мачехе-ведьме, она заманила ее в воду, и та тоже обернулась русалкой и скрылась среди дев подводного царства. С тех пор ищет Панночка мачеху среди своих подруг, но найти не может, и нет ей покоя. Просит она Левко помочь ей, и когда он в хороводе играющих русалок находит злую ведьму, Панночка, подобно доброй фее-волшебнице, устраняет все препятствия на пути влюбленных. Гоголевская повесть своей музыкальностью, красотой языка, богатством фантазии не могла не вдохновить такого чуткого художника, каким был Римский-Корсаков. Она приводила в восхищение и современников Гоголя: ”Читайте вы его "Майскую ночь”, читайте ее в зимний вечер у пылающего камелька, и вы забудете о зиме с ее морозами и метелями; вам будет чудиться эта светлая, прозрачная ночь благословенного юга, полная чудес, и тайн; вам будет чудиться эта юная, бледная красавица, жертва ненависти злой мачехи, это оставленное жилище с одним растворенным окном, это пустынное озеро, на тихих водах которого играют лучи месяца, на зеленых берегах которого пляшут вереницы бесплотных красавиц...” — писал В. Г. Белинский. Этими образами навеяна опера, написанная почти полвека спустя: в ней оживают гоголевские герои, слышится гоголевский смех. При этом сам жанр оперы помогает нам воспринимать повесть в музыкальных образах. Слово гениального писателя воплотилось в музыку гениального композитора. События оперы разворачиваются на фоне игр и песен майской ночи: парубки и девушки разыгрывают хоровод ”Просо”, девушки плетут венки под звуки древней обрядовой песни ”3авью венки”, подгулявший крестьянин по имени Каленик хочет сплясать гопака, но у него ничего не получается, и девушки хохочут над ним... В русальную ночь, по народным поверьям, из воды выходят русалки. Они, подобно живым девушкам, поют песни, играют в игры. Так возникает особая атмосфера оперы, где все пронизано песенностью, дышит народным мелосом. Песенная стихия, охватывая реальный и фантастический миры, придает опере особое обаяние и поэтичность. В "Майской ночи” Римским-Корсаковым найден очень важный принцип образного сопоставления двух женских персонажей: реального (Ганна) и фантастического (Панночка). А между ними — реальный герой, юный Левко, волею судьбы увидевший и открывший мир фантастический, волшебный. Не каждому дано этот мир увидеть, Почему же Левко увидел? — Да потому, что он — поэт, музыкант, художественно одаренная натура. Подобная ситуация повторится у Римского-Корсакова много позднее, в опере "Садко”, почти в точности (то, что видит Садко — Морскую царевну и ее сестер, — не видит никто). Так в творчество Римского-Корсакова входит тема не просто фантастики, а мира идеальной красоты, постичь которую дано только одному художнику. Проходят годы. Написаны "Снегурочка”, ”Млада” (опера-балет), и в 1894 году композитор вновь обращается к Гоголю. Снова — ”Вечера на хуторе близ Диканьки”, жизнь украинского села, и снова — народная мифология и народный праздник. Это — ”Ночь перед рождеством”. Удивительно, с какой настойчивостью и постоянством, в течение долгих лет Николай Андреевич разрабатывает в своем творчестве эту тему. Жизнь народа — повседневная, наполненная трудами и заботами о насущном, и при этом — яркая, полнокровная, пронизанная энергией, нравственным здоровьем и красотой. Добро есть добро, а зло есть зло. Нет противоречивой двойственности, характеры цельные, прорисованные чистыми красками, — это, несомненно, сближало творчество двух великих художников — Гоголя и Римского-Корсакова. Основу сюжета "Ночи перед рождеством” составляют народные мифы — наиболее архаические пласты фольклора, героями которых в данном случае являются Овсень и Коляда. Они, как указывает сам автор, ”суть одни из солнечных богов, подобно Яриле и Купале, упоминаемые только в песнях, называемых колядками. Оба они возвещают поворот солнца на лето после зимних вьюг и темных ночей и справляются после зимнего солнцеворота, подобно тому, как Купало и Ярило справляются вскоре после летнего, означая разгар лета”. Порождением и отражением этих мифов является народный праздник Святок и связанный с ним обряд колядования[3]. Тема колядования и колядовщиков служит своеобразным лейтмотивом как в повести, так и в опере и связывает между собой персонажей: Вакулу, Оксану, Чуба, Солоху, дьяка, черта. Как ”быль-колядку” определяет жанр оперы Римский-Корсаков, и действительно, игровая атмосфера колядования наполняет содержание оперы и придает ей особую звонкость и праздничность. Перед нами необычайная история о том, как кузнец Вакула, влюбленный в дочь Чуба Оксану, стремясь добиться взаимности гордой красавицы, отправляется верхом на черте в Петербург, к царице, за черевичками для Оксаны. История, в которой реальность тесно переплетается с фантастикой. Например, черт вместе с Чубом и дьяком оказывается в мешке, куда Солоха прячет одного за другим своих поклонников, В ”Ночи перед рождеством”, как и в "Майской ночи”, композитор широко использует украинские народные песни, что для него имело важное значение, причем не только эстетическое (красота народного мелоса), но и этическое: герои его опер говорили подлинным народным языком. В первой ”гоголевской” опере звучат хороводные, игровые песни, во второй — колядки и щедривки[4]. В ”Ночи перед рождеством” особое внимание привлекают оркестровые эпизоды — яркие и живописные музыкальные картины. Необходимо заметить, что Римский-Корсаков был непревзойденным мастером создания, если можно так выразиться, ”зримой” музыки. Он обладал редким даром звуковой конкретности, который особенно ярко проявлялся в отображении им образов природы. Картину зимнего звездного неба с ощущением холодного морозного воздуха мы ”видим”, когда слушаем вступление к опере. Оркестровыми средствами решена и сцена полета Вакулы, здесь композитор следует гоголевскому описанию: ”Все было светло в вышине. Воздух в легком серебряном тумане был прозрачен. Все было видно, и даже можно было заметить, как вихрем проносится мимо них, сидя в горшке, колдун, как звезды, собравшись в кучу, играли в жмурки...” Полет Вакулы вырастает в опере в целую музыкальную картину, в которой пейзаж звездного неба (вступление к шестой картине) сменяется балетной сюитой, названной автором ”Игры и пляски звезд”, затем ”Бесовской колядкой”, где разгулявшаяся нечисть старается ”Коляду пугать, Овсеня стращать”, и, наконец, сиянием огней Петербурга, открывшегося глазам Вакулы. Каким же образом композитор творит свои волшебные картины? Подобно тому как художник пользуется красками, Римский-Корсаков в своей "музыкальной живописи" работает с тембрами оркестровых инструментов. Например, ночное зимнее небо он "рисует" прозрачно-холодноватым "мерцанием" челесты и колокольчиков на фоне изысканно-таинственного звучания арфы. А когда мы слышим "Игры и пляски звезд", то понимаем, что композитор не может отказать себе в удовольствии "поиграть" оркестровыми красками еще и еще, поэтому-то гоголевскую фразу о звездах, "играющих в жмурки", преображает в танцевальную сюиту. Чутье на инструменты было у Римского-Корсакова поразительным. Он в совершенстве знал их выразительные возможности и любил повторять своим ученикам: "В оркестре нет дурных звучностей". Действительно, он любил каждый инструмент и каждому помогал "заговорить" голосом, наиболее полно выражавшим его возможности. Так и напрашивается сравнение Николая Андреевича с режиссером, у которого каждый актер талантлив. У Римского-Корсакова инструменты не просто выразительны, их звучание исполнено красоты. О его инструментовке можно говорить, сравнивая ее с чувством цвета у мастера-живописца, который точно знает, чувствует и выбирает нужный цвет. И так же как художник-колорист "играет" красками (вспомним полотна М. Врубеля, В. Серова, Н. Рериха), так и Римский-Корсаков "играет" тембрами. Не случайно его оркестр называют красочным, живописным. И еще об одной особенности дарования композитора хочется здесь сказать: ему была свойственна удивительная способность музыкального слуха ассоциировать звук с цветом. Наверное, поэтому и гармонии у него тоже красочны, и тональностями он "играет" так же естественно, как тембрами. Можно только приблизительно догадываться о том, что вмещала в себя фантазия великого художника, в какие красочные звуковые одежды облекались его образы. Примечательно еще и то, что к своим "секретам волшебства" он, как правило, прибегает тогда, когда нужно показать в музыке появление "чуда", пляшут ли звезды в зимнем небе, плывет ли по морю царевна Лебедь или глазам изумленного юноши является таинственная русалка... Да и просто картины природы: зачастую и их мы воспринимаем как нечто волшебное. "Ночь перед рождеством" была завершена в 1895 году, но с ее окончанием идеи и образы, занимавшие воображение Римского-Корсакова, не иссякают. Он в расцвете творческих сил: впереди у него — "Садко".А. Баева „Садко"
Садко... Легендарный певец-гусляр, покоривший своим искусством царство морское и принесший славу и богатство великому граду Новгороду. Память о нем уходит в глубокое прошлое, в былинный эпос — этот "живой памятник” древнерусской культуры, сохранивший до нашего времени имена прославленных русских богатырей: Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича. Былины пронизаны высокой патетикой, духом патриотизма и любви к Родине. В 1804 году в Москве было издано собрание русских народных песен под названием "Древние русские стихотворения", известные ныне как "Сборник Кирши Данилова". Основу его и составили былинные повести о Соловье Будимировиче, Волхе Всеславьиче, Ставре-боярине, Василии Буслаеве, о героических деяниях Ильи Муромца и его сотоварищей и многие, многие другие. Значение этого издания трудно переоценить. Оно стало подлинным событием в русской культуре XIX века, действенным стимулом к последующему собиранию и изучению народной поэзии, вызвало непосредственный интерес у поэтов-декабристов, у А. С. Пушкина, у Н. М. Карамзина. О "Древних русских стихотворениях" В. Г. Белинский писал: "Эта книга драгоценная, истинная сокровищница величайших богатств народной поэзии, которая должна быть знакома всякому русскому человеку, если поэзия не чужда души его и если все родственное русскому духу сильнее заставляет биться его сердце... очень полезно, и даже необходимо знакомить детей с русскими народными песнями, читать им, с немногими пропусками, стихотворные сказки Кирши Данилова". Две былины этого замечательного собрания посвящены странствиям Садко ("Садко богатый гость" и "Садков корабль стал на море”), молодца доброго и удалого, его необычайным приключениям в Новеграде, что находится подле славного озера Ильменя, и на сине море, где повстречался он с Царем морским и изумил его мастерством своим певца-гусляра. Именно магическая сила искусства Садко и привлекла внимание И. Е. Репина и М. А. Врубеля — выдающихся художников прошлого столетия, запечатлевших его образ на своих полотнах. Садко мечтали воплотить в музыке М. П. Мусоргский и П. И. Чайковский. Историк Н. И. Костомаров в 1861 году писал: "Когда всмотришься и вдумаешься в сокровища русской народной поэзии, то беспрестанно жалеешь, зачем не родился поэтом, живописцем, композитором. Вот, например, песни о Садко, богатом госте Новгородском... Боже мой! Что за удивительный сюжет для оперы!” Идея воплощения в опере всепобеждающей силы вечно живого искусства притягивает как магнит композиторов прошлого и современности. Вспомним хотя бы миф об Орфее, удивительной силой своего искусства покорившем подземных духов. По существу, этим сюжетом с ”Орфея” Якопо Пери и началась история оперы. К древнему мифу в разное время обращались Монтеверди, Глюк, Гайдн, современный японский композитор Акутагава. Образ же новгородского Орфея — Садко запечатлел в своем творчестве Н. А. Римский-Корсаков, прекрасно знавший и любивший былины Кирши Данилова. По словам композитора, Садко — ”гений-творец, один из тех, кто, нося в себе ”искру божества”, создавал наиболее замечательные древние народные песни”. Тема искусства, его вдохновенная животворная красота постоянно влекла Римского-Корсакова и стала одной из центральных в творчестве композитора, определила его подход к разнообразным сюжетам, отражающим жизнь и историю народа. Перед слушателями словно оживают страницы сказок, легенд, древние обычаи, языческие обряды. Любуясь красотой форм народного искусства, Римский-Корсаков стремился передать их характерные особенности в своих произведениях, бережно донести до зрителя-слушателя их первозданно-неповторимый облик. Эстетические воззрения композитора формируются в 60-е годы XIX века — знаменательную эпоху небывалого подъема всех областей русской культуры. Это выставки художников-передвижников, деятельность журнала ”Современник”. В эти же годы складывается Новая русская музыкальная школа, или, как назвал ее идейный вдохновитель, критик и историк искусства В. В. Стасов, ”Могучая кучка”, демократические убеждения которой утверждались под самым непосредственным влиянием эстетики Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Пять композиторов, пять ярких индивидуальностей образовали содружество, целью которого стало глубокое познание жизни народной во всем ее многообразии: истории и бытового уклада, поэтических верований и обычаев, что побудило к пристальному изучению творчества народа. Особенно близкой Римскому-Корсакову стала одна из самых важных идей народного искусства — победа добра над злом, света над мраком, торжество справедливости. Народна по своей сути и идея всепокоряющей силы и могущества искусства. Композитор поставил перед собой задачу выразить в своих творениях целое народное мировоззрение. Огромное влияние в этом плане на Римского-Корсакова оказала работа видного исследователе русского фольклора А. Н. Афанасьева ”Поэтические воззрения славян на природу”, усилив его необычайный интерес к народной музыке. В 1877 году появляется сборник русских народных песен, составленный самим композитором (”100 русских народных песен”), куда были включены былины, протяжные и плясовые песни, а также песни обрядовые и игровые — наиболее любимые Римским-Корсаковым. ”Я увлекся поэтической стороной культа поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен. Картины древнего языческого времени и дух его представлялись мне с большой ясностью и манили прелестью старины”. Сюжет былины ”Садко” волновал Римского-Корсакова на протяжении почти тридцати лет. Надо сказать, что замысел создания музыкального произведения, посвященного приключениям Садко, увлек не только Римского-Корсакова, но и других представителей Новой русской музыкальной школы. Еще в 1861 году Стасов пытался склонить Балакирева к написанию "морской симфонии” по мотивам былины о Садко. Впоследствии этим сюжетом заинтересовался Мусоргский. Но так же как и Балакирев, он не реализовал эту идею, предложив сюжет Римскому-Корсакову. В 1867 году появилась симфоническая картина ”Садко”, где Римский-Корсаков использовал один эпизод былины: приключения героя на море-окияне. В предисловии к партитуре Николай Андреевич кратко изложил программу своего сочинения. ”Стал среди моря корабль Садко, Новгородского гостя. По жребию бросили самого Садко в море, в дань Царю Морскому, и пошел корабль своим путем-дорогою. Остался Садко среди моря один со своими гусельками яровчатыми, и увлек его Царь Морской в свое царство подводное. А в царстве подводном шел большой пир: Царь Морской выдавал свою дочь за Окиян-море. Заставил он Садко играть на гуслях, и расплясался Царь Морской, а с ним и все его царство подводное. От пляски той всколыхалося Окиян-море и стало ломать-топить корабли... Но оборвал Садко струны на гуслях, и прекратилася пляска, и море затихло”. Красочная, живописно-колористическая музыка, рисующая картину моря, фантастический эпизод погружения героя на дно морское и яркие темы народно-танцевального склада воплощают два контрастных образа, столь характерных для творчества Римского-Корсакова в целом. Здесь также намечается чарующе-волшебный образ Морской царевны, охарактеризованный с помощью музыки лирико-созерцательного плана. В этом раннем произведении со всей яркостью проявился и изумительный талант музыканта-живописца, погружающего слушателя в чудесный мир богатейшей фантазии народа. По словам А. Н. Серова, "сквозь таинственную среду морской струи вы видите, как возникают, точно привидения, не то величественные, не то смешные фигуры старого морского царя и его гостей”. Все это найдет дальнейшее продолжение и в одноименной опере, куда войдут основные темы-образы симфонической пьесы — своеобразного эскиза монументальной музыкально-театральной концепции: моря, Морской царевны, певца-гусляра Садко. Зрелым художником, владеющим тайнами композиторской техники и законами мастерства, приходит Римский-Корсаков к ”Садко” — своей шестой опере, венчающей центральный период его творчества. ”Мне все кажется, — отмечал В. В. Стасов в письме Н. А. Римскому-Корсакову, — что это будет капитальнейшее ваше создание, ваша IX симфония...” ”Садко” занимает особое место среди оперных произведений композитора. То, что в основу положен не обычный сказочный сюжет, а былина — сказка богатырская, существенным образом повлияло на облик оперы. Своеобразен уже язык героев. Как указывает сам Римский-Корсаков в ”Летописи”, это не простой ”разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин”. В молодости Римскому-Корсакову посчастливилось услышать исполнение былин выдающимся сказителем Тимофеем Рябининым, а в 1895 году, именно в тот период, когда у композитора зрел замысел создания оперы ”Садко”, ему довелось встретиться с Ориной Федосовой — известной народной поэтессой, которая произвела неизгладимое впечатление на Николая Андреевича. Особенности былинного стиля сказались не только на музыкальной стороне произведения, но и на его литературнословесной основе, выдержанной в духе древнерусской поэзии. В предисловии к первому изданию оперы композитор пишет: ”Многие речи, а также описания декораций и сценических подробностей заимствованы целиком из различных былин, песен, заговоров, причитаний и т. д. Былина о Волхе Всеславьиче и песня о Соловье Будимировиче взяты прямо из народного эпоса, лишь с надлежащими сокращениями. Поэтому в либретто зачастую сохранен былинный стих с его характерными особенностями...” Величавость и неторопливость мерного размеренного повествования, приподнятость, возвышенность речи героев, ее сказочный характер, контрастное сопоставление красочных, монументальных, внутренне завершенных картин — все это отличает ”Садко” от других сочинений Римского-Корсакова. В ”Летописи” композитор пишет, что ”сюжет ”Садко”... не выставляет чисто драматических притязаний, это 7 картин сказочного, эпического содержания”. Далеко не сразу сложился окончательный композиционный план оперы. Мысль о сочинении былины возникала у Римского-Корсакова неоднократно. "Садко” как оперный сюжет, — упоминает композитор в "Летописи”, — занимал меня по временам несколько раз еще в восьмидесятых годах”. Летом же 1894 года во время работы над "Ночью перед рождеством" сложился и первоначальный план оперы-былины. Как указывает сам композитор, "конечно, сочинение "Ночи перед рождеством" было у меня на первом месте; тем не менее, тогда же мне пришли в голову некоторые новые музыкальные мысли и для "Садко", например, мелодия арии Садко, тема былины Нежаты, кое-что для финала оперы. Помнится, местом для сочинения такого материала часто служили для меня длинные мостки с берега до купальни в озеро. Мостки шли среди тростников; с одной стороны виднелись наклонившиеся большие ивы сада, с другой — раскидывалось озеро Песно. Все это как-то располагало к думам о "Садко". Примечательно само описание обстановки, в которой пришли к композитору первые музыкальные мысли для "Садко", здесь же в течение летних месяцев 1895 — 1896 годов опера была написана. Восторженное восприятие природы композитором подтверждает и следующий отрывок из "Летописи": "Имение Вечаша — прелестное место: чудесное большое озеро... Огромный старинный сад с вековыми липами, вязами... Ночью луна и звезды чудно отражаются в озере. Птиц множество... Лес поодаль, но прекрасный". Образы природы часто служили Римскому-Корсакову побудительным стимулом, вдохновляли его на создание прекрасных творений, словно пронизанных живительным теплом солнечного света, чарующе странными лунными бликами, отражающимися в зеркальной глади воды, завораживающим шелестом волшебного леса. Вполне закономерно, что, преклоняясь перед чудесным ликом природы, Римский-Корсаков предлагал сосредоточить действие оперы на раскрытии фантастических эпизодов былины: плавании Садко по синему морю, его приключениях на дне морском, оставляя тем самым в стороне описание сцен из жизни Великого Новгорода. В. В. Стасов же, принявший самое активное участие в работе над сценарием, в письмах к Николаю Андреевичу писал: "Вы — новгородец; былина о Садке лучшая и значительнейшая былина новгородская... Я всей душой желал бы, чтобы вы... чудно изобразили бы не только личность Садко, но и вместе с тем дали бы по возможности наиполнейшую картину древнего Великого Новгорода со всем его характером — независимым, сильным, могучим, капризным, свободолюбивым, непреклонным и страстным". Римский-Корсаков не сразу согласился со сценарием, предложенным ему Стасовым. В ответном письме композитор указывал: ”Признаюсь, меня новгородские споры и партии очень мало привлекают, а влечет меня фантастическая часть, а также бытовая лирическая, и вот мне пришло на ум взяться за Садко, а о возможно полной картине Новагорода Великого я и не думал”. Однако сам жанр былины, включающий в себя элементы не только волшебно-фантастические, но и общеисторические, требовал воспроизведения хотя бы в обобщенном плане сцен из жизни новгородцев. И позже при составлении окончательного плана либретто, написанного Римским-Корсаковым совместно с В. И. Бельским, который сыграл особенно значительную роль в литературном оформлении либретто, композитор отчасти учел замечания Стасова и ввел в оперу ряд новых сюжетно-драматургических мотивов в первой, четвертой и седьмой картинах, а также еще одну героиню — Любаву Буслаевну, жену Садко (третья картина). В предисловии к первому изданию Римский-Корсаков отмечает, что действие ”Садко” происходит ”в полусказочную, полуисторическую эпоху только что водворившегося в Новгороде христианства, когда старые языческие верования были еще в полной силе”. Композитор не стремится при этом к исторической достоверности, конкретности, а передает в условной обобщенной манере облик русской старины, что свойственно былинному жанру. Таким образом, постоянное переплетение и взаимодействие двух планов — реального и фантастического, ”седой языческой древности” и ”элемента волшебного, сказочного”, по выражению Стасова, определило процесс сюжетно-музыкального развертывания материала этой эпической оперы, продолжающей собой традиции ”Руслана и Людмилы” Глинки и ”Князя Игоря” Бородина — ярчайших творений национального эпического музыкального театра. В крупном плане ”Садко” представляет собой своеобразную эпическую ”дилогию”, что связано с обращением композитора к двум вариантам новгородской былины из ”Сборника Кирши Данилова”, а также с использованием дополнительных сюжетных мотивов, взятых из сказок Афанасьева о Морском царе и Василисе Премудрой, из стиха о Голубиной книге и былины ”Терентий гость”. Повествование о приключениях героя как бы дважды разворачивается перед зрителями (слушателями) — первая — четвертая картины и пятая — седьмая картины, в результате чего образуется два вступления (перед первой и пятой картинами) и два финала (заключительные разделы четвертой и седьмой картин). Такой парный повтор своими корнями уходит в поэтику народного творчества. Отсюда проистекает неоднократная повторность сходных сценических положений, ситуаций внутри каждой части (превращение Волховы и ее сестер, повторенное дважды — в начале и в конце второй картины, два "золотых чуда" в четвертой картине), параллельное сопоставление отдельных образов или групп (молодца удалого Садко, предводителя голытьбы, и чванливых, кичащихся своим богатством настоятелей города Новгорода; фантастического образа Волховы и реалистически-бытового образа Любавы). Композиция этого монументального архитектурного сооружения отличается удивительной стройностью, продуманностью построения целого. В расположении картин можно усмотреть черты симметричности. Подобно величественному пику возвышается четвертая картина — центральная опора грандиозного оперного здания, уравновешенная крайними — первой и седьмой. Так же по принципу симметрии соотносятся между собой фантастические картины — вторая и шестая, изнутри поддерживающие всю конструкцию. Как это характерно для жанра былины, оперу обрамляют "зачин" и "исход". Былинному "зачину", запеву можно уподобить оркестровое вступление "Окиян-море синее", которое предваряет музыкально-сценическое действие "Садко". Оно словно рисует перед зрителями величественную картину природы. В спокойном течении моря-окияна чувствуется огромная внутренняя сила, мощь. Многократно и безостановочно повторяется краткий трехзвучный мотив, создающий ощущение бескрайней, неохватной стихии, грозной и могучей. Образ моря как бы символизирует вековую мечту России о выходе на морской простор, о владении морским путем, который бы соединил ее с разными странами света. Этот своеобразный зачин концентрирует в себе также эмоциональное содержание оперы-былины, переполняющий ее торжественный пафос, настраивает зрителей, сидящих в зале, на восприятие значительных и важных событий, которые сейчас должны произойти. "Исход" же венчает оперу, воздавая славу богатырю. В финале произведения народ новгородский величальной песней встречает Садко со дружиною. Гимническими хоровыми восклицаниями "Морю синему слава! Волхов-реке слава!" на фоне колокольного звона и интонируемой оркестром вступительной темы "окияна-моря синего" завершается вся опера. Внутри этой эпической рамки перед зрителями неторопливо разворачиваются разнообразные сюжетные перипетии, богато изукрашенные музыкальным орнаментом, который с изумительным мастерством оплетает словесную ткань "Садко". На каждый новый сценический поворот откликается музыка, одухотворяющая это удивительное творение композитора. Зримо встают перед нами любовно выписанные Римским-Корсаковым образы героев оперы: смелого и находчивого Садко — вдохновенного певца-импровизатора, верной жены его Любавы, красавицы чудной Волховы, грозного Морского царя, веселых скоморохов, гостей торговых, новгородского люда. Римский-Корсаков определяет оперное произведение прежде всего как произведение музыкальное, где именно музыка создает атмосферу действия, облик героев, раскрывает их мысли и чувства. В отношении же ”Садко” композитор пишет в "Летописи”, что это наиболее безупречное гармоничное сочетание оригинального сюжета и выразительной музыки. Плавно и размеренно течет музыкальное повествование. Открывается оно сценой новгородского пира (первая картина). Собрались гости торговые, купцы именитые на ”пированьице-столованье”, друг перед другом похваляются: кто золотой казной, кто конями добрыми, кто силушкой молодецкой. Атмосфера былинной Руси воссоздается с помощью массивной, полновесной звучности хора и оркестра, в котором выделяются тембры медных инструментов. Мелодия хора ”Будет красен день в половину дня” исполнена могучей силы. Изложенная в унисон, она словно топчется на месте, утверждая свою мощь. Седой языческой древностью веет от величавого протяжного напева гусляра Нежаты ”Просветя светел месяц на небе”, который сопровождается арфой и фортепиано, имитирующими игру на гуслях. Этот былинный напев подобно полноводной реке течет медленно и размеренно, ничто не нарушает его спокойствия. Гусляр Нежата сказывает новгородскому люду про дела далекие, бывалые, предрекая появление богатыря, которому суждено покорить море синее. Входит Садко. Широко и многообразно выписан облик главного героя в опере. В повествовательной манере ”устав-ного” сказа, строго и величаво обращается он к купцам. По-былинному плавно течет его речь. Ритмически выровненная мелодия вокальной партии постоянно возвращается к одному и тому же звуку, сообщая высказываниям Садко особую убедительность и весомость. Ниспадающие же терцово-квартовые ходы в окончаниях фраз придают его ”речениям” очевидную национальную характерность. Садко мечтает о возвеличивании древнего Новгорода, об умножении его славы и богатства. Думой своей заветной делится он с новгородскими людьми именитыми, укоряя их в косности и самодовольстве:А. Казурова „Сказка о царе Салтане”
Тесная связь с фольклором — характерная черта творчества Н. А. Римского-Корсакова. Композитор воплотил многообразные жанры народно-поэтического наследия: русскую летопись, былину, сказку. Недаром в качестве либретто для своих опер он использовал произведения А. С. Пушкина, А. Н. Островского, Н. В. Гоголя, Л. А. Мея, в которых тесно переплетаются сказочные, фантастические образы с картинами народной жизни, крестьянского быта. Тщательно отбирал композитор сюжеты для своих опер, часто обсуждая замыслы с близкими, советуясь с друзьями, которые хорошо знали природу таланта Римского-Корсакова — его непреодолимое влечение к русской старине, желание как можно точнее воссоздать особенности и красоту народных обрядов, воспеть прелесть русской природы, неиссякаемое богатство народно-поэтической фантазии. К сюжету ”Сказки о царе Салтане” композитору посоветовал обратиться Владимир Васильевич Стасов — известный музыкальный и художественный критик, знаток русской истории. Не раз Николай Андреевич и сам подумывал об опере на сюжеты сказок Пушкина. Мысль написать сказочную оперу тут же увлекла Римского-Корсакова. В его рабочем кабинете, в Петербурге, в доме на Загородном проспекте, появляется издание пушкинской сказки с яркими, сочными рисунками С. С. Соломко. Вновь и вновь перечитывал Николай Андреевич это поэтическое сокровище. Будто поддразнивая, подталкивая к сочинению, пушкинские строки будоражили творческую фантазию композитора: уже замелькали знакомые мотивы, интонации некогда записанных и слышанных в народе песен... Некоторые из них прямо-таки подсказывал сам Пушкин: его волшебная белка поет ”Во саду ли в огороде”, а царевна Лебедь — "молвит русским языком" — ее музыкальная характеристика в опере соткана из интонаций русской народной песни "На море утушка купалася". Пушкин высоко ценил и глубоко интересовался русским народным творчеством. Ведь в поэзии народа, песнях, былинах, преданиях получили непосредственное отражение его быт, страдания и радости, мужество и героизм, необычайно богатый духовный мир. Живой интерес к творчеству своего народа, привитый будущему поэту няней, постепенно перерос в горячую и преданную любовь. Пушкин собирал, записывал и изучал песни, обряды, сказки, былины, легенды. И сюжеты, "подсказанные" народом, нередко ложились в основу собственных сочинений. "Сказку о царе Салтане" составили подлинные мотивы русского народного повествования о царице, которую по злому навету завистливых сестер царь приказал посадить в бочку и бросить в море. Сохранились записанные Пушкиным два варианта сказки, значительно отличающиеся один от другого. Пушкин, однако, не следовал точно ни одному из этих сюжетов: одни моменты повествования нашли отражение в поэтическом произведении, другие были опущены. Одновременно Пушкин много добавил от себя. Любопытно, что в одной из легенд, использованных поэтом для "Сказки", упоминается всем знакомый "кот ученый", "что ходит по цепи кругом", ставший персонажем другой сказки Пушкина — "Руслан и Людмила”. "Сказка о царе Салтане” создавалась Пушкиным летом 1831 года в Царском Селе (ныне г. Пушкин Ленинградской области). В это же время здесь находился В. А. Жуковский. Из соседнего Павловска пешком в Царское Село приходил Н. В. Гоголь — молодой, начинающий писатель, он в то время заканчивал книгу ”Вечера на хуторе близ Диканьки”. Втроем провели они много долгих летних вечеров, читая отрывки из только что написанных произведений, делясь планами на будущее. ...Снова и снова вчитывался Римский-Корсаков в длинное, под стать народным былинам, легендам название поэмы: "Сказка о царе Салтане, о сыне его, славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди”. В который раз пробегал глазами быстрые пушкинские строки:Р. Лейтес „ Кащей бессмертный”
В мартовские дни 1905 года жители Петербурга могли наблюдать, как шествовали то по одной, то по другой улице, непринужденно беседуя, с шутками и смехом, молодые люди — человек 20 — 30, с нотами и музыкальными инструментами в руках. В шумной компании выделялись своим солидным видом двое — высокий прямой старик в очках, с седой бородой, и грузный мужчина средних лет с темными усами. Это были студенты Петербургской консерватории со своими профессорами — Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым и Александром Константиновичем Глазуновым. Что заставило их, презрев ненастье и ветер, совершать длительные подчас переходы по слякотным улицам, в утреннем тумане или светлых вечерних сумерках петербургской весны? Весна 1905 года была тревожной, разгоралось пламя революционных волнений, вызванных расстрелом мирной демонстрации у Зимнего дворца 9 января — "кровавым воскресеньем”. Возмущенные жестокостью царского режима забастовали рабочие, служащие. Студенты Петербургской консерватории не остались в стороне — они объявили бойкот всем занятиям, выражая свою солидарность с передовой Россией. Реакционное руководство консерватории тут же стало распространять провокационные слухи: бастуют-де ленивые и неспособные учащиеся, которые просто нашли возможность побездельничать. Именно в это время группа петербургских инженеров обратилась к бастующим студентам с предложением подготовить своими силами спектакль, сбор с которого пошел бы на помощь сиротам жертв "кровавого воскресенья”. Студенты откликнулись с энтузиазмом. Теперь они на деле докажут, на что способны. Но что же выбрать для постановки? Ответ нашелся быстро — одноактную оперу их любимого профессора Римского-Корсакова ”Кащей бессмертный”. Эта ядовитая ”осенняя сказочка”, как называл ее сам автор, написанная в 1902 году, ставилась только в Москве, и теперь они, студенты консерватории, познакомят столичную, петербургскую публику с сочинением, которое так соответствует нынешней ситуации. Много позже участники тех событий в своих воспоминаниях рассказали, как все это было. За разрешением на постановку оперы к автору отправилась целая студенческая делегация. Выслушав просьбу, изложенную и с горячностью, и со смущением, Николай Андреевич несколько растерялся. ”Кащей” — произведение сложное и необычное по языку. Сможет ли неопытная молодежь за такой короткий срок, его выучить? В пылу увлечения ребята забыли об огромных трудностях, и его долг их предостеречь. Он осторожно попытался это сделать. ”Да почему же именно ”Кащея”? Взяли бы что-нибудь полегче, право...” Но разве переубедишь молодых, уверенных в своих силах, рвущихся к яркому интересному делу? ”А кто же, собственно, будет петь?” — в голосе профессора — скептические нотки. ”Например, я”, — твердо заявил старшекурсник, певец-баритон Ф. Павловский. — "Очень ценю и уважаю Вас как председателя сходок, но совсем не знаю как певца", — легкая ирония не ускользнула от внимания учеников. Однако настойчивые студенты добились своего — композитор согласился на постановку оперы, только просил разучить и показать ему предварительно несколько отрывков. Такой показ состоялся уже через три дня на квартире у А. К. Глазунова. Римский-Корсаков был изумлен, до чего быстро и хорошо справились студенты со сложными эпизодами оперы, как чисто были спеты интонационно трудные вокальные партии. Поистине энтузиазм этой молодежи был равен ее трудолюбию и одаренности. Растроганный и обрадованный, старый профессор не только дал согласие на постановку, но и оказал деятельную помощь. Он выписал из Москвы ноты, фотографии декораций и костюмов, по его просьбе музыкальное руководство и дирижирование спектаклем взял на себя Глазунов. Так два профессора, еще ранее, в бурные февральские дни поддержавшие бастующих студентов, теперь окончательно закрепили эту связь и эту дружбу. ...И работа закипела. Быстро нашлись солисты, небольшой хор и оркестр — почти все были из студентов-забастовщиков. Репетировали с завидной энергией, почти забывая о еде и отдыхе, а потом еще нередко подолгу обсуждали текущие события, критикуя политику правительства, царской Думы. Собирались в разных помещениях, какие удавалось получить, ибо консерватория была закрыта. Полиция узнала о неофициальной, политической части этих собраний и, выслеживая молодых музыкантов, нередко являлась на репетиции и разгоняла их как "незаконные собрания". Тогда всем составом, подчас пешком через весь город, с нотами и музыкальными инструментами перебирались в другое помещение, предоставленное благотворительно настроенными хозяевами. Трудности разделяли с молодежью Глазунов и нередко сам Римский-Корсаков. Он присутствовал на репетициях, помогал разучивать оперу. За девять дней сумели выучить всю партитуру. Костюмы, декорации к постановке помогал готовить художник И. Я. Билибин. "Две-три недели этой работы, — вспоминал спустя 20 лет один из активных участников тогдашних событий в консерватории, пианист и композитор А. Н. Дроздов, — самое яркое, самое светлое воспоминание для всех участников нашего движения. Это был кульминационный пункт нашей энергии и энтузиазма. Работа общественная тесно сплеталась с упорным музыкальным трудом; репетиции совмещались с политическими и организационными собраниями, общественный подъем поэтизировался очаровательной музыкой оперы... словом, это был какой-то своеобразный революционно-музыкальный синтез”. В разгар работы, на одной из репетиций взволнованный Николай Андреевич сообщил, что 19 марта его уволили из консерватории. Прославленный русский композитор, профессор, составлявший в течение тридцати четырех лет славу и гордость консерватории, ныне стараниями косного руководства от нее отставлен за гражданскую смелость, за то, что поддерживал революционно настроенных студентов и разоблачал поступки реакционной дирекции. Эта весть всколыхнула всю передовую Россию. Известные музыканты — А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. Н. Есипова, Ф. М. Блуменфельд и другие в знак протеста демонстративно вышли из состава профессоров консерватории. Дирекция Русского музыкального общества, которая руководила консерваторией и санкционировала увольнение Римского-Корсакова, была подвергнута широкому общественному бойкоту: публика не посещала концерты, русские артисты и гастролеры из-за границы отказывались выступать, знаменитые иностранные музыканты публично отказывались от звания почетных членов этого общества. События нарастали, как снежный ком, после увольнения Римского-Корсакова, и постановка ”Кащея” в такой лавине событий заняла важное место. Молодые ее участники, у которых отставка учителя вызвала бурю негодования,с еще большей энергией и горячностью стали готовить премьеру, видя в предстоящем спектакле демонстрацию против произвола и в защиту любимого профессора. А полиция удвоила слежку — ведь с этого времени все, что было связано с именем опального композитора, получило в ее глазах окраску "неблагонадежности”. Немало музыкальных сказок сложил Н. А. Римский-Корсаков. Но эта была особенной. Если в чудесной "Снегурочке” — "весенней сказке" — он воспел солнечное светлое царство безмятежных жителей, которыми правит мудрый и человечный Берендей, то в "осенней сказочке" он поведал о мрачном, холодном царстве отвратительного, беспощадного тирана Кащея, у которого обречено на гибель все живое, стремящееся к свободе и любви. Римский-Корсаков сам написал либретто на основе народной сказки, частично используя сценарий, сделанный одним из тогдашних литераторов Е. М. Петровским. Вот как описано царство злого Кащея в партитуре оперы (в ремарке): "Унылая, мрачная картина, Глухая осень. Небо затянуто густыми тучами. Чахлые деревья и кусты наполовину покрыты желтой и красной листвою”. На крыше терема Кащея — филин со светящимися глазами, вокруг — частокол, "колья которого, за исключением одного, усажены черепами”. Зловещая, мрачная картина! Гнетущая атмосфера эта, а также и сам уродливый старец Кащей получают в опере выразительную музыкальную характеристику: оцепенелые, почти мертвенные звучности, острые, изломанные, резкие мелодические линии, механистические, нарочито однообразные ритмы, колюче-острые или тускло-сумрачные тембры. Весь этот комплекс художественных средств, обличающих античеловеческую сущность Кащея, изумил современников композитора своей смелостью, характеристичностью и новизной. У Кащея томится племянница — юная и прекрасная Царевна Ненаглядная Краса, невеста Ивана-Королевича, насильственно с ним разлученная. Ее образ — полнейшая противоположность Кашею, как противоположны жизнь и смерть, свет и тьма, добро и зло. В музыке Царевны главное — мягкая, лирическая русская песенность, поэтичные, светлые оркестровые звучания. Этот важный образный контраст — Кащей и Царевна — "заявлен” композитором уже в небольшом симфоническом вступлении к опере, где как бы сталкиваются два мира. Это застылые, оцепенелые аккорды и краткий, лишенный всякой певучести, угловатый и как бы ”хромаю-щий” лейтмотив Кащея, он неоднократно возникает в опере как злобный оскал, — и напевный лейтмотив Царевны. Поднимается занавес — мы в безжизненном Кащеевом царстве. Из терема доносится голос тоскующей Царевны: ”Дни без просвета, бессонные ночи”, — жалуется она на свою судьбу. Слышится голос Кащея — его вокальная характеристика полна едкой иронии: тонкий голос, поющий всегда в высоких регистрах, нередко срывается на злой визг. Таких "героев” история оперной сцены до того, кажется, почти не знала! Кащей зовет Царевну — спела б она ему песню, или сказку сложила б, а она будто и не слышит. Она полна мыслей о своем женихе, где-то он, что с ним? Тогда дряхлый Кащей сам выходит на крыльцо, хромая, опираясь на клюку, — все это изображает музыка: тут и "хромающий” лейтмотив, и низвергающаяся хроматическая гамма, передающая его отвратительный, с издевкой, старческий смешок ”хе-хе-хе...” Кащей показывает Царевне вещее зеркальце, а в нем она видит своего Ивана-Королевича рядом с дивной красавицей! Это его дочь Кащеевна. В ее слезинке спрятал он свою смерть — ведь она так же зла и бессердечна, как отец, а потому никогда не прольет слезинки, так что жить Кащею вечно. Но вдруг он отшатывается от зеркальца — ему померещилось, что в глазах дочери сверкнула слеза. Разбивается выроненное им зеркальце, Кащей и Царевна поют необычный дуэт: каждый о своем. Девица мечтает об Иване-Королевиче — нет, не мог он ее забыть с той красавицей! Кащей мрачно гадает: ”не может быть, чтоб это смерть моя пришла...” Напуганный видением, властелин будит томящегося у него в неволе Бурю-Богатыря — это его могучий голос вплетается в грозные тяжелые вихри оркестра. Велит Кащей Буре лететь скорей к дочери: ”Узнай у Кащеевны, по-прежнему ль крепко хранит мою смерть?” А Царевна просит Бурю рассказать ее жениху, Ивану-Королевичу — ”витязю, что всех краше”, как тяжко ей в неволе и как страстно ждет она освобождения. Снова Кащей велит Царевне петь ему песню, и снова она не внемлет ненавистному тирану. С помощью колдовства он вызывает жуткую снежную метель: музыка (хор за кулисами и оркестр) в зримо ярких образах рисует буран, лихие ветры, гул гуслей-самогудов, воющую вьюгу... Это антракт к следующей картине: постепенно музыка переходит к совсем иным звучаниям, пряным, терпким, завлекающе-красивым. Мы — в ”Тридесятом царстве”, во владениях дочери Кащея. Скалистый берег моря, волшебный сад, в котором цветут ядовитые алые маки, лилово-бледная белена. Таинственный терем в саду... И столь же таинственны хроматически заостренные, неустойчивые, как бы "ползучие” звучания оркестра. Кащеевна жестока, как отец, к тому же необыкновенно красива. Она собирает ядовитые цветы и мечтает об Иване-Королевиче. Исключительно сложный музыкальный язык использует композитор, рисуя образ Кащеевны. Колдовские заклинания, которыми она стремится привлечь витязя в свои дурманящие владения, вкрадчивы и пленительны. Колдунья не только варит для Ивана приворотное зелье, но еще и меч точит, чтобы убить его, ведь витязь несет смерть Кащею. ”Меч мой заветный, мой друг дорогой” — это обращение Кащеевны к мечу в жанре марша полно воинственной силы. "Витязя крови жаждешь ты, меч, — поет зловещая красавица, — буйную голову скосишь ты с плеч”. Появляется Королевич. Его потрясает фантастическая красота садов Кащеевны, и восхищение это выражается в музыке певучей, нежной и лирической, столь непохожей на только что прозвучавшее пение Кащеевны, напоминающей нам о Царевне. Иван-Королевич полон решимости убить Кащея и вызволить из плена невесту. Но Кащеевна дает ему выпить кубок с волшебным зельем, и вот уже он забыл Царевну Ненаглядную Красу: он влюблен в дочь Кащея. В их дуэте — те же пряные, изощренно красивые интонации, какие звучали в ее устах. Кащеевна было заносит над уснувшим витязем свой отточенный меч, но... останавливается на миг, пораженная его красотой. "Смелей, мой меч! Зачем я медлю?..” — выразительна ее вокальная декламация, чутко передающая смятение, какого колдунья ранее не знала. В этот миг вихрь громких звучаний оркестра сметает все предыдущее. Влетает Буря-Богатырь и уносит пробудившегося Королевича к невесте, в царство Кащея. После оркестрового антракта (в котором главенствует лейтмотив Кащея) мы снова — в мрачном царстве. Старый колдун заставил-таки Царевну петь ему колыбельную. Но что это за песня! Она совершенно лишена задушевности и певучести, присущих колыбельным, это ”злая” колыбельная, с резкими, изломанными интонациями и с такими словами: ”Спи, колдун, навек усни, злая смерть тебя возьми!.. Пусть тебя, колдун лихой, мучит, душит домовой”. А припев ”баю-бай” звучит с издевкой. Вдруг появляются Буря-Богатырь и Иван-Королевич, они увлекают с собой Царевну-Красу. Счастливы влюбленные: голоса их сливаются в лирическом взволнованном дуэте ”Разлуки минул час”. Но на пути их встает дочь Кащея: она пытается снова завлечь к себе Ивана-Королевича и обещает отпустить на свободу Царевну. Королевич отвергает ее со словами: ”Моей душе ты ненавистна!” Нежная любовь Ивана и Царевны трогает Кащеевну, пение ее становится мягче, человечнее, словно на него падает отблеск их теплой лирики; дочь Кащея страдает, потому что коснулось и ее чувство любви: ”Как сладко мне и больно стало...” — певучая, эмоциональная мелодия звучит теперь в устах колдуньи. Движимая состраданием, Царевна целует Кащеевну, и в глазах некогда холодной колдуньи появляются слезы, ранее ей неведомые; Кащеевна превращается в плакучую иву. Любимая идея Римского-Корсакова: охваченная страстной, но несбывшейся любовью, героиня сливается с миром природы. Тает под жаркими лучами Ярилы-Солнца нежная Снегурочка, становится речкой прекрасная Волхова, а Кащеевна, став любящей женщиной, превращается в цветущее дерево. А что с Кащеем? Слеза его дочери упала, ему пришел конец. Слышны его задыхающиеся, визгливые вопли: ”На зло всем вечно буду жить!” — в бессильной злобе он падает мертвым. Каким прекрасным становится сразу бывшее Кащеево царство! ”Тучи рассеиваются, на небесах — рассвет, распахиваются ворота — и открывается вид на поляну, покрытую нежными свежими весенними цветами и зеленью. На глазах оживают и зеленеют деревья и кусты. Небо становится голубым, сияет солнце” — так описывается в партитуре это последнее место действия. И такой же яркий свет заливает музыку: оркестр и хор за кулисами ясными, громкими звучаниями славят освобождение от Кащеева гнета. ”Конец злому царству! Нет больше волшебных оков! Кащею седому, бессмертному смерть наступила!” Буря-Богатырь стоит в распахнутых воротах. ”На волю! На волю! Вам Буря ворота открыла!” — призывает он и вместе с Царевной и Иваном-Королевичем, вместе с голосами всей ожившей, стряхнувшей колдовское наваждение природы (эти голоса символизирует хор за сценой) возглашает в светлом гимне: ”Да здравствует солнце, весна и любовь!” Весьма необычную, особенно для того времени, оперу написал Н. А. Римский-Корсаков. Почему же именно такая народная сказка его захватила, что хотел он выразить ею? Каждому мыслящему человеку были понятны иносказания оперы. Сама собой напрашивалась параллель между Кащеевыми владениями и удушливым жандармско-полицейским царством — самодержавной Россией. В самом Кащее многие усмотрели "портрет” зловещего тирана, царского сатрапа Победоносцева, того самого, что долгие годы душил Россию (о нем Блок позже скажет: "Победоносцев над Россией простер совиные крыла”). Римский-Корсаков, рассказывая студентам об этой аналогии, прибавлял: ”Я, собственно, не думал его изображать, но сам нахожу, что вышло необыкновенно похоже”. А Буря-Богатырь? Разве не предвещает этот сказочно-символический образ очистительную бурю революции? Борьба добра и зла, света и тьмы, которая в каждой сказке предстает в символических образах, в ”осенней сказочке” Римского-Корсакова наполнилась конкретным современным смыслом, стала темой отчетливого социально-критического звучания. Это было понято не сразу. Во время московской премьеры в Частной опере, где выступили замечательные артисты Н. И. Забела (Царевна), В, Н, Петрова-Званцева (Кащеевна) и другие, а дирижировал М. М. Ипполитов-Иванов, музыкальная общественность более всего была захвачена новизной и необычностью языка, новаторской смелостью гармонии, яркой изобразительностью инструментальных красок. Немногие поняли тогда, как пророчески заглянул композитор в будущее музыкального творчества, в XX век; опера вызвала споры. Но наиболее глубокие и серьезные музыканты ее оценили по достоинству. Это были А. К. Глазунов, критики Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов и Ю. Д. Энгель, находившийся тогда в Москве известный дирижер А. Никиш. С. И. Танеев назвал оперу ”гениальным произведением”. Но обличительная сила, скрытая за фантастическими звуковыми образами, тогда еще оставалась в тени. Между тем, как вспоминает близко знавший композитора М. Ф. Гнесин (он, кстати, был одним из участников событий 1905 года в консерватории), ”в личных беседах автор не подчеркивал, но и не скрывал политико-аллегорической направленности ”Кащея бессмертного”. Эта направленность стала ясной именно в грозовом 1905 году, в атмосфере крупных революционных потрясений. Опера теперь произвела впечатление разорвавшейся бомбы. И прав советский исследователь Л. В. Данилевич, сказавший, что именно в постановке петербургских студентов "впервые раскрылось общественное значение этой "осенней сказочки”, прозвучавшей как пророчество о скорой гибели ненавистного самодержавного строя”. Сохранилось немало воспоминаний о том примечательном спектакле, поставленном студентами консерватории. Премьера состоялась 9 апреля (по н. ст.) в театре В. Ф. Комиссаржевской. Спектакль был дневной, но собралось очень много народа. Прибыли делегации со знаменами и адресами от различных организаций, союзов, в том числе от рабочих, от музыкальных и художественных групп и обществ, от профессоров высших учебных заведений. По указанию властей в зале находилось много полицейских. Дирижировал Глазунов, хором за кулисами руководил сам Римский-Корсаков. После спектакля на автора буквально обрушился шквал аплодисментов, приветствий, цветов. На сцену поднялся пламенный трибун русского искусства 80-летний В. В. Стасов, а после его речи стали выходить с речами делегации... Это была настоящая революционная манифестация, митинг. И полиция, конечно, не осталась безучастной. По ее указанию на сцену стали опускать противопожарный занавес, едва не придавив самого Римского-Корсакова. Но и это не остановило людей: чествование продолжалось в зале. Тогда по распоряжению генерал-губернатора Петербурга Трепова публику просто удалили из театра. Таким образом, по выражению критика А. В. Оссовского, "спектакль превратился в невиданную, колоссальную, подавляющую своей силой общественную демонстрацию”. А друг семьи Римских-Корсаковых В. В. Ястребцев, который в течение нескольких десятилетий записывал в дневнике все, что было связано с жизнью композитора, оставил нам такое признание: ”Сегодняшний спектакль носит совершенно особый характер. Это была какая-то грандиозная политическая демонстрация, равной которой я не видел ни прежде, ни потом. [...] Я счастлив, что мне хоть раз в жизни удалось увидеть нечто подобное!” Эхо петербургского спектакля разнеслось по всей стране, о нем писала пресса. На концертах из произведений Римского-Корсакова не раз вспыхивали стихийные демонстрации, нередко публика слушала его музыку стоя. В адрес "опального профессора” поступало множество писем из разных мест, в них выражалось восхищение мужеством композитора, чье имя стало символом гражданской честности и смелости.Т. Карнаух „Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”
В своем творчестве Н. А. Римский-Корсаков неоднократно обращался к фольклору. Им были "опробованы” различные фольклорные жанры: сказка (в операх ”Снегурочка”, "Сказка о царе Салтане”, ”Кащей бессмертный”, ”Золотой петушок”, в симфонических произведениях — ”Антар”, "Шехеразада”), былины ("Садко”), предание ("Майская ночь”), мифологические мотивы ("Ночь перед рождеством”). И наконец, в одной из своих последних опер он обращается к жанру народной легенды. Речь идет о "Китеже” — опере-легенде. "Сказание о невидимом граде Китеже" стало выдающимся произведением русского искусства. Опера была написана в 1902 — 1904 годах и вошла в триаду последних опер композитора. Это исполненное величия и веры в человека произведение стоит между двумя сказками: саркастическим "Кащеем бессмертным" и гротескным "Золотым петушком". В сюжете "Сказания" есть все, что было дорого Римскому-Корсакову: история народа, его духовная культура, категория чудесного, без которого, оказывается, ни один из названных выше жанров не может существовать. "Китеж" — это космос, где органично соединяются народная история и народная фантазия, быт и бытие, идеальное и земное. Еще первую свою оперу "Псковитянка" композитор создает на материале русской истории. Народ и его роль в судьбах государства, в исторических событиях — тема, игравшая важную роль в 1860 — 1870-е годы в творчестве не только Римского-Корсакова, но и его друзей — М. П. Мусоргского и А. П. Бородина. Обращение к национальной истории для них было возможностью осветить проблемы современности, способом понять свое время. Римский-Корсаков, начиная как оперный драматург с исторической драмы, в дальнейшем периодически возвращается к этому жанру: в "Вере Шелоге" (1898), в "Царской невесте" (1898) и на склоне лет в 1903 — 1904 годах. Но на этот раз он берет за основу народную легенду, сказание, то есть историю, пропущенную через народное сознание. В сюжете оперы Римский-Корсаков обращается к трагическому периоду русской истории — нашествию татаро-монголов в XIII веке, которое было воспринято в Древней Руси как мировая катастрофа, как вторжение страшной неведомой силы. Татары "посекали людей как траву", сеяли всюду смерть и разрушение. В неравной борьбе с Батыевыми полчищами один за другим погибали древнерусские города, покуда не воцарились на Руси запустение и хаос. Тогда и родилась в народе удивительная, светлая легенда о чудесном спасении заволжского града Китежа от врагов. Захватив вначале Малый Китеж и разорив его, татары двинулись на Великий Китеж, скрытый в непроходимой чаще лесов на берегу озера Светлояр. Однако, приблизившись к озеру, татары не нашли Китежа: пуст был берег Светлояра, а в водах его отражались стены города, маковки церквей, терема и избы. Увидев это, враги, объятые ужасом, бежали прочь. В опере использована еще одна более поздняя легенда — сказание о Февронии Муромской. Она была разработана либреттистом В. И. Бельским, и в результате родилось очень цельное по замыслу произведение, в котором сплелись воедино судьбы града Китежа с его жителями и мудрым князем Юрием, лесной девушки Февронии, ее жениха княжича Всеволода и бражника Гришки Кутерьмы. С образом Февронии в оперу "Сказание о невидимом граде Китеже" входит тема добра и чистоты, тема нравственного идеала. Можно сказать, что Феврония завершает линию девических образов, проходящих через все оперное творчество Римского-Корсакова. Образы эти ярко индивидуальны: среди них есть и чисто фантастические (Панночка, Снегурочка, Волхова), и земные, но все же как бы "не от мира сего" (Ольга, Марфа). В образе Февронии идеальное начало переплетается с фантастическим, поэтому эта героиня не только завершает, но и венчает галерею женских образов Римского-Корсакова. Феврония выросла и живет в лесу, в уединении. Она знает язык птиц и зверей, слышит и понимает шелест леса, плеск воды, шум ветра. Появляясь в первой картине оперы, она оставляет впечатление необыкновенно цельной натуры, юного существа, живущего в гармонии с природой. Ее помыслы чисты и светлы, душа не знает внутреннего разлада и исполнена радостного приятия мира; она верует в могущество и красоту его. Это настоящий пантеизм, то есть одухотворение природы и поклонение ей. Свое миропонимание Феврония сохраняет и в дальнейшем, проносит его через тяжкие испытания, выпавшие на ее долю: и именно ее внутренняя цельность и чистота помогают ей выстоять и одержать нравственную победу над злом. Охотясь в лесу, сын китежского князя Всеволод встречает Февронию, пленяется ее красотой и мудрыми речами и обручается с ней. Не ведают герои, что их первая встреча станет и последней, что в их судьбу и в судьбу их народа ворвется страшная, неотвратимая беда. Когда Февронию, ставшую невестой княжича, привозят в Малый Китеж, то на ее пути встает Гришка Кутерьма — пропащий человек, загубивший свою совесть и душу и сделавший из этого ”исповедание веры”. Поощряемый боярами, желающими унизить девушку незнатного рода, жестоко насмехается Гришка над Февронией, но в ответ находит не гнев и обиду, а жалость и сострадание. Не успели девушки допеть невесте величальную свадебную песню, как в город врываются татары. Стоном и криками ”Ой, беда идет, люди!” наполняется городская площадь, только что бывшая шумной и праздничной. Феврония и Гришка попадают в плен, и отныне их судьбы неразрывно связаны. ”Убоявшись мук”, бражник Гришка становится предателем: он ведет врагов на Великий Китеж и при этом клевещет на Февронию, будто она — предательница. Их диалог-спор ночью в лесу, на пути к Китежу — противопоставление двух жизненных позиций, двух философий: идеи вседозволенности, оправдывающей в себе любое зло, и деятельной любви к людям, борьбы за лучшее в человеке. Феврония пробуждает совесть в "пропащем человеке”, сознание содеянного зла. В душе Гришки происходит перелом, и он, не вынеся мук совести, в исступлении сходит с ума... ”Сказание о невидимом граде Китеже” — произведение эпическое, в нем драма героев неотделима от судьбы народа. Тема народной борьбы с нашествием, противостояния перед лицом грозных испытаний звучит в опере с потрясающей силой и убедительностью. Она трактуется прежде всего как идея духовной силы народа, его морального превосходства, помогающего ему выстоять в страшный час. Борьба с врагами как нравственный подвиг раскрыта в третьем действии, когда китежская дружина во главе с княжичем Всеволодом идет на битву. Знают воины, что идут на смерть, что силы не равны, но иного пути для них нет: ”Нам смерть в бою написана, а мертвому сорома нет”. Трагизм неравной борьбы передан в гениальной симфонической картине оперы ”Сеча при Керженце”, где чисто музыкальными средствами, без сценического действия, методом сопоставления двух контрастирующих тем — русской песенной и вражеской, сумрачной, наползающей как сказочное чудовище, —* создается образ битвы, и мы — увы! — слышим, как никнет тема китежской дружины, как гибнут защитники русской земли. Погибает в бою Всеволод, умирает в лесу Феврония, беззащитный город открыт врагу, — казалось бы, логика повествования неумолимо ведет к трагическому концу... Но здесь вступает в свои права легенда, в которой народ творит желаемое. Содержание четвертого действия — чудо спасения Китежа, ставшего невидимым, и воскрешения Февронии и Всеволода — воспринимается как нравственный итог этой борьбы, как возвышение правых над неправыми, героического народа над захватчиками. В "Сказании о невидимом граде Китеже” мы вновь встречаемся с той особенностью народного мышления, которая, как в сказке, так и в легенде, отождествляет чудо с осуществленной мечтой. Вновь Римский-Корсаков остается верен избранной теме, ставшей лейтмотивом его творчества: преклонению перед величием мира и человека, воспеванию Идеала, который для него не что иное, как Красота и Добро. О музыке "Китежа" писать словами трудно, ее надо слышать. С первых звуков оперы мы погружаемся в мир, в космос бытия, где есть радость, любовь, доброта, есть и горе, страдания, и смерть... Все это выражено музыкой, которая живет в каждой клеточке этого удивительного создания. Каждое слово, чувство, поступок, событие не просто положены на музыку, но становятся ею. В музыке оперы разлита песенность, вобравшая в себя и народные попевки, и мелодику древнерусского знаменного пения. Отсюда — преобладание мелодий широкого дыхания, распевность речитатива. Большую роль в "Китеже" играет звучание колоколов, неотделимое от нашего представления о культуре Древней Руси. Подчеркивая национальный колорит, оно в то же время завораживает своей таинственностью. И в целом, в оркестровке оперы Римский-Корсаков вновь показывает себя непревзойденным мастером. "Китеж" можно назвать гимном бытию, созданным великим художником и великим человеком.И. Кошмина „Золотой петушок”
1905 год. В России назревал революционный взрыв. Мысль о свержении царизма утверждалась в сознании рабочих, крестьянства, прогрессивно настроенной интеллигенции: писателей, художников, композиторов... Недавнее "кровавое воскресенье" 9 января 1905 года потрясло всю страну. Волной прокатились стачки и забастовки рабочих. Одновременно усилилась и политическая реакция. Начались аресты подозреваемых в революционной деятельности людей. Тревожные и драматичные события этого времени вошли в жизнь Н. А. Римского-Корсакова. Революционно настроенные студенты под руководством А. К. Глазунова поставили его последнюю оперу "Кащей бессмертный", которая завершилась настоящей демонстрацией. Римского-Корсакова как неблагонадежного уволили из консерватории, и только благодаря поддержке друзей он вновь вернулся на преподавательскую работу. Он получал много писем от людей, которые поддерживали его демократическую позицию. "Прежде мы любили и уважали тебя как художника, а теперь будем вдвойне уважать за то, что ты встал в передние ряды бойцов, за то, что ты честный гражданин земли русской”, — писали крестьяне из села Судосева. Имя Римского-Корсакова уже было на учете в полиции. Но это не пугало композитора. В декабре 1905 года в зале Тенишевского училища он устроил благотворительный концерт с участием артистов петербургского Мариинского театра, сбор от которого пошел в пользу бастующих рабочих. В программе концерта были объявлены произведения Ф. Шопена, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова и самого Н. А. Римского-Корсакова. Этот концерт вылился в общественную демонстрацию. Зрители стоя пели "Марсельезу” и "Варшавянку”. Под впечатлением событий Римский-Корсаков в поисках темы для оперы выбрал одну из интересных страниц русской истории — жизнь Степана Разина. Но задуманная опера, над которой композитор некоторое время работал, так и осталась незавершенной. И мысли композитора вновь обратились к сказочному сюжету. "Сказка о золотом петушке” А. С. Пушкина. Как созвучна она времени! Вот подходящий сюжет для обличения русского самодержавия! И Римский-Корсаков принимается за работу. 15 октября 1906 года. Римский-Корсаков в записной книжке делает набросок темы ”Петушка”: ”Кири-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!” 19 октября, в письме к В. И. Бельскому, автору либретто оперы, он пишет: ”Сочинять хочу не в шутку ”Золотого петуха”. Хи-хи-хи да ха-ха-ха”. 27 октября Бельский посылает Римскому-Корсакову либретто первого действия. 21 июня 1907 года Н. А. Римский-Корсаков пишет М. О. Штейнбергу: ”Мы же своим летним местопребыванием особенно довольны: дом стоит на относительно высоком месте, прекрасный вид на озеро, огромный сад, сирень в изобилии, а в данную минуту роскошно цветущие жасмины и душистые пионы... После переезда я долго не мог втянуться в сочинение и инструментовал пока, хотя и начерно, некоторую часть второго действия, но в настоящую минуту начало подвигаться и сочинение, т. е. окончание второго и третьего действий — в намеках и отрывках. Додона надеюсь осрамить окончательно”. 28 июня Римский-Корсаков пишет В. И. Бельскому: ”Ци-ри-ци, ци-рицуцу. Второй акт пришел к концу". Итак, работа над оперой завершена. Назначен день премьеры в Большом театре. Но тут вступила в свои права цензура. В результате были запрещены к постановке пролог и эпилог, сделаны купюры в 1-м и 3-м действиях. Несмотря на изменения, которые пришлось внести в либретто, скрыть сатиру на русское самодержавие не удалось. И хотя запрета не было, но постановка все время оттягивалась. Судьбу оперы решил московский генерал-губернатор. 6 июня 1908 года Римский-Корсаков пишет Б. П. Юргенсону: ”Я возмущен сообщением В. А. Теляковского, которое привожу дословно выпискою из его письма мне: "Что же касается "Золотого петушка", то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут против". Это последнее письмо композитора. Переживания, связанные с постановкой оперы, усилили болезнь сердца. В ночь с 7 на 8 июня композитор скончался. Борьбу за постановку оперы продолжили друзья Римского-Корсакова. Наконец состоялась премьера в Москве в Частной опере С. И. Зимина. Это было 24 сентября 1909 года. Опера имела огромный успех у прогрессивно настроенных слушателей. Но раздавались и враждебные голоса тех, кто защищал самодержавие, царизм. Премьера в театре Зимина стала ярким событием в общественной и театральной жизни Москвы. В спектакле была тонко раскрыта сатира на общественные порядки и строй России. Н. Сперанский — исполнитель роли Додона показал всю глупость, ничтожество, мнимое величие и могущество царя. Роль Шемаханской царицы исполнила Н. Добровольская. Сколько загадочности, демонической силы, еле уловимого движения чувств было в ее образе. В. Пикок — прекрасный исполнитель роли Звездочета. Он создал зловеще-таинственный образ, который как бы управляет судьбами главных героев сказки. Партия Звездочета, очень трудная, написана для редкого голоса — тенора-альтино. Оформил спектакль замечательный художник, прекрасно знающий русскую старину, — И. Билибин. В первом и третьем действиях показана Додонова столица — игрушечный пестрый город с его жителями, напоминающими деревянные народные игрушки. Экзотический восточный пейзаж — декорация второго действия. "Декоративная сторона — выше всяких похвал. Билибин, со свойственной ему чуткостью поняв идею композитора и либреттиста, воплотил в ярких, причудливых красках русскую сказку”, — писал рецензент в журнале ”Театр и искусство”. В ноябре 1909 года состоялось первое исполнение оперы и в Большом театре. Более пышной и богатой была постановка. Поэтичны декорации К. Коровина, в них художник воспроизводит стиль старинной русской архитектуры. Необычной и оригинальной была постановка "Золотого петушка” в Париже в 1914 году, осуществленная русской труппой С. Дягилева. В спектакле приняли участие певцы и танцоры. Балет изображал действие, а певцы сидели по бокам сцены, исполняя все вокальные партии. "Золотой петушок” — последняя яркая вспышка гения композитора. Политическая сатира в сказке! Произведение поистине феерическое, которое неожиданно вспыхнуло, засверкало, засеребрилось и словно околдовало всех своей загадочностью и таинственностью. Произведение, которое потрясло дерзостью, остроумием, смелостью и одновременно насторожило, испугало, обожгло многих современников Римского-Корсакова. Не случайно эпиграфом к опере Римский-Корсаков взял слова Н. В. Гоголя из ”Майской ночи”: "Славная песня, сват. Жаль, что Голову в ней поминают не совсем благопристойными словами”. Явный намек на обличение русского царизма. При этом в подзаголовке оперы — "Небылица в лицах” — композитор как бы прикрывает остроту содержания сказочным сюжетом. Нарочитая путаница, смешение сказочности и реальности выражены в словах Звездочета: "Сказка ложь — да в ней намек, добрым молодцам урок", — говорит Звездочет в прологе, а в эпилоге оперы он произносит: "Разве я лишь да царица были здесь живые лица, остальные — бред, мечта, призрак бледный, пустота". Что здесь реальное, а что фантастическое: Додон со своим царством или Звездочет, Золотой петушок и Шемаханская царица? Кто главный герой в опере: царь Додон или Золотой петушок, которому подчиняется Додон и который убивает До-дона за ложь и преступление? Что олицетворяет Шемаханская царица: красоту, поэзию, возвышенность или коварство, зло, жестокость? Есть ли смысловая связь между Шемаханской царицей, с одной стороны, и Звездочетом, Золотым петушком — с другой? Какой народ показан в сказке? Быть может, это толпа обывателей, ничтожных, раболепствующих? Та же недосказанность, неясность, таинственность есть и в сказке А. С. Пушкина, созданной еще в 1834 году. Любопытно, что Пушкин в основу своей сказки положил сюжет, заимствованный из шутливой новеллы американского писателя В. Ирвинга "Легенда об арабском звездочете". Придав этой литературной фабуле черты русской народной сказки, поэт, несомненно, раскрыл политическую идею — осмеяние русского царизма. Либреттист В. И. Бельский внес некоторые изменения в сюжет сказки. Основной же стихотворный текст сочинен заново. ...Труба, изобразившая крик петуха, возвестила начало сказки. Изысканно и утонченно звучит мелодия у виолончели, явно напоминая дивные восточные узоры. Это — тема Шемаханской царицы, обаятельной, женственной, обольстительной Новый фантастический образ словно рождается из холодных, таинственных звуков колокольчиков: призрачная, хрупкая тема предваряет выход на сцену старого кудесника Звездочета, который приглашает посмотреть сказку:С42 Сказка в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. — М.: Москва, 1987. — 93 с. В книге рассказывается о сочинениях замечательного русского композитора Римского-Корсакова, в основу которых положены сказки. Для старших школьников и любителей музыки. ББК 49.5
Научно-популярное издание СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА Редактор Т. Коровина Художник А. Зубов Худож. редактор А. Зазыкнн Техн. редактор В. Кичоровская Корректор М. Шпанова ИБ № 3599 Подписано в набор 25.02.86. Подписано в печать 15.06.87. Формат 60х901/16 Бумага офсетная № 1. Гарнитура «Сенчуари». Печать офсет. Объем печ. л. 6,0. Усл. п. л. 6,0. Усл. кр.-отт. 6,5. Уч.-изд. л. 6,23. Тираж 100 000 экз. (2-ой завод 50 001—100 000 экз.). Изд. № 13606. Зак. 1573. Цена 20 к. Издательство «Музыка», 103031, Москва. Неглинная, 14 Московская типография № 6 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, 109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24
В издательстве ”Музыка” вышли следующие книги для детей и юношества Музыка и поэзия. 1986 И. Нестьев. Учитесь слушать музыку. 1987 Е. Канн-Новикова. Маленькая повесть о Михаиле Глинке. 1987 Д. Кабалевский. Ровесники. 1987 Книги о музыке можно приобрести в магазинах, распространяющих музыкальную литературу
Последние комментарии
3 часов 20 минут назад
3 часов 37 минут назад
4 часов 2 минут назад
4 часов 33 минут назад
5 часов 40 минут назад
7 часов 21 минут назад