Литературный текст: Проблемы и методы исследования. IV (Сборник научных трудов) (fb2) читать онлайн
Книга 8143 устарела и заменена на исправленную
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации Тверской государственный университет ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ IV Сборник научных трудов Тверь 1998
И. В. Фоменко, Л. П. Фоменко. Художественный мир и мир, в котором живет автор г. Тверь
Когда в начале 60-х гг. идея системности активно входила в литературоведение, появилась статья Д. С. Лихачева о внутреннем мире художественного произведения.[1] Эта работа послужила толчком к актуализации понятия «художественный мир», которое сразу же начали широко использовать в филологическом обиходе. Достаточно быстро сложились и два основных подхода к анализу и интерпретации художественного мира, один из которых условно можно назвать «чисто» литературоведческим, другой — лингвопоэтическим. С точки зрения историков литературы, художественный мир — это уникальный и самодостаточный мир, созданный писателем и воплотившийся в его творчестве и/или отдельном произведении. Слова «мир», «художественный мир» выносились в заглавия монографий.[2] Художественный мир и основные его законы становились предметом самостоятельного исследования[3] — Но само понятие оставалось при этом неопределенным. С одной стороны, оно, казалось бы, открывало новые подходы, указывая на «сотворенность», целостность и эстетическую значимость художественного мира, на некие внутренние законы, по которым он существует. С другой стороны методологически оставаясь синонимом понятия «художественный образ», оно не давало принципиально нового видения текста. Сторонники лингвопоэтического подхода основывали свои представления о художественном мире на тезисе, выдвинутом еще античными филологами: имена соответствуют вещам. С этой точки зрения «все то, из чего состоит художественный мир, выражается в четких и ясных категориях — имена существительные, прилагательные, глаголы»,[4] и, следовательно, сам художественный мир — это «список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов».[5] Естественно, что в этом случае полное представление о художественно мире дает функциональный тезаурус (частотный словарь авторских значений слов). Само наличие слов позволяет назвать те объекты, признаки и действия, из которых состоит художественный мир, а степень частотности каждого из понятий — ту роль, которую играют данный объект, признак или данное действие в художественном мире автора.[6] Однако и этот подход оказался непродуктивным. Дело в том, что любой тезаурус представляет собой перечень слов, сгруппированных, как правило, по частотности или по алфавиту. Это значит, что при составлении тезауруса неизбежно разрушаются те отношения, которые объединяли слова в авторском тексте (т. е. разрушаются смыслообразующие связи[7]) и описать художественный мир, возможность существования которого определяют именно связи между элементами, оказывается принципиально невозможно. Таким образом, тезаурус позволяет реконструировать не художественный мир, а нечто иное. Что именно? Текст, по которому создается тезаурус, закончен и потому относительно самодостаточен. Следовательно, самодостаточна и языковая система, в которой «материализована» авторская концепция бытия, т. е. система взглядов писателя на жизнь, в основе которой лежит его мироощущение (по Хайдеггеру, мирочувствование), неосознанное отношение к бытию. Создание художественного мира и есть, по сути, стремление к адекватному воплощению мироощущения через комбинацию слов. Поэтому, создавая формальный тезаурус, т. е. частотный словарь слов в их словарном значении, мы получаем лишь номенклатуру элементов бытия, в котором ощущал себя автор. Методики, предложенные Ю. Левиным, М. Гаспаровым и М. Борецким, работают здесь безупречно. Действительно, существительные в этом случае свидетельствуют, из каких предметов и явлений состоял для писателя мир, прилагательные фиксируют признаки качества, глаголы — динамику, частотность показывает, что и насколько значимо для писателя в окружающем его мире. Объединяя слова в тематические группы («цвет», «музыка», «домашняя утварь», «флора» и т. д.), можно получить тематические поля, в каждом из которых зафиксирована определенная сфера, грань мира. Совокупная частотность и разнообразие слов в каждой тематической группе позволяют увидеть, насколько данная сфера жизни значима (высокая частотность), сложна и детализирована (разнообразие слов внутри группы) в авторском мирочувствовании. Отношения между тематическими группами (когда, скажем, одно слово принадлежит двум и более тематическим полям) свидетельствуют об ощущении соположенности сфер жизни. Таким образом, формальный тезаурус может дать достаточно полное представление о тех предметах, признаках или действиях, которые определяют для автора окружающее. Картина мира, полученная в результате интерпретации частотных словарей, в одних случаях может подтверждать интуитивное восприятие текста, а в других — вступать с ним в противоречие. Действительно, когда в 5 стихотворениях цикла А. Блока «Пляски смерти» слова со значением «человек по ту сторону жизни» (мертвец, скелет, призрак, тень) повторяются 32 раза, это лишь подтверждает ожидание: если пляшет смерть, то вокруг должны быть мертвецы, скелеты, призраки и тени. В подобных случаях работа с частотными словарями позволяет реконструировать ожидаемый мир. Но может случиться и так, что словари вступят в противоречие с рефлексией. Один из примеров — проза А. Платонова. У всякого читателя А. Платонова интуитивно формируется впечатление о его мире как мире аскетическом и трагически мрачном В литературоведении утвердилась мысль о том, что А. Платонов не знает иных красок, (кроме мрачных) и с этой точки зрения его роман «Счастливая Москва» как бы конденсирует драматическую мрачность его вещей. Между тем цветообозначения в «Счастливой Москве» открывают иную картину. С одной стороны, цветообозначений в романе сравнительно немного (около 50) и это, казалось бы, подтверждает справедливость интуитивного впечатления от «самого страшного», по словам Ю. Нагибина, платоновского романа. С другой стороны, группа слов со значением «цвет» дает совершенно неожиданную картину, противоречащую впечатлению: широкий цветовой диапазон. Здесь есть не только основные холодные и теплые, но и оттеночные цвета: желтый, фиолетовый, красный, розовый, белый, синий, серый, черный, зеленый, рыжеватый, смуглый, темный, бледный. И цветовая палитра оказывается отнюдь не мрачной, разноцветье стабильно и уравновешенно: здесь нет доминирующего цвета, каждое цветообозначение употреблено соразмерное количество раз (от 3 до 5). Итак, словарные значения цветообозначений говорят о том, что платоновский мир многоцветен. Функциональный тезаурус, т. е. словарь, фиксирующий авторские значения, позволяет реконструировать не только элементы действительности, окружающие автора, но и его отношение к ним. Так семантическая группа «цвет» в функциональном тезаурусе (т. е. восстановленные по контексту авторские значения) дает возможность говорить о том, что каждое цветообозначение для Платонова — это еще и глубинная характеристика мира: — розовый и чайный (цвет чайной розы) — это юность и цветение; — синий — цвет покоя и мощи цивилизации; — фиолетовый — таинственный цвет пространства; — зеленый — цвет жизни; — красный — знак интенсивности (физическая мощь, утробное веселье и — горение). Он может быть внутренне противоречив(например, соединять в себе здоровье и болезнь: губы красные от здоровья и температуры). Может быть даже лжив, выдавая кажимость за сущность (красные от здоровья губы человека, в теле которого текла истощенная желтая кровь); — желтый — знак нездоровья, конца, увядания; оппозиция цветению и сиянию; — серый и белый — цвета обыденности и «антижизни». Совокупность этих цветов окрашивает платоновскую действительность, а соразмерность словоупотреблений (точнее, тех значений, которые они несут в себе) показывает, что А. Платонов ощущал равно значимыми и определяющими цветение и увядание жизни, горение, напор и покой, обыденность и тайну, жизнь и «антижизнь». Эти два общепринятых параметра — частотность и значения слов — дают важную, но номинальную информацию о той действительности, в которой ощущая себя автор. Но можно ввести еще ряд параметров, позволяющих значительно уточнить картину авторского мироощущения. Скажем, отсутствие тех или иных значимых групп указывает на то, что именно в каждом данном случае остается за пределами авторского мироощущения. Если нужно, например, увидеть динамику в какой-то сфере жизни, слова можно расположить в той последовательности, в которой они существуют в тексте, так как авторское мироощущение материализуется не только в словах, но и в отношениях. Здесь может оказаться важным все: и логика расположения слов, и закономерность чередования фрагментов с высокой и низкой частотностью, и т. д. Действительно, слова тематических групп «звук», «цвет», «движение», «человек по ту сторону жизни» в «Плясках смерти» А. Блока говорят о том, что именно есть в блоковском мире, из чего он «состоит». Но если слова внутри каждой тематической группы расположить так, как они следуют в художественном мире поэта, можно увидеть жесткую логику «дематериализации» действительности: от «мертвеца» — к «тени» (мертвец — скелет — тень — призрак), от движения — к статике, от звучания — к тишине. Группа слов со значением «музыка» в «Счастливой Москве» А. Платонова говорит о том (и это тоже неожиданно для «страшного» платоновского романа), что музыки здесь много: звучат комсомольский и милицейский оркестры, песий, мазурка и небольшие пьесы, поют хором, танцуют, играют на рояле и скрипке, трижды назван Бетховен и один раз композитор Левченко. Музыка звучит на улице, по радио, в рабочем клубе, в торжественной зале, в ресторане. Все это позволяет говорить о том, что платоновский мир наполнен радостным звучанием. Но если расположить слова этой тематической группы, учитывая их последовательность в романе, становится очевидной динамика, определяющая характер платоновского мироощущения. Оно здесь оказывается сродни блоковскому: играющая скрипка (источник музыки) постепенно превращается в молчащую (знак отсутствия музыки там, где она была или могла быть), в тематической группе «человек» скрипач соответственно становится нищим; многоцветье, угасая, сменяется бледностью, свет вытесняется и, в конце концов, заменяется тьмой. Итак, интерпретация частотных словарей полнозначных слов дает принципиальную возможность реконструировать объекты, признаки и динамику того мира, в котором ощущал себя автор. Однако мир этот предстает преимущественно как «набор» отдельных фрагментов. Ему не хватает системообразующего начала. Частотные словари полнозначных слов не позволяют увидеть структуру этого мира, т. е. ту систему отношений между фрагментами бытия, между человеком и бытием, которые лежат в основе целостности авторского мироощущения. Предоставляют такую возможность частотные словари служебных слов В отличие от полнозначных, служебные слова указывают не на объект, признак или состояние, но на отношения; предлоги и союзы — на отношения между объектами или ситуациями: движение к или от, местоположение в, за, под или над, соположенность и/или равноправность (и), причинность (потому…) и т. д. Частицы прежде всего оценочны и выражают отношение человека к собственным поступкам и к окружающему (сомнение, опасение, условие, при котором может совершиться действие), они могут побуждать к высказыванию или действию, выражать желание, быть индикатором рефлексии и т. д. В отличие от полнозначных слов, употребляемых осознанно (доказательство тому — работа над рукописями), служебные слова художник, как и любой носитель языка, употребляет преимущественно интуитивно. Они служат ему вспомогательным материалом, грамматическими связками. На них менее всего сказывается целенаправленная работа над словом. Поэтому служебные слова позволяют заглянуть в авторское мироощущение глубже, чем слова полнозначные. «Мотив и слово, — писал Л. Шпитцер, — развиваются параллельно: любимые слова поэта порождают излюбленные мотивы и обратно».[8] В нашем случае это значит, что полнозначные («осознанные») слова воплощают преимущественно «осознанные», «желаемые» мотивы. А в служебных («неосознанных») словах воплощаются мотивы «неосознанные». Именно здесь с возможной полнотой закрепляется и «материализуется» авторское ощущение отношений в мире, т. е. структуры мира. Поэтому структуру частотного словаря, учитывающего индивидуальные контекстные значения служебных слов, можно интерпретировать как «материализацию» структуры авторского мироощущения. Частотные словари союзов и предлогов дают возможность реконструировать авторское ощущение пространства, времени и всех возможных отношений между фрагментами бытия. Если, скажем, в «Хаджи-Мурате» Л. Толстого доминирует союз «и» (1119 употреблений из 1443 общего количества союзов), это может значить, что Толстой ощущает события и явления как равновеликие и равнозначимые. Соединительный союз и как бы уравнивает соотносимые ситуации в правах, определяя мировой порядок — сосуществование всего со всем. Естественно поэтому, что причинность в мироощущении Толстого периода «Хаджи-Мурата» играет слишком малую роль: союзы со значением причинности составляют лишь около 2 % от общего количества. А если учитывать, что на 36 союзов со значением причины приходится 6 разных форм (потому, так как, поэтому и др.), можно предположить, что всякий раз эти отношения несут в себе для Толстого оттенок неповторимости, предстают как частные причины на фоне тотального и. Так, соотношение союзов позволяет увидеть сущностные особенности мироощущения писателя. Сопоставление частотных словарей служебных слов дает возможность и для более тонкой и сложной реконструкции авторского мироощущения. Так, если соотнести частотность союзов и предлогов со значением причины в том же «Хаджи-Мурате», оказывается, что причинность, которая только маркирована союзами, доминирует среди значений предлогов. Другими словами, низкая частотность союзов говорит о том, что причинность отнюдь не определяет для Толстого мироотношения, а высокая частотность предлогов — о том, что именно причинность — одно из доминирующих отношений в мире. Это внешнее противоречие позволяет увидеть важные особенности мироощущения автора. Дело в том, что между союзами и предлогами есть существенное качественное различие. Выполняя одну и ту же роль (указывая на отношения между явлениями), они различаются тем, что соотносят «разномасштабные» явления. Предлоги соотносят объекты, а союзы — преимущественно ситуации. Это и дает возможность говорить в данном случае о многомерности авторского ощущения причинности: она значима для него только там, где соотносятся конкретные объекты, но не ситуации Там, где соотносятся ситуации, т. е. целые фрагменты бытия, причинность теряет свое значение. Структуру каждого словаря (как полнозначных, так и служебных слов) можно представить и как систему дискурсов. Это позволяет реконструировать авторское представление о том, каково мироощущение той или иной социокультурной группы, того или иного персонажа. Даже один словарь, например словарь союзов, рассмотренный как структура, характеризующая каждый дискурс и выявляющая отношения между ними, позволяет реконструировать важные стороны мироощущения писателя. Для «Хаджи-Мурата», например, это 4 основных дискурса: автор, русские, Хаджи-Мурат и чеченцы. Относительная частотность союзов в этих дискурсах: автор — 11,2, русские — 1,7; Хаджи-Мурат — 0,95; чеченцы — 0,4. Даже если ограничиться только соотношением частотности союзов в каждом дискурсе (11,2–1,7–0,95–0,4), становится очевидным, что — авторская структура безусловно преобладает над остальными, превосходя их в 10 раз, т. е. доминируют именно его, авторские, представления о миропорядке; — сложность структуры бытия (количество союзов и их форм в каждом дискурсе) по-разному предстает перед автором, русскими, Хаджи-Муратом и чеченцами, — Хаджи-Мурат для Толстого по своему мироотношению не только фигура переходная, но стоит несколько ближе к русским, чем к чеченцам; — наконец, для Толстого периода «Хаджи-Мурата» всякий человек представал как член дискурса (социокультурной группы), а между самими группами не было непреодолимых границ, они были принципиально разомкнуты. Разумеется, это предварительные выводы. Они могут быть подтверждены, уточнены или опровергнуты сопоставлением всех частотных словарей данного текста. Только совокупность всех тезаурусов, рассмотренная как система, позволяет реконструировать авторское мироощущение в его полноте и целостности, каким бы сложным и противоречивым оно ни было. Предложенный здесь путь реконструкции отнюдь не универсален. Он может оказаться продуктивным, во-первых, лишь по отношению к тому отрезку литературного процесса, когда текст стал создаваться как индивидуально неповторимое жанровое образование (XIX–XX вв.). Работа с литературой предшествующего периода позволит реконструировать мироощущения не автора, но жанра. Во-вторых, непреодолимую пока сложность представляет творчество поэтов «метафорического мышления» (В М. Жирмунский), в текстах которых единицей оказывается не слово, но троп. Составление словарей тропов — особая проблема. (9)В. А. Миловидов. Семантика текста и семантика произведения: «множественность» потенциальная и реализованная г. Тверь
Термин «множественность» — один из ключевых в интерпретационном инструментарии Р. Барта. Термин этот полемичен, а мишенью полемического выпада французского исследователя является в структурализме то, что не удовлетворяет и его и других исследователей постструктуралистской «волны». «…Мы стремимся установить не истину (глубинную, стратегическую структуру текста), но его множественность…»,[9] — пишет Р. Барт в «S/Z». Но ведь множественность текста является функцией его структуры. Поэтому постановка вопроса о принципах организации, которые присущи тексту и которые позволяют ему реализовать свою множественность, хотя и выглядит по-структуралистски старомодной, но одновременно позволяет внести уточнения и в интерпретационные методики постструктурализма. В связи с вопросом о множественности как атрибуте текста, множественности, независимой от воли интерпретатора, возникает несколько проблем. Первая из них — можно ли говорить о множественности как о количественном параметре (т. е. могут ли быть тексты более и менее множественные). Вторая, связанная с предыдущей, — существуют ли, возможны ли в принципе критерии определения «степени» множественности текста. И наконец, третья и четвертая — каков механизм порождения множественности текста и какие структурные составляющие последнего несут на себе основную нагрузку создания этой множественности. Под текстом мы будем понимать синтагматическое развертывание языковой парадигматики, порождающее произведение в процессе взаимодействия с «внетекстовыми структурами».[10] Коммуникативная структура текста[11] формируется на основе «лингвистического контракта»,[12] системы языковых норм и конвенций, которые обеспечивают способность текста быть сообщением. Коммуникативная структура текста — сложное иерархическое образование. Если лингвистика в качестве ее мельчайшей единицы видит предложение (речевой акт, коммуникативный ход), то для литературоведения значимыми являются и более дробные единицы, участвующие в смыслообразовании и несущие эстетическую информацию. Второе отличие: пропозициональный план художественного текста связан не только с референциальным аспектом его структуры, но и с предписанной «лингвистическим контрактом» языковой нормой, отношениями морфологической, семантической, стилистической корреляции. «Лингвистический контракт» жесток в отношении всех уровней текста, кроме лексического и стилистического, но и в последних случаях наблюдается известная «контрактация» взаимодействий — иначе не возникая бы тот «автоматизм» речи, о котором писали представители формальной школы. Одним из механизмов деавтоматизации в лексико-семантическом и стилистическом срезах текста может быть такой «тропообразующий» фактор, как взаимодействие семантических полей. Структурные элементы текста, которые выпадают из «условий контракта», мы будем считать элементами нарративной структуры — она-то и будет проводником авторской интенции,[13] формой реализации авторских «внетекстовых структур». Понятно, что данная дифференциация носит достаточно условный характер — в реальной художественной практике коммуникативная и нарративная структуры друг от друга неотделимы, но в «операционных» целях эта дифференциация уместна, она позволяет найти и описать поле формирования эстетического начала в тексте, и в частности поле формирования множественности. Проблема множественности текста — это проблема взаимоотношений между нарративной и коммуникативной структурами. Здесь возникает вопрос о «жесткости» последней — насколько жестко, подчиняясь условиям «контракта», она «связывает», структурирует нарратив. Второй вопрос — насколько общая «жесткость» коммуникативной структуры зависит от «жесткости» ее составляющих. Третий вопрос — какова логика взаимодействия коммуникативной и нарративной структур текста при различных степенях этой «жесткости». Попытаемся ответить на эти вопросы, рассмотрев тексты с «дефектной» коммуникативной структурой, из которых изъята та или иная составляющая. Можно предположить, что ненависть, которую питали к Христу фарисеи и книжники (!), имела под собой и филологическую подоплеку. Восьмая глава Евангелия от Иоанна демонстрирует радикальное нарушение условий лингвистического контракта — в его грамматической части (видо-временные формы глагола, согласование глагольных времен). Отвечая на недоуменный вопрос фарисеев: «Тебе нет еще и пятидесяти лет, — и Ты видел Авраама?» (Иоанн, 8;57), — Христос заявляет: «…прежде нежели был Авраам, Я есмь» (Иоанн, 8,58). Можно ли было иначе отреагировать на подобное нарушение правил грамматики: «Тогда взяли каменья, чтобы бросить на него» (Иоанн, 8;58)? В данном случае автор сам ставит свой текст с дефектной коммуникативной структурой в зависимость от «внетекстовых структур»: Христос у Иоанна различает тех, кто способен «вместить» Его слово, и тех, кто не может сделать этого (Иоанн, 8,37; 16,12). Способность воспринять модель мира, которую не в состоянии описать логико-дискурсивные языковые структуры,[14] характерна только для посвященных. Им понятен тезис Христа — пусть этот тезис и абсурден с точки зрения языковых норм, с позиций лингвистического контракта, который обеспечивает возможность коммуникации в рамках логико-дискурсивной модели. Русский канонический текст в целом передает и смысл оригинала, и его грамматический дефект — нарушение правила согласования времен, хотя делает это не теми же средствами, которыми пользовался Иоанн (в оригинале — не простое прошедшее в придаточном предложении, но сложное дополнение с инфинитивом: πριν Αβρααμ γενεδυαι εγω ειμι). Характерны русские тексты Евангелия, где переводчики пытаются снять опосредованный мистической концепцией Иоанна конфликт между коммуникативной и нарративной структурами текста — в них стих из Писания «отредактирован» в соответствии с логико-дискурсивной моделью, принятой обыденным сознанием, профанирующей мистический тезис Христа и превращающей его в явную нелепость: «Говорю вам истину, еще до того как Авраам родился, Я уже был».[15] Лингвистический контракт восстановлен ценой нарушения «контракта» онтологического. Можно привести подобные примеры и для прочих уровней текста — в художественной практике есть случаи разрушения одновременно грамматической, синтаксической и морфологической составляющих: достаточно вспомнить финальные страницы джойсовского «Улисса» или монолог Поззо из пьесы С. Бекетта «В ожидании Годо». Вместе с тем, хотя на основе этих «деструктурированных» текстов и могут быть созданы произведения, для компенсации «дефектов» канала коммуникации мобилизуются очень мощные средства — применительно к данным, конкретным ситуациям установленные конвенции, «договор» между автором и читателем (зрителем) в одном случае последний готов к тому, что перед ним — экспериментальная попытка фиксации реального протекания мыслительного процесса, а не «слово» об этом процессе, «реальный» поток сознания, а не его имитация (как у Л. Толстого и Д. Ричардсон); в другом случае сама авторская и зрительская установка на абсурдность сценической ситуации вносит известную логику в алогичное, структурирует неструктурированное; здесь, сказали бы мы, наблюдается не отсутствие структуры, а «минус-структура», становящаяся эмблемой онтологической ситуации, «вчитываемой» в «минус-текст» Хрестоматийная «Глокая куздра». В результате насильственного изъятия лексико-семантического плана текст перестает быть полноценным средством коммуникации. С лингвистической точки зрения это — текст-инвалид. Параллельно в «Глокой куздре» резко увеличивается нагрузка на прочие структурообразующие факторы — фонологический, морфологический, грамматический и синтаксический. Именно поэтому данный гипотетический текст стал прекрасным наглядным пособием по русской морфологии и грамматике. (Любопытный пример интенсификации фонологического ряда подобным образом редуцированного текста приводит Т. С. Элиот: не зная итальянского языка, но умея «озвучивать» итальянскую поэзию, он вслух читает Данте, наслаждаясь «музыкой» стихов великого флорентийца.) Гипертрофируется нарративная структура подобного текста (она и становится средством компенсации дефектов структуры коммуникативной); степень многозначности текста столь высока, что он полностью попадает во власть «внетекстовых структур», которые могут сколь угодно вольно «осеменять» его, «вчитывая» любые значения. Вместе с тем «ампутация» лексико-семантической составляющей коммуникативной структуры не становится для текста фатальной — системность его сохраняется, он воспринимается как текст. Изъятие иных составляющих травмирует текст в значительно большей степени, разрушая саму основу коммуникативной структуры, что требует в качестве средств компенсации и больших усилий со стороны «внетекстовых структур». Приведенные беглые наблюдения показывают: чем менее «жесткой» оказывается коммуникативная структура текста, тем большую роль играет структура нарративная, чем менее структурирован текст, тем выше значение внетекстовых структур, тем многозначнее текст. Безусловно, разъятие единой структуры текста на составляющие — операция в достаточной степени условная, но она вполне допустима, если нам необходимо выявить структурные доминанты модуляций. Из всех уровней коммуникативной структуры текста наименее жесткими представляются лексико-семантический и стилистический: семантика и стилистика — сферы не только значения, но и смысла, а поэтому здесь возможен компромисс между коммуникативными и нарративными структурами, здесь их со-противопоставление обладает наибольшей гибкостью и вариативностью, здесь же возможны самые различные модуляции, которые ведут к усилению роли нарративной структуры и усилению многозначности текста — без разрушения последнего. На этих уровнях мы в основном и остановимся. Другие (макроструктуры) могут быть осмыслены впоследствии. Приведем пример «жесткой» лексико-семантической организации текста, сделав только одну оговорку: этот текст (микротекст) вписывается в более широкую сеть отношений, в определенный контекст. Взаимодействуя с данным контекстом, с другими микро- и макротекстами через внетекстовые структуры и «становящееся» произведение, приведенный ниже текст если и не опровергнет результаты нашего анализа, то уточнит их и впишет в более широкую аналитическую схему: While the water was heating in the pot he took an empty bottle and went down over the edge of the high ground to the meadow. The meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems. Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump until the sun warmed them. Nick picked them up, taking only the medium-sized brown ones, and put them into the bottle. He turned over a iog and just under the shelter of the edge were several hundred grasshoppers. It was a grasshopper lodging house. Nick put about fifty of the medium browns into the bottle. While he was picking up the hoppers the others warmed in the sun and commenced to hop away. They flew when they hopped At first they made one flight and stayed stiff when they landed, as though they were dead[16] Приведенный пассаж строится на основе трех линеарно взаимодействующих семантических полей: предметный, глагольный и аттрибутивный ряды, характеризующие жизнедеятельность человека (Ник), существование насекомого (кузнечик) и то, что является топографическим фоном для первого и второго полей — местность, природа. Единственное «вертикальное» пересечение «антропоморфной» и «энтоморфной» семантики приходится на слово lodging house, что, впрочем, вполне объяснимо скудостью ресурсов языка: жилище кузнечика, в отличие от жилищ многих других насекомых (ос, пчел, пауков и т. д.), не имеет в английском, как и в русском, специализированного названия. Прилагательные, описывающие каждый из предметов и существ, принадлежащих к указанным семантическим полям, — прилагательные предметные, их функция — дать конкретную, большей частью внешнюю характеристику объекта: бутылка — empty, луг — wet, кузнечик — cold, wet, brown, good. Единственный случай переносного использования прилагательного — dead, но метафоризация преднамеренно здесь снимается через механизм простого сравнения: as though they were dead. Потенциально и по сути свободен от переносных значений и глагольный ряд. Стилистически текст однороден: ни один из его элементов не выпадает за рамки обыденного стиля. «Плотность» коммуникативной структуры увеличивается за счет преднамеренного, «назойливого» использования в «ударных» позициях почти каждого предложения и каждой синтагмы повторяющихся и поэтому наиболее частотных лексем:…high ground to the meadow. The meadow was wet…;… the meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump… и т. д. Этот беглый и достаточно поверхностный анализ демонстрирует наличие чрезвычайно плотной «моносемантичной» структуры, на основе которой при чтении возникает образ, интерпретируемый однозначно и однопланово: перед нами — фактографическое, сухое описание, почти «фотография», где означаемое и означающее связаны одним единственным способом Коммуникативная и нарративная структуры совпадают. Понятно, что вписанный в контекст всего рассказа, в контекст сборника «Пятая колонна и сорок девять ранних рассказов» и вообще в широкую сеть литературных и внелитературных фактов, характеризующих раннее творчество Э. Хемингуэя, приведенный нами в качестве материала для анализа «микротекст» окажется «заряжен» многими и многими смыслами. Взять хотя бы те, что рождаются при взаимодействии «нулевого письма» двух рассказов «На Биг-ривер» со стилистикой и тематикой промежуточных «интерлюдий», названных «Глава XIV» и «Глава XV». Но эти смыслы будут сосредоточены не в тексте, а в знаменитом хемингуэевском подтексте («минус нарратив»), который работает тем сильнее, чем более непроницаемым для смыслов оказывается сам микротекст и чем большие «усилия» по его декодированию будут прилагать внетекстовые структуры — впрочем, до известного предела, пока степень сопротивления текста не окажется выше степени настойчивости, с которой внетекстовые структуры будут к нему «подступать» Сам же текст этих смыслов не несет: здесь, сказали бы мы, смысл равен значению Пример второй:Ю. В. Доманский. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Опыт построения типологии г. Тверь
Понятие «архетип», введенное К. Г. Юнгом,[19] закрепилось во многих научных областях, в том числе и в литературоведении, где архетип понимается как универсальный прасюжет или праобраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Так, например, Е. М. Мелетинский рассмотрел ряд сюжетов и образов русской литературы XIX в. с точки зрения их изначальных архетипических значений.[20] Но функционирование архетипов в литературе не ограничивается лишь архетипическими сюжетами. Архетипы могут реализовывать свои значения и через другие элементы текста, в частности через предметный мотив. Для того чтобы выявить архетипическое значение того или иного мотива, необходимо было разработать методику реконструкции архетипических значений и выяснить, любой ли мотив и в любых ли условиях имеет архетипическое значение или оно актуализируется в зависимости от ситуации. Оказалось, что архетипические значения мотива могут быть реконструированы достаточно просто. Прежде всего, в разных национальных мифологиях выявляются одинаковые мифологемы. Затем соотносятся их значения. То общее, что присутствует во всех этих значениях, и будет значением архетипа, находящегося, по Юнгу, в коллективном бессознательном и являющегося наиболее древней и всеобщей формой представлений человечества. Архетипическое значение, как правило, внутренне сложно, неоднозначно и включает в себя несколько сем. Так; реконструированный по мифологическому материалу архетип черепахи включает в себя семы фундамента земли, прародителя мира, плодородия, долголетия и прочности, божества моря. В целом же все эти семы входят в архетипическое значение черепахи как основы мира. Изученный, достаточно разнообразный материал — проза А. Пушкина и Л. Толстого, Д. Григоровича и А. Чехова, Ф. Достоевского и И. Тургенева — показывает, что архетипическое значение предметного мотива возникает спонтанно, независимо от воли художника, и может быть не связано с непосредственным обращением автора к конкретному мифологическому мотиву. Семы в литературном тексте могут проявляться в зависимости от контекста во всей совокупности или какая-либо из сем может доминировать. Более того, мотивы, потенциально несущие в себе архетипические значения, поддаются типологической классификации. Мы попытаемся показать это на некоторых универсальных мотивах, связанных с описаниями природы, статусом человека и характеризующих место человека в пространстве. Обратимся вначале к тем случаям, когда архетипическое значение реализуется во всей своей относительной полноте, т. е. когда в литературном тексте актуализируется весь пучок сем. Примерами такого рода могут служить мотивы дома и времен года. Архетипическое значение мотива дома — космос, в котором человек чувствует себя хорошо, уютно, счастливо; пространство вне дома представляется как некий хаос. Именно в этом значении мотив дома реализуется в повести Тургенева «Муму» по меньшей мере в трех конкретных проявлениях: дом барыни, каморка Герасима в Москве и его избушка в деревне. Серый «с белыми колоннами, антресолью и покривившимся балконом»[21] дом барыни представляет собой своеобразный микрокосмос, модель иерархии мира людей: «В доме у ней находились не только прачки, швеи, столяры, портные и портнихи, — был даже один шорник, он же считался ветиринарным врачем и лекарем для людей, был домашний лекарь для госпожи, был, наконец, один башмачник…» (Тургенев, с.248). Этот космос создан самой барыней и соотносится с ее представлениями о мире (барыня «во всем следовала древним обычаям и прислугу держала многочисленную» (Тургенев, с.248)). Сохраняется архетипическое значение мотива дома и в описании каморки Герасима: «он устроил ее себе сам, по своему вкусу. <…> Каморка запиралась на замок, напоминавший своим видом калач, только черный; ключ от этого замка Герасим всегда носил с собой на пояске Он не любил, чтобы к нему ходили» (Тургенев, с.248). Герасим, как и барыня, создает свой дом по своим законам. Каморка является для него тем космосом, где он ощущает комфорт. Представления своего хозяина разделяет и Муму, которая «никого не подпускала к его каморке» (Тургенев, с.258). Именно каморка, по представлениям Герасима, должна укрыть Муму от гнева барыни: «Наконец он придумал весь день оставлять ее в каморке и только изредка к ней наведываться, а ночью выводить» (Тургенев, с.264). Как убежище дворника и собачки воспринимают их каморку обитатели барского дома, когда по приказу барыни готовятся к штурму. В финале повести архетипическое значение дома актуализируется в дискурсе Герасима по отношению к деревенской избе, в которой он когда-то жил («Барыня взяла его из деревни, где он жил один, в небольшой избушке, отдельно от братьев…» — Тургенев, с.246). Утопив Муму, Герасимотправляется домой: «Он торопился, как будто мать-старушка ждала его на родине, как будто она звала его к себе после долгого странствования по чужой стороне, по чужим людям. <…> Через два дня он уже был дома, в своей избенке..» (Тургенев, с.271). Сельская изба стала местом, где Герасим обрел относительный покой, реализовал свои представления о доме: «И живет до сих пор Герасим бобылем в своей одинокой избе; здоров и могуч по-прежнему, и работает за четырех по-прежнему, и по-прежнему важен и степенен» (Тургенев, с.272). Итак, архетипическое значение мотива дома в «Муму» реализуется в двух основных дискурсах — барыни и Герасима. Это дает дополнительные возможности для интерпретации.[22] Архетипическое значение мотива дома сохраняется в отдельных дискурсах в «Деревне» Григоровича (жители Кузьминского), в романе Достоевского «Бедные люди» (в воспоминаниях Вареньки и Макара), в рассказах Чехова «Мальчики» (дискурсы отца и Володи), «Страхи» (повествователь) и «Ведьма» (дьячок). В архетипических значениях времен года преобладает оценочная характеристика (весна и лето «положительны», осень амбивалентна, а зима «отрицательна»). Почти во всех дискурсах «Повестей Белкина» сохраняется пучок сем, составляющих значения весны, лета, осени и зимы. В дискурсах главных героев «Деревни» Григоровича, «Бедных людей» Достоевского и рассказов Чехова «Мальчики» и «Студент» актуализируются все семы архетипического значения мотива зимы. Вместе с тем нередки случаи, когда актуализируется не все архетипическое значение, а какие-либо его семы. Таков, в частности, мотив вдовства. Архетипическое значения этого мотива включает в себя семы избранности вдовы, ее беззащитности и верности умершему мужу. Сема беззащитности вдовы актуализируется в «Хаджи-Мурате» Л. Толстого. В приемной Воронцова в числе прочих просителей «была, вся в черном, вдова убитого офицера, приехавшая просить о пенсии или о помещении детей на казенный счет».[23] Здесь и для вдовы, и, по всей видимости, для Воронцова (ведь не случайно вдова обращается именно к нему) актуализируется архетипическое значение мотива вдовы как существа беззащитного и нуждающегося в помощи со стороны. Такая актуализация позволяет оценить русских офицеров и членов их семей как носителей универсальной (архетипической) нравственности. Та же сема беззащитности нуждающихся в помощи вдов доминирует и в рассказе Чехова «Студент». Главный герой, студент Иван Великопольский, возвращаясь домой с охоты, останавливается у костра, разведенного двумя вдовами — матерью и дочерью. Именно вдовам (как нуждающимся в помощи) студент оказывает помощь духовную — рассказывает историю апостола Петра. Иван достигает своей цели: «Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра».[24] В этом же рассказе актуализируется и сема избранности вдовы — вдова не только нуждается в помощи, но и сама в состоянии эту помощь оказать: «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно. Только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же кругом и там, где была деревня, версты за четыре, все сплошь утопало в холодной вечерней мгле» (Чехов, с.306). Свет огня выделяет вдовьи огороды, выделяет вдов среди других сельских обитателей, среди мрака. И герой, вступив в это освещенное пространство, оказывая духовную помощь, сам получает моральное удовлетворение: он «думал о том, что правда и красота, направляющие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (Чехов, с.309). Все это позволяет говорить о том, что в модели бытия, которая создается в рассказе «Студент», мотив вдовы в разных дискурсах актуализирует различные стороны своего архетипического значения: если для студента вдовы нуждаются в помощи — прежде всего в помощи духовной, какую он, собственно, только и может оказать, то в авторском дискурсе, напротив, вдовы — существа избранные, отмеченные в отличие от прочих светом огня. Студент полагает, что оказывает духовную помощь нуждающимся в ней вдовам, и получает помощь сам. Он прозревает, выходя на путь, ведущий к истине, осознает свое место в мире. Таким образом, архетипический мотив вдовства позволяет говорить о том, что в рассказе «Студент» воплощается чеховская уверенность в награждении прозрением человека, готового помочь другим. Отдельные семы архетипического значения могут реализовываться в любых мотивах. Архетипическое значение метели составляет несколько сем: враждебное человеку начало, результат действия злых сил, наказание, свадьба. Семы враждебного начала и действия злых сил реализуются в «Метели» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Деревне» Григоровича, в «Ведьме» Чехова; семы наказания — в «Метели» и «Деревне», а свадьбы — в «Метели» и «Ведьме».[25] Архетипическое значение мотива сиротства содержит семы: сирота изначально несчастен, сирота нуждается в помощи, сирота достигает благополучия. Первая сема актуализируется прежде всего в характеристиках персонажей: сироты несчастны в «Деревне» Григоровича (Акулина), в «Муму» Тургенева (Татьяна), в «Бедных людях» Достоевского (Варенька). Сема «сирота нуждается в помощи» актуализируется в некоторых дискурсах тех же произведений: жены управляющего («Деревня»), Герасима («Муму»), Макара Девушкина («Бедные люди»). И лишь в одном из рассмотренных произведений сирота достигает благополучия — Варенька в финале романа «Бедные люди». Однако несмотря на то, что актуализация этой семы должна свидетельствовать о сохранении универсальных нравственных ценностей, в романе говорится скорее об их разрушении, ибо в роли спасителя выступает не «нравственный» Макар, а «безнравственный» Быков. Сохраняются в ряде рассмотренных произведений и отдельные семы архетипического значения мотива леса. Лес — это враждебная человеку часть пространства, оппозиция всем прочим горизонтальным топосам и укрытие для невинно гонимых. Сема враждебности леса актуализируется в «Метели» Пушкина, в рассказах Чехова «Страхи» и «Студент» (в дискурсах главных героев); сема оппозиции всем прочим горизонтальным топосам — в «Станционном смотрителе» и «Барышне-крестьянке» Пушкина. Возможны случаи, когда в пределах одного произведения актуализируются две противоположные семы одного архетипического значения. Таков мотив леса в «Хаджи-Мурате» Толстого. Сема враждебности леса реализуется в дискурсах русских — от солдат до Государя (русские вырубают лес): сема оппозиции всем прочим горизонтальным топосам и укрытия для невинно гонимых — в чеченском дискурсе. В дискурсе Хаджи-Мурата лес несет, с одной стороны, актуальное для всех чеченцев значение укрытия от врагов (гл. IV, XXV); с другой стороны, в этом дискурсе важен и актуальный для русских мотив рубки леса (в начале своего выхода Хаджи-Мурат встречается с Воронцовым-младшим в том месте, где назначена рубка леса — гл. III)). Таким образом, промежуточное положение Хаджи-Мурата между чеченцами и русскими утверждается не только на сюжетном, но и на архетипическом уровне. До сих пор речь шла о том, что архетипические значения могут сохраняться. Однако они могут и подвергаться инверсии, т. е. трансформироваться до полной противоположности. Причем такая инверсия может свидетельствовать о неординарности персонажа или означать отступление от универсальных ценностей. Дело в том, что архетип воплощает исконные общечеловеческие ценности, универсальные нравственные представления человека о мире. Естественно, что в разные эпохи архетипическое значение может преодолеваться или заменяться представлениями иного, более нового порядка. Инверсия архетипического значения дома может служить основой для авторской оценки персонажа. Таково значение инверсии архетипа дома-космоса в дискурсах чеховских героев: Чечевицына («Мальчики»), жены дьячка («Ведьма»), Ивана Великопольского («Студент»). Так, в рассказе «Студент» герой «вспомнил, что, когда он уходил из дому, его мать, сидя в сенях на полу, босая, чистила самовар, а отец лежал на печи и кашлял; по случаю страстной пятницы дома ничего не варили, и мучительно хотелось есть. И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой» (Чехов, с.306). Инверсия архетипического значения мотива дома в точке зрения Ивана Великопольского происходит за счет вторжения социального значения. Но беседа с вдовами изменяет представления студента о мире и о своем месте в нем: просветленный, он направляется к своей родной деревне. Возврат архетипического значения — это сигнал обретения смысла жизни: «и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (Чехов, с.309). К инверсии такого рода может быть отнесена и инверсия мотивов времен года в некоторых дискурсах: как показатель неординарности персонажа инверсируются весна в дискурсе Сильвио («Выстрел») и зима в дискурсах отца и Чечевицына («Мальчики»); архетипическое значение мотива зимы инверсируется и в дискурсах главных героев в рассказах Чехова «Дама с собачкой» и «Студент», причем в последнем в сознании персонажа происходит своеобразная эволюция от сохранения архетипа зимы до его инверсии. Иван Великопольский преодолевает архетип зимы сначала обращением к истории («И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, к что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой» — Чехов, с.306), а затем обращением к религии (студент рассказывает вдовам историю предательства апостола Петра, начиная ее словами: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр… Значит, и тогда было холодно» — Чехов, с 307) В дискурсе студента зимний архетип полностью разрушается: «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (Чехов, с.309). Именно религиозный универсализм заставляет героя понять смысл человеческого бытия вообще: он думал о том, «что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (Чехов, с.309). Толчок к размышлениям (и это очень важно!) дан в первую очередь на архетипическом уровне смыслообразования: наступивший холод перестает донимать героя у вдовьего костра (архетипически амбивалентный огонь выступает как противопоставление зиме по принципу оппозиции тепло/холод). Именно у костра Иван рассказывает историю Петра, после чего приходит к мыслям о смысле бытия. Но герой расстается с костром, и архетип зимы вновь актуализируется: «Студент пожелал вдовам спокойной ночи и пошел дальше. И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха» (Чехов, с.309). Оказывается, что чеховский герой, оставаясь носителем архетипических представлений, тем не менее может эти архетипические представления вытеснить в своем сознании представлениями иного — цивилизованного (исторического и религиозного) — порядка, что позволяет Великопольскому преодолеть «отрицательный» архетип и одновременно сохранить универсальные представления о нравственности, известные ему как человеку культурному. Это, как нам кажется, новый тип героя, появление которого возможно лишь на рубеже XIX–XX вв., героя, сочетающего в себе архетипические представления о мире с представлениями цивилизованного или культурного порядка. С подобной ситуацией, но уже через мотив леса, сталкиваемся и в «Хаджи-Мурате» Толстого, где инверсия предполагает замену значений архетипических значениями иного, нового (культурного, религиозного, исторического…) порядка, что поднимает человека над архетипом и соответственно над обыденным сознанием, представляет человека как личность неординарную. Таковым является Бутлер. Для него лес в соотнесении с утром, солнцем, горами, свежим воздухом причина радости «тому, что он живет, и живет именно он, и на этом прекрасном свете» (Толстой, с.81). Это точка зрения культурного человека нового времени, который способен воспринимать природу не бессознательно (архетипически), а эстетически. В этой связи можно предположить, что не только Хаджи-Мурат, но и Бутлер занимают в системе образов повести особое место. Другой тип инверсии — отступление от универсальных нравственных ценностей, зафиксированных мифом. Как уже было сказано, миф выступает как своеобразный свод представлений человека о мире, как система изначально присущих человеку нравственных канонов, посему отступление от них, т. е. от архетипа, может рассматриваться как разрушение универсальной общечеловеческой нравственности. В повести «Муму» барыня сама «разрушает» свой дом-космос в один из моментов, когда «она была в духе, смеялась и шутила; приживалки смеялись и шутили тоже, но особенной радости они не чувствовали: в доме не очень-то любили, когда на барыню находил веселый час, потому что, во-первых, она тогда требовала от всех немедленного и полного сочувствия и сердилась, если у кого-нибудь лицо не сияло удовольствием, а во-вторых, эти вспышки у ней продолжались недолго и обыкновенно заменялись мрачным и кислым расположением духа» (Тургенев, с.259). И вот в такой момент барыня увидела собаку дворника и, умилясь, затребовала ее к себе. Муму ощутила дискомфорт в доме барыни, «она очень испугалась и бросилась было к двери, но, оттолкнутая услужливым Степаном, задрожала и прижалась к стене» (Тургенев, с.260). Животное тянется не в дом, а, наоборот, из дома. Ситуацию драматизируют «пограничные» мотивы двери и стены: один из них означает возможный выход (дверь), а другой — непреодолимую границу (стена). Неудавшаяся попытка выйти сменяется приближением к стене, у которой Муму чувствует себя безопаснее, потому что находится ближе к пространству вне дома барыни. Учитывая, что собака выступает в повести как своеобразный носитель универсальной нравственности (на это указывает, в частности, мотив сиротства) в противоположность обитателям барского дома, можно предположить, что ее дискомфорт в гостиной госпожи есть указание на инверсию архетипического значения дома для Муму. Более того, именно это посещение становится причиной последующих страданий собачки и ее гибели, а также причиной нравственного поражения ее хозяина. Значение мотива «дом барыни», таким образом, можно представить как «анти-дом» для носителей универсальной нравственности. Тем не менее для барыни и ее окружения этот дом является как раз космосом, противоположным хаосу вне дома. Инверсия архетипического значения в дискурсах положительных персонажей и сохранение этого значения в дискурсах отрицательных персонажей указывают на нарушение изначальной гармонии в мире, где дом для носителей универсальных законов бытия становится враждебным началом. Инверсируется архетипическое значение дома и в дискурсе Герасима, каморка-космос которого «нарушена» волей барыни. Герой навсегда покидает каморку. Его представления о мире потерпели крах из-за внешнего вмешательства. Злой мир разрушил архетипически положительный для Герасима топос его каморки.[26] Таким образом, архетипическое значение дома в различных дискурсах повести «Муму», во-первых, «распределяет» персонажей по отношению к универсальной нравственности и, во-вторых, актуализирует оппозицию города и деревни как оппозицию отрицательного и положительного начал. Это дает интересный материал для реконструкции мироощушения автора, его концепции бытия. Как и в «Муму», архетипическое значение мотива дома инверсируется под влиянием социальных причин в дискурсах Акулины («Деревня»), Макара и Вареньки («Бедные люди»). Инверсируется архетипическое значение и в мотивах времен года. В дискурсе Герасима («Муму») это происходит под влиянием социальных обстоятельств (Герасим именно летом топит Муму и именно летом покидает ненавистную Москву и возвращается в деревню). (Обратим внимание, что в том же произведении мотив лета Инверсируется и в дискурсе барыни: «Барыня свою спальню и кабинет приказывала протапливать даже летом» (Тургенев, с.262), но в этом случае инверсия (стирание оппозиции лето / зима) является прежде всего характеристикой персонажа, в сознании которого трансформировались общечеловеческие представления, зафиксированные мифом.) Архетипические значения времен года инверсируются под влиянием социальных факторов и для Макара Девушкина («Бедные люди») — мотивы весны, лета и осени; Вареньки из того же романа — мотив осени и Акулины («Деревня») — мотивы весны, лета и осени. Причем инверсия является показателем отступления от универсальных норм не в характере персонажей, а во внешнем по отношению к ним мире. Инверсию архетипического значения мотива вдовства встречаем у Тургенева и Толстого. Так, в «Муму» вдова-барыня полагает себя обиженной и несчастной, прося помощи у других: приняв капли, она «тотчас же слезливым голосом стала опять жаловаться на собаку, на Гаврилу, на свою участь, на то, что ее, бедную, старую женщину, все бросили, что никто о ней не сожалеет, что все хотят ее смерти» (Тургенев, с.265); «она иногда любила прикинуться загнанной и сиротливой страдалицей; нечего и говорить, что всем людям в доме становилось тогда очень неловко» (Тургенев, с. 265–266). Здесь архетипическое значение мотива вдовы как существа, нуждающегося в помощи, существа, которое каждый может легко обидеть, казалось бы, сохраняется в полной мере. Но важно то, что актуализация архетипического значения есть для героини лишь игра. Барыня, бесконечно повторяя, что она вдова, на деле калечит людские судьбы. Сема верности вдовы умершему мужу обыгрывается и в «Хаджи-Мурате» в словах Аксиньи — вдовы убитого на войне солдата Авдеева, которая, на словах скорбя по убитому мужу, думает о том, что приказчик, у которого она жила, теперь возьмет ее замуж. Следовательно, внешнее сохранение архетипического значения может служить знаком его внутреннего разрушения вплоть до инверсии. Барыня («Муму») и Аксинья («Хаджи-Мурат») лишь играют роль вдовы, на деле трансформируя общепринятые ценности. Архетипическое значение может инверсироваться в точке зрения не только конкретного персонажа, но и групп персонажей. Так, в «Деревне», «Муму» и «Бедных людях» архетипическое значение мотива сиротства инверсируется в точке зрения «общества». Эта инверсия является показателем разрушения универсальных общечеловеческих законов существования. Достаточно редко сохраненное архетипическое значение и его инверсия соотносятся в оценке одного персонажа. Так, в одном из эпизодов повести «Хаджи-Мурат» грузинский князь, «очень глупый, но необыкновенно тонкий и искусный льстец и придворный», рассказывает о похищении Хаджи-Муратом вдовы Ахмет-Хана Мехтулинского:«— Ночью вошел в селенье, схватил, что ему нужно было, и ускакал со всей партией. — Зачем же ему нужна была именно женщина эта? — спросила княгиня. — А он был враг с мужем, преследовал его, но нигде до самой смерти хана не мог встретить, так вот он и отомстил на вдове <…> — О нет, — сказал Воронцов улыбаясь, — мне говорили, что он с рыцарским уважением обращался с пленницей и потом отпустил ее».В этом фрагменте сталкиваются две противоположные точки зрения на заглавный персонаж. Первая, принадлежащая грузинскому князю, характеризует Хаджи-Мурата как разрушителя нравственности, ибо он обижает вдову. Вторая — точка зрения Воронцова — актуализирует архетипическое значение помощи вдове, делая героя носителем универсальной нравственности. Какая из этих двух взаимоисключающих точек зрения истинна, неизвестно. Однако само наличие противоположных характеристик одного и того же персонажа позволяет заключить, что Хаджи-Мурат — персонаж амбивалентный, способный как на зло. так и на добро. Он и носитель универсальной нравственности, и разрушитель этой нравственности. Таким образом, Хаджи-Мурат пограничен не только в плане этническом (русские — чеченцы), но и в плане нравственном. Итак, архетипические значения проявляются в группах мотивов, связанных с изображением человека, природы и пространства. Сохранение тех или иных сем архетипических значений указывает на близость мышления персонажей к универсальным моделям, зафиксированным мифом; инверсия — либо на неординарность персонажа, либо на отступление от универсальных законов человеческого бытия, от общечеловеческих ценностей. Архетипическое значение может служить, таким образом, и одним из критериев авторского отношения к персонажу. Как показал рассмотренный материал, архетипические значения потенциально присутствуют в тексте независимо от творческой индивидуальности писателя. Это позволяет утверждать, что архетипические значения мотивов органически присущи литературе. Можно даже утверждать, что эти мотивы поддаются строгой типологизации. Основные типологические группы мы и попытались обозначить в этой работе: — сохранение всего пучка сем архетипического значения мотива; — доминирование каких-либо сем архетипического значения; — инверсия архетипического значения мотива как показатель неординарности персонажа; — инверсия архетипического значения мотива как показатель отступления от универсальных нравственных ценностей; — сочетание разных и даже противоположных сем архетипического значения в оценках одного персонажа (вплоть до сочетания сохранения архетипического значения и его инверсии).(Толстой, с.43)
Н. А. Веселова. Имя в жизни и в литературе г. Тверь
Любое собственное имя заключает в себе значительную информацию. Называя индивида, оно одновременно сообщает о семье, роде, национальной культуре.[27] Более того, согласно философии имени, всякое имя являет сущность объекта. Именем выражается тип личности, ее онтологическое строение.[28] Поэтому П. Флоренский в трактате «Имена» полагал, что возможно особое «мышление именами», где одно только имя представляет человека, избавляя тем самым от необходимости перечислять его индивидуальные черты.[29] Такое утверждение может показаться излишне категоричным Действительно, житейский опыт показывает, что носители одинаковых имен далеко не идентичны по своим личностным характеристикам. Имея среди знакомых, допустим, Константина или Анну, нельзя по ним достоверно судить обо всех других Аннах и Константинах. Собственное имя реального человека не охватывает весь спектр его индивидуальных признаков. Оно указывает на «тип духовного устроения», но не на конкретную личность. Однако суждение П. Флоренского, излишне категоричное по отношению к имени в жизни, точно передает специфику имени литературного персонажа. Если реальный человек может физически существовать и безымянным (например, новорожденный младенец, который еще не получил имени), то для литературного персонажа наличие имени является необходимым условием существования. Литературный герой, в отличие от реального человека, — это модель личности совокупность «подобранных писателем признаков».[30] По словам Ю. Н. Тынянова, в динамике произведения возможно бесконечное разнообразие (вплоть до противоречий) черт, «обведенных кружком» имени героя, а также действий и речевых обнаружений, приуроченных к нему.[31] Имя является тем фактором, который сводит воедино все «составляющие» литературного персонажа. «Имя — формальный признак героя как единства».[32] Продолжив эту мысль, можно сказать, что имя является структурообразующим компонентом персонажа. Сразу следует оговорить, что под именем в литературно-художественном тексте понимается не только антропоним (личное имя или фамилия), но любое слово, именующее персонажа: местоимение (он, она, я — как это чаще всего бывает в лирике); функциональное наименованием (по амплуа, социальной или национальной принадлежности); иногда всего одна буква, как, скажем, у Ф. Кафки, Тем не менее особую роль играют имена, выраженные антропонимами. Если реальный человек получает свое имя до некоторой степени произвольно, то с литературным героем дело обстоит иначе. Облечь в плоть и кровь «подобранные признаки» способно только одно единственное имя, обобщающее эти признаки и выявляющее сущность персонажа. В этом случае особенно справедливо цитируемое П. Флоренским суждение Иоанна Златоуста: «природа вещей образует имена, согласно собственной сущности».[33] А значит, даже когда автор не «придумал» имени персонажа, а позаимствовал его из далекого от искусства источника (например, из адресной книги, как это делал Золя), этот выбор далеко не случаен. На интуитивном или рациональном уровне он обусловлен потребностью назвать героя именно так, а не иначе. Для наиболее адекватного выражения сущности персонажа подошло это, а не иное как бы случайное имя.[34] Итак, имя литературного персонажа адекватно выражает его сущность (во всяком случае стремится к этому). Ему дается «по имени житие, а не имя по житию». И если в реальной жизни этот тезис П. Флоренского находит себе подтверждение лишь в отдельных случаях,[35] в литературе это закон. Для всякого литературного персонажа nomina sunt omena («имя есть судьба»).[36] Таким образом, предложенное Флоренским «мышление именами», спорное в отношении людей, отражает реальную ситуацию там, где речь идет о литературных персонажах. Поэтому, в частности, достаточно упомянуть имя, чтобы воссоздать образ в сознании собеседника или читателя. На этом основано и бытование так называемых «бродячих сюжетов», ядром которых является носитель определенного имени, например Дон-Жуан. Если с этой точки зрения внимательно присмотреться к именам персонажей, оказывается, что они могут нести в себе не только совокупность черт, сюжетные ситуации, но даже смысловую основу всего произведения. Разумеется, у тех или иных авторов это проявляется по-разному, иногда более, иногда менее отчетливо. Важно тем не менее, что эти особенности имени в той или иной мере реализуются всегда, независимо от эпохи, эстетических принципов, склада дарования писателя. Доказательством тому может служить сходное использование возможностей имени у таких непохожих писателей, как В. Набоков и С. Довлатов. И у одного и у другого за моделью имени или конкретным именем в индивидуальной художественной системе закрепляется определенная роль. В частности, в ряде произведений Набокова герой, так или иначе соотносимый с автором, получает удвоенное имя, тем самым следуя образцу двойного — Владимир Владимирович — имени автора. Таковы Гумберт Гумберт, Цинциннат Ц. и даже Лев Глебович Ганин, имя которого в искаженной форме «Лев Глево…» открывает первый абзац романа «Машенька». У Довлатова взаимосвязь имени персонажа с его функцией и даже характеристикой проявляется еще отчетливее. За именем закрепляется некий инвариантный набор свойств, который вместе с именем переходит из произведения в произведение. Персонажи Довлатова могут носить только личное имя; имя и отчество; имя, отчество и фамилию. Причем состав именования наделен важной смысловой нагрузкой: «незнакомец тихим голосом представился: — Туровер. Александр Туровер. Александр Матвеевич Туровер… Было ясно, что он всегда представляется именно так. Сначала называет фамилию. Затем еще раз — фамилию плюс имя. Затем, наконец, фамилию, имя, отчество. Как будто одной попытки мало. Как будто разом ему не передать всего масштаба собственной личности».[37] Одновременно носитель имени у Довлатова является обладателем вполне конкретного ряда свойств. Так, определенный тип человека закреплен у него за фамилией Лемкус, и «загадочный религиозный деятель» с этой фамилией появляется в нескольких произведениях, соответственно в разных сюжетных ситуациях. По сути, это разные персонажи, но тип обозначен именованием. Вряд ли можно считать это случайностью. Так, «экстравагантная женщина», предлагающая оригинальный выход из ситуации, носит имя Регина Бриттерман и тоже фигурирует в разных произведениях. И Лемкус, и Регина Бриттерман — персонажи не только второстепенные, но даже и (можно сказать) третьестепенные, персонажи фона. Это не психологически разработанные характеры, а только типы. Поэтому можно говорить о том, что именование у Довлатова становится способом обозначения определенного типа личности, адекватной заменой его описания. Иногда автор расшифровывает именование персонажа, акцентирует его характеризующую роль: «Все считали его неудачником. Даже фамилия у него была какая-то легкомысленная — Головкер. Такая фамилия полагается невзрачному близорукому человеку, склонному к рефлексии. Головкер был именно таким человеком».[38] Но чаще он создает, по выражению В. Топорова, «чудовищные словообразы», такие, как «выхваченный из жизни…микроабсурд» — «мещанка» Людмила Ефремовна («вспомните школьные годы — и представьте себе, что новую учительницу зовут Людмилой Ефремовной. Она непременно окажется чудовищем»),[39] экскурсоводы Аврора, Марианна Петровна и Натэлла. Имя может выступать средством и более детальной разработки персонажа. Довлатов, как правило, использует для этого два основных варианта: герой носит фамилию, которая маркирует типологию, и имя, которое обозначает индивидуальность, или только имя (и именно оно маркирует типологию), но тогда его индивидуальность выявляется через имена других персонажей. Так, в двух произведениях Довлатова есть героини по фамилии Мелешко. Это два совершенно различных персонажа, их характеры реализуются в разных сюжетных ситуациях, но обе однофамилицы оказываются «своенравными, нелепыми и безнравственными, как дитя». При этом одна из них Алла, а вторая — Анастасия, это-то и определяет их разные судьбы, характеры и поступки. Очевидно, что для автора фамилия Мелешко несет в себе устойчивый комплекс смыслов,[40] получающий реализацию в двух разных проявлениях. И если имена разделяют индивидуальные судьбы героинь, то общая фамилия обрекает их на сходные обстоятельства: обе женщины неожиданно появляются рядом с героем, каждая из них приезжает не к нему, но он вынужден ее опекать. У нее сложные отношения с неизвестным отсутствующим лицом. Ей нужны деньги, и герою приходится выручить ее. Затем она снова исчезает, а герой остается в раздумьях о собственной жизни. Ту же типологизирующую роль может играть и личное имя. Таково, например, для Довлатова имя Лора. Лора из повести «Иностранка» эмигрировала вместе с мужем в Америку, Лора из рассказа «Третий поворот налево» тоже эмигрировала в Америку и тоже с мужем. Формула «Лора плюс муж» становится кодом сюжетной ситуации: обе пары молоды, здоровы, удачно адаптируются на новом месте и живут в таком счастьи и согласии, что возникает необходимость разбавлять его придуманными мелкими неприятностями. При этом разные пути героинь маркированы тем, что их мужья носят разные имена: Алик в рассказе и Фима в повести. Таким образом, имя героини маркирует типологию, а на индивидуальные различия указывает имя ее партнера. Личное имя и фамилия могут играть еще одну важную роль: фамилия указывает на родовое, а имя — на индивидуальное начало. Причем как раз соотношение родового и индивидуального становится в этом случае основой смыслообразования. Пример находим в романе В. Набокова «Защита Лужина». С самого начала заглавный персонаж лишается права на личное имя: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным». На протяжении всего романа личное имя не упоминается ни разу. Родовое вытесняет индивидуальное, «я» теряется в надличностном. И только в финале, когда происходит самоубийство, восстанавливается status quo: «Александр Иванович, Александр Иванович! — заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». Герой как бы не встречается с собственным именем, проживая жизнь под фамилией Лужин, и умирает отчужденным от самого себя. До сих пор речь шла об именах отдельных персонажей. Между тем важную смысловую роль играет система имен. Она дает, в частности, возможность лаконичной, «свернутой» передачи сложных смыслов. Это, например, позволяет Довлатову на минимуме текстового пространства достаточно многогранно охарактеризовать героя: «Леопольд писал, что у него есть жена Хелена, сын Романо и дочь Моник. А также пудель, которого зовут Игорь».[41] Члены семьи Леопольда — выходца из России — носят разноязычные (немецкое, итальянское и французское) имена, и это не только свидетельствует о том, что герой — «гражданин мира», но и передает хаотичность его мышления, В контексте этого «интернационала» русское имя собачки способствует созданию иронии, т. е. оказывается одним из средств выражения авторской оценки. Система имен может реализовываться в пределах одной-двух фраз и в целом произведении. Так, у Довлатова в «семейной хронике» «Наши» имена представителей нескольких поколений одной семьи воплощают авторскую концепцию жизни, логику хода истории. Книга открывается тем, что в зачине возникает имя прадеда — Моисей. Начиная с такого имени, автор как бы обращается к началу начал родословия. «Наш прадед Моисей был крестьянином из деревни Сухове» — звучит почти как «Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова» (Новый Завет, 1:2). Кстати говоря, именно Исааком у Довлатова и зовут сына упомянутого Моисея. Начинаясь от прадеда Моисея, повествование обещает быть почти библейской семейной эпопеей. В соответствии с именами проживают жизнь три его внука — Леопольд, Донат и Михаил. Эта зависимость судьбы и имени подчеркивается автором: «Младшему, Леопольду, как бы умышленно дали заморское имя. Словно в расчете на его космополитическую биографию. Имя Донат — неясного, балтийско-литовского происхождения (Что соответствует неясному положению моего отца. В семьдесят две года он эмигрировал из России.) Носитель чисто православного имени, Михаил, скончался от туберкулеза в блокадном Ленинграде. Согласитесь, имя в значительной степени определяет характер и даже биографию человека».[42] В дальнейшем имена персонажей характеризуют и сложный национальный состав и непростую судьбу семьи. Последним появляется и завершает логику развития этого семейного микрокосма сын повествователя — Николае Доули: «… 23 декабря 1981 г. в Нью-Йорке родился мой сынок. Он американец, гражданин Соединенных Штатов. Зовут его — представьте себе — мистер Николае Доули. Это то, к чему пришла моя семья и наша родина». Англизированная форма имени, трансформация фамилии (Довлатов — Доули) говорят о новом этапе семейной истории. Это позволяет, вопреки утверждению повествователя («вот к чему пришла наша семья»), счесть финал открытым. Таким образом, значимость имени персонажа, проблема «имя и судьба» могут быть осознаны или не осознаны автором, акцентированы им, как у Довлатова, или завуалированы, как у Набокова, но безотносительно к авторской воле, в отличие от индивидуального имени в жизни, имя в литературе — это структурообразуюший компонент персонажа, определяющий и его место в произведении и его судьбу.Н. И. Ищук-Фадеева. «Гроза» А. Островского — христианская трагедия? г. Тверь
Само понятие «философская трагедия» может показаться несколько сомнительным. Новое время, переживая этапы, во многом сходные с этапами становления драмы, обнаружило это: одна из первых трагедий нового времени «Христос страждущий» представила героя, знающего, без сомнения совершающего свой путь. И личность, и страдания являют собой безусловный трагизм, которого тем не менее недостаточно, чтобы трагическая личность стала трагическим гeроем. Таким образом, театр нового времени обнаружил, что жанр трагедии, с одной стороны, возможен на каких-то иных, «нехристианских» основаниях. С другой стороны, одно из основных понятий религии и философии — понятие греха. Это закономерно, ибо понятия добра и зла — кардинальные понятия как любой религии, так и любого вида или жанра искусства — прямо и непосредственно связаны с представлениями о грехе. Драматургия, в силу своей родовой специфики исследующая борение страстей, испытывает интерес именно к «греховной» жизни. Одна из подлинно бытийных драматических проблем — категория вины/греха как религиозного и мирского эквивалента двойной ответственности человека перед Богом и людьми — придает драме характер подлинно философского диалога о сути этих понятий и их бытийном значении. Особенно важно это для драматической структуры, сюжет которой движется от падений («грехопадений») к искуплению греха в той или иной форме. Во многом и жанры дифференцируются в зависимости от содержания понятия «грех». В предложенном аспекте особый интерес представляет знаменитая пьеса А. Н. Островского «Гроза». Это драма, которой и повезло в критике, и не повезло одновременно: повезло, так как практически сразу после публикации пьеса стала одной из самых обсуждаемых; не повезло, так как, однажды претерпев тенденциозную интерпретацию, она так и осталась в системе ограниченных, но как бы узаконенных представлений. Драматическая история «Грозы» в критике представлена в статье Н. Тамарченко.[43] Предложенный автором анализ безусловно интересен, но думается, что «Гроза» может быть прочитана в категориях христианской трагедии. Нельзя не согласиться с тем, что «Гроза» — пьеса символическая, но многозначность этого понятия привела к разительно несхожему прочтению этого, казалось бы, достаточно внятного символа, ставшего названием пьесы. Гроза — это то, что объединяет все образы и мотивы пьесы в единое целое, с одной стороны, а с другой — проявляет подлинную суть каждого характера. Драму открывает немаловажная фигура Кулигина. Красота родных мест вызывает у него восторг поэта, а жестокость родного города — пессимизм мыслителя. Пьеса и будет развиваться в двух направлениях: гармония и красота природы и зло, воплощенное в человеке. Катерина во многом и стала главной героиней потому, что в ней воплощена та красота, природная и человеческая, которая не была воспринята Калиновым. Она единственная соединяет в себе оба начала — добро и красоту и тем трагичнее ее гибель. Впервые понятие «гроза» появляется не в значении природного явления, а как знак «грозного» для окружающих Дикого. Он и Кабаниха, тоже «гроза» для домашних, и будут на протяжении всей драмы реализовывать социальную аллегорию мира, где все поделены на «волков и овец». Возможно, есть основания для восприятия грозы как очистительной бури, но, следуя за точным драматическим словом, логичнее было бы рассматривать ее, как и сказано в «Грозе», как причину исключительно трагической для христианина ситуации, когда человек оказывается перед престолом Господа не очищенным, а «естественным». Раскаты грома, согласно Библии, ассоциируется со страшным судом Христа, а гром в сочетании с молнией свидетельствует не только о величии Божьем, но и является видимым знаком его грозного суда. Гроза же, как и сказано Катериной, страшна внезапной смертью, когда человек оказывается перед престолом Господним не безгрешным, а «таким как есть». Так, само название пьесы в первую очередь ориентировано на кардинальное понятие религиозной этики — понятие греха/вины и их искупления. Мир «Грозы» поделен надвое, и совсем не по той символике цвета, которая была предложена Н. Добролюбовым — это не «темное» и «светлое» царство, а дневной и ночной миры, и это деление отнюдь не совпадает с указанной цветовой символикой. «Дневной» Калинов совсем необязательно светлый. Это сложный мир, включающий в себя несколько уровней. Прежде всего это мир разума и просвещения, мир знания, т. е. мир Кулигина, который открывает «Грозу» и завершает ее. Для поэтической концепции пьесы значимо то, что гроза для Кулигина — воплощение радости бытия, когда каждый цветок, каждая травка радуется, омываясь грозой и возрождаясь к жизни с новой силой. Но ему, наряду с этим почти языческим восприятием грозы, принадлежит и научная трактовка, в которой главное не то, что это электричество, а. гордое заявление мыслителя:Н. Н. Вихорева. Натуралистический роман: о механизмах жанрообразования г. Тверь
В настоящее время в отечественном литературоведении накоплен значительный материал, касающийся проблем, связанных с жанровой спецификой романа. Только перечисление крупных работ по данной проблематике заняло бы не один десяток страниц. И вместе с тем есть проблемы, относящиеся как к онтологическим характеристикам романа, так и к его эволюции, которые еще не получили достаточно полного и всестороннего освещения. Нас интересуют вопросы эволюции романной формы, тем более что и онтологические характеристики романа (что есть роман), как представляется, могут быть выявлены наиболее полно только в рамках описания того, как происходят смена и эволюция романных типов (как «работает» роман). Эволюция романной формы подчиняется двум группам закономерностей. Первая из них относится к «имманентному литературному ряду» — Так, обращаясь к генезису жанра, Ю. Тынянов исходит из оппозиции норм и «выпадов» (традиций и ошибок), при столкновении с которыми автоматизированная старая система жанра дает сбой и преобразуется по новым принципам конструкции (переменный фактор), оформляющей самостоятельно «материал».[47] Вторая группа закономерностей обращена не столько к традиции, сколько к современности: роман эволюционирует во взаимодействии с «внелитературными рядами». По словам М. Бахтина, роман вносит «смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью».[48] Одной из структурных особенностей романа исследователь считает «новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим в его незавершенности».[49] В силу незавершенности формы, утверждает он, дать формулу романа не представляется возможным. Если невозможно дать формулу романа, то по крайней мере следует определить типы взаимодействия романных форм в рамках имманентного литературного ряда, с одной стороны, и логику взаимодействия романной формы со «становящейся действительностью» — с другой. Именно функциональный подход поможет прояснить и вопрос об онтологии романного жанра — роман, как и всякое иное художественное образование, есть «пучок функций» (Ю. Лотман) и, описав эти функции, можно представить и «формулу» романа. Наиболее интенсивные процессы, связанные с эволюцией романной формы, происходят во второй половине XIX в., а самый кардинальный слом романной поэтики относится к периоду, связанному со становлением натуралистического романа. Именно тогда наблюдается максимальное количество «выпадов» из жанровой традиции и тогда же осуществляется максимальный контакт романа «с настоящим в его незавершенности». Имя Флобера достаточно часто упоминается в связи с натурализмом, хотя эстетика и художественная практика автора «Саламбо» не во всем совпадают с установками натуралистов, а подчас и расходятся с ними. Вместе с тем именно у Флобера мы находим «конспективно» изложенные, «свернутые» механизмы жанрообразования натуралистического романа. В финале второй главы романа «Госпожа Бовари» Флобер бросает фразу, которая любопытным образом «выпадает» из общей установки автора на создание принципиально «деперсонализованной» прозы, на максимальное изъятие авторского начала, авторского отношения к описываемым характерам и событиям. «Как странно!» — комментирует писатель скоропостижную смерть первой жены Шарля, смерть, которая последовала вскоре за ссорой Элоизы с родственниками мужа. Что же странного в этой смерти, и к кому (или к чему) обращена эта фраза Флобера, неожиданно «раскрывшегося» в своем личном, авторском обличье? «Удар был нанесен», — курсивом отмечает автор начало абзаца. «Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: „О боже“ — вздохнула и лишилась чувств Она была мертва…»[50] Странна, во-первых, поспешность этой смерти (чтобы умереть, Элоизе потребовался всего один абзац, Эмме — десять страниц). Не менее странно — как, кстати, случилась эта смерть. Но в еще большей степени странно (и здесь Флобер уже обращается к жанровому «чутью» читателя), как могла целая литературная эпоха пользоваться столь легковесными мотивировками для столь существенных событий. Смерть нелюбимой супруги, открывающая молодому герою путь к сердцу юной красавицы не из арсенала ли совсем недавней бальзаковской и предбальзаковской традиции взят этот сюжетный ход. А курсив в начале абзаца — не цитата ли это, не романтическая ли фразеологема, оторвавшаяся от своего истока, превратившаяся в эмблему определенного типа дискурса и потому выделенная авторским курсивом? «Как странно!» — это у Флобера по поводу романтического и постромантического романа, по поводу того же Бальзака, у которого сюжет, по наблюдению современного исследователя, «целиком построен из стереотипных блоков, образовавших нарративную топику предромантической и романтической литературы».[51] «Как странно!» у Флобера — это реализованная метафора («поле письма», как сказали бы деконструктивисты), метафора «остранения», «остраннения», которые служат у него не только снятию автоматизма восприятия, но и целям обнажения и дискредитации автоматизма письма, лежащего в русле предромантической и романтической традиции. Флоберовское остранение в данном случае работает с формальными (стилевыми и жанровыми) признаками романтического романа, оно направлено на его нарративные структуры, на жанр как тип «речевого поведения».[52] Конечно же, в «Госпоже Бовари» иронической переоценке подвергаются и более общие параметры романтического и тип героя, и сам принцип романтическою отношения к действительности, и многое другое. Но это флоберовское «Как странно!» есть жест, совершаемый в рамках «имманентного литературного ряда», жест «литературоведческий», полемически направленный против старших собратьев по цеху. Флоберовская фраза демонстрирует характерное для прозы середины века стремление превратить роман из артефакта в «кусок жизни» (в позднейшей терминологии Золя и натуралистов). Стремление реализовано не до конца: флоберовский, а впоследствии натуралистический роман, по крайней мере в его классических формах XIX — все-таки есть слово о «куске жизни»; как бы не стремились теоретики натурализма «девербализовать» роман, на пути слияния экспериментального романа и «жизни» неизбежно встает слово как единственный и естественный материал литературы. Поэтому жанровые поиски натуралистического романа, как и жанровые поиски Флобера, хотя и имеют своей «сверхзадачей» полное отрицание «речевого поведения», приходят к паллиативу — инверсии его романтической модели или ее дискредитации. Система жанров, которая формируется в литературе натуралистической, есть система «минус-жанров», или «анти-жанров», диалогически обращенных к предшествующей литературной традиции и вне этого диалога не существующих. Фактически, подобного рода «дискредитирующий» диалог в рамках проблемы жанра ведется всегда, когда мы имеем дело с прорывом натуралистических тенденций в литературу.[53] Этот диалог не всегда эксплицирован (далеко не каждый автор, полемизирующий с жанровым каноном, произносит это «как странно!»), но всегда направлен на те структурные компоненты, которые этот канон представляет. Так, в известной повести Л. Петрушевской «Время ночь», несущей ощутимые черты натуралистической поэтики,[54] мы сталкиваемся с характерными средствами разрушения «литературности», средствами дискредитации жанрового канона, сложившегося в предшествующие десятилетия в российской словесности. Повести присущи уже в достаточной степени канонизированные структурные элементы, Спонтанное, не подвергавшееся авторской правке повествование Анны Андриановны (писатель, мистифицируя читателя, сообщает ему, что перед ним — записки поэтессы, присланные ее дочерью), «открытый» зачин — все это, конечно, способствует созданию эффекта «нелитературности», аутентичности исповеди, но все это — достаточно известные модели (можно вспомнить знаменитое «во Франции это устроено лучше» пастора Йорика из стерновского «Сентиментального путешествия» или всевозможные «записки» Ф. М. Достоевского). Но спонтанность исповеди, «открытость» зачина в упомянутых и иных канонизированных текстах не отменяют последовательной логики причин и следствий, лежащей в основе развертывания сюжета. В повести же Л. Петрушевской эта логика нарушается, здесь появляются «белые пятна», которые получают объяснение лишь ретроспективно, в процессе повествования. Так, странное заявление рассказчицы: «…слава Богу, Алена пользуется алиментами, но Андрею-то надо подкинуть ради его 1 Опяты (потом расскажу), ради его искалеченной в тюрьме жизни»[55] — становится понятным лишь через несколько страниц, когда мы узнаем, что сын Анны Андриановны когда-то выбросился из окна, сломал ноги, и теперь у него болит пятка. А жутковатое: «Как говорит Нюра, кости долбящая соседка»[56] — получает свое объяснение только в финале повести: «Соседка Нюра долбит кости, на суп детям».[57] 3а счет этих «белых пятен» (инверсия и одновременно дискредитация принципов сюжетосложения, принятых в романе классического реализма) и создается впечатление неподготовленности, аутентичности, «нехудожественности» повествования, которое в силу этого вступает в конфликт со сложившимся жанровым каноном. Но полемика с последним не замыкается в рамках «имманентного» литературного ряда. Известно, что жанр как «знак литературной традиции»[58] подчеркивает «соответствующий характер жанровых ожиданий читателей и намерений писателей».[59] Уже у Флобера, а в еще большей степени у натуралистов и писателей последующих поколений, отдавших дань натурализму, эти две составляющие жанра (читательские ожидания и намерения автора) оказались друг другу резко противопоставлены. «Намерения писателей как раз и состояли в том, чтобы „обмануть“ читательские ожидания уже в тот момент, когда только формируется хрупкий договор согласия между автором и читателем, когда на фронтисписе издания он читает слово „роман“. Собственно говоря, эти черты жанра натуралистического романа были отмечены в научной литературе. Американский „неоформалист“ Дж. Богли, описывая черты натуралистической „парадигмы“, пишет, что для натуралистического романа, в частности, характерен „ослабленный“ сюжет, который мог бы быть заимствован из газетной статьи (преступление, скандал, супружеская измена, обман), но который мог бы стать также инверсией или пародией какого-либо героического или романтического действа».[60] Это наблюдение, хотя оно и иллюстрируется «Жизнью» Мопассана и романом «Западня» Золя («библией» натурализма, как окрестили этот шедевр главы направления еще при его жизни), в полной мере может быть отнесено и к «Госпоже Бовари» Флобера. Разве в последнем нет преступления, супружеской измены, скандала, обмана? И не является ли роман Флобера инверсией романтического, героического действа, пародией на последнее? Но Флобер лишь намечает тенденцию, которая ляжет в основа принципов жанрообразования натуралистического романа, тенденцию, которой вместе с тем не суждено воплотиться до конца для этого о литературе необходимо было бы отказаться от слова, перестать быть «речевым поведением». И все же, пусть и в тенденции но натуралистически ориентированная проза стремится заявить о своем принципиальном отказе от жанрового канона, продемонстрировать остроконфликтное противостояние читательских ожиданий и авторской интенции. «Это не книга. Это — клевета, издевательство, пасквиль. Это не книга в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление. плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви. Красоте…всему чего хотите…»,[61] — так начинает Г. Миллер роман «Тропик Рака», в котором исследователи видят мощное проявление натуралистических тенденций.[62] В зачине «Тропика Рака» важно не только то, что писатель, как пишет современный комментатор, «выражает анархоиндивидуалистический протест против мещанско-собственнического мира».[63] Данный зачин является определением жанра, причем дано это определение по всем традиционным формальным и содержательным параметрам, по которым определяется жанр в литературе. Подобная оппозиционность натуралистического романа по отношению к предшествующей литературной традиции позволяет несколько по иному взглянуть на теорию жанра, как она сложилась в отечественном литературоведении. Обозначение жанра, пишет Л. В. Чернец, подчеркивает «соответствующий характер жанровых ожиданий читателя и намерений писателя», жанр необходим для «опознания оформленного, отшлифованного в литературном процессе».[64] Натуралистически ориентированный роман не только не помогает читателю «опознать оформленное», но и стремится уничтожить это «оформленное», превращая жанр в поле непримиримого конфликта между его важнейшими составляющими, в «минус-высказывание». По этой же причине мы вправе заявить, что «развал жанра» может произойти не только вследствие «ошибочности авторского видения мира»,[65] как полагает современный исследователь. За «развал жанра» в полной мере несет ответственность и читатель — носитель определенных конвенций, основанных на представлении о незыблемости жанрового канона. Вместе с тем дискредитация и (в тенденции) уничтожение жанрового канона в данном случае не ведут к уничтожению текста как такового. Напротив, «минус-высказывание», «минус-жанр» есть крайний, наиболее интенсивный способ активизации текстовой структуры. По мысли Ю. М. Лотмана, художественная структура активизируется именно «введением внеструктурного элемента».[66] Правда, речь здесь идёт о текстовых массивах большего чем одно художественное произведение объема. Введение «анти-жанра» как «макро»-внеструктурного элемента активизирует литературное направление, течение и т. д., т. е. «макротекстовые» структуры, и в конечном итоге является ферментом глубинных эволюционных процессов в литературной истории.Н. А. Кожевникова. Повтор как способ изображения персонажей в прозе А. П. Чехова г. Москва
А. Белый писал, что повтор — нерв гоголевского стиля.[67] В ещё большей степени это относится к чеховскому стилю. Персонажей рассказов Чехова характеризуют повторы действий, признаков, реплик, ситуаций. Повторы разных типов не только используются для характеристики определенного персонажа, но и устанавливают точки соприкосновения между разными персонажами. Каждый из персонажей изображается самостоятельно, но один рисуется как отражение другого. Для этого используются повторяющиеся глаголы и прилагательные, реже существительные, однокоренные слова, слова одного семантического поля, повторы реплик, сравнения персонажей. Совпадения действий и признаков у разных персонажей имеют разные проявления и мотивировки. Оба персонажа — участники определенной ситуации, оба персонажа — свидетели определенной ситуации оба персонажа оценивают поступки или слова третьего. В самых простых, но и в самых распространенных случаях повторяющиеся глаголы характеризуют поведение разных персонажей в определенной ситуации. В рассказе «Володя большой и Володя маленький» Софья Львовна приезжает в монастырь: «Оля! — сказала она и всплеснула руками… <…> — Вот Господь чудо послал, — сказала она [Оля] и тоже всплеснула своими худыми, бледными ручками». В «Палате № 6» доктор Хоботов и Никита наблюдают, как доктор Рагин разговаривает с больным Громовым: «Хоботов пожал плечами, усмехнулся и переглянулся с Никитой. Никита тоже пожал плечами». Разные персонажи одинаково реагируют на определенную ситуацию. Они оценивают поступки или слова третьего. Репетитор не может решить задачу. Ученик и его отец одинаково оценивают это: «Петя ехидно улыбается. Удодов тоже улыбается („Репетитор“). В рассказе „Накануне поста“ Стёпа отказывается заговляться „— Да ты в своем уме? — пугается мамаша — Как же можно не заговляться? Ведь во весь пост не дадут тебе скоромного!“ Павел Васильич тоже пугается». Общность реакции сближает трех персонажей. Так изображается поведение участников сцены на постоялом дворе в повести «Степь». «Графиня Драницкая, — прошептал о. Христофор, полезая в бричку — Да, графиня Драницкая, — повторил Кузьмичов, тоже шепотом. Впечатление, произведенное приездом графини, было, вероятно, очень сильно, потому что даже Дениска говорил шепотом». Состояние и поведение одного персонажа передаются другому: «Володя заплакал так горько, что сестры не выдержали и тоже тихо заплакали» («Мальчики»). В рассказе «Черный монах» сближено состояние Тани, понявшей, что муж болен, и Коврина: «Ты болен! — зарыдала она, дрожа всем телом <…>. Дрожь ее сообщилась и ему <…> — Это ничего, Таня, ничего бормотал он дрожа. — В самом деле я немножко нездоров… пора уже сознаться в этом… — Ты не бойся, Андрюша, — говорила Таня, дрожа как в лихорадке». Повторы характеризуют не только близких персонажей, но и персонажей-антагонистов, что становится ясно из широкого контекста: «Сусанна подняла на поручика глаза и добродушно засмеялась. Поручик тоже засмеялся» («Тина»). Могут быть противопоставлены не два персонажа, а персонаж и некая группа. «Щукина, красная, как рак, стояла среди комнаты и, вращая глазами, тыкала в воздух пальцами. Служащие в банке стояли по сторонам и, тоже красные, видимо замученные, растерянно переглядывались» («Беззащитное существо»). Поведение персонажей характеризуется одними и теми же словами, но мотивы не совпадают. В раннем рассказе «Кривое зеркало»: «Я смахнул с зеркала пыль, поглядел в него и захохотал» — «Увидев его, она захохотала от счастья, потом схватила его, поцеловала и впилась в него глазами». Но герой хохочет от того что зеркало искажает его черты, а героиня — от того, что видит себя необыкновенной красавицей. Также не совпадают мотивы поведения разных персонажей в рассказе «Дамы»: «Вдруг директор просиял и даже пальцами щелкнул: „Удивляюсь, как это я раньше не вспомнил! — заговорил он быстрою. — Послушайте, вот что я могу предложить вам… На будущей неделе письмоводитель у нас в приюте уходит в отставку. Если хотите, поступайте на его место! Вот Вам!“ Временский, не ожидавший такой милости, тоже просиял». В рассказе «Первый любовник» актер Поджаров хвастается купцу Климову: «Прихожу однажды после спектакля домой, а она сидит у меня на диване, начинаются слезы, объяснения в любви, поцелуи <…> — Позвольте, как же это? — забормотал Климов, 6агровея и тараща глаза на актера. — Я Варвару Николаевну отлично знаю. Она моя племянница! Поджаров смутился и тоже вытаращил глаза». В рассказе «Анна на шее» Модест Алексеич после свадьбы «улыбался своими маленькими глазками. И она тоже улыбалась, волнуясь от мысли, что этот человек может каждою минуту поцеловать ее своими полными, влажными губами и что она уже не имеет права отказать ему в этом». До сих пор речь шла о поведении и состоянии разных персонажей в определенной ситуации. Повтор может характеризовать поведение разных персонажей в разных ситуациях. Ситуации могут быть сходными. В рассказе «Скрипка Ротшильда» одними и теми же словами рисуются повторяющиеся ситуации, в которые попеременно попадают персонажи. Изображаются два посещения больницы. Первый раз гробовщик Яков приходит туда с больной женой Марфой. Ее осматривает врач. «По выражению его лица Яков видел, что дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь». Во второй раз Яков болен сам: «Тот же Максим Николаич приказал ему прикладывать к голове холодный компресс, дал порошки, и по выражению его лица и тону Яков понял, что дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь». Повтор характеризует разных персонажей в несхожих, противопоставленных ситуациях. В рассказе «По делам службы» противопоставлены сменяющие друг друга сцены: снежное поле, где блуждают путники, и усадьба, в которой свет, тепло, красивые девушки. И поведение кучера в снежном поле, и поведение гостей и жителей усадьбы рисует глагол танцевать. С одной стороны: «Кучер молча слез с козел и стал бегать вокруг саней, наступая на пятки; делал он круги все больше и больше, все удаляясь от саней, и было похоже, что он танцует» — «Опять лес, поле, опять сбились с дороги и кучер слезал с козел и танцевал». С другой стороны: «Следователь смеялся, танцевал кадриль, ухаживал, а сам думал: не сон ли все это?» — «В шесть часов обедали, потом играли в карты, пели, танцевали, наконец ужинали». Сквозное слово передает общее свойство разных персонажей. Разных персонажей «Палаты № 6» объединяет эпитет тупой: «оплывший жиром, почти круглый мужик с тупым, совершенно бессмысленным лицом»; «отупевшее животное»; «Из кухни выходит Дарьюшка и с выражением тупой скорби, подперев кулачком лицо, останавливается в дверях, чтобы послушать», «Дарьюшка тоже приходила и целый час стояла около кровати с выражением тупой скорби на лице». Этот эпитет возникает в сознании и внутренней речи Рагина после характеристики Михаила Аверьяновича: «Нестерпимо скучен. Так же вот бывают люди, которые всегда говорят одни только умные и хорошие слова, но чувствуешь, что они тупые люди». Затем эта характеристика прилагается к Михаилу Аверьяновичу и Хоботову: «Тупые люди. Глупые люди! Не нужно мне ни дружбы, ни твоих лекарств, тупой человек <…>. По уходу гостей Андрей Ефимыч, дрожа, как в лихорадке, лег на диван и долго еще повторял: — Тупые люди! Глупые люди!». Громов, обращаясь к сторожу Никите, характеризует его: «Слышишь, тупая скотина! <…> Живодер!». Никита «принадлежит к числу тех простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей, которые больше всего на свете любят порядок и потому убеждены, что их надо бить». Персонажей сближают несколько повторяющихся признаков. В рассказе «Несчастье» два внешне противопоставленных персонажа — Софья Петровна Лубянцева и влюбленный в нее Ильин. При характеристике Софьи Петровны последовательно используются метафоры, принадлежащие к семантическому полю огонь: «Лубянцева испугалась и вспыхнула»; «В страхе и чаду она не слыхала его слов», «Она задыхалась, сгорала со стыда, не ощущала под собой ног, но то, что толкало ее вперед, было сильнее и стыда ее, и разума, и страха…», «Совесть шептала ей, что вела она себя в истекший вечер дурно, глупо, как угорелая девчонка…». Сравнение этого ряда характеризует и Ильина: «Она сознавала, что Ильин несчастлив и сидит на диване, как на угольях…». Второе слово, которое, повторяясь, связывает характеристики этих же персонажей, — боль. Оно характеризует и Ильина: «Vis-a-vit, день и ночь сидит Ильин, не сводящий с нее глаз, злой на свое бессилие и бледный от душевной боли»; «Он был печален, угрюм и как будто болен»; и Софью Петровну: «Она сознала все это ясно, до боли в сердце», «ей было больно за него». Кроме того, Ильин характеризует себя: «Злюсь как собака»; Софью Петровну характеризует повествователь: «Она сидела у окна, страдала и злилась». Ильина и Лубянцеву характеризуют и сходные тропы: «Ища в себе смысла, она не понимала, как это она не отдернула руки, к которой пиявкой присосался Ильин» — «… ею начало овладевать тяжелое, непреодолимое желание Как удав, сковывало оно ее члены и душу…» Так внешнее противопоставление снимается. Благодаря повторам между персонажами устанавливаются устойчивые связи. В повести «В овраге» дважды сближаются мать и дочь, Прасковья и Липа: «Прасковья никак не могла привыкнуть к тому, что ее дочь выдана за богатого, и когда приходила, то робко жалась в сенях, улыбалась просительно, и ей высылали чаю и сахару. И Липа тоже не могла привыкнуть, и после того, как уехал муж, спала не на своей кровати, а где придется…»; «Липа и Прасковья немножко отстали, и, когда старик поровнялся с ними. Липа поклонилась низко и сказала: „Здравствуйте, Григорий Петрович!“ И мать тоже поклонилась». Одними и теми же словами рисуются персонажи-двойники, например, в рассказе «Володя большой и Володя маленький»: «Он был тогда очень красив и имел необычайный успех у женщин» (о Володе большом); «Он тоже имел необыкновенный успех у женщин, чуть ли не с четырнадцати лет» (о Володе маленьком). Известный пример персонажей-двойников содержится в рассказе «Ионыч». Ионыча и кучера Пантелеймона сближают и повтор глагола: «Он пополнел, раздобрел и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой. И Пантелеймон тоже пополнел»; и повтор прилагательного: «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: „Пррава держи!“, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».[68] Повторяющиеся характеристики по-разному группируют персонажей в рамках произведения. Персонаж сближается с несколькими персонажами по разным признакам. В рассказе «Жена» повторяющийся эпитет наивный сближает жену Асорина Наталью Гавриловну и доктораСоболя. Слова семантического поля огонь сближают Наталью Гавриловну и Ивана Иваныча Брагина: «… и лицо ее покраснело, и глаза вспыхнули ненавистью»; «Павел Андреич! — сказал он тихо, и на его жирном застывшем лице и в темных глазах вдруг вспыхнуло то особенное выражение, которым он когда-то славился, в самом деле очаровательное»; ср.: «Он пристально посмотрел мне в лицо; прекрасное выражение потухло, взгляд потускнел, и он забормотал вяло и сопя». Персонажей сближает не только повтор характеристик, но и повтор реплик. Одна и та же реплика принадлежит разным участникам одной ситуации. В рассказе «Тайный советник» мужу Татьяны Ивановны Федору и учителю Победимскому, персонажам-антагонистам, отстаивающим свои права на Татьяну Ивановну, принадлежит повторяющаяся реплика, существующая на фоне повторяющегося жеста: «Лицо его было бледно-серо и дрожало. Он со всего размаха ударил кулаком по столику и сказал глухим голосом: — Я не позволю! Одновременно с ним вскочил со стула и Победимский. Этот, тоже бледный и злой, подошел к Татьяне Ивановне и тоже ударил кулаком по столику. — Я… я не позволю! — сказал он. — Что? Что такое? — удивился дядя. — Я не позволю! — повторил Федор, стукнув по столику». Сквозную реплику одного персонажа повторяет другой. В рассказе «Приданое» изображены три посещения повествователем семьи Чикамасовых. Второе и третье посещения связывает повтор реплики старушки Чикамасовой: Мы — сироты. Во второй сцене старушке Чикамасовой вторит дочка Манечка: «— Приходится все снова шить, а ведь мы не Бог знает какие богачки! Мы с ней сироты! — Мы сироты! — повторила Манечка». Реплика одного из персонажей становится повторяющейся репликой другого. Так соотносятся реплики Лычкова-старшего и Володьки в рассказе «Новая дача». Повторять других — особенность дурачка Володьки: «кто первый сказал, того и слушает». Сначала он повторяет Лычкова-сына: «Этого так оставить я не желаю! — кричал Лычков-сын. <…> Не имеете полного права обижать народ! Крепостных теперь нету! — Крепостных теперь нету! — повторил Володька»; затем повторяет Лычкова-отца: «Жили мы без моста, — проговорил Лычков-отец мрачно, — не просиди, зачем нам мост? Не желаем! (гл. II) — Жили мы без моста, — сказал Володька, ни на кого не глядя, — и не желаем» (гл. II). Глава V начинается с констатации факта: «К мосту давно пригляделись и уже трудно было представить себе реку на этом месте без моста». Кончается же она репликой Володьки: «… только Володька что-то бормочет <…> — Жили без моста… — говорит Володька мрачно. — Жили мы без моста и не просили… и не надо нам». Повтор реплики в речи разных персонажей может быть и неосознанным. Это — невольная, неосознанная цитата. Пример такого рода содержится в рассказе «В родном углу». Тетя героини Веры Кардиной дважды повторяет реплику дедушки без какого бы то ни было осуждения, а скорее, с восхищением: «Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит — и двадцать пять горячих! Розог!». Неожиданно эта реплика возникает в речи самой Веры по пустяковому поводу и знаменует нечто непоправимое: «Вон отсюда! Вон! Розог! Бейте ее». Персонаж говорит чужими словами. Так герои, которые поначалу представлены как антиподы — оказываются двойниками.[69] Персонажи, независимо друг от друга, говорят и думают одними и теми же словами. Для разных персонажей характерны одинаковые мотивы поведения В рассказе «Дама с собачкой» поведение Гурова рисуется словами хотелось жить: «… при всякой новой встрече с интересною женщиной этот опыт как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и все казалось так просто и забавно». Сходным образом мотивирует свои поступки Анна Сергеевна: «Хотелось пожить! Пожить и пожить… Любопытство меня жгло…». Связь между репликами разных персонажей создает повторяющийся образ, к которому каждый из них приходит независимо друг от друга. Таков образ дьявола в рассказе «Случай из практики». Сначала он возникает во внутренней речи доктора Королева, приехавшего на фабрику к больной Лизе Ляликовой: «И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими и обманывал и тех и других <…> И он думал о дьяволе, в которого не верил, и оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь». В речи Лизы содержится этот же образ. «Одинокие много читают, но мало говорят и мало слышат, жизнь для них таинственна, они мистики и часто видят дьявола там, где его нет. Тамара у Лермонтова была одинока и видела дьявола. <…> для него было ясно, что ей нужно поскорее оставить пять корпусов и миллион, если он у нее есть, оставить этого дьявола, который по ночам смотрит…». Так передается внутреннее родство персонажей. Повтор реплик может сопровождать сюжетную инверсию. В «Ионыче» Старцев и Котик меняются ролями. Повторяющаяся реплика переходит от одного персонажа к другому. «Ради Бога, умоляю вас, не мучайте меня, пойдемте в сад!» — говорит влюбленный Старцев. В главе IV изображается то, что происходит через четыре года. Отношения между персонажами меняются. Котик «по-видимому, ждала, что он предложит ей пойти в сад, но он молчал». И уже она говорит: «Ради Бога, пойдемте в сад». Повтор характеристик сочетается с повтором реплик. В повести «Мужики» с разными персонажами по разным признакам сближается Саша: «Заплакали все дети, сколько их было в избе, и, глядя на них, Саша тоже заплакала»; «Саша легла и скатилась вниз. Мотька с серьезным, строгим лицом, отдуваясь, тоже легла и скатилась, и при этом у нее рубаха задралась до плеч»; «Саша плакала от боли и страха. Испытывая отчаяние, громко плача, Саша пошла к избе, чтобы пожаловаться; за нею шла Мотька, которая тоже плакала, но басом, не вытирая слез…» В начале повести повторяющееся присловие матери: «И-и, касатка» повторяет Саша: «А сторожу страшно, страшно! И-и, касатка, — добавила она, подражая своей матери». В конце повести она вслед за матерью просит милостыню: «… Ольга поклонилась и сказала громко, тонким, певучим голосом: — Православные христиане, подайте милостыню Христа ради, что милость ваша, родителям вашим царство небесное, вечный покой — Православные христиане, — запела Саша, — подайте Христа ради, что милость ваша, царство небесное…». Рассмотренные простые схемы лежат в основе некоторых ранних рассказов Чехова и занимают важное место в композиции целого. В рассказе «Дочь Альбиона» повтор вынесен в начало рассказа. Это отправная точка действия: «Грябов, большой, толстый человек с очень большой головой, сидел на песочке, поджав под себя по-турецки ноги, и удил. Шляпа у него была на затылке, галстук сполз набок. Возле него стояла высокая, тонкая англичанка с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорей на крючок чем на нос. Одета она была в белое кисейное платье, сквозь которое сильно просвечивали тощие, желтые плечи. На золотом поясе висели золотые часики. Она тоже удила». Конец рассказа возвращает к началу, хотя симметрия нарушена, повторен только один глагол, действия англичанки переданы описательно. «Мисс Тфайс хладнокровно переменила червячка, зевнула и закинула удочку… Грябов отцепил крючок, окунулся и с сопеньем вылез из воды. Через две минуты он сидел уже на песочке и опять удил рыбу». В многогеройных произведениях отношения между персонажами усложняются. Повтор как общий принцип организации текста приобретает множество конкретных проявлений, связывая разные субъектные планы. Наряду с основным сопоставлением появляются и другие, имеющие более частный характер.. В повести «Дуэль» Лаевский и Надежда Федоровна поначалу противопоставлены, но их чувства и мысли отчасти совпадают: «Ему казалось, что он виноват перед Надеждой Федоровной и перед ее мужем и что муж умер по его вине Ему казалось, что он виноват перед своею жизнью, которую испортил, перед миром высоких идей, знаний и труда, и этот чудесный мир представлялся ему возможным и существующим не здесь, на берегу, где бродят голодные турки и ленивые абхазцы, а там, на севере, где опера, театры, газеты и все виды умственного труда» (гл. II) — «…она чувствовала себя кругом виноватою перед ним. Ей казалось, что она виновата в том, во-первых, что не сочувствовала его мечтам о трудовой жизни, ради которой он бросил Петербург и приехал сюда на Кавказ, и была она уверена, что сердился он на нее в последнее время именно за это» (гл. V). Размышления Лаевского и Надежды Федоровны связывают темы Денег и отъезда. Лаевский: «Прежде чем уехать отсюда, я должен расплатиться с долгами. Должен я около двух тысяч рублей. Денег у меня нет… Это, конечно, не важно; часть теперь заплачу как-нибудь, а часть вышлю потом из Петербурга»; Надежда Федоровна: «Я уеду. <…> Я отдам. Было бы глупо думать, что я из-за денег. Я уеду и вышлю ему деньги из Петербурга. Сначала сто… потом сто… и потом сто…» Лаевского и Надежду Федоровну характеризуют одни и те же эпитеты вялый, ленивый. В конце повести после перерождения персонажей Надежду Федоровну характеризует наречие робко: «Она остановилась около двери и робко взглянула на гостей. Лицо у нее было виноватое и испуганное»: фон Корен говорит о Лаевском: «Kaкие мы с ним победители? Победители орлами смотрят, а он жалок, робок, забит, кланяется, как китайский болванчик, а мне…мне грустно!» В повести «Дуэль» последовательно подчеркивается контраст Лаевского и фон Корена. В то же время их сближают совпадающие оценки и реплики. В разговоре с Самойленко фон Корен говорит о Надежде Федоровне: «обыкновенная содержанка, развратная и пошлая». В сцене пикника сходная оценка Надежды Федоровны принадлежит Лаевскому: «Ты ведешь себя, как… кокотка». Разные персонажи независимо друг от друга говорят одно и к же в разных ситуациях Намерения разных персонажей «Дуэли» обозначены словом проучить, с той разницей, что Кирилин собирается проучить Надежду Федоровну, фон Корен — Лаевского, Лаевский — фон Корена. Кирилин говорит Надежде Федоровне: «Я должен проучить вас Извините за грубый тон, но мне необходимо проучить вас. Да-с, к сожалению, я должен проучить вас <…> Увы! — вздохнул Кирилин. — Увы! Не в моих планах отпускать вас, я только хочу проучить вас, дать понять, и к тому же, мадам, я слишком мало верю женщинам» (гл. XIV). «Надо этого господина проучить» — говорит Лаевский о фон Корене (гл. XV), фон Корен о Лаевском: «…следовало бы проучить этого молодца» (гл. XVI). Когда Лаевский оправдывает себя, он примеряет на себя разные литературные маски: Онегин, Печорин, Базаров — и ставит себя в ряд литературных персонажей. Когда он судит себя, то сравнивает себя с Кирилиным и Ачмиановым, в конце повести для него становится ясным его родство с его непосредственным окружением. Благодаря повторам разных типов в прозе Чехова возникает множество точек пересечения между персонажами, при этом между персонажами складываются самые разные отношения. Они могут быть устойчиво сближены друг с другом, они могут быть противопоставлены друг другу, они могут то сближаться, то противостоять. Чехов сближает персонажей, чтобы еще резче их противопоставить, и противопоставляет, чтобы их сблизить.Е. К. Созина. Мотив зеркала в прозе И. Бунина. Рассказ «У истока дней» г. Екатеринбург
В творчестве И. Бунина не так уж много постоянных мотивов, имеющих открыто символический характер и играющих структурообразующую роль в сюжетике и архитектонике произведений. К их числу может быть отнесен мотив (символ) зеркала. Это связано не столько с частотностью зеркальной «семы» в прозе писателя (о чем речь пойдет ниже), сколько с тематической насыщенностью данного мотива в раннем рассказе Бунина «У истока дней», благодаря чему он и прочитывается нами как мотив — инвариант, репрезентативный для всех остальных случаев функционирования «зеркала» у Бунина и выражающий глубинную суть его творческой позиции в жизни. Задача нашей статьи — выяснить содержательную наполненность образа зеркала в произведении Бунина, его связи с художественным целым рассказа, а также рассмотреть модификации этого мотива-символа в других прозаических произведениях писателя. Весьма показательно, что рассказ «У истока дней», написанный Буниным в 1907 г, в 1929-м подвергся переработке и был напечатан уже под названием «Зеркало», с подзаголовком «Из давних набросков „Жизни Арсеньева“». Это позволяет говорить как о центральной, своего рода актантной роли зеркала в произведении, так и о внутренней связи его с одной из главных тем книги Бунина «Жизнь Арсеньева» — темой поиска и воссоздания человеком некоей постоянной духовной сущности жизни, восприятие и переживание которой определяют также специфику лирического героя писателя.[70] В свою очередь, основной темой — в том значении, которое придают этому понятию А. Жолковский и Ю. Щеглов,[71] — рассказа «У истока дней» выступает акт формирования этой уникальной, сугубо бунинской воспринимающей способности сознания, раскрывающейся затем на протяжении всей книги и всей жизни автора и отличающейся «неслиянным и нераздельным» соприсутствием в ней человека и мира, жизни и смерти, телесно-физического и духовно-ментального планов бытия. Функции реализатора темы и берет на себя зеркало, участвующее в рассказе в качестве агента предметного мира действительности и заданного этой же действительностью символического мотива, расшифровкой которого занимается главный герой, он же — автор-повествователь. Прежде всего, зеркальный фокус восприятия организует повествовательное пространство рассказа.[72] Рассказ открывается процессом погружения повествователя в себя, в недра своей памяти. В необъятном и потому неясном (туманном) пространстве прошедшего последовательно высвечивается образ одного деревенского дома далеким теперь августовским днем, одной из его комнат, «старинного туалета красного дерева» стоящего в простенке комнаты, а возле него — ребенка «трёх или четырех лет».[73] Предметно-ассоциативными признаками зеркала обладает здесь память повествователя, а воспоминание сродни целенаправленному взгляду, благодаря которому мы и получаем из неоформленной, фоновой слитности среды целостный и отдельный, визуализированный образ — гештальт. От широкого пространства поля смотрения к точке взгляда и образу — по такой траектории видим мы себя в зеркале,[74] и именно так видит себя ребенком бунинский повествователь в прошлом. Зеркальную тематику маркируют и «туман прошлого» (словно зеркало, потемневшее со временем, расчищается от центра сознательно волевым усилием вспоминающею субъекта), и пространственная диспозиция образа воспоминания комната — окно — еще «два других» — простенок — туалет и т. д. — аналоги деревянной рамы зеркала (тем более, что и дом бревенчатый, и рама окна, очевидно, из дерева — других у нас просто не бывает, и туалет «красного дерева»). Значимость воскрешенного образа прошлого подчеркивается светом солнца, сменяющим неясный туман «просто» прошедшего. А в момент, когда повествователь видит «ребенка», «солнечный свет косо падает из окна», подобно тому, как «между колонками туалета» наклонно к стене висит зеркало, чуть позже, когда «ребенок» откроет для себя зеркало, ему покажется странным «комната в зеркале падает, валится на меня» (подчеркнуто нами — Е. С., 2, с. 266). На акцентировку зеркального образа «работает» и субъектная структура повествования В первой главке рассказа «я» повествователя формально отделено от «ребенка», который выступает для повествователя сначала лишь объектом восприятия и наблюдения (хотя содержательно, по смыслу передаваемых картин жизни и внутреннего ощущения этого «ребенка», повествователь уже «вливается» в его детскую точку зрения). С началом второй главки происходит как бы полный переход повествователя на точку зрения своего героя-ребенка, а поскольку полностью перейти на нее взрослому человеку уже невозможно, то их слияние. Рубежную функцию выполняет здесь опять же зеркало: «Нечаянно взгляд ребенка падает в эту минуту на зеркало». И в новой главке: «Я хорошо помню, как поразило оно меня» (подчеркнуто нами — Е. С., 2, с. 265). Это характерное для Бунина субъектно-объектное слияние в выражении авторской позиции в тексте и в самом повествовании определяется Ю. Мальцевым как ведущий признак феноменологического письма.[75] Но в данном случае для нас существенно, что сливание разных точек зрения, разных «я» выполняет роль своего рода предпозиции по отношению к последующему «отказному движению»[76] сознания героя, когда благодаря зеркалу он «разделился на воспринимающего и сознающего» (2, с.266). Разведенные через зеркало «воспринимающий и сознающий» это ребенок и взрослый повествователь первой главки рассказа. Так через субъектно-повествовательный план манифестируется ситуация «человека у зеркала», центральная для сюжетики произведения Бунина. Исходя из сказанного, можно заметить, что сюжетное пространство рассказа четко делится на две части до и после встречи с зеркалом. Сама же кульминационная встреча оказывается внутренне протяженной (формально она занимает 2, 3 и 8-ю главки), да и о ее последействии приходится говорить чисто условно, ибо взрослый повествователь Бунина в своей уже недетской жизни встречается вновь и вновь, о чем кратко говорится в последней главке. На фабульном уровне мотив зеркального узнавания архетипически прочитывается нами как инициация героя. Ту же сюжетную функцию несет и происходящая в рассказе чуть позже (с конца 3-й главки по 7-ю) встреча героя со смертью сестренки, оборачивающаяся его первым столкновением со смертью вообще. Как бы сжимая повествовательный «промежуток» в единую «точку глаза», мотив зеркального узнавания (ментальной и психологической инициации) совмещается с мотивом узнавания смерти (собственно событийной инициации), и сложение этих двух сюжетных мотивов происходит благодаря объединяющей роли зеркальной символики. В окончательном тексте «Жизни Арсеньева» также есть рассказ героя о встрече с зеркалом. Он весьма невелик по объему и комментируется повествователем как вступление в «жизнь сознательную»: «Помню однажды, вбежав в спальню матери, я вдруг увидел себя в небольшое трюмо и на минуту запнулся. Много раз, конечно, видел я себя в зеркале и раньше и не запоминал этого, не обращал на это внимания. Почему же обратил теперь? Очевидно, потому, что был удивлен и даже слегка испуган той переменой, которая с каких-то пор, — может быть, за одно лето, как это часто бывает, — произошла во мне и которую я наконец внезапно открыл <…> внезапно увидал, одним словом, что я уже не ребенок, смутно почувствовал, что в жизни моей наступил какой-то перелом и, может быть к худшему» (2, с. 26). Зеркало влечет за собой и «первую тяжелую болезнь» повествователя, и две смерти сестры и бабушки. Именно эта, казалось бы, нечаянно образовавшаяся связь подробно освещается в рассказе, сам же переход в «жизнь сознательную» трактуется здесь не столько гносеологически — в плане индивидуального познания-узнавания, сколько онтологически — с позиции произошедших в эти мгновения ощутимых сдвигов в бытии героя и в окружающем его мире (что и позволило нам выше интерпретировать зеркальное узнавание как инициацию героя). Однако сами изменения в сфере бытия, случившиеся тогда, представляются повествователю «сегодня» (т. е. в его взрослой жизни периода написания рассказа) как события онейрической реальности сновидений. Своеобразным пусковым механизмом, «включившим» процесс сновидений, а точнее, открывшим его сознанию героя, становится зеркало: «С него (зеркала — Е. С.) начинаются смутные, не связанные друг с другом воспоминания моего младенчества. Точно в сновидениях живу я в них» (2, с. 265). Вновь мы наблюдаем осуществляющуюся перед зеркалом фокусировку воспоминания-взгляда: «И вот оно, первое сновидение у истока дней моих» (2, с.265). Локус, наконец, найден, восприятие концентрируется в единый поток. «Ранее нет ничего, пустота, несуществование» (2, с.265), — говорит герой-повествователь. «За начало бытия» он принимает тот августовский послеобеденный час, когда впервые увидел себя в зеркале. Таким образом, встреча с зеркалом знаменует некую сакральную точку рождения мира (и самого себя, ибо это у Бунина вещи взаимосвязанные и почти тождественные) из неясного тумана смутной недифференцированности первоначального хаоса. Среди хаоса в древних космологиях появлялся остров — так созидался мир. У Бунина в тумане младенчества начинает просвечивать также своего рода «остров» сознания, а вместе с ним та предметная реальность, от которой он ребенком не отделял себя. Повествователь сообщает: «Я видел его и ранее Видел и отражения в нем. Но изумило оно меня только теперь, когда мои восприятия вдруг озарились первым проблеском сознания, когда я разделился на воспринимающего и сознающего И все окружающее меня внезапно изменилось, ожило — приобрело свой собственный лик, полный непонятного» (2, с.266). Акт сознавания сопровождается удвоением себя и мира: «Нас было двое, удивленно смотревших друг на друга» (2, с.266). В феноменологической логике осознавание естественно предстает как своеобразное удвоение мыслью наших чувств, восприятий, переживаний и внутренних слов-мыслей «Сознание — это прежде всего сознание иного, — писал М. Мамардашвили. — Но не в том смысле, что мы сознаем, видим другой предмет, а в том смысле, что человек остранен от привычного ему, обыденного мира, в котором находится. <…> Назовем это условно обостренным чувством сознания. Оно связано в то же время с какой-то иномирной ностальгией».[77] «Иномирность» происходящего перед зеркалом подчеркивается всем тоном рассказа Бунина, царящей в нем атмосферой чудесного, запретного и непонятного разуму, а ностальгия движет прицельным вглядыванием писателя в свое прошедшее, в онейрическую жизнь сновидений. Но почему именно зеркало играет роль первотолчка в рождении бунинской вселенной, а заодно и роль сюжетной кульминации, стягивающей на себя все повествовательное пространство рассказа?.. Чтобы понять это, отвлечемся от рассказа Бунина и обратимся к концепции французского психоаналитика и феноменолога Жака Лакана, который еще в 1930-е гг., приблизительно тогда же, когда и Бунин работал над «Жизнью Арсеньева», ввел в научный обиход понятие «стадия зеркала».[78] «Стадия зеркала» трактовалась Лаканом как процесс идентификации субъекта, формирующий его «я-идеал» или «я-образ» (в этом ее позитивное значение для духовного созревания ребенка), но вместе с тем рождающий драму «органической несостоятельности его природной реальности», т е. впервые сталкивающий субъекта с проблемой его природной (органической) недостаточности, ограниченности в сравнении с тем ментальным совершенством духа, которое также открывалось ему через зеркало.[79] Поэтому далеко не случайна связь между зеркалом и смертью, обнаруживаемая в сюжетике рассказа Бунина. Ж. Лакан писал: «И эта цельная форма тела, с помощью которой субъект как в мираже забегает вперед действительного созревания своею могущества, дана ему лишь как Gestalt, иначе говоря, повернута к нему своей внешней стороной, где <…> она представляется субъекту в виде застывшего во весь рельеф тела и перевернута симметрией, в противоположность неугомонности движений, которыми субъект силится ее оживить. Таким образом, этот Gestalt <…> символизирует ментальную непрерывность я (je) и одновременно предвосхищает свое отчуждающее назначение, кроме того, Gestalt содержит в себе сходства, объединяющие я (je) со статуей, на которую человек проецирует себя, как и с призраками, которые им владеют…».[80] В рассказе Бунина, вслед за открытием в зеркале своего imago, пока как Gestalt (что было выше обозначено у нас как операция узнавания себя героем в зеркале), мальчик силится разгадать тайну зеркального отражения Видение-узнавание себя в зеркале выступает для него настоящей «перцептивной катастрофой» (В. Подорога), хотя, оговоримся, сама перцепция есть у Бунина знак и двигатель сознания. В. Подорога пишет: «Разве не катастрофа то, что ребенок вдруг оказывается один на один с собой — и оказывается благодаря тому, что оптическое разрывает все другие типы его симбиотических связей с миром, разве это не насильственное вторжение Другого в опыт ребенка, просто еще не готового принять и, тем более, признать его в качестве реальности?»[81] Высказывание В. Подороги требует еще одного пояснения, ибо он, на наш взгляд, чрезмерно трагизирует ситуацию возникающего из «стадии зеркала» феноменологического одиночества ребенка (в конечном счете наше сознание всегда одиноко, или мы всегда одиноки в нем). Над проблематикой «человека у зеркала» в 1940-е гг. работал М. Бахтин Он оценивал саму ситуацию, сходную с обозначенной у Лакана как «стадия зеркала», резко негативно, но тем не менее усматривал в ней примерно то же содержание, что и Лакан.[82] «Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами, я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннею Подсмотреть свой заочный образ. <…> Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз смотрят чужие глаза».[83] Иначе говоря, и у Бахтина, и у Лакана (у последнею этот момент акцентирован в меньшей степени) зеркало открывает человеческое «я» некоему целостному и неизбежно овнешляющему взгляду на себя со стороны Другого. Отсюда — драме раздвоения на «я» и «я» другое, входящее в действительный мир и подчиняющееся его законам, драма осознания раздвоения, пропасти между мной и миром, между «я для себя» и «я для другого» («свой заочный образ», по Бахтину), причем когда оба возникают из первоначально единого «я в себе». Характерно, что в виде цепочки овнешляющих gestalt'ов, когда-то запущенных зеркалом, бунинский повествоватепь осознает-воспринимает процесс своего взросления по ходу жизни в восьмой главке рассказа: «Я видел себя в этом зеркале ребенком — и вот уже не представляю себе этого ребенка он исчез навсегда и без возврата. Я видел себя в зеркале отроком, но теперь не помню и его. Видел юношей — и только по портретам знаю, кого отражало когда-то зеркало» (2, с. 274). Все перечисленные и неперечисленные зеркальные отражения признаются повествователем неистинными: «Но разве мое — это ясное, живое и слегка надменное лицо? Это лицо моего младшего, давно умершего брата» (2, с. 274). Они неистинны, ибо, как указывал Бахтин, «одинокий голос чистого самовысказывания и заочный образ никогда не встречаются (нет плоскости для этой встречи) или наивно смешиваются (самосозерцание в зеркале) <…> В заочном образе мира нет голоса самого мира, нет и его говорящего лица, а только спина и затылок».[84] Отсюда — «фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою».[85] «Фальшь и ложь» возникают именно из-за овнешляющего взгляда зеркала на мое «я». Поэтому Бунин, в частности, не спешит признать собою все зеркальные образы. Хотя все эти образы есть пространственно воплощенное и как бы сегментированное время, которое, в свою очередь, можно представить в качестве пространственной реализации памяти, главного и сокровенного богатства Бунина, человека и художника. Таким образом, зеркало становится у Бунина символом памяти,[86] материализованным, вещным ее знаком. И обретение зеркалом этого символического смысла происходит, напоминаем, благодаря тому моменту пробуждения сознания, что навеки связался в воспоминании бунинского повествователя с узнаванием себя в зеркале «у истока дней». Мало того, ситуация встречи с зеркалом оказывается для автора-повествователя «судьбоносной» еще по одной весьма важной причине. Пытаясь «вспомнить еще хоть что-нибудь» о том дне, когда зеркало явилось ему, повествователь говорит, что вспомнить «никогда не удавалось» (2, с. 266): однако, «вспоминая, я быстро переходил к выдумке, к творчеству, ибо и воспоминания-то мои об этом дне не более реальны, чем творчество» (2, с. 266–267). Если принять гипотезу самого Бунина о том, что источник его духа и творчества — некие пра-воспоминания, носящие доиндивидуальный, как бы коллективный и досознательный характер (на чем основана концепция прапамяти в творчестве Бунина, выстроенная Ю. Мальцевым,[87] то окажется что зеркало дав начало процессу воспоминаний-сновидений, тем самым явилось толчком и к творчеству писателя. Воссоздавая свое первое знакомство с отражательной способностью зеркала, Бунин писал: «И сладко было снова и снова тешить себя несбыточной мечтою побывать, пожить в этой отраженной комнате! (2, с. 267). Сраженный мир — традиционная и производная от зеркальных свойств метонимическая метафора поэзии, искусства. В ее русле мыслит свое творчество Бунин, но в контексте событий рассказа сама эта формула утрачивает банальность и наполняется смыслом прямым и опасным для художника, обретает оттенок запретности. Как запретные оцениваются повествователем опыты с зеркалом в детстве: „Зеркало блеснуло, завалилось назад — и все исчезло. И как раз в эту минуту кто-то хлопнул дверью, и я вздрогнул и громко крикнул от страха“ (2, с. 266). Совпадение деталей („кто-то хлопнул дверью“) здесь, конечно, не может быть чисто случайным. Само слово „сладко“ — излюбленный бунинский оксюморон — вмещает и смыслы, прямо противоположные его лексическому значению: сладко, т. е. ужасно, жутко, так что захватывает дух, страшно и опасно, но и неотразимо в своей притягательности. Ср. в этом же рассказе при описании похорон сестры: „И как чувствовал я в этот день всю сладость страстных рыданий матери, когда заливающийся тенор грустно утешал ее неизреченной красотою небесных обителей“ (2, с. 271). Итак казалось бы, до-зеркальная стадия в рассказе Бунина — это стадия „пустоты, несуществования“, чисто объектною восприятия, несознавания и, по существу, бездеятельности духа. Соответственно с открытием зеркала приходит все то, чего не было прежде. Но как раз в этом „не было“ бунинский повествователь позволяет себе усомниться: „Где я был до той поры, в которой блеснул первый луч моего сознания, пробужденною светлым стеклом, висевшим в тяжелой раме между колонок туалета? Где я был до той поры, в которой туманилось мое тихое младенчество? — Нигде, — отвечаю я себе. Но, в таком случае, я, значит, не существовал до этой поры? — Нет, не существовал. Но тут вмешивается сердце: — Нет. Я не верю этому, как не верю и никогда не поверю в смерть, в уничтожение. Лучше скажи: не знаю. И незнание твое — тоже тайна“ (2, с. 273). Показательно, что сам вопрос повествователя о своем досознательном и дорожденном состоянии возникает в рассказе в восьмой главке, после описания заключительной попытки героя разгадать тайну зеркала. Диалог повествователя с самим собой можно прочесть не только по заготовленному европейской литературной традицией стандарту — как разговор „сердца“ с „рассудком“, чувства с трезвым знанием. Но, используя логику Бахтина, его можно прочесть и как диалог между единственным и исключительным „я“, абсолютно бесконечным внутри себя, с заочным и завершенным образом „я“, порожденным зеркальной перцепцией. „…Я не могу весь войти в мир, а потому не могу и весь выйти (уйти) из него. Только мысль локализует меня целиком в бытии, но живой опыт не верит ей“,[88] так писал Бахтин. Все „по Бунину“, кроме единственного — бахтинского противопоставления мысли живому опыту. И здесь мы выходим к едва ли не главному пункту бунинской „философии жизни“ — его философии сознания. Непрерывный поток сознавания не рождался и не кончался для писателя с индивидуальным, отдельным существованием. „У нас нет чувства своего начала и конца“ (5, с 7), — гласит одна из первых фраз „Жизни Арсеньева“. „Разве я уже не безначален, не бесконечен, не вездесущ?“ (4, с. 433) — вопрошает автор-повествователь в рассказе „Ночь“, где само повествование представляет нам запечатленную в слове „непрерывную ментальность“ (Ж. Лакан), живую и непрекращающуюся деятельность сознания. С этим связан упоминаемый выше феноменологизм художественного мироощущения Бунина. Впрочем, на наш взгляд, в категории „чистого сознания“ у Бунина гораздо больше моментов, роднящих его с восточным, в частности буддийским, типом миросозерцания, чем с тем, что утвердило себя в западноевропейской феноменологии.[89] Истинно бессмертным и вездесущим началом индивидуального бытия для Бунина был не абсолютный мировой дух, не индивидуальная или коллективная душа, но абсолютный поток сознания, который проявляет себя в отдельном „я“, и в известный момент жизни это „я“ находит, обретает себя в нем, хотя одновременно обретает и невыносимые сомнения в подлинности происходящего, в себе и своей принадлежности к столь многообразному объективному миру (ибо равно, но разно объективны и мое сознание, и окружающий меня мир, и природа, в том числе мое тело, восприятие и т. д.). Напомним, что в рассказе „У истока дней“ все, что предшествовало началу сознательного, т. е. самосознающего бытия, названо Буниным словом „пустота“ — ключевым в философии Востока, и в частности буддизма. К. Юнг так толковал его смысл: „Пустота“ — есть состояние за пределами каких бы то ни было суждений или утверждений, однако вся полнота ее многообразных проявлений скрытно пребывает в душе».[90] Истинная реальность или пустота — шуньята в буддизме — неописываема и невыразима категориально. В одной из самых популярных и центральных для буддизма сутр. Сутре сердца праджня-парамиты, говорится: «Материя не отлична от пустоты. Пустота не отлична от материи. Материя — это и есть пустота. Пустота — это и есть материя <…> Все дхармы имеют пустоту своим сущностным свойством».[91] Не случайно символом Совершенства и Просветления служит на Востоке ничего не отражающее пустое зеркало. И зеркало Бунина было действительно пусто, пока в него не заглянул его маленький alter ego, герой «истока дней», а заглянув в зеркало, он находит сразу два мира и два образа себя. Все его попытки понять загадку удвоения реальности совершаются в обстановке таинственности, ожидания чего-то страшного, обычно недоступного, но могущего произойти теперь в силу нарушения им некоего запрета: «Я входил, затворял за собой двери — и тотчас же вступал в какую-то особую, чародейственную жизнь <…>. И я затаивал дыхание, и казалось, что и комната ждет чего-то вместе со мною» (2, с. 267). Обратимся еще раз к Ж. Лакану: «…Стадия зеркала — это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта, взятого на приманку пространственной идентификации, порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к созданным себе, наконец, доспехам отчуждаемой идентичности, которая своей жесткой структурой будет накладывать отпечаток на все его ментальное развитие».[92] А поэтому Ж. Лакан толковал «стадию зеркала» как диалектику взаимодействия «хозяина и раба», когда зеркало получает на каком-то этапе роль «хозяина» (по М. Бахтину, над «я» одерживает верх «заочный образ»). Именно этот этап мы и наблюдаем в ситуации взаимоотношения мальчика с зеркалом в рассказе Бунина. Повествователь сам отмечает: «…я опять оставался наедине с ним — и опять испытывал его власть над собою» (2, с. 267). Уже взрослым повествователь настойчиво освобождается от зеркальной власти, отвергая как неистинные свои отраженные Gestalt. Вместе с тем и в этом прослеживается коренное отличие позиции Ж. Лакана от подхода к зеркалу М. Бахтина, для французского феноменолога роль зеркала в становлении человеческого сознания колоссальна, несмотря на все «издержки», ибо зеркало наглядно демонстрирует ребенку его ментальную (сиречь духовную) непрерывность (хотя тем же и закладывает конфликт человека со своей природной, да и сознательной сущностью). Ибо представленная в зеркальном Gestalt «метальная непрерывность» недостижима телесно, реально и зримо, она с точки зрения материалистической (а все дети, как известно, стихийные материалисты) лишь иллюзия, мираж. Слияние ее с целостным и непрерывным образом телесного «я» возможно, видимо, только за порогом земного существования. Именно поэтому зеркало фигурирует в сознании бунинского героя и повествователя в качестве символа смерти не только по ассоциативной цепочке запомнившихся ему примет. Экспериментируя над странной вещью, он пытается «обмануть кого-то», сделать так, чтобы одновременно существовали оба мира — и действительный, и зеркальный. Последний способ, найденный им, — «приоткрыть ресницы — так мало, так мало, чтобы никто и не подумал, что они приоткрыты» (2, с. 267). Но и это не приносит успеха («Увы, снова хитрость моя рассыпается прахом!»), ведь в этом эмпирическом мире мы единственны, как единствен и единичен для нас сам мир (в противном случае — психическая болезнь по Лакану, паранойя коренится как раз в «стадии зеркала»). Воспринимая двух себя как одинаково реальных, мы уходим в иной мир, куда, вероятно, и уходят люди со смертью. Оттого все операции с зеркалом сопровождаются в рассказе «тонким и печальным» плачем «замирающей в паутине» мухи (символ смерти), а солнечный свет в первую встречу мальчика с зеркалом «косо падает из окна» (характерная эмблематика мироздания у Достоевского, потенциально несущая смысл фатальной обреченности, но и нескончаемости попыток человека заглянуть в лицо вечности, сиречь смерти). Магия тайны, сопровождающая опыты мальчика над зеркалом разрешается реальной катастрофой — смертью сестры, и она тоже воспринимается им как «то ужасное, чье имя — тайна» (2, с. 268). Мы упоминали, что здесь происходит совмещение двух линий сюжета рассказа ментального, где зеркало выполняет актантные функции (мальчик взаимодействует с ним как с живым) и где перед нами разворачивается процесс дозревания сознания героя, и эмпирически-событийного, где осуществляется его жизнь, жизнь обычного мальчика, окруженного родными и близкими людьми, и где он впервые сталкивается со смертью. Зеркало становится для него вестником смерти по отложившейся в памяти цепи событий: в ночь смерти сестренки он был разбужен криками, «а затем в комнату быстро вошла заплаканная нянька и накинула на зеркало кусок черной материи» (2, с. 268). Имея в виду архетипический план сюжета и внутренние сцепления его линий, логично предположить, что своими запретными манипуляциями с зеркалом герой, не будучи «посвященным», нарушает зыбкое равновесие мира — и сестра падает своеобразной жертвой его профанных действий, совершаемых в пограничной сфере бытия. Не случайно перед смертью сестры он живет словно в ожидании наказания: «Но тоска, предчувствие чего-то, что вот-вот должно совершиться, будили меня, едва только я начинал забываться. Задремлю — и вдруг вскочу с бьющимся сердцем и страстным желанием закричать о помощи» (2, с. 269). Сестра выступила «заместителем» героя, принявшим на себя удар таинственных сил, разбуженных им. Показательная в данном случае деталь — после смерти она немедленно становится для героя-повествователя просто «девочкой». В «безобразно-ужасном» сне, последовавшем за ее смертью, герой видит суматоху людей, торопливо переносящих и передвигающих «столы, стулья, кровати и зеркала» (выделено нами — Е.С., 2, с. 270). Среди них бегает непонятно как ожившая девочка, мешая мужикам носить «на руках стулья и зеркала, покрытые черным коленкором» (2, с. 270). «Как это она могла ожить и остаться в то же время мертвой?» (2, с. 270) — поражается герой. Он дважды замечает, что «тусклая полоска ее глаз» блестит «в прорезе неплотно закрытых ресниц» (2, 270). Памятуя о его собственных опытах с призакрытыми до щелей глазами, логично произнести не произнесённый им в рассказе, но поневоле напрашивающийся здесь вопрос: быть может, этот его «фокус» удался-таки «девочке» и помог ей «ожить» после смерти? Так или иначе, но зеркало не случайно порождает в снах героя призраки: ведь оно традиционно служит предметно воплощенным символом двойничества. А перестановка мебели в доме, увиденная мальчиком во сне, наглядно демонстрирует те «перестановки» и перемены в его внутреннем мире, что были изначально вызваны зеркалом.[93] Тайна зеркального удвоения и связь зеркала со смертью были предметом художественных размышлений не одного Бунина (следовательно, это содержание символа перерастает творческую индивидуальность и становится универсальным). «Зеркальный» сюжет, обнаруживающий те же параллели, что и у Бунина, присутствует в «Поэме о смерти» Л. П. Карсавина (1931) — произведении, симфонически объединяющем мелодию плача и реквиема с торжественным гимном человеческой жизни, лирико-философскую медитацию и напряженный теоретический анализ, направленный на осмысление своей смертности.[94] «Не могу Вам сказать с полною уверенностью, но иногда мне, право, кажется, что и сам я — кривоносый чертяка <…> Но вот почему-то не могу стоять так, чтобы на меня смотрели сзади. А потом — очень не люблю холодный блеск зеркала. Через зеркало же проходит ближайший путь в ад. Ведь даже ученые должны были признать, что отражение Ваше в зеркале находится на таком же расстоянии вглубь его поверхности, на каком находитесь перед стеклом Вы сами. Вот и поймите! А тут еще симметрия, которую не понимал сам Кант Ах, милая читательница! поменьше смотритесь в зеркало».[95] Прежде всего, отметим у Карсавина ту же нелюбовь к зеркалу, наряду с завороженностью его «холодным блеском», что мы видели раньше у Бахтина. М. Бахтин писал о «спине и затылке» — «заочном образе» мира без лица, открываемом зеркалом.[96] Аналогичный смысл имеет неприязнь карсавинскогоповествователя к взгляду на него «сзади», в которой он признается непосредственно перед обращением к зеркалу. Однако образ зеркала, данный Карсавиным, продуктивен для нас еще в одном отношении. Карсавин упоминает Канта. По Канту же, различия между двумя полностью симметричными предметами, как, например, между предметом и его отражением в зеркале, лишь воспринимаются чувственным созерцанием, однако не мыслимы рассудком, не объяснимы никаким понятием.[97] Вот дополнительная «разгадка» тайны зеркала, приковавшей внимание героя в рассказе Бунина: невозможность осознать и осмыслить (а ведь в эти моменты как раз и «прорезается» его сознание) зеркальную симметрию. По этой естественно-логической каузальности в народных сказках, поверьях и приметах зеркало становится магическим предметом, магия же всегда связана со сверхъестественным миром, т. е., по существу, с «адом», как у Карсавина. В славянской мифологии зеркало — «символ „удвоения“ действительности, граница между земным и потусторонним миром».[98] В тексте рассказа Бунина нет прямых указаний на мистическую подоплеку случившегося. Бунинская «мистика» имеет подчеркнуто домашний, бытовой характер это весь комплекс народных примет, связанных со смертью и с зеркалом и перечисляемых повествователем в резюмирующей восьмой главке. Но интертекстуальные связи позволяют говорить об открытости событийного пространства произведения мистическим тайнам бытия. Так, в ночь смерти сестры полное ужаса ожидание повествователем непоправимого несчастья разделяет и стимулирует зеркало: «Но даже крикнуть я не смел — так тихо было в доме и так странно блестело зеркало, наклонно висевшее между колонок туалета и отражавшее покатый пол и дрожащий длинный огонь свечи, стоявшей возле кровати» (2, с.269). Ситуация напоминает страшную процедуру гадания перед зеркалом со свечой, когда в длинном зеркальном коридоре гадающий мог увидеть образ своей грядущей судьбы. Этот обычай в восьмой главке поминает нянька: «Вошла я это, матушка-барыня, ночи за две перед тем, как барышне умереть, глянула на туалет, а в зеркале стоит кто-то белый-белый, как мел, да длинный-предлинный!» (2, с.273). Здесь нянька как бы «вместо» героя увидела то страшное предзнаменование, что таилось в глубине зеркала, но не было на сознательном уровне распознано им самим (хотя о том, что герой был подготовлен к случившемуся, свидетельствует вся атмосфера жути, пронизывающая повествование). В рассказе практическое взаимодействие героя с зеркалом завершается тем, что он подвергает его своеобразной механической обработке — соскабливает в уголке каплю краски. И «чудесное стекло стало стеклом самым обыкновенным: прильнувши к тому месту, где я скоблил, можно было сквозь стекло видеть комнату…» (2, с. 273). Но это, естественно, ничего не объясняет, как не объяснил бы и закон зеркальной симметрии. На символику смерти работают и прочие детали приведенного описания. Так. «лебяжьи туфельки» коррелируют с самим зеркалом, поскольку лебедь — это древний символ гермафродитизма: «двое в одном», как и зеркало (эта связь символики прослеживается, например, в стихах Тютчева). Но в культурах мира образ лебедя традиционно связан также и со смертью: таков смысл знаменитой «лебединой песни» — прощальной, исполняемой на пороге смерти. Тайна удвоения, содержащаяся в зеркале, помогает нам понять смысл народного обычая, который велит закрыть зеркало, едва умер человек. Этот обычай играет чрезвычайно важную роль в воспоминаниях бунинского повествователя. Можно предположить, что если не закрыть зеркало, то есть вероятность перехода человеческой души в тот визуальный образ, что сохраняет в себе «стекло, намазанное ртутью», и этим образом заменится оставленное душой (умершего) тело. Отсюда — угроза оживления фантазма, воплотившаяся почти буквально (в грезе-сне) героя Бунина, когда он еще не понимал значения «оберега» няньки — черного коленкора, накинутого на зеркало. Зеркало в произведениях Бунина — отнюдь не «образ идеального мира», о чем пишет Ю. Мальцев,[99] который, по всей видимости, связал зеркальные смыслы с блаженным безвременьем «истока дней», к коему всегда стремился вернуться писатель. Ведь именно зеркало, как было показано выше, открывает эпоху «познанья и сомненья» в душе маленького Арсеньева, а саму его душу поворачивает навстречу смерти. В мыслях М. Бахтина о «человеке у зеркала» есть такое высказывание: «Невозможность ощущения себя целиком вне себя, всецело во внешнем мире, а не на касательной к этому внешнему миру Пуповина тянется к этой касательной».[100] Так вот, зеркало в рассказе Бунина можно представить как образ-аналог этой бахтинской касательной человека к миру и к самому себе. Оно позволяет герою-повествователю ощутить и осознать свое положение «на касательной». Более того, прямо увидеть его (еще раз напомним, что зеркало висит в комнате мальчика наклонно, т. е. по касательной к стене): «Мир весь передо мной, и, хотя он есть и позади меня, я всегда отодвигаю себя на его край, на касательную к нему».[101] Таков, по Бахтину, удел развитого сознания и самосознания. Положение «на касательной» можно считать присущим Бунину в особенной степени. Вся предметная реальность его рассказа предполагает тонкую балансировку между пугающей тайной «инореальностью» и земным, осязаемым и ощущаемым нашими чувствами миром. Зеркало служит символом порога или двери между ними, и преодолеть этот nopoг (уйти в Зазеркалье) бунинский герой-повествователь так и не решается, что, в свою очередь, позволяет писателю сохранять реалистическую достоверность в описании вполне мистических событий рассказа. В общем и целом остальные произведения Бунина, где встречается образ зеркала, лишь дополняют те прямые и символические его смыслы, что были обнаружены нами в рассказе «У истока дней». В зависимости от художественного контекста, авторского замысла и прочих «привходящих» факторов зеркало у Бунина, выступая в традиционной для него функции некоей переходности, пороговости, может тяготеть по реализуемому смыслу то к полюсу жизни, то к полюсу смерти (а в мировоззрении Бунина оба эти полюса амбивалентны и нерасчленимы[102]). Так и человек, смотрящийся в зеркало, может «идти» взглядом лишь по поверхности его (жизнь же, грубо говоря, есть поверхность бытия), вычерпывая из рождающихся в его сознании и памяти от соприкосновения с зеркальным стеклом образов то, чего требует настоящий момент, и сам этот «момент» становится растяжимым внутри себя миг, одержимый непрерывностью вечности. Иной вариант «человека у зеркала» — проникание за поверхность, в таинственное Зазеркалье, что обычно связано с магией, а значит, с игрой со смертью. Бунин был, по собственной установке, слишком серьезным художником, чтобы играть да еще со смертью. Свои попытки проникнуть в Зазеркалье он описал в рассказе «У истока дней» и более, по крайней мере сознательно и целенаправленно, не возобновлял их. Однако и в «Чистом понедельнике», и в других произведениях, где благодаря зеркальному отражению дается объемная перспектива «заочного» видения человека, угадывается своего рода прикасание художника — через своего повествователя — к Зазеркалью, чреватое уходом, смертью, безумием. Иначе говоря, зеркало в этих сюжетных ситуациях бунинских произведений — место иного мира, зазеркального.Е. А. Яблоков. «Двусмысленные» названия в художественных произведениях М. А. Булгакова г. Москва
0. Заглавия булгаковских произведений до настоящего времени, насколько нам известно, не были предметом специального изучения; авторы работ, посвященных творчеству Булгакова, касались этой темы лишь спорадически. Уже попытка первичной систематизации приводит к выводу о том, что среди заголовков художественных произведений Булгакова выделяется группа «двусмысленных» названий, отмеченных признаком «каламбурности» (в широком смысле); в их смысловой структуре важное место занимает коллизия между прямым, «очевидным» (вернее, кажущимся таковым), стереотипным значением и тем дополнительным смыслом, который «проступает» при филологическом анализе произведения: вследствие этого и актуализируется возможность двойной интерпретации. Данное явление вполне вписывается в общую систему булгаковского стиля, в котором силен элемент логической игры. Разумеется, в том, что «первичный» смысл названия может быть подвергнут «корректировке», нет ничего уникального: таков механизм функционирования заглавий вообще. Речь может идти о специфическом характере отношений между «предтекстом» и текстом, о том, насколько существенно изменяется «первичный» смысл. И думается, в произведениях Булгакова эти отношения зачастую имеют достаточно «конфликтный», так сказать, гротескный характер: глубинный смысл заголовка оказывается достаточно неожиданным. Если говорить лишь о художественных произведениях Булгакова, то отмеченное явление можно наблюдать по меньшей мере в 10 текстах: в романе «Белая гвардия», повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце», рассказах «Звездная сыпь», «Китайская история (6 картин вместо рассказа)», «Налет (В волшебном фонаре)», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Тьма египетская», «Ханский огонь», «Я убил». Рассмотрим некоторые из них подробнее. 1.0. Группа заголовков, построенных на паронимии (реальной или мнимой): «№ 13. — Дом Элъпит-Рабкоммуна», «Ханский огонь». 1.1. «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна». Здесь «внешний», фабульный смысл названия — контрастное сочетание двух непривычных для русского уха имен, каждое из которых символизирует особый период в истории дома и соответственно в истории России. В «социальном» отношении имена «Эльпит» и «Рабкоммуна», конечно, противопоставлены. Автор на первый взгляд стоит на стороне «старой» цивилизации, с горечью рисуя «ауто-да-фе», совершаемое руками «варваров». Примечательно, однако, что гибель дома представлена в рассказе как событие не случайное, а закономерное: дом № 13 давно обречен, ибо империя, которую он символизирует, объективно была нежизнеспособна, подобно Риму эпохи упадка, — недаром явно подчеркнут мотив разврата, «блуда». Характерны детали «блестящего» прошлого Дома — например, визит Распутина и ночная оргия в кв. № 3: «Смуглый обладатель сейфа, торговец живым товаром, Борис Самойлович Христи, гениальнейший из всех московских управляющих, после ночи у Де-Баррейна стал как будто еще загадочнее, еще надменнее».[103] Или таинственная обитательница кв. № 2: «Счета женщины гасил человек столь вознесенный, что у него не было фамилии. Подписывался именем с хитрым росчерком» (2, с. 243). «И до самых верхних площадок жили крупные массивные люди. Директор банка, умница, государственный человек, с лицом Сен-Бри из „Гугенотов“, лишь чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными глазами, фабрикант (афинские ночи со съемками при магнии), золотистые выкормленные женщины» (2, с. 243). Даже во двор дома № 13 помещена обнаженная женщина — «каменная девушка у фонтана» (2, с. 242). Стало быть, суть свершившегося политического катаклизма — превращение гнезда аристократического разврата, «притона» в «коммуну рабов» (ср. пьесу «Зойкина квартира», где главная героиня делает попытку сочетать обе модели: возродить тайный притон в условиях «жилтоварищества»). Явно не случайно фамилия Эльпит этимологически объединяет значения «Бог» и «катастрофа».[104] И столь же важно, что в условиях новою социального строя фамилия домовладельца не канула в небытие (как и он сам), но продолжает играть роль мрачного символа: гибель «дома Эльпита» в огне — кара за совокупный грех прежних и нынешних обитателей. Таким образом, заглавие рассказа сочетает две парадигмы: бывший владелец — рабочая коммуна / разврат накануне конца света — сообщество рабов. Конечно, символика номера дома (№ 13) при этом становится еще выразительнее. 1.2. «Ханский огонь». Тема гибели дома решается здесь в том же ключе, что и в предыдущем рассказе. В обоих случаях прежние хозяева берегут дома, надеясь на будущее (по существу, на чудо), но чудо не происходит. Дома гибнут, и их гибель представлена как событие не случайное, а закономерное, символическое. Как и в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», отношения социальных антагонистов осложнены подтекстным сходством между ними. «Голый» — предельно опростившийся «интеллигент» новой формации — выглядит в рассказе Булгакова не только «новым Адамом», но и «новым дикарем». Он имеет прямое отношение к статье Дм. Мережковского «Грядущий Хам». «Воцарившийся раб и есть хам»,[105] — писал автор статьи, и этому вполне созвучна ситуация в булгаковском рассказе, где «дикарь» выступает главным идеологом. Представляется не случайным, что писатель, отказавшийся от первоначального заголовка «Антонов огонь»,[106] дал своему рассказу название «Ханский огонь»: слишком уж созвучны слова «ханский» и «хамский», кстати, ветхозаветное имя Хам означает «жар»,[107] и имеет, таким образом, к огню прямое отношение. В рассказе «Ханский огонь» тоже подчеркивается одна из главных булгаковских идей, состоящая в том, что в «огне» равно повинны оба враждующих лагеря. Несмотря на существенные, по-видимому, текстуальные изменения по сравнению с ранним вариантом рассказа, в окончательной его редакции сохранились детали, «оправдывающие» первоначальный заголовок Фамилия «голого» — Антонов, и звучит она в рассказе в контексте разговора о том, что дворец был построен при «князе Антоне Иоанновиче» (2, с. 386). Не менее важно, что именем, принадлежавшим некогда «князю-строителю», оказывается назван и «князь-разрушитель» — последний из Тугай-Бегов, приехавший в Советскую Россию инкогнито под видом иностранца. Именно он в финале поджигает свой бывший дворец, причем несомненно, что важнейшим поводом к этой акции явилась встреча с воинствующим «голым». Видимо, не случайно герои-антагонисты в рассказе имеют и одинаковые отчества — Семен Иванович (2, с. 387) и Антон Иванович. Таким образом, социальная вражда оказывается как бы противостоянием братьев, которые пошли разными дорогами, но, заметим, оба приобрели равно демонические черты: «голому гаду» противостоит одинокий «волк», и благополучного исхода в их борьбе быть не может. Огонь, зажженный ими, в равной степени «ханский» и «хамский». Это воистину «антонов огонь» — гангрена междоусобицы. 2.0. Заголовки, построенные на омонимии и омофонии, — например, повесть «Роковые яйца», рассказы «Налет», «В волшебном фонаре», «Китайская история (6 картин вместо рассказа)». 2.1. «Роковые яйца». В заглавии повести очевидно каламбурное обыгрывание омонимии (и омофонии) слова «рок». Уже сама фамилия Рокк в этом отношении весьма продуктивна: намекая на иудейское происхождение носителя (возможна связь с ивритским корнем рик — «пустота, тщета»), она в то же время вводит «античную» идею неотвратимой судьбы, при том, что само слово «рок» имеет древнерусское происхождение.[108] Следует учесть и возможность этимологизации в свете современных европейских языков будучи представлена как «французская» или «английская», фамилия персонажа сближает его с мифологемой камня и вводит пародийную проекцию как на образ апостола, призванного пасти «новую церковь», так и на «петровский миф» в русской культуре и связанную с ним тему революционных преобразований (весьма распространенная аналогия в России 20-х гг.). Воспринимаясь как «немецкая», фамилия Рокк связывается со значением «мундир, китель, форма» и соответствует явной анахроничности костюма персонажа, имеющего подчеркнуто «военизированную» внешность. Иудей Рокк со страстной убежденностью мечтает о «новой жизни». «Левачество» героя сродни энтузиазму приверженца новой веры: «Ей-богу, выйдет, — убедительно вдруг и задушевно сказал Рокк, — ваш луч такой знаменитый, что хоть слонов можно вырастить, не только цыплят» (2, с. 84). Характерно прямое сравнение обладателя «эсхатологической» фамилии с пророком (обратим внимание и на этимологическую близость слов «рок»/«пророк»): рассказывая в ГПУ о катастрофе, он «простирает руки, как библейский пророк» (2, с. 100). Правда, внешность его к этому моменту радикально меняется: это «седой трясущийся человек» (2, с. 99). Действие повести начинается на следующий день после Пасхи. Открытие «красного луча», совершающееся в Светлую седмицу, поэтому сопоставлено с символикой Пасхи как праздника «победы над смертью и адом». Естественно, образ яйца оказывается в эпицентре соответствующих ассоциаций: в сущности, действия Рокка — это как бы подготовка к некоей «несвоевременной Пасхе», вся его акция замыслена как торжество «вечной жизни» через мгновенное восстановление куриного поголовья. (Ср. наименование «чрезвычайной комиссии по поднятию и возрождению куроводства в республике» (2, с. 78) и вопрос Персикова к Рокку: «Что же, вы хотите воскресить их моментально, что ли?» (2, с. 84) — хотя перед этим речь о воскрешении погибших кур вовсе не шла.) Но одновременно автор повести обыгрывает двусмысленность современных значений слова «яйцо». Это служит основой для более или менее игривых «водевильных» каламбуров,[109] когда это слово обозначает не ovum, a testi-culus и соответственно относится к «мужским» контекстам. Интересно, что первоначально повесть носила название «Яйца профессора Персикова».[110] Обратим внимание на строгий текст объявления: «Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции» (2, с. 75); на строки комических куплетов. «Ах, мама, что я буду делать / Без яиц?», на репризу клоуна: «Ты зарыл яйца в землю, а милиция 15-го участка их нашла» (2, с. 76). Более чем двусмысленно звучит финал политического фельетона: «Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца — у вас есть свои!» (2, с. 78). Из того же ряда фраза Рокка, восхищенного «заграничным качеством»: «разве это наши мужицкие яйца» и его «встревоженный» вопрос по телефону: «Мыть ли яйца, профессор?» (2, с 88). Газетный заголовок «Массовая закупка яиц за границей» в этом контексте начинает восприниматься в духе пушкинской сказочки «Царь Никита и сорок его дочерей», а вся история о гибели кур и тотальном истреблении яиц — как «реализованная» метафора фрейдовского «кастрационного комплекса». 2.2. «Налет». Здесь показательны как основное название, так и подзаголовок. Слово «налет» имеет значения «быстрая военная операция» / «поверхностный слой, амальгама»; второй смысл метафорически соотносится с идеей недостоверности информации (воспоминания Абрама вспыхивают лишь по ассоциации, и в достоверности их он сам не уверен, поскольку был изуродован белогвардейцами во время их ночного налета). Словосочетание «волшебный фонарь» в подзаголовке реализует как устойчивый (т. е. переносный) смысл — «проекционный аппарат», так и смысл буквальный, поскольку центральной деталью в воспоминаниях героя является луч электрического фонарика и с возникающими световыми эффектами оказывается ассоциативно связано восприятие всего происходящего. Недаром Абрам начинает рассказывать о пережитом, глядя на огонь в печи. 2.3. «Китайская история». Заглавие рассказа актуализирует два значения слова «история» и слова «китайский». Первый смысл очевиден: это «история китайца», «повествование о китайце». Однако подтекстные ассоциации ведут к тому, что рассказ перестает восприниматься как «жизнеописание» и обнаруживает, скорее, черты притчи; слово «история» предстает в значении «исторический процесс», который к тому же оказывается запутанным, темным, как китайская грамота, ибо в «земные» дела словно вторгаются «потусторонние» силы, преследующие какие-то только им известные цели, далекие от целей человеческих. Подзаголовок «6 картин вместо рассказа» усиливает идею «хаоса», внося образ композиционной «необработанности» произведения. Главный герой рассказа — не просто представитель иной культуры, но едва ли не «инопланетянин» — обитатель «небес»: «Это был замечательный ходя, настоящий шафранный представитель Небесной империи, лет 25, а может быть, и сорока? Черт его знает! Кажется, ему было 23 года. Никто не знает, почему загадочный ходя пролетел, как сухой листик, несколько тысяч верст…» (1, с. 449). Лермонтовская реминисценция («Дубовый листок оторвался от ветки родимой») актуализирует в образе героя «демонические» черты. «Лучших дней воспоминанья» лермонтовского Демона — воспоминания «Тех дней, когда в жилище света / Блистал он, чистый херувим» (ср. имя китайца в булгаковской комедии «Зойкина квартира» — Херувим). «Нездешность» персонажа подчеркивается и тем, что он говорит на «никому не понятном языке» (1, с. 450). Для мира, в котором оказался герой, вообще характерно «разноязычие», ср. название главы, в которой Сен-Зин-По попадает к красноармейцам, — «Китайский камрад» (1, с. 454). Упоминание о попытке откомандировать ходю «в интернациональный полк» дополнительно актуализирует в рассказе тему «Вавилона». Наилучший же коммуникативный результат в этом мире вызывают «три слова, сочетание которых давало изумительную комбинацию, обладавшую чудодейственным эффектом. По опыту ходя знал, что комбинация могла отворить дверь теплушки, но она же могла и навлечь тяжкие побои кулаком по китайской стриженой голове. Женщины бежали от нее, а мужчины поступали очень различно: то давали хлеба, то, наоборот, порывались бить» (1, с. 454). Выучив матерную фразу, герой как бы обрел некую магическую формулу, которая способна приносить чудодейственные результаты; однако человек иной культуры не в состоянии адекватно применять это «эзотерическое знание», так что последствия «опытов» всегда непредсказуемы. Все поступки главного героя рассказа, в том числе его участие (и небезуспешное) в политической борьбе, — это следствие идеи, явившейся в наркотическом сне. Уголовная история об отнятом пакете с кокаином (1, с. 451) под действием опиума оборачивается героическим эпосом: «А Настькин сволочь, убийца, бандит с финским ножом, сунулся было в зал, но ходя встал, страшный и храбрый, как великан, и, взмахнувши широким мечом, отрубил ему голову. И голова скатилась с балкона, а ходя обезглавленный труп схватил за шиворот и сбросил вслед за головой. И всему миру стало легко и радостно, что такой негодяй больше не будет ходить с ножом» (1, с. 453). Этим сном будут обусловлены все дальнейшие поступки героя, вступившего в Красную Армию и превратившегося в вирутуозного пулеметчика-«головореза», китаец предстает в булгаковском рассказе «ангелом-демоном», прилетевшим неизвестно откуда, чтобы участвовать в земных делах, ничего в них не понимая. Соответственно вся «земная» история принимает невнятный, «китайский» характер. 2.4. «Звездная сыпь». В истории русской литературы устойчив мотив заразной болезни, пандемии, символизирующей роковую судьбу, социальную катастрофу: у Пушкина это чума, у Достоевского — «моровая язва». Что касается Булгакова, то в его произведениях подобным символом выступает сифилис. Так, в романе «Белая гвардия» метафора «эпидемия/революция» реализована через перекличку образов-понятий «московская болезнь» и «французская болезнь». «Московской болезнью» назван большевизм. Алексей в застольной речи обращается к немцам (которые, впрочем, уже уходят с Украины): «Мы вам поможем удержать порядок на Украине, чтобы наши богоносцы не заболели московской болезнью» (1, с. 200). Словосочетания «французская болезнь» в тексте романа нет, однако важно, что сюжет «Белой гвардии» значительным числом ассоциаций связан с историей Франции периода Великой Французской революции; по аналогии с «московской» можно говорить и о «французской» болезни как эпидемии политического радикализма. «Французская болезнь» — одно из традиционных названий сифилиса; болезнь эта, полученная Иваном Русаковым, не случайна и представлена как следствие общения со Шполянским — разносчиком «московской болезни» и «поставщиком» роковых женщин, круто меняющих жизнь героев романа. Плохо разбираясь в звездах небесных, Алексей Турбин как венеролог специфически знаком по крайней мере с одной из них. Что касается Ивана Русакова, то его болезнь может быть истолкована как «звездная» («знак Венеры»). Ср.: «на груди была видна нежная и тонкая звездная сыпь» (1, с. 290). Образ «звездной сыпи» в переосмысленном виде связывается с Красной Армией. Так, Шервинский, говоря о пятиконечных звездах на папахах, добавляет: «Тучей, говорят, идут» (1, с. 418); часовой-красноармеец видит во сне небосвод «весь красный, сверкающий, весь одетый Марсами» (1, с. 425). Здесь небесная святость, политическая символика и вполне земная болезнь уже неразделимы Название «Звездная сыпь» носит и один из булгаковских рассказов, входящих в цикл «Записки юного врача». Характерна, например, сцена, когда герой-рассказчик осматривает больную сифилисом девочку: «Голенькое тельце было усеяно не хуже, чем небо в застывшую морозную ночь» (1, с. 141). Интересно, что действие рассказа относится к октябрю-ноябрю 1917 г.: борьба героя с сифилисом происходит в разгар политического катаклизма. Хотя тема революции прямо не выражена, однако время действия подчеркнуто в позднейших размышлениях «юного врача» о пациенте-сифилитике. «И вот тогда, как я вспоминаю его, он вспомнит меня, 17-й год. снег за окном…» (1, с. 138). Рассказ «Морфий» имеет датировку «1927 г. Осень» (1, с. 176), и, судя по всему, она «принадлежит» не автору, но входит в обрамляющий текст первого из героев-рассказчиков — Бомгарда. В финале он пишет: «Теперь, когда прошло десять лет…», хотя Поляков застрелился отнюдь не осенью 1917-го, а 13 февраля 1918 г. (1, с. 175). Стало быть, подчеркнутая «юбилейность» даты относится не к моменту смерти героя, а к моменту, когда болезнь победила и Поляков отказался лечиться, т. е. к осени 1917 г. Как видим, и здесь «юбилей» болезни и юбилей революционного переворота совпадают. Сифилис представлен в рассказе «Звездная сыпь» поистине как дьявольское наваждение героя-рассказчика, отважившегося с «ним» бороться: «Он пошел передо мной разнообразный и коварный. То являлся в виде язв беловатых в горле у девчонки-подростка. То в виде сабельных искривленных ног. То в виде подрытых вялых язв на желтых ногах старухи. То в виде мокнущих папул на теле цветущей женщины. Иногда он горделиво занимал лоб полулунной короной Венеры. Являлся отраженным наказанием за тьму отцов на ребятах с носами, похожими на казачьи седла. <…> Я расточал бесчисленные кило серой мази. Я много, много выписывал йодистого калия и много извергал страстных слов» (1, с. 143–144). Как истинно «дьявольское» орудие, болезнь является незамеченной: «Ах, я убедился в том, что здесь сифилис тем и был страшен, что он не был страшен» (1, с. 144). Не случайно мотив сифилиса возникает и в последнем булгаковском романе: сам Воланд едва ли не страдает им. Про свое больное колено он говорит: «Приближенные утверждают, что это ревматизм…но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой» (5, с. 250). Здесь «очаровательная ведьма» — аналог «Леньки», а такая традиционная «инфернальная» деталь, как запах серы, обретает вполне медицинский смысл: снадобье, которое варит Гелла и от которого «валит серный пар» (5, с. 245), — это нечто вроде «серой мази», упоминаемой в рассказе «Звездная сыпь». Очевидно, «юный врач» должен был бы поставить Воланду диагноз: «Lues III» (1, с 138, 141). Таким образом, мотив «всемирной» болезни не просто сохраняется, но приобретает «вселенское» звучание. Возникший в первом романе Булгакова мотив «звездной сыпи» продолжает своеобразно функционировать во всем творчестве писателя. 3.0. Названия, в которых переосмысливаются устойчивые словосочетания или «реализуется» переносный смысл слова: «Собачье сердце», «Белая гвардия», «Тьма египетская». Произведения данной группы рассмотрены нами в одной из статей,[111] к которой отсылаем читателя. 4.0. В заключение коснемся одного формального признака, вероятно представляющего самостоятельный интерес для исследователя. Из 10 упомянутых нами художественных произведений Булгакова 7 текстов (т. е. 70 %!) имеют заглавия в виде словосочетания существительного и прилагательного. При этом в 6 случаях наблюдается их прямая последовательность («Белая гвардия», «Звездная сыпь», «Китайская история», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Ханский огонь»), в одном (при использовании устойчивого словосочетания) — инверсированная («Тьма египетская»). Это наблюдение, естественно, заставляет проанализировать синтаксическую структуру булгаковских заголовков. Выясняется, что доля словосочетаний «существительное + прилагательное (причастие, числительное)» весьма высока — 26–30 % (в зависимости от того, как мы квалифицируем некоторые «пограничные» случаи). В списке из 254 названий[112] количество подобных заголовков от 67 до 75, причем их доля среди художественных произведений (примерно 35 %) выше, чем среди публицистических (примерно 23 %). Для наглядности приводим списки данных заголовков, отмечая знаком вопроса сомнительные для нас случаи. 4.1. Художественные произведения (выборка из 76 названий — 3 романа, 6 повестей, 46 рассказов, 12 пьес, 3 инсценировки, 2 киносценария, 4 либретто[113]): 1. Багровый остров (пьеса, 1927) 2. Белая гвардия (роман, 1924, пьеса, 1925) 3. Белобрысова книжка (рассказ, 1924) 4. Бубновая история (рассказ, 1926) 5. Бурнаковский племянник (рассказ, 1924) 6. Детский рассказ (рассказ, 1939) 7. Египетская мумия (рассказ; 1924) 8. Звездная сыпь (рассказ, 1926) 9. Зойкина квартира (пьеса, 1926) 10. Китайская история (рассказ, 1923) 11. Красная корона: Historia morbi (рассказ, 1922) 12. Мертвые души (инсценировка, 1930) 13. Московские сцены (рассказ, 1923) 14. Необыкновенные приключения доктора (рассказ, 1922)? 15. Петр Великий (либретто, 1937) 16. Полоумный Журден (пьеса, 1932) 17. Последние дни (пьеса, 1935) 18. Пропавший глаз (рассказ, 1926) 19. Радио-Петя (рассказ, 1926)? 20. Роковые яйца (повесть, (1924) 21. Самогонное озеро (рассказ, 1923) 22. Собачье сердце: Чудовищная история (повесть, 1925) 23. Спиритический сеанс (рассказ, 1922) 24. Стальное горло (рассказ, 1925) 25. Тайному другу (повесть, 1929) 26. Тьма египетская (рассказ, 1926) 27. Ханский огонь (рассказ, 1924) 28. Черное море(либретто, 1937) 4.2. Кроме того, целесообразно указать подобную синтаксическую структуру в ранних вариантах заголовков художественных произведений Булгакова (в скобках указывается окончательное название): 1. Алый мах («Белая гвардия») 2. Белый крест («Белая гвардия») 3. Великий канцлер («Мастер и Маргарита») 4. Елисейские поля («Блаженство») 5. Желтый прапор («Белая гвардия») 6. Золотой век («Блаженство») 7. Собачье счастье («Собачье сердце») 8. Театральный роман («Записки покойника») 9. Черный богослов («Мастер и Маргарита») 10. Черный маг («Мастер и Маргарита») 4.3. Публицистические произведения (выборка из 177 названий — 17 очерков, 112 фельетонов, 14 статей, 34 репортажа): 1. Багровый остров (фельетон, 1924) 2. Беспокойная поездка (фельетон, 1923) 3. Благим матом (фельетон, 1925)? 4. Брачная катастрофа (фельетон, 1924) 5. Бывший Зингер (репортаж, 1922) 6. Вагонно-ремонтный завод московского трамвая (репортаж, 1922)? 7. Гениальная личность (фельетон, 1925) 8. Глав-полит-богослужение (фельетон, 1924)? 9. Говорящая собака (фельетон, 1924) 10. Государственный завод минеральных и фруктовых вод № 1l (репортаж. 1922)? 11. Громкий рай (фельетон, 1926) 12. Грядущие перспективы (статья, 1919) 13. Двуликий Чемс (фельетон, 1925) 14. Желанный платило (фельетон, 1924) 15. Заколдованное место (фельетон, 1925) 15. Золотистый город (очерк, 1923) 16. Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева(фельетон, 1926)? 17. Комаровское дело (очерк, 1923) 18. Красный флаг (статья, 1922) 19. Круглая печать (фельетон, 1925) 20. Крысиный разговор (фельетон, 1924) 21. Летучий голландец (фельетон, 1925) 22. Ликующий вокзал (фельетон, 1925) 23. Москва краснокаменная (очерк, 1922) 24. Музыкально-вокальнаякатастрофа(фельетон, 1926) 25. Негритянское происшествие (фельетон, 1925) 26. Незаслуженная обида (фельетон, 1924) 27. Неунывающие бодистки (фельетон, 1924) 28. Ноября 7-го дня (репортаж, 1923)? 29. Паршивый тип (фельетон, 1925) 30. 1-я детская коммуна (очерк, 1923) 31. Пивной рассказ (фельетон, 1924) 32. Поднятая целина (репортаж, 1922) 33. Проглоченный поезд (фельетон, 1924) 34. Путевые заметки (очерк, 1923) 35. Пьяный паровоз (фельетон, 1926) 36. Рабочий город-сад (очерк, 1922) 37. Реальная постановка (фельетон, 1925) 38. Ре-Ка-Ка (фельетон, 1924)? 39. Самоцветный быт (фельетон, 1923) 40. Сентиментальный водолей (фельетон, 1925) 41. Сильнодействующее средство (фельетон, 1925) 42. Смуглявый матершинник (фельетон, 1924) 43. Собачья жизнь (фельетон, 1924) 44. Торговый ренессанс (фельетон, 1924) 45. Угрызаемый хвост (фельетон, 1925) 46. Удачные и неудачные роды (фельетон, 1925) 47. Электрическая лекция (фельетон, 1924)Н. В. Кокорина. Цветообозначения в «китайской истории» М. Булгакова г. Тверь
Особая значимость цвета (цветовых эпитетов, обозначений, целостных образов) в произведениях М. А. Булгакова несомненна и подтверждена рядом исследований.[114] Однако почти все работы затрагивают проблему цвета скорее как вспомогательный инструментарий для решения иных задач Тем не менее цвет в художественном мире М. Булгакова можно рассматривать как один из основных элементов смыслообразования, способный организовывать все уровни текста. Для анализа выбран ранний (1923 г.) рассказ «Китайская история.6 картин вместо рассказа», который сюжетно представляет собой скитания ходи в условной Москве (Китай-городе)[115] периода гражданской войны, его вступление в Красную Армию и смерть в первом же бою. Цвет сразу заявлен в сильной позиции (первая строка первого абзаца) как эпитет: «это был замечательный ходя, настоящий шафранный представитель Небесной империи».[116] Необычное для Булгакова цветообозначение шафранный подключает целый ряд ассоциаций: во-первых, цветовое значение прилагательного — «желто-оранжевый с коричневым оттенком»[117] — акцентирует расовую принадлежность персонажа, его этнографичность; во-вторых, шафран как «южное травянистое растение»,[118] обладающее особым ароматом, подчеркивает экзотичность и хрупкость героя в городе с «дьявольски холодной рекой» (с.449) и «гниющим серым снегом» (с.450). Так, цветообозначение шафранный, несмотря на невысокую частотность (2), организует цветовое поле персонажа, становится доминантой дискурса героя и мира, из которого он пришел и в который он хочет вернуться. Дискурс структурно подразделяется не две неравные группы цветообозначений. Это яркий мир теплых цветов, агатовые (1) глаза, желтые (11) веки, руки, ботинки, трубка китайца, «Ленин в желтой кофте» (с.453) в наркотических галлюцинациях ходи. Эти цветообозначения, с одной стороны, реализуют предметно-описательное значение, выступая преимущественно в функции непосредственного изображения предмета, создания портретной характеристики персонажа, а с другой, являются средством создания национального азиатского колорита. В употреблении желтого цвета М. Булгаков принципиально отказывается от предшествующей культурной традиции.[119] «Желтый — это вообще особенный, странный, сложный цвет в жизни многих людей».[120] Вопрос о желтом цвете восходит к христианской литературе, избегавшей называть его. Эмоциональная специализация желтого в Библии негативна во всех случаях,[121] как негативна она в контексте творчества самого Булгакова.[122] Однако в данном рассказе желтый становится устойчивым знаком национальной дифференциации, приметой «желтой расы». Эмоционально нейтральный вначале желтый в контексте рассказа приобретает позитивное звучание. Подчиняясь этнографической цветовой логике, желтым маркируется психологическое состояние героя: «испуская желтоватое сияние» (с 456), т. е. улыбаясь. «Цветовой» кульминацией в создании его образа становится «шафранная улыбка» (с 454), которая оказывается репрезентирующей деталью персонажа.[123] Локальными цветовыми пятнами дискурса являются воспоминания героя о родине, где цветообозначения максимально абстрагируются. «Ходя зажмурил глаза, и тотчас же всплыли перед ним очень жаркое круглое солнце, очень желтая пыльная дорога, в стороне как золотая стена — гаолян» (с.450). Функция непосредственного изображения явления, предметное значение нивелируются сигнальной направленностью желтого и золотого, когда цветообозначения становятся условным кодом определенного понятия (здесь — Небесной империи), его колоративным субститутом. Другая немногочисленная группа цветообозначений дискурса отражает процесс взаимодействия с иной действительностью и его результаты, маркированные изменением цветовой палитры: красные (1) пальцы с перламутровыми (1) ногтями, выглядывающие из рыжих (1) опорок, и мешок с черным (1) клеймом на спине появляются на герое после первого контакта с чужим городом. «Новые» цвета диссонируют с изначальной целесообразностью и естественностью теплого мира, однако «желто-золотой» цветовой тон дискурса превалирует, подчеркивая инородность последних. Мир китайца — мир теплых тонов, где сема «тепло» в цветообозначениях данного дискурса эксплицируется в тексте: «очень жаркое солнце», «горячая, как огонь, земля» (с 450). Это создает дополнительный оттенок теплоты и приятие «желто-золотого» мира, столь органичного для героя, который пытается обрести его вновь. Тем контрастнее разворачивается цветовая панорама антагонистического дискурса — холодного враждебного мира, в котором герой вынужден существовать Его цветовой доминантой является триада: красный (18 из 19), черный (1 из 9), серый (8 из 8). Формально в окружающем мире доминирует красный, однако не все его варианты являются цветообозначениями: «Красная Армия» (4) «Карасни» (3) мы рассматриваем, учитывая их частотность. Сема «сигнал принадлежности к армии большевиков» занимает в данном случае в семантической структуре значения красный ведущее положение, вытесняя в значительной мере сему цветовую. Поэтому если обратиться к классификации объектов действительности, маркированных красным, он теряет свое количественное преимущество: детализация, дробность объектов очевидна — «красные трубы» (с.449), «красные звезды» (с.454) (на шишаках), «лохматый красный бант» (с.456). Эта примета революционного быта имеет зафиксированную отрицательную коннотацию, даже когда речь идет об огне, негативное значение цвета эксплицируется: «красноватым зловещим пламенем горели дрова» (с.450). Цветом, который определяет и характеризует чуждый герою внешний мир, оказывается серый (8). Масштабность пространственных объектов, обозначенных данным цветом (небо, земля), повышенная экспрессивность выдвигают серый в положение знака, эмблемы враждебного мира. Серый оказывается цветовой рамой, фоном, на котором разбросаны цветовые пятна красного, зеленого, синего, черного и рыжего. «Ну, уж небо было хуже всего. Серое-пресерое, грязное-прегрязное…» (с.449) — исходное цветоупотребление актуализирует значение серого как грязного и неприемлемого для героя пространства. «Гниющий серый снег» (с.450) усиливает отрицательную коннотацию цветообозначения. Таким образом, мы обнаруживаем, что антагонизм дискурсов очевиден на цветовом уровне, где конфликт теплого «желто-золотого» мира Сен-Зин-По с холодным «серо-красно-черным» очевиден. Цветообозначения не только четко структурируют оба мира, но и эксплицируют прямые оппозиции (шафранный — рыжий, медно-красный — примерзший! белый), где принадлежность тому или иному дискурсу трансформирует семантику цветообозначений, актуализируя значение оценочности. «Битый рыжий кирпич» (с 450) на «гниющем снегу» предопределяет отрицательную коннотацию рыжего цвета (в физическом аспекте близкого шафранному). Эпизод, когда ходя после соприкосновения с враждебной для себя действительностью лишается своих «шикарных желтых ботинок» и предстает в «рыжих опорках» (с 453), фиксирует противостояние цветов. Другая оппозиция эксплицируется в финале рассказа, когда китаец умирает с «примерзшей к лицу т. е. белой небесной[124] улыбкой» от руки «медно-красного юнкера» (с.458). Актуализация бесплотности белого указывает на единственную возможность для героя — уход из неприемлемого мира. Однако в рассказе существует группа цветообозначений, принадлежность которых тому или иному дискурсу не является определяющим и дифференцирующим признаком для выявления их значений. Значение черного достаточно традиционно и прозрачно: это нечто, таящее в себе опасность и угрозу. Абстрактное цветообозначение зеленый (3) в двух случаях оказывается цветом военных безотносительно к их революционной ориентации, а «длинные красные трубы и зеленые крыши» (с.449) становятся первыми цветовыми пятнами и приметами «грязного» мира. Синий (3) дважды передает пространственную удаленность объекта — «синие перелески», «синие лесочки» (с 456), а в последнем варианте реализует предметное значение как основное. «Цветовой скрепой» дискурсов оказывается голубой, фиксирующий этап динамики цвета: «небо из серого превратилось в голубое» (с. 455). Сюжет на уровне цвета можно рассмотреть как процесс ахроматизации, обесцвечивания, перехода в имплицитный белый в финале, где все цвета объединяются в белый, который становится не только физическим обозначением слияния всех цветов спектра в луче белого цвета, но, главное, актуализирует тему невинной жертвенности героя, замыкает цветовую кольцевую композицию рассказа (шафранный — примерзший!белый). В результате прилагательное Небесный приобретаетсимволическое значение, акцентирует принадлежность персонажа иному миру, его исключительность и ангелоподобие.[125] Таким образом, анализ тезауруса цветообозначений показал, что М. А. Булгаков использует, как правило, базовые,[126] наиболее общие и нейтральные с точки зрения языка цветообозначения, выраженные прилагательными, что позволяет автору максимально насыщать значениями абстрактные цветообозначения. Полифункциональность цвета, основанная на специфике семантической структуры имен цвета[127] в данном тексте, предопределила его концептуально-смыслообразующую роль, обнажила связь цвета со всеми уровнями структуры текста.Н. В. Семенова. Роль неожиданной развязки в новеллах Вл. Набокова г. Тверь
Новелла — один из самых загадочных жанров в мировой литературе. Расцвет ее всегда совпадает и эпохами кризисными, переломными: сначала Возрождение, потом романтизм и, наконец, постреалистическая новелла XX в. И каждый новый «новеллистический взрыв» сопровождается обновлением жанра. Новелла в романтизме мало походила на ренессансную новеллу, и Геббель всерьез упрекал Гика в «порче» жанра. Новелла XX в. столь разительно отличается от своей предшественницы — новеллы XIX в., что Е. М. Мелетинский не включает ее рассмотрение в свою монографию.[128] Всякое новое явление новеллы сопровождается структурными сдвигами и, в частности, изменениями функции развязки. В немецкой романтической новелле, где герой, пережив духовный кризис, выходит из столкновения с чуждым миром обновленным, взамен пуанта вводится Wendepunkt — поворотный момент в судьбе, понятие терминологически узаконенное только для немецкой новеллы. Мифологизация, поэтизация, символизация новеллы в XX в. приводят к иным структурным сдвигам. Новелла Вл. Набокова принадлежит XX в. и в этом качестве обнаруживает отступления от новеллистического повествовательного канона XIX в. И прежде всего разного рода трансформациям подвергается развязка. Ключ к пониманию набоковской новеллы даёт «Пассажир». На поверхности — игра с формой, вариант литературного стернианства. История, прогнозируемая по законам жанра, дает сбой в финале, но она рассказывается как иллюстрация спорных положений, заявленных в композиционной рамке. Это рамка в ренессансном, начальном варианте, где сосредоточены эстетические суждения и оценки. Сводятся на рамочном пространстве и ведут спор писатель и критик — в традиции русской литературы. Но не в традиции русской литературы отсутствие учительности в позиции критика и тонкое проникновение в тайны писательской техники. Оппозиция «писатель-критик» имеет в своей основе иное — разные оценки возможностей жанра новеллы. То, что именно о новелле идет речь не вызывает сомнений, так как называются основные новеллистические признаки: «аккуратные рассказики» (самая структурированная форма в мировой литературе), краткость («художественная сжатость»), неслыханное событие («необычайное» у Набокова), новеллистический пуант («яркое разрешение»). Оппозиция «критик — писатель» подтверждается еще одной oппозицией на уровне терминологии («свободный роман» — «короткий рассказ»). Оба термина у Набокова скрыты, не закавычены. Однако «короткий рассказ» у будущего американского писателя естественно воспринимать как кальку с англоязычного термина short story. А «свободный роман» у русского писателя Набокова не может быть ни чем иным, как цитатой из Пушкина:Ю. М. Никишов. Эпическое и лирическое в поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан»: «свое» в «чужом» г. Тверь
Кому из двух героинь в «Бахчисарайском фонтане» отдает предпочтение поэт? Такой вопрос может показаться бессмысленным, излишним — в силу предопределенности ответа на него на сюжетом уровне безоговорочную победу, даже и не желая того, одерживает Мария. Но сюжетный уровень — это эпическая сфера произведения: так решил Гирей. Тогда выясняется, что вопрос о симпатиях поэта правомерен — и оказывается не таким уж простым. Нередко в сознании автора обе героини существуют без предпочтения какой-либо одной из них. Так, рассказывая о своем посещении скудеющего ханского дворца, поэт упоминает о мелькавшей перед ним тени, провоцируя читателя: «Чью тень, о други, видел я?».[135] Но естественный предполагаемый ответ (одна из героинь поэмы) на этот раз отводится: в сердце поэта — «его» (реальная, а не литературная) героиня, перед ней обе литературные героини одинаково проигрывают. «Принижающий» героинь оттенок снят в своеобразном лирическом послесловии к поэме — в послании «Фонтану Бахчисарайского дворца» (1824). Холодный мрамор (не забудем на самом деле он обнажил «заржавую железную трубку») не многое может рассказать, он молчит о Марии. Неизвестное восполняет «сон воображенья». Вопросительные знаки концовки содержат утверждение: Мария и Зарема — «одни счастливые мечты», «минутные виденья», «души неясный идеал». С полным правом поэт заявляет:Л. Е. Ляпина. Проблема метатекстового элемента в структуре литературного цикла («Неизвестный роман» Е. Ростопчиной) г. Санкт-Петербург
Отход от риторического принципа в его фундаментальном качестве был ознаменован в литературе рядом глобальных смещений, среди которых актуализация и ревизия представлений о целостности литературного произведения Этот процесс (убедительно описанный М. М. Гиршманом[136]) проявлялся по-разному. Подверглись испытанию всевозможные составляющие самого критерия целостности, и прежде всего текст. Наиболее выразительным проявлением этого процесса в XIX в. стало формирование неожанровой парадигмы на основе критерия текстуальной цельности (завершенности): фрагмента и литературного авторского цикла. Фрагменты и циклы в лирике, эпике и драме, ставшие характерным феноменом новой литературы, свидетельствовали о трансформациях, происходивших в глубинах культурного сознания, о появлении новых степеней свободы в литературном творчестве. Так, цикл, допускающий возможность двоякого прочтения каждого из составляющих его произведений (как самодостаточного и как части целого) утверждает в отношении к тексту ситуацию герменевтической амбивалентности. Читатель в своих сотворческих возможностях и правах «возвышается» до уровня автора. Таким образом, при циклизации происходят интересные изменения в фундаментальной триаде: автор — художественный текст — читатель. Особый интерес, на наш взгляд, представляют циклы, в которых тем или иным способом заявлена, заявлена авторская рефлексия этого механизма, т. е. циклообразование, текстуально отображаясь в авторском творческом сознании, образует собственный метасюжет. Для литературных циклов был изначально характерен прием ложного авторства, сюжетно-текстового обыгрывания циклового генезиса. Так, в лирическом цикле известного китайского поэта рубежа IV–V вв. Тао Юань-мина «За вином» встречаем классическое использование этого приема. Цепочка из 20 стихотворений снабжена, помимо заглавия, программным авторским предисловием, посвященным творческой истории цикла:(Перевод Л. Эйдлина)
Очевидны богатейшие конструктивные возможности такого приема, от создания образа лирического героя до принципиального моделирования самого художественного мира произведения, его законов. В русской литературной традиции XIX в. этот прием характерен прежде всего для циклизации новеллистической, но любопытно, что он проникает и в лирику. Проанализируем его семантику на примере одного лирического цикла, представляющего особый интерес в перспективе всего русского циклообразовательного процесса. Цикл Е. П. Ростопчиной «Неизвестный роман» мало привлекал внимание исследователей. Правда, уже в 1970-е гг. его ввела в «цикловедческий» обиход О. Г. Золотарева,[137] но в ее штудиях он остался незначительным эпизодом. Спустя 20 лет внимание к этому циклу пробудил В. Киселев-Сергенин, опубликовавший большую статью о Ростопчиной, в которой «Неизвестный роман» занял центральное место.[138] Его интерес к циклу был вызван в основном фактором биографическим личностью Евдокии Ростопчиной. В этом плане ею статья весьма интересна: традиционное представление о поэтессе как о холодной и невозмутимой светской даме, склонной разменивать свои чувства на мелкое салонное кокетство, сменяется образом цельной и страстной натуры, способной глубоко любить и оставаться верной своему чувству Предметом этого чувства, тщательно скрываемого Ростопчиной, уже вышедшей замуж за другого, был, как убедительно доказывает Киселев-Сергенин, старший сын Н. М. Карамзина, Андрей Николаевич Карамзин. Именно он стал прообразом героя «Неизвестного романа», а история их вначале счастливой, а потом трагической любви определила сюжет этого цикла. История отношений Ростопчиной и Карамзина отразилась и в творческой истории цикла. Он был опубликован впервые в журнале «Москвитянин» (1848, № 1) анонимно. Эта первая редакция состояла из 9 стихотворений. Однако она не стала окончательной. В двухтомном собрании лирики Ростопчиной (Стихотворения графини Ростопчиной СПб., 1856) этот же «Неизвестный роман» завершал первый том в существенно расширенном варианте. Одно из стихотворений было изъято, зато добавлено 11 новых текстов — цикл вырос вдвое. Сюжет получил дальнейшее развитие, новое завершение и — что немаловажно во всех отношениях — перестал быть анонимным. В. Киселев-Сергенин убедительно связывает эти изменения со смертью Андрея Карамзина, погибшего в Крымской кампании 1854 г. Ценная и содержательная в плане историко-биографическом, статья Киселева-Сергенина одновременно вызывает желание полемизировать в аспекте литературоведческо-типологическом. Так, Киселев-Сергенин характеризует «Неизвестный роман» как цикл, переросший в «поэму с совершенно оригинальной структурой, какой русская литература не знала ни до, ни после».[139] Между тем русская поэзия XIX в. знает как минимум две устойчивые структурно-жанровые традиции, которые цикл Ростопчиной сопрягает. Это, во-первых, так называемые «несобранные» циклы стихотворений, обращенных к одному адресату, но текстуально автором не организованные: «протасовский» цикл В. А. Жуковского, «щербатовский» М. Ю. Лермонтова, «панаевский» Н. А. Некрасова, «денисьевский» Ф. И. Тютчева, «утинский» К. К. Павловой и т. п..[140] Во-вторых, в определенной степени подготовленные ими уже собственно текстовые любовные циклы: «Из прошлого» А. Н. Майкова, «Весенние песни» В. В. Крестовского, «Крымские очерки» А. К. Толстого, «Борьба» А. А. Григорьева. В этой последней серии цикл Ростопчиной является хронологически первым. Подчеркнуто важную роль играет в нем поэтика намека, недоговоренности: ею фактически определяется принцип цикловой композиции. Сюжет строится как ряд не мотивированных текстом переходов от ситуации к ситуации, рассчитанных на читательское сотворчество и организованных средствами лирики. «Неизвестный роман» (мы будем анализировать пока первую, журнальную редакцию цикла) открывается стихотворением «Я весела средь говора и смеха…», посвященным не описанию фабульной завязки «романа», но рефлексивной самохарактеристике героини, таящей свои истинные и глубокие чувства под светской улыбкой. Последний терцет:
И. С. Приходько. Розы, вербы и ячменный колос А. Блока г. Владимир
30 марта 1914 года
А. Н. Анисова. О «хмеле» и «вакханалии» у позднего Б. Пастернака г. Москва
Перечитывая в очередной раз цикл стихотворений из романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», я вдруг наткнулась на стихотворение «Хмель». Именно наткнулась. То есть оно-то всегда было тут, но присутствие его в этом цикле словно бы и не осознавалось в полной мере. И действительно, самое короткое из всех 25, всего 8 строк — кажется, где здесь развиться даже лирическому сюжету, — читалось оно как-то мимоходом. Каким же образом, почему попала эта изящная «безделка» в цикл, где большинство стихотворений затрагивают важнейшие проблемы бытия, посвящены творчеству, творению, жизни, смерти и бессмертию (и, конечно, любви, но обязательно в связи со всеми другими темами), а почти треть текстов связана с христианской тематикой: Рождеством («Рождественская звезда»), последними неделями земного пути Христа и Страстной неделей («Дурные дни», «Чудо»), гефсиманской тоской («Гамлет», «Гефсиманский сад»), тайной вечерей («Земля»), смертью Христа и надеждой на воскресение Бога, природы и человеческого в человеке («На Страстной». «Рассвет», «Магдалина I», «Магдалина II»).Е. А. Козицкая. Автоцитация и интертекстуальность (два стихотворения Б. Окуджавы) г. Тверь
Сегодня уже не вызывает сомнений, что в литературе XX в. многие тексты, внешне самостоятельные и завершенные, не являются художественно самодостаточными и могут быть по-настоящему прочитаны лишь в определенном интертекстуальном пространстве. Имманентный анализ текста в подобных случаях недостаточен, так как существенные, а иногда и принципиальные грани смысла текста будут утеряны, Только учет интертекстуальных связей, отношений данного текста с текстами-предшественниками и текстами-современниками позволяет достигнуть более полного и глубокого понимания художественного сообщения, предложить его адекватную интерпретацию. Вместе с тем общеизвестно, что само понятие интертекстуальности употребляется очень широко и имеет размытое терминологическое значение, фактически оказываясь синонимом понятия «диалогичность». Однако между ними есть принципиальная разница; в отличие от диалога, который есть нормальное условие бытия любого текста, об интертекстуальности имеет смысл говорить, видимо, лишь в тех случаях, когда два текста являются действительно художественно взаимосвязанными, а сигналами этой интертекстуальной соотнесенности, ее материальным воплощением становится цитата или автоцитата, если в более позднем тексте автор обращается к собственному творчеству предшествующих лет. Следует отметить, что одной из интересных и пока малоизученных форм автоцитации являются, на наш взгляд, ключевые слова в поэтическом тексте, которые при определенных условиях могут выполнять цитатную функцию. Вслед за большинством исследователей ключевыми словами мы будем называть такие лексические единицы и их сочетания, которые по своему месту в структуре данного текста оказываются его ассоциативными узлами, конденсатами групп смыслов. Признак частотности для ключевых слов не релевантен; более важными факторами являются «способность слова приобретать в контексте авторские оттенки значения», а также роль ключевого слова в организации лексики: «оно выступает как ядро тематической группы».[154] Поэтическая практика позволяет выделить две основные группы ключевых слов: а) поэтические идиомы, общелирические клише, «кодовые слова» определенной художественной системы, например «закон», «тиран» для «декабристского романтизма» в России; б) ключевые слова в индивидуально-авторском словоупотреблении. Именно об этой, второй группе идет речь, когда, вспоминая известное высказывание А. Блока о «словах-остриях», на которых «растянуто стихотворение», Л. Гинзбург пишет: «„слова-острия“ могут быть ключевыми словами данного узкого контекста… Но основным… является образование проходящих, устойчивых словесных символов, черпающих свое значение в общей связи его творчества»[155] — например, «ветер» у Блока. При этом ключевые слова первой группы могут переходить во вторую, если творческий потенциал художника оказывается достаточно мощным для того, чтобы преобразить формулы традиционного словоупотребления. Так, Блок создал «из давно привычных поэтических образов, таких как, лазурь, звезда, заря, сумрак…», принадлежавших «необъятно большому и потому безличному единству романтического стиля», «постоянно действующие элементы контекста, в высшей степени индивидуального».[156] Таким образом, ключевые слова всегда несут реминисцентное содержание, потому что могут аккумулировать в авторском тексте такой смысловой потенциал, который позволяет ключевому слову или группе слов выполнять функцию знака данного текста и, следовательно, служить «скрепой» между этим и последующими текстами того же автора, так как накопленный ключевым словом цитатный потенциал может быть реализован в литературной автокоммуникации и может участвовать в формировании интертекстуальных связей. Как учет этих связей существенно дополняет и уточняет наше понимание и цитирующего и цитируемого текстов, мы попытаемся показать на материале двух стихотворений Булата Окуджавы: «Ах, война, что ж ты сделала, подлая…» и «Сладкое бремя, глядишь, обернется копейкою…». Несмотря на то, что первое стихотворение общеизвестно, приведем его полностью:Рахели
Т. Г. Ивлева. Анализ одного рок-стихотворения: Борис Гребенщиков «Аделаида» (альбом «Равноденствие», 1987 г.) г. Тверь
Е. П. Беренштейн. Авангард как жертва Даниила(у) Хармса(у) г. Тверь
Авангард, пока он авангард, хочет, чтобы его ругали. Театральность, а точнее, перформативность — атрибутивное его качество, имеющее провокационный характер. И дело тут не в эпатировании «буржуазного обывателя» и, тем более, не в революционности (вот уж лазейка для марксоидальных критиков), а в обычном для подростка пубертатного возраста задиристом самоутверждении путем битья стекол в домах и т. д. Отсюда — декларативность и риторичность авангарда, в котором нередко удельный вес манифестов в стихах и прозе превышает качество собственно стихов и прозы. Авангард, пока он только авангард, агрессивен. Агрессивность эта абстрактно-космична и попахивает нарциссизмом крыловской Моськи. И дело тут не во всемирности притязаний, а в том, что такой авангард не ставит перед собой подобной цели, да и не желает ставить какие-либо цели. Авангард нигилистичен. Он «над всем, что сделано ставит 'nihil'» (В. Маяковский), наивно полагая, что это «все» тут же развалится и канет в небытие: логика питекантропа, коего вдруг осенило, что он не только «питек», но и чуть-чуть «анроп(ос)». Поэтому «все, что сделано», как напоминающее о том, что он все-таки «питек», вызывает обиду и злость. Кстати, авангард любит кокетливо кичиться необразованностью. Авангард вступает в борьбу со всеми, как он считает, априорными, т. е. подавляющими свободу самовыражения, смыслами, не желая конструировать новые. В страхе перед «априоризмом» мы бедную «лилию» на «еуы» заменяем.[170] Авангард, пока он все еще авангард, деструктивен. Начиная с декларативного разрушения устоявшейся системы ценностей, авангард обрушивается и на знаковую систему, которая воплощает эти ценности, и в конечном итоге на весь мир, который так или иначе является и источником, и объектом приложения аксиологических мерок. Авангард зиждется на технологизме, т. е. открытой демонстрации приемов вышеозначенной деконструкции (см. у того же А. Крученых «Сдвигологию русского стиха)».[171] В соответствии с этим вполне логично и то, что авангард, пока он только авангард, «стесняется» быть эстетичным. И дело здесь не в балансировании между категориями «прекрасное — безобразное» и даже не в анти-эстетической браваде или показном презрении к «красивому» (Д. Бурлюк: «Красота кощунственная дрянь»;[172] В. Маяковский: «Позднее я узнал, что это поэтичность (про стихи Лермонтова. — Е.Б.), и стал ее тихо ненавидеть»[173] и т. п.), а в утверждении внеэстетических целей творческой деятельности (технологических, социальных, лабораторно-экспериментальных, игровых и т. д.). Это ведет к чрезмерному увлечению натурализмом — не в духе Тэна или Золя, а в форме навязчивого притягивания к «тексту» элементов из заведомо и подчеркнуто нехудожественной сферы (коллаж и т. п.) Таким образом, жизнь и искусство не столько меняются местами, сколько взаимно аннигилируются, распадаясь на хаотические элементы, которыми весело и вроде бы непринужденно играет авангард, строящий и тут же рушащий свои «композиции» из песка. Авангард всегда вторичен. Сколько бы и кого бы он не сбрасывал с «парохода современности», он сознает, что сам пароход построен не им (см, например, полемику о «пассеизме» между Ф. Т. Маринетти и русскими футуристами[174]). То по-ученически, то вульгарно-цинично он пользуется «инструментарием», доставшимся ему по наследству. К примеру, в ранних хлебниковских «сонно-мнимой грезы неголь» и «узывностынь мечты» явное желание «перебальмонтить» Бальмонта. К тому же, пароход пароходом, но ведь нужно найти себе предшественников (см., например, «Манифест сюрреализма» А. Бретона[175]). Авангард, если он только авангард, задорен и весел. Непосредственность и физиологичность юмора как бы уравновешивают избыточную патетичность. Юмор авангарда тотален и совершенно не обязательно смешон (среди бретоновских характеристик сюрреализма есть и «несмешные шутки»), поскольку связан с радостным ощущением того, что всеобщая деконструкция приводит элементы к неисчислимо странным и забавным сочетаниям. Этот юмор физиологичен в первую очередь потому, что упомянутые элементы оказываются, пусть на миг, не механически рядоположены, а органичны (хоть и иллюзорно). (Показательно давнее свидетельство Евг. Евтушенко («Под кожей статуи свободы», 1969) о нравящихся ему картинах С. Дали: «Например, горящие жирафы. Я не понимал, почему и зачем они горели, но это они делали здорово».[176]) А теперь ответим: как не любить авангард — этого капризного. избалованного, непредсказуемого, деятельного и веселого ребенка? Вот и любим… Авангард действительно поднимает голову, когда «старый мир» дает слабину; но как только последний восстанавливает силы, напитавшись, кстати, свежими соками авангарда, то авангард либо гибнет (и в прямом и в переносном смысле), либо взрослеет и покрывается классической патиной «Я не люблю своего стиля до 1940 года»[177] (почему не до 1922? — Е.Б.), — проболтался впавший «в немыслимую простоту» Б. Пастернак. Ну и дурак: там хоть была «сплошавшая белая бездна»! Излетом русского авангарда стало ОБЭРИУ. Скорее даже, это конец «классического» авангарда и начало литературного «андеграунда», поскольку «сверху» был «Чиж», «Еж», сказки Ш. Перро и т. п., а «снизу» — все прочее. ОБЭРИУ не было литературной группой в привычном смысле. Характерно, что двадцатилетний недоучка Александр Введенский, желая вступить в союз писателей в 1924 г., еще никак не заявив о себе, уже аттестовал себя гордым словом «футурист».[178] Теоретические декларации группы были, мягко выражаясь, наивны, единство художественных целей отсутствовало, да и цели были неопределенными, уровень и качество таланта каждого из обериутов были малосоотносимы, да и кого, кроме двух друзей — Введенского и Хармса. можно объективно, без натяжек отнести к этой группе? Бaxтepeвa? Заболоцкого? Олейникова? Как литературное явление ОБЭРИУ достойно небольшого абзаца в истории русской литературы, чего не скажешь об отдельных его представителях и тех, кто «примкнул». Вне всякого сомнения, интереснейшей фигурой здесь является Даниил Хармс. Талант этого писателя чрезвычайно рельефно отразил веселое старение и упадок русского авангарда, переходящие в прямую физическую гибель («И смеялся старичок Чрезвычайно просто»[179]). О Д. Хармсе написано сегодня много, и я упускаю биографические и прочие скучные описательные подробности. Нам интереснее взглянуть на те необычные для русского литературного сознания сдвиги, которые обнаруживаются в его творчестве. Сразу заявляю то, к чему вернусь скоро (потерпите чуть-чуть) для пристального рассмотрения. В контексте русской литературной традиции творчество Хармса резко выделяется эскалацией сексуальности, занимающей не столько отдельное тематическое место наряду с другими темами его творчества, сколько вполне концептуальное положение. К сексуальным определениям у Хармса сводятся природа человека, его ценностный космос, мотивация, направленность и смысл деятельности. Однако здесь нет рабского следования за модным венским профессором — тут с ясностью обнаруживается доведение до крайней точки деструктивной и натуралистической тенденций, присущих авангарду. Впрочем, я не хочу отмахиваться от Фрейда: его открытие объективно пришлось по вкусу в первую очередь авангарду (см. А. Бретон и сотоварищи[180]); а что касается Даниила Хармса, то его бескомпромиссный отказ от традиционного гуманизма еще и совпал с тенденцией, блестяще выявленной и описанной Х. Ортегой-и-Гассетом в книге «Дегуманизация искусства» (1925). Творчество Д. Хармса довольно четко распадается на «детское», и «взрослое», хотя если мы говорим о «детской литературе» как имеющей заданные пределы понимания, то в этом блоке его наследия есть мощная пограничная зона. Несмотря на недетскость нашей темы, в эту зону мы — по необходимости — будем заходить. Тенденция к деконструкции и дегуманизации становится у Хармса ведущим принципом построения художественного космоса, в первую очередь следует выделить здесь полную индетерминированнность мира как в целом, так и в его отдельных сигментах. Никакой гармонии — ни априорной, ни телеологической — в этом мире не существует, и Хармс, что важно, не рефлектирует по этому поводу, а вполне объективистски («реалистически»!) фиксирует данное состояние. Он, пожалуй, идет еще дальше французских сюрреалистов для которых (до крайней мере на уровне теоретических установок) жизнь была «исполнена интереса»,[181] поскольку рецепция мира как цельности с экстралогическими детерминантами не снималась в сюрреализме, а обнаруживалась и утверждалась путем активизации максимального (всеобщего, абсолютизированного) произвола подсознательных импульсов Если у символиста А. Блока «нас всех подстерегает случай», то этот «случай» довольно легко аксиологически опознается благодаря изначально заданной вертикальной оси координат: «Над нами — сумрак неминучий. Иль ясность божьего лица» («Возмездие», 1910–1921).[182] Для Д. Хармса случай абсолютизируется и, будучи выключен из причинно-следственного ряда, являет собой осколок демонтированного мира, становясь, по сути, главенствующим жанровым образованием «Случай» Даниила Хармса — это не модификация жанра отрывка или фрагмента, поскольку последние уже самими названиями указывают на принадлежность эксплицированному целому. Это даже не анекдот, так как последний дает внутренне завершенный, самодостаточный, образно и идейно обоснованный сегмент мира. «Случай» Хармса смешон, так как разрушает всякую возможность установить в нем внутреннюю логику Кстати, мотив разрушения (гибели, смерти, насилия, демонтажа и т. п.), лишенного всяких побудительных причин, оказывается устойчивым в зафиксированных Хармсом «случаях». В своей хрестоматийной работе «Смех» (1900), которую Д. Хармс вряд ли читал, Анри Бергсон пишет: «Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает у нас представление о простом механизме».[183] И ниже. «Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи».[184] Первое из приведенных высказываний А. Бергсон возводит в разряд закона. Кто бы возражал, но, согласно его логики, личность предстает механистичной, а не элиминируется вовсе, т. е. маска не подменяет лица, а лишь на мгновение прикрывает. У Д. Хармса действует сформулированный Бергсоном закон, но принципиально меняется его смысловое качество, всякое внешнее действие человека обнаруживает свою неорганичность, искусственность, а снятие этих «масок» обнаруживает полное отсутствие личности под ними (см., например, первый случай из одноименного цикла «Голубая тетрадь № 10 /i, 257/»). «Оголение» человека, у которого могут отваливаться или отрываться руки, ноги, уши и т. д., не вызывает ни боли, ни страдания, ни соболезнования, так как человек изначально лишен качества духовно-соматической монады («Вываливающиеся старухи», «Столяр Кушаков», «Суд Линча». «История сдыгр аппр», «Разница в росте мужа и жены» и др.). Д. Хармс не просто переносит акцент с духовного на телесное в человеке — сам феномен человека для него сугубо веществен, внешен и составлен из случайных частей. В силу этого какая-либо коммуникативность между такими «конгломератами элементов» невозможна, разве только на уровне лишенной смысла и цели уничтожающей агрессии. Да еще и секса, о чем ниже. «Когда я вижу человека, мне хочется ударить его по морде» (2, с. 101), — пишет Д. Хармс с последующей «роскошной» реализацией такого «сюжета». Смешно считать это «исповедальным» признанием, но сам принцип агрессивной деструкции высказан здесь с «большевистской прямотой». Более того, идиоматическое расхожее выражение про «морду» Хармс использует буквально, потому что по лицу (сиречь, по личности) ударить нельзя, так как а) личность (лицо) есть духовно-сущностная характеристика и б) ее у человека просто нет. В этом смысле совершенно очарователен задорно-циничный «случай» 1934 г., который приводим целиком (2, с.65):«Ольга Форш подошла к Алексею Толстому и что-то сделала. Алексей Толстой тоже что-то сделал. Тут Константин Федин и Валентин Стенич выскочили на двор и принялись разыскивать подходящий камень. Камня они не нашли, но нашли лопату. Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде. Тогда Алексей Толстой разделся голым и, выйдя на Фонтанку, стал ржать по-лошадиному. Все говорили: „Вот ржет крупный современный писатель“. И никто Алексея Толстого не тронул».Формула «что-то сделал/а/» демонстрирует отсутствие сознательного целеполагания в действии, что усиливается введением еще двух персонажей, ввязывающихся в «действие». Причем что «Федин», что «Стенич» совершенно произвольно и без натуги меняют объект поиска (камень на лопату), поскольку объект этот важен лишь как средство агрессии. Априорный, культурно-устойчивый мотив мужского благородства по отношению к женщине снимается через адекватность действия (что-то сделала — сделал) и внутри вполне изолированного от всякого априоризма «случая» не требует реализации, поэтому — «по морде». Голый и ржущий «Алексей Толстой» остается «не тронутым», так как его защищает маска «крупный современный писатель», которая не столько атрибутивно принадлежит ему, сколько оказывается отделенной от личности внешней характеристикой («все говорили»). Насилие, как видим (а примеров тому у Хармса — тьма), служат наиболее выразительным средством демонстрации деконструктивной тенденции в отношении к человеку. Сверх того, Хармс не идет по кубистскому пути аналитического «распластывания» объекта (и человека в том числе: на составляющие его элементы (его и только его! — отсюда и опознаваемая сохраняемость объекта в кубизме), поскольку {элемент} всегда включен в систему или хотя бы хранит о ней память (ср., например, гениальные «Этюды рук» Теофиля Готье из сборника «Эмали и амеи»). Элемент занимает свое место в структурной иерархии — у Хармса элемент заменен «частью», а иерархия как и структура, отменена. Примеров тому множество, в частности уморительно дурашливое стихотворение 1931 г. «Человек устроен из трех частей…» (1, с. 104). Заданная вначале установка на систематизацию провокационно-комична, и здесь обращает на себя внимание грамматический пассив («устроен»), предваряющий неудачу выявления и описания данного «устройства». Устойчивый во всех трех строфах рефрен (стихи 4–5: «Хэу-ля-ля./ дрюм-дрюм-ту-ту!») даёт резкий сбой квазианалитического зачина. Дедуктивно заданная в первом стихе «трехчастная» структура «человека» подтверждается в тексте сугубо конструктивно, что не имеет к собственно содержательной стороне ровно никакого отношения: во-первых, три строфы, во-вторых, в каждой из них троекратный повтор заключительного полистишия начального стиха («Человек устроен из трех частей,/ из трех частей,/ из трех частей…» и т. п.). Вторая строфа, казалось бы, если не в видовом, то хоть в родовом плане означивает эти «три части»: «Борода и глаз, и пятнадцать рук…» — причем нефункциональной бороде и naccивно-созерцательному глазу (одному!) противопоставлено гипертрофированное обилие активного начала — рук (15!). Пока еще — ничего особенного; с таким мы встречались и у футуристов, и у кубистов, и у сюрреалистов. Дальше — интереснее, в третьей строфе «пятнадцать рук», сосчитанные поштучно, превращаются в «штуки», не сводимые к дистинктивной дефиниции: «Пятнадцать штук, да не рук». Таким образом, трехчастная структура разваливается, а вычленяемость какой-либо структуры вообще не представляется возможной. Ликующе утверждающая себя антирациональность зафиксирована в единственном последовательно устойчивом элементе стихотворения — рефрене. Человеку, как конгломерату «штук», в этой логике, естественно, может недоставать каких-либо «частей», и, наоборот, к нему может прирасти «штука», скажем, неорганического происхождения. В стихотворении «Халдеев, Налдеев и Пепермалдеев…» (1, с. 190) последний персонаж, как известно, «гуляет» «с ключом на носу». Ну и что? — в детских народных нескладушках бывает и почище, а Сальвадор Дали свою любимую Gala изобразил с самолетом на носу (1934). Но цель Хармса — своеобразна. В минуту страха «Халдеев подпрыгнул, Налдеев согнулся, / а Пепермалдеев схватился за ключ». Чисто физиологическая реакция на раздражитель обнажает телесную атрибутивность этого «ключа». В одном из текстов Хармса (2, с. 28–29) «Христофор Колумб засунул в нашу кухарку велосипед», и она срослась с этим «инородным элементом». Кстати, этот же текст заканчивается тем, что «выходит Колбасный человек». У Даниила Хармса обращает на себя внимание избыточная именованность персонажей. Показательно, что многие имена имеют карнавально-масочный квазирусский, еврейский или немецкий характер (Мясов, Пакин, Ракукин, Ка(!)маров, Пепермалдеев, Шустерлинг и др.). Будучи субститутом человека, имя произвольно прилепляется к его носителю, которого вполне может и оставить. В тексте «Юрий Владимиров физкультурник» (2, с. 22–23) обозначенный в заглавии человек оказывается «Иваном Сергеевичем»; «Жуковский» элементарно превращается в «Жукова» (1, с.290) и т. д. То же касается и Имени с большой буквы, поскольку у Д. Хармса фиксируется разрыв между ним и его носителем (имена Пушкина, Гоголя, Микеланджело, Колумба и др. живут совершенно независимо от их конкретно-исторических «двойников»). Здесь возникает мощный семантический сдвиг, устраняется граница между человеком живым и человеком литературным, поскольку имя (допустим, тот же Пушкин) как некая «вещь», «часть» может прилепляться к чему угодно — как ключ к носу Пепермалдеева. Метаморфозы имен и людей лишены какой-либо телеологии, что очередной раз подтверждает последовательную деструктивность Даниила Хармса. Единственной сферой, которая является более или менее устойчивой в метаморфичном мире Хармса, оказывается секс. Сексуальность становится для писателя, во-первых, моментом самоидентификации человека, во-вторых, — вне разума и смысла (что важно!) лежащей коммуникативной энергией. Художественный опыт Хармса в этом отношении тем разительней, что в его творчестве homo sexualis выступает в явно отмеченных двух крайних ипостасях: сексуальная машина и сексуальный мечтатель. Эти резко означенные ипостаси не оставляют возможности для «промежуточного» (любовного, эротического и т. д.) толкования данной тематики. Здесь Хармс уходит, пожалуй, дальше всех от устойчивой асексуальной традиции, которая утверждалась в русской литературе XIX в., а так называемый «эротизм» начала XX в. был лишь ее продолжением. В асексуальной русской культуре, естественно, существовала сильная порнографическая девиация, что продемонстрировали в свое время и И. С. Барков с множеством полуанонимных подражателей, и А. Н. Афанасьев в сборнике «Заветные сказки» и о чем писал, в частности, В. В. Ерофеев.[185] В начале XX в. эта девиация была «олитературена», например, М. А. Кузминым,[186] частыми гостями которого в 1930-е гг., между прочим, были А. Введенский и Д. Хармс.[187] Проблема пола, проникшая в русскую литературу и публицистику в конце XIX-начале XX в., не изменила кардинальным образом устойчивую традицию, в которой асексуальность поддерживалась утверждением греховности и «сатанизма» сексуального начала. Апология пола, начинающаяся, пожалуй, с B. C. Соловьева и поддержанная В.В Розановым, Н. А. Бердяевым, А. Белым и т д., строилась на следующих основаниях:[188] а) дуализм «низкого», «животного» (т. е. секса) и высокого, духовного (т. е. любви); б) неизбежность секса как способа воспроизводства; в) традиционное христианское понимание святости ребенка и отсюда — оправдание коитуса при условии что он одухотворен любовью и движим исключительно семейными целями (пока, как видим, ничего существенно нового по сравнению с общей установкой XIX в.; знаменательно, в частности, что такой «специалист» по вопросам пола, как В. В. Розанов, писал об «отвратительном виде» человеческих половых органов[189] (кстати, вторя А. Шопенгауэру), чем ясно ставил предел эстетизации секса, г) в то же время сфера любви с ее интимностью мыслилась как «высший расцвет индивидуальной жизни» (В. Соловьев),[190] что намечало подступы к теме: любовь и свобода; д) собственно эротика в ее репрезентативно созерцательном качестве связывалась с красотой и воспринималась как источник творчества (Н. Бердяев),[191] однако будучи отделенной от сексуальности. Таким образом, религия, физиология, семья и эстетика выступали и как стимулы, и как цели трансформации собственно сексуальности. Что же происходит у «советского» писателя Даниила Хармса? Деконструкция человека, о которой мы вели речь, не отнимает сексуальности: в то же время Хармс с достаточной последовательностью пользуется критерием сексуальности для выделения двух групп людей: одну из них составляют мужчины и женщины, в другую входят дети, старухи и просто «человек», как правило наделенный властной функциональностью. Вторая группа с ее подчеркнутой асексуальностью вызывает постоянно прокламируемую ненависть Д. Хармса. Более того, «старуха» и «человек» являются агрессивной помехой в сексуальном поведении личности. Так, в «случае» «Помеха» (1940) (2, с. 110–112) эротическая «игра» Пронина и Ирины Мазер прерывается безымянным «человеком в черном пальто», а причиной ареста персонажей становится их личностное начало, проявляющееся в сексуальном поведении. Мы вольны вчитывать в этот текст сколь угодно исторически обоснованное социальное содержание, но дело-то в том, что у Хармса в непримиримой оппозиции оказываются человек сексуальный (= личность, индивидуум) и человек асексуальный (= безликая агрессивная функциональность). Чрезвычайно знаменателен эпизод из повести «Старуха» (1939), включающий диалог между повествователем и «дамочкой». Существенность этого эпизода подчеркнута тем, что диалог предваряется незакавыченной фразой: «И между нами происходит следующий разговор», — тогда как именно эта фраза (с заменой «нами» на «ними») вынесена в эпиграф, принадлежащий перу К. Гамсуна. Разговор между «я» и «она», инициатором которого, кстати, явилась «дамочка», строится на основании взаимного тяготения. Стоит обратить внимание на следующий момент в эпизоде (1, с.303):
Она: Вы любите пиво? Я: Нет, больше люблю водку. Она: Я тоже люблю водку. Я: Вы любите водку? Как это хорошо! Я хотел бы когда-нибудь с вами вместе выпить. Она: И я тоже хотела бы выпить с вами водки.«Пиво» («Я иногда ем в пивной») — знак социализированного доведения, тогда как «водка» — индивидуального пристрастия («люблю»). Обращает на себя внимание и то, что «любовь к водке» устойчиво порочна с точки зрения безликого (!) общественного мнения. Через этот комически сниженный мотив индивидуальное отчуждается от социального. Кроме того, «водка» как объединяющее персонажей начало предельно упрощает их взаимопонимание, становясь поводом к сближению:
Я: Что вы скажете, если нам сейчас купить водку, пойти пить ко мне. Я живу тут рядом. Она (задорно): Ну что ж, я согласна.Беспрепятственность сближения осложняется тем, что герой вспоминает о мертвой старухе у него в комнате и робко ретируется. Безымянная «дамочка», являясь абстрактным воплощением женского сексуального начала (здесь еще и очевиден мотив снижения романтической «любовной» модели), оказывается в оппозиции столь же безымянной старухе — роковому, довлеющему субституту жизни, свободы, любви и т. д. Властно-подавляющее начало в старухе (1, с. 298–299) вплоть до ее «демонстративной» смерти подчиняет себе существование героя, порабощая его личность, и даже гиньольное избиение трупа лишь подчеркивает бессилие «я» в попытке противопоставить мертвому (во всех смыслах) и бесполому началу какую-либо утвердительную энергию личностного существования. В этой группе, где представлены мужчины и женщины, Хармс выделяет вполне тривиальные подгруппы. Писатель исключает мотив любви во взаимоотношениях между «подгруппами». Хармс демонстрирует достаточную меру изолированности «подгрупп» друг от друга. Секс оказывается сугубо игровым, внешним мотивом, соединяющим мужчину и женщину, причем если первый представляет собой «сексуального мечтателя» по преимуществу, то вторая — «сексуальную машину». Отсюда — закон «игры» будет включать в себя соблазнение, вожделение и проигрыш, который становится результатом либо вторжения помехи (о чем — выше), либо несовместимости целей. Поэтому Хармс снимает не только мотив любви, но и даже физиологической удовлетворенности. Здесь он вполне логичен, поскольку егo художественный мир сопротивляется всякой антитезе деконструкции. Сексуальность хармсовских персонажей обладает качеством, «вещной» отделенности от человека (что вполне закономерно в системе писателя), но она властно воздействует на сознание и поведение. Соблазнение (т. е. активное начало) является прерогативой женщины, а точнее, женских «половых органов». Сама процессуальность соблазнения снимается Хармсом, что вполне логично, поскольку писателю важнее давать положения («случаи»), чем действия. Таким образом, эротическая процессуальность замещается порнографической данностью. Определенно можно сказать, что Хармс — вполне порнографический писатель, и это подтверждается многими его текстами («Обезоруженный…», «Теперь я расскажу, как я родился..», «Я не стал затыкать ушей…», «Лекция», «Сладострастная торговка» и др.). Здесь важен акцент на том, что женских «половых приборов части» (1, с.225) механически вызывают примитивную физиологическую реакцию. Мотив женской наготы напрочь лишен у Хармса эстетико-эротической созерцательности; в нем присутствует эскалация физиологизма, вплоть до запаха (1, с. 224–225; 2, с.107; 2, с. 123–124, 2, с. 129 и др.). Агрессивная физиологичность женского сексуального начала актуализирует и обособляет то, что Бахтин застенчиво называл «телесным низом». У Хармса эта область является объектом ненависти со стороны бесполой группы (см., например, «Фома Бобов и его супруга», 2, с. 165–167) или же вожделения со стороны мужчин. Однако мужчине отведена роль пассивного мечтателя и созерцателя либо комической жертвы. В этой роли мужчина жалок и смешон, поскольку, имея властную претензию, не в силах еереализовать («Сладострастная торговка», «Обезоруженный или неудавшаяся любовь», «Личное переживание одного музыканта» и др.). Знаменателен фрагмент из «Пяти неоконченных повествований» (2, с. 91–92), где «четыре любителя гарема», с одной стороны, вполне скабрезно «рассуждали о гаремной жизни», а с другой, — не нуждаясь в реализации этих рассуждений, довольствовались безудержной и грязной пьянкой. Кстати, если в женской сексуальности, по Хармсу, доминирует «телесный низ», то в мужской — «телесный верх», отсюда — комический разрыв между вожделением (вполне «головным») и его осуществлением. Так, в уже упоминавшемся «Обезоруженном…» (2, с.66) Лев Маркович, вожделеющий безымянную и вполне абстрактную даму, страстно добивается ее, но в кульминационный момент не может найти «инструмента». В уморительно-непристойной «Лекции» (2. с. 107–108) «теоретик» Пушков вдохновенно «моделирует» женщину, выделяя ее механичность («станок любви») и нижнетелесный физиологизм (цитаты упускаю). Каждая из формулировок Пушкова cопpoвождается ударами «по морде…», сыплющимися на него из безличной, «нейтральной» зоны («стукнули», «трахнули», «получил», «ударили»). И чем энергичнее «теоретизирование» переходит в вожделение, тем интенсивнее гиньольное насилие. Искусственно сконструированная модель женщины, как и реально терпящий поражение «конструктор»-мужчина демонстрируют невозможность органического единения между людьми. Самая мощная, естественная и непосредственная человеческая энергия — сексуальная, не находя своего воплощения, терпит крах в попытке утвердить хотя бы природное устойчивое начало в деконструированном человеческом мире Даниила Хармса. Этот мир кончается не «взрывом» и не «всхлипом» (как в «Полых людях» у Т. С. Элиота), а безостаточным и безэмоциональным превращением в Ничто. Писатель оказался, наверное, самым последовательным из талантливых авангардистов и довел названные в начале статьи тенденции до конца (в том числе и логического).
Р. А. Ткачева. Пространство рассказа А. П. Чехова «Дом с мезонином» г. Тверь
Литературно-художественное произведение, «являющееся определенной моделью мира»,[192] — это язык, на котором автор говорит с читателем. Приблизиться к автору, его миропониманию и мироощущению — сложная, но важная и интересная задача. Один из путей её решения — реконструкция авторского ощущения пространства, так как пространство — один из фундаментальных параметров, без которых не может существовать представление человека о мире. Решить эту задачу можно двумя путями. Первый путь достаточно разработан: описание художественного пространства произведения, реализованного в предметах, деталях, сюжетном движении.[193] Второй путь только намечен и требует основательной проверки: это реконструкция авторского ощущения пространства по частотному словарю предлогов с пространственным значением. Методика работы в самом общем виде такова: создается частотный словарь контекстуальных значений пространственных предлогов данного текста. Структуру этого функционального тезауруса можно интерпретировать как отражения авторского ощущения пространства.[194] В статье мы попытаемся реконструировать не только авторское чувствование пространства, но и пространство отдельных персонажей. Для анализа мы взяли рассказ А. П. Чехова «Дом с мезонином». Был составлен функциональный тезаурус пространственных предлогов (см. Приложение). Выделены четыре основных дискурса: автор, Лидия, художник, Женя. Анализ дискурса автора (т. е. реконструкция непосредственно выраженного в дискурсе авторского ощущения пространства) показывает, что это пространство достаточно замкнутое (предлоги, означающие местоположение или действие внутри, в пределax чего-либо, составляют 33,5 % от общего количества предлогов). Статика и динамика (пространство, обозначенное местоположением объектов, и пространство развертывающееся) уравновешены (количество предлогов со значением местоположение и движение — 101: 126). Это достаточно «устойчивое» пространство, потому что отчетливо выражена горизонтальная поверхность (предлоги со значением местоположение на и движение по поверхности составляют 10 % от общего количества). Объекты расположены и движутся в определенной близости друг от друга (около 10 % предлогов указывают на степень близости). Движение преимущественно целенаправлено (около 43 % всех предлогов движения). Пространство четко сориентировано по вертикали и горизонта и. Хотя на фоне четко выраженной горизонтали верх и низ только маркированы (3:1), они делают пространство «объемным». Границы тоже только маркированы (2,6 % предлогов), но они придают пространству завершенность. В центре этого пространства — человек с его «антропоморфными» ориентирами: впереди, сзади, наверху. Реконструкция чувствования пространства героями показала, во-первых, что герои имеют самостоятельные пространства, наделенные всеми необходимыми параметрами, во-вторых, каждому персонажу присуще свое ощущение пространства. Характеризуя эти особенности, мы будем сравнивать пространственные ощущения персонажей, чтобы выяснить, какое из них ближе к авторскому, т е. кто из персонажей ближе к автору по мироощущению. Начнем с пространства Лидии. Самым отличительным его свойством является отсутствие указания на границы: в нем нет движения за границу, нет ее преодоления, нет ничего что было бы расположено за границей. Нет в нем и «абсолютного» верха или низа, что снимает представление о нем как об объемном и говорит о его плоскостной «двухмерной» природе. Пространство в ощущении художника отличается от пространства автора в первую очередь своей динамичностью: количество предлогов со значением движения в 2,5 больше, чем со значением местоположения. Второй особенностью этого пространства является сбалансированность движения «вовнутрь» и «изнутри наружу» (11,1 %: 12,3 %). Это позволяет предположить некоторую индифферентность героя в отношении направления движения в пространстве или нравственно-этической оценки. Граница маркирована как возможность ее пересечения («через»-1). Наличие «абсолютного» верха и низа при хорошо выраженной горизонтали позволяет представить это пространство объемным, как и пространство автора. Пространство в ощущении Жени, как никакое другое, близко к пространственным ощущением автора по всем основным параметрам: сбалансированность статики и динамики — 16: 20 (а у автора 101: 126), движение «изнутри наружу» — 8,3 % (9,7 % у автора), движение «вовнутрь» — 5,6 % (5,7 % у автора), местоположение объекта «внутри» — 25 % (27,7 % у автора) доля горизонтали — 11,1 % (10 % у автора). Наконец, это пространство имеет «абсолютный» верх, границу, маркированную движением «за пределы». Таким образом, структура пространственного мирочувствования Жени почти полностью совпадает со структурой мирочувствования автора. Это дает нам основание предположить, что в образе Жени в определенной степени воплотилось чеховское мирочувствование, тогда как ощущения пространства Лидии и художника далеки от авторского. То что персонажи имеют ярко выраженные индивидуальные пространственные ощущения, позволяет рассмотреть и семиотику пространства этих персонажей. Напомним, что Лидия ощущает свое пространство как плоское, необъемное и граница в нем никак не маркирована. В связи с этим обращают на себя внимание такие «подпространства», связанные с интересами Лидии или ее пребыванием, как уезд, земство, имение, деревня, школа. В рассказе они фигурируют или как ландшафт (деревня), или как административная единица и поэтому воспринимаются как пространства плоскостные. Каждое из них, начиная со школы, последовательно включается в предыдущее (школа в деревне, деревня в имении, имение в земстве, земство в уезде), образуя систему увеличивающихся кругов, наподобие кругов паутины. Границей ее пространства можно считать границы уезда (судьба уезда ее очень беспокоит, и она без конца говорит о Балагине, «который забрал в свои руки весь уезд»).[195] Лидия (в рамках времени рассказа) никогда не покидала уезда, даже спустя много лет она, по словам Белокурова, «жила по-прежнему в Шелковке» (с. 107). Поэтому частотный словарь предлогов и не отметил наличия границ в пространстве Лидии: это пространство для нее исчерпывающее и другого не существует. Тему круга в семиотическом пространстве Лидии продолжает такая деталь, как зонтик, под которым она «часто уходила в деревню с непокрытой головой» (с. 93), и ее замечание о том, что «ей удалось собрать около себя кружок симпатичных ей людей» (с. 104). Все это позволяет соотнести с образом Лидии очень важную, на наш взгляд, деталь пейзажа, подмеченную взглядом художника-рассказчика в усадьбе Волчаниновых: «высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливался радугой в сетях паука» (с. 90). Сеть паука, плоская, круглая, с концентрически расположенными нитями, легко встает в один ряд сопутствующих образу Лидии деталей-кругов. Паутина — вот знак пространства Лидии. Но тогда по ассоциации возникает и другое сравнение Лидии — «паук»? Так художественное пространство рассказа изобличает в «замечательном человеке», как говорят о ней Женя и мать, в «красивой, неизменно строгой девушке», ради которой «можно истоптать, как в сказке, железные башмаки» (как о ней отзывается художник), «ограниченность, эгоизм и хищническую породу». Художник, от лица которого ведется повествование, в рассказе своего реального пространства не имеет: в доме Белокурова и Волчаниновых он только гость. Его пространство — это мир «чудесной, очаровательной» природы с «деревьями, полями, туманами, зарею», которой он хочет «владеть» вместе со своей «маленькой королевой» (с. 105) Мисюсь. Этот мир безграничен, объемен. Поэтому в частотном словаре предлогов художника присутствуют и «абсолютный» верх, и «абсолютный» низ. Границы в этом мире условны, и художник, не колеблясь, их преодолевает: в усадьбу Волчаниновых он попадает, «легко» перелезая через изгородь, его не пугают «сплошные стены» мрачных аллей. Поэтому в ощущении пространства художником граница отмечена только предлогом «через» и нет значения «за». Художник много ездит, путешествует: «до позднего вечера бродил где-нибудь», то уезжает в Петербург, то едет в Крым. Он «бродяга». Это и объясняет, почему в его частотном словаре динамика в 2,5 раза превышает статику. Но при всей динамичности этому герою свойственно созерцательное, пассивное отношение к жизни. Это выражается не только в его «постоянной праздности» и в том, что он «не делал решительно ничего» («по целым часам я смотрел в свои окна на небо, нa птиц на аллее, читал все, что привозили мне с почты, спал» — с.89), но и в его нарочито отстраненном, нейтральном отношении к общественной и нравственно-этической стороне жизни. Он порицает теорию «малых дел» Лидии и высказывает свою точку зрения на устройство разумной, гармоничной жизни, но сам остается в стороне от того и другого. На все, что происходит в усадьбе Волчаниновых, он смотрит только глазами художника-наблюдателя. Не случайно, в деталях описав лицемерное вздорное поведение Лидии («торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин, ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп»), он делает вывод: «все эти мелкие подробности я очень люблю» (с. 96). Созерцательность, бездеятельность отнимают у художника способность бороться и за идеалы, и за счастье. Потеряв Мисюсь, он «ушел из усадьбы той же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке» (с. 106). Он как бы вернулся назад, в исходное положение и состояние: «трезвое будничное настроение овладело» им, «и по-прежнему стало скучно жить» (с. 107). Последнее, что слышал художник в усадьбе, — это голос Лидии, три раза повторивший с расстановкой фразу: «Вороне где-то бог послал кусочек сыру…» (с. 107). Художник проворонил свое счастье, прошел мимо него (все четыре предлога «мимо» в рассказе характеризуют его движение). Чехов говорил, что большинство несчастий происходит не оттого, что люди совершают неправильные поступки, а оттого, что они не совершают никаких поступков. Это неумение совершать поступки, нравственная «бесчувственность» выразились в пространственном мироощущении художника сбалансированностью движения «вовнутрь» и «изнутри наружу». Есть только видимость движения, видимость жизни. Поэтому художнику «было жаль своей жизни, которая протекала быстро и неинтересно», и хотелось «вырвать из своей груди сердце, которое стало… таким тяжелым» (с. 93). Женя, как и другие герои рассказа Чехова, живет в своем особом мире, который имеет в рассказе свое художественно-пространственное выражение. Этот мир не так реален и конкретен, как мир Лидии или художника: книги, которые с утра до вечера читает Женя, «с жадностью глядя на них» (с.94); все непонятное и чудесное, что происходит в их усадьбе, загоревшаяся в людской сажа, огромная рыба, пойманная работником в пруду, или чудесное исцеление хромой Пелагеи: разговоры с художником «о Боге, о вечной жизни, о чудесном» и ожидание, что он введет ее «в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, в котором, по ее мнению, был своим человеком» (с. 95). В доме Жене не случайно отведен мезонин, верхняя часть дома, а в окнах мезонина часто горит свет. Соотнесенность света и Жени закреплена и в воспоминаниях художника: «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка… вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый oгонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся ночью в поле» (с. 107). В частотном словаре пространственных предлогов этот высший свет ее художественного пространства выразился наличием «абсолютного» верха (без «абсолютного» низа). Реальный мир усадьбы Женя воспринимает как скучный, обыденный и даже враждебный для себя: уходя в «свое нравственное пространство»,[196] она старается отгородиться, спрятаться (но от кого?). Женя и мать обожают друг друга. Когда одна уходит в сад, то другая уже стоит на террасе и, глядя на деревья, окликает: «Ау, Женя!» или «Мамочка, где ты?» (с. 96). Значит, когда Женя читает, «сидя в глубоком кресле», или «прячется с книгой в липовой алее», или идет «за ворота в поле» (с. 94), она прячется от Лиды? Устремленность Жени в другой мир из мира обыденности пространственно передается частым движением к воротам и местоположением у ворот: «у белых каменных ворот… у старинных крепких ворот со львами стояли две девушки» (с. 90); «у ворот со львами стояла Женя» (с. 104); «она шла за ворота в поле» (с. 94); «Нас до ворот провожала Женя» (с. 97); «Она побежала к воротам» (с. 105). Частотный словарь предлогов отразил эту особенность художественного пространства Жени преобладанием центробежного движения над центростремительным. Ворота в ее пространстве олицетворяют и крепость границы усадьбы, и — одновременно — ее разомкнутость, возможность движения за ее пределы: они «вели со двора в поле» (с. 90). Но почему Женя не покидает усадьбу, если тяготится жизнью в ней? Что или кто ее удерживает? Ждать, что сами героини скажут об этом, было бы наивно: это «прекрасная интеллигентная семья» (с. 93), где никто не заметит пролитого на скатерть соуса, никто вслух не изобличит эгоизма и черствости. Художник тоже ничего не сможет объяснить нам: в силу своей созерцательности он не понимает глубины разворачивающейся на его глазах драмы. Ответ на вопрос нужно искать у самого Чехова. А он в рассказе выделил два пространственных образа-символа: сеть паука, в которой «дрожал яркий золотой свет», и крест нa высокой узкой колокольне, который «горел… отражая в себе заходившее солнце» (с. 90). И если первый, как мы уже говорили, адресует нас к деспотической роли Лидии в семье, то второй говорит о смирении Жени и матери перед судьбой, непротивлении ей. «Мамочка, все зависит от воли Божией», — говорит «как бы про себя» (с. 97) Женя. 3аметим, что и здесь световые пятна пространства опять связываются с образом Жени. И когда Женя и мама по воле Лидии покидают усадьбу, они только меняют местоположение, которым и не дорожили, но остаются все в том же пространстве, определенном нравственно-этическими границами. Вероятно, поэтому в частотном словаре Жени возможность движения за границу только маркирована и доминирует значение «местоположение внутри, в пределах чего-либо». Все это позволяет говорить о том, что возможно реконструировать не только художественное пространство персонажа, но и его ощущение пространства. Их сопоставление в пределах дискурса может значительно уточнить представление о герое, а сопоставление дискурсов позволяет актуализировать важные дополнительные смыслы.Приложение
·
·
Публикации
X. Баран, Е. В. Душечкина. Страница из истории славяноведения. Письмо С. И. Карцевского И. И. Мещанинову
Труды профессора Женевского университета Сергея Иосифовича Карцевского (1884–1955), специалиста по русской грамматике и члена Пражского лингвистического кружка, хорошо известны среди лингвистов. В истории российского языкознания его имя связано с проникновением идей Ф. де Соссюра в московские филологические круги. Как писал Р. О. Якобсон, «Карцевский стал апостолом Соссюровской школы. Он был первым, кто в 1917–1919 гг. во время непродолжительного приезда в Россию заразил молодое поколение московских языковедов „Курсом обшей лингвистики“ и применил его положения к изучению современного русского языка».[197] В 1920-е гг. Карцевский, став одним из инициаторов Пражского лингвистического кружка, внес ценный вклад в развитие структурализма: уже в первом выпуске трудов этого научного коллектива появилась одна из самых влиятельных его работ, посвященная асимметрическому дуализму лингвистического знака, которая до настоящею времени не утратила своего научного значения.[198] Американский теоретик литературы П. Стайнер, полемизируя с Ж. Дерридой по поводу продуктивности семиотических идей, указывает на актуальность разработанной Карцевским асимметрической модели языка, представляющей собой «попытку сбалансировать сходство и отличие, присутствие и отсутствие, идентичность и разность», полагая, что именно эта диалектичность во взгляде на язык и определяет перспективность использования данной модели в современной гуманитарной науке.[199] Однако биография этого талантливого ученого (а в молодости — подающею надежды прозаика, на которого обратил внимание М. Горький) до сих пор остается за пределами истории славяноведения. По сути дела, основными источниками сведений о жизни Карцевского являются несколько коротких биографических очерков,[200] а также безукоризненный по форме и содержанию некролог, написанный Р. О. Якобсоном, который был охарактеризован Вяч. Вс. Ивановым как «стихотворение в прозе».[201] С. Карцевский, сын ветеринара и внук сельского священника, родился 28 августа 1884 г. в Тобольске. В молодости в течение нескольких лет он был школьным учителем, навсегда сохранив интерес к проблемам методики преподавания русского языка и литературы в школе, о чем свидетельствует серия его статей и рецензий в пражском педагогическом журнале «Русская школа за рубежом», выходившем в 1920-х гг., соредактором которого (совместно с С. Гессеном и В. Риганом) он являлся. Параллельно с работой в школе Карцевский сотрудничал в ряде периодических изданий, в которых печатал свои рассказы, свидетельствовавшие о его неординарных писательских способностях. И хотя впоследствии, как отмечает Якобсон, из двух конкурирующих талантов Карцевского — художественного и научного — победил последний, «в течение всей жизни его подход к языку и стиль, которым он писал о языке, нес на себе художественный отпечаток».[202] В 1906 г. за участие в политической деятельности Карцевский, состоявший в партии эсеров, был арестован. После освобождения в 1907 г. он эмигрировал в Швейцарию, где окончательно определилась его профессиональная судьба. Именно в этот год пятидесятилетний Фердинанд де Соссюр впервые получил возможность прочесть в Женевском университете курс науки о языке, который до своей кончины в 1913 г. он повторил три раза. Мы не знаем наверняка, был ли Карцевский одним из немногих слушателей лекций Соссюра по общей лингвистике, по крайней мере, в списке студентов, записавшихся на этот курс, его фамилия не числится. Скорее всего, из соссюровских курсов он посещал только санскрит. Идеи знаменитого лингвиста были усвоены им уже после смерти Соссюра, когда он попадал под сильное влияние Ш. Балли и А. Сешэ, которые не только пропагандировали лингвистические концепции своего учителя в преподавательской деятельности, но и, обработав записи его лекций, издали их в 1916 г. в виде отдельной книги. Основательную лингвистическую подготовку Карцевский получил у Балли и Сешэ, но, несмотря на это, именно Соссюра он всегда считал своим учителем и сразу же после выхода из печати «Курса общей лингвистики» задумал сделать перевод этого труда на русский язык. По неизвестным нам обстоятельствам его замысел осуществлен не был. В марте 1917 г. Карцевский приехал в Россию, где, общаясь с членами Московского лингвистического кружка и участвуя в работе Диалектологической комиссии Академии наук, распространял информацию о соссюровской лингвистике и выступал как горячий сторонник его языковедческих идей. Он присутствовал, по крайней мере, на восьми заседаниях комиссии, выступал в прениях по докладам на «Синтаксических беседах», а в феврале 1918 г. прочитал доклад «Система русского глагола», из которого впоследствии выросла его докторская диссертация. Постоянными участниками этих научных мероприятий были представители разных поколений московской линнгвистической школы, в том числе и будущие соратники Карцевского по Пражскому кружку (Якобсон, П. Г. Богатырев, Н. Н. Дурново).[203] В 1920 г. Карцевский эмигрировал в Европу, вначале он преподавал в Страсбурге, а потом, с 1924 г., в Праге. В 1927 г. он защитил диссертацию и стал приват-доцентом, а в следующем году — charge de cours Женевского университета, с которым оказалась связанной вся его дальнейшая жизнь. Преподавательская деятельность Кварцевского не ограничивалась только лингвистическими предметами (из которых первое место всегда занимал русский язык): ему приходилось также вести курсы по переводу и литературоведческие дисциплины. О литературных интересах ученого свидетельствует ряд статей в журнале «Русская школа за рубежом», а также оставшийся неосуществленным замысел книги о Л. Толстом. Наряду со службой в университете Карцевский вел в Женеве большую общественно-научную работу. В 1940 г. вместе с Балли и Сешэ он основал Женевское лингвистическое общество (его печатный орган «Cahiers Ferdinand de Saussure») и стал его вице-президентом. По его же инициативе был организован Институт славянских исследований. Список опубликованных Карцевским филологических работ (установленный Р. О. Якобсоном) невелик: он насчитывает 49 наименований, среди которых значительное место занимают рецензии. Впрочем, к рецензированию ученый относился с не меньшей ответственностью и тщательностью, чем к разработке собственных научных проблем, нередко высказывая в этих обзорах свои лингвистические идеи. Излагая концепцию рецензируемой книги, он всегда стремился к предельной точности, опасаясь искажений при передаче мысли автора и сетуя на необходимость соблюдать рамки краткого жанра отзыва. «Очень боюсь <…>, — пишет он Дурново о своей рецензии на книгу А. А. Шахматова „Синтаксис современного русского языка“, — что мне не удалось охватить все основное в труде Шахматова». «Труд этот, — возвращается он к той же теме в следующем письме, — является столь важным и богатым, что критику можно было бы сколько-нибудь исчерпать его содержание только в результате многомесячного изучения и в целом критическом сочинении. Я ограничился очень малым…».[204] На протяжении 1920-х — начала 1940-х гг. Карцевский опубликовал рецензии почти на все основные монографии по грамматике русского языка, изданные за этот период (А. М. Пешковского, В. Гиппиуса, М. Н. Петерсона, А. Мазона и др.). Одна из главных работ Карцевского «Система русского глагола», как уже отмечалось, была начата еще в Москве. Это исследование гораздо шире заявленной в названии темы во введении к нему дается изложение взгляда ученого на язык как семиологическую систему и разбираются приемы лингвистического анализа.[205] Все последующие работы Карцевского — будь то развитие его мыслей о глаголе как грамматической категории, исследования фонологии и интонации, орфографии и синтаксиса — пронизаны его «основной творческой идеей» (актуальной до сих пор, как отмечалось выше) об асимметрическом дуализме лингвистического знака «как скрещении омонимии и синонимии».[206] Весьма красноречивой чертой трудов Карцевского, по большей части написанных по-франиузски, представляется то, что все они (даже посвященные вопросам общей лингвистики) проделаны на материале современного русского языка. «Материал из других языков, — как писал об этом Якобсон, — оказывается в его научных трудах только побочным <…>. В своей работе я — человек одной любви, — говорил он обычно, — и любовь эта — есть русский язык».[207] Во время финской войны Карцевский отправился в Финляндию в качестве журналиста. И там занимался не только журналистикой, но сбором материала по устной речи русских военнопленных, а также образцов языка их письменных посланий домой. Жизнь Карцевского в нейтральной Швейцарии во время Второй мировой войны была несравнимо более спокойной, чем у его друзей и коллег по Праге. В послевоенные годы, продолжая преподавательскую деятельность, он начинает остро чувствовать свою оторванность от мировой науки. Эта тема проявляется в его письме к Якобсону, написанном в апреле 1948 г. в ответ на полученный им экземпляр коллективного труда о «Слове о полку Игореве», подготовленного известным нью-йоркским семинаром.[208] На протяжении следующих месяцев Карцевский и Якобсон обмениваются несколькими письмами, в которых, с одной стороны, обнаруживается полная их солидарность в научных вопросах, а с другой — диаметрально различные взгляды на дальнейший профессиональный путь в условиях эмиграции.[209] Из писем Карцевского мы узнаем о его желании вернуться на родину. Это решение он мотивирует ощущением своей научной изоляции: «здесь мне не с кем словом обменяться, посоветоваться, проверить себя» (20 мая 1948); «книг нет, людей, чтобы посоветоваться о моих работах, тоже нет. Доходишь до того, что не уважаешь своего преподавания!» (3 октября 1948). Но главная причина предполагаемого отъезда состоит в осознании невозможности завершить в Женеве свои труды: «Начатое — останется в рукописях, в которых никто не разберется <…>. А там, если бы даже я и не смог их опубликовать <…>, то смог бы их закончить, привести в порядок, когда-нибудь они появились бы в свет или были бы использованы» (3 октября 1948). Из этих же писем Якобсону мы узнаем о посланных Карцевским в СССР нескольких запросах на тему своего возвращения: в Президиум Академии наук, В. В. Виноградову (с которым Карцевский когда-то был знаком и который неоднократно ссылался на его труды[210]). Л. В. Щербе (о его кончине в 1944 г. Карцевский не знал) и И. И. Мещанинову Ни один из этих адресатов не откликнулся на просьбу женевского профессора. Письмо Карцевского тогдашнему директору Института языка и мышления академику Мещанинову (1883–1967) сохранилось в личном фонде последнего. Здесь не место характеризовать этого видного советского лингвиста и археолога, приверженца «нового учения о языке» Н. Я. Марра. То, что Мещанинов никак не отреагировал на запpoc Карцевского, вполне естественно: письмо попало в руки адресата накануне крупномасштабной идеологической кампании, развернувшейся в области филологических наук к концу 1947 г., когда нa повестку дня снова вставала борьба с «буржуазным языкознанием».[211] Все последующие годы, продолжая преподавательскую деятельность (став в 1946 г. экстраординарным профессором и начав практический курс на переводческом факультете), Карцевский не оставляет своих планов. В 1956 г. его мечта о переезде в СССР, как казалось, должна была, наконец, осуществиться. Он умер за полгода до намеченной даты отъезда. 14 ноября 1955 г. жена покойного ученого пишет Якобсону: «Сообщаю Вам о кончине Сергея Иосифовича, 7 ноября в 16.15 дня <…>, он так радовался, что в начале мая полетит в Москву <…> и там сможет окончить дело своей жизни — большую грамматику русского языка. Судьба судила иначе».[212] После некоторых колебаний, зафиксированных в переписке жены и сына ученого с Якобсоном, рукописи научных трудов Карцевского были переданы в Комиссию по истории филологических наук при ОЛЯ АН СССР. В настоящее время они находятся в Отделе рукописей Института русского языка РАН (ф. 16). Опись архива Карцевского была недавно составлена француженкой И. И. Фужерон. Оригинал публикуемого нами текста хранится в Архиве РАН (СПб., ф. 969, oп. 1, ед. хр. 383, л. 1–1об.). При публикации раскрываются сокращения.Serge Karcevski Geneve, Ie 16 juillet 1947 Dr es Lettres Professeur Geneve 46. Bd. du Pont-d'Arve Действительному Члену Академии наук И. И. Мещанинову Москва Глубокоуважаемый Иван Иванович, В конце сентября прошлого года, через посредство нашей Миссии в Берне, я обратился в Президиум Академии наук с просьбой сообщить мне, не могла ли бы мне быть дана возможность работать в соответствующем моей специальности научно-исследовательском институте. Не получив до сих пор ответа на мое обращение, я не знаю, что мне нужно думать: может быть, письмо мое не дошло по назначению или же молчание равносильно отрицательному ответу. Но в последнем случае необходимо было бы знать, каковы его причины. Кроме того, месяца четыре тому назад, и тоже через посредство Миссии, я написал академику В. В. Виноградову, хорошо знающему мои работы, прося его поддержать мое ходатайство. Но и это письмо осталось без ответа.[213] Вот почему, не имея честь быть с Вами знакомым, я все же позволяю себе обратиться к Вам. Вот уже двадцать лет, как я преподаю русский язык и литературу в Женевском университете. По моей инициативе возник здесь institut d'etudes slaves, которого я был директором с 1929 по 1935 г. и который с прошлого года возобновил свою деятельность. И тоже по моей инициативе здесь создано с 1940 г. Женевское лингвистическое общество, которого я являюсь вице-председателем и которое издает Cahiers F<erdinand> de Saussure. Сверх того я состою председателем Союза советских граждан[214] в Швейцарии. В настоящее время у меня имеется ряд работ по русскому языку, далеко двинутых вперед, но закончить которые у меня здесь нет возможности. Нужны коллеги, с которыми можно было бы посовещаться, нужны книги, нужна русская языковая и даже просто русская среда. Необходимо ближе познакомиться с достижениями и методами советской науки. Но сюда почти ничего не доходит. Так, напр<имер>, вот уже почти год, как я стараюсь, но не могу найти Ваш труд «О частях речи и членах предложения».[215] А в библиотечных каталогах за долговременный перерыв сношений между СССР и Швейцарией образовался зияющий провал. Мне почти 63 года. Нужно торопиться. Для меня было бы величайшей трагедией, если бы оказалось, что моим работам не суждено быть завершенными, тогда как в некоторых из них я видел бы оправдание для своего существования. Прося Вас о поддержке перед Академией моего ходатайства, остаюсь с глубоким уважениемС. КарцевскийСергей Иосифович Карцевский
Последние комментарии
14 часов 51 минут назад
17 часов 8 минут назад
1 день 7 часов назад
1 день 7 часов назад
1 день 13 часов назад
1 день 16 часов назад