Русская поэзия XVIII века [Григорий Александрович Гуковский] (pdf) читать онлайн

Вопросы
поэтики

РУССКАЯ

поэзия

XVIII ВЕКА

'•-*

/дарственный
институт |
i ст ор и и
icKyCCTBjj

т*
Л е н и н г р а д 1927

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

ВОПРОСЫ ПОЭТИКИ
НЕПЕРИОДИЧЕСКАЯ СЕРИЯ, ИЗДАВАЕМАЯ
ОТДЕЛОМ СЛОВЕСНЫХ ИСКУССТВ

ВЫПУСК X

« A C A D E M I А»
ЛЕНИНГРАД
1927

ГРИГОРИЙ ГУКОВСКИИ

РУССКАЯ

ПОЭЗИЯ

XVIII ВЕКА

«А С А D Е М I А»
ЛЕНИНГРАД
1927

Напечатано по распоряжению Отдела Словесных Искусств Г.И.И.И.
Председатель Отдела
В. Жирмунркий.
3. XI. 1926.

Типография „Красной Газеты,, имени Володарского, Ленинград, Фонтанка, 57.
Ленинградский Гублит № 32357

Заказ № 6465.

Тираж 1600 экз.

ПРЕДИСЛОВИЕ
Мало кто интересуется поэзией XVIII века; никто
не читает поэтов этой отдаленной эйохи. В читающем
обществе распространено самое невыгодное мнение
об этих поэтах, о всей эпохе вообще. XVIII век пред­
ставляется унылой пустыней классицизма или, еще хуже,
„ложноклассицизма", где все поэтические произведения
неоригинальны, неиндивидуальны, похожи друг на друга,
безнадежно устарели. Так ли это? Чтобы ответить на
этот вопрос, необходимо сначала более беспристрастно
и более пристально взглянуть на самые факты, необ­
ходимо узнать XVIII век, увидеть его. При первом же
знакомстве с материалом, оказывается, что, ходячее
представление несправедливо; оказывается, что,-начиная<
со времен пресловутой памяти Тредияковского, в России
шла оживленная творческая поэтическая работа, шла
борьба быстро сменяющихся литературных направле­
ний; за корифеями выступали в поэзии целые группы
более мелких, иногда совсем теперь забытых, но в свое
время известных поэтов. Пульс литературной жизни
бился сильно, молодо. Вместо ожидаемого серого
однообразия, открывается яркая картина столкновения
различных поэтических систем, своих собственных, вы­
росших на русской почве и создавших ряды произ­
ведений высокой ценности; рместо оффициальной рито­
рики бесконечных „похвальных" од — изобилие разно­
образных поэтических формаций. Весь этот обширный
5

литературный материал оказывается близким и понят­
ным нашей художественной современности. За последйие
годы с очевидностью наметился живой интерес нашей
общественности и нашей литературы к Пушкинской
эпохе, к самому Пушкину; однако, связи Пушкина
с прошлым ясны; интерес к Пушкину и его окружению
намечает путь дальше в глубь эпох. Предпушкинская
эра не может не привлечь внимание; пока еще эта
широкая область неведома, темна. Она ждет времени,
когда ее откроют, пройдут с компасом исследования
в руках и наконец покажут нашей эпохе. Возрождение
поэзии XVIII века к новой жизни, — можно утверждать
это — будет не бесплодно, потому что достаточно всмо­
треться в эту поэзию, достаточно преодолеть препятствие,
поставляемое на первых порах устарелым, на современ­
ный слух даже несколько неповоротливым языком, чтобы
понять ее жизнь и ее жизнеспособность. Не только ряд
отдельных особенностей, характерных для поэтического
движения эпохи Ломоносова, Сумарокова, Державина,
не только некоторые пункты в' общем понимании лите­
ратурных фактов неожиданно сближаются с аналогич­
ными моментами современных нам худбжественных
течений (нет нужды тем не менее оговаривать свое­
образие нашей эпохи), но даже общий эмоциональный
'тон, пафос, присущий той молодой, бодрой, эпохе, —
должен радостно и желанно восприниматься современ­
ным читателем, сумевшим уловить этот пафосе, сумевшим
подойти к огромному ряду прекрасных произведений,
оставленных нам XVIII веком.
В настоящей книге я ни в какой мере не мог ста­
вить себе целью истолковать всю поэзию XVIII в.
в целом. Я хотел лишь напомнить еще раз о неспра­
ведливо пренебрегаемой эпохе русской поэзии (изучение
ее началось уже; см., напр., труды П. Н. С а к у л и н а ,
В. В. С и п о в с к о г о и др.) и наметить пути^ по ко­
торым, по моему мнению,, могло бы развиваться* изучение
ее. Вместе с тем книга не может иметь характера не­
обходимой цельности и законченности. Как вследствие
6

обширности материала, так и вследствие недостатка
места, приходилось останавливаться лишь на отдельных
характерных моментах истории поэзии XVIII века.
Получился как бы ряд очерков, разнохарактерных
в смысле принципа отбора материала» Так, в первой
главе повествуется о двух поэтических системах, о на­
правлениях, жизнь и борьба которых составила, глав­
ным образом, содержание 40-х,. 50-х годов и даже
более позднего времени. Затем, во второй и третьей
главах речь идет преимущественно о двух отдельных
жанрах; эти жанры , избраны потому, что в их судьбе
сказались существенные черты поэтического движения
эпохи, кай в отношении развития стилистических и метри­
ческих проблем (анакреонтическая ода), так и в отно­
шении тематической эволюции (элегия). Четвертая глава
посвящена творчеству крупного поэта середины века
(ныне забытого), Ржевского; именно этот поэт осуще­
ствил в короткий срок и в яркой форме характернейшие
черты поэтического движения 60-х годов; в этом смысле
его творчество служит как бы знаком, символом его
эпохи. Наконец, завершению всей поэтической работы
,с 40-х по 80-е годы, реформе всего старого и созданию
новой системы в творчестве Державина посвящена по­
следняя глава. Конечно, ряд существенйых моментов
истории поэзии XVIII в. остался неотраженным в книге.
Можно надеяться, что благосклонный читатель не по­
сетует на меня за это, памятуя, что условия работы
всякого исследователя XVIII века сильно напоминают
условия деятельности путешественников XVI или XVII в. в.
Еще одно замечание: настоящая книга почти вся соста­
влена в 1923 и 1924 г.г. и подверглась потом лишь
некоторым исправлениям и дополнениям.
В заключение почитаю приятным долгом выразить
.мою глубочайшую признательность проф. В. М: Жир­
м у н с к о м у , бесконечно много помогавшему мне в моей
работе, не отказавшему прочесть ряд отдельных частей
книги в первых набросках, давшему мне множество
дружеских указаний и советов. Также приношу
7

благодарность В. И. С а й т о в у, И. А. Б ы ч к о в у
и В. В. М а й к о в у, в течение ряда лет моей работы
в русском и рукописном отделениях Росс. Публичной
Библиотеки с неизменной любезностью облегчавших
мне разыскания, неоднократно приходивших мне на
помощь своими указаниями.
2/XI 1926.

$

ЛОМОНОСОВ, СУМАРОКОВ, ШКОЛА СУМАРОКОВА
Русская поэзия XVIII столетия изучена слишком
мало; не только не установлены хотя бы вехи будущих
изысканий, не приведен даже в известность, не собран
материал. Самое исследование приходится начинать
с выяснен^ основных понятий и точек зрения, не раз­
работанных в достаточной мере. Так, напр., приходится
ставить волрос о русском „классицизме" и его отно­
шениях к соответственным движениям ца западе Европы.
Здесь це следует переоценивать, как это слишком часто
делалось раньше, влияние, оказанное на русскую лите­
ратуру так называемым „французским классицизмом".
Тем более, нельзя считать, что творчество русских
поэтов XVIlt в. было простым подражанием французским
образцам. Помимо принципиальной неприемлемости
такого взгляда, помимо неясности и противоречивости
понятия французского классицизма, на котором по­
строена данная теория, самые факты не говорят в ее
пользу. В эпоху Елизаветы и Екатерины русская поэзия
обратилась к чужим литературам, Чтобы на восприятии
чужого материала научиться творить свое, отличное от
воспринятого. Переводы наводнили ее. При этом учи­
лись у всех, кто только мог дать пригодный материал.
Многое взяли у французов, но вместе с тем бралц
и у цемцев и у итальянцев и у англичан и, в особен­
ности у древних. Фактов, показательных в этом отно­
шении, не йеречесть. Достаточно указать, что Ломо9

носов, закончивший сзое литературное образование
в Германии, поклонник Гюнтера, не мог до конца дней
своих отделаться от влияния теоретических построений
Готшеда (правда, отчасти, выученика французов), что
Тредияковский, хулитель французской трагедии (а потом
и поэзии вообще), рядом с Фенелоном перелагает Барклая
(с лат.); Сумароков посвящает стихотворение Каршин,
переводит Флеминга, создает свои анакреонтические
оды не без влияния Глейма, слагает античные строфы
на подобие* Клопштока й вводит в свои крм^дии штрихи,
подмеченные им у Гольберга. Этот последний был
у нас в XVIII в. необычайно популярен; его перево­
дили, у него учились, и сам Фонвизин не первый и не
последний перенес в своего „Бригадира" многие черты
из] Гольберга. Значительное влияние оказал и Клопшток,
поэму которого начал переводить Державин, перевел
(прозой) Кутузов, многое из нее почерпал- Херасков,
создавший на основе элементов ее и „Потерянного Рая"
свою поэму „Вселенная". Также любили Геллерта; его
переводил Аполлос Байбаков (духовные песни), пере­
сказывал Хемницер (басни), у него заимствовала Ека­
терина сюжет
и многие мотивы своей комедии
„О Время"х) и т. д. Из итальянцев Метастазио, Ариост
и др., из англичан Адиссон (а в 70-х годах и Шекспир)
много дали для создания традиций оперы, трагедии,
сказочной поэмьг и сатирического фельетона, В то #.е
время переводились почти все писатели Греции и Рима.
Россия в эту эпоху приобщалась к античной литepatype
во всем ее объеме, и знание этой литературы, сдела­
вшееся доступным благодаря переводам, было широко
распространено. В самом деле, по русски можно было
прочесть не только Цицирона, Сенеку, Корнелия
Непота, Теренция, Петрония, Апулея, Платона, Демос­
фена, Лукиана, Геродота и др. им подобных, но и Геродиана, Афинагора, Плиния Мл., Валерия Максима,
Витрувия и т. д. и т. д. Великие поэты Рима возбу­
ждали восторженное поклонение; их переводили по
многу раз в стихах и в прозе, так же как, напр,, Анаю

креонта. Почти все более или менее выдающиеся поэты
от Кантемира до Державина трудились над этими
переводами. Все эти западно-европейские и древнеклассические чтения прививали русской литературе
тысячелетний опыт других народов. При этом разно­
образные воздействия, скрещиваясь, создавали нечто
своеобразное, нечто оригинальйо-русское; ибо они по­
падали в сферу действия старых русских традиций,
переданных современникам Тредиаковского или Ломо­
носова еще XVII веком и Петровской эпохой. Корней
русской литературы так называемого „классицизма"
прежде всего следует искать здесь; слагавшаяся на
протяжении веков традиция была достаточно крепка,
чтобы подчинить элементы чужеземных влияний своему
влиянию и органически слить их воедино. Связи от­
дельных поэтических жанров в том виде, как они сло­
жились к середине XVIII в., с теми или иными явлениями
русской словесности XVII и начала XVIII веков мнбгочислены и разнообразны. Уже давно было указано,
что „торжественная" придворная ода, популярнейший
жанр в 30-х и 40-х годах восходит к панегирикам
украинских поэтов Киевской школы XVII века 2 ) (поз­
днейшим элементом формации следует признать оду
•Малерба, Ж., Б. Руссо" и оду Гюнтера). Школьная
драма, процветавшая в Киеве в XVII веке и в Москве
тогда же — и в начале следующего столетия, оказала
влияние на истолкование русскими писателями воспри-'
нятых с запада драматических форм. Первые комедии —
фарсы Сумарокова более походят на интермедии из
тех, которые представлялись на подмостках народного
театра при Петре Великом, чем на правильную комедию
Мольера й Реньяра. Псалмы и стихотворные перело­
жения библейских текстсУв вообще, составляющие один
из наиболее заметных отделов в творчестве поэтов
XVIII века, непосредственно продолжают традицию силлабистов (Симеона Полоцкого и др.); если Ломоносов
и его современники учились и у Ж. Б. Руссо и у не­
мецких переводчиков псалтыри, то эти уроки имели
и

скорей всего лищь характер добавлений или частичных
изменений уже существовавшей системы. Таким же
образом при создании Сумароковым легкого слога жур­
нальной статьи (и речи), нужный материал дал Феофан
Прокопович, и уже к этой готовой традиции присоеди­
нилось то, что наши прозаики захотели взять у Адиссона или его подражателей. Наоборот, любовная песня
Петровской эпохи, весьма развитой и популярный жанр,
закончивший свою эволюцию в песенках молодого Тредиаковского (силлабических), — подверглась переработке
в руках того же Сумарокова. Но отходя в этом случае
частично от отечественной традиции, он лишь в незна­
чительной степени воспользовался для обновления песни
тем, что могли ему дать в этой области западные лите­
ратуры. Эти сопоставления можно было бы умножить;
ограничиваюсь приведенными примерами. Ближайшим
образом роль связующего звена между литературой
Московской Руси и поэзией середины XVIII в. сыграло
творчество Антиоха Кантемира. С высот славянизованной стихотворной речи Симеона Полоцкого с ее сложной
конструкцией, он снизился (преимущественно, в своих
сатирах) до простого, низменного как по лексическому
составу, тдк и по оборотам языка, до народной пого­
ворки, прибаутки; он мало обращает внимания на ритми­
ческую размеренность стиха, скрывая ее постоянными
переносами; (enjambement), в угоду свободной фразе
с разговорной интонацией. Связанный в тематике при­
мером Буало и отчасти Горация, Кантемир больше, чем
его учителя, стремится вводить в свои сатиры штрихи
быта, описание житейских мелочей. В связи с общим
уклоном его творчества находятся и его стихотворные
цереводы из Горация (Епистолы, Сатиры); он пытается
ассимилировать оригинал своей поэтической системе.
Гораций у него приобретает черты россиянина эпохи
Анны Ивановны3). Несмотря на значительный успех
сатир Кантемира, истинным начинателем новой русской
поэзии следует, повидимому, считать его ближэйшего
преемника, Тредиаковского. Этот замечательней чело12

век, в свое время недооцененный, отличался силой
теоретического мышления еще в большой степени, чем
даром самостоятельного создания новых поэтических
форм* Всю свою жизнь он был одержим двойной
манией новаторства и экспериментирования в области'
литературы. В своем „Новом и кратком способе к сло­
жению Российских стихов" (1735) он устанавливает
принципы русского стиха, основанного на тяготении уда­
рений к схеме равномерного расположения в стихе 4),
и дает примеры разнообразных ритмических комбина­
ций и систем. Затем он работает над созданием рус­
ского гекзаметра, пентаметра, сафйческих и горацианских строф и т. д. Одновременно с разрешением ме­
трических проблем идет аналогичная работа в области
проблем жанровых. Еще в упомянутом трактате 1735 г.
сделана попытка
создать классификацию жанров,
и вместе с тем4 дан ряд опытов в отдельных родах,
из которых некоторые сыграли существенную роль при
установлении соответствующей русской традиции. Кроме
того в отдельных статьях подробно рассмотрены неко­
торое жанры (ода, комедия, эпопея), а целый ряд
поэтических произведений практически осуществлял
разнообразные новые пути в этом направлении. Вся
эта огромная работа была плодотворна уже потому,
что открывала целый ряд йовых возможностей Для
дальнейшего развития. В области слога Тредиаковский
с самых первых шагов своих примкнул к реформе
Кантемира, стремился ее «углубить, и распространить
ее применение. Он и начал с разработки языка, по воз­
можности приближающегося к разговорному, пригодного
в то. же время для любовного романа и любовных
песенок; легкость слога не опирается у него на низмен­
ность его, но он стремится к простоте, „изящной",
очищенной, к стилю незатрудненному, но и не грубому.
(Позднее, под влиянием Ломоносова, он изменил свою
позицию в этом- пункте). Опыты первой поры творче­
ства Тредиаковского решительно отразились на ходе
поэзии ближайших десятилетий. Но уже с появлением
13

на поприще литературы Ломоносова, слава его начинает
меркнуть. С цятидесятых годов его забывают. Молодые
поколения поэтов, часто продолжая его дело, не ценили
его, может бькгь именно потому, что пошли дальше
его по открытым им пу^ям.
30-ые годы принесли русской литературе опреде­
ленное разрешение проблемы слога. В творчестве
Кантемира и Тредиаковского в пределах различных
жанров ставилась аналогичная задача — научиться
писать „не славянским языком, но п о ч т и самым
простым русским словом, -то есть каковым мы меж
собой говорим" (Тредиаковский5). Сороковые годы
с .новыми именами, новой славой принесли и новые
интересы в области поэзии. В 1741 г. из Германии
вернулся в Россию Ломоносов; он привез с собой,
кроме приобретенной на чужбине учености, закончен­
ную, детально разработанную систему поэтических
воззрений. Он явился перед русской публикой сразу
вполне сложившимся поэтом и беспрекословно воца­
рился на Парнассе. Своим творчеством он создал
целое литературное направление, создал своеобразный
стиль, характеризующий русскую поэзию *40-х годов.
Основные принципы Ломоносовского направления
в применении к слогу как прозаическому, так и стихо­
творному изложены в его „Риторике",'напечатанной
в 1748 г. Дополняя данные „Риторики" материалом
других его статей и отдельных высказываний, мы мо­
жем воссоздать в общих чертах поэтическое мировоз­
зрение Ломоносова. В основу его теории положено
разграничение между речью поэтической и речью обы­
денной. Первая—„штиль", характеризуется как „язык
богов*, высокая речь, оторванная от привычного практи­
чески-языкового мышления,, во всем отличная от этой
„подлой" речи, недопустимой в литературном произ­
ведении6). Ломоносову нужна прежде всего торже­
ственность слога и абстрактйость его. Он постоянно
говорит о таких, по его мнениК), достоинствах речи, как
„важность, великолепие, возвышение, стремление, сила,
14

изобилие" и т. д. Согласно с таким заданием Ломо­
носов подробно разрабатывает в „Риторике" учение
о развитии словесных тем, составляющее исходный
пункт его построений. Он полагает, что необходимо
всеми способами обогащать речь, „распространять" ее.
Вообще, характерной чертой его теорий является
стремление к изобилию; ему нужно многое, а не до­
статочное. Ломоносов дает практические советы, как
создавать обширную фразу —период. Каждое суще­
ственное слово—тема должно обрасти целой сетью
зависимых словесных h тем, н$ столько поясняющих или
содействующих изобразительности, сколько служащих
материалой для построения
правильного рисунка раз­
ветвленной фразы7). Здесь мы имеем дело с само­
утверждением поэтической речи, как таковой, с осо­
знанным стремлением демонстративно разрушить связь
с практическим языком. Существенным элементом
организованной, литературной речи .Ломоносов считает
„украшения" ее, фигуры и тропы.. Эти приёмы речевой
орнаментики рассматриваются в „Риторике" как. не­
обходимое мерило изящного слога; наилучший слог
мыслится, как наиболее ими насыщенный; наоборот, речь,
лишенная „украшений", представляется ему — непоэти­
ческой, недостаточной, Таким образом рекомендуется
вводить 6 свои произведения так наз. „витиеватые
речи", т. е. как определяет их сам Ломоносов, „пред­
ложения, в которые подлежащее и сказуемое сопря­
гаются некоторым странным, необыкновенным или
чрезъестественным образом, и тем составляют нечто
важное и приятное",. В следующей^ за этим подробно
развитой теории так наз. „pointe" по существу утвер­
ждается как достоинство более или менее обнаженная
игра слов, т. е. слово снова получает значение элемента
отвлеченного орнамента. Ту же цель — создание вели­
чественного слога преследует Ломоносов и своей
теорией о лексическом
состаэе поэтического языка,
разработанной8) в статье „О пользе книг церковных
з российском языке" (1757). Воспользовавшись ста15

ринной, восходящей через теоретиков возрождения
к классической древности, классификацией „стилей"
(низкий, хредний и высокий), Ломоносов на основе
этой классификации попытался создать точно учиты­
ваемый критерий при отделении „возвышенных" слов от
низменных. Этот критерий—церковно-славянскйй язык,
так как, по Ломоносову, именно церковно-славянизм
делает речь высокой. Теориям Ломоносова во всех
отношениях соответствовала его поэтическая практика.
В противоположность речи, основанной на равномерном
чередовании мелких синтаксических единиц он выдви­
гает прием „замкнутого" периода, т. е. организует
мелкие единицы в отношении целой иерархии сопод­
чиненных элементов, периода, где Слова как бы за­
полняют собою схему, составленную из фигур, мысли­
мых отвлеченно, как речевые интонации (особого
развития эта синтаксическая" система достигла в про­
з е - - в речах Ломоносова). Внутри периода и его ча­
стей слова расположены т!акже условно - торжественно,
в постоянных инверсиях (здесь на1 помощь пришел
церковно-славянскйй
язык, а может б&ть отчасти и
латинский)9). Из -трех „штилей", указанных Ломоно­
совым
теоретически, для его творчества имел значениепо1 преимуществу „высокий штиль". Славянизмы, биб­
лейские выражения поддерживают общую атмосферу
величия слога. Слова сочетаются не по принципу их
значения, а по принципу отбора наивысшего в эмо­
циональной окраске семантического ряда: Рядом с сла­
вянизмом может стоять мифологическое* имя, осуще­
ствляющее при простом понятии необыкновенное слово,
связанное с представлением об античной древности,
об Олимпе, т.е. вводящее в ряд опять таки возвышен­
ных ассоциаций. Таким же образом могут вводиться
и научные термины и имена собственные, в Смысле
антонЬмазии, в перифразе и т. п. Все эти слова иного
порядка, чем те, из которых составляется практическая
речь, и иначе употребляемые. В отнЬшении к принци­
пам словоупотребления, для Ломоносова характерна
16

борьба с обычным значением слова в языке. Слово,
связанное своим конкретным, так сказать земным зна­
чением, мешает его полету ввысь; оно должно утерять
свое бедное, простое значение и воспарить в абстракцию.,
В полном согласии со своей теорией, Ломоносов вводит,
в свою речь сдвиги в области значений слов. Принцип >
напряженности проводится и здесь. Отсюда характери­
зующие стиль Ломоносова резкие метафоры, смелые
эпитеты, нарушающие логическую связь понятий и т. д.
Для Ломоносова важно соединить в одном выражении
понятия слишком отличных друг от друга рядов с тем,
чтобы, не выигрывая в предметной образности, они
придавали бы речи эмоциональную окраску необыкно­
венного величия и т. п. Он любит также олицетворения,
где наделяются свойствами или действиями из области
реальных представлений отвлеченные понятия и на­
оборот. Получается смешение предметного мышления
с абстрактным, уничтожение границы между тем и дру­
гим. Развивая словесные темы тропов этого рода,
Ломоносов создает те необыкновенные тематические
мотивы, которые прежде всего бросались в глаза его
современникам в его стихотворениях. Это — моменты
описания, из которых вытравлена конкретная образ­
ность; это — стремительные нагнетения невероятных со­
четаний слов различных рядов значений, соединенных
в картины без картинности, заключающих фантасти­
ческие гиперболы. Но эта фантастика не стремится
создать иллюзию реального, не вклиняется в круг
предметов мира сего; наоборот, она носит характер
великолепной игры абстракциями, так как сочетания
слов — представлений и слов — понятий сообщают ей
совершенную немыслимость. Ломоносов настолько смел
в этом отношении, что подчас доходит до туманности,
получается как бы заумный язык, но не в смысле не­
бывалых слов, а в смысле небывалых сочетаний зна­
чений. Эмоциональная основа всей системы Ломоносова
осмысляется им, как тема каждого его произведения
в целом; это—лирияеСкий подъем, восторг, являющийся
Русская п о э з ^ —2.

17

единственной темой его поэзии и только получающий
различные оттенки в тех или иных одах (а также и
речах). Для Ломоносова носителем восторга, т. е. единственным персонажем его лирической темы является
душа, пребывающая в состоянии сильнейшего аффекта,
вознесенная к небесам, Парнассу; земные предметы не
представляются ее взору, восхищенному в Жилище
Муз; все предстает пред ней увеличенным, возведен­
ным в достоинство божественного. В зависимости от
основной напряженной тематической стихии находится
и строение тематического плана оды (или речи). В са­
мом деле, восторженный пиит руководим в своем
пении не разумом, но восхищением; его воображение
парит, пролетает мигом пространство, время, нарушает
логические связи, подобно молнии освещает сразу
разнообразные места. Из лирической, темы восторжен­
ного пафоса, понятой таким образом, вытекает пресло­
вутый „лирический беспорядок", предписанный для
оды еще Буало. Логическое сцепление тематических
элементов должно избегаться; ода распадается на ряд
лирических отрывков, связанных чаще всего вставными
строфами, в которых введена тема самого поэта, носи­
теля лирического волнения. Именно такие приступы
отдельных частей оды (так же как приступы ко всей
оде) весьма часто заключают мотив прямого описания
восторженного состояния поэта; он вознесен к небу,
пронзает мыслью эфир, грядущее и минувшее раскры­
вается перед ним, он взлетает духом к Парнассу и т. д.
по нескольку раз в одной пиесе. Этими высказыва­
ниями, обставленными сильными лирическими форму­
лами вопросов и возгласов, как будто мотивируется
разрыв в ведении основной те^ы: певец поражен новой
мыслью или новым видением и немедленно начинает
воспевать его. Таким образом и здесь логика уступает
место эмоционально-оправданным связям; план оды
Ломоносова противопоставляется обыденному пред­
ставлению о разумном плане практического изложения.
Жанры, осуществляющие напряженно - лирическое и
18

условное направление творчества Ломоносова — это
по преимуществу, — торжественная ода, торжественное
слово (речь), трактуемая им как лирический жанр,
близкий к оде (хотя .прозаический), стихотворные
переложения псалмов (и несколько других аналогичных
стихотворений), во многом повторяющие поэтическую
систему од.
Система Ломоносова не удержалась надолго в рус­
ской поэзии в положении царствующей и исключающей
другие направления* Уже ближайший младший совре­
менник его явился создателем школы, во многом вра­
ждебной этой системе. Сумароков выступил на лите­
ратурное поприще одновременно с Ломоносовым. Но,
тогда как Зтот последний вошел в литературу готовым
поэтом, Сумароков лишь значительно позднее занял
определенное, свое собственное место на Парнассе.
В то время как Ломоносов творит одну за другой свои
замечательнейшие оды, Сумароков учится своему искус­
ству и только к концу 40-х годов вырабатывает
в общих чертах свое литературное credo. С этого вре­
мени рядом с Ломоносовским направлением, жившим
уже с начала- десятилетия, стало новое, более молодое
течение, столкнувшееся с ним.- Сумароков часто выска­
зывался и в специальных статьях и попутно в самых
разнообразных произведениях, как прозаических, так
и стихотворных. Лейтмотивом в его высказываниях об
искусстве яЁляется требование „естественности". На
место ломоносовской искусственной повышенное™ тона
он поставил непринужденность, на место торжествен­
ности— простоту. Эти—.его любимое понятие. О про­
стоте он взывает в своих теоретических и критических
статьях, эпистолах, дидактических и сатирических стихо­
творениях и т. д. Уже в епистолах „о стихотворстве"
и „о русском языке" (1748), Сумароков требует про­
стоты и восстает против гиперболизма
и удаления от
„естественного" способа выражения 10). Позднее, в про­
заических статьях он высказывается полнее и опреде­
леннее. Так, в статье „о неестественности" он высмеи2*

19

вает и осуждает поэтов, которые пишут „не имея удоб­
ства подражать естества простоте, что всего писателю
труднее, кто не имеет особливого дарования, хотя про­
стота естества издали и легка кажется. — Что более
писатели умствуют, то более притворствуют, а что
более притворствуют, то более завираются" и ) . В дру­
гих статьях и стихах Сумароков неоднократно возвра­
щается к этой теме, прославляя „ясность и чистоту"
в стихах, возмущаясь „хитростью", т. е. искусствен­
ностью, лишающею произведение красоты и делающею
его „пустым"; он восклицает: „Что похвальней есте­
ственной простоты, искусством очищенной и что глу­
пея сих людей, которые вне естества хитрости ищут" 12).
Он бранит поэтов, которые „словами нас дарят, какими
никогда нигде не говорят", которые составляют „речь,
совсем
необычайну, надуту пухлостью, пущенну к небе­
сам" 13). В течение тридцати лет он с яростью, с почти
фанатическим рвением боролся за свои взгляды и про­
поведовал их по мере своих сил. Еще в молодости он,
по свидетельству Тредиаковского, порицал поэтов, пере­
ставляющих слова в фразе по сравнению с обычным
порядком („изволит смеяться над теми, кои иногда
в стихах прелагают части слова, будтоб наш язык 14
так
же был связан тем, как французской и немецкой" ).
Тоже он повторял и позже: „языка ломать не надле­
жит; лутче суровое
произношение, нежели странное
слов составление"15). И еще в одном из последних своих
произведений, „Ответе на оду В. И. Майкова" (1776) он
писал: „Витийство лишнее природе злейший враг; Брегися сколько можно, Ты Майков оного", и ниже: „Коль
нет во чьих стихах приличной простоты, Ни ясности
ни чистоты, Так те стихи лишенны красоты И полны
пустоты"... Сумароков полагал, что следует прежде
всего стремиться к возможно большему сближению
с обыденной, разговорно-практической речью. Следова­
тельно, ту же проблему поэтической речи, которая
остро стояла и перед Ломоносовым, он разрешал
в смысле, противоположном тому, как это делал его
20

предшественник. Условная, возвышенная речь t воспри­
нималась Сумароковым как фальшивая. Само собой
разумеется, что и все остальные стороны произведения,
мыслимого как наилучшее, согласовались в представле­
нии Сумарокова с безыскусственностью слога. Он хо­
тел создать иллюзию неподготовленного и необрабо­
танного высказывания поэта. Он тщательно стирал
видимые границы между искусством и реальностью.
Все земное, начиная от подделки под практический
язык и кончая обыденнейшими темами, должно было
войти в поэзию, слишком долго бывшую „языком богов",
настойчиво напоминавшим о своей специфически-лите­
ратурной обработке. Весь механизм поэзии должен
спрятаться от взора читателя. Тогда, по мнению Сума­
рокова, можно быть искренним, можно просто и ясйо
передавать читателю свои человеческие мысли и чувства.
На пути прославления безыскусственного выражения,
Сумароков столкнулся с нарЪдным творчеством; он
приемлет его как образчик, по его мнению, художества
не испорченного отказом от простого человеческого
слова. В своей статье „О стихотворстве Камчадалов" 16)
он останавливается на вопросе о роли художнической
обработки и специфически-поэтической стихии вообще
(в его терминологии— „искусство") в организации лите­
ратурного произведения и об отношениях ее к стихии
непосредственного выражения („природа"). В конце
статьи он заявляет: „Говоря о стихотворстве, которое
чистейшим изображением естества назваться может, оно
всего больше ослеплению искусства подвержено... Оста­
немся лучше в границах правды и разума, и в мысли
таковой, что человеку человечества превзойти не удобно.
Природное изъяснение из всех есть лучшее". В связи
с этим своеобразным натурализмом слова стоит и тре­
бование рациональной ясности поэтического произведе­
ния. „Чистая мысль*; ясное выражение ее, постоянно
рекомендуемые поэту Сумароковым, обеспечивают, по
его мысли, незатрудненное, легкое восприятие и верную
передачу сущности данного психологического состоя21

ния, которое он может быть имел склонность вообще
рационализировать. Исходя из указанных общих поло­
жений, Сумароков встретился с традицией Ломоносова
и ревностно трудился над ниспрбвержением ее. Про­
поведуя „простоту и естественность", он полемизировал
одновременно с теми, которые писали иначе. В ряде
критических выпадов, замаскированных или открытых,
он высказывает свое отношение к приемам, характери­
зующим ломоносовскую систему. Так, он переводит
отрывок из трактата „О высоком" (Лонгина; с перевода
Буало), выбирая для передачи русскому читателю
именно то место, в котором осуждается „надутость",
стремление „превзойти великость", „всегда сказать не­
что чрезвычайное и сияющее", осуждается „жар не во
время", излишняя „фигурность" речи, 17метафоризм
и т. д., — все во имя „естественности" ). В статье
„О разности между пылким и острым разумом" 18)
Сумароков, в противоположность Ломоносову, называв­
шему остроумием ценную, по его мнению, способность
быстро охватывать воображением целые ряды пред­
ставлений, вольный полет фантазии, хоть и дополнен­
ный „рассуждением",—утверждает, что „острый разум
состоит в проницании", способность же, восхваляемая
Ломоносовым, есть только „пылкий разум", при кото­
ром и без руководительства „острого разума", поэт
„набредит и бредом своим себе и несмысленным чита­
телям поругание сделает" 19). Этот выпад Сумарокова
против одного из основных учений „Риторики" Ломо­
носова тщательно замаскирован; статья вовсе лишена
внешне-выраженного полемического элемента; в своей
переписке Сумароков был откровеннее; в одном письме
он ссылается на „Риторику", как на верное доказатель­
ство безумия Ломоносова. В статье „об остроумном
слове" Сумароков заявляет, что „многоречие свойственно
человеческому скудоумию. Все те речи и письма (т. е.
сочинения, Г. Г.), в которых больше 20слов, нежели
мыслей, показывают человека Тупого" ); тем самым
он протестует против теорий Ломоносова, видевшего
22

в „изобилии" речи достоинство ее. Прозрачным наме­
ком на Ломоносова, предававшего в угоду возвышен­
ности рациональную последовательность, является сле­
дующий выпад в статье „К несмысленным рифмотворцам". Сумароков иронически обращается к поэтам:
„Всего более советую вам в великолепных упражняться
одах; ибо многие читатели, да и сами некоторые лири­
ческие стихотворцы рассуждают тако, что никак не­
возможно, чтоб была Ода и великолепна и ясна: по
моему мнению
пропади такое великолепие, в котором
нет ясности"21). Кроме этих и других аналогичных мест,
где имя Ломоносова не названо и полемическая напра­
вленность более или менее сглажена, Сумароков высту­
пал против своего литературного противника и открыто.
Так, уже совершенно недвусмысленно звучит примеча­
ние к его переводу IV олимпич. оды Шндара (1774).
Здесь говорится: „Г. Ломоносов не зная по гречески
и весьма мало зная по французски, м. б. никогда не
читал Пиндара; и хотя некоторые сего российского
лирика строфы великолепием и изобильны, но Пиндара
в них не видно; ибо вкус Пиндаров совсем иной...
Пиндар порывист, но всегда приятен и плавен; порывы
и отрывы его ни странны, ни грубы, ни пухлы; и нет
во стихотворстве ни приятности ни великолепия без
плавности и некоторой нежности. Многие наши одо­
писцы не помнят того, что они поют; и вместо того
говорят, рассказывают и надуваются. Истребите, о Музы,
сей несносный вкус и дайте познавать писателям истин­
ное красноречие, и наставьте наших пиитов
убегати
пухлости, многоглаголания, тяжких речений"22) и т. д. Не
только „многоглаголание", соответствующее ломоносов­
скому „изобилию", тяжкость речений, соответствующая
отбору высоких слов у Ломоносова, усиленная „витеватость" 23), теорию которой разрабатывал Ломоносов,—
кажутся Сумарокову недостатками поэтической
речи; он
считает недостатком и „громкость" 24) од Ломоносова,
прославленную его поклонниками. В вступлении к бро­
шюре „Некоторые строфы двух авторов" (1774), в кото23

рой Сумароков напечатал избранные строфы свои и Ломо­
носова для сравнения и суда публики, он пишет: „Мне
уже прискучилося слышати всегдашние о г. Ломоносове
и о себе рассуждения. Слово громкая ода к чести
автора служить не может; да сие же изъяснение зна­
чит галиматью, а не великолепие".
Помимо всех выпадов против ломоносовской системы,
помещенных в напечатанных самим Сумароковым про­
изведениях его, до нас дошли еще некоторые статьи
против Ломоносова, опубликованные уже после смерти
обоих поэтов. Среди них наиболее примечательна об­
ширная статья, посвященная подрббному разбору одной
из од Ломоносова (Оды на восш. на преет. 1747 г.)2б).
Центральной темой статьи является полемика с ломоно­
совскими принципами словоупотребления. Сумароков
последовательно осуждает всякий сдвиг в области зна­
чения слова (троп). Он порицает самые невинные мета­
форы и метонимии, отходящие от привычного (по его мне­
нию, в то же время единственно-допустимого) употребле­
ния слова. Так, он осуждает стихи Ломоносова „Петровы
возвышали стены До звезд плескание и клик",- или
„Верьхи Парнасски возстенали", или „Сомненный их
шатался путь", или „Летит-корма меж водных недр",
так как по его мнению „Не стены возвышают клик, но
народы"..., и „Возстенали Музы, живущие на верьхах
парнасских, а не верьхи", и „Они на пути шатались,
а не путь шатался. Дорога никогда не шатается, но
шатается, что стоит или ходит, а что лежит не шатается
никогда", и „Летит меж водных недр не одна корма,
но весь корабль". Выражения, как „пламенные звуки",
;,лира восхищенна", „прохладные тени", „прекрасны
наши времена", или же „гром труб" также возмущают
Сумарокова, потому что „пламенных звуков нет, а есть
звуки, которые с пламенем бывают", „говорится: разум
восхищенный, дух восхищенный, а слово восхищенная
лира равно так слышится, как восхищенная скрипица,
восхищенная труба и протчее", „тени не прохладные, разве
охлаждающие или прохлаждающие^, „прекрасны времена
24

ме знаю, можно ли Сказать. Можно сказать прекрасные
дни, говоря о днях весенних, прекрасные девицы и пре­
красные времена, ежели говорится о погоде, а щастливые времена прекрасными не называются", и „трубный
глас не гремит, гремят барабаны; а ежели позволено
сказать вместо трубного гласа трубный гром,
так можно
сказать и гром скрипицы и гром флейты"26). Примеча­
тельны также замечания данной статьи о составе сравне­
ний, в которых Сумароков требовал, очевидно, рацио­
нального подобия семантического типа обоих членов
сравнения. Он пишет о стихе Ломоносова „И зрак
приятнее рая" — „зрак приятнее рая сказать не можно.
Какой нибудь земле можно сказать приятие рая. На
пример Италия приятнее рая;.а о зраке человеческом
надлежало бы сказать на пример так: И зрак приятнее
зрака богини или что нибудь иное сему подобное".
О стихах Ломоносова „Твои щедроты ободряют Наш
дух, и к небу устремляют" он замечает: „Можно дога­
даться, к чему это написано; однако это так темно, что
я не думаю чтоб кому это в читании скоро вобразиться
могло. А для чего! в этом месте ясность уничтожена
и притом натянуто, то тотчас разсмотреть удобно.
Нужно было сравнение, чтоб сравнять дух наш с плов­
цом. А сравнение нашего духа с пловцом весьма без­
образно; и не знаю стоило ли оно, чтоб для него уни­
чтожать ясность. Можно сказать льется кровь как
вода; человек свиреп как лев; но нельзя сказать наш
дух как пловец, наша злоба как лев, наше смирение
как агнец и прочее". Попутно Сумароков задевает
и тематическую,композицию
разбираемой оды, осуждая
перерыв в ведении темы 26а ). Не удовольствовавшись
критикой, Сумароков пустил в ход против своего про­
тивника орудие еще более
страшное — пародию. Так
наз. „вздорные оды" 27) его выясняют для нас, что
именно имел в виду Сумароков, говоря о „пухлости,
надутости, неясности" стихов Ломоносовского напра­
вления. Он пародирует в них торжественные оды Ло­
моносова, улавливая с примечательной тонкостью харак25

тернейшие приемы его манеры и доводя их до абсурда.
Так, представлены в комическом виде „беспорядок"
в изложении темы, перелеты от одного мотива к про­
тивоположному, отвлеченные, гигантские картины, сме­
шение различных рядов мотивов, постоянно всплываю­
щая тема самоописания вознесенной к небесам в про­
роческом сне души поэта, так же как общая тема —
восторг, перманентный пафос и, наконец, Ломоносов­
ские метафоры, несообразные (на взгляд Сумарокова)
эпитеты и т. д. 28).
Творчество Сумарокова во многих чертах столь же
противоположно Ломоносовскому, сколь и теория. Так,
Сумароков разрушил ограничение в словах; различая
словарь различных жанров, он все же избегает
исклю­
29
чительно
торжественного
подбора
слов
);
вне
„высо­
ких11 жанров он приемлет всякого рода слова; он упо­
требляет слова грубые, даже вульгарные (в особенно­
сти, в баснях), как бы подчеркивая свою смелость
в этом направлении. Принципы семантического исполь­
зования слова согласуются у Сумарокова с тем, что он
высказал в критике на оду Ломоносова. Для него
слово — это как бы научный термин, имеющий точный
и вполне конкретный смысл; оно прикреплено к одному
строго определенному понятию. Никакое расширение
первоначального значения или изменение его не жела­
тельно; поэтому употребление тропов сведено Сумаро­
ковым до минимума. Этот же принцип научной^ неукра­
шенной речи проведен и в. синтаксисе. Выстраивание
словесных зданий чуждо Сумарокову. Он стремится
создать фразу возможно короткую, непринужденную;
и в этом отношении его стиль характеризуется преиму­
щественно отрицательно: он избегает фигур, избегает
симметрии в расположенииэлементов фразы и т. д.
Словорасположение также стремится к наибольшей
естественности. Избегаются не только'условно-торже­
ственные, славянские обороты фразы, но и поэтические
инверсии вообще. В тематической композиции своих
произведений Сумароков проводит принцип рациональ26

ной последовательности; взлеты фантазии, разрываю­
щие тему и реализующиеся в фантастических картинах,
ему чужды. Вообще же, если Ломоносов с высот
абстрактной словесной игры не опускается до земной
живописности, то и Сумароков, оставаясь на земле,
также не стремится живописать словами; его стихия—
чувство и мысль, а не краска, воображение эмоциональ­
ное, но не чувственное. Решительной реформе подверг­
лась и область тематики. Отвлеченный, астральный
восторг Ломоносова покинут, хотя основной стихией
поэзии является лирика, Сумароков вводит в поэтиче­
ский обиход темы личных индивидуальных человече­
ских переживаний. Самые простые, самые повседнев­
ные чувства представляют для него наибольший инте­
рес. Основной смысл Сумароковской системы в- ее
отношении к предшествующей ей, Ломоносовской,
можно характеризовать как ослабление всех способов
воздействия на воспринимающего. Напряженности, по­
вышенное™ в использовании всех приемов, перестав­
шей удовлетворять в поэзии Ломоносова, Сумароков
противопоставил принцип отсутствия напряжения, наи­
меньшего использование специфически - поэтического,
как в слоге, так и в плане и в тематике. Одну лишь
возможность поэтического языка он использовал более
интенсивно, чем Ломоносов, именно.звуковой его строй,
в частности ритмический. Если Ломоносов Довольство­
вался немногими метрическими схемами (чаще всего
4-хст. и 6-ст. ямб), то Сумароков стремился создать для
русского стиха более широкие ритмические возможно­
сти. Он дал образцы использования всех возможных
метрических схем, писал трехдольными метрами с про­
извольной анакрузой, создавал самые различные стро­
фические сочетания стихов того или иного метра; он
составлял, затем,- строфы из стихов различных метров
(песни) и, наконец, .сложные логаэдические строфы
(песни); он вводил вольный ямб (разност.) с рифмами
и без рифм в высокие жанры; он создавал, в связи
с работой Тредиаковского, но иначе чем он, русские
27

аналоги античным Логаэдичёскйм стррфам; ой осме­
лился даже писать чисто - тоническими строками воль­
ного ритма (ритмованной прозы; псалмы). Примеча­
тельно при этом в поэзии Сумарокова редкое сочета­
ние повышенного интереса к ритмической организации
слова с минимальной риторической организацией его
(тропы и др.). Ритмические опыты Сумарокова стоят
в связи с общей наклонностью его к эксперименту,
унаследованною от Тредиаковского вместе с начатками
простого слога. Помимо создания особой системы
поэтических приемов, творчество Сумарокова имело
значение еще и в том смысле, что оно необычайным
разнообразием своим открывало широкие возможности
последующему поколению, которое могло уже продол­
жать начатое. В некоторых жанрах Сумароков имел
предшественников; большей частью приходилось все же
создавать наново. Он дал образцы во всех почти жан­
рах, тогда известных; в этом отношении после него
XVIII век прибавил немного. Начав с песен, он вскоре
перешел к оде (пока еще ломоносовского типа), псалму,
трагедии, епистоле; затем следуют комедия, басня,
эпиграмма, лирическое стихотворение вне установлен­
ной тогда классификации жанров, идиллия. В то же
время (50-е годы) Сумароков разрабатывает сонет,
создает античные строфы, анакреонтич. оду. Далее
идет опера, эклога, элегия, драма; затем статья и речь
(проза), рондо, сатира. Наконец, на новых основаниях
перестраивается торжественная ода, вновь привлекает
внимание поэта псалом и т. д. и т. д.
Исходя в стихотворных переложениях псалмов Да­
вида из традиции, идущей от Симеона Полоцкого
к Ломоносову, Сумароков дал все же новое направле­
ние этому жанру. Для него псалом — не столько высо­
кая песнь в честь Бога и его избранных, сколько мо­
литва человека, изнемогающего под бременем жизни
и ненавидящего порок. Низведению общечеловеческого
гимна до степени индивидуального молитвенного излия­
ния соответствует и выдвигание на первый план героя
28

песни, — молящегося певца, и общее снижение стиля,
характерное для Сумароковской лирики вообще. Рядом
с псалмами следует поставить целый ряд стихотворе­
ний, не подходящих ни под одно цз жанровых понятий
XVIII века. В них Сумароков является создателем но­
вого 4гипа литературного творчества в России; просто
и непринужденно рассказывает герой этих произведе­
ний 80
о своих переживаниях и мыслях, порой мимолет­
ных ). Эмоционально-лирическая тема в особенности
сильно поддержана ритмическим строем в песнях. Здесь
Сумарокову пришлось бороться с традицией, укрепив­
шейся издавна. Еще в Петровскую эпоху распростра­
нился тип искусственной песни с постоянной любовной
темой, имевшей несколько вариаций (разлука, изменд
и т. д.). Эту старинную песню характеризует обилие
славянизмов, классических
имен, гиперболизм, повы­
шенный тон вообще з1 ). Сумароков уже в „Епистоле
Ь стихотворстве" (1748) ополчается против всей этой
системы во имя простого выражения простого человеского чувства; он пишет: „Слог песен должен быть
приятен, прост и ясен, /Витийств не надобно; он сам
собой прекрасен, /Чтоб ум в нем был сокрыт, и гово­
рила страсть; /Не он над ним большой, имеет сердце
власть. /Не делай из богинь красавице примера
/И в страсти не вспевай: Прости, моя Венера, /Хоть
всех собрать богинь, тебя прекрасней нет; /Скажи,
прощаяся: Прости теперь, мой свет
/Кудряво в го­
рести никто не говорил: /Когда с возлюбленной лю­
бовник разстается,
/Тогда Венера в мысль ему не
попадется"82). Полемическая направленность этих сти­
хов против предшественников Сумарокова, силлабистов,
выступает еще ярче при сопоставлении их со стихами,
предшествующими им в епистоле: „О песнях йечто мйе
рсталося представить; /Хоть песнопевцев тех никак
нельзя исправить, /Которые что стих не знают, и хо­
тят /Нечаянно попасть на сладкий песен лад. /Нечаянно
стихи из разума не льются, /И мысли ясные невежам
не даются; /Коль строки с рифмами, стихами то зовут;
29

Стихи по правилам премудрых Муз плывут44... В со­
ответствии с теорией Сумарокова, в его песнях инто­
нация волнения сочетается с простейшими словами,
организованными самым незаметным образом и гово­
рящими
о любви в ее самых незатейливых проявле­
ниях 33). Та же любовь составляет тему элегий Сума­
рокова. Лишенные ритмических возможностей песни,
заключенные в александрийский стих, элегии детальнее
разрабатывают свою единую и простейшую лирическую
тему, последовательно открывая психологические при­
знаки эмоции героя. Современники не ставили слишком
высоко торжественные оды Сумарокова, и сам он в те­
чение долгого времени писал их немного; здесь в осо­
бенности приходилось преодолевать влияние примера
Ломоносова. Уже в конце своего жизненного пути
Сумароков перестроил торжественную оду по новому;
в этом ему помогли его ученики, в то время ведшие
уже свою собственную линию в поэзии. Эта нoвaяi
ода — не восторженное песнопение, а скорее размышле­
ние на важные темы; она приемлет дидактические эле­
менты. Ломоносовский лирический
беспорядок заменен
простым изложением и планом 34). Значительная часть
произведений Сумарокова посвящена разработке лири­
ческой темы негодования на условия жизни, т. е. сати­
рической темы. Сатиры в узком смысле термина напи­
саны грубым языком, симулирующим задорную речь^
возмущенного и не стесняющегося в своих выражениях
человека, и останавливают взимание читателя на самых
различных проявлениях современного быта, начиная
от взяточничества и кончая шумом в театре и др. Эпи­
столы Сумарокова также изобилуют сатирическими
выпадами, а иной раз и совсем совпадают с сатирами..
Весьма заметно пробивается сатирическая стихия и в его
баснях. Сумароков написал огромное количество басен
(374); современники призцают их перлом русской поэзии.
В баснях, этих прежде всего разработана проблема
сказа, притом в Сумароковском духе. Рассказчик (а в них
рассказчик все время выдвигается) балагурит с чита30

телем - слушателем, говорит о том о сем и, между про­
чим, рассказывает самую басню. Низменные, грубые
слова, народные обороты фразы; говорные интонации
характеризуют их слог; метр (разностопный ямб, вве­
денный по образцу немцев) и частая рифмовка подряд
морфологически-аналогичными словами ослабляют, Збпо
возможности, узы стихотворной схемы, как таковой ).
Лирическая стихия проникает и в эклоги Сумарокова;
чаще всего, этр—лирические стихотворения о любви
в пасторальном духе, вставленные в рамку определен­
ной ситуации или сюжетного фрагмента. Предметный
словарь эклоги ограничен отбором примитивнейших
понятий сельского быта; от времени до времени всплы­
вает некоторая украшенность речи специфически па­
сторального ' типа (обращения к природе, отрицат.
сравнения и т. п.). В целом — эклоги Сумарокова ста­
вят себе задание органически слить элементы лирики,
эпоса и, наконец, драматической реплики. Сумароков
прославился как трагик, и в памяти позднейших поко­
лений остались преимущественно его трагедии^ Образцы
этого жанра он дал России первый; при этом ему уда­
лось выработать оригинальную »драматургическую си­
стему, соответствующую в своем основном стремлении
к упрощению всех элементов трагедии общему уклону
его творчества 36). Большой успех имели и оперы
Сумарокова, написанные под значительным влиянием
Кино (Quinault) и отчасти Метастазио. Здесь лириче­
ские элементы обособляются в виде арий и пЪлучают
особое развитие. Кроме трагедий, опер и либретто для
придворных аллегорических феерий,. Сумароков
напи­
сал еще стихотворную „драмму"— „Пустынник*1, в ко­
торой попытался воскресить старинный жанр школьной
драмы—чмистерии.
Следует оговорить, что контрастное изображение
обоих направлений поэзии середины века страдает не­
избежной схематичностью. С одной стороны для опи­
сания каждого из этих направлений необходимо было бы
учесть огромное количество деталей в системе каждого
31

жанра, в его происхождении и становлении; с другой
стороны, во многих пунктах системы Ломоносова и Су­
марокова близки. Однако, основное различие, антаго­
низм этих двух систем образовал центральное движе­
ние поэзии в 40-е и 50-е годы. Современники живо
ощущали разлад на Парнассе, многие из них определяли
свои вкусы той или иной системой и становились на
сторону одного из поэтов.
После того как поэтическое мировоззрение Сумаро­
кова определилось к концу 40-х годов, в течение целого
десятилетия его система сосуществовала и боролась
с Ломоносовской. Но уже в это время вокруг борьбы
корифеев поднялись споры, в которых участвовали при­
верженцы обоих поэтов. Так, И. П. Елагин, вполне
правильно понявший реформу Сумарокова и пытав­
шийся итти по его следам, решительно высказался
в пользу учителя. В своей сатире „на петиметра", он
ревностно восхваляет гений Сумарокова и делает вы­
пад против Ломоносова. Вокруг этой сатиры поднялась
целая буря; до нас дошел ряд стихотворных 37
пьес с воз­
ражениями Елагину и, наоборот, защитой его ). Кто то
вступился за Ломоносова, кто то бранил Елагина за то,
что он высмеивал в своей сатире мелкие бытовые явле­
ния, а не важные пороки, как • якобы делал Буало,
кто то (повидимому, ТредиаковсГкий) возмущался похва­
лами Сумарокову, недостойному их, и т. д. Но Елагин
не унимался. В стихотворении к „Сумарокову" 38) он
снова превозносит учителя, и пишет: „Научи, творец
Семиры, / Где искать мне оной лиры, / Ты которую
хвалил; / Покажи тот стих прекрасный, / В о л ь н ы й
с_клад притом и я с н ы й , /Что в эпистолах сулил.
Где Мальгерб, тобой почтенный, /Где сей Пиндар
несравненный, / Что в эпистолах мы чтем. / Тщетно оды
я читаю, / Я его не обретаю, / И красы не знаю в нем.
/Если так велик французской, /Как великой есть наш
русской, / Я не тщуся знать его. /Хоть стократ я то
читаю, / Н о еще не п о н и м а ю / Я и русского всего".
Эти строфы вызваны стихами „Эпистолы о стихотвор32

стве" Сумарокова, заключающими похвалу Ломоносову:
„Иль с Ломоносовым глас громкий вознеси, / Он наших
стран Мальгерб, он Пиндару подобен". В данном слу­
чае Елагин нашел нужным поправить учителя, слишком
благосклонного к противнику (Епистол. о стихотв. была
написана тогда, когда Сумароков еще не разошелся
окончательно с Ломоносовым).
Ломоносов в пространном письме к И. И. Шувалову
от 10/Х1 1753 г. защищается от нападок, заключенных
в. приведенном отрывке стихотворения Елагина:39) „Они
стихи мои осуждают и находят в них надутые изобра­
жения для того, что они самих великих древних и но­
вых стихотворцев высокопарные мысли, похвальные во
все веки и от всех народов почитаемые, унизить хотят.
Для доказательства предлагаю Вашему Превосходи­
тельству примеры, которыми основательное оправдание
моего им возможного подражания показано быть мо­
жет". Затем он приводит образцы „высокопарной" по:
эзии, взятые у Гомера, Виргилия и Овидия. Потом он
пишет: „Сим подобных высоких мыслей наполнены все
великие стихотворцы, так что из них можно составить
не одну великую книгу. Того ради я весьма тому рад,
что имею общую часть с толь великими людьми; и за
великую честь почитаю с ними быть опорочен неправо;
напротив того за великое несчастие, ежели Зоил меня
похвалит. Я весьма не удивляюсь, что он в моих одах
ни Пиндара ни Малгерба не находит: для того, что он
их не знает и говорить с ними не умеет, не разумея
ни по гречески, ни по французски... Заключая сие, уве­
ряю Ваше Превосходительство, что я с Перфильевичем
переписываться никогда намерен не был; и ныне, равно
как прежде сего пародию его на Тамиру, все против
меня намерения и движения пропустил бы я безпристрастным молчанием без огорчения, как похвалу от его
учителя (т.-е. Сумарокова. I7. Г.) без честолюбивого
услаждения; есть л» бы я не опасался произвести в Вас
неудовольствие ослушанием". Однако же ссылки на
авторитеты древцости были мало убедительны для люРусскаа поэзия. —3.

33

дей, отрицавших самую „высокопарность", столь лю­
безную Ломоносову. В 1759 г. в статье „О стихотв.
Камчадалов" Сумароков говорит о стихотворстве, под­
верженном ослеплению „искусством"* т.-е. искусствен­
ностью, „что ясно доказали старающиеся превзойти
Гомера, Софокла, Виргилия и Овидия"; здесь к именам,
к которым аппелировал Ломоносов, прибавлено еще
одно Софокла (из древних трагиков сам Сумароков
ценил в особенности Еврипида).
Помимо полемики вокруг Елагинских выступлений,
дошли до нас и другие выпады, относящиеся к той же
эпохе. В некоем немецком стихотворении 1754, г., вся­
чески бранящем Ломоносова, отрицается, между про­
чим, значение его поэзии в истории русского стихосло­
жения; здесь же упоминается сочувственно о Сумаро­
кове: „Sumrakof, der die scanzion /Auf deutsch wollt habn
erfunden/ Hatfer fur seiner Kunheit Lohn/ Wie Marsjas
gern geschunden" 41). Интересна также направленная
против Ломоносова „Эпистола от водки и сивухи к Л.".
В ней помимо надлешек по поводу пьянства Ломоно­
сова находятся выпады и против его поэтической си­
стемы, составленные в характерном для сторонников
Сумарокова смысле. Так, неизвестный автор ее пишет:
„А ныне п у х л ы е стихи твои читая, /Ни рифм, ни
с м ы с л у в них нигде не обретая/, И разбирая вздор
твоих с у м б у р н ы х од/, Кричит всяк, что то наш
(т.-е. водки и сивухи, Г. Г.), не твой сей тухлый плод/,
Что будто мы, не ты стихи... слагаешь/, Которых ты и сам
с о в с е м не п о н и м а е ш ь " . Далее опять порицается
„темнота" од Ломоносова, отсутствие в них „ясности" 42).
Кроме возражений на сатиру Елагина до нас дошла
еще одна пиеса, направленная против Сумарокова,
это —басня „Мышь городская и мышь деревенская"43);
высмеивающая 'трагедию Сумарокова „Синав и Трувор". Примечательно, что в этой пиесе (как, впрочем,
и в эпиграммах самого Ломоносова на Сумарокова) не
видно; указаний на сознательность в борьбе двух на­
правлений; автор ее насмехается над некоторыми не34

удачными выражениями трагедии (сюда же присоеди­
нены выражения „поборник истины" в смысле „против­
ник", и „нетронута взирала" из Гамлета, 44уже опоро­
ченные Тредиаковским и Ломоносовым) ), пароди­
рует их, но никак не протестует против сущности си­
стемы Сумарокова. Может быть можно видеть в этом
признак бессилия совладать с новым и, вероятно, как
все новое, непонятным течением. Бороться с ним было
еще труднее потому, что оно, повидимому, имело успех.
Трудно не видеть выпада против Сумарокова, выраже­
ния, недовольства тем, что читатели, особенно моло­
дежь, пошли за ним, в замечании Ломоносова в не­
оконченном наброске статьи
„О нынешнем состоянии
словесных наук в России" 45) (следует указать, что Ло­
моносов хотел назвать статью еще иначе: „О чистоте
Российского Штиля" или еще „О новых сочинениях
Российских"). Здесь Ломоносов указывает: „Коль вредны
те, которые нескладным плетеньем хотят прослыть
искусными, и охуждая самые лучшие сочинения, хотят
себя возвысить; сверх того подав худые примеры своих
незрелых сочинений приводят на неправой путь юно­
шество, приступающее к наукам, в нежных умах вко­
реняют ложные понятия, которые после истребить
трудно или и вовсе невозможно\ Споры о преимуще­
ствах поэзии Ломоносова и Сумарокова не умолкали и
позднее; они были, повидимому, обычным явлением не
только до самой смерти Ломоносова (1765), но и после.
Намечались целые лагери приверженцев Того или иного
направления; нередко поклонники Ломоносова находили
нужным бранить Сумарокова и наоборот. Так, напр.,
рьяный приверженец Ломоносова, гр. А. П, Шувалов,
восхвалявший в своей французской оде на смерть лю­
бимого поэта его гений, не обошел молчанием и его
литературных врагов. Он писал: „L'un copiste insense
des defauts de Racine, / De PHomere du Nord hait la muse
divine, / D^auttes versent le fiel sur son nom et ses moeurs.
/ Insectes meprisables, / De leur trames coupables / On
connait les horreurs"... К слову „copiste" он сделал при3*

35

мечание: „М. Somorokof, auteur des quelques tragedies,
ой Гоп remarque une imitation servile de Racine et la
manie de copier ce grand homme jusques dans les faiblesses qu'on lui reproche. *Ce M-r Somorokof к deteste de
tout temps le Poete qu'on celebre, uniquement a cause
de ses talens superieurs" 46). Наличие двух литературных
партий засвидетельствовано еще для конца 60-х годов
дошедшими до нас прямыми указаниями. Споры пред­
ставителей обеих группировок были, повидимому, на­
столько обычным явлением, что они попали даже в число
бытовых тем сатирич. журналов. В „Адской почте"
(1769. Ноябрь) находим подробное описание такого
спора; Кривой бес пишет Хромоногому: „Вчерашнего
дня я обедал у некоторого человека, словесные науки
любящего* Там то я наслушался вздоров учеными на­
зывающихся людей... Наконец дошло дело до здешних
лучших стихотворцев. Перечесть их всех им не много
труда стоило, ибо между некоторыми нашими хоро­
шими стихотворцами поныне было два, которых сочи­
нения украшают славу нашего отечества; один' из них
обожал Клию, а другой Мельпомену. Оба сии ,стихо-,
творца имеют свои партии, без которых ныне в свете
разумным быть не можно... Большая часть сего дома
гостей прославляла сочинения Лирические, которых
многие из них не разумеют; а меньшая, но лучшего
вкуса, отдавало первенство нежностям. Одного и дру, гого стихотворца обожатели такой подняли шум, крики
и визг в доме любители Наук, что и я принужден был
длинные мои уши заткнуть. Наконец некоторый чело­
век довольно учившийся и в Науках упражняющийся,
который видел и знает свет, решил для меня довольно
их спор". Этот знаток в пространной речи отдает пред­
почтение Сумарокову („Г. С", как он обозначается
в статье), на основании 3-х главных доводов, которые
он считает объективными; во первых Ломоносов („Г.. Л.")
писал превосходно только оды, а Сумароков — и тра­
гедии и еклоги и басни; во вторых самый жанр траге­
дии приносит больше пользы обществу, чем одический,
36

и в третьих, — ода й с промахами может быть хоро­
шей, а „трагедия и посредственности не терпит". Впро­
чем, заключение судьи такое: „Я теперь сказать дол­
жен, что Оды одного и Трагедии, Еклоги, а особливо
Притчи другого вечного нашего почтения достойны;
однако один, сделав более другого, у людей беспри­
страстных имеет некоторую отличность; но всего лучше,
последовав г. Волтеру, судящему спор тех, кои не знали
французских ли стихотворцев дредпочесть Аглинским
и Италиянским или последних первым, скажет с ним:
Hereux est celui qui sgait sentir leurs differens merites,
т.-е. щастливыи тот, который может знать и ощущать
разные их достоинства". Но примиряющие речи Г. М.
(судьи) не привели ни к чему: „Что же вышло, друг
бес> из речей М.? то, что все говорили: виват лирик;
он лучше всех в свете Стихотворцев; а С. человек по­
средственного знания; но я почел речь М. за справе­
дливую, а особливо потому, что выхваляемый им сти­
хотворец великий ему неприятель, везде его ругал и
ругает, и мало ему несправедливым своим доношением
жесточайшего не причинил злоключения. М. о всем том
зная, и толь много от него претерля, когда его хвалит,
то кажется,
что в такой похвале пристрастия быть не
может" 47). Проще смотрит на вещи автор другого изо­
бражения спора о двух поэтах, Аблесимов. Он, как
истый и рьяный сторонник Сумарокова, его ученик,
в своем стихотворении „Стыд хулителю", помещенном
в том же 1769 г. в Новиковском „Трутне", повествует
о том, как был посрамлен в споре с поклонником Су­
марокова поклонник Ломоносова. Сумароковец, на сто­
рону которого решительно становится автор, обличает
противника в незнании даже самих од Ломоносова,
в том, что он восхищен Ломоносовым по слепому пред­
убеждению, а не по свободному выбору48). В конце
концов споры, сравнения и противопоставления „гром­
кого" Ломоносова „нежному" Сумарокову стали, повидимому, настолько общим местом, что самому Сумаро­
кову приходилось писать в 1774 г.: „Мне уже приску37

чилось слышати
всегдашние о г. Ломоносове и о себе
рассуждения"49). Эти рассуждения дожили до начала
XIX века, утеряв, конечно, первоначальное значение и
оставаясь лишь формулами субъективной характери­
стики основного впечатления от творчества каждого
из двух поэтов, воспринимавшихся уже на одной исто­
рической плоскости.
Если принять во внимание взаимное положение Ло­
моносова и Сумарокова в литературе, становится по­
нятным и личное расхождение их, совпавшее прибли­
зительно с завершением Сумароковского поэтического
мировоззрения и приведшее к ряду известных столкно­
вений этих двух корифеев поэзии середины века. В са­
мом деле, объяснение этой ссоры лишь неуживчивостью,
сварливостью нрава обоих поэтов не удовлетворяет.
Сам Сумароков засвидетельствовал, что в 40-х годах
он был близким другом Ломоносова; он писал в 1774 г.:
„г. Ломоносов со мною несколько лет имел короткое
знакомство и ежедневное обхождение", и в другом ме­
сте: „Мы прежде наших участных ссор и распрей всегда
согласны были; и когда мы друг от друга советы при­
нимали, ругаяся неемысленным писателям, ь0которых
тогда еще мало было, и переводу Аргениды" ). Про­
тив переводчика „Аргениды", Тредиаковского, ратовали
оба поэта вместе и в известном споре о специфической
тематической предназначенности, эмоциональном тоне
силлабо-тонических размеров, приведшем к появлению
в 1744 г. „Трех од парафрастических из псалма 143"51).
Но затем, в какой то пока ближе не определенный мо­
мент прежние друзья оказываются врагами; начинают
появляться эпиграммы,' полемические статьи и т. д. Повидимому, Сумароков, как,многие новаторы, в полеми­
ческом пылу склонен был вовсе не признавать заслуг
своего предшественника; Ломоносов же был возмущен
дерзостью новоявленного гения, осмелившегося коле­
бать его авторитет.
Раздражение Ломоносовд тем более понятно, что
ближайшее литературное поколение примкнуло к на38

правлению, возглавляемому его врагом. В течение
50-х годов, пока разыгрывалась полемика между сто­
ронниками обоих течений, сами течения эти осуществляв
лись почти исключительно творчеством обоих антаго­
нистов. В это время два титана литературы стояли
друг против друга с равными силами, почти что один
на один. Начавшие раздаваться уже, с начала десяти­
летия голоса других, младших, звучали еще слишком
слабо. Еще в 1751 г. были изданы три оды И. Голеневского, доводившего до крайней напряженности приемы
Ломоносова (после этого он замолчал на 11 лет). В се­
редине 50-х годов выступил в печати и ученик Ломо­
носова по Академии Наук, Н. Н. Поповский, которому
прочили великую будущность. Но так же как в руко­
писной полемике, и в положительном поэтическом твор­
честве уже в это время за Сумароковым стояло больше
литера!урных сил, чем за его врагом. Сам он воцарился
в отделе поэзии начавшего выходить в 1755 г. Акаде­
мического журнала „Ежемесячные Сочинения". Кроме
него здесь поместили свои произведения Херасков;
С. Нарышкин, Нартов, Ржевский и др. (Елагин — пере­
воды в прозе). Все они продолжали в том или ином
направлении пути, открытые Сумароковым. Однако,
наличие всех этих имен не меняло положения дел;
и Ломоносов и Сумароков могли не считаться с раз­
розненными и малочисленными выступлениями учени­
ков. Так все обстояло до 1759 г., изменившего уже со­
отношение сторон в пользу Сумарокова. В.этом году
он предпринял издание журнала „Трудолюбивая пчела",
в котором поместил в течение одного года огромное ко­
личество своих произведений. „Трудолюбивая пчела"—
это решительная аттака сомкнутыми рядами, приступ,
для которого Сумароков мобилизовал все свои силы.
Вместе с тем, что было еще важнее, ему удалось при­
влечь в свой журнал ряд молодых писателей, проникну­
тых его стремлениями в литературе; журнал послужил
первой основой для образования Сумароковской школы.
Среди примкнувших к нему были поэты: С. Нарышкин,
39

Ржевский, Нартой, Аблесимов, Ё. Сумарокова и др.
Как ни скромны были вклады каждого из них в жур­
нал,— все же шаг вперед был сделан; в то время, как
Ломоносов оставался один (Поповский в это время ото­
шел от него), Сумароков имел за собою не только
периодический орган, но и группу учеников. Дальней­
шим этапом в развитии Сумароковского направления
следует считать появление в 1760 г. первого журнала
из серии изданий Московского университета, „Полез­
ного Увеселения". Несмотря на то, что Сумарокову уда­
лось привлечь в свой журнал нескольких поэтов, уча­
стие их в литературе до 1760 г. ограничивалось весьма
немногим; они могли лишь пассивно примыкать к тому
или иному вождю, но сами в развитии традиции силы
не имели. Наоборот, с 1760 г. в литературу вступила
целая плеяда молодых поэтов, связанных единством
направления еще более, чем личной дружбой. „Полез­
ное увеселение" сразу обогатило словесность внуши­
тельным количеством имен, среди которых было не
мало будущих корифеев. Все те, которые до этого вре­
мени печатали свои произведения изредка, вразброд,
незаметные, незрелые, неорганизованные, — теперь,
в своем собственном органе, уже возмужавшие, соеди­
нившиеся в единую группу, составили явление, еще не­
виданное, составили силу. Рядом с ними стало не мень­
шее число вовсе новых людей, воспитанных уже в том
направлении, к которому примкнуло и которое разви­
вало „Полезное увеселение". Душою журнала, редакто­
ром, вдохновителем и деятельнейшим сотрудником его
был Херасков; ближайший соратник его — Ржевский;
рядом с ними стоят Нартов, С. и А. Нарышкинц, Ка­
рин, Поповский (примечателен его переход в орган
Сумароковцев; впрочем, он умер уже в 1760 г., не на­
писав почти ничего оригинального), Богданович, Санковский, Е.Хераскова, Домашнев, В.Майков (с 1762г.)
и др. (кроме того ряд прозаиков). В особенности важ­
ное значение имел журнал Хераскова для разрешения
распри между Ломоносовской и Сумароковской систе40

'

Мами. Поэты „Пол. Увеселения" стали на сторону
Сумарокова; можно Считать этот журнал органом его
направления. Дерзкие ученики пошли за более моло­
дыми из борющихся вождей; это понятно: новое по­
беждает уже потому, что оно новое. Интересно, что
именно в „Полезном увеселении", уже во II выпуске его
были напечатаны два перевода оды Ж. Б. Руссо „На
счастие", сделанные Ломоносовым и Сумароковым; это
было как бы состязание учителей перед судом учени­
ков. Редакция сделала такое примечание к одам: „Лю­
бители и знающие словесные науки могут сами, по раз­
ному обоих Пиитов свойству, каждого перевод узнать"
(имена переводчиков были даны вместе, в заглавии,
каждый же перевод в отдельности не был подписан).
После этого перевода ни одного стихотворения Ломо­
носова за 2г/2 года жизни журнала в нем не появилось;
Сумароков же поместил еще в 1761 г. несколько своих
притч, и потом, в „Свободных Часах", являвшихся про­
должением „Пол. Увеселения", целый ряд своих про­
изведений; кроме того, он поддерживал вообще связь
с журналом; так в августе 1760 г. он вступил в любо­
пытное поэтическое состязание
с двумя сотрудниками
его, Кариным и Нартовым 52) и т. п.
Организовавшейся таким образом окончательно
школе Сумарокова принадлежала руководящая роль
в развитии русской литературы ближайших годов и даже
десятилетий. Впрочем, внешнее единство группы долго
не продержалось. Выходивший под редакцией Хера­
скова вслед за „Пол. Увеселением" в 1763 г. журнал
„Свободные Часы" имел меньшее (число сотрудников
и меньшее зйачение, так же как другие издания из
той же серии („Невинное
Упражнение" 1763 г., „Доброе
Намерение" 1764 г. 58). Став на сторону Сумарокова,
поэты ьПолезного Увеселения" тем не менее не про­
должали той полемики, которую вел их учитель и его
единомышленники в 50-х годах. Начало 60-х годов —
эпоха закрепления позиций; со старым, Ломоносовским
началом счеты были покончены; полемический пыл
41

уступил место пафосу созидания. В 1765 г. умер Ломо­
носов, испытавший сам за последние годы влияние
новой школы; бороться было более не с кем.
Исходной точкой деятельности поэтов „Полезного
Увеселения" было творчество Сумарокова. Его превоз­
носили похвалами, на его суд отдавали свои произве­
дения. Даже значительнейшие поэты школы решались
непосредственно подражать ему, исходя из положения
об абсолютной, сверхиндивидуальной ценности того или
иного мотива и считая желательным удачное подража­
ние высоким образцам. Помимо ряда прямых заимство­
ваний, из многочисленных случаев повторения системы
учителя в данном жанре можно указать, например, на
басни В. Майкова, в которых все, начиная от грубей­
шего словаря и кончая приемами сказовой ретардации,
структурой рифмы, общим истолкованием жанра — Сумароковское. Бывали и тщетные попытки отойти от
Сумароковского канона. Так, напр., Херасков в своей
трагедии „Венецианская Монахиня" попытался ввести
некоторые новшества, отчасти под влиянием современ­
ной французской традиции, хотя в большинстве суще­
ственных приемов следовал все же Сумарокову. Но
и этот частичный отход ликвидируется в последующих
трагедиях. Однако, если бы поэты Херасковской группы
остановились на повторении приемов учителя, то их
роль в истории русской литературы была бы не велика.
Они не успокоились на добытом Сумароковым и по­
вели традиции, им созданные, дальше, и в этом их
главное значение. Усвоив систему Сумарокова, они при­
нялись за самостоятельное продолжение его труда.
При этом углубляя и развивая • приемы учителя, они
в то же время перерабатывали их, вносили в его тра­
диции новые элементы, отказывались от старых и т. д.
В результате, в руках этих писателей, принявших заветы
Сумарокова и отнесшихся к ним творчески-свободно,
русская поэзия получила особое направление, откло­
нившееся в целом ряде пунктов от того, которое при­
дал ей сам Сумароков. Переработку и пополнение Су42

мароковских традиций, а отчасти и продолжение их,
составляет содержание 60-х и 70-х годов русской лите­
ратуры. Некоторые стороны творчества Сумарокова не
были восприняты в полной мере его учениками. Так,
напр., его стремление развить разнообразные ритмиче­
ские формы русского стихи было более или менее чуждо
его ученикам. Может быть это ослабление внимания
к звуковой стороне стиха было связано с ослаблением
интереса к лирической стихии в поэзии. В самом деле,
уже ближайшие ученики Сумарокова начинают отхо­
дить от преобладания этой стихии, какое характерно
для эпохи 40-х и 50-х годов. Непосредственная лири­
ческая откровенность начинает казаться неоправданной,
немотивированной рационально; в связи с этим пре­
образуются лирические жанры. Так, элегия, усердно
разрабатывающаяся поэтами Херасковской группы, теряет единство лирической основы, разлагается или пе­
реходит в другие жанры. Вместе с тем; рядом с ней
вырастает -новый вид творчества, с которым входит
в поэзию широкая волна дидактической стихии, — именно
медитация, осуществляющаяся в „стансах" и в медита­
тивных одах. Эти жанры должны были слить элементы
интимной лирики с элементами дидактическими. Та­
ким- же образом новосозданный (для России) Хераско­
вым высокий жанр филозофической оды сливал с тем же
дидактизмом высокую лирику торжественных од. Это
слияние распространяющееся и на слог и на тематику,
было очередной задачей времени. Согласно новым прин­
ципам строится и эпистола, жанр, популярный среди
Сумароковцев. Лирические^ жанры песни и сатиры при­
влекают мало внимания. Наоборот, появляются дидак­
тические поэмы; Херасков издает „Плоды Наук", Богда­
нович — „ Сугуббе" блаженство"; это — целые диссерта­
ции в стихах, построенные на подобие академических
речей-трактатов. Одновременно с дидактизмом суще­
ственное значение в поэзии приобретает повествователь­
ная стихия. В то же время, попутно с изменениями
в системе жанров, происходят постепенно изменения
43

и в области слога вообще. Невзыскательная простота
Сумароковской речи перестает удовлетворять. По­
является стремление упорядочить слово, ввести орга­
низацию в построение фразы.-С другой стороны нужно
усилить выразительность речи. В результате, медита­
тивная ода приобретает (напр., у Хераскова) стремле­
ние к симметрическому расположению синтаксических
элементов. Вопросительные, напр., предложения и дру­
гие речевые отрезки не объединяются в период, но
параллельно заполняют соответственные строфические
отрезки и т. д. Речь снова начинает выявлять свою
схему, подчиняться единому узору в ущерб господству
„естественного" течения неорганизованных фраз. Можно
наблюдать (напр., у Ржевского) целую систему антитез,
построенных в параллельные ряды. Здесь „простота"
Сумарокова покинута; логика и безыскусственность
преданы во имя отвлеченного вычурного словес­
ного узора. Распространенней в 60-х годах жанр
анакреонтической оды (без рифм) строится также на
ряде приемов нарочитого словесного распорядка в па­
раллелизмах, повторениях и т. д. Большая выра­
зительность речи выражается, в попытках усилить ее
риторическую насыщенность. И здесь, следовательно,
совершается посягательство на заветы Сумарокова.
Впрочем, ати стилевые изменения вводились в систему,
полученную от учителя, не сразу. Рядом с элементами
нового крепко держится и старое, составляющее фон,
в который вплетаются новые штрихи. Так, напр., прин­
ципы организации словаря, семантического строя, —
остаются в большинстве произведений группы Хера­
скова—Сумароковскими. То же можно сказать и о син­
таксическом строе фразы (внутри ее, независимо от того,
в какие композиционные сочетания она вступает с дру­
гими фразами). В этом отношении можно, как кажется,
наблюдать даже углубление применения сумароковского
принципа, поскольку, напр., в медитативной оде всплы­
вают характерно-разговорные интонации, синтаксиче­
ские прозаизмы, создающие, отчасти, тон субъективного
44

высказывания, интимного рассказа о своих раздумьях,
характеризующий Этот жанр. По путям, предуказанным
Сумароковым, шла работа его учеников и в области
басни, хотя результатом этой работы явилось разло
жение сумароковской басенной системы.
Следует заметить, что в творчестве Хераскова полнее
всего выразился смысл и содержание изменений, внесен­
ных группой в Сумароковскую систему.
В течение первой половины 60-х годов созидатель­
ная работа сумароковской школы развивалась без по­
мех. Но не прошло и года после того, как умер Ломо­
носов, и на горизонте появились новые тучи. В 1766 г.
в литературе появился новый человек, попытавшийся
сказать новое слово, отчасти напомнившее Ломоносова.
Василий Петров выступил уже сложившимся поэтом;
писал он преимущественно торжественные оды; ими
он и прославился. Уже первые его оды имели значи­
тельный успех у одних и вызвали возмущение других.
Снова на Парнассе воцарился раздор, и на долгое
время. В самом деле, сумароковцы не могли не воз­
негодовать, усмотрев в одах новоявленного поэта не­
обычайную запутанность синтаксиса, фразу, отяжелен­
ную сильными инверсиями. Затрудненность его речи
снова подчеркивает разрыв с разговорно-практической
языковой стихией. В соответствии с этим и словарь
реформируется. Ряд редких, устарелых, славянских,
а также новосозданных в архаическом духе слов
и форм отягощают его. Петров обращается бесцеременно и с сумароковской традицией словоупотребления,
возвращаясь и в этом отношении к ломоносовской сво­
боде. Однако же поэзия Петрова не была полным
возвратом к Ломоносову; не прошли даром и уроки
Сумароковской школы. Лирический восторг отходит
на второй план; построение темы тяготеет к после­
довательной ясности. Иной раз Петров отдает дань
традиции лиро-дидактической филозофической оды,
вводя соответственные вставки в свои оды, или даже
посвящая моральным размышлениям в духе Хераскова
45

значительную часть пиесы (например, ода Орлову 1771
и др.). Но эти связи его с традицией Сумароковцев
казались незначительными по сравнению с тем, что он
воспринял от Ломоносова, что создал в духе Ломоно­
совской системы и, наконец, что создал нового, своего
собственного. Таким новым, прежде всего была тяга
к дескриптивным элементам. Если сумароковцы, отпра­
вляясь от кризиса чистой лирики, шли к дидактике
ц повествованию, то Петров нашел другой путь, именно
оживление лирики прививкой ей описания (также и
цовествования). Он приближает свои оды к эпосу изо­
бражением происшествий во времени, или же он после­
довательно описывает бой, состязание и т. п. Важным
приобретением являются первые попытки описать
данное явление предметного характера, аппеллируя
к чувственному воображению читателя, при помощи
яркой метафоры, эпитета с значением чувственного
признака, характеризующей детали и т. д. Следует
оговорить, что такие „живописные" отрывки не часты
у Петрова и не имеют еще у него значения одного из
первенствующих элементов системы. „Образы", ри­
суемые Петровым, нередко гиперболичные, иногда
приобретают особый характер роскоши, внешнего ве­
ликолепия. Канонизованный для оды 4-стопный ямб
не удовлетворял Петрова. Позднее, одновременно
с Костровым, он стал писать оды ямбическими ?строфами из стихов разного объема; в начале же своей
деятельности, когда его поэзия имела наибольшее зна­
чение, он просто не повиновался старой схеме, ставя
нередко ударные слоги на неударные места, т. е. делая
то, против чего восставал Сумароков, ратовавший за
сохранение метрической схемы во всех отклонениях
ритма. Вообще вся система Петрова была глубоко
чужда поэтическим воззрениям Сумарокова и даже
его учеников. С самого начала его деятельности на
него посыпались полемические и сатирические стрелы
из лагеря господствующего направления. В том же
1766 г., когда появилась первая ода Петрова, заклю46

чавшая ряд характерных признаков его системы („На
карусель"), Сумароков напечатал пародию на нее.
По стопам Сумарокова пошли его ученики. Их поле­
мический задор повышался еще тем обстоятельством,
что среди поклонников Петрова были люди и пони­
мающие в литературе и -высокопоставленные, как
Потемкин и императрица. Примечательно, что обе
стороны связывали творчество Петрова с воспомина­
ниями о Ломоносове; сторонники Петрова считали его
„вторым Ломоносовым", или даже ставили его выше,
чем этого последнего. В особенности оживленной была
полемика в 1769 —1770 г., когда обилие журналов,
принадлежавших к сумароковскому направлению, по­
зволило сумароковцам высказаться полностью.
Таким образом, конец 60-х и начало 70-х годов
отмечены борьбой поэтов, верных сумароковским основ­
ным взглядам, за свое направление, борьбой с новым,
с которым нельзя уже было не считаться.

47

ЭЛЕГИЯ В XVIII ВЕКЕ
В 1735 г. Тредиаковский напечатал в своей книжке
„Новый и краткий способ к сложению российских
стихов" „в пример эксаметра нашего" две свои элегии,
предпослав им теоретическое предисловие о сущности
жанра элегии вообще и о некоторых деталях предла­
гаемых вниманию публики элегий в частностих). По­
скольку, создавая свои элегии и составляя ввеДение
к ним, -Тредиаковскому приходилось неизбежно обра­
щаться к французской традиции, его положение было
затруднительно. Дело в том, что на французской почве
элегия не приобрела ни в XVII, ни в первой половине
XVIII века достаточно ясных жанровых очертаний, спо­
собных удовлетворить привыкшее к четким жанровым
рубрикам литературное сознание художника или теоре­
тика так наз. эпохи классицизма. Не последнюю роль
играло в этом случае то обстоятельство, чтонаследие
древних не только не могло уяснить значение термина
„элегия", но влиянием своим лишь затрудняло работу
собирания признаков жанра; в самом деле, элегия
ТибулЛа, Проперция, Овидия и др. отграничена прежде
всего метрическим признаком, утерянным в новых
языках; в отношении же тематической характеристики,
ее место занял в системе европейских жанров целый ряд
новых литературных формаций, среди которых была
и новая элегия. Самая тематическая характеристика
эта была весьма расплывчата. Римская элегия допускала
48

всевозможные темы; она воспевала радость и горе, лю­
бовь и войну, совмещала шутки и вакхические песни,
лирику, повествование, обширные описания и т. д.
В процессе пересоздания жанра на французской почве
в XVI и XVII в., элегия получила по преимуществу^
характер стихотворения, посвященного описанию лю­
бовного томления. Впрочем, и этот совершенно недо­
статочный признак не был ясно установлении не да­
вал возможности
выделить элегию из; среды смежных
жанров2). Элегия во Франции в XVII веке не была
популярна. Некоторое внимание .ей уделила лишь
школа так наз. „precieux", из среды которой вышла
графийя де ла Сюз, единственный поэт, деятельно и
с успехом культивировавший данный жанр. Поэты
XVII в. и в частности де ла Сюз писали свои элегии
александрийским стихом. Тема элегий де ла Сюз —
любовь несчастная или счастливая; так, напр., героиня
повествует о том, что однажды ночью на лоне при­
роды она говорила о своей любви к Тирсису, и вдруг
он сам предстал перед ней; или: она решается не про­
тивиться более верной любви Тирсиса, потому что
и она любит его; или: герой открывает свою любовь
героине. Принцип единства лирической ситуации вовсе
отсутствует. Часто основным элементом является пове­
ствование, отягощенное рядом привходящих мотивов
и конкретных подробностей, вставленных в рамку опре­
деленной декорации. Такие элегии ничем иной раз не
отличаются от эклоги, тем более, что им сообщены всё
аксессуары, пастушеской поэзии, в том числе условнопастушеские имена. Иной раз исчезает даже лирическое
приурочение всей пьесы к одному лицу певца-героя
(Ich Erzahlung). Отсутствие единства темы связывается
с сложными отношениями персонажей ситуации; их
может быть несколько (чаще всего три). Эпическая
основа может осложняться репликами героев. В одной
из элегий, лишенной эпической или драматической
основы, находим оправдание откровенности героини
перед читателем в виде письма: вся элегия — письмо
Русская поэзия.—4.

49

к подруге героини, Daphne. Прециозный слог придает
элегиям де ла Сюз специфический тон галантной бол­
товни. Сплошные острия (pointe), игра слов, игра мыслей,
всевозможные элегантные запутанности, необыкновенные
гиперболы и антитезы характеризуют этот слог. Одним
из часто употребляемых приемов является, например,
обращение к абстрактным понятиям, при чем апострофируемое понятие оживает, самое обращение разви­
вается в целый мотив, в разговор, препирательство
и т. п. Часто вся речь строится на иносказании; по­
этесса не скажет словечка в простоте; способ выра­
жения у нее метафорический, даже аллегорический; при
этом не малую роль играют мифологические имена.
Такие же элегии писали и современники де ла Сюз*
Теоретик школы, пришедшей им на смену, Буало, не
признавая прециозного стиля, не имел однако другого
материала для создания правил элегии, кроме творений
прециозных поэтов. Не имея, повидимому,, достаточно
ясного представления об идеальной элегии, он в своем
„Art poetique" от расплывчатых и противоречивых ука­
заний круга тем элегии быстро переходит к замеча­
ниям из области психологии творчества. Он говорит:
„D'un ton un реи plus haut, mais pourtant sans audace
(выше, чем эклога), La plaintive elegie en longs habits
de deuil, Sait, les cheveux epars gemir sur un cercueil;
Elle peint des amans la joie et la tristesse, Flatte, menace,
irrite, appaise une maitresse, Mais pour bien exprhner
ces caprices heureux Cest peut d'etre poete, il faut etre
amoureux" и т. д. (chant II). После исчезновения пресиозного стиля, элегия не смогла возродиться во
Франции. В начале XVIII в. она падает; руководящие
поэтические группировки не интересуются ею., Тем
легче становится теоретизировать, за отсутствием свя­
зывающего материала. Так, Remond de S. Mard (Examen
philosophique de la Poesie en general. R 1729) дает
кратчайшую формулу тематического определения эле­
гии; он вопрошает: „Quel emploi donne-t-on h TElegie,
que celui d'exprimer un Amour meqontent". (стр. 21).
50

К середине XVIII в., как кажется, начинает теряться
какой бы то ни было определенный смысл у слова
„Elegie". Так, напр., Baculard (TArnaud в свои* элегиях
(1751) пишет обо3 всем, о браке, о свободе, о разуме,
о великих людях ) и т. д., а ученый издатель сочине­
ний Шолье, S. Маге (1750) называет найденный им
неизданный отрывок поэта термином „elegie", хотя
эт.о — стихотворение, написанное vers-НЬге'ом, соста­
вленное из различных строф и вообще вовсе несходное
со старой
элегией (хотя тема его —неразделенная лю­
бовь)4). Понятно, что когда в преддверии новой эпохи
жизни элегии Мармонтель попытался теоретически
охарактеризовать жанр элегии, то ему пришлось вовсе
отказаться от опыта французской элегии, игнорировать
противоречивые указания отечественной традиции и
основывать свои рассуждения на изучении древних,
Тибулла, Проперция и Овидия. Впрочем, и римские
поэты не вывели Мармонтеля из путаницы; .в его по­
нимании рамки жанра настолько расширяются, что
всякое нестрофическое стихотворение может быть на­
звано элегией.
Тредиаковский издал свои элегии и свое предисловие
к ним в эпоху падения французской элегии. Сам он
указывает как на наиболее прославленных и достойных
подражания в „элегической" поэзии следующих авторов:
„На греческом : Фшетас. На латинском : ОвщШ, Тибулл,
Проперщй, Корнелий Галл. На французском : Графиня
де л а Сюз". Кроме того, он говорит, что некоторые
его приятели нашли в его двух элегиях „не знаю
какой" дух Овидиевых элегий. Следовательно, он воз­
водил свое элегическое творчество к античным и фран­
цузским источникам. Однако, кроме неспособных обра­
зовать отчетливое .жанровое понятие указаний этих
традиций, к тому же отошедших в прошлое, Треди­
аковский опирался, конечно, при создании своих элегий
на отечественную традицию родственных жанров сил­
лабической поэзии. Торжественно-панегирические элегии
писались еще в конце XVII века Симеоном Полоцким;
4*
51

кое чему можно было научиться и у авторов печальных
любовных песен Петровской эпохи и позднейшего вре­
мени. К типу элегии приближались иногда и простран­
ные монологи героев школьных драм, носившие закон­
ченно-лирический характер (позднее аналогичная связь
установилась между пространными репликами влюблен­
ных в трагедиях Сумарокова и элегией его эпохи).
Из всей массы разнообразнейших материалов, бывших
у него под руками, Тредиаковский попытался образовать
понятие жанра элегии. В своем введении он реши­
тельно разрубает Гордиев узел суждений и сомнений
о тематической характеристике жанра. Вот его опреде­
ление : „Слово э л е г и я происходит от греческого
eXeysia, и значит : стих плачевный и печальный...
Подлинно, хотя важное, хотя что любовное пишется
в элегии, однако всегда плачевною и печальною речью
то чинится". Далее Тредиаковский дает неверную
ссылку на авторитеты, на самом деле не подтвер­
ждающие его положения; он пишет: „Можно о сем
всякому Российскому охотнику увериться от греческих
элегий Филетасовых, Латинских Овидиевых преизрядных
и не хуже оных Тибулловых, также Проперциевых
и Корнелиевых Галловых; а от французских весьма
жалостных
и умилительных покойныя графини де ла
Сюз"б). Хотя в теории Тредиаковский требовал от элегии
лишь печальной темы, но не обязательно любовной,
все же в обеих его элегиях воспеваются несчастия
любви. Ситуация первой элегии — разлука с возлю­
бленной (супругой), второй — смерть возлюбленной, —
два простейших вида темы любовного горя. Побочных
персонажей Тредиаковский не вводит (если не считать
Купидона во II эл.); однако единство темы не выдержано.
Обе элегии обширны; I заключает НО стихов, II —120;
и в той и другой — тема, не заполняя всего объема
стихотворения, приемлет значительные отступления —
вставки.
В первой элегии герой от мысли о своем несчастии
переходит к другой, о счастии тех, кто не будучи в раз52

луке с любезной, проводит свою жизнь вместе с нею;
следует описание любовного счастья с целым рядом
деталей вполне эклогового характера; это описание
растянуто на 44 стиха, т. е. занимает почти половину
элегии. То же и во второй элегии : уверяя Купидона,
что он и по смерти любезной помнит ее, герой говорит :
„Будь не веришь Купидон, опишу ту живо, Та коликое
была в жизни всем здесь диво"; далее идет в самом
деле детальное описание возлюбленной, ее красоты, на­
ряда, ума и т. д., заканчивающееся так: „Видишь, о ты
Кушдш, помню как я ону, Что всю живо описал всяка
без урону" и т. д. Самое описание занимает 38 стихов,
т. е. около трети всей элегии. Помимо того, что оба
эти отступления двоят тему элегий независимо от своего
состава, они разрушают единство стихотворений еще
в двух направлениях. Во первых обе элегии теряют
характер выдержанно лирических произведений, по­
скольку в них вклиняются описательные вставки;
во вторых тема самих вставок вовсе не окрашивается
в трагические тона ; первая вставка — описание счастья,
вторая — панегирик ; следовательно, и единство элегии,
как печального стихотворения, нарушено. Развивая
вводную тему, Тредиаковский не избегает некоторых
конкретных деталей описания, правда, условно - идил­
лических или вообще поэтических. Конкретизирующей
деталью ситуации следует считать и имя возлюбленной;
в обеих элегиях она именуется Илидарой, и это имя
неоднократно упоминается в тексте. Наличие имени
сближает лишний раз элегии Тредиаковского с элегиями
французов. Любопытно, что обе элегии российского
поэта имеют внутреннюю тематическую связь, объеди­
няющую их ; возлюбленная, удаленная в первой из них,
оказывается умершей во второй. Получается подобие
сюжетного движения от ситуации одной элегии к другой;
имя героини и подробное описание ее наружности
и т. д. делают ее персонажем сюжета, определенным
и ограниченным в своей характеристике носителем эле­
мента движения его* Сам Тредиаковский в предисловии
53

к элегиям подчеркнул их тематическую связь; он говорит
о них : „В первой плачет у меня вымышленный супруг
о том, что разлучился с любезною своею супругою,
так же мечтательною, Илщарою, и что уж ее не упо­
вает видеть за дальностию; а во второй не утешно
крушится о том, что уведомился он подлинно о смерти
своея Ил1дары, а однако любить ее и по смерти пере­
стать не может." Здесь Тредиаковский указывает тот
конкректный факт, который образует переход от первой
ситуации ко второй; в самой элегии / И / ничего не сказано
о получении героем известия о смерти* Илидары, т. е.
мы йе узнаем из нее, где и как умерла героиня, в раз­
луке с героем или нет. Влияние французов „ на Тредиаковского сказалось может быть в том, что он писал
свои элегии „D'un ton un peu plus haut", чем мог бы
писать эклогу, т. ;е. слогом несколько нарочитым,
с условно-поэтическими приемами; сюда относится
и Мифология (Кушдш и др.) и рефрен (эл. II), и огромное
сравнение (эл. I), и обильные восклицания (ах! обороты
с „о* и т. £.). Метр обеих элегий Тредиаковского,—
„хореический гекзаметр", как его называл потом сам
поэт, с одной cfopoHbi вытекает из опыта силлабиче­
ского 13-сложного стиха; из эволюции которого он
вырос, с другой стороны соответствует французскому
александрийскому стиху.
После 1735 г. в течение более, чем 20 лет русская
литература не возвращалась к элегии. Наконец, в 1756
и 1757 г.г, в „Ежемесячных Сочинениях" появились две
анонимные „Елегии" (1756.1.478. 1757. 1.188), написанные
александрийским стихом. Судя по общему стилю
и истолкованию жанра, эти елегии принадлежали двум
разным поэтам. В конце 50-х годов к разработке элегии
обратился Сумароков. Он в это время переживал рас­
цвет творческой
деятельности. За 1759 г. он напечатал
10 елегий 6) (и еще одну на смерть его сестры,
Е. П. Бутурлиной); noToivi к ним прибавилось еще'
7 елегий (и 5—на случай). Мне кажется целесообразнйм
выделить из всего элегического творчества Сумарокова
54

елегии 1759 года, составляющие особую группу; именно
в это время Сумароков, усердно разрабатывая жанр
елегии, создал свою собственную законченную систему
этого жанра. После 1759 г. его элегическое творчество
и количественно падает и качественно представляется
менее интересным, поскольку с 1760 г. начинает раскры­
ваться (намеченная еще в 1759 г.) новая система елегии
его учеников, и его собственные елегии оказываются
в стороне от движения.
Сумароков, создавая свои елегии, имел за плечами
в качестве материала для переработки те же традиции,
которые имел до него Тредиаковский; однако существенйее был для него пример этого последнего; прежде
всего через две элегии Тредиаковского, вобравшие
опыт предыдущей жизни жанра, мог воспринимать этот
опыт Сумароков. Преемственная связь между пьесами
обоих поэтов символизируется некоторыми чертами
текстуального и тематического сходства между ними,
доказывающими также, что Сумароков хорошо знал
элегии своего предшественника. Так, тема I элегии
Тредиаковского, разлука, обработана в нескольких
елегиях Сумарокова. Совпадения в деталях : у Треди­
аковского— сравнение героя с гибнущим кораблем
(эл. I); то же у Сумарокова (эл. 6 ст. 24 - 28; в опи­
сании гибели корабля совпадают и отдельные черты;
счет елегии Сумарокова повсюду по IX-т. п. с. с);
у Тредиаковского отступление о благополучии счаст­
ливого любовника, начинающееся так: „О, к т о щастл и в ы й е щ е не б ы в а л в р а з л у к е . /Непрерывно
веселясь, с другом купно в туке. / О, все время есть
тому сладко и приятно. / О, благополучен сей в жизни
многократно"... и т. д. (эл. I); у Сумарокова рудимент
того же мотива: „Коль щастлив человек, кого не нау­
чали / Веселости любви любовны знать печали. / К т о
в р а з л у ч е н и и с л ю б е з н о й не б ы в а л /Тот
скуки и тоски прямыя не вкушал" и т. д. (ел. 2).
Сходны также: у Тредиаковского эл. I ст. 25 - 28
и ст. 96 - 102, и у Сумарокова — ел. 10 ст. 35 - 40; или
55

у Тредиаковского эл. II ст. 21 - 22 и у Сумарокова ел. 10
ст. 7-8; или у Тредиаковского эл. II ст. 16-16
и у Сумарокова ел. 5 ст. 39 - 40. Однако своеобразная
система Сумароковских елегий никоим образом не
может быть объясняема и выводима из элегического
опыта Тредиаковского.
Речь всех елегий Сумарокова ведется от лица героя
их,- подробно изображающего свое настроение, моти­
вированное намеренной в общих чертах лирической
ситуацией. Круг мотивов, образующих основу тематики
елегий Сумарокова, весьма невелик. Несколько про­
стейших ситуаций, данных в самом общем, никак
не изукрашенном виде, — повторяются во всех его
пьесах этого жанра. Четыре елегий заключают ситу­
ацию совершившейся разлуки (ел. 1, 2, 5 и 6); в одном
случае воспевается та же разлука, но еще наступающая
(ел. 9). В двух елегиях (4 и И) дана ситуация нераз­
деленной любви; в одной (ел. 10) воспевается несчастная
любовь, при чем самое препятствие любви, не опре­
делено; можно и эту елегию отнести к группе разлуки,
(так как препятствие реализуется, повидимому, в невоз­
можности видеться. В одной из елегий (ел. 7) изобра­
жается горесть вообще, при чем причина ее неиз­
вестна, нет даже указания на любовь; примечательно,
что во II редакции этой елегий (1774) и она приобре­
тает осмысление темы любовной разлуки, так как стих
„Противная судьба повсюду мной владает" переменен
на такой : „Судьба разлуки злой мной сильно обладает".
Несколько отличается от других ситуация елегий 8;
здесь герой изображает свою любовь, вновь разго­
ревшуюся после разлуки и охлаждения; отношение
возлюбленной к его страсти неизвестно; эта елегия
не вошла ни в отдел „елегий" в собр. стихотворений
1769 г., ни в сборник „елегий любовных" 1774 г.; оче­
видно, Сумароков сам чувствовал, что она отличается
от других его елегий и считал это отклонение недо­
статком. Признаки двух-трех, все время возвращающихся
ситуаций Сумарокова — любовь (даже ел. 7 во II ред.
56

переделана й „елегию любовную") и страдание,
которое он изображает в самых мрачных красках;
и в этом отношении он расходится с французами, у ко­
торых в элегии преобладала galanterie или любовное
томление, не несущее трагических возможностей.
Сумароков стремится всю сумму словесных тем
каждой данной елегии объединить вокруг ее единой
ситуации, т. е. идентифицировать каждый тематический
элемент елегии с понятием данной ситуации. Таким
образом, между всеми частями елегии устанавливается
некое тематическое равенство, и елегия превращается
в объемистую смысловую тавтологию. Никакой эволюции
переживаний героя Сумароков не дает; напр., тема раз­
луки в отношении к ней героя, т. е. собственно тема
любовной печали, составляющая подлинную основу
всех отдельных тем Сумароковских елегии, дается
во всей елегии целостно; вся елегия состоит из пере­
числения признаков психологического состояния героя,
переплетенного с аффективными формулами, как апо­
строфы, вопрошения, восклицания. Отступления, хотя бы
мимолетные, не допускаются в елегию Сумарокова.
Здесь любопытно вспомнить, каким образом отразилось
в елегии Сумарокова отступление Тредйаковского; этот
последний ввел в свою элегию огромное отступление
о счастливой любви неразлученных любовников по прин­
ципу усиления эффекта основного мотива сопоставлением
его с контрастирующим; Сумарокову такой прием был
чужд; контраст противоречил его стремлению к едино­
образию. Однако, пример Тредйаковского был, повидимому, заразителен, и во 2 ел. Сумарокова поя­
вился рудимент отступления по образцу, данному
старшим поэтом:
„Когда была в тебе утеха толь кратка, / К чему,
весела жизнь была ты столь сладка? / Коль щастлив
человек, кого не научали / Веселости в любви любов­
ны знать печали1 / Кто в разлучении с любезной не
бывал, V Тот скуки и тоски прямыя не вкушал; / С тем,
кто с возлюбленной живет своею купно, / Забавы за57

бсегда бывают неотступно, / И нет ему часа себе во­
образить, / Как было б тяжело ему с ней розно жить; /
Л и ш ь вам, которые подвержены сей страсти / И чув­
ствовали в ней подобны мне напасти, / Коль сносно
мне мое страдание терпеть, / Л и ш ь вам одним,
л и ш ь вам то можно разуметь". Мотив сокращен до
8 стихов; кроме того, он не имеет значения описатель­
ной вставки, но скреплен, в особенности с последую­
щими стихами, логикосинтаксическою связью; он при­
обретает характер развернутого лирического возгласа,
подчиненного апострофу „лишь вам..." Если и остался
рудимент противопоставления, то скорее в плане рит­
мического развертывания фразы, чем в плане темати­
ческого построения всей пь^сы в целом.
Сумароков создает елегии, как бы вытянутые в одну
линию, нерасчлененные композиционно, что соответ­
ствует принципу „естественности" всегда руководившему
им. Его елегии не имеют концов, кульминаций и т. д.
Каждую из них можно закончить в конце почти любого
двустишия, совпадающем с концом фразы. Можно
также начать читать такую елегию откуда нибудь из
середины, и^ она .окажется законченным произведением.
Сам Сумароков представил доказательства этому: во
11 редакции его елегии вообще сокращены, неко­
торые же весьма значительно. Так напр. в ел. I из
74 стихов оставлено лишь 26 (в изд. 1774 г. — ел. V),
а именно, — елегия во II ред. начинается с 3-го стиха
первой редакции, затем выпущены обширные куски
в 4 стиха, 28 ст. 8 ст. 4 ст. и, наконец, откинуты по­
следние 2 ст. Из оставшихся промежуточных кусков
в 10 ст., 4, 4, 2 и 6 стихов составилась новая елегия.
Ел. 5 (1774 — ел. III) сократилась на 14 стихов, при
чем, между прочим, откинуто первое двустишие. Ел. 7
(1774—.ел. VIII) сокращена вдвое (из 24—12 ст.): при
этом откинуто и начало (2 ст.) и конец (6 ст.); новая
елегия составилась из 2 кусочков в 2 ст. и 10 ст.
В ел. 6 (1774 — ел. VII) во II ред. откинуто в конце
12 стихов и т. д.
58

Существенным признаком лирических ситуаций Сумароковских елегий является их слабое сюжетное окру­
жение. В абстрактном виде дается лишь основа ситуа­
ции; конкретные же детали отсутствуют. Нам ничего
не известно ни о героях, ни об обстоятельствах их
любви и т. д. Вовсе нет также декоративного окружения;
нет пейзажа, нет вообще никаких штрихов приурочен­
ности к какому бы то ни было месту, житейской сфере;
тем более нет упоминаний предметов или вообще явле­
ний, бытового характера. Рационально-общими фикциями
являются и герой и его возлюбленная. Герой-певец не
несет никаких характеризующих его черт, так же как
его любовь не имеет ничего индивидуального, так же
как его любезная не имеет лица. Характерно в этом
смысле полное отсутствие в елегиях Сумарокова имен.
Имя героя или героини символически закрепляет его
единичность, называя его; оно отличает его, хотя бы
схематически, от других мыслимых героев, не отмечен­
ных этим именем или отмеченных другим. Имя — это
первый шаг к характеристике героя, уже почти харак­
теристика. В особенности это положение применимо
к литературе XVIII в., когда традиция характеризующих,
значущих этимологически имен и имен, условно-харак­
теризующих в жанровом или ином смысле (Оргон —
старик в комедии; Тирсис, Филиса — пастухи и т. д.);
заставляли смотреть на имя как на существенный иногда
признак характеристики данного персонажа. Примеча­
тельно, что у того же Сумарокова, в жанре, отчасти
близком к елегий, но строящемся на основе соединения
лирических отрывков с сюжетно-повествовательными,
в эклоге появляются им(ена; более того, каждая из
64 эклог Сумарокова имеет для героев особые имена,
не повторяющиеся в других (в I ред. одни, во II ред.—
другие); каждой эклоговой ситуации соответствует
новое имя; индивидуальность мотива соединяется с инди­
видуальностью имени.
В елегиях Сумарокова всегда, участвует два персо­
налка, никак не больше, что связывается с обобщением
59

и обеднением ситуации. Наличие и отношение двух
персонажей составляет основную ткань темы всякого
любовного стихотворения; однако, не всякое любовное
стихотворение ограничивается двумя персонажами.
Целый ряд любовных мотивов, как, напр., ревность,
измена, запрещенная любовь, — влекут за собой необхо­
димость 'введения дополнительных персонажей; то же
следует сказать и о декоративной обставленности и
о сюжетной мотивировке ситуации; при попытке ввести
детали окружения или рационального объяснения ее,
чаще всего приходится столкнуться с новыми персо­
нажами. Сумароков, отказываясь от множественности
персонажей, не дает даже "двум необходимым, герою
и его возлюбленной, никакой характеристики. Его герои
представляются скорее фикциями персонажей, чем кон­
кретными лирическими ролями. В особенности героиня,
о которой прямо не говорится, т.-е. не упоминаются
ее действия или признаки, становится лишь пассивной
тенью, к которой стремятся воздыхания героя.
Весьма характерен состав тем отдельных элементов
Сумароковской елегии, своеобразно резрешающей в
связи со всеми указанными тематическими особен­
ностями проблему чистого лирического построения.
Из сказанного раньше уже отчасти следует, что Сума­
роков в своих елегиях избегает повествования. В этих
елегиях нет событий, в них ничего не происходит, ни­
чего не изменяется; поэтому, в них ничего не расска­
зывается. Изображение конкретно совершившегося или
совершающегося отсутствует. Время, всегда осуществляю­
щееся в событиях, свершениях, как бы не протекает
в елегиях Сумарокова. Может быть единственным
исключением, хотя и мимолетным и незаметным в общей
системе, можно счесть лишь одно место в ел. 8 7).
Вместе с тем Сумароков избегает дидактических эле­
ментов. Никакой морали он не выводит, да и выводить
не из чего; речь у неге* не несет функции выражения
общих суждений, т.-е. он избегает сентенций. Лишь
два раза в 10 елегиях мы встречаем нечто вроде сен60

тенций; из них одна! (в эл. 2) 8) связана с лирическим
par excellence апострофом, другая же, так же данная
как восклицание, является заключительным- стихом
ел. 10 9).
Таким же образом избегает Сумароков в своих елегиях и драматических, в самом широком смысле, вставок;
он не вкладывает реплик в уста персонажа их, т.-е.
второго персонажа, героини, так как от лица первого,
героя, ведется вся елегия. Между тем реплика всегда
несет с собой отношение словесной темы героя-певца
к теме реплики, т.-е. элемент особой, специфическидраматической, ситуации. Кроме того, реплика, создавая
вторую тему и столкновение обеих тем влечет за собою
конкретизацию общей ситуации произведения. И в дан­
ном случае Сумароков отступил от общего правила
лишь однажды: в ел. 9 имеется реплика, но она при­
ведена как цитата и подчинена ответному возгласу,
чем, повидимому, отчасти обесцвечена в своей драма­
тической сущности. Отметая повествование, сентенции,
реплики, как члены цепи тематических отрезков, со­
ставляющей тематическую основу елегии, Сумароков
не мог принять & свои елегии и конкретно-описатель­
ных моментов. В самом деле, конкретное описанце мо­
жет состоять в перечислении ощутимых признаков кон­
кретного и неизменяемого объекта. Стационарность,
игнорирование временного протекания, изменяемости
объекта, является условием возможности такого опи­
сания. Конкретно-определенное описание есть реали­
зация в слове декорации или характеристики. В суще­
стве своем оно лишено аффективной окраски, так же
как чистое повествовательное выражение или сентенция.
Лирическое преодоление времени не мирится с затвер­
дением, остановкой времени в описании, не говоря уже
о том, что описание разрушило бы единство темати­
ческого течения пьесы. Однако, к разряду описатель­
ных выражений следует, повидимому, отнести и выра­
жения другого типа, составляющие одну из стихий,
формирующих речь Сумароковских елегии. Построен61

ные от первого лица, они в данных произведениях по­
священы перечислению признаков психологического со­
стояния, реализующего лирическую 'ситуацию. Изобра­
жая состояние во всей его текучести, эти так сказать
субъективно-описательные отрывки не дают его, как
выделенный, ограниченный и неизменный объект; на
место категории существования объекта, т.-е. стацио­
нарности, выступает категория переживаемого настоя­
щего, т.-е. вневременного протекания.
Вторым и едва ли не самым главным элементом,
формирующим речь елегйй Сумарокова, являются рече­
вые фигуры апострофа, восклицания, вопрошения. Все
эти формулы, осуществляющие в сущности одну и
ту же интонационную и смысловую группу могут быть
объединены как восклицательные формулы вообще 10).
Природа их по преимуществу аффективна, поскольку
они являют некую тематическую потенцию, разно осу­
ществляемую в каждом отдельном случае; уже осуще­
ствленная в данном выражении формула имеет услов­
ное значение аффективной темы, и прямой смысл ее
может вовсе не покрывать того, в котором мы ее по­
нимаем. Такие формулы-фигуры могут быть названы
элементами лирической речи по преимуществу. В своей
совокупности, они могут быть не связаны между собой
логической последовательностью их прямых тем и тем
ц£ менее являться рядом, объединенным принципом
фигурального высказывания и привносимым сознанием
воспринимающего единством' эмоциональной темы, ко­
торая ~и есть' их подлинная лирическая тема. Речь Сумароковских елегий слагается из элементов двух ука­
занных типов; изображение признаков протекающего
состояния переплетается с фигурами восклицания и
группами их. Описательные элементы этой цепи, сами
по себе близкие к лирической речи, при постоянном
соприкосновении с аффективными, восклицательными
формулами, повидимому, подчиняются их инерции
и связываются с ними в единство, реализующее лири­
ческую ситуацию в обоих ее аспектах: как ситуацию,
62

и как ситуацию, осуществленную в аффектном сознании
носителя ее, героя-певца. Вот примеры из елегий Сума­
рокова:
„Пусть будет лишь моя душ^ обремененна, / И жить
на вечные печали осужденна; / Пусть буду только
я крушиться в сей любви, / А ты в спокойствии и
в радости живи! / О, в заблуждении безумное жела­
ние! / Когда скончается тех дней очарованье, / И про­
студит твою пылающую кровь, / Где денется тогда
твоя ко мне любовь? / Но что мне помощи, что ты
о мне вздыхаешь, / И дни прошедшие со плачем вспо­
минаешь? / В претемном бедствии какую мысль при­
нять? / Чего несчастному в смущении желать? / Мне
кажется, как мы с тобою разлучились, / Что все про­
тивности на мя вооружились; / И ото всех сторон,
стесненный дух томя, / Случаи лютые стремятся здесь
на мя..." (ел. 6);^или: „Престанешь ли, моей докукой
услаждаться? / Могу ли я когда любви твоей до­
ждаться? / Я день и ночь горю, я мучуся любя, /
И где бы я ни был, мне скучно без тебя..." (ел. 4);
или: „Чего ты мне еще, зло время, не наслало? / И где
ты столько мук и грустей собирало? / Судьба, за что
ты мне даешь такую часть? / Куда ни обращусь, везде,
везде напасть. / Бывал ли кто когда в такой несносной
муке! / И столько беспокойств имел ли кто в разлуке! /
Опасности и страх, препятствия, беды, / Терзали том­
ный дух все вдруг без череды, / И в обстоятельства
меня низвергнув злые, / Отъяли наконец и очи дорогия. / О случай! о судьба! возможно ли снести! /
Растаться с тем, кто мил, и не сказать прости! / Утехи!
радости! в которых мы летали, / Где делись вы теперь!
и что вы ныне стали! / О град! в котором я благопо­
лучен был, / Места! которые я прежде толь любил..."
(ел. 5). В первом случае после целого ряда возгласов
(12 ст.) — лирическое описание; во втором — обе части
равны; в третьем они переплетаются, опять с преобла­
данием возгласов. Элементы лирического описания при­
обретают еще большую аффективную окраску вслед63

ствие того, что Сумароков снабжает свою речь, вообще
весьма уравновешенную, „естественную", лишенную
вычурности, приемами, характерными для взволнован­
ной поэтической речи вообще, т.-е. другими фигурами.
Огромное большинство случаев такой эмфатизации речи
у Сумарокова относится к разным видам повторений,
анафорам, соединяющим двустишия, стихи или полусти­
шия, словесным кольцам и т. д. Изредка встречается
параллелизм, проведенный в полустишиях или даже
в целых стихах; один раз употреблен прием каталога
или „единознаменования" („Риторика" Ломоносова,
§ 205): „Терпи моя душа, терпи различны муки /.Бо­
л е з н и , г о р е с т и , т о с к у , н а п а с т и , скуки", (ел. 7).
И еще один раз в не столь чистом виде: „ О п а с н о с т и
и с т р а х , п р е п я т с т в и я , б е д ы , / Терзали томный
дух..." (ел. 5).
^
Характерно для системы Сумароковских елегий то,
что в них отсутствует мифология. Мифологическое
имя в поэзии XVIII в. могло быть или замещением
„низкого" слова словом условно возвышенного ряда
или же персонификацией понятия. В обоих случаях
оно было неприемлемо для Сумарокова в елегиях, так
как или создавало бы искусственный слог и двуплан­
ность речи или же разбило бы единство темы, введя
новый персонаж, хоть и фиктивный, и новый мотив.
Единственное место, в котором мы находим у него
мифологические имена не нарушает принципа, так как
они помещены в сравнении, к тому же весьма сжатом,
которое придает им особый • смысл, давая их как по­
длинные имена индивидуальных героев легенды. Вот
это место: „Как Эхо вопиет во гласе самом слезном
/По рощам о своем Нарциссе прелюбезном,/ Так
странствуя и я в пустынях и горах"... (ел. 9). Кроме
приведенного, в 10 елегиях Сумарокова имеется лишь
2 сравнения. Сумароков потому должен был избегать
их, что они вводят в текст боковую тему второго члена
сравнения, тем более ощутимую как нарушение един­
ства течения темы, чем самостоятельнее и пространнее
64

этот второй член. Ни в одном из трех сравнений
Сумарокова второй член не превышает трех стихов
и во всех случаях он крепко связан с текстом1]).
Ни одна из елегий не содержит более, чем одно срав­
нение.
Одним из характерных признаков той или иной си­
стемы лирических стихотворений, в особенности же стихо­
творений любовных, следует, повидимому, считать отсут­
ствие или наличие и способы ее жанровой мотивировки.
Не всегда лирическая откровенность героя-певца перед
читателем мыслится, как самоцель, как что то само
собой разумеющееся и естественное. Условность снятия
этой своего рода четвертой стены, дающего нам воз­
можность слышать душевные движения певца, выражен­
ные в слове, может требовать оправдания; таким оправ­
данием может служить истолкование пьесы как письма,
как повествования, как монолога или реплики, как
серенады и т. д. Сумароковскую систему елегии харак­
теризует полное отсутствие какой бы то ни было моти­
вировки лиризма/ И в этом смысле достигнута одно­
значность темы, довлеющей себе самой. Иллюзия отсут­
ствия бытового назначения стихотворения создается
не только тем, что вопрос о таком назначении обхо­
дится молчанием, но и всем строем текста его. При­
мечательна в этом смысле в елегиях Сумарокова смена
наличии и отсутствий оборотов, обращенных к возлю­
бленной, что не дает возможности возникнуть истолко­
ванию елегии как речи, обращенной к героине, как
реплики неосуществленного диалога. Напр., в ел. 9
первые 7 стихов не имеют обращения к героине, не
говорят о ней во 2 лице („Престаньте вы, глаза, д р а ­
ж а й ш е ю 1прельщаться, Уже приходит *тс мне с нею
разлучаться* ...). Далее, стихи 8—9 дают неожиданно:
„Я всем т е б я , я всем, д р а г а я , вспомяну, Все будет
предо мной т е б я изображати",—такое чередование
идет и далее; стихи с 13 до 35 не обращены к героине,
затем с 36 до 52 — обращены к ней и т. д. Елегия
10 разделена как бы на 2 части: от 1 ст. до 52 нет
Русская поэзия.—5.

65

обращенности, от 53 до конца (до 80 ст.) есть 12).
В тех же елегиях, которые целиком обращены к героине,
в это основное обращение вклиняются апострофы к пред­
метам и понятиям, стремящиеся разрушить возможность
осмыслить пьесу как реплику. Есть и такие елегии
(5 и. 7), в которых обращения к возлюбленной нет
вовсе. Примечательно начало ел. 10, где Сумароков
прямо указывает на условно-поэтическое осмысление
своей елегии; он не пишет письмо возлюбленной, не
монологизирует, а сочиняет, но сочиняет под влиянием
подлинного чувства; иллюзия практической речи раз­
рушена подчеркиванием того, что елегия — это стихи,
такие же как у других поэтов. Вот это место: „Другим
печальный стих рождает стихотворство, / Когда пре­
ходит мысль восторгнута в претворство, / А мне стихи
родит случай неложно злой, / Отъята от меня свобода,
и покой"; осмыслить эту пьесу хотя бы как стихотвор­
ное послание к героине нельзя, так как она с 1 по
52 ст. не обращена к ней и о ней грворится в 3 лице.
В ел. 1 Сумароков дает две взаимно противореча­
щие характеристики бытования своей елегии; сначала,
в согласии с обращенностью, распространенной на всю
пьесу, он пишет: „Что я тебе теперь, драгая, ни вещаю,
Все менее того, что в сердце ощущаю"...; затем, однако,
могущая возникнуть иллюзия речи-реплики устраняется
указанием на то, что героини перед певцом нет, т. е.
обращение к ней фиктивно, и что пьеса написана в сти­
хах, хоть и повествующих о подлинных страданиях
(„Ах, ежели когда, драгая, до тебя Дойдут пресказанны
сей жалкой речи строки, Так знай, что по тебе текли
из глаз потоки"...)
Сумароков установил в елегиях александрийский
стих в качестве канонического метра. Впрочем; в двух
анонимных елегиях, напечатанных в „Ежем. Соч." в 1756
и 1757 г.г., он уже применен 13).
Елегии Сумарокова, являя единую и законченную
систему, не могли в то же время создать прямую раз­
вивающуюся традицию; возможности системы были
66

заключены лишь в ней самой; самая ее сущность об­
рекала ее на ограниченность тем, мотивов, стилисти­
ческих признаков. Нарушая принцип сдержанности,
предельной экономии средств, елегия Сумароковского
типа перестала бы быть сама собой; отсюда исчерпан­
ность традиции, намеченная заранее. Уже в творчестве
Сумарокова система настолько отстоялась, что была
готова сделаться штампом. Всякий, хотевший творить
елегию по своему, должен был творить ее иначе.
В самом деле, еще одновременно с работой Сумарокова
в области елегии, начинаются попытки его учеников
ответить на его систему своею, несходной с нею. ! Сна­
чала робкие, эти попытки приводят молодых поэтов
к последовательному пути, по которому елегия должна
была уйти от окаменения в Сумароковских шаблонах.
Новое движение елегии в руках представителей Сума­
роковской школы стояло в связи с общим движением
школы и составляло одно из его проявлений. Одним
из заметных факторов создания новых явлений в лите­
ратуре 60-х годов было новое отношение к господство­
вавшей до тех пор в поэзии лирической стихии. Для
40-х и 50-х годов главное в литературе было — лирика.
Лирическая стихия, прозвучавшая еще у Кантемира и Тредиаковского, прочно обосновалась в творчестве Ломо­
носова. Он завершил и исчерпал линию торжественной,
„выспренной" лирики, и Сумарокову пришлось сызнова
создавать поэтическую систему, пригодную для его
эпохи. Однако, в большинстве жанров жизненным
нервом тематики остается лирическая тема, лишь
осмысленная по новому. Гегемония лирики продолжа­
лась вплоть до конца 50-х годов; в это время ясная,
упрощенная система Сумароковской тематики начинает
устаревать; неусложненное изложение единой лириче­
ской темы, повидимому, начинает казаться пресным,
бедным. Самый выбор тем не удовлетворяет; начинают
искать более необычайных, более эффектных тем и си­
туаций. С другой стороны лирика как таковая, без
мотивировки откровенности, становится непонятной.
5*

67

В это именно время происходит существенный сдвиг
в области тематики русской поэзии. Новая группа
поэтов, овладевающая литературой, проявляет очеридную тягу к дидактике во всех видах., Размышления,
рассуждения, сентенции врываются в поэзию. В то же время вырастает и повествовательная струя в литературе. Под влиянием перелома в области тематики
большинство стихотворных, в особенности же так на­
зываемых лирических жанров испытали то или иное
изменение, которое иной раз приводило в конце концов
к полному разложению системы жанра; именно такая
участь выпала на долю елегий.
Между тем, в начале деятельности группы Сумароковских учеников елегия был одним из наиболее популярных
жанров. Жизнь ее была короткой, но блестящей. Расцвет
ее начинается с 1759 г.; кроме елегий Сумарокова, в „Труд,
пчеле" было напечатано еще 7 елегий семи молодых
поэтов, из коих 5 впервые выступали перед публикой
(Ржевский, Е. Сумарокова, Дмитревский, Аблесимов, В.
и С. Нарышкины, Нартов). В том же году в „Ежем.
Соч." появилась еще одна елегия Ржевского. С 1760 г.
начинаются елегий „Полезного Увеселения"; за 2% года
издания здесь поместили: 12 ел. Ржевский, 6 — Херасков,
по 1 — Санковский, С. Нарышкин, Титов, П. Потемкин,
Богданович. В следующем издании Хераскова, „Своб.
Часах",—появляются опять 7 ел. Ржевского, 10 Санковского (из них 5 переводных), 1 Вершницкого. Были
елегий и в других изданиях группы, в „Добром Наме­
рении" (6 ел.), в „Незинном Упражнении" (1 ел.; вне
этой группы „Праздное время" 1759—1760 — 2 ел.).
Затем ряд елегий появляется в журналах 1769 г.—
„И то и сио" — 4 ел., „Смесь" —4 ел. „Ни то ни сио",
„Барышок всякой всячины" (1770) — по 1, Наконец,
в „Трудол. Муравье" Рубана — 1 (1771) и в „Вечерах"
группы Хераскова—1 (1773). В общей сумме около
семи десятков елегий в журналах от 1759 до 1773 г.
помимо Сумароковских. Кроме них было отдельное
издание елегий Ф. Козельского, в коем помещено

25 пьес. Как видим, продукция в одном жанре по тем
временам весьма значительная. Она могла осуществиться
именно вследствие того, что елегии была придана новая
жизнь уже на страницах „Пол. увеселения". Не сле­
дует, однако, думать, что все елегии писались в новом
стиле, что произошел какой то переворот, вдруг уни­
чтоживший возможность длить в неизменном виде сумароковскую традицию. Целый ряд елегии в течение
всех 60-х годов и даже Рачительно позже, писались
полностью в сумароковском духе. Постоянно возвраща­
лись те же темы: разлука, отверженная любовь, те же
приемы речи, все детали сумароковского искусства.
Его ограниченные возможности привели к постоянной
повторяемости отдельных мест, к образованию готовых
штампов. Обаяние примера учителя было сильно, и даже
крупнейшие поэты нового поколения отдавали дэнь
Сумароковской системе; впрочем, они никогда не могли
совсем отказаться от нее, и целый ряд характерных
признаков сближал все произведения элегической музы
поэтов „Пол. Увеселения" с Сумароковскими елегиями.
Новые элементы появлялись иногда разрозненно, но
иной раз из под пера, напр., Хераскова выходило произ­
ведение, во всех своих основных признаках созданное
на новый лад. Я не считаю возможным останавливаться
здесь на елегиях учеников Сумарокова, являющих эпигон­
скую линию жизни жанра. Сошлюсь для примера на
такие пьесы, как относящиеся еще к 1759 г. елегии
Е. Сумароковой, Аблесимова, В. Нарышкина или Нартова („Тр. пч." 191, 379, 446, 113).
В соответствии с общим уклоном эпохи, в елегию
начинают проникать элементы, нарушающие ее лири­
ческое единство. Так, елегия начинает размышлять
и даже поучать. Еще в 1759 г. в елегии С. Нарыш­
кина, помещенной рядом с двумя Сумароковскими
в „Тр. пчеле" (стр. 113), находим общее замечание
полусатирического характера, не получившее еще зна­
чения сентенции, так как оно не выделено синтакси­
чески, а наоборот подано как обращение - апостроф;
69

однако, морализирование, привнесенное извне в основ­
ную тему, уже намечается. То же и в елегии С. На­
рышкина в 1760 г. („П. у." IL 40); здесь читаем:„Судь­
бина! мы с тобой все в свете получаем, / И в счастьи
и в бедах с тобою мы бываем; / Коль правосудно ты
нам доли раздаешь, / И к щастью и к бедам по правде
нас ведешь, / То ей ли не иметь на свете сон веселья / ...
/ Где правды нам искать, коль часто мы тобою / Без­
винно кажется лишаемся гАжою"... Впрочем, и здесь
мы имеем еще лишь медитацию, лирически окрашенные
размышления на филозофические темы, а не выделен­
ную в синтаксически-интонационном смысле сентенцию.
Во всяком случае, увлечение эпохи сказывается: от­
дельная лирическая тема освещается общими мораль­
ными идеями и стремится быть возведенной к фило­
софическому обоснованию. Более четко вводит этот
прием Херасков. В его елегии (1760. „П. У." I. 193)
герой тоскует о том, что его возлюбленная отдана
в жены другому, злодею: „Днесь множество еще излиш­
них мук терплю, / что обрученную другому я люблю. /
Иль должно нежности тому поработиться, / Кто в свет
мучителем и без любви родится? / От сопряжений сих
источник выйдет бед, / Не могут вместе быть безвредны
огнь и лед. / На что вы, небеса, их так совокупили,
/ Чтобы разностью сердец они весь род страшили? /
На что мучителю прекрасна отдана? / Она невольница
ему, а не жена. / Когда в любви сердца согласие имеют,
/ Друг друга раздражать ни огорчать не смеют; / Все­
часны радости всегда питают их, / Нет огорчения и нет
печали в них; / Любовна нежит их свобода и в неволе.
/ Нет сей приятности другой на свете боле. / Когда ж
безстрастные два сердца съединят, / Коль небеса того
иль случаи хотят, / К спряженью каждый шаг есть
краткой шаг к напасти; / Там яд в сердцах растет на
место нежной страсти; / Соединение погибель совер­
шить, / Боязнь в них и печаль, а не любовь кипит".
Сентенцию находим и в другой елегии Хераскова
того же года (П. У. IL 91). Характерно сказалось его
70

отношение к дидактике в елегии в пьесе, напечатанной
в „Пол. Ув." 1760 I. 99, озаглавленной „Элегия на
человеческую жизнь из книги, называемой „Ь'Нотте
et le siecle". Этб переводное стихотворение относится
к жанрам чистой дидактики; в нем описывается сует­
ность современного „развратного человека", дается
пример такого человека в характеристике Эрваста,
рассматриваются ложные и тщетные стремления людей,
прославляется стоическая добродетель. Существенно
в данном случае, что Херасков, вероятно, следуя под­
линнику, назвал все же и в своем переводе пьесу елегией; очевидно, что отчетливый дидактизм ее не про­
тиворечил резко его представлению о тематической
структуре жанра елегии.
В елегиях Козельского, вышедших в 1769 г., находим
целый ряд сентенций и рассуждений. Напр.: в ел. 5
героиня уверяет любовника, что он ошибся, обвиняя
ее в измене: „Встревоженный всегда не то любовник
зрит, / Что явственно глазам смущенным предстоит, /
И видимую вещь обманчиво внимает, / Которую ему
сомненье удвояет, / В смятении души то слышится ему, /
О чем и говорить не мнилось никому, / От страсти
и молвы сердечныя то зрится, / Что никогда глазам
бесстрастным не явится"... Или в ел. 11 герой тоскует,
что его разлучают с любезной из за того, что он ниже
ее в отношении „породы": „Но можешь ли моих кон­
чину дней снести? / Предел положен так, его нельзя
прейти, / Когда нещастный я не так, как ты родился,
/ Высокою с тобой породой не сравнился, / Какая может
быть к презорству тут вина?7 И для тоголь меня ты
не любить должна? / Высокость рода есть Фортунины
забавы, / Дела суть рук ее и честь и пышность славы, /
Она над смертными играет, как мечта, / И радости ее
едина суета. / Единого до звезд во славе возвышает, /
Того же иногда до ада низвергает; / Единого сребром,
бсыплет без числа, / За утра у тогож отъемлет, что
дала. / Коль часто щастие бывает нам превратно1 /
Скажи, скажи своим и повтори стократно: / Что благо71

родной та должна почесться кровь, / Которая хранит
нежнейшую любовь /... / Скажи, мой свет, ты им, что
сердцу повелеть / Не можно никогда, к кому любовью
тлеть"... В ел. 18 герой упрекает возлюбленную в не­
верности: „Источник бедствий всех и горестей начало,
/ Когда с неверностью коварство в мире стало, /
Отсюдова на свет родились все беды, / Обман, преда­
тельство, раздоры и вражды; / Отсюду лживое взялось
непостоянство, / Огсюду началось свирепое тиранство"...
См. также в ел. 2, 13, 19 (и короткие сентенции в ел.
10, 23).
Если дидактические вставки, не часто встречаю­
щиеся у большинства элегиков группы Хераскова, могли
лишь нарушать принцип единства в тематической ком­
позиции елегии, то повествовательные вставки, видо­
изменяя основной характер темы, переставая, в сущ­
ности, быть только вставками, видоизменяли тем самым
общий тип жанра. В самом деле, елегия начинает пере­
давать события, рассказывать. Основная лирическая
ситуация или опирается на ряд конкретных происше­
ствий, имевших место до нее, и обусловивших ее воз­
никновение, или же двоится, исчезает как центральный
мотив; елегия изображает протекающие в настоящем
события. Обставляясь сюжетно, лирическая ситуация
индивидуализируется, предстает в чертах единичной,
конкретно - существующей; впервые в ней появляется
интерес занимательности; данный сюжет, несходный
с другими, интересен сам по себе; здесь тема уже стре­
мится создать иллюзию своего отрыва от словесной
оболочки. Появляется интерес к добавочным призна­
кам ситуации и сюжета. Елегия становится сложной.
В нее врывается весь аппарат индивидуального кон­
кретного события. Появляются добавочные персонажи,
создающие к тому же бытовое окружение и фон. Быт,
.реальная сфера существования конкретизованных пер­
сонажей, ставших ролями, всплывает и в виде отдель­
ных мелочей, деталей. Появляется реальный знак еди­
ничности персонажа — имя. Само собой разумеется,
72

что и сами основные ситуации обновляются и стано­
вятся разнообразнее. В помещенных еще в „Тр. пчеле"
(февраль) двух елегиях С. Нарышкина и Ржевского
видим уже элементы нового. С. Нарышкин почти не
вводит еще прямого повествования, т. е. обходится
суммой тематических и интонационных слагаемых Сумароковского типа; но он составляет из них сложную
ситуацию, обставленную рядом конкретных деталей
и снабженную Forgeschichte. Дело в элегии обстоит
так: герой любит героиню, но она выдана своим отцом
и сродниками за злодея, которого герой „возненавидел
с младенческих лет"; злодей обольстил родных героини
клятвами в любви к ней и „корыстию"; отец героини
„предпочел злато дочери"; но теперь до героя дошла
весть, что злодей изменяет своей жене, что „Свире­
пость, ненависть вселилися в него, / И больше он уже
не мыслит ничего, / Как только чтоб ее пред всеми
обесславить, / И ах! безвинную в презрении оставить";
герой страдает и за себя и за свою возлюбленную. Все
эти события и сведения занимают около 40 стихов
(из всех 62), и составляют как бы экспозицию лирической
ситуации, развернувшуюся однако на две трети елегии.
„Корысть", женитьба, дошедшая' весть — являются пред­
метными опорами бытовой конкретности движения
ситуации; последняя, в силу своей сложности, осуще­
ствляется четырьмя главными персонажами (герой,
героиня, ее отец и муж) и еще второстепенными („срод­
ники", — персонажный бытовой фон). Эта елегия Нарыш­
кина произвела, повидимому, сильное впечатление. На
ту же тему, введенную им в оборот, было написано
его единомышленниками еще несколько пьес. В напе­
чатанной рядом елегии Ржевского, несколько более
близкой к Сумароковскому типу, любопытно усложне­
ние ситуации иного характера. Ржевский сплавляет
в одной пьесе два мотива, из коих один — характерно
сумароковский: разлуку и измену возлюбленной, елегия
двоится; при этом оба мотива, сопоставленные так, что
один из них играет роль Forgeschichte, создают пере73

ход от одной ситуации к другой, т.-е. опять подобие
сюжета; героиня, презрев любимого eю^ героя, забыла
его, полюбила его соперника, „другому отдалась"; затем
объясняется, что „Виною ты всему, о злое разлученье"...
„Как от прекрасрых я ее сокрылся глаз, / Помалу
исчезал в ней жар любви и гас, / И наконец совсем она
меня забыла, / И позабыв меня, другого полюбила"
(здесь фраза — чисто повествовательная). В елегии
появляется III персонаж — соперник героя. (Такая же
контаминация мотивов измены гербини и разлуки дана
в елегии Н. Титова. 1760. Праздн. вр. И. 156). В июне
1759 г. в „Тр. пчеле" появилась елегия Ив. Дмитрев­
ского, также характерная. В ней раскрывается тради­
ционная сумароковская ситуация разлуки, но поэт, уже
заботящийся об объясненности каждого положения,
о точной и представимой определенности его, в начале
пьесы дает последовательно-повествовательную экспо­
зицию — форгешихте: „Предвестия для нас плачевные
свершились, / Которых каждый миг, драгая, мы стра­
шились. / Нежалостливый твой и яростный отец, / Мучи­
тель злобнейший влюбившихся сердец, / Узнав, что
я к тебе любовию пылаю, / Что всю в тебе я жизнь
единой полагаю, / И что твоя ко мне равно пылает
кровь, / И равную моей являешь ты любовь, / Подвиг­
нувшись за то на гнев неутолимый, / И слышать не
хотя, чтоб я был твой любимый, / И небом и землей,
и всем, что в свете есть /В другой отселе град клялся
тебя увезть. / Колико клятвы те казались нам ужасны! /
Ужасны были нам и стали не напрасны. / Исполнил то,
что он исполнити хотел"... Сюжетность рассказываемого
закрепляется отдельными фактами (узнание отцом любви
героев, клятва отца); третий персонаж — отец. Власть
отца, „град", как место жизни героев, — реализуют
бытовой фон. Сюжетное движение внутри самой елегии,
т.-е. протекание событий во время „произнесения" ее,
смена основных ситуаций, — наблюдается и в елегии
Ржевского того же года, помещенной в „Ежем. Соч."
(I. 183). Весьма сложные ситуации, не развившиеся,
74

впрочем, в сюжет, представляют две елегии Хераскова
1760 г. Первая из них (I. 193) дает ситуацию елегии
С. Нарышкина, — героиня замужем за злодеем, который
всячески мучит ее; герой страдает и рассуждает о сча­
стливых и несчастных браках. И у Хераскова конкрет­
ные черты характеризуют положение несчастной жены,
обязанной „Казать врагу любовь и, честь храня, лю­
бить". В елегии этой появляется имя (Кларида), впер­
вые со времен Тредиаковского. Другая елегия Хераскова
(И. 91) дает вовсе новую ситуацию, не менее запутан­
ную. Герой отвечает на письмо любезной, в котором
она, подозревая его в неверности, предлагает ему лю­
бить другую, она же также полюбит другого; герой
уверяет ее в своей верности и тоскует о ее веролом­
стве. Вся история с письмом и предложениями героини,
отягощая и усложняя елегию, является лишь экспози­
цией, разросшейся и играющей весьма заметную роль
в построении; такая экспозиция, приобретающая уже
характер мотивирующей ситуацию форгешихте, по­
является вследствие развития сложности самой ситуа­
ции. По обыкновению, появляется бытовая деталь —
переписка. Введение повествования в елегию наблю­
дается и в елегии С. Нарышкина 1760 г. („П. У." 11.40);
здесь ситуация такова: герой, приехав к своей возлю­
бленной, узнал, что ее постигло несчастие; он тоскует
за нее. Ситуация, по сумароковски неопределенная
в том смысле, что мы не знаем в чем заключается не­
счастье героини, сама по себе нова и фактически и по
существу, так как горе героини нёлюбовного свойства;
таким образом тема елегии двоится, заключая в себе
одновременно и любовный и нелюбовный элементы.
Как и в других аналогичных элегиях поэтов „Пол. Уве­
селения", особое значение приобретает экспозиция —
форгешихте; она имеет характер развитой вполне по­
вествовательной - вставки. Герой рассказывает точно
и конкретно обстоятельства начала своего неожидан­
ного горя, радостную поездку свою к героине и печаль­
ную встречу с нею. Укажу еще елегию Ржевского 1760 г.
75

(„П. У." II, 75), построенную на отношениях трех пер­
сонажей, и на елегию его же (ib. 78), развивающую
следующую ситуацию: герой любит одну, но он любим
другой и колеблется между долгом, связывающим его
с первой, и неразделенной любовью, влекущей ко вто­
рой. Здесь опять 3 персонажа, (но необычные: вместо
двух мужчин — две женщины. В конце елегии введена
форгешихте, данная как зародыш сюжета; это опять
экспозиция, развернутая повествовательно и поставлен­
ная в конце пьесы, что придает ей характер самостоя­
тельного тематического куска, вклиняющегося в елегию.
См. также ел. Р ж е в с к о г о (св. Ч. 1763 г. 734),
в которой герой сначала не знает, что с ним происхо­
дит, затем постепенно догадывается, что он влюблен.
У младших поэтов группы Хераскова и у их преем­
ников продолжалась работа „Пол. Увеселения". У В. Санковского находим имя героини — Клариса (1763. Св.
Ч. 476 и 597). Аноним в „Добром Намерении" 1764 г.
(стр. 252), вводя тематическое усиление по сравнению
с Сумароковым в виде мотива смерти возлюбленной
(ср. Тредиаковский. Ел. II), вместе с тем вводит и имя
ее — Климена. Отчетливо примыкает
к движению М.По­
пов. В елегии его („И то и сиоа. 1769. л. 20) имеем
ситуацию, основанную на трех персонажах: герой упре­
кает свою возлюбленную в том, что она изменила ему
с другим. Много стихов уделено бытовой черте, также
ставшей традиционной: героиня полюбила другого,
прельщенная „корыстью, златом". В ином смысле, но
еще более очевидно следует М. Попов
тем же принци­
пам в другой елегии (ib. л. 31) 14). Ситуация в ней
исконно-сумароковская — разлука, персонажей два; бы­
товых штрихов нет. Но ситуация, при всей неопреде­
ленности ее трактовки, развернута в последовательно
изложенный сюжет. В елегии подробно повествуется
вся история любви героини и героя; получается ряд
сменяющих друг друга мотивов - ситуаций, образую­
щий целую новеллу в стихах. Эта новелла выросла из
экспозиции, и у других поэтов стремившейся к пере76

ходу сюжетную форгешихте, а здесь заполонившей
уже всю елегию, ставшей основой ее. Прежняя основ­
ная ситуация, разлука, — оставлена лишь в виде лири­
ческой рамки, кольцеобразно окружающей повествова­
тельную часть, роман героев. Здесь на первом плане
временное протекание, переход из одной ситуации
в другую. Начало елегии, как бы лирическое вступле­
ние, занимает 16 стихов; в них героиня говорит о своем
страдании, так как она лишилась всего в любви. Затем
идет главная часть в 43 ст.; здесь повествуется о встрече
героев, о заро&дении их взаимной любви; герой узнал
о любви героини; они наслаждались своей любовью
(этот момент романа описан подробно); но, наконец,
они были принуждены расстаться. Затем следует лири­
ческое заключение (15 ст.), где героиня снова оплаки­
вает свое горе. Рассказ центральной части развивается
вполне эпично (с описательными элементами). Следует
еще отметить, что Попов ввел в эту елегию медитатив­
ные вставки, даже сентенции. Новые приемы разраба­
тывались и Козельским. В его ел. 1 имеем в конце как
бы острие (pointe), открывающее сюжетную перспек­
тиву; тема наступающей разлуки неожиданно приобре­
тает и мотивировку и персонажный фон; герой воскли­
цает: „Нещастная любовь... любезная отдай / Обратно
мне себя. Препятства побеждай, / Поссорься за меня
с домашними своими, / Скажи, что жить тебе назначено
не с ними". В ел. 4 Козельский вводит еще бодее от­
четливо обозначенный сюжетный момент, закрепленный
повествовательной интонацией. Герой обвиняет возлю­
бленную в измене (третий персонаж — соперник); он
указывает точные факты — события: „Тот час приметил
я, что он тебе уж мил. / Но в сердце я таил смятенном
сколько сил. / Лобзающихся вас я видел многократно /
И слышал разговор, что с ним вела приятно. / В объ­
ятиях твоих сидел соперник мой, / Ласкал тебя и он
ласкаем был тобой"... Ел. 5 Козельского представляет
собою ответ на предыдущую; героиня оправдывается
от взводимых на нее обвинений; сюжетный мотив еле77

гии 4 влечет здесь за собою разработанный в деталях
ответный мотив. Героиня говорит: „С толикой неж­
ностью кто мною был объят, / То не любовник был, но
мой любезный брат, / Который восемь лет со мною не
видался; / Тот ласково тогда со мною лобызался" и т. д.
Весьма примечательна ел. 6 Козельского. Почти вся
она занята последовательным повествованием не сюжет­
ного характера, а излагающим протекание одного опре­
деленного события. Это событие, — расставанье героя
с возлюбленной, — не только обставлено рядом декора­
тивных и повествовательных подробностей, но и пред­
ставлено во временной последовательности всех мелких
событий, его составляющих. Построение елегии прибли­
жается к построению второй указанной елегии Попова:
обширному повествованию предпослано лирическое
начало; в заключение дается также краткая концовка
лирического характера. Любопытно, что Козельский
в этой елегии, как и Попов в своей, кладет в основу
изложения обычную Сумароковскую тему разлуки.
Герой должен был расстаться с возлюбленной: „Туда
готовый мне корабль уже стоял, / Туда спешил я сам,
хотя и не желал. / Не раз предпринимал в отчаянье
глубоком, / Погребсть себя в водах я на море широ­
ком". Далее идут реплики героини, повествование о ее
поступках, слезах, о чувствах и поступках героя и т. д.
Наконец: „Тут корабельщик в путь невольный пону­
ждает, / А нежная любовь меня не отпущает;. / И тщетно
силится удерживать меня. / Отсрочивал пять раз я срок
того же дня. / Прощай сказав сто крат, к любезной
возвращался, / И долго говорил... в последние про­
щался... / Она ударивши свою прекрасну грудь, / Про­
молвила: меня любезный не забудь. / Желала говорить
и более со мною; / Но смертною слова прервалися
тоскою. / А как расстался я, как на корабль взошел, /
И сам ли я отстал, иль кто меня отвел / Что был без
памяти, пересказать не можно, / Лишь в мысли я те­
перь имею то не ложно, / Что ночь печальная покрыла
горизонт, / И стал уж возмущен Бореем гневным Понт; /
78

Среди ужасных волн от Севера надменных, / И в яро­
сти своей до облак вознесенных, / Хотя товарищи
в хладнеющих сердцах / Обыкновенный всем вообра­
жают страх, / Но я с весельем жду погибели ужасной, /
И смерти сам хощу, лишившися прекрасной, / В пучине
погасить и жизнь и нежну страсть, / И прекратить мою
лютейшую напасть". Здесь елегия кончается; как видим,
в заключении ее оставлен ли&ь рудимент лирической
темы. В самом повествовании — корабль, корабельщики,
другие свидетели разлуки, отсрочки отъезда и т. д.—
суть наиболее ощутимые проявления конкретного офор­
мления сюжета, сообщающие ему декоративные детали
и т. п. Любопытной чертой является то, что указываются
обстоятельства и обстановка настоящего времени, при
коих якобы создается или произносится елегия; авторгерой начинает воспевать свою судьбу до разлуки, но
большая часть елегии произносится уже после разлуки,
на корабле, в бурю, ночью 15). Следует также отметить
присутствие в елегии драматических элементов в виде
реплик героини. В этом отношении Козельский при­
мыкает к технике других элегиков 60-х годов, его пред­
шественников, которые не затрудняются осложнять тема­
тический строй своих пьес введением реплик героини.
Из других елегии Козельского элементы усложнен­
ной ситуации находятся в ел. 10 и 11. Обе эти пьесы
объединены в единый диалог, так как вторая из них
(от лица героя) является ответом на первую (от лица
героини). В них раскрывается такая ситуация: героиня
принадлежит к „знатному роду" и потому не может
выйти замуж за героя, человека низкого происхождения.
Эта ситуация сама по себе основана на бытовых фак­
тах данного социального уклада; в соответствии с этим
й в елегию, похожую на отрывок романа в письмах
или драматич. пьесы, введен персонажный фон; герои
окружены „светом", родными героини, „ее домом",
активно-влияющим на создание ситуации. Вообще, Ко­
зельский с легкостью вводит добавочные персонажи
(см., напр., еще ел. 20).
79

Во всем этом движении елегии характерны проявле­
ния тяги к детальному, реальному и ограниченному
в своей единичности определению атмосферы, обста­
новки, ситуации; эта тяга приводит к повышению числа
признаков, относящихся ко вещ членам ситуации.
В елегию проникают элементы описания.' Эти описания
осуществляются и в декорации, окружающей ситуацию
и сюжет конкретно-даньЛэй вещной обстановкой, и в ха­
рактеристике персонажей, придающей им*особую инди­
видуальную жизнь. Об именах (имена героинь), пред­
ставляющих собою первый шаг по направлению к
характеристике, была речь выше. Декорация появляется
уже в елегии Ржевского 1759 г. („Еж. Соч." I. 183);
здесь изображается пейзаж и даже быт, окружающие
творящего героя-певца. Пейзаж условно великолепный,
„оперный"; это пейзаж садов Армиды, вообще постоянно
появляющийся в Европейской повествовательной лите­
ратуре XVII —XVIII в.в. Здесь же дан и персонажный
фон: „Собрание людей, общество, красоты" т. е. кра­
савицы. Вот начало елегии: „При сих морских брегах
жизнь в скуке провождая, / И взор по всем местам
прекрасным обращая, / Куда я ни пойду, на что ни по­
гляжу, / Забавы для меня ни в чем не нахожу. / Междуль
высоких гор, в лесах ли себя крою, / По всем местам
тоска здесь следует за мною. / Прекрасные места про­
тивны для меня, / Грудь грусть мою грызет, я мучуся
стеня, / Нигде отрады дух себе не обретает, / Ничто
моей тоски, ничто не утоляет, / Ни солнечны лучи, ни
ясны небеса, / Ни место красотой, ни рощи, ни леса, /
Ни холмы на брегах высокими верьхами, / Прекрасные
сады пахучими цветами, / Приятной ло зоре фонтанов
быстрых шум / Которой для иных приносит нежность
дум; / Ни статуй разных вид, каскады возвышенны,/
Ни густота аллей, ни гроты- украшенны, / Прозрачные
струи, морские берега, / Долины, ручейки, пещеры и
луГа; / Собрание людей, ни общество меж нами, / Ни
обхождение всечасно с красотами"... Весь этот деко­
ративный аппарат привлечен для ввода в ситуацию
80

разлуки, столь простую у Сумарокова. В 1759 г. по­
являются в елегиях С. Нарышкина и Дмитревского
и первые опыты характеристики персонажей; у Дмит­
ревского это — третий персонаж, грозный отец героини,
разлучающий влюбленных; герой говорит: „Нежалостли­
вый твой и яростный отец, / Мучитель злобнейший влю­
бившихся сердец" и т. д.; далее он называет отца лю­
безной „тираном", „варваром", рожденным не женщиной,
а „свирепым некаким чудовищем" и воспитанным „лю­
той львицей" в темных лесах, возросшим в бессолнечных
подземных пещерах; его порода „зверская", он не
жалеет дочери и т. д. („Тр. Пч." 376). У С. Нарыш­
кина (ib. 118) намечена в большей или меньшей степени
характеристика трех персонажей; отец героини показан
как корыстолюбец, предпочитающий злато своей дочери;
сама героиня аттестована как „та, кому природа даро­
вала, / Чтоб женский пол она собою украшала, / И чтобы
щастливу имела в жизни часть"..., наконец,, о муже
героини сказано, что он „злодей", утесняющий свою
жену, всеминутно причиняющий ей муки, бесстыдно
обманывающий ее и изменяющий ей, свирепый ненави­
дящий тиран. Нет необходимости останавливаться на
применении тех же приемов поэтами школы Сумаро­
кова в дальнейшем; укажу несколько примеров. Хе­
расков, разрабатывая ситуацию той же елегии Нарыш­
кина, дает и аналогичную характеристику немилого
мужа героини („П. У." 1760. I. 193); он „варвар", „сви­
репый муж", он „терзает и страшит невинну доброде­
тель", он окружает жену „злой ревностью", он „тиран,
мучитель, без любви, враг" своей жены; ее мучает его
„ярость зверская и злость и брань и пени", она погру­
жена в „горесть, неволю мук и бедства". Декорация
весеннего условного пейзажа и обстановка ситуации,
очень похожие на соответственные в.елегии Ржевского
1759 г., указаны у него же в 1760 г. („П. У / I. 186).
Тут и прозрачные струи реки, и ее усыпанные песком
брега и кроющийся листом лес, и цветущие сады, луга,
и поющие по рощам соловьи, и сообщество „красот"
Русская поэзия.—6.

81

и т. д. В том же 1760 г. в анонимной елегии („П. У."
II. 47) дается характеристика героини, идеальной девы;
в елегии Ржевского 1762 г. („П. У." 120J говорится уже
прямо о „любезной Москве, граде, где рожден" певецгерой и расстаться с которым он „осужден роком",
говорится и о „уделе героя, деревне, где его дом весь
окружен рекою "с Условная характеристика герор кратко
дана в елегии М. Попова- (1769. „И то и сио", л. 31).
Декорация бури на море ночью дана в ел. 6 Козель­
ского (отрывок приведен выше).
Как видим, благодаря вводу новых слагаемых эле­
ментов елегии, на место принципов простоты, единства,
абстрактности и чистого лиризма Сумароковской елегии
воцарилось стремление к пестрому разнообразию со
всеми его последствиями. Елегия получила плоть и
кровь, жизнь, движение; теперь уже нельзя соединить
несколько елегии в одну, потому что особая жизнь
одушевляет каждую из них. Радость сложности, игры
разными плоскостями, мены тонов и красок заменила
лирическую уравновешенность Сумарокова. Лириче­
ская основа поэзии теряла свое значение; елегия пере­
ставала быть чисто-лирическим жанром. В самом деле,
чем более в нее вводились вставки повествовательные,
дидактические, драматические, чем более эти вставки
в своей совокупности приобретали значение характери­
зующей тематику жанра части ее, тем более отступал
на задний план носитель лирической темы, герой-цевец;
он все более превращался в рассказчика, произносителя,
автора; поскольку же сказовые элементы не содейство­
вали созданию особой роли автора, он терял очертания,
и елегия становилась жанром объективной тематики.
Ситуация, действие, мысль становились самостоятель­
ными, самоценными. Еще один шаг, и даже внешний
признак лиризма, рассказ от первого лица, идентифи­
кация певца-автора и героя, должна была отпасть.
Такой шаг должен был послужить знаком разложения
елегии, потери ее самостоятельного жанрового лица,
столь четкого при начале ее жизни. Тем не менее,
82

этот шаг вполне естественно мог вытекать из всей со­
вокупности стремлений Сумароковцев в елегии. В са­
мом деле, этот шаг, все же весьма смелый, попытался
сделать сильнейший поэт группы, Херасков, еще
в 1760 г. В „Пол. Увесел." (И. 70) помещено его сти­
хотворение „Аделаида". Жанрового заглавия, обычного
в ту эпоху, нет; да его и трудно было бы дать; пьеса
не принадлежит, строго говоря, ни к одному из уста­
новленных в это время жанров. Это не елегия, но при
сравнении с елегиями поэтов „Пол. Увеселения" видно,
что она не принадлежит к ним только потому, что
певец-автор не входит в ситуацию, раскрытую в пьесе.
Все остальное повторяет новую систему Сумароковцев.
Ситуация — характерна; это ситуация, введенная Нарыш­
киным в 1759 г.: красавица героиня, выданная родителями
ради злата замуж за нелюбимого тирана. Сам Херасков
еще раньше „Аделаиды" разработал тот же мотив в своей
елегии 1760 г. („П. У." I. 193). В „Аделаиде" по сравнению
с этими елегиями изменено лишь то, что отброшен
мотив любви героя-певца к несчастной жене тираца.
В остальном,—те же характеристики персонажей—
жены, мужа, родителей; героиня имеет имя (Аделаида;
Э' ел. Хераскова — Кларида); такие же рассуждения по
поводу несчастного брака. Эти рассуждения в „Аде­
лаиде" занимают большую часть пьесы, придавая ей
сильный дидактический оттенок. Вся пьеса состоит
из элементов, вводимых в Сумароковскую лирическую
основу елегии поэтами группы Хераскова, самая же
основа отсутствует. Явственно вытекая из системы
елегии Сумароковцев, „Аделаида" в то же время
ни в какой мере не походит на елегии Сумарокова;
это крайности борьбы систем, между которыми рас­
полагаются остальные елегии группы Хераскова.
„Аделаида" начинается сразу с повествования ех abrupto: „Влечет тиран красу в терновые кусты /
Обезобразить вид прелестной красоты. / Как птица
в первый раз попавшись в сети бьется, / Так в горестях
своих Аделаида рвется, / И проклинает час, что" их со6*
83

вокупил / С супругом, у родни прелестну что купил. /
Повлек как жадный волк овечку в лес из стада,/
И кровь ее сосет, змеи лютее яда. / Терзайте волосы,
родители, теперь, / узнав, как мучится прекрасна ваша
дщерь. / Потоки слез с ее слезами съедините, / Ошибку
вы свою и слепоту вините. / Убили браком вы рождение
свое, / И горше смерти стал плачевный век ее" и т. д.
В этой пьесе, как и вообще на путях развития сюжет­
ных элементов, традиция елегии приблизилась к осо­
бому жанровому типу, .приобретавшему популярность
в 60-х — 70-х годах, к героиде.
Общий отход поэзии 60-х годов от лиризма выра­
зился для елегии в указанном вводе в нее внелирических элементов. С другой стороны должно было
сыграть роль и появившееся недоверие к лирической
откровенности как таковой, потребность рационально
оправдать лирическое излияние. Такое оправдание
достигалось в том случае, если отбрасывалась лириче­
ская формула песнопения, ни к кому конкретно не
обращенного, не имеющего практического назначения,
ни коммуникативного, ни воздействующего на адресата.
В самом деле, новой елегии иногда пытались сообщить
характер практически-направленной речи; ей придавали
иллюзию реально существующего единичного высказы­
вания. Одним из видов такой мотивировки откровен­
ности героя было нарождавшееся осмысление елегии
как письма. Так, Херасков начинает' свою елегию
1760 г. („П. У." П. 91) следующими стихами: „Кинжал,
а не письмо твое я получил, / Которой грудь мою
и сердце сквозь пронзил; / Наполнил чувства все муче­
нием безмерным. / Ты думаешь, что я стал быть тебе
неверным; / Мне сердце ты мое возвратно отдаешь, /
Ужасно в мысль себе намеренье берешь, / И Хочешь,
чтобы я, склоняся к делу злому, / Дал сердце в власть
другой, а ты свое другому"... и т. д. Здесь имеем
ответ на письмо, составленный по всем правилам пере­
писки; автор напоминает в начале адресату содержание
его письма; в дальнейшем, вся елегия выдержана в том
84

отношении, что она вся обращена к адресату-героине;
последовательность обращений поддерживает иллюзию
письма. Вид письма придан и елегии В. Санковского
1763 г. („Св. ч." 57); она начинается так: „Размучен
мыслями, размучен злой тоскою, / Пишу к тебе сие
дрожащею рукою. / Хоть мне велит молчать сомнение
и стыд, / Но, ах, твои красы и твой прелестный вид, /
Твои красы, вина презлополучной доли, / Твой вид,
мучитель мой и хищник милой воли, /. Велят, что(5
я писал к возлюбленной своей, / Чтоб я писал к тебе,
предмет моих очей. / Пишу, и то пишу, что в сердце
ощущаю, / И жалобу мою тебе самой вещаю". Далее
опять вся пьеса выдержана в форме обращения к ге­
роине; эта же выдержанность обращения встречается
и в других елегиях (например, у того же Санковского,
' „Св. ч." 573). В нескольких случаях мы имеет в елегии
упоминание о том, что она писана, пишется певцом —
героем, но иной раз остается неясным, какого рода это
закрепление на бумаге, т. е. присутствует ли здесь
осмысление елегии как письма, или, по образцу Сума­
рокова, указание на то,16 что написанное — стихи, лите­
ратурное произведение ). Любопытную контаминацию
обоих осмыслений, и как письма и как стихотворения,
находим у Козельского в елегии 24; в результате, дан­
ная елегия осмысляется как стихотворное письмо. Но
стихотворное письмо, это не что иное, - как епистола,
особый, замкнутый в своих признаках и распростра­
ненный в середине XVIII в. жанр; елегия* Козельского
в равной мере относится к елегиям ^и к епистолам,
а может быть для литературного сознания додержавинской эпохи, разграничивавшего жанры иногда по
легчайшим признакам, она скорее относится к еписто­
лам. Такой переход или вернее т&кое сближение
и смешение жанров, естественно должно было произойти
при попытке объяснить лирическую откровенность
елегии; именно бесцельность откровения,1 лиризм прежде
всего отличал елегию от других жанров в александрий­
ском стихе. Между тем, нарушение, тематических принци85

йов Сумарокова уже сближало елегию с этими жанрами.
В этом смысле для елегии открывались пути по напра­
влению к двум жанрам, к „письму" и к „героиде"; оба
эти жанра объединяются эпистолярным осмыслением
откровенности. По пути сближения с „письмом" повело
елегию вторжение в нее дидактических тем. Это было
тем естественнее, что сама епистола в творчестве поэтов
„Пол. Увеселения" приобрела новый облик; заметную
роль в ее тематическом построении стал играть персо­
наж автора, который описывает свои личные вкусы,
образ жизни, свой характер и т. п.; епистола часто
адресовалась к определенному, реально-существующему
лицу (другу-поэту); в соответствии с этим в епистолах
появилась неоднократно всплывающая тема дружбы.
Епистоле был придан характер не только существую­
щего в реальной жизни частного письма одного'всем
известного человека к другому, но и характер особой
интимности. Гранью между елегией и епистолой могло
служить епйстолярное обличие последней. С опытами
поэтов 60-х годов в направлении осмысления елегии
как письма, эта граница должна была устраниться.
Так оно, повидимому, и происходило. Еще в 1760 г.
в „Пол. Увеселении" было напечатано стихотворение,
показывающее, что понятия епистолы и елегии могли
смешаться; это произведение промежуточного типа,
и епистола и елегия одновременно. Точнее говоря, это
епистола, получившая элементы елегии, разложившейся
силу отказа от чистого лиризма. Это—пьеса С.На­
рышкина, озаглавленная „Письмо к господину Р..."
(конечно, „к г. Ржевскому"; „П. У." П. 45). Вслед за
заглавием помещено набранное крупным шрифтом
внеметрическое обращение ^Любезный друга, подчерки­
вающее характер частного письма, приданный пьесе.
В основу этого „письма" положено обращение к другу;
в этом смысле оно отличается от елегии 60-х годов,
получивших осмысление письма, так как те адресованы
к любезной. Новый адресат пришел из епистол Херасковской группы; отсюда же и тема дружбы, связан86

ная с общим культом дружбы, нарождавшимся в лите
ратуре и впервые появившимся в епистоле. Однако,
обращаясь к другу, герой не размышляет, не пропо­
ведует моральные учения, а изображает свою любовь
к некой возлюбленной и свое отчаяние по поводу не­
обходимости уехать, т. е. разлучиться с героиней. Тема,
пришедшая из елегии, заполняет схему епистолы. В из­
ложение ситуации грядущей разлуки вплетены эпизо­
дические темы (характерное для школы разрушение
единства темы), связанные с епистолярной основой
обращения к другу, который может облегчить скорби
героя и добавочная ситуация счастливой любви друга,
приведенная по контрасту. Сюда же относятся меди­
тативные вставки (и сентенции), придающие пьесе ди­
дактический характер на подобие настоящей епистолы.
„Письмо"—елегия Нарышкина не осталось единственным
опытом открытого соединения двух жанров; та же про­
блема сближения их была действенна еще значительно
позднее в той же литературной группе. В издававшемся
в 1772—1773 г. в Петербурге, журнале кружка Хе­
раскова, „Вечера" было помещено анонимное (как почти
все пьесы журнала) „Письмо к другу", разрешавшее
задачу аналогичным образом (II изд. 1789. П. 145). Это
опять елегия ,в оправе традиционных форм епистолы;
обычай нарушен лишь в отношении метра; вместо
александрийского стиха, каноничного как для епистолы,
так и для елегии, введены перекрестные рифмы (при
6 стопн; ямбе); впрочем, это нарушение метрического
канона не единично. В начале пьесы герой обращается
к уехавшему другу: „Оставил ты меня, мой друг, благо­
получным, / Советам следуя твоим, я щастлив был; /
И ежели б с тобой мог быти неразлучным, / Спокой­
ствие свое на век бы сохранил. / Но ах, лишась тебя,
всего теперь лишился..." И здесь, как у Нарышкина,
вначале преобладает епистолярная тема друга; затем
герой переходит к любви: „Вину всю на тебя теперь
я полагаю, / Ах! что я думаю! нет, прав ты предо
мной. / Знай друг мой, я люблю, и в страсти утопаю, /
87

К несчастию пленен свирепой красотой; / И льзя ли
описать, как мучусь я и стражду, / Как дух встревожен
мой, как страстно я люблю; / Нещастлив прямо я,
в любви горю и жажду / И чувствую, что все утехи
я гублю"... После темы несчастной любви снова по­
является, переплетаясь с ней, тема друга, замыкающая
круг в конце пьесы. Уже было упомянуто, что сооб­
щение елегии епистолярной мотивировки могло привести
ее к сближению с двумя жанрами, существовавшими
в XVIII в., к „Письму" и к „Героиде". Эта последняя,
имея подобно епистоле вид индивидуального реального
послания, основывалась, однако, в своей жанровой
характеристике на иных тематических элементах. Впро­
чем, и самое историческое отношение, в каком нахо­
дились между собой жанры елегии и героиды, не по­
ходило на то, которое сближало елегию с епистолой.
Эта последняя существовала в русской силлаботонической поэзии с того же времени, что елегия, образовала
к началу 60-х годов самодовлеющую традицию, и могла
служить пределом приближения эволюции елегии, как
выясненный сам по себе жанр, хотя в свою очередь
одновременно эволюционировавший. Наоборот, героида
появилась на русской почве позднее, чем елегия и, IJOвидимому, в зависимости от путей развития последней.
Вернее, то же общее движение, которое выражалось
в изменении тематической характеристики елегии вы­
звало к жизни и героиду. Таким образом устанавли­
вается историческое родство обоих жанров. В част­
ности, появление, а потом и распространение героид
связывается с движением елегии в сторону введения
в нее повествовательных элементов; на основе сюжет­
ности, конкретной фактичности, рядом с новой елегией
выростает героида и в конце концов, так же как епистола, стремится поглотить елегию. В отношении
к развитию сюжета и его аттрибутов героида была
освобождена от связывающих традиций старого и пред­
ставляла по сравнению с новой елегией более полное
и четкое разрешение задачи. Героиде в собственном
88

смысле предшествовали на русской почве произведения
весьма близкого типа, именно отдельные монологи
исторических или мифологических персонажей. В ян­
варе 1760 г. в „Пол. Увеселении" были напечатаны по­
смертные стихи „Г. капитана Шишкина" (подвергнув­
шиеся исправлению редактора); они представляют собою
речь, с которою обратилась к Кориолану, подступив­
шему к Риму, его жена; самой пьесе предпослано крат­
кое прозаическое „содержание", изъясняющее обстоя­
тельства произнесения речи ('экспозиция). Через два
месяца Сумароков, видимо подвигнутый примером
Шишкина, напечатал в Петербурге, в „Праздном вре­
мени" свою пьесу „Из Тита Ливия"; здесь дана речь
матери Кориолана, Ветурии, в тех же обстоятельствах;
стихам предпослано обширное прозаическое введение,
излагающее предварительные события и самую обста­
новку произнесения речи. Основной характер этих
параллельных пьес образует ориентировка на драмати­
ческую реплику. Сюжетные, декоративные элементы
отнесены в прозаическое введение; однако, вся слож­
ность ситуации отражается и в самом стихотворении,
так же как оно приемлет отклики прежде бывших со­
бытий и ряд исторических и бытовых штрихов. Отчасти
аналогично пьесам о Кориолане стихотворение Хераскова
„Армида", напечатанное в 1760 г. („П. У." I. 113). Оно
состоит из пяти частей; сначала дается экспозиция —
Армида, оставленная „Ренодом"; затем — ее речь, моно­
лог, затем как бы ремарка, описывающая что произо­
шло вокруг Армиды, затем снова ее монолог и, нако­
нец, заключение, — описание попыток Армиды кончить
жизнь самоубийством. Большие части II и IV, т. е.
оба монолога Армиды, занимают почти всю пьесу; любо­
пытно, что их тема,— жалоба в разлуке, и их лириче­
ский характер делают их похожими на елегии; этому
способствует и александрийский стих, выдержанный во
всей пьесе. По отношению к пьесам о Кориолане
главнейшим изменением явилось в „Армиде" то, что
в ней монологи (именно монологи, а не реплики) были
89

вкружены экспозиционным и декоративным материалом
о самом стихотворении; по своему построению „Армида"
напоминает нередкий у Сумарокова тип эклог. Наоборот,
к типу пьес о Корниолане возвращается пьеса Хераскова
„Возвращенная Елена" (1761. „П. У." П. 153), здесь
так же, как у Сумарокова и Шишкина, сначала дается
в прозаическом введении экспозиция, далее идет
в александрийских стихах обширная реплика, раскры­
вающая с помощью повествовательных моментов, вво­
дящих форгешихте, сложную ситуацию собеседников;
в конце — последние три стиха ремарка (рудимент того,
что в „Армиде"). После этих пьес прошло два года,
и в новых произведениях того же типа зарождавшийся
жанр принял новый облик героиды. Жанровый тип
героиды был взят поэтами 60-х годов с запада, в част­
ности из Франции, где он культивировался со времен
Фонтенеля и Колардо (создался он по образцу Овидиевых героинь и прямо и через посредство Попа), а через
французов и прямо у Овидия. Однако, существенно
то, что до 1763 г. не появлялась необходимость пере­
создать этот чужой жанр в условиях русской поэзии;
начавшая же свою жизнь в Л 763 г., и начавшая ее
с подражаний и переводов, русская героида вскоре
затем получает полные права гражданства в ряду рас­
пространенных литературных жанров. Очевидно, что
героида была призвана заполнить какой то пробел, дать
что то литературе, чего не давали другие жанры. Ка­
кого рода было ее назначение, это, как кажется, объ­
ясняют приведенные выше материалы, касающиеся
истории елегии. В самом деле, тяга елегии к конкрет­
ному сюжету, так же как другие пути нового развития,
привели ее уже около 1763 г. к ощутительному кри­
зису; пути были намечены, но система, основанная на
новых принципах, не была построена. Между тем, уже
установившееся в самых общих чертах жанровое поня­
тие елегии с ее лирической основой не могло быть
соединимо с дальнейшими шагами к построению этой
системы; нужно было перейти грань привычного, быв90

шую,робственно говоря, гранью жанра, чтобы продол­
жать работу в начатом направлении. К 1763 г. отно­
сятся опыты подмены основного типа, основных очер­
таний елегии. В. Санковский, еще начинающий поэт,
пытается обновить жизнь елегии переводами; он пере-*
водит елегии Овидия с не любовными темами („Св. Ч."
616, 655); более примечательны его переводы „Элегий
Винценция Фабриция", три пьесы на библейские темы:
„Жалоба Дины", „Жалоба матери Моисеевой, когда
она сына своего в реку пускала" и „Жалоба Давидова,
когда он убегал от сына своего Авессалома" („Св. Ч."
568, 652 и 659). С елегиями Сумароковского типа эти
пьесы имеют мало общего; в них раскрываются слож­
ные ситуации, подробно обставленные деталями, име­
нами, историко-бытовымл подробностями; .целый ряд
намеков и откликов известных читателю прежде быв­
ших событий, повествовательные вставки и т. д. еще
более усложняют тему; основные мотивы—нелюбовные.
Эти пьесы походят на те поэтические реплики, о кото­
рых упоминалось выше. Помимо самого факта их по­
явления, примечательно то, что Санковский называет
их элегиями (факт перевода не меняет дела).
Таким образом рядом с новой елегией стали две
сходные с ней поэтические формации: поэтическая
реплика и пришедшая ей на смену героида. Слияние
елегии с героидой было тем легче/ что эта последняя
всегда строилась на любовном мотиве. Тенденция еле­
гии объяснить. себя, как письмо, снимало и здесь по­
следнюю отчетливую грань. Героиды, в изобилии по­
являвшиеся, начиная с пьесы Хераскова „Ариадна к
Тезею", написанной ,в подражание Овидиевой героиде
и с героиды „Филлида к Димофонту", переведенной из
Овидия.Ржевским („Св. Ч." 372 и 636; характерно, что
в этих пьесах стихам предпослана прозаическая экспо­
зиция, как в поэтических репликах), — вобрали в себя
элементы елегии наравне с элементами поэтической
реплики. Смежность героиды и елегии сознавалась со­
временниками 17); не случайно, что Сумароков, также
91

написавший в 60-х годах две героиды, поместил их
в своем сборнике „Разных Стихотворений" 1769 г.'в от­
деле „Елегии"; среди елегий поместил их и Новиков
в Полном Собр. Соч. Сумарокова. Героида, осуществляя
предел развития сюжетно-тематических тенденций новой
елегии, отправляясь в свбем росте от достижений этой
последней, тем самым отменяла ее.
Сближение елегии с поэтической репликой типа
речей к Кориолану и др. тем самым сближало ее с эле­
ментами, присущими принятой тогда трагической си­
стеме, поскольку сама поэтическая реплика была как бы\
драматическим отрывком, уподобляющимся развитой
замкнутой реплике или даже монологу некой несозданной трагедии. В самом деле, внутреннее устройство
таких крупных, нераздробленных в драматическом отно­
шении реплик в трагедии вообще могло напоминать
елегию. В частности, именно Сумароковские трагедии
с их паузами в развитии действия, заполненными лири­
ческими темами, были удобны для таких цссоциаций.
Так, Синав, вздыхающий о несклонности Ильмены
(„П. С. С." 1787. IV. 141—142), или Ярополк, готовя­
щийся разлучиться с Димизою (ib. 3B2), или описываю­
щий свою несчастную любовь (ib. 363), или изображаю­
щий свою тоску о неверности Димизы (монолог; ib. 379)
и т. д. и т. д., произносят пространные речи, похожие
на елегии; сходство увеличивается тем же метром и ана­
логичными мотивами-ситуациями (разлука, несклонность
героини и т. п.). Существенны, однако, и различия, от­
деляющие драматические реплики или монолог от еле­
гии в ее первоначальном облике; данная реплика (или
монолог) включена в цепь конкретного драматического
сюжета, объясняется им и индивидуализируется, как
в отношении ситуации так и в отношении персонажей
(они имеют имена). Реплика обращена' к здесь же (на
сцене или в воображении читателя) присутствующему
другому персонажу, отвечающему на нее; она может
осуществлять действие, т. е. во время ее произнесения
может измениться отношение между персонажами;если же
92

монолог не имеет последних признаков, то и в нем, как
и в реплике, речь может приобретать особый оттенок
произносимости, который в условиях трагического жанра
осуществлялся прежде всего в особо эмфатических обо­
ротах, в непоследовательности, нарочитой невыработанности и т. д. Изменения, произведенные Херасковым
и его группой в тематике елегии, сами по себе содей­
ствовали значительному приближению ее к трагедийному
монологу и реплике; но этим сближение не ограничилось.
На пути мотивировки лирической откровенности елегия
на ряду с эпистолярным осмыслением стала получать
иногда осмысление речи, произносимой или для самого
себя (монолог) или даже для кого то предстоящего
(реплика). Иллюзия бытования елегии в реальной речи,
создавая, помимо стилистического сходства с драмати­
ческой речью, окружение заключенной в елегии ситуации
мыслимой сюжетной и декоративной обстановкой,—
давала уже возможность непосредственно воспринимать
елегию как драматический отрывок. При этом даже
самый слог мог приобретать особый драматический
отпечаток, реализующийся в специфической эмфатиче­
ской напряженности. Одним из характерных приемов
здесь является отрывочность речи. Плавная, законченняа
синтаксически речь Сумароковских елегии уступает место
взволнованным паузам; фраза прерывается несколько раз
подряд многоточиями; эмоциональные повторения при­
обретают особый интонационный вес.
Еще в елегии И. Дмитревского 1759 г. („Тр.пч." 376)
видим значительное приближение к растянутой траге­
дийной реплике. Тема, —-наступающая разлука, дана
так, как будто герой обращается со словами прощания
к своей возлюбленной и словами убеждения к присут­
ствующему тут же отцу ее. События протекают во время
произнесения героем своей речи — елегии. В начале:
„...В сей день кончается утеха предрагая / И совер­
шается судьбина наша злая. / На век лишаюсь я твоих
прелестных глаз, / Ты зришь, любезная, меня в послед­
ний раз"... значит она зрит его в данную минуту, т. е.
93

слушает эти его слова. Далее „... Но день кончает бег,
и наступает час, / Который разлучит на век, драгая,
нас. / Моя дражайша жизнь на веки утекает, / И из
очей тебя на веки увлекает. / Рок ближится... увы,
приближился... настал. / Свирепой рок, уже ты все для
нас скончал. / Где я... и что я стал... чувств прежних
не имею, / Мой дух выходит вон... томлюся, каменею"...
и т. д., герой сопровождает словами происходящую
разлуку; потом он обращается к отцу героини: „Возри,
Тиран, на скорбь ты дочери своей. / За что ты делаешь
сие мученье ей? / За что она тобой толь горестно стра­
дает"... и т. д. — „А ты без жалости на муки зришь
ея"... Обращаясь затем опять к возлюбленной, герой
наконец произносит: „Прости, любезная, прости мой
свет на веки", и тем елегия кончается. Если эта пьеса
давала уже образчик елегии-реплики, то одна из пер­
вых пьес Ржевского (1759 г. „Еж. Соч." I, 183) пред­
ставляет собой первый опыт елегии-монолога. Во время
ее произнесения также протекает действие, происходят
даже конкретные события, о которых герой и пове­
ствует. После экспозиции, — описания места действия1
(„При сих морских брегах жизнь в скуке провождая"
и т. д.), изображается любовь героя к отсутствующей
героине; и вдруг: „Но что еще за весть мне вал мор­
ской цесет / И кая поразить беда меня идет! / Ожестбченный рок! что слух мой днесь пронзает! / О, глас
мучительный! я слышу, мне вещает, / Чтоб я теперь
мою надежду оставлял, / И больше уж своей драгую
не считал; / Совместник мой о мне в ней память низла­
гает"... и т. д. Затем идут жалобы, пени и наконец
сомнение, в истине полученного известия. Как видим,
и здесь за стихотворением как бы стоит сцена, на ко­
торой происходят те события, о которых идет речь
/прибытие корабля, сообщение вести/. Эмфатическая
драматическая речь дана также в елегии Ржевского
1760 г. („П. У." II, 185). Здесь произносящий елегиюмонолог герой сбивается, повторяется, не знает, что
сказать, отуманенный страстью; он говорит о своей
94

возлюбленной: „Прелестна, хороша... но что о том ве­
щ а т ь . / Довольно, что мила; довольно уж с к а з а т ь :
/ Нет мер тому, как я... как я ее люблю, / Нет мер...
нет мер и в том, какую грусть терплю. / Мила мне...
я люблю.. но льзяль то изъяснить! / Не знаю, к а к
с к а з а т ь , могу лишь вобразить. / Она мила... мила...
я слов не обретаю / То точно р а с с к а з а т ь , что
в сердце ошущаю" и т. д. В конце прибавляются ха­
рактерно-драматические интонации разговора с самим
собой: „Лишь то считаю я утехою моей... / Ах нет...
нет... смертной яд я пью утехой сей. / Придиж скоряе
смерть... увы... лишусь драгой, / Чтож... жить?., мне
в жизни нет утехи никакой; / Чегож теперь желать?.,
не знаю, лишь мятуся" и т. д. Иллюзия произнесения
подчеркнута и тем, что герой постоянно напоминает
о том, что он говорит; кроме отмеченных выше мест,
укажу такие выражения: „Теперь в е щ а ю щ у , она мне
вобразилась", „Ах, что я г о в о р ю , мой ум разсеян
стал, / Я нечувствительно в беспамятстве сказал"...
„Пусть знает... что с к а з а т ь ? я р е ч и повторяю"...
Драматические интонации типа разговора с самим
собой / опять монолог / Ржевский применил еще в одной
елегии 1763 г. („Св. Ч." 734). У Ржевского имееем также
пример елегии-реплики (1763. „Св. Ч." 430); использо­
ван тот же мотив, что у Дмитревского, наступающая
разлука. Начало элегии: „Я еду... ну... прости, я рас­
стаюсь с тобою! / С тобой расстаюсь... Нет! Расстаюсь
с собою"... Конец ее: „Твоими взорами приятными пи­
таюсь... / И расстаюсь с тобой... На долго расстаюсь...
/ Не можешь вобразить, как жестоко я рвусь... / Прости
и памятуй то, как я стражду строго, / И пожалей меня
потом хотя немного, / И пожелай... но ах, я еду... льзяль
снести... / Я еду... мучусь я... я еду... ну... прости... /
Прости.... еще тебе... прости я повторяю, / И с словом
сим покой и радости теряю". Здесь дана уже почти
целая сцена; кажется, за последним приведенным сти­
хом мы услышим ответ героини. Та же техника дра­
матизированной елегии применялась и другими поэтами,
95

В елегии В. Санковского 1764 года („Добр. Намер." 158.
„На смерть Клариссы") читаем: „Ручьи текут из глаз,
и чувства все слабеют, / Перерываются слова... мертвею
весь... / Отрада горестей... почто предстала здесь? /
Тебя ли вижу я... еще ты не скончалась? / Почто же
так, почто моя душа смущалась? / Жива прекрасная...
отрада мук жива, / Летите с ветрами плачевные слова. /
В себе ли я теперь? о ты лице приятно! / О! хищница
души, ты скрылась невозвратно" и т. п. (см. также
напр., В. Санковского „Св. Ч." 476 и анонимн. перев.
с франц. „Нев. Упр". 39). В 1769 г. М. Попов по образцу
Ржевского разработал ситуацию наступающей разлуки
(„И то и сио", л. 12); говорит героиня, прощаясь с ге­
роем, т, е. сопровождая словами сценическое (вообра­
жаемое) действие; в ее элегии-реплике есть и такие
стихи: „Ты едешь... едешь прочь! и я тебя лишусь; /
Любя, горя тобой, с тобою разлучусь! / Я рвуся, ты
грустишь; я млею, ты стенаешь; / И плача сам, меня
на слезы покидаешь"... (Ср. отрывистую речь в его же
елегиях в „И то и сио", л. 20 и л. 31).
Завершено осмысление елегии как реплики в ел.
Ф. Козельского; герой обращается к несклонной героине:
„Но тщетно льстился я, надежда безполезна, / Когда
уж ты не мне желаешь быть любезна. / Не мне желаешь
быть? с к а ж и , с к а ж и кому? / И я любви твоей не
стою по чему?"... Потом героиня, которая явственно
введена как выслушивающая речь героя, даже сама
вступает в сцену, создавая таким образом уже почти
диалог; герой говорит: „Хоть в страсти напитай меня
приятным взором, / И грусть мою умерь хоть нежным
р а з г о в о р о м . . . / Ты отвращая взор в е щ а т ь о сем
претишь. / Не стану г о в о р и т ь . . . любви моей простишь"... и т. д. То же в конце: „Наскучил я тебе; не
стану г о в о р и т ь . . . / Лишь м о л в л ю , что тебя я буду
век любить". Тот же Козельский сделал и последний
оставшийся шаг, сняв последнюю преграду между елегией и полной драматической сценой; сопоставив две
елегии-реплики, он получил настоящий диалог, осуще96

ствляющий драматическими средствами данную ситуа­
цию. Оба случая таких диалогов упоминались уже выше.
В первом из них герой упрекает героиню в измене, так
как как видел ее в объятиях другого (эл. 4); она оправ­
дывается тем, что обнимала своего брата (ел. 5); эта
последняя елегия — ответная реплика, так и начинается:
„Ты на меня, мой свет, порок напрасно взвел, / Сомне­
ние о мне ты тшетно возымел: / Неверностью меня
безвинно укоряешь, / И в странных ты делах неправо
осуждаешь. / Изведал ли когда неверность ты мою. /
Скажи, я в чем тебе виновна состою? / В неверности
уже тобой изобличенна? / В непостоянстве ль'том, что
ныне укоренна?"... Потом, в продолжении своей горячей
речи, героиня передает смысл слов предыдущей реплики,
сказанной героем, именно как сказанной только что:
„Но все прошедшее ты верно позабыл, / И неповинную
толь скоро обвинил. /Уже неверна в плен'другому отдалася, / Уже тебя забыть сопернику клялася; / О р е ч ь
н е с н о с н а я ! жестокие слова!" Аналогичная сцена со­
ставлена из елегий 10 и 11, в которых герой, в ответ
на рассуждения героини о невозможности им любить
друг друга вследствие социального неравенства, убе­
ждает ее в противном. Таким образом намечается еще
один путь поглощения разлагающейся елегий смежным
видом поэзии, в данном случае трагедией. Драматизируясь, елегия теряла свое самостоятельное бытие; сбли­
жением монологом и репликой лишало ее прав на от­
дельное жанровое существование. На этом пути елегия
стала частью трагедии, не более.
В связи с общим движением елегий в 60-х годах,
стоят и изменения/ внесенные цоэтами , группы Хера­
скова в ее стилистическую (в узком смысле) характе­
ристику. Простота, не украшенность, непринужденность
слога Сумарокова не являются более законом; в елеFHIO проникают риторические украшения, слог иной
раз становится напряженным в своей художнической
отделке. Так, появляются в елегиях, антитетические по­
строения, доходящие .порой до соединения несовместиРусская поэзия. —7.

97

мого (антитеза — оксюморон); напр., у анонима 1760 г.
(„П. У." I т. 48): „Но нет, мне и теперь приятна мука
та"... и т. д.; или у Хераскова (1760. „П. У." I. 193):
„Любовна нежит их свобода и в неволе"... или у В. Санковского: „В забавах я теперь забав не обретаю" („Св.
Ч." 476); „Прости, отрада мук"... (iB. 497); целый ряд
разнообразных антитез находим в переводной с фран­
цузского элегии 1763 г. („Нев. Упр." 39). Примеча­
тельны также острия (pointe), вроде следующего у
В. Санковского: „Ты горестью своей измерь мое му­
ченье, / И пламенем своим ты пламень мой измерь"...
и т. д. („Св. Ч." 597), или такие выражения, как „Я го­
рестью моей все реки возмущу, / Стенанием своим я
воздух огущу"... (Ржевский. 1760. I. 127), или „Душа
моя ему престол свой уступя, / Оставила ему, всю власть
совокупля, / Правительствовать
всем и сердцем и со­
бою"... (Попов. „И то и Сиоа, л. 31)ит.д. Появляются
сильно развитые и распространенные обращения, напр.,
к судьбине— 12 стихов, и потом опять 14 стихов (С. На­
рышкин. 1760. „П. У." И. 40); у М. Попова в обраще­
нии к любви („И то и сио". л. 31), апострофируемое
понятие оживает, становится как бы персонажем (см.
также апострофы у Ржевского. 1759. „Еж. Соч." I. 185).
Нередки случаи применения фигуры „единознаменования", напр., у Хераскова: „Узнай прекрасная, как много
я люблю, / Горю, терзаюся, смущаюсь, леденею, / На­
деюсь, бодрствую, мятуся и краснею"... (1760. „П. У /
II. 207) или у Ржевского: „Лишь знаю только то, что
повсечасно я / Тоскую, рвусь, стеню, грущу, страдаю,
ною, /.Вздыхаю, мучуся, печаль владеет мйою, / Скучаю,
слезы лью, стараюсь и терплю, / Желаю, тщусь, ищу..,
не ужто я люблю?" („Св. Ч." 734., см. также Херасков.
1760. „П. У.". I. 193 и Попов. „И то и сио." л. 31),
Примечательны и обширные сравнения, а иногда и
ряды сравнений, вводимые в елегии. Так, у Козель­
ского, вообще любившего разнообразные ухищрения
слога, имеем, напр., сравнение страдающего героя с за­
сыхающим деревом, причем второй член сравнения
98

(подробное описание умирания дерева), выдвинутый
вперед, распространенх на 16 стихов (ел. 19); см. также
сравнения в ел. 2 (7 /2 ст.), в ел. 4 (6 ст.), в ел. 12
(12 стихов); у Хераскова в елегии 1760 г. („П. У." I. 193)
собрано много сравнений: в начале: „Как агницу в ле­
сах несытый зверь терзает, / Как ястреб горлицу на
воздухе гоняет, / Как камень, над главой что пастуха
висит, / Падением своим всегда его страшит, / Так сей
свирепый муж, так прелестей владетель. / Терзает и
страшит невинну добродетель"... и ниже: „С змиею че­
ловек в пещере затворенный, / И кормщик на море вол­
нами разбиенный, / Не тако мучатсй и входят в страх
они, / Как днесь любезная в свои младые дни. / И ярость
зверская, и злость и брань и пени, / Ей видеть не дают
веселия ни тени. / Как вырвать из когтей нельзя у льва
тельца, / Иль птице улететь из сети у ловца, / Любезну
так нельзя найти на свете средства / Спасти от горести,
неволи, мук и бедства"... (Здесь дважды дано единознаменование). Или у Ржевского (1760. „П. У." И. 81):
„Как сонная мечта минутой лишь прельщает / Потом
тотчас пробуд весельи окончает, / Так склонности твои
утехою взманя / Низвергнули в напасть и горести меня. /
Подобно в жаркий день как тучи отдаленны / Сулят
прохладный дождь на нивы изсушенны, / Но только
лишь себя они вдали явят / И, мимо пролетев, луга не
окропят; / Так счастие меня надеждой лишь прельщает, /
А само от меня всеместно убегает. / Равно как в сол­
нечный приятный летний день / Являет человек свою
пустую тень, / И только на нее свободно всяк взирает, /
Но прочь оца бежит, никто ту не поймает, / Так
счастье я поймать стараюсь всякой день, / Но ах, хва­
таю лишь одну пустую тень"... и ниже: „Невольник мучится в тиранских как руках, / Работой утомлен в му­
чительных цепях, / Не столько страждет он, почувство­
вавши жажду, / Как, зря суровости твои к себе, я стра­
жду, / Не столько он воды холодной хочет пить, / Как
я твой гнев к себе желаю умягчить". Само собой ра­
зумеется, что и сумароковские приемы эмоционально7*

99

взволнованной речи усиленно применялись поэтами
группы Хераскова.
Параллельно с нарушениями стилистического сумароковского канона елегии, идут нарущения ее метри­
ческого канона. В этом отношении почин принадлежит,
правда, самому Сумарокову. Он напечатал в августе
1760 г. коротенькую елегию (16 стихов), в которой при­
ближался к новой технике своих учеников („Пр. вр. а
П. 126); она написана 6 ст. ямбом, но с перекрестными
рифмами. (Примечательно, что эту елегию Сумароков
не поместил в. сборнике „Елегии любовных" 1774 г.);
Дальнейшие опыты елегии, писанных не александрийским
стихом, падают на 1763 г. Ржевский напечатал елегии
разностопным ямбом, 3 ст. ямбом и 4 ст. анапестом
(„Св. Ч." 20, 203, 204; в одной елегии среди александрий­
цев— одно четверостишие с перекрестными рифмами —
„Св. Ч." 532); Санковский — елегию с перекрестными
рифмами при 6 стопном ямбе („Св. Ч." 597). Ме­
жду 1760 и Л 769 г. написана елегия Сумарокова с про­
извольной рифмовкой 6-ти стопного ямба (в „П. С. С."
ел. 15; впервые напечатана в „Разн. стихотв." 1769).
Развиваясь на путях, открытых ей Сумароковыми,
елегия теряла значение самостоятельного жанра; это нел
могло не ощущаться как кризис. Судьба елегии при
влекала внимание литераторов. Появились пародии.
Уже в 1763 г. в „Своб. Часах", стр. 302, была напеча­
тана шутка-пародия М. Пермского „Елегия", в которой
высмеивалась надоевшая тема разлуки (пьесашаиисана,
как ни странно, 4-х стопным ямбом). В последней
книжке того же журнала Ржевский в пространной
„Епистоле к А. В. Н." (Нарышкину) дает между про­
чим (на стр. 728 — 729) речь несчастного влюбленного,
тонко ^пародирующую общие места елегии (счастье не­
любящего; тоска, преследующая влюбленного и ночью
на ложе сна, и днем и т. д.). В 1769 г. в „И то и сио"
помещены были три пародии на елегии; первая из них
(л. 7), повидимому, принадлежащая М. Попову,18) метко
передает в гиперболическом виде насыщенность елегии
100

повторениями слов (анафоры и повторы других типов),
единознаменованием („Чтож делать мне теперь, терзаться
и стенать, / Грустить, печалиться и млеть и тлеть,
вздыхать, / Леденеть, каменеть, скорбеть и унывать, I к
И рваться, мучиться, жалеть и тосковать, / Рыдать
и слезы лить, плачевный глас пускать / И воздух жа­
лостью моею наполнять") и т. д. Другие две пародии
(л. 32) дают более сатирического материала, (соответ­
ствующего их заглавиям: „Пьяница" и „Крючкотворец"),
чем пародийного. В 1770 г. в „Парнасском Щепетильнике" появилась такого же типа пародия на Елегию
(„на смерть шляпореза" стр. 147); наконец в 1773 г.
в „Вечерах" напечатана пародия-шутка (Элегия". И изд.
II. 76), — комическое изображение красот возлюбленной.
Кризис елегии 60-х годов привел к гибели ее. Не­
избежно сближаясь со смежными жанрами и погло­
щаясь ими, елегия переставала существовать отдельно.
Она распалась на составные элементы,' разложилась;
она давала материал для постройки систем других жанров, но сама была более не нужна поэзии. За коротким
расцветом жанра елегии последовало быстрое падение
его, даже уничтожение. С 1772 г. по 1800 г., т.-е. за
28 лет, в журналах было напечатано всего около де­
сятка елегии; при этом все они не представляют ника­
кого интереса; это — задворки литературы, слабые, не­
значительные осколки старого. Часть этих элегий-1безнадежно эпигонские („СПБ. Вестн." 1778, стр. 376,
подпись: „К***а К***а"; м. б. „Катерийа Кйяжнина";
1780 стр. 196. подпись: „К. Н. Ш.'"; „Дело от безделья"
1792 Июнь 24, „сочинил И. Наумов"; „Растущий Вино­
град" 1785, стр. 45; подпись: „С"..* т.-е. студент Про­
хор Соколов?; „Прохладные Часы", 1793. I. 237; сюда
же- относится элегия В. Колычева, помещенная, в его
сборнике „Труды уединения", 1781, стр. 59 и др.). Дру­
гая же часть написана, повидимому, людьми более или
менее чуждыми литературе и даже культуре вообще
(неправильные метры и т. д. — напр., „Утра", 1782.
Июль, стр. 47. Капитон Бачарников; „Лекарство от
401

скуки и забот", 1786. № 16, стр. 178). С 90-х годов по­
являются в журналах также произведения, озаглавлен­
ные элегиями, но уже ничего общего с прежними эле­
гиями не имеющие. Очевидно, что не только традиция
Сумароковской и Херасковской эйегии умерла, но са­
мая память о ней изглаживалась. Элегиями назывались
такие пьесы, как напр., „сетование несчастных" А. Бейера,
где дана целая сложная поэма о страданиях некоего
бедняка, у которого умерли отец и мать, сгорел дом,
именье было расхищено; все это бедняк рассказывает
другому на берегу реки вечером, и потом умирает; тот
же, что слушал его рассказ, берет к себе маленьких
сестриц покойного и бедствует с ними (^Приятн. и
полезн. препров. времени". 1796. IX. 411); элегиями на­
зывались, напр., прозаические декламации П. Львова
„К Милене на случай боли глаз" й др. („Ипокрена",
1801. IX. 193. 225. 262, 273; см. также еще в 1785 г.
в „Покоящ. Трудолюбце" III. 175 — „Елегию Человек" —
прозаич. моральное рассуждение о порочности челове­
ческой натуры; м. б. перевод). То же и в собрании
„Сочинения Николая Струйского", в других жанрах
запоздалого эпигона Сумароковской школы; два де­
сятка слишком Элегий его показывают полное исчезно­
вение представления о признаках жанра; здесь и пане­
гирик Сумарокову, и автобиографические признания, и
молитвенные обращения к Венере и сатира на злобу
и т. д. (попадаются впрочем и темы близкие к Сумароковским); все это изложено витиевато, вычурно,
сложно, с мифологией, сюжетными деталями и т. д.
В 90-х годах появляются переводы Греевой элегии на
кладбище (1796, 1798, 1800), — пока в прозе. Поды­
мается интерес к римским элегикам (напр., перевод эле­
гии Тибулла И.И.Дмитриева. „Приятн. и пол. препров.
врем." 1795. VIII; переводы в прозе из Тибулла и Проперция П. Львова. Ипокрена. 1801. IX). В 1798 г.
в „Аонидах" Дмитриев печатает элегию уже в новом
вкусе. Постепенно складывается элегия начала XIX сто­
летия, элегия Батюшкова и потом Пушкина.
102

ОБ АНАКРЕОНТИЧЕСКОЙ ОДЕ
1
Новая русская поэзия осознала свое самостоятель­
ное бытие .прежде всего в отношении метрики. В глазах
Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова и вероятно
их современников, метрические новшества их эпохи
отмечали грань, отчетливо отделявшую их, от неприем­
лемой для них старины; не даром они так ревностно
спорили о Том, кто первый реформировал русский стих,
тем самым стараясь приписать каждый себе звание
родоначальника новой поэзии. В течение всех 30-х го­
дов проблема организации стиха как такового стояла
на первом плане в литературе; однако, она не потеряла
своей остроты и позднее, в течение более чем 30 лет
давая работу и творческим усилиям и теоретической
мысли литераторов того времени. Толчек, данный еще
в 1735 году Тредиаковским, вызвал длительное дви­
жение. Нужно было найти принципы, согласно которым
стих оказался бы организованным внутри себя, создать
систему, при которой стихи строились бы и характе­
ризовались не только соотносительностью, как равно­
мерные части течения речи, но и в своей отдельности
повиновались бы какому то закону, были бы стихами
в каждой своей единице, а не только в массе. Обви­
нение, выставленное Тредиаковским против силлаби­
ческих стихов, что „приличнее их назвать прозою,
103

определенным числом идущею, а меры и падения, чем
стих поется и разнится от прозы,
то есть от того, что
не стих, весьма не имеющею"1)—это обвинение крепко
запомнилось; под знаком стремления осознать специ­
фический принцип звучания стиха шла вся работа,
приведшая к установлению' гегемонии в русской поэзии
так наз. силлабо-тонического стиха. Посколько при
этом признаком стиховой речи оказывалась его тони­
ческая система (метр, размер), начинали казаться не­
нужными те признаки стиха, которые считались необ­
ходимыми до реформы, — равенство слогов в стихах
й рифма, как внешний знак конца стиха, отмечающий,
что необходимое число слогов закончено. Сознание
свободы от счета слогов выразилось в< введении Сума­
роковым разностопных (вольных) ямбов, немедленно
привившихся; сознание же того, что стих является
стихом сам по себе и не нуждается в условно обозна­
ченных границах, измеряющих его, привело к мысли
о том, что рифмы не необходимы, может быть даже
ненужны. Здесь развитие метрических проблем в рус­
ской поэзии встретилось с аналогичным движением
на западе. Во Франции поход против рифмы пред­
принял в начале XVIII в. Houdard de la Motte, редшввшийся даже писать прозаические оды и трагедии.
Его опыты, протекавшие в иных метрических условиях,
чем те, при которых приходилось работать русским
поэтам, симптоматичны все же как показатель широты
захвата данного движения. Значительно ближе к инте­
ресам русрких поэтов протекала работа немецких
теоретиков и писателей. Сближение между отноше­
нием-к вопросу о рифме тех и других тем более есте­
ственно, что при выработке всей вообще новой системы
русская поэзия без сомнения неоднократно пользова­
лась материалом немецкой. Между тем, в Германии,
под влиянием недовольства устанавливавшейся геге­
монией Готшедианства, стремления выйти из тупика
традиционных форм, в частности метрических, уже
к началу 40-х годов намечается тенденция освобожде104

ния стиха от рифмы и приближений его к античному,—
греческому и латинскому стиху. Нелишне будет указать
здесь же, что в том именно и заключается существен­
ная разница между русским движением и аналогичным
немецким, что у немцев интерес к метрическим новше­
ствам был основан на пресыщении тонической системой,
у русских же он вырос из первого увлечения этой же
системой на фоне недовольства иной, силлабической;
тем не менее весьма вероятно, что некоторые мысли
по этому вопросу германских писателей могли быть
перенесены в Россию, не изменившись сами по себе,
но изменившись в той роли, которую они были при­
званы сыграть в данных условиях. Борьба с рифмой
выросла в Германии из лона так наз. швейцарской
школы Бодмера (давшего уже в начале 20-х годов
образцы стихов без рифм и теоретически обосновав­
шего свой опыт). Однако, сам противник этой школы,
Готшед, еще в 1733 г. дал перевод нескольких од
Анакреонта без рифм;' он даже советовал вообще
переводить древних поэтов таким образом, впрочем
мотивируя свой совет тем,
что их и без того пере­
водить весьма трудно2). У поэтов, находившихся
в сфере влияния Бодмера, стремление освободиться
от рифмы имело, конечно, более принципиальный
смысл. Метрическое обновление позднее стало вопро­
сом дня. Пира (Руга), пытаясь создать немецкие ана­
логи поэзии Горация и Пиндара, отбросил рифму;
с ним работал в том же направлении Ланге. Помимо
практики творчества, они принципиально высказыва­
лись против „нелепого украшения пустых
рифм", про­
тив „сборища низких рифм" (Ланге8). В 1747 году
изданию „Горйцианских од" Ланге (S. G. L a n g e s ,
„Horazische Oden") было предпослано предисловие
Майера (G. F. Meier, „Vom Werth der Reime")3) в ко­
тором давалась теоретичеЬкая апология метрических
новшеств. Рядом р этими писателями работали Уц
и Гёц (Goetz). Еще к 1742 г. относится пьеса первого
„Lobgesang des Fruhlings", -написанная размером, при105

ближающимся к гекзаметру и без рифм4). Второй
писал без рифм ямбами,
горацианскими стро­
фами и т. д. В 1746 г. вышел перевод Анакреонта,
выполненный Гецем (с помощью Уца); в предисловии
сказано, что, желая сохранить в переводе все очарова­
ние подлинника, „переводчики сбросили ярмо рифмы"б).
Еще раньше (1744—1745) появились анакреонтические
стихотворения (без рифм) Глейма. Стихи в новом вкусе,
без рифм, с попытками антикизировать метр стали
обычным явлением. В 1746 году Эвальд фон Клейст
писал Уцу: „кто чувствует, что он может писать для
вечности должен отбросить
рифму, которая некогда
будет совсем покинута"6); когда же Уц, после своих
юношеских опытов обратившийся к рифме, оспорил
это положение, Клейст отвечал ему, что рифма не мо­
жет прибавить благозвучия стиху, так как благо­
звучно лишь гармоническое сочетание различных зву­
ков, а не рифмический повтор, и что вообще рифма —
это „der Gothische Bram"6). Завершителем движения,
вызывавшего антикизирующие метрические новшества,
явился Клопшток. Уже с конца 40-х годов после пер­
вых песен его „Messias" и после его од, стихи без
рифм, в частности гекзаметры и логаэдические строфы,
как передающие привычные схемы, так и созданные
по их образцу нацово,— получают полное право гра­
жданства в немецкой поэзии, занимают
в ней надолго
почетное и весьма заметное место 7).
Не менее решительно, чем немецкие писатели, вы­
сказывался по вопросу о рифме Тредиаковский. Есте­
ственно, что именно он, обосновавший новую теорию
стиха на признаках его внутреннего строения, наиболее
враждебно относился к рифме, дававшей более легкую
форму определения стиха и может быть помешавшей
ему самому в первом издании „Способа к сложению
российских стихов" дойти до тех конечных выводов,
которые сделал уже Ломоносов. Тредиаковский стал
отрицать рифму в конце своего творческого пути,
тогда, когда окончательно укрепленный в русской
106

поэзии метр был уже, по его мнению, достаточно си­
лен, чтобы попытаться вытеснить рифму, не нуждаясь
в ней больше для легкого и очевидного отделения сти­
хов от прозы. Его точка зрения видна в следующих
положениях второй редакции „Способа к сложению
стихов" (1752 г.): „Рифма... равным же образом
(т. е. так же как определенное число слогов в строчке
и цезура. Гр. Г) не различает стиха* с Прозою: ибо
Рифма не может быть и Рифмою, не вознося одного
стиха к другому, то есть не может быть Рифма без
двух стихов; но стих каждый сам собою и один дол­
женствует состоять и быть стихом. § 6. Все сие сово­
купно воспринятое, а именно, число слогов, разделение
на две части и Рифма не отменит никак Стиха от
Прозы; ибо что порознь в себе чего отнюдь и всеконечно
не имеет, то и совокупно дать того не может, для того
что негде каждому взять в себе особно; да и все сие
составит токмо некоторый член Периода; а согласив­
шемуся первую Рифму с другою, произойдут два не­
которых же периодических членов или и один неле­
пый с так называемой фигурою Гомиотелевтон" (приме­
чание Тредиаковского: „Сия фигура все члены в периоде
оканчивает подобно и подобным
звоном. По словам
значит: Подобокончающаяся") 8 ). Ниже Тредиаковский
говорит: „Рифма есть не существенная стихам, но токмо
посторонее украшение, употребляемое для услаждения
слуха. Выдумана она в варварские времена и введена
в Стихи. Ни древние Греки, ни Римляне отнюдь ее
в своих стихах не употребляли и не знали, хотя на­
роды сии были такие, которые достигли
до самого
верха в Красноречии и Стихотворстве"9). В предисло­
вии к переводу „Аргениды" (1751) Тредиаковский вы­
сказался еще решительнее: „Привыкшие к рифме да
благоволят быть уведомлены, что она есть игрушка,
выдуманная в Готические времена и всеконечно посто­
ронее украшение стихам. Простых наших людей песни
все без рифмы, хотя и идут то Хореем, то Ямбом, то
Анапестом, то Дактилем, а си'е доказывает, что корен107

ная наша Поэзия была без рифмы и что она тониче­
ская"... В статье „О древнем, среднем и новом стихо­
творении Российском"
Тредиаковский называет рифму
„шумихою" 10). Наконец, то же положение высказано
в предисловии к „Тилемахиде", „Предъязъяснение об
ироической пииме" (1766); здесь Тредиаковский, по­
ясняя, почему он избрал гекзаметр для своей поэмы,
пишет между прочим: „Коль бы стихи с рифмами ни
гремели в начале своем и средине мужественной тру­
бою, но на конце пищат токмо и врещат детинскою Сопел­
кою. Согласие Рифмическое — Отроческая есть игрушка,
недостойная Мужеских слухов. Вымысл сей оледенелый
есть Гофический, а не Еллинское и Латинское благорастворенным жаром блистающее и согревающее Окончательство". (Прчти тоже говорил и Бодмер, утвер­
ждавший, что рифма это холодная трескотня подобнозвучащих концовок пстиха, унаследованная от варвар­
ских -времен поэзии) ) . Тредиаковский не ограничился
теоретическими высказываниями. В связи с общей
тенденцией эпохи по розможности отчетливее организо­
вать стих внутри себя по тоническому принципу, стоят
его опыты создания русских аналогов античным метрам.
Еще в „Аргениде" он дает образцы гекзаметра, упо­
требленного потом в „Тилемахиде". Здесь- же. показан
созданный Тредиаковским „анапестоямбический гек­
заметр". Однако, рифмы оставлены Тредиаковским
в элегических двустишиях, как „дактилохореических",
соответствующих древним, так и в созданных им
„анапесто-ямбических". С рифмами составил Тредиа­
ковский и строфы, при помощи которых
он хотел
передать на русский язык Сафическую 12) и „Горацианскую" (т. е. Алкееву по принятому теперь обозначению)
строфы; свои метрические новшества Тредиаковский
перечисляет и объясняет в предисловии к „Аргениде".
Примечателен также отдел „Сочинений и Перево­
дов" (1752), названный „Стихи из Аргениды", где пред­
ставлено несколько отрывков, переведенных гекзамет­
ром обоих видов без рифм и элегическими двусти108

шиями с рифмами, — и рядом те же отрывки, переве­
денные хореями; все это сделано для того, чтобы чита­
тели могли „сии роды между собою сличить и заклю­
чить по своему рассуждению, кои роды стихов, древ­
нейшие ль Греческие и Римские, или наши с13 Рифмами
новейших времен благороднее и осанистее" ). Опыты,
предпринятые
Тредиаковским, не остались единствен­
ными 14). В 50-х годах в области метрики усиленно
экспериментировал Сумароков. Относясь неодобри­
тельно к результатам, достигнутым Тредиаковским,
он вступил с ним в полемику, но общий смысл работы
обоих поэтов в данном направлении был тот же. Су­
мароков считал строение русских горацианских и са"фических строф Тредиаковского неправильным и пред­
ложил свои формулы. Тредиаковский в свою очередь
отвечал на его обвинения и обвинял его самого в не­
достаточной
осведомленности по части античной мет­
рики 1б). В 1755 г. появилась в „Ежемесячных Сочине­
ниях / П 6 6 / „Ода Венере" Сумарокова, написанная
„сафическим стопосложением", но с рифмами, как
у Тредиакс}вского. Вместе с нею были напечатаны два
первых стихотворения Сумарокова без рифм „Анакреон­
тические Оды" 1б); они давали образцы обоих употре­
бительных и в немецкой анакреонтике размеров:
4-х стопного хорея и 3-х стопного ямба — с сплош­
ными женскими окончаниями. Через три года в тех же
„ЕЖем. Сочинениях" появляется, новый ряд опытов
Сумарокова: „Горацианская ода", „Ода о Петре Вели­
ком" логаэдическими строфами, составленными самим
Сумароковым (3 стиха 4 Стопного ямба + стих: —
ии/ — и/ — ии/ — и); одна „Ода сафическая" — все с риф­
мами* (1758, 1, 380 и 475); в этом же году появилась
первая на русском языке ода античным метром без
рифм—перевод „II Сафинной оды" Сумарокова сафическими строфами („Е. С," 1758, 1, 380). Сумарокову
не были чужды и гекзаметрические опыты. До нас до­
шел .напечатанный Новиковым (в 1781 г., в I т. „П. С. С")
отрывок. перевода Фенелонова „Телемака" (начало
" "

109

книги) этим метром без рифм. Этот отрывок показы­
вает, что Сумароков одобрял не только самую мысль
создать русский гекзаметр (оспаривавшуюся в на­
чале XIX века), но и мысль Тредиаковского перевести
гекзаметром прозу Фенелона; повидимому, он был лишь
недоволен выполнением переложения Тредиаковского
и хотел показать, как нужно сделать вещь, по его
мнению, неудачно сделанную другим. И у Сумарокова
работа над расширением ритмических возможностей
русского стиха в пределах новых принципов стихо­
сложения привела к разработке античных метров
и строф; античные же метры, явившиеся в данном
случае крайним проявлением тонического принципа,
^сцабАВДвщие стих от равенства слогов в силу само­
стоятельного" закона расположения ударений (чего не
было в простых ямбах и хореях),—-привели к возмож­
ности откинуть рифму. Пример Сумарокова и здесь,
как в многих других случаях оказался заразительным.
Однако, поэты младшего поколения, потерявшие уже
ощущение новизны тонического принципа, чуждые
ритмико-метрическим исканиям своих учителей, при­
выкшие к легким и единообразным силлабо-тоническим
схемам, продолжали работу Сумарокова лишь в об­
ласти анакреонтической оды, т. е. стихотворений,
написанных короткими ямбическими или хореическими
стихами с женскими окончаниями и без рифм. С од­
ной стороны такие стихи связывались с представле­
нием о греческом Анакреонтовом размере, и этим со­
прикасались с более сложными антикизирующими опы­
тами Сумарокова и Тредиаковского; с другой же сто­
роны они с легкостью находили себе место в ряду
привычных уже метрических схем, т. е. не восприни­
мались как диковинка, как эксперимент и не задержи­
вали восприятие на затрудненном метрическом строе,
что было нежелательно в эпоху „гладких" стихов.
Основоположником работы над „анакреонтическим"
стихом, после Сумарокова был Херасков. Через семь
лет после напечатания двух анакреонтических од
ПО

Сумарокова появился сборник Хераскова „Новые
Оды" (1762), заключающий в себе 28 стихотворений—
все без рифм с женскими окончаниями; когда
позднее Херсаков перепечатал сборник (в VII томе
своих ^Творений"), он переименовал его в „Анакреон­
тические Оды". Повидимому, сборник Хер£Цова произвел
впечатление на поэтов его группы. Уже й'июле 1762 г.
в „Полезном Увеселении" (стр. 268) была напечатана
длиннейшая пиеса А. Нарышкина „Стихи анакреонти­
ческие", совершенно в духе „Новых Од" 17). Затем,
в 1763 г. в „Свободных Часах" появляются 4 метри­
чески аналогичные пьесы Ржевского, связанные в то же
время с опытами Сумарокова, и еще две анонимные
„анакреонтические оды". В издававшемся в том же
году „Невинном Упражнении" также находим 2 такие
оды: одна из них принадлежит Богдановичу (на стр. 302),
другую (на стр. 226) можно приписать ему же 18).
Несколько „Анакреонтических Од" напечатано в „Ве­
черах", журнале кружка Херсакова (1772 —1773).
„Анакреонтический" метр привился. В 1794 году вы­
шел перевод „стихотворений Анакреонта Тийского"
Н.' А. Львова стихами без рифм, но с чередованием
женских' и мужских окончаний. Еще в 1788 году
появился целый сборник „анакреонтических од" Н. Струйского („Еротоиды") составленный вполне в Херасковской традиции. Много пьес того же жанра помещено
и в единственном первом томе его сочинений (1790;
тут же перепечатаны и „Еротоиды"). В 1789 году
появились „Анакреонтические стихи к А* А* П*"
(Петрову) Карамзина (Соч. 1917. I. 22), а в 1791
и 1792 г.— „Филлиде" и „Мишеньке", написанные
в той же традиции (Соч. 1917. I. 44 и 46). К 1791 г.
относится „Анакреон в Собрании" Державина, также
представляющий собою анакреонтическую оду.
„Анакреонтические стихи", появившиеся как под­
ражание на русском языке греческому размеру, сделали
возможными опыты в создании обыкновенных силлаботонических стихов без рифм, поскольку они сами
Ш

осуществляли обычные схемы трехстопных ямбов и.др.
Вероятно, помогла этому и брошенная в обращение
Тредиаковским мысль о том, что рифма есть лишь
„игрушка", „посторонее украшение стихам". Еще через
полвека эта мысль отозвалась в дидактической поэме
старого Хераскова „Поэт" (1805), который, давая ряд
советов собратьям по перу, пишет: „О рифмах не
скажу поэту ничего /Не у к р а ш е н и е , и г р у ш к а то
его/, Обычаем они во стихотворство вкрались,/ Но
лучше, чтоб они не скудными казались" (стр. 12).
Попытки писать ямбами без рифм начались рано;
в 1759 г. в „Трудолюб, пчеле" (стр. 633) была напечатана
Сумароковская пародия на Ломоносова под названием
„Дифирамб" строфами 4-х стопного ямба по 4 стиха
с обхватным строением 19окончаний (2 мужских обрам­
ляющие), но без рифм ). Первое же непародийное
ямбическоестихотворение без рифм напечатал Херас­
ков в следующем 1760 году в „Полезном Увеселении"
(I, 189). Это — обширная эпистола, написанная канонич-,
ным для данного жанра шестистопным ямбом с по­
парно чередующимися женскими и мужскими окон­
чаниями (с рифмами —ему соответствует александрий­
ский стих).
Однако, широкого распространения в это время
безрифменные стихи, кроме „анакреонтических" не по­
лучили, и лишь к 70-м годам относятся новые опыты
в этом направлении. К этому времени условия разви­
тия русского стиха изменились, и самые опыты эти
получили новый смысл. Силлаботоническая система,
замкнутая в 60-х годах в кругу немногочисленных
метрических схем, начинала уже затвердевать, стано­
вилась косной. Выбрав из всего богатства метрических
возможностей, предложенных поколением 40-х—50-х г.,
лишь немногие формы, 60-е годы превратили тониче­
ский принцип из стимула к освобождению стиха от
рутины силлабистов — в способ нового закрепощения
его. Понадобилось спасать положение дальнейшим раз­
витием применения этого принципа, так как необходимо
112

было нарушить привычность, стертость силлаботонических схем. Сновл начались ритмико - метрические иска­
ния; вновь всплыл и неразрешенный вопрос о рифме.
Однако, „ямбы и хореи" успели уже слишком сильно
слиться с представлением о поэтических жанрах. По­
тому, новаторы не выходили пока из пределов привыч­
ных схем, и лишь значительно позднее был наново поднят
вопрос о логаэдических строфах, гекзаметре и т. п.
Особое положение занимал в это время Сумаро­
ков. Уже с самого начала 70-х годов он возвращается
к работе в области метрики. В своих переложениях
псалмов он многократно
применяет разностопный (воль­
2о
ный) ямб без
рифм
)>
несколько
раз — 4-стопный ямб
без 22рифм 21), трехдольный метр с переменной анакру­
зой ); наконец, он дает (в 1774 г.) ряд образцов чисто
тонического (лишенного размера) безрифменного
стиха,
приближающегося к ритмической прозе 23). Однако,
блестящие опыты стареющего поэта, утерявшего уже
руководящую роль в поэзии, не имели последствий
и, можно 24
предполагать, даже мало обращали на себя
внимание ); повидимому, Сумароков уже не мог усле­
дить за быстрым ходом словесности, не мог ответить
на вопросы опередившей его современности. Приблизи­
тельно в это же время своеобразную роль в истории
данного вопроса пришлось сыграть человеку, лично
в литературе не работавшему, но стоявшему к ней
весьма близко, именно будущему светлейшему князю
Г. А. Потемкину.
Этот вельможа, будучи человеком
образованным 2б), принимал близко к сердцу судьбы
русской поэзии и, повидимому, был не прочь от того,
чтобы способствовать ее процветанию. Так, он поощрял
деятельность В. Петрова, несмотря на недовольство
творчеством новоявленного поэта со стороны Сумароковцев. Он же был сторонником поэзии без рифм, повидимому, находя возможным сохранение прочих при­
знаков обычного в то время стиха. Об основаниях, по
которым Потемкин считал рифму подлежащей изгна­
нию, riu можем получить представление из любопытРусская поэзия.—8.

Н§

ного стихотворного возражения ему по этому поводу,
написанного Сумароковым. Конечно, интересуясь вся­
кими метрическими опытами, приветствуя стихи без
рифм, создавая сам образцы их, имевшие существенное
значение для современной поэзии, Сумароков в то же
время не считал возможным отрицать рифму принци­
пиально и всегда. Он выступил на защиту ее в стихо­
творении „Двадцать две рифмы" (издано отдельным
листком в 1774 г., в „П.С.С." IX, 176). Помимо изложен­
ных в нем доводов, самая рифмовка его (все 22 нечет­
ных женских стиха рифмуют между собой) должна
была доказывать, что для искуссного поэта обязанность
рифмовать не представляет затруднений, что рифма не
мешает правильному ходу развития темы, как думал
Потемкин. Сумароков пишет: „Потемкин! не гнусна
хороша' рифма взгляду / И слуху не гадка; / Хотя сла­
гателю приносит и досаду, /Коль муза не гладка;
/ И Геликонскому противна ветрограду, / Когда свиньей
визжит, /И трудно рифмовать писцу в науке младу,
/Коль рифма прочь бежит. /Увидеть можно рифм ве­
ликую громаду, / Но должно ль их тянуть? / А глупые
писцы их ищут будто кладу, / В кривой тащат их путь,
/Что к ним ни приведет, поставят рифмой с ряду;
/Так рифма не годна; /А я на рифму в век не к стати
не насяду, / Хоть рифма не бедна... /Я в век ни разума,
ни мысли не украду, /Имея чистый ум; / Не, брошу
рифмою во стихотворство яду / И не испорчу дум.
/Не дам, не положу я рифмой порчи складу, /Стихов
не поврежу, / Оставлю портить я стихи от рифмы гаду;
/Кто гады,— не скажу"... и т. д.
Сохранились указания на то, что Потемкин хотел
видеть на русском языке стихи без рифм в частности
в трагедии и в оде. Первое видно из письма к нему
Сумарокова от 10 июля 1775 года, в котором, прося
вельможу о заступничестве в тяжелом материальном
положении, поэт писал: „Я вместо процентов и рекамбий воздам Вашему Сиятельству сочинением новой тра­
гедии без рифм, как Вы мне приказывать изводили" 26);
114

„Приказание" Потемкина относится к еще более ран­
нему времени; без сомнения, о нем говорит Сумароков
в примечании в одной из своих епиграмм, изданной
отдельным листком в 1774 г. (в „П.С.С." IX. 166).
„Обещал я по требованию некоторого знатного госпо­
дина и искусного в российском языке и в слрвесных
науках человека сочинити трагедию без рифм" и т. д.
Желание Потемкина не было исполнено ни Сумароко­
вым, ни кем-либо другим в XVIII веке (см. ниже о пе­
реводах Княжнина). Наоборот, мысль его об оде без
рифм получила осуществление. Мысль эта видна именно
из того, что, например, тот же Сумароков посвятил
Потемкину безрифменную оду (издана отдельно в 1774 г.
в „П.С.С." П. 183). Друг Потемкина, покровительствуе­
мый им В. Петров, начиная с 17/6 года, написал не­
сколько од, в каждой из которых перемежаются абзацы
с рифмами и без них (соответственно смене частей,
на­
писанных разного объема ямбическими стихами27). Две
из этих од посвящены Потемкину (оды 1778 и 1782 г.).
Одновременно с этими опытами безрифменных од ана­
логичную попытку делает Державин, тогда еще начи­
нающий поэт. К 1774 г. относится его ода на смерть
Бибикова. Затем, через 10 лет он пишет оду на при­
обретение Крыма (1784. Событие это связывается
с деятельностью Потемкина, впрочем, в оде Державина
прославляется Екатерина). В 1788 г. написана „Осень
во время осады Очакова" попеременно строфами
с рифмами и без них (метр—4-х стопн. ямб и строфа
в 8 стихов во'всей оде единообразны; стихотворение
это написано для В. В. Голицыной, племянницы Потем­
кина. Осада Очакова велась
под командой Потемкина;
он прославляется в оде) 28).
С конца семидесятых годов начали выходить пере­
воды Княжнина с французского яз., выполненные без
рифм 6 стопн. ямбом (александрийским стихом). В 1777 г.
появился полный перевод Вольтеровой „Генриады",
в 1779 г. — переводы „Сида" и „Смерти Помпеевой"
Корнеля, в 1788 — „Родогюны" Корнеля.
§*

1?5

Таким образом, традиция стихов без рифм дожила
до начала 90-х годов; до времени, когда новые силы
и новые течения проникли в русскую поэзию. Между
тем, еще с начала 70-х годов под влиянием зародивше­
гося интереса к родному фольклору и в частности
к народному поэтическому творчеству, начинают по­
являться подражания народным песням. Сумароков
в 1771 г. пишет свою песню на взятие Бендер 29)
4 стоп, хореем с дактилическими окончаниями
без рифм.
Его примеру следует М. Попов 30). Эта поэтическая
струя развивалась до 90-х годов, когда „народность"
стала одним из лозунгов поэтической современности.
Метрическое новаторство, усиленная работа ломки все
еще крепких силлаботонических форм, застывших еще
с 60-х годов и так и не расшатанных опытами 70-х г.,—
пошло отчасти по пути, предуказанному этим лозунгом
jjianp., у Львова). С другой стороны новая волна за­
падных воздействий дала возможность использввать
для обновления русской метрики опыт немецких антикизирующих поэтов; с ним связано, напр., творчество
Карамзина, давшего ряд пьес в разнообразных метрах
без рифм (им. б. Болотова). Из тех же уроков нем­
цев выросла возможность обновления для нужд русской
современности античных размеров у Радищева.
Наконец, оба течения, образовывавшие новое лицо
русского стиха в 90-х годах, были объединены, пере­
работаны и завершены творчеством Державина. В ре­
зультате всей этой работы метрические проблемы
предыдущих эпох были отменены, и на и"х место выдви­
нулись другие, частью разрешенные уже Державиным
и его современниками, частью переданные XIX веку.
2

Опыт создания силлаботанических стихов без рифм
привел между тем к осознанию новых трудностей
при реализации теории Тредиаковского. Уже его бли­
жайшим преемникам дело не могло не раскрыться
116

в более сложном виде, чем это представлялось ему.
Если крайнее понимание тонического принципа приво­
дило, казалось, к возможности безболезненно отбросить
рифму, отсутствие рифмы, наоборот, ставило вопрос
о том, что выделяет один стих из среды соседних с ним,
иначе говоря, снова ставило, хотя и с другой стороны,
проблему стиха, как такового. 30-м годам суждено было
разрешить вопрос о том, что такое стих внутри себя;
и Тредиаковскому могло казаться, что разрешение этой
задачи дает ключ ко всем другим, поскольку ряд сти­
хов есть лишь произвольно повторяемый ряд самостоя­
тельных и никак* не соотнесенных замкнутых метри­
ческих единиц. Однако, при попытках отбросить рифму,
оказывалось необходимым поставить вопрос, что такое
стих в н е с е б я , т. е. вопрос об отношении между
отрезками метризованной речи, делающем их стихами,
выделенными в сознании как единицы. При попытках
опереться на найденный внутри-стиховой ритмг в ко­
тором речевая стихия управляемая принципом урегу­
лированных ударных слогов, казалась организованной
в мелких ритмических единицах, не мог не заявить
о себе другой принцип — именно, принцип ритмического
следования стихов, как членов единого ряда. Ритм
стихов, лишь внутри которого имел смысл канонизо­
ванный метр, заявлял о себе издавна силлабическими
признаками, т. е. счетом слогов, отмечавшимся рифмой.
Рифма четко делила течение речи на стиховые отрезки,
и в то же время, связывая их между собой, 'подчер­
кивала их соотнесенность в общем ритмическом рисунке.
Новая силлаботаническая система не выдвинула сама
по себе ничего, что могло бы заменить рифму и тем
самым оправдать ее отсутствие. Приблизительный счет
слогов, остававшийся в равностопных стихах, (но уже
не в вольных разностопных ямбах, не в подражаниях
античным метрам, т. е. не имевший силы универсального
признака), — был как будто оттеснен на задний план
новым метром. Каталектика (в хорее) или гиперката­
лектика (в ямбе), отсутствовавшие в слишком многих
117

случаях (напр., в первых хореических 6-стопниках
Тредиаковского все стихи полные), — не были посто­
янным признаком окончания стиха; к тому же можно
предполагать, что они ощущались еще менее резко,
благодаря действовавшей привычке к неравным интер­
валам между ударениями в силлабическом стихе.
Вследствие этого, силлаботонические стихи, отказываясь
от привычного признака ритмической меры стиха —
рифмы, могли терять облик стихов почти с той же лег­
костью, что и силлабические; правда они приближались
не к простой прозе, а к ритмической (даже метрической),
но это не меняло дела. В конце своего творческого
пути это осознал, хоть .и не ясно, и не делая необхо­
димых выводов, даже сам Тредиаковский, вероятно,
не без влияния деятельности более молодых поэтов
(начала 60-х годов); по крайней мере, он заметил
свойство сливаться в единый нерасчлененный поток рит­
мический речи в безрифменном гекзаметре; понятно,
что именно этот размер, в котором значительная длина
каждого стиха в особенности затрудняла процесс при­
равнивания стихов друг к другу восприятием, в ко­
тором к тому же отсутствует гиперкаталектическое
окончание и последняя стопа стиха так же соединена
с первой стопой последующего стиха, как с предшест­
вующими ей, — оказался наиболее удобным для уразу­
мения этого свойства. В предисловии к „Тилемахиде"
объясняя, почему он решил перелагать Фенелона гекза­
метром, Тредиаковский писал: „...с начала самого
до конца достоит Течению слова героического (т. е.
в героической эпопее. Гр. Г.) литься всеконечно непресекаемым нигде и ни от чего Потоком"... и ниже,
после сравнения этого „потока" речи с широкой рекой
(Волгой, Нилом, Евфратом): „комуж из Читателей,
Сведующих в сем деле силу, не чувствительно, что
Стихи, оканчивающиеся Рифмами, отнюдь неспособны
к произведению такого, как теперь описано, течения
в Слове. Рифмические стихи, состоящие впрочем
и Стопами двусложными, отнюдь не могут продолжать
118

непрерывного такого шествия, какого требует Геро­
ическая Пиима, кольмиж паче стихи, не имеющие стоп,
кроме рифмы, как то Италианские, Аглинские, Ишпанские, Французские и Польские. Ибо каждый стих
сего состава, не терпя переносов (enjambement. Гр. I.)
из предыдущего стиха в следующий, на конце своем
вдруг переламывается и чрез то останавливается вдруг же.
Такие стихи суть не река, текущая с верьху в низ
непрестанно и беспреломно к удаленному своему Пре­
делу; они Студенец (т. е. фонтан. Гр. Г.) некий,
бьющий снизу в верьх, и дошедший до своея близкия
высоты, пресекается и обращается стремглав вниз
паки; так что всйкий Стих свой
Порог собственный
имеет и -шумит на оном" и) и и. д.. Следовательно,
в поисках стиха, приемлющего переносы (enjambement)
нерасчлененного в ритме стиховых строк, переходящего
Вт ритмическую прозу, Тредиаковский остановился
на безрифменном силлаботоническом стихе, в наиболее
удобной для данного задания. форме („дактилохореического" гекзаметра).
Следует сделать оговорку : то, что опыты в области
дальнейшего распространения и углубления тонического
принципа после первой его победы (создания метров)
прежде всего выразились в разработке русских аналогов
античных метрических схем, показательно : лишь в ан-~
тнчной логаэдической строфе возможно было сравни­
тельно безболезненно отбросить рифму („сафич."
строфы Сумарокова); здесь тонический принцип
не только создавал ритмизацию речи по ударению,
но и определял отчетливо границы каждого стиха; по­
скольку стих не складывался из схематически мыслимых
равномерных стоп, произвольно реализованных (пиррихизованных), ро имел • неравцомерное внутреннее то­
ническое строение, не всегда совпадавшее с строением
соседнего стиха и никогда не совпадавшее с строением
всех других стихов строфы, — он не сливался с другими
стихами.,К тому же, в стихе, имевшем определенное
заранее известное строение, можно было «различить
119

начало и конец, т. е. он был замкнут и мог сам по себе
служить единицей ритмического ряда. То же и в отно­
шении целой строфы, имевшей в силу своего внутрен­
него строения ясные границы и бывшей отчетливым
членом еще более широкого по объему единиц рит­
мического ряда, в котором все члены — единицы обла­
дали равным строением и объемом (в противополож­
ность стихам в строфе).
Если допрос о стиховой сущности стихотворной
строки в ее экстенсивном отношений для логаэдической
строфы решался как бы механически, то этот же во­
прос для безрифменного стиха, основанного на схеме,
составленной из одинаковых стоп (или из произвольнопеременных двух родов стоп) уже в сознании поэтов
той эпохи оказывался сопряженным с трудностями,
решение которых должно было поставить существенные
проблемы. В самом деле, сомнения,' связанные с этим
вопросом, не могли не возникнуть, когда появился
интерес к созданию безрифменных ямбических стихов.
Примечательны в этом смысле слова Сумарокова,
из которых видно, что он в полной мере оценивал зна­
чение конца стиха, как опоры ритмического движения
стихотворения. По поводу „приказания" ему Потемкиным
сочинить трагедию без рифм, Сумароков пишет (в ци­
тированном уже примечании к „Епиграмме" 1774 г.) :
„Сей род писания (без рифмы. Гр. Г.) у нас с лутчим
успехом, нежели у французов быть может: но кто
не проникая, поверит тому, ч т о с о ч и н я т и с т и х и
б е з р и ф м ы е щ е т р у д н я е , н е ж е л и с риф­
м а м и . Рифмы, когда они хороши и непринуждены,
суть подпора бедным рифмачам, хотя рифмы и лишняго
труда стоят; а хорошим стихотворцам, если они
при том и хорошие стопослагатели, рифмы труда мало
приносят. П о л о ж е н н о е в м е с т о р и ф м ы с л о в о
д о л ж н о н е р и ф м у я толико» же с и л ь н о
быти, с к о л ь к о р и ф м а ; а э т о т р е б у е т в е с ь м а
и с к у с н о г о п и с а т е л я . Жалко, что сей склад пред­
варяется неискуснейшим писателем (т. е* Тредиаковским*
120

Гр. Г.) ибо сия новость омерзение принесет"... Разно­
гласия на тему ю том, как труднее, и в связи с этим,
как лучше писать стихи, — с рифмами или без них,
продолжали, повидимому, существовать и значительно
позже; об этом следует, кажется, заключать на осно­
вании примечания, сделанного уже в 1800 году
Херасковым ко II песне своей поэмы „Царь", стр. 66
(песнь эта, в противоположность всем другим, написана
без рифм). Здесь старый поэт стоит на точке зрения,
противоположной Сумароковской; он пишет: „Для тех,
которые любят стихи (так названные) без рифм, сочинил
я вторую Песнь по их вкусу;—лучше ли писать такого
рода стихи, чем с рифмами, спорить не стану, не любя
никаких споров.. Признаюсь, что мне легче было других
песней написать вторую Песнь; но многие для того
только предпочитают истуканное художество живо­
писному, что удобнее написать картину, чем сделать
статую; преодоленная трудность больше уважения при­
обретает. Мне кажется, стихи с рифмами, по их затруд­
нению, предпочтительнее стихов без рифм. Притом мы
привыкли к рифмам, а сладость стихотворная и в тех,
и в других одинаково разливаться может." Начиная
с середины века, особый род стихотворства, поддержи­
ваемый и развиваемый усилиями ряда поэтов, практи­
чески разрабатывал проблему ритма безрифменных
стихов; в пределах его выросла система, способная
заменить средствами, стоявшими вне обычного предста­
вления о метрических признаках, рифму в ее метри*
ческой функции. Этот род стихотворства назывался,
обыкновенно, анакреонтическим, по связи отчасти
с греческим сборником Анакреонтических од, счи­
тавшихся до XVIII века принадлежащими Анакреонту
Теосскому, отчасти же по связи с некоторыми
не­
мецкими подражаниями стихам этого сборника 32).
„Анактреонтическая поэзия" получила значительное
распространение ь XVIII столетии во всей Европе.
Огромное количество изданий Анакреонте и переводов
его (выходивших еще, до XVIII в. и продолжавших вы121

ходить) хорошо познакомили с ним европейского чита­
теля. От переводов повсюду переходили к подражанию,
к стилизации, к созданию своей. „анакреонтики". Однако,
в каждой литературе анакреонтизм мог отливаться
в особые формы, соответствующие местным условиям,
и тому, какую сторону „Анакреонта" восприняли поэты
данного языка. И Россия не осталась чуждой общему
анакреонтическому увлечению: еще Кантемир перевел
на русский язык
Анакреонта, снабдив перевод учеными
примечаниями з3 ). Интерес к Анакреонту и анакреонти­
ческой поэзии поддерживался и развивался в русской
литературе, конечно, преимущественно благодаря запад­
ным (немецким и французским) штудиям русских по­
этов. Так, например, нет сомнения в том, что чтение
немецких анакреонтиков помогло Сумарокову, Хераскову
и их последователям образовать русскую анакреонти­
ческую оду, впрочем, весьма своеобразную.
В Германии анакреонтическая поэзия получила осо­
бое развитие. Началось с того, что в эпоху общей тяги
к античной поэзии и к обновлению немецкого стиха на
основании приближения к ней, стали переводить и Ана*
креонта, — без рифм (Готшед — несколько од, Гец и Уц—
весь сборник); затем начали подражать Анакреонту,
создавать „Анакреонтический" стиль. Наивная простота,
легкий слог, наконец определенный круг тем — все это
пытались перенести в свои стихи. В 1744 году вышел
первый сборник анакреонтических стихотворений Глейма
(I. W. L. Gleim, 1719—1803)— „Versuch in scherzhaften
Liedern"; в 1745 за ним последовал второй томик (под
тем же названием). Сборники имели большой успех.
С одной стороны они давали яркие образцы легкой,
интимной поэзии,,вводившейся уже Гагедорном (Hagedorn), с другой же — они вполне удовлетворяли увле­
чению древностью, и, в частности, Анакреонтом, как
в отношении тем и слога, так и в отношении метра.
„Песни" Глейма были написаны короткими, безрифмен­
ными стихами; в них был перенесен ряд стилистиче­
ских украшений, подмеченных у Анакреонта* Глейм
122

оказался вождем анакреонтического движения; меэкду
тем, начиная с 40-х годов, анакреонтика наводняет не­
мецкую поэзию. Анакреонтическое движение было,—
по выражению Кестнера — заразительно, как чума 34).
Целая плеяда поэтов посвятила ему свои силы. Раз­
витию его способствовало также воздействие француз­
ской легкой поэзии начала века. Волна французского
анакреонтизма, вливавшаяся в русло немецкого движе­
ния, изменяла его облик. Стилистика анакреонтики
(и вместе с тем метрика) теряла свое специфическое
значение; еще более выступал признак тематический.
В это время виднейшим представителем анакреонтизма
был Якоби (I. G. Iacobi, 1740—Г814). Характерно, что
в вышедшей в 1766 году книжке переложений од Ана­
креонта Глейма („Lieder nach dem
Anakreon") анакреон­
тическим одам придана рифма 35). Поток немецкой ана­
креонтики начал иссякать лишь в 70-х годах, докатив­
шись впрочем в творчестве эпигсщов до самого конца
века. Кроме названных уже корифеев, в анакреонтиче­
ской поэзии работали, напр., Naumann,Canitz, Consbruch,
Lowen, Goetz, Uz, Lessing, Weisse, Gerstenberg, Michaelis, Cronegk, Kruger, Charlotte Unzer, Palthen, Patzke;
наконец, к ним же можно' отнести и молодого Гете 36).
Конечно, среди многочисленных „анакреонтических сти­
хотворений" разных авторов наблюдается большое раз­
нообразие. Так, лишь некоторая часть их написана без
рифм короткими строчками с женскими окончаниями.
Наоборот, большинство имеет рифмы и строфы, обыкно­
венно коротких метров в 4 стиха (как у французов).
Обычно для анакреонтиков стремление к легкой непри­
нужденности речи, соединенной с остроумием, pointe.
Но наиболее характерны Для всей этой поэзии темати­
ческие ее особенности: особый круг „образов", типиче*
ское тематическое строение, связанный с этим особый
словарь. Подобно французским собратьям, немецкие
поэты восприняли Анакреонта прежде всего как поэта
вина, любви, пиров,, наслаждения. Так, Houdard de la
Motte, написавший целый сборник „Анакреонтических
123

од" и поставивший себе целью „у donner une 37idee de
son esprit, de ses moeurs et meme de son style", ) поет
лишь о весельи, о жизни, как игре, о легкомысленной
любви и т. д. — и этими же темами он характеризует
поэзию самого Анакреонта в статье „о поэзии вообще
и об оде в частности".
Наслаждение жизнью, вино и любовь воспевают
и наиболее заметные представители французской „poesie
fugitive" — Chaulieu, La Fare, Chapelle, Bachaumont,
а с ними и многие другие. Мы видим тоже и у немец­
ких анакреонтиков. И у них типические словесные лейт­
мотивы — Freude (франц. Joie), Wollust (Volupte) и т. д. 38).
Они называли свои стихи Tandeleien, что соответствует
французскому frivolites 39). Они полагали, что самый
жанр анакреонтической оды необходимо требует тем
вина, любви и т. д. Для них анакреонтические оды —
это— „Scherzhafte Lieder" „Scherzgedichte",
они пишутся,
чтобы развеселить читателя 40).
Тематический признак в силу своей распространен*
ности прежде всего определяет границы немецкой ана­
креонтики. В пределах данной, тематики — стилистиче*
екая проблема была главенствующей для всего времени
существования анакреонтизма. Вопросы метрики, даже
в эпоху Глейма не имели первостепенного значения;
к тому же, они разрабатывались и за пределами ана*
креонтики, так что безрифменные стихи Глейма были
лишь одним из моментов метрической эволюции, не
принадлежавших к важным пунктам ее. Наоборот, рус­
ские поэты, столкнувшиеся на пути создания безрифмен­
ных стихов с немецким анакреонтизмом, должны были
прежде всего и больше всего воспринять именно метри­
ческие особенности тех анакреонтиков, которые могли
им что нибудь дать в данном направлении. Русской
поэзии XVIII в. не было совершенно чуждо западное
увлечение легкой поэзией, „poesie fugitive". Французские
мастера ее (а м. б. и немецкие) не могли не заражать
своим примером. Однако, эта легкая, по преимуществу
любовная поэзия, не сливаясь в России с поэзией соб124

ственно анакреонтической, приютилась в песнях, идил­
лиях, отчасти эклогах, мадригалах и т. п., то есть в тех
жанрах, в которых могли быть некоторые сближения
с французами. У немцев же близкими оказалась антикизация, анакреонтический метр Глейма и его соратни­
ков и связанные с ним стилистические приемы, кото­
рые, однако, были использованы по своему, преимуще­
ственно в целях разрешения все той же метрической
проблемы. Сам Анакреонт входил в русскую поэзию
прежде всего, благодаря особенностям метрико-стилистического порядка; „анакреонтическое" вообще мысли­
лось прежде всего в этом именно плане. В этом смысле
возникла выделенная из среды других поэтических формаций специфическая система анакреонтической оды.
Поскольку анакреонтическая ода образовала отчетливо
отграниченный жанр в русской поэзии XVIII века, и по­
скольку признаком этого жанра была метрическая ха­
рактеристика его, она являет весьма замечательный
пример жанрового мышления эпохи. В самом деле, если
понятия жанров в целом ряде случаев грозят при блиближайшем рассмотрении оказаться фикцией, не дающей
даже удобств вспомогательной гипотезы, то, наоборот,
в XVIII веке классификация жанров, являясь одной из
основ поэтического сознания, реально присутствовала,
как фон бытия каждой отдельной художественной еди­
ницы. При этом, конечно, самые разнообразные признаки
могли оказаться в роли differentiae specificae; в ана­
креонтической оде в этой роли выступил признак метри­
ческий. Тематического единства русские „анакреонти­
ческие" оды не имеют; помимо обычных „анакреонти­
ческих" в немецком смысле тем, они приемлют темы
совершенно иного порядка, не свойственные ни самому
Анакреонту, ни его западным подражателям. Так, в сти­
хотворениях, содержащихся в' сборнике „Новых од",
или, по 2-му изданию, „Анакреонтических од" Хера­
скова,— нет ни намека о вине, и весьма мало речи^
о любви. Большинство их занято чисто дидактическим
изложением начал моральной философии рационально125

стоического типа, вообще свойственной Хераскову. Зна­
чительная часть од даже расположена в порядке логически-раскрывающейся мысли, как главы единого рас­
суждения или трактата; так, в начале, после вступле­
ния, в котором говорится о самом жанре стихотворений
сборника, (ода I „К своей лире"), идет изложение миро­
воззрения в следующем порядке: рассказывается о созда­
нии человека, о величии и силе его разума (ода II);
затем поэт говорит о наступившем вскоре падении чело­
вечества и о злоупотреблениях разумом (ода III), затем
о воспитании, предохраняющем от этих злоупотребле­
ний (ода IV) и о суетных желаниях, вовлекающих в них
(ода V). После этих крупных по размеру пьес, идут
оды, посвященные областям истинного благополучия:
счастливому, верному браку, семейной жизни (VI) фило­
софическому спокойствию, преодолению суетных жела­
ний (VII), добродетели (VIII), дружбе'и сельской.тихой
жизни (IX), стихотворству (X). Не менее серьезный ди­
дактический характер носят длиннейшие „Стихи Ана­
креонтические" А. Нарышкина („Пол. Увес." 1762,
266 стр.); в них говорится о благодетельном влиянии
на человека философии, о том, что самонужнейшая
отрасль ее — мораль, проповедуется познание самого
себя и самосовершенствование, способное привести
к миру и счастью на земле и т. п.; на протяжении
шести страниц нет ничего, кроме изложения отвлечен­
ных нравственных идей; и, тем не менее, это считалось
„анакреонтическими стихами", как и оды Хераскова,
конечно только потому, что существенный признак—
метрическая форма и связанные с нею стилевые осооенности были на лицо. Не менее показательны в тема­
тическом отношении и некоторые пьесы Н. Струйского,
также написанные „анакреонтическим стихом", — именно,
стихотворение „К Музам", в котором поэт просит муз
научить его достойно воспеть Екатерину II, воспеть
в духе Ломоносова,. или „Стихи на себя", в которых
описывается власть смерти над слабым человеком, или
небольшая пьеса „На объявление от Шведа врйнщ

с Россиею", в которой прославляется воинская мощь
императрицы, или, наконец, настоящая торжественная ода
в похвалу императрицы: „От" лица верных сынов оте­
чества" (Сочинения; I. 1790. Стр. 138, 147, 140,
141). Понятие „анакреонтического" могло, повидидимому, пониматься как термин, более относящ'ийся
к метрике, чем к теории жанров. Так, напр., в статье
С. Г. Д о м а ш н е в а „О стихотворстве" в абзаце, по­
священном Хераскову, сказано об его „Новых Одах",
тогда еще не вышедших из печати: „Последнее его про­
изведение есть Оды, писанные А н а к р е о н т о в ы м
с т и х о с л о ж е н и е м " („П. У." 1762. Стр. 238, курс. Домашнева). Так же говорит Новиков о послании Сума­
рокова к Херасковой: „...Приписал ей оду,
Анакреонти­
ческим стихосложением писанную"... 41). Характерен
также, например, подзаголовок к пьесе Богдановича
„Разлука" — „Анакреонтовыми стихами" („Нев. Упр."
1763, стр.
302) и ряд заголовков „стихи анакреонтиче­
ские" 42). Таким образом, центральной проблемой, ха­
рактеризовавшей жанр русской «анакреонтической оды",
поскольку мы рассматриваем этот жанр с точки зре­
ния его'differentiae specificae,ji оказывается, в противо­
положность строению жанра на западе, проблема метри­
ческая по существу, вернее проблема стиха, как такового
стиха лишенного рифм, стиха, как он образовывался
и внеметрическими признаками, подчиненными решению
всей той же метрической проблемы.
3

Существенным заданием „анакреонтического стихо­
сложения" было установление принципов ритма строкстихов, установление определенных типов соотношения
стихов между собою, как равноценных единиц одного
ряда. Признаки, основанные на правиле расположения
в стихах ударений, не были достаточны для отчетли­
вого выделения каждого * стиха восприятием; в самом
деле, и в „анакреонтических стихах" не всегда был на
127

лицо „лишний слог" в конце стиха; если таковой имелся
в ямбических метрах при постоянном женском окон­
чании, то, в хореических, наоборот, он отсутствовал.
К тому же, как уже было упомянуто выше, можно пред­
полагать, что даже в ямбических метрах этот лишний
слог значительно менее выделялся на слух, привыкший
еще к силлабическому количественному неравенству
промежутков между ударениями, чем это могло быть
позднее, в эпохи уже отошедшие от свободного ритма
ударений. Может быть, также, метрическая монотония,
образовавшаяся вследствие отсутствия в анакреонтиче­
ских стихах строф и неизменной исключительности жен­
ского окончания, как бы затушевывала действенность
все врема повторявшейся ямбической гиперкаталектики
для разграничения ритмических единиц-стихов. Во вся­
ком случае, „анакреонтическая поэзия" не смогла удо­
влетвориться спорадической гиперкаталектикой, как
опорой ощущаемости предела стиха; ей пришлось обра­
титься к признакам другого порядка. Между тем, стих
отвлеченно измерялся, согласно оставленному в данном
случае в силе силлабическому принципу, определенным
количеством слогов. Сам по себе счет слогов не мог
разделить стиховую речь, в живом восприятии ее, на
стихи. Поэтому элементы выработанной анакреонтиками системы клонились к тому, чтобы сделать реаль­
ным ощущение меры стиха, как бы поддержать силла­
бический признак, определив специальными средствами
его объем во вне, т. е. относительно других стихов,
и внутри его. Стихи могли сопоставляться между собой
в процессе некоего сравнивания, что при означении
элемента различения, при прочих данных условиях
влекло за собой требуемое сознание ритмического то­
жества, или (что то же самое) ритмической соотнесен­
ности; тот или иной стих мог быть искусственно выде­
лен, как мерило, применение которого к ближайшим
последующим стихам, отожествляемым с этим мерилом
в ритмической соотнесенности, облегчало установление
этой соотнесенности. Поскольку же метрические при128

знаки не давали возможности организовать в таком
смысле отношение речевых рядов, подлежащих осозна­
нию как стихи, — приходилось прибегнуть к помощи
стилевых приемов в узком смысле.
Система анакреонтической стилистики, намеченная
еще Сумароковым в его немногочисленных опытах
в данном жанре, была разработана Херасковым и затем
окончательно отстоялась в произведениях поэтов его
группы; в анакреонтических стихах Н. Струйского,
имеющих эпигонский характер, система получила свое
крайнее проявление. Стилистическая разработка про­
блемы стиха без рифм выразилась в четком синтакси­
ческом делении фразы, соответствующем делению на
стихи. Стих последовательно, стремится совпасть с син-~
таксической единицей. Если такова общая тенденция
стихотворного синтаксиса XVIII века, то именно в ана­
креонтической оде — она сказывается особенно сильно.
Нет нужды приводить примеры, подтверждающие это—
ими могут служить цитаты, приводимые ниже.
Более специфическое значение имеют разного рода
синтаксические и в то же время тематические паралле­
лизмы, усиленно вводимые в анакреонтические стихи.
Здесь уже осуществляется сопоставление стихов, при­
равниваемых в отношении внеметрического признака,
что влечет за собою и метрическое приравнение, т. е.
разграничение. В параллелизме мерою стиха как рит­
мической единицы, является повторяющаяся формуласхема, более или менее сходно осуществленная в чле­
нах параллели. Эта функция остается в силе во всех
'видах параллелизма; и когда сходные в синтаксическом
и смысловом отношении стихи стоят рядом, следуя друг
за другом, как развитые синонимические сочетания,
дйажды и более повторяющие то же самое разными
словами; и когда члены параллели отделены друг от
друга другими стихами, связанными с ними в фразе,
и образуют опорные пункты периодического построе­
ния, объедцняющие в едином синтаксическом рисунке
ряды стихов, ритмизованных и разделенных их налиРусская поэзия —9,

129

чием и соотнесенностью. Дело не меняется от того,
будут ли члены параллелизма соподчинены в едином
фразовом движении, или же они будут в большей или
меньшей мере независимы в грамматическом смысле.
Член параллелизма есть стих уже по своей стилистиче­
ском структуре, и, благодаря этому, он способствует
закреплению в сознании характера стиха за отрезком
метрической речи, заключающим определенное число
слогов при определенном тоническом строе.
Уже у Сумарокова имеем: „Пляскою своей, любезна,7 Разжигай
мое ты сердце/Пением своим приятным/ Умножай мою горячность",
где в параллель включено 2 двустишия; и ниже „Все любовь мою
питает / И мое веселье множит*. В другой оде: „К чему тебе уборы. /
Прекрасняй быть не можешь/Хотя не украшайся / Дурняй ты быть
не можешь".
В послании к Херасковой: „Подражать Анакреонту/.../И писать
его словами / И его писати складом, / И его писати духом /... / О пре­
красные Богини /Три прелестные девицы"... и ниже: „Когда воспеть
Героев, / Когда гласить победы, / Другому оставляешь, / Поди в луга
зелены, / Поди к потокам водным, / Гуляй в приятных рощах, / И слу­
шай песни птичек /... / Любезного имея / И верного супруга, / Кото­
рому вручила, / Свое ты нежно сердце, / Свою цветущу младость, /
С тобой игры и смехи, / С тобой веселье, радость,./'/
Особое развитие и смысл приобрели параллелизмы в нескольких
псалмах, переложенных Сумароковым в метрико-стилистическом отно­
шении аналогично собственно анакреонтическим одам. Здесь паралле­
лизмы поддержаны самым текстом псалмов, в подлиннике построен­
ном на параллелизмах. Сумароков должен был усвоить это, имея
под руками, как он сам говорит, „новый и очень ко подлиннику
близкий перевод на немецком языке". 43) Напр., псалом 66 Сумароков
перевел так (начало 70-х годов): „Ущедри мя, великий Боже,/Бла­
гослови мои ты лета,/Лице твое да возсияет,/Пути мои да просве­
тятся / Тебя народы, БожЬ, хвалят, / Тобой народы веселятся. / Ты су­
дишь истиной одною, / Владеешь милостиво нами;/Тя праведники,
Боже, любят, / Злодеи, Боже, тя боятся; / Те зрят тя помощью своею, /
Сии престрашным судиею". („Нек. дух. Соч.", стр. 240).
То же в Анакреонтических одах Хераскова;
130

„Своею простотою / Ее утешишь боле, / Чем громкими струнами, /
И пышными словами; / Твои простые чувства, / Безхитростное пенье, /
Ее подобно сердцу,/Ее подобно духу" (ода I). „Кто скорыми но­
гами, / Кто острыми рогами, / Кто мягкою волною / Природой награ­
ждении" (ода II). „Воды кипящей горы / Корабль бросати стали, / То
в ад его сверзали,/То к небу отметали. / Я слышал вопль пловущих, /
Я видел их погибель", (ода IV). „Нет таких пустыней диких, / Нет
таких лесов дремучих, / Нет жилищей, нет пещеры, / Нет щитов, ни
обороны,/Нет убижища на свете,/Где бы стрел его укрыться./
Крепки стены разрушает, / Тяжки узы разрешает / Сын Цитерския
Богини" (ода XI). „Кто геройскими делами, / Кто глубокою наукой, /
Кто храня законы чести, / Кто безсмертными стихами / Жизнь безсмертной учинили", (ода XIV) и т. д.. Или при необычном чередо­
вании женских и мужских окончаний: „Источники к морям стремятся /
Огонь восходит к небесам, / Младой орел парит на воздух, / Бежит
овечка на луга, / Озер прохладных лебедь ищет, / Зверь дикой кроется
в леса, / Пастух идет -, в поля за стадом / А земледелец за сохой, /
Купец товары собирает, / Стремится ратник на войну, / Судья твердит
свои законы, / Богач над золотом сидит"... (ода XIX) и т. п.
То же у анонима 1763 г.:
„Когда меня ты видеть / В веселом хочешь духе, /Так дай вина
мне рюмку, / Мне дай прекрасну девку / Тогда я на свирелях, / Тогда
на сладкой лире/Приятно заиграю („Св. Ч." 422).
См. также напр. в „Модн. Ежемес. Сочинении" 1779 г. (стр. 43)
„Перевод с немецкого анакреонтических стихов", Ода IV.
То же у Струйского:
/ „А мне твое лобзанье / Пресладостняй нектара, / Иблейска слаще
меда^/.../Тогда б и все пииты/Тогда б и сами музы/Лишившись
стройной лиры / Лишившись бы свирели / С безсмертными певцами /
Престалиб помышляти / О жертвах им даемых, / О лаврах бы зеленых" /
(„Зефир", Соч. 1790. 35 стр.).
„Научите, как воспеть мне/Матерь Россов и отраду,/#Воскресительницу правды, / Сокрушительницу злобы" / („К Музам", 138).
Или при метрической особенности: друг за другом следуют ямби­
ческие и хореические строки:
„Пляскою своей любезна **) / Подобна Мнемозины дщери, / Талией
своей ты стройной / Юноне лишь одной подобна, / Шествием ты ног
размерных / Дианин путь преобразуешь, / Взором ты своим прелестным /
9*
131

Кифере ты не уступаешь,/Действием ума прекрасна/Минервин огнь
в главе являешь" („Стихи сии к тебе", 82).
„И вечно бы лишиться/Ее приятств дражайших, /Ее красот бес­
ценных"... („Еротоиды", VI, 241). „ ... Когда себя ты любишь / Коль
мя не ненавидишь"... („Ерот." II, 234) „Имея чистый разум / И здраво
рассужденье"... („Ерот.", III, 234).
Приведу здесь хоть несколько примеров параллелизмов более
широкого захвата, чем приведенные выше (Обыкновенно они, вместе
с тем, более приблизительны); у Хераскова:
„Коль чувствуешь ты сладость / В своем уединеньи; / Простое
обращенье / С своими поселяны / Когда тебе приятно; / Прохладная
пещера / И тень прохладных рощей / Тебе когда утешны;7 Коль1 сердца
не терзаешь"... и т. д. (ода IX).
„Иные строят лиру /Прославиться на свете,/И сладкою игрою/
Достичь венца Парнасска; / Другому стихотворство / К прогнанью
скуки служит; / Иной стихи слагает / Пороками ругаться / А я стихи
слагаю / И часто лиру строю / Чтоб мог моей игрою / Понравиться
любезной" (ода XVIII).

Число примеров можно было бы умножить по же­
ланию. Полагаю, что комментировать приведенные
разнообразные случаи применения единого принципа
бесцельно. Очевидно, что сущность всех этих случаев
заключается в повторе схемы, отвлеченно присущей
в обоих членах параллели (или во всех ее членах), будь
то схема синтаксическая, или смысловая. Этот общий
принцип повтора, приводящий к осознанию многократ­
ного повтора единиц иного ряда,,— стихов, — связы­
вается, вместе с тем, с рядом повторов более дробных
типов, служащих той же цели.
Сюда нужно отнести во первых прием, отчетливо
ощущаемый как своего рода параллелизм, но, как ка­
жется, не сразу привлекающий внимание, — именно,
повтор в определенных пунктах стиховой единицы при­
знака определенной грамматической категории. Отчасти
это является естественным следствием синтаксического
параллелизма, но не всегда. Последовательное возвра­
щение, напр., признака имени существительного в конце
132

стиха служит опорой некоторой параллельности этих
стихов, именно в отношении данного признака. На­
стойчиво повторяющаяся через определенные проме­
жутки грамматическая схема (напр., имя существитель­
ное) отмечает тем самым движение ритмических перио­
дов, т. е.-отмечает границы стихов в метрической речи.
В некоторых приведенных выше приемах параллелизма
можно видеть применение такого грамматического по­
втора. (Любопытны, между прочим:'ода Струйского
„Стихи сии к тебе", где связанные параллелизмом стихи
начинаются существительным в творит, па д., а кон­
чаются прилагательным, и ода XIX Хераскова, где
в первых 8 стихах имеем как бы 2 строфы, в коих
в первом стихе в конце стоит глагол, в остальных же
трех—существительное).Вот^ примеры приема , вне
общего параллелизма (из Хераскова):
„Готовься ныне, л и р а , / В простом своем у б о р е / Предстать
перед о ч а м и / Разумной Р о с с и я н к и " . . . (ода I).
„О Вы, прекрасны М у з ы , / Парнасския Б о г и н и . / О души
с т и х о т в о р ц е в , / И х мыслей в о с х и щ е н ь е " . . . (ода XX).
„Тебя колеблют сильны в е т р ы , / А их колеблют вечно с т р а ­
с т и . / Когда свирепым ты Б о р е е м / Приводишься в свое д в и ­
ж е н ь е ; / Сует и жизни ч е л о в е к о в / Являешь мне и з о б р а ­
ж е н ь е " (ода XXV)
„Одних очей з а б а в а ; / А истинного
с ч а с т ь я / Найти не можно в з л а т е / Тому причина з л а т о , /
Что многи ч е л о в е к и"... / (ода XXV).
„Какую видим р а з н о с т ь , / Меж городом и п о л е м , / Такая
тЪчно р а з н о с т ь / И в разуме и в д у х е / Меж пышным гра­
ж д а н и н о м / И кротким с е л я н и н о м " (ода XXVI).
Или строфы:
„Музы, музы в о з ы г р а й т е / На своих гремящих л и р а х , /
И торжественно в о с п о й т е / Добродетели у с т а в ы"... (ода XXII).
„Смотрите все, с м о т р и т е : / Она с горы в ы с о к о й / В до­
лины к нам н и с х о д и т ; / Что есть у нас п р е л е с т н е й "
(ода XXYI).
„Теперь вы р а з ы г р а л и с ь / Приятные п а с т у ш к и . / Во­
спойте вы в о с п о й т е / Красу моей К л и м е н ы " . (ода XXV).
133

Дотя морские в о л н ы / В брегах реветь п р е с т а л и / Сви­
репые Б о р е и / Свирепство у к р о т и л и ; / Хоть солнце с ъ е д и н и л о / Течение с в е с а м и / И к осени к а т и т с я / Спокойными
ч а с а м и , / Вся, кажется, П р и р о д а / Свирепость у к р о т и л а /
Всеобщие злодеи / В свирепстве непременны" —- (ода XXI. Последний
стих и по смыслу и по грамматической форме последнего слова
выпадает из рисунка).

Иным видом частного повтора, также ведущего
к большей ощущаемости соотнесенности стихов как
равноценных единиц, является звуковой повтор. По­
являясь чаще всего вследствие морфологической парал­
лельности заключительных слов в стихах, он создает
спорадические рифменные сочетания, или, как правиль­
нее было бы назвать их в данном случае, фигуры
„омиотелевт". Не вырастая в систему, отделенные друг
от друга значительными рядами стихов лишенных звуко­
вых повторов, омиотелевты на фоне грамматических по­
второв приобретают характер отчасти как бы непроиз­
вольно появившегося совпадения звучания, отчасти же
подчеркивают эти грамматические повторы. Омиотелевты
связывают , иногда рядом стоящие стихи, иногда же
стихи, разделенные одним или д^аже двумя стихами,
лишенными звукового повтора в окончании. Следует
заметить, что не только большие части анакреонтиче­
ских од лишены звуковых повторов, но часто и целые
пьесы; более других анакреонтиков омиотелевты любил
Херасков; но и у него они никогда не присутствуют
в хоть сколько нибудь значительной части стихов оды.
Примеров звуковых повторов можно не приводить, так
как они встречаются как 'в вышеприведенных, так
и в нижеследующих цитатах, из коих можно усмотреть
типы их применения.
Третьим и самым важным видом повтора является,
повтор целого слова или группы слов. В значительном
большинстве приведенных примеров параллельного по­
строения, словесные повторы составляют ядро синта-'
ксических. Параллелизм опирается на такой повтор.
134

Смысловое приближение ведет от синонима к повто­
рению. Но помимо того, что словесные повторы
являются укреплением и сигналом параллелизма, помимо
также особых стилистических- функций, присущих им
вне метрико-стилистической проблемы,*— они являются
самостоятельным и могущественным средством для раз­
решений йоследней. Как и повторы других типов, по­
вторения слов служат как бы знаком сравнения между
двумя (или более) строками-стихами. Они являются
легко усваиваемым сходным признаком в отдельных сти­
хах, и потому дают возможность разграничить их; они
совпадают в отдельных стихах (или почти совпадают
в случаях морфологического различия) и поэтому свя­
зывают их в ритмической соотносительности. Повто­
ряющееся слово становится опорой всего стиха, поскольку
именно оно явственно делает его стихом, выделяя его
и вводя в ряд других стихов, несет некое ритмическое
ударение; оно напоминает в своем функционировании
роль ударного слога в тоническом стихе; оно собирает
вокруг себя безразличные в ритмическом отношении
элементы, в данном случае неповторяющиеся слова.
При четком синтаксическом делении стихов в анакреон­
тической оде и при ряде повторений, стих восприни­
мается как некое синтаксическое целое, объединенное
повторяющимся словом, т. е. словом, откликающимся
в других аналогично сконструированных стихах. Ритм
повторенных слов содействует укреплению ритма стихов.
В соответствии с различными видами приема повторе­
ния слов, создаются разнообразные ритмические фигуры.
При включении словесного повтора в параллелизм наи­
более частым случаем является, конечно, помещение
повторяющегося слова оба раза (или более) в одина­
ковом месте стиха и точное повторение его с неизмен­
ной формой; в отношении самого места в стихе, в па­
раллелизмах чаще всего встречаются единоначатия
(анафоры). Но и помимо параллелизмов повторения
слов употребляются постоянно; здесь мы имеем все
виды повторов. Одинаковые слова могут начинать
135

стихи, могут, наоборот, стоять в конце их, создавая
особый 45словесный омиотелевт; могут они образовывать
„стык" ), реализующий в пределах ритма стихов рит­
мический ход с двумя ударными посредине, разделен­
ными самым своим4бстолкновением; они могут склады­
ваться в „кольцо" ), также создающее особый ритми­
ческий узор. Наконец, они могут быть расположены
и в иных комбинациях, с помещением повторяющегося
слова внутри стиха: Часты случаи, когда в игру повто­
ров вплетены два или более повторяющихся слов; они
могут повторяться вместе, связанные как фразовый
осколок. Более примечательны другие случаи, когда
переплетены ряды повторов слов, самостоятельно вяжу­
щихся каждое по отдельности. Тогда получается слож­
ный узор, в котором отдельный стих бывает примкцут
двумя повторами к двум разным стихам, в котором
создается вязь перемежающихся сцеплений, сложная
игра откликов на протяжении многих стихов. Если
прибавить к этому синтаксические и смысловые парал­
лелизмы, морфологические и звуковые омиотелевты, то
станет понятным хрупкий механизм этих подчас мудре­
ных словесных фуг, в которых разнообразные ритмикостиховые пассажи переплетены друг с другом, не за­
слоняя и не подчиняя себе друг друга. Специфическое
„анакреонтическое" использование словесных повторов
намечено уже у Сумарокова:
„... Ты руками подпирайся. / Руки я твои прекрасны / Цаловал
неоднократно; / Мной безчисленно цалован / Всякой рук твоих и
палец" (1755)." ... Что дерзну стихи слагая, / Подражать Анакреонту, /
Сладкому Анакреонту" (1762); „Люблю тебя, Филлида, / Люблю тебя,
как душу /.../ Все мышлю о Филлиде; / С сей мыслью засыпаю^ /
С сей мыслью пробуждаюсь; / Засну, перед очами / Любезная Фил­
лида; / Во сне Филлиду видя, / Целую, обнимаю; / Проснуся, и
лишаюсь / Филлиды и утехи". („П.С.С. II. 222). „И гласит любовный
пламень / И прекрасную Филлиду, / Да и то не однолично. / От
любезныя' Филлиды / Лира мне моя вещает; / Вдруг она вещает
нежно: / В век тебя любити буду; / Вдруг ответствует сурово: / В век
тебя любить не буду. / Так не буду Лире верить; / Ежели уста Фил­
лиды / Лиры сей струнами п о д о б н ы , / Так не буду верить боле /
Я подобно и Филлиде" (II. 223)" ... „О стихах бы я не думал, /
136

О богатстве бы я думал /.../ Но стихи дая народу, / Людям делаю
забаву, / А богатство собирая, / И м не делаю забавы" (И. 224)
„Спасти Ерота хочет, / Ерота согревает / И говорит Ероту" (И. 226).
У Хераскова: „Одержанну победу, / Победу над соседом'1 (ода III).
Гоняясь за корыстью, / Гоняетесь за смертью" (ода IV). „О Нимфы
сих потоков, / Рассыптесь, Нимфы красны, / По рощам и долинам, /
И там цветов нарвите, / И там венцы плетите /../ Эрот непостоянной /
С толиким постоянством / Не должны ль обожаться, / Не должны ли
венчаться / Лавровыми венцами?" (ода VI). „О чем писать дерзаю? /
К кому писать дерзаю? П и ш у , п и ш у я к другу, / Пишу и воз­
мущаю / Его спокойны мысли, / Его спокойно сердце /.../ И дни
свои младые / В пустых забавах тратить, / В забавах и желаньях, /
В пустом увеселенье / И в скучном обращенье /.../ Я стану только
слушать, / Что мне вещают Музы, / Что мне вещает сердце; / Со­
гласно то вещают"... и т. д: (ода IX). „И звук мечей противен, / Про­
тивно ратно поле /.../ Как ток воды п р о з р а ч н о й , / Или стекло
п р о з р а ч н о "(ода X). „Подайте, Музы, л и р у / Мне л и р у сладкострунну" (ода XII). „Я вижу, что безумных / Разумными считают4*
(ода XV) „К чему желать богатства, / Богатства чрезвычайна, 46) / И
злато собирая, / Его прельщаться блеском. / Приидет х и щ н и к
з л а т а , / Не только что утехи / Мои п о х и т и т с з л а т о м , / И
жизнь мою п о х и т и т . / К чему желать чертогов, / Чертогов мне
пространных1"., (ода XVII); „Я р и ф м ы убегаю, / И р и ф,м у пола­
гаю /.../ Но слышу я о т в е т ы , / Читателей ответы"... (ода XXVI).
П р и я т н а эта с л а д о с т ь , / Котору почерпаем / Из самыя На­
туры; / Приятен сон и сладок, / Когда пленяет чувствы / Наполненны
спокойством. / Но ах! в гражданском шуме / Мне кажется не можно /
Ц сна иметь приятна. / Где чувствам нет покою, / Не может там
и сердце / Минуту быть спокойно**... (ода XXVII) и т. п.
То же у А. Нарышкина: „Что то с м е р т н о й согрешает, /
С м е р т н о й , нам во всем подобной /.../ Дар нам лучший, богом
данный, / Дар для истины на свете /.../ Алчны щастие имети, /
Щастия бежим прямого. /.../ Думать больше, нежель можно, / Делать
больше, нежели должно /.../ Общей Матери наукам, / Матери разсудка здрава, / Философии священной, / Мы вослед итти не тщимся, /
И ее правдивым светом / Мы не тщимся освещаться" и т. д.
(„П.У." 1762, стр. 268).У Ржевского „И розы перестали / Приятной дух давати / Взгляни
ко мне приятно,/ Так все переменится / Мне все приятно будет"
(„Св. Ч." 359). „Ах, может быть, щастливей / Меня другой в Сильвии. /
Исполнилося сердце / Тут ревностью к Сильвии; / Но в самое то
время / Увидел я Сильвию. / Как ко прекрасной розе / Летят отвсюду
пчелы, / Любовники к Сильвии / Подобно так стремятся /.../ Пусть
кто как хочет судит, / Как хочет полагает^ / Пусть щастие в чем
хочет / Свое он почитает; / А я скажу: нет щастья / На свете без
любови. / Гд,е истина утеха, / Там истинно и щастье / А в здешнем
свете боле / Всего любовь утешна, / Так первое и щастье / Любовь
137

во здешнем свете; / Но чем любезна лучше, / То тем любовь утешней, / А чем чюбовь утешней, / То щастие тем боЛей („Св. Ч." 733).
чАноним 1763 г. Вся пьеса: „О! властитель нежна сердца / Ты
целуй меня стократно, / И еще целуй ты столько, / Столько и еще
немного. / Поднеси вина мне рюмку; / Поднеси, опять целуйся; /
В жизни пить и целоваться / Настоящая утеха. / Что мы будем впредь
не знаю, / А про то я верно знаю, / Как я пью, когда целую, / То
бываю очень весел* („Св. Ч / 421).
Аноним 1772 г. Вся пьеса: „На бреге речки сидя, / Кидал я уду
в речку, / Клименд, то увидя, / В меня кидала стрелы; / И в сердце
мне попала / Стрела острее уды; / Я удой не достигнул / До глубины
речныя; / До глубины сердечной / Стрела ее достигла; / Где, где ты
научилась / Кидать, Климена, стрелы? / Конечно, у Эрота! / Эрот один
умеет / Стрелять с таким проворством, / Стрелять с такою силой. /
Ловил я в речке рыбку, / А ты ловила сердце,- / Ты сердце поймала, /
И я теперь остался / Без рыбки и без сердца" („Вечера" I. 80).
Аналогичное острие / pointe / на конце, — свод в один стих
слов-тем, раньше разделенных, имеем и в другой анонимной ана­
креонтической оде в том же журнале (I, 160).
Аноним 1779 г. (перевод с немецкого): „Ту девицу, коей леты /
Дни весны изображают, / Ту девицу, коей сердце / Страстно, нежно,
постоянно, / Ту девицу, коей разум / В возхищение. приводит; / Ту
девицу, коей очи / В грудь пущают остры стрелы, / Ту девицу, коей
тело / И лилею превосходит; / Ту девицу, коей руки / Лишь на то
и сотворенны, / Чтоб оковы налагати" и т. д.(„Модн. Ежем. Соч.*,апр. 44).
Н. Струйский: «Пред рушительницей брани / Все покорно и безспорно, / Все злодеи страшно стонут, / Как и прежде все стонали, /
Те, которы возставали, / И которые возстали, / И которы впредь
возстанут, / Все рукой богини мудрой, / Все рукой ее священной /
Все сотрутся и исчезнут / И падут в бездонный тартар** (это — вся
пьеса „На Объявление от Шведа войны с Россиею*. (Соч. 140).
„Я тебе скажу, дражайша, / Как нам в свете стать блаженным, /
Я подам тебе уставы, / Как в сей жизни стать счастливым; / Как
в сей жизни, оной краткой, / Проводить часы приятны** (стр. 65).
„... Чтоб глаза ее с м е ж а л и с ь / Против глаз моих томящих/.../
Чтоб уста ее смежались / Против уст моих смеющих, / И чтоб нежно
утомлялись / Со моими втай лобзаясь /.../ Ах! дыханье б хоть смежа­
лось / В ней с моим дыханьем жарким; / Иль хоть члены услажда­
лись / Ненарочным осязаньем. / Хоть рукаб той заблуждалась / По
моим плечам иль перстам; / Хоть нога б ее ступала / По моим сту­
пеням робким". .(84). „Взгляни, драгая, к розам, / Гляди, всяк час на
р о з ы ; / Доколь прекрасны розы / В грядах не увядают, / Доколь
прекрасны розы / Сапфиру украшают; / Ты скажешь мне: где розы! /
Зимой, мне скажешь, рсУзы / Во век не расцветают. / Цвела здесь
роза в лете, / Цвела, уже упала / И с стеблем вся завяла /.../ В с м о ­
т р и с ь , драгая, к р о з а м , / В с м о т р и с ь , как ты румяна, / Всмо­
трись, как ты блистаешь! / Как роза ты блистаешь". (172) и т. п.
138

У Карамзина: „Зефир прохладный веет / И Флору оставляя, /
Зефир со мной играет, / Меня утешить хочет, / Печаль мою раз­
веять / Намерен непременно. / Зефир! Напрасно мыслишь... /.../ Желаю
то увидеть, / Что Н ь ю т о н о в у душу / Толико занимало, / Что
Ньютоново око / В восторге созерцало. / Но ах! мне надлежало /
Тотчас себе признаться, . / Ч т о Н ь ю т о н о в а дара / Совсем я не
имею.. /.../ Читая философов, / Я вздумал философом / Прослыть
в ученом свете*... (соч., 1917. I. 22).
Среди повторений, сгустившихся и запрудивших ряды стихов,
естественно, появляются целые строки-стихи, повторяющиеся в стихо­
творении без всякого изменения. Это — своеобразный анакреонтиче­
ский рефрен. Такие повторные стихи, замкнутые уже в силу своего
взаимного тождества, представляют отчетливую ритмическую единицустих; они в ряду других стихов дают меру ритма стихов. Уже у Сума­
рокова имеем приближение к тожеству двух стихов:
„Грации его учили / Украшаться простотою; / О прекрасныя
богини, / Три прелестные девицы, / И меня вы научите / Простотою
украшаться* (1762). „Вдруг она вещает нежно: / В век тебя любити
буду; / Вдруг ответствует сурово: / В тек тебя любить не буду".
(„П.С.С." И 223).
У Хераскова: „Хотя морские волны / В брегах реветь престали /
Свирепые Бореи / Свирепство укротили. /.../ Вся, кажется природа /
Свирепство укротила-... (ода XXI). „Подайте белые лилеи; / Из них
венец сплету приятной. / Мне красны розы не годятся /.../ Подайте
мне одни лилеи"... (ода XXIV).
У Ржевского уже имеем полное тождество-рефрен: „Я пел, гуляя
в роще: / Сильвия дорогая, / И эхо повторяло: / Сильвия дорогая".
0,Св. Ч." 733); или вплетенный в сеть иных повторов рефрен: „Других
стихи приятно / Писать научают / Красавицы Парнасски; / Меня
стихи приятно / Писати научает / Красавица Московска. / Мне токи
Ипокрены / Искусства не вливают; / Мне токи рек Московских /
Писать дают охоту; / Приятны взгляды сердцу/ К стихам дают способ­
ность, /,А сердце научает / Уста мои воспети".. и т. д. („Св. Ч.и 360).
v
Струйский в особенности любил повторы стихов в общей вязи
анакреонтических повторов; напр.: „ Т о г д а б м о я д р а г а я , / Под­
слушав тайно стоны, / Спознав, как томно стонут, / Любезныя лишив-,
шись, / СпознаЪ, как нежно стонут / Любовники нежнейши / То г д а б
м о я д р а г а я / подобно так как горлик / Сама б тут возстенала /
Сама б о мне вздохнула". (86). Хоть м н е м о я д р а г а я / В полудни
изменяет, / В полудни краткой жизни, / „ Х о т ь м н е м о я д р а г а я /
Едваль не изменила"... (129). „Пусть в венок вплетет мне р о з у /
Белокурая лишь девка, / Здесь котора лишь подобна / Прелестьми
самой Киприде. / Пусть увенчан буду розой, / Розой самой той пре­
красной, / Кою чтит сама Сапфира / Здесь меж роз царицу розу. /
Ей о д н о й х о ч у б ы т ь в е н ч а н . / В е н ч а н б ы т ь х о ч у , я
р о з о й . / Розою из всех прелесной; / Роза, ты в руках прелесной. / Будешь ты еше прелесней, / Будешь ты всех роз нежнее, /
139

Будешь ты всех роз алее. / Е й о д н о й х о ч у б ы т ь в е н ч а н . /
В е н ч а н б ы т ь х о ч у я р о з о й / От руки ее прелесной"... и т. д.
(80). в Х о т ь в р а ч у ты о т д а е ш ь с я , / И в р а ч е м ты не с п а ­
с е ш ь с я . / Иль не мыслишь откупаться? 7 Но про то и сам
ты знаешь, / Что не можно откупиться? / Х о т ь в р а ч у ты
о т д а е ш ь с я , / И в р а ч е м ты н е с п а с е ш ь с я , / Если сам того
не знаешь, / Как от оной откупиться. / Но нельзя ли откупиться? /
Попытайся хоть в последний, / Раствори ей — все богатство / Отдавай
ей все богатство, / Отдавай до самой крошки"... и т. д. (147). „Колико
тем, драгая, / Меня ты восхищаешь, / Когда ты здесь внимаешь /
Моей звенящей лире; / Колико тем ольщаешь / Мой дух, мой ум
и сердце, / Когда под ней вспеваешь, / Колико всех прельщаешь. /
Что м о ж е т быть п р е л е с т н е й . / Что м о ж е т быть
и к р а ш е , / Не в пышном коль наряде / Когда согласно с лирой / Пе­
вица воспевает. / Но что в тебе прелестней, / Ч т о м о ж е т б ы т ь
и к р а ш е , / К о г д а ты з д е с ь с о б о ю / Из слов сладчайших
звона, / К о г д а ты з д е с ь с о б о ю / Сама себе здесь лиру /
Устроить покусилась. / Ч т о м о ж е т быть п р е л е с т н е й " . . . (131).
„.. Д о в о л е н , уже знает, / Как я по н е й в з д ы х а ю ; / К а к
я п о н е й в з д ы х а ю... / Д о в о л е н , естьли слышит, / Как я по­
днесь страдаю, / К а к я по ней стонаю"... (238) и т. д. У Карамзина
в соответствии с тремя отделами-строфами, представляющими темати­
ческие параллели, три раза повторен стих: „Но ах! мне надлежало"...
(Соч. 1917. 1. 22).

Все указанные приемы „анакреонтической" стили­
стики являются, по существу, видоизменениями одного
приема, именно приема повтора тех или ных элементов
стиха. Повторяющимися оказываются и синтаксические
схемы, лежащие в основе словесного заполнения стиха
(и тематич. (единицы, сходно выраженные несколько
раз), и морфологические признаки слов, равноценных
в смысле их положения в стихе, и звучание равноцен­
ных в том же смысле частей стиха (концовок его),
и отдельные слова и целые стихи; разнообразие приме­
нения единого принципа не меняет сути дела. Анакреон­
тическая поэзия пускала в ход всевозможные повторы
для пшощи п'овтору силлабо-тонического строя стиха;
стиховой ритм образовывался целым рядом тожествен­
ных признаков, подчеркивавших соотнесенность стиховстрок более, чем это мог бы сделать один постоянный
признак, метрический в узком смысле. Тот же самый
140

элемент, встречающийся дважды в двух стихах, способ­
ствовал осознанию этих последних как стихов. Повтор
в различных своих проявлениях, параллелизм, омиотелевт, словесный повтор и т.д.,—должен был функцио­
нировать в стихе так, как функционировала рифма вне
анакреонтической поэзии, отмечая принятую меру стиха,
являясь знаком единства ритмической единицы. Между
тем, рифма выполняла такую роль теми же средствами,
как и анакреонтические повторы, потому что сама
рифма есть повтор, притом одного из тех видов, кото­
рые применяла и анакреонтическая ода. (О близости
повторов и параллелизмов к рифме, о равенстве их функ­
ционирования говорит В. М. Ж и р м у н с к и й „Рифма,
ее история и теория" стр. 301 — 302). Таким образом,
эксперимент анакреонтиков привел к любопытным ре­
зультатам; рифма, изгнанная из стиха за то, что она
якобы ничего, кроме приятности созвучия ему не дает,
начинала показывать свое лицо с новой стороны;
практически открывалась ее сущность как метрическисущественного в данных условиях элемента стиха.
Изгнанная как ненужный повтор одного типа, звуко­
вого, она с фатальной неизбежностью возникала снова,
но уже в новых формах, более разнообразных. Отсут­
ствие одного вида повтора, распространенного на все
части стцхового ряда, компенсировалось несколькими
видами повторов, неравномерно и без определенного
распорядка размещенных в стихах. Рифма, как прин­
цип обозначения соотнесенности стихов повторением
тожественного в них элемента, как бы вновь рождаясь
в новых формах, в частности в форме словесного пов­
тора, также как и обычная звуковая рифма в пору ее
зарождения, не была прикреплена к концу стиха, но
образовала разнообразные сочетания (см. о древнегерманской рифме у В. М. Ж и р м у н с к о г о „Рифма",
стр. 231). Это совпадение лишний раз указывает на
аналогичные метрические функции, свойственные как
обычной рифме, так и ее собратьям в русской анакреон­
тической оде. Итак, в процессе выработки анакреонти141

ческого стиха, как стиха без рифм, рифмический прин­
цип в его метрической сущности лишь изменился
и может быть даже расширился. Он приобрел большее
разнообразие применения как в отношении состава
повтора, так и в отношении места в стихе, т. е. фигур
ритмического движения стихов одинаковой меры, также
и в отношении распределения во всей (массе стихов,
при необязательности его, постоянного применения.
Ближайшие цели были достигнуты: рифмический прин­
цип был лишен в анакреонтической оде симметриче­
ского единообразия, той монотонии непременного отче­
канивания концов стихов, которая шокировала Тредиаковского, спасавшегося от нее в беспрерывный поток
гекзаметра („Тилемахида"); в то же время рифмический
принцип был освобожден от необходимой связи с эф­
фектом эвфонической приятности согласия звуков,
который мог восприниматься, как „игрушка", пустая
прикраса; в анакреонтических стихах даже омиотелевт,
всплывающий спорадически, воспринимается большей
частью как морфологическая рифма, а не как зву­
ковая.
Разрешенная проблема перестает быть проблемой.
Установившаяся и затвердевшая в творчестве Струйского система анакреонтических повторов .оказалась
ненужной, повидимому, потому именно, что рна сде­
лалась механически привычной не менее, чем обычная
рифмовка. Может быть' поэтому Херасков, в 1762, г. пи­
савший в первой оде своего Анакреонтического сбор­
ника: „Без рифм стихи слагаю, / Но то их не лишает /
Приятности и силы, / Коль есть в них справедливость",
в 1800 г., хотя и продолжал считать рифму „игруш­
кой" стихотворца (см. „Поэт", цитированное выше
место), и не отказывался от поэзии без. рифм, все же
скептически относился к ней (см. приведенное выше
примечание 'ко II песни „Царя", где Херасков говорит
о „стихах так названных без рифм"). Белые стихи
(в частности в переводах из древних) не признавал стиха­
ми и Н. Эмин („Подраж. древним". 1795 предисл). Для
142

более поздних поколений поэтов, уже с конца XVIII века,
и жанр анакреонтических од, и метрические проблемы,
некогда с ним связанные, приобрели вовсе новый
смысл, и работа их в этом направлении протекала со­
вершенно иначе, чем работа анакреонтиков 50-х — 80-х
годов.
4

Существеннейшие элемента своей анакреонтической
системы русские поэты могли позаимствовать у ранних
немецких анакреонтиков, писавших без рифм. Парал­
лелизмы, словесные повторы и целые повторяющиеся
стихи в изобилии находятся в их произведениях. Од­
нако, помимо того, что в соответствии с общей конст­
рукцией жанра и внежанровых литературных соотно­
шений, разных в Германии и России, те же самые
элементы имели различные назначения и различный
смысл, — даже самое применение их у русских поэтов
было несколько иное, чем у немецких. Так, у этих
последних преобладает принцип симметрии. У них не
часты сложные и причудливые сплетения повторов. Не­
редко сгущенные, повторы располагаются у них боль­
шей частью в строгую схему, легко обозреваемую и
ясную. Тем не менее, очевидно, что именно у немцев
(скорей всего у Глейма, как наиболее яркого и наи­
более известного из них) взяли русские анакреонтики
главный материал для создания своей метрико-синтаксической системы.
Еще в 1744 г. в I томе журнала „Neue Beytrage zum
Vergnugen de!s Verstandes und Witzes" читаем такую
пьесу:
„An C h l o e n . K o n n t i c h d e i n e n K u s s e n t behren,/Chloe, da ich dich nicht fliehe? / K o n n 1
i с h dich wohl jemals f 1 i e h e'n, / D a i с h alle S t u n d e n
wunsche, / Dir zu s a g e n , d a s s ich l i e b e ? /
KQnnt ich auch nur eine S t u n d e / Dir n i c h t
s a g e n , d a s s i c h l i e b e , / Da m e i n Herz mit jeder
143

S t u n d e / Was ich s a g e l e b h a f t fuhlet? / K o n n t e
wohl nur e i n e S t u n d e / Diess mein H e r z nicht
l e b h a f t fuhlen, / Da dein Reiz mich stets entzucket; /
S t e t s in deinen Handen flattert, / S t e t s
indeine
Stirne locket, / S t e t s a u s d e i n e n Augen buhlet, /
S t e t s a u s d e i n e n Wangen lachelt? / К б n n t i с h
d e i n e n Kuss e n t b e h r e n ? / Geh und frage deinen
Spiegel" (стр. 408).
Или такая пьеса:
An P i n d a r n . Wie klangdeineLeyer prachtig! / Auch
blieb da dein Lied noch feurig, / Als es mattes W a s s e r
lobte. / W a s s e r, unschmakhaftes W a s s e r , / Machst du
zu der Welten Seele, / Zu dem ursprung aller Wesen. /
S o l l d e r Saft gepresster Trauben, / S o l l d e r Wein^
d e r Q u e l l des L e b e n s , / W e i n , d e r in dem
Philosophen / Sternen ihre Wege weiset, / Wein, der
in dem Stutzer trillert, / W e i n ,
der in dem
Krieger sieget, / W e i n , der i n d e m Dichter dichtet,
W e i n, d e r erst den Vers beseelet, / W e i n, d e r i m
Betrubten scherzet, / W e i n , d e r durch sein gottlich
Feuer / Todte wieder auferwecket, / Wein, d e r sprode
Madchen lieben, / Der sie Kusse leiden lehret, / Wein,
d u r c h d e n die Mencshen leben, / S o l l der Wein,
der Q u e l l d e s Lebens/Durch die Schuld des g r p s s t en D i c h t e r s / Schlechter sein als schlechtes Wasser? /
G r o s s e r D i c h t e r ! Welcher Undank! j Gab dir nicht
erst Wein das Feuer / W a s s e r prachtig su besingen?"
(или пьеса „Der Wunsch", стр 102).
Примечательно первое стихотворение сборника
Глейма, програмное, как в отношении тематическом,
так и стилистическом.
„А п а кг е о п. Апакгеоп, mein Lehrer / S i n g t n u r
von Wein u n d L i e b e . / Er salbt den Bart mit Salben /
Uncl s i n g t v o n Wein u n d M e b e / E r kront sein
Haupt mit Rosen / Und s i n g t von Wein und Liebe/
Er paaret sich im Garten, / U n d s i n g t , von W e i n
u n d L i e b e ; / E r wird beim Trunk ein Konig, / Und
s i n g t von Wein u n d L i e b e ; / Er spielt mit seinen
144

Gottern, / Er lacht mit seinen Freunden, / Vertreibt sich
Gram und Sorgen, / Verschmaht den reichen Pobel /
Verwirft das Lob der Helden, / Und si n g t v o n Wein
u n d L i e b e ; / Soll den sein treuer Schtiler / Von Hass
und Wasser singen?"
Любопытно отметить, что при последовательно про­
веденном параллелизме, все стихи здесь кончаются име­
нем существительным, кроме последнего стиха, ирони-чески перевернутого и в смысловом и в синтаксиче­
ском отношении. Все стихи, кроме двух последних и
первого, начинаются глаголом в 3 ед. наст. вр. (отно­
сящемуся к Анакреонту; почти все стихи имеют перед
глаголом стилистическую анакрузу—„tmd" или „ег",—
вяжущую строки в анафоре).
Или вот пьеска:
„ T o d e s g e d a n k e n . Ich bin noch nicht g e s t o r b e n ,
/ Und wenn ich einmal sterbe, / D a n n will man mich
begrablen, /Und dann soll ich V e r m o d e m / Uncl nicht
noch einmal tanzen. / I e t s t , da ich n o c h n i c h t
m o d r e , / M u s s ich n o c h Rosen pflucken, / Weil
iсh den Duft noch rieche; / Ietzt, da ich n o c h n i c h t
m o d r e , / M u s s ich n o c h Madchen kusssen, / W e i l
ich den Kuss noch fuhle; / I e t z t , da ich n o c h
n i c h t m o d r e , / M u s s i c h d e n Wein verbrauchen. /
Werd'ich im Grab auch dursten?"
Здесь все стихи заканчиваются глагольными фор­
мами.
Или пьеска:
„ G e s c h a f t e . Mir deucht, so oft ich s c h l a f e , /
Schlafich bei lauter Madchen; / Und immer, Wenn ich
traume / Traum'ich von nichts a l s M a d c h e n , / Und
Wenn ich wierdef W a c h e , / Denk^ch an n i c h t s a l s
M a d c h e n ; / I m S c h l a f i m T r a u m , im W a c h e n
Spiel ich mit l a u t e r M a d c h e n " .
Или такие отрывки:
„Und ein Trupp verliebter Geister, / Und ein Schwarm
vergnugter Sylphen /^ War geschaftig sie zu sammlen/
. . . . / Und i n d e m mich Amor winkte / Und inчР^гсская поэзия,—^.0.

145

dem sie Amor kusste / Liess ich schnelldie Knospe Шеgen / . . . . / Und versprach bei jedem T r e f f e r / Alle
Schulden auszulosen, / Wenn noch e i n e Knospe trafe. / Als
nun e i n e unter dreien / Treffen oder fehlen Sollte,
/
Traf sie plotzlich an den Busen"... (Der Vermittler) 47).
Менее характерны анакреонтические опыты Гёца;
однако, и у него встречаем:
„ S e r e n e n s l / n b e s t a n d : Verzehrt von Harm und
Liebe, / Ward Seladon zum B r u n n g e n ; / Und wer des
B r u n n g e n s t r i n k e t , / V e r g i s s e t die Geliebte, /
V e r g i s s t selbst seinen Naraen. / Serenen zu V e r g e s sen, / Wollt ich d e s B r u n n g e n t r i n k e n . / Vergebens. Denn sle hatte, / Weil sie so oft im Lieben / Gewechselt und g e t r u n k e n / Das B r t i n n g e n a u s g e t r u n k e n "49 48). Или например, в пьесе „Anacreons Vermahlung" ).
То же у Гагедорна, написавшего после выступлений
Глейма три анакреонтические оды; например:
„...Der bunte Friihling farbte / Die Blumen d i e s e r
I n s el; / Der leichte Zephyr kusste / Die Pflanzen d i e s e г
I n s e l ; / Und sein Gefolge wiegte / Die Wipfel d i e s e r
Ins,el. / Wie m a n c h e s Feld von kosen, / W i e m a nc h e r Busch von Myrthen / War hier der Venus heilig! /
Der Gottin sanfter F r e u d e n , / Der F r e u d e n v o l l e r
L i e b e , / Der L i e b e v o l l e r Iugend" и т. д. („Der
Traum" б0). Или:
\ „...Seitdem entbrannte C h l o r i s , / Iedoch fur andre
Schafer. / S e i t d e m fing mancher S c h a f q r / Aus
c h l o r i s ^ u g e n Feuer. / S e i t d e m kam ich ins Alter, /
In dem wir Menschen l i e b e n , / Wie unsre Vater lieb,tentt и т, д. („Chloris") 51).
Как тематика вина и любви, являющаяся существен­
ным признаком немецкой анакреонтики, так и стилисти­
ческие черты, особенно развитые у Глейма, сделались
настолько привычными, что они, наконец, навязли у всех
на зубах; любопытна пародия Кестнера (А. G. Kastner)
на ту и другую сторону анакреонтической
поэзии; он
заставляет бесталанного поэта *в°склицать;
146

„Wass Henker soll ich machen, / Das ich ein Dichter
werde? / Gedankenleere Prose / In ungereimten Zeilen, /
In Dreiquerfingerzeilen, / Von Madchen und von Weine, /
Von Weine und von Madchen, / Von Trinken und von
Kussen, / Von Kussen und von Trinken, / Und wieder
Wein und Madchen, / Und wieder Kuss und Trinken, /
Und lauter Wein und Madchen, / Und lauter Kuss und
Trinken, / Und nichts als Wein und Madchen, / Und
nichts als Kuss und Trinken, / Und immer so gekindert, /
Will ich halbschlafend schreiben. / Das heissen unsre Zeiten / Anakreontisch dichten" 62 ).
Однако, не все характерные для русской айакреонтичеёкой оды приемы могли быть найдены у немецких
поэтов и извлечены для своей системы Сумароковым,
Херасковым и их преемниками. Повидимому, помимо
немецких анакреонтиков, русские пбэты знали непо­
средственно греческий сборник анакреонтейи, или
в подстрочных пероводах, специально для них , приго­
товленных 53 ), или же иными путями добираясь до ори­
гинала. Из повторов, развитых у немцев, в греческом
сборнике распространен один вид,— анафора 54 ). Впро­
чем, встречаются и иные. Например, анафора в соче­
тании с параллелизмом:
,,'IXotpoi iua)|iev otvov / 'AvajieX^ojjLev 8e Bax^ov, / Tov ecpeopexav ^opEia;, / Tov oXas rcoSoovxa [ioXira;. / Tov spofievov xo&iqpTfj^. / Tov ojxoTpoirov "Epoxi, / Д1 6v Y] jiitb] XO^SOSY], / Л1 ov
7] x^P l(; ^ X ^ b / A'1 ° v a ^ a o e x a t ^OTCOC, / Д! ov eova^ex'
avia" б 5 ) . . . И л и : „XaXeirov то JXTQ cpiX-fjoat / XaXeuov 8e xai
cpiX^oat / ХаХетсшхероу 8eTCOCVXG&V,/ 'Aiuox^aveiv cpdoovxa"... 5 f t ) .

Здесь имеем редкостный случай повтора не только
в начале, но и в конце стиха. Еще в более сложный
рисунок повторов в следующем месте: „
OeXco |Aav7]vaiu 6 2 ) .

Из остальных приемов в особом положении оказы­
вается звуковой повтор (омиотелевт). У немецких анакреонтиков он почти не встречается. Как редкость
можно привести примеры: „.,.Konnte ihn (т. е. Эрота)
mein Pinsel malen, / Dass ihn alle Schonen s a h e n , /
Dass die Anmut seiner Glieder, / Ob sie gleich nicht
mannlich s t e h e n , / Dennoch sie zum Kusse reizte"
(Глейм) 63) или: „...Neue Rosenkranze
b i n d e n , / Und
um seine schlafe winden"... (Гёц)64). Менее редок «омио­
телевт у „Анакреонта". Например, у него имеем:
„ "ОШоохо^ ёуэ /роооо / То Cflv тгарт^е 9VT]TOT^ / 'Exapxepoov
cpoXaxxcDV, / 'IVav ftaveTv етггХ&тд / Аофтг) xi xat, 7Г |xavrjvaitt; ИЛИ: „0eXa>
/

Сумароков, переведший оду, ъ которой находится
последний стих, так передал его: „Хочу, хочу любити"...67).
Повидимому, именно от этого стиха пошли многочис­
ленные аналогичные формулы у Хераскова: ?>Часор
148

работа праздных, / Часов, часов немногих" (ода 1).
„Прочтешь, прочтешь и скажешь" (ib.). „В с т р у я х ,
с т р у я й прозрачных" (ода 3). „Поют, поют и сла­
вят" (ib.). „Весне, в е с н е подобны" (ода 4). „Рас л и,
рас л и и зрели" (ib.). „Брега, б р е г а зелены" (ода 9).
„Пишу, пишу я к другу" (ib.). „Живи, ж и в и
в утехах" (ib.). „Взойди, в з о й д и в чертоги" (ода 10).
„Поет, п о е т и пляшет" (ода 13). „Леса, л е с а свя­
щенны" (ода 20). „Течет, т е ч е т спокойно" (ода 31).
Аналогичные случаи того же приема находим у Н. А.
Львова в переводе Анакреонта, не оправданные подлин­
ником: „Станем, с т а н е м мы плясать" (ода 42).
„Щастлив, щ а с т л и в ты кузнечик" (ода 43). „Мало,
мало сладкой жизни" (ода 56). У Карамзина в его
„Анакреонтических стихах А* А* П* " (1789): „ З е ф и р ,
з е ф и р прекрасный". У русских поэтов, в частности
у Хераскова, эта фигура была призвана содействовать
общему направлению анакреонтической системы. Однако,
она не имела того принципиального значения одной из
основ „анакреонтического стихосложения", какое было
свойственно повторам иных типов. Именно поэтому
она и осталась почти исключительно индивидуальною
особенностью стиля одного поэта, не сделавшись при­
надлежностью системы вообще. Помимо того, что по­
вторение подряд одного Слова в начале стиха удваи­
вало стиховое ударение этого слова, делало всю фигуру
подчеркнутым центром стиха, собиравшим вокруг себя
другие слоги и резко отмечало начало стиха, как гра­
ницу ритмической единицы, — оно имело еще другой
смысл, обусловленный метрическим равенством стихов,
опирающихся на него. Все приведенные случаи такого
повторения (у Хераскова и Карамзина) заключены
в стихах трехстопного ямба; во всех случаях повторение
стоит в начале стиха, и повторяется двусложное слово
с ударением на втором слоге, т. е. ямбическое слово.
Следовательно, схема всех этих стихов одинакова:
2 стопы ямба, содержащие дважды то же самое слово
и приданные к нему 3 слога (и — и). Именно устой149

чйвость метрической формы, ассоциирующейся с фигу­
рой такого повторения, делает стихи, заключающие
его, замкнутыми, т. е. отчетливо отграничивает их и
с начала и с конца. Поэтому, такие стихи могли- быть
мерою стихового ритма, распространяющею свое влия­
ние и на приравниваемые ей соседние стихи. И здесь
видно то же стремление подчеркнуть меру стиха, укре­
пить стих в сознании воспринимающего именно как
стих, выделенный из ряда других стихов. Кроме при­
веденных выше случаев применения данного приема,
мы находим у Хераскова лишь два места, где та же
фигура имеет иные метрические формы: „Где, где вы
человекй, / Где ваши, дни спокойны" (ода 3) и „Тех
песней, песней сладких" (ода 9).

150

РЖЕВСКИЙ *)
Алексей Андреевич Ржевский по рождению принад­
лежал к тому поколению, которое владело литературой
с 60-х по 80-е годы; он был на 4 года моложе Хера­
скова и на 6 лет старше Державина (он родился
в 1737 г., умер в 1804 г.). В феврале 1759 г,, двадцати­
двухлетний унтер-офицер, Ржевский выступил впервые
в печати одновременно в двух журналах; в „Ежемесяч­
ных Сочинениях" он поместил 11 стихотворений, из
которых „Сонет или Мадригал Либере Саке, Актрице
Италианского вольного театра" имел любопытную цен­
зурную историю. Знаменательнее появление „елегии"
Ржевского в „Трудолюбивой Пчеле"; Ржевский, поме­
щая свое, стихотворение в журнале Сумарокова, открыто
признал свою принадлежность к начинающей организо­
вываться литературной партии „творца Семиры".
С самим Сумароковым Ржевский был издавна связан
дружбой, какая только могла быть между людьми, из
г

) Ржевский — забытый писатель. Между тем, в глазахсвоих совре­
менников он был крупным поэтом. Причины исчезновения его имени
из истории литературы *), отчасти, повидимому, носят случайный ха­
рактер. Творчество его, нам известное, замкнуто в промежуток вре­
мени всего, нескольким лет; почти все его произведения были напе­
чатаны в журналах „Полезное Увеселение" и „Свободные Часы",
которые уже в конце XVIII века были трудно находимы; в середине
XIX ст. самая память о их существовании почти изгладилась 2 ). На
страницах забытых, в настоящее время весьма редких, журналов было
погребено литературное наследие поэта.
151

которых один, прославленный поэт, был на 20 лет
старше другого. Позднее, в 1769 г. Ржевский писал
Сумарокову: „Я вас начел почитать почти с рабячества,
я видел ваши ласки ко мне с тех же пор" 3). Понятно,
что когда Сумароков попытался объединить своих
учеников и последователей в своем журнале, — среди
них оказался и Ржевский, бывший при начале своего
творческого пути ревностным подражателем манеры
учителя. До старости Ржевский сохранил благоговейное
отношение к памяти Сумарокова, остававшегося для
него всегда великим поэтом. В письме Российской
Академии (в конце 80-х годов) он, разбирая перевод
Генриады, сделанный Голицыным, пишет: „Я с моей
стороны не могу вспомнить другого перевода стихо­
творного, чтоб преложен *был .из стиха в стих с равною
энергиею подлинника и без упущения мыслей, как только
два небольшие отрывка покойного Александра Петро­
вича Сумарокова, из Расиновой Федры: повествование
Тераменово о смерти Ипполита, и одной сцены Федры
с Эноною" *). С начала 1760 года Ржевский работает
в „Полезном Увеселении". Сначала сотрудничество
Ржевского выражается в небольшом числе пьес. За весь
1760 год было напечатано всего лишь 12 его стихотво­
рение из которых одно („станс") было перепечатано
в исправленной редакции из „Ежем. Сочинений". Но
уже в следующем году Ржевский стал заполнять целые
номера журнала своими стихами; за этот год в „Полез­
ном Увеселении" было напечатано 91 его стихотворение.
Столь же плодоносными оказались и последущие два
года. За 6 месяцев издания „Полезного Увеселения"
в 1762 году, в нем были помещены 42 пьесы Ржев­
ского; в „Свободных Часах" (1763 г.) напечатаны 92 его
пьесы. В эту эпоху, когда в течение трех лет Ржей*
ский опубликовал 225 своих произведений, он был
главнейшим членом Херасковского московского поэти­
ческого кружка.
Ржевский начал свою деятельность поэтом, одним
из тех, которые во главе с Херасковым дали новую
152

жизнь сумароковСкой традиции, одним из моЛодых про­
поведников рационалистической и религиозно-оправдан­
ной добродетели. Так дело шло до 1763 года; с этого же
времени его жизнь стала изменяться. При новом цар­
ствовании он пошел в гору; произошла печальная ме­
таморфоза: Ржевский постепенно отошел от поэзии
и отважно бросился в бурное море придворной жизни.
В 1764 г. появилась только одна его ода. В 1765 г.
была поставлена его трагедия „Прелеста", о которой
Дмитревский говорит, что она „несмотря на несколько
хороших мест, Бе удержалась" в репертуаре. Следую­
щее произведение Ржевского, трагедия „Смердий", по­
явилась на сцене только в 1769 г. и имела успех (обе
трагедии не дошди до нас). На этом деятельность Ржев­
ского как поэта оканчивается. После 1769 г. он почти
вовсе бросает поэзию. В течение последних 35 лет
жизни он не написал, повидимому,, почти ничего. До
нас дошли сведения о трех печатных одах его,—1789,
1794 (или 1795) и 1801 г., двух небольших стихотвооениях на случай и об одной ненапечатанной
идиллии
„К Невским музам" (после 1784 г.) б),—вот и все. Между
тем карьера увлекала его; должности, чины, награжде­
ния шли своим чередом; постепенно он выдвинулся
в первые ряды государственных деятелей, стал вельмо­
жей. Этот переход от служения искусству и морали
к служению миру сему показался его прежнему другу
и вождю, Хераскову, изменой. Михаила Матвеевич
упрекал Ржевского в этой измене в одной из своих
„Философич. од" (1769). В тоже время, в 1769 г. Ржев­
ский поссорился с Сумароковым; впрочем, они вскоре
помирились, и Сумароков написал даже Епитафию для
гробницы первой жены Ржевского, — Александры Фе­
дотовны (ур. Каменской), живописицы и писательницы.
На вышних Степенях вельможества Ржевский встре­
тился с Державиным и подружился с ним. Великий
поэт воспел семейный очаг Ржевского (женатого вто­
рично) в оде „Счастливое семейство". Позднее, рабо­
тая вместе в совестном суде, Державин и Ржевский
153

поссорились; все же Державин до конца дней весьма
уважал Алексея Андреевича.
Краткая поэтическая деятельность Ржевского обра­
тила на себя внимание современников. Для них,—
Ржевский—выдающийся поэт, один из крупнейших
представителей литературы середины века. Еще Дми­
тревский (?), до придирчивости строгий к многим дру­
гим, похвалил Ржевского (1768). Новиков 6в своем
„Опыте словаря русских писателей" (1772) ); пере­
числив с примечательной точностью многие из его про­
изведений, говорит: „все сии стихотворения, а особливо
его оды, притчи и сказки, весьма хороши и изъявляют
остроту его разума .и способность к стихотворству.
Стихотворство его чисто, слог текущ и приятен, мысли
остры, а изображения сильны и свободны" и т. д.
Замечу, что столь длинной, столь обстоятельной и испол­
ненной столь веских похвал статьи, как статья о Ржев­
ском, удостоились в „Словаре" Новикова лишь не­
сколько наиболее знаменитых русских писателей. Еще
в начале XIX столетия прозвучали последние слова
воспоминания о забытом поэте; Палицбш, запоздалый
современник Сумароковской элохи, вспомицая о знаме­
нитостях былых времен, писал: „Чертами многими нам
Ржевский показал, / Что он к словесности похвальну
страсть питал: / Он вкусом, знанием и слогом в ней
блистал; / И естьлиб звание его не скрыло
пышно,
/ В писателях его бы имя было слышно" 7 ). Значитель­
ное количество произведений позволило Ржевскому
в короткий промежуток времени пережить заметную
эволюцию; всего им было напечатано 252 произведений
в самых разнообразных жанрах; больше всего он
работал в области басни; затем следуют елегии, епиграммы и загадки, стансы,; сонеты и т. д. и т. д.
Как ни странно, именно в басенном жанре Ржевский
не сделал принципиально новых шагов по сравнению
с системой, установленной к этому времени Сумароко­
вым. Начиная с 1755 г. Сумароков разрабатывал эту
систему, и в 1762 году укрепил ее двумя сборниками
154

своих „притч". Великий поэт трактовал притчу как
беседу с читателем, наполненную более или менее про­
странными отступлениями и написанную заведомо вуль­
гарным языком. Сюжету у него сознательно отведено
последнее место; на первый план выдвинута проблема
басенного сказа; введена фикция рассказчика-балагура,
не стесняющегося в( выражениях и заигрывающего
с читателем. Он разговаривает на моральные и сатири­
ческие темы, в виде примера к своим наставлениям,
присоединяет самую басню - фабулу. При этом он не
торопится с рассказом; он топит сюжет в множестве
не идущих к делу подробностей, он позволяет себе
постоянно отступления, часто обширные, сатирические
выпады. Наконец, он вводит в свой рассказ элементы
того, что можно назвать басенной сказовой ретарда­
цией; он задерживает ход изложения совершенно не­
нужными оговорками, пояснениями своих слов, и т. п.
приемами, имеющими характер чисто словесного орна­
мента, опять таки разбавляющего сюжет. Все эти черты
находим и в притчах Ржевского. Ученик иногда под­
черкивает приему данный учителем, но придерживается
его системы, не разрушая ее ни в какой мере и даже
не придавая ей новых элементов. Однако, следует ого­
ворить, что, поскольку Сумароковская системауста­
навливалась частично одновременно с басенным творче­
ством Ржевского, мы можем считать, что эта система
создалась не без участия этого последнего; Ржевский
не только перенял манеру учителя, но, в данном слу­
чае, и помог ему, явился его младшим сотрудником.
Напр.: Начало притчи „Спор у правды с обманом":
„С обманом сделался у правды спор, /И маленький
раздор. /За что, вы чаете, скажите, /И в том, читателИ) догадку покажите; / А естьли вы молчите, / Так
я скажу, за что: / За то, / Что, / Кого на свете больше
почитают, / И в дружбе люди с кем нелестной пребы­
вают; /Скажи мне на сие, /Читатель, мнение свое:
/Кого из них мы почитаем, /Кого из них мы презираем?/
Я мнение твое, читатель, развяжу, /Догадкою тебя не
155

утружу, /Что сделалось у них, скажу. /Они на споре
заключили"... и т. д. („Пол. Увес." 1761. И. стр. 134). Z
Начало притчи: „Муж, ч о р т и жена": „Жениться
хорошо, я в этом признаюсь, / Ошибка лишь страшна,
я злой жены боюсь, / О злой жене скажу я басенку
чужую; / Вот слушайте какую: / Как был я лет шести)
и ничего не знал, / От мамки я слыхал, / Что негде, не­
когда и кто то жил, не знаю; / Да что нам нужды до
того? / На что нам 8знать его? / И басню не о том
свою я предлагаю"... ) („П. У." 1761. I. 117). Отрывок
притчи „Осел, свинья и лисица": „Осел лисицу обма­
нуть хотел; / Однако не умел, / За тем, что был осел, /
Или ясней сказати, / Без всех обиняков, / Чево жалети
дураков! / Не будет совесть угрызати, / Когда скажу:
осел / За тем не обманул, что смысла не имел"...
(„Пол. Увес." 1761. II. 226) и т. д. Аналогичных приме­
ров можно было бы привести множество. Вот пример
отступления из притчи „Лягушка и осел"; осел упал
в болото: „Хотя ему лежать и мягко тамо было, /
Однако то его не веселило, / В грязи лежать, / Не мо­
жет только пьяным докучать. / Что ж делать? вы­
драться не можно; / Судьбина что велит, / И ежели
она того не пременит, / Повиноваться должно, / И нанадобно тогда терпение иметь, / Хоть трудно и тер­
петь; / Ко отвращенью бед коль способа нет боле, /
Терпеть и поневоле; / Ученые терпеть велят: / Терпи,
похвально то, они все говорят. / Ну, терпит и осел,
терпеть он согласился"... и т.д. („Пол. Увес." 1761. J. 177).
Иногда у Ржевского „мораль", чаще всего предпо­
сланная басне, непомерно амплифицируется и разра­
стается. Так сделана, например, притча „Осел в седле",
где такое вступление занимает 13 стихов. Аналогичный
прием находим у Сумарокова; напр., „Два живописца"
(1756; вступление—16 стихов), или „Пряхи", где Су­
мароков сам подчеркивает свой прием, говоря после
вступления: „Служанки пряли, / И столько пряли, /
И столько спали, / Как я уже сказал; / Полбасни
я в заглавьи показал, / Полбасни к ней придвину, /
156

И расскажу бставшу половину"... Также и Ржевскому
случается самому подчеркнуть таким образом свой
прием изложения - сказа; так, в притче „Купец во
дворянах", перегруженной выше меры элементами ре­
тардации и отступлениями, он пишет: „Купчина, / Иль
иначе, купец, / Дворянского добился чина; / Д а то и не
великая причина, / Когда скажу: купец / Был не ску­
пец / И не глупец; / Д а п р и т ч а т о н е в т о м ,
что мой б о г а т к у п ч и н а , /И что д в о р я н с к о г о
д о б и л с я ч и н а : / Железом режется лучина, / А се­
ребром препятство чина"... и т. д. („Св. Часы". 1763,
стр. 202).
Иногда Ржевский доводит приемы Сумарокова до
особого напряжения. Так, напр., в притче „Волк певец"
(„Своб. Часы". 1763 г., стр. 95) вступление, имеющее
характер отступления, занимает 16 стихов, а самая
притча-сюжет только лишь 6 стихов. Иногда из-за
множества скопившихся ретардативных стихов трудно
рассмотреть сюжет, разорванный на клочки, рас­
сеянные среди чуждого, орнаментального материала.
Такова, напр., притча „Осел Самохвал" („Пол. Увес."
1762, стр. 201). Особому развитию подверглась и фик­
ция рассказчика. Он все чаще переходит из носителя
повествования в главное действующее лицо его; таки^
басни (Ich-Erzahlung) окрашиваются в лирические тона
и, наконец, теряют характер рассказа — иносказания,
имеющего наставительный смысл; такая басня превра­
щается в сатирическую беседу с читателем и удаляется
от типа Эзоповой басни.
Очевидно, что в таких притчах с особой яркостью
виден основной принцип басенного творчества Ржев­
ского (так же, как и Сумарокова): разговорность, ил­
люзия непреднамеренной, обыденной речи; в них под­
черкнут характер басни, как отрывка, анекдота, рас­
сказанного балагуром в кругу любопытных слушателей.
Другим поэтам, современникам Ржевского» было су­
ждено реорганизовать басню, доведя принципы сумароковского сказа до их логического завершения; и раз157

дожить, в результате своей работы, Сумароковскую
систему на составные элементы. Так, напр., в творче­
стве Хераскова ретардативНый орнамент поглотил сю­
жет и выделился в особый жанр стихотворного бала­
гурства („Прибаски"); с другой стороны, сюжет, отде­
лив от себя сказовые элементы, создал сжатую, после­
довательную манеру басенного изложения, очищенную
от Сумароковской ретардации („Нравоучит. басни"
Хераскова). Впрочем, истоки этой последней традиции
можно видеть еще в нескольких коротеньких баснях
Сумарокова. В самом деле, рядом с обычными для
Сумарокова распространенными речевыми узорами
баснями-беседами, мы находим у него несколько басе­
нок, заключающих 6 — 8 стихов, лишенных всех сло­
весных украшений, сжимающих ясный сюжет до край­
них пределов, приближающихся к типу эпиграммы.
Такие басенки сгруппированы Сумароковым в конце
второй книги его „Притч" (1762) 9 ). . Одновременно
с Сумароковым и, может быть, независимо от него,
Ржевский создает такие же короткие - басни (напр.,
„Пол. Увес." 1761. И, стр. 56 и 202).
Сумароков, стремясь почти во всех своих произве­
дениях приблизиться к разговорной, ненапряженной
•речи, в „притчйх" доводил это стремление до край­
ности, можно сказать, до парадоксальности. Слог его
притч — не только слог разговорный, но и вульгарный.
Синтаксис уснащен обыденными, народными оборо­
тами: словарь уснащен речениями низкими до грубости.
В этих отношениях низменность Сумароковских притч
доведена до гиперболы.
Ту же грубость выражений, те же подчеркнуто-раз­
говорные 'интонации находим у Ржевского; он, так же,
как Сумароков, организует речь своих притч, как речь
беззастенчивого говоруна; само собой разумеется, что
такая речь взаимно связана с манерой излЬжения. Вот
несколько примеров отдельных выражений из притч
Ржевского: „Недели кабы две он здеся повалялся; /
Так он бы и заплакал, / Что чорт его к нам вбякал";
158

„Он мыслит: как же быть; / Вить надо хлеб найтить; /
Учить писать 09 начинает, / Хоть сам аза / В глаза /
Не знает"; „А ноньча сам узнал"; „Свербит собакин
ус" (т. е. она жадничает) 10 ). Характерные интонации:
хозяин бранит слугу: „Куда ленив, — кричит: лишь
толь чтобы спать; / Диковинка ль ему меня бы подо­
ждать! / Где твари эдаки родятся! / Лишь спать, да
есть бы им, да пьяным напиваться; / Я ночь не спал,
да жив, могу еще не спать; / А он меня ленился по­
дождать..." и т. д. " ) .
На пути к „народной" речи Ржевский столкнулся
с пословицами; он и их вводит в свои притчи: „Посло­
вица, лежит: куда де конь с ногой, / Туда и жаба со
клешней"; или „А я скажу вам так: коль кто кого
смога, / Так тот того в рога" 12 ), Примечательно одно
выражение в притче „Медведи и пчельник", прямо по­
павшее в нее из народной4 песни: „Глаза их завидущи, /
А лапы загребущи" (речь идет о медведях) 13 ).
Метрический строй притч Ржевского совпадает
с Сумароковским. Помимо введенных Сумароковым
в обиход русской поэзии, в частности, в обиход рус­
ской басенной поэзии вольных (разностопных) ямбов,
оба поэта употребляют еще и определенные количе­
ственно метры. У Ржевского имеем 5 притч, написан­
ных трехстопным ямбом и одну четырехстопным i 4 ).
Любопытно, что впервые у Ржевского стдлбец трех­
стопного ямба появился сразу в трех притчах через
два месяца после того, как в том же „Пол. Увеселе­
нии" (1761. I, стр. 164) была напечатана притча того же
метра Сумарокова ( („Любовь"; но у Сумарокова она
написана строфой; притчи же Ржевского не разде­
ляются на строфы). У Ржевского попадаются и отдель­
ные отголоски внимательного чтения притч Сумаро­
кова. Так, притча Ржевского „Пастух и вода" (1761. I,
стр. 22) является, повидимому, несколько измененным
пересказом притчи Сумарокова „Любовь", появившейся
за два месяца до нее. Притча „Подъячей и ученик"
(1761. I, 182) начинается стихами „Не трудно воровать,/
159

Да трудно отвечать"... Может быть можно видеть
здесь отражение аналогичного начала Сумароковской
притчи „Мост" „Праздн. Время". (1760. II 256): „Труд­
ненько торговать", / Полегче воровать"...
Если Ржевский принял Сумароковскую систему
в области притч, то уже елегии его несколько отли­
чаются от Сумароковских. В этом отношении, он шел
рука об руку со своими сверстниками, работавшими
в „Пол. Увеселении" и создававшими новую систему
елегии, несходную во многих отношениях с Сумаррковской. Впрочем, Ржевский в своих елегиях, как и его
соратники, как сам Херасков, руководитель данного
движения, — во многом был еще тесно связан g при­
мером Сумарокова; помимо ряда приемов, есть даже
детали выполнения, напоминающие соответственные
у этого последнего. Любопытно, в этом отношении,
одно место у Ржевского (1760. I. 127), повидимому,
навеянное отрывком из Сумароковской „Епистолы
о стихотзорстве",, именно тем, где Сумароков дает со­
вет, как надо писать песни; этот совет, в данном^ слу­
чае, годится еще в большей мере для елегии с ее
александрийским стихом.
У Сумарокова:

У Ржевского:

„Скажи, прощаяся: прости те­
перь, мой свет.
Не будет дня, чтоб я не зря
очей любезных,
Не источал из глаз своих пото­
ков слезных...
Места, свидетели минувших
сладких дней,
Их станут воображать на па- мяти моей..."

„В которы должен я сказать
прости, мой свет.
Не будет мне часа в разлуке
к облегченью,
Не будет и конца несносному
мученью;
Не будет там тех мест, где б
я не воздыхал,
И где бы токи слез из глаз
не проливал"...

Одна из елегии Ржевского начинается стихом:
„Чего еще теперь судьба-ты не наслала!" (1761.1. 205).
У Сумарокова первый стих одной из.елегий: „Чего ты
мне еще зло время це наслало" („Тр. пч." 506). В дру1$0

гом месте у Ржевского читаем: „О, град! которой
я забав жилищем звал, / Ты мне противен весь, ты
мне несносен стал" (1760. II. 185). У Сумарокова
в той же елегии: „О град! в котором я благополучен
был / .. / места / .. / Вы кажетесь теперь мне пусты
и немилы"... и т. д. Но' рядом с чужим, мы находим
в елегическом творчестве Ржевского и нечто свое, но­
вое, обусловленное общим движением елегии в это
время. За три года (1761 —1763) Ржевским было напе­
чатано 6 торжественных од; в 1764 году к ним приба­
вилась еще одна. Одна из них („Пол. Увес." 1762,
стр. 108) написана трехстопным ямбом. Вообще же
следует сказать, что торжественная ода не обращала
на себя внимание поэтов Сумароковской школы в на­
чале их деятельности. Сам Сумароков напечатал
с 1743 по 1757 г. включительно всего только три тор­
жественные оды; более обильны произведения этого
жанра у него лишь с 1761 года. У большинства поэтов
Московской группы интерес к торжественной оде
так же появляется преимущественно с первых годов
царствования Екатерины. В эпоху издания „Полезного
Увеселения'' на первом плане стояли другие лирические
и лиро-дидактические жанры.
Сравнительно много внимания уделил Ржевский стан­
сам (их у него 18). Развитие этого лирико-медитативного жанра характеризует деятельность поэтов „Полез­
ного Увеселения"; стансы Ржевского вносят свою дань
в общую работу школы. Так,* напр., один из них (1760.
И. 236) весь построен на соединении патетических ин­
тонаций (лирических повторных вопросов, анафор и т. п.)
с разговорными, на соединении отрывков лирических
тем с чисто дидактической, поучительной тематической
подкладкой; вот первые строфы этого стихотворения:
„Так умер мой злодей! о жизнь о человек! / Все с вре* менем пройдет, все жизнь мы окончаем! / Не долог
в свете сем и самый долгий век. / Но часто и его мы
здесь не доживаем. / Но что ж? или о том печалиться
нам? нет! / На что? смерть общая утеха и отрада:
Русская поэзия.—11.

161

/ Она от суеты счастливых отведет; / Несчастным бу­
дет в ней спокойство и награда. / Нет счастья в свете
сем, как кто в нем ни живет, / Нет счастья говорю:
что нет душе покою; / Всяк счастливым себя неправедно
зовет, / Мы все прелыценны здесь единой суетою.
/ О жизнь! о суета! иль вечно нам страдать? / Страдать
и не видать, что свет сей — цепь мучений"... и т. д.
Так дидактическая тема окрашивается в лирические
тона, а иногда и мотивируется лирической темой,—
настроением героя. Однако, в руках Ржевского станс
не был прочнб отстоявшимся в своих пределах жанром;
так, напр., мы встречаем у него станс, тематически приближающйся к песне или любовной елегии и вовсе ли­
шенный медитативных элементов (1761.1.207). ч В этом
и других стансах выступал, повидимому, на первый
план строфический признак данного жанра. Для поэтов
„Полезного Увеселения" было действенно определение
„станса**, как стихотворения, состоящего из строф, От­
деленных друг от друга как синтаксически, так и тема­
тически. Значительная часть стансов Ржевского выпол­
няет это требование, но не все. Повидимому, существо­
вало некое взаимоотношение двух принципов осмысле­
ния понятия „станса": с одной' стороны выделение
строф, с другой — лирическая медитация. При разрыве
цельной пьесы на отдельные строфы явилась потреб­
ность каким нибудь образом все же связать эти отрез­
ки-строфы; Ржевский вводит поэтому прием связующих
рифм: одни и те же рифмы всплывают несколько раз
на протяжении стихотворения. Так написан, например,
стайс (1760. II. 143). В нем из ,26 рифменных пар лишь*
7 остаются одинокими, а 19 повторных; в этих 19-ти
участвуют лишь 5 различных пар. Сатирико-дидактическая тема этого станса, — обозрение различных челове­
ческих ложных путей, каждый из которых характери­
зован в отдельной строфе, весьма удобна для станса;
такую же тему находим, напр., у Хераскова (1763. „Св.
Часы", стр. 253. „Утро"). Аналогичная цепь рифм в 15не
столь развитом виде применена Ржевским еще 3 раза )
162

Искусство сонета, созданное в России Сумароковым,
нашло в Ржевском деятельного работника., Он, следуя
примеру учителя, стремится сжать тему, говорить крат^
ким языком, разложить тему на элементы и распреде­
лить их в трех частях сонета: в двух катренах и в тер­
цетах; в конце он уготовляет иногда „острую мысль".
В начале он дает среди правильных два неправильных
сонета (с четырьмя рифмами в катренах; так были на­
писаны и переводные сонеты Сумарокова); затем, овла­
дев сонетной формой, он избирает чаще всего ту ее
разновидность, которой пользовался Сумароков. Все
три оригинальных сонета этого последнего, известные
Ржевскому, имеют следующую рифмовку: abba / abba
/ ccd / ede. Из 15^сонетов Ржевского 8 имеют точно
такую же рифмовку и еще один такую же рифмовку
терцетов (при перекрестных рифмах в катренах).
Из 9 „идиллий" Ржевского большая часть (5) повто­
ряют систему идиллий* Сумарокова; остальные более
или менее приближаются к Сумароковским песням. На­
конец, епистолы или, как их называл Р^жевский, „письма"
совпадают по своей структуре с епистолами других
поэтов „Полезного Увеселения".
Ни в одном из указанных выше жанров Ржевский
не был смелым новатором. Правда, он, напр., вместе
с другими реформировал елегию, но именно вместе
с другими. Есть, однако, области, в которых творчество
Ржевского было и смелым и оригинальным и весьма
плодотворным в дальнейших судьбах русской литера­
туры. Эти сферы, преимущественно привлекавшие вни­
мание Ржевского, касаются общих проблем стиля. Пре­
имущественно, правда, работа Ржевского в этом напра­
влении проявилась в небольших лирических пьесах,
обозначаемых частью как „оды", частью иначе (иногда
вовсе не подходящих ни под одно из установленных
тогда жанровых понятий). Прежде, чем перейти к опи­
санию того, что Ржевский внес своего в Сумароковскую
традицию, я еще раз отмечу хоть по некоторым внеш­
ним, случайным вехам, следы усиленных чтений его
и*

163

в области Сумароковских произведений, следы, которые
можно истолковать и как знаки общего влияния на него
Сумарокова. Я уже приводил выше отдельные места
произведений Ржевского, сходные с соответствующими
отрывками Сумарокова; приведу еще примеры в других
жанрах. В анакреонтической оде Ржевского (1763.
„Своб. Часы", стр. 358) и у Сумарокова в „Анакреон­
тической оде", 1755 г. („Еж. Соч." II. 66) читаем:
У Ржевского:
Ты прекрасней всех мне зришься,
Всех на свете мне миляе.
Что в тебе мой свет, ни вижу,

Все мне кажется прелестно.

Нет очей твоих прекрасняй,
Всех лицо твое нежнее,
Лутче всех твои наряды;
Но на что тебе рядиться:
Красоты наряд не множит...

УСумарокова:
Моему, мой свет, ты взору
Что ни делаешь, прелестна...

и в другой „анакреонт.
о д е " 1755 Г.
(Ibid.)
К чему тебе уборы;
Прекрасняй быть не можешь...

В „Идиллии" Ржевского („Св. Часы". 219), во мно­
гих местах близкой к мотивам песен Сумарокова, имеем,
напр., такие стихи:
У Ржевского:
Миновались дни д р а г и е ,
Миновался мой п о к о й ,
Наступили дни д р у г и е ,
Льются токи слез рекой...

У С у м а р о к о в а в „Песне:
Настала жизнь д р у г а я ;
Но ждал ли я такой.
Пропала жизнь д р а г а я ,
Надежда и п о к о й .
(напечатан 1759 „Труд.Пч." 678)

В стихах, начинающих один из „Стансов" Ржевского
(1763. „Св. Ч." стр. 14), „Все на свете сем минется/,
Всё на свете суета",—можно видеть отражение первых
'стихов Оды Сумарокова (1759. „Тр. Пчел." 699) — „Все
в пустом лишь только цвете, / Что ни видим, суета",
или начала „станса" Хераскова: „Все на свете сем пре­
ходит, / Постоянного в нем нет"... 176016). Наконец,
как кажется, дважды отразилось в творчестве Ржев­
ского стихотворение Сумарокова „Часы" (другое назва­
ние: „На суету человека". 1759). Эта небольшая пиеса,
пользовавшаяся популярностью и в широкой публике
164

в XVIII в., неоднократно служила образчиком в творче­
стве поэтов Сумароковской школы. Вот это стихотво­
рение: „Часы. Суетен будешь / Ты, человек, / Естьли
забудешь / Краткой свой век. / Время проходит, / Время
летит, / Время проводит / Все, что ни льстит. / Щастье,
забава, / Светлость корон, / Пышность и слава, / Все—
только сон. / Как ударяет / Колокол час, / Он повто­
ряет / Звоном сей глас: / Смертный, будь ниже /
В жизни ты сей, / Стал ты поближе /К смерти своей."
Самый размер этой пьесы, как его определяли тогда
„адонический стих" („Правила пиитические" Аполлоса
Байбакова), служил образцом для подражания. В осо­
бенности же охотно темы, аналогичные теме „Часов",
облекались в этот размер или подобные ему. Так иОда"
Ржевского дает метр, приближающийся к Сумароковскому, именно двухстопный амфибрахий при той же
теме. Есть и совпадения в деталях:
У Ржевского:
Доколе гордиться

У Сумарокова:
Суетен будешь

Тебе, человек.

Ты, человек,

Престань возноситься,
Наш краток з д е с ь

век.

или
Минется забава
И в с е то, ч т о л ь с т и т ;
Останется с л а в а
Худая и стыд...

Естьли забудешь
К р а т к о й с в о й век

#

Время проводит
В с е , ч т о ни л ь с т и т .
Щастье, з а б а в а ,
Пышность и с л а в а ,
Все — только сон".

Еще ближе к „Часам" другая „Ода" Ржевского
(1761.1.113). Метр—„адонический стих", т. е. совпа­
дает с метром »Часов". Отдельные совпадения:
У Ржевского:
Мы примечаем,
Время летит,
Но, ах, не знаем,
Смерть как скосит...

У Сумарокова:
Время проходит,
В р е м я л е т и т...
165

ИЛИ у Ржевского: „Полно нам льститься / Пышностью
сей, / Всем нам лишиться / Ж и з н и с в о е й . / Все
то м и н е т е я, / В с е то п р о й д е т : Щастье пре­
рвется, / Смерть как придет.".
с
У Сумарокова находим и „пышность", „льстящую"
нам; и рифмы „сей / своей" и стилистический ход, ана­
логичный отмеченному: „Время проходит, / Время ле­
тит" (анафора) и т. д. Отмечу еще, что в одном из
своих сонетов („Св. Часы". 536) Ржевский близок к со­
нету Сумарокова (1755. „Ежем. Соч." 1.534) как по теме,
так и по расположению тематического материала в ча­
стях сонета. Этот сонет имеет свою историю; он попал
к Ржевскому уже после того, как его использовала
в своем сонете Е. В. Хераскова („П, У." 1761.1.191);
отдельные мотивы его сделались общим достоянием
русской поэзии XVIII столетия.
Творчество нового, выделяющее Ржевского из ряда
более мелких поэтов „Полезного Увеселения", имело
единое общее направление; он стремился внести в поэ­
зию сознательное и подчеркнутое ухищрение, напряже­
ние средств воздействия, „извитие словес". Отсюда от­
дельные приемы, им подчеркиваемые, усовершенство­
ванные или вводимые наново. При этом, в применении
им всех почти характерных стилистических приемов
наблюдается примечательная черта: он необычайно щедр
на подчеркивание своего приема путем повторения;
вводи в литературный обиход, например/ ту или иную
фигуру, он. пользуется ею постоянно, многократно по­
вторяя ее подряд, строя путем повторения её целое
здание, создавая, таким образом, атмосферу чрезвычай­
ной и односторонней насыщенности, сгущенности кра­
сок, доводя действенность приема до максимума и, тем
самым, разумеется, обнажая преднамеренность или даже
„искусственность" всего стилистического построения.
Среди ряда приемов определенной организации слов
Ржевский в особенности возлюбил и подробно разра­
ботал антитезу, контрастное соединение значений слов
или словесных групп. Он не довольствуется собиранием
166

простых антитез, даже
самых разительных, даже сгруп­
пированных в целую4 фалангу. Ему нужно дойти в орга­
низации словесной светотени до конца. Поэтому он
в изобилии вводит в свои произведения противопо­
ставления понятий, взаимно исключающих друг друга.
Здесь мы имеем прием, близкий к т. наз. „оксиморон",
вернее, развитой оксиморон; поэтому, я решаюсь обо­
значать прием, излюбленный Ржевским, этим терми­
ном. Вот простейшие примеры; антитеза Ржевского:
„Сей желании оставит; / Оной скучит веселясь. / Сей
от бед себя избавит; /Оной будет жить крушась. („Св.
ч." Станс. 141).
Здесь внутри антитезы имеем оксиморон (скучит ве­
селясь); пример на этот последний: „Грущу и веселюся,
/ В весельи грусть моя; / И от чего крушуЬя, / Тем
утешаюсь я". (Антитеза и два оксиморон. 1760. 1. 130).
Связыванию рядов таких антитез, или же, вообще,
связи стиховых отрезков служит отчасти еще один
прием, который Ржевский упЬтребляет постоянно,
именно повторение'по нескольку раз одного слова, или,
вернее, одной основы, большей частью, в различных
формах. Этот прием имеет свою историю. Он назывался
в классической риторике „наклонением",—при обяза­
тельном изменении формы в повторении, или же про­
сто „повторением" (см. „Риторику" Ломоносова). „На­
клонение" — в греческой терминологии — Polyptoton
(лат. traductio). Прием этот встречается у Сумарокова,
хотя, как кажется, в стихотворениях, созданных уже
после деятельности поэтов „Полезного Увеселения".Хе­
расков вводит его весьма последовательно; напр.:
„После cria мы сон наследим, / И, надолня мысли
им, / В жизни льстим себя и бредим, / Видим с н ы,
хотя не спим" (1763). Или: „Заплатой п р и м и р и ся
с ними, IИ с Богом п р и м и р и ш ь с я ты" (1760); или:
„Не Б о г меня, карая, гонит, /, Его врага рука теснит,
/ Пред Б о г о м добродетель стонет, / И б о г мою не­
винность зрит" (1760); или: „ Б е з п у т н ы м и других
в б . е з п у т с т в е называем; / Инова посрамил презре167

ньем целый свет; / Но дн браня других б е з пут­
ными зовет" (1760); или: „Кто добродетель сердцем
любит, / Тот л ю б и т чисто и Творца, / Лукавых он
и злобных губит, / И л ю б и т искренни сердца" (17С
и т. д л т. д. Особое развитие этот прием получь
в анакреонтических одах как Хераскова, так и други
поэтов, в связи с общим метрико - синтаксически^
строем их. Ржевский, вместе с Херасковым, 1*асаждает
повторение и наклонение, причем насаждает со свой­
ственным ему рвением, обильно, часто и длительно.
Примеры: „И счастие судьба п р е м е н н о нам дала,
/ Как свет п р е м е н е н весь, и наша жизнь п р е м е н на" (Станс. „П. У.а 1760.1.106); или: „ Л ю б о в н и к
некогда л ю б е з н о й в уверенье / Л ю б в и , которую
он в сердце ощущал*1... (сонет, „Св. Ч.а 355); или:
„А без нее нельзя и сладить нам с ж е н а м и; / Несносно,
господа, ж е н о ю не владеть, / Ж е н и т ь с я , и ж е н у
не для себя иметь" (сказка „Св. Ч." 54); или: „Же­
л а т ь , ж е л а в не знать ж е л а н ь л своего"; и т. д.
(Портрет. „Своб. Часы." 358). Для того, чтобы уяснить,
какую функцию приобретают указанные приемы сло­
весного орнамента в поэзии Ржевского, необходимо
обратить внимание на одну особенность этой поэзии,
придающую своеобразную жизнь всем отдельным ха­
рактерным признакам ее. Я имею в виду стремление
Ржевского к систематизации словесного материала по
принципу симметрии. Следует отметить, что Сумароков,
учитель Ржевского, создал в России искусство „есте­
ственной", небрежной фразы, как будто случайно со­
ставившейся, где царит логическое раскрытие темы и где
словесная симметрия должна казаться неподобающей
искусственностью. Наоборот, Ржевский как бы чертит
ясные, но сложные чертежи, где каждому слову преду­
казано особое место не только по его значению и обще­
принятому употреблению, но и по соображениям ком­
позиции чертежа. В основе системы лежит стремление
к параллелизму; параллельно идут повторяющиеся син­
таксические формулы; внутри они часто организованы
168

в антитезы, й£вне, помимо йодобности, Связаны повто­
рениями; в результате получается, действительно, вы­
чурный и мудреный узор. Образчиком сложной си­
стемы повторений может служить „Идиллия" Ржевского
(Св. Ч." 491); но и здесь к повторениям примешиваются
антитезы, параллельно расположенные; вот отрывок:
„Мне все то докучает, / Постыли все мне дни. / Шумят
прохладны воды, / Мне скучны и они; / Пойду я в хо­
роводы, / Мне скучны и они. / Пастушки там поют; да
нет моей любезной; / Пастушки пляшут там; Сильвии
нет моей; / Там пляшет всяк с своей / Там всяк с своей
любезной; / А я один приду; а я поток лью слезной,
/ С любезной всякой там, / А я шатаюся один по всем
местам; / И .преходя места в смущении пустые, / И пре­
ходя леса в злой горести густые, / Слезами горькими
следы свой мочу / И по£абывшися в густых лесах
кричу: / Ау, ау, Сильвия, / Ау, где делась ты? / Никто
не отвечает, / Лишь эхо повторяет, / Ау, ау, Сильвия,
/ Ау, где делась ты? / Я смолкну и начну внимати, кто
вещает; / И эхо замолчит: / Я закричу опять: ау, ау,
Сильвия, / Ау, где делась ты? / И эхо закричит: / Ау,
где делась ты?"...
Вот система антитез оксиморон: (из Сонета „Св. Ч Л
355): „Так удалюсь тебя, чтоб ближе зреть с тобою, /
Любезная моя Сильвия, мне себя; / Когда со мною ты,
я удален тебя; / Но близок я к тебе, не зря тебя с со­
бою". Далее следует объяснение этой загадке: „Вообра­
женьем я тебя своей имей, / В объятиях моих зрю
красоту твою; / В присутствии ж твоем и льститься я
не смею, / Зрю прелести твои; но муку зрю свою"
(в последнем стихе опять подобие антитезы). Вот соче­
тание полиптативного повторения (наклонения) с анти­
тезой на протяжении двух стихов (сонет „Св. Ч." 18).
„Однако, страсти я по смерть не истреблю; / Я истре­
блением страсть больше возбуждаю" (наклонение двой­
ное, по типу abba). Наклонение с антитезой: „Не зря
Климены, зреть желает, / У зря, жалеет, что узрел".
(Притча. 1761.1. 156, NB — игру слов жалеет — желает).
169

Или вот, наконец, более обширный ряд параллель­
ных двустиший, составляющих антитезу - оксиморон
каждое, и связанных системой повторений: „Чем утешитися льщуся, / Самым тем терзаюсь я; / Самым,
самым тем крушуся, / В чем утеха вся моя; / Где жи­
вут мои утехи, / Там все горести живут; / И в жела­
ниях успехи / Жесточае сердце рвут". (Идиллия. „Св.
Ч." 219).
Большинство мест, аналогичных приведенным (так
же как большинство приведенных примеров), находится
в стихотворениях Ржевского, относящихся к 1763 г.
Это не случайно. В первые годы творчества Ржевский
оставался более или менее верным учеником Сумаро­
кова; но в последние годы его писательской деятель­
ности, в особенности в 1763 г., он отходит все дальше
от первоначальной системы, разрабатывая стилистиче­
ские приемы, принципиально отличные от Сумароковских. В это время в особенности сильно начинает дей­
ствовать и стремление вовлечь в новую систему весь
словесный материал поэтического произведения от на­
чала до конца. Ржевский пытается объединить целую
пьесу единым движением, создать в пределах целого
стихотворения единство завершенного синтаксического
и тематического узора.
В самом деле, в приведенных до сих пор примерах
приемы нарочитого упорядочивания слов охватывают
лишь несколько стихов каждого данного стихотво­
рения; они влияют на его общий стилистический харак­
тер, но не достигают еще значения основного прин­
ципа построения пьесы, организующего весь ее словесцый материал. Между тем завершением системы
явилис^ стихотворения,в которых вся сумма стилисти­
ческих приемов организована по новому.
Приведу „Оду" Ржевского, относящуюся еще
к 1760 г.; „Всечасно дух мутится, / И сердце томно
рвет; / Всечасно грудь томится, / Противен стал мне
свет. // Нигде себе покою, / Нигде не нахожу; / Все
полно зрю тоскою, / Куда ни погляжу. // Вся стала
170

жизнь пременца, / Превратен стал и свет; / Но мысль
чем возмущенна / То радость подает. // Грущу и вес е л ю с я , / В веселье грусть моя, / И от чего крушуся, / Тем утешаюсь я, // В е с е л о с т и лишася, /
В е с е л и е м горю; / Б е д а м и отягчася,- / В б е д а х
утехи зрю // Но ах! того не знаю, / Чего желаю я! /
Куда, не понимаю, / Стремится мысль моя. // Я воль­
ным быть не тщуся, / Любови не ищу: / Всечасно
лишь мятуся, / Всечасно я грущу. // По всем местам
в з д ы х а ю , / Н е зная, что начать; / В з д ы х а ю , и не
знай), / О чем хочу в з д ы х а т ь . // От страсти убе­
гая, / Жар чувствую в крови; / Напасти в ней щитая, /
Подвластен я л ю б в и . / / Л ю б о в н о й в свете страсти /
Нельзя приятней быть, / И в свете нет напасти / Жесточай, как л ю б и т ь " . („П. У." II. 130).
Здесь имеем все, кажется, излюбленные приемы
Ржевского; почти в каждой строфе встречаем стихи,
связанные повторениями; в целую систему приведены
антитезы. Ряд строф распадается на двустишия, каждое
из которых Заключает или простую антитезу или окси­
морон. Эти последние собраны в середине пьесы
в целую группу, причем одно из двустиший содержит
два противопоставления. Заканчивается пьеса обширной
антитезой-оксиморон, захватывающей всю строфу.аСамое строение антитез-оксиморон весьма смело; в них
Ржевский доходит до предела противсшоложности, до
абсурда; у него один член формулы начисто отрицает
другой член (напр.: „Веселостей лишася, / Веселием
горю", или „Бедами отягчася, / В бедах утехи зрю;
в этой паре антитез проведен также синтаксический
параллелизм). Общий смысл этой оды в нагнетении
многократно-повторенных приемов. Ржевский на все
лады сопоставляет и соединяет противоположности,
создает сплошную игру слов в ряде антитез. Напомню,
что Сумароков разворачивал темы своих лирических
стихотворений логически ясно; у него слива должны
были прежде всего точно следовать за ходом мыслей
или развивать ясную характеристику чувства. Ржев171

ский, наоборот, выдвигает на первый плай отвлечейнокомпозиционное задание. Он отходит и от манеры
последовательно характеризовать настроение (лириче­
скую тему); он порывает с логикой, и пытается набо­
ром несоответствий, эмоциально оправдываемых неле­
постей (с точки зрения разума) выразить нелогичность
чувства. Приведенная ода по своему строению прибли­
жается к типу загадок, распространенному в русской
литературе в XVIII веке. На протяжении почти девяти
строф даются признаки определенного состояния души,
но оно не называется. Наконец, лишь в последних
стихах дана разгадка: описываемое состояние есть
любовь. К загадке по построению приближается и отно­
сящийся к 1761 году сонет („П. У." I. 184). В нем
в тринадцати стихах дается подробное описание счаст^
ливого состояния, которое наступит для поэта; четыр­
надцатый стих заключает острие (pointe),— отгадку;
описываемое состояние — это смерть („Когда же он
придет? Как жизнь окончу я"). Эффект неожиданности
последнего стиха подчеркнут тем, что автор постарался
отвести подозрение о возможности именно такой
отгадки следующими стихами: „Не вечно в горести
и муке мне прожить"... „Начнут приятные утехи мне
служить". . . . „Прейдет мучение, настанет жизнь
другая".
Дальнейшим этапом по пути вовлечения в общий
рисунок всей словесной массы стихотворения можно
считать другой сонет того же 1761 г. („П. У." I. 208).
Здесь Ржевский попытался провести четкий узор в син­
таксически-интонационной композиции пьесы, создать
полное мелодическое единство ее. Как это часто бы­
вает у Ржевского, пьеса разделена на две неравные
части: первая
содержит 13 стихов, вторая один послед­
ний стих 17). Первая часть сонета состоит из один­
надцати вопросительных предложений, занимающих
каждое по одному стиху, кроме двух (центральных,—
V и VI), занимающих по два стиха (II катрен)* Полу­
чается полная симметрия, проведенная и в тематиче172

ском построении, поскольку каждый из вопросов ка­
сается по новому одного и того же вопроса о природе
счастия. Вторая часть заключает в последнем стихе
ответ на все 11 вопросов. Вот этот сонет: „Где смерт­
ным обрести на свете сем блаженство? / И коим обра­
зом в покое станем жить? / В величестве-ль чинов
прямое благоденство? / Богатство-ль может здесь уте­
хами служить? / В познании-ль вещей подробном, со­
вершенство / Мы щастья данйого довлеем положить? /
Иль между всех когда стояло бы равенство, / Тогда
печали бы не стали дух крушить? / Во славе ли живет
блистающей лучами? / В зажженной ли любви прелест­
ными очами? В полях ли Марсовых и лавровых вен­
цах? / Во обществе-ль градском и суетах приятных? /
В уединении-ль в безчувственных сердцах? / Не там;
в душах оно спокойством непревратных*.
К этому же типу принадлежит и „Идиллия", напе­
чатанная уже в 1763 г. („Св. Часы". 280). И здесь мы
наблюдаем тщательно проведенный параллелизм подоб­
ных в синтаксически-интонационном отношении пред­
ложений. Общий план пьесы — обычный: две части,
как бы подъем и нисхождение; подъем — 21 стих;
нисхождение — всего только 4 стиха. Все стихи подъема
связаны единым синтаксическим рисунком; он состоит
из восемнадцати повелительных предложений, из кото­
рых 15 занимают по одному стиху, а три (XII — XIV)
по два стиха. Внутри этой системы развернута целая
сеть параллелизмов более детальных, объединяющих
большей частью по два рядом стоящих стиха, или же
два двустишия. Вот „Идиллия"-/ „Пременись, о д е н ь
прекрасной. / Солнце луч свой -затмевай. / Наступи
здесь д е н ь ненастной. / Дождь луга водой скрывай. /
Отлетите прочь зефиры; / И останьтесь розы сиры. /
Прячьтесь птички по лесам; / Ве^р мешай их голо­
сам! / Страшны молнии блещите! / Реки, волны в брег
плещите! / Нимф.ы мест уйти ищите! / П р и л е т и сюда
Борей, / П р и л е т и сюда скорей! / Сокрывайте нежны
взгляды, / В бездну вод скоряй, Наяды! / Провождая
173

молнией блеск, / Раздавайся громной треск! / Возму­
титесь чисты воды, / Гибните цветов духи! / Расходи­
тесь хороводы, / Н е и г р а й т е пастухи! // Ваша мне
и г р а скучает, / Больше мук мне приключает: / Здесь
моей Сильвии нет; / Без н£е не мил мне свет".
Указанные опыты привели Ржевского к новой про­
блеме; он не захотел остановиться на полдороге и по­
пытался сделать еще один шаг вперед. Чтобы создать,
действительно, полную монолитность всего произве­
дения, он вырабатывает искусство, сохраняя все преж­
ние приемы, создавать стихотворение - период. Вся
пьеса, обладая до мелочей проведенным искусным ре­
чевым рисунком, объединена прочной связью — един­
ством синтаксического предложения. Первый опыт
в этом направлении не дал еще окончательного резуль­
тата, не выполнил систему в полной мере; к тому же,
он — я имею в виду небольшое стихотворение „Истин­
ная любовь", — представляет собою „подражание фран­
цузским стихам" („Св. Ч." 357). Вся пьеса занимает
12 стихоз и распадается на две равные части, устроен­
ные аналогично^ каждая а из них заключает периоХ; они
объединены союзом „но (между ними у Ржевского —
точка с запятой). Следовательно, здесь попытка создать
на основе параллельного построения объемистый пе­
риод не овладела еще всей пьесой. В каждой из частей
подъем занимает 5 стихов, нисхождение — последний,
шестой стих. Оба подъема заключают перечисление
признаков психологического состояния; оба нисхожде­
ния дают соответственные наименования. Значит, здесь
мы имеем опять построение типа загадки, но данная
пьеса заключает две загадки вместе. Первая отгадка —
любовь ложная; вторая — любовь истинная; следова­
тельно, обе части пьесы организованы в одну большую
антитезу. Стихи с описаниями признаков в подъемах
подчинены особой симметрии; они — двух родов; одни
из них имеют центром инфинитивы, другие — имена
существительные. Обозначая первые через а, вторые
через ву имеем такой порядок: ааввв / нисхождение //
174

ввваа I нисхождение, т.-е. правильное кольцо. Симметрия
нарушается тем, что некоторые стихи заключают» по
два, а то и по три признака. Привожу стихотворение:
„Истинная Любовь". „Чрез лестны выдумки понра­
виться искать, / В собраньях воздыхать, метаться
и ласкать, / О страсти нежныя всечасно изъясненьи, /
И в вечной верности со клятвой увереньи, / Притвор­
ной страстной взгляд и принужденный вид / Любови
истинной ни мало не явит; / Но неутешное отчаянье
и мука, / Смущенное лицо, задумчивость и скука, у
Почтенье робкое, стремленье услужить, / Не по жела­
нию, но по случаю жить, / Сносить нещастии, коль
рок их посылает, / Вот се любовь, и та, что мною
обладает*.
Вслед за пьесой * Истинная Любовь", Ржевский на­
печатал уже оригинальное стихотворение „Портрет",
.представляющее дальнейший шаг в том же направле­
нии. Это — уже единый период в 18 стихов; подъем —
в 17 стихов, нисхождение—один последний стих.
Опять — построение загадки; подъем — перечисление
признаков; нисхождение — наименование предмета. Опи­
сания признаков все построены на инфинитивах, но
отдельные стихи заключают их то по одному, то
больше. Существенно внесение в изобилии излюблен­
ных Ржевским антитез и повторений (наклонений). Вот
пьеса:
ПОРТРЕТ
Желать, чтобы день прошел, собраний убегать,
Скучать наедине, с тоской л о ж и т ь с я с п а т ь ^
Л е ч ь с п а т ь , не з а с ы п а т ь , сжимать насильно очи,
Потом желать, чтоб мрак сокрылся темной ночи,
Не с п а в с постели в с т а т ь , а в с т а в желать у с н у т ь ,
Взад и вперед ходить, задуматься, вздохнуть,
И с утомленными глазами потягаться,
Спешить во всех делах, опять остановляться,
Все д е л а т ь начинав, не с д е л а т ь ничево,
Ж е л а т ь , ж е л а в не знать ж е л а н ь я своего,
•Что мило, то узреть всечасно торопиться,
175

Не в и д я воздыхать, у в и д е в ш и крушиться,
Внимав, что г о в о р я т , речей не понимать,
Не складно г о в о р и т ь , не кстати отвечать,
И много т о в о р я ни слова не сказать,
И д т и , чтоб г о в о р и т ь , п р и й т и и все молчать,
Волненье чувствовать Жестокое в крови:
Се! зрак л ю б о в н и к а , нещастного в л ю б в и !

В описаниях признаков имеем градацию; сначала
идет простое перечисление, затем вводятся антитезы
и, в конце, оксиморон. Нисхождение отделяется от
подъема возгласом „Се!"
Ряд стихотворений-периодов, построенных по типу
загадок, заканчивается
пьесами „Размышление" и „Лю­
бовник" („Св. Ч.а 535). Первая из них мало отличается
по существу от „Портрета". Несколько иначе построено
в ней нисхождение: оно растянуто на три стиха, и не
дает слова — наименования предмета. .Любовник"
являет наивысшую точку достижений Ржевского в дан­
ном роде. Пьеса заключает 20 стихов, объединенных
попарно в 10 двустиший; из них девять — подъем,
последнее — нисхождение. Каждый из первых четыр­
надцати стихов заключает антитезу-оксиморон; каждое
из первых семи двустиший объединено более или менее
полным синтаксическим и смысловым параллелизмом,
или же повторением того или иного типа 18). Послед­
ние два двустишия подъема заключают по одной антитезе-оксиморон. Даже нисхождение состоит из такой же
антитезы. В результате получается полная, проведен­
ная в деталях, организация речи в напряженных рече­
вых фигурах. Основная форма синтаксического построе­
ния— обращение. Вот стихотворение:
ЛЮБОВНИК
Хотя не связан ты, однако не свободен,
Хоть стража нет с тобой, однако ты не волен.
Ты глух, без языка, язык хотя в устах,
Ты слеп и без ума, хоть видишь свет в очах.
Сам цепи ты кладешь, сам цепи разрешаешь.
Жалеешь ты себя и сам себя караешь.
176

Всегда в горячке ты, хоть холоден как лед.
Хоть не в безпамятстве, но делаешь ты бред.
Ты болен всякой час, но что болит не знаешь.
Не знаешь чем болезнь чинишь и излечаешь.
Не думав ничево, задумчив завсегда.
Печален от того, что весел иногда.
Пьешь смертоносный яд, хоть рта не разеваешь,
И что за сладость пьешь, в том горесть ты вкушаешь,
И только лишь начнешь болезнь ты исцелять,
Стократно больше боль начнет тебя терзать.
Едину в том себе свободу обретаешь,
Когда мучительный яд полным ртом хватаешь.
Жестокая болезнь; одна свобода в ней,
Чтоб больну завсегда быть телом и душей.

Как видим, здесь мобилизованы все средства; пущены
в ход даже каламбуры, подчеркивающие нарочитость
повторений в соединении с антитезами: „без языка, —
язык хотя
в устах", „Не думав ничего,задумчив
иногда" 19). Весьма примечательно следующее обстоя­
тельство: стихотворение „Любовник", как и его пред­
шественники, написано по типу загадок; подъем содер­
жит перечисление признаков не состояния, а предмета.
При этом нисхождение не заключает более отгадки;
оно начинается возгласом, и, далее, дает новый при­
знак. Разгадка, название предмета, описываемого в сти­
хотворении, дано лишь в заглавии его: „Любовник".
Следовательно, последний шаг сделан и в этом отно­
шении; антологическое стихотворение, постепенно при­
ближавшееся в творчестве Ржевского к загадке, окон­
чательно слилось с нею. Вместе с тем и загадка
у Ржевского строится на приемах, примененных им
в антологических пьесах и в лирике. Еще в одной из
первых загадок его, в 1759 г. находим антитезы-оксиморон: „Я вдруг с своим концом беру свое начало, /
Что безначалие мое уж окончало, / И приращаяся
теряюсь вместе й. / С прибытком вдруг растет
и трата
здесь моя"... и т. д. („Еж. Соч." 1759. I. 189) 20).
В 1763 г. когда появились пьесы вроде „Портрета",
загадка также получает единый рисунок того же типа.
Сначала такая загадка весьма коротка; потом она увеРусская nosiiiL—12.

177

личивается. Напр.: „Что мучусь я теперь,, утехи в том
виной, / Но буду мукою утешена, я той." („Св. Ч." 432);
Здесь и двойное наклонение и антитезы-оксиморо'н.
Или более обширная загадка: „Родитель подлость мой,
мать смертным дар небес, /Хозяин мой герой и первый
друг мне бес. / Я часто здания огромны ёозидаю,
/ И часты городы велики разоряю." („Св. Ч." 731).
Сходство со схемой „Портрета" полное: вся загадка
состоит из трех параллельно расположенных антитез;
первые две занимают по одному стиху; трется —два
стиха. Оба двустишия связаны параллелизмом: Того
же типа построение следующей загадки: „Всех бытность
«аших дел и наших благ венец, / Источник в свете
зла и добрых дел творец, / Тобою мы /бедам и горе­
стям подвластны; / Но были б без тебя на свете все
несчастны." Или такая загадка: „Ты я, а я есмь ты,
мы двое и один, / Нет схожей нас с тобой на свете
ничево, / И рознишься со мной ты более всево; / Не
я тебя родил; ты мой ближайшей сын". („Св. Ч." 732).
Помимо стихотворений, созданных по схеме; по­
строенной на нескольких приемах, характерных для
Ржевского, следует указать на стихотворения, через
всю словесную вязь которцх проходит как бы лейт­
мотив одного слова, иногда Двух. Здесь, прием накло­
нения (или
повторения) распространен на все прi5-• ;•,'-7?.- № -ч

fc 2П1--Ч '-.V*- ' '

•-: