Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране (fb2)


Настройки текста:



Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране (Статьи и материалы)


Константин Богданов Аватар Джамбула (вместо предисловия)

Весной 2009 года в российских СМИ промелькнуло сообщение о том, что в Санкт-Петербурге на памятнике Джамбула, что стоит в переулке его же имени, появилась трещина[1]. Бронзовый акын с домброй в руках был поставлен в сквере в переименованном в его честь переулке в 2003 году, к 300-летию Петербурга, и служил с тех пор своеобразным аттракционом для местной детворы, демонстрировавшей на нем навыки скалолазания. Последние, судя по всему, и стали причиной трещины, внесшей в дальнейшую судьбу монумента элемент непредсказуемости. Событие, постигшее оскульптуренного Джамбула, можно счесть при этом символическим. Тучи над Джамбулом сгущались и раньше: в 1997 году топонимическая комиссия комитета по культуре правительства Санкт-Петербурга приняла решение о возвращении переулку Джамбула его исторического названия Лештуков, существовавшего с 1780-х по 1952 год и происходящего от фамилии лейб-хирурга Елизаветы Петровны Ивана Ивановича (Иоганна Германа) Лестока, владевшего здесь некогда участком земли. Решение комиссии было подписано губернатором В. А. Яковлевым, но под давлением казахской диаспоры города, засыпавшей комиссию протестующими обращениями, было отменено, и переименование не состоялось. Переулок остался переулком Джамбула[2]. Сегодня ничто не мешает задаться вопросом, надолго ли, но можно быть уверенным, что если питерская топонимика и впредь сохранит имя Джамбула, то причиной этому будет не столько память о казахском аэде, заслужившем свое место в истории города стихотворением о подвиге ленинградцев в годы блокады («Ленинградцы, дети мои»), сколько дипломатические реверансы России и Казахстана, сопровождаемые обоюдным признанием своих культурных героев.

Пересмотр идеологических и культурных ценностей затронул после перестройки конца 1980-х — начала 1990-х годов едва ли не все аспекты советской истории. Применительно к Джамбулу о таком пересмотре говорить еще рано — личность поэта по-прежнему окружена догадками, препятствующими созданию взвешенной биографии одной из знаковых фигур советской культуры. Настоящий сборник статей задумывался как опыт посильного приближения к такой биографии со стороны русскоязычной репрезентации Джамбула Джабаева. Пользуясь современными интернет- и киноаналогиями, можно сказать, что речь в данном случае идет об аватаре Джамбула — о том образе, который создавался и предъявлялся советской идеологией к его русскоязычной адаптации. Но каким был Джамбул на самом деле? Каким был казах Джамбул — акын, о котором хорошо известно, что он не знал русского языка[3], но плохо известно то, что он действительно знал и о чем он действительно пел?

«Открытие» творчества казахского аэда для советского читателя связывается с именем Павла Кузнецова, опубликовавшего в 1936 году первые переводы песен Джамбула. Но Джамбул не был единственным открытием Кузнецова. За два года до появления в газете «Правда» публикации песни Джамбула «Моя родина» в Алма-Ате в переводе Кузнецова был издан сборник произведений еще одного казахского аэда по имени Маимбет. Тематически и стилистически песни Маимбета, славившего Сталина и клявшего «врагов народа», вполне схожи с песнями Джамбула в последующих переводах того же Кузнецова и еще одного активного пропагандиста творчества Джамбула Константина Алтайского[4]. Однако в 1938 году цитаты из произведений Маимбета, как и упоминания его имени, из печати исчезают и больше нигде — ни в историко-научных трудах, ни в сборниках казахского фольклора и литературы — не фигурируют. Объяснение этому исчезновению дал литературовед и переводчик Александр Лазаревич Жовтис (1923–1999), долгие годы работавший в вузах Алма-Аты и хорошо знавший литературное окружение Кузнецова и Алтайского[5]. По утверждению Жовтиса, от имени Маимбета писал не кто иной, как Кузнецов, самого же акына с таким именем никогда не существовало. Мистификация стала рискованной, когда Маимбет удостоился заочного внимания властей, после чего искомый акын нежданно-негаданно исчез, «откочевав», по покаянному объяснению Кузнецова, с родственниками в Китай[6]. Свидетельство Жовтиса поддерживается воспоминаниями композитора Евгения Григорьевича Брусиловского (1905–1981), плодотворно работавшего с 1933 года в различных музыкальных организациях Казахстана[7]. Историю, рассказанную Жовтисом, Брусиловский дополняет важными подробностями, проливающими свет на еще одну причину появления Джамбула в советской культуре Казахстана — празднование декады казахской литературы в мае 1936 года:

В 1935 году в «Казахстанской правде» была опубликована великолепная поэма акына Маимбета «Песнь о Асане Кайгы» в русском стихотворном переводе Павла Кузнецова. Это было, в некоторой степени, событие. Таких удачных переводов раньше не было. <…> Через некоторое время в «Казахстанской правде» появилась вторая стихотворная поэма Маимбета «Сказание о Жеруюк» в переводе П. Н. Кузнецова. <…> Опять было много высказываний и впечатлений. Но тут прошла волнующая весть о предстоящей в мае 1936 года декаде казахской литературы и искусства, и все другие события сразу отошли на задний план. Казахское искусство и литература впервые в истории будут десять дней в центре внимания столичной общественности. Повод для волнения более чем достаточный. Прошли уже в напряженном труде первые месяцы 1936 года, когда пришла из Москвы телеграмма Л. И. Мирзояна, обязывающая срочно найти акына Маимбета, привести его в порядок, хорошо одеть и включить его в состав делегации Казахстана с тем, чтобы он сочинил поэму в честь Сталина с русским переводом П. Кузнецова. Организационными вопросами декады занимался зампред Совнаркома Алиев. Он немедленно созвал совещание с одним вопросом: где найти Маимбета? <…> Решили спросить Кузнецова. <…> Кузнецов сообщил, что когда он ехал на машине из Актюбинска в Кзыл-Орду, то по пути встретил где-то на полустанке утомленного, запыленного человека. Этот человек был бедно одет и зарабатывал себе хлеб насущный тем, что пел под домбру свои импровизации. Его звали Маимбет. Он якобы скрывался от секретаря Актюбинского обкома партии Досова, который хотел отправить его в психиатрическую больницу. <…> Тогда срочно запросили Кзыл-Ординскую психиатрическую больницу: не поступал-де, мол, к вам такой худой, запыленный человек по имени Маимбет. Больница сообщила: нет, не поступал. А время шло. В перспективе уже виднелся апрель, а никаких следов загадочного Маимбета никто не смог обнаружить. Надо было срочно что-то предпринять. Заседания у Алиева проходили при малярийной температуре. Времени почти не оставалось. Уже стало ясно, что поиски Маимбета безнадежны. Был ли в действительности Маимбет или не был, но сейчас, в этот момент аварийно-срочно был нужен опытный, авторитетный казахский акын. <…> Назывались имена известных акынов в Карагандинской, Акмолинской и Актюбинской областях, но кто-то вдруг предложил: «Зачем искать так далеко, когда тут рядом, в Кастеке, живет старик, хороший акын, его весь наш район знает. Ему, однако, уже за 80, но он еще бодро ездит на базары. Зовут его Джамбул»[8].

Стоит заметить, что мемуар Брусиловского делает правдоподобнее известный рассказ Шостаковича о Джамбуле в пересказе Соломона Волкова (и соответственно отчасти меняет оценку самой книги Волкова как сплошной мистификации):

Один мой знакомый композитор рассказал мне историю — необыкновенную и обыкновенную. Обыкновенную — потому что правдивую. Необыкновенную — потому что речь в ней все-таки идет о жульничестве прямо-таки эпохальном. Композитор этот десятилетиями работал в Казахстане. Сам он хороший профессионал, окончил Ленинградскую консерваторию, как и я, по классу Штейнберга, но годом позже. В Казахстане он очень пошел в гору. Был чем-то вроде придворного композитора. А потому и знал многое, что от непосвященных скрыто. <…> Русский поэт и журналист, работавший в 30-е годы в казахской партийной газете (она выходила на русском языке), принес туда несколько стихотворений. Сказал, что записал их со слов какого-то народного певца-казаха и перевел. Стихи понравились. Напечатали. А тут как раз готовилось торжество великое: показ достижений казахского искусства в Москве. Партийный руководитель Казахстана прочел стихи «неизвестного поэта» в газете. И дал команду: разыскать. Кинулись к журналисту: где твой поэт? Тот стал отнекиваться. Видят: парень соврал. А из беды-то надо выходить. Кто-то вспомнил, что видел подходящего живописного старика: играет на домбре и поет, на фото должен получиться хорошо. По-русски старик ни слова не знает, конфуза не будет. Просто надо ему дать ловкого «переводчика». Так разыскали Джамбула[9].

Шостакович не называет ни имени своего знакомого композитора, ни имени переводчика, но из деталей ясно, что речь идет именно о Брусиловском, действительно окончившем в 1931 году Ленинградскую консерваторию по классу композиции М. О. Штейнберга, и о Кузнецове, работавшем с 1935 года в редакции газеты «Казахстанская правда».

Последним упоминанием о Маимбете стала юбилейная статья А. Владина «Джамбул и его поэзия (к 75-летию творческой деятельности)», напечатанная в майском номере «Нового мира» за 1938 год[10]. В отличие от Маимбета, Джамбула придумывать было не нужно. Славившийся как певец-импровизатор, побеждавший на поэтических соревнованиях (айтысах) Джамбул, певший по-казахски и не понимавший по-русски, даже если бы хотел, едва ли мог оценить переводные тексты, которые публиковались под его именем. По официальной версии, произведения Джамбула «появились в печати и получили широкое распространение только с 1936 года», до этого времени «буржуазные националисты всеми силами <…> стремились оторвать акына от народа. Песни его почти не записывались, а записанные прятались в архивах»[11]. О творчестве Джамбула читателю предлагалось судить исключительно по переводам, которые, по той же официальной версии, представляли записи устных импровизаций акына, а о самой жизни акына — из скудных биографических свидетельств, тиражируемых его переводчиками и литературными консультантами:

Всю жизнь он прожил бедняком. Только советская власть построила ему дом, дала ему коня, пожизненную пенсию, окружила вниманием его старость[12],

или в автобиографическом изложении самого Джамбула:

Старость моя озарена счастьем. Мне более 90 лет, но я не хочу умирать. Народ меня уважает <…> Сбылись мои золотые сны. Я одет в шелковый халат. Живу в белой юрте. У меня темно-рыжий, красивый иноходец и богатое седло[13].

Лаконичность Джамбула о самом себе, в общем, объяснима. Удостоившись на старости лет всесоюзных почестей и материального достатка, Джамбул имел все основания довольствоваться тем, что печаталось под его именем и озвучивалось от его лица. Для престарелого акына был отстроены 12-комнатный дом с остекленной верандой, палисадником, баней, летней беседкой, две шестискатные юрты[14] и выделена в личное распоряжение легковая машина «М-1»[15]. Постановлением ЦИК Казахской ССР от 19 мая 1938 года имя Джамбула было присвоено Казахской государственной филармонии, одному из районов Алма-Атинской области, ряду школ, улиц и т. д. В 1941 году Джамбул, награжденный к тому времени орденами Трудового Красного Знамени, двумя орденами Ленина и значившийся депутатом Верховного Совета КССР, был удостоен Сталинской премии 2-й степени (50 тыс. рублей — примерно 100 зарплат фабрично-заводского рабочего). Символические и материальные щедроты, свалившиеся на Джамбула, косвенно распространялись и на его окружение — переводчиков, секретарей и т. д. (так, например, тем же постановлением ЦИК КССР П. Кузнецов был признан «лучшим переводчиком Джамбула на русский язык» и премирован суммой в 3 тыс. рублей), объясняя своего рода переводческую индустрию, сложившуюся вокруг «советского Гомера» в конце 1930-х годов[16].

Вопрос о том, в какой степени русскоязычные тексты Джамбула соответствуют их оригиналам — за подавляющим отсутствием аутентичных записей устных импровизаций акына, — остается открытым, но в целом русскоязычные «переводы» из Джамбула правильнее считать авторскими творениями его переводчиков[17]. Несоответствие оригинальных текстов Джамбула и их русских переводов изредка признавалось уже в 1930-е годы. В 1940 году Г. Корабельников, редактор готовившегося (и не вышедшего) полного собрания сочинений Джамбула на русском языке, в докладе на заседании бюро национальных комиссий Союза писателей сделал обстоятельное сравнение подстрочников песен Джамбула с опубликованными текстами переводов, указав, в частности, что первые строятся по принципу тирады, тогда как вторые — на строфическом строе. «Литературная газета», опубликовавшая заметку об этом докладе, сообщала также, что «Корабельников прочел, параллельно с дословным переводом, поэтические переводы стихов „От всей души“ и „Поэмы о Ворошилове“. Грубые смысловые искажения, а также привнесенная переводчиками отсебятина вызывали у слушателей в одних случаях смех, а в других — возмущение». В качестве одной из причин, почему существующие переводы «лишь в малой степени передают особенности поэтики великого акына», автор той же заметки называл «своеобразную монополию на переводы Джамбула, установившуюся за небольшой группой переводчиков»[18]. Как пример характерной «редакторской» работы с текстами Джамбула А. Л. Жовтис приводит стихотворение «Джайляу» (1936): в оригинале стихотворение содержит 32 строки, в переводе К. Алтайского — 100. Лирический сюжет оригинала стал в «переводе» пропагандистской поэмой о проклятом царском времени, орденоносцах-чабанах и мудром Сталине[19]. История посмертных собраний сочинений Джамбула также показательна: собрание сочинений Джамбула на казахском языке 1958 года, изданное АН Казахской ССР, вообще лишено упоминаний о Сталине. Все упоминания о Сталине редактор алма-атинского издательства заменил либо именами Ленина, либо партии, так что «Джамбул предстает перед нами певцом социализма, но не Сталина»[20].

Резонно надеяться, что свое слово здесь должны были бы сказать филологи и историки, способные судить о Джамбуле и его творчестве на языке оригинала и на основании тех материалов, которые позволяют оценить его место не только в советской, но и в собственно казахской культуре. Но пока, увы, изучение наследия и личности Джамбула в самом Казахстане остается не только мифологизированным, но и предельно табуированным. Примером того, к каким нешуточным последствиям приводит при этом желание отдельных исследователей беспристрастно разобраться, кем же был настоящий Джамбул, может служить судебный иск потомков Джамбула к выходящей в г. Алматы газете «Свобода слова» с требованием выплатить 800 миллионов тенге (более 6 миллионов долларов) за «нанесенный им тяжелый моральный ущерб». Поводом для иска стала статья Ербола Курманбаева «Карасай батыр — казахский Илья Муромец», опубликованная в 3-м номере газеты «Свобода слова» от 25 января 2007 года.

В целом статья Курманбаева была посвящена очевидно определившейся и официально одобряемой тенденции мифологизировать национальную историю и культуру Казахстана. В ряду таких мифологем автор называл утверждение о том, что Чингисхан был казахом (при том, что этноним «казах» — қазақ — появился, по надежным историческим свидетельствам, только в конце XIV века, тогда как Чингисхан умер в первой половине XIII века), а также не менее вздорное, но объяснимо холуйское желание отыскать предков нынешнего президента Казахстана в окружении легендарного победителя джунгар батыра Карасая[21]. В той же статье было отведено место и Джамбулу, названному здесь же одновременно «несчастным» и «великим»:

Мы как-то привыкли к мысли о величии надежно и крепко воспетого Джамбула Джабаева (ныне — Жамбыл Жабаев). И сама мысль о мифологичности его образа не укладывается в голове. Как-то и президент Назарбаев назвал Джамбула казахским Гомером <…> Джамбулу приписали так много всего, что не поклоняться ему как-то даже совестно. Тем более что Джамбул — акын рода шапрашты, рода Нурсултана Назарбаева, и одно это сегодня как бы гарантирует официальное к нему почтение. Поэтому, конечно, никто не станет сносить памятники Джамбулу или переименовывать аулы, города и улицы имени Джамбула. Великий миф сталинских времен будет жить и сегодня, хотя то, что из Джамбула, простого аульного акына, сделали матерого сталиниста, конечно, обидно. Казахам не за что особо благодарить сталинский режим. Да и сам Джамбул, если б знал, вряд ли согласился бы на роль сталинского менестреля[22].

Отклики на статью Курманбаева не заставили себя ждать. Судебный иск к газете, в которой она была опубликована, и репутация Джамбула, связываемого сегодня не только с культурным прошлым Казахстана, но и с политическим настоящим (Джамбул — акын рода Назарбаева), стали предметом общественной дискуссии, материалы которой, однако, появились только на страницах все той же «Свободы слова»[23]. Официальные и академические власти по-прежнему придерживаются рекомендуемо благостного представления о Джамбуле как о великом акыне, «наследнике и продолжателе традиций казахской народной поэзии»[24] и сородиче нынешнего президента[25]. Так советский аватар Джамбула нашел свое продолжение в его казахском варианте, подновленном национально-патриотическими чертами, но не ставшем от этого менее мифологическим.


Статьи, вошедшие в настоящий сборник, писались по материалам конференции, посвященной Джамбулу и состоявшейся в Праге в Карловом университете в 2004 году. Столь странным, казалось бы, местом конференции ее участники обязаны инициативе и энергии Томаша Липтака (Карлов университет в Праге), Юрия Мурашова и Риккардо Николози (университет г. Констанц, Германия), реализовавших начинание, представлявшееся первоначально вполне фантастическим. Но конференция состоялась, и рассуждения о казахском поэте советской эпохи, прозвучавшие в Чехии под барочными сводами одного из залов старейшего в Центральной и Восточной Европе университета, позволяют надеяться, что интерес к Джамбулу, к его творчеству и времени, в котором ему довелось жить, еще не раз объединит ученых, движимых стремлением к здравому смыслу, научной объективности и интернационализму.

Евгений Костюхин [26] Джамбул и советская фольклористика

Феномен казахского акына Джамбула Джабаева интересен в нескольких отношениях. Для историка культуры он любопытен как один из примеров создания официальной идеологемы, а для филолога-фольклориста — как страничка из истории традиционной культуры. Но то, что здесь названо по отдельности, соединено в одном лице — Джамбуле.

Кто он такой? Джамбул — казахский фольклорный певец-акын, живший на северных склонах Заилийского Алатау. Он родился в 1846 году и был хорошо известен в родном краю как даровитый акын. Когда ему было уже за 90 лет, его приметила и пригрела власть. К нему приставили двух литературных секретарей (Гали Орманов и Павел Кузнецов). Опытный журналист Кузнецов говорил, о чем надо петь, Гали переводил это на казахский (русского Джамбул не знал), Джамбул импровизировал, Гали переводил это на русский, Кузнецов делал литературную обработку — и страна читала Джамбула по-русски. Старику выстроили большой дом в его ауле, дали квартиру в Алма-Ате, подарили автомобиль, свозили в Москву, где ему показали Кремль и мавзолей и наградили орденом, дали Сталинскую премию. В учебнике академика Соколова по русскому фольклору казахскому акыну посвящена отдельная глава. Во время Второй мировой войны Джамбул обратился к блокадным ленинградцам: «Ленинградцы, дети мои!» Благодарный Ленинград объявил Джамбула чуть ли не национальным героем, а Лештуков переулок был торжественно переименован в переулок Джамбула. Не дожив одного года до столетия, Джамбул был похоронен со всеми почестями у себя на родине. В Алма-Ате ему поставлены два памятника, его именем названа улица, а древний город Талас (Аулие-Ата) переименован в Джамбул.

Таких почестей не был удостоен ни один народный певец в мире начиная с Гомера. В чем тут дело? Неужели Джамбул обладал каким-то необыкновенным даром? Талантом он, безусловно, обладал. Джамбул — одаренный акын, как звали казахи певца-импровизатора. Был он к тому же и жирши — эпическим сказителем, в репертуаре которого было несколько эпических песен (в их числе романтический эпос «Козы-Корпеш и Баян-Сулу» и две-три песни из знаменитого киргизского эпоса «Манас»). Распространенными жанрами акына были толгау — песни-размышления, арау — песни-призывы, а также матау — песни-славословия. Но подлинным испытанием для акына был айтыс — песенное состязание, в котором акын демонстрировал импровизационный дар. В состязание вступали два акына из разных родов. Состязающиеся должны были как можно пышнее прославить свой род и очернить своего противника. Хула и слава выступают здесь в единстве. Айтыс продолжается до тех пор, пока один из акынов не признает себя побежденным. В наказание он должен будет воспроизводить айтыс впоследствии по желанию слушателей. Джамбул был мастером айтыса и одержал несколько крупных побед, в совершенстве владея средствами как хулы, так и славы.

Из каких блоков строился айтыс? В первую очередь следовало возвеличить себя и унизить противника. Если один — сокол, орел, в крайнем случае соловей, то второй — ощипанный воробей, которого уносит водопадом льющийся поток слов; если же противник чересчур хвастается тем, что он неудержимый горный поток, то первый — пламя, которое не залить потоком. Второй блок — похвала родной земле со всеми ее достопримечательностями. Третий блок — восхваление славных мужей своего рода и очернение рода противника.

Вот этой поэтикой и владел Джамбул, на нее опирался он в том, что названо поэзией Джамбула, творца советского фольклора. Понятие это вызывает законные подозрения, мало того — презрение. Какой же это фольклор, если он не имеет отношения к народному творчеству и никогда не входил в народный репертуар? Советский фольклор — плод коммунистической пропаганды, гомункулус, выращенный большевистской агитацией, который справедливо получил в награду от Ричарда Дорсона кличку фэйклор — фальшивка. Впрочем, и у нас из-под ярма коммунистической идеологии пробивались иногда трезвые голоса. Так, еще на излете сталинской эпохи в журнале «Новый мир» была опубликована статья Н. Леонтьева «Волхование и шаманство?», где осмеивалась сама технология создания советского фольклора, когда к народному «мастеру» подсаживалась литературная наседка.

Пересматривать статус советского фольклора, сработанного по политическому заказу, нет никаких оснований. Однако, если приглядеться к нему внимательно, при всей искусственности выделки он остается фольклором по существу, то есть искусством формул, шаблонов и стереотипов, в чем убеждает и творчество Джамбула. На поверхности находятся мотивы политические. Власть нуждалась в представительстве трудового народа, который бы на практике воплощал один из ее слоганов («морально-политическое единство», «всенародная поддержка»). Он должен был воспеть советский строй и безудержно радоваться тому, что живет в такой замечательной стране: славословие было обязательным ритуалом в Советском Союзе.

По всем параметрам на роль такого всенародного певца лучше всего подходили люди, воспитанные восточной традицией с ее любовью к гиперболическому возвеличению. Вначале на роль народного сказителя был выбран ашуг из Дагестана Сулейман Стальский. Его фамилия вызывала известные ассоциации, он был беден и слеп, что тут же позволило пресмыкавшемуся перед властями Горькому назвать его «Гомером XX века». К сожалению мастеров коммунистической пропаганды, Сулейман умер в 1937 году. Вакантное место занял певец из киргизских степей Джамбул, блестяще сыгравший роль простого акына, вдохновленного невиданными успехами советской власти.

Едва ли столетний неграмотный старик понимал, что делается вокруг него. Секретари, конечно, по мере сил ему что-то растолковывали, но он оставался во власти традиционных представлений. Полунищий акын стал жить в полном достатке как по мановению волшебной палочки или по какому-то волшебному слову. Слово это — «Совет». Оно было произнесено — и все изменилось в жизни Джамбула:

Когда я, как снег Ала-Тау, стал сед,
Узнал я счастливое слово «Совет».
(1938, 25)

В мифологических представлениях Джамбула равнозначное слову «Совет» — «Закон»:

У казахов, как сбывшийся сон,
Свой счастливый и мудрый закон.

Принятая в конце 1936 года так называемая Сталинская конституция названа Джамбулом «великим советским законом» и прославлена на все лады. «Закон» имеет чудотворную силу — сама жизнь на земле возможна лишь потому, что есть этот славный закон:

Закон, по которому радость приходит,
Закон, по которому степь плодородит.
(1958, 255)

И акын взывает: «Свети же, как солнце, наш мудрый закон!» (1958, 296).


Кто же знал это счастливое слово, кто его произнес? Сталин, разумеется. За ним стоит великий мудрец-аксакал Ленин. Он же выступает в роли богатыря-батыра. Главный соперник батыра Ленина, побежденный им, — царь. Ленин умер и успел передать волшебный дар Сталину. Это так называемая «клятва» (вспомним, какую мифологическую роль играла пресловутая «клятва» в официальной идеологии, как эксплуатировал этот образ сам Сталин). Теперь место Ленина занимает Сталин. В сознании среднеазиатского акына Сталину отводится место отца (впоследствии это звание прочно закрепилось в официальной идеологии). И Джамбул поучает молодое поколение:

Пусть запомнит казах-пионер:
Сталин — самый высокий пример,
Самый мудрый из всех мудрецов,
Самый лучший отец из отцов.
(1938, 17)

Центральный герой поэзии Джамбула отвечает эталону героического эпоса. Это батыр. Образ его создается с помощью гипербол. О Сталине говорится:

Он мощью своей превосходит Арал,
И каждый бедняк в нем отца увидал.
(1938, 21)

Из глаз батыра Фрунзе струится огонь, батыр Серго освободил Кавказ. Но, конечно, батыр из батыров — Сталин. Вокруг него — тоже батыры: Молотов, Ворошилов, Каганович, Ежов, и каждому из них Джамбул слагает хвалебную песню. То он славит батыра Ежова, то, как придворный певец, сгибается в поклоне перед своим высоким повелителем:

Товарищ Молотов! В дар прими
Простые, народные песни мои!
(1938, 26)

Каганович удостоен хвалы за московское метро и Турксиб:

Твой, Каганович, могуч приказ,
Слово твое — закон.
(1938, 33)

Вот акын славит Кирова:

Был он, как буря, нещаден, суров
К черному племени мерзких врагов.
(1958, 387)

Большевики воспринимаются как одна большая семья:

Был Фрунзе и другом и братом,
Стальной Ворошилов Чапаю был братом,
Любимый наш Киров Чапаю был братом,
Бесстрашный Буденный Чапаю был братом,
И пламенный Куйбышев был ему братом.
(1938, 311)

Они стоят в ряду самых славных богатырей всех времен и народов. Та, батыр Ворошилов («первый кзыл-аскер») уподобляется Искандеру, Чингисхану, степному разбойнику Исатаю Тайманову.

Рядом с хвалой, говорили мы, всегда живет хула. В поэзии Джамбула она выпадает на долю подлых гадов из троцкистско-бухаринского блока. Псы и шакалы — любимые определения для оппозиционеров у акына:

Первого пса Троцким зовут,
Он кровожаден, бешен и лют.
Второго пса Зиновьевым кличут,
У третьего Каменева обличье.
А с ними шакалья семья поднялась
Из ям, где зловоние, падаль и грязь.
(1958, 252)

Это черная стая стервятников, которая летала,

Чтоб в прах превратить и развеять советы
И, в клочья порвав, уничтожить декреты.

А без закона и декретов нет жизни.


Соколы-стервятники — не единственное противопоставление у Джамбула. Фигура контраста — вообще одна из главных в поэзии акынов. Джамбул использует ее в композиционных целях, строя свои песни на противопоставлении «прежде — теперь». У Джамбула прежде все было плохо, а теперь все лучится счастьем:

Ты солнце свободным народам дал,
Ты рай на земле народам дал,
С тобой мы счастливыми стали,
Великий ленинец — Сталин!
(1938, 47)

И этим, следуя фольклору, он одновременно отступает от него: золотой век в фольклоре всегда видится в прошлом, тогда как у Джамбула он наступил сегодня. Жизнь сказочно преображается — как колхозная корова:

Корову колхозную холит рука,
Корова колхозная высока.
Рогами заденет она облака,
А вымя, касающееся земли,
Клокочет фонтанами молока.
(1958, 379)

Другой распространенный композиционный прием восходит к айтысу. Мы о нем упоминали: славя свой род, акын обозревает земли, которые он занимает, восхваляя их. Джамбул следует этому принципу и в своих новых песнях. Его песня, летящая над степью, славит

Богатства великой счастливой страны:
Медь Карсапкая, свинец Кара-Тау,
Долины цветущего Ала-Тау,
Сокровища белой алтайской руды
И черное золото Караганды,
Эмбы горячей густые фонтаны,
Реки, моря и леса Казахстана,
Хлопок Чимкента, богатства отар,
Душистые яблоки Алма-Ата.

И таких «героических пробежек» у Джамбула множество, с одними и теми же реалиями: Карсапкай, Караганда, Эмба. Он славит их точно так же, как славил родные аулы: Кастек, Каскелен, Каракол.

Поэтическое мышление Джамбула оставалось патриархально-родовым, а образная система подсказана кочевым бытом. Этот примитивизм, не лишенный своеобразной прелести (как картины художников-примитивистов), несколько смягчен в русских переводах. В подлиннике же он бьет в глаза. Кремль — очаг в юрте, Казахстан — отау (юрта молодоженов), Мадрид, где кипит Гражданская война, — «батырский аул». Переводчик сообщает слова Джамбула: «в мощи народа — сила моя», и это полностью отвечает официальной идеологии. В подлиннике же это «ел» — сородичи, а не казахский народ. Пушкин — акын. С одной стороны, он удостаивается традиционных похвал:

Ты шелка хивинского пестрый узор,
Ласкаешь, как райская девушка, взор.
(1958, 257)

С другой стороны, Джамбулу внушили, что все хорошие люди — бедняки. Поэтому Сталин и его окружение — не только батыры, но и гуртоправы, засевшие в Кремле. Поэтому Пушкин едет в простом чапане на худой арбе.

Престарелому акыну было трудно растолковать абстрактные понятия — и он переводил их на язык конкретных образов. Ему говорили: народы одиннадцати республик Советского Союза идут к коммунизму. Джамбул пел:

Я вижу: идет по земле караван,
И в том караване одиннадцать стран.
(1958, 297)

Куда же он идет? На летнее пастбище — джайляу.


Так что же представляет собою феномен Джамбула — чудище советского фольклора, пример того, как из фольклорной традиции рождается социалистический поэт? Или все это грубая, бездарная подделка? На каждый из этих вопросов можно дать утвердительный ответ. Вне сомнения, Джамбул — талантливый акын. Эта картина цветущей степи принадлежит настоящему поэту:

Коня мне седлайте! Мне юрта тесна!
Над степью плывет голая весна!
Запели у юрт черноглазые кыз,
Запенился нежный душистый кумыс,
Над гнездами вьются веселые птицы,
И ржаньем зовут жеребят кобылицы,
И белые лебеди в небе плывут
Над степью зеленою, как изумруд.
Цветущая степь! Ты волшебней мечты!
Огнем самоцветов сверкают цветы!
Пурпурные маки пылают, как пламя.
Степные тюльпаны блестят лепестками.
Как крупные яхонты, розы горят,
И белые лилии льют аромат.

Переводчик, конечно, слукавил, не переведя на русский «кыз» (кстати, девушки — «кыздар», а не «кыз»), И картины весенней степи — не «натурализм»: при всей красочности степи в ней нет роз с лилиями. Джамбул остается верен принципам восточной поэтики с ее пристрастием к флоризмам. Оставшиеся же не переведенными казахские слова придают вполне заурядным стихам легкую экзотическую окраску и «освежают» текст:

Я счастье выразить смогу ль?
Расцвел я, как душистый гуль.
Мне Сталин молодость вернул,
Помолодел Джамбул.
(1938, 5)

Но традиционные топосы в песенном обращении-толгау Джамбула к своему врачу помогают создать трогательный образ безжалостной старости, и последний в истории Казахстана акын становится первым поэтом:

Достиг я, шагая, вершины горы,
А век бесконечен, как песня домбры,
Расходятся ноги, как струны, дрожат.
Стоять не могу, мои ноги стары.
Мой доктор, ты правду Джамбулу скажи,
Не скрой ничего и меня поддержи!
Где встретил я старость — несчастье мое?
Как хочется жить! Как мне хочется жить!
Я ветхой кибитке подобен. В груди,
В глазах и в ушах моих ветер гудит.
Нет сил моих прежних управиться с ним,
А старость не вылечишь. Что ж впереди?

В целом, однако, Джамбула превратили все же в певца соцреализма. Образы, фольклорные по происхождению, призваны были обслуживать далекие от фольклора идеи, и это несоответствие формы и содержания вызывает не социалистический пафос, а комический эффект. И в этом доказательство того, что социалистический фольклор — химера. Идеологических надежд подобный «фольклор» не оправдал, хотя официальная идеология чтит Джамбула по-прежнему. Но кто его читает? В подлинном фольклоре — народном творчестве советской эпохи Джамбул — фигура комичная, и в одной из пародийных переделок «Сент-Луи-блюза» поется:

Джамбул Джабаев
Стилягой стал,
Свою бандуру
На сакс сменял.

Творчество Джамбула ставит перед фольклористом несколько интересных проблем. Пусть «правила», по которым создавались его тексты, по внешности были фольклорными — рецепция их далека от фольклорной традиции. Они отвергались фольклорным сознанием: не было желания ни подражать им, ни репродуцировать их. Его стихи могут быть интересны для исследования трансформации фольклорной поэтики, границ ее возможностей, но в любом случае это интерес специфический.

Евгений Добренко Джамбул. Идеологические арабески

Акын отличается от поэта, помимо прочего, тем, что практически лишен верифицируемого прошлого: подобно тому, как не фиксировано его творчество, в свободном полете находится его биография. Биографию поэта можно сфальсифицировать, а творчество идеологически переформатировать, но сама материя, продукция его неотменима, поскольку зафиксирована и (часто) опубликована. Иное дело акын — его биография и творчество могут быть придуманы от начала до конца. Что и было сделано с Джамбулом.

Если у Стальского, по колодке которого создавался Джамбул, были стихи, которые приходилось долгие годы замалчивать или переинтерпретировать, то у Джамбула все (даже дореволюционные) стихи были совершенно «правильны». Единственно возможная причина этой правильности в том, что все они создавались после 1936 года, когда Джамбулу была фактически придумана задним числом биография и наполнены какими-то произведениями «предреволюционные десятилетия его кипучей творческой жизни поэта-демократа»[27]. Это была настоящая драма: «Пленником в тюрьме народов, какой была Россия под властью самодержавной монархии, чувствовал себя не один казахский певец. Приглушенно звучал его голос. Связанные крылья поэтического вдохновения не позволяли взлететь в поднебесье, скрытое беспросветным туманом»[28].

Поскольку до 1936 года о Джамбуле никто не знал, его биография и творчество до революции записаны не были. Однако в 1937 году, когда слава Джамбула облетела страну, возникла потребность в биографической материализации нового Гомера. За дело взялся русский переводчик Джамбула Константин Алтайский. Составляя его жизнеописание, он применил не совсем обычный способ. Зная, что Джамбул, когда надо, отвечает на вопросы, Алтайский составил подробную анкету из 56 вопросов, охватывающих все важнейшие стороны не только его жизни, но и творчества. Якобы не сразу, в несколько приемов Джамбул, хотя и не без ворчания, все же ответил на все вопросы. Так появилась его первая и единственная «автобиография», которая под названием «Жизнь акына» заняла целую полосу «Литературной газеты», а затем появилась в школьных хрестоматиях. Без ссылки на это жизнеописание, без цитирования его не выходила потом ни одна работа о Джамбуле[29].

Главный мотив биографии: на протяжении всей своей жизни Джамбул оставался бедняком и только в 1910 году, в 65-летнем возрасте, смог построить себе теплую саманную избу, а до того жил в юрте, проводя большую часть жизни в кочевье[30].

Был ли Джамбул одним из тех акынов, которые, согласно советской интерпретации, «сделались покорным орудием в руках родовой и феодальной знати», или он принадлежал к «лучшей части акынов», которые «выступали на стороне народа»? Несмотря на то что он описывался как борец с феодальным режимом, сам Джамбул не скрывал, что до революции «один Джамбул как будто распадался надвое. Одна его часть принадлежала народной массе, а другая часть — баям, манапам. Все же лучшие чувства и песни свои я всегда посвящал народу. Баям, манапам я пел с меньшей силой. И при этом я всегда с оглядкой думал, что скажет обо мне мой народ»[31]. Однако доминировала все же тема «демократизма», «протеста» и «народности».

Так, рассказывались какие-то заведомо нереальные истории о том, как, например, когда в 1913 году Джамбула «привезли почти насильно» и «заставили выступать» на празднике в честь 300-летия династии Романовых[32], он якобы вместо восхвалений царя призвал народ к восстанию. В поэме Алтайского «Джамбул — сын Джабая» этот эпизод изображен так:

Нет. Так, как другие, — бесстыдно и льстиво —
Он славу царю никогда не споет.
Тут кто-то Джамбула толкнул неучтиво:
«Чего размечтался? Иди. Твой черед».
Он встал и поплелся походкой усталой —
И сразу как ветер на травы подул:
«Джамбул! — пронеслось по обширному залу. —
Глядите! Идет знаменитый Джамбул!»

И вот Джамбул запел: «Клеймя беспощадно покорность баранью, / Неслась его песня, взвиваясь, как плеть, / Не гимном царю, а призывом к восстанью…»[33]

Искусство акынов еще не вышло из состояния синкретизма, когда они были одновременно и артистами, и певцами, и волхвами, и жрецами, и судьями. Это предполагало веру в существование бога поэзии и собственную миссию. Эти мессианские сюжеты были очень распространены среди казахских, узбекских, киргизских, туркменских жирши и акынов.

В 1942 году Мурын-жырау рассказывал о том, как его отец Сенгирбай как-то спросил Абыла о том, как он стал акыном, и тот рассказал: «Как-то (мне тогда было уже за 30) я заснул на пастбище, охраняя отару овец, и вот мне приснилось, что кто-то налил мне в рот какую-то жидкость и я проглотил ее, а проснувшись, почувствовал, что песни теснятся у меня в груди. Вот с тех пор я и пою»[34]. Если этот приснившийся «кто-то» воспринимается в пушкинском «Пророке» как библейско-символический образ, то акыны еще живут в этой эпохе творения. Они — настоящие «собеседники богов».

Именно богов: исламский культурный слой здесь еще совсем тонок, и из него свободно выпархивают мифические айтматовские утки-матери, вещающие в русском переводе иногда с сильными есенинскими интонациями, как в прощальной песне умирающего акына Кемпирбая, который пел акыну Асету, приехавшему навестить его перед смертью:

Я умру очень скоро, мой друг.
Пред аллахом предстану великим.
Мне сказала «Прощай» своим криком
Утка в пятнах, мой песенный дух.
Из груди она, вылетев, села,
Зарыдала у бедного тела
И кружилась, садилась опять,
Тяжко было меня покидать.
И пропела она на прощанье:
«До свиданья, мой друг, до свиданья»[35].

Мессианский мотив остается основным и в репрезентации Джамбула, однако вводится он не через мифических уток, но социально — через тему происхождения: «Мой отец Джабай был бедный казах-кочевник, не имевший ничего, кроме старого, дырявого чапана[36]» («Жизнь акына»)[37]. Отсюда следует многократно повторявшаяся история рождения пророка. Эта рождественская история в исполнении П. Кузнецова выглядела так:

По заметенным снежными бурями степям брел в эту зиму со своим родом, ограбленным ханами, баями и купцами, безвестный кочевник Джабай. Воспаленные глаза Джабая беспомощно смотрели в небо, дырявым чапаном прикрывал он жену. Свирепый степной буран истреблял последних овец кочевья и беспощадно косил людей. Ночью засыпанная снегом, теряя остатки сил, жена Джабая под дикую песню степной пурги родила сына. Разрыв руками снежное ложе, Джабай снял с плеч свой овчинный чапан и бережно завернул ребенка, оберегая его своим теплом. К утру пурга утихла <…> По степному обычаю вокруг новорожденного собрались певцы и домбристы. Певцы прочили ребенку богатое будущее. Они сравнивали его с вершиной горы, у полножья которой он родился. И старый Джабай дал своему сыну имя горы — Джамбул[38].

Библейский подтекст этого нарратива очевиден.

Статус пророка здесь, однако, иной: он не гонимый толпой одиночка, не жертва, но вождь. Популярность его необычайна. Тема эта звучит в мифологии Джамбула постоянно: никому не известный старик стал знаменитостью в Степи, оказывается, еще в юности. В романе Кузнецова об этом говорится так:

«Так вот он какой — Джамбул, — пытливо примечая глазами каждое движение юноши, думал саксаулши. — Вот чьи дерзкие песни поднялись совсем недавно над степями, как вихрь, понеслись от аула к аулу». И, глядя на молодого певца «черной кости», недоумевал: певцы, признанные в степях, не были нищими. Неужели же у этого, благословенного самим Суюмбаем, нет даже коня?.. Если бы не домбра, которой так искусно владеет этот парень, и не голос его, без спроса входящий в душу, ни за что не поверил бы Керимбек, что перед ним стоит Джамбул, о котором с весны только и говорят люди в аулах дулатов[39].

Шкловский и вовсе утверждал, что «когда Джамбул приезжал в гости, то столько народу окружало юрту и столько ножей делало прорезы в войлоке, чтобы увидать знаменитого акына, что войлок юрты превращался в ленты»[40].

На основе этой популярности выстраивалась и биография, основная канва которой «от первого лица» представлена в автобиографической поэме Джамбула «Моя жизнь», где образ пророка связывается с образом ведомого им народа. Рождение здесь изображено так:

Мать моя, рабскую жизнь кляня,
В стонах и муках родила меня,
Молча собрался голодный аул,
Дали казахи мне имя Джамбул,
Пели акыны под звуки домбры
Песню о мальчике, в бурю рожденном,
Песню о мальчике, нареченном
Именем гордой и древней горы.

Далее следуют картины народных страданий и постоянного пребывания Джамбула со своим народом: «Люди бежали, как стадо скота, / Реки холодные вброд проходили, / Грудью пожары степные тушили, / Голод косил за аулом аул… / Рос и скитался с народом Джамбул». И, наконец, прямо в соответствии с образом акына — «ближайшего помощника партии» 70-летний Джамбул превращается в «агитатора и просветителя народных масс в духе лозунгов и идей советской власти»:

Вставали рабыни, вставали рабы
Под знамя великой, священной борьбы,
Их Ленин и Сталин вели за собой
В последний горячий, решительный бой.
В борьбе восходила заря Казахстана. <…>
Я с песней борьбы выходил на котан,
Я в бой отправлял молодых партизан[41].

Каким образом глубокий старик разобрался в происходящем? Конечно, «врожденная мудрость помогла старому певцу разобраться в событиях и он смело и радостно пошел с революцией, создавая чарующие песни о весне освобожденных народов»[42].

Важнейшим элементом институциональной популяризации Джамбула стал отмечавшийся в мае 1938 года юбилей — 75-летие его творческой деятельности. Критики изощрялись в эпитетах: «невиданный юбилей» (К. Зелинский)[43], «не имеющий прецедентов в мировой литературе юбилей» (В. Чаплыгин)[44], «такого юбилея еще не знал мир» (Б. Рест)[45], «беспримерный в истории мировой поэзии юбилей» (Н. Плиско)[46], «редкостный юбилей» (Л. Тимофеев)[47]. Событие это принесло Джамбулу неслыханную известность. По случаю юбилея союзные издательства издают его песни огромными тиражами. Так, его знаменитую «Колыбельную» Детиздат выпустил 100-тысячным тиражом. Во время юбилея его произведения были изданы на 60 языках народов СССР, а также на французском, английском, чешском, датском языках. В каждой республике выходят переводы его песен и поэм. Так, в Азербайджане «по поручению правления союза писателей бригада лучших поэтов — поэт орденоносец Самед Вургун, Рустам, Рагим, Фаруг работают над переводами» Джамбула[48]. Статьи о Джамбуле печатают все центральные журналы — от «Нового мира» и «Красной нови» до «Огонька», «Молодого колхозника», «Смены» и «Пионера», целые полосы во всех газетах вплоть до районных и заводских многотиражек подробно освещали биографию, творчество и ход торжеств. Названия статей говорят сами за себя: «Великий народный поэт», «Великан народной поэзии», «Великий акын», «Гигант народной поэзии», «Великий поэт советских народов», «Могучий казахский поэт», «Песни, которые будут звенеть в веках», «Гомер эпохи великого Сталина». Казахская комиссия СП СССР под председательством Вс. Иванова подготовила книгу материалов о Джамбуле. Множество поэтов и народных певцов написали приветствия Джамбулу, художники создали его портреты и бюсты, «Союзкинохроника» выпустила специально посвященный ему киножурнал, вышли также граммофонные пластинки, а многие его произведения были положены на музыку десятками композиторов. Прошли заседания, лекции, вечера поэзии. Поздравления прислали многие поэты, писатели, предприятия и организации, а из-за границы — Андерсен Нексе, Иоханнес Бехер, Ромен Роллан.

18–19 мая 1938 года в Казахской государственной филармонии проходит республиканский слет акынов, посвященный Джамбулу, в присутствии представителей многих национальных литератур (Тычина, Бажан, переводчики Джамбула М. Тарловский, Л. Пеньковский и др.). 19 мая Верховный Совет СССР награждает Джамбула орденом Ленина. В тот же день ЦИК Казахской ССР присваивает имя Джамбула государственной филармонии, Кастекскому району Алма-Атинской области, одной из школ, создает литературное отделение акынов им. Джамбула при Казахском филиале Академии наук СССР, награждает денежными премиями и грамотами переводчиков Джамбула на русский язык, инициирует подготовку полного собрания его произведений. 20 мая начинается трехдневный юбилейный пленум Алма-Атинского горсовета и Союза писателей Казахстана, а 23 мая эскорт машин с гостями и участниками торжеств отправляется в колхоз «Ерназар» в 60 км от Алма-Аты, на родину Джамбула, на большой той[49]. 2 декабря 1938 года Калинин вручает Джамбулу в Кремле орден Ленина, а 8 декабря в Колонном зале Дома союзов проходит торжественный вечер поэзии Джамбула с его присутствием.

Таким предстал 92-летний старец: «Чествуемый страной, сидит Джамбул в новом халате из пестрого шелка, подаренном узбекскими поэтами. Он окружен певцами Казахстана. Рядом с ним 80-летний акын Нурпеис и 70-летний Орумбай, один из лучших акынов Казахстана. Певцы Казахстана и певцы многих других республик Советской страны окружают Джамбула»[50].

Юбилей Джамбула проходил по следам только что прогремевшего на всю страну юбилея Руставели: в декабре 1937 года отмечается 750-летие «Витязя в тигровой шкуре». Казахскую делегацию в Грузию возглавлял Джамбул. И хотя его знакомство с Руставели состоялось в поезде по дороге в Тбилиси, тут же слагаются стихи, обращенные к Кавказу: «Вырастил ты в золотой колыбели / Думы бессмертные, Руставели. / Лебедем горным они прилетели / В мой Казахстан, и аулы запели». Запели они, разумеется, о Сталине, другом величайшем сыне Кавказа.

Этот интернациональный контекст очень важен: Джамбул был включен во всесоюзный канон, приобщался к сонму бессмертных. Теперь, как писал Якуб Колас, имея в виду целую череду литературных юбилеев, «…гостями входят в двери — / В чум, в кишлак, аул — / К нам Шевченко, Руставели, / Пушкин и Джамбул»[51]. Этот аспект подчеркивался и в передовой «Советская страна любит и ценит народные таланты», с которой вышла «Правда» в день юбилея Джамбула 20 мая 1938 года: «Песни Джамбула переплетаются с лирическими напевами северных русских сказителей, с творчеством украинских бандуристов и кобзарей, с произведениями поэтов и певцов всех народов нашей родины». В феврале 1939 года Джамбул будет награжден вновь. На этот раз — вместе с карельским сказителем Ф. Конашенковым, чувашским певцом Н. Шелеби, туркменским шахиром Дурды Клычем, мордовскими сказительницами Кривошеевой и Феклой Беззубовой, русской сказительницей Марфой Крюковой и др.

Позже имя Джамбула будет присвоено областному городу и одной из больших областей Казахстана, улице в Алма-Ате, а также колхозам, библиотекам, школам, пионерским дружинам, предприятиям и пароходам. На площади города Джамбул ему будет водружен памятник. Его изображения будут шириться в живописи и скульптуре — в бронзе, мраморе и дереве. Ковровщицы выткут его портреты на коврах, а в доме, где он жил, откроют музей Джамбула. О нем напишут немало книг, более двухсот поэтических произведений на русском, украинском, белорусском, казахском и других языках народов СССР[52], ему посвятят художественный и несколько документальных фильмов. С 1936 по 1957 год произведения Джамбула отдельными книгами издавались более двадцати раз, а произведения Нурпеиса Байганина, Исы Байзакова, Саядиля Керимбекова — каждого не менее десяти раз. Песни акынов Омара Шипина, Кенена Азербаева, Каипа Айнабекова, Нурхана Ахметбекова, Тулеуа Кобдыкова неоднократно издавались отдельными сборниками.

Каждый из четырех приездов Джамбула в Москву сопровождается чередой чествований и публикаций. Впервые он оказывается в Москве в 1936 году с участниками Декады казахской литературы и искусства. Тогда же получает орден Трудового Красного Знамени. В декабре 1937 года он посещает Москву с делегацией казахских писателей, откуда отправляется в Тбилиси на юбилейный руставелиевский пленум Правления ССП. Тогда же посещает Гори. В декабре 1938 года Джамбул вновь в Москве, ему вручают орден Ленина. В феврале 1939-го он награжден орденом «Знак Почета», а последняя, четвертая поездка состоялась весной 1940 года, когда он принимал участие в торжественном заседании в Большом театре по случаю 10-летия со дня смерти Маяковского. В 1941 году он будет удостоен Сталинской премии.

Эпоха террора неспроста отразилась в творчестве Джамбула ликованием. Публичная жизнь Джамбула была настолько насыщена чудесными превращениями, что походила на сказку:

Еще вчера Джамбул — это босой, в рваном чапане старик, в свои пятьдесят пять лет не имеющий даже щепотки соли, чтобы бросить в котел, а сегодня этот столетний юноша в шапке, опушенной куньим мехом, в парчовом халате, подобного которому он не видел в прежнее время даже на султанах, подымается в Москве по лестнице Кремлевского дворца, чтобы встретиться с руководителями партии и правительства, чтобы принять из рук М. И. Калинина высшую награду в стране — орден Ленина[53].

В такие же сказочные тона окрашивается весь дискурс о Джамбуле. Вот он в московском метро:

Из древних сказаний знал Джамбул о волшебной лестнице. По этой лестнице только человек, верный законам шариата и никогда не осквернявший обычаев степных властелинов, мог подняться в таинственные сады аллаха. Сделать же это, а кстати и увидеть самую лестницу, мог этот счастливец лишь… после своей смерти. И вот она — волшебная лестница перед Джамбулом. Он живой, бодрый, вечно проклинавший в своих песнях угнетателей народа, не признающий лживых проповедей пророка, подходит к волшебной лестнице <…> Джамбул делает шаг вперед и двери вагонов сами открываются перед ним. На мягкий диван, как на подушку, набитую нежным козьим пухом, садится Джамбул[54].

Неудивительно, что и творческий процесс этого сказочного старика окутан поэзией. Вот описание его литературного секретаря Г. Орманова:

Джамбул тихо перебирает домбру, наигрывая какую-то очень спокойную мелодию. Акын весь охвачен этой музыкой и чувствуется, что взошел на вершину своего творчества. Все вокруг подпевает ему: тихо шелестят листья, журчат под деревьями арыки, легкий ветер веет в Ала-Тау и щебечут птицы в цветущих садах и где-то вдали поет молодежь. Как будто бы вторят его песне и голоса колхозников, работающих возле аула, и гул мотора. Он ни на минуту не хочет терять из виду этот прекрасный цветущий мир. «Какая прелесть», — думает акын. Вот источник его неиссякаемого вдохновения.

После этого Джамбул верхом на коне уезжает на горное пастбище, посмотреть, как поднялась пшеница. Он едет вдоль речек и арыков и всюду видит следы труда. Хотя ландшафт и люди здесь ему давно знакомы, но все выглядит как-то по-новому: и люди кажутся ему другими и ландшафт иным. С высоты Май-Тюбе он орлиным взором окидывает свой аул, колхозные поля, весь мир труда. Как выглядят красиво эти поля, каким разноцветным блеском отливаются молодые поросли! И вот из уст акына льется песня…[55]

Можно не сомневаться, что и эту очередную песню о цветущей советской жизни сочинил сам литературный секретарь. По крайней мере, повествование о том, что думал акын, звучит не более убедительно, чем рассказ о том, как 95-летний старец ездит по горам на коне.

Наиболее интересным аспектом мифологии Джамбула является несоответствие медиальных репрезентаций его творчества. Подавляющему большинству читателей он известен опосредованно — в качестве автора неких неверифицируемых (и к тому же переводных) текстов, тогда как те, кто имел возможность слышать его непосредственно, вспоминали вовсе не о непонятных текстах, но о самом перформансе. Характерно в этом смысле воспоминание Н. Тихонова о выступлении Джамбула на руставелиевском пленуме в Тбилиси:

И вдруг явился он! Именно не вошел, не встал со стула, а явился, раздвинул толпу членов президиума с такой легкостью, как будто соскочил с коня и еще сохраняет инерцию бешеного движения. Он не пошел на трибуну, а, озирая зал, притаившийся и восторженно-настороженный, развел руки…

И тогда по залу пронесся голос акына, такой сильный и резкий, как будто крик родился в густоте ночи и направлен вдогонку всаднику; потом зазвучали плавные ноты, сменились хрипением и клокотанием, и вдруг в песне зазвенели колокольчики, и снова их прервал резкий крик. Он пел, полузакрыв глаза, и только ноздри его раздувались, точно вдыхали горькие и прекрасные запахи степей.

О чем он пел? Не хотелось слушать никакого перевода, потому что никакой перевод не мог передать опьяняющей силы и правды этого вдохновения. Нельзя было разобрать слова, но эта странная, удивительная, свободная песня проникала в глубь нашего существа, и раз слышавший ее не мог уже забыть этот голос, повелительный и нежный, смешливый и грозный. Это было чудо, это был Джамбул — ата акынов, отец певцов…

С того момента, как он явился, время как будто перестало существовать. Стены раздвинулись и пропустили к нам видение иного мира, он был ближе к Руставели и его сказочным героям, чем к этим по-городскому одетым людям в душном зале. Он мог явиться сразу после штурма замка каджей, чтобы поделиться своими впечатлениями, и мы бы ему поверили. Хотелось взглянуть в окно, чтобы убедиться, что он оставил на улице прекрасного боевого коня, вокруг которого уже стоят любопытные, а у него на удилах хлопья синевато-снежной пены[56].

Даже если признать неумеренными восторги от хрипения и клокотания резкого крика акына, следует заметить, что перформативный аспект здесь явно доминирует над текстуальным. Он фактически делает сам текст нерелевантным. Тем менее важным становится различение между устным и письменным исполнением. Вот типичный фрагмент одной из многочисленных газетных корреспонденций о Джамбуле:

КАСТЕК. (По телефону от нашего специального корреспондента).

Радостная весть пришла в колхозные аулы Кастека. Она передавалась из уст в уста, из колхоза в колхоз, она создавала торжественно-праздничное настроение народа.

В колхозы Кастека пришли газеты с проектом сталинской Конституции.

Из колхоза «Ерназар», как горный ручей, вырвалась новая звонкая песня орденоносного певца Джамбула.

Окруженный колхозниками, он сидел на зеленом холме, с вершины которого видна кастекская долина.

Старый Джамбул играл на домбре и пел. Проклиная в своей песне презренные законы ханов и русских колонизаторов, Джамбул славил великий сталинский закон и звал акынов Кастека:

Пойте, акыны, пусть песни польются,
Пойте о сталинской Конституции.
С песней, акыны, идите на сходы,
С песней о братстве великих народов…

Из «Ерназара» во все уголки Кастекской долины ехали джигиты <…> Верхом на конях, и пешком, и на грузных арбах ехали и шли из колхозов старики и молодые <…>

Рядом с юртами на коврах и кошмах появились керсени со свежим пенистым кумысом. На белых скатертях были рассыпаны баурсаки, румяные лепешки, конфеты, сахар. Кипели самовары. В котлах варилось мясо.

Начинался радостный праздник — обсуждение, своеобразное обсуждение в песнях и стихах проекта сталинской Конституции[57].

Помимо умилительной картинности рисуемых сказочных сцен обращает на себя внимание скрытый сюжет подобных нарративов: хотя речь идет о Конституции, на самом деле в центре находится проблема медиума: не голос переходит в письмо, но, наоборот, письмо — в голос: газета сообщает о том, что пришла газета, в той газете еще один письменный текст — Конституция, которую славит голос акына и, прославляя, зовет других акынов к голосовой амплификации. Так что в результате письмо окончательно растворяется в голосе, трансформирующемся в конце концов в чистый перформанс — «обсуждение в песнях». В результате основной закон, то, что по определению подлежит письменной фиксации, орализируется, возвращаясь в стихию «народности».

Этот феномен, между прочим, объясняет, почему такие метатексты, как «Поэт» Капиева (1940) или тетралогия «Путь Абая» Ауэзова (1942–1954), оказались фундаментом национальной прозы соответственно в Дагестане и Казахстане: рассказывая о предыстории национальных литератур, они сдвигают эпическое время в современность, тем самым подтверждая, что сталинская современность и есть время творения, время эпоса. Мифология Джамбула — лишь одно из подтверждений тому.

Если мифология прообраза Джамбула, Сулеймана Стальского, была устремлена к тому, чтобы наделить его неповторимыми живыми чертами, то мифология Джамбула, напротив, вся направлена к лишению его какой бы то ни было характерологичности, превращению его в сказочного персонажа. Нарратив о нем, как мы видели, заведомо неправдоподобен и явно не рассчитан на доверие читателя. Неудивительно, что этот фантастический дискурс породил огромную контрмифологию. Под вопросом оказался сам факт существования Джамбула.

Характерным (вне зависимости от степени аутентичности) примером такой контрмифологии является рассказ Шостаковича, приводимый Соломоном Волковым. Шостакович с Джамбулом знаком не был, и разговор о нем возник в связи с обсуждением оперы Шостаковича «Нос» — о том, насколько гоголевский сюжет был актуален в советское время. Шостакович ссылался на рассказ знакомого композитора (речь, по всей вероятности, идет о Евгении Брусиловском), «историю — необыкновенную и обыкновенную. Обыкновенную — потому что правдивую. Необыкновенную — потому что речь в ней все-таки идет о жульничестве прямо-таки эпохальном. Достойном пера Гоголя или Гофмана».

Стихи Джамбула, которые каждый знает по-русски, в переводе с казахского — «очень даже трогательно звучат стишки. Ну а что было во время войны. „Ленинградцы, дети мои“. И 100-летний мудрец в халате. С ним все иностранные гости любили фотографироваться. Очень экзотичные получались фото. Народный певец, мудрость веков в его глазах и т. д. И даже я поддался, грешен. Сопроводил своей музыкой какие-то вирши Джамбула. Было такое.

И все оказалось, понимаете ли, выдумкой. То есть, конечно, Джамбул Джабаев как таковой существовал. Переводы, значит. Вот только оригиналов не было. Потому что Джамбул был, может быть, и хороший человек. Но вот поэтом он не был. То есть, может быть, и был. Но это никого не интересовало. Потому что русские так называемые переводы несуществующих творений Джамбула сочинялись русскими поэтами. И они, поэты эти, даже не спрашивали у великого народного певца разрешения. А если бы и хотели спросить, то не смогли бы. Потому что переводчики ни слова по-казахски не понимали. А Джамбул ни слова не знал по-русски».

Согласно Шостаковичу-Волкову, одно слово Джамбул все же знал: «гонорар». Ему объяснили, что всякий раз, когда он расписывался (то есть из-за своей безграмотности просто «рисовал какую-то закорючку, которая изображала подпись»), он должен получить деньги. «И он, Джамбул, сможет купить много новых баранов и верблюдов. И действительно, всякий раз, когда Джамбул ставил этот свой крестик под очередным договором, ему выдавали гонорар. И народный певец становился все богаче и богаче, это ему очень нравилось.

Но один раз получился конфуз. Джамбула привезли в Москву. И среди прочих встреч, приемов и банкетов — устроили встречу с ребятами, пионерами. Пионеры же, окружив Джамбула, стали просить его об автографах. Джамбулу объяснили, что надо поставить свою знаменитую закорючку. Он ее рисовал и при этом приговаривал: „гонорар“. Джамбул ведь был уверен, что платят именно за подпись. О „своих“ стихах он ничего не знал. И очень расстроился, когда ему объяснили, что никакого „гонорара“ на сей раз не будет. И его богатство не увеличится». Якобы, рассказывая этот анекдот, Шостакович сокрушался о том, что «Гоголь не успел описать это. Великий поэт, которого знает вся страна. Но который не существует».

Был ли Джамбул великим поэтом, Шостакович-Волков сказать не мог: «что-то такое бренчал на своей домбре. Что-то напевал. Но никого это не интересовало. Нужны были величавые оды Сталину. Нужны были комплименты в восточном стиле. По любому поводу: День Рождения Вождя, принятие Сталинской Конституции. Потом выборы. Гражданская война в Испании и т. д. Десятки поводов к стихослагательству, о которых древний неграмотный старик ничего не знал. И знать не мог. Какое ему дело до „горняков Астурии“.

За Джамбула трудилась целая бригада русских стихотворцев. Среди них весьма знаменитые: Симонов, например. И уж они-то конъюнктуру знали хорошо. И писали так, что вождю и учителю нравилось. Разумеется, больше всего о нем, о Сталине. Но и подручных не забывали. Например, Ежова. <…> Писали они торопливо, много. Когда кто-нибудь из „переводчиков“ выдыхался, его заменяли новым. Свеженьким. И, таким образом, производство не останавливалось. Фабрику эту прикрыли только со смертью Джамбула».

История эта, полагал Шостакович-Волков, вполне типична: «Великому вождю всех народов нужны были и вдохновленные певцы всех народов. И этих певцов разыскивали в административном порядке. А если не находили, то создавали. Так вот создали и Джамбула.

Сама история появления на свет нового великого поэта очень, на мой вкус, типична. И поучительна. Русский поэт и журналист, работавший в 30-е годы в казахской партийной газете (она выходила на русском языке), принес туда несколько стихотворений. Он сказал, что записал их со слов какого-то народного певца-казаха и перевел. Стихи понравились. Напечатали. Все остались довольны. А тут как раз готовилось торжество великое: показ достижений казахского искусства в Москве. Партийный руководитель Казахстана прочел стихи „неизвестного поэта“ в газете. И дал команду: разыскать. И чтоб срочно написал песнопение в честь Сталина. Кинулись к журналисту: где твой поэт? Тот стал отнекиваться. Видят, парень соврал. А из беды-то надо выходить. Да и „народный казахский поэт“ Сталину все равно нужен для восхвалений. Кто-то вспомнил, что видел подходящего живописного старика: играет на домбре и поет, на фото должен получиться хорошо. По-русски старик ни слова не знает, конфуза не будет. Просто надо ему дать ловкого „переводчика“.

Так разыскали Джамбула. Срочно сочиненное от его имени восхваление Сталину было отправлено в Москву. Сталину ода понравилась. Это было самое главное. Так вот и началась новая и невиданная жизнь Джамбула Джабаева». Этот сюжет Шостакович якобы сравнивал с повестью своего друга Юрия Тынянова «Подпоручик Киже» — рассказом из времен императора Павла о том, как в результате описки в приказе возникла мифическая фигура — подпоручик Киже. Фигура эта проходила длинную карьеру, женилась, впадала в немилость, а в конце Киже даже становился «любимцем императора», и «умирал» в чине генерала. Это рассказ о том, «как несуществующий человек становится существующим. А существующий — несуществующим. И никто этому не удивляется. Потому что это — привычно и типично. И может быть с каждым. „Подпоручик Киже“ читался всеми нами со смехом. И страхом».

Это рассказ о торжестве фикции: «человек в тоталитарном государстве, — объяснял Шостакович-Волков, — значения не имеет. Имеет значение одно — неукоснительное движение государственного механизма. Для механизма нужны только винтики. Сталин всех нас винтиками и называл. А один винтик от другого не отличается. Их легко заменить один другим.

Можно выбрать один из винтиков и сказать: „С сегодняшнего дня ты будешь — гениальный винтик“. И все дружно будут считать именно этот, выбранный винтик, гениальным. На самом деле — совсем не важно, гениален ты или нет. Гением может стать каждый, если прикажет вождь. <…> Дескать, помни — вчера ты „лучший, талантливейший“, а сегодня — уже никто. Ноль без палочки. Дерьмо».

В заключение Шостакович-Волков заметил, что, видимо, призыв «нам Гоголи и Щедрины нужны» был вызван подобными историями: «Это история для Гоголя и для будущего композитора, который напишет, вероятно, удивительную оперу „Нос Джамбула“. Но не я, не я»[58].

Рассказ этот не только неаутентичен, но и полон противоречий. Тем он и интересен, поскольку отражает расхожую контрмифологию Джамбула. Ее разветвленность, наполненность «подробностями» и гротескность зеркально отражают отсутствие деталей и откровенную сказочность официального мифа.

Что известно достоверно, так это дата всесоюзного открытия Джамбула: 7 мая 1936 года, когда «Правда» напечатала его толгау «Моя Родина» в переводе Павла Кузнецова. Последующее участие в московской Декаде казахского искусства превратило старого акына во всесоюзную знаменитость: «Советская литература обрела поэта, полномочно представившего вековые поэтические традиции казахского народа и обратившего мастерство импровизатора на разработку главнейших тем современности»[59]. Однако обстоятельства открытия Джамбула куда темнее, чем Стальского.

Если в случае со Стальским точно известно, кем именно, когда и при каких обстоятельствах он был «открыт», то открытие Джамбула покрыто мраком, что породило множество историй — в том числе и вполне фантастических. Эта мифология похожа на матрешку. Рассказ Шостаковича-Волкова контаминировал многие. Наиболее распространена история, описанная Александром Жовтисом в его «Непридуманных анекдотах», о том, как молодой предприимчивый поэт Павел Кузнецов напечатал перевод патриотических од некоего акына Маимбета. Публикация была встречена весьма благожелательно:

Акын пел про расцветающую под солнцем коллективизации Степь, про мудрость «вождя и учителя». В 1934 году местное издательство выпустило книжку «Стихи акына Маимбета» в переводе П. Кузнецова, а сам Паша, по воспоминаниям друзей, стал щеголять в новом костюме из модного тогда коверкота.

Все шло хорошо… Но однажды поэта-переводчика вызвали в ЦК партии, где инструктор ЦК сказал ему:

— Мы очень довольны вашими переводами, Павел Николаевич! Акын Маимбет — это, конечно, Гомер XX века! Мы посоветовались и решили представить его к награждению орденом, а вас — грамотой… Я звонил в Союз писателей, но мне сказали, что Маимбет не член Союза. Народный, так сказать, самородок. Сообщите мне его адрес и паспортные данные.

— Э-э-э… — заикаясь, сказал Паша, — видите ли, понимаете ли… я точного адреса не знаю. Мой друг Маимбет приезжает из аула в базарные дни.

— Не беспокойтесь, товарищ Кузнецов, вы можете представить данные через несколько дней.

Для Паши дело запахло нафталином. Акына Маимбета в природе не существовало. Вечером Паша пригласил на пол-литра Алешу Б. и Колю Т. Неизвестно, кто нашел выход. Возможно, сам поэт-стилизатор. Но на следующее утро Паша явился в кабинет руководящего товарища.

— Я виноват, — сказал Паша, — я очень виноват… Я проявил отсутствие политической чуткости и, возможно, бдительности. Мне стало известно, что акын Маимбет откочевал с группой родственников в Китай… Кто мог подумать! Как я мог знать!

Акын Маимбет перестал существовать, хотя в отличие от подпоручика Киже не умер, а только откочевал[60].

И тогда якобы появился глубокий старик Джамбул, за которого Кузнецов и Алтайский и стали сочинять стихи.

История эта вполне в духе Ильфа и Петрова, но из нее совершенно нельзя понять, зачем Кузнецов так рисковал, выдумав несуществующего Маимбета, когда мог использовать имя реального акына Джамбула, которого он, оказывается, знал и привел в ЦК вместо «откочевавшего» Маимбета.

Дело, однако, в том, что Джамбул был открыт совсем другими людьми. Бывший ответственный секретарь и председатель правления СП Казахстана, а позже академик Мухамеджан Каратаев вспоминал:

В 1935 году, когда в Алма-Ате началась подготовка к республиканской олимпиаде представителей народного творчества акынов, композиторов и музыкантов, старый акын Джамбул вместе с лучшими талантами республики был приглашен в столицу Казахстана. В печати его имя в ту пору еще не было известно. Не знали его и в Комитете по делам искусств, ни в Союзе писателей[61].

А спустя четыре месяца Джамбул был включен в число участников первой Декады казахской литературы и искусства в Москве. Накануне «Правда» напечатала его поэму «Моя Родина» в переводе Кузнецова, сопроводив ее фотографией. Так что, приехав в Москву, Джамбул стал настоящей звездой. Его всюду сопровождали журналисты. В дни казахской декады Джамбул проявил чудеса творческой активности: «Буквально за считанные дни казахской декады, благодаря „Правде“ и другим газетам, а также радио, Джамбула узнала вся многомиллионная страна»[62].

В рассказе этом пропущено основное звено: если Джамбула никто не знал, то каким образом он оказался в составе делегации Казахстана и как его стихи попали в «Правду»? Отсутствуют здесь и детали: согласно Ерболу Курманбаеву, нарком просвещения Казахстана Темирбек Жургенев, занимавшийся подготовкой и проведением в мае 1936 года Декады литературы и искусства Казахстана в Москве, вызвал к себе поэта Абдильду Тажибаева и сообщил, что первый секретарь ЦК Компартии Казахстана Леон Исаевич Мирзоян звонил из Парижа. «У казахов много акынов, — сказал Мирзоян. — Давайте найдем к первой декаде Казахстана в Москве такого же старого, как Сулейман Стальский, акына». Абдильда Тажибаев доехал до Узун-Агача, пока не нашел Джамбула, привез его в Алма-Ату, к себе домой. Джамбулу тогда был 91 год. Его приодели, подготовили к приему в ЦК. Абдильда Тажибаев стал у Джамбула первым его секретарем. Тажибаев опубликовал за авторством Джамбула его первые официально известные стихи «Туған елiм» («Моя Родина»). Эти стихи были переведены на русский язык поэтом Павлом Кузнецовым и опубликованы в газете «Правда»[63].

Такова следующая легенда, которая воспроизводит в некоторых моментах предыдущие. Но и в этой истории отсутствует главное: кто именно открыл никому доселе не известного старика? Мы бы и дальше пробавлялись этими «непридуманными анекдотами», если бы не малоприметный юбилей и посвященная ему неприметная публикация: в конце 2008 года исполнилось сто лет со дня рождения Андрея Алдана-Семенова. В 1920-е годы он занимался журналистикой, в 1935-м создал в Вятской области отделение Союза писателей, став его ответственным секретарем, а в 1938-м был репрессирован и провел 15 лет на Колыме. Его воспоминания о 1936–1937 годах, опубликованные к его 100-летнему юбилею «Сибирскими огнями», позволяют восстановить недостающее звено.

В 1935 году Алдан-Семенов был вызван в «Правду» на совещание молодых поэтов, посвященное созданию книги «Творчество народов СССР». Тема: счастливые народы слагают песни и сказки о великой партии, о прекрасной Родине. Нужно было во всех уголках страны такие песни записывать и издавать. Идея принадлежала М. Горькому. Алдан-Семенов избрал Казахстан.

Редактор «Правды» Мехлис напутствовал: «Записывай все, особенно песни о великом Сталине. За образец возьми песню Маймбета» — Мехлис развернул газету, показал фото старого казаха с домброй в руке. Рядом было длинное стихотворение в переводе Павла Кузнецова.

В каракулеводческом совхозе «Кара-Костек» в приемной секретаря парткома он увидел глубокого старика в засаленном бешмете и лисьем малахае. Он спросил, кто этот старик.

— Это наш чабан Джамбул Джабаев, — ответил секретарь парткома.

— Почему он ходит с домброй?

— Джамбул поет песни на праздниках.

Так А. Алдан-Семенов встретился с Джамбулом.

Он был совершенно неграмотен, не умел писать ни по-русски, ни по-арабски, поставил на расписке о получении муки закорючку в виде полумесяца. Я стал расспрашивать, когда и где родился аксакал, с какой поры кочует у предгорий Тянь-Шаня, какие события помнит за свою длинную жизнь. Потом позвал фотографа. Фотограф снял и отдал мне кассету[64].

Так был открыт Джамбул. И уже после появились Абдильда Тажибаев и Павел Кузнецов. А затем была Декада литературы и искусства Казахстана в Москве. И далее — по тексту самого Джамбула:

Большой театр нам двери раскрыл.
Алый бархатный занавес взвил,
Сцену волшебным светом залил.
Сияньем огней ослепил.
На сцене, где выросло в блеске идей
Большое искусство русских людей,
Раскрылось, цветущей весны молодей,
Искусство казахских степей. <…>
Видел и слышал старый Джамбул:
Край его сердце Москвы всколыхнул,
Раздался рукоплесканий гул,
Побратались Москва и аул.

На концерте присутствовал Сталин с членами Политбюро. Далее была встреча с вождем, многократно описанная едва ли не в каждой новой песне Джамбула.

О Джамбуле известно, что родился он в 1846 году и стал акыном своего рода. До 90 лет, то есть до 1936 года, о нем никто, кроме жителей его родного аула, не слышал. Тем более нет никаких подтверждений его якобы славного прошлого (как утверждалось, он был едва ли не самым прославленным акыном Степи, победившим в айтысах всех знаменитых певцов в XIX веке). Только после 1936 года появилось несколько текстов, якобы созданных Джамбулом во время нескольких дореволюционных айтысов, в которых он участвовал.

Из рассказов самого Джамбула (а скорее всего, выдуманных журналистами) известно, что в возрасте 55 лет он впал в крайнюю бедность, его песни «в народе» пели, но его самого начали уже забывать, когда с наступлением революции «с Джамбулом происходит поистине чудесное омоложение»[65]. Л. Соболев описывал его так: «Произошло удивительное, беспримерное в истории литературы событие: поэт, молчавший пятнадцать лет подряд, глубокий старик, истощенный долгой нищей жизнью, вдруг нашел в себе прежний — нет не прежний, а стократ усилившийся гений поэзии, вдруг нашел в себе силы, поразительные для дряхлого старика, и вновь пленил степь золотыми песнями»[66].

Сам Джамбул, будучи глубоким стариком, описывает поистине фантастические метаморфозы: «Снова юность, как чудом, Джамбулу дана, / Будто кровь, как кумыс, забурлила звеня, / Будто снова моя разогнулась спина, / Будто белые зубы растут у меня». Или: «Позади — необъятный мой путь. Но я вновь / Возродился, — горит в жилах молодо кровь / И на деснах пустых — пусть лишь кажется так — / Появилось опять тридцать свежих зубов» (Я возрожден, 1937). Тогда как «молодость» Стальского была подчеркнуто метафорична (поскольку и «старость» его была условна), трансформации Джамбула, напротив, подчеркнуто конкретны, почти биологичны — бурлящая кровь, разогнувшаяся спина, выросшие новые зубы, кипение сил. Мотив этот проходит едва ли не через каждую его песню.

Если Стальский говорил о том, что семьдесят лет его жизни не стоят семидесяти минут, проведенных в Кремле, то Джамбул утверждает, что к своим девяноста годам он «готов еще девяносто лет прожить, / Как самый последний кедей[67], / Чтобы час побывать в Кремле, / Чтобы вновь посетить Мавзолей».

Если Стальский сравнивал себя с зарытым в землю заржавленным оружием, которое советская власть раскопала, придала ему блеск и остро отточила, то Джамбул уподоблял себя старому дереву:

Грозой прошел по земле Октябрь. Ленин и Сталин открыли родники жизни. Вдоволь насытили корни мои. Ленин и Сталин разогнали тучи и открыли мне солнце. Ветви мои распрямились. Листья мои зацвели в золотистых лучах. Стали крепкими мои листья. Я, тополь столетний, пою о найденном солнце, о своих молодых сыновьях и дочерях[68].

В другом месте Джамбул сравнивает себя с яблоней: в 70 лет, когда произошла революция, «душа моя зацвела, как яблоня; глаза заблестели, как звезды, сердце застучало, как дождь о землю, песня полилась, как река Или весной, я помолодел и стал, как 18-летний джигит»[69]. В третьем — с цветком: «Я счастье выразить смогу ль? / Расцвел я, как душистый гуль, / Мне Сталин молодость вернул, / Помолодел Джамбул» (Песня при получении ордена, 1936).

Омоложение оказывается одной из волшебных функций вождя: «Сталин — он юность мою воскресил, / С ним я, столетний, про старость забыл. / С ним ни седин, ни усталости нет, / Сталин — бессмертное знамя побед» (Сталин, 1937). Молодость превращается из персонального в социальный феномен. На это указал Андрей Платонов, рецензируя сборник стихов Джамбула:

Дело здесь не в возрасте, а в Социалистической революции, которая равно одухотворяет старого и молодого человека. И если человек стар, то революция «поправляет» ему и возраст. И, наоборот, в рабском обществе, где человек живет механически, молодость не во многом отличается от старости, и дряхлость, усиленная равнодушием, рано овладевает людьми[70].

Старости нет места в советской жизни. Вовлеченный в нее молодеет: «Под сталинским солнцем и старости нет, / С душою джигита столетний поэт, / Счастливой эпохи счастливый ровесник, / Проносит горячие юные песни» (Речь при открытии первой сессии Верховного Совета Казахской ССР, 1938). Чем старше становится Джамбул, тем больше говорит он о своей молодости. Его возраст подчеркивает одновременно его историчность и мифологичность: он родился, когда еще жив был Белинский, «когда под хмурым небом прошлого столетия горьким смехом своим смеялся Гоголь»[71], он стар, как персонаж мифа. Он — воплощение вечности. Постоянное подчеркивание «молодости» — способ указания на старость:

В пропасти я родился и 70 лет тщетно пытался выйти к солнцу, вздохнуть полной грудью, запеть полным голосом <…> Так прошло 70 лет. На 71 году я достиг, наконец, счастливой жизни. Обессилевшему, измученному, мне протянули теплые отеческие руки два могучих великана-батыра Ленин и Сталин. <…> Я нашел сказочную долину счастья, богатства и радости, о которой мечтал, пел и к которой вместе с народом стремился 70 лет. Мне сейчас 93-й год. Но я молод и счастлив[72].

Джамбул превратил свой возраст в идеологический капитал, который в дни 75-летнего юбилея его творческой деятельности, широко отмечавшегося в 1938 году, конвертируется в образ воплощенной «мудрости народа» и его фактического (биологического) бессмертия. Этот мотив был сквозным: «Он на свете живет много лет. / Он костляв, и сутул, и сед. / Но скажи, кто моложе его?! / Молод он, как Отчизна моя, / Как горячее сердце вождя /… / Твоя песня — как моря гул. / С ней ты вечен, великий Джамбул» (А. Купершток)[73]; «Джамбул в стране моей цветет, / Джамбул за сотню лет махнет, / Джамбул наш вовсе не умрет, / — Акыну смерти нет» (А. Новиков)[74]; «Слава певчей твоей судьбе! / Мы желаем прожить тебе, / Несмотря, что ты стар и сед, / Полтораста и двести лет!» (С. Васильев)[75]; «Ты стар, как мудрость древнего Востока, / Бессмертен, как души народной око» (С. Голованивский)[76]; «И если кто-нибудь попросит дать ответ: / „Кто в радостной стране бессмертен как поэт?“ / Всем сердцем в тот же миг Джамбула назову» (А. Безыменский)[77]; «Джамбул, сизокрылый, столетний орел, / Ты жизни кипящий источник нашел!» (Янка Купала)[78]; «Пой еще долго, седой юноша Джамбул!» (Гасем Лахути)[79]; «Приветствую Джамбула, чья старость моложе и счастливее любой молодости» (Вера Инбер)[80].

И в самом деле, интенсивность «Джамбулова производства» потрясает воображение: только за последнее десятилетие, почти в столетнем возрасте, Джамбул сложил свыше 140 песен, в том числе такие большие поэмы, как «Моя Родина», «Моя жизнь», поэмы «О Сталине», «О Ворошилове», десятки тысяч строк. В эти же годы он воспроизвел свои якобы дореволюционные поэмы. В декабре 1937 года, во время поездки в Тбилиси, меньше чем за месяц создал 16 песен, в среднем по сто строк каждая — целую книгу «Путешествие на Кавказ». Митинги, съезды, слеты, праздники, народные гуляния, собрания, встречи, пленумы, сессии — везде выступал Джамбул. Список мероприятий, в которых он принимал участие, занимает многие страницы. Трудно поверить, что эта продуктивность была никак не связана с целой бригадой не отходивших от него журналистов, секретарей и переводчиков. Ведь хотя без конца сам Джамбул и все вокруг него повторяли, что он вдруг вновь запел после 1917 года, никаких свидетельств этого нет: о его творчестве и в последующие после революции 20 лет ничего почти неизвестно. Лишь после 1936 года его якобы созданные до открытия песни полились, как из рога изобилия.

Этот двадцатилетний провал объяснялся тем, что якобы «враги народа, троцкистско-бухаринские бандиты, буржуазные националисты чинили всяческие препятствия певцам и поэтам из народа, задерживали рост народного творчества. Разгром вражеских гнезд устранил все препятствия с пути народного творчества и вызвал еще больший расцвет народных талантов и дарований во всех областях искусства. Лучший представитель народной поэзии, старый кочевник-акын из казахского аула стал выдающимся поэтом сталинской эпохи»[81]. Хотя и неясно, почему враги, «орудовавшие в казахской литературной организации, старались заглушить голос Джамбула и других казахских акынов», факт остается фактом: «когда бригада ленинградских писателей в 1935 году приехала в Казахстан, о Джамбуле узнали они не от этих „руководителей“, а от колхозников Кастекского, ныне Джамбульского района. Характерно, что в Литературной энциклопедии нет слова „акын“, нет имени Джамбул»[82]. Фактом остается и то, что «в литературно-художественном сборнике „Казахстан“, изданном на казахском и русском языках в Алма-Ате в 1935 году, к 15-летию Казахской ССР, не было произведений ни Джамбула, ни Нурпеиса Байганина, ни Исы Байзакова, вообще ни одного представителя устной народной поэзии. Буржуазные националисты, враги народа, практически не давали хода народным певцам»[83].

Джамбул в значительно большей степени, чем Стальский, — продукт секретарей и переводчиков. В «учениках» и секретарях Джамбула ходили лучшие на тот момент молодые поэты Казахстана. Сначала — Абдильда Тажибаев, затем, до 1938 года, — переводчик на казахский язык сказок «1001 ночи» Калмакан Абдукадыров, с 1938 по 1942 год — Таир Жароков и Касым Тогузаков, а с 1942 года до конца жизни Джамбула — Гали Орманов, то есть все ведущие казахские поэты 1930–1940-х годов. На русский язык, помимо Павла Кузнецова, его переводили Марк Тарловский, К. Алтайский, Дм. Снегин, И. Сельвинский, А. Ромм, А. Глоба, Т. Стрешнева, К. Симонов и др. Можно определенно утверждать, что литературный феномен под именем «Джамбул» был коллективно произведен этими людьми.

В топку «Джамбулова производства» летело все. Так, выяснилось, что, к примеру, стихотворение «Ленин бабам» репрессированного в 1936 году акына Укiлi Ыбырая, опубликованное 26 мая 1925 года в газете «Бостандық туы», оказалось в составе стихотворения Джамбула «Туған елiм» как посвящение уже не Ленину, а Сталину. Разумеется, плагиатом занимался не 90-летний Джамбул, а его секретари. Позже «подобная практика» была, конечно, осуждена:

Имелись отдельные случаи, когда некоторые газетные работники при редактировании песен Джамбула вписывали отдельные строфы с восхвалением культа личности, которых не было в подлинном тексте акына. Например, ряд стихотворений, включенных в сборник «Путешествие на Кавказ», совсем не имеют оригинала на казахском языке[84].

Но, конечно, оригинал мало что решал. Ясно, что за этими стихами стоял целый штат поэтов, который обеспечивал непрерывность производства и поддерживал определенный его уровень. Если механизм работы Стальского хорошо известен и полон подробностей, то о Джамбуле практически ничего неизвестно. А то немногое, что известно, создает совсем иную картину. Так, из воспоминаний Дм. Снегина выясняется, например, что Джамбул «довольно правильно» говорил по-русски (то есть явно знал больше, чем слово «гонорар»), был человеком набожным и прерывал любой разговор для «совершения намаза» (в официальной интерпретации он был, разумеется, атеистом)[85].

О Стальском можно по крайней мере заключить, что он был деятельным, живым, наивным ремесленником-любителем, неуемным стариком, не очень разбиравшимся в происходящем, но уверовавшим в свое предназначение, собственную значительность и поэтический дар. Да и производство вокруг него было достаточно кустарным (все держалось на работниках обкома, Эффенди Капиеве и нескольких переводчиках). Иное дело 90-летний Джамбул, явно ничего не понимавший в происходящем вокруг себя старик, судьба которого сказочным образом переменилась, когда предприимчивые Остапы Бендеры советской литературы превратили его в идеологическую шарманку, производящую восточные оды.

Действительно ли старый Джамбул прожил достойную жизнь? Судя по его рассказам (а точнее, по рассказам, сочиненным за него журналистами и «переводчиками»), до революции он был нисколько не похож на «лживых придворных байских певцов, которые из кожи лезли вон, нахваливая своего хозяина, прославляя его богатство, силу и доброту» (из интервью «Мое счастье»)[86]. Однако судя по тому, с каким усердием восхвалял он советского владыку, поверить в это сложно. Если он, будучи профессиональным акыном, действительно ничего не нажил, то, вероятно, потому лишь, что его дореволюционные достижения и заслуги были выдумкой, подкрепленной стихами его «учеников» и переводчиков. Как бы ни прожил свою долгую жизнь Джамбул, дожить ее достойно ему не дали.

Последнее, впрочем, слишком оценочно, когда речь заходит о политике и искусстве, и в огромной степени зависит от исторических условий и личного участия. Ясно, однако, что очень немногое мог понимать этот древний старик в окружавшей его кутерьме, превратившись, по сути, в заложника созданного образа. Перемещаемый под руку и на машине, плохо понимавший язык и новые реалии, Джамбул воспевал прекрасную советскую жизнь, которая для него была создана в «отдельно взятом» ауле. Помещенный на остров «зажиточной культурной жизни» и ничего не зная об окружающей его нищете, заваленный «дарами советского правительства» (дом с плюшевыми занавесками на окнах, радиоприемник, автомобиль, почет, шелковые халаты и ковры) он, вполне в духе восточных легенд о батырах, сам превратился в живой монумент и, похороненный в мавзолее, стал объектом культа и паломничества. Он выдержал испытание тяжелой жизнью, но выдержать испытания возрастом не смог. Груз Мафусаила оказался неподъемным.

Сегодня «творчество» Джамбула канонизировано и стало частью не только официальной истории литературы, но государственной истории «независимого Казахстана». Канонизированным оказалось само племя Джамбула Шапрашты. Так, выяснилось, был в нем Карасай-батыр, один из вождей казахского народа, сыгравший в XVII веке важную роль в 300-летней войне казахов с джунгарами. Да и отец Карасай-батыра Алтынай был святым и провидцем, предсказавшим однажды холодную зиму и спасшим людей от голода. Карасай Алтынайулы был потомком Шапрашты в 36-м поколении.

Мифология Джамбула создавалась в советское время как государственная. Такой она и осталась: в 1993 году президент Нурсултан Назарбаев объявил, что, оказывается, Карасай-батыр является его восьмым предком. Более того, когда Карасай-батыр и предок супруги Назарбаева Сары Алпысовны стояли спиной друг к другу, несколько сотен врагов-джунгар не могли подойти к ним. Тут-то и появилась полусказочная история доселе малоизвестного Карасая из рода Шапрашты. Источником ее стала шикарно изданная в Казахстане огромным тиражом в 1993 году книга «Түптұқиянымнан өзiме дейiн» («От дальних предков до моих дней») писателем Балгыбеком Кыдырбекулы, объявившим, что ее якобы написал в XVIII веке некто Казыбек бек Тауасарулы. Карасай был объявлен теперь предком казахского народа.

Интересно, что Джамбул, представлявший тот же род, в советское время всячески подчеркивал его бедность. Теперь, напротив, выяснилось, насколько славным было племя, к которому принадлежал не только великий акын, но и великий военачальник 300 лет назад, а теперь — и сам владыка Казахстана. Книга Балгыбека Кыдырбекулы, якобы написанная в XVIII веке и чудом уцелевшая в годы Большого Террора, разумеется, — типичная фальшивка, какие обычно создаются в эпохи бурного «национального строительства» во всех странах мира: первые казахские письменные произведения Алтынсарина и Абая появились только во второй половине XIX века, так что никаких «казахских книг» в XVIII веке просто не существовало[87].

Сюжет этот замечателен тем, что встраивает мифологию Джамбула в некую традицию, которая не с Джамбула началась и Джамбулом не закончилась. Мифологизация и фальсификация казахской истории (как, впрочем, и любой другой национальной истории в советскую и постсоветскую эпохи) создают ситуацию, когда нация в поиске собственного величия оказывается настоящим посмешищем для окружающего мира: истории Джамбула, Карасай-батыра и его отца-святого, оказавшихся «предками» президента Назарбаева, превосходят даже фантазию Саши Коэна, создавшего образ «славного государства Казахстан», родины Бората.

Леонид Соболев как-то заметил: «Говорят, что только те стихи — действительно стихи, которые нельзя пересказать прозой. Песни Джамбула именно таковы. Свободная мысль поэта играет свободными ассоциациями, почти музыкальной связью, переходя от темы к теме»[88]. И в самом деле, пересказать эти песни нельзя, но вовсе не из-за музыкальности, которую Соболев вряд ли уловил в унылом звуке двуструнной домбры и гортанном, непонятном ему языке, не из-за сложности неких музыкальных связей и уж точно — не из-за «свободной мысли». Последней эти стихи лишены напрочь, в чем — сама суть этой поэзии.

Песни Джамбула были сугубо перформативным актом, лишенным какой бы то ни было содержательности. Если верно, что, как заметил Барт, стиль — это медиум содержания[89], то поэзия Джамбула может быть определена как медиальная. Основная ее функция — организация социального медиума, его заражение состоянием ликования, его трансформация в медиум террора — при полной нерелевантности содержания. Главное в этих экстатических текстах — стилизация и метафоризация террора. Они могли появиться и функционировать только в условиях прямого террора. От них исходит насилие. Они сами — инструмент и орудие террора: заражая читателя страхом, они сублимируют его ненависть к врагу в любовь к вождю.

Рецензент провинциальной газеты обратил внимание на медиальный аспект этих стихов, когда выразил свое впечатление от чтения Джамбула в таком бесхитростном пассаже: «Книга „Песни и поэмы“ — замечательная книга! Каждая строчка в ней — это крупинка золота, украшающая счастливую нашу жизнь. Ее хочется не читать, как читаются обычные книги, а хочется взять в руки домбру и петь каждое слово так, как поет их этот звонкий казахский соловей»[90]. Рецензент обратил внимание на ораторскую установку, или, в терминах формалистов, «доминанту»: именно о ней писал Тынянов, анализируя оду как ораторский жанр. Ода была единственным, хотя и ушедшим за столетие до того жанром, к которому могла апеллировать русская поэзия, столкнувшись с феноменами, типа Стальского или Джамбула. «Память жанра» проснулась в переводе.

Образность Джамбула встраивалась в жанр европейской героической оды. Сюжет ее так же имел прежде всего «государственное» измерение (победы над внешними и внутренними врагами, возрождение страны и т. п.). Чувство, ее вдохновляющее, — восторг. Тон, ее окрашивающий, — восхваление вождей. Торжественная приподнятость риторического стиля, грандиозность образов и «высокость» языка, обильно сдобренного метафорами и олицетворениями, дополнялись величественными картинами, призванными потрясти читателя и слушателя. Подчиненность стиля оды ее функции — вызвать в читателе/слушателе восторг и одновременно преклонение перед величием и мощью государства и властей предержащих — определялась политической природой этого жанра.

Обладавший великой родословной жанр европейской торжественной оды расцвел на русской почве в эпоху классицизма, когда к нему обратились лучшие русские поэты XVIII века, и окончательно иссяк тогда же, когда и в других европейских литературах, — к концу первой трети XIX века. Этот упадок жанра сопровождался его переходом к поэтам-одописцам третьего ряда (в русской литературе — к эпигонам типа Хвостова, Шишкова и поэтов «Беседы любителей русского слова»), которые, как заметил Дмитриев, создают свои бездарные хвалебные вирши ради «награды перстеньком, ста рублей иль дружества с князьком». Новому времени претил присущий оде неистребимый сервилизм. В восточной традиции, напротив, «награда перстеньком» была не только не зазорна, но почетна, поскольку поэзия была не средством чуждого антииндивидуалистическому духу мусульманского Востока самовыражения, но — заработка: это было искусство в изначальном смысле — ремесло.

Падение оды, как показал Тынянов, было связано со сменой установок поэтического слова: с резким усилением индивидуального начала иерархия жанров в романтизме радикально меняется. Поскольку восточная поэзия существовала в иной истории, она была свободна от дилемм Нового времени. Эстетика Джамбула сформировалась в айтысах с их бесконечным воспеванием могущества различных кланов и легендарных генеалогий разных жузов (трех основных родовых союзов, возникших на территории современного Казахстана после распада Золотой Орды), восходящих к неким мифическим «праматерям». Стиль этих песнопений, казалось бы, совершенно непригоден для воспевания социалистической модернизации страны, но несоответствие между формой и содержанием в сталинском искусстве мнимое: функция этой «восточной поэзии» в том и состоит, чтобы возродить к жизни умерший в европейской литературе жанр. Именно при анализе оды Тынянов пришел к выводу, что «сознание ценности жанра является решающим в литературе»[91]. Сталинской литературе нужна была ода. Возродить ее способна была только «восточная поэзия». Так появились Стальский и Джамбул.

Момент стиля здесь определяющий. Действие этого стиля заразительно. Вс. Рождественский, поэт, в молодости близкий Блоку и акмеизму, пишет к юбилею стихотворение «Привет Джамбулу», читая которое можно предположить, что так выглядело бы приветствие Джамбула, напиши он его самому себе:

Из города северных вьюг и туманов
Привез я привет соловью Казахстана.
Акыну, чьи струны светлей серебра,
Чье мудрое сердце звенит, как домбра.
Степные просторы, моря и пустыни
Доносят нам вести о славном акыне,
Чье слово прозрачнее синих озер,
Чья мысль, словно беркут, пронзает простор.
Он песней шумящей, как горные воды,
На пиршество дружбы скликает народы,
Он Сталина, радости нашей творца,
Прославил домброю и сердцем певца. <…>
Мы славим тебя, о гафиз Казахстана,
Века не знавали такого баяна.
Ты словно потоков грохочущий гул,
Ты слава, ты счастье народа — Джамбул[92].

Рождественскому было несложно сочинить подобные стихи: их сходство с текстами Джамбула объясняется тем, что сам Джамбул в переводах русских поэтов (включая и самого Рождественского) — чистая стилизация: он явлен в них таким, каким в представлении русского поэта должен выглядеть восточный поэт. Стереотип оказывается универсальным «поэтическим приемом»: он и есть стилевой оригинал. Сходство приведенного текста Рождественского с переводами Джамбула таково, что можно утверждать: для подобных «переводов» избыточен даже подстрочник.

Но, возвращаясь к провинциальному рецензенту, читать стихи Джамбула «не хочется» не только из-за их первичной перформативности, но и из-за их избыточности. Даже К. Зелинский не смог удержаться, чтобы не заметить по поводу того, что он назвал «Большой песней Джамбула»[93]:

Если подряд в ста произведениях воспевать одно и то же чувство радости, это может показаться монотонным. И он, конечно, есть, этот элемент некоторого однообразия, самоповторения в иных произведениях Джамбула. Но это однообразие идет от традиционной фольклорной формы, в которой находит свое поэтическое выражение радость Джамбула. Оно идет от ограниченности стандартных приемов и сравнений, выработанных в веках степными сказителями. Если бы в фольклоре не существовало каких-то общих поэтических схем, своего рода взаимозаменяемых деталей, то как же можно было бы певцу-сказителю сохранить в голове десятки тысяч строк эпических поэм?[94]

Оборотной стороной этой фольклорной повторяемости образов, сравнений, тропов является то, что «традиционная фольклорная форма, в сущности, оказывается в противоречии с тем живым человеческим чувством, которое акын вкладывал в свою песню»[95]. Последнее вряд ли верно. Единственным «живым человеческим чувством», которое читается в этих стихах, является страх.

Как заметил М. Рыклин в «Пространствах ликования», «страх разъединяет, но ужас объединяет на совершенно новой основе. Ужас принимает форму ликования и без труда прочитывается внешним наблюдателем как проявление наслаждения»[96]. Отсюда — основной парадокс второй половины 1930-х годов: эпоха Большого Террора был эпохой ликования. В этом смысле ликующий перформанс Джамбула — сугубо террористическая практика: как и положено, «в пространствах утопии совершается театрализация ее травм, и чем у нее больше внутренних причин для недовольства… тем более безупречным кажется даваемый в Утопии спектакль»[97]. Одновременно это и текстуальный спектакль; поскольку «в случае реализации утопия неизбежно обросла бы репрессивными механизмами, наложившимися на первоначальное ядро», остается предположить, что «нескомпрометированная утопия — это неосуществимая утопия, которую логично отождествить с чистой текстуальностью»[98]. Текстуальные стратегии ликования — чистый образчик эстетизированной политики и в этом качестве представляют несомненный интерес.

Прежде всего, обращает на себя внимание формульность, создающая своего рода стилевую раму. Эти тексты ничего не изображают, что особенно заметно в «описаниях»:

Глаза у моих молодых дочерей
Сверкают рубинами звездных огней.
Они не устанут и дальше сверкать.
На крыльях моих дочерей не догнать.
И смех дочерей моих — солнца отсвет.
Их лица румяны, как яблочный цвет,
Ресницы из золота, месяцем брови,
И родину любят священной любовью.
Кремлевские звезды глядят из очей.
Все ярче сверкают глаза дочерей[99].

Между тем даже делая поправку на то, что «по характеру импровизаторского метода Джамбул не мог давать углубленных социально-психологических характеристик нового человека, как это делали выдающиеся поэты Маяковский или Багрицкий»[100], критика утверждала, что в его произведениях «нет повторения приемов изображения, прибегающих к фантастическим небылицам, в них главное место занимают реалистический показ и идейно-художественные принципы, присущие советской поэзии»[101].

Проблема «реализма» здесь особенно интересна, поскольку тексты Джамбула не просто нереалистичны — они бросают вызов реальности. Пространство свершившейся утопии в них, подобно опухоли, агрессивно поглощает любые анклавы того, что могло бы быть названо незараженной территорией реальности, стирая всякую грань между собой и жизнью: «Страна моя лучше и краше всех стран, / И что перед нею мираж-Гюлистан… / Забудь миражи, моя песня, и славь / Не сон, а чудесную явь» (Песня о большом караване, 1937); «Растут города, и луга утопают в цветах. / В просторных степях зашумели колосья литые. / Исполнилось все, что веками таилось в мечтах, / Сбылись наяву человечества сны золотые» (Сталинские батыры, 1937); «Ну как не запеть, если сердце поет, / Ну как не запеть, мой любимый народ! / Встает над землею ликующий день, / Страна моя, яркое платье надень» (Закон счастья, 1940). Уместно напомнить, что во время воспеваемой Джамбулом коллективизации из трех с половиной миллионов казахов свыше миллиона вымерли от голода, а из выживших около 600 тысяч человек ушло в Китай. «Цветущий Казахстан» потерял половину населения.

Отмена реальности ведет к расцвету различных форм гиперболизации. Отмененная жизнь утверждается через резкое усиление черт как на спатиальном уровне («В Москве сады, как сплошной изумруд, / В Москве дворцы, как в сказке, растут. / Столица — солнечной радости клад, / Столица — сталинской мудрости клад, / Столица — труда и счастья клад. / Там звезды Кремля горят» (Песня народу, 1936); так и на темпоральном («И текут медовою рекою / Все двенадцать месяцев, как май» (Славься в песнях, СССР! 1937); «Мы за тебя вели бои, чудесный синий край, / Двенадцать месяцев твои — сплошной медовый май!» (Песня ликования, 1937).

Утопия симулирует реальность через различные метафоры аккумуляции:

Перед хозяевами сполна
Все богатства открыла страна.
Кара-тау дает свинец,
Кокче-тау гонит овец,
Тянет с золотом руки Алтай,
Медь обильно дает Карсакпай,
Белый хлопок дарит Чимкент,
Шерсть овечью дает Джаркент,
Золотые, как в сказке, хлеба
Для народа растит Актюба.
Меж озер и меж каменных глыб —
Вороной с дымной гривой Турксиб.
Дни и ночи грузит поезда
Черным золотом Караганда.
В Эмбе гордые вышки стоят,
И кипит нефтяной водопад.
В Кармакчинской степи зреет рис,
В Ала-тау сады поднялись.
И в садах, слаще сна и мечты,
Спеют яблоки Алма-Аты.

Здесь представлен Казахстан, но может быть представлена вся советская страна. В принципе, подобные перечисления являют пример дурной бесконечности: достаточно поменять масштаб карты, чтобы точки на ней мультиплицировались.

Характерен при этом настойчивый интерес Джамбула к собственно материальной стороне перечисляемых объектов: реки нефти, горы угля, слитки золота и серебра, несметные залежи руд, переполненные плодами сады, бескрайние моря пшеницы, безграничная цветущая степь, бесконечные линии железных дорог и т. п. Это словесное половодье иногда окончательно вымывает «реализм», порождая образы вполне авангардные: «Корову колхозная холит рука, / Корова колхозная высока. / Рогами заденет она облака, / А вымя, касающееся земли, / Клокочет фонтанами молока…» (Мастерам животноводства, 1938).

Этот интерес к материальности, к вещам сохраняется даже тогда, когда он, как кажется, совершенно неуместен, вступая в конфликт с самим пафосом случая. Так, в едва ли не самом знаменитом стихотворении Джамбула «Ленинградцы, дети мои» (1941), обращенном к жителям блокадного города, неожиданно вновь всплывают перечисления материальных богатств, видимо, особенно дорогих Джамбулу:

Из глубин казахской земли
Реки нефти к вам потекли.
Черный уголь, красная медь
И свинец, что в срок и впопад
Песню смерти готов пропеть
Бандам, рвущимся в Ленинград.
Хлеб в тяжелом, как дробь, зерне
Со свинцом идет наравне,
Наших лучших коней приплод,
Груды яблок, сладких как мед.
Это все должно вам помочь
Душегубов откинуть прочь.
Не бывать им в нашем жилье!
Не жиреть на нашем сырье!

Джамбул ценил материальные ценности, как может ценить их только неожиданно разбогатевший бедняк: ему нравились богатые подарки, он с явным удовольствием надевал роскошные халаты и упивался чудесным образом свалившимся на него богатством — домом, автомобилем, деньгами.

И все же главное в этих песнях ликования — их политическая функция, которая сводилась к формированию масс через их репрезентацию. Сталинизм — это прежде всего проблема масс, проецирующих себя в вожде. Массы, однако, нуждаются в собственном образе — чуждом дескриптивности, антимиметичном и прежде всего экспрессивном. Поэтому его основная характеристика не «реализм», но жизнь. Об этом говорил сам Джамбул: «Советский Союз, где мы с вами живем, / Джамбул представляет живым существом. / В нем слышны дыханье и сердцебиенье, / Горение чувства и мысли кипенье». В «Поэме о наркоме Ежове» (1937) мы имеем дело с уже готовым тропом — олицетворением Советского Союза:

Он вырос на зависть всех стран великаном.
В румянце знамен он могуч и здоров.
Пульсирует в нем большевистская кровь.
Он дышит свободой. В нем кости из стали,
А мозг его — мудрый и солнечный Сталин.
В живом организме советской страны
Ежову вождем полномочья даны
Следить, чтобы сердце — всей жизни начало —
Спокойно и без перебоев стучало,
Следить, чтобы кровь, согревать не устав,
По жилам текла — горяча и чиста.
(Пер. К. Алтайский)[102]

Эту черту отмечали как критики («Он любит свою страну, как живое существо, бесконечно близкое и дорогое»[103]), так и коллеги по цеху. Вл. Луговской писал: «Почти столетняя мудрость придала стихам Джамбула какую-то совершенно особую силу и прозрачность, но в них никогда не чувствуешь старости, так слит он с вечно старой и вечно юной природой, с древней и молодой силой народа. Все события и явления мира видит он совокупно, и наша страна кажется ему великим и единым живым существом»[104].

Масса, как показал Элиас Канетти, обладает теми же биологическими свойствами, что и «живое существо»: она жаждет роста, равенства, нуждается в направлении и обладает плотностью[105]. Все эти качества приобретают в текстах Джамбула поэтико-идеологические свойства неких биологем. Так,

— рост проявляет себя через фигуры аггравации («Чтобы джайляу советской страны / Были повсюду гуртами полны, / Партия к новым победам зовет, / Партия к новым победам ведет. / Партии мы свою клятву дадим, / Партии силы свои отдадим, / Чтобы росла наша мощь неустанно / В неисчислимых стадах Казахстана!»);

— равенство — через метафорику уподобления («Цветущая степь! Ты волшебней мечты, / Огнем самоцветов сверкают цветы. / Одиннадцать стран в окруженье врагов / Цветут, как одиннадцать пышных садов» (Песня о весне народов, 1937));

— плотность — через аккумулятивные тропы («Обильна родина моя! Тучнеют сытые стада, / Всесветна слава табунов, не счесть отар, что степью бродят. / В полях зерно, в садах плоды, в земле чудесная руда. / Богатства юрт и городов невольно мне на ум приходят /…/ Я вижу груды серебра и слитки золота горой, / Фонтаны нефти и зерно, и уголь, до сиянья черный, / И самолеты над землей, и поезд, мчащийся стрелой, / И караваны мудрых книг, и труд, веселый и упорный. / Я вижу зданья светлых школ и блеск театров средь ночей…» (Советский Союз, 1937));

— направление задается практически во всех текстах выходом на образ вождя («Ликуйте, народы! Цветите и пойте! / Дворцы из гранита и мрамора стройте! / Растите хлеба! Разводите сады! / В пустыни вторгайтесь разливом воды, / Чтоб нежные яблони там расцветали, / Мы с именем Сталина все побеждали, — / Мы с именем Сталина все победим. / Клокочет заветная песня в груди — / В ней Сталину слава, любовь, уваженье, / Без края восторг, без границ восхищенье» (Песня о весне народов, 1937)).

После смерти Сталина Джамбул не просто превратился в реликт, но стал восприниматься как инкарнация культа личности, как своего рода символ искусства идеологического словоблудия. Он выглядел настолько одиозно, что для сохранения его статуса требовались какие-то объяснения: «Одним из значительных недостатков Джамбула и других народных акынов — его сверстников — следует считать бесконфликтность, отсутствие противоречий. Вместо того, чтобы всесторонне показать конкретную борьбу и победу, радость и горе, взлеты и падения, любовь и ненависть и многие другие черты лирического героя, акын часто увлекается величественными результатами побед, торжественной обстановкой. Отсюда многие толгау акына схожи с приветствиями, поздравлениями на торжествах.

В песнях Джамбула немало встречается математических повторений, замечается отсутствие глубоких мыслей. Одностороннее увлечение мотивами возвеличивания, превозношения, приветствия и торжественности привело Джамбула к воспеванию культа личности. Говоря о культе личности в поэзии Джамбула, надо различать реальное от гиперболизации. Когда акын в своих песнях имя Сталина употребляет как символ партии, как символ Родины, то он стоит на правильном пути художественного изображения действительности, а когда он в центральных своих толгау переходит к гиперболизации, превознося Сталина до уровня мифического героя, то это является отступлением от художественной правды»[106].

Фольклор вновь оказался спасением. Во-первых, в этих возвеличиваниях акын «остается в рамках традиционных айтысов, их приемов. Именно в них было принято возвеличивать, превозносить сильного человека — правителя», это якобы «не позволяло» акынам «изобразить правду жизни». Во-вторых, оказалось, что «в этом увлечении Джамбула повинны не только поэтические традиции прошлого, но и влияние современной письменной художественной литературы, в которой была односторонняя пропаганда культа личности»[107]. И, наконец, в-третьих, многое без труда списывалось на недобросовестных секретарей, переводчиков и журналистов, которые, пользуясь беспомощностью неграмотного старика, занимались фальсификацией.

Ликование Джамбула следует рассматривать как форму социальной истерии посреди неслыханного террора, в котором, кроме, пожалуй, самого Джамбула, в силу возраста мало понимавшего, что творилось вокруг него, находился едва ли не каждый участник перманентных литературных торжеств, в которые погрузилась страна в 1936–1938 годах.

Об «атмосфере праздника» больше, чем праздничные полосы газет, свидетельствует заметка некоего И. Анура в номере за 26 сентября 1937 года «Литературной газеты» о пленуме СП Казахстана, обсуждавшего итоги февральского (1937 года) пленума ЦК ВКП(б): «В то время, как писательская общественность страны мобилизовалась для разоблачения и выкорчевывания авербаховщины — этой троцкистской диверсии в литературе — и для борьбы с буржуазными националистами, руководство СП Казахстана занимает особую позицию. Оно проходит мимо этих вопросов». «Не приходится удивляться» этой позиции, полагает автор, поскольку в противном случае руководству правления СП Казахстана «пришлось бы разоблачительную работу начать с самого себя». И тут оказывается, что председатель правления «многословный оратор» Сабит Муканов только «на словах ополчается против классово чуждых элементов в вражеских вылазок в литературе», а на деле, оказывается, в 1932 году защищал «подлых алташ-ордынцев» и «алташ-ордынского выродка контрреволюционера» и «махрового националиста» М. Жумбаева. Другой руководитель СП Казахстана Сакен Сейфуллин был в начале 1920-х годов националистом, а также написал стихотворение, посвященное «подлейшему врагу рабочего класса, фашисту Троцкому». Тут же «в качестве признанного авторитета и теоретика подвизался подлый враг Тогжанов», которому «было доверено монопольное право „опекать“ выдающегося акына Казахстана Джамбула. И не случайно, что ряд песен Джамбула, опубликованных уже в русском переводе, не записан на казахском языке. Джамбула затирали». Конспиратологическая логика приводила автора заметки «на самый верх»: «Нельзя не задать вопроса — чем объяснить выжидательную позицию, которую занимает в этом отношении культпрос ЦК КП(б) Казахстана? Неосведомленностью объяснить это никак нельзя. Ведь на руководящей работе в ЦК КП(б) Казахстана находится писатель тов. Мусрепов».

Прямо над этой заметкой — большой портрет Джамбула и… его «Песня о батыре Ежове». Вот в таком праздничном настроении «писательская общественность республики» встречала «славный юбилей великого акына». Одни из упомянутых в статье, Муканов и Мусрепов, не только пережили террор, но стали важными функционерами в партийной и писательской иерархии и классиками казахской литературы. Другие, как Сакен Сейфуллин, создатель Союза писателей Казахстана, были репрессированы. Как бы то ни было, прямо накануне юбилея Джамбула, когда был объявлен приговор на втором московском показательном процессе, прозвучал «Гневный голос писателей Казахстана»:

Кровь стынет в жилах при мысли об этих беспримерных в истории человечества неслыханных злодеяниях, чинимых озверелыми фашистскими бандитами, предателями, провокаторами и убийцами <…> Беспощадно уничтожить всех до одной взбесившихся фашистских собак <…> Выкурим из всех щелей и нор последние остатки троцкистско-бухаринских и национал-фашистских мерзавцев[108].

Первое имя под резолюцией — Джамбула, за ним — имена практически всех ведущих писателей Казахстана, с ним связанных, — Каратаева, Ауэзова, Мусрепова, Жарокова, Муканова, Тажибаева, Абдукадырова, Кузнецова и др.

Эпос — это война. Причем не только как сюжет, но как практика, прямое действие. В милитарной эпической поэзии всегда доминировал мотив возмездия. В восточной традиции — мотив кровной мести. В одной из песен акына Исы Байзакова рассказывается о сражении, в котором на стороне мужчин участвуют их возлюбленные. Погибая, одна из них просит своего нареченного остаться в живых… исключительно ради мести: «Погибну я, но именем любви / Прошу тебя: живи, живи! / Отмсти врагам проклятым и коварным, / Не умирай — не будь неблагодарньм». «Неблагодарный» означает здесь: «неотмщенный»[109]. Кровная месть приходит в политическую культуру из сферы межличностных отношений. В поэме «В дебрях Алтая», собираясь в погоню за врагами, похитившими его невесту, батыр обращается к своим друзьям со словами: «Во имя беспощадной мести / Те, кому совесть дорога, /Друзья, давайте бить врага, / Сплотимся и ударим вместе. / Не захотите? За любовь / Один я врежусь в гущу боя, / Сшибусь с врагами и омою / Их кровью пролитую кровь»[110].

Милитарный дискурс эпоса акынов произрастал вовсе не из «любви к народу» и воинственности по отношению к его врагам, как утверждала советская фольклористика, но из самой природы айтыса: в поэтическом состязании каждый из соперников говорил о другом уничижительно, не только насмехаясь, но угрожая противнику едва ли не смертью. Акын — это батыр, а поэтому Джамбул уподобляет свои песни всеиспепеляющим молниям, всеобжигающему бурному пламени, острию воинской пики, сокрушающей противника-акына. В одном из айтысов он поет: «Ты ли победишь меня?! / В руки я, Джамбул, беру / Звонколадную домбру /… / Я — костер — горю в выси, / Бурей слов врага коси! / Суюмбаю я внимал, / На врагов он налетал, / Из души горячей вынув / Свое слово, как кинжал». Так, в крови, рождается искусство акына. Продукт Нового времени, русская поэзия не имела традиции воспевания убийства. Здесь-то и состоялось реальное «взаимодействие и взаимообогащение братских литератур». Это был оригинальный восточный вклад в сокровищницу сталинского искусства в условиях, когда возник спрос на подстрекательство к убийству и возбуждение ненависти, введение масс в состояние аффекта.

Эпоха Террора — время массового производства врагов. Но для того, чтобы стать реальностью политической, враг должен был стать «реальностью» воображаемой. Именно воображение является проводником основного продукта террора — страха. Чтобы быть эффективным, террор нуждался в идеологическом, эстетическом и медиальном оформлении никак не меньше, чем любые другие политические процессы — модернизация, коллективизация, мобилизация. Идеологическая рационализация террора невозможна без создания его проводников — соответствующих эстетической среды и медиального пространства.

Один из первых текстов такого рода, созданный только что открытым Джамбулом по следам первого московского показательного процесса, — «Песня гнева» (1936) — парадигматичен. Традиционный зачин, обычно обращенный к слушателям и говорящий об исполнителе, прямо эксплицирует функцию этого текста — заразить слушателя ненавистью, вызвать ярость и гнев:

Ненависть в сердце Джамбула горит,
В жаркой крови моей гнев говорит.
Песня кипит, возмущенье струя!
Гневом наполнена песня моя.
Клекот песни, кипенье и гул
Ползут, как пожар, из аула в аул.
Бушуй, моя песня! Я передам
Ненависть к трем взбесившимся псам.

После этого происходит сдвиг к некоей квазидескриптивности: репрезентация врагов выстраивается так, что их образы лишены всяких персональных черт, но являются лишь метафорами паранойи:

Первого пса Троцким зовут,
Он кровожаден, бешен у лют.
Второго пса Зиновьевым кличут,
У третьего Каменева обличье.
А с ними шакалья семья поднялась
Из ям, где зловоние, падаль и грязь.
Завыл в жажде крови взбесившийся Троцкий,
Завыли фашистские подголоски.
И темную страшную ночь оглашая,
Завыла шакалья трусливая стая.

Здесь характерен выбор тропа, на котором строится строфа: не Троцкий (Зиновьев, Каменев) — псы, но псы имеют имена, клички и обличья этих исторических персонажей. Таким образом, сами они полностью дематериализуются.

Деперсонализация обеспечивает переход к квазинарративу о действиях этих «псов» и «шакалов»: «Вот они лгут, продают, предают, / Вот они тихо на брюхе ползут, / Вот они ночью, беззвездной, сырой, / В Сталина целят… Изменники, стой!» Появление имени Сталина резко меняет строй стихотворения — пафос отвращения и мобилизации сменяется умилением и восторгом:

Наши глаза горят и во мраке,
Прочь, шелудивые, злые собаки!
В кого вы хотели, злодеи, стрелять?
Хотели отца у народа отнять.
Кому вы готовили пули и яды?
Хотели отнять наши счастье и радость.
Хотели убить вождя всех племен.
Всех народов и всех времен.
Хотели солнце земли погасить,
Сердца Сталина остановить.
Голос народов гремит водопадом,
Вы просчитались, проклятые гады!

Финал обрушивает на слушателя обычный для Джамбула каскад метафор-афоризмов: «Шакалу звезды не укусить. / Солнце собаке не погасить. / Сталин — солнце наше, и с ним /Мы побеждали и победим! / А собакам поганым, бешеным псам, / На брюхе из ямы ползущим к нам, / Приговор вынесен в каждом ауле — / Каждой собаке в череп по пуле»[111].

Дегуманизация врага происходит в полном соответствии с фольклорной образностью. Собаки и шакалы сменяются змеями. В стихотворении «О змеях» (1937) инфернальность врагов обусловлена самой их «змеиной» природой: «Фашистские змеи, троцкистские змеи, / Всех гадов земли смертоносней и злее. / Родили их душная злоба и мрак. / Скрывают они ядовитые жала, / Подлее они шелудивых шакалов / И злее взбесившихся диких собак». Эта фольклорная метафорика имеет еще одну, на этот раз имплицитную функцию: ликвидацию самой возможности рационального дискурса о «враге». Враг — это не просто метафора Другого. Другость определяется здесь в иррациональных категориях, она — сугубо эстетический продукт. Поэтому столь важно движение метафоры от «дескрипции» к прямому действию:

Мы страха не знаем. Не страшны нам змеи.
У этих ползучих и склизких злодеев
Смертельное жало, но короток хвост.
По воле народа мы вышли в дозоры,
Разроем змеиные грязные норы,
Разрушим скопленье поганых их гнезд.
Так пусть же трепещут народа враги.
Обрушим священную силу закона,
Растопчем всех змей, перебьем скорпионов, —
Раздавим змеиные языки[112].

В формульной фиксированности фольклорного бестиария врагам (змеям, жабам, скорпионам, собакам, волкам и шакалам) противостоят батыры (львы, орлы и соколы). И первый из них — Ежов. Ему Джамбул посвятил до десятка песен, чем внес самый значительный вклад в ежовиану, став главным ее поэтом. Наибольшую известность получила его «Песня о наркоме Ежове» (1937), которую Вл. Луговской назвал «лучшим, что написано о доблести, о суровой чистоте человека, олицетворяющего собой обнаженный меч революции»[113].

Вообще мотив «обнаженности» играет важную роль в ежовиане. В «Поэме о наркоме Ежове» мы узнаем, что он — «меч, обнаженный спокойно и грозно». А «Песня о батыре Ежове» начиналась словами:

Кочуй по джайляу[114], лети по аулам,
Степная гортанная песня Джамбула
О верном и преданном сталинском друге,
Враги пред которым трепещут в испуге. <…>
Он снится шпионам, злодеям заклятым.
Всегда с обнаженным разящим булатом.
(Пер. К. Алтайский)[115]

В первых газетных публикациях последняя строка шла, однако, в иной редакции: «Он снится шпионам, злодеям заклятым, / Всегда — обнаженным, разящим булатом». Запятая в последней строке делала текст двусмысленным: то ли батыр Ежов разил врага обнаженным булатом, то ли снился врагу обнаженным. Как бы то ни было, текст последней строки был изменен. Но поскольку тексты ежовианы исчезли из обращения сразу после снятия Ежова с поста наркома НКВД и с тех пор не публиковались, мало кто обратил внимание на факт встречи Джамбула с любимым наркомом 8 января 1938 года, который также не упоминается в публикациях Джамбула и о Джамбуле после 1938 года. Однако сам Джамбул описывал эту встречу в своем интервью «Мое счастье»[116], которое впоследствии многократно переиздавалось в купированном виде. Встреча произвела на акына столь глубокое впечатление, что он создал очередную песню «Встреча с товарищем Ежовым» (1938), начинавшуюся словами: «Из края, где над степью несется крик орлов, / К тебе я рвался сердцем, любимый мой Ежов! / Во снах ты мне являлся в степи в ночную тьму, / И вот тебя я вижу и крепко руку жму. / Батыр легенд и песен, стоишь ты предо мной / Со светлою улыбкой, приветливый, родной». (Пер. К. Алтайский)[117]. Эти явления «родного» Ежова (который, как известно, не чуждался однополых связей) во сне — то «со светлою улыбкой», а то и вовсе обнаженным — воспринимаются не только как сублимация насилия, но и как эротизация его, выдавая присущую ему латентную гомосексуальность.

Ежов весь — запечатленная патетика: он тот, «кто встал, недобитым врагам угрожая, / На страже страны и ее урожая» (Песня о батыре Ежове), кто «хранит и ночью и днем караван, зоркоглазый ныран[118]» (Песня о большом караване), «кто тверд и суров, как отлитый из стали, / Кто барсов отважней и зорче орлов, / Любимец страны, зоркоглазый Ежов» (Уничтожить! 1938. Пер. К. Алтайский). Он — «огонь, опаливший змеиные гнезда», он — «пуля для всех скорпионов и змей», он — «око страны, что алмаза ясней. / Седой летописец, свидетель эпохи, / Вбирающий все ликованья и вздохи, / Сто лет доживающий, древний Джамбул / Услышал в степи нарастающий гул. / Мильонноголосое звонкое слово / Летит от народов к батыру Ежову: / Спасибо, Ежов, что, тревогу будя, / Стоишь ты на страже страны и вождя» (Поэма о наркоме Ежове).

Эти величания — часть производимой в ежовиане тотальной эстетизации террора, направленной на его амплификацию через чудовищные метафоры убийства. Ведь Ежов Джамбула — чистый продукт оправдывающей террор паранойи. Он тот, «кто видит и слышит, / Как враг, в темноте подползая к нам, дышит», кто «железной рукою… разрыв, уничтожил змеиные норы», кто «всех змей ядовитых в ночи подстерег / И выкурил гадов из нор и берлог» (Песня о батыре Ежове), кто «развеял, / Как прах, всех фаланг, скорпионов и змей», кто «выкурил змей из поганых их гнезд» (Песня о большом караване, 1936. Пер. К. Алтайский). Сугубо параноидальный дискурс достигает апогея в песне «Воинам Родины» (1937): «Кто там подползает? Трава шевелится… / Иль чуткие уши меня обманули? / Красноармейцы, закройте границы! /…/ Нам наше — священно, не нужно чужого. / Будь бдительным каждый, / Будь каждый Ежовым»[119].

В сумеречной зоне советского подсознательного изображение врага колеблется между идеологическими клише и холодящими кровь подробностями, почти детскими страхами и инвективами Вышинского в ходе показательных процессов, сказочностью и реализмом, барочной избыточностью и готической зловещей таинственностью:

А враг насторожен, озлоблен и лют.
Прислушайся: ночью злодеи ползут,
Ползут по оврагам, несут, изуверы.
Наганы и бомбы, бациллы холеры <…>
Враги нашей жизни, враги миллионов.
Ползли к нам троцкистские банды шпионов,
Бухаринцы, хитрые змеи болот,
Националистов озлобленный сброд.
Поганые гады фашистской окраски,
Ползли вы на брюхе по вражьей указке.
Шпионить, вредить, убивать,
Страну продавать и народ предавать.
Хотели упиться народною кровью,
Хотели услышать рыдания вдов.
Мечтали ночами: заводы — на снос!
Посевы — огню! Поезда — под откос.
Враги ликовали, неся нам оковы,
Но звери попались в капканы Ежова[120].

Являя собой образец социальной истерии, ежовиана — редкий по чистоте пример верифицированного кликушества. Опубликованное в периферийных газетах («Курской правде», воронежской «Коммуне», саратовском «Коммунисте» и ряде других) 8–12 марта 1938 года, накануне завершения третьего московского показательного процесса, стихотворение «Уничтожить!» никогда больше не перепечатывалось, хотя своей экспрессивностью может быть признано вершиной жанра: оно состоит из практически неразличимого потока брани, находящегося далеко за гранью нормы:

Попались в капканы кровавые псы,
Кто волка лютей и хитрее лисы.
Кто яды секретные сеял вокруг.
Чья кровь холодна, как у серых гадюк,
В ком нет ни сердечной людской теплоты.
Ни чести, ни совести, ни чистоты.
Презренная падаль, гниющая мразь!
Зараза от них, как от трупов, лилась.
С собакой сравнить их, злодеев лихих?
Собака, завыв, отшатнется от них…
Сравнить со змеею предателей злых?
Змея, зашипев, отшатнется от них…
Ни с чем не сравнить их, кровавых наймитов,
Фашистских ублюдков, убийц и бандитов.
Скорей эту черную сволочь казнить
И чумные трупы, как падаль, зарыть!
Проклясть их дела и фальшивую речь их.
Лишить их, чудовищ, имен человечьих!
Ходячие трупы, убийцы, лгуны —
Они нам грозили пожаром войны.
Они за вождем всех народов следили,
На Сталина когти и зубы точили.
Тянулись к тому острием своих жал,
Кто солнце зажег нам и счастье нам дал.
И Кирова кровь на руках их горит,
И пламенный Куйбышев ими убит.
Они соловьиное горло сдавили —
Великого Горького, гады, убили.
Я, древний Джамбул, под раскаты струны
Суду говорю от лица всей страны:
С родимой земли эту свору стереть!
Собакам — собачья, позорная смерть!
(Пер. К. Алтайский)[121]

Спустя несколько месяцев, 10 июля 1938 года, Джамбул обращается с приветственной песней ко Второму съезду КП(б) Казахстана, проклиная местных врагов народа: «Шпионы оделись в народный чапан, / Шпионы: Исаев и Мирзоян, / Шпионы хотели продать Казахстан. / Седой Ала-Тау скалу повалил, / Троцкистскую гадину он раздавил» (Песня победы)[122]. Речь идет о том самом первом секретаре ЦК КП Казахстана Мирзояне, который распорядился найти «старца», то есть о человеке, которому Джамбул и был обязан своим «открытием»…

Как бы то ни было, тема врагов становится у Джамбула навязчивой. Обвинения участников московских показательных процессов в отравлениях произвело на него такое глубокое впечатление, что даже стихотворение, специально посвященное Горькому, почти полностью состоит из инвектив в адрес убийц «пламенного буревестника»:

Ты жил бы средь нас еще долгие годы,
Когда б не змеиное жало Ягоды,
Когда бы не яды убийц-палачей,
К тебе приходивших в халатах врачей.
Какое невиданное лицедейство.
Какое неслыханное злодейство
Ползучих гадюк, черноликих зверей,
Продажных ублюдков, фашистских псарей!
Как день, было ясно бандитскому сброду,
Что ты никогда не изменишь народу.
И жабы боялись тебя, как огня.
Как совы боятся сияния дня.
Они за вождем всех народов следили.
Они полководцев народа травили,
Торгуя страной, предавая народ,
Готовили тайно кровавый поход,
И страх их томил, что поймешь ты их планы —
И голос твой громом раздастся по странам.
Ты пал на посту, как бесстрашный боец,
Как песнями в битву зовущий певец.
Они просчитались, ползучие змеи.
Ошиблись в расчетах, тупые злодеи.
Тебя никогда не забудет народ.
Он в сердце тебя сквозь века понесет.
(О солнечном Горьком, 1938. Пер. К. Алтайский)[123]

Стоит заметить, что с Горьким Джамбул, в отличие от Стальского, знаком не был и, конечно, вряд ли что-либо знал о нем. Стальский интересовался происходящим вокруг, слушал рассказы Капиева и работал под руководством своих кураторов. О Джамбуле ничего подобного неизвестно. Ясно, что никто с 93-летним старцем политинформаций не проводил. Можно предположить, что тексты эти от начала до конца сочинены даже не секретарями Джамбула, но переводчиком Константином Алтайским (что не спасло того от 12 лет лагерей). Утверждали даже, что тексты ежовианы, как и многие другие, переводили на язык «оригинала» с его и Павла Кузнецова «переводов».

О том, насколько заразительны были эти «переводы» и насколько органично вплетались они в творчество коллег Джамбула по «звонкострунной домбре», свидетельствует посвященная Джамбулу «коллективная песня» акынов Омара, Нартая, Елеузиса, Альменова и Корнакпая, где тема врагов занимает центральное место: «Притаились в горах враги, / В их душе черной злобы яд. / Но издохнет от гневной руки / Ядовитый последний гад. / Нашу родину — звездный алмаз / Мы храним, не смыкая глаз»[124].

Как бы то ни было, во многих стихотворениях, адресованных Джамбулу и опубликованных в ходе юбилейных торжеств, эта тема не просто возникала вновь и вновь, но всякий раз аранжировалась «под Джамбула», что свидетельствовало о том, что канон ежовианы сложился именно вокруг его «переведенных» текстов. Если у профессиональных русских, украинских или белорусских поэтов подобная стилизация была менее очевидна, то обращения к этой теме простых поклонников музы Джамбула куда ярче свидетельствовали о «взаимообогащении братских литератур»: следование канону было у них рабским — вплоть до фактического пересказа песен Джамбула, что доказывало невозможность выхода за пределы созданного им стилевого поля. Таково стихотворение (подобных было множество) некоего «командира орудия Якова Чапиева», опубликованное в «Казахстанской правде»: «Нашу отчизну и нашу свободу / Врагам продавали Бухарин с Ягодой, / Троцкисты-предатели, гнусные гады / Несли нам, мерзавцы, оковы и яды. / Их выловил зоркий товарищ Ежов, / В могилах гниет их змеиная кровь. / Джамбул заклеймил их позорною песней, / А в Родине нашей, как в сказке, чудесней»[125]. Отсутствие мастерства сыграло с командиром орудия злую шутку: вместо «песни позора», которою заклеймил Джамбул врагов, он назвал саму его песню «позорной» (возможно, впрочем, это была очередная «вылазка классового врага»).

Ежовиану следует рассматривать также в широком контексте творчества Джамбула. Милитарность была основой всей описываемой им советской истории. Так, Ленин здесь — пророк, принесший не мир, но меч («Ленин народу свой меч подарил. / Гневным поднялся народ из могил» (Над миром светит одна звезда), а бежавшие после революции баи уже определенно напоминают «врагов народа» более позднего образца («Где баи? В могилах и за рубежами, / В зловонной, наполненной змеями яме, / Шипя от бессилья и злобы ужами, / Пожалуй, не пьют они больше кумыс» (Песня о кумысе, 1937). Если такова описываемая Джамбулом эпоха, предшествовашая Большому Террору, то военная поэзия Джамбула в еще большей мере являлась продуктом конспиратологического видения. Так, в стихотворении о финской войне «Батыр в стальной шубе» (1940) Джамбул изображает «белофиннов» так же, как до того изображал «троцкистских бандитов»: «Враг, пробираясь тайной тропой, / Выполз оттуда студеной порой. / Солнечный город поджечь он хотел, / Руку с огнем протянуть он посмел. / Счастье палач у народа украл, / Кровью народа палач торговал, / Лапой когтистой землю прижал, / Тьмой и морозом ее заковал»[126].

Накануне Отечественной войны «муза Джамбула» в соответствии с тогдашней доктриной «войны на территории врага» предвещала легкую победу:

«Любимая Родина нам дорога — / Мы будем рубиться на землях врага, / Чтоб Сталин, рукою потрогав усы, / Узнав о победе, промолвил: „Жаксы“[127]» (Поэма о Ворошилове). Зато когда грянула реальная война, изображаемые Джамбулом в прежней стилистике враги неожиданно лишились всякой убедительности: карикатурные псы и шакалы, весь этот театрализованный квазифольклорный маскарад развеялся, как морок, перед ужасом реального врага. Разразившаяся война вызывала нескончаемый поток текстов, задачей которых была культивация ненависти и гнева. Сами названия стихов и очерков военных лет: «Месть», «Я пою ненависть», «Ненавижу», «Я пою месть», «Строки гнева», «Враг вошел в мой дом», «Клятва над кровью», «Я призываю к ненависти», «Фашисты ответят за свои злодеяния», «Кровь народа», «Убей зверя!», «Смерть рабовладельцам», «Возмездия!», «Низость убийц», «Слово ненависти», «Убей убийцу», «Убей!», «Оправдание ненависти» и многие, многие другие — выражают основную установку этих текстов. И все же если призыв «Убей его!» у Симонова или «Убей немца!» у Эренбурга взывал к памяти, родному дому и любви к близким, то «враги» Джамбула продолжали ползать змеями и выть шакалами. Типичный текст такого рода — его стихотворение «Пуля врагу» (1941): «Обрушим скалы на него, / Чтобы попятился, дрожа. / Потоком хлынет вражья кровь, / Враг крови жаждет — будет сыт, / Своею кровью будет сыт. / Пусть захлебнется он в крови. Врага, как жабу, раздави» и т. д.

Оказалось, однако, что этот театр фольклорных марионеток наполнен бутафорной ветошью. Настоящий враг не подлежит описанию в подобной стилистике. Эти тексты, производившие, говоря словами Рыклина, «немца на заказ», в условиях реальной войны оказались совершенно нефункциональны. Задача этих бутафорных «немцев» — дереализация происходившей во время войны «публичной театрализации насилия» и стирание на уровне дискурса опыта насилия, принесенного войной. Опасность памяти о нем, как показывает Рыклин, состояла в том, что нацисты выходили за пределы того, что подлежало идеологическому объяснению, а следовательно, превращали «скрытые пружины не только немецкой, но и советской террористической машины в явные»[128]. В процессе дереализации агентов террора официальной фикцией происходила «ликвидация и их жертв <…> Ведь если враг нереален, то нереально и сопротивление такому врагу»[129].

Так мы возвращаемся к песням ликования. Их функция, как мы видели, состояла в моделировании масс через их репрезентацию. Ежовиана была направлена на подавление воли и социальной сопротивляемости через введение масс в состояние аффекта. Реальная же война потребовала как раз обратного — массовой мобилизации. Причину наступившей дисфункциональности восточного дискурса насилия в этих условиях — а война стала последним его всплеском — следует искать в самой его природе: имперсональный, основанный на насилии, преклонении перед властью и силой, направленный на подавление личного начала, воли и сопротивляемости, этот дискурс оказался востребованным и единственно эффективным в условиях Большого Террора, но абсолютно непригодным перед лицом превосходящей организации и технологии насилия. Оказалось, что для противостояния реальному врагу необходима была опора на личность и индивидуальную волю, апелляция к сознанию и инициативе, что стало предвестием конца предприятия по имени «Джамбул» и шире — всего восточно-фольклорного проекта 1930-х годов.

Константин Богданов Джамбул и литературные юбиляры 30-х годов: Эпическая история

1

Воодушевление Максима Горького, увидевшего в 1934 году в Сулеймане Стальском советского Гомера, подсказывало проницательным участникам 1 съезда советских писателей, каким в своем предельном выражении видится отныне горизонт советской культуры:

На меня, и я знаю — не только на меня, произвел потрясающее впечатление ашуг Сулейман Стальский. Я видел, как этот старец, безграмотный, но мудрый, сидя в президиуме, шептал, создавая свои стихи, затем он, Гомер XX века, изумительно прочел их[130].

Слова Горького о Стальском прозвучали на фоне складывающейся, но уже привычной к середине 1930-х годов риторики о новом советском эпосе и эпичности самой советской истории. Публицистические призывы к неопределенно «эпическому» изображению революционных событий тиражируются уже в 1920-е годы. Так, о востребованности «большого эпоса» в пролетарской литературе в 1924 году рассуждал А. В. Луначарский, приветствуя на страницах журнала «Октябрь» (объединившего инициаторов Ассоциации пролетарских писателей и РАППа) появление больших поэм Александра Жарова и Ивана Доронина[131]. С тем же, но уже стихотворно выраженным призывом к коллегам по пролетарской поэзии обращался поэт Александр Безыменский:

Поэты! До каких же пор
В своих стихах не развернет
 Рабочим нужное давно
Эпическое полотно?![132]

Годом позже «эпос» становится ключевым словом влитературно-теоретических и идеологических спорах между сторонниками РАППа и «Левого фронта искусств». Единомышленники Луначарского и Безыменского, группировавшиеся вокруг журнала «Октябрь», настаивают на жанровых и поэтических достоинствах эпоса, не имеющего себе равных в литературе по объективности, широте замысла и величественности. В 1925 году так, в частности, рассуждал один из видных руководителей будущего ВАППа, редактор журнала «На литературном посту» Г. Лелевич (псевдоним Л. Г. Калмансона), возвещавший об эпических достоинствах пролетарской лирики[133]. В 1927 году, отчитываясь о своей поэтической работе на страницах редактируемого Лелевичем журнала, Борис Пастернак писал: «Я считаю, что эпос внушен временем, и поэтому в книге „1905 год“ я перехожу от лирического мышления к эпическому, хотя это очень трудно»[134]. Иначе рассуждали теоретики ЛЕФа, объявлявшие эпос — как и все монументальные жанры прошлого — наследием феодализма и буржуазной эпохи. Заменой старорежимному эпосу видится не художественная литература, а газета или по меньшей мере «литература факта», хроника (пост)революционных событий[135]. На фоне таких событий упоминания об эпосе и, в частности, о Гомере оказываются равно уместными в повествовании о героических и, казалось бы, будничных, но пропагандистски возвышенных в самой этой будничности вещах. Именно так вспоминает о Гомере и «Илиаде» герой романа Валентина Катаева «Время, вперед!» (1932), читающий телеграмму с извещением об очередном производственном достижении: «Бригада бетонщиков поставила мировой рекорд побив Харьков Кузнецк сделав 429 замесов бригадир Ищенко десятник Вайнштейн»: «Каков стиль! <…> Гомер-с! „Илиада-с!“»[136].

Литературные и организационные неурядицы, приведшие в конечном счете к развалу ЛЕФа в 1930 году, вытеснили на время «эпосоведческую» полемику со страниц литературно-критических журналов. Но уже спустя четыре года эпическая терминология окажется снова востребованной, на этот раз — в дискуссии о теории романа в Институте философии Коммунистической академии (1934–1935). Целью дискуссии было выяснение особенностей ведущего литературного жанра буржуазной культуры в новых социальных условиях, но реальным итогом высказанных мнений — закрепление идеологем, уже прозвучавших к тому времени в партийных решениях о преподавании истории в школе (1934). Использование понятия «эпос» применительно к новому социалистическому роману стало основой концепции, изложенной в ходе дискуссии философами Георгом Лукачем и Михаилом Лифшицем. В противовес традиционному историко-литературному анализу жанра романа Лукач провозгласил соцреалистический роман очередным этапом «диалектического» процесса на пути к описанному Гегелем и предсказанному Марксом историческому синтезу: в условиях «становления бесклассового общества» советский роман преодолевает ограниченность личностного индивидуализма (с наибольшей полнотой выразившегося в буржуазном романе) силою общественно-значимого коллективизма, возвращаясь — «на новом этапе» — к приоритетам родового единства. Но коль скоро атрибутом такого единства в условиях «бесклассового родового строя» является эпос, то «надо ясно понять», что и «здесь идет речь о тенденции к эпосу»:

Борьба пролетариата за преодоление пережитков капитализма в экономике и сознании людей развивает новые элементы эпического. Она пробуждает дремавшую до сих пор, деформированную и направленную по ложному пути энергию миллионных масс, поднимает из их среды передовых людей социализма, ведет их к действиям, которые обнаруживают в них ранее неизвестные им самим способности и делают их вождями стремящихся вперед масс. Их выдающиеся индивидуальные качества состоят именно в том, чтобы осуществлять в ясном и определенном виде общественное строительство. Они приобретают следовательно в растущей степени характерные признаки эпических героев. Это новое развертывание элементов эпоса в р<омане> не является просто художественным обновлением формы и содержания старого эпоса (хотя бы мифологии и т. п.), оно возникает с необходимостью из рождающегося бесклассового общества[137].

«Диалектическую» софистику Лукача еще более усугубил Лифшиц, апеллировавший в поисках советского эпоса к античном эпосу. Истолкование последнего, по Лифшицу, «имеет свою политическую подкладку во взглядах Маркса и Энгельса» и «означает осуждение капитализма как общества, не способного предоставить базу для возникновения величайших эпических произведений. Больше того, оно указывает на необходимость радикальной переделки общественных отношений для того, чтобы подобные художественные произведения могли снова возникнуть». Так, если у Лукача советская культура возрождает — «на новом этапе» — родовой строй, то у Лифшица — античность, об актуальности которой свидетельствует все тот же советский роман, который «уже сейчас приобретает массу эпических элементов», причем «эпические элементы в нашем романе бросаются в глаза»[138].

Главным оппонентом Лукача во время дискуссии в Комакадемии выступил Валерьян Переверзев, резонно отметивший как объяснительную необязательность самого определения романа в его отношении к эпосу, так и логическую подмену в истолковании марксистской доктрины: там, где Маркс говорит о противоречии классов, Лукач — о противоречии личности и коллектива[139]. Доводы Переверзева, впрочем, были явно не ко времени: риторическое волхвование Лукача и Лифшица, рисовавшее неопределенное будущее «эпического синтеза» уже состоявшимся и беспрекословно очевидным (см. вышеприведенный пассаж о неназванных Лифшицем «эпических элементах», которые «бросаются в глаза»)[140], лучше соответствовало партийно-пропагандистской риторике, все сложнее позволявшей отличить счастливое завтра от счастливого сегодня.

Тиражирование эпических характеристик применительно к текущей литературе и советской действительности находит тем временем зарубежных теоретиков. В том же 1934 году о тяготении советских писателей к эпическим жанрам рассуждает приехавший на Первый съезд советских писателей Андре Мальро[141]. В 1935 году о героических свершениях советских людей, достойных эпических песен, французскому читателю поведает Анри Барбюс в агиографическом жизнеописании Сталина. На следующий год книга умершего к тому времени Барбюса будет опубликована по-русски с характерной редактурой интересующего нас пассажа:

О необычайных подвигах, о подлинно сверхчеловеческих усилиях в великом и малом, осуществленных на огромной советской стройке, — можно написать множество эпических поэм (современная советская литература уже превращается в героический эпос о самоотверженном труде людей, нашедших в свободе второе рождение)[142].

К концу 1934 года материалы дискуссии о романе в Комакадемии рекомендуются к освоению журналом «Литературная учеба», объединенным в том же году с прежним изданием РАППа — литературно-художественным журналом «Рост». В обсуждение планов увеличившейся по объему «Литературной учебы» А. А. Сурков (заместитель главного редактора К. Я. Горбунова) обращается за советом к Горькому на предмет важности «Илиады» и «Одиссеи» как примеров «влияния религиозных представлений» на «характер и строй поэзии древних». Горький советует начать с Гесиода, но быть осторожнее с раннефеодальным эпосом, «ибо эпос почти всегда посвящен восхвалению подвигов чудовищной физической силы князя, дружинника, рыцаря и скрытому противопоставлению этой силы творческой силе кузнецов, кожемяк, ткачих, плотников». Дидактически более предпочтительной Горькому видится сказка, показывающая «творчество, основанное на труде, облагораживающее и „освящающее“ труд, фантазирующее о полной власти над веществом и силами природы и считающее возможным изменить это вещество <…> в интересах людей». Похвалы сказке, отражающей «чудесные подвиги труда», не исключают, впрочем, по Горькому, «учебы у эпоса» и особенно у славянского эпоса — в меньшей степени, чем романский эпос, «засоренного влияниями церкви»[143]. Новации в определении эпического, озвученные в ходе дискуссии в Комакадемии, проявились в конечном счете и на страницах школьных учебников; здесь «эпическое» в еще большей степени утратило какую-либо жанровую и содержательную специфику. Так, во втором (переработанном и дополненном как раз в части, касающейся «видов художественных произведений») издании учебника И. А. Виноградова по теории литературы для средней школы (1935) понятие «эпос» уже попросту объяснялось как «повествование о развивающихся событиях», а «виды эпических произведений» объединили «героическую песнь» (примером которой предлагалось считать «наши былины, в которых отражена борьба русских племен с кочевниками»), «поэму» (представленную перечнем, в котором за «Илиадой» и «Одиссеей» следуют «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде», «Калевала», «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Россиада» Хераскова, поэмы Пушкина, Некрасова и, наконец, произведения советских поэтов — «Уляляевщина» Сельвинского, «Дума про Опанаса» Багрицкого, «Трагедийная ночь» Безыменского, «Хорошо!» и «Владимир Ильич Ленин» Маяковского), басню (от Сумарокова и Хемницера до Демьяна Бедного), роман, рассказ, новеллу, повесть и почему-то сатирическую сказку. Но и этого мало: как пояснение того, что «в советской литературе наших дней новое содержание обусловливает собою изменение старых форм эпических произведений и появление новых», «своеобразными видами» эпоса, сочетающего «художественное изображение с научным изложением», предлагается считать также инициированные Горьким издания «Истории гражданской войны» и «Истории фабрик и заводов»[144].

В феврале 1936 года в прениях по докладам на III Пленуме правления Союза советских писателей призывы создать «советский эпос» озвучивал украинский литературовед С. Б. Щупак:

<…> Именно советской литературе суждено возродить эпос после многих веков. Гомер написал Илиаду спустя 200 лет после того, как события, описанные им, произошли. Мы может описывать события, которые произошли недавно. <…> Перед нами стоит задача дать широкий выход советскому эпосу. <…> Эпическое произведение включает только историческое, только героическое и обобщающее черты эпохи. Эпические произведения должны быть целостны в своем содержании. По своей конструкции монументальные художественные здания требуют монументальной композиции. Тут все должно быть монументальным, и фундамент, и все части конструкции, и каждая художественная деталь[145].

«Несомненным эпосом нашего времени» Щупак называл «Чапаева», «Всадников» Юрия Яновского и даже коллективную «Историю гражданской войны» и усматривал «зачатки эпоса» у Владимира Маяковского, Николая Тихонова, Ильи Сельвинского, Павло Тычины, Миколы Бажаны, Леонида Первомайского. Ряды советских эпосотворцев в публицистическом и литературоведческом исчислении, впрочем, уже варьируют: чаще других называются Максим Горький, Владимир Маяковский, Дмитрий Фурманов, Федор Парфенов, Константин Федин, Федор Гладков, Леонид Леонов и Михаил Шолохов[146]. Наконец, сама советская действительность, как указывалось в предисловии к вышедшему в 1937 году тому «Творчество народов СССР», является эпохой «эпического времени»[147].

2

Стальский, прочитавший свою речь и пропевший свои стихи в зале съезда на не известном Горькому и подавляющему большинству присутствующих языке, достаточно обнаруживал свою политическую грамотность в зачитанных после его выступления русских переводах. Из русского перевода речи Стальского, прочитанного Аль Сабри, участники съезда узнали, что до революции дагестанские народы жили в тяжелых условиях, «но все это осталось в прошлом», «сейчас <…> мы пользуемся всеми благами жизни. Сейчас у нас все есть: дороги, шоссе, даже автомобиль <…> Вот что сделала ленинско-сталинская национальная политика»[148]. Русский перевод стихов, заставивших расчувствоваться Горького, был сделан Алексеем Сурковым и прочитан Александром Безыменским:

Не торопясь, сквозь зной и дождь
Мы в дальность дальнюю пришли.
Товарищ Ленин — мудрый вождь,
Его увидеть мы пришли.
Голодной жизни дикий луг
Вспахал его могучий плуг.
Товарищ Сталин — вождь и друг,
К нему с приветом мы пришли.
Красноармеец и нарком
Мне кровно близок и знаком,
И все товарищи кругом,
Что в этот светлый зал пришли.
Развеяв нашей жизни хмурь.
Мы солнце подняли в лазурь,
Живи наш Горький — вестник бурь.
Мы навестить тебя пришли[149].

Процитированное стихотворение Стальского может считаться парадигматическим для последующей продукции литературно-фольклорного творчества, демонстрируя как основную тематику рекомендуемых творений («было плохо — стало хорошо»), так и надлежащую осведомленность в общественно-политическом рейтинге. К 1938 году, когда опасность ошибки в чествовании героев дня, оказывающихся через какое-то время очередными «врагами народа», рискованно возрастет, поэтическое внимание «народных поэтов» сосредоточится исключительно на Ленине и Сталине. Но в середине 1930-х годов выбор был шире.

Начиная с 1920-х годов представление о культуре среднеазиатских окраин Советского Союза формируется в пропагандистском контексте революционного интернационализма и задач национально-государственного строительства. Формулировка таких задач в партийных документах первых лет советской власти в основном принадлежала Сталину, заявившему о себе как о специалисте в области национальной проблематики уже в 1913 году работой «Марксизм и национальный вопрос». В составленных Сталиным и утвержденных ЦК партии тезисах к X съезду РКП(б) (1921) «Об очередных задачах партии в национальном вопросе» «задача партии по отношению к трудовым массам» среднеазиатских окраин формулировалась как состоящая в том,

чтобы помочь им ликвидировать пережитки патриархально-феодальных отношений и приобщиться к строительству советского хозяйства на основе трудовых крестьянских Советов, путем создания среди этих народов крепких коммунистических организаций, способных использовать опыт русских рабочих и крестьян по советско-хозяйственному строительству и могущих вместе с тем учитывать в своей строительной работе все особенности конкретной экономической обстановки, классового строения, культуры и быта каждой данной национальности, без механического пересаживания экономических мероприятий центральной России, годных лишь для иной, более высокой, ступени хозяйственного развития[150].

Социальные, культурные и экономические достижения советской власти в Средней Азии связываются с именем Сталина и дальше — не только как с лидером партии, но и как с корифеем в области национальной политики. Доктринальными работами, закрепившими эту репутацию, помимо статьи 1913 года стали работы Сталина «Национальный вопрос и ленинизм» (1929) и «О национальном вопросе и национальной культуре» (1929). В 1935 году эти и другие работы были включены в сборник сталинских работ «Марксизм и национально-колониальный вопрос», ставший обязательным руководством в надлежащих рассуждениях о нерусских народностях и расцвете национальных культур при социализме.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов внимание к Востоку и, в частности, Средней Азии поддерживается дискуссиями и практическими усилиями по созданию новых латинизированных алфавитов для азиатских народностей. Обсуждение этих проблем составляло основной массив публикаций на страницах журналов «Культура и письменность Востока» (Кн. I–X, 1928–1931), «Революция и письменность» (1931–1932), сборников «Письменность и революция» (Вып. I–II, 1933). Интерес к этим спорам и практической реализации перевода языков СССР на латинскую основу подогревается также высказывавшимися в связи с обсуждением проблем алфавитизации идеями о возможности латинизации русского языка (сторонниками которой выступали А. В. Луначарский и ряд видных лингвистов, в частности Н. Ф. Яковлев). Начало официальным мероприятиям по переводу на латиницу языков народов СССР было положено постановлением ЦИК и СНК СССР «О новом латинизированном алфавите народов арабской письменности Союза ССР» (от 7 августа 1929 года), в ходе которых к середине 1930-х годов латинизацией были охвачены языки советского Закавказья, Казахстана и Средней Азии[151]. В середине 1930-х годов ситуация изменится и уже переведенным на латинскую графику языкам будет предписан кириллический алфавит — в созвучии с общеидеологическим отказом от пафоса мировой революции в пользу тезиса о построении социализма в отдельно взятой стране.

Опыт «советизации» азиатских народностей остается в эти годы заметной темой общественно-политической и культурной жизни[152]. Интерес к «среднеазиатской тематике» занимает литераторов, кинематографистов и даже архитекторов, избыточно использовавших, по наблюдениям Владимира Паперного, тягу к восточному колориту даже в тех случаях, когда этому противились природно-климатические условия строительства[153]. На этом фоне заметная «ориентализация» советской культуры в 1930-е годы вписывается не только в широкий контекст пропагандистски прокламируемых достижений советской власти в Средней Азии, но и в персональный контекст сталинского культа, указывая на «экспертную» правоту Сталина и его право вершить судьбы народов и народностей, входящих в Советский Союз. Будущее покажет, что сам Сталин останется верен именно такому самопозиционированию: вопросы национального строительства будут занимать его и далее — вплоть до языковедческой «дискуссии» 1950 года, в которой языковая проблематика характерно оттеняется рассуждениями о судьбах национальных языков.

Уже в «Вопросах ленинизма» (1926) Сталин определил два типа национальных культур: «при господстве национальной буржуазии» — это «буржуазная по своему содержанию и национальная по своей форме культура, имеющая своей целью отравить массы ядом национализма и укрепить господство буржуазии», «при диктатуре пролетариата» — это «социалистическая по своему содержанию и национальная по форме культура, имеющая своей целью воспитать массы в духе интернационализма и укрепить диктатуру пролетариата»[154]. В глазах современников Первый съезд советских писателей служил очевидным доказательством сталинской правоты — воплощением торжества «социалистической по своему содержанию и национальной по форме» культуры. Мера экзотизма в этих случаях лишь усугубляла национальные различия при сходстве идеологических задач: «воспитывать массы» и «укреплять диктатуру пролетариата». Формальная самобытность оправдывала себя при этом именно в той степени, в какой она соотносилась с содержательной предсказуемостью. Первой ласточкой на этом пути стало оживление в сфере историко-филологических и фольклористических исследований восточных культур, демонстрирующее тематическое обновление традиционных сюжетов и мотивов[155]. Появившийся в 1934 году в президиуме Первого съезда советских писателей престарелый дагестанский ашуг Сулейман Стальский олицетворил это требование наилучшим образом. Не заставившее себя ждать разнообразие фольклоризованно восточных панегириков во славу партийных лидеров в 1935 году приветствовалось Ю. Самариным на страницах журнала «Советское краеведение»:

На таджикском, узбекском и другом национально-фольклорном материале можно показать, как образ революционного героя-вождя, который раньше осознавался индивидуалистически, как единичный образ вождя-титана, свойственный религиозным мировоззрениям и родового общества и феодальной формации, теперь заменяется реалистическим образом, берущимся и воспринимаемым в тесной связи с массой трудящихся и эксплоатируемых классов, в связи с конкретными задачами классовой борьбы и интересами сегодняшнего дня[156].

Через год слова Самарина одобрительно процитирует А. Лозанова в статье в «Литературной учебе»[157]. И в том же 1936 году в газете «Правда» от 7 мая появляется публикация песни казахского акына Джамбула «Моя родина» в переводе П. Н. Кузнецова, за которой последовали многочисленные публикации произведений новонайденного старца, не хуже, чем Стальский, воплощавшего собою образ «неграмотного, но мудрого» народного певца. Поиск представителей народной восточной поэзии к этому времени ведется уже широким фронтом. Коллега Кузнецова по переводам казахской поэзии Константин Алтайский в том же году заверял читателей «Литературного критика» в том, что

в настоящее время в Казахстане выявлено более 100 талантливых акынов. Общее число их, конечно, превышает эту цифру[158].

В 1937 году вниманию к казахским акынам и особенно к Джамбулу способствует трагическое событие — смерть Стальского, умершего за несколько дней до того, «когда, облеченный доверием народа <…> „Гомер XX века“ должен был стать депутатом Совета Союза»[159]. Восточные и, в частности, среднеазиатские окраины Советского Союза обнаруживали поэтические таланты и помимо Джамбула: таковы, например, опубликованные в том же 1937 году в «Новом мире» поэтическое «обращение Курманалиева Юсупа из Нарына к декханам, охотникам и скотоводам», «размышления колхозника Байсалбаева Абды из Кара-Джона», «песня эрчи Джумалиева Сурамтая из Уч-Терека», предсказуемо варьирующие «гомеровские» мотивы Стальского:

А ты один, любимый Сталин,
Своей любовью и работой
Склоняешься везде над нами,
Как над степями небосклон,
Я вижу Сталина везде <…>
Я вижу Сталина во всем <…>
Чудесен Сталин — счастье в нем,
Он на земле всего чудесней! и т. д.[160]

На фоне многочисленных народных певцов и сказителей, публиковавшихся во второй половине 1930-х годов в центральной и областной печати, выбор, павший на Джамбула, представляется, в общем, достаточно случайным. В 1938 году усердствующий в популяризации Джамбула Алтайский, корректируя свои прошлогодние подсчеты, писал о том, что «акыны исчисляются в Казахстане сотнями»[161]. О сотнях акынов писал в том же году А. Владин, детализуя статистику по территориально-производственному принципу: «Районные, областные и республиканские олимпиады народного творчества <…> доказали, что акынов и жирши имеют не только районы, но и отдельные колхозы, совхозы, предприятия»[162]. В контексте таких реляций роль Гомера XX века со смертью Стальского вменяется Джамбулу, удостаивающемуся особенного внимания в связи с официально объявленным в 1938 году «75-летним юбилеем» его творческой деятельности, а сам Казахстан рисуется своего рода фольклорной Меккой Советского Востока или даже всего СССР[163].

Джамбул с советскими писателями.

На верхней фотографии крайний слева — П. Кузнецов.


Сравнения Джамбула с Гомером тиражируются в центральных и районных газетах:

В древней Греции из-за Гомера спорили семь городов. <…> Народы великого Советского Союза с большей страстью боролись бы из-за Джамбула, оспаривая свое преимущество перед другими, если бы не два обстоятельства: Джамбул принадлежит единому и могучему советскому народу[164].

Правление Союза писателей Армении, поздравляя Джамбула, газетно адресует «привет Гомеру сталинской эпохи»[165]. А Корнелий Зелинский доходчиво объясняет источники гомеровской мудрости (равной политической грамотности) неграмотного, как и Стальский, Джамбула:

«Каким образом такой старый человек, не читающий газет, живущий вдалеке от центра политической жизни, каким образом он оказывается в курсе самых животрепещущих новостей и его отклик всегда направлен туда, куда целим мы все?» Вот в этом-то и выражается замечательный характер нашей жизни, что пульс ее бьется с равной силой и в сердце страны и на ее окраинах. Почему так поет Джамбул? Он слышит обо всем, о чем говорят в народе, он живет тем, чем живет народ. <…> Он слагает песни о борьбе с троцкистскими наймитами фашизма <…> о колхозных победах, об Испании, о Пушкине, о дружбе народов, о смерти Орджоникидзе, о первом мае, о газете «Правда». <…> Таков Джамбул <…> Его песни, он сам, вся его жизнь — это живой эпос наших дней, в котором, как в зеркале, отразились пути народные почти за столетие. Джамбул не только выдающийся поэтический талант, но и творенье народа в его борьбе за освобождение, за социализм[166].

«Народ», «живой эпос», «пульс нашей жизни», бьющееся «сердце страны» и другие понятия, которыми оперирует в своем «объяснении» Зелинский (умело перефразирующий здесь же и ленинскую метафору о «зеркале русской революции»), равно указывают на единство уже состоявшейся коммуникации, напоминающей, говоря языком Никласа Лумана, о своей исходной невероятности в категориях дейктического противопоставления всему тому, что ею, то есть этой самой коммуникацией, не является.

Обилие (квази)фольклорных текстов восточных авторов в публицистическом обиходе сталинской поры позволяет исследователям говорить о стилистической «ориентализации» советской культуры конца 1930-х годов, как бы расширяющей и трансформирующей свое виртуальное пространство равноправным соотнесением в нем близкого и далекого, центрального и периферийного[167]. Но расширение границ советской культуры реализуется не только в пространственно-географическом, но и в ретроспективно-временном измерении. Сопутствуя победоносной идеологии, «эпос народов СССР» преодолевает границы советской страны сотовариществом вымышленных и реальных героев. В летописи эпических подвигов советские вожди, военачальники, шахтеры-трудоголики и покорители воздушных просторов побивают рекорды своих архаических предшественников, доказывая осуществимость желаемого и очевидность невероятного. Действительность эпоса оказывается при этом соприродна самой равно «героической» и «поэтической» действительности, политграмотное пребывание в которой обязывает, как педантично настаивал Горький, «знать не только две действительности — прошлую и настоящую», но и «ту, в творчестве которой мы принимаем известное участие <…> — действительность будущего» (изображение такой действительности является, по Горькому, необходимым условием «метода социалистического реализма»)[168]. В объяснении живучести и актуальности древнего эпоса культуртрегеры эпохи сталинизма не устают напоминать об идеологически гарантированном будущем, предвосхищаемом творцами революционной современности и их двуликим корифееем — Лениным/Сталиным:

Много веков назад человечество, вдохновленное первыми успехами своей трудовой деятельности, создало великий героический эпос. В художественном воображении народа тогда возникли типы героев и богатырей, наделенные всей мощью коллективной психики, воплотившие все чаяния и ожидания той исторической поры, когда народ станет хозяином своей судьбы и могуче развернет свой творческий гений. Прометей, Геркулес, Антей — великие мифы древней Греции; Илья Муромец, Святогор и другие — богатыри русских былин; Давид Сасунский, Мгер младший — из армянского эпоса; Джангар — из калмыцкого эпоса; Утеген — сказочный герой казахского народа; Сосруко — Геркулес кабардинского народа — во всех этих эпических типах, созданных народной поэзией, воплощены лучшие черты трудового человечества. Образы этих героев не исчезли из народной памяти, не затуманились, не стерлись. В нашу эпоху величайших героических подвигов советского народа они осветились новым и ярким светом социалистической действительности. Все, что ранее было перенесено в мечту, в художественный вымысел, в образы героев, как желаемое, как заветная народная дума, все это выступило теперь, как осуществленное в реальных, всеми ощущаемых фактах. Сама действительность — повседневная жизнь народа стала героической и поэтической. Она стала почвой для возрождения народного эпоса. И народный эпос советской эпохи вписал новые имена народных героев, совершивших великие военные и трудовые подвиги во славу родины, и поставил имена этих богатырей рядом с именами героических типов народной поэзии прошлого. <…> Эти герои не выдуманы. Они существуют в жизни. Они рождены народом в огне Октябрьской революции, в боях с интервентами, в борьбе с врагами народа, в социалистическом строительстве. Любимые герои советского народа Чапаев, Щорс, Амангельды, великие полководцы и вожди Ворошилов, Буденный, Киров, Серго Орджоникидзе стали постоянными образами народной поэзии. И эта могучая плеяда богатырей окружает великих вождей народа, его учителей, основателей социалистического государства, создателей народного счастья, воспитателей героического народа — Ленина и Сталина[169].

В 1939 году слова «эпос», «эпическая основа» повторятся в установочной статье А. Дымшица «Ленин и Сталин в фольклоре народов СССР»: «Ленинско-сталинский цикл советского фольклора знаменует новый, наивысший этап в развитии героической темы народного творчества. Он отмечен исключительной идейной содержательностью, большим богатством реалистических, социально- и историко-познавательных моментов. Его характеризует четко выраженная эпическая доминанта», а в основе фольклорных произведений о Ленине и Сталине «лежит большой эпический диапазон, без которого немыслимо произведение советского фольклора, посвященное вождю-герою, стремящееся передать во всем величии и блеске его идейный облик»[170]. В том же сборнике А. Астахова рапортовала о том, что «на наших глазах создается новый русский эпос, который, восходя к старому народному эпосу и на него опираясь, является качественно новым этапом народного эпического творчества»[171]. Но дело не ограничивается русским эпосом: «Возложенную народом гражданскую обязанность воспеть Сталинскую эпоху радостно принимают на себя домраши, гафизы, кобзари, гекуако, иравы, сказители, олонгши, бакши, шаиры, акыны и жирши»[172]. На следующий год на собрании московского партийного актива «любимый учитель и советчик народных масс» М. И. Калинин, вослед рассуждениям фольклористов, в докладе «О коммунистическом воспитании» возвестит о свершившемся зарождении «советского эпоса», выражающего чувства советских людей, «почувствовавших себя богатырями, способными победить весь мир, враждебный трудовым массам»:

Советский эпос <…> воссоединил линию народного творчества далекого прошлого и нашей эпохи, оборванную капитализмом, который враждебен этой отрасли духовного творчества. Развернувшийся процесс социалистических преобразований выдвинул множество богатых и увлекательных тем, достойных кисти великих художников. Народ уже отбирает из этих тем лучшие зерна и постепенно создает отдельные зарисовки для эпико-героических поэм о великой эпохе и ее великих героях, как Ленин и Сталин[173].

3

1937 и 1938 годы богаты юбилейными событиями, объединившими имена А. С. Пушкина (1937 год — столетие смерти поэта), Шота Руставели (1937), чествование которого приурочивается в одних случаях к 750-летию со дня его рождения, а в других — к 750-летию поэмы «Витязь в тигровой шкуре», и Джамбула (1938 год — 75-летие творческой деятельности). Юбилей Шота Руставели в этом ряду был наиболее спорным. В научных статьях, посвященных Руставели, отмечалось, что биографических сведений о Руставели практически не сохранилось: все, что известно об авторе поэмы, известно из предисловия к самой поэме, элегии поэта Чахрухадзе, называющего себя братом Шота, народных преданий о поэте и обнаруженного в 1755 году рисунка на стене одного из монастырей Иерусалима — изображения человека в одежде монаха с надписью «Шота». В целом эти сведения суммируются противоречивым образом: Шота Руставели жил в конце XII — начале XIII века, был деятелем эпохи царицы Тамары — то ли должностным лицом при ее дворе, то ли ее секретарем. Поэма написана по поручению Тамары. Последние годы жизни Шота провел на Востоке — и то ли погиб по пути из Ирана на родину (если верить Чахрухадзе), то ли скончался в монастыре[174]. Точные даты жизни поэта, как и точные даты написания поэмы, неизвестны. Цифра в 750 лет была в данном случае совершенно условной. В статьях о Руставели, заполнивших собою газетные страницы 1937–1938 годов, юбилей связывается и с днем рождения поэта, и с годовщиной его поэмы[175].

Условность юбилея не мешала, впрочем, вполне ясно понимать его символическое значение, указывающее на рядоположенность русского литературного канона, живой фольклорной архаики (в ее казахской версии) и поэтического кладезя грузинской культуры, соотносимого в данном случае не только с Шота Руставели, но и со Сталиным. Вильям Похлебкин предполагал, что Руставели был одним из тех авторов, книги которых Сталин в детстве переписывал от руки со своими друзьями — такие рукописные и переплетенные книги составили первую библиотеку подростка Сосо[176]. Так это или нет, но известно, что Сталин охотно цитировал афоризмы Руставели — например, такие: «Коль нашла ворона розу, мнит себя уж соловьем», «Недруга опасней близкий, оказавшийся врагом» и др. В юбилейные дни имена Руставели и Сталина соотносятся, впрочем, более простым и общепонятным образом.

В обращении к делегатам юбилейного руставелиевского пленума советских писателей в Тбилиси А. Серафимович начал свою речь с того, что Грузия «родила чудеснейшего поэта, который в веках, — Шота Руставели. Товарищи! Грузия родила вождя трудящихся всего мира товарища Сталина». После этих слов «весь зал приветствует любимого Сталина. Раздаются звуки Интернационала»[177]. Другие выступающие следуют той же риторике[178]. Газетные номера, освещавшие работу юбилейного пленума, публикуют на одних и тех же страницах выступления делегатов пленума о Руставели и материалы о посещении ими родины Сталина — города Гори: тексты Всеволода Вишневского «Домик в Гори» и Петра Павленко «В гостях у Руставели», поэтический «Привет Кавказу» Джамбула, фотографии советских писателей в доме, где вождь провел свои юные годы[179]. Наконец, в последнем предновогоднем номере «Зари Востока» за 1937 год публикуется длинное приветствие Сталину, «единодушно принятое юбилейным руставелиевским пленумом Тбилисского городского совета совместно с активом рабочих, служащих и интеллигенции г. Тбилиси», написанное Георгием Цагарели стихами, воспроизводящими стилистику поэмы Шота Руставели:

В солнцеликом Тариэле, в Автандиле, полном сил,

Наш народ, круша преграды, веру в счастье воплотил.

И в годины угнетенья, испытаний и обид

Руставелевская доблесть берегла его, как щит. <…>

Вождь любимый и учитель! Устремлен к грядущим дням,

Ты учил любить светила, что в пути светили нам <…>

Мы горды, что ты, любимый, верный Ленину собрат.

Был вспоен Курою бурной и взращен для баррикад[180].

Помимо условности юбилея Руставели условным был и перевод его поэмы: грузинское заглавие поэмы «Вепхис ткаосани» переводится как «одетый в барсовую шкуру», что отвечает, помимо прочего, реалиям грузинской фауны. Барсы в Грузии водятся, а тигры — нет[181]. Русское название не только населило Грузию тиграми, но и пробудило фантазию художников, иллюстрировавших многочисленные издания поэмы Руставели, появившиеся в юбилейные годы. На этих иллюстрациях главный герой Тариэль облачен в полосатую, как у тигра, а не в пятнистую, как у барса, шкуру[182], а Ростеван и Автандил охотятся на тигров среди нагромождения скал и горных круч[183].

Вопрос о грузинской фауне, впрочем, волновал участников юбилея в наименьшей степени. Куда более важным было то, что, предвосхищая достижения советской литературы, поэма Руставели обнаруживала свет реализма во тьме средневекового мракобесия и такие поэтические достоинства, которые позволяли оценивать ее выше поэм Гомера, Данте и Гете. Выступавший на юбилейном пленуме правления Союза СП в Тбилиси Петр Павленко объявил поэму Руставели «первым реалистическим произведением средних веков», на столетие с лишним опередившим «надежды и чаяния поэтов раннего итальянского гуманизма» и превзошедшим их «здоровым реализмом, свободным от подчиненности церковной мистике»[184]. В похвальном отличии от «полной мрачных красок» поэмы Данте, «Витязь в тигровой шкуре» «дышит жизнерадостностью и оптимизмом»[185] и, кроме того, демонстрирует «единство формы и содержания»[186]. В сравнении с «Одиссеей» Гомера поэма Руставели — «более народная и интернациональная»[187], а в сравнении с «Фаустом» Гете превосходство Шота доказывается числом афоризмов: по подсчетам выступившего на юбилейном пленуме И. К. Луппола, в гетевском «Фаусте» мы наберем не более 30 вошедших в обиход цитат и до 30 афоризмов, у Грибоедова — не более 100, а вот «у Руставели их свыше двухсот»[188]. Но и не только это: Руставели, как могли прочитать читатели газет, освещавших юбилейные дни, был опередившим свое время поэтом-атеистом[189], «поэму истребляли, жгли на кострах, запрещали читать. Но грузинский народ сохранил творение своего гениального поэта. <…> Но никому Руставели не может быть так дорог и близок, как народам Советского Союза»[190]. Достоинства поэмы и ее автора кажутся в конечном счете всеобъемлющими — в их ряду найдется место и ссылке на народное предание, приписывающее Шота Руставели составление нового грузинского алфавита и изобретение типографского станка[191], и рассуждениям об эмансипированном изображении женщин в поэме[192], и признание рядового читателя — слесаря завода — в том, что «поэма близка и понятна», «хотя лица, описываемые в ней, отдалены от нас столетиями»[193].

Панегирический контекст, вменявший Руставели роль родоначальника грузинской литературы, превзошедшего достижения западноевропейской классики, не заставил себя ждать и с именем Пушкина. В рассуждении о сходстве языка Пушкина и Руставели последний был предсказуемо назван «грузинским Пушкиным»[194]. Сравнение поэм Руставели и Пушкина дополнилось их соотнесением со «Словом о полку Игореве»: Юрий Тынянов выразил надежду, что в переводе на язык Пушкина героиня грузинской поэмы — «Нестан Дареджан станет сестрою Ярославны и Татьяны»[195], а П. Григорьев увидел сходство «Витязя…» и «Слова…» в том, что «оба произведения народны в самом глубоком смысле этого слова. <…> Мы ясно угадываем <…> сходный строй социальных отношений, живое беспокойство и разум лучших людей того времени. Это новая для той эпохи идея национального единства, противопоставленного розни и усобице, изменам и лжи»[196].

Контекстуальное соотнесение Пушкина и Руставели дополнится на следующий год именем Джамбула. На юбилейном пленуме Союза писателей в честь 75-летия творческой деятельности Джамбула Мухтар Ауэзов поделился с присутствующими убеждением в том, что «если бы Пушкин был лишен бумаги и чернил, он стал бы акыном»[197]. Он же «привел замечательный факт: знаменитый казахский писатель XIX века Абай Кунанбаев 50 лет назад впервые перевел на казахский язык „Евгения Онегина“, и безграмотные степные певцы, не зная имени великого поэта, пели пушкинский текст письма Татьяны»[198].

История о том, что казахский перевод «Евгения Онегина» бытовал в казахском фольклоре уже в XIX веке, муссировалась за год до этого в связи со столетием смерти Пушкина. В статье «Пушкин на казахском языке» Константин Алтайский приводил, в частности, отрывок из объяснения Татьяны с Онегиным в переводе Абая в обратном переводе на русский:

Ты был раненым тигром,
Я была козленком серны,
Я едва осталась жива.
Глубоко вонзились твои когти.
Если мысль придет в голову,
Что будешь ты страдать из-за меня.
То не кипело бы,
Как медный казан, нутро мое.

В пояснение достоинств приводимого текста Алтайский рассуждал таким образом:

Разумеется, ни тигра, ни козленка серны, ни медного казана у Пушкина нет, но, по уверениям знатоков казахской поэзии Тогжанова, Ауэзова, Шариповой и других, Абай мастерски передал дух, настроение, чувства, выраженные Пушкиным[199].

Фольклоризация Пушкина на казахской почве не ограничивалась, впрочем, как писал далее Алтайский, переводом Абая:

наряду с переводами Абая и других в казахских степях бытуют народные поэмы, созданные на пушкинские сюжеты, в частности народный «фольклорный» «Евгений Онегин». В 1911 году казах Куват Терибаев (ныне он член колхоза Шадай, аула № 27 Аксуйского района Алмаатинской области) перевел на казахский язык «Евгения Онегина», и он, передаваясь из уст в уста, имел и имеет среди населения большой успех. Редакция республиканской газеты «Социолды Казахстан» посылала в этот колхоз поэта Орманова, который со слов 50-летнего Кувата записал около 600 стихотворных строк в арабской транскрипции <…>. Вот несколько строф из фольклорного «Евгения Онегина», переведенных с казахского языка на русский:

В этом мире очень тесно.
Говори мой язык простонародный,
Пока здоров я, тело небесное,
И голос мой буре подобный <…>
Онегина героя я вам представляю.
Он не казах, а по национальности орыс <…>
Перевести «Онегина» на мой язык
Не так легко, надо время иметь.
А потому я беру только лишь сюжет
И буду лирическим голосом петь.

Онегин в поэме именуется на казахский лад — «Серы жигитом», то есть одаренным юношей, любящим путешествовать, а Татьяна Ларина — «Татыш»[200].


Пафос фольклорной «общепонятности» Пушкина, Руставели и Джамбула собственно и составляет одну из главных «идей» юбилейных торжеств, объединивших имена русского, грузинского и казахского поэтов. С меньшим размахом, но не без надлежащего пафоса в 1939 году праздновался 1000-летний юбилей армянского эпоса «Давид Сасунский», а в 1940 году — 500-летие «родоначальника узбекской литературы» Алишера Навои[201]. Запланированные торжества 1939 года в связи со 125-летием Тараса Шевченко расширили интернациональный союз поэтов, о каждом из которых можно было уверенно сказать:

Величие <…> (NN. — К.Б.) состоит в том, что он не только как поэт, но и как гражданин, был кровным и верным сыном трудового <…> народа, что он гениально выразил его революционный протест, его исконные надежды и чаяния и вместе с героическим <…> народом горячо верил в приход <…> лучезарного времени <…> Да, солнце встало! Солнце Ленина и Сталина, солнце свободного процветания народов великой страны социализма победно сияет над любимой родиной поэта <…> (NN. — К.Б.)[202].

Джамбул присутствует на помпезных торжествах и в честь Руставели, и в честь Пушкина[203]. Юбилей самого Джамбула, широко отмечавшийся по всей стране, также не обходится без «перекрестных» отсылок к поэтам и литераторам, чье значение для советской литературы достаточно определяется вышепроцитированными словами, но в принципе — именно в силу их обязательности — не нуждается в комментариях[204]. Значение Руставели, Пушкина, Джамбула, Тараса Шевченко для советской литературы понятно и очевидно — не исключая буквальной (визуальной и экспозиционной) наглядности. Так, например, в сообщении о выставке в честь Джамбула, организованной во Всесоюзной библиотеке им Ленина, читателю сообщалось, что

На отдельном стенде показана органическая связь творчества Джамбула с творчеством великих писателей братских республик: Александра Сергеевича Пушкина, Тараса Григорьевича Шевченко, Шота Руставели, Максима Горького[205].

Публикуемые в газетах фотографические снимки казахского акына у бюста Руставели и возле подаренного ему портрета Пушкина свидетельствуют о той же органической связи, обнаруживающей «глубокий смысл» без лишних объяснений:

Затем народному певцу преподнесли еще один подарок. Это был большой портрет Пушкина. Великий казахский поэт долго смотрел на изображение гениального русского поэта, который более ста лет назад, но совсем незадолго до рождения Джамбула, пророчески предсказал свою будущую славу среди народов России. Этот момент был как бы кульминацией вечера, и долго неумолкавшие аплодисменты показали, что всем понятен глубокий смысл этой встречи Джамбула с Пушкиным, встречи величайшего гения русской поэзии с прославленным казахским певцом[206].

Портрет А. С. Пушкина, подаренный Джамбулу, работы «художника-самоучки Сереженко».

Казахстанская правда. 1939. 2 февраля.


Авторы статей о Джамбуле не устают писать о мудрости, простоте и правде его произведений, понимание которых не требует, в конечном счете, даже знания казахского языка: их смысл ясен помимо слов, поскольку любому советскому человеку (должно быть) ясно, о чем поет Джамбул:

Примем <…> великую эстафету, подхватим мощный голос Джамбула, будем так же вольно и просто, взволнованно, мудро и ясно петь <…> о Советском Союзе, колыбели коммунизма[207].

Джамбул возле бюста Шота Руставели.

Рядом с Джамбулом — Самед Вургун.


Но более того: правильному пониманию Джамбула, как выясняется из тех же статей, не препятствуют даже ошибки перевода, поскольку настоящая поэзия вообще не нуждается в переводе, она понятна в силу своей данности — слышимого и очевидного присутствия. Слушатель Джамбула — тот, кому довелось его действительно слышать или только представлять себя в этом качестве, — безошибочно знает, что все, о чем повествуют его стихи, есть именно то, что он хотел услышать.

С того мгновения, как он явился, время как будто перестало существовать. Стены раздвинулись и пропустили к нам видение иного мира, он был ближе к Руставели и его сказочным героям, чем к этим по-городскому одетым людям в душном зале <…> Он пел, полузакрыв глаза, и только ноздри его раздувались <…> Он жил в другом мире <…> О чем он пел? Не хотелось слышать никакого перевода, потому что никакой перевод не мог передать опьяняющей силы и правды этого вдохновения. Нельзя было разобрать слов, но эта странная, удивительная, свободная песня проникала в глубь нашего существа, и раз слышавший ее не мог уже забыть этот голос, повелительный и нежный, смешливый и грозный. Это было чудо, это был Джамбул[208].

Сквозь погрешности, неточности, угловатость перевода, сквозь индивидуальные приемы переводчиков пробивается оригинальная поэтическая манера Джамбула. И к нам, не знающим казахского языка, не слышавшим голоса певца Джамбула, доходит его могучая поэзия жизни и мысли. <…> Поэзия Джамбула отмечена той величавой простотой и цельностью, которые характеризуют большую поэзию, питающуюся из могучих и светлых родников. <…> Народ и правда — те родники, которые питали и питают поэзию Джамбула <…> Народная мудрость вооружила его пониманием сталинского гения. Народная любовь к вождю дала поэту теплоту и огонь чувства. Народная поэзия подсказала ему сравнения и образы[209].

Кадр из кинофильма «Джамбул».

Алма-Атинская киностудия, 1952.


Психиатр был бы прав, назвав подобную ситуацию фантазмом, но можно утверждать, что реальность такого фантазма как раз и составляет главное условие и смысл «взаимопонимания», объединяющего Джамбула, а также Пушкина, Руставели, Тараса Шевченко и других поэтов и писателей, призванных репрезентировать собою пространство советской культуры, с их подразумеваемой аудиторией, а именно — со всем советским народом.

Валерий Вьюгин Научить соцреализму О первом номере «Литературной учебы» и Джамбуле

Вы пишете, вопреки создателям канонов или — точнее —

кандалов для души. Это — заслуга не малая.

М. Горький. 1926

Там один учитель говорит, что мы вонючее тесто,

а он из нас сделает сладкий пирог.

Л. Платонов, 1928

Мы мало что знаем о человеке Джамбуле Джабаеве, а то, что знаем, берется из источников весьма сомнительных и, безусловно, ангажированных. Советский Джамбул — большей частью фикция, но как раз в этом своем качестве он и значим. Литературный век Джамбула был недолог, его массово производили и печатали, чтобы с таким же успехом массово и очень скоро забыть. «Джамбул» — псевдоним, за которым скрывалась целая фабрика так называемой советской многонациональной литературы — аппарат «переводчиков», секретарей, идеологических инструкторов и т. д. и т. п. Но кто бы ни стоял за «псевдонимами» Джамбул Джабаев, Сулейман Стальский, Марфа Крюкова, Токтогул Сатылганов, Дурды Клыч… — они, в общем, хорошо знали свое дело. Они умели угодить главному читателю и заказчику, безошибочно отвечая на его идеологические запросы и потакая эстетическому вкусу, не слишком изысканному, но настолько требовательному, что им просто невозможно было пренебречь. Кто и как научил их быть профессионалами в своем деле? Вряд ли такой вопрос, если понимать его буквально, корректен. Однако советский институт обучения писательскому ремеслу в разных ипостасях, от партийных постановлений до Литературного института в Москве, не просто существовал, его роль как в «формовке писателя», так и «формовке читателя» (по удачному выражению Е. Добренко[210]) была огромна. Ни писатели, ни читатели не могли не реагировать на его присутствие. Они вынуждены были или подчиняться, как многие, либо сопротивляться, как избранные, его диктату. Был ли успешен проект выпечки нового социалистического писателя из пролетарского теста, сказать трудно. Главное, что он был. Проективность важна сама по себе, когда основным и неоспоримым результатом становится проекция, фикция, крайним воплощением которой — одним из, — думается, и стал Джамбул.

Среди «факультетов» этого монстра литературного образования журнал «Литературная учеба» занимал законное место. Нельзя сказать, что он находился на самой верхушке Олимпа советской журналистики. «Новый мир», «Красная новь», «Знамя», «Октябрь» да и тот же «Литературный критик» вызывали большее уважение у литературной интеллигенции, и, вероятно, в первую очередь благодаря изначальной ущербности самой идеи формовки. Даже такой соцреалист, как Александр Фадеев, несмотря на все усилия, не мог уклониться от проблемы избранничества или избежать разговоров о таланте, гениальности, неизменно заводивших его в болото противоречий и «эстетического агностицизма»[211]. Обучить литературе совсем не то что обучить началам грамоты, и это было ясно даже самим создателям журнала: они прежде всего готовили литератора уровня фабрики или завода, стенгазеты и заводской печати, а всякую попытку выйти из порочного круга производства — что было так заманчиво для многих начинающих рабочих писателей — рассматривали как «чванство», отрыв от народа и т. п. «Олимп» же, по сути, оказался доступен только псевдониму «Джамбул». Кто еще из советских писателей был в такой же степени, как Джамбул, непогрешим? М. Горький?

Партийные постановления продуцировали идеологию, критика судила, литературный институт (правда, с более позднего времени, с 1933 года) — учил. Журнал «Литературная учеба» (с 1930 года) воспроизводил идеологию, судил и учил. К тому же этот эстетико-идеологический образовательный комбинат был силен своей заочностью и распространенностью. В качестве источника знаний о советском каноне 1930-х такие паралитературные явления, как «Литературная учеба», неоценимы, и не учитывать ее опыт, когда речь идет о «матрице советского писательства», желая, к примеру, выкинуть все бездарное из истории русской литературы XX века, просто нельзя.

«Литературная учеба» не сводилась единственно к фабрикации пролетарских писателей. Достаточно сказать, что ощутимую часть ее издательского пакета составляли тексты, написанные людьми с настоящими именами. Противоречие вытекает из природы фикции, которая не способна сама по себе воплощаться в реальность. Говоря о литературе, нельзя было совсем обойтись без ненавистных формалистов, как нельзя было забыть ее историю — именно «литературную», а не «классовую». И все же прежде всего «Литературная учеба» представляла стратегическую программу новой литературы, инструктировала и учила тактике. Журнал оказался той площадкой, на которой еще до появления самого термина «социалистический реализм» (1932) даже не опробовался, а буквально «проводился в жизнь» соцреалистический канон. Здесь была впервые опубликована и знаменитая статья М. Горького «О социалистическом реализме» (1933. № 1).

«Литературная учеба» не имеет прямого отношения к Джамбулу — она имеет к нему существенно опосредованное отношение. Этот журнал сделал слишком много для того, чтобы беспомощная «эстетика Джамбула» обрела статус высшей действительности. Он продуцировал и выражал систему ценностей, в которой ошеломительное восхождение Джамбула оказалось возможным.

В кампанию по созданию национальных литератур журнал вступил в 1935 году, тогда же, когда в нем появился особенный интерес к фольклору[212]. В девятом номере публикуются материалы о поэтах-ненцах, а в десятом наряду с писателями Сибири заметная площадка была отведена национальным писателям (башкирам Дауту Юлтыю, Булату Ишемгулу, осетину Коста Хетагурову…). Вдохновляющая сила М. Горького во всех этих предприятиях очевидна, точно так же как между ними прослеживается и известная стадиальность, выражающаяся в истерическом к кульминации прогрессе утопизма и «фикциональности».

Вообще картина получается примечательная. С первых номеров журнал провозглашает скромную учебу у классиков марксизма и реалистической литературы. Его приоритеты — пролетарский очерк и история фабрик и заводов. В 1934 году — году писательского съезда и перевода «Литучебы» в центр, в Москву, — журнал обращается к научной фантастике. 1935 год ознаменован квазифольклорной и псевдонациональной аферами. Конечно, партийность, проблемы классики и языка, ударничество во всех областях жизни, критика начинающих и обзоры деятельности литкружков никуда не уходят, служа фоном, на котором возникают усиливающиеся всплески фикциональной активности.

Соцреалистические замыслы по воспитанию писателя от станка, созданию советского «фэйклора» и выращиванию псевдонациональных литератур в определенный момент сливаются: советским литератором оказывается «носитель национального фольклора». Однако при всей фактографической очевидности самой связи ее характер и «механика» требуют дополнительных экспликаций. Некоторые соображения по данному поводу, чтобы не предвосхищать ход анализа, будут высказаны дальше.

«Литературная учеба» была задумана М. Горьким[213]. Проект стартовал в 1929 году в Ленинграде, а в 1930-м вышел первый номер журнала. В символическом «писательском» 1934 году «Лит-учеба», выдержав все испытания на соответствие сталинским стандартам, перебирается в Москву. Функции ответственного редактора до 1936 года исполнял М. Горький. Отношения между ним и членами редколлегии не всегда складывались совершенно безоблачно, однако судя по материалам архива, и члены редколлегии, и авторы журнала к 1930 году знали, как надо писать для советской литературы и что нужно для этого начинающему писателю. «Литературная учеба» не требовала внешнего идеологического цензурирования, а эстетические пристрастия, выражаемые в ней открыто, соответствовали еще не утвержденной официально соцреалистической доктрине. Журнал менялся, как менялся и сам соцреализм. Однако нет сомнения в том, что именно в первом номере было высказано нечто, что может считаться фундаментальным для советской литературы 1930-х годов.

Показательно уже то, что из всего массива номеров самый первый выделяется сгущенной программностью и изначальной целостностью. В своих манифестациях он отчасти противостоит дальнейшей не всегда строго выдержанной редакторской политике, но в то же время он четко отражает доминанту. Именно первичная непосредственность и делает его столь привлекательным при попытке понять предусловия ситуации, когда безграмотный национальный поэт Джамбул, разбросав по сторонам толпу преданных борцов за новую культуру (или, точнее, они просто расступились перед Джамбулом), вдруг занял место первейшего литератора. Это обозримый материал, отражающий вариативность эстетических представлений 1930-х годов по крайней мере в одном из измерений — соцреалистическом. Парадигматичность первого номера и объясняет наше пристальное внимание к нему.

Несколько слов о подходе к фактам и технике исследования. В первую редколлегию журнала (затем часто менявшуюся) помимо М. Горького входили А. Камегулов (зам. отв. редактора), Ю. Либединский, Н. Тихонов, В. Саянов, М. Чумандрин. Кроме Саянова, все они стали и авторами первого номера. В той же роли к ним присоединились А. Горелов, Б. Лавренев, М. Майзель. Каждый был отмечен печатью выраженной индивидуальности и к 1930-м годам по-своему известен. В то же время их работу в журнале легче всего охарактеризовать, используя часть знаменитой сталинской формулы советской культуры — «социалистическая по содержанию», что само по себе дает лишний повод увидеть за всеми текстами, вошедшими в первый номер, некую объединяющую инстанцию, выражающую принцип присущего тексту телеологизма, или, напротив (в терминах не структуры, а феноменологии), совпадение интенций — некую абстракцию единого «автора» номера. Сам номер предстанет при этом как единый нарратив или, если угодно, «гипертекст». Оговоримся, предложенное операциональное допущение, рутинное для нарратологического подхода к художественному произведению или циклу, как показывает опыт, может смутить дотошного фактографа, социолога или историка, не интересующихся (по их полному праву) тонкостями поэтики. К тому же сами рассматриваемые тексты не художественны, хотя и фикциональны. Но все становится на свои места, если иметь в виду задачу прочтения, которая сводится к поиску согласия, а не различий.


Цитаты из первого номера «Литературной учебы» сопровождаются указанием автора и номера страницы[214]. Точные ссылки на материалы архива «Литературной учебы» (фонд № 453), хранящегося в Рукописном отделе ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), к сожалению, невозможны, так как архив пока не разобран.

Идеология или эстетика

В нашем отношении к соцреализму существенно напряжение между идеологией и эстетикой. Свободны мы или нет в том, чтобы воспринять некое явление как искусство, — особый интерес представляет возникающий здесь конфликт выбора между первым и вторым: соцреализм искусство или нет? Но предположим, это дело личного, пусть и порождаемого рядом «объективных» обстоятельств, вкуса. Поставим под сомнение, что предмет, претендующий называться искусством, заключает сам в себе («объективно») суть искусства. В подобном сомнении есть одно важное преимущество. Отказ от онтологической незыблемости произведения искусства, его «субъективация» по принципу искусство есть все или лишь то, что мы воспринимаем как искусство позволяет учесть в границах эстетического анализа самый широкий спектр возможных рецепций, начиная с таких, когда соцреализм предстает только и только политикой, и заканчивая теми, согласно которым он остается фактом искусства, даже несмотря на свою идеолого-воспитательную агрессию. Согласно этому и в противоположность, например, авторитетному тезису Е. Добренко, выполнять функцию искусства означает восприниматься как таковое и, равным образом, быть им[215]. Оценки же «хорошее — плохое», «настоящее — ненастоящее», соответствующие обыденному взгляду на искусство и одновременно отсылающие к гегелевскому противопоставлению реальность — действительность, не являются внешними искусству, если оно рассматривается как наше к нему отношение. Напротив, сами субъективные восприятия, выражаемые или не выражаемые в оценках, и делают его таковым. Как общеидеологическое явление обретает специфическую форму эстетического — проблема историко-прикладная, хотя бы в силу того, что рецепция конкретна и единична. Значимость тех или иных факторов, определяющих такой переход, в различных культурных ситуациях неодинакова[216].

Из этих, казалось бы, мало относящихся к нашей теме размышлений следует один практический вывод: нет никакого смысла говорить о произведении как соцреалистического искусства, так и искусства вообще без учета конкретных, зафиксированных историей и временем восприятий. Особое восприятие делает, к примеру, Льва Толстого красным Львом Толстым, то есть частью соцреалистической эстетики. Точно так же Шолохов остается соцреалистом во многом благодаря самой соцреалистической критике. Коль скоро искусство и рецепция искусства едины, советская критика, эта «продукция» профессионального читателя, зрителя и слушателя, перестает быть просто периферийным предметом эстетического, историко-литературного или искусствоведческого исследования, уступающим в своей значимости изучению художественного произведения как такового. Как такового художественного произведения в принципе не может быть. Художественное произведение вырывается из своей вещности и безмолвия лишь благодаря конкретной рецепции. Игнорируя чужую рецепцию, мы лишь подставляем вместо нее свою. Уже только поэтому исследование соцреалистической критики как совокупности особых эстетических рецепций становится незаменимой частью при решении вопроса о природе соцреализма.

Учитывая, что выражение «социалистический реализм» появилось в 1932-м, а перестало употребляться его идеологами в 1980-х, поражением данный проект признать нельзя. Вопрос о живучести соцреализма не решается ссылкой на внешние эстетике обстоятельства — на то, что он насаждался террором и т. п. Личности и институции, утверждавшие его с помощью политики, оставались читателями (слушателями, зрителями) и поэтому непосредственными участниками эстетического процесса — ведь палач тоже имеет эстетическое чутье. В условиях социалистического реализма читателю (критику, идеологу, цензору) с успехом удалось навязать свою волю творцу. Что виделось главному носителю вкуса настоящим искусством и литературой и что, следовательно, было таковым для него? Что приходилось ему по вкусу и как объяснять этот вкус? Поставленный подобным образом вопрос об искусстве позволяет оставаться в границах эстетического исследования даже в отношении такого «подозрительного» предмета, как социалистический реализм. Это важно, чтобы избежать привлечения пресуппозиций, заимствованных из других гуманитарных дисциплин в качестве отправной точки литературоведческого исследования. Соцреализм вряд ли может быть исчерпывающе представлен как набор шаблонов для создания художественного произведения: жанровых, фабульных («master plot», по К. Кларк) или стилистических[217]. Скорее как совокупность идеолого-артистических стратегий поведения, в том числе при письме. Однако без выявления некоторого огрубляющего инварианта, структуры при описании какой бы то ни было практики обойтись сложно.

Итак, первый номер «Литературной учебы», хоть и не содержит в буквальном смысле рецепта, как стать советским писателем, позволяет выявить ряд сентенций, ориентирующих в этом непростом деле. Ориентиры разбросаны в тексте, высказываются разными авторами. Чтобы раскрыть связь между ними, мы попытаемся восстановить имплицитные предпосылки, обусловливающие авторские суждения. Не высказываемый пласт оснований, что понятно, лежит в общем для всех участников «Литературной учебы» дискурсивном поле — марксистском, которое, в свою очередь, предстает в качестве среды, позволяющей абсорбировать, часто минуя самого Маркса, идеологемы внешние и даже в своей чистой форме враждебные ему. Выявляя с оглядкой на это логическую фабулу в идеологическом сюжете, мы надеемся представить себе более четко дискурсивную логику и структурный портрет «имплицитного учителя» соцреализма первого номера «Литературной учебы», а также, отчасти, фигуру его «имплицитного» ученика. Цель, которую мы преследуем, не в том, чтобы обязательно открыть нечто новое, а в том, чтобы, обращаясь к частному дискурсивному проявлению, проследить работу «эпистемологических» формул, представление о которых в общем виде, возможно, уже сложилось.

Во вступительной статье М. Горького одно из важных мест занимает гносеологическая проблематика. От нее и оттолкнемся.

«Орган класса»: к гносеологии соцреализма

О равенстве между используемым в применении к соцреализму термина «гносеология» и собственно философским его звучанием говорить не приходится. Речь идет лишь о дискурсивной практике, которая, осознанно или нет, ориентируется на круг проблем, тематически тяготеющих к гносеологии как философской дисциплине. Нет ничего нового в мысли о постоянном обмене между высоко- и малоразвитыми идеологиями или же, если это неприемлемо, об общности «гештальтов», порождающих схожие сцепления идей как в среде философской элиты, так и среди «философствующих обывателей».

Высказывания М. Горького по вопросам знания сводятся к следующему — писатель должен знать:

Писатель обязан все знать, — весь поток жизни и все мелкие струи потока, все противоречия действительности, ее драмы и комедии, ее героизм и пошлость, ложь и правду (М. Горький; 47).

<…> мастерство возможно лишь тогда, когда писатель сам отлично знает то, что он изображает (М. Горький; 4).

В таком широком смысле проблема знания, знания жизни, ярче всего поставлена именно М. Горьким. Заметим, знаменитый советский писатель говорит не только о профессиональном знании или знании «материала» (пишешь о токаре — изучи прежде всего токарное дело). В центре его внимания — фундаментальные и наполовину этические категории лжи и правды. Вопрос о том, возможно ли художественное творчество, если все уже заранее известно, его не беспокоит. Напротив, «предзнание» оказывается для него необходимым условием творчества. Сам Горький точно знает, как должен вести себя человек, чему и учит начинающего писателя:

В начале рассказа Вы явно отступили от жизненной правды: спец должен был спросить парня или коммунаров о налете бандитов, о числе убитых, раненых, о хозяйственном уроне. У него было три причины спросить об этом <…> (М. Горький; 59).

Поддержка М. Горькому в этом вопросе обеспечена:

Специфическая форма художественной литературы, раскрывающая идеи писателя не в чисто логических доказательствах, а в живых поэтических образах, делает ее доступной пониманию самого неподготовленного читателя (Камегулов; 17).

Горьковский метафорико-изобразительный извод марксизма приводит при опоре на сказанное о природе знания к оригинальным антропософским образованиям:

Литератор — глаза, уши и голос класса. Он может не сознавать этого, искренно отрицать это, но он всегда и неизбежно орган класса, чувствилище его (М. Горький; 5).

Если писатель все знает, если он настоящий, то он выражает классовую правду, даже не осознавая ее. Знание и рефлексия о знании не являются, раскрывая мысль Горького, обязательными спутниками: можно и знать, не зная, что ты знаешь. Данное обстоятельство могло бы поставить в тупик последовательного логика-рационалиста, но приводит к совершенно иному результату в эстетике соцреализма — к отказу от предзаданности диалектико-материалистического метода в литературе. По крайней мере, упорство в данном вопросе даст повод дискредитировать РАПП перед созданием нового союза[218].

Правда, в границах первого номера философская «неопределенность», внесенная М. Горьким, конфликтует с более прагматическими высказываниями А. Камегулова:

Художник пролетариата <…> должен внимательнейшим образом изучать диалектическое развитие объективной действительности (Камегулов; 18–19),

призывами и укорами Ю. Либединского:

Пролетарские писатели не владеют еще методом диалектического материализма (Либединский; 31),

стараниями М. Майзеля превратить литературу о революции в педантично составленную серию иллюстраций к диалектически прочитанной истории России (Майзель; 112–113). Или с Л. Якубинским и М. Чумандриным:

Первоочередная задача для всякого начинающего писателя — повышать свое общее и политическое образование (Якубинский; 34).

<…> если данный товарищ начинает работать в области художественной литературы, то совершенно не снимается с него обязанность быть общественным работником (даже, наоборот, это становится для него более необходимым, нежели раньше) (Чумандрин; 97).

Надо сказать, что появлению у М. Горького метафорического «органа класса», как и многому другому, скорее всего, посодействовал Л. Н. Толстой. Критическая мысль классика, касающаяся, в частности, «физиологизации» искусства, практически перефразируется М. Горьким. Так, отвечая на вопрос «Что такое искусство?», Толстой отдает предпочтение «психологии сопереживания» перед учением об абстрактной красоте и, ссылаясь при этом на недавние авторитетные источники, упоминает некие «органы вкуса» и «органы чувств». Ассоциативная связь, возможно, заставляет его затем произнести окончательный приговор, явив интересующий нас троп: «Искусство есть один из двух органов прогресса человечества»[219]. М. Горький лишь продолжит логику Толстого, приправив марксизмом его метафору и преобразовав в пресловутые «чувствилище» и «орган класса».

Такая «этиология» метафоры была бы безосновательной, если бы не контекст. Но параллели толстовским идеям у М. Горького, да и вообще в «Литературной учебе», достаточно многочисленны, чтобы подтвердить мысль о преемственности. Вот соцреалистический критерий понятности, противопоставляемой декадентскому туману, в огласовке Толстого: «Когда художник всенародный <…>, то он, естественно, стремился сказать то, что имел сказать, так чтобы произведение его было понято всеми людьми»[220]. Вот толстовский вариант отношений между знанием и искусством: «Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений»[221]. Вспомним и тезис о необходимости для художника обладать нужным миросозерцанием: «Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания…»[222] Для матерого русского писателя последнее, как известно, концентрируется вокруг «религиозного сознания»: «Искусство всенародное имеет определенный и несомненный внутренний критерий — религиозное сознание…»[223] Но это не пугает соцреалиста — довольно элементарной функциональной замены религии на марксизм-ленинизм или на «народность», и конструкции гениального графа ничто не угрожает. Л. Н. Толстой не в ответе за соцреализм, однако простое сравнение показывает, за счет каких факторов он может быть воспринят как «свой» соцреалистическим читателем.

«Голова на снегу»: от гносеологии к форме

Ориентация на своеобразно понятую диалектику Маркса и Гегеля предоставляет «учителю» из «Литературной учебы» возможность обосновать узловые моменты своей эстетики. Но соцреализм далек от строгой систематики, если иметь в виду непротиворечивость и структурную однородность. Советская эстетика в целом выстраивается из более или менее изощренных риторических стратегий, за которыми неизменно проглядывает новый мир, агрессивный и наделенный сильной репродуктивной способностью. Рабочий класс становится главной темой для соцреализма в полном согласии с официально принятой марксистской доктриной. Однако сюрпризом оказывается гносеологическая рамка, в которую эта тема помещена:

<…> под темой разумеем не только объект описания или факт действительности. Под темой мы разумеем активную установку художника на изображение какого-либо предмета действительности, когда этот предмет выбирается из всего многообразия мира, когда мир берется в определенной перспективной обстановке — обуславливающей центральное место — именно данного предмета (Либединский; 21).

Рассуждение Ю. Либединского, несмотря на всю свою вульгарность и примитивизм, можно счесть вполне гуссерлианским. Его термины предмет и установка на предмет, его перспектива («перспективная обстановка») близки к пониманию интенциональности. Да и суть «социалистического» взгляда на любое явление (если не сказать — феномен) заключается в том, чтобы, изображая даже мелочь, иметь в виду то большое невидимое, что как раз и определяет для нас смысл изображаемого пустяка:

Но, описывая самый ничтожный даже уголок действительности, нельзя терять того великого ощущения страны, в которой мы делаем социалистическую революцию, а оно есть ощущение ведущей роли пролетариата по отношению к крестьянству. «В каждой мелочи революцию мировую найти» — эти слова Безыменского остаются нашим лозунгом. Это первое и обязательное условие для всякого пролетписателя (Либединский; 22).

Разумеется, вместо экзистенциального отношения к познанию Либединским принято узкоклассовое, позволяющее без ошибок отделять своих от чужих в эстетике:

Для исследователя художественного произведения — определить тему художественного произведения, это значит — определить классовое задание художника и степень приближения его к объективному отражению мира <…> (Либединский; 21–22).

Но общее — подчиненный статус человеческого сознания, его несвобода — все же видны. Роль невыразимого, как и фигура «призрака», всегда присутствующего рядом и невидимого, в соцреализме и «ересях от соцреализма» крайне важны — взять ли никогда не спящего Сталина либо светлую личность Филюрина из Ильфа и Петрова. Такая «интенциональность» функционально напоминает риторическую фигуру, а не психологическую или философскую модель, — риторическую в той мере, в какой ритора беспокоит возможность убедить, а не необходимость истины.

Именно «риторическая интенциональность» с прививкой неизменной «классовости» обязывает советского писателя избирать ту или иную тему и она же легитимирует неизменную удивительную тематическую и «перспективную» подвижность. Разрешенное прежде неожиданно оказывается запрещено теперь в силу сменившейся точки зрения читателя — властного прежде всего, — и это нисколько не угрожает становящейся и развивающейся эстетике соцреализма, поскольку и покуда основа риторики остается неизменной.

То обстоятельство, что творчество действительно (даже если отвлечься от упрошенного социологизирования) происходит как бы помимо сознательной воли художника, ставило в тупик специалистов по профессиональному литпролетобразованию. Оказывалось, что даже искренне настроенного «элемента» невозможно трансформировать в существо более высокого порядка:

<…> например, в Замоскворецком литкружке «Искра» был один парень, который регулярно приносил не совсем бездарные, и даже с некоторым несомненным лирическим дарованием стихи. И мы регулярно говорили ему, что эти стихи кулацкие. Он соглашался с тем, что это правильно, но через несколько дней приносил такие же стихи. Чувствуется совершенно ясно, что есть какая-то глубокая почва, связывающая его каким-то образом с кулацкой верхушкой деревни (Либединский; 24).

Сходным образом можно было бы объяснить, между прочим, почему Андрей Белый так и не сумел написать производственный роман, А. Платонов, как ни хотел, — стать пролетарским писателем, почему Зощенко, всецело желая быть нужным, так и не сумел понравиться Сталину… Критики-соцреалисты были правы, когда не верили в возможность многих попутчиков перевоспитаться.

Феноменологический взгляд в пределах своей логики закономерно размывает противопоставление сущности и явления. Соцреалистическая эстетика и «философия» делают то же самое вопреки своему источнику. Они сводят обусловленную жесткими спекулятивно-системными связями гегелевскую антиномию к противопоставлению «главное — второстепенное»:

То, что интересовало пролетлитературу эпохи военного коммунизма, то уже не интересует ее в восстановительный период нэпа, и то, что ее интересовало в восстановительный — перестает интересовать в реконструктивный. Встают новые объекты творчества — усложнившаяся действительность нового десятилетия требует более углубленного подхода, — и горе тем, кто этого не хочет понимать! (Либединский; 22)

В высказывании Либединского регламентируется не то, что должно быть главным, а то, что настоящий писатель обязательно всегда должен знать, что таковым является. Это и означает:

Не останавливаясь на поверхности замечаемого всеми явления, он (писатель. — В.В.) должен проникать в глубину происходящих процессов (Камегулов; 19).

Для «главного» есть синонимы с ускользающим референтом — «новое», «социалистическое», «коммунистическое»:

Кто укажет в пролетарской литературе героя, которому можно было бы подражать, образ которого мог бы стать идеалом для молодых поколений?

Такого героя в пролетарской литературе почти нет, потому что пролетарские писатели еще недостаточно научшись видеть в старом новое (Камегулов; 19).

Он должен знать, что каким бы мелким и незначительным ни казалось ему то или иное явление, оно или осколок разрушаемого старого мира, или росток нового (М. Горький; 47).

За главным изначально не закреплена никакая историческая конкретика. В осознании «правды момента» призваны играть свою роль текущая советская пресса и пропаганда. Однако и они не способны застраховать писателя от нарушений уж слишком пластичного «канона»: насколько писатель сведущ в главном и умеет рассматривать жизнь в нужном ракурсе, выясняется только после создания произведения, и только после. Вырабатываемый соцреалистический канон парадоксальным образом работает постфактум. А критика, пресловутая «порка» автора после того, как его произведение вышло, оказывается имманентной частью соцреализма. Так что доводы по образцу раз Шолохова (Леонова и т. д.) критиковали, то какой же он соцреалист? сами по себе не исключают писателя из соцреализма. Напротив, лишь немногие (например, Джамбул) остаются вне критики и без порки, которые всегда полезны. Опасение по поводу молодых литераторов, стоящих вне критики, выражает М. Чумандрин:

Рабочий писатель что-то строчит, читатель идет в библиотеку, берет книгу, читает ее, — а рядом с ним, бок о бок, работает свой товарищ, молодой писатель, бьется в кругу зачастую очень больших трудностей, не проверяет своего творчества на массах, не подвергает его обстрелу всегда беспощадной, всегда жестокой, но и всегда дружественной, участливой критики рабочих читателей (Чумандрин; 99).

Опасение понятно, и его способен разделить читатель «Литературной учебы». Вот мнение тов. Владимирова с завода «Русский Дизель», высказанное им на читательской конференции, посвященной первым двум номерам журнала[224]:

Третье — мне нравится, что на каждой странице, в каждой статье журнал призывает к серьезной учебе. Это очень хорошо. Нужно бичевать начинающего писателя и призывать учиться и учиться в особенности в области литературы, в области письма. Возьмите наши кружки. Наш недостаток в том, что мы плохо учимся. Завтра творческий кружок, а читать нечего. Вот парень садится и пишет 8 строчек. Это никуда не годится. По этим ребятам нужно ударить серьезно. Нужно ударить еще больше по нашим творческим кружкам, чтобы наша продукция давалась тоже проработанной и чтобы все письма и рассказы, чтобы они были тоже достаточно проработаны…

«Канон-постфактум» делает особо незаменимой фигуру критика. А единственное, что может противопоставить «канону» писатель, — критику во время работы, цензуру до печати, фигуру редактора. Писатель никогда не умеет создавать правильные произведения, его талант всегда требует огранки — типизации, «соцреалистической розги». Хотя и это не всегда гарантирует успех: например, упомянутому «парню не без дарования» из замоскворецкого литкружка «Искра» или начинающему писателю тов. Уксусову, о котором речь пойдет чуть ниже, редактор не помог — просто не сумел придать самородку нужную форму[225].

Если отвлечься от общих эстетических категорий, сосредоточившись на поэтике, то ситуацию можно было бы описать так: именно форма (как различие и различенность) главенствует в соцреалистической эстетике. В этом отношении она ничуть не уступает «формализму»[226]. Не быть «формалистом» для соцреалистического эстетического деятеля всегда лишь декларация, поскольку быть вне формы даже теоретически невозможно: «перспектива» овеществляется в поэтике и стиле. В конце концов, Белинский, заявлявший, что «основа искусства, сущность его — это не идеи, выражаемые им, а способ выражения идей через образы»[227], тоже мог бы быть сочтен за «формалиста».

Подлинное словесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо. Писать надо так, чтоб читатель видел изображенное словами как доступное осязанию. Такое мастерство возможно лишь тогда, когда писатель сам отлично знает то, что он изображает (М. Горький; 4).

Подоплека риторики и М. Горького, и журнала неизменна: знание предшествует письму. «Мастерство» выступает синонимом совершённому акту познания и знанию того, как надо. Настоящий художник — ремесленник, а не испытатель или исследователь. Он в профессиональном отношении «мастер». Остальные — подмастерья и ученики. А идеальная литература соцреализма в понимании первого номера «Литературной учебы» и есть самая «чистая» литература: без всякой примеси философской отравы, к которой она тяготела или к которой ее притягивали ранее[228].

Гносеологию М. Горький прямо связывает с формой, поэтикой и стилем — какими они должны быть. Формула «ясно, следовательно, истинно» легализуется у М. Горького апелляцией к Шопенгауэру[229] и опосредуется Лениным:

А. А. Богданов, человек удивительно симпатичный, мягкий и влюбленный в Ленина, но немножко самолюбивый, принужден был выслушивать весьма острые и тяжелые слова:

— Шопенгауэр говорит: «Кто ясно мыслит — ясно излагает», я думаю, что лучше этого он ничего не сказал. Вы, товарищ Богданов, излагаете неясно. Вы мне объясните в двух-трех фразах, что дает рабочему классу ваша «подстановка» и почему махизм — революционнее марксизма?

Богданов пробовал объяснить, но он говорил действительно неясно и многословно[230].

Цитата из «В. И. Ленина» показывает, каким образом обломки «чуждой» философской системы проникают в эстетику соцреализма. «Мистическая», спекулятивно заданная, дискурсивно безличная подоплека здесь эмпирически ощутима и текстологически зрима. «Чуждая» сентенция далее обрамляется вполне ожидаемым противопоставлением подлинное и неподлинное (отколовшимся от гегелевских спекуляций о «реальности» и «действительности» в духе популярной «платоновской» мысли о соответствии вещи идее). Ясность и простота теперь законные критерии для искусства, а их метафорическим воплощением становится «физическая ощутимость»:

Подлинное словесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо. Писать надо так, чтоб читатель видел изображенное словами как доступное осязанию (М. Горький; 4).

«Вещность» слова, причинно связываемая с простотой, оказывается для М. Горького фигуративным синонимом правильного выражения авторской интенции, чего не чурается, кстати, и эстетика авангарда: «Стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить их в окно, и окно разобьется»[231]. Но все становится на свои места, когда М. Горький разъясняет, что означает для него эта метафора:

От рассказа требуется четкость изображения места действия, живость действующих лиц, точность и красочность языка, — рассказ должен быть написан так, чтоб читатель видел все, о чем рассказывает автор. Между рисунками художника «живописца» и ребенка разница в том, что художник рисует выпукло, его рисунок как бы уходит в глубину бумаги, а ребенок дает рисунок плоский, набрасывая лишь контуры, внешние очертания фигур и предметов — и не умея изобразить расстояния между ними. Вот так же внешне, на одной плоскости нарисовали и Вы коммунаров, спеца, — они у Вас говорят, но не живут, не двигаются, и не видишь — какие они? Только о спеце сказано, что он — «средних лет», да о парне — «рябоватый» (М. Горький; 59).

Горький требует «полного», завершенного и связного нарратива, в котором тем или иным словесным способом должны быть переданы все три составляющие «человека»: внешность, характер, речь, приправленные описанием обстановки. «Ясный», следуя логике «Литературной учебы», значит «связный», лишенный смысловых лакун, которые прежде всего предполагаются авангардом. Всякого рода эллиптичность, и стилевая, и композиционная, становится неприемлемой:

Начинать рассказ «диалогом» — разговором, — прием старинный, художественная литература давно забраковала его. Для писателя он невыгоден, потому что почти всегда не действует на воображение читателя (М. Горький; 44).

Вот другой пример, стилистического свойства. М. Горький разбирает рассказ начинающего писателя:

«С утра моросило».

«По небу — осень, по лицу Гришки — весна».

«…черные глаза блестели точно выпуклые носки новеньких купленных на прошлой неделе галош».

Очевидно, это не первый рассказ, автор, должно быть, уже печатался и, похоже, что его хвалили. Если так — похвала оказалась вредной для автора, вызвав в нем самонадеянность и склонность к щегольству словами, не вдумываясь в их смысл.

«По небу — осень», — что значат эти слова, какую картину могут вызвать они у читателя? Картину неба в облаках? Таким оно бывает и весной, и летом. Осень, как известно, очень резко перекрашивает, изменяет пейзаж на земле, а не над землей.

«Полипу Гришки — весна». Что же — позеленело лицо или на нем, как почки на дереве, вздулись прыщи? Блеск глаз сравнивается с блеском галош. Продолжая в этом духе, автор мог бы сравнить Гришкины щеки с крышей, только что окрашенной красной краской. Автор, видимо, считает себя мастером и — форсит (М. Горький; 60).

Можно как угодно относиться к экспериментам молодого автора, но в любом случае понятно, что гнев и сарказм мастера реализма вызваны именно эллиптическими конструкциями. Лакуны М. Горький заполняет содержанием, которое автору бы и в голову не пришло. Молодой автор явно старался «сделать» свой текст: осень-верх — весна-низ… Предлагая альтернативу прочтению М. Горького, легко вообразить себе, что по осеннему небу несутся облака, и, скорее всего, сумрачно. А парень — весел. И не прыщи у него на лице, а веснушки. Но ведь каждый видит в близкой ему перспективе, поэтому в силу этических причин остается лишь обойти стороной возможные медицинские проблемы самого М. Горького. Пусть автор из рабочих непризнан и, с точки зрения великого пролетарского писателя, бездарен. Его случай позволяет понять, по какой логике «кожаные куртки» Пильняка выбрасываются за пределы соцреализма: это синекдоха от человека в его (соц)реалистической полноте.

Есть все основания полагать, и это надо подчеркнуть, что в выборе реалистического стиля повествования и М. Горький, и другие авторы руководствовались прежде всего собственным неотрефлексированным эстетическим вкусом (чутьем, а не попыткой осмыслить), адаптируя его к политической надобности. Читательская реакция М. Горького на рассказ о Гришке — непосредственна и чиста. В ней отсутствует попытка эстетического анализа, а есть лишь чувство неприятия. То же самое происходит, когда Либединский читает «абсурдистский» рассказ одного путиловского рабочего:

В этом рассказе следующие моменты: выходит комсомолец из клуба, вдруг видит лежит голова на снегу, голова секретаря комсомольской ячейки. Комсомольцы берут эту голову, несут в столовую, ставят ее на стол, и компания ребят начинает разговаривать. В чем же дело? Оказывается, это надо понимать вот как: парень влюблен в буржуазную девицу и голову потерял. Мы видим здесь полное смешение: басня не басня, курьез не курьез, гротеск не гротеск. Вы прочитываете и никак не можете опомниться от всего этого (Либединский; 30).

Учитель из «Литературной учебы» просто не способен «опомниться» от абсурдистской формы. Но простой и полуграмотный читатель «Литературной учебы», судя по тем же письмам в редакцию, был в гораздо большей степени открыт новому, и нельзя сказать, что он совсем не влиял на критическую элиту. В конце концов, в строго дозированном назначении авангард, как легкая сыворотка, был принят соцреализмом, но оставался ли он при этом авангардом?

Соцреализм и авангард вещи несовместимые не в силу общеидеологической разности[232]. Они эстетически противоположны. Основная претензия к авангарду со стороны советской критики сводится к тому, что он непонятен. Поэтому, считает критика «Литературной учебы», он или вообще непригоден, или неуместен сейчас: полуграмотный читатель просто не способен воспринять его должным образом. Б. Лавренев предсказывает развитие театра от реалистического к театру иного рода, ставя это в прямую зависимость от эстетической развитости публики:

<…> театр на некоторое, довольно продолжительное время, обречен быть театром реалистическим; это отнюдь не так плохо. Но это положение не исключает возможности того, что наш театр со временем перестанет быть таковым, ибо уже сейчас проделывается громадная работа в области развития вкусов зрителя (Лавренев; 84).

Его поддерживает Майзель, отбирающий материал для обучения критиков нового поколения;

<…> разбор Хлебникова, например, может быть успешно произведен начинающим рабочим критиком, даже вооруженным самым острым классовым чутьем. Поэтому соотнесенность материала и критики имеет вначале принципиальное значение (Майзель; 102).

Ю. Либединский же обнажает суть: антиреалистическая форма, но не тема, которая социалистически верна, становится критерием, по которому свои отделяются от чужих:

Но у нас есть еще другие формы чужого, не нашего роста внутри нашей ассоциации. <…> есть такое явление, как конструктивистско-формалистское перерождение значительной части наших молодых лириков. <…> Если взять тематическую установку, то она такова, что почти все товарищи стремятся писать о рабочем классе, о производстве, об эпизодах революционной борьбы и т. д. Но почти всегда социальный смысл не доходит. <…> Когда прочитаешь стихотворение в первый раз, то смысла вообще не ощущаешь, потом начинаешь разбираться и видишь, что заложено прекрасное общественное устремление, но оно пропущено через такие сложные змеевики формы, что в результате смысл заглушен. Учатся у Пастернака, учатся у Хлебникова <…> (Либединский; 26–27).

Критики «Литературной учебы» воспитаны эстетически правильно в отличие от «пролетарского молодняка», увлекающегося Хлебниковым и Пастернаком. И никакой преемственности между соцреализмом и авангардом (не адаптированным, не прирученным) с точки зрения эстетики не видно. Одно отвергает другое, декларативно и в практике.

Размышления Н. Тихонова о простых и сложных стихах дают возможность проследить, откуда берется видимость преемственности. Он пишет:

Возьмем популярнейшего советского поэта Маяковского. Он, неудовлетворенный стихом своего времени, отказался от него и пошел другой дорогой, взяв новую строфу, новые рифмы, новую расстановку слов в стихе, нашел особо острые темы, сделался непонятным; но прошло время, и оказалось, что он обогатил русскую поэзию, образность, словарь, рифму — и стихи его вызвали сотни и тысячи подражателей. Это одно из недоразумений на почве легенды о непонятности стиха (Тихонов; 75).

Н. Тихонов дает даже некую классификацию непонятных стихов, отделяя те из них, где сложности связаны с незнанием реалий, от «заумных» («когда поэт сплошь наполняет строки выдуманными им словами» (Тихонов; 75)) и «экспериментальных» («есть стихи непонятные потому, что они представляют голый опыт, эксперимент, написаны они бывают в поисках нового положения, новой формы, специально» (Тихонов; 75)). Здесь не фигурирует ни Маяковский, ни другие имена, но любое проявление poetica obscuritatis — «это особая форма стиха, толкать на которую молодых авторов не стоит ни в коем случае» (Тихонов; 75).

«Ври, чтобы верили»: соцреализм и типическое

Б. Гройс, говоря о типическом, замечает, что особенности соцреалистического мимезиса заставляют «вспомнить скорее о средневековом реализме в его полемике с номинализмом, нежели о реализме XIX века»[233]. Идея схоластичности соцреализма, которая лишь в страшном сне могла привидеться ортодоксальному марксисту-эстетику, оправдывает себя и в приложении к «Литературной учебе», пусть перед нами лишь жалкие осколки когда-то цветущей системы. Есть смысл, однако, помнить: она характеризует не столько соцреализм, сколько реализм в литературе вообще. Это существенная поправка, если говорить об эстетической преемственности. Авангард (сюрреализм, футуризм…), в противоположность соцреализму или классическому реализму, иначе относится к универсалиям.

В советской философии и эстетике существуют по меньшей мере два реализма: собственно философский и «эстетический». В философских энциклопедиях они разводятся в разные статьи, между которыми нет мостика. В литературных энциклопедиях и 1930-х, и 1970-х годов взаимодействие между реализмами не обсуждается. В поздней соцреалистической эстетике, подобной весьма представительному для своего круга и времени «Социалистическому реализму в теоретическом освещении» А. Н. Иезуитова[234], речь идет лишь об одном «подлинном» реализме, признающем существование мира независимо от сознания человека. Тем не менее проблема «универсалий» для соцреализма актуальна, и, по-видимому, она восходит к упрощенному пониманию сущности и явления как главного и второстепенного, где главное увязывается с родовым, общим или «типичным», которое, в свою очередь, отсылает к известному высказыванию Ф. Энгельса 1888 года: «…реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»[235].

Главное для соцреализма тождественно родовому, общему, универсальному. И это важно, поскольку позволяет понять, почему, к примеру, литература факта, концентрировавшаяся на данности и единичностях, оказалась несостоятельной в рамках соцреализма. Социалистический реализм, таким образом, просто требует для себя «универсалий», причем в рамках его эстетики, в отличие от споров схоластиков, уже не важно, существуют они «объективно» или нет, — в виртуальном мире возможно что угодно. Универсалии соцреализма задаются доминирующей идеологической перспективой. Настоящий же писатель всегда обязан знать, что для данности типично. А «материалистическая» Чернышевского — Ленина аксиома об искусстве как отражении жизни, провозглашенная заранее и сама собой разумеющаяся, легко растворяет границу между виртуальным конструктом и полной единичностей реальностью. Простой механизм перевода философского понятия в метафору — по сути, его профанация — обслуживает столь характерное для соцреализма синекдохическое (с части на целое) перенесение: превращает подвиг Павла Корчагина в утверждение: «К славному подвигу каждый готов!»

Вот почему реализм как художественная форма, отнюдь не изобретенный специально для социалистического искусства, реквизируется новым элитарным советским читателем и, как следствие, писателем. Вот почему всякого рода авангард (от литературы факта до зауми) неприемлем: несвязные, неполные нарративы не рассказывают о типе. Они сами по себе уникальны. В них главное — все. По той же причине ведется повсеместная борьба и с натурализмом.

Этот имплицитный парадокс советского искусства отчасти выразился в полемике вокруг меры романтизма в соцреализме. При всей путаности самого понятия «романтизм», принятого советской эстетикой для характеристики раннего периода советской литературы, он открыто увязывается советской критикой с идеальным началом. Каким бы смутным ни было представление о последнем, допущенный в социалистическое искусство, романтизм может рассматриваться — без согласия советской критики — в качестве мостика к «идеалистическому» реализму средневековых схоластов.

Отличие филологического исследования от философского или логического состоит, помимо прочего, в требовании некоторых текстовых репрезентаций мыслимых логических конструкций. Подумать можно все что угодно, но существует ли межтекстовая связь между реализмом Августина, Фомы Аквинского и искусством Новейшего времени, литературой соцреализма? В качестве такого условного текста-посредника, как одна из репрезентаций, в который раз может послужить источник, безусловно враждебный соцреализму.

А. Бретон в своем манифесте двадцать четвертого года, требуя фиксации всякой ускользающей единичности, пишет:

<…> установка реалистическая, вдохновляемая позитивизмом от Фомы Аквинского до Анатоля Франса, совершенно враждебна всякому интеллектуальному или моральному взлету. <…> Она беспрестанно укрепляется в прессе и, потакая мнению самого невысокого вкуса, пагубно влияет на науку, искусство: ясность, граничащая с глупостью <…>[236].

Реалистическая установка, по Тэну, которому следует Бретон, порождает универсалии — типы, которые, находя оправдание в тэновской логике, Бретон не терпит как неистинные. Поэтому одной из мишеней, на которые обрушивается Бретон, становится прозрачность, свойственная роману, и сам роман как средоточие банальностей. Среди подобного рода текстов оказывается и «Преступление и наказание», автор которого, в отличие от Бретона, не сразу, но войдет в разряд приемлемых с точки зрения соцреализма. Критика реализма Бретоном показывает, что упрек в связи со схоластикой в самом деле должен быть отнесен не только к соцреализму (как делает Б. Гройс), но и к «классическому» реализму XIX века. Но нас в данной ситуации интересует лишь путь, каким «наследие» Фомы Аквинского актуализируется в литературе Новейшего времени. А. Бретон судит А. Франса с позиций «супернатурализма» («внутреннее» имя сюрреализма, заимствованное Бретоном у Нерваля). Ему важно передавать исключительные состояния души, а не повторяющиеся, банальные. Горький же, напротив, стоит на позициях романа, высказываясь о натурализме более чем красноречиво:

Рассказ — неудачен, потому что написан невнимательно и сухо по отношению к людям, они у Вас — невидимы, без лиц, без глаз, без жестов. Возможно, что этот недостаток объясняется Вашим пристрастием к факту. В письме ко мне Вы сообщаете, что Вас «интересует литература факта», т. е. самый грубый и неудачный «уклон» натурализма. Даже в лучшем своем выражении — у братьев Гонкур — натуралистический прием изображения действительности, описывая точно и мелочно вещи, пейзажи, изображал живых людей крайне слабо и «бездушно». Кроме почти автобиографической книги «Братья Земганно» Гонкуры во всех других книгах тускло, хотя и тщательно описывали «истории болезней» различных людей или же случайные факты, лишенные социально-типического значения. Вы тоже взяли случай Вашего героя, как частный случай, отнеслись к нему репортерски равнодушно, и, вследствие этого равнодушия, все герои Вашего рассказа не живут.

А если бы Вы взят из сотен таких случаев непримиримого разногласия отцов-детей, хотя бы десяток, да хорошо продумав, объединит десяток фактов в одном, этот, Вами созданный факт, может быть, получил бы серьезное и очень глубокое художественное и социально-воспитательное значение. Получил бы при том еще условии, если Вы отнеслись бы более внимательно к форме рассказа, к языку, а также не подсказали бы, что они должны делать каждый за себя, сообразно своему опыту и характеру. Художник должен обладать способностью обобщения — типизации повторных явлений действительности.

Литературный факт — вытяжка из ряда однородных фактов, он — типизирован и только он и есть произведение подлинно-художественное, когда правильно отображает целый ряд повторных явлений действительности в одном явлении (М. Горький; 60, 61).

Алхимическая метафора «вытяжки фактов» замещает понятие об универсалиях, а натурализм в качестве противника подменяет у реалиста М. Горького номинализм.

Что означает «типизация» на практике, прекрасно демонстрирует «дело» писателя Уксусова, у которого:

<…> в романе <…> два сюжета <…>. Один романтический, в центре его — священник — исключительная натура. <…> Были священники, переходившие к большевикам, даже порой и вступали в партию, но всегда этому способствовали какие-то реальные психологические мотивировки. Здесь же — все поставлено на романтические ходули.

Этот священник действует в Донбассе — в период белой оккупации. Большевик-рабочий, которого священник спасает, влюбляется в дочь этого священника, и она в него. Ну, что же, и такие случаи бывают. Но у Уксусова все аргументировано необычайностью. <…> Вторая линия <…> представляет натуралистические картины завода, работы производства и революционных вспышек. Иногда эти картины бывают более удачны, а иногда менее, все это слабо связано одно с другим, нет какой-то общей мысли <…> Бывает такая степень художественности, когда есть полное приближение к жизни, когда дается иллюзия жизни, но бывает вторая, низшая стадия, когда вы видите человека в статике, в неподвижности. Но он все-таки перед вами во плоти.

И есть, наконец, третья самая низшая стадия художественности, когда перед вами — профили, только одни линии, очерчивающие то место, где должен быть человек. Творчество Уксусова выше этой третьей стадии не поднимается (Либединский; 28–29).

Текст Либединского содержит все тот же ряд ключевых требований, составляющих канон жанра: отрицание романтизма как экзотики; требование «реальных» психологических мотивировок, которые на поверку сводятся к надлежащему объему описаний без смысловых лакун; избавление от натурализма; наличие общей мысли. Общая мысль и есть перспектива типического.

При всем том, что критика соцреализма противопоставляет «правду» (сущность) и правдоподобие (кажимость), поэтологическая практика реализма делает кажимость, правдоподобие основным признаком правильной художественной формы. Иными словами, если даже «универсалия» (например, ростки нового в старом), заданная извне, не слишком заметна в жизни, то писатель должен сделать так, чтобы читатель в нее поверил.

В ряде ситуаций этот принцип этика позволяет не скрывать. Например, в ироническом контексте:

Но когда читатель знакомится, как Миша повел себя с девчонкой, подосланной контр-разведкой для уловления его, и как бездарно вела себя эта контр-разведка, — читатель ощущает желание сказать автору:

— Ты — ври, но так, чтоб я тебе верил (М. Горький; 48).

Враг, по Горькому, обязан быть в достаточной мере умным. Выражение «ври, но так, чтоб я тебе верил», несмотря на сарказм, означает «правду» искусства соцреализма и демонстрирует его утилитарную мощь.

Нетипическое, единичное, уникальное М. Горький критикует совершенно серьезно:

Сюжетная — фактическая — правдивость рассказа — весьма сомнительна. Трудно представить рабочих, демонстрантов, которые осмеивают товарища за то, что у него грязный бант на груди. Еще более трудно представить рабочего, который так сентиментален, что умирая посылает сыну кусок кумача, сорванный сыном же с одеяла (М. Горький; 60).

Б. Лавренев тоже подходит к этому с полной ответственностью. Главный вывод, к которому он приходит по создании «Разлома», парадоксален, если только не помнить о скрытой логике соцреалистического дискурса — не используй свидетелей исторических событий:

Когда все это у меня сложилось, я достал большое количество книг. Во-первых, книги по истории революционных восстаний во флоте. Оттуда я почерпнул необходимый материал. Затем я начал опросы очевидцев. И вот, дорогие товарищи, я должен вас предупредить, если вы будете писать пьесу, в которой есть исторический материал, никогда не спрашивайте очевидцев, потому что мною было опрошено около 40 человек по поводу одного и того же факта (запись у меня есть и хранится в качестве уличающего материала, когда-нибудь я эти записи использую); из сорока опрошенных человек только двое рассказали факт похоже, у остальных все перевернулось, перепуталось, и каждый из рассказывавших считал себя центром этого происшествия. Многие, я знаю, даже не присутствовали в момент события, но серьезно уверяли, что были участниками его.

Из материала рассказов очевидцев я почти ничем не мог воспользоваться, за исключением незначительных деталей. Это совершенно очевидная истина, что очевидцев опрашивать не стоит (Лавренев; 89).

Знания (перспективу) следует черпать из правильных исторических книг, а историческую конкретику подменять абстрактной, типизирующей символикой, о которой никто никогда не сможет вынести истинностного суждение, сказать, ложь это или правда:

…я остановиться на романтическом вымысле по двум причинам; во-первых, он давал больший простор, не так связывал, позволял внести больший пафос, нежели это было бы возможно при работе над исторической хроникой. Затем я подумал еще об одном обстоятельстве, особого свойства. Ведь мне пришлось потом уже, конечно, после всех этих размышлений, разговаривать с целым рядом очевидцев событий; я опрашивал целый ряд моряков, политических работников Балтфлота и каждый из этих разговоров и рассказов я записывал в общих, существенных чертах, отмечая интересные факты. И когда я подумал, что мне придется предстать перед судом этих очевидцев, то вспомнил основную юридическую истину, что если два очевидца видели одно и то же событие, то каждый из них расскажет то же самое событие по-разному. Это и была одна из основных причин, по которой я отказался от исторической хроники, ибо сорок очевидцев сорок раз обругали бы меня за «неточную» обрисовку фактов (Лавренев; 86–87).

Такое же аллегорическое овеществление книжной истории в искусстве будет представлено М. Майзелем, преподававшим критику в литературном кружке и составлявшим подробные таблицы соответствий по-марксистки прочитанных событий недавнего прошлого и произведений о них (Майзель; 112–113).

Далеко не каждому писателю, в отличие от Б. Лавренева, удавалось соблюсти меру соответствия между правдой и жизненными наблюдениями. Это часто ставило в тупик многих молодых писателей, да и критикам было непросто обойти затруднение стороной. Даже Ю. Либединскому не удалось разъяснить читателю, как преодолеть следующее недоразумение:

Другой сказал еще интереснее: нужно писать: «Гудки загудели, я бодро, полный сил, пошел работать к станку». А если разобраться в жизни, получается совсем не так, гудок гудит, и проклинаешь его чорт знает как, встаешь и идешь, зевая, и никакой особенной бодрости нет. Если не написать «бодро», получится идеологически невыдержанно, а напишешь, что «гудели бодро» и получится нежизненно, получится агитка. <…>

И отсюда следует то диалектическое противоречие должного и сущего, которое все мы ощущаем и которое движет людей в революции. Вот потому-то, хотя вековые инстинкты косности и лени и индивидуализма тебя не пускают итти на фабрику, на собрание, в армию, на смерть, но ты идешь. Мы переживаем такое время, когда необходимости превращаются в свободы (Либединский; 31–32).

Либединский, подходя диалектически к вопросу о свободе и необходимости (по образцу «одно есть осознание другого»), даже не требует от писателя вносить ту модальность в рассказ, которая хотя бы отчасти сгладила несоответствие между жизненной и литературной реальностью. Для учителя-критика, усвоившего соцреалистическую парадигму, слишком очевидно, что не быть «полным сил» просто невозможно в пролетарской литературе. Однако пролетарский читатель — ученик «Литературной учебы» в тридцатом году еще не довольствуется ясностью догмы. Ему еще хочется понять противоречие[237].

Несколько позже последнее породит удивительное семантическое образование — «художественную правду», которая и будет определять границы эстетического метода: «Мерой эстетических рамок социалистического реализма служит широкая платформа художественной правдивости»[238].

Герой, характер и тип суть одно и то же. Характер — важнейшая универсалия для соцреализма. Если не без души, как единичности, то без характера он обойтись не может. Крайне важно, что полнота и детальность соцреалистического нарратива, в которой обитает такой характер, подлежат строгой дозировке, поскольку всякое отклонение от нее приводит или к эллиптичности авангарда, или к натурализму (слишком много деталей заслоняют главное). Мера полноты вырабатывается с оглядкой на предполагаемого читателя.

Можно сколько угодно говорить о том, что такое «психологизм», но он подразумевает определенный словесный объем[239]. Необходимое (не больше, не меньше) количество слов является первичным основанием литературного факта, в том числе и такого, каким может быть признан «психологизм».

«Баба останется бабой»: язык соцреализма

Можно объяснять стремление к нормализации языка, предпринимаемое на основе кампании за всеобщую грамотность, прагматическими задачами политики, имперскими претензиями и пропагандой социализма. Как бы там ни было, тенденция к унификации жизни совпала с победой типизации в искусстве. Соцреалистический язык — язык типический. Точно так же, как героя «выжимают» из сотен реальных прототипов, само слово вначале «перегоняют» из одного куба в другой, а затем уже только придают ему оттенки вкуса специально отобранными и строго высчитываемыми добавками. Лингвист Л. Якубинский с его идеями «экспроприации» единого языка дворян и буржуазии, то есть языка нормы, оказывается здесь как нельзя кстати[240]. В унисон с ним М. Горький допускает простонародную речь в литературе только в особых случаях:

Начинать рассказ разговорной фразой можно только тогда, когда у литератора есть фраза, способная своей оригинальностью, необычностью тотчас же приковать внимание читателя к рассказу (М. Горький; 44).

Для оживления смысла таких стертых слов, — для того, чтоб яснее видна была их п<о>рочность, глупость, пошлость, — писатель должен искать и находить свои слова (М. Горький; 45).

Рекомендации М. Горького далеки от последовательных. Первую из процитированных фраз он вскоре дополняет следующим; «Начинать рассказы речью такого оригинального смысла и можно, и следует, но всегда лучше начать картиной — описанием <…>» (М. Горький; 44). Как это: «можно», но — «всегда лучше»? Непонятно и то, почему слова «баба останется бабой», по поводу которых прозвучало второе высказывание, великий пролетарский писатель называет пошлыми и глупыми, предлагая такой свой вариант: «баба навсегда останется бабой».

В потоке критики, бесспорно, выделяется стремление к тотальной понимаемости текста. А она подразумевает и четкое отделение голоса автора от других голосов, и языковую характеристику персонажа по правилам дозированного психологизма: вместо «красавица» ему, персонажу-рабочему, по мнению Горького, лучше бы сказать «крысавица».

О работе с языковыми экзотизмами и в какой дозировке их использовать, чтобы герои заговорили своим «настоящим» языком, в подробностях рассказывает Б. Лавренев:

Когда я попал в 1919 г. на бронепоезд и окунулся в матросскую гущу <…>. Их язык настолько поразил меня, что я стал записывать все, что я слышал, в маленькую растрепанную записную книжку. <…>

Но вот, когда мне понадобилось показать в пьесе матросскую массу и заставить ее разговаривать настоящим матросским языком, я вспомнил об этой книжке и благословлял судьбу, что я ее не бросил. Я использовал из нее в «Разломе» может быть всего на всего одну четверть и еще три четверти осталось. Запаса этого хватит на долгое время, если мне придется еще работать над этим материалом. Я думаю, что может быть мне удастся написать большой роман о флоте в революции, потому что тема меня эта очень увлекает и там эта книжка будет использована до конца (Лавренев; 89–90).

«Оскорбленная бабенка»: этика и эстетика

Б. Лавренев боится быть уличенным свидетелями в ошибке и поэтому избирает совершенно конкретную поэтическую и жанровую стратегию поведения. Горький же с самого начала манифестирует тождество знания с эстетикой и этикой:

Подлинное словесное искусство всегда очень просто <…> Если он (писатель. — В.В.) пишет недостаточно просто, ясно, значит он сам плохо видит то, что пишет. Если он пишет вычурно, значит — пишет неискренно. Если пишет многословно, — это тоже значит, что он сам плохо понимает то, о чем говорит (М. Горький; 4).

Недостаточная поэтическая форма означает недостаток знания и неискренность, то есть «вранье», — с хорошо известным продолжением, когда эстетическая критика переходит в практику юридических и физических экзекуций. Последние, таким образом, оказываются неразрывно связаны с эстетикой («и горе тем, кто этого не хочет понимать!» (Либединский; 22)). Особая этическая перспектива делает предметом эстетики то, что, казалось бы, очень далеко от области искусства. Приведенный ниже эпизод из статьи А. Горелова о литературной богеме в этом смысле нельзя воспринимать лишь как курьез. Он оказался в журнале только потому, что укладывается в его общую интенциональную перспективу.

Речь идет о покаянии молодого поэта, которое Либединский передает так:

Обратившись за советом и моральной помощью в редакцию, он в следующих словах рассказал свою постыдную жизнь.

«Я хочу вам сделать кое-какие признания. Подробностей я упоминать не буду, а только характерными штрихами нарисую вам схему моей личности и моего творчества.

Мне девятнадцать лет, но стихи я пишу с четырнадцати лет, причем с пятнадцати лет, благодаря моим ораторским способностям, умению приспосабливаться и умению сочетать черное с белым, я печатался во всех периодических изданиях городов Николаева, Одессы и Херсона. В 1926 году я издал первый сборник моих стихов. Я был комсомольцем, председателем литтруппы „Молодняк“, писал по-украински. Но с 1927 года наступает резкий провал, так как я благодаря своей известности попадаю под скверное влияние и становлюсь участником „афинских ночей“, пьяных бильярдных и т. п., а в результате, благодаря громкому делу об изнасиловании одной начинающей поэтессы мною и еще двумя поэтами, я вылетел из комсомола и из Всеукраинской ассоциации пролетарских писателей и, вообще, с этого времени резко пошел на-нет.

В 1928 году я написал нашумевшие (особенно в Одессе и Николаеве) порнографические поэмы и снова попадаю под судебную ответственность. Но зато уже после всего этого наступает капитальный переход к лучшему. Но карьера моя испорчена и мне нигде не дают ходу…»

В этих словах рассказана горестная судьба молодого рабочего-поэта, отражающая какой-то общий стиль молодой литературной богемы.

«Стиль» этот — внутренний, а частенько и внешний, отрыв от производства, от своего класса. Здесь нужно искать корней богемной заразы.

Судьба рабочего-поэта сложилась так драматически потому, что он уже в самом начале своего еще полудетского творчества возомнил себя мастером, позволил вскружить себе голову дешевыми похвалами и, оторвавшись от рабочего окружения, ушел в дымную улицу деклассированных бездельников.

(Горелов; 66–67).

Фрагмент не был бы достоин того, чтобы приводить его полностью, если бы в редуцированном виде в нем не обнаруживались заметные параллели этико-эстетической программы соцреализма начала тридцатых. Криминальная драма происходит не между людьми или гражданами, а между поэтами: дело «об изнасиловании одной начинающей поэтессы мною и еще двумя поэтами». Один из поэтов явно мыслит себя между передовыми рядами пролетписателей: он обращается в «Литературную учебу» и, главное, ведет себя искренно. Это и позволяет А. Горелову рассмотреть случай уголовника в рамках критического литературного журнала. Никакого приятия преступление у Горелова не вызывает, однако оно прекрасным образом объяснено типичной причиной — отрывом от рабочего класса. Гореловская риторика не обвинительна. Ссылка на судьбу и использование высокого стиля («Судьба рабочего-поэта сложилась так драматически потому») заимствованы из лексикона адвоката, пытающегося сказать: виноват, но не очень, среда заела… При этом жертва преступления обезличена и забыта. Горелову до нее столько же дела, сколько и поэту-уголовнику. Персона «кающегося грешника», который обратился «за советом и моральной помощью в редакцию», много ближе.

Случай «изнасилования поэтами» может показаться периферийным, однако прослеживается в нем закономерность, имеющая прямое отношение к «большому» искусству соцреализма. Пример эстетической эксплуатации «реальной» женщины снова находим у Б. Лавренева, который, борясь за художественную правду, легко подменяет услышанную им от очевидцев историю о личной трагедии на политически весомую:

И вот оскорбленная бабенка выдала из ревности заговор, совершенно не сочувствуя революции. Взрыв был предотвращен и «Аврора» спасена. Для меня не играло роли, что заговор был в 1919 г., а не в 1917 г., я исходил просто из предположения, что если в 1919 г. была произведена такая попытка, то она могла с равным успехом, и даже с большим быть и в 1917 году, потому что по существу уже в 17 году такова была ненависть белых к «Авроре», что я удивляюсь, почему взрыв не подготовили раньше, когда она стояла у Николаевского моста. Поэтому я считал себя вправе положить эту историю в основу всего сюжета. <…>

Я решил, что сюжет пьесы должен быть построен на политической стычке, на политическом расхождении между этими персонажами пьесы. Так возник основной сюжет, и на него нарастали факты один за другим <…> (Лавренев; 87–88)

Удивление Б. Лавренева перед историей помогает ему поправить факты до уровня типического, «сущностного» по уже известным предписаниям: личностная мотивация событий (как романтическая, «ходульная», хотя отнюдь и не уникальная) подменяется социологически значимой. Эстетическая гносеология соцреализма становится для этого твердым основанием. Нужен типичный герой, но типичный не значит привычно встречающийся в жизни. Это герой, созданный для особой надобности.


Итак, в целом программа первого номера «Литературной учебы» обозначилась. Попытка выделить «фабулу» в идеологическом сюжете первого номера, сводящаяся, по сути, к простой экспликации невыраженных посылок, позволяет увидеть довольно стройную картину соцреалистической эстетики — разумеется, в рамках историко-культурной ситуации и конкретного материала. Соцреалистическая система противоречива, как и всякая другая. Прагматическая специфика ее в том, что она обволакивает свои противоречия риторикой, которая заставляет их не замечать (что было важно для 1930-х), или же, напротив, представляет ее алогичной (что характерно для ретроспективного взгляда, вопрошающего: а как это вообще было возможно?). Однако и противоречия, и связи обнаруживаются при обращении к более широкому идеологическому контексту эпохи. Преимущество наблюдателя, находящегося вне системы, в данном отношении очевидно: критика, работавшая в поле советского дискурса, принципиально не могла их выявлять и разрешать — лишь обходить, поскольку в самой ее природе было заложено манифестируемое отрицание «чуждых» контекстов.

Необходимость адаптации враждебного соцреализму опыта (как в экономике — привлечения спецов) заставила советскую эстетику вначале отказаться от логизированнного взгляда РАППа с его установкой на чистоту историко-материалистического метода, а в конечном счете, много лет спустя, она же подвела соцреализм к полному размыванию собственных границ и к деактуализации его эстетической модели как порождающей. Конечно, в исчезновении соцреализма повинна масса причин, и смена общей идеологической ситуации прежде всего. Но и в его собственной логике изначально были заложены механизмы саморазложения, которые, вероятно, свойственны любому культурному образованию.

«Гносеологический вопрос» видится основополагающим для соцреализма. И дело не в том, что согласно марксистской трактовке им признана самостоятельность субъекта от объекта, а в том, что субъект, то есть писатель, должен об этом знать. Он вообще должен знать все существенное и главное. Знание, по данной логике, идентично особой форме эстетического выражения, чем собственно и занимается в идеале соцреалистическое искусство. Оно равно использованию развернутых, связных («квазилогически объясняющих»), завершенных нарративов, ассоциирующихся с термином «реализм». Реализм в искусстве предполагает связность и ясность, с одной стороны, которая, с другой, неотрывна от типизации. Типизация же отсылает к возможности универсалий, проблема которых переносится из области философии в более узкую область эстетики. Искусство, порождающее универсалии, признается подлинным, а всякое иное отвергается: «натурализм», литература факта, сюрреализм — как стремящиеся фиксировать единичное («случайное», «внезапное», безразличное к вопросу о главном); авангардные формы, тяготеющие к «зауми», — как не способные в силу анарративности (бессвязности) описать универсальное. Соцреалистическое знание не рассудочно и не разумно. Для объяснения его природы латентно используются термины интуитивизма и интенциональности. Последнее позволяет соотнести знание с классовой принадлежностью писателя, и в то же время содержание понятия классовости остается не до конца проясненным. Гносеология, эстетика и этика сопряжены. Эстетически неверная форма, «темная» например, говорит о том, что писатель не знает правды и лжет. Неподлинный писатель, следовательно, аморален. Сомнение и ошибка, усматриваемые в определенных художественных формах, приравниваются к намеренной лжи и преступлению. На этой основе осуществляется пресловутый эстетико-этико-политический симбиоз соцреализма. Природу его можно прочитать в эстетической перспективе, покуда рассмотрению подлежит искусство: главный читатель — читатель от власти, и поэтому его вкус оказывается преобладающим для искусства, властью поддерживаемого. Как эстетическое направление соцреализм сам по себе принципиально не отличается от других: многие направления и школы ригористичны. В то же время очевидно, что в тоталитарном обществе, где эстетика и этика неразрывны, эстетическая неудача оказывается для творца по-настоящему губительной.

Но вернемся к вопросу о том, каким образом литературная учеба связана с проектом «Джамбул». Их кардинальное родство и различие как раз и видятся в переходе от эстетики к этике. Если новые пролетарские писатели и читатели, какими бы профанами они ни были, нуждались в «инструкциях» и примитивной теоретико-эстетической программе, то Джамбул требовал лишь особого рода восприятия и поведения, очень простого и понятного — восхищения.

«Джамбул» выполнил все требования к соцреалистическому автору. Будучи голосом народа, он знал и говорил правду. По крайней мере, так это воспринималось. Главным предметом, да и адресатом для него стала самая что ни на есть типичная фигура эпохи социализма (своеобразная «форма форм» соцреализма): ее вождь. «Джамбул» не знал сомнений и поэтических амбивалентностей. В своих «славословиях» он был сама ясность и простота, граничащая с полным безмолвием и чистой аффектацией. Реальный Джамбул, возможно, и был талантливым певцом и музыкантом, но никак не русским литератором. «Джамбул» — крайнее проявление эстетического канона, высшая стадия соцреализма, но, как всякая крайность, он не мог долго быть искусством или «пребывать» в искусстве. Его принимали за Поэта, пока жил его единственный настоящий слушатель, наделенный неоспоримым горизонтом эстетических ожиданий. Стоило явиться новой аудитории, и она в рамках того же соцреализма потребовала вернуться к сложности.

Юрий Мурашов Восток. Радио. Джамбул

Введение. Медиальные средства «вторичной устности»
и возрождение устного творчества в европейской культуре начала XX века

Начиная с эпохи романтизма во многих европейских культурах наблюдается повышенный интерес к устным формам творчества, часто сопровождаемый растущим сомнением в социальной эффективности письменного и типографского слова. Возникшая тенденция к повышению роли устности в сравнении с влиянием древнеевропейской письменной традиции имела место в связи с возникновением мифопоэтических и утопических моделей общества, а также с ангажированием национально-политической идеи обновления. С появлением и быстрым распространением в начале XX века новых электроакустических средств — телефона, микрофона и громкоговорителя, звукового кино и особенно радио — меняется роль устной коммуникации. Медиальные эффекты так называемой «вторичной устности» приобретают важное культурное значение и отчасти изменяют основы политического самосознания обществ, а также экономические и правовые структуры, функционирование научных парадигм, литературу и искусство[241].

В 1920–1930-е годы можно выделить два взаимодополняющих контекста, поощряющих интерес к устности, устному стихосложению и бесписьменным культурам. Один из этих контекстов определялся научным и теоретическим интересом к устности как таковой и включал в себя этнографические, филологические, риторические, поэтологические и лингвистические исследования. Работы Милмана Пэрри и Альберта Лорда, посвященные устной традиции эпического повествования в Сербии, являются основополагающими в этой области. На многочисленных примерах Пэрри и Лорд доказывают, что устность влияет не только на поэтику стиха, но и непосредственно на структуры языкового убеждения в обществе и, таким образом, на само общество. Авторы делают вывод, что общества, основанные на устности, в корне отличаются от обществ, базирующихся на письменной традиции и литературе[242]. Эти исследования, заставившие по-новому взглянуть на произведения Гомера и вообще на раннюю греческую литературу и философию, подтверждают лингво-психологические эмпирические исследования Александра Лурия, показавшего, что письменность является непременным условием абстрактного мышления, в то время как в устных культурах мышление непосредственно связывается с жизненным, повседневным опытом[243].

Второй контекст, сосредоточившийся на проблемах устности, включает в себя культурно-прагматические, идеологические и властные составляющие и отсылает к платоновской идее скептического отношения к письму и радикальной критике культуры. Технологические возможности «вторичной устности» ставят под вопрос основанную на письме традицию политического, экономические и правовые структуры, традицию науки, литературы и искусства, а также влекут за собой перестройку этих общественных структур под знаком новой аутентичности и коллективного участия, подкрепляемых современными средствами коммуникации и распространения информации[244]. Те культуры, в которых по историческим причинам (например, вследствие позднего возникновения литературы и запрета типографии по политическим или религиозным мотивам) социальная институционализация и ментальная интернализация происходили в ослабленной форме, больше склоняются к использованию электроакустических средств коммуникации и распространения информации, при условии быстро развивающейся типографии. Это ведет к ориентации на коммуникативные формы и структуры, в которых симулируется непосредственность первичной устности. Для культур, в которых электроакустическое слово доминирует над печатным, характерно противоречивое развитие: в той мере, в какой эти культуры захвачены технологическим развитием и погоней за инновациями, они подвержены влиянию квазиустных архаических форм социального убеждения и самоинсценирования[245].

Рассматривая историю развития медиальных средств в начале XX века в европейских культурах, можно предположить, что и в Советском Союзе поиск и популяризация поэтов и певцов, работавших в жанре устного творчества, являются результатом распространения электроакустических средств «вторичной устности» и особенно радио. Поиск новых певцов был политически и институционально определен на Первом съезде советских писателей в 1934 году, когда Максим Горький назвал Сулеймана Стальского «советским Гомером».

Активная популяризация текстов «устных» поэтов в 1930–1950-е годы в СССР является не только результатом причудливой пропаганды и упрочения культа личности, но и частью медиального концепта социалистического реализма и советской системы в целом. Именно это обстоятельство, по нашему мнению, следует считать принципиальным для объяснения усилившегося в этот период советской истории общественного интереса к устному народному творчеству и тенденции к приравниванию среднеазиатских поэтов и певцов к национальным героям.

Радио и акусматические основания советского имперского пространства

Начиная с 1919 года, сразу после военного и политического подчинения среднеазиатских регионов, Казахстан, из юго-восточной части которого был родом Джамбул, становится объектом советских социальных, технических и культурно-политических усилий. После основания автономной республики в 1925 году и последующей «интеграции» в 1927 году в рамках первой пятилетки было принято решение о строительстве железной дороги — Турксиба[246]. Окончание строительства и начало эксплуатации Турксиба были важным событием для развития столицы Казахстана Алма-Аты (до 1921 года — Верный), отныне ставшей одним из советских промышленных и культурных центров. Строительство железной дороги означало также увеличение значимости всего среднеазиатского региона в рамках советской геополитической системы. Однако статус важных политических и культурных субъектов Советского Союза среднеазиатские республики получают не исключительно благодаря постройке Турксиба, но в первую очередь через функционирование медиальных средств кино и радио. С одной стороны, успешно выполненный план первой пятилетки в Средней Азии укрепил империалистическую мощь советских идеологических концептов. С другой же — культурно-идеологические усилия в Казахстане и других регионах служили самопорождению и укреплению советско-русской культуры. На территории Средней Азии в основном были распространены устные коммуникативные формы, усилившие свое значение с введением электроакустических средств коммуникации и распространением посредством них информации «вторичной устности». Это связано прежде всего с доминированием, предположительной аутентичностью и привычностью для широких масс устного слова по отношению к письменно-визуальному овеществлению языка, ассоциировавшемуся с отчуждением, эгоизмом и капиталистическими формами экономики и управления. Такая медиально-прагматическая основа советской идеологической системы подкреплялась теперь культурно-исторически и антропологически на среднеазиатской периферии.

В той мере, в какой советская культура позиционировала себя как культура, возродившая и заново оценившая устную коммуникацию в условиях применения электроакустических средств и передачи информации, другие культуры, имевшие характер первичной устности, становились наиболее привлекательными и важными. Так, А. Лейтвег, автор статьи «Борьба с пространством» из радиожурнала «Радио всем», настаивал на том, что СССР существует именно как акустическое пространство, формируясь в первую очередь благодаря радиофонии и повсеместной радиофикации. Статья Лейтвега начинается с культурно-исторического описания воображаемого «звукового» мотива, в основе своей посвященного преодолению «огромных пространств Средней Азии» и подключению аулов к быстрому информационному потоку. Этот исходный мотив является проекцией современного опыта использования электроакустических средств коммуникации и передачи информации в среднеазиатских кочевых обществах:

Ничего не пройдет мимо внимания «Узун-Кула» — длинное ухо. На протяжении многих сотен километров пробегают услышанные им вести. Огромные пространства Средней Азии, Казакстана преодолеваются молвой, разносимой многочисленными устными пересказчиками происшедших вокруг новостей. Большое уважение окружает тех людей, которые умеют быстро узнать обо всем и быстро передать то, что им известно, в аулы и кочевья. <…>

Нужно было длинное ухо, чтобы услышать во-время о происходящем и предупредить опасность. Но ухо было примитивно устроено, как примитивна была и вся организация жизни. Чтобы услышать и рассказать, нужно было передвинуться в другое место, а это передвижение, как бы быстро оно ни было, требовало времени и больших усилий. Можно было однако передать звук на ограниченное расстояние, ударяя в пустой ствол дерева, либо в звенящий предмет. И, через целый ряд посредствующих пунктов, услышать звуковые короткие сигналы. Но не в широких равнинах, скрадывающих звук, не в местах, лишенных растительности, открытых со всех сторон. И, поэтому, здесь из уст в уши большей частью передавались жгучие вести[247].

В этом культурно-историческом сценарии важное функциональное значение отводится «уху» и слуху и менее важное — зрению. Преодолевающий большие расстояния «дальний глаз» схож по своим функциям с сигнальной системой факелов и огня, используемых людьми в «труднодоступных местах» для сообщения о приближающейся опасности. Таким образом «загорались тревогой группы людей» (139), чтобы защищаться или бежать.

В то время как в этой воображаемой медиальной истории среднеазиатской степи звучащее, устное слово наделялось позитивными коннотациями, то есть как естественное для народа средство общения, технологизация коммуникации в форме письма как властного средства разорения и подавления расценивалась чрезвычайно негативно. Письмо фигурирует исключительно как репрессивный инструмент власти:

Но появился эксплуататор, властитель, завоеватель. Ему на службу пришла письменность, не доступная «черни». По его приказу, по поручениям приближенных пособников, летели во все стороны гонцы, неся вдаль письменные вести слугам, вассалам и соседним, равным «государю» угнетателям. Так возникло дальнее письмо, для преодоления пространства. Но им не могли пользоваться «подданные» властвующих, угнетающих. Им не только это было недоступно, не только далеко отстояла от массы вся организация дальних сношений, но и прямой запрет пользования сопровождал, как правило, орудия связи, предназначенные лишь для ограниченного круга избранных[248].

Почта также квалифицируется как инструмент угнетения. Народ все равно остается «разбросанным» на большой территории, имея в распоряжении лишь устно-акустическую возможность коммуникации:

А масса подвластных, приниженных, эксплоатируемых людей все так же была разорвана в общении, разорвана пространством, поглощена им. И только время от времени, подобно «Узун-Кула», шла стоустная молва, передавая вести, то о попытках восстания против поработителей, то о жестоком усмирении поднявшихся в отчаянии масс[249].

На таком культурно-историческом фоне исключительно социалистическая советская культура оценивается положительно как единственно возможная альтернатива расширения средств коммуникации для среднеазиатских республик. Лишь ей дозволено (положительное) влияние извне.

Освобождение казахского народа заключается не столько в новой организации политических структур и институтов, сколько в изменении технических возможностей коммуникации и передачи информации. Новые медиальные средства являются продолжением старой традиции устной коммуникации и благодаря радиофонии и электрифицированной «вторично-устной» коммуникации позволяют преодолеть далекие расстояния и материализм пространства.

Изображения, сочетающие в себе среднеазиатское окружение и радио как «рупор революции», становятся канонизированными доказательствами исторических достижений социализма.

В колхозе «Темир-Казак» в семье Кулкаш Бисеровой радист Самухабет Тубатаев приехавшей из районного центра, установил радио.

На снимке: вся семья, собравшись у репродуктора, слушает радиопередачу.


Социалистическая коммуникация, о которой повествует статья, определяется скоростью, синхронностью, но самое главное — непосредственностью: идеи и мысли не должны преодолевать никаких вещественных преград. Преодоление капиталистических, феодальных форм правления представляется как возникновение общества, основанного исключительно на тотальном понимании, свободном от возможной «невероятности коммуникации»[250]:

Идущая с огромными скоростями общественная деятельность, великая стройка социализма рабочим классом Советской страны, разгорающееся пламя пролетарской революции на Востоке и Западе вызывают потребность в легчайшем преодолении пространства в любом из направлений. Полет мысли, речи, письма должен не знать препятствий, встречаемых при передвижении, должен не зависеть от барьеров, поставленных на границах капиталистических стран, должен быть доступным в широком применении на всей территории Советского Союза[251].

Социалистический идеал коммуникативного преодоления пространства в форме чистого потока мысли основан во многом на радиофикации, одновременно являющейся исходным моментом для других рассуждений об утопической телекоммуникации и автоматизации[252]:

Телефон, телеграф, радио, радиовещание, радиофикация — это не только связь. Это — система переноса на расстояние газеты, театра, кино, фото, собраний, живых картин природы, отображения жизни. Это — приведение в движение на расстоянии сложнейших приборов общественных служб. А дальше — переброска энергии в больших мощностях. <…> Радио — один из ценнейших элементов соединенной организации средств для борьбы о пространством. Но только один из элементов. На первой ступени массового внедрения радио в общественную службу применялся для упрощения термин — «радиофикация». Но дальше идет сложная комбинация средств, позволяющих перебрасывать на расстояние без видимых соединительных нитей зрительные и слуховые ощущения любого порядка, позволяющих привести в действие ряд сложных автоматических приборов[253].

В такой перспективе освоение пространства возможно только с помощью радио, а коммуникация освобождается от вещественной, пространственно-региональной привязанности, и, как следствие, пролетариат преодолевает границы капитализма. Идея идеальной, радиофицированной коммуникации, с одной стороны, и политической утопии социализма, с другой, определяют друг друга и образуют единое целое:

А проволочники-техники прикованы к земле, к дороге, вдоль которой натыканы подверженные всем случайностям столбы. Они упорно сохраняют — и вынуждены это делать в силу техники проволочных сообщений — зависимость от территории, прикованость к дороге. А радио высвобождает средства связи от этой тяжелой зависимости. <…> Через все препятствия проходит поток сигналов и звуков, преодолевая любые расстояния, экстерриториальность. Наибольшая возможность общения пролетариев, разделенных границами — межами капитализма[254].

Автор не устает перечислять все новые и новые успехи социализма в Средней Азии, встраивая их в контекст мировой революции. Он рассуждает также о технологической утопии электрифицированного и радиофицированного общения:

Новейшую технику, электро и радиофикацию. Даешь. И скорее, больше. Чтобы изменить характер земли, чтобы объединить усилия масс — на строительство социализма и подготовку мировой победы пролетарской армии[255].

Статья обращается к трем культурно- и медиально-историческим эпохам. Первая эпоха является устной первичной сценой коммуникации в кочевых обществах, живущих на бескрайних просторах Средней Азии, борющихся с врагами и побеждающих природу. На архаическом этапе с помощью устной коммуникации определяется цель культурно-исторического развития общества. Эта цель становится определенной на третьем этапе, когда коммуникация радиофицируется, приобретает признаки «вторичной устности», в которой воплощается социалистический идеал общества всеобщего взаимопонимания, свободного от пространственных и вещественных препятствий. Преодолев все преграды, радиофицированное социалистическое общество приближается к окончательной победе мировой революции. Но самый важный этап развития — второй, располагающийся между первичной сценой и будущим социалистическим обществом. Он включает в себя введение, использование и распространение письма как средства «преодоления пространства». Само письмо соотносится при этом только с феодализмом и капиталистическим угнетением народов. Победа социализма означает также преодоление этой корыстной и чуждой народу письменной культуры. В статье формулируется медиальный концепт советского социализма как радиофицированной формы общественной «заботы о себе», включающей и «вторичную устность». Такое общество оставило позади феодальную, капиталистическую историю отчуждения письменной культуры. При этом функция культурной истории Средней Азии имеет важное значение для идеологической формовки советского социализма: (предположительно) являясь пространством исконной устности, оно фигурирует как историческое и антропологическое утверждение «вторичной устности» радиофицированной социалистической коммуникации. Поэтому автор указывает на то, что успехи советской технологизации в Средней Азии — «пустом месте» — видны особенно четко. Обращение к примеру Средней Азии не случайно не только в связи с желанием проиллюстрировать технические успехи первой пятилетки, но и в связи с прокламацией медиальной модели, в которой близкие народу первичная и технологизированная вторичная устность противопоставляются отчуждающей письменной культуре. В соответствии с этим мультинациональный Советский Союз представляется как радиофонное виртуальное пространство, в котором преобладают звучание и голос.

Следующим шагом в реализации этого вдохновленного развитием техники утопического концепта по созданию единого советского, многонационального пространства звучания стали разработка и институциональное закрепление на территории Средней Азии конкретных культурно-политических целей и задач в рамках проекта радиофикации. На начальном этапе происходит распространение политической информации, агитация и пропаганда, а радио становится главным медиальным средством в регионах с низким уровнем образования:

Программа туземных передач составляется так, чтобы дать туземцам знания о политике советской власти по отношению к туземцам. В простой и понятной форме рассказывается о постановлениях, касающихся улучшения быта и хозяйственной жизни туземцев, а также о всех важных событиях, происходящих в мире[256].

Политинформация и агитация составляли только часть радиопрограмм в 1930-е годы. Развлекательных программ и особенно среднеазиатских на радио было даже больше[257]. Устные формы стихосложения и пения пользуются большой популярностью среди радиослушателей:

<…> петь туземцы любят. Поют они обо всем. Так, например, перед микрофоном девушка-тунгуска импровизировала песню о том, как она проводит день в педтехникуме. Часто содержание песни слагается во время ее исполнения. Непосредственная связь с природой сделала туземцев поэтами. О каждом событии в своих песнях туземцы говорят красочно и много. Они поют обо всем. Чаще всего в радиопередачах туземцы исполняют свои народные песни-сказки. И эти песни больше всего нравятся слушателям[258].

В радио как акустическом, медиальном средстве политические и идеологические замыслы сливаются с устной, народной культурой. Так возник особый советский тип певца, вошедший затем в канон соцреализма в образе Сулеймана Стальского или Джамбула Джабаева. В 1932 году в популярном московском радиожурнале «Говорит СССР» появляется статья «Ашуги перед микрофоном», повествующая об организованном азербайджанским радиокомитетом слете народных певцов в Баку. Уже в этой статье певцу-агитатору приписывается важная роль:

Песни ашуга складывались в соответствии с прямым запросом масс, в абсолютном большинстве крестьян. Тут сказывались и влияния верхушки деревни — кулачества. Выступали ашуги на сборищах, на свадьбах.

Но теперь изменилось лицо ашуга. Не слыхать больше от ашуга ни о рыцарской любви, ни о коварстве женщин, ни о легендарных героях. Ашуги теперь выступают с другим репертуаром. Выступавшие на последних концертах Азкомитета радиовещания ашуги Авак, Кара и Ибрагим дали прекрасные образцы перестройки репертуара народных певцов. Они пели на такие темы: колхоз, 1905 год, 1914 год (мировая империалистическая война), Октябрь, пели о впечатлениях от посещения Баку и т. д. <…> ашуг сегодня выступает активным агитатором за советскую власть, за колхоз, за ликвидацию кулачества, как класса, за хлопковую независимость Советского Союза[259].

Открытие и популяризация социалистических поэтов-певцов поручаются радиостанциям:

Районным радиоузлам необходимо максимально использовать выступления ашугов, побольше выпускать их перед микрофоном. Колхозники должны слушать своих новых агитаторов — ашугов[260].

Ашуги, о которых идет речь в статье, являются «гибридными» образами, сочетающими в себе черты устной народной культуры и современных развлекательных технологий. Их можно назвать фигурами, созданными медиальным средством радио для радио. На иллюстрациях, подкрепляющих содержание статьи, виден этот странный «гибридный» характер.

Ашуг Ибрагим (вверху слева). Ашуг Кара (внизу слева). Ашуг Авак (справа).


При смешении политической агитации и устного народного творчества возникает определенная проблема, вызванная структурной спонтанностью устного народного творчества. Как показал Альберт Лорд на примере сербских героических поэм[261], в устном творчестве поэтическая форма заключается в самом процессе исполнения и ее успешность зависит от неуловимости, сиюминутности и особенно взаимодействия певца и публики. Именно это мешает певцу выполнять еще и политико-идеологические задачи. На этом основываются требования идеологического управления и контроля устного народного творчества с помощью культурно-политических и литературно-политических институтов; в нашем случае в качестве такого института выступает радиоузел:

Но качество подачи материала — все же отстает. События 1905 года трактуются, иной раз, политически неверно. Это следствие того, что ашуги до сих пор вырабатывают свои песни только самотеком. Отсутствует всякая работа по ликвидации неграмотности среди ашугов. Абсолютное большинство их до сих пор безграмотно. Отсутствует политико-пропагандистская работа среди ашугов. Необходима упорная борьба по организации их в кружки, развертыванию среди них массовой работы по выработке новых форм, новых методов работы. Этим должны заняться районные организации и, в первую очередь, районные радиоузлы[262].

Синтез политической агитации и устного народного творчества позволил интегрировать устное стихосложение в систему социалистического реализма, санкционированного на Первом съезде советских писателей в 1934 году. По сравнению с эпохой конца 1920-х — начала 1930-х годов в конце 1930-х происходит двойное смещение акцентов: обращение к национальным культурным ресурсам в рамках повышения профессионального уровня развлекательных программ на радио и целенаправленная популяризация избранных исполнителей под прикрытием научно доказанной аутентичности.

По мере становления радио как средства досуга и развлечения меняется и способ использования устного народного творчества — от идеологически-педагогической к эстетической функции. Высказываются требования по улучшению радиофонной продукции национальных поэтов и певцов. Так, например, в статье «Больше внимания творчеству народов СССР», опубликованной в журнале «Говорит СССР», автор предлагает следующее:

Как сейчас обстоит дело? Зачастую комитеты считают, что если привлечен местный национальный ансамбль к радио, то все дело сделано. Этого совершенно недостаточно. Надо помочь этому творчеству, надо поднять это творчество на более высокую ступень, надо, чтобы эти народные мелодии, народные песни, народная музыка превратились в симфоническую музыку, т. е. в самую сложную музыкальную форму[263].

В этой статье радио также является центральной инстанцией, отвечающей за поощрение и улучшение национальных культурных достижений. Важная роль при этом отводится писателям, композиторам и общественным организациям. «Повышение качества» означает не что иное, как собирание и трансформацию национальных народных культурных традиций на условиях и для запросов радиофонной «индустрии развлечений». Такая тенденция была характерна не только для Советского Союза 1930-х годов, но и для других обществ, в которых радио стало массовым средством коммуникации и передачи информации[264].

Несколько месяцев спустя в том же журнале «Говорит СССР» Сергей Бугославский в статье «Радио как организатор творческих сил народов СССР» снова поднимает тему национального устного народного творчества. Его целью являлось противопоставление популяризации и научного подхода к фольклору с помощью радио простой трансформации и профессионализации устного народного творчества:

Основной чертой, характеризующей всю эту грандиозную продукцию, является жадное стремление рассказать о соцстроительстве, о темпах и масштабах созидательной работы, о новом человеке, о героях революционной борьбы и строительства, о новом быте. Второй особенностью творчества народов СССР является стремление «заговорить» в области искусства как простого песенного, так и более сложного, оперного, симфонического, камерного — на своем особом национальном языке, на языке музыки, поэзии и живописи. Наряду с выдвижением новых работников искусства заметно оживляются и старые мастера народного искусства, чутко реагирующие на новые советские темы. <…> Задача практического характера — ознакомление широких радиослушательских масс с народным творчеством, с лучшими образцами фольклора (а это ведь ценный материал и для поэтов, и для композиторов) не должна, однако, отодвигать на второй план и научных целей — собирания фольклорного материала через радио для последующего его изучения и распространения. Радио может сделаться подлинно научным и практически-художественным центром советского фольклора.

Бугославский указывает на изменения, произошедшие в образе и функциях советского певца-агитатора: в отличие от народных певцов, собравшихся в 1932 году на съезд в Баку, где преобладало политическое и идеологическое содержание и их образ соответствовал скорее молодым советским агитаторам 1920-х годов или даже типу становящегося писателя[265], сейчас речь идет о «старых мастерах», возродившихся из глубины веков и олицетворяющих истинную аутентичность. Они больше не нуждаются в культурно-педагогических инструкциях, напротив, они могут быть научно изучены и популяризованы как исторические реалии. Научно-исследовательский контекст обеспечил «старым мастерам» поэтический авторитет и профессиональность — требования к литературе и искусству, выдвинутые уже на Первом съезде советских писателей и объявленные конструктивной частью социалистического реализма с целью подвергнуть критике литературу 1920-х годов и санкционировать «огосударствление» литературной сферы. Авторитарное достоинство «старых мастеров» обеспечило устному народному творчеству высокий статус в системе соцреализма. Бугославский иллюстрирует соотношение между советско-русским литературным профессионализмом и устным творчеством «старых мастеров», а также между ориентированными на массы развлекательными радиопрограммами и научно-исследовательским интересом и радиофонной популяризацией национального творчества и, наконец, между идеологическими требованиями и социокультурной спецификой нерусских периферий вполне наглядной органической метафорой:

Сердце союзного художественного вещания — ВРК — должно впитать в себя бьющую ключом «кровь» периферии и вернуть ее на места обновленной и еще сильнее пульсирующей[266].

Эта органическая метафора интересна сразу в нескольких отношениях. Во-первых, сравнение радио с сердцем еще раз подчеркивает его центральное значение, а советское многонациональное пространство является, соответственно, радиофонным звучащим пространством и звучащим телом. Во-вторых, эта метафора подчеркивает особый характер взаимодействия периферии и центра, когда периферия выступает не только как объект политических и технических усилий, но и как полноценный участник, стимулирующий центр своими творческими импульсами устности и поддерживающий доминирующую идеологию. В-третьих, риторической целью этой органически-телесной метафоры является своеобразная двойная языковая референция, с помощью которой национально-языковая специфика одновременно и усиливается, и уничтожается. Изображение предполагает органически-естественное единство смысла и понимания, отсылая к наличию устной непосредственной коммуникации в однородном языковом пространстве. Органический образ отсылает также к мультиязыковым и мультинациональным параметрам.

Именно в тот момент, когда снова и снова заходит речь об устном народном творчестве и культуре, изображение предполагает общение в другой языковой среде. Эффект всеобщего понимания идеи советского распространяется повсеместно за пределами русскоязычного пространства. Сравнения с организмом подчеркивают единство советского, и идея оказывается сильнее всех национальных различий, риторический эффект дает возможность ее прочувствовать и прожить, преодолев рамки дискурсивно-языкового и аналитического понимания. Идея советского утверждает себя именно в той мере, в какой ей удается преодолеть специфику национально-языковых форм выражения. Однако заключенное в органической метафоре противоречие имплицирует опасные последствия. Во-первых, основанные на принципе внутреннего понимания языковая, коммуникативная, социальная, политическая и информационная сферы советского общества становятся недосягаемыми для стороннего наблюдения и описания. Последнее происходит потому, что в той мере, в какой наблюдение соотносится с формами выражения и тем самым подрывает принцип эмоционального взаимопонимания, на котором основано советское, оно дисквалифицируется как несоветское и исключается из советского общества. Второе следствие касается проблемы языка и языковых различий при открытии, научном документировании и массовой популяризации устного народного творчества, нерусской народной поэзии в русско-советских средствах массовой информации. Когда в органическом образе преобладает общесоветское, внутреннее взаимопонимание, то внешние, специфически национальные языковые формы не имеют больше определяющего значения. Интенсивность идеи советского вбирает в себя все национально-языковые формы выражения текста. Это означает, что отныне не имеет значения, репрезентируется ли текст, содержащий в себе советскую идею, на языке оригинала, на русском языке или в переводе. Интенсивность и аффективная сила идеи коммуникативно самоутверждаются там, где ее готовы услышать, всегда и везде, независимо от форм языкового выражения.

Объединяющая культурное пространство радиофония теперь является важнейшим средством внутренней коммуникации и технической инстанцией, воплощающей правду. Об этом пишет Ю. Никитин в своей статье «О культуре звучащего слова»:

Но все же в основном нужно приспосабливать звучащее слово к микрофону. Перед микрофоном чтец должен добиваться большой четкости, ясности и простоты. У микрофона всякая наигранность, фальшь увеличиваются во много раз. Через микрофон мы микроскопически близко приближаемся к слушателю. Мы можем подать самые тихие, интимные тона и нюансы[267].

Призыв научно документировать устную поэзию, высказанный Бугославским в приведенной ранее цитате, наделяется примечательными характеристиками, соответствующими правилам органической, внутренне-общесоветской коммуникации. Под научностью понимаются не дисциплинарно признанные советская фольклористика и этнология, но персональное и главным образом институциональное определение и идентификация «старых мастеров», аутентично олицетворяющих собой идею советского. В этом (органическом) определении речь больше не идет о текстах оригинала «старых мастеров», равно как не говорится о попытке приблизиться к смыслу этих текстов через профессиональный филологический перевод. Гораздо более важным является обнаруженная в них идея подлинно советского и ее разработка и популяризация в пересказах. В этом и состоит отныне исключительная задача советских литературных критиков, переводчиков, писателей и литературных теоретиков.

О поэтике медиального в русскоязычных текстах Джамбула

Каким образом появление акына на радио повлияло на поэтическую структуру текстов и насколько русскоязычные тексты, автором которых официально считался Джамбул Джабаев и которые получили известность как произведения соцреализма, являлись частью радиофонной поэтики соцреализма? Художественные тексты и, конкретнее, эстетическая коммуникация выражаются при помощи принципа постоянной автореференции, а также с помощью использования формально-языковых механизмов и медиально-технических условий. Под радиофонной поэзией мы понимаем наблюдаемую в текстах установку по отношению к собственной медиальной репрезентации, характеризующейся, с одной стороны, производством специфической «вторичной устности», а с другой — систематическим отрицанием предметной письменной основы текста. В такой радиофонной поэтике, в некоторых отношениях аналогичной первичной устной традиции, все вымышленные, мнимые пространственно-временные отношения доминируются и контролируются звуко-вербальными отношениями. Окружающий мир создается из слова и звука. Вместе с тем — и это существенное отличие от устной поэзии — текстуальная основа базируется на письменных и истинно литературных приемах. Тексты социалистического реализма основываются главным образом на радиофонной поэтике.

Далее мы хотим показать, как в текстах Джамбула смоделирована речевая коммуникация и какова коммуникативная роль самих этих текстов. Выстраивание советского пространства как однородного пространства звучания и голоса (a), органическая наглядность смысла и понимания (Ь), доминирование слова над зрением (с), деиндивидуализированная вокальность (d) и советский концепт письма (e) являются основными составляющими нашего анализа.

— a) Первый признак, характерный для всех текстов, — это доминирование мотивов и сюжетов звучания и вербальности. Все в этих текстах говорит, поет и звучит. Пространство наполнено песнями и словами:

Лети, моя песнь, из аула в аул,
Вплетайся в веселый и праздничный гул,
С народом и родиной счастлив акын,
Захваченный радостью старый Джамбул![268]

По мере того, как звучание создает чувство единения, оно становится средством борьбы против внутренних и внешних врагов, как и поется в «Песне Джамбула» 1940 года:

Звени, домбра, как смелый зов батыра.
Пусть песня станет острою секирой,
Пусть песня та, что миру дорога,
Смертельной пулей будет для врага,
Когда нависла тучею война.
<…>
Страну я выйду песней защищать.
Та песня, что народу дорога,
Смертельной пулей станет для врага.

Наряду с четко различимыми благозвучными словами и песнями о радости и борьбе в акусматическом мире текстов Джамбула возникает неоформленный, непроизнесенный звук, напоминающий об опасности, угрозе и зле, например в известной песне «Ленинградцы, дети мои!» (1941):

Если б ныне к земле приник,
Только ухом приник Джамбул —
Обрела бы земля язык
И дошел бы сквозь недра гул,
Гул Отечественной войны
На просторах родной страны.

В заполненном поющими голосами и звучащими песнями советском пространстве нет места невероятной коммуникации. Все проникнуто смыслом и пониманием, свободно от материальности слова, так что все национально-языковые формы выражения и различия могут быть преодолены спонтанно — даже за пределами советской империи. Здесь нет зависящего от слова не(до) — понимания:

Если б к нам за этот стол
Сел узбек или грузин
Да друзья из такой дали,
Как далекий Иран и Китай, —
Мы бы радостно приняли их…
Не было б тут непонятных слов.

Именно по причине радиофонной основы советского звукового пространства эти строчки имеют важное значение, так как в них отражается эффект непосредственной коммуникации, распространяющейся на далекие геополитические пространства. Если судить по другим примерам, то эта тенденция распространяется и на вполне интимную сферу частного пространства казахского аула или юрты — как метафоры для обозначения соотношения с географическими просторами Советского Союза:

Какая страна! Сколько светлых чудес
Под юртой высоких советских небес!

Маршалл Маклюэн называл эффекты современной электрифицированной коммуникации общим термином «глобальная деревня» (global village). Под этим термином в данном случае нужно понимать и эффект, формирующий в значительной мере мотивы и нарративы социалистического реализма и устойчиво связываемый в текстах Джамбула с фигурой Сталина, играющего роль настоящего автора этой интимно-советской коммуникации.

— Ь) Дематериализованная, свободная от всех мешающих означающих интимная коммуникация накапливается в текстах Джамбула в форме органически-телесной метафорики, характерной для советской культуры конца 1930-х годов. Так, например, Бугославский в радиостатье предлагает свое видение советской империи и метафорически представляет коллективное тело, в котором течет живительная кровь советской идеи:

Там, где звезды как заря,
Вождь народов Сталин живет.
Силы вливая в жилы страны,
Ясной свечой за нее горя,
Он Москву и казахский аул
Крепко-накрепко соединил.

Схожим образом описывается органическая сила советской идеи в стихотворении «Столица родины»:

Во все концы, во все края
По жилам Родины моей
Все мысли, чувства и мечты
Расходятся от стен Кремля.

Органические образы формулируют смысл и понимание как психофизиологические акты. Не существует больше никакой двусмысленности или оттенков смысла. Для успешной коммуникации нет необходимости в культурно-технических средствах. Смысл и понимание становятся физиологическими, аффективными, эмоциональными явлениями. Тексты Джамбула свидетельствуют именно о такой характерной для советского идеологического пространства коммуникации, только такую коммуникацию они предлагают принять слушателям.

Успешность этой коммуникации одновременно объявляется исключительной особенностью внутренней, эмоциональной языковой функции. Таким образом, можно говорить о так называемых «слепых» текстах[269]. На мотивном уровне «слепые» тексты убеждают слушателя или читателя в естественной, органической компактности и единстве уровней языкового выражения и содержания. Поэтому дискурсивный и герменевтический анализ этих текстов приравнивается к «святотатству» и означает исключение из советского коммуникативного пространства. На поэтическом уровне «слепые» тексты рассказывают о табу их собственной интерпретации и анализа.

— c) В наполненном песнями и звучанием советском коммуникативном пространстве существует также особая форма видения — видения, зависящего от слова. Слово управляет взглядом, и именно от слов исходит неестественное сияние, придающее всему мирскому форму и смысл. Решающим при этом является то, что это метафизическое свечение слов не заслуга самого Джамбула. Как и в остальных коммуникативных актах, о которых рассказывается в этих текстах, источником и целью этого сверхъестественного движения выступает фигура политического вождя:

Песня о выполненной клятве
Светлому Ленину песню свою,
Самую звучную песню я лью.
Солнечный облик его вспоминаю,
Слово лучистое я подбираю,
Слово, рожденное вместе с вождем
И сбереженное в сердце моем.
Песня жемчужине яркой равна,
Поднятой в море с глубокого дна.
Вождь мой, тебе запевает струна,
Облик твой — зарево, взор твой — луна;
Ты пред глазами моими стоишь,
Ты, как гора золотая, горишь,
Тьму и туманы с земли разгоняя,
Светом немеркнущим мир озаряя.

— d) Многочисленные прямые или метафорические указания на язык и коммуникацию, которые мы находим в текстах Джамбула, создают искусственную коммуникацию, не имеющую индивидуальной поэтологической речевой или голосовой инстанции. Джамбул всегда фигурирует как медиальное средство, сравнимое по функции с громкоговорителем. Он лишь усиливает звучание, распространяет песни, голоса и слова, уже завладевшие пространством:

Сегодня — праздник, с самого рассвета
Поет, звенит нарядная страна.
Священен труд Верховного Совета,
Ему судьба народов вручена.
И я, Джамбул, весельем окрыленный,
Не отнимаю пальцев от струны.
Желаю всем посланцам миллионов —
С народом быть всегда и неуклонно
И оправдать доверие страны.

Благодаря медиальным способностям Джамбула можно услышать голос самого Ленина:

 Джамбул слушает Ленина
Твой голос я слышу всегда,
Как будто во мне он возник…
Течет, как живая вода,
Как быстрый и чистый родник…

Выполняя «песенный заказ» народа, певец также выступает как медиальное средство:

Народ призывает, как друг, меня,
Народ уселся вокруг меня.
Чтоб голос мой, как сарыч, парил.
Дети настраивают домбру.
И я раздуваю перо моих крыл
Кто же противиться станет добру?
Народ мой! Исполню просьбу твою!
«Пой», — сказал. И вот я пою.

В приведенном стихотворении примечательна деперсонификация голоса певца, обыгранная орнитологическим стереотипным образом. В той мере, в какой певец воспринимает звуки, заполняющие пространство, резонирует и усиливает их, голос певца отделяется от его тела и царит в пространстве как метафизическая сущность. Деперсонификация голоса повторно подкрепляется нарративом двойственного происхождения певческого искусства Джамбула. С одной стороны, Джамбул является казахским народным певцом, ставшим профессионалом в условиях своей культуры, но потерявшим в уже преклонном возрасте силу голоса и вдохновение под феодально-капиталистическим царским гнетом. Истории его жизни противопоставляется другая, в которой происходит второе рождение певца и то, как он снова обрел свой голос. Сталин-отец, воплощающий в себе высшую культурную инстанцию, вдохновил Джамбула к новому творчеству. Мистическое советское возрождение певца выражается также в традиционном образе омоложения. Примером может служить «Песня о жизни», соединяющая два жизненных этапа певца — время молчания и пробуждение новой поэтической силы голоса:

Преданий храню я немало, поверь.
Судьбы знал змеиное жало, поверь.
Жизнь черными вихрями била в лицо,
Морозом меня обжигала, поверь.
Был скован Джамбула язык, а страна
Без песен его тосковала, поверь.
<…>
Промчались мечтаньями годы, поверь,
И плещут, как горные воды, поверь,
Джамбуловы песни, когда на коне
Встречает он ветер свободы, поверь.
Век ханов пройдя без оглядки, Джамбул
Взорлил на заре к небосводу, поверь!
<…>
Тобой все народы согреты, поверь,
О Родины солнце, Джамбула отец,
Мой Сталин, поэт всей планеты, поверь!

Этот текст показателен в том отношении, что он ставит поэта Джамбула, вынужденного в досоветское время вести жалкое существование на грани молчания, в один ряд с Шота Руставели, Тарасом Шевченко, Абаем Кунанбаевым и другими «классиками» — вплоть до Александра Пушкина. Все они пытались возвысить свой голос, но только Джамбулу удалось попасть в «советский рай» искусства стихосложения. Звуковая составляющая, доминирующая в других текстах Джамбула, в этих случаях уничтожается. Досоветский мир описывается мотивами «путь каменистый», «змея», «песок горючий». В дополнение к этому с помощью педалируемого примечательного повторения «я видел» досоветский визуальный монструозный мир противопоставляется советскому, наполненному голосами и звуками радости:

Я попусту слов не бросаю, поверь.
Но я и по сей день внимаю, поверь,
Поэме, что пел благородный Шота, —
Она до строки золотая, поверь.
Она воспаряла к кавказским снегам,
Звучала в ней грусть, замирая, поверь.
Я видел: в порыве едином, поверь,
Шла Грузии юность к вершинам, поверь.
Стихи Руставели прошли для нее
Путем каменистым и длинным, поверь:
То следом тигриным в нагорных кустах,
То низким туманом долинным, поверь.
Я видел змею, что хотела, поверь,
Обвить свое мерзкое тело, поверь,
Вкруг песни, наполненной дивным огнем, —
Но песня Шота все звенела, поверь!
К народу, в горящую юность веков,
Она неустанно летела, поверь.<…>
Не может, кто сломлен судьбою, поверь,
Смеяться, как мы вот с тобою, поверь…
Трясясь на костлявой верблюжьей спине,
Тарас вел беседу с мечтою, поверь.
Сам скован, бесправен, он видел народ,
Страдавший под царской пятою, поверь.
Тарас был пустыней измучен, поверь.
С ним пели о доле мы лучшей, поверь.
Но слово акына и песнь кобзаря
Песком заносило горючим, поверь.
Откликнулся песнями Пушкин в горах,
Бродя над стремниной по кручам, поверь.
Те песни поэта-титана, поверь,
Абай разглашал неустанно, поверь.
В горах Ала-тау склонялась к ручью
С Онегиным вместе Татьяна, поверь.
Так Пушкин явился к нам в степи, и он
Любимец всего Казахстана, поверь!

— e) В песнях Джамбула пространство советской культуры моделируется как пространство звучащего слова и наделяется соответствующими атрибутами и мотивами. Соотношение голоса и письма отражается в этих текстах особым образом. Всегда, когда речь заходит о традиции стихосложения, к которой относятся тексты Джамбула, на первый план выступает соотношение устной и письменной традиций. Центральное место занимают отсылки к двум ведущим фигурам — Пушкину и Максиму Горькому, представляющим две различные эпохи, к которым восходит поэтическая биография Джамбула. Образ поэта Джамбула возникает как контаминация «поющего» против феодализма Пушкина и воодушевленного советским счастьем Горького. Иными словами, Пушкин + Горький = Джамбул[270].

Эта генеалогия, повторяющаяся в текстах Джамбула, выражает собой особенности оформления и оценки соотношения голоса и письма. Рассуждая вслед за Платоном или Луманом, можно утверждать, что письмо отличается от устного слова в первую очередь тем, что письмо, являясь графически-предметным порядком знаков, склонно к многозначности. Оно является также «ненадежным» коммуникативным средством, так как не гарантирует успешности коммуникации. Письмо всегда открыто для интерпретаций. Поэтому в текстах Джамбула развивается такой концепт письма, который пытается «очистить» письмо от подобных эффектов. Этот процесс происходит сразу в двух направлениях: с одной стороны, письмо стилизуется под непосредственный субститут голоса, а с другой — основывается как материализованный субстрат, в котором (советское) общество перформативно самоутверждается через заверение согласия и понимания. В советском пространстве языка и звука происходит монументальная сакрализация письма, на основе которой создается и контролируется тотально-тоталитарное коллективное согласие. Обе стратегии — вокализация и сакрализация письма — отражаются в текстах Джамбула в двух противоположных направлениях — как литературный текст, рассказ о силе голоса и звука, и наоборот, как письменно-метафорическая стилизация устных произведений Джамбула.

С помощью последовательного использования звуковых мотивов Пушкин и Максим Горький представляются частями советского звучащего пространства, в которое помещается устное творчество Джамбула. Так, например, происходит в стихотворении «Пушкину», в котором его произведения наделяются мотивами и топикой, напоминающими произведения самого Джамбула, — присутствием звука, мотивов птичьего пения, исходящего от слов свечения, водных метафор для обозначения песни и речи:

Пушкин — песенный океан.
Несмолкающее, поет
Сердце пламенное певца,
Так любившее свой народ!
Слава стихов шумит средь нас,
Золото слов горит средь нас.
Вечно будет Пушкин взнесен
Горной чинарой в синь высот.<…>
Поздно ль, рано ль гаснет свеча,
Светоч сказочный — никогда!
Песнь свободная входит в грудь
Дивной музыкой на года.
Кто владеет словом таким,
Тот бессмертным стал навсегда.
Пушкин словом таким владел,
Вот почему бессмертен он!

Даже если на первый взгляд кажется, что творческая цель произведений Пушкина перенесена в пространство поэзии Джамбула, озаренное ярким сверхъестественным светом и наполненное звучанием, остается четкой разница между писателем и певцом, между предметным, мертвым письмом и живым устным словом. В то время как песни Джамбула ассоциируются со струящимся и затмевающим все светом, стихи и песни Пушкина наделяются мотивными указаниями на компактность материала; это указание на материал представляет собой предметный исходный пункт творчества, из которого поэт пытается создать то самое сверхъестественное свечение, ослепившее феодальную царскую власть и наполняющее собой советскую культуру:

Камень сказочный шамширак,
Что дремал в глубине морей,
Взял человек, нырнув во мрак,
Сделал солнцем ночи своей.
Ханы, беки, судьи, цари —
Свет стихов им резал глаза.
Жизни их были дики, страшны,
Как дымок над углем, смутны.
Клювом яростным, когтем злым,
Лютым натиском шайки всей,
Силой думали погасить
Светоч, гордость моей страны.

Метафорическое указание на характер письма в поэтических произведениях Пушкина еще более четко выражается в другом примере:

Слитки пушкинских ясных строф
Носим с жемчугом наравне.

О трансформации отчуждающего, предметного письма в звучащую речь повествуется также в песне «Солнечный луч», посвященной Максиму Горькому, проза которого предполагает не индивидуальное, одинокое прочтение. Произведения Горького отчетливо тяготеют к устному звучанию. Как и песни Джамбула, проза Горького преодолевает национальные и языковые границы в советском пространстве звучания и смысла:

На всех языках его книги звучат,
Их старый и юный на память твердят.
Смотри, — буревестником вдохновлены, —
Сыны его — соколы — в небе летят.

Перо Горького, как и его книги, является мощным оружием против врагов социализма:

Ты ленинский стяг защищал от врагов
Пером громоносным, могуч и суров.

Поэтическая цель произведений Горького, имеющих письменную основу, относится к устной традиции стихосложения. Поэтому Джамбула можно в каком-то смысле назвать «учеником» Горького (ср.: «Учась у тебя ненавидеть врагов, / Я в песню разящее слово вложил»), а его собственное устное творчество — результатом поэтики, основанной на письме. Так же как Пушкин и Горький могут быть причислены к устной поэтической традиции, Джамбул выступает в качестве народного певца, представляющего традицию грамотности и письма. Так, например, Джамбул похвально говорит о языке Горького в образах, указывающих на предметность письма:

Шлифовщика слов даровитее нет.
Старик из народа — Джамбул те слова
Чтит выше алмаза, впитавшего свет.

На уровне скрытой, фактически тайной грамотности Джамбула наблюдается динамика, в которой (в противоположность мотивной вокализации литературного текста) поэзия Джамбула наделяется атрибутами и мотивами, повествующими о сакрализации письма. Сакрализующая письмо метафорика тематизируется с помощью упоминания домбры — традиционного для Средней Азии двухструнного щипкового инструмента. Таким образом переворачивается функциональное доминирование человеческого пения в сопровождении инструмента:

Со струнами пальцы Джамбула сжились, —
Пусть голос домбры вознесут они ввысь.
Ты, песня о Горьком, волной Джетысу
В предгорья и степи, звеня, устремись.
Народу я песни всегда посвящал,
Народ свою мудрость мне в сердце влагал.
Забуду ль те песни, которыми я
Любимца народа, скорбя, поминал?

В обеих строфах обнаруживается преднамеренный переворот и сдвиг доминирующих темы и ремы, звучащего слова и его инструментального/защищенного письмом производства. Сюжет повествует о силе действия звучащего слова. При этом домбра не просто сопровождает певца, но и имеет собственный голос. С помощью грамматического параллелизма главных предложений, разделяющих строфы, высвечивается схожесть между строками «голос домбры» и «Ты, песня о Горьком». Во второй строфе повторением слова «песни»/«песни» обеспечивается соответствие между звучанием музыкального инструмента в первой строфе и пением Джамбула во второй строфе. Апофеозом чередования человеческого голоса и звучания инструмента является сцена письма:

Я снова, как прежде, с собою беру
К подножию мысли подругу-домбру.
«Клад речи открой», — говорю я домбре —
Двухструнному и золотому перу.

В этом случае голос поэта и певца Джамбула редуцируется до говорящего жеста, играющего на домбре и открывающего в качестве золотого пера богатства речевого выражения. Постоянная тематизация средств выражения (голос, песня, речь, перо, шлифовщик слов) противопоставляется многочисленным указаниям на сферу внутреннего и мыслительного (размышлял, в сердце, мысли, мудрость, память). Хвалебная песнь Горькому воспринимается поэтому неспецифицированно и абстрактно.

Тексты Джамбула снова и снова проецируют устное, спонтанное «первичное» народное искусство на воображаемую плоскость письма, или наоборот, защищенные письмом, они превращаются в сценарии устной коммуникации. Эти тексты создают такое понимание письма, которое требует обнаруживающую смысл прозрачность письма, чуждую полисемии. Письмо не столько является заменой голосу или отправной точкой дискурсивных и имагинативных процессов, сколько утверждается как ультимативная инстанция смысла, с помощью которой обеспечивается взаимопонимание в рамках советского голосового и звучащего пространства. Сакральный статус письма воспроизводится в текстах Джамбула с помощью многочисленных образов сверхъестественных или «золотых лучей» смысла, письма или их инструментов — сверхъестественный свет, озаряющий мир, или сравнение домбры с золотым пером. Показательным является также и следующий пример, в котором право царского времени противопоставляется советской Конституции 1936 года:

Он казнил и ссылал людей,
А корону его и трон,
Верноподданных слуг его —
Баев, ханов-крепостников —
Охранял от любых невзгод
Лживый, писанный им закон.
А сегодня, как свет зари,
Омывающей небосклон,
Льет сиянье на целый мир
Октября золотой закон.

Это один из многочисленных примеров, относящихся к платоновской традиции световой и смысловой метафорики, схожей по своим принципам с русской православной традицией изображения — овеществление священного смысла в письме и иконографии.

В связи с особой метафорикой письма можно проанализировать многочисленные упоминания и отсылки к Ленину и, конечно, к Сталину. В текстах Джамбула точно воспроизводятся медиальные характеристики фигур Ленина и Сталина, возникшие в 1930-е годы. С Лениным традиционно связывались вершение революции и прокламация социалистической идеи как историческое событие, концептуализированное голосом; в многочисленных изображениях, в кино и литературе Ленин фигурирует как человек голоса. В текстах Джамбула он также представляет инстанции голоса и звучания:

Ты — голос человечества,
Ты — говорящий мир,
Ты — голос, великан разящий,
Ленин-батыр!

Обращение к фигуре Сталина также обозначает виртуальный смысл, в котором самоутверждается советское общество. Фигура Сталина, в еще большей степени, чем фигура Ленина, блуждающая, как призрак, по текстам Джамбула и окруженная сверхъестественным сиянием, не столько служит объектом панегирика, сколько результирует медиальные особенности советского тоталитаризма. Специфика советской медиальности характеризуется, с одной стороны, соотношением радиофонного согласования, создающего воображаемое политическое имперское пространство, а с другой — устойчивой к интерпретации идеологии письма, выражающейся персонифицированными образами Ленина и Сталина.

Функция текстов Джамбула в советской культуре,
или Муза социалистического реализма

Разные общества по-разному реагировали на технологические изменения, произошедшие в начале XX века, в частности на экспансию электроакустических и визуальных средств коммуникации и распространения информации (радио, телефон, фильм и др.). По-разному выстраивалось и соотношение между традиционными, письменными и печатными медиальными средствами, с одной стороны, и новыми электроакустическими средствами «вторичной устности», с другой. Общества с неразвитой социальной институционализацией и ментальной интернализацией письма под влиянием новых электроакустических коммуникативных возможностей так называемой «вторичной устности» склонны отказываться от дифференцированного анализа семантических связей, основанных на письменных характеристиках абстракции, формализации и саморефлексии, в пользу непосредственной коммуникации, ориентирующейся на непосредственность и тотальность в понимании смысла. Этот процесс особенно касается таких функциональных общественных сфер, как право, экономика, политика, искусство и др.

В советской культуре 1930-х годов наблюдается отчетливое разграничение функциональных систем, но вездесущный атрибут «советского» демонстрирует в этих случаях не только своеобразную «перестройку» специализированных дискурсивных традиций, но и успешность перформативного преодоления абстрактной, формализующей и дифференцирующей соотносимости социальных дискурсов[271].

Под влиянием новых электроакустических и визуальных средств эпистемологические возможности убеждения в сфере институтов права, экономики, политики и др. дисквалифицируются письмом и литература становится центральной «институцией по производству социализма»[272]. Как показал Евгений Добренко в своей книге «Политэкономия соцреализма», советская литература, существующая параллельно с экономикой, правом, наукой, не является замкнутым функциональным пространством эстетических артефактов, но определяется разложением ее эстетической автономии на целый ряд прагматических, идеологических, педагогических, юридических, когнитивных и др. функций. Тем самым литература оказывается определяющим компонентом культуры. В обществе, где культура определяется прежде всего наличием письма и типографии, литературе отводится роль отражения прагматического отношения к языку как внутритекстовой взаимосвязи вербального языкового выражения и визуального письменного кодирования с учетом определенных национально-языковых особенностей. Таким образом, основная задача литературы в советской культурной системе заключалась в симуляции воображаемой, квазинепосредственной коммуникации в рамках медиального (литературного) средства письма, с его помощью и одновременно против него. Литература делает письмо коммуникативной составляющей других общественных систем — экономики, права, политики и науки.

После Первого съезда советских писателей эта задача литературы начала прагматически и институционально оформляться. Сформулированная как идеологический заказ, адресованный советским писателям, в особых медиальных условиях письменной культуры она является, однако, невыполнимой. Парадоксальные возможности медиального средства письма симулировать непосредственно-устную ситуацию коммуникации и невероятно возросшее значение литературы определили особое место и функции Джамбула как поэта в системе соцреализма. Примечательно, что прокламации социалистической литературы реализма сопутствует противоставление идеала устного народного творчества[273]. Джамбул и приписываемые ему русскоязычные тексты являлись подходящими примерами. Тексты Джамбула выполняли прежде всего три функции: укрепление чувства коллективного единения, укрепление его (Джамбула) мифопоэтического статуса, укрепление специфического медиально-прагматического кода.

С помощью таких основополагающих понятий, как «народность», «массовость», «простота» и др., соцреализм берет на себя объединяющую функцию[274]. Порождения литературы и искусства должны были репрезентировать и коммуникативно поддерживать духовный облик советского общества. Эта задача лежит в основе многих начинаний и достигает своего апогея в попытке коллективного акта письма, инициированного Максимом Горьким. Смысл этой акции заключался в преодолении «эмоционального, затхлого, буржуазного индивидуализма» письма. Примером преодоления индивидуализма письма является попытка написания коллективной книги о строительстве Беломорско-Балтийского канала. Сам факт, что более 120 писателей были обязаны к этому, говорит об эстетическом письме как о процессе, связанном с индивидуализацией, интроспекцией и саморефлексией. Поэтому тексты Джамбула, относящиеся изначально к устной культуре, приобретают огромное значение, так как помогают выразить коллективность, исчезающую по причине «эгоистичной» природы письма из всякого литературного текста.

В системе соцреализма импровизированно-устные тексты Джамбула показывают, что существует особое мифогенное пространство литературы, свободное от формалистских и натуралистских «отклонений». Медиально-языковой код, который закрепляет тексты Джамбула в соцреализме и который они переносят в другие области советской системы — экономику, право, науку и этику, заключается в перформативном, ритуальном заверении коллективного (взаимо)понимания с помощью блокировки письменных механизмов дифференциации. Устанавливая доминанту эмотивного согласия, а не (аналитического) различения, они подавляют и все те наблюдения, которые могли бы способствовать осмыслению самих условий наблюдения. Тексты Джамбула исключают саморефлексию, и именно эта особенность делает их уникально и специфично «советскими».

Фигура Джамбула в советской культуре 1930–1940-х годов является парадоксальным образом вездесущей и в то же время маргинальной. С одной стороны, приписываемые Джамбулу произведения широко представлены в литературных журналах, в публицистике и вообще общественно-политическом дискурсе эпохи[275]. С другой стороны, по своим качественно-количественным характеристикам они кажутся вторичными и маргинальными на фоне графоманской массы русскоязычных текстов соцреализма. Это в конечном счете стало причиной того, почему в советологии тексты Джамбула рассматривались до сих пор как курьезные вариации сталинского панегирика. Между тем ситуация, как мы пытались показать выше, оказывается сложнее.

Существуя сразу в двух сферах — сфере литературно-эстетического письма и устной народной традиции, тексты Джамбула сохраняют функцию мифопоэтического субстрата в рамках соцреализма и придают самой его фигуре вполне мифологические черты — «старый мастер», у которого, как показывает коллективное издание переводов Джамбула 1949 года, готовы учиться советские писатели, выступает в роли седобородой соцреалистической Музы, «нашептывающей» им код устности и контролирующей литературное производство.

Оксана Булгакова Песни без слов, или Фильм между устностью и письменностью

Иерархия чувств дестабилизировалась в прошлом веке. Возврат невидимого в начале века, связанный с открытием радиоактивности, радиоволн, электросигналов, смутил западную визуальную культуру. Первые средства технической записи — фотография и граммофон — отделили зрение от слуха. Но стремительное развитие от телефона, пластинки, немого кино к мультисенсориальному звуковому кино заставило острее ощутить искусственность технически симулированных чувств и предложенной этим техническим разделением иерархии. Теории синэстезии, развитые в XVIII и XIX веках, отталкивались от цветного зрения; раннее звуковое кино заменило эти представления черно-белыми пространственными композициями и сделало звук заменой всех остальных чувств. Звуковое кино заставило быстро отказаться от воспитываемой на протяжении двадцати лет изоляции. Однако комбинация слышимого и видимого оказалась проблематичной потому, что естественное восприятие регистрирует слишком большую разницу между визуальными и акустическими каналами (между объемным звуком и двумерным изображением, между разными скоростями распространения звуковых и зрительных волн в среде вне тела и раздражений внутри тела), и звуковое кино многократно усилило ощущение этой асимметрии. Выработанные стандарты восприятия отсылали картинку к «объективности», связанной с внешним миром, а звук — к «субъективности», связанной с внутренним. Изображение активировало когнитивные способности (узнавание), а звук обращался к аффективному воздействию. Комбинация слышимого и видимого неожиданно обнаружила все эти несовпадения. Первые теоретики предполагали, что глаз быстрее узнает любую форму, а ухо может различить только немногие звуки, — вопреки возражениям психологов, настаивающих на способности слуха к большей дифференциации[276]. С другой стороны, порог чувствительности при неприятных звуковых раздражениях был достигаем гораздо быстрее и воспринимался как боль[277].

Чтобы избежать дезориентации, это сочетание несочетаемого должно было подчиниться условностям, выработанным стандартами восприятия для театра, объемное пространство которого было подчинено культуре композиций двумерной живописи. Однако сама новинка звукового кино заставила ощутить комбинацию плоского пространства с электрическим звуком как коллизию устного и визуального, трактованного тут же как оппозиция субъективного и объективного, магического и рационального.

На первый взгляд нет никакой связи между развитием технических искусств и средств коммуникации с возросшим в первой трети XX века интересом к символическим практикам архаических культур со стороны художников, писателей, лингвистов, социологов, психологов, философов, антропологов, будь это Велемир Хлебников, Пабло Пикассо, Антонен Арто, Люсьен Леви-Брюль, Эрнст Кассирер или Александр Лурия. Их эстетические эксперименты и академические исследования позволили, однако, заново осмыслить связь между чувствами, их опосредованными предметными воплощениями (в картинке, букве, звуке) и мыслительными фигурами. В этом контексте стоят и первые звуковые фильмы Дзиги Вертова.

Вертовская программа расширения несовершенных человеческих органов чувств при помощи механических глаз и ушей была реализована в его первом звуковом фильме «Энтузиазм» (1931) как «педагогическая поэма»[278]. Провоцируя «естественное» восприятие, он моделировал утопическое существо с чувственными протезами, киноглазом, радиоухом, радиомозгом, способное к синэстетическому восприятию фрагментированного механического мира и созданию новых ассоциативных цепочек. Это утопическое существо получало в его фильмах «реальное тело», облегчающее подражание. «Энтузиазм» воспитывал в течение фильма идеального слушателя (как «Человек с киноаппаратом» моделировал идеального зрителя), потребителя и создателя нового искусства. Им становилась радиослушательница-скульптор, зрение которой было внутренним, «слепым», и не случайно Вертов сделал ее изобразительное творчество подчеркнуто тактильным.

Кинозрение и кинослух были искусственно разъединены и собраны, из соотношения обоих рядов извлекались новые качества, эпистемологические или магические. Фильм начинается с трансляции звуковой дорожки фильма по радио. Но мы видим то, что девушка-посредник слышит, как будто каналы восприятия неправильно соединены. Глаз и ухо меняются местами. Этот обмен становится сюжетом фильма, в котором Вертов проверяет, может ли изображение заменить звук и наоборот, может ли услышанное материализоваться как увиденное. В шумовом коллаже увертюры «Энтузиазма» Вертов перевернул установленную иерархию чувств: архаичный аффективный шум утверждался над аналитическим зрением. Звуки вызывали визуальные ассоциации (удары колокола тянули за собой кадры с короной, удары метронома, знака радио, «стирали» статую Христа), они были свободны от времени, пространства и могли устанавливать связи, не существующие в реальности, что позволяло Вертову установить между звуком и изображением магическую и фальшивую каузальность. При переключении каналов он свободно менял модус фигуративности обоих измерений. Чтобы записать эти преображения, Вертов должен был отказаться от линейной формы сценария и искать аналогий в диаграммах и схемах, которые он часто представлял в форме кругов или эллипсов[279]. Это обострилось при работе над следующим звуковым фильмом, «Три песни о Ленине» (1933), сюжетом которого стало соотношение чувств, опосредованных голосом, буквой и картинкой.

Уже в «Киноглазе» (1924) Вертов пытался передать в титрах подражание звуку, имитируя шумы, китайский акцент или передавая заикание при помощи анимированной графики. «Энтузиазм» развертывался как непрерывная цепочка переключений от одного канала восприятия к другому. Асинхронность звука и изображения повлияла не просто на формальные приемы, но на вертовский образ мысли. Оппозиция элементов картинка/звук, ухо/глаз, снятая в их трансформации друг в друга, была перенесена на уровень семантический. Выстроенные фильмом оппозиции церковь/клуб, уголь/металл, металл/огонь, зерно/массы, следуя формальной логике превращения изображения в звук, выглядели так: ухо → глаз, звук → изображение, радио → фильм, церковь → клуб, уголь → металл, металл → огонь, зерно → массы.

В «Трех песнях о Ленине» Вертов использовал этот принцип, позволивший ему построить фильм как непрекращающуюся мультипликацию оппозиций, которые в конце концов венчались переходом противоположностей друг в друга: слепая становилась зрячей, сухое — влажным, из воды рождался свет, а из смерти — жизнь. Эти магические преобразования были вдохновлены медиальными экспериментами, преображением чувств в звуковом кино.

Вперед к архаике

Для «Трех песен о Ленине» Вертов собирает новый фольклор стран советского Востока и вживается в архаическое сознание. Кампания по ликвидации безграмотности в этих регионах только начинается, мифологическая ритуалистика укоренена в быту, и устная культура определяет мышление, особенности запоминания, классификаций, умозаключений, восприятие форм, понимание символов, метафор и поэтику. Выбор этой литературной матрицы как источника вдохновения для своего второго звукового фильма — после брюитистской симфонии индустриальных шумов — кажется парадоксальным. Парадоксально и несоответствие между предметом изображения и метафорическими отсылками: процесс модернизации (электрификации, просвещения, секуляризации, эмансипации женщины) осмысливается в формах мышления, сохраняющих концепцию циклического времени и ритуальные нормы поведения. Кадры, визуализирующие фольклорные тропы, риторические клише, метафорические переносы и метонимические замещения, вели к новой поэтике, отсылающей к анимизму, фетишизму, магической партиципации и смешивающей языческую, исламскую и христианскую традиции[280]. Интерес Вертова к архаической устной поэзии экзотических регионов свидетельствуют о быстром реагировании на некоторые тенденции того времени.

В 1930–1932 годах Эйзенштейн, начиная работу над своим фильмом в Мексике, читает книги антропологов Леви-Брюля и Фрезера. Его консультантами становятся мексиканские художники, которые заражают его своими этнографическими увлечениями. Именно в Мексике Эйзенштейн начинает думать об искусстве как выражении пралогического мышления. Вертов собирает азербайджанский и узбекский фольклор в то же время, когда Александр Лурия проводит первые «психологические» этнографические экспедиции в Узбекистан и Киргизию (1931 и 1932 годы), исследуя изменения категориальных систем мышления и когнитивных процессов под влиянием письменности[281].

Наследие оральности исследуется в это время в Европе. В 1924 году Эдуард Сивере применяет принципы своей «произносительно-слуховой» теории к анализам письменных текстов, открывая в них следы «звука»[282]. В 1928 году Милман Пэрри публикует диссертацию о Гомере на французском языке, «Les Formules et la métrique d’Homère», положившую начало новому изучению оральной поэзии[283]. Пэрри показал, что сказитель, обучившийся грамоте, очень скоро теряет способность запоминать и импровизировать. Поэты-модернисты экспериментируют с архаизацией языка, уничтожением грамматики, изоляцией звука от буквы. Практика архаизации, определившая и творчество русских футуристов, выглядела в Советском Союзе 1930-х годов иначе. Фольклор использовался как панацея против модернистских экспериментов, и композиторы-авангардисты посылались в фольклорные экспедиции для собирания народных песен — Арсений Авраамов был отправлен в Кабардино-Балкарию, Александр Мосолов — в Среднюю Азию.

Советский восточный фольклор (как и советский русский) был искусственным созданием, он развился во время письменности и испытал ее сильное влияние. Его записывали (на кириллице), переводили на русский язык (что вело к смешению христианской и мусульманской образности), печатали и распространяли при помощи радио, пластинок и фильмов[284]. Создатели этого фольклора — дагестанец Сулейман Стальский, казах Джамбул Джабаев — не были анонимны. Выбор этих маргинальных регионов был симптоматичным. В 1930-е годы русские крестьяне, оказывающие отчаянное сопротивление коллективизации и депортируемые в Сибирь, были сделаны в публичной сфере классовым врагом и исключены из процесса создания советской коллективной идентичности. Ритуальная культура Средней Азии служила некой заменой русской общинной культуры. Некоторые критики считали, что ориентальные певцы могут создать литературу нового типа. Их народы перескочили историческую ступень развития и пришли прямо от феодализма к социализму, сохранив свою историческую «невинность» и органичную соборность. Они не знали индивидуализма, отчуждения, изоляции, приносимых капитализмом, и находились на уровне примитивного коммунизма, когда разделение между природой и культурой еще не наступило, что придавало «романтической ауре» фольклора «марксистскую ноту»[285].

Вертов утверждал в 1936 году, что он первым обратился к фольклору, что не совсем соответствовало реальности[286]. Уже в 1930 году был опубликован том «Ленин в русской народной сказке и восточной легенде»[287]. В 1933 году два важных литературных органа — «Литературная газета» и «Литературный критик» — начали активную кампанию за фольклор, который ставился выше литературы[288]. Фольклор апеллировал к архаичному воображению и должен был служить выработке коллективной идентичности: «Литература умолкла, и фольклор, интерпретированный как народная литература, взял слово»[289]. Не только модель Лукача с его предпочтением формы романа XIX века служила источником вдохновения при моделировании реализма нового типа. В своей программной речи на Первом съезде советских писателей Горький поставил фольклор над крайним индивидуализмом западной литературы XIX века, отмечая его коллективный дух и своеобразный реализм, неотделимый от элементов фантастики[290]. Критик «Литературного фронта» Г. Лелевич видел в фольклоре возможную матрицу, на основе которой может быть развита новая поэтика[291]. Устное творчество не может провоцировать ни комментария, ни интерпретации, оно свободно от субъективности и саморефлексии, оно не знает романа и повести, но может развить новые жанры и новые каноны репрезентации, обращаясь к элементам языческим, сюрреальным. Неудивительно, что частым предметом описания в новом фольклоре стала модернизация и виты политиков, превращенных фольклорным сознанием в сказочных героев преданий и апокрифов. Фольклорная матрица использовалась для сакрализация этих образов, помогая установлению культа[292].

(Одновременно культ подтачивался в анекдотах и слухах, и актуализация устного творчества заметна не только в официальном дискурсе. Михаил Бахтин работает в это время над теорией карнавальной культуры вне письменности. В годы террора оппозиционная литература — не только песни и анекдоты, но и профессиональные поэмы — запоминаются и передаются устно, как стихи Мандельштама или «Реквием» Ахматовой. Оральность оставила глубокие следы в воображении поколения. После смерти Сталина его изображения — статуи, портреты, плакаты — были убраны, фотографии отретушированы, фильмы перемонтированы и «десталинизированы», от вырезания целых эпизодов до покадровой ретуши и пересъемки[293]. Уничтожение его изображений, как и вынос его тела из мавзолея, не вытравили его образа. Он остался в сознании как фигура орального измерения, как герой анекдотов, слухов, рассказов, и в анекдотах он всегда выходил победителем, потому что ему принадлежала последняя пуанта.)

Обращение Вертова к новому источнику в этом контексте становится понятнее. Фольклорная образность и фигуры устной культуры помогли ему «перевести» изображения и звуки в разряд символических образов, не обращая внимания на собственную практику пятнадцатилетней давности. В 1918 году мощи Сергия Радонежского не только были публично выставлены как доказательство невозможности нетленного тела, но их вскрытие было снято на пленку и широко показывалось. Вертов и Кулешов оспаривали свое авторство на эту хронику[294]. После смерти Ленина его тело было забальзамировано по новейшему научному методу, и Вертов, снимавший похороны, должен был найти визуальную и акустическую формулу для представления нетленности и бессмертия этого тела. Биография Ленина, биография современного профессионального политика, и ассоциированные с ним предметы (телефон, карандаш, стакан чая, кепка, галстук в крапинку) не давали импульсов воображению для возможной сакрализации. Пули, вынутые из тела после покушения Фанни Каплан, могли стать культовыми объектами мученичества, и они были окружены аурой тайны, но эту ауру породили слухи: пули были якобы пропитаны ядом кураре, темное слово поддерживало ориентальную экзотику. Фольклор Средней Азии, на который опирался Вертов, вернул эту экзотику в требуемое русло и помог ему провести работу «первичного символизатора», сообщающего сакральный характер конкретным географическим пространствам и предметам повседневного обихода (скамейке в парке подмосковного имения, электрической лампочке, газете). Но главным фетишем этого звукового фильма, названного Вертовым «немой песнью без слов», стала не лампочка, а голос Ленина, действующий как магический сигнал.

Песни без слов

В первом (недатированном) сценарном наброске нет указаний на связь между фольклором и документальным материалом. Вертов каталогизирует существующие кадры с Лениным, документирует осуществление ленинского плана электрификации, рассматриваемого как его важнейшее наследство, и кончает фильм речью Сталина[295]. В это время документальные звукозаписи ленинского голоса на грампластинках переводятся на оптическую пленку и очищаются специальными фильтрами, об их реставрации пишет пресса, и эта тема широко обсуждается[296]. Арсений Авраамов, работающий над созданием синтетического голоса, думает, что сможет оживить голос Ленина: «На всесоюзной звуковой конференции в 1930 г. обмолвился крылатым словом о мыслимом воссоздании голоса Ильича (по сохранившимся пластинкам и тембровой корректуре их по памяти) и, следовательно, о возможном звучании немых кусков ленинской хроники, установив точно отрывок стенограммы произносимой им в этот момент речи, наконец, вообще воссоздании ряда его речей, не бывших никак зафиксированными, кроме [как] стенограммой»[297].

Немая хроника архивируется, сортируется, каталогизируется. После этого Вертов набрасывает план «радиофильма» о последнем пути Ленина. Он экспериментирует с фигурой отсутствия/присутствия, обращаясь к местам, где Ленин был и где его нет (Петроград, Москва, Горки). Композиционной скобкой фильма должна стать инсценированная радиоконференция. Запись ленинского голоса должна быть смонтирована с голосами современных рабочих, чтобы возник диалог между живыми и мертвым, своего рода эффект Кулешова на звуковом уровне[298]. Голос, отделенный от мертвого тела, служил знаком вечной жизни, и мертвый Ленин все еще был в состоянии общаться с живыми рабочими. Возможно, эту мистическую идею (еще в античности голос рассматривался как медиум продолжения жизни после смерти) было невозможно осуществить из-за нехватки звукового материала. В готовом фильме есть единственная голосовая цитата Ленина, зато отсутствует заявленный в сценарии голос Сталина[299].

Вертов собирает материалы и идеи для новой сценарной версии. Поворотным пунктом, давшим ему решающий импульс, он считает заметку Горького, на которую он натолкнулся в конце 1932 года, и статью из «Правды» от 22 апреля 1927 года, которые он вклеивает в рабочую тетрадь. Горький наблюдал за процессом постепенного превращения «хитроумного политика Ленина» в «легендарную личность»[300]; в «Правде» приводились метафорические описания Ленина в сказках, песнях и легендах народов Востока[301]. Обращение к устной поэзии, основанной на прямой коммуникации, создавало особое оправдание для центральной позиции голоса Ленина. В фильме этот голос раздается на месте золотого сечения — как удар в литавры.

В январе 1933 года Вертов начинает собирать и записывать песни в Средней Азии и замечает в дневнике:

Вертов отвернется от написанных им (уже утвержденных) вариантов сценария. Он начнет сначала. Он заглянет в свои самые ранние опыты «лаборатории слуха» — в записи частушек, поговорок, пословиц. Углубится в поиски сокровищ народного творчества. Экспедиция будет напоминать научную. Из аула в аул. Из кишлака в кишлак. Из деревни в деревню. Розыски певцов. Беседы с бахши. Знакомство с акынами. Соревнования неизвестных поэтов. Тон-записи. Синхронные записи. Переводы буквальные. Смысловые переводы. Ритмические наброски. Сводки образов. Мысли мыслей. В шуме чайханы. В абсолютной тишине Кара-кумской пустыни. Замена времени пространством[302].

Третий вариант сценария опирается на метафорику собранных и записанных песен, хотя весь фильм представляется как экранизация заметки для стенгазеты, написанной некой работницей Ольгой[303]. Выбор имени симптоматичен; так звали первую жену Вертова Ольгу Томм, пианистку и секретаря сестры Ленина, Марии Ульяновой. Образность, развиваемая фильмом, и его спиральная композиция определены в этом варианте.

Песни, на которые опирается фильм, образуют своеобразную сюиту и отсылают к телу, однако источник аффективного голоса остается в фильме невидимым. Песни, текст которых непонятен, слышатся из-за кадра, их смысл переводится на русский язык титром. Переводу подвержено не только высказывание, но и его материализация: голос передан через изображение и абстрактную графику, письмо. Эта первая операция замены вводит модус всего фильма, который строится на непрекращающейся серии подстановок. Принципиальная «слепота» устного пространства переведена в визуальный ряд почти «немого» фильма в сопровождении музыки без шумов, в котором голос заменен шрифтом, слух — зрением[304]. Глаз доминирует над ухом, и неудивительно, что самая важная метафора фильма связана с образом света.

Движение от первой к третьей песне подчинено динамике «освобождение (эмансипация женщины) — смерть — возрождение», при помощи которой создается смысловой и образный ореол понятия «Ленин»[305]. Из узбекской песни Вертов заимствует центральный образ фильма: Ленин — это «красный луч в черной ночи»[306]. Луч — свет — связывает Ленина и женщин и используется как «транскультурная» метафора: языческое оплодотворение — мистическое озарение — рациональное просвещение. Одновременно метафорический свет понят конкретно как электрификация, тема третьей песни, в которой свет овеществляется в Днепрогэсе и «лампочке Ильича». Это решение влияет и на введение наследника. Указание на слово Сталина в первом варианте сценария заменяется метафорическим описанием: Ленин — это весна, «весна пустыни, которая превращается в сад. Весна земли, к которой приходит трактор <…> сталинская, социалистическая весна»[307]. Эта весна представлена в фильме кадрами тракторов, которые были введены в 1929 году Эйзенштейном как визуальная отсылка к Сталину. Трактор стал «расхожим вестником» социалистической сталинской индустриализации. Крупнейший тракторный завод был построен в городе, который с 1925 году был переименован в его честь — Сталинград[308].

В фильме использованы документальные съемки Ленина (в основном в первой песне) и Сталина (в основном во второй песне). В 1938 году после приговоров в политических процессах кадры с осужденными врагами народа у гроба Ленина (Бухариным, Каменевым, Зиновьевым) были заменены на крупные планы Сталина, что документирует протокол предпринятых переделок в архиве Красногорска[309]. Но эти поправки визуального ряда, подмена одного портрета другим, не меняют существенно принципа метонимической и метафорической замены, основанной на фигуре «присутствия в отсутствии», лежащей в основе фильма. «Ленин» и «Сталин» представлены не как реальные персонажи, а как символические воплощения «света», «воды», «весны». Песни, которые должны развертывать перед зрителем биографию Ленина, представляют ее как метафорическую притчу об умершем пророке, возрождение которого в виде света привело к волшебным превращениям. Путь от первого наброска сценария, близкого системе каталогизации и систематизации вертовской «фабрики фактов», к восточной легенде ошеломительно быстр.

Вертовский рабочий метод меняется. В фильме мало синхронных записей. Четыре интервью, длина которых незначительна, возникают лишь в третьей песне. Голос мертвого слышится из-за кадра в конце второй. Вертов записывал песни со своим звукооператором Петром Штро, часто без изображения и без перевода[310], но в фильме нет асинхронности, отличавшей «Энтузиазм». Хотя Вертов определил жанр фильм как симфонию («Мы попытались дать зрителю звуковую симфонию»[311]), партитура следует принципам музыкальной компиляции, характерной для музыки немого кино. Композитор Юрий Шапорин связал записанные восточные песни и известные мелодии западноевропейской музыки («Траурный марш» Шопена, траурный марш из «Тангейзера», тему из 6-й симфонии Чайковского, его вальс из «Спящей красавицы», «Интернационал», тогда еще гимн Советского Союза, и песню приамурских партизан) при помощи маршевых мелодий, которые создали переходы между восточными песнями, исполняемыми высокими женскими голосами, и массивным звучанием симфонического оркестра.

За монтажным столом Вертов и Свилова монтировали сначала немые кадры, потом к ним добавлялся музыкальный ряд и монтаж поправлялся. Кадры много раз перестанавливались внутри эпизодов:

Я брал один кадр, например скамейку в Горках, и начинал его внимательно разглядывать, «бомбардировал» кадр частицами своего мозга, и кадр видоизменялся. На скамейке появлялся сидящий Ленин. Открывалась гигантская панорама страны. Молчала Каракумская пустыня. <…> Освободив энергию кадра «скамейка в Горках», я развертывал перед зрителем-слушателем документальную песню, которую поняли бы все народы[312].

Впечатление немого фильма с музыкой, производимое «Тремя песнями», поддерживала и практика проката. После выпуска звукового варианта Вертов подготовил немую версию фильма, которая шла в кинотеатрах с 1935 года. За технической необходимостью выпуска двух вариантов скрывалась своеобразная медиальная программа. Кадры должны были перевести непонятный язык песен на всем понятное изображение, избегая слов как медиаторов — «мысли бегут с экрана, проникая в сознание зрителей, без перевода в слова»[313]. Вертовские немые фильмы предлагали плетения между кадрами на основе похожести форм предметов, движений, ритмических структур, что вело к метонимической замене фрагментов тел, машин, объектов. Так же и теперь ритмические структуры и формы (включая направление и форму движения) должны были помочь установлению аналогий при сплетении кадров в гипотетические смысловые структуры. Музыка сообщала этим структурам эмоциональную окраску, как в немом кино.

Первая песня начинается титром, который перечисляет трансформации, становящиеся сюжетом фильма: «Это песни <…> о женщине, которая скинула чадру, о том, что это и есть Ильич-Ленин. Это песни о лампочке, которая приходит в аул, о том, что это и есть Ильич-Ленин. Это песни о воде, которая наступает на пустыню. Это песни о неграмотных, которые стали грамотными…»[314] Вертов пытается расширить семантику кадра через титр, следуя технике своих фильмов двадцатых годов: показывают конкретную вечеринку — имеют в виду буржуазию вообще[315]. «Три песни» совершенствуют этот принцип. Для визуализации песенных тропов в распоряжении Вертова находится набор несвязанных картинок, которые визуализируют первый и последний перенос титра: Ленин — это женщина, сбросившая чадру, и Ленин — это ликвидация безграмотности. Титр переводит текст песни: «В черной тюрьме было лицо мое». Показана (объективно) женщина под чадрой. Потом камера имитирует ее перспективу с ограниченным полем зрения (камера под чадрой). «Слепая была жизнь моя» — показана слепая (объективно), потом кадр становится нерезким (камера имитирует слепоту), «я была рабыней без цепей» — показана нагруженная как осел женщина и т. д.[316]

Чередующиеся кадры должны вызвать перенос конкретного действия (снятие чадры) и буквального значения (слепая) в метафорическое. Свет значит не только освобожденный взгляд, видение без ограничений, женщина становится не только грамотной, но озаренной в смысле христианской метафизики и рационалистического просвещения благодаря красному лучу в темной ночи (= Ленину). Назойливая метафорика текста подтверждается киноэквивалентом: нерезкое изображение становится резким и камера «обретает зрение». Киноприемы просты, титры переводят звуки бестелесных голосов в букву, камера переводит слова в изобразительные эквиваленты (ограничение поля зрения, нерезкость). Но для Вертова важны при этом не примитивные связи между титром и кадром (следуя логике иллюстрации), а развязывание целой цепочки подмен, для которых слово титра — толчок.

Монтажный ряд эмансипируется от титра, и из разрозненных кадров выстраивается новый смысловой ряд. Мы видим в соположенных кадрах женщину без чадры, идущую в школу, женщин без чадры, сидящих в классе, мужчин, молящихся в мечети, и пионеров, марширующих по берегу реки. Параллелизация действий, произведенных в разных пространствах в разное время, но с одинаковым ритмическим повтором (молящиеся мужчины отбивают синхронные поклоны, женщины скандируют хором слоги вслед за учителем, пионеры маршируют), указывает на аналогию, которая способствует семантизации. Один ритуал (поклон) заменяется другим (марш или хор). Женщины нашли своего учителя (отца, пророка), и это Ленин. Для него создано новое пространство обитания — школа, заменившая мечеть, с портретом Ленина на стене. Секуляризированное знание, опирающееся на картину, заменяет религиозное озарение. Таким образом, между кадрами возможна метафорическая, хотя и не вербализованная связь. Мир состоит из действий, объектов, субъектов и понятий, которые могут заменять друг друга. Все новые и новые объекты и понятия ставятся в монтажный ряд с проверкой их способности развязывать ассоциации. Ритм повторов облегчает семантизацию конкретных соположенных кадров в «визуальные понятия», и Вертов развивает своеобразный «предметный язык».

Поскольку в первом титре Ленин объявляется «женщиной, сбросившей чадру» (перемена пола), то вся первая песня (под мелодию марша со словесным рефреном в титре, обозначающем фигуры новой общности «моя семья» — «мой колхоз» — «моя страна») демонстрирует, как женщины (без чадры) занимают места мужчин. Наиболее часты кадры женщин за рулем трактора или комбайна, женщины у типографского станка. Не случайно, что в этой части фильма, варьирующей трансформации пола (мужчина — женщина, женщина — мужчина), единственный синхронный кадр — короткая сцена обучения стрельбе, хотя инструктор говорит на непонятном (узбекском?) языке. Вертов использует и традиционные картины: женщины, собирающие хлопок, кормящие кур, качающие детей. Но повторяются кадры с женщиной за рулем, закрепляя в памяти инверсию пола.

Игра с подстановками продолжается на медиальном уровне: женщина у типографского станка следит за тем, как печатаются труды Ленина — на латинице. Знак того, что печатается, прост — портрет на обложке (буква заменяется картиной, которая гарантирует идентичное содержание печатаемых на разных языках книг). Речь идет в медиальном плане не столько о языковых барьерах, преодолеваемых универсальным духом, но о всем понятных картинках, которые заменяют типографские знаки.

В первой песне женщины отделены от мужчин, и Ленин присутствует в их круге через визуальные замены (портрет на стене или на обложке, памятник в сквере). Наиболее часты в этой песне кадры женщин, собравшихся в полукруг у одной газеты, которую они физически не могут читать, или у радиоприемника. Этот круг иллюстрируют единство всей страны, которое создано благодаря слову, произнесенному и напечатанному[317]. Включение в этот круг радио, заменяющего песни невидимых восточных певуний, также примечательно, потому что и оно переводится на иной медиальный уровень. «Радиослово» идет из Москвы, но кинозрителю оно не слышно. Кадры парада на Красной площади и поведение радиослушателей заменяют неслышную речь. Телескопические звуки материализуются, как и в «Энтузиазме», через изображение, речь дана музыкой гимна и немыми колоннами марширующих.

В идиллический круг прозревших (озаренных, просвещенных) женщин-мужчин, объединенных «мужчиной-женщиной», их спиритуальным отцом, Вертов вводит наследника — через титр: «стальные руки партии», которые «ведут женщин», становятся двойной парафразой Сталина. Его метонимическая замена следует фольклорной традиции, в которой персона дается через pars pro toto, часть вместо целого. («Начиная с надписи „стальные руки“ громкость сильная, возрастающая», — отмечает Вертов[318].) Когда «стальные руки партии» (подмена генерального секретаря и его организации — частью тела) появляются в титре, а тракторы в кадре, раздается государственный гимн, та же замена на мелодическом уровне. Голос Ленина в первой песне заменен сигналом горна, голос Москвы — мелодией «Интернационала».

Вторая песня организована по тому же принципу перехода противоположностей друг в друга. Фильм выстраивает новую оппозицию: самый живой — мертвый, мертвый — но самый живой. Поэтическое преобразование этой риторической фигуры сделано такими же простыми киноэквивалентами. Вертов экспериментирует с инверсией «движение — неподвижность» как синонимом жизни — смерти. Конкретным материалом этой песни служат съемки перевозки гроба из Горок в Москву и ритуал прощания с телом в Колонном зале, которые Вертов уже монтировал в «Киноправде» под траурные мелодии Шопена, Вагнера и Чайковского. Оппозиция дана, как и в первой песне, в титре: «Ленин — а не движется, Ленин — а молчит».

Вертов сталкивает кадры неподвижного тела в гробу со съемками жестикулирующего и говорящего Ленина, неподвижного тела и потока людей, проходящих мимо гроба. Движущаяся масса — скорбящие солдаты, дети, женщины, старики — компенсирует неподвижность одного тела. Выработанные оппозиции (Ленин движущийся — потом неподвижный, Ленин неподвижный — движение массы) предваряют основное превращение в конце второй песни. Вертов использует стоп-кадр, чтобы остановить подвижные объекты: локомотив, машины, станки, движение копии через проектор, наконец саму камеру; киноизображение заменяется фотографией и — нарисованным мавзолеем. Эта серия остановленных фаз движения (в искусстве, создающем иллюзию движения, «жизни», из неподвижных фотограмм) сопровождается залпами пушек, которые словно провоцируют остановку кадра (как и в «Энтузиазме», звук тянет за собой магическое преобразование изображения). Реставрированный голос Ленина вводится в конце второй песни как кульминация, как прямое оживление немых статичных кадров, подчеркивая контраст, и слова сразу же даются как «движущийся титр», поставленный в место золотого сечения всего фильма[319].

После того как подвижные объекты задержаны стоп-кадром, в начале третьей неподвижный объект — мавзолей Ленина — объявляется в титре «кибиткой», то есть движущимся домом кочевника, в котором «живет Ленин». Эта часть расширяет ряд замен, которые охватывают теперь не отдельного озаренного индивидуума или неподвижное тело, а природу и стихии: пустыня становится плодородной, и вода Днепра превращается в свет. Предметом отображения и преображения становятся огромные стройки — Днепрогэс, Магнитогорск, каналы, Донбасс, сопровождающиеся в звуковой дорожке асинхронными взрывами и демонстрирующие «оплодотворяющее начало индустрии» «соответственными ракурсами в съемке коленчатых труб у доменных печей и огнеметами бессемеровых реторт»[320].

Гетерогенный материал (архивные кадры, поставленные сцены, прямое интервью, репортажная съемка) служит одной задаче. Даже поражающее безыскусной дикцией прямое интервью с бетонщицей Марией Белик, рассказывающей о том, как она упала в сырой бетон, действует в этом контексте как современная иллюстрация мифа о девственнице, которая должна быть замурована в фундамент крепости, предохраняя ее от разрушения. Марию спасают и награждают орденом Ленина, миниатюрным изображением главного архитектора. Игра между профанным и сакральным, документальным и мифологическим способствует постоянному сдвигу и амбивалентному эффекту.

Стройку плотины Вертов снимает как старый конструктивист (двойные экспозиции кадров памятника Ленину и гигантской плотины похожи на фотомонтажи Эль Лисицкого), но финальный акт строительства ведет к магическому превращению воды в свет. Ленин, который в первой песне просвещал и озарял женщин Востока, теперь прямо источает свет и проникает в каждый дом как лампочка Ильича, становясь новым советским фетишем. Если в первых двух песнях Вертов использовал фотографии Ленина и его документальные съемки, то третья песня завершается его профилем, выложенным из электрических лампочек. Портрет и фотография заменяются схематизированным знаком, и свет, медиум без содержания[321], превращается в букву (из лампочек складываются лозунги).

Переходы в противоположность создают, по Эйзенштейну, главную предпосылку для создания формулы пафоса, exstatis: «…Сидящий встал. Стоящий вскочил. Неподвижный — задвигался. Молчавший — закричал. Тусклое — заблестело (глаза). Сухое — увлажнилось (выступили слезы)»[322]. Этой логике следует Вертов. Его оппозиции «сухое — влажное», «бесплодное — цветущее», «жидкое — светящееся» визуализируют переходы и должны подготовить главную трансформацию: мертвый Ленин (похороны которого вертовская «Киноправда» снимала как документальное событие) объявляется самым живым, и за его здоровье Сталин поднимает в 1936 году тост. Смерть — условие воскресения, и «живой мертвый» Ленин завоевывает весь мир. Финал фильма демонстрирует экспансию движения не только в пустыню, на север, в воздух (самолеты), под землю (в шахты), но и за пределы СССР — в Германию, Китай, Испанию, где может развернуться мировая революция. Интеграция этого «зарубежного» пространства в «советское» происходит благодаря тому же смысловому объединению — вокруг Ленина, вернее, вокруг написанного на лозунге его имени или замены имени: «Er führt uns!» стоит на транспаранте немецких демонстрантов, «Он ведет нас!»[323] Кадры демонстрации в Москве — приветствие спасенных челюскинцев и парад на Красной площади — монтируются с ледоходом, как в финале «Матери» Пудовкина, сделавшем параллелизацию природной стихии и революции, диалектики природы и диалектики истории одним из иконических клише советского кино. Кадры демонстрантов в Берлине и Мадриде перемежаются немыми кадрами говорящих Эрнста Тельмана и Долорес Ибаррури. Голос Ленина в финале фильма не звучит еще раз — он вызывается в памяти движущимся титром, переводится в письмо (самую древнюю форму консервирования) и заменяется сигналом горна, подхваченным аффективным мощным хором, поющим без слов.

Несмотря на редукцию звукового материала к немногим шумам и популярным, легко узнаваемым мелодиям[324], «Три песни» принесли в звуковой мир Вертова новый элемент — голос, и фильм реализовал первоначальный замысел монтажного диалога между мертвым и живыми в конфронтации прямых интервью с гласом привидения.

Голос мертвеца и «формула пафоса».
Фильм между устной и письменной культурой

В устной культуре голос традиционно обладает сакральным статусом: бог не пишет, а говорит, «буква убивает, а дух животворит» (Второе послание к Коринфянам, 172–174). Изображение и буква всегда указывают на близость к смерти: происхождение портрета коренится в культе мертвых, письмо связано с эпитафией на могиле, с «нерукотворными памятниками», создаваемыми поэтами из слов[325]. Риторика речей, создающих сообщество, определяет место голоса в области возвышенного и аффективного. Неудивительно, что при переходе к 1930-м символическое значение голоса возрастает, и это не специфически русский или советский феномен, если вспомнить действие речей Гитлера, Черчилля или радиобесед у камина Рузвельта.

Переоценка голоса в начале 1930-х годов была поддержана технологической революцией. В начале 1920-х годов входят в обиход микрофоны, в 1923 году начинает трансляцию радио, с 1925–1926 годов вводятся динамики, параллельно появлению звукового кино. Природный голос технически преобразуется и получает электрическую тень. Неприятие некоторых голосов как «нетоногеничных» оканчивает карьеры ряда звезд немого кино. Тенора становятся культовыми фигурами, а философы занимаются такими вопросами, как молчание, крик и феноменология голоса[326]. Радио и бестелесные киноголоса из-за кадра оживляют фантазии вокруг телефона (прибора для коммуникации с духами) и граммофона (аппарата, консервирующего голоса мертвых).

Прямые интервью в «Трех песнях о Ленине» поражают и сегодня своей непосредственностью и аутентичностью. Бетонщица, председатель колхоза, инженер и крестьянин вводят в звуковой ряд «документальный» голос, отсутствующий в игровых фильмах того времени, опирающихся на театральных актеров с поставленными профессиональными голосами. Диалоги, особенно лирические, положены там часто на музыкальное сопровождение, которое заставляет голоса подстраиваться под мелодическое интонирование. Эта практика перенимается и голливудским, и советским кино, ищущим «идеальный» голос. Многие диалоги в первых звуковых фильмах пишутся как тексты для песен, в них доминируют «а», «о», «и», особенно в «Златых горах» Юткевича, экранизации романса, подражающей романсовому стилю. Актеры говорят медленно, с большими паузами между словами одного предложения, подчеркивая песенность интонации. Создание идеального «тоногеничного» голоса — параллельно отказу от жестоких «сырых» шумов — было попыткой перевести нерегулярные звуки в узнаваемые стереотипы звучания, сформированные искусственным миром звуков музыки. Голоса вертовских героев — с их произношением и манерой интонировать неловкие формулировки — поражают своей «наготой». Но наряду с этими «голосами врасплох» и невидимыми восточными певцами и певуньями в «Трех песнях» зазвучал и голос мертвого.

Подобные бестелесные голоса уже в «Энтузиазме» отдавали приказы («На фронт!»). В «Трех песнях» голос Ленина из «дали времен» стал средством оживления мертвого тела и медиумом жизни после смерти[327], актуализируя традиционные фигуры сакрального в форме бестелесного, «акустоматического» голоса. Мишель Шион ввел этот термин для анализа «сиреноподобных», «вампирических» голосов в кино, которые раздаются из-за кадра и не визуализируются[328]. Использование голоса Ленина в фильме напоминает первое значение этого термина из практики пифагорейской школы. Для того чтобы ученики полностью сосредоточились на смысле передаваемого учения и не отвлекались внешним, учитель был скрыт за занавесом и класс внимал лишь его голосу. Из запрета показа учителя или бога возник акустоматический голос, и отзвуки этого запрета можно найти в разных культах и ритуалах, от исламской и иудейской религии до ситуации психоанализа, при которой пациент не видит аналитика, а тот, в свою очередь, не смотрит на него. Термин обозначал и авторитарное отношение послушания, и соборное знание, разделяемое всеми членами общины.

Обращение с голосом Ленина указывает на продуманность вертовской инсценировки, и финал фильма подчеркивает это. Голос не звучит повторно, но слова Ленина даются как шрифт, как метафора голоса, следуя античной традиции. И там «говорящие» объекты — статуи, надгробия, амфоры — часто содержали обращение от первого лица, «озвучиваемое» читателем, который начинал «слышать» голоса мертвых[329]. Так в финале вертовского фильма священное знание переводится из области устной передачи в записанное слово. Последний кадр с титром «завещания» завершает медиальное развитие (голос, картинка, письмо, техническое КадрСловоЗвук), которое Вертов представляет в фильме — параллельно вите пророка. Фигура Ленина используется им как воплощение этого развития.

Ленин совершил, судя по «Трем песням», работу основателя новой религии, что подчеркивается обращением фильма к трем замещающим друг друга элементам: свету, воде, букве (даже не книге). Свет ассоциирует первое дело Бога-основателя, Ветхий Завет; вода связана с биологическими началами жизни и основой плодородия на Востоке; буква, логос, отсылает к Евангелию от Иоанна. Так Ветхий и Новый Заветы смыкаются с научной и практической мудростью. Фильм непрерывно мультиплицирует бинарные оппозиции (мужчина — женщина, слепая — озаренная, неподвижность — движение, сухое — влажное) и демонстрирует их трансформацию друг в друга. Латентные символические значения оживают при помощи замещений конкретного переносным, голоса — кадром, кадра — титром, титра — звуком. Весь фильм развертывается как аллегория рождения идеологии и развития медий, у истоков которых, по Вертову, стоит голос и тело.

Устные формы выражения в кино изучаются по большей части на примере чтецов и комментаторов. Эта практика, распространенная во всех странах между 1909 и 1916 годами, сходит на нет в Европе и США, но Россия переживает новый бум устности в кино между 1919 и 1926 годами[330]. Актеры, певцы, агитаторы, «устные аккомпаниаторы» озвучивали фильмы за экраном и в зале. Они не просто читали вслух титры для неграмотных зрителей, но трактовали увиденное. Комментаторы могли совмещать разные традиции (научно-популярную и фольклорную), прибегать к пению, интермедии, лекции, докладу, живой стенгазете, включая в сеанс рекламу книг из передвижной библиотеки и викторину, они могли вовлекать зрителей в диалог вопросами и провоцировать их реплики[331]. Валери Познер, описывая эти гетерогенные практики, обращает внимание на то, что при всей импровизационной основе комментария его опора на письменные, разработанные в Москве и напечатанные инструкции была обязательна![332]

Фильм Вертова предложил оригинальное решение, интернализируя мультимедиальность и соединяя логику устного и письменного мышления. Формы устного выражения определили композицию и монтаж его фильма. Вертов организовал кадры в секвенции по принципам устной культуры, связывая, таким образом, не только звуковой и визуальный ряды, но два типа мышления. Монтаж, аналитический способ расчленения и сборки, ассоциируемый всегда с типографической культурой линеарного мышления, был подчинен логике аггрегативных, аккумулятивных, неаналитических, редундантных структур оральной поэзии. Повторы определенных кадров, одних и тех же титров, целых монтажных фраз должны были помогать зрителю фильма (как раньше сказителю) не терять связывающую эти разрозненные картинки и звуки нить. Сказитель, развивая повествование, всегда прибегал к ритмическим повторам, стабилизирующим мышление, чтобы поддерживать память. Техники запоминания устной культуры опирались на ритм дыхания, на танцевальные шаги[333]. В фильме Вертова этот ритм поддерживался длиной кадров, чередованием кадров одинаковой длины, содержащим похожее по направлению или форме движение, которое, в свою очередь, влияло на восприятие длины, однородными рефренами (колонны марширующих в одном случае, маршевые мелодии в другом). Расстановка одинаковых ритмически и разных по медиальным средствам акцентов (то один и тот же титр, то одна и та же картинка, то одна и та же музыкальная фраза или шум) камуфлировали аналитическую монтажную структуру[334]. Это помогло выделить качества, которые придавали техническому искусству кино «органичные», естественные свойства комплексного мышления, сформированного устной культурой и устным способом организации, сохранения и передачи знаний. Поэтому развитие мысли в вертовских монтажных фразах движется вперед медленно, много раз возвращается к уже показанному и услышанному, облегчая запоминание и восприятие[335]. Фильм отсылал не только к устным техникам мнемоники, но и к другим мыслительным фигурам, определенным этим типом мышления: классификации на основе аналогии форм, объединению не по временной каузальности, а по пространственной смежности, игнорированию различия между прошлым и будущим, опоре на дохристианскую концепцию времени.

Первая и вторая песни начинаются и кончаются последовательностью трех планов: имение в Горках (фронтально, общим планом, нейтрально), вид из комнаты Ленина на скамейку (средний план, диагональная композиция, суггерирование субъективного взгляда, возможно, последнего взгляда умирающего Ленина), более крупный план на пустую скамейку. Эти три плана даны во многих повторах. Один раз в монтажный ряд включена фотография сидящего на скамейке Ленина. В коллективной памяти поколения первых зрителей фильма скамейка была связана (и укреплена повторным воспроизведением в прессе) с фигурами Ленина и Сталина. Но в фильме повторяется пустая скамейка, снятая летом, зимой, весной, она смонтирована через наплывы и отсылает к центральной фигуре фильма (присутствию в отсутствии), также как к циклу времен года. Рефрен опирается на устные техники запоминания, но одновременно представляет историческое время как природное и превращает Ленина в умирающего и воскресающего бога вечного возвращения типа Озириса, Атиса, Адониса, Вакха.

В «Энтузиазме» повествование подчинялось музыкальным структурам, в «Трех песнях» — принципам устного сказа. Не случайно Вертов не мог записать найденную им композицию как сценарий или передать содержание фильма в словах; он пытался сделать это в прозе и в стихах, но потерпел неудачу[336]. В отношении сценариев для немого фильма он говорил о гамме как возможности записи организации кадров[337]. Но для большинства своих сценариев ему было проще прибегать к диаграммам, которые выглядели как круги или эллипсы. Эти круговые схемы он употреблял вместо письменного линеарного текста. Подобная эллиптическая схема была набросана им для «Энтузиазма». Меняющиеся объекты изображения были размещены вдоль кривой; на прямой были помещены шумы, и в двух концах эллипса стояли центральные, организующие секвенцию образы. Их вербализация определяла систему категорий, под которую «подгонялись» разнородные картины (например, одинаковая моторная функция — «идут» — «идет металл, идут рабочие…»). Таким образом, эта диаграмма была не просто схемой сценария, но и графической передачей нелинейно организованного, ассоциативного мышления. Вертовские кругообразные сценарные схемы ассоциировались с кругообразными музыкальными и поэтическими композициями ориентальной поэзии — аруда, в которых первый круг основывался на контрасте противоположностей, второй круг — на созвучиях, третий — на аналогии формы и т. д.[338]

Слово было воспринято Вертовым как нечто мешающее. Кадры должны были перевести непонятный язык песен в сознание зрителя, избегая слов как посредников. В рабочих тетрадях он записал в 1934 году, что кадр «Ленин — это весна» «идет в фильме не по каналу слов, а другими путями — по линии взаимодействия звука и изображения, по равнодействующей многих каналов, идет глубинными путями. <…> Мысли бегут с экрана, проникая в сознание зрителя без перевода в слова», они должны попадать в мозг зрителя «непосредственно»[339]. «Ток мыслей» Вертов описывает в музыкальных терминах («симфонический оркестр мыслей», «катастрофа скрипок», «контрапунктическая дорога»). В этом контексте понятие «симфония» получает несколько иной оттенок: она теряет качества звучания и становится «немой музыкой» — формой, организованной не по принципам литературной повествовательности:

Мне кажется, что еще не все понимают разницу между аморфным и кристаллическим состоянием документального киноматериала, между неорганическими и органическими сочетаниями кадров друг с другом. Еще до сих пор не все отдают себе отчет в том, что значит написать полнометражную фильму кинокадрами. <…> Содержание «Трех песен» разворачивается спирально, то в звуке, то в изображении, то в голосе, то в надписи, то без участия музыки и слов, одними выражениями лиц, то внутрикадровым движением, то столкновением одной группы снимков с другой группой, то ровным шагом, то толчками от темного к светлому, от медленного к быстрому, от усталого к бодрому, то шумом, то немой песней, песней без слов, бегущими мыслями от экрана к зрителю без того, чтобы зритель-слушатель переводил мысли в слова[340].

Вертов отказался от комментаторского текста и был горд, что его фильм понимался как «песня без слов». В статье для газеты «Рот-Фронт» 14 августа 1934 года он описал, как его фильм был показан без перевода иностранцам — японцам, американцам, немцам, французам, шведам, — и все уверяли режиссера, что перевод им был не нужен. Для подкрепления он цитировал Герберта Уэллса:

«Если бы Вы не перевели мне ни одного слова, я понял бы фильм весь, от первого до последнего кадра. Все мысли и нюансы этого фильма входят в меня и действуют на меня помимо слов». На наше замечание, что самые сильные по своему смыслу и своей выразительности моменты, как, например, выступление ударницы Днепростроя или речь руководительницы колхоза, пропали для Уэллса (так как здесь все дело в особенностях построения монолога, в акценте, в некоторых синтаксических неправильностях и т. д.), Уэллс горячо возразил, что он все понял, что до него доходит искренность, правдивость, жизнерадостность этих говорящих людей, что их неловкие жесты, игра глаз, смущение в лице и другие детали позволяют ему читать их мысли и он не ощущает никакой потребности в переводе ему этих слов[341].

Вертов считал, что только в своей четвертой песне — сталинской «Колыбельной» (1937) — ему удалось то, что не получалось в ленинском фильме: передать содержание звукозрительного документа словами[342]. «Три песни» обошлись без диктора и без переводчика. Вертов достиг, как ему казалось, органической целостности: сама жизнь говорила с экрана без посредника. Большей удаленности от позиции киноглаза трудно представить. В дневнике он отметил, что если бы он использовал диктора, то его экран заговорил бы через слова и пошел путем «словесного радио»: «Разнообразие восприятия было бы потушено и помещено в словесное русло. Автор текста связал бы свои мысли во фразы <…> Зритель стал бы слушателем. И <…> переводил бы эти фразы в мысли». На экране «жизнь говорит без помощника, без указчика, без наставника, который напористо объясняет, как надо и что надо зрителю видеть, слышать и понимать»[343].

Медиум, то есть актуализированные в фильме медии (радио, пластинка, письмо, книга, газета), стали прозрачными и имитировали природные чувства, которые могли вступать друг с другом в свободный обмен; ассоциации, вызываемые звуком или запахом, тянули за собой картину[344]. «Три песни» внушали совершенную переводимость всех приведенных средств (технических чувств) друг в друга, и семантические зазоры, неизбежные при таких смещениях, игнорировались или подавлялись. Эта стратегия резко отличается от экспериментов раннего авангарда, когда при замене буквы звуком или картинкой зритель-слушатель-читатель постоянно должен был ощущать границы и момент сдвига. Хотя футуристическая программа чувств была в этом фильме отвергнута, но ставка на ухо, которое все еще доминировало над глазом, осталась, структурно преобразованная.

Эйзенштейн разрабатывал в это время драматургию звукового фильма, определяемую им как внутренний монолог. Она развивалась, также следуя ритмическому повтору и вдалбливанию в сознание зрителя лейтмотива при постоянно меняющемся средстве воплощения, что Эйзенштейн сравнивал с техниками упражнений Лойлы, где образ (ада) должен был вызываться в воображении при активировании всех чувств — зрения (картины страдания), слуха (крики грешников, шипение огня, бульканье котлов), запаха и вкуса (серы, горящей кожи), ощущений кожи (жар, пот, жжение в глазах и во рту). Поскольку чувства кино были ограничены, то там лейтмотив должен был даваться сначала изображением, потом — звуковым повтором и наконец титром, письмом[345]. Эти три ступени соответствовали, по Эйзенштейну, трем ступеням сознания. На первой — образное воплощалось в форме. На второй — в звучании, представляющем большую степень абстракции, нежели картинка, но сохраняющем прямые референциальные отношения с предметом изображения. Степень абстракции шрифта титра на третьей ступени была максимальна, теряя всякое миметическое подражание по отношению к объекту. Эта ступенчатая драматургия лежала в основе первых сценариев непоставленных звуковых фильмов Эйзенштейна «Золото Зуттера», «Американская трагедия», «Ферганский канал»[346].

Вертов работал с теми же тремя ступенями: голос, кадр и титр были использованы в фильме как заменяющие друг друга элементы. Каждая песня строилась вокруг рефрена-титра, суггестивно повторяемого под ту же музыку. Весь фильм строился вокруг кадра-рефрена — пустой скамейки в парке, — указывающего на основную фигуру фильма: отсутствия/присутствия, жизни/смерти. Голос Ленина производил магическое действие, но изображение сдерживало аффект и обуздывало его при помощи титра.

«Три песни» были последним экспериментом Вертова с медиальностью не потому, что невозможность перевода стала ему очевидна. Вертов снимал этот фильм в то время, когда резко изменилось отношение не к фольклорным формам, но к их аналитическому исследованию. Концепция Леви-Брюля и выводы Лурия после среднеазиатской экспедиции были подвергнуты уничтожающей критике[347]. Радек и Бухарин восторженно хвалили «Три песни о Ленине»[348]. Вертов был награжден в январе 1935 года орденом Красной Звезды, однако Сталин в частном разговоре с Шумяцким критиковал фильм именно из-за превалирования в нем восточного материала. 11 ноября 1934 года в два часа ночи после двукратного просмотра «Чапаева» Сталин заметил, что «хвалят также фильму „Три песни о Ленине“, что он сам в прошлый раз, после поверхностного просмотра, ее похвалил, так как был увлечен прекрасно технически показанными кадрами о живом Ленине и о трагическом дне его похорон. Но, продумав фильм в целом, пришел к выводу, что в нем основное неверно: Ленин показывается только на среднеазиатском материале. Этим делается совершенно ошибочное ударение на то, что Ленин — вождь и знамя только Востока, только „вождь азиатов“, что в корне ошибочно. [Сталин] Спрашивает, как могли киноработники это упустить. Они ведь видели фильм не раз»[349]. Попытка Вертова дать портрет Сталина в этой стилистике была также не принята[350].

Вертов прекратил эксперименты в этом направлении, но советское кино продолжало своеобразную медиальную политику. Полифункциональность медиума оказалась нужной обществу на этапе, когда подвижные интермедиальные разницы могли быть продуктивно использованы.

Все искусства и средства — архитектурное сооружение, фильм, газетная фотография — пережили трансформацию функций, и при поиске ответа на вопрос, была ли это эпоха доминирования письма, пения или картины, мы сталкиваемся с непрерывной игрой подмен, со стремлением заменить одну технику записи другой[351]. Раньше для активирования такого переключения в искусстве использовались фигуры слепых, немых или глухих героев в качестве посредников. Кино 1930-х годов отказалось от подобных мотивировок (как когда-то реализм отказался от мотивировки перехода субъективности в объективность, а футуризм — от мотивировки использования «нелогичных» метафор) и предложило богатую программу соответствий, при которых зритель должен был слышать глазами и видеть ушами. Отношения между звуком и изображением определяются не контрапунктом, но взаимозаменяемостью.

До 1936–1938 годов все фильмы в СССР выпускались в немом и звуковом вариантах — с незначительной разницей, это касалось не только «Трех песен», но и таких разговорных фильмов, как «Чапаев» и «Ленин в Октябре»[352]. Подобная политика была вызвана не духом мультимедиального эксперимента, а отсутствием звуковой аппаратуры для кинотеатров, особенно в сельской местности. Однако при этом изображение должно было ассоциировать все возможности звука. Эйзенштейн достиг в «Александре Невском» (1938) такой виртуозности в замене одного ряда другим, что фильм транслировался по британскому радио в 1943 году как звуковая дорожка — без «заметных» потерь. Звук передавал «содержание» изображения. В 1934 году выпускается фильм о XVII съезде партии, где мы видим выступающих представителей оппозиции — Радека, Бухарина, Пятакова, — но не слышим их, так как фильм немой. Скупой текст титров дает весьма приблизительную информацию о содержании речей оппозиции. Решение документировать съезд как немой документ выразительных жестикулирующих тел (хотя звуковое кино уже существует и процесс Промпартии снимается Яковом Посельским в 1931 году как звуковой документ) может быть объяснено разными причинами — техническими проблемами синхронной съемки, цензурной осторожностью и — медиальной утопией эпохи: способностью изображения передавать словесный ряд и наоборот.

Этот мистический синкретизм совсем по-иному передал фильм о Джамбуле, снятый Ефимом Дзиганом по сценарию Николая Погодина и Абдильды Тажибаева в 1952 году. Фильм был подвергнут переработкам после смерти Сталина, поэтому новая редакция фильма, датированная 1968 годом, расходится с напечатанным в серии «Библиотека кинодраматургии» сценарием[353]. Сцены со Сталиным отсутствуют, и это обедняет рассказанную фильмом историю Джамбула как фигуры, созданной современными медиями, потому что Сталин в сценарии был представлен как фигура, управляющая этими медиями.

В фильме уже нет круговых нарративных структур, оральный сказ превращен в роман о жизни поэта, который экранизируется в кино, и этот «биопик» построен на переплетении двух сюжетных линий. Обе они связаны типологически с ориентальным фильмом Вертова, но оформлены во временные линейные структуры. Метанарратив советского национального фильма о просвещении и секуляризации, которые идут из России, применившей западную модель, марксизм, в восточной стране, был передан «Тремя песнями» через образ «света», Ленина-луча, озарившего, просветившего женщин. Здесь образ преобразован в историю казахского бедняка Джамбула (в исполнении Шакена Айманова), который встречает сосланного русского революционера. Этот революционер воплощает «луч» просвещения. Благодаря непосредственному контакту Джамбул становится посредником между западным мышлением и социалистической тактикой преобразования феодальных структур в странах советского Ориента.

С этим повествованием связан традиционный фольклорный сюжет соревнования двух певцов, «мейстерзингеров», в котором речь идет о преобразовании музыкальных традиций. В фольклорном сюжете действует фальшивый отец, бай, и борьба с ним, включающая эдипальные мотивы, присутствующие и в революционном нарративе (восстание против батюшки-царя), связывает обе линии. Они связаны и важной для универсализации фигуры ориентального певца медиальной трансформацией. Фильм не столько рассказывает нам, что Джамбул, чьи песни провоцируют и бая (не дающего ему богатства и женщину), и русского генерала (не дающего ему свободы), становится после революции признанным певцом, сколько показывает, что своему признанию Джамбул обязан медиальной революции. Устный поэт-сказитель, певец, становится знакомым всей стране в тот момент, когда его голос переводится в письменный текст, на русский язык и распространяется новыми медиями (прессой, радио, кино), проходя через стадии письменной, типографической и электрической культуры. В то время как фильм Вертова передавал тот же процесс, меняя «каналы» (от голоса к титру, от титра к картинке), фигура Джамбула воплощает его. Появление героя в фильме в таких институтах, как школа, театр, редакция, поддерживает сюжет завоевания медиальных сфер модернизма, включая и средства транспорта. Если раньше он передвигался пешком или на коне, после революции он связан с автомобилем, поездом и пароходом. Герой отделяет себя от медиальной фигуры, указывая на «московского Джамбула» (фотографию в русской газете, помещенную над его напечатанными стихами).

Джамбул встречается не только с новым западным знанием (марксизмом, которое передает ему русский солдат), с новыми техническими медиями, но и с иной музыкальной культурой — русской песней, идущей от того же солдата, роялем, европейской гармонией и оперой, вершиной европейского синтеза искусств. Хотя фильм представляет национальную оперу в национальных костюмах, но музыкальная партитура предлагает иное развитие. В течение фильма происходит русификация, европеизация мелодики. Восточная пентатоника подгоняется под гармонию европейского музыкального ряда, что ведет ухо зрителя к симфонизму XIX века, повторяя движение нарратива (от устной поэзии к роману).

Титры фильма озвучены симфоническим оркестром, мелодия которого постепенно переходит в струнную пентатонику домбры (Джамбул получает этот инструмент от умирающего акына в первом эпизоде фильма). Позже, чтобы дифференцировать двух соревнующихся акынов и сделать пение Джамбула для зрителей более привлекательным, его мелодии все более и более лишаются ориентальной окраски. Джамбул поет высоким голосом ориентального певца, но на русском языке, и в его музыке почти исчезает пентатоника. Сама мелодия все больше и больше приближается к русской песне, которой можно подпеть. В песнях оппонента Джамбула, подхалима бая и его любимца, больше негармоничных созвучий, и пентатоника выражена гораздо сильнее.

Во второй половине фильма Джамбул уже не поет, а говорит стихами, часто амфибрахием, чья ритмика и акцентные соотношения также присущи русскому языку (в среднем около 2,7 слога на 1 ударение). Именно трехдольником Джамбул обращается по радио к братьям-ленинградцам, и чтобы придать его голосу выразительность, кинотехника прибегает к простой реверберации. Если Вертов шел к песне без слов, то Джамбул заканчивает свою карьеру словами без песни, а потом и без голоса.

Первый кадр фильма — титр, на котором имя Джамбула (кириллицей) возникает на фоне распахнутой книги, на которую диагонально положена домбра, как смычок скрипки. Книга вызывает ассоциации с немым инструментом, который домбра может пробудить к звучанию. Последний кадр — панорама по разложенным на столе книгам Джамбула. Мы видим книги, но сам поэт исчезает, его голос не возвращается, и фильм не кончается на напоминании о его звучании (как в сцене прощания с умершей певицей в «И корабль плывет» Феллини).

В сценарии зазоры (между переводами, опосредованиями, медиями) кажутся более разработанными, там чаще есть указания на переход границ[354]. В фильме противоречия между устностью и письменностью, трактованными как локальное (казахское, ориентальное) и универсальное (русское, западное) знание, снимаются. Фильм отказывается от устных структур запоминания, сюжет переводится из песни в роман — в бессмертие, обеспеченное горами напечатанных книг. Фильм Дзигана был сделан на исходе большой эпохи, когда память о мультимедиальных экспериментах начала 1930-х годов стала «стертым» автоматическим приемом. Фильм был понят как центральный медиум эпохи, который снимал все медиальные различия, становясь посредником и заменой любого другого средства выражения, способным перевести звук в изображение и наоборот и — преобразовать национальную традицию.

В глазах западных «медиеведов» русская культура и во второй половине XX века оставалась культурой устной, миром интервала, в то время как западный мир делал ставку на пространство, сеть связей между его сегментами и визуальность[355]. Доминанта культуры определялась ухом, акустическими феноменами, которые обращались к чувству и к доиндустриальной архаичной коллективности[356].

Устная традиция помогла на переходе к 1930-м годам ресакрализировать голос основателя, патриарха. Восточный фольклор, использованный в этом процессе, постепенно вытеснялся русскими и украинскими мелодиями, обработанными для симфонического исполнения. Их мелодика разрасталась в мощное звучание, определяющее «sound» советского кино, возвращая традиционную музыкальную культуру XIX века. Эту программу в сокращенной форме представил и фильм о Джамбуле, потеряв на отрезке двадцатилетнего пути энергию развязанного в начале 1930-х годов эксперимента.

Гуннар Ленц Джамбул в кино

В 1952 году, ко времени появления сценария и снятого на его основе фильма «Джамбул», казахский певец, скончавшийся за 6 лет до этого, был уже легендарной фигурой, а для советской фольклористики — эталоном «народного певца». Неудивительно, что авторы сценария (вышедшего, кстати сказать, тиражом 15 000 экземпляров) были выбраны не случайно. При этом Николай Погодин, известный драматург и сценарист, перу которого принадлежит, кроме прочего, литературная основа фильма «Человек с ружьем», явно отвечал за художественное оформление, тогда как А. Тажибаев, один из авторов, насколько нам известно, самой обширной биографии Джамбула Джабаева, очевидно, был привлечен в качестве представителя советского джамбуловедения. Режиссер Дзиган также уже зарекомендовал себя к этому времени фильмом «Мы из Кронштадта». И подбор авторов, и значительный тираж опубликованного сценария, и сам замысел экранизации биографии акына указывают на то, какое значение придавалось фильму прежде всего как канонически авторитетной, последней и непререкаемой версии «жития» главного народного певца СССР[357]. Значение фильма становится яснее, если принять во внимание тот факт, что биографический фильм как особый жанр, отвечавший задаче формирования русско-советского героического пантеона[358], можно считать для советского кинематографа 1945–1953 годов доминирующим. Фильм «Джамбул», рассматриваемый, таким образом, как завершение, а быть может, и кульминация мифологизации казахского акына, следовательно, находится в центре внимания нашего исследования. В дальнейшем нас будут занимать следующие вопросы: какие основные концепты «мифа о Джамбуле» были перенесены в фильм, какое применение они нашли в нем и каким изменениям они там подверглись? Обращение к кино как средству массовой коммуникации, с одной стороны, делало возможным воздействовать на более широкую аудиторию, а с другой стороны, ставило авторов перед задачей рекомпозиции биографического нарратива в согласии с киноязыком. Не теряя эффекта достоверности излагаемых событий, нужно было сделать содержание фильма доступным восприятию публики, не обладающей специальными знаниями о жизни и творчестве казахского певца. Внимательный анализ перевоплощения материала множества статей и монографий о жизни и творчестве Джамбула, а также переводов его сочинений[359] в иномедиальную форму кинопроизведения открывает, как нам представляется, возможность глубже понять как специфику данного фильма, так и существенные элементы «мифа о Джамбуле»[360].

Народный певец

Одним из центральных мотивов «мифа о Джамбуле» является стилизованный образ «народного певца». Фигура «советского акына» — наследника традиций казахского фольклора — должна была стать своего рода персонификацией укорененности соцреалистического искусства в многовековой традиции народного творчества.

В фильме этот концепт зримо представлен в виде вполне простого расположения персонажей: Джамбулу и его учителю Суюмбаю как представителям связанного с народом фольклора противопоставлены Шаймухаммед и его покровитель Кадырбай как представители феодального порядка. Начальная сцена фильма показывает Суюмбая на смертном одре. Певец, уважаемый всеми слоями народа, легко расшифровывается зрителем — это воплощение самой традиции народного творчества. В этом качестве передает он свою домбру Джамбулу, провозглашая его тем самым своим преемником, и оставляет ему наказ: «Пусть слезы народа будут твоими слезами, пусть счастье народа будет твоим счастьем»[361]. Это не что иное, как краткое содержание «мифа о Джамбуле» и самого фильма: страдания Джамбула как народного певца до Октябрьской революции и его счастливое творчество после прихода к власти большевиков.

Одновременно закладывается основа конфликта, пронизывающего всю первую часть фильма: ущемленные в своем самолюбии феодал Кадырбай и его певец Шаймухаммед постоянно выступают в решающих моментах фильма как оппоненты Джамбула. Так, Кадырбай противодействует свадьбе Джамбула, потому что последний не желает его восхвалять. Шаймухаммед проигрывает Джамбулу в классическом поединке акынов (айтысе). В конце концов Джамбул, агитируя народ, в решающий момент не дает Кадырбаю сбежать вместе с его стадами во время прихода к власти коммунистов в Казахстане.

Из этих примеров ясно, каким образом фильм реципирует «миф о Джамбуле» и делает его доступным зрительскому восприятию. Подобное расположение персонажей выступает в качестве идеального средства передачи зрителю «сложных» контекстов. В сюжете фильма важную роль играют элементы, которые в литературе о Джамбуле либо вообще нигде не встречаются, либо встречаются лишь в виде краткого упоминания. Так, например, отношения Джамбула и его невесты, которые лишь обозначены в самой подробной биографии акына, развиты в фильме в трагедию любви поэта в феодальном обществе, сплетены там с сюжетом вокруг Кадырбая, а во второй части фильма служат доказательством благоденствия советского Казахстана. Причем в биографии Джамбула этот эпизод приведен в значительно отличающемся от его переработанной версии в фильме виде как доказательство страданий певца от несправедливости феодального строя[362]. Неслучайность этих разночтений становится тем очевиднее, если учесть, что соавтором и сценария, и жизнеописания являлся А. Тажибаев. Отдельные эпизоды или новые персонажи (как, например, олицетворяющий традицию народного творчества Шаймухаммед), введенные в нарративную структуру фильма, явно должны были служить аллегорическому изложению того, что с точки зрения мифотворцев советской культуры в жизни и творчестве Джамбула было самым существенным.

Народность певца подчеркивается как в стихотворных текстах Джамбула, так и в посвященных его творчеству работах советских критиков и фольклористов. Именно народ является источником вдохновения акына, который предстает медиумом народного слова: «Народа не старится слово, поверь. / В нем вечная песен основа, поверь»[363]. Народ и Джамбул при этом выступают как некое единство: «Народный акын — в этом определении выражена сущность творчества Джамбула. Поэт имел основания говорить о себе: „Джамбул — это имя простое мое, народ — настоящее имя мое“»[364]. Можно, разумеется, привести множество подобных примеров. Для нас, однако, важнее другое: Джамбул становится певцом, народность которого больше связана с его ролью борца против дореволюционного порядка, чем со стилистикой его творчества.

Связь Джамбула с казахским фольклором, которая постоянно подчеркивается в советской литературе об акыне[365], находит выражение в фильме, как уже упоминалось, в символическом акте передачи домбры Суюмбаем Джамбулу. Тем самым последний становится не просто одним из известных акынов[366], но всенародно чтимым певцом, которому даже представители господствующего класса вынуждены оказывать уважение[367]. В соответствии с лейтмотивом народности переакцентуирована и сцена с завещанием Суюмбая[368]: завет Джамбулу быть оригинальным и честным[369] превращается в примат связи с народом — главный критерий различения между истинным и ложным фольклором. Если в советской фольклористике его народность обычно выражается в таких фразах-штампах, как, например: «на протяжении своей долгой, почти столетней жизни Джамбул был неразрывно связан со своим родным народом»[370], то иногда подчеркивается и тот факт, что Джамбул принадлежит к фольклору именно как носитель народности. Он является настоящим певцом именно потому, что он на стороне народа: «Так пел Джамбул в айтысе, поэтическом состязании с акыном Кулмамбетом. Кулмамбет восхвалял баев и их приспешников, а Джамбул выражал насущные жизненные интересы народа, славил его скрытые силы, и благодарный народ удостоил любимого поэта единодушным признанием. Именно с этого момента Джамбул становится главою акынов Семиречья <…>»[371].

Постоянные победы акына на айтысах в основном мотивированы не особым искусством импровизации, мастерством пения и стихосложения — стиль исполнения певца по сравнению с соперниками несколько однообразен, — но истинностью содержания его высказываний. Особенно отчетливо этот мотив просматривается в фильме, где главному герою противопоставляется Шаймухаммед. Собственно, поет Джамбул в фильме очень редко, скорее декламирует после небольшого музыкального вступления. Шаймухаммед же действительно поет, так что зрителю сложно следить за содержанием его песен. Это обстоятельство усиливается тем, что лжеакын поет по-казахски или вставляя казахские слова, в то время как Джамбул декламирует по-русски. Таким образом, Джамбул является народным певцом не потому, что поет, а потому что он «плоть от плоти народа».

В этой связи неудивительно, что устность как отличительный признак фольклора все более отодвигается в «мифе о Джамбуле» на задний план. Если на раннем этапе сложения мифологизованного образа «советского акына», то есть приблизительно в 1936–1937 годах, можно наблюдать тенденцию противопоставления «буржуазной» письменной литературы Казахстана прогрессивной устной народной традиции[372], то в более поздних текстах это противопоставление более не встречается. Это приводит к тому, что во многих работах советской фольклористики и критики о Джамбуле, относящихся к более позднему времени, термины «устность» и «народность» выступают в качестве своего рода синонимов. В терминологическом словосочетании «устное народное творчество» устность и народность сливаются как бы в единое целое. Многие советские исследователи полагают, что народное творчество передавалось устным путем потому, что буржуазная культура не способствовала его фиксации в письменной форме[373]. Таким образом, устность прередачи рассматривается всего лишь как свидетельство недостаточного внимания со стороны реакционных фольклористов, в то время как советские фольклористика, печать и техника выступают в роли спасителей и распространителей творчества Джамбула: если «до Великой Октябрьской социалистической революции творчество казахского народного акына <…> распространялось только путем устной передачи его песен»[374], то в постреволюционное время книги Джамбула выпускаются по всему Советскому Союзу на разных языках. Этот мотив как раз и подчеркивает фильм о Джамбуле, тем самым как бы завершая развитие его мифологизованного образа. Эпизод, где престарелый неграмотный Джамбул разглядывает печатные издания своих произведений, следующим образом описывается в сценарии к фильму: «Джамбул медленно переходит от стола к столу, рассматривает свои книги. Перед нами мелькают названия его песен и стихов. С тихой улыбкой Джамбул листает страницы» (Погодин, Тажибаев. 1952. С. 91). В фильме мы наблюдаем, как советская техника способствует распространению слова Джамбула. В блокадном Ленинграде красноармейцы идут в контратаку под звуки песни казахского акына «Ленинградцы, дети мои», источника звучания которой мы в фильме не видим[375].

В согласии с концептом народности — ключевым элементом «мифа о Джамбуле» — как сущности фольклора акын выполняет функцию своего рода посредника, связывая казахский народ с русским и осуществляя фиктивную коммуникацию между советским народом и Сталиным. Как мы уже видели, тот факт, что акын творил на казахском языке, с точки зрения советской фольклористики не являлся препятствием для восприятия и признания его советским народом. Так и сам Джамбул поет в своих песнях об интеркультурной коммуникации в центре Советского Союза Москве:

На разных наречьях в Москве говорят,
По-разному речи и песни звучат,
Но дружбу грузин с карелом крепят,
И русский казаху — брат.
Старый Джамбул с домброю в руке,
Почуяв, что юность кипит в старике,
Запел о великом большевике
На родном своем языке.
И все в Москве понимали его
Как близкого родича своего <…>[376].

Разумеется, тем человеком, который делает такую коммуникацию возможной, является Сталин[377]. Джамбул в собственных произведениях и в посвященных ему работах выступает в роли проповедника дружбы между русским и казахским народами. Эта черта акцентуируется по мере развития советского патриотизма. Так, в 1953 году Фетисов пишет о казахском народе, что он освободился в 1860-е годы «при поддержке России от жестокого произвола кокандских ханов», и утверждает, что Джамбул уже тогда выступил за дружбу казахов с русским народом[378]. Таким образом, народность Джамбула понимается как проявление советского патриотизма задолго до возникновения Советского Союза. Такая картина рисуется и в фильме, где русские революционеры-демократы выступают в роли учителей казахских революционеров и в определенном смысле самого Джамбула.

Джамбул обретает, таким образом, функцию связующего звена между центром и регионами Советского Союза[379]. Он едет в Москву, чтобы участвовать в первой декаде казахско-русского искусства, и одновременно слагает песни о столице, якобы адресованные жителям периферии. Здесь фильм снова в аллегорической форме при помощи расположения персонажей акцентуирует постоянно встречающийся в советской литературе мотив. Знаменательны в этом отношении: сюжетная линия дружбы Джамбула и русского солдата Василия, который, став членом правительства коммунистического Казахстана, посылает своего товарища в Москву; образ русской учительницы, не предавшей акына во время восстания 1916 года, а в советское время возглавляющей детский дом, где престарелый певец, потрясенный идиллической картиной советской действительности, переживет своего рода пробуждение; фигуры русских ссыльных, распространяющих социалистические идеи среди казахов. Эти и другие подобные повествовательно-тематические элементы фильма более или менее явно подчеркивают художественно-изобразительными средствами ведущую, патрональную роль русского этноса в «семье» советских народов, отвечая тем самым общей тенденции усиливающейся русификации советского культурного канона этого времени. С особым пафосом запечатлен этот аспект в сцене, где во время своего посещения Москвы Джамбул с благоговением осматривает советскую столицу, прежде всего Мавзолей, выступающую в символической структуре фильма своего рода сакральным центром Советского Союза[380]. Особая символическая нагрузка эпизода поездки акына в Москву в фильме, в отличие от всех прочих жизнеописаний Джамбула, объясняется прежде всего тем, что в нем с особой ясностью представлена коммуникативная модель «Сталин — Джамбул — народ». Джамбул выполняет в этой связке роль посредника между советским народом и его вождем.

В произведениях Джамбула акын выступает как представитель народа в такой степени, что его голос и голос народа, по сути дела, тождественны. При этом Джамбул наделяется как бы двойной легитимацией. С одной стороны, народ приказывает ему петь: «Народ мой! Исполню просьбу твою! / „Пой“, — сказал. И вот я пою»[381], а с другой стороны, сам Сталин признает в Джамбуле голос народа:

Словом участья будила [песня] народ, —
Слово мое лишь с народом живет.
Сталин великий Джамбулу сказал:
Правду большую ты в песне сказал,
Грозным набатом твой голос звучал,
Песни степной аксакал.
Жил ты с народом, народу служил,
Народ твои песни, Джамбул, полюбил[382].

Джамбул обращается к Сталину то и дело не во имя народа, но как бы вместе с ним: «И я говорю тебе вместе с страной: / Спасибо, Сталин родной»[383]. Цитируемая песня начинается описанием казахской природы: «Снега Ала-тау одеты в закат, / В последних лучах как рубины горят». В эту идиллию врывается голос радио: «<…> И в яблонный сад / По радио вести летят»[384]. Когда Джамбул по радио слушает новости о политических событиях в Испании и в Китае, звучит голос Сталина:

Но вот из далеких кремлевских палат
Овации горным потоком гудят,
Сердца согревая, планету будя,
Доносится голос вождя[385].

Речь Сталина, передаваемая по радио, объединяет слушателей разных народов в некую сверхнациональную общность:

Казахи в степях, грузины в горах,
Зыряне в лесах, белорусы в полях —
Народы, чтоб каждое слово сберечь,
Слушают Сталина речь.
В ней пламя бушует, в ней мощь налита,
В ней сила, уверенность и красота,
В ней веет отцовская теплота,
Она кристально проста[386].

Интересно, что описание воздействия голоса Сталина в приведенной песне напоминает характеристику устного народного творчества в советской фольклористике (непосредственность и сила воздействия). Этот голос вдохновляет Джамбула на ответ в форме песни: «Но как мне не петь, не играть на домбре». Затем голос Джамбула сливается с общим хором советского народа: «И я говорю тебе вместе с страной: / Спасибо, Сталин родной»[387]. В этой песне наиболее отчетливо рисуется роль своеобразного катализатора, которую выполняет Джамбул при трансляции сталинского слова народу. Он не только первым слышит его, но и является главным медиумом этого слова[388].

Связь «Народ — Джамбул — Сталин» особенно выразительно проступает в сценарии в одном коротком, но центральном для понимания кинопоэтики фильма эпизоде, где образы Джамбула и Сталина пересекаются. В сцене в поезде на пути в Москву на крупный план лица Джамбула накладывается голос Сталина, читающего стихотворение казахского акына. В этом стихотворении говорится: «Сокровище слов в народе найду, / И песни посею в пылких сердцах». Под звуки произносимого вождем стихотворения происходит монтажный переход: вместо лица Джамбула мы видим Сталина, который читает его стихи, после чего звонит в редакцию «Правды», рекомендуя внимательно изучить творчество казахского певца[389].

В этом эпизоде, занимающем всего лишь 20 строк сценария, представлена in nuce роль Джамбула в качестве посредника, доносящего глас народа до его вождя. Причем все три участника коммуникации попеременно занимают позицию адресата и адресанта, взаимозамещая друг друга.

Учитывая центральное значение этой сцены, осмысляя роль Джамбула как посредника между советским народом и Сталиным, представляется целесообразным вернуться к началу советской дискуссии о фольклоре. Горький на Первом съезде советских писателей говорил: «Мы должны усвоить, что именно труд масс является основным организатором культуры и создателем всех идей, — тех, которые на протяжении веков понимали решающее значение труда — источника наших знаний, и тех идей Маркса — Ленина — Сталина, которые в наше время воспитывают революционное правосознание пролетариев всех стран и в нашей стране возводят труд на высоту силы, коя служит основой творчества, науки, искусства»[390].

Таким образом, Горький формулирует некую диалектическую триаду, исходной точкой которой является труд масс, из коего возникают в конечном итоге идеи Сталина, в свою очередь трансформируемые советским обществом. Именно в этом докладе он выдвинул «тезис об изначально материалистическом происхождении фольклора», поэтому вполне закономерно, что Джамбул как идеальный образец фольклорного певца занимает в концепции Горького такую же позицию, как идеи Сталина. Представитель народа, Джамбул зависит от него, и в то же время как певец он поднимает народ до уровня новой советской жизни. Кроме того, воспевая Сталина, Джамбул в известном смысле воспевает своего собственного создателя, и, таким образом, можно утверждать, что Джамбул стал тем автором, в котором во всей полноте воплотились представления советской культуры о новом фольклорном певце.

В свете своеобразного мотива двойничества вождя и его певца становится яснее особое значение некоторых деталей начальной сцены фильма. Суюмбай несколько раз называет Джамбула своим соколом. То обстоятельство, что окружение Джамбула эту аллегорию поначалу не понимает, считая, что речь идет о реальной птице, только усиливает впечатление особой таинственной значимости этого образа. В контексте сцены у смертного одра Суюмбая, представляющей акт трансляции эстетической власти от старого певца молодому, сопровождаемой торжественным произнесением заветов, с одной стороны, и клятвой верности наказу учителя, с другой, соколиная метафорика кажется любопытным звеном между мифом советского акына и политической мифологией советских вождей (ср. знаменитую «Песню о двух соколах», аллегорически воспроизводящую трансляцию полномочий вождя от Ленина Сталину).

Отнюдь не случайным кажется нам и то, что речь идет о произведении («Песне о двух соколах»), которое в советской культуре понималось как фольклорное.

Две жизни Джамбула Джабаева

Второй тематический комплекс, который играет значительную роль в фильме, связан с пререрождением Джамбула в советском Казахстане. Уже в первых статьях о Джамбуле появляются рассуждения о прекрасной и счастливой жизни в Советском Союзе как источнике вдохновения новых песен акына. Жизнь и творчество Джамбула разделяются на два этапа: дореволюционный и послереволюционный. Как в песнях самого Джамбула, так и в советских работах о нем биография казахского певца все чаще рисуется как противопоставление его «старого» и «обновленного» образов. В песне «Кляча и конь», одном из немногих произведений Джамбула на «автобиографическую» тему, певец аллегорически сравнивает свою жизнь до революции со своей жизнью после революции: «Сам Сталин отметил вниманьем меня, / За песни мои он послал мне коня»[391]. Уже в песнях часто встречается топика Сталина как творца воспеваемой Джамбулом благополучной советской жизни:

Сталин! Солнце весеннее — это ты!
Ты посмотришь, и, словно от теплых лучей,
Колосятся поля, расцветают цветы,
Сердце бьется сильнее и кровь горячей…
Дважды юности в теле цвести не дано.
Я — старик, у меня серебро в бороде,
Но увидеть тебя я мечтал так давно,
Что, увидев, я сразу помолодел[392].

Второй этап осмысляется при этом как творчество идеального народного поэта новой эпохи, которое противопоставлено не только западной декадентской литературе, но и «неправильному» фольклору периода феодализма.

При этом возникает образ слагателя песен, который отстаивает правое дело, хотя сам еще этого и не осознает[393]. Джамбул, таким образом, наделяется чертами типичного, инстинктивно борющегося за справедливость героя соцреалистической литературы, которому революция дает новые возможности для полного развития его творческих способностей.

Именно советская культура превращает Джамбула из простого певца в соцреалистического поэта в облике певца. Это превращение, разумеется, является прямым следствием революции. Вот как, к примеру, об этом повествуется в автобиографии Джамбула: «Когда мне исполнилось 70 лет, я увидел светлую зарю новой жизни. На землю пришла правда для всех живых существ. Я услышал имя батыра Ленина и был свидетелем победного шествия Красной Армии. Вокруг меня закипела жизнь, о которой я пел в лучших своих песнях, как о золотом сне. Почувствовав прилив свежих сил, взял я в руки домбру. Вернулась молодость, и я запел»[394].

Возрождение Джамбула предстает как результат революции. Благодаря новому расцвету Казахстана новое качество обретает и искусство неразрывно связанного с народом певца. Приверженный правде, из критического реалиста он неизбежно должен превратиться в панегириста новой реальности. Его песни становятся значимыми для всей советской культуры, а не только в узком контексте народной казахской поэзии. Эти песни становятся известными во всем Советском Союзе и откликаются на все значительные события общественной жизни, от сталинской Конституции через ежовщину вплоть до песен о Великой Отечественной войне. Развитие фольклора при этом происходит в соответствии с общей динамикой советской культуры сталинского времени.

Связь между постулированной близостью к народу и трансформацией поэзии Джамбула очень явно отмечается у Фетисова: «„Ленин и Сталин разогнали тучи и открыли мне солнце. Ветви мои распрямились. Листья мои зацвели в золотистых лучах. Стали крепкими мои листья. Я, тополь столетний, пою о найденном солнце, о счастье народа, о своих молодых сыновьях и дочерях“[395]. В этом признании — ключ к правильному пониманию беспримерного в истории литературы творческого возрождения, пережитого певцом уже в преклонные годы»[396]. Следуя логике этой оценки слов Джамбула, народное счастье есть причина уникального творческого возрождения. Не приходится удивляться, что глава, примыкающая к цитированному абзацу, называется «Расцвет творчества Джамбула в условиях социалистического общества»[397]. Советские исследователи видят прямую причинно-следственную связь между счастливой жизнью народа и творчеством нового (воскресшего!) социалистического певца. Эту силу поэтического слова, черпаемую из связи с народом, неоднократно отмечает Фетисов.

Только в таком обществе, создателем которого является Сталин, развитие поэтического дара Джамбула может достичь своей вершины. Не случайно в той части работы Фетисова, которая посвящена досоветскому периоду творчества Джамбула, автор отмечает недостатки творчества казахского сказителя, связывая их с его устным характером. В главе о творческом расцвете Джамбула в сталинское время отмечается благотворное влияние русского языка, который позволяет распространить могучее поэтическое слово[398] далеко за пределы Казахстана и делает его значимым для советской культуры в целом: «В русских переводах его произведения, охватывающие животрепещущие темы и передовые идеи современности, получили широчайшее распространение и приобрели необыкновенную силу воздействия. Само имя поэта стало символом не только социалистического возрождения казахского народа <…>»[399].

Так казахский певец, чье творчество в силу своих свойств страдает определенными недостатками, становится новым социалистическим бардом, искусство которого представляет собой «один из классических образцов художественно-словесного творчества, социалистического по содержанию и национального по форме»[400].

Эта модель нового рождения особенно ярко проявилась в фильме Дзигана, где появляется новый мотив, а именно рассказывается о периоде молчания Джамбула после революции. В фильме Джамбул в момент большевистской революции находится при смерти, но слова Ленина и Сталина о конце помещичьей власти и о равноправии народов, произнесенные сыном Джамбула, возвращают умирающему акыну жизнь. Хотя Джамбул еще не в состоянии снова слагать песни, речи вождей революции вдохновляют его на борьбу с реакционными силами. Причину его молчания объясняет сцена из сценария к фильму «Джамбул»:

— Был у нас золотой акын. Еще мальчиком слыхал его веселые песни. А теперь Джамбул молчит… И помочь ему невозможно.

— Что же сомкнуло его уста? — спрашивает коммандир. Председатель рассказывает:

— Давно еще, в шестнадцатом году, баи отобрали у акына его домбру. Старики рассказывают, будто в юности Джамбул получил эту домбру из рук великого народного певца Суюмбая — друга бедных людей. Потеряв домбру, Джамбул перестал петь[401].

Затем в сценарии описывается возвращение советской властью Джамбулу его домбры. Представителем советской власти в фильме является Фурманов, что может быть интерпретировано как своего рода символический жест инкорпорации Джамбула новой советской литературой. Однако и после этого ритуала передачи магического инструмента Джамбулу все еще не удается сочинить песни, которые ему «по ночам снятся» и которых он «никогда не пел»[402]. Лишь во время пребывания Джамбула в детском доме, где он рассказывает детям о своем воскрешении, к акыну возвращается вдохновение: «— Алма, Айдар, Галя, Мурат, детки мои, радость моя, вы не знаете, какой сегодня у Джамбула счастливый день! Ко мне вернулся дар акына! Теперь буду жить и петь до ста лет!»[403] В новом советском обществе слово Джамбула становится достоянием всей многонациональной страны. Процесс воскрешения Джамбула подготовлен изображением череды пережитых и преодоленных им страданий. Встав на путь народного певца, он должен был покинуть свою невесту, внучку которой он встречает в детском доме. Обретя личное счастье и наблюдая картины благополучия Страны Советов, Джамбул становится певцом счастливой советской действительности.

Таким образом, домбра превращается в своего рода техномагический инструмент, на котором акын в фильме практически не играет, символизирующий передачу магического слова от одного народного певца к другому. При этом особенно важной представляется сцена апофеоза Джамбула в конце фильма. В последних кадрах Джамбул заявляет, что не может петь, так как у него нет с собой домбры. Выбрав из множества предложенных ему домбр одну, он снова обретает свое исполнительское мастерство. Фильм стремится показать, что советская действительность, своеобразная «страна чудес», где в общем хоре поющий Джамбул сливается со всем народом, способна наделить сверхъестественными свойствами любой инструмент. Слияние Джамбула с советским народом и превращает его в певца нового советского фольклора, голос которого в финале фильма увековечивается в виде высеченных в камне букв. Этот акт канонизации завершается в последнем кадре, когда поющий Джамбул застывает в виде статуи-памятника.

Обобщая, можно констатировать, что проанализированный нами фильм представляет собой попытку найти соответствия наиболее существенным элементам «мифа о Джамбуле» на образно-аллегорическом киноязыке. Персонажи и их расположение и отношения в сюжете соотносимы с целыми тематическими комплексами советской фольклористики, становящимися таким образом внятными зрителю. Обе центральные темы, народность и воскресение, в их взаимопроникновении проходят как лейтмотивы через весь фильм. Оба мотива ведут к Сталину, творцу новой казахской действительности, а тем самым и вдохновителю песен Джамбула, их первому и последнему адресату. Круг замыкается, и именно перерожденный Джамбул в фильме делает единство Сталина и народа ощутимым для зрителя.

Риккардо Николози Джамбул и Канторович Политическая теология сталинской эпохи и ее интермедиальная репрезентация

I

В статье «Вторая смерть Ленина: функции плача в период перехода от культа Ленина к культу Сталина» Урсула Юстус указала на парадоксальный факт: во второй половине 1930-х годов траур по поводу смерти В. И. Ленина снова становится важным сюжетом в советском псевдофольклоре[404]. Смерть любимого вождя является основной темой многочисленных плачей, которые должны были выразить нескончаемую боль всей советской страны. По наблюдению Юстус, новая волна плачей на смерть Ленина существенно отличается от текстов 1920-х годов. Если ранние из них неизменно подчеркивают «живое присутствие» вождя («Ленин всегда с нами, Ленин всегда жив»; «Он не умер, он не умер, он с нами»[405]), то в плачах 1930-х годов смерть Ленина предстает как окончательная и безвозвратная: «Ушел, ушел отец навеки, и стонут камни и рыдают реки»; «Горе нам! Ай-бой-бой! Ленин оставил нас, — ясное солнце скрылось из наших глаз»; «Ушел, ушел создатель нашей воли, в совете на скамью не сядет больше»; «Умер Ленин! Умер Ленин! И на землю тени пали, вся земля рыдает горько, стонет в скорби и печали»[406]. Юстус объясняет возрождение темы смерти Ленина в плачах сменой культа Ленина культом Сталина: повторное «умирание» Ленина в литературной форме должно было укрепить легитимность власти Сталина, обозначив переход от «окончательно» умершего Ленина к ныне живущему и всемогущему Сталину.

Сложный и неоднозначный процесс перехода к новому культу прослеживается и в творчестве Джамбула. Оксюморонное определение Ленина как «живого мертвеца» играло важнейшую роль в создании и поддержании культа Сталина, поэтому о второй смерти Ленина можно говорить только условно. Подтверждением этому служит уже стихотворение «В мавзолее Ленина», которое открывает сборник произведений Джамбула 1938 года[407]. Доказательство легитимности Сталина как преемника Ленина коренится в данном случае не в оппозиции «живой — мертвый», а в тезисе о посмертной жизни Ленина, воплощенного в Сталине. Стихотворение обращено к Ленину, «живучесть» которого постоянно и неметафорически проговаривается:

Бессмертный, родной, любимый,
Не умер ты! Не лежишь в гробу.
С живым с тобой говорит Джамбул
И в сердце несет твое имя! <…>
Не умер ты! Не в гробу лежишь.
Ты каждый день живешь, говоришь
С родным своим народом!

Характерный для советского псевдофольклора 1930-х годов вообще и для творчества Джамбула в частности внутритекстуальный переход от панегирика Ленину к панегирику Сталину реализуется благодаря соотнесению мотива живого ленинского сердца и образа того, в ком оно продолжает биться ныне, вменяя Сталину роль «кровного» преемника Ленина:

Когда я смотрел на звезды Кремля,
Я видел — в них блещет жизнь твоя
И твой завет последний.
Я слышу — в Кремле твое сердце бьет,
Там твой любимый орел живет —
Великий твой наследник.

Каноническая формула «Сталин — это Ленин сегодня» должна пониматься в этом случае не как риторическая замена одного имени другим (eponomasia), а как прием отождествления, наделенный буквальным, почти магическим смыслом. Отрицая смерть, идентификация Сталина с Лениным утверждает факт жизни, которой равно наделены и живой Сталин, и умерший Ленин.

Последовавшее в сборнике 1938 года за стихотворением «В мавзолее Ленина» стихотворение «Ленин и Сталин» использует иную стратегию моделирования перехода власти и ее легитимации, выстраивая оксюморонную конструкцию, одновременно сочетающую взаимоисключающие друг друга понятия[408]. Типологически текст этого стихотворения соответствует интерпретации Урсулы Юстус, так как в нем инсценируется замещение образа мертвого Ленина живым Сталиным:

И вижу — в гробу он лежит, как живой,
Спокойный и мудрый, простой и родной.
Знамена склонились с любовью над ним,
Проходят народы, а он недвижим,
Не слышит, как я ему — сгорблен и сед —
Шепчу по-казахски сыновный привет,
И клятву шепчу ему — ленинцем быть,
По-ленински думать, бороться и жить,
И детям, и внукам, и правнукам — всем
Поведать и в песнях, и в строфах поэм,
Что Ленин, как солнце, планету живит,
Что в Сталине ленинский гений горит.
Я самый счастливый певец на земле —
Я Сталина видел в московском Кремле.
Я рядом с вождем всех народов стоял
И крепко могучую руку пожал.
Ту руку; которая твердо ведет
Два десятилетья вперед и вперед —
В сиянье счастливых и солнечных дней
Сто семьдесят пять миллионов людей.

Ленин лежит в мавзолее «как живой», но уже тремя строчками ниже это сравнение оказывается недействительным, и о Ленине говорится, что он все-таки и недвижим, и лишен слуха. Следующее за этим сравнение с солнцем переносит вождя революции в сферу и вовсе недоступную для человека, подчеркивая контраст с телесным присутствием Сталина, упоминание о котором характерно риторической синекдохой — описанием могучей руки, которую пожал казахский акын и которая «ведет <…> вперед» советский народ. Отныне Сталин приравнивается не к Ленину, но к абстрактному «ленинскому гению», отделившемуся от тела своего носителя.

Являясь продуктом коллективного творчества, подверженного непрерывному идеологическому самоконтролю, произведения Джамбула, осциллируя между двумя формами изображения Ленина, обозначают центральную проблему в культе Сталина, анализ которой в последующем представлен с опорой на теорию «Двух тел короля» Эрнста Канторовича[409]. Символический статус «живого мертвеца», приписываемый Ленину в рамках сталинского культа, противоречит идее разделения «политического» и «физического» тел правителя, гарантирующей, согласно политико-теологической концепции Канторовича, преемственность власти.

Легитимность власти сталинской эпохи опирается на наличие забальзамированного тела Ленина, на его символическое измерение. Известно, что культ Сталина сформировался и развивался в симбиозе с культом Ленина[410]. Это означает, как я постараюсь показать ниже, что личности Сталина свойственна вторичность, для преодоления которой были разработаны определенные стратегии. Непрерывное осциллирование между необходимостью ссылаться на Ленина и трансформацией его образа определяет репрезентацию Сталина начиная с конца 1930-х годов и до его смерти. В последующем предпринимается попытка, во-первых, осветить проблему вторичности культа Сталина в рамках политической теологии, ориентируясь на теорию Эрнста Канторовича; во-вторых, представить стратегии, использованные для преодоления этой вторичности. В этом контексте псевдофольклор Джамбула Джабаева — однако, только часть интермедиального инсценирования сталинского культа личности, для которого центральными являются прежде всего визуальные медиа — живопись, плакатное искусство и кино. Взаимодействию стихов Джамбула с этими медиальными средствами при формировании многообразия политической теологии сталинской эпохи уделяется поэтому особое внимание.

II

Центральной составляющей культа Ленина служил оксюморонный статус вождя революции в роли «живого мертвеца», в формировании которого участвовал и сам Сталин. Решение забальзамировать тело Ленина и хранить его в мавзолее символизирует преодоление смерти, остановку времени, а также парадоксальную трансформацию скорби по умершему в бесконечное празднование «вечно живого» Ильича[411]. Знаменитый афоризм Маяковского дает, пожалуй, самое точное определение — после своей смерти Ленин стал «живее всех живых»[412]. О степени возможного буквализма в понимании этого афоризма можно судить уже по известным попыткам злоумышленников «убить» труп Ленина[413]. В 1936 году Сталин произносит здравицу за мертвого Ленина[414].

По справедливому наблюдению Михаила Ямпольского, сохранение ленинского тела представляет собой определенное отклонение от традиционных ритуалов погребения королей[415], в которых исчезновение, то есть «устранение» тела монарха, и есть условие, необходимое для перехода в символическое пространство[416]. Символизация правления традиционно означает отделение политического тела короля от его физического тела и поддерживает непрерывность перехода власти. Эрнст Канторович выдвинул известный тезис о том, что в Средневековье и на заре Нового времени у короля было два тела, представлявших собой «неделимое единство»[417]. «Физическое» тело соответствовало смертному телу любого человека. В «политическом» же, то есть в корпоративном, коллективном теле, голова символизировала самого короля, а остальные части тела — королевских подданных. Бессмертность «политического» тела превосходила смертность «физического». Смерть короля означала разделение этого единства и перенос, своего рода «переселение» политического тела в другое — физическое. Общеизвестная фраза «Король умер — да здравствует король!», произносимая на похоронах французских королей, провозглашала бессмертие королевской чести, которой не касалась смертность физических тел. Мотив «раздваивающегося» тела короля в похоронных ритуалах, восходящий к римской античности[418], символизирует двойственную природу монарха. В то время как церковный обряд оплакивания умершего распространялся на тело «в гробу», государственный ритуал символизировал собой празднование «бессмертия королевской сущности вне гроба»[419]. Указанная концепция оставалась актуальной в Средневековье и в начале Нового времени, но не потеряла своей актуальности и в XX веке[420]. С оглядкой на теорию Канторовича можно утверждать, что в случае с Лениным отделение его физического от его политического тела не произошло. Напротив, забальзамированное тело вождя благодаря своему бессмертию гарантировало продолжение ленинизма и Советского Союза, то есть в определенном смысле — бессмертие политического тела.

Необходимо задаться вопросом, действительно ли здесь можно говорить об отклонении от политической теологии, традиционно рассматриваемой как антропологическая константа[421]. По мнению С. Жижека, опровергающего отчасти концепцию Канторовича, ленинский мавзолей представляет собой пример иной двойственной телесности короля: речь идет «не просто о разделении между личностью короля и его символической функцией. Гораздо более важным является тот факт, что эта символическая функция удваивает королевское тело, различая между видимым, физическим, тленным телом и другим — сублимным телом»[422]. Настойчивость, с которой мертвое тело Ленина неизменно сохранялось и сохраняется, можно объяснить — по Жижеку — следующим образом: «Тело вождя — это не только обычное, тленное тело. Оно двойственно само по себе и представляет собой оболочку сублимной вещи»[423]. С этой точки зрения мумификация тела Ленина и тот факт, что оно выставлено в мавзолее для всеобщего обозрения, говорят о самом ярком примере изначальной двойственности королевского тела, заключающего в себе метафизическое измерение власти.

Как показывают историки, концепцию Канторовича не всегда можно применить к культурной традиции русских правителей. Михаил Чернявский справедливо заметил, что в Средневековье в России взаимоотношение сакральной и человеческой сторон царской сущности не было особенно актуальным. Гораздо более ярко подчеркивалось соотношение сакральной природы власти и священной природы царя как человека[424]. Именно поэтому в России никогда не было абстрактного понятия государственности, а также позитивного понятия права. Причина тому — идентификация государства с персоной царя, абсолютизированная петровскими реформами[425]. В этом смысле, опираясь на все тот же тезис, можно было бы сделать заключение, что неразрывная связь ленинизма — идеологической основы Советского Союза — с мертвым телом Ленина означает гротескную радикализацию традиционного для России «телесного единства» государства и правителя.

Однако если посмотреть на историю тела Ленина из синхронной перспективы тоталитарных режимов XX столетия, то возможны и другие интерпретации. Дело в том, что первая половина XX века явилась временем коренных изменений в понятии власти, особенно ее телесности. Если попытаться интерпретировать образы таких «харизматичных» (М. Вебер)[426] личностей, как Ленин, Гитлер или Муссолини, то окажется, что политическое измерение власти неразрывно связано с физическим телом. Таким образом, отделение естественного тела от символического уже невозможно. Корнелия Клингер со ссылкой на Клода Лефорта[427] полагает, что понятие тела в тоталитарных системах двусмысленно и посредством этого удается скрыть различие между физическим телом и телом вождя. Тоталитарному телу не хватает метафизического измерения, религиозного начала[428]. Телесность вождя определяет сущность власти. Театрализованная инсценировка тела Муссолини предлагает многочисленные примеры в подтверждение этого феномена, достигшего своего закономерного апогея в публичном посрамлении его тела после казни[429].

Одним из последствий такой сильной связи между политическим измерением власти и физическим телом вождя была проблематизация преемственности. К примеру, продолжение итальянского фашистского режима казалось неразрывно связано с всемогущим, вездесущим телом Муссолини, не знавшим ни старости, ни болезней[430]. Согласно теории Канторовича, наследники королевского престола не были вторичными, так как политическое тело короля было per se бессмертным и поэтому неизменным. Напротив, вторичным являлось физическое тело по отношению к политическому. Случай Сталина четко показывает, что преемник харизматичного правителя в тоталитарных режимах в начале XX века был вторичен по отношению к своему предшественнику, чье тело продолжало оставаться непреодоленным. Именно поэтому Сталин мог укрепить свою власть, только опираясь на свой вторичный статус по отношению к Ленину. Неизменное присутствие Ленина в репрезентации Сталина гарантировало его легитимность как вождя Советского Союза.

Причины такого воплощения власти в личности тоталитарного вождя и связанная с этим невозможность существования абстрактного понятия государства могут заключаться в следующем: Ленин, Гитлер и Муссолини инсценировали себя как начало нового революционного (фашистского или коммунистического) движения, являвшегося альтернативой демократическому порядку. Эти новые вожди не унаследовали политические тела своих предшественников, а сами создали их — каждый в своей системе. Одновременно мы имеем дело со своего рода архаизацией репрезентации правителя, то есть наблюдается возвращение к доисторическим механизмам воплощения власти, не делающим различия между физической и метафизической телесностью[431].

Было бы, однако, ошибкой думать, что модель двойной телесности короля не имела никакого значения при процессах инсценирования власти после смерти Ленина. В свое время была предпринята попытка отделить политическое тело Ленина от его физического тела. Похороны Ленина 27 января 1924 года были похожи на похоронные ритуалы, характерные для западной традиции. После того как гроб с останками вождя был перенесен в первый (временный) мавзолей, радиостанции и телеграф передали следующее сообщение: «Ленин умер, но ленинизм продолжает жить». В тот же день в «Правде» была опубликована статья, посвященная «двойной личности» Ленина. В статье утверждалось, что скончавшийся Ильич был смертным, а бессмертный Ленин продолжает жить[432]. Попытка продолжить существование Советского Союза без тела вождя не увенчалась успехом. Спустя несколько дней после похорон было принято решение оставить тело незахороненным в течение 40 дней и выставить его в специально построенном — временном — мавзолее[433]. Затем было решено забальзамировать тело и построить настоящий мавзолей, который стал бы местом паломничества и символическим центром Советского Союза. <Устранение> тела короля не состоялось.

III

В целом непременное присутствие Ленина в иконографии сталинского культа, гарантировавшее легитимность Сталина как вождя Советского Союза, объясняется вышеописанным развитием политической теологии в советской культуре. Сталин являлся единственным учеником Ленина, и только он один был в состоянии довести революцию до конца, построить социализм и открыть путь к коммунизму: именно так формулировалось пропагандистское послание в литературе, кино и живописи. В основе этого послания лежит формула «Сталин — это Ленин сегодня», ставшая «излюбленным тезисом литературы 30–50-х годов»[434]. За редким исключением, все панегирические произведения Джамбула репрезентируют Ленина и Сталина вместе, варьируя эту формулу: «В Сталине Ленин бессмертный живет»[435]; «В Сталине ленинский гений горит»[436]; «В [Сталине] солнечный ленинский гений живет»[437]; «Сталин <…> сердце мудрого Ленина бьется в тебе»[438]; «Ленин, ты жив, / Ты в полном расцвете сил. / Мы в Сталине видим твои черты: / Цели немеренной высоты, / Мысли невиданной широты, / Речи неслыханной простоты… / В Сталине ожил ты!»[439]

Сосуществование двух вождей революции в одной медиальной репрезентации явилось толчком для разработки определенных стратегий, способных помочь в преодолении иерархии между первичным Лениным и вторичным Сталиным. При этом превосходство[440] и узурпация играли главную роль. Неразрывную связь этих двух приемов демонстрирует плакат, вышедший в 1951 году (илл. 1).

Илл. 1. Гороворков В. Во имя коммунизма (1951).


На картине под названием «Во имя коммунизма» Ленин и Сталин изображены симметрично относительно друг друга. Сталин, продолжая дело Ленина, повторяет его жест при создании плана электрификации страны. Оба советских вождя в одинаковой позе, с похожими красными карандашами в руках отмечают места на карте. На первый, беглый взгляд они похожи, почти идентичны, но целый ряд деталей доказывает обратное, а именно то, что эпигон Сталин оказывается узурпирующим «двойником», пытающимся загасить свою вторичность, перевернуть ее по отношению к Ленину. В то время как Ленин показывает на карте место строительства запланированной будущей ГЭС (при этом проект той самой ГЭС висит у него за спиной), держа в руках план электрификации от 1920 года, Сталин пытается превзойти эту исходную ситуацию сразу по нескольким уровням. Вокруг него на картине, в правой ее части, на переднем и заднем планах — карты, показывающие уже реализованную электрификацию страны, задокументированную в книге с красной обложкой, лежащей тут же на столе. Сталин не указывает на план ГЭС, а проводит карандашом по территории Средней Азии, а именно Туркменистана: орошение пустыни — следующая после электрификации фаза в строительстве социализма. Гигантские дамбы, построенные при Сталине, выполняли двойную функцию: они не только вырабатывали электричество, но и помогали повысить плодородие земель. В то время как Ленин держит в руках план по электрификации, в руках у Сталина газета с заголовком, сообщающим о социалистическом мире после победы во Второй мировой войне. Но и это еще не все. Завершитель дела Ленина не только превзошел своего учителя в реализации проекта — он узурпирует авторство над проектом в целом. На карте рядом с рукой Ленина лежит письмо, подписанное Сталиным. Этим подчеркивается, что Сталин принимал активное участие в разработке плана электрификации или, более того, что сама эта идея исходила от него. Не случайно письмо Сталина изображено в левом углу картины, меняя тем самым хронологию изображения. Хронологически вторичный Сталин оказывается первичным в истории электрификации Советского Союза. Так, собственно, обстоит дело и в литературной традиции: двойник узурпирует идентитет оригинала. В нашем случае «настоящий» Ленин — не кто иной, как сам Сталин.

В инсценировке своей исторической роли образ Сталина колеблется между статусом эпигональности и первичности. Его вторичность состоит еще и в том, что он находится в конце коммунистического эмблематического ряда, начавшегося с Маркса и Энгельса. Фигура Ленина сыграла в этом ряду переломную революционную роль. С другой стороны, Сталин позиционировал себя вершителем революции, первым строителем социализма и в конце концов тем, кто повел бы страну к коммунизму. Сталин охотно представлял себя Петром Великим, реформатором, основателем городов. Сталин вторичен тогда, когда он представляется учеником Ленина, верно продолжающим дело Ильича. Одновременно Сталин завершил исторический процесс, в котором сам Ленин был только этапом. В этом смысле образ Сталина не вторичен, так как прошлое понимается только как подготовка к «самой счастливой» эпохе в истории человечества.

В этой связи письму, а точнее сказать, оппозиции письма к устности отводится центральное место. Переломным в сталинской инсценировке истории Советского Союза явилась конституция 1936 года. Эта конституция, которую Сталин как <новый Моисей> дарит народу, должна была консолидировать строительство социализма и способствовать его завершению. Инсценировка этого события также содержит ситуацию превосходства Сталина над фигурой Ленина. Введением в действие конституции завершает Сталин революционный период в истории Советского Союза, связанный с именем Ленина, и одновременно преодолевает его. На одном из плакатов, посвященных конституции (илл. 2), на обложке книги с текстом основного закона, которую советский народ несет на руках, виден лишь один профиль Сталина. Ленин едва различим на заднем плане. Он парит на недосягаемой высоте в форме монструозной статуи на верхушке Дворца Советов. Если бы это здание было построено, то в плохую погоду фигуру Ленина вообще нельзя было бы рассмотреть.

Илл. 2. Нестерова М. Сталинская конституция (1939).


Превосходство Сталина заключается в том, что он становится человеком письма, пришедшим на смену трибуну Ленину — человеку устной традиции[441]. Сталин ведет Советский Союз в эпоху, которая благодаря конституции является письменной и, следовательно, представляется как стабильная, однозначно превосходящая «хаотичную», основанную на устности революционную культуру Ленина. В стихотворении «Великий сталинский закон» Джамбул превосходит это описание, противопоставляя сталинской конституции досоветские законы (как религиозные, так и политические) и строя свой текст на оппозиции «раньше» vs. «теперь»:

Много законов я в жизни знал,
От этих законов согнулась спина.
От этих законов слезы текли,
Глубокие складки на лбу залегли.
Законы Аллаха, законы Аблая,
Законы кровавого Николая.
По этим законам детей отбирали,
По этим законам людей убивали,
Девушек наших, как скот, продавали.
По этим законам аулы редели,
По этим законам баи жирели
И крепко на шее народа сидели. <…>
Звени же, домбра, по колхозным аулам,
Слушайте песни акына Джамбула!
Слушай, Катек, Каскелен, Каракон, —
Я славлю Великий Советский Закон.
Закон, по которому радость приходит,
Закон, по которому степь плодородит,
Закон, по которому сердце поет,
Закон, по которому юность цветет,
Закон, по которому служит природа
Во славу и честь трудового народа. <…>
Пойте, акыны, пусть песни польются!
Пойте о Сталинской Конституции. <…>
Заботой согрел миллионы сердец
Сталин — мудрейший, любимый отец![442]

Джамбул не описывает Конституцию 1936 года как возникшую из ленинского духа революции, а инсценирует ее как внезапную смену негативного прошлого позитивным настоящим. Этот ход соответствует риторическому закону жанра панегирической речи (genus demonstrativum), в которой подтверждается единодушное, всеобщее мнение о рассматриваемом «деянии» (res) на основе преимущественно бинарных возможностей утверждения или отрицания. Панегирик, как правило, утверждает и санкционирует определенный порядок власти и связанный с ним набор ценностей, прославляя его и осуждая противника или противную сторону. Утверждение достойного похвалы «ныне» соотносится, как правило, с заслуживающим порицания «прежде», и эта оппозиция выражается часто в мифологических категориях (золотой век vs. хаос, locus amoenus vs. locus horribilis и т. д.). Привязанность к оппозиции «прежде — ныне» лишает панегирик процессуальности в изображении исторических событий. Переход от «мрака» к «свету», от «хаоса» к «космосу» в текущей политической и культурной действительности сиюминутен и изображается как нечто уже свершившееся[443]. Все это в очередной раз может служить доказательством того, что поэзия Джамбула При всей своей поверхностно «ориентальной» окраске вполне соответствует топике классического панегирика[444].

Фильмы конца 1930-х годов, посвященные Октябрьской революции и 1918 году, недвусмысленно акцентировали противопоставление письменного и устного слова и последовательно переписывали историю советского государства «под Сталина»[445]. Собственно, суть этой кинофикции состояла в том, что сама история не отделялась от фикции: соцреалистическое искусство утверждалось как отражение действительности, но граница между фактами и их «отражением» при этом растворяется и мифологизируется[446].

Среди кинопримеров такой мифологизации особенно замечателен фильм «Ленин в 1918 году». Сталин предстает в этом фильме молчаливым человеком дела, в то время как Ленин — не более чем оратором, хотя и увлекающим своими речами народные массы, но не решающим сколь-либо практические проблемы. Две сцены из этого фильма имеют особое значение, подчеркивая риторическое дарование Ленина: рабочий, которому было поручено убийство Ленина во время его выступления и который отказывается в конечном счете от этого намерения, сознается в том, что причиной его решения стало потрясение от ленинской речи. В сцене выступления Ленина на фабрике, непосредственно перед покушением на него Фанни Каплан, одна из работниц спрашивает вождя о мерах противодействия голоду. Красноречие Ленина в этой сцене вполне бессильно. Обещая ответить на вопрос работницы позднее, не Ленин, но именно Сталин дает конкретный ответ на этот вопрос, отправляя с юга груз с хлебом и спасая тем самым Москву и революцию.

В этом фильме Сталин ограничивается в разговорах только самым необходимым, как то: диктовкой телеграмм, преобразовывая устную речь в письменную. В немногих сценах, в которых Сталин появляется на экране (он появляется только в последней четверти фильма), мотив телеграфирования занимает центральное место. В тот момент, когда Сталин осведомляется по телеграфу о здоровье Ленина, кадр переносит зрителя из Москвы в Царицын; дальше Сталин сообщает о своей победе по телеграфу; в последней сцене фильма Сталин и Ленин телеграфируют вместе: показательно, что Сталин обращается к народу с победным заявлением, а Ленин лишь добавляет к этому пустую фразу. Создается впечатление, что роль Ленина — чисто риторическая, не скрывающая за собой конкретные действия, тогда как Сталин, игравший по сравнению с Лениным или Троцким в реальных исторических событиях второстепенную роль, оказывается действительным мотором революции. Именно он олицетворяет собой истинное, скрытое начало революции и тем самым позволяет Ленину развернуть свою агитацию. В одиночку Сталин справляется с Гражданской войной, спасает Москву от голода, защищая Царицын, освобождая дороги на юг, в то время как Ленин после совершенного на него нападения в бессознательном состоянии прикован к постели. Переписывание истории имплицирует узурпацию роли не только Ленина, но и Троцкого[447]. Борьба за Царицын стилизуется как решающее событие в Гражданской войне. Представление военной роли Троцкого идентично представлению политической роли Ленина, который без Сталина был бы не в состоянии совершить революцию. Все, что осталось от Ленина, — пустой образ и хрестоматийное многословие.

Стоит также заметить, что символическое «опустошение» фигуры Ленина продолжается в последующих фильмах, где в конечном счете даже риторическая компетенция узурпирована Сталиным. В фильме «Оборона Царицына» (часть первая) братьев Васильевых борьба за Царицын представлена как наиважнейшее событие в Гражданской войне. В этом фильме повторяется сцена из фильма «Ленин в 1918 году», в которой Сталин обсуждает необходимость защищать Царицын[448], с одним только отличием — речь Сталина длиннее и риторически более удачна. Некоторое время спустя Сталин телеграфирует Ленину о положении дел: на его длинный и, так сказать, готовый к печати монолог Ленин коротко отвечает, передавая Сталину все полномочия и не появляясь при этом на экране. Его легитимационная роль редуцируется до минимума.

IV

Если рассмотреть ситуацию диахронически, то можно утверждать, что непрерывная конфронтация образа Ленина в культе Сталина несколько ослабевает после Второй мировой войны[449]. Победа над фашистской Германией и установление социализма в странах Восточной Европы придали образу Сталина некоторую автономию, сделавшую его в новообразованных социалистических странах генератором репрезентативных мотивов. Здесь Сталин является легитимирующей фигурой для новых вождей, создававшихся по эмблематичному примеру Ленин/Сталин. Но все-таки необходимость почти ритуальной легитимации власти Сталина как преемника Ленина остается актуальной и после войны. Так, в фильме «Клятва» Михаила Чиаурели (1946) Сталин едва ли не буквально предстает реинкарнированным Лениным. Мысль о том, что Ленин продолжает жить в Сталине, связана, с одной стороны, с традиционным представлением о переносе королевского достоинства, исключающим иерархическое сравнение предшественник/преемник, первообраз/отражение (Urbild/Abbild) первичный/вторичный, так как функциональная схожесть является здесь главным элементом. Но вместе с тем, не воплощая никакой абстракции, Сталин «содержит в себе» Ленина, который тем самым в очередной раз утверждается в качестве «живого».

Илл. 3 и 4. Кадры из фильма «Клятва» Михаила Чиаурели (1946).


В начале фильма Ленин является уже после смерти только Сталину, который после этого признается или, точнее сказать, коронуется народом как новый Ленин. Появление «духа» Ленина (илл. 3) и передача адресованного Ленину письма Сталину (илл. 4) говорят о стратегии перехода власти через реинкарнацию.

Но такая стратегия была в принципе несоотносима с тем фактом, что Ленин продолжает жить не только как дух в теле Сталина, но и как «мнимоумерший». Поэтому в репрезентации Ленин/ Сталин упорно используется противопоставление статуи Ленина или его портрета живому Сталину. В начале фильма «Клятва» Ленин показан в документальных съемках, похожий по своей фотографической природе на первообраз, на нерукотворную икону, в то время как роль Сталина играет его двойник, грузинский актер Геловани. Аутентичность, предполагаемая документальными съемками, переносится в сцене коллективной клятвы на Красной площади на фикцию, воспринимаемую как правдивое, историческое событие. Статическое отражение Ленина vs. динамическое представление Сталина подчеркивает состоявшуюся передачу власти после клятвы (илл. 5).

Илл. 5. Кадр из фильма «Клятва» Михаила Чиаурели (1946).


Догматизируемый с 1930-х годов образ «живого» Ленина в 1940-е годы заметно осложняется при этом новым мотивом — мотивом смерти вождя. Не случайно, что начало исторических событий в фильме «Клятва» приурочивается к смерти Ленина. Репрезентация Ленина в стихах Джамбула постепенно также подвергается изменению. Появляющиеся в послевоенной печати новые и «улучшенные» варианты старых текстов умершего в 1945 году акына оказываются при этом замечательно созвучными той же топике умирания. Так, например, показательны изменения в новой версии уже упоминавшегося стихотворения 1938 года «В мавзолее Ленина», повторный перевод которого вышел в 1949 году. Несмотря на то что стихотворение в обеих публикациях датировано 1936 годом, очевидно, что речь идет о двух разных идеологических контекстах: от эмфатического акцентирования бессмертия Ленина, заявленного в варианте 1938 года, в переводе 1949 года не осталось и следа:

                         1938
Пришел я к тебе из далеких степей,
Пришел к тебе в голубой мавзолей.
Бессмертный, родной, любимый,
Не умер ты! Не лежишь в гробу.
С живым с тобой говорит Джамбул
И сердце несет твое имя![450]
                         1949
От гор бирюзовых, от желтых степей
Пришел я, как странник, к тебе в мавзолей.
Знамена склонились, скорбя, над тобой,
Но ты, наш любимый, лежишь как живой.
С тобою Джамбул как с отцом говорит,
И старая кровь, молодея, горит.[451]

Во втором варианте язык становится все более метафорическим, теряет свою прямоту и определенность, с которой в первом варианте подчеркивалась «живучесть» Ленина. «Как живой» лежит Ленин в мавзолее, и Джамбул разговаривает с ним не просто как с живым человеком, а как с отцом, что по причине преклонного возраста самого акына отодвигает фигуру Ленина в далекое прошлое. В версии 1949 года Ленин характеризуется совершенной пассивностью. Он не является больше субъектом активных действий («Ты каждый день живешь, говоришь / С родным своим народом!»), а лишь объектом панегирического воспевания:

                      1938
Стал мавзолей твой сердцем земли.
Волны народов к нему потекли
Потоком бескрайним, как годы.
Не умер ты! Не в гробу лежишь.
Ты каждый день живешь, говоришь
С родным своим народом![452]
                      1949
Стоит мавзолей посредине земли, —
Народы, как реки, к тебе потекли.
Идут и туркмен, и узбек, и казах,
Чтоб лик твой увидеть, бессмертный в веках,
Чтоб слово сыновное тихо сказать,
Чтоб крепкую клятву тебе прошептать.[453]

Устремление народов к ленинскому мавзолею представлено во втором варианте как своего рода паломничество к святому месту. Переход к хвале Сталину осуществляется в версии 1949 года большим дистанцированием по отношению к Ленину, о чьей смерти говорится теперь напрямую:

                       1938
Когда я смотрел на звезды Кремля,
Я видел — в них блещет жизнь твоя
И твой завет последний.
Я слышу — в Кремле твое сердце бьет,
Там твой любимый орел живет —
Великий твой наследник.[454]
                       1949
Ты умер — и осиротела земля…
Но вспыхнули звезды на башнях Кремля,
Но слышим мы ночи и дни напролет
Могучее сердцебиенье твое.
На радость народам,
На счастье земле
Живет твой наследник в московском
                                                Кремле.[455]

В то время как в первой версии подчеркивается преемственность, продолжение жизни Ленина в образе Сталина, во второй версии используется антитеза «Ты умер <…> но», создающая разрыв и маркирующая отчетливый переход от Ленина к Сталину.

Живопись сталинского времени репрезентирует окончательное умирание Ленина как окаменение. На многих картинах сталинского времени Ленин присутствует только в качестве статуи или портрета рядом с живым Сталиным. Например, на картине Г. М. Шегеля «Вождь, учитель и друг» (1937) на заднем плане изображена несоизмеримо большая статуя Ленина, в то время как на «живого» Сталина на переднем плане направлены взгляды всех присутствующих (илл. 6). Ленин — «живее всех живых» — в застывшем оцепенении, характерном для статуй, удален в другое измерение, далекое от человеческого. В последнем доминирует исключительно Сталин[456].

Илл. 6. Шегель Г. М. Вождь, учитель и друг (1937).


Картина А. М. Герасимова «Гимн Октябрю» (1942) содержит интересный вариант того же самого мотива (илл. 7): в фиктивном пространстве роскошного зала находятся не только живой Сталин и несоизмеримо большая статуя Ленина, но и портрет самого Сталина. Примечателен иерархический порядок элементов — Сталин теперь изображен над Лениным, — а также удвоенное присутствие Сталина в этом фиктивном пространстве: он сам и его портрет.

Илл. 7. Герасимов A. M. Гимн Октябрю (1942).


Такой прием характерен прежде всего для поздних фильмов о Сталине. Примером тому служит начало из фильма «Падение Берлина» режиссера М. Чиаурели (1948–1950). Фильм рассказывает историю победы во Второй мировой войне из перспективы одной пары, простого рабочего и учительницы, чья любовь состоялась благодаря Сталину.

Постоянное визуальное и вербальное напоминание о Сталине в начале фильма — почти в каждом помещении висит его портрет — настаивает на существовании оригинала по ту сторону копий, остающегося недосягаемым. Хваля рабочего (эта похвала одновременно является хвалой Сталину), учительница выражает «невозможное» желание передать благодарность лично товарищу Сталину (илл. 8).

Илл. 8. Кадр из фильма «Падение Берлина» М. Чиаурели (1948–1950).


Неожиданное для фиктивных фигур появление живого Сталина в фильме создает впечатление непосредственного присутствия оригинала. С помощью удвоения образа Сталина в фильме — посредством портретов и актера-двойника — указывается на существование оригинала, существующего по ту сторону киносъемок, точно так же как в фильме живой Сталин существует по ту сторону портретов. Этот оригинал, однако, к тому времени был практически больше не виден, так как Сталин существовал почти исключительно в медиальной репрезентации. Начиная с конца 1930-х годов документальные съемки и публичные выступления Сталина становятся редкими[457]. Первообраз «Сталин» почти полностью растворяется в бесконечных копиях[458]. Размноженные образы Сталина указывают отныне не на живого вождя, а на некое самодостаточное всеприсутствие. Отсутствие референции по ту сторону знака характерно для ауры сверхоригинала, невидимого первообраза. Все, что остается при этом от Сталина, — это его медиальная репрезентация, референциально бестелесная «самовторичность». Можно сказать, что тиражирование такой вторичности создает при этом ауру, конкурирующую с аурой «телесного» Ленина, лежащего у всех на виду в мавзолее.

Перевод с немецкого Татьяны Ластовка

Кристоф Гарстка Друг или Враг? Политические предпосылки в сочинениях Джамбула[459]

I

В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский обращает внимание на значимую разницу между «искусством» и «жизнью»:

Искусство вообще — и литература в частности — тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и, трижды вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише»[460].

Такое обобщенное и вместе с тем краткое определение раскрывается в полной мере, когда осознаешь, какую конфронтацию «искусства» и «жизни» имел в виду изгнанный из Ленинграда поэт. Конфронтация эта носила чисто политический характер, другими словами — была противостоянием поэзии и власти, типичным для стран с авторитарной или тоталитарной формой правления. Об этом Бродский говорит дальше:

Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является — а не уточнить ли нам Маркса? — именно клише (8–9).

Бродский явно пытается вырвать искусство из политических тисков. Он проводит четкую границу между эстетикой и исторической динамикой, которая, с его точки зрения, находится под неукоснительным влиянием политической истории; он отстаивает независимое развитие эстетики, которая лишь изредка соприкасается с историей. Подобные высказывания неудивительны для советского диссидента, поклонника творчества Ахматовой и Мандельштама, которое как раз и основывается на вышеупомянутом различии. Подобные высказывания вписываются в старую как мир полемику между искусством и властью, точнее, между поэтом и правителем.

Если Бродский и признает онтологическое первенство эстетики над этикой («Ибо эстетика — мать этики»), то потому, что пытается защитить независимость индивидуума от брутальной власти предписаний, что «хорошо» и что «плохо», «красиво» и «уродливо»:

Эстетический выбор — индивидуален, и эстетическое переживание — всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживающего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порою форму литературного (или какого-либо другого) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то хотя бы формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист (9).

Подобная резкость в отстаивании права искусства на самостоятельность становится понятной с учетом той самой «специфической политической ситуации», во власти которой оно оказалось. Вспоминается «Lob des Thrasymachos» («Похвала Тразимаху») Ральфа Дарендорфа: «В любом человеческом обществе существуют должности, дающие право на власть. Повиновение вынуждается, так как важнейший аспект власти — это наличие инструмента контрольных санкций. <…> Любую существующую политическую ситуацию можно описать как антагонизм власти и сопротивления»[461].

В демократических обществах, в которых, по Дарендорфу, исполнительная власть есть результат общественного консенсуса, этот антагонизм не достигает остроты. Здесь, как замечает Бродский, самая большая опасность состоит в том, «что существует некая пропорция между материальным благополучием человека и его литературным невежеством» (12). В обществах принуждения, где вся власть сконцентрирована в руках одного лица или небольшой группы, обладатели инструмента контроля имеют весомые преимущества перед оппозицией; в экстремальном случае поэт может быть физически уничтожен. Именно с этой точки зрения и следует рассматривать отношения между поэтом и властителем в русской литературе. Инструмент контроля — от цензуры до физической ликвидации — противостоит воле поэта к сопротивлению (если мы, по Адорно, понимаем искусство вообще как «досаду»), которая может проявляться как в полном преклонении и восхвалении (панегирик), так и в скрытой критике режима средствами эзопова языка или в открытом бунте в эстетической форме. Тем самым именно в тоталитарных государствах «политическое» приобретает определяющее значение и оказывает деформирующее влияние на сферу эстетики.

II

В чем же суть «политического», которое во времена диктатуры так гибельно отражается на искусстве? Для ответа на этот вопрос обратимся к работе Карла Шмитта «Der Begriff des Politischen» (1932)[462], в которой он пытается дать определение понятию «политического» путем «раскрытия и определения специфически политических категорий» (26). «Политическое», по Шмитту, обладает «собственными критериями, которые своеобразно влияют на различные относительно самостоятельные сферы человеческой мысли и поведения, в особенности на моральные, эстетические [!] и экономические». Он перечисляет критерии: моральные (хорошо — плохо), эстетические (красивый — уродливый), экономические (полезный/рентабельный — вредный/нерентабельный) и в конце концов добавляет к ним политический критерий «друг — враг». К понятию врага «относится реальная вероятность борьбы» (33). Вражда есть «по сути своей отрицание другого бытия» (33). В основе этой концепции лежит борьба, возможность физического уничтожения. Но не война является целью, задачей и содержанием политики, а «создание условий в форме реальных предпосылок, особым образом определяющих человеческое поведение и мышление и тем самым вызывающих специфическое политическое поведение» (34–35). По Шмитту, во всех названных сферах наблюдается возможность соскальзывания в плоскость «политического», которое в дальнейшем доминирует над всеми действиями.

В статье 1930 года «Staatsethik und pluralistischer Staat» Шмитт конкретизирует эту мысль и определяет «политическое» как степень интенсивности некоего единства, которая может оказывать влияние на любую сферу, не становясь при этом сферой самостоятельной в содержательном отношении: «За неимением собственной субстанции политическое может вторгаться в любую сферу»[463]. Существенной характеристикой тоталитарного стремления к власти нужно считать интенсификацию политического единства на основе понятий друга и врага. Последствия этого, разумеется, ужасны и невыносимы для демократических обществ. Из следующей цитаты Шмитта станет ясно, почему здесь приведена его позиция:

И «класс» в марксистском понимании этого слова перестает быть экономической категорией и превращается в политическую величину, если он дошел до решающего предела, то есть если классовая борьба ведется всерьез и с классовым противником — будь то иное государство или противник в гражданской войне — сражаются как с действительным врагом (38).

В сталинском Советском Союзе классовая борьба велась не на шутку. Любая дискуссия становилась политической или превращалась в политический антигосударственный заговор. Будь то биологи, лингвисты или инженеры, реальные или предполагаемые враги, их ссылали или уничтожали. Хотя Шмитт и подчеркивает «общественный» характер врага (который никакой не «преступник») и говорит, что потенциальная угроза собственному существованию (как hostis, а не как inimicus) кроется исключительно в «чужеродности» (Anders-Sein), но и он должен признать, что критерии злой, уродливый, вредный используются для типизации врага. Враг — паразит, вредитель, развратник и предатель, противоположность собственному бытию. Из этих примеров становится ясно, что «политическое», не отличаясь ни самостоятельностью, ни независимостью, господствует повсеместно: «Любое религиозное, моральное, этническое или другое противопоставление превращается в политическое, если оно в состоянии подразделять людей на друзей и врагов» (37). Вероятность или, по Шмитту, необходимость борьбы или войны с (внутренним или внешним) врагом, на которого пал выбор того или иного правителя, подразумевает также и вероятность смерти, откуда и исходит экзистенциальное преимущество «политического» перед всем остальным.

В отношении России 1930-х годов Шмитт приходит к интересному умозаключению. В главе «Das Zeitalter der Neutralisierungen und Entpolitisierungen» (так Шмитт определяет собственную эпоху) он пишет: «Мы, в Центральной Европе, живем sous l’oeildes Russes» (79). Европейские культурные предпосылки Россия довела до предела, осуществив антирелигию техницизма. Там создается государство «более интенсивное и более государственное, чем любое абсолютистское» (80). Для лучшего освещения представлений Шмитта о государстве обратимся к его размышлениям о месте «политического» среди других сфер. «Политическое», по Шмитту, черпает свою силу отовсюду (из религии, экономики, этики и т. д.), представляя собою не отдельную область, а «степень интенсивности ассоциаций или диссоциаций людей по религиозным, экономическим и другим мотивам» (39). Государство является при этом суверенным единством, ему принадлежит jus belli, то есть право определять, кто есть враг (в том числе внутренний), и сражаться с ним. Когда самодержавное государство, в частности Советский Союз как пример «предельно государственного государства», принимает все решения о друзьях и врагах, у отдельных граждан отбирается возможность политической активности. Тогда возникает государство, которое можно сравнить с католической церковью в концепции Великого Инквизитора Достоевского: у подданных отобрано право на свободу, взамен им дано право на беспечную и спокойную жизнь. Представление Макса Вебера о политической активности как стремлении к власти или влиянии на ее распределение в таком государстве применимо лишь к низшим социальным слоям, поскольку власть, сконцентрированная в верхах, может быть отобрана только революцией, что означает разрушение всего государства.

И именно на этом фоне выводы, к которым пришел Шмитт, сражаясь с либерализмом, следует рассматривать как модель «политического» при тоталитаризме. Поскольку для осуществления идеологии, произвольно выбранной диктатором, мобилизовано все население, каждый вынужден постоянно быть политически активным, то есть мыслить в категориях «друг — враг». Без мысли о вероятности собственного физического уничтожения, которая всегда присутствует при «острой классовой борьбе», становится невозможным высказываться об экономике, религии или этике. Выставление врага напоказ приобретает в тоталитарных обществах ключевое значение, поскольку характеристики позитивного типа мыслятся исключительно как антитезы ему. Характеристика врага как абсолютного зла с демоническими чертами разрушает любую форму компромиссного сосуществования.

Против вездесущего зла может защитить только еще более действенная сила добра, которую олицетворяет вождь. Только он выступает защитником от зла и его победителем. Так как этот мнимый бой захватывает все области общественной жизни без исключения, эстетика не может оставаться независимой и свободной сферой. Примат «политического» требует от автора лояльности, и эту лояльность он должен подтверждать в каждом произведении сызнова, чтобы не оказаться врагом и избежать уничтожения.

Проблема заключается в динамичной структуре тоталитарного государства. В отличие от абсолютистских государств с их неизменными понятиями ценностей, обоснованными религией и традицией, здесь понятие врага устанавливается произвольно и может быть мгновенно изменено, поэтому каждое официальное высказывание или даже молчание способно стать опасной игрой ва-банк.

III

Сказанное проливает свет на специфику рецепции политической лирики. Она воспринимается на фоне политической герменевтики, сквозь призму категории политического врага. Это значит прежде всего, что план содержания преобладает над планом выражения, «политическое» — над «лирическим». Стихи разделяют аудиторию на группы друзей и врагов; суждения по критериям «прекрасно — уродливо» невозможны. «Яд политического», говоря словами Адорно, который наверняка невольно подтверждает тезис Шмитта, отравляет эстетический образ. Ныне имена Сталина и Гитлера в стихах воспринимаются не как слова хореического типа, а как вызов и скандал. Обсуждение эстетических качеств «од», восхваляющих тоталитарных вождей, исключается. Их сегодняшний реципиент или исследователь, не подчеркивающий своего к ним отвращения, рискует навлечь на себя подозрение. Нейтральной позиции здесь быть не может.

Переходя к анализу творчества Джамбула, хотелось бы прежде всего напомнить возражение Евгения Добренко Андрею Синявскому: массовые культурные феномены не следует отвергать как псевдохудожественные[464]. Такие тексты как нельзя лучше отражают общественные настроения. Исследование диалогического (правитель и поэт) и массового коммуникативного характера таких стихов помогает понять механизм литературного производства в тоталитарных государствах.

Сразу после прихода нацистов к власти Шмитт описывает характерные черты современного вождя, и их можно сравнить с чертами «великих вождей» Советского Союза. Как немецкие фашисты, так и советские коммунисты считали себя революционерами, а понятие «властитель» полагали устаревшим. Они заменили его понятием «вождь», которое больше подходило к потребностям массового общества XX столетия, поскольку «властитель» был обречен на «гибель в наслаждении», будучи, по Гегелю, отчужден от вещей, обрабатываемых «работником». «Вождь» же был выходцем из народной массы, то есть частью ее, и в то же время он был далек от нее, возвышаясь над нею и обладая сакральным ореолом и харизмой.

Шмитт в 1933 году писал о вожде: «Он — понятие непосредственной современности и реального присутствия. По этой причине он включает в себя в качестве положительной предпосылки гомогенность своим последователям». Эта гомогенность в действительности была фикцией — и в случае Гитлера, и в случае Сталина, но она принадлежала к числу наиболее часто используемых атрибутов образа вождя. Выход из низов на вершину общественного движения заменял королевское рождение. Постоянная смена идентификации (с массами) и дистанции формирует структуру стихов о Ленине и Сталине. И не случайно существующие немногие примеры антисталинской поэзии (до и после 1953 года) подчеркивают именно одиночество и отчужденность властителя в Кремле[465].

IV

Если перенести размышления Шмитта на искусство слова, то в первую очередь выясняется, что в тоталитарной литературе вообще каждое слово теряет свои многочисленные стилевые вариации (по Бахтину) в пользу однозначной политической направленности. И все же, в отличие от дихотомии Бахтина, проводящей различие между гомофонически, то есть с присутствием ощутимой центральной авторской инстанции, и полифонически построенными литературными произведениями, для текстов социалистического реализма характерно полное отсутствие воспринимаемой в качестве субъекта авторской инстанции. Это место занимает тоталитарный вождь. Итак, речь идет не о противопоставлении авторитарного и диалогически ориентированного слова. Авторитет автора полностью воспринимается через вождя. Политическое в понятии Шмитта в этом случае в такой степени доминирует над эстетическим, что творческая инстанция, auctor, целиком исчезает, а в идеальной реализации один лишь Сталин выступает в качестве автора. И именно это обстоятельство воспевается в многочисленных стихотворениях культа личности: вождь является не только музой, творческим источником для писателя; он — тот, кто практически продиктовал каждый отдельно взятый текст, тот, кто заранее предопределил его материальное воплощение. При этом не имеет ни малейшего значения то, что именно джамбуловское восхваление властителя пронизано сильными автобиографическими мотивами, так как он именно этим дает понять, что существует как поэт и как человек только благодаря гениальности Сталина. То, что в действительности Джамбула как эмпирического автора вообще не существовало, как будет показано ниже, можно рассматривать на этом фоне как одну более чем абсурдную особенность развития литературы в Советском Союзе 1930–1940-х годов.

В превознесении политического вождя нормативные риторические правила объединяются с приведенными Шмиттом предпосылками политического. Классическое laudatio с античных времен причисляется к genos epideiktikon, то есть здесь, в отличие от речи в суде или перед членами партии, определенный предмет не подвергается обсуждению и аргументативной оценке; он подается как нечто данное. В отношении восхваляющей речи это означает следующее: для сообщества, перед которым читается эта речь, объект восхваления бесспорно достоин похвалы. Тому, кто каким-либо образом не является членом этого сообщества, речь непонятна. В случае речи на дне рождения это объясняется само собой. Но в политическом сообществе автократического или тоталитарного толка решение о том, кто принадлежит к сообществу, а кто нет, принимает исключительно вождь. Его решение при этом жизненно важно: названный врагом приговорен, в буквальном смысле этого слова, к смерти. Восхваление вождя требует публики; оно — по крайней мере в автократическом или тоталитарном обществе — двунаправлено. Во-первых, оно служит укреплению сообщества изнутри, а во-вторых, отграничению от врагов сообщества. Автор вынужден при этом как можно точнее подражать голосу вождя, ведь «неправильное» восхваление может оказаться смертельно опасным. При этом именно борьба между поэтами и конкретно взятым политическим вождем за господствующее положение в области эстетики является центральным критерием, по которому может быть прослежена история русского панегирика — возможно, даже история политической литературы в России вообще. В исторические фазы повышенного политического влияния на общественное развитие поэт вынужден занять определенную позицию: за или против политического вождя. К таким фазам относятся военное, революционное время и особенно периоды реформ. Для России это, например, эпоха Петра I или время наполеоновских сражений.

В дальнейшем будут вкратце проанализированы пять литературных примеров жанра восхваления вождя, представляющих различные позиции политического влияния, с одной стороны, и эстетической эмансипации, с другой стороны. Феномен «Джамбул Джабаев» может рассматриваться в этом ряду как вершина развития, в котором свобода поэта от политического влияния, завоеванная в долгом и трудном процессе, вновь полностью утрачивается. В общих чертах эту линию развития в новой политической литературе в России можно описать как эмансипацию, начиная от придворной поэзии с ее ярко выраженными риторическими особенностями (например, Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович), через вполне самоосознанное восхваление идеального государства через едва индивидуализированного автора (Ломоносов в своих торжественных одах) и личное восхваление автором, меряющим политическую предводительницу эстетическими масштабами (Державин в цикле «Фелица»), вплоть до полной свободы поэта, решающего самостоятельно, когда ему быть политически активным при помощи своих поэтических средств (ср. у Пушкина разницу между «Клеветникам России» и «(Из Пиндемонти)»). Но в 20-х годах прошлого столетия, после революции, это развитие принимает противоположное направление благодаря творчеству именно именитых поэтов, подчиняющихся, со своей стороны, более или менее добровольно политическому вождю (например, Маяковский, Есенин). В конце концов вся литература подчиняется гениальности того, «кого мы зовем, как отца и водителя, — Сталин!» (Джамбул: Песня о Ленине [!]).

По мнению Ренаты Лахманн, в России до Петра I не было места публичной речи. Это место стремился занять в начале XVIII века Феофан Прокопович, «главный пропагандист» Петра[466]. Риторические и поэтические грамматики Прокоповича имели, по ее мнению, цель достичь гармоничного вплетения в новое абсолютистское построение государства и общества. Выдающуюся роль в этой концепции играли пространные проповеди, которые Прокопович превращал в соответствующие стилю laudationes. Путем закрепления похвалы на одной властвующей персоне, царе Петре, и путем создания все более новых изящных сравнений и образов Прокопович заложил решающие основы для поэтического искусства последующих времен. Сочиненный Прокоповичем непосредственно после битвы под Полтавой (1709) «Панегирикос, или Слова похвальное о преславной над войсками свейскими победе…» представляет новый стиль преклонения, в котором ясное и живое описание непосредственно призвано вызывать эмоции. Проповедь, произнесенная в киевском Софийском соборе, до такой степени понравилась присутствующему при ней царю, что он приказал ее напечатать. Прокопович дополнил брошюру эпиниконом, довольно длинной хвалебной песней в стихотворной форме, посвященной возвращающемуся с битвы победоносцу и опирающейся в своем содержании на проповедь[467]. Длящееся почти десять лет противостояние со шведами дает Прокоповичу повод провести сравнение с Троянской войной. Здесь четко ощущается тенденция придавать описанию исторических событий героическую ноту. Пространное описание Второй пунической войны показывает Прокоповича в первую очередь как умелого и риторически одаренного пропагандиста, умеющего вплести эмоции слушателя в концепцию своей речи. Многочисленные мифические и исторические сравнения он заканчивает эмфатически-эллиптическими восклицаниями, которые в качестве доступных для понимания параллелизмов со структурой противоположности призваны вызывать пафосные чувства у коллектива-победителя по отношению к побежденным врагам:

Се испольни во благих желание твое господь, о благополучная о царе твоем Россия! Побежден внешный, побежден внутреный твой супостат. О вести неслыханной! О вести радостной и страшной! Радостной благополучием, страшной удивлением! Радостной царству, страшной супостатом! Радостной другом, страшной врагом твоим! О неописанной и мало когда слышанной победы!

Пожалуй, здесь впервые в истории русской литературы настолько сконцентрировано прослеживаются предпосылки для возникновения феномена восхваления властителя в рамках четко очерченного общества: коллектив, в котором каждый отдельно взятый обязан ощущать себя не как самостоятельный индивид, а как часть русского государства, объединен через благословенную Богом благотворительность царя. Только путем подчинения этот коллектив способен покорить противника, воспринимаемого как враг сообщества. Этому врагу придаются демонические черты, что позволяет проклясть его еще жестче. Прокопович посылает почти фанатические проклятия в адрес предателя Мазепы, описывая его поступок: «О, кого сие иступлением не помрачит! Пси не угризают господий своих, звери сверепыя питателей своих не вредят; лютейший же всех зверей раб, пожела угристи руку, ею же на толь высокое достоинство вознесен и на том крепце держим бяшею». Как противник царя Мазепа является и врагом церкви и, соответственно, отлучается от церкви. Анафема, произнесенная политическим врагам царя, отчетливо показывает двойственную структуру власти русского монарха как духовного и мирского вождя.

После смерти Петра в 1725 году Прокопович в двух своих проповедях по случаю похорон царя еще раз достигает своей высшей риторической формы. Вторая проповедь «Слово» — длинное, насыщенное деталями восхваление подвигов Петра[468]. Она разделена на две части: перечисление его достижений как руководителя государства и как хранителя истинной христианской веры, с воспоминаниями о ряде внешнеполитических кампаний, начиная с Азова (1695–1696). Основная мысль произведения заключается в том, что все произошло по смотрению божиему. Прокопович создает у слушателей впечатление, как будто им посчастливилось стать свидетелями мифически чудесного времени, и только им пристало удивляться таким подвигам: «Да еще дивная в дивных и чюдная в чюдных показал, так что довольно и удивлятся не можем». Скорбь и плач в связи со смертью царя при этом перекрещиваются с радостью и восхищением в связи с предшествующими великими событиями. Особенно бросается в глаза, что Прокопович, выражая свою связь с царем, выбирает совершенно новый, до того неизвестный тон. С одной стороны, он официально говорит о «Петре Великом», а с другой стороны, часто, в почти уже интимном и ласковом почтении, употребляет «Петр наш»: «Тот же то и таков был Петр наш!»

В этой связи напрашивается сравнение с делаемым, например, Маяковским в его поэме о Ленине различием между великим Лениным, чье дело будет жить и дальше, и ласковым обозначением «наш Ильич», чья смерть глубоко переживается. Интимный тон особенно четко прослеживается при описании последних часов жизни царя, которое пронизано личными переживаниями и сочувствием. Проповедник был свидетелем. Он описывает воинственного паря как того, кто как святой завершил свой жизненный путь, исполненный веры, и поднялся на небеса, примирившись с Богом. Основываясь на этом, сакрализация царя достигает вершины в обозначении его способностей в виде идеального триединства: как воинственного героя, мудрого руководителя государства и благословенного Богом главы церкви: «И се, о слышателие, в Петре нашем, в котором мы первее видели великаго богатыря, потом же мудраго владетеля, видим уже и апостола». Здесь прослеживается связь с восхвалением Сталина: воинственный революционер, мудрый руководитель государства, равный Богу отец. Наконец, мысль о творении Прокопович выражает при помощи примечательного сравнения: сам Петр был творцом, создавшим Россию как произведение искусства: «Россиа вся есть статуа твоя, изрядным майстерством от тебе переделанная… мир же весь есть и стихотворец, и проповедник славы твоея». В таком понятии действительно каждое произведение искусства, каждое стихотворение является восхвалением властителя.

Нашедший выражение в этой проповеди культ личности напоминает соответствующие моменты сталинской эпохи, так как здесь создается типичная атмосфера сказочного и, казалось бы, бесконфликтного времени, когда коллектив, «опьяненный успехами», следует вслед за вождем от одного чуда к другому. Прокопович не превозносит царский пост во всей его традиционной мощи. Он заставляет почувствовать себя потрясенным исключительно харизматическим величием личности и полностью исключает упоминание возможных отрицательных побочных явлений реформ. Первого президента священного синода можно поэтому уже в современном смысле этого слова рассматривать как чистого пропагандиста. Это — тип, возможный в Российской империи, пожалуй, только во времена Петра. В отличие, например, от Ломоносова и Державина в более поздний период, литература здесь ориентирована на определенные цели, риторика подчиняется политическим установкам.

В двадцати торжественных одах Ломоносова и его других панегирических текстах наблюдается значительное изменение по отношению к проповедям Прокоповича. Имена цариц и царей могут, казалось бы, быть заменены. И лишь Петр I, на которого начиная с 1739 года указывается каким-либо образом во всех одах, неизменно остается лично узнаваемым. Актуальные властительницы женского пола, напротив, часто сливаются с образом «матери-России». Также и личность автора не индивидуализирована, что является одним из поэтологических принципов Ломоносова (см. «Разговор с Анакреоном»). Таким образом, панегирик получает специфический эскизный характер, когда возле собственно похвал всегда находится и скрытое предупреждение: «таким ты должен быть». Хотя Ломоносов не отдаляется от политических установок, как это позднее делает Державин, его похвала всегда соединяется с обязательством владыки заботиться о благосостоянии всей нации.

Тем не менее именно в одах Ломоносова находится целый ряд мотивов и конструкций, которые позднее станут отличительными чертами культа личности при Сталине. Вот некоторые из них: восхваление царицы Елизаветы является в то же время угрозой врагам («Чем ближе та сияет к нам, / Мрачнее ночь грозит врагам»), царица — совершенство по отношению к тому, началом чего был Петр («Великий Петр нам дал блаженство, / Елизавета — совершенство»), величина страны соответствует объему власти царя, поэт велик, потому что велико дело, которое он воспевает. Во многих одах, например 1746 года (= PSS VIII: 137–146), время царствования царицы Анны представляется таким неестественным и отвратительным, что даже живая и неживая природа противится этому, — конструкция, которую Джамбул с успехом использует позднее в своем стихотворении о конституции. Елизавета описывается при помощи метафорики света и солнца, в восхваляющем ее сообществе всегда царит радостное настроение. Каждое сравнение из мифологии и истории употребляется только для того, чтобы сразу же быть отвергнутым, так как этот миг несоизмерим ни с чем. Враги сообщества обречены на уничтожение уже из-за того, что они такие, как есть, ведь провидение на стороне России и ее властителя. Поэтому они характеризуются полными ненависти пренебрежительными замечаниями. Например, после битвы под Кунерсдорфом в 1759 году о Фридрихе II говорится: «Где пышный дух твой, Фридерик / <…> / Еще ли мнишь, что ты велик?»

Как отмечал уже Тынянов, ориентация торжественной оды на устную речь пережила в 20-е годы XX столетия свой ренессанс. Направленность на устное слово можно найти и в одах Державина, но в его случае этому жанру открывается сфера частного и интимного, что ранее было невозможным из-за риторической дистанцированности оды от этой области. То, что Державин предпринимает в своем цикле «Фелица», представляет собой не просто пестрое смешение стилей строго разделенных ранее жанров. Его восхваление властителя полностью отодвигает политическое как категорию на задний план. Эстетическая фикция Мурзы, восхваляющего сказочно красивую дочь киргизского царя, разворачивается не на политическом фоне, а на фоне этической программы просвещения. Центральную проблематику здесь представляют сложные отношения между творческим субъектом и его идеализированной этикой. Поэт прорабатывает программу этических максим, проецируя их на личность царицы. Сконструированный таким образом сказочный образ уже не имеет ничего общего с реальным образцом. С другой стороны, он самоуверенно подчеркивает свою собственную власть как автора, заключающуюся в способности оценивать вещи правильно и тем самым делать их достойными описания («Самодержавства скиптр железны / Моей щедротой позлащу»). Такое независимое мышление указало путь последующему развитию. Однако именно в цикле «Фелица» наблюдается и тенденция, имеющая в дальнейшем тяжелые последствия. Мурзу и Фелицу связывают отношения личного характера, почти интимная любовная связь: «Мой бог! Мой ангел в плоти!» Если рассматривать развитие этого специального подвида восхваления вождя в рамках культа личности XX столетия, то можно утверждать, что именно в этом пункте Державин послужил образцом. Также и освобождение жанра от обязательного ранее пафоса способствовало отмене присущей ему дистанцированности между вождем и подданным.

В риторизированном восхвалении властителя применение эмоций было строго рассчитано и ограничивалось общепринятым, официальным контекстом. Создавая собственного бога и стилизуя личность властителя как его копию, Державин разрушает этот контекст, открывая этим самым возможность для полного самопожертвования. В языковом плане это подтверждается на примере эмфатического выбора слов. Жанр оды открывает для себя и начинает активно использовать семантические поля, связанные с любовью, душой, настроением, привязанностью. Для непосредственно последовавшего дальнейшего развития русской литературы этот шаг нуждался в нивелировке. Державин тем самым открыл путь для эмансипации поэтического индивида, достигшей впоследствии полной независимости и завершенности. Но Маяковский, Есенин и другие выдающиеся поэты создали в 20-е годы прошлого века, исходя из той же позиции, собственных богов в лице коммунистического вождя, служивших проекционным полем их ожиданий, повернув таким образом развитие жанра в обратную сторону и подготовив почву для полного прославления вождя государства как должностного лица и как человека.

Если обратиться к дальнейшему развитию восхваления вождя, а именно к решающей для наступающего времени культа личности фазе середины 1920-х годов, то становится очевидным, что непосредственно после смерти Ленина были созданы очень важные для социалистического реализма парадигматические «канонические тексты», необходимые для почитания большевистского вождя. Помимо кажущегося агиографическим жизнеописания революционного вождя Горького и поэмы о Ленине Маяковского в этот ряд входит, как ни странно, стихотворение Сергея Есенина «Капитан земли» (1925), что подтверждается множеством ссылок на него в Советском Союзе. Это стихотворение в гнетущей манере описывает умолкание независимого поэта перед лицом политического вождя. Это видно уже при поверхностном рассмотрении: в первой строфе самоуверенный голос лирического «я» перекрывается дословной речью вождя. Метафора корабля, так последовательно применяемая по отношению к Ленину и его партии, имеет в этом контексте именно из-за ее тысячелетней традиции чрезвычайное значение. Во-первых, существует целый ряд ссылок, определяющих этот текст как диалог со стихотворением Пушкина «Арион» (1827). В то время как там «беззаботный певец» остается в живых после штурма декабристов, здесь он не достигает спасительного берега. Важным аспектом большевистского культа личности, помимо этого, является представление вождей нарушителями табу, переходящими границы ради благополучия человечества. Уже Гораций сравнивал безрассудную отвагу путешествия на корабле, соединяющего то, что было разделено богами, со святотатством Прометея. В этой связи часто упоминаются и поступки Дедала. Всех вышеназванных объединяет насильственное завоевание элементов, чуждых человечеству или отнятых у него. Провозглашение прометеизированного Сталина и чрезмерный культ авиатора начнутся лишь в 1930-е годы. И все же можно констатировать, что советские поэты впоследствии будут приписывать своим вождям все три испытания (мореходство, воздухоплавание и кражу огня) как героические и самоотверженные поступки, при помощи которых человечество сделало огромный шаг в своем развитии.

Однако Есенин с самого начала исключает себя из этой группы революционеров. Он не матрос, а всего лишь пассажир на корабле, находящийся в положении наблюдателя. И хотя ему неведом курс корабля, он знает, что не достигнет другого берега. Девятая строфа является, несомненно, самой трогательной и в то же время, из-за ее пророческой силы, самой жуткой во всем стихотворении «Капитан земли»: «Тогда поэт / Другой судьбы, / И уж не я, / А он меж вами / Споет вам песню / В честь борьбы / Другими / Новыми словами». Признание поэта в том, что он не владеет больше словами, — не единственное, что его определяет; кроме этого, он передает способность к поэтической работе со словом политическому властителю, который провозглашает появление нового поколения борцов, претендующих на данное только им знание того, каким путем пойдет общественное развитие. Таким образом, это стихотворение парадигматично для состояния русской литературы после смерти Ленина. В этот момент начинается тот процесс, при котором поэтам становится ясно, что власть отбирает у них монополию на их собственный творческий материал. В будущем интерпретация всех, в том числе и самых отдаленных от политики элементов жизни будет лежать не в руках поэта, а в руках диктатора.

V

Обратимся к поэтическому восхвалению советского вождя, принявшему в 1930-е годы конвейерный характер. Бродский выделил клише как основную категорию политической демагогии. В сталинскую эпоху «степень интенсивности политического», значительно более высокая, чем в 1920-е годы, сделала клише единственным обязательным критерием литературного письма. Благодаря своей клишированности тексты, восхваляющие вождя, становятся частью помпезной церемонии, имеющей одну цель — превознести власть. Будучи частью этого процесса служения вождю (подобного богослужению), стихотворение не может быть изъято из сакрализованного контекста, не теряя своих исходных функций и не превращаясь в ряд пустых, ничего не говорящих фонетических конструкций.

Поэтический культ личности необходимо поэтому рассматривать не как «лирику» в значении литературного «рода», расцветшего в России в начале XIX века, а как продукцию квазилитургического инструментария; эта поэтика сродни поэтике иконописи. К производству «сакральных» текстов социалистического реализма предъявлялись определенные требования: нужно было не самостоятельное (единственно возможное, по Бродскому) творчество, а имитация канонических текстов. Образцами при этом в большинстве случаев служила не литература, а политика: речи, указы, постановления партийных съездов, высказывания Сталина и т. д. Проблема художника 1930-х годов состояла в опасной неустойчивости канонов: вместе с создателями исчезали и их еще недавно прославляемые творения, мнения и изречения. То, что сегодня было каноном, завтра попадало в index librorum prohibitorum. Этим можно объяснить и возросшую в 1930-е годы инфантильность литературы.

После 1934 года восхваления вождя наполнились радостной тональностью классических од, которая практически не чувствовалась в воинственной поэзии, посвященной Ленину. Стандартным вступлением отныне становятся призывы к радости («Ликуйте, радуйтесь») или констатация всеобщей радости: «Вся страна ликует и смеется, / И весельем все озарены, / Потому, что весело живется / Детям замечательной страны» (Н. Добровольский, «Спасибо», 1937). Радостно и сердечно обращается ода к большевистскому вождю. Иногда он так и именуется — «вождь», но значительно чаще — более доверительно: «отец», «друг», «товарищ» и «любимый». С ним и друг с другом советских граждан связывают отношения абсолютной гармонии; единственное мыслимое разногласие — это спор молодых людей, возвращающихся с парада, о том, на кого из них взглянул Сталин (Б. Лебедев, «Спор», 1936). В этом стихотворении автор сам принимает наивную позицию молодых людей, чей спор он подслушал, и отмечает в конце, что на самом деле Сталин смотрел только на него: «Пусть, — думал я, — спорят, / не зная того, / что Сталин смотрел на меня одного!»

Инфантильность лишь частично объясняется стремлением автора занять позицию молодых людей. Ее можно сравнить с наивностью героя сказки, который, попадая в сказочный мир, восторгается чудесами. Это демонстративное простодушие характерно для поэтов советского юго-востока. Узбекские, казахские, тунгусские и прочие авторы словно отвечают колониалистским представлениям о превосходстве великороссов, благодарно подчиняясь цивилизирующей их советской власти. Так, киргизский автор Шамшиев пишет в 1937 году с гордостью, что благодаря Сталину киргизские пастухи стали политиками: «Какое счастье рождено — у нас в горах! / Какое счастье зажжено — у нас в горах! / Как согревает нас оно — в своих лучах! / Все Сталиным озарено — у нас в горах! / Политиками-пастухами — киргизы стали…»

Но мотив преклонения перед советским вождем не сопровождается развитием и расширением относящихся к нему образных конструкций. Почти нельзя найти продуманных аллегорий, метафор и символов, восходящих к классическим европейским образцам. Канон поклонения Сталину поначалу создавался поэтами и народными певцами нерусских республик. В этих текстах используются примитивные сравнения с природными явлениями и отсылки к собственным региональным мифам; они не обладают законченностью образов, их цель — создание ориентальной атмосферы, в которой чрезмерность поклонения должна была предстать культурной зависимостью «отсталого» народа от «просвещенной» русской нации. При этом образу вождя придается couleur locale. Это нередко ведет к непродуманной аккумуляции сравнительных конструкций, а в итоге к чистой апории. Примером бездумной перегруженности метафорами и символами как западного, так и восточного происхождения может служить переведенное Пастернаком стихотворение Н. Мицишвили («Сталин», 1934, написано к XVII съезду), где присутствуют ассоциации с Прометеем, Орфеем, Гильгамешем, северным сиянием, зубами дракона, моисеевыми заповедями, серпом и молотом и т. д., и все это мотивируется одним — концепцией всесильности вождя. Будучи написанным на родине Сталина, это стихотворение послужило образцом для русской поэзии, воспевающей Сталина-Прометея как идеал спасителя и героической жертвы во имя всего человечества, как воплощение сокровенной связи с величественным миром гор и заключенной в нем первозданной силой.

VI

Обращение к фольклору в литературе 1930-х годов можно рассматривать как регрессию, вызванную поиском самостоятельной популярной формы выражения, опирающейся на принципы соцреализма, или даже как окончательный отказ от искусства модерна. Это обращение к фольклору не имело ничего общего с поисками авангардистов, которые использовали «естественные» и примитивные формы выражения, чтобы добраться до истины, скрытой под оболочками цивилизации (речь идет о таких художниках, как Эрих Хекель и Эрнст Людвиг Кирхнер, или неопримитивисты Ларионов и Гончарова, или, скажем, Филонов). Руководствуясь девизом быть «социалистическим по содержанию и национальным по форме», советское искусство не имело необходимости плутать в поисках истины, коль скоро она и так была известна и коль скоро в распоряжении художников оказывались общедоступные формы выражения. Тут-то и пробил час восточных и юго-восточных «народных поэтов», чьи гиперболические восхваления Сталину, печатавшиеся в центральной прессе, даже на какое-то время затмили гимны профессиональных русских литераторов. К числу этих «народных поэтов» относится казахский акын Джамбул Джабаев (1846–1945). Этим именем подписан ряд омерзительных публикаций. Так, после оккупации восточной части Польши «Правда» опубликовала его стихотворение «К братьям по крови», в котором автор радостно приветствовал их «освобождение». В послесловии сообщалось, что поэт передал свое произведение по телефону в московскую редакцию, где оно и было переведено. Тихонов описывает, какое огромное впечатление произвел на него старый, сморщенный Джамбул во время их первой встречи на заседании казахского Союза писателей в 1935 году.

Этот человек идеально отвечал всем требованиям Горького. Официальные данные о нем походят на агиографию; знаменательно, однако, что до 1935 года не было напечатано ни одного его произведения[469]. В 1952 году в Большой советской энциклопедии информация о жизни и творчестве Джамбула занимает полторы страницы, его портрет — еще одну. По размеру места, отведенного тому или иному деятелю культуры в различных изданиях энциклопедии, можно судить не только о его популярности, но и о политической репутации. В 1973 году статья о Джамбуле сокращена до 20 строк, а его портрет уменьшился до 3 см. В 1931 году его имя не упомянуто вообще. В 1952 году сообщается, в частности: «Все его творчество пронизано мыслью, что Сталин — это Ленин сегодня». Джамбул посвящает свои песни не только «великому отцу», но и другим крупным партийным деятелям, как, например, главе НКВД (воспет в стихотворении «Нарком Ежов»), В основе песен Джамбула лежит простой параллелизм, способствующий их запоминанию. Вкрапления казахских слов в перевод этих песен на русский язык придает им характерную «многонациональную» экзотичность.

Песня «Великий сталинский закон», написанная по случаю принятия в 1936 году так называемой сталинской конституции, характерна для фольклорных панегириков того времени. Текст разделен на три части, каждая из которых начинается строкой «Слушайте, степи, акына Джамбула» и строится по простой формуле «из А следует Б», например: «Маленький след — дорогу рождает, / Море — из родника вырастает». Трехчастность отвечает советскому представлению об истории: на смену темному прошлому приходит настоящее, прокладывающее пути, по которому советский народ устремляется в светлое будущее. В первой части описывается тяжелая дореволюционная жизнь южной колонии Российской империи: «По этим законам аулы редели, / По этим законам баи жирели / И крепко на шее народа сидели». А в третьей части перечисляются успехи, сопутствующие введению сталинского законодательства: «Закон, по которому радость приходит, / Закон, по которому степь плодородит». Песня заканчивается прославлением не столько законодательства, сколько самого законодателя — премудрого и любящего отца, который изгнал тревогу из миллионов сердец. Ибо советский закон есть не что иное, как в письменной форме зафиксированное слово вождя, который является тем самым А, из которого следуют все благотворные Б. При этом не объясняется, чем новый закон лучше старого, ведь в том, что он лучше, не может быть никаких сомнений. Вступление в силу новой конституции — лишь повод для очередного воспевания. Четко декларируются происхождение и позиция певца. Он говорит от своего имени, но выражает мысли и чаяния всего общества. Требования к соцреалистическому искусству — быть национальным по форме и социалистическим по содержанию — выполняются пунктуально, хотя это и чревато нелепицами вроде словосочетания колхозные аулы. Некоторые советские песни парадоксально автологичны: в них весело поется о том, как весело поется (ср.: «Легко на сердце от песни веселой…» Лебедева-Кумача). Вот и Джамбулу захотелось вложить в уста жителей аула песню о радости сложения новых песен. Это типичный пример «самонасыщаемой» праздничной культуры сталинской эпохи: недостаток реальных успехов компенсируется одним только эмоциональным подъемом.

Из «Песни о Сталине», написанной в том же 1936 году, со всей отчетливостью видно, что эти песни слагались так же, как в других культурах тексты, адресованные богам: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» Сталин предстает скорее богом солнца, нежели человеком. Джамбул описывает свою прежнюю жизнь как блуждания аскета по пустыне в ожидании озарения: «Я ходил по степям, я бродил между скал <…> Девяносто лет я солнца искал». Долгожданное озарение приходит с появлением Сталина: «Я стоял перед ним, перед солнцем моим, / Словно видел волшебный, сказочный сон». Именно харизма Сталина, а вовсе не, как можно было бы предположить, тяжелый труд рабочих и крестьян приводит страну к процветанию: «Ты посмотришь и, словно от теплых лучей, / Колосятся поля, расцветают цветы». Здесь ничто не напоминает реальный мир, все предстает в волшебном свете. Выбор религиозной лексики призван подчеркнуть метафизическую силу вождя, выступающего в роли спасителя. Ему дано обновлять кровь и превращать старца в юношу: «Снова юность, как чудом, Джамбулу дана». Люди, плутавшие во мраке, наконец обрели своего спасителя: «Ты пришел, и народы тобой спасены». В глаза бросается полное отсутствие Ленина. Джамбул «плутал» не только до 1917 года, истинное озарение снизошло на него лишь в 1936 году, на приеме в Кремле. Эта песня отличается от традиционных восхвалений правителей, которые уподоблялись солнцу. Полнейшая покорность певца выражается в его желании мистическим образом раствориться в сталинском сиянии. Он ни слова не говорит о личностно-человеческих качествах вождя — его внешности, уме или чувстве воли; описывается, словно речь идет о боге, исключительно действие его непостижимой силы.

Как один из самых рьяных бардов сталинского культа Джамбул получил в Советском Союзе известность, единственную в своем роде. Тем невероятнее кажутся высказывания Дмитрия Шостаковича об этом авторе. В своих воспоминаниях, составленных Соломоном Волковым, композитор упоминает Джамбула в примечательном контексте — рассуждениях об актуальности Гоголя и страшном сюжете его «Носа». История, которую ему о Джамбуле рассказал знакомый композитор, достойна, по мнению Шостаковича, пера Гоголя или Гофмана[470]. Он сам тоже попал впросак: «Сопроводил своей музыкой какие-то вирши Джамбула», не зная, что этот казахский народный певец — продукт чистого вымысла, точнее, «жульничества прямо-таки эпохального». Оригиналы его произведений отсутствуют, а имеются только переводы, которые на самом деле сочинены несколькими авторами. Некий русский журналист, работая в 1930-е годы в одной из казахских партийных газет, опубликовал посвященные Сталину тексты, якобы сочиненные народным певцом. Партийному руководителю Казахстана они понравились, и он велел разыскать певца. Поиски не увенчались успехом. «Кто-то вспомнил, что видел подходящего живописного старика: играет на домбре и поет, на фото должен получиться хорошо. По-русски старик ни слова не знает, конфуза не будет». Отныне по любому торжественному поводу появляются новые стихи акына. За него трудилась целая бригада авторов, среди которых были такие известные, как Константин Симонов. «Фабрику эту прикрыли только со смертью Джамбула. Скажут, как всегда: нетипично. А я опять-таки возражу: почему же, очень даже типично. Ведь тут ничего не было против правил. Наоборот, все было по правилам. Все как надо. Великому вождю всех народов нужны были и вдохновенные певцы всех народов. И этих певцов разыскивали в административном порядке. А если не находили, то создавали. Так вот создали и Джамбула». Эта гротескная ситуация — авторский коллектив создает гимны Сталину под именем безграмотного старика, не владеющего русским языком, — могла возникнуть только в это «чудесное» время. Шостакович с сожалением замечает: «Как жаль, что Гоголь не успел описать это. Великий поэт, которого знает вся страна. Но который не существует».

VII

После смерти Сталина мириады почти идентичных текстов во славу отца всех народов исчезли из печати, но не из коллективной памяти. На них было наложено табу либо они цитировались в компрометирующем контексте, и так продолжалось до 70-х годов, когда язык 30-х стал использоваться в работах московских концептуалистов Под концептуализмом Михаил Эпштейн понимает «систему языковых жестов, которые обращаются к материалу советской идеологии и массового сознания социалистического сообщества. Официальные лозунги и клише доведены до абсурда путем демонстрации пропасти между знаком, от которого ничего не остается, кроме голого концепта, и его реальным значением, денотатом»[471]. Георг Витте обращает также внимание на то, что, в отличие от литературных течений начала XX века, новая лирика не занята поисками нового языка, она его берет в готовом виде и потому обладает подражательной манерой, приобретает характер репродукции и коллажа, причем не в авангардистском духе, поскольку цель «остранения» не ставится. Желание показать пустоту, стоящую за идеологическими формулировками, отлично и от целей супрематизма: «Концептуалистская эстетика пустоты отличается от традиций супрематизма тем, что процесс опустошения происходит как внутри, так и с помощью имеющегося в наличии культурного материала»[472].

Вагрич Бахчанян (родился в 1938 году в Харькове, с середины 1960-х жил в Москве, где, в частности, сотрудничал в «Литературной газете», в марте 1974 года эмигрировал в Нью-Йорк) относит себя к последователям дадаизма; ср. его каламбуры правдада и Боже Тцара храни. Он смотрит на свое творчество как на игру с материалом, а не выражение политических взглядов. Его искусство сравнивают с кривым зеркалом[473]. Он взял на себя роль сатирического комментатора эпохи, который употребляет самые разнообразные средства для пародирования окружающей действительности. Его девиз: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». На вопрос корреспондента, почему он на протяжении многих лет высмеивает советских партийных лидеров и что они для него значат, Бахчанян ответил: «Это мой гражданский долг. Я должен был зафиксировать свое политическое отношение к власти. Ленин и Сталин — символы советской власти. Они — сверхлюди, и естественно, что в них хочется увидеть что-то смешное». Бахчанян утверждает, что любит вождей и находится с ними в близком контакте. Они для него как календарь; их именами названы эпохи, в которых живут обыкновенные люди. На вопрос, что дала ему Америка, он кратко отвечает: «Ничего». Одна из эмигрантских газет назвала его «главным хулиганом эмиграции»; работа «100 однофамильцев Солженицына» рассорила его с традиционно настроенными кругами русской эмиграции в Америке[474].

В качестве типичного примера связи прикладного и литературного искусства приведем самодельную книгу Бахчаняна 1973 года «Джамбул-Коллаж» с подзаголовком «Поэма», единственный экземпляр которой своей заселенностью вряд ли прельстил бы библиофила[475]. На титульном листе красным карандашом через кальку скопированный силуэт Ленина, на обороте — ретушированный портрет Сталина размером с паспортную фотографию, а текст образуют цитаты из народного певца, в том числе — из упоминавшейся «Песни о Сталине»: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» На первый взгляд кажется, что книга выдержана в традиции футуристских изданий, о чем дополнительно свидетельствует и коллажная техника — типичная для раннего авангарда. Искусное оформление повысило ценность слова, предназначенного для устного исполнения. Вместе с тем возникает впечатление халтурной, непрофессиональной работы: рисунки напоминают каракули школьника, внешний вид манускрипта намеренно неопрятный. Эта амбивалентность могла бы служить удачным комментарием к скандальной истории Джамбула, которую рассказал Шостакович, но которая вряд ли была известна Бахчаняну. Этот коллаж — продукт самиздата, однако вместо типичной для самиздата «западной пропаганды» и разоблачений советского прошлого перед нами лишь историческая цитата, «объект» характерного для советского постмодернизма собирательства и архивирования. «Похвальные» усилия по спасению старых святынь, разумеется, обречены на провал. Вопреки ориентации самиздата на неофициальное слово и контркультуру здесь звучит как раз официальное (некогда) слово. Хотя в эпоху Брежнева и делались осторожные попытки реабилитации сталинизма, Бахчанян для своих целей не мог ограничиваться современными ему источниками и пользовался историческими материалами. В реставрации сталинского культа он «преуспел» больше своих современников, однако утрированный характер его ностальгии очевиден.

Бахчанян тщательно подбирает цитаты: уже в самом начале его коллажа подчеркнута общность Ленина и Сталина, что, разумеется, противоречило партийным установкам 1973 года. Критика и пародия были, однако, не главными интенциями автора, иначе его коллаж укладывался бы в рамки «стандартной» диссидентской литературы. Значительно важнее для него было наслаждение от игры с пустыми идеологическими знаками. Восхвалять Ленина в 1973 году полагалось, но не полагалось «рифмовать» его со Сталиным, хотя эта «рифма» продолжала звучать в коллективной памяти. Нарушение табу было тем, что А. Ханзен-Леве называет социальным психоанализом, проводимым художниками соц-арта[476]. Избранная Бахчаняном стилистика неумеренного превознесения Ленина — Сталина производит эффект гротеска, разоблачающего пустоту похвал и демонстрирующего абсурдность и банальность цитируемого материала, к тому же оформленного с глумливой тщательностью. Гордо набрав прописными буквами свое имя на обложке книги, Бахчанян не просто упорядочивает оригинальный речевой материал, но предстает творцом текста, который — благодаря способности к самоотрицанию — превосходит оригинал. Подзаголовок «поэма» имеет отношение не только к Ленину и Сталину (ее герои) и Джамбулу (ее автор), но и к самому Бахчаняну (ее Автор).

Возвращаясь к приведенному выше высказыванию Бродского и применяя его к Бахчаняну, можно сказать, что, пользуясь, как и «политическое», приемом клиширования, искусство не дает «политическому» одержать верх над собой. Слово, изъятое из литургического контекста 1930-х годов, не музеефицируется (подобно церковной утвари, попавшей в атеистический музей), а помещается в новый (политический) контекст, в котором прежние идеологии ставятся под сомнение. Так искусству удается переиграть «политическое» и при помощи эстетических средств продемонстрировать спорность его притязаний на тотальное влияние во все времена.

Сусанна Витт Тоталитаризм и перевод: контекст Джамбула

Таким образом, автор перевода — не скромный

винтик в машине, он — сама машина.

Марк Тарловский[477]
1

Среди исследователей распространено мнение, что культура сталинского времени представляет собой более или менее гомогенный предмет, а тоталитарный дискурс, соответственно, является монолитным и монологичным[478]. Принято считать, что этот дискурс окончательно установился к середине 1930-х годов, материализовавшись и явившись гражданам прежде всего в газете «Правда», которая к этому времени добилась исключительного статуса в советском медиальном ландшафте. Тогда как во времена нэпа слово «Правды» обладало властью наряду с другими авторитетными источниками, к середине 1930-х годов оно уже воспринималось как собственно «голос Сталина»[479]. Границы этого дискурса и его внутренняя структура предстают в ряде канонических текстов, принятых и утвержденных в качестве догмы в этот период: доктрина социалистического реализма, провозглашенная Первым съездом советских писателей в 1934 году, сталинская конституция 1936 года и «Краткий курс истории ВКП(б)» 1938 года.

То, что О. Мандельштам назвал «сталинской книгой»[480], — урегулированная, официально санкционированная культура — тем не менее включала в себя компонент, который по своему онтологическому статусу ставит под сомнение «монологический» подход к сталинской культуре. Таким компонентом является перевод в целом и переводная литература.

В произведении переводной литературы оригинал соприсутствует наряду с переводом, и потому перевод всегда является «двойным» текстом. Так, перевод радикальным образом ставит под вопрос авторство и с ним связанную ответственность за высказывание. Кому «принадлежит» слово перевода? По высказыванию М. Бахтина, сделанному им в «Проблеме речевых жанров» (1953–1954), любое слово становится «чужим словом», когда оно включается в высказывание переводчика. Перевод можно рассматривать как очень наглядный пример игры «своего» и «чужого», которую Бахтин наблюдает в любом высказывании. В частности, двойственность перевода отвечает тезису Бахтина о двойной экспрессии чужой речи: «Чужая речь <…> имеет двойную экспрессию — свою, то есть чужую, и экспрессию приютившего эту речь высказывания»[481]. Перевод, таким образом, не монологичен, но содержит «отзвуки смены речевых субъектов и их диалогических взаимоотношений»[482], и, соответственно, предстает образцом высказывания как такового, поскольку во всяком высказывании при более глубоком его изучении в конкретных условиях речевого общения мы обнаружим целый ряд полускрытых и скрытых чужих слов разной степени чуждости. Поэтому высказывание изборождено как бы далекими и еле слышными отзвуками смен речевых субъектов и диалогическими обертонами, до предела ослабленными границами высказываний, совершенно проницаемыми для авторской экспрессии[483].

Итак, граница между «своим» и «чужим» в высказывании может быть уподоблена мембране с осмотическими свойствами; существенно при этом, что ответственность за слова находится в постоянной неопределенности. В этом отношении особенно важно рассуждение Бахтина о переакцентировках[484]. Хотя Бахтин не занимался теорией перевода, переакцентировки составляют суть работы переводчика: переводчик (которого в этом случае следует рассматривать как автора) может своей собственной экспрессией переакцентировать «чужую речь», тем самым «приютив» слово оригинала. Эта игра «своего» и «чужого» — и, следовательно, распределение ответственности между речевыми субъектами — осложняется еще более в той особой практике перевода, которая была широко распространена в СССР, а именно в практике использования подстрочников, то есть слов еще одного, третьего автора[485]. При переводах из литератур народов национальных республик на русский язык этот метод был скорее правилом, чем исключением, и его часто использовали также при переводах с одного национального языка на другой[486].

2

Художественные переводы составляли важную часть советского культурного проекта, выполняя при этом разные функции, официальные и неофициальные. С одной стороны, они были призваны способствовать формированию глобального канона социалистического реализма (как явления мировой литературы) и общесоюзного канона репрезентативных форм выражения национальной культуры (в многонациональном СССР). В то же время переводческая деятельность, как известно, была своего рода приютом для «непечатных» авторов: Пастернака, Ахматовой, Зощенко, Заболоцкого и многих других менее именитых литераторов. Перевод был функционально гетерогенен, а статус переводчика был двусмыслен. Переводчики со своим амбивалентным статусом и принципиально «двуголосыми» текстами парадоксальным образом оказались в центре дискурсивных практик тоталитаризма. Вместе с цензурой, редактурой, литературной критикой и т. п. художественный перевод входит в число советских институций власти, которые были заняты медиацией смысла в процессе создания литературного произведения[487].

Существование таких институций подразумевает, что в каждом тексте потенциально замешаны несколько «голосов», разделяющих ответственность за этот текст. Эти институции, естественно, взаимодействовали и между собой. Так, в некоторые периоды переводная зарубежная литература, «в отличие от оригинальной, советской, пользовалась несравненно большими цензурными послаблениями»[488]. Особенно важную роль играли редакторы советских издательств и журналов; их обязанности, отличающиеся от западных практик редактуры, также недостаточно изучены[489].

Невозможно в рамках одной статьи восполнить то белое пятно, которое среди многоголосых практик советской культуры составляют художественные переводы. Переводы представляли собой серую зону в культурном пространстве и использовались агентами литературного процесса с разными интересами. Поэтому бахтинский подход к переводу как к игре «своего» и «чужого» следует дополнить более оперативным понятием, разработанным в отношении к переводу Гидеоном Тури (всед за Итамаром Эвеном-Зохаром): culture planning. Тури определяет его следующим образом: «any attempt made by an individual, or a small group, to incur changes in the cultural repertoire of a much larger group»[490]. В своей статье, посвященной роли псевдопереводов в процессе культурных сдвигов, Тури впервые ввел в поле зрения западного переводоведения имя Джамбула. Случай казахского акына коротко описан им наряду с примерами манипулятивного использования переводов в американской и немецкой культурах. Показательно, что Тури опирается на один-единственный источник информации о Джамбуле — воспоминания Шостаковича в изложении С. Волкова[491]. С одной стороны, сам Тури и его круг в translation studies работают, опираясь на вторичные источники; с другой стороны, таково положение дел: важные сведения о переводческих практиках в Советском Союзе можно найти лишь в маргиналиях мемуаров и дневников. Зачастую эти сведения живут в форме устного предания в писательских и издательских кругах. Несмотря на скудость эмпирического материала, Тури делает далекоидущее, но интуитивно справедливое заключение: «Significantly, comparable methods were used in music [folk] dance, and several other arts too, which renders the use of fictitious translations in Stalin’s Soviet Union part of a major culture-planning operation, and a very successful one, at that (from the point of view of those who thought it out): mere disguise systematically turned into flat forgery»[492]. Подход Тури можно расширить и одновременно уточнить. Во-первых, в терминах culture planning можно рассматривать не только практику фиктивных переводов, но и переводческую деятельность в Советской России вообще. Во-вторых, среди culture-planning operations целесообразно различать процессы, инициированные «сверху» (и преследующие официальные, эксплицитные или имплицитные цели) и «снизу» (преследующие индивидуальные интересы) соответственно[493].

Инструментальность переводов советского времени имеет историческую традицию: она проходит красной нитью через всю историю России в ее межкультурных отношениях. Достаточно напомнить о роли переводов в процессе христианизации Руси, в культурно-общественном проекте Петра I, а также в формировании русского литературного языка XVIII века[494].

3

После прихода к власти большевиков в 1917 году официальное отношение к переводам в соответствии с интернационалистическим пафосом времени сначала было весьма положительным. Переводы призваны были ознакомить массы с культурным наследием всех наций и привить чувство общности с рабочими и крестьянами других стран. Показателен гигантский издательский проект «Всемирная литература», связанный с именами М. Горького и А. Луначарского, который был начат в 1918 году, в разгар Гражданской войны. Проект предусматривал в трехлетний период выпустить 800 томов и 2000 брошюр переводов из западноевропейских и американских авторов[495]. Даже если фактические результаты оказались более скромными, чем планы, это предприятие было по своим масштабам выдающимся. «Всемирная литература» представляет особый интерес как арена потенциального конфликта между culture planning «сверху» и «снизу»: проект как таковой был примером первого, но в качестве переводчиков он привлекал много литераторов «из бывших», писателей с уже сформировавшимися личными агендами, таких как А. Блок, Н. Гумилев и Г. Иванов[496].

К середине 1920-х годов «Всемирная литература» была ликвидирована. В конце десятилетия, то есть после полного перехода власти к Сталину, наблюдается постепенная перемена в официальных взглядах на переводы: спад интереса к переводам с западноевропейских языков, особенно поэзии, отвечает изоляционистским тенденциям этого периода[497]. Зато появляется новая функция переводов, связанная с национальной политикой: переводы рассматриваются как инструмент консолидации Союза и как средство коммуникации между составляющими его культурами[498]. Но речь, естественно, шла не о братании наций и культур, а о выстраивании в процессе перевода отношений власти и подчинения. Показательно, что официальная советская доктрина с конца 1930-х годов принципиально осуждала переводческий «буквализм» и предписывала «вольный» перевод, однако это касалось в целом только переводов на русский; при переводе же с русского на национальные языки буквализм поощрялся[499].

В середине 1930-х годов переводы с национальных языков, особенно тюркских и кавказских, стали выполнять особую функцию: благодаря им в русскую советскую литературную систему вошел новый жанр — портреты Сталина в панегирическом, гимнологическом стиле. До XVII съезда партии в 1934 году стихотворной продукции о Сталине вообще не было, и во время Первого съезда советских писателей в том же году правоверный Александр Фадеев заявил, что советские прозаики пока не достигли нужной зрелости и мастерства для создания образа Сталина в литературе[500]. А в середине 1930-х годов одно за другим в прессе стали появляться произведения «народных поэтов» Средней Азии и Кавказа. В словарь русского языка вошли два экзотических слова: казахский «акын» и кавказский «ашуг», обозначающие «народный певец». Самые известные из них — 65-летний ашуг Сулейман Стальский из Дагестана, которому уделялось много внимания именно во время писательского съезда, и 90-летний акын Джамбул Джабаев из Казахстана, которого чаще называли просто по имени «Джамбул» (награжден орденом Ленина в 1938 году, лауреат Сталинской премии 1941 года и др.).

4

Советскому государству нужны были голоса, и именно народные голоса, из национальных республик на периферии. Этот спрос, по-видимому, возник в контексте риторики общенародной демократии, которая пронизывала собой конституцию 1936 года. Теперь работнику культуры приходилось адаптироваться к «народности», ставшей лозунгом новой идеологической линии[501]. Но волну восточного славословия Сталину также можно считать, вслед за социологом культуры Джеффри Бруксом, компонентом «моральной экономии дара» («the moral economy of the gift»). Так Брукс определяет сценарий, который лежит в основе публичной культуры сталинского времени и предусматривает постоянное выражение подданными благодарности за то добро, которое им дарят Вождь и Государство[502]. «Восточная панегирика», таким образом, была выражением благодарности освобожденных народов товарищу Сталину и доказательством небывалого расцвета данных народов под эгидой советской власти.

Нарратив «экономии дара» подразумевал также, что безграничная щедрость вождя не может иметь адекватной компенсации со стороны подданных. Это дает ключ к пониманию самого крайнего случая употребления перевода в контексте такой «экономии»: речь идет об одиозном проекте по переводу юношеских стихов Сталина в связи с его 70-летием в 1949 году — событие, которое стало апогеем сталинского культа[503]. Сборник сталинских juvenilia на русском языке задумывался как сюрприз ко дню рождения вождя, и перевод по секрету был поручен Арсению Тарковскому[504]. Сталин должен был получить в подарок собственные стихотворения (пусть и в переводе) потому, что единственный человек, поистине достойный сообщить должный авторитет подарку вождю, — это сам вождь.

Другой, может быть, более неожиданный пример перевода в качестве элемента «экономии дара» можно найти у Бориса Пастернака, который впоследствии по-разному использовал серую зону перевода (о чем речь пойдет ниже). В декабре 1935 года Пастернак считает себя обязанным написать письмо благодарности Сталину. Дело заключалось в том, что, когда осенью того же года неожиданно были арестованы муж и сын Ахматовой, Пастернак помог ей, обратившись к вождю с личной просьбой об освобождении ее близких[505]. При этом он указывал на большие заслуги Ахматовой перед русской культурой. На следующий же день пришло известие о том, что арестованных выпустили из тюрьмы. Когда Пастернак несколько месяцев спустя выражает свою благодарность за оказанную милость («молниеносное освобождение»)[506], он прикладывает к письму Сталину подарок — но не поэму собственного сочинения, а недавно вышедший сборник «Грузинские лирики». Вместо поэтического славословия вождя, которого от него ожидали, он посылает свои переводы сталинских од, сочинения грузинских поэтов П. Яшвили и Н. Мицишвили. В этом случае можно говорить о переводе как о псевдодействии в сценарии экономии дара: Пастернак приносит Сталину «двуголосый» дар от псевдосвоего (переводчика) лица.

Сталинская восточная панегирика, представленная прежде всего именами Стальского и Джамбула, в одном существенном отношении отличалась от переводческой деятельности типа culture planning «сверху» в предыдущие эпохи. Речь идет о статусе оригинальных текстов. Тексты восточных певцов на русском языке в значительной степени были переводами с фиктивных или манипулированных оригиналов, что было общеизвестно в определенных кругах уже в советское время[507]. Практика даже породила соответствующий термин — «Джамбулизация», — введенный переводчиком и переводоведом Евгением Витковским: «Джамбулизация продлилась полвека, приказав долго жить лишь в годы перестройки. Джамбулизированы были все до единой литературы Северного Кавказа <…>»[508].

Сам Джамбул, или Жамбыл (казахская форма имени), был, естественно, не литературной фикцией, а живым человеком. Он был выдающимся представителем устных поэтических традиций своей родины, Семиречья юго-восточного Казахстана, где он родился в «дырявой юрте кочевника зимней метельной ночью 1846 года»[509]. Следуя традиционному для акына пути образования[510], он сначала учился пению и импровизации у известного мастера Суюмбая, а затем участвовал в поэтических поединках — айтысах, — на которых побеждал. Песни свои он исполнял под аккомпанемент домбры, инструмента, который вместе с меховой шапкой стал его отличительным знаком. После 1917 года его публичный облик меняется. По замечанию «Краткой литературной энциклопедии», «[п]еред ним открылись широкие пути творчества и обществ, деятельности»[511]. Под этим имеется в виду и новая тематика (колхозная жизнь казахских аулов, политическая жизнь страны и т. п.), и новые официальные функции (депутата Верховного Совета Казахской ССР, члена Союза советских писателей и т. п.).

Однако, с историей «нефиктивного» Джамбула связаны обстоятельства, осложняющие его персону (вопрос о действительной его личности следует оставить в стороне). Он был безграмотен (по некоторым утверждениям, он не знал русского языка)[512], с чем плохо сочетается, с одной стороны, политическая корректность его произведений на заданные темы, а с другой — их логоцентризм. В славословии Ежову, скомпонованном к 20-летию НКВД в 1937 году, Джамбул демонстрирует основы научных знаний («бациллы холеры») и глубокое понимание всех перипетий внутрипартийной борьбы («троцкистские банды шпионов, / Бухаринцы, хитрые змеи болот»):

Прислушайся: ночью злодеи ползут,
Ползут по оврагам, несут, изуверы,
Наганы и бомбы, бациллы холеры…
Но ты их встречаешь, силен и суров,
Испытанный в пламени битвы Ежов.
Враги нашей жизни, враги миллионов, —
Ползли к нам троцкистские банды шпионов,
Бухаринцы, хитрые змеи болот,
Националистов озлобленный сброд[513].

Логоцентризмом отличается новогоднее обращение «Советский Союз», опубликованное в «Правде» 30 декабря 1937 года: «Я говорю: „СССР“ — и блещет синева озер, / Лежат ковры душистых трав в алмазных росах при восходе»[514]. Еще более выраженный пример находим в стихотворении «Я песню пою в лучезарном Кремле», написанном в связи с присуждением Джамбулу ордена Ленина в 1938 году и опубликованном в «Правде»[515]. Орден Джамбул получил на церемонии в Кремле из рук Калинина, к которому стихотворение и обращено:

Как с братом я встретился снова с тобой,
Любимый народом Калинин родной!
Ко мне Каганович тулпара[516] послал,
Джамбул на тулпаре в Москву прискакал
И песню запел в лучезарном Кремле.
Пусть песня моя пролетит по земле,
Я солнечной родины дар принимаю,
Я Ленина орден к груди прижимаю,
Священный подарок любимой страны.

Дальше в стихотворении расшифровывается, о чем эта «песня»:

О сталинском слове, что в море не тонет,
О сталинском солнечном мудром законе,
В котором за каждою буквой легли
Мечты и надежды народов земли,
В котором за каждою буквой встает
Бессмертный великий советский народ.

Кроме как пример «джамбульского стиля» это стихотворение интересно тем, что оно невольно намекает на то, что по существу является конструкцией. Оно, с одной стороны, содержит типичные для жанра черты — например, употребление метафор солнца в связи со Сталиным[517] — но, с другой стороны, и образность, которая