Записки музыковеда 3 [Игорь Резников] (fb2) читать онлайн

Игорь Резников Записки музыковеда 3

Глава 1. Октябрьские годовщины. Паганини

Гений скрипки

27 октября 1782 г. в Генуе родился Никколо Паганини, исполнитель и композитор, один из величайших скрипачей в мировой истории.Любимец дам, неистощимый виртуоз, он всегда пользовался повышенным вниманием. Его игра завораживала слушателей, многие плакали, услышав пение его инструмента. Паганини сам признавался, что скрипка владела им безраздельно, он даже не ложился спать, не прикоснувшись к своей любимице.

Паганини родился в семье мелкого торговца, но прежде его отец был грузчиком. Неизвестно, посещал ли будущий великий музыкант школу, потому что его рукописи, даже относящиеся к зрелому возрасту, полны грубейших ошибок. Как гласит легенда, мать Никколо как-то во сне увидела ангела, который предсказал ее сыну блестящую музыкальную карьеру. Что очень обрадовало отца, ведь именно об этом он и мечтал. Отец даже часто запирал маленького Никколо на чердаке, когда он в 5 лет начал заниматься на мандолине, а вскоре учиться играть на скрипке, чтобы тот больше занимался. Позднее это отразилось на здоровье Паганини.

31 июля 1795 года в театре Сант-Агостино состоялся первый публичный концерт 12-летнего музыканта. На вырученные от концерта средства Никколо смог поехать в Парму, чтобы продолжить обучение у Алессандро Ролла, знаменитого скрипача и композитора, впоследствии музыкального руководителя театра Ла Скала. Когда Антонио Паганини вместе с сыном приехали к Ролла, тот не смог их принять из-за плохого самочувствия. Рядом с комнатой музыканта лежал его инструмент и ноты сочиненного им же произведения. Маленький Никколо взял эту скрипку и исполнил то, что было записано на нотной бумаге. Услышав его игру, А. Ролла вышел к гостям и сообщил, что не может ничему большему научить этого исполнителя: он и так уже всё знает.

На протяжении всей карьеры концерты Паганини производили настоящий фурор. Рассказывают, что особо впечатлительные дамы теряли на них сознание. Некоторые зрители даже заглядывали за кулисы и искали там второго скрипача, потому что были уверены, что один человек не в состоянии сыграть так. Второго не оказывалось, и ничего не оставалось, как списывать эту гениальную игру на происки властелина преисподней. Многие современники музыканта были уверены, что Паганини получил такой необычайный дар, потому что продал свою душу дьяволу. Среди всех слухов, ходивших вокруг персоны скрипача, выделяется легенда о том, что он специально обращался к хирургу для проведения тайной операции, позволившей ему значительно повысить гибкость рук. «Доброжелатели» посылали его родителям письма, в которых пытались запятнать имя музыканта. Чего только стоит легенда о том, что свою искусную игру Паганини оттачивал в тюрьме. Даже у Стендаля и Мопассана упоминается об этой странной выдумке.

Распространение этих слухов всячески поддерживала католическая церковь — ведь Паганини был масоном, при этом наотрез отказывался сочинять католические псалмы, зато сочинил масонский гимн. Не способствовало репутации маэстро и то, что он был заядлым картежником, часто оставаясь из-за этого без средств.

Примечательно, что в своих выступлениях скрипач был не только вдохновенен, но и расчетлив. Он продумывал всё до мельчайших мелочей. Даже «внезапно лопнувшая струна» или расстроенный инструмент — всё было частью его гениальной программы. Музыкант не очень любил записывать свои сочинения на бумаге, так как хотел быть единственным их исполнителем. При жизни Паганини почти не печатал своих произведений, боясь, что тайна его виртуозной игры будет раскрыта. Правда, однажды знаменитый австрийский скрипач и композитор Генрих Эрнст сумел очень удивить великого коллегу, исполнив никогда не издававшиеся вариации Паганини на своем концерте. Как-то Паганини отказал самому английскому королю. Получив приглашение от него выступить при дворе за довольно скромный гонорар, маэстро пригласил короля на свой концерт в театре, прибавив: «Ваше величество еще больше сэкономит таким образом». Вообще, будучи весьма востребованным исполнителем, за свои выступления Никколо получал огромные по тем меркам гонорары. После своей смерти он оставил наследство в несколько миллионов франков (франк, общеевропейская валюта того времени, составлял около ста нынешних рублей). При этом великий скрипач был очень рассеянным, он с трудом мог запомнить даже дату своего рождения. Зачастую в документах он указывал неверный год, причем каждый раз это были разные даты.

Из-за умения Паганини подражать на скрипке пению птиц, человеческому разговору, игре на гитаре и других инструментах, его называли «Южным колдуном». Кстати, о гитаре. Не все знают, что Паганини был виртуозным гитаристом и очень любил этот инструмент. Недаром он оставил немало сочинений для гитары, в том числе концерты, квартеты с участием гитары, сонаты. Современники говорили, что Паганини-гитарист — то же самое, что Паганини-скрипач.

Гитара Паганини

В последние годы жизни музыканта пресса часто ошибочно сообщала о его смерти. Позднее газетам приходилось печатать опровержения, а популярность Паганини только возрастала в связи с этим. В действительности композитор умер 27 мая 1840 года в Ницце. Печатные издания снова опубликовали некрологи, а некоторые даже сделали небольшую заметку, что надеются скоро опять напечатать опровержение.

Паганини оставил после себя 24 каприса, 6 концертов для скрипки, большое количество вариаций, сонат и прочих произведений для скрипки и для гитары. После него также осталась драгоценная коллекцией скрипок, из которых свою замечательную и наиболее любимую и известную скрипку работы Гварнери маэстро завещал родному городу Генуе, не желая, чтобы какой-нибудь другой артист играл на ней. Эту скрипку стали называть «Вдовой Паганини». Она звучит на конкурсе скрипачей имени Паганини, который проводится на его родине с 1954 года — на ней по традиции получает право дать концерт победитель конкурса.

А один из инструментов Паганини сейчас хранится в России. Речь идет о скрипке работы Карло Бергонци, которую приобрел обладатель крупнейшей в нашей стране коллекции уникальных инструментов, учредитель Московского международного конкурса скрипачей имени Паганини, Максим Викторов в 2005 году за 1.1 млн долларов.

По биографии Паганини снято много интересных фильмов. Особо хочется выделить работу Леонида Менакера «Никколо Паганини» (1982 г). Фильм был снят по произведению А. К. Виноградова «Осуждение Паганини» и специально приурочен к 200-летию со дня рождения маэстро. Партию скрипки исполнил Леонид Коган, причем играл он на скрипке Паганини. Известно, что режиссер первоначально хотел пригласить на главную роль знаменитого дирижера Юрия Темирканова, но тот не согласился.

Еще одна заметная работа — фильм «Паганини» (1989) Клауса Кински. Примечательно, что это его единственный опыт в качестве режиссера. Он же сыграл главную роль великого музыканта.

Драма Бернарда Роуза «Паганини: Скрипач Дьявола», покорила мир в 2013 году. Главную роль исполнил знаменитый немецкий скрипач Дэвид Гарретт.

Скрипка — тоже женщина

Паганини недаром слыл любимцем женщин. И это при том, что он отнюдь не был красавцем. «Высокий лоб — широкий и квадратный, орлиный нос, изогнутые в иронической, почти как у Вольтера, усмешке губы, большие торчащие уши, длинные взлохмаченные волосы, контрастирующие своей чернотой с бледностью лица, словно вылепленного из воска. Фигура худая, почти тщедушная. Левое плечо сильно поднято над правым». Так описывали облик Никколо его современники. Жизнь Паганини состояла, как выразился один из его биографов, «из концертов, поездок, болезней и всевозможных сексуальных приключений».

Но он производил неизгладимое впечатление на всех, кто встречался с его творчеством. Необыкновенное мастерство в сочетании с творческим горением — перед этим трудно было устоять. В статьях современников часто отмечается, что звук Паганини был необыкновенно красив и трепетная вибрация струн придавала ему горячее волнение живого человеческого голоса. А виртуозность его не знала пределов. «Нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать других. Нужно жизнь чувствовать через скрипку», писал сам гениальный музыкант. Он утверждал, что секрет его мастерства заключается в полном и безраздельном духовном слиянии со скрипкой

Паганини обожали не только в Италии, но и во всей Европе. А сам он обожал азартные игры и прекрасных женщин. С азартными играми после рождения сына он усилием воли покончил. А женщины — это осталось навсегда.

Паганини и Генриетта Зонтаг. Работа Франца Крюгера.

После серии концертов он удалялся куда-нибудь в тихое место, обычно с женщиной. В 1801 году опека отца над Паганини была прекращена. В декабре 1801 года Паганини получил должность первой скрипки Луккской республики. В этом городе он провёл несколько лет. Паганини в Лукке занимался также преподавательской деятельностью и работал с музыкантами оркестра. С луккским периодом связано, вероятно, самое серьёзное любовное увлечение Паганини. Знатная дама, имя которой музыкант скрывал всю жизнь, уединилась вместе с ним в своём тосканском поместье. Паганини прожил там три года, занимаясь сельским хозяйством и даже прекратил на это время концертную деятельность, но продолжал сочинять. Свою возлюбленную Никколо называл «синьора Дида», скрывая ее подлинное имя. Однако с почти полной уверенностью можно сказать, что ее звали Элеонора де Люкка, потому что это единственный человек, кроме родственников, упомянутый в завещании Паганини. Женщины часто разрушали его мечты и иллюзии. Поддавшись соблазну, он нередко увлекался, но вскоре разочаровывался вновь. В письме другу о расторжении своей помолвки с Каролиной Банчиери, Паганини сделал приписку: «Как только очередная женщина исчезает из моей жизни, мысли снова возвращаются к той, которую ты знаешь — к Диде, возлюбленной моей юности».

Не секрет, что Паганини приписывают множество романов, даже с августейшими особами. Ненадолго Паганини покинул Лукку и вернулся в Геную. Во второй половине 1808 года Паганини по приглашению Элизы Бонапарт приехал во Флоренцию.

Сестра Наполеона стала, благодаря своему брату, княгиней Пьомбино, Лукки, Массы, Каррары и Гарньяфо. Паганини получил титул «придворного виртуоза» и одновременно был назначен капитаном личной гвардии княгини. За небольшое жалованье он исполнял обязанности личного музыканта княгини, дирижировал спектаклями, регулярно устраивал концерты и давал уроки игры на скрипке князю. По признанию самого Паганини, у него в то время был роман с Элизой. Композитор даже посвятил ей «Любовную сцену», которую написал всего для двух струн. Это произведение очень понравилось публике, а сама княгиня предложила маэстро сочинить пьесу уже для одной струны. В биографии Пагании есть такой факт, что через некоторое время маэстро представил сонату «Наполеон» для струны «Соль». Известно также, что через несколько лет сам скрипач принял решение прекратить общение с Элизой.

Слава Паганини возросла после путешествия по Германии, Франции и Англии. Музыкант везде пользовался огромной популярностью. В Германии его удостоили титула наследственного барона. Тогда же Паганини познакомился с Анжелиной Каванна, 17-летней дочерью портного из Генуи. Анжелина отказалась спать с Паганини, настаивая на том, что сначала они должны стать мужем и женой. Паганини сделал вид, что согласился с ее доводами, и уговорил ее съездить в небольшой итальянский городок, якобы для того, чтобы там на ней жениться. Свадьба не состоялась. Когда же Анжелина забеременела, Паганини тут же бросил ее. Отец девушки обратился в суд. Паганини арестовали и посадили в тюрьму. Его освободили после того, как он сумел доказать, что Анжелина вела себя "очень свободно" еще до знакомства с ним, и согласилась на сексуальную связь с ним добровольно, без всякого принуждения с его стороны.

Самой длительной любовной связью Паганини стал его роман с танцовщицей Антонией Бьянки. Он начался в 1815 году и продолжался 13 лет. Антония часто устраивала Паганини сцены ревности, и их роман закончился шумным скандалом. Паганини заплатил Антонии значительную денежную сумму, чтобы она оставила его в покое.

В возрасте 34 лет Паганини снова увлёкся Антонией Бьянки, которой он помогал с подготовкой сольного выступления. В 1825 у Никколо и Антонии родился сын Ахилл. В 1828 году музыкант расстался с Антонией, добившись единоличной опеки над сыном.

Меланхолия и депрессия Паганини с годами усиливались. Он ни в чем не мог найти утешения — ни в богатстве, ни в славе. Он совсем не верил женщинам, убежденный, что они хотят только его денег. Паганини исполнилось 40 лет, прежде чем он перестал подбирать себе женщин по трем критериям: большая грудь, тонкая талия и стройные ноги. Он часто говорил, что хочет жениться, но ему так и не удалось устроить себе мирную семейную жизнь до конца своих дней.

Глава 2. Музыкант, сановник, меценат

Он прошёл незамеченный в русской жизни; даже в обществе, в котором он жил, он был оценен только немногими. Он не искал известности, уклонялся от борьбы и, несмотря на то — или, может быть, именно потому, — был личностью необыкновенной: философ, критик, лингвист, медик, теолог, герметик, почетный член всех масонских лож, душа всех обществ, семьянин, эпикуреец, царедворец, сановник, артист, музыкант, товарищ, судья, он был живой энциклопедией самых глубоких познаний, образцом самых нежных чувств и самого игривого ума.

Так писатель В. А. Соллогуб отзывался о своем тесте, графе Михаиле Юрьевиче Виельгорском (1788–1856), годовщина со дня рождения которого отмечается сегодня.

М. Виельгорский был сыном польского посланника при дворе Екатерины II, Юрия Михайловича Виельгорского. Отец перешел на русскую службу и имел высокий чин действительного тайного советника. Мать М. Виельгорского, урожденная графиня Софья Дмитриевна Матюшкина, была фрейлиной Екатерины II. Императрица стала восприемницей Юрия Михайловича и крестной матерью его детей, когда в 1794 году семья приняла православие. В десять лет Михаил вместе со своим младшим братом был пожалован Павлом I в звание рыцаря Мальтийского ордена.

В январе 1804 года граф Виельгорский получил придворный чин камер-юнкера и тогда же поступил на службу в Коллегию иностранных дел. С этого времени его карьера стремительно шла вверх. Ее вершиной стал придворный чин обер-шенка, который причислялся к первым чинам двора и значился во 2-м классе в Табели о рангах.

Уже в детские годы у Михаила проявились незаурядные музыкальные способности: он неплохо играл на скрипке и фортепиано, пытался сочинять. Виельгорский получил разностороннее музыкальное образование. Теорию музыки и гармонию он изучал у В. Мартин-и-Солера, композицию у Тауберта. В семье Виельгорских музыка почиталась особым образом. Еще в 1804 г., когда вся семья жила в Риге, Виельгорский принимал участие в домашних квартетных вечерах: партию первой скрипки исполнял отец, альта — Михаил Юрьевич, а партию виолончели — его брат, Матвей Юрьевич, выдающийся музыкант-исполнитель.

Карл Брюллов. Портрет Матвея Виельгорского

Матвей Юрьевич — директор Департамента Министерства иностранных дел, обер-гофмейстер русского императорского двора. Был великолепным виолончелистом, учеником Бернгарда Ромберга. М. Виельгорский принимал участие в учреждении Императорского русского музыкального общества. Завещал Санкт-Петербургской консерватории свою ценную нотную библиотеку, а свою знаменитую, уникальную виолончель работы Страдивари подарил К. Ю. Давыдову, восхитившись его игрой в Бетховенском квартете. Искусством Матвея Виельгорского восхищалась музыкальная Европа. Ему посвятили свои произведения Шуман и Мендельсон, Львов и А. Рубинштейн, А. Гензельт, К Шуберт, И. Б. Гросс, О. Франкомм и А.-Ф. Серве.

Не ограничиваясь полученными знаниями, Виельгорский продолжил занятия композицией в Париже у Л. Керубини — известного композитора и теоретика. Испытывая большой интерес ко всему новому, Виельгорский в Вене познакомился с Бетховеном и присутствовал в числе первых восьми слушателей при исполнении «Пасторальной» симфонии. В течение всей жизни он оставался горячим поклонником немецкого композитора.

Где бы ни жил Виельгорский, — его дом всегда становится своеобразным музыкальным центром. Здесь собирались истинные ценители музыки, впервые исполнялись многие сочинения. В 1844 году Виельгорский приобрёл в Петербурге дом на Итальянской улице (сейчас — площадь Искусств, 4). Этот дом Виельгорского стал элитным клубом, своего рода музыкальным салоном и центром международных культурных связей. Здесь выступали артисты и музыканты. Во время гастролей в Санкт-Петербурге в доме Виельгорского останавливался Ф. Лист. Поэт Д. Веневитинов называл дом Виельгорского «академией музыкального вкуса», Гектор Берлиоз, приезжавший в Россию, — «маленьким храмом изящных искусств», Серов — «лучшим приютом для всех музыкальных знаменитостей нашего времени».

Михаил Юрьевич Виельгорский свободно владел немецким, французским и итальянским и активно способствовал общению русских и иностранных гостей. Дом Виельгорских в середине XIX века был центром культурной жизни Петербурга. Его посещали Глинка, Тютчев, Берлиоз, Лист, Рубини и многие другие деятели культуры Европы и России. Там Лист познакомился с М.И. Глинкой. В этом доме великий венгерский композитор впервые играл на рояле по нотной партитуре оперу Глинки «Руслан и Людмила». Он буквально влюбился в «Марш Черномора» и сделал его фортепианное переложение, которое нередко исполнял в концертах.

Между прочим, Глинка часто пел в салонах и в дружеском кругу. От его небольшого, но выразительного и теплого голоса, от того чувства, которое он вкладывал в исполнение, слушатели приходили в полный восторг. Дамы просто млели.

Глинка пел исключительно свои романсы и песни. Исключение он делал лишь для одного — единственного романса: «Любила я» Виельгорского. «Он пел этот милый романс с таким же увлечением, с такой же страстностью, как самые страстные мелодии в своих романсах», — вспоминал А.Н. Серов. Спел этот романс Глинка и для Листа, который тут же сделал его блестящую концертную обработку.

Сам Виельгорский высоко ценил музыку Глинки. Оперу «Иван Сусанин» он считал шедевром. В отношении «Руслана и Людмилы» он не во всем был согласен с Глинкой. В частности, он сердился на то, что обе партии тенора в опере предоставлены столетним старикам — сказителю Баяну и волшебнику Финну. Думаю, Михаил Юрьевич был не вполне прав. Обе партии достаточно выигрышны, в частности, в роли Баяна блистал С. Я. Лемешев.

Первой женой Михаила Виельгорского была фрейлина Екатерина Бирон (1793–1813), внучатая племянница всесильного фаворита Анны Иоанновны, герцога Эрнста Иоганна Бирона. Этому браку способствовала императрица Мария Фёдоровна. Венчание состоялось в феврале 1812 года в Большой церкви Зимнего дворца. Этот брак укрепил позиции Виельгорского при дворе.

В воспоминаниях современницы Екатерина Бирон описывается, как милое, наивное дитя, которое любило кружева и наряды. После свадьбы Виельгорские переехали в Москву, вскоре началась Отечественная война. Спасаясь от неприятеля, они уехали в одно из своих имений. В январе 1813 года чета Виельгорских решила вернуться в Петербург. Екатерина находилась на последнем сроке беременности. Их путь лежал через сгоревшую Москву. Ехали, по воспоминаниям родственницы Виельгорских, фрейлины М.А.Волковой, ехали в самую распутицу, возок сильно трясло, и в Москву Екатерина Карловна прибыла уже еле живой. С трудом добравшись до Москвы, Виельгорские поселились в доме князя Голицына, где Екатерина умерла при родах. Дочь, крещеная Натальей, выжила, но прожила очень недолго — по одним сведениям 3, по другим 4 года.

В 1816 году Михаил Виельгорский тайно женился на старшей сестре первой жены Луизе Бирон (1791–1853) — фрейлине императрицы Марии.

Такой брак по церковным правилам считался противозаконным. Этим Виельгорский навлёк на себя опалу и вынужден был уехать в своё поместье Луизино в Курскую губернию. Брак был счастливым, супруга подарила графу пятерых детей. Иосиф (1817–1839) — друг Гоголя, умер от чахотки в Риме, его короткой жизни посвящена книга Е. Лямина и Н.Самовер «Бедный Жозеф» и отрывок Гоголя «Ночи на вилле». Аполлинария (1818–1884) была замужем за А. В. Веневитиновым, братом поэта. Софья (1820–1878) — с 1840 года жена писателя графа В. А. Соллогуба. Михаил (1822–1855) — статский советник. С 1853 года по Высочайшему указу именовался графом Виельгорским-Матюшкиным. Император, таким образом, позаботился о продлении пресекшегося рода графов Матюшкиных, к которому принадлежала его бабушка по материнской линии. Анна (1823–1861) — с 1858 года жена генерал — лейтенанта князя Александра Ивановича Шаховского (1822–1891). Согласно некоторым мемуаристам, в неё был влюблён Н. В. Гоголь, который якобы хотел на ней жениться, но, зная, что Л. К. Виельгорская не согласится на неравный брак своей дочери, предложение не сделал.

Н. Гоголь. Ночи на вилле.

Они были сладки и томительны, эти бессонные ночи. Он сидел больной в креслах. Я при нем. Сон не смел касаться очей моих. Он безмолвно и невольно, казалось, уважал святыню ночного бдения. Мне было так сладко сидеть возле него, глядеть на него. Уже две ночи как мы говорили друг другу: ты. Как ближе после этого он стал ко мне! Он сидел всё тот же кроткий, тихий, покорный. Боже, с какою радостью, с каким бы веселием я принял бы на себя его болезнь, и если бы моя смерть могла возвратить его к здоровью, с какою готовностью я бы кинулся тогда к ней.

Я не был у него эту ночь. Я решился, наконец, заснуть ее у себя. О, как пошла, как подла была эта ночь вместе с моим презренным сном! Я дурно спал ее, несмотря на то, что всю неделю проводил ночи без сна. Меня терзали мысли о нем. Мне он представлялся молящий, упрекающий. Я видел его глазами души. Я поспешил на другой день поутру и шел к нему как преступник. Он увидел меня лежащий в постеле. Он усмехнулся тем же смехом ангела, которым привык усмехаться. Он дал мне руку. Пожал ее любовно: "Изменник!" сказал он мне. "Ты изменил мне." — "Ангел мой!" сказал я ему. "Прости меня. Я страдал сам твоим страданием, я терзался эту ночь. Не спокойствие {- 325 — } был мой отдых, прости меня!" Кроткий! Он пожал мою руку! Как я был полно вознагражден тогда за страдания, нанесенные мне моею глупо проведенною ночью. — "Голова моя тяжела", сказал он. Я стал его обмахивать веткою лавра. — "Ах, как свежо и хорошо!" говорил он. Его слова были тогда, что они были! Что бы я дал тогда, каких бы благ земных, презренных этих, подлых этих, гадких благ, нет! о них не стоит говорить. Ты, кому попадутся, если только попадутся, в руки эти нестройные слабые строки, бледные выражения моих чувств, ты поймешь меня. Иначе они не попадутся тебе. Ты поймешь, как гадка вся груда сокровищей и почестей, эта звенящая приманка деревянных кукол, называемых людьми. О, как бы тогда весело, с какою бы злостью растоптал и подавил всё, что сыплется от могущего скиптра полночного царя, если б только знал, что за это куплю усмешку, знаменующую тихое облегчение на лице его.

— "Что ты приготовил для меня такой дурной май!" сказал он мне проснувшись, сидя в креслах, услышав шумевший за стеклами окон ветер, срывавший благовония с цвевших диких жасминов и белых акаций и клубивший их вместе с листками роз.

В 10 часов я сошел к нему. Я его оставил за 3 часа до этого времени, чтобы отдохнуть немного и чтобы доставить какое-нибудь разнообразие, чтобы мой приход потом был ему приятнее. Я сошел к нему в 10 часов. Он уже более часу сидел один. Гости бывшие у него давно ушли. Он сидел один, томление скуки выражалось на лице его. Он меня увидел. Слегка махнул рукой. — "Спаситель ты мой!" — сказал он мне. Они еще доныне раздаются в ушах моих, эти слова. "Ангел ты мой! ты скучал?" — "О, как скучал!" отвечал он мне. Я поцеловал его в плечо. Он мне подставил свою щеку. Мы поцеловались. Он всё еще жал мою руку.

НОЧЬ 8.

Он не любил и не ложился почти вовсе в постель. Он предпочитал свои кресла и то же свое сидячее положение. В ту ночь ему доктор велел отдохнуть. Он приподнялся {- 326 — } неохотно и, опираясь на мое плечо, шел к своей постеле. Душинька мой! Его уставший взгляд, его теплый пестрый сертук, медленное движение шагов его… Всё это я вижу, всё это передо мною. Он сказал мне на ухо прислонившись к плечу и взглянувши на постель: "Теперь я пропавший человек." — "Мы всего только полчаса останемся в постеле", сказал я ему. "Потом перейдем вновь в твои кресла."

Я глядел на тебя, мой милый, нежный цвет! Во всё то время, как ты спал или только дремал на постеле и в креслах, я следил твои движения и твои мгновенья, прикованный непостижимою к тебе силою.

Как странно нова была тогда моя жизнь и как вместе с тем я читал в ней повторение чего-то отдаленного, когда-то давно бывшего. Но, мне кажется, трудно дать идею о ней: ко мне возвратился летучий свежий отрывок моего юношеского времени, когда молодая душа ищет дружбы и братства между молодыми своими сверстниками и дружбы решительно юношеской, полной милых, почти младенческих мелочей и наперерыв оказываемых знаков нежной привязанности; когда сладко смотреть очами в очи и когда весь готов на пожертвования, часто даже вовсе ненужные. И все эти чувства сладкие, молодые, свежие — увы! жители невозвратимого мира — все эти чувства возвратились ко мне. Боже! Зачем? Я глядел на тебя. Милый мой молодой цвет! Затем ли пахнуло на меня вдруг это свежее дуновение молодости, чтобы потом вдруг и разом я погрузился еще в большую мертвящую остылость чувств, чтобы я вдруг стал старее целыми десятками, чтобы отчаяннее и безнадежнее я увидел исчезающую мою жизнь. Так угаснувший огонь еще посылает на воздух последнее пламя, озарившее трепетно мрачные стены, чтобы потом скрыться на веки и {На этом рукопись обрывается}

Именно в Луизино, которое находилось вдали от столичной жизни, Виельгорский сумел привлечь многих музыкантов. В 20-х гг. в его имении были исполнены 5 симфоний Бетховена. В каждом концерте исполнялась симфония и „модная“ увертюра, участвовали любители-соседи, как певец выступал и Михаил Юрьевич Виельгорский, исполняя не только свои романсы, но и оперные арии западных классиков.

Перу Михаила Юрьевича Виельгорского принадлежит опера «Цыгане» на сюжет, связанный с событиями Отечественной войны 1812 г. (либретто В. Жуковского и В. Соллогуба), он одним из первых в России осваивал крупные сонатно-симфонические формы, написав 2 симфонии (Первая была исполнена в 1825 г. в Москве), струнный квартет, две увертюры. Им созданы также Вариации для виолончели с оркестром, пьесы для фортепиано, вокальные ансамбли, ряд хоровых сочинений. Романсы Виельгорского пользовались большой популярностью.

Виельгорский оказывал поддержку многим прогрессивным деятелям России. Так, в 1838 г. совместно с Жуковским он организовал лотерею, вырученные средства от которой пошли на выкуп из крепостной зависимости поэта Т. Шевченко.

Умер Михаил Юрьевич 9 (21) сентября 1856 года в Москве. Прах его был перевезен в Петербург и похоронен в Лазаревской усыпальнице Александро-Невской лавры.

В 1993 году часть помещений дома Виельгорского были переданы Российской гимназии при Русском музее, расположенной рядом с петербургским жилищем этого незаурядного человека.

Глава 3. Бенджамин Бриттен

О Бриттене единодушно говорят как об одном из самых значительных композиторов ХХ века. В самом деле, его заслуги трудно переоценить. Особенно благодарны Б. Бриттену его соплеменники — англичане, ведь он после трехвекового молчания снова вывел английскую музыку на мировую арену. Используя широкий круг современных выразительных средств и опираясь на национальную традицию, композитор создал множество замечательных произведений во всех жанрах. Британский музыкант, которого называли вторым Моцартом — так рано и так уверенно он сделал первые шаги в музыке, сумел завоевать признание при жизни и стать одной из самых заметных и выдающихся фигур на Олимпе гениальных классиков. Незаурядный талант, непоколебимая любовь к музыке и вера в целительную силу искусства — вот что ставит Бенджамина Бриттена в один ряд с бессмертными гениями, творения которых по праву считаются шедеврами.

Бенджамин Бриттен родился 22 ноября 1913 года в портовом городке Лоустофт на Северном море. В доме его родителей, которые не были музыкантами, музыка занимала почетное место. Дом их семейства часто становился местом проведения званных музыкальных вечеров. Трое старших детей в семье, несмотря на старания родителей, не проявляли никакого интереса к музыке. Иное дело Бенджамин — он в два года уже играл на фортепиано, а в 5 лет начал сочинять. В 12 лет он написал «Простую симфонию» для струнного оркестра.

В школе, где по старой «доброй» британской традиции учеников наказывали за проступки физически, Бенджамин проявлял себя не только в музыке, но и в точных науках и спорте. Но школу он ненавидел смертельно. В 1927 году мальчика заметил дирижер Фрэнк Бридж, которого три года назад Бриттен слышал в концерте и которым восхищался. Бридж, послушав 14-летнего подростка, сам пришел в восторг и предложил ему переехать в Лондон, находящийся в 200 километрах от Лоустофта. Через два года Бенджамин получил возможность поступить в высший Королевский музыкальный колледж, где его руководителями были Дж. Айрленд (композиция) и А. Бенджамин (фортепиано).

В столице начинающий композитор заручился связями в творческих кругах. Не бросал он и занятий с Бриджем. В 1933 году была исполнена Симфониетта девятнадцатилетнего композитора, привлекшая внимание публики. Вслед за ней появляется целый ряд камерных произведений, вошедших в программы международных музыкальных фестивалей и положивших начало европейской известности их автора. Первые сочинения Бриттена отличались четкостью и лаконичностью формы, что сближало английского композитора с композиторами неоклассического направления — Игорем Стравинским и Паулем Хиндемитом.

В 1933 году Бриттен возвращается в Лоустофт. При содействии своего неизменного покровителя Бриджа композитор получает работу в музыкальном отделе ВВС. В связи с этим он пишет много музыки для радиопередач, а также для театра и кино. Наряду с этим большое внимание Бриттен уделяет камерным вокальным жанрам, где постепенно созревает стиль будущих опер. Тематика, колорит, выбор текстов исключительно разнообразны: здесь и лирика, и сатира. При этом Бриттен серьезно изучает народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни.

1937 год был знаменательным в судьбе Бриттена, одновременно трагическим и судьбоносным. Он тяжело пережил смерть матери, с которой был необыкновенно духовно близок. И встретил Питера Пирса, оперного певца — тенора, который оказал влияние на всю дальнейшую творческую и личную жизнь композитора. В это время в творчестве Бриттена преобладает инструментальная музыка: создаются фортепианный и скрипичный концерты, Симфония-реквием, «Канадский карнавал» для оркестра, «Шотландская баллада» для двух фортепиано с оркестром, 2 квартета. Подобно И. Стравинскому, Бриттен свободно использует наследие прошлого: так возникают сюиты из музыки Дж. Россини («Музыкальные вечера» и «Музыкальные утра»).

В 1939 году Бриттен уезжает в США, где живет вплоть до 1942 года, когда последовало возвращение на родину. За океаном он входит в круг передовой творческой интеллигенции. Как отклик на трагические события, развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата «Баллада героев» (1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. Также в 40-е годы были созданы два замечательных вокальных цикла. «7 сонетов Микеланджело", который был посвящен Пирсу — одна из самых известных работ Бриттена. А цикл «Рождественские песни» — масштабное произведение для хора, солирующего голоса и арфы, состоящее из 11 самобытных частей.

В июне 1945 года состоялся премьерный спектакль оперы «Питер Граймс», главная роль в котором досталась Пирсу. Постановка первой оперы Бриттена имела особое значение: она ознаменовала возрождение национального музыкального театра, со времен Перселла не дававшего шедевров классического уровня. Трагическая история рыбака Питера Граймса, преследуемого судьбой (сюжет Дж. Крэбба), вдохновила композитора на создание музыкальной драмы современного, остро экспрессивного звучания. Создавая образы беспросветного одиночества, отчаяния, композитор опирается на стилистику Г. Малера, А, Берга, Д. Шостаковича. Мастерство драматургических контрастов, реалистическое введение жанровых массовых сцен заставляет вспомнить Дж. Верди. Утонченная изобразительность, красочность оркестра в морских пейзажах восходит к импрессионизму К. Дебюсси. Однако всё это объединяется оригинальной авторской интонацией, ощущением специфического колорита Британских островов.

Бриттен на репетиции "Питера Граймса"

Опера остается на всю жизнь любимым жанром Бриттена. За «Питером Граймсом» в 1940-е годы последовали камерные оперы: «Поругание Лукреции» и опера-сатира «Альберт Херринг» на сюжет Мопассана. В 50-е появляются «Билли Бадд», «Глориана», мистико-психологическая опера «Поворот винта», «Ноев ковчег». В 60-е композитор создает оперу по комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», камерную оперу «Река Кэрлью», оперы «Блудный сын» и «Смерть в Венеции» (по Т. Манну). Всего же перу Бриттена принадлежит 17 опер, включая комическую оперу, а точнее оперетту, «Пол Баньян» на либретто У. Одена. Главным персонажем явился герой канадского и американского фольклора. Несмотря на некоторую комическую ауру, произведение затрагивало острую социальную проблему, отражающую борьбу человека с природой. В целом можно сказать, что возродив английскую оперу, Бриттен стал одним из крупнейших новаторов этого жанра в XX веке.

Летом 1945 году композитор совершил путешествие в Германию. В рамках гастрольной поездки он должен был дать несколько концертов для тех, кто в военное время содержался в концентрационном лагере, но сумел выжить. Запланированные мероприятия дались композитору с трудом, некоторое время он хранил молчание и отказывался комментировать встречу с узниками, настолько шокирующим в эмоциональном плане оказалось это событие. Тогда и возникла одна из главных тем творчества Бриттена — протест против насилия, войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного человеческого мира. Высшее выражение она получила в «Военном реквиеме» (1961), где наряду с традиционным латинским текстом католической службы использованы пронзительные антивоенные стихи Уилфреда Оуэна. Произведение написано Бриттеном для церемонии освящения кафедрального собора в полностью разрушенном германскими бомбардировками городе Ковентри. В «Реквиеме» композитор использует огромный состав участников: трех солистов, хор мальчиков и смешанный хор, симфонический и камерный оркестры, а также орган.

После войны композитор поселяется в Олдборо, приморском городке на юго-восточном побережье Англии. Перед тем как приняться за создание очередного шедевра, Бриттен подолгу прогуливался здесь на свежем воздухе, вблизи своего дома, чтобы «очистить мысли» и избавиться от всего лишнего, что могло отвлечь от продуктивной работы.

Бриттен широко известен как музыкант-просветитель. Подобно Прокофьеву и Орфу, он создает много музыки для детей и юношества. В его музыкальном спектакле «Давайте делать оперу» (1948) зрители непосредственно участвуют в процессе исполнения. «Вариации и фуга на тему Перселла» написаны как «путеводитель по оркестру для молодежи», знакомящий слушателей с тембрами различных инструментов. К творчеству Перселла, как и вообще к старинной английской музыке, Бриттен обращался неоднократно. Он сделал редакцию его оперы «Дидона и Эней» и других произведений. Бриттену принадлежит также новый вариант «Оперы нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша.

Помимо композиторской деятельности Бриттен выступал как пианист и дирижер, гастролируя в разных странах. Умер композитор 4 декабря 1976 в Олдборо, где он прожил последние свои последние 35 лет. Музыка Бриттена была широко признана еще при жизни композитора. В наше время Бенджамин Бриттен — один из самых исполняемых в мире композиторов двадцатого столетия.

Бриттен в СССР

Бриттен трижды — в 1963, 1964 и 1971 годах — побывал в СССР. Он проявлял большой интерес к русской культуре. Например, он писал: «Моя заветная мечта — создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским драмам». Во Второй и Третьей сюитах для виолончели соло Бриттен шлет сердечные приветы русской культуре. Музыка Бриттена остается английской до мозга костей, но тем симпатичнее на ней красуется русский узор. Композитор сознательно адресуется и к Шостаковичу, и к Чайковскому, чьи русские песни цитирует в Третьей сюите. Он приводит и молитву «Со святыми упокой», которую Петр Ильич использовал в своей 6-й симфонии.

Особенно близко ему было творчество Дмитрия Шостаковича. Родившись в разных странах, но будучи современниками и почти ровесниками, эти композиторы, каждый по-своему, пережили бурные события ХХ века и выразили в музыке свои переживания.

Они познакомились в сентябре 1960 года и тогда же началась их переписка. А в 1963 в ходе поездки Бриттена в СССР возникло личное общение, полное взаимного уважения и трогательной заботливости.

Бриттен был увлечен музыкой Шостаковича — об этом свидетельствуют записи в его дневнике, письма, высказывания. Например, в 1935 году, после смерти Альбана Берга, композитор в одном из писем задается вопросом, кого же можно сейчас поставить рядом с Бергом. И приходит к выводу: «Шостаковича, наверное». А в восторженном письме Шостаковичу (декабрь 1963 года) он пишет: "Сейчас нет композитора, который оказал бы на меня такое влияние, как вы".

Но одновременно в письме И. Гликману, другу Дмитрия Дмитриевича, Бриттен восклицает: «Этот великий человек получал удовольствие от многих моих сочинений, столь отличных от его собственных, но во многом сходных по целям с его работами, подобно целям великих отцов». Бриттен, конечно, имеет в виду Малера и Мусоргского, Стравинского и Чайковского, Баха, Шуберта, Прокофьева, Берга — тех, кто оказал влияние на стиль обоих композиторов.

Опера Бриттена «Блудный сын» (1968) посвящена Шостаковичу. В свою очередь русский композитор посвятил Бриттену Четырнадцатую симфонию, завершённую весной 1969 года. Симфония эта камерная, написана для сопрано, баса и малого струнного оркестра с ударными. В ней использованы стихи Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке. Все тексты так или иначе связаны с темой смерти, особенно несправедливой или преждевременной.

Крепкая творческая дружба связывала Бриттена со Святославом Рихтером.

Они не раз совместно предпринимали интересные музыкальные проекты, нередко играли в четыре руки различные произведения. В их числе сочинения Шуберта, Шумана, самого Бриттена (Интродукция и рондо в стиле бурлески). Рихтер также играл фортепианные концерты с оркестром под управлением Бриттена.

Очень дружен был британский композитор с Мстиславом Ростроповичем и Галиной Вишневской. С обоими он нередко выступал в концертах. Одним из самых ярких совместных выступлений Ростроповича и Бриттена были, в частности, «Вариации на тему рококо Чайковского, фрагмент из которых прозвучит сейчас.

Ростроповичу Бенджамин Бриттен посвятил в 1961 году Сонату для виолончели и фортепиано. Соната начинается обращением к зрителю — «Диалогом», в котором местами несмело, местами выспренно обозначаются очертания основной темы. Возможно, в первой части художник фортепианной пастелью и резкой графикой виолончели намекает на Шостаковича, но с большим вкусом, без явных цитат. После «Диалога» идет быстрая часть «Скерцо», партия виолончели в которой прописана в столь любимой Бриттеном технике пиццикато (исполнения щипком). Яркие брызги «Скерцо» неожиданно плавно подбирает «Элегия», в ней виолончелист сжимает подставку на грифе сурдиной, тембр становится задавленным, приглушенным. С «Маршем» из сонаты немедленно исчезают все тени, виолончель звучит бодро, размашисто и исключительно разнообразно. Богатая образность последней части «Perpetuo Mobile» напоминает скорее сценическую музыку Бриттена, дуэль острого драматизма и буйной фантазии.

Результатом одной из поездок в СССР стал цикл песен на слова Пушкина, который композитор создал в 1964 году в Армении и который посвятил Вишневской и Ростроповичу. Для цикла Бриттен выбрал шесть стихотворений Пушкина: Эхо, Я думал, сердце позабыло… Ангел, Соловей и роза, Эпиграмма на Воронцова "Полу-милорд, полу-купец…", "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы".

Питер Пирс в своей книге «Путевые заметки» вспоминает:

«Все в восторге, что Бен пишет что-то на стихи Пушкина! Перед отлетом из Лондона в аэропорту он купил Пушкина с дословным переводом. Прекрасные стихи, многие из которых могут стать текстами романсов, и Бен загорелся идеей переложить их на музыку для Гали [Вишневской].

Вишневская и Ростропович и стали первыми исполнителями цикла. Питер Пирс вспоминал, что в Пушкинском доме в Михайловском они исполняли это сочинение при свечах и, когда замолкли последние слова заключительного романса (в аккомпанементе которого слышится имитация боя часов), старинные часы, сохранившиеся в музее с пушкинских времен,внезапно начали в том же темпе отбивать полночь. Все в зале смолкли, завороженные. И вот тогда-то Бриттену пришло в голову название для его цикла — «Эхо поэта».

Кроме того, одно из самых выдающихся произведений английского мастера «Военный реквием» было завуалированно посвящено Галине Вишневской, ибо для нее писалась основная, очень важная партия сопрано.

Закончить эту главу мне хочется упоминанием о некоторых примерах того, как Бенджамин Бриттен был отмечен при жизни, и как чтится его память после кончины.

В 1961 году Бриттен получил премию ЮНЕСКО за создание оперы «Сон в летнюю ночь». Через 2 года последовало присвоение награды Grammy за «Военный реквием». Бриттен одержал победу в трех номинациях: «Лучшая классическая хоровая постановка», «Лучшая классическая композиция современного композитора» и «Классический альбом года». В 1964 году Королевское филармоническое общество присвоило композитору награду в виде почётной Золотой Медали.

В 1974 году Бриттен стал первым музыкантом, получившим премию Эрнста Симена, что в области искусства является аналогом Нобелевской премии для тех, кто проявивил свой талант в области классической музыки.

С 1976 года город, где Бриттен провел свои последние 35 лет, стал номинально принадлежать ему, ибо титул, дарованный ему королевой звучал: Бриттен, барон Олдборо в графстве Саффолк. Впервые такой привилегии за профессиональные успехи был удостоен именно композитор. В 1979 году в Олдборо, в церкви Святых Петра и Павла, было создано мемориальное окно в память о композиторе, оказавшим глубинное влияние на жанр религиозной оперы. Витраж посвящён трём операм-притчам: «Блудный сын», «Пещное действо» и «Река Керлью».

Церковь Святых Петра и Павла в Олдборо

В том же году на малой родине композитора в Лоустофте была основана Музыкальная Академия имени Бенджамина Бриттена, а годом ранее у Вестминстерского Аббатства был заложен мемориальный камень в память о музыкальном гении британского композитора.

К 2013 году, когда со дня рождения Бенджамина Бриттена прошло 100 лет, в Британии пустили в обращение монету в 50 пенсов с изображением композитора, а также почтовую марку с аналогичным рисунком из серии "Великие британцы".

Глава 4. Бородин: малоизвестные страницы

И. Репин. Портрет А. П. Бородина

В истории русской музыкальной культуры наследие Александра Порфирьевича Бородина давно изучено, проштудировано и опубликовано. Тем не менее полного академического собрания его сочинений не существует до сих пор. В исполнительской практике в отношении его наследия тоже не все равноценно: наряду с сочинениями, которые звучат постоянно («Князь Игорь», 2-я «Богатырская» симфония, Второй струнный квартет, ряд романсов) есть произведения, редко звучащие на концертной эстраде или в театре, а есть и совершенно и незаслуженно забытые. Сегодня мне хочется обратить ваше внимание на такие страницы творчества великого русского композитора.

Начну с одного из произведений Бородина, которое относится к раннему периоду его творчества. В это время из-под пера композитора вышел целый ряд сочинений в жанре инструментального ансамбля. Но среди них исключительной самобытностью отличается Трио Ре мажор. Оно было начато в конце 1850-х годов, в 1862 году композитор показал его черновик участникам «Могучей кучки». Есть сведения, что трио позднее было публично исполнено.

Александр Порфирьевич в шутку именовал себя ярым «мендельсонистом». Трио являет собой свидетельство, что в этом утверждении есть доля истины. Подобно творениям Мендельсона, оно сочетает в себе романтическую приподнятость с совершенством формы и оттенком «фантастичности». Влияние западноевропейских образцов в нем присутствует, но в большей степени проявляются индивидуальные черты стиля композитора — исключительное обаяние эмоционально насыщенных, искренних лирических мелодий и русская основа музыкального мышления. Только вот «русский дух» проявляется здесь своеобразно: это не столько олицетворение некой богатырской поступи, силы и мощи, залихватских русских плясок, шумных застолий и кулачных боёв на природе… Это несколько более мягкий и нежный взгляд на Русь — безбрежную, весёлую, плодородную и, конечно, необъятно-музыкальную.

Это сочинение, как калейдоскоп с его причудливыми узорами, изобилует как будто разными фрагментами из разных сочинений, в нём наблюдается некая «сюитность» — возможно, такова и была задумка автора. Необычно выглядит и сама структура цикла: произведение состоит из трех частей. Традиционного финала нет. Но многое указывает на то, что трио совершенно завершено. Нет никаких следов того, что Александр Порфирьевич работал над финалом. Казалось бы, интермеццо, как назвал композитор 3-ю часть, по самой сути не может быть заключительной частью. Но именно финальные черты в нем явно проглядывают. Да и трио в целом не производит впечатления незавершенности. Перед нами совершенно гармоничный трехчастный цикл, только построенный не вполне традиционно: это соединение трех небольших пьес, имеющих разную жанровую основу, но интонационно родственных.

Источником музыкального развития в подвижной, живой 1-й части становится сопоставление двух контрастных начал — песенного и танцевального. Исполненная светлой лирики 2-я часть названа «Романсом», но с русскими романсами она имеет мало общего. Она напоминает скорее западные песенные образцы. Лишь в кратком эпизоде проявляется русское народно-танцевальное начало. В заключительной части, «Интермеццо», танцевальные оживленные крайние разделы противопоставляются более медленному и плавному среднему. Каждый из трех разделов «Интермеццо» завершается одной и той же темой, предвосхищающей некоторые эпизоды «Князя Игоря», которого еще не было даже в проекте. Причем, эти фрагменты противоположны по характеру. Мягкость и свобода движения роднит тему с каватиной Владимира Игоревича, а почти частушечный оттенок юмора — с песней Скулы и Ерошки.

Судьба трио оказалась непростой. При жизни композитора оно не было ни опубликовано, ни исполнено (кроме упомянутого одного раза). Лишь в 1949 году, спустя почти 90 лет после создания, трио впервые прозвучало в исполнении Э.Гилельса, Д.Цыганова и С.Ширинского, и с большой теплотой было встречено публикой. Вскоре сочинение издали, и оно заняло определенное место в концертном репертуаре. Появились и грамзаписи. Но хочется верить, что лучшие времена для этой музыки еще впереди.

Сейчас речь пойдет о практически неизвестном широкой публике произведении Бородина. Осенью 1867 года в московских газетах появились анонсы, извещающие, что 6 ноября в Большом театре состоится премьера оперы «Богатыри». Имя автора музыки было скрыто. Интерес публики подогревали сообщения прессы, что зрители увидят комическую оперу, в которой показаны события известного скандала — «богатырский подвиг нескольких современных героев, приключившийся в каком-то ресторане в окрестностях Москвы». Но в скандал превратилась сама премьера: публика совершенно не поняла смысла происходящего на сцене и шикала, пресса разгромила спектакль, и его тут же сняли с репертуара.

Александр Порьфирьевич не сознавался ни одной живой душе, даже самым близким друзьям в том, что является автором этой провальной оперы, поэтому она вошла в список его произведений только после смерти композитора.

Текст «Богатырей» принадлежал драматургу Виктору Крылову, работавшему в основном в комическом жанре. Он первым перевел на русский язык оперетты Оффенбаха «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена», которые до сих пор ставятся в его переводах. Неудивительно, что Крылов решил создать нечто вроде русской оперетты в духе Оффенбаха и написал пьесу — пародию на русские сказки и былины о богатырях. Крылов был хорошо знаком с композиторами «Могучей кучки» и обратился за музыкой к оперетте к Бородину — главному по русскому эпосу, хотя «Богатырской симфонии» тогда еще не было даже в проекте, так же как и «богатырских» песен композитора «Спящая княжна» и «Песня темного леса». То, что Бородин согласился, говорит о многом: мир русского эпоса был для него многоликим и вовсе не замыкался на «правильной» героике. Бородин готов был вместе с Крыловым смеяться над персонажами и подсказывал драматургу гэги — комедийные приёмы, в основе которых лежит очевидная нелепость. Его музыка к «Богатырям», которых он превратил в оперу-фарс — уникальный для русской музыки пример сатиры, который стоит в одном ряду с сатирическими пародиями Мусоргского «Классик» и «Раёк». Не случайно оперой были крайне недовольны власти, запретившие спектакль сразу после премьеры.

Действие «Богатырей» происходит в сказочном «княжестве Куруханском, что на Калдык-реке». Правителем этого княжества является князь Густомысл. Одно из действующих лиц — Длиннорукий: явный намек на московского губернатора князя Долгорукова. Богатырь Соловей Будимирович обещает Задире (обратите внимание на говорящие имена), сыну князя Густомысла, выкрасть при всем честном народе его сестру Забаву. И похищает ее во время торжественного жертвоприношения Перуну. Богатыри князя Густомысла начинают собираться в поход за похитителем (как в «Руслане и Людмиле»).

Пока жена Густомысла Милитриса Кирбитьевна ждет новостей, на столицу наступает «несметная рать женская» во главе с богатыршей Амелфой. Трусливый богатырь Фома Беренников выступает на защиту города. Благодаря хитрости и обману Фома выходит победителем, а Густомысл, который прятался во время боя, присваивает себе победу. Появляются сваты и просят у князя благословения на брак Соловья с Забавой. Князь согласен, а 5 акт оперы — свадебный пир, на котором собрались все персонажи оперы.

Музыка «Богатырей» состоит из 22 отдельных музыкальных номеров. Действующие лица не всегда поют, а иногда просто декламируют. Например, «дурацкий спич» Густомысла в последнем действии, относится к таким, чисто разговорным отрывкам и начинается обычным в те времена вступлением к либеральным речам. Музыка больше похожа на пародию известных опер итальянских и французских композиторов, а также на музыкальные штампы того времени. Представьте себе хор русских девушек, где намешаны мелодии из «Роберта-дьявола» Мейербера; Шествие князя Густомысла на музыку военного австрийского марша, сцену жертвоприношения под музыку из «Севильского цирюльника» Россини, или марш и хор русских богатырей на музыку комических «Куплетов царей» из «Прекрасной Елены» Оффенбаха!

Авторство Бородина открылось только после смерти композитора. В начале 1930-х годов известный музыковед Павел Ламм обнаружил партитуру «Богатырей». В 1936 году, через 70 лет после премьеры, режиссёр Александр Таиров возобновил оперу-фарс в Камерном театре на новый текст Демьяна Бедного. Председатель Совета Народных комиссаров СССР В.М.Молотов, посмотрев первый акт, бросил фразу «Безобразие! Богатыри ведь были замечательные люди!» и демонстративно ушёл. Уже после премьеры в «Правде» всем разъяснили антинародную суть постановки, началась травля. Как и премьеру 1867 года, спектакль тут же сняли с репертуара.

В 2000-е оперу пару раз исполняли (в том числе в студенческом театре ГИТИСа), но официальных записей нет, и опера, о которой все чаще говорят как о редкой жемчужине русского комического музыкального театра, долго ждала своего часа.

И дождалась. В прошлом году Красноярский театр оперы и балета осуществил постановку оперы-фарса «Богатыри» с новым либретто молодого поэта Алексея Боброва. Это обращение театра к классическому автору и одновременно к современной драматургии. В своей трактовке оперы красноярский театр прибегает к реконструкции утраченных вариантов оперы в сплаве с новаторским направлением в оперном искусстве. Он продолжает разговор о «лжебогатырстве», рассматривая эту тему на материале событий, происходивших в нашей стране в 90-е годы ХХ века, проводя параллели с текстами либретто Крылова и Бедного. Эта постановка — попытка осмыслить изменения, которые произошли в стране, показать темное время; это размышление о смене ценностей, об истинной и ложной народности, стараниях отнять у народа русскую культуру и Родину. Постановка лишний раз доказала как художественную ценность творения Бородина, так и его актуальность на все времена.

Сейчас — о сочинении Бородина, наверное, более известном кругу любителей музыки, чем уже представленные. И всё же, оно совсем не часто звучит в концертах и сильно уступает в этом наиболее популярным произведениям композитора. И очень несправедливо — это замечательная, великая музыка.

Н. А. Римский — Корсаков вспоминает, что весной 1879 года к нему и еще двум композиторам «Могучей кучки», Мусоргскому и Бородину, обратились с не совсем обычным предложением. На следующий год было запланировано большое представление в честь 30-летия царствования Александра II. Оно должно было иллюстрироваться живыми картинами, изображающими наиболее памятные моменты правления Александра Николаевича и сопровождаться музыкой.

Сам Римский-Корсаков написал заключительный хор «Слава», Мусоргский — марш, посвященный взятию крепости Карс во время русско — турецкой войны. А Бородин выбрал недавнее присоединение к Российской империи Туркестана. Так родилось выдаюшееся по своим художественным качествам произведение — симфоническая картина «В Средней Азии».

Представление по каким-то причинам не состоялось. Но Бородин стал исполнять свою музыкальную картину в концертах. Сочинение очень понравилось Листу, и Александр Порфирьевич посвятил ему свою партитуру. Лист способствовал распространению этой музыки за границей.

Бородин не случайно назвал свою вещь «картиной». У него нет другого сочинения, где музыка все рисует так, словно это проходит перед твоими глазами. Еще больше этому способствует программа, предпосланная композитором.

В однообразной песчаной степи Средней Азии впервые раздается чуждый ей напев мирной русской песни. Слышится приближающийся топот коней и верблюдов, слышатся заунывные звуки восточного напева. По необозримой пустыне проходит туземный караван, охраняемый русским войском. Доверчиво и безбоязненно совершает он свой длинный путь под охраною русской боевой силы. Караван уходит все дальше и дальше. Мирные напевы русских и туземцев сливаются в одну общую гармонию, отголоски которой долго слышатся в степи и наконец замирают вдали».

Высочайшие звуки — флажолеты скрипок — открывают картину, передавая ощущение раскаленного воздуха пустыни, ее простор и однообразие. Кларнет запевает широкую мелодию в духе русских народных песен. Ее подхватывают и распевают валторны, после чего вступают струнные, играющие щипком. В размеренном движении передают они движение каравана. Пустые, скупые аккорды у деревянных духовых, долгие выдержанные ноты валторн с непрерывным звучанием высоких скрипок все время напоминают об основном образе — бескрайней жаркой пустыне. Вторая тема выдержана в восточном духе. Ее поет английский рожок — большой гобой с томным, густым и мягким тембром. Мелодия песни оригинальна — композитор, судя по черновым наброскам, долго искал ее окончательный облик, — но характерна для Востока возвращением к одному и тому же звуку, причудливыми украшениями, прихотливым, капризно меняющимся ритмом. Смолкает восточный напев. На какое-то время лишь образ пустыни господствует безраздельно. Но вот снова появляется русская тема, вырастая до грандиозного звучания всего оркестра. А далее обе темы — русская и восточная — сливаются в одновременном звучании. Несколько раз проходят они, варьируясь, меняясь местами. Затем восточная мелодия исчезает, а русская звучит отрывками и постепенно истаивает в легчайшем пианиссимо, словно удаляясь.

Первое исполнение симфонической картины «В Средней Азии» состоялось 8 (20) апреля 1880 года под управлением Римского-Корсакова в Петербурге, в концерте певицы Леоновой, которая специально просила об этом Бородина.

Бородин часто называл себя «воскресным композитором». Научная, педагогическая и общественная деятельность в сущности не оставляли в будни времени для композиторского творчества. К огромному сожалению, в зрелые годы Александр Порфирьевич создал лишь немногим более десятка сочинений. Но по выходным он не только работал над новыми произведениями, но и с удовольствием создавал экспромты. Одним, и весьма оригинальным из таких явился мужской вокальный квартет «Серенада четырех кавалеров одной даме». Среди прочих талантов, которыми Бородин был щедро одарен, присутствовал и поэтический дар. Из шестнадцати романсов и песен, созданных композитором, в шести тексты принадлежали ему. Вот и в «Серенаде» Бородин создал не только музыку, но и текст.

В наследии А.П. Бородина есть единственное православное духовное сочинение. Это причастный стих «Слава Кириллу, слава Мефодию». Когда оно создано, мне точно неизвестно, но предполагаю, что до «Князя Игоря». По стилю это скромное по размеру произведение напоминает партесный концерт: он был распространен в русской православной церкви во второй половине XVII в. и в XVIII веке. На это указывают характерные для партесного концерта черты: четырехголосие, контрастные сопоставления разных хоровых групп или какой-то одной группы со всем хором, а также небольшой масштаб. Но кое-что здесь заставляет вспомнить хор «Слава» из «Князя Игоря»: могучие «богатырские» унисоны, эпический склад музыки. Я долго не мог найти запись этого сочинения, но недавно обнаружил видео, где это произведение исполняет хор мужского монастыря Раза в Германии.

История «Могучей кучки» знает три произведения, которые входившие в нее композиторы написали совместно. В 1872 г. Главный директор императорских театров Гедеонов предложил создать оперу "Млада", действие которой происходит в IX и X веках в славянских землях Балтийского поморья, четырем композиторам «Могучей кучки» — Кюи, Римскому-Корсакову, Мусоргскому и Бородину. Они должны были написать оперу совместно, по одному акту каждый. Задумывалась грандиозная постановка, с роскошными костюмами и декорациями, балетом, всевозможной машинерией. Но когда композиторы окончили свое творение, оказалось: на постановку нет средств. Опера так ни разу и не была поставлена. Римский-Корсаков на основе написанного им создал полноценную оперу, Кюи и Мусоргский использовали часть материала в своих других сочинениях. Последний же акт оперы, созданный Бородиным, более века дожидался своей участи, пока эта замечательная музыка не стала изредка, чаще всего в виде фрагментов, исполняться в концертах.

А это произведение поистине уникально. Речь идет об созданных в 1879 году «Парафразах», должно быть, единственном в истории музыки сочинении для фортепиано в 3 руки. Теперь уже трудно понять, кому из кучкистов пришла в голову мысль создать музыкальную шутку на основе детской польки «Тати-тати», или «Котлетной польки». Эту польку любой ребенок способен сыграть одним пальцем, достаточно ему лишь один раз показать. По сравнению с этой полькой даже «Собачий вальс» кажется верхом виртуозности.

На предложение откликнулись четыре композитора: Римский-Корсаков, Кюи, Бородин, а также молодой Анатолий Лядов, который был близок к «Могучей кучке» и дружен с кучкистами. Как вспоминает Н. А. Римский-Корсаков, «Балакирев отнесся к "Парафразам" весьма враждебно, возмущаясь тем, что мы занимаемся подобными глупостями да еще печатаем их и выставляем напоказ. Мусоргскому мы предлагали принять участие в нашем совместном писании; он даже попробовал и сочинил какой-то галоп или что-то в этом роде и играл нам сочиненное, будучи вместе у Людмилы Ивановны Шестаковой [сестры М. И.Глинки]. Но он отступил от первоначального плана, изменил постоянный мотив, и вышло не то. Мы ему поставили это на вид. Он сказал, что не намерен утомлять свои мозги; поэтому его участие в совместном сочинении нашем не состоялось".

В результате возникло произведение из 24-х вариаций и пятнадцати пьес, причем юный пианист просто неизменно повторяет незатейливую мелодию, а взрослый музыкант, в соответствии с тем, как представляют эту тему композиторы, совершенно по-разному сопровождает ее. От вариации к вариации, от пьесы к пьесе меняются характеры, темпы, тональности, гармоническое сопровождение, фактура, жанровая трактовка. Авторы искрометно обращаются с главной темой, заставляя ее каждый раз переливаться новыми красками и удивлять слушателя.

Можно сказать, что «Парафразы» представляют собой своеобразную школу композиторского мастерства, композиторской техники. Не зря сам Лист восхищался этой работой русских коллег, да так, что написал собственную миниатюру на эту же тему. Пьеса Листа также украшает теперь этот коллективный опус.

В «Парфразах Бородину принадлежит четыре пьесы: Интрада, Интродукция и полька, Реквием и Похоронный марш. Александр Порфирьевич не раз с юмором играл эти пьесы «с людьми, не умеющими играть на фортепиано».

Очень интересная запись этого сочинения сделана в 1960 году. Польку «Тати-тати» исполняет здесь в то время четырехлетняя Ольга Ростропович, ныне прославленная виолончелистка и активный музыкальный деятель. Сопровождает ее игру, естественно, великий отец, Мстислав Леопольдович.

.

Глава 5. Музыка нового века

Кейдж

5 сентября 1912 года, в Лос-Анжелесе родился Джон Милтон Кейдж — композитор и философ, чье творчество оказало колоссальное влияние на развитие мирового музыкального искусства второй половины ХХ века.

Его отец был инженером-изобретателем, мать журналисткой. Первые уроки музыки Кейдж получил у частных учителей в Лос-Анджелесе и некоторых родственников, из которых выделяется его тётя — Фиби Харви. Она познакомила Джона с фортепианной музыкой XIX века. Он начал заниматься игрой на фортепиано, будучи в четвёртом классе школы, но, хотя ему нравилась музыка, он проявлял больше интереса к литературе и хотел стать писателем, а не композитором. В 1928 г. Кейдж поступил в Pomona College в Клермонте. Однако в 1930 году произошел инцидент, который сам Кейдж описывал так:

Я был потрясён, увидев в колледже сотню своих однокурсников, читающих в библиотеке копии одной и той же книги. Вместо того я подошёл к нагромождению книг и прочёл первую попавшуюся книгу, написанную автором, имя которого началось с «Z». Я получил высший балл среди всех сокурсников.

После этого Джон убедил родителей, что такая учеба бесполезна для будущего писателя и более полезной будет поездка в Европу.

Кейдж пробыл в Европе полтора года. Сначала он изучил готическую и греческую архитектуру, но решил, что архитектура не настолько интересна, чтобы посвятить ей всю жизнь. Тогда он начал заниматься живописью, поэзией и музыкой. Он познакомился с творчеством ведущих современных композиторов — Стравинского и Хиндемита, а также впервые услышал музыку Баха.

Сочинять он начал на Майорке. Свои первые произведения Кейдж создал, используя сложные математические формулы. Однако композитор был недоволен результатами и бросил уже законченные пьесы. Связь Кейджа с театром также началась в Европе: во время прогулки по Севилье он заметил, по его собственным словам, «разнообразие одновременных видимых и слышимых событий, движущихся вместе в общем потоке и доставляющих удовольствие»

В 1931 году Кейдж возвратился в США и зарабатывал на жизнь чтением лекций по современному искусству. В 1933 году, подучившись основам композиции, он решил продолжить обучение у корифея европейского авангарда, изобретателя додекафонной системы Арнольда Шенберга, спасавшегося в Лос-Анжелесе от преследования нацистских властей. Шенбергу Кейдж буквально поклонялся, но у него не хватало средств, чтобы оплачивать уроки такого гиганта. Однако, когда Кейдж упомянул об этом, Шенберг спросил его, посвятит ли Кейдж всю свою жизнь музыке. После того как Кейдж ответил утвердительно, Шёнберг предложил обучать его бесплатно.

Кейдж учился у Шёнберга два года, в течении которых учитель ни разу не похвалил сочинений ученика. Однако позднее Шёнберг в интервью сказал, что ни один из его американских учеников не был столь интересен, как Кейдж: «Конечно, он не композитор, но он — изобретатель — из гениальных».

Некоторое время, в 1934–1935 годах, когда Кейдж учился у Шёнберга, он работал в магазине прикладного искусства его матери, где встретил дочь русского православного священника с Аляски художницу Ксению Андреевну Кашеварову. Между ними вспыхнул роман, приведший в 1935 году к экзотической свадьбе в пустыне Аризоны.

Неудовлетворенный ограничениями, налагаемыми традиционной западной тональной системой, Кейдж начал создавать композиции с включением звуков, источниками которых были не музыкальные инструменты, а разные предметы, окружающие человека в повседневности (погремушки, хлопушки), а также звуков, порождаемых такими необычными процедурами, как, например, погружение вибрирующих гонгов в воду. В 1938 Кейдж изобрел т. н. подготовленное фортепиано, в котором под струны подложены разные предметы — бумага, металлические кнопки, монетки, скрепки. В результате рояль превращается в миниатюрный ансамбль ударных. Для «подготовленного фортепиано» он написал многочисленные произведения, вплоть до сонат.

В начале 1950-х годов Кейдж стал вводить в свои композиции алеаторику, то есть случайные элементы, используя при этом разного рода манипуляции с игральными костями, картами и древней китайской книгой для гадания И-цзин. Кейдж первым начал применять алеаторику систематически, сделав ее главным принципом композиции. Он также одним из первых стал использовать специфические звучания и особые возможности изменения традиционных звучаний, получаемые при работе с магнитофоном.

Три наиболее известные композиции Кейджа впервые исполнены в 1952 году.

29 августа 1952 года на благотворительном концерте в Вудстоке пианист Дэвид Тюдор вышел на сцену, поставил на рояль ноты и хронометр. А затем он просто сидел молча и не притрагивался к клавишам. Периодически Тюдор вставал и открывал или закрывал крышку рояля, обозначая таким образом начало и конец каждой из трёх частей произведения. Когда время «исполнения» закончилось, пианист покинул сцену. Так впервые публике было представлено одно из главных сочинений Кейджа «4’33"». Задачей Кейджа было отнюдь не заставить «слушать тишину». Наоборот, он стремился привлечь внимание слушателей к естественным звукам той среды, в которой исполняется 4'33". Скептики обвинили Кейджа в трюкачестве и заметили, что любой мог такое сочинить. "Да, — соглашался Кейдж, — но ведь до сих пор никто не сочинил".

Второе произведение — «Воображаемый ландшафт № 4» (Imaginary Landscape № 4) написан для 12 радиоприемников, и здесь все — выбор каналов, мощность звука, продолжительность пьесы — определяется случайностью. Это сочинение— подлинный апофеоз алеаторики.

Произведение без названия, исполненное в колледже Блэк-Маунтин с участием художника Р.Раушенберга, танцора и хореографа М.Каннингема и других, стало первым в мире произведением в столь популярном в наше время жанре «хэппенинг». Здесь зрелищные и музыкальные элементы сочетаются с совершаемыми одновременно спонтанными, зачастую абсурдными действиями исполнителей. Этим изобретением Кейдж оказал заметное влияние на целое поколение деятелей искусства, усвоившее его взгляд: все происходящее, все, случающееся одновременно может рассматриваться как театр, и этот театр равен жизни. Как у Шекспира: All the world's a stage…

Хэппенинг

Ни одно явление искусства ХХ века не вызвало столько противоречивых суждений, как музыка Кейджа: от полного неприятия и высмеивания — до восхищения и восторга. Одно ясно: своим творчеством, своим преподаванием в классах композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке, а также своими литературными работами: «Молчание» (Silence, 1961), «Год после понедельника» (A Year from Monday, 1968) и «Для птиц» (For the Birds, 1981), которые, выходя далеко за пределы музыкальной проблематики, охватывают весь спектр идей, касающихся «бесцельной игры» художника и единства жизни, природы и искусства, Джон Кейдж внес вклад в современную культуру, который трудно переоценить.

Пендерецкий

Между портретами Шуберта и Брамса в знаменитом венском Музикферайне расположен портрет Кшиштофа Пендерецкого. Это знаменует всемирное признание творчества польского композитора, без которого невозможно представить себе музыку второй половины XX века.

Те поиски и метания, которые характеризуют собой искусство послевоенного времени, как в зеркале отразились в творчестве Пендерецкого. Дерзкое новаторство в выразительных средствах и, с другой стороны, органическая связь с многовековековой культурной традицией. Предельное самоограничение в некоторых камерных сочинениях и склонность к монументальным, почти "космическим" звучаниям вокально-симфонических произведений. Творческая личность Пендерецкого была настолько динамичной, что заставляла его пробовать разные манеры и стили композиции, овладевать всеми новейшими ее достижениями. При этом музыка Пендерецкого, даже сопряженная со сложнейшими экспериментами, всегда расчитана на широкого слушателя и этим выгодно отличается от многих элитарных произведений композиторов XX века: его музыкальный язык доступен каждому, кто не глух к музыке.

Кшиштоф Пендерецкий родился 23 марта 1933 года в городке Дембице близ Кракова. В 15 лет Пендерецкий по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В гимназии Кшиштоф организовал собственный оркестр, в котором был и скрипачом, и дирижером. В 1951 г. он окончательно решает стать музыкантом и уезжает учиться в Краков.

Одновременно с занятиями в музыкальной школе Пендерецкий посещает университет, слушая лекции по классической филологии и по философии. Он основательно изучает латынь и греческий, интересуется античной культурой. Большую роль в формировании личности Пендеревского сыграли занятия с Ф. Сколышевским — ярко одаренной личностью, не только музыкантом — пианистом и композитором, но и ученым — физиком и математиком. Во многом благодаря ему Пендерецкий обрел и художественное, и научное мышление, умение как творить искренне и непосредственно, так и блестяще «конструировать» музыку. После занятий со Сколышевским Пендерецкий поступает в Высшую музыкальную школу Кракова в класс композитора А. Малявского. На молодого композитора особенно сильное влияние оказывает музыка Б. Бартока, И. Стравинского, он изучает манеру письма П. Булеза, в 1958 г. знакомится с итальянским композитором Луиджи Ноно, который посещает Краков.

По окончании консерватории он принял участие в конкурсе молодых композиторов Польши. Результаты были сенсационными: при вскрытии конвертов с девизами оказалось, что все три произведения, получившие первые премии, принадлежат Пендерецкому. С этих произведений начинается международная известность композитора: они исполняются во Франции, Италии, Австрии. На стипендию Союза композиторов Пендерецкий едет в двухмесячную поездку по Италии. Далее в стремительном темпе появляются одно за другим произведения, в которых проявились активные поиски звуковой материи нового типа. С конца 1950-х годов Пендерецкий уверенно вышел на мировую арену. Карьера его стала ошеломляющей, успех — уникальным.

В 1960 г. Пендерецкий создает одно из самых известных произведений послевоенной музыки, "Плач по жертвам Хиросимы", которое дарит городскому музею Хиросимы. Своей необычностью сочинение, которое первоначально должно было называться «8'37», вызвало и повышенный интерес, и некоторый шок. Оно написано для 52 струнных инструментов, которые композитор использует нетрадиционно: они создают особую атмосферу. Звуковые возможности струнных доведены до предела, обеспечивая беспрецедентные звуковые ощущения. Нет ритмической пульсации, используется однообразный плавный ритм. Нет и мелодии, музыка атональна. Но воздействие этой музыки трудно описать.

Пендерецкий становится постоянным участником международных фестивалей современной музыки, знакомится со многими музыкантами, издателями. Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их. Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 60-х гг. пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей. Он работает в Экспериментальной студии Польского радио, создает там свои электронные композиции, в том числе пьесу "Экехейрия" для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 г.

Автору этих строк довелось дважды слушать музыку Кшиштофа Пендерецкого на крупных музыкальных фестивалях. В 1969, будучи студентом консерватории, на фестивале современной музыки «Варшавская осень» я услышал его «Флуоресценцию» — необычное сочинение для оркестра, пишущей машинки, стеклянных и железных предметов, электрических звонков и пилы. Значительно позднее, в начале нашего века, я побывал на фестивале в живописном немецком городке Донауэшинген в Шварвальде, у истоков Дуная. Там исполнялось Кончерто Гроссо Пендерецкого для трех виолончелей с оркестром. Оба сочинения произвели на меня огромное впечатление.

С 1962 г. произведения композитора звучат в городах США и Японии. Пендерецкий выступает с лекциями о современной музыке. В это время он обращается к произведениям крупной формы: сочинениям для солирующих инструментов с оркестром, опере, балету, оратории, кантате (оратория "Dies irae", посвященная жертвам Освенцима, — 1967; детская опера "Самый сильный"; оратория "Страсти по Луке" — 1965, монументальное сочинение, выдвинувшее Пендерецкого в число самых исполняемых композиторов XX в.).

В 1966 г. композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской Америки, в Венесуэлу, в 1966 — 69 годах ведет композиторский класс в Эссене и Берлине. В 1969 г. в Гамбурге и Штутгарте ставится новая опера Пендерецкого "Дьяволы из Людена", (1968), которая в том же году появляется на сценах 15 городов мира. По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом во всем мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию "Космогония", построенную на высказываниях философов древности и современности о происхождении вселенной и устройстве мироздания — от Лукреция до Ю. Гагарина.

Ведь, коль лежащему вне, за пределами нашего мира,

Нету пространству границ, то старается ум доискаться.

Что же находится там, куда мысль устремляется наша,

И куда дух наш летит, подымаясь в паренье свободным.

Лукреций. О природе вещей

(К. Пендерецкий. Космогония)

К 200-летию США композитор пишет оперу "Потерянный рай" по поэме Дж. Мильтона (премьера в Чикаго, 1978 г.). Из других крупных сочинений 70-х гг. можно выделить Первую симфонию, ораториальные сочинения "Магнификат" и "Песнь песней", а также Скрипичный концерт (1977), посвященный первому исполнителю Исааку Стерну. В 1980 г. композитор пишет Вторую симфонию и "Те Deum". В это время музыкальный стиль Пендерецкого эволюционирует в сторону большей традиционности, тяготеет к неоромантизму, обнаруживает влияние Шуберта, Сибелиуса, Малера, Шостаковича.

В местечке Люславицы Пендерецкий организует международный фестиваль камерной музыки молодых композиторов. Яркая контрастность, зримость музыки Пендерецкого объясняет его постоянный интерес к музыкальному театру. Третья опера композитора "Черная маска" (1986) по пьесе Г. Гауптмана соединяет нервную экспрессивность с элементами ораториальности, психологической точности и глубины. "Я писал "Черную маску" так, как будто это мое последнее сочинение", — сказал Пендерецкий в одном из интервью. — "Для себя я решил завершить период увлечения поздним романтизмом".

В свои последние годы Пендерецкий усиленно занимался педагогической деятельностью, словно боясь не успеть передать молодым музыкантам свой бесценный опыт. С 1972 г. и до кончины он ректор краковской Высшей музыкальной школы, одновременно ведет класс композиции в Йельском университете (США). Он также много концертировал как дирижер, считая, что «ни один композитор не может написать то, что он на самом деле хотел бы. Воображение гораздо более богато, чем возможность записи. Дирижируя собственным произведением, ты как бы возвращаешься к тому, что было потеряно во время работы над сочинением».

Скончался композитор в Кракове после продолжительной болезни 29 марта 2020 года. 2 апреля 2020 года состоялась похоронная церемония в присутствии близких родственников с временным захоронением урны с прахом композитора в крипте костёла Святого Флориана в Кракове. Окончательная похоронная церемония с государственными почестями состоялась 29 марта 2022 года в Национальном пантеоне храма Святых Петра и Павла в Кракове.

Как глубоко верующий католик, Кшиштоф Пендерецкий создал немало духовных сочинений. В 1981 году появился «Agnus Dei», посвящённый памяти глубоко почитаемого в Польше кардинала Вышинского; в 1982 — «Recordare Jesu pie», написанный по случаю причисления к лику блаженных священника Максимилиана Кольбе, который в 1941 году, спасая другого пленника, добровольно пошёл на смерть в Освенциме. В 1984 году — в сороковую годовщину Варшавского восстания против нацистской оккупации — был создан «Dies Irae». Наверное, наиболее значительное из них — «Польский реквием», который впервые прозвучал в 1984 году под управлением Мстислава Ростроповича. Но это была далеко не окончательная редакция. Автор дважды дополнял свое сочинение: в 1993 году дописал к партитуре «Sanctus», а в 2005 году — «Чакону для струнного оркестра» памяти Папы Иоанна Павла II.

Однако композитор был не чужд и идей экуменизма. Поэтому композитор нередко обращается и к православной традиции.

В 1970 г. Пендерецкий создает одно из самых впечатляющих и эмоциональных своих сочинений — "Заутреню". Обращаясь к текстам и напевам православной службы, автор применяет средства новейшей композиторской техники. Первое исполнение "Заутрени" в Вене (1971) вызвало огромный энтузиазм слушателей, критики и всей музыкальной общественности Европы.

Вообще, Кшиштоф Пендерецкий с большим интересом и уважением относился к русской культуре. Он неоднократно бывал в нашей стране, дружил с некоторыми российскими музыкантами.

Его своеобразный «музыкальный привет» русской культуре вылился в такие сочинения, как «Слава святому Даниилу, князю Московскому» (1997), «Страсти по Иоанну» (на тексты из Библии, Булгакова и Достоевского), а также оратория на тексты Сергея Есенина, не оконченная, но упоминавшаяся в некоторых интервью.

Интересно, что кроме польских (а также немецких), композитор имел также армянские корни. Армянкой была его бабушка, уроженка города Станислава (нынешний Ивано-Франковск). Пендерецкий был символом дружбы армянского и польского народов, всегда ожидаемым гостем для армянских любителей музыки, а каждое его посещение Армении, каждое выступление было событием и большим праздником.

Пендерецкий был удостоен многих отличий. Он почетный доктор более чем двадцати университетов и консерваторий, награжден рядом польских и иностранных государственных наград, ему многократно вручались различные музыкальные премии. Кшиштоф Пендерецкий — признанный классик современности.

Мессиан

10 декабря 1908 года в Авиньоне родился Оливье Мессиан — французский композитор, органист и пианист, блестящий импровизатор, музыкальный теоретик, педагог, орнитолог. Творчество Мессиана интересно тем, что представляет самостоятельную, независимую от каких-либо школ и направлений область современной музыки. При этом он обладал весьма широким творческим диапазоном и был еще при жизни повсеместно признан как один из крупнейших музыкантов ХХ века. Мессиан — обладатель многочисленных международных наград в области искусства, в том числе премии Эрнста Сименса (1975), Премии Эразмус (1971). Он также являлся членом Института Франции, Бельгийской королевской академии наук, искусств и литературы.

Мессиан родился в семье учителя английского языка Пьера Мессиана и поэтессы Сесиль Соваж. В одиннадцатилетнем возрасте Оливье был зачислен в Парижскую консерваторию. Учеба давалась ему легко. С отличием он закончил сразу несколько специальностей: орган, фортепиано, композиция, импровизация, история музыки.

Год спустя после окончания консерватории Мессиан получает место органиста в церкви Святой Троицы в Париже и занимает впоследствие эту должность более 60 лет.

В это же время музыкант увлекается древними церковными песнопениями, музыкой Индии и орнитологией. Он создаёт подробную классификацию и каталог птичьих песен, а также начинает использовать их имитацию в своих сочинениях. В 1956 — 1958 годах Мессиан написал «Каталог птиц» для фортепьяно, ударных и духовых в семи тетрадях.

1936–1939 гг. связаны с началом преподавательской деятельности Оливье Мессиана в парижской Нормальной школе музыки, которая существует до настоящего времени, и в «Схола канторум», готовившей церковных музыкантов. Совместно с Даниэлем Лизюром, Ивом Бодрие и Анре Жоливе он организует группу композиторов «Молодая Франция».

Вторая мировая война — это самая мрачная часть биографии Оливье Мессиана. Он был призван в ряды военнослужащих в самом начале боевых действий. А через год оказался в плену. В лагере он сочиняет свой знаменитый «Квартет на конец света». Там же в январе 1941 г. впервые это произведение было исполнено пленными музыкантами. После освобождения из лагеря в марте 1941 г. Оливье принимают в Парижскую консерваторию в качестве профессора класса гармонии, а с 1966 года он преподает композицию. Мессиан стал наставником многих прославленных ныне исполнителей и композиторов. Среди них мы находим такие известные имена, как Питер Донохоу, Пьер Булез, Жерар Гризе, Микис Теодоракис, Карлхайнц Штокхаузен и многие другие. Были в числе его учеников ирусские музыканты.

Среди воспитанников Мессиана была и пианистка и композитор Ивонна Лорио. Под ее влиянием композитор начал сочинять музыку для фортепиано. Их связали многолетние отношения, но поженились они лишь через двадцать лет, когда первая жена Мессиана умерла от болезни.

В последующие годы Мессиан путешествует по разным странам, давая мастер-классы и выступая в качестве органиста. В его сочинениях этого периода находят отражение теологические идеи и искания: в 1944 году он создает оркестрово-хоровое сочинение «Три маленькие литургии божественного присутствия», годом позже — цикл фортепианных пьес «Двадцать взглядов на младенца Иисуса». Как следствие изучения Мессианом традиций неевропейских культур — индийской, японской, латиноамериканской возникает симфония «Турангалила», 1948.

В 1983 году Мессиан завершает монументальную оперу «Святой Франциск Ассизкий». Эту трехактную оперу Мессиан сочинил на собственное либретто по заказу Парижской Оперы. После восьми лет интенсивной работы родилась сложная и красочная партитура, предназначенная для 120 музыкантов, 150 хористов и 10 солистов.

В опере нет традиционной драматургии. Здесь разворачиваются символические картины: общение Франциска с божественными голосами, его медитация, в которой он повторяет крестный путь Христа и обретает стигматы, наконец, смерть святого и воссоединение с Богом. Грандиозная мистерия достаточно статична, поэтому сложна для сценического воплощения. Премьера оперы в Париже завершилась триумфом. Двадцать пять лет спустя был поставлен знаменитый спектакль Нидерландской Оперы (постановщик Пьер Оди).

Отдельного внимания заслуживает пьеса Мессиана «Лад длительностей и интенсивностей», (фр. Mode de Valeurs d’Intensites, 1949, из цикла «Четыре ритмических этюда», Quatre études de rythme). В этой пьесе композитор развивает серийную технику, которую впервые применили в начале прошлого века композиторы «Новой венской школы» — Веберн, который считается ее изобретателем, Шенберг и Берг. Вся музыка представляет собой последовательность серий из определенных нот, ни одна из которых не может повториться, пока не прозвучат все остальные. Мессиан развил эту технику еще дальше, добавив к неповторяющимся элементам серии длительность и громкость звуков. Таким образом возникла «сериальность», подхваченная другими композиторами, но ограничившаяся в творчестве Мессиана этим единственным сочинением — как радикальным творческим экспериментом.

Как справедливо заметила Л.В. Кириллина, "в серийной технике он не нуждался, у него была собственная". Свои взгляды на принципы построения музыки, собственные новые и сложные композиционные принципы, Оливье Мессиан изложил в двух теоретических трудах: «Техника моего музыкального языка» (1944) и «Трактат о ритме» (1948).

Последними сочинениями, созданными Мессианом в начале 1990-х годов, стали «Концерт для четырёх» для фортепиано, флейты, гобоя и виолончели с оркестром, и оркестровая пьеса «Озарения потустороннего / Свет нездешний. Скончался композитор 27 апреля 1992 в пригороде Парижа Клиши-ла-Гаренн.

Глава 6. Кое-что о сонатной форме

Некоторое время назад один из наших коллег по сайту опубликовал небольшой пост, где делился своими впечатлениями от прослушанной беседы Михаила Казинника о сонатной форме. Казинник — хороший музыкант и блестящий популяризатор музыки. Мне импонирует доступность его объяснений, их образность и нестандартность, а зачастую и некоторая парадоксальность.

Я не комментировал этот пост, а отправил автору личное сообщение, где без обиняков сообщил ему, что кое-что он понял верно, кое-что — не до конца, а что-то и совсем не понял. Я предложил дать разъснения и получил соглсие. Но в ходе этой переписки увлекся, расписался, и все вылилось в пять пространных писем. Автор поста поблагодарил меня, заметив, что многое по поводу сонатной формы стало ему понятнее. На этом я хотел поставить точку в данной истории.

Но совсем недавно вдруг почувствовал некоторую досаду: надо же, написал целый научный трактат, а видел его один-единственный человек. И я вспомнил историю, которую слышал по телевидению от Зиновия Гердта, и которая очень подходит к моему случаю. Повторю эту байку для тех, кто не читал моего поста:

Я как-то шел в ночное время по Одессе. На улице было совершенно пустынно. Я курил папиросу, докурил ее и собрался бросать. Увидел метрах в пяти от себя урну, бросил — и надо же, попал точно, как заправский баскетболист. И я подумал: черт подери, ведь этого чудо-броска ни одна душа не видела! Какая досада! Вдруг слышу за собой торопливые шаги. Вижу, меня догоняет пожилой одессит и догнав, говорит: не беспокойтесь, я таки видел!

Поделиться этой историей было единственной целью, ради чего этот пост был написан. Но в комментариях я к своему удивлению увидел немало просьб и даже настоятельных требований «трактат» опубликовать. Конечно, трактатом мои письма были названы в шутку, главным образом по причине довольно большого объема. Ясное дело, никакой это не трактат — просто я привел в некую систему то, что знал о сонатной форме в силу своей профессии, постарался изложить материал так, чтобы он был понятен обычному любителю музыки и местами сравнил с объяснениями Казинника, который рассматривает сонатную форму на примере сказки о Красной Шапочке.

Назвался груздем — полезай в кузов. Отдаю материал на суд моих читателей. Буду публиковать его в виде нескольких постов, предположительно пяти— по количеству писем, в основном сохраняя их структуру.

Сонатная форма явилась самой совершенной и разработанной музыкальной формой на протяжении почти трех веков — со времени, переходного от эпохи барокко к классическому периоду (середина XVIII века), и практически до наших дней. Особенность сонатной формы по сравнению со всеми прочими заключается в том, что ее основная идея — конфликтность и динамика развития — они, в отличие от других музыкальных форм, имеют в сонатной определяющее идейное значение. Кроме того, это единственная форма, где драматизм выражается чисто музыкальными средствами (в отличие, например, от оперы, где присутствует слово, драматическая игра актеров, костюмы, декорации).

Структура сонатной формы в подавляющем большинстве случаев трехчастна. То есть, произведение или его отдельная часть, написанные в сонатной форме, имеют, как правило, три четко выраженных раздела: экспозиция, разработка, реприза. Причем, по материалу экспозиция и реприза сходны между собой, а разработка представляет собой нечто отличное от них. Условно это можно изобразить так:

А —------- В----------А1

Экспозиция Разработка Реприза

В экспозиции происходит представление тематического материала произведения или его части. В разработке этот материал развивается. В репризе он снова повторяется в исходном или изменённом виде.

Попутно мне бы хотелось сделать разъяснение по поводу двух понятий, очень важных для сонатной формы. В каждом разделе этой формы можно выделить темы и партии. Это отнюдь не одно и то же. Тема — это самостоятельное мелодическое образование, а партия — часть формы, законченный раздел экспозиции, разработки, репризы (главная партия, побочная партия и т. д.). В партии может быть и несколько тем (например, в главных партиях некоторых сонат Моцарта их бывает до пяти).

Экспозиция

В экспозиции (в ее классическом, наиболее типичном виде) неизменно присутствуют четыре раздела, или партии. Они не равновелики по масштабам, но имеют равно важное значение для показа основного материала формы, установления ее идейного содержания и для зарождения последующего драматического конфликта. Порядок их таков:

Главная партия — Связующая партия — Побочная партия — Заключительная партия.

Иногда экспозиции предшествует короткое вступление, роль которого — вводная.

В экспозиции обычно сразу излагается главная партия. Главной эта партия является потому, что в форме она несет основную идейную нагрузку. Она всегда звучит в главной тональности, то есть тональности, господствующей и наиболее устойчивой во всем произведении. Эта тональность впоследствии будет окончательно утверждена в репризе и коде. По ней обозначается и тональность всего сочинения, например: Моцарт. Симфония «Юпитер» До-мажор. Обычно главная партия бывает лаконична по изложению, устойчива в тональном отношении, но в ней, как правило, благодаря сопоставлению контрастных элементов уже заложен будущий конфликт (единство и борьба противоположностей). Вспомните, например, начало (главную партию) Пятой симфонии Бетховена. Краткий мотив, олицетворяющий фатум, судьбу противопоставляется энергичной теме, знаменующей героическое начало, готовность противостоять року.

Цель связующей партии — совершить переход к побочной. В этом отношении Казиник очень верно сравнивает ее с дорогой. Добавлю, что это дорога, сулящая интересные, иногда опасные приключения. Обычно здесь сразу, не дожидаясь наступления побочной партии, устанавливается неустойчивость, предвосхищающая будущий конфликт. Как правило в связующей партии, несмотря на ее краткость, присутствуют три этапа: пребывание в главной тональности, собственно переход и краткое пребывание в новой тональности. Образ, заключенный в связующей партии, тоже обычно контрастен образу главной. Но темы самостоятельной чаще всего связующая партия не имеет, а строится на несколько преображенной теме главной партии. Иногда, правда (у Моцарта), связующая партия сразу начинается в новой тональности, сразу углубляя конфликт.

Таким образом, в результате развития материала главной партии появляется побочная. В подавляющем большинстве случаев она во всем противостоит главной. Прежде всего, она излагается в контрастной тональности. Если тональность произведения мажорная, то это чаще всего доминантовая тональность. Если минорная — то обычно параллельная мажорная, т. е. тональность, имеющая такое же количество ключевых знаков. В любом случае, это тональности хоть и близкие, но неустойчивые по отношению к главной, составляющие контраст к ней.

Противостоит побочная партия главной и в образности. Она как правило лирична. Природа ее более вокальна, гармонически менее устойчива по сравнению с главной. Обычно она и более протяженна, чем главная. Но при никогда этом не перевешивает её по смысловой нагрузке. Ядро сонатной формы все равно остаётся заключённым в главной партии.

Попутно хочу объяснить значение слова доминанта. Доминанта — не в смысле, что она над чем-то доминирует. Доминанта — пятая и одна из трех т. н. главных ступеней лада (другие — тоника и субдоминанта — первая и четвертая), а в ладе, как вы знаете, всего семь ступеней. Недаром звукоряд лада часто изображают в виде лестницы, где каждый звук — отдельная ступенька. Главными ступенями тоника, субдоминанта и доминанта являются вот по какой причине: только на этих трех ступенях можно построить основной аккорд (трезвучие) в том же ладовом наклонении, что и господствующий в данном произведении лад, т. е. в мажоре мажорный, в натуральном миноре — минорный. В гармоническом отношении доминанта является наиболее неустойчивой по отношению к тонике. Она требует обязательного разрешения, т. е. перевода в устойчивый аккорд. Позволю себе небольшое отступление. У меня в консерватории был одногруппник, обладавший изощренным гармоническим слухом. И мы, негодяи, проводили над ним жестокие эксперименты. Его держали, а в это время кто-то брал на рояле доминантовый аккорд без разрешения. И этот парень начинал буквально биться в конвульсиях и рваться к роялю, чтобы взять устойчивый аккорд.

Теперь к заключительной партии. Функция заключительной партии — закрепить достигнутое в экспозиции, прежде всего в тональном отношении. Кроме того, заключительная партия в некоторой степени обобщает весь материал экспозиции. Как и связующая, заключительная партия редко бывает самостоятельна по тематизму, а чаще всего в различных комбинациях использует элементы предыдущих партий. Заключительная партия — удачная встреча Красной Шапочки и Бабушки. Это сравнение Казиника и метко, и верно.

По Казинику, разработка — исполнение намеченного плана, в который вмешиваются обстоятельства, добавляя драматизм развития повествования: образно и достаточно верно.

Главный признак разработки — постоянная неустойчивость. Она проявляется буквально во всем: в постоянном блуждании по тональностям, в тематизме, когда темы используются не полностью, а виде вычлененных мотивов и из-за этого теряют свою квадратность. В разработке, как правило, происходит интенсивное драматическое развитие тем, вплоть до их переосмысления.

Разработка

Разработка — центральный, важнейший раздел сонатной формы. По размерам она обычно приближается к экспозиции или не уступает ей, а иногда и превосходит ее. Именно в разработке, чаще всего ближе к ее концу (часто в точке золотого сечения) в большинстве случаев наступает генеральная кульминация, т. е. момент наивысшего напряжения.

В разработке, как правило, можно выделить три этапа. Первый, утверждающий тональность побочной партии, в которой закончилась экспозиция. Второй, центральный, который и следует назвать собственно разработкой. Здесь происходит отход от тональности побочной партии и блуждание по разным тональностям, иногда весьма далеким от нее. Путь этих блужданий не регламентирован и исключительно индивидуален у каждого композитора. При этом фрагменты разработки в разных тональностях неравнозначны: некоторые тональности могут быть лишь слегка задеты, а другие — достаточно протяженны и в какой-то мере устойчивы.

Тематизм разработки определяется только одним условием — развитию подвергается материал экспозиции. В количестве и выборе тем, их порядке, степени трансформации, фантазия композитора ничем не стеснена (например, побочная партия нередко проводится без изменений или довольно большими фрагментами)

Обязательным в разработке является лишь то, что она должна создать некую новую ситуацию, противоположную экспозиции. Потому главный прием, который используется в разработках, во всяком случае, в классической сонатной форме — так называемая мотивная работа. Это когда вычленяются отдельные мотивы и участки темы и именно они преображаются путем блуждания по различным тональностям. В разработке чаще всего используется материал главной партии — во-первых потому, что на нем лежит основная смысловая нагрузка. А во-вторых и самых главных, по своей диалектической природе этот материал наиболее пригоден к разделению на контрастные мотивы. Побочная партия используется в разработках значительно реже, и как правило мотивная работа с ее темой не ведется: это затруднительно, ведь побочная более монолитна по своей природе.

Иногда используется прием введения в разработку совершенно нового материала, так называемого эпизода. Замечательно воспользовался таким приемом Бетховен, введя эпизод в разработку 1-й части Героической симфонии. Эта новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции, в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности, составляет ярчайший контраст. В страстном напряжении героической борьбы это момент передышки, раздумья, светлой грусти.

Выдающийся пример введения эпизода в разработку явил и Шостакович в своей знаменитой Ленинградской симфонии. Этот большой эпизод представляет собой целый цикл вариаций на остинатную тему, то есть такую тему, которая заключает многократное повторение одной мелодической фразы или ритмической фигуры. Так возникает сухой, механичный и бездушный по своей природе «Марш фашистского нашествия».

Иногда введение контрастного эпизода полностью заменяет разработку. Так поступает, например, Малер в первой части своей Пятой симфонии. В размеренный ритм погребального шествия врывается взрыв отчаяния.

Очень важно для разработки также полифоническое развитие тем. Очень кратко и схематично скажу, что это или вертикальное соединение мотивов, вычлененных из главных тем, или проведение этих мотивов в разных голосах. А иногда это и более сложные полифонические формы, вплоть до фуги (чаще каких-то ее разделов).

Завершающий раздел разработки является подготовкой к репризе, поэтому в конце разработки в большинстве случаев вновь утверждается основная тональность. Встречается еще один интересный прием, называемый «ложная реприза». Это когда на стыке разработки и репризы главная партия возникает в своем первоначальном виде, но не в основной тональности, а в иной, и развитие темы продолжается дальше. Уже после этого наступает подлинная реприза. Такой прием вносит в развитие больший драматизм. Им, например, воспользовался Чайковский в первой части Четвертой симфонии.

В целом, фактически разработка представляет собой большой ход от тональности, в которой окончилась экспозиция, к основной тональности (в ней начнётся реприза).

Реприза

Реприза — завершающий раздел сонатной формы. Назначение репризы — уравновесить форму, снять или ослабить конфликт. Это развязка драматического действия. По Казинику, в повествовании про Красную Шапочку это эпизод, связанный с распарыванием волчьего живота и освобождением обеих героинь. Верно!

Разрядка в репризе достигается путем ее тонального объединения. Проще говоря, побочная партия переносится в главную тональность (иногда из этого правила бывают исключения, о которых я скажу ниже). Но во всяком случае, побочная партия никогда не звучит в той же тональности, в какой звучала в экспозиции — ведь таким образом пропала бы сама идея сонатной формы, развитие не приводило бы ни к какому результату. Хотя реприза в целом повторяет строение экспозиции, но она более уравновешена по сравнению с ней, а тем более с разработкой.

Главная партия, как зерно идеи, обычно проводится в репризе без серьезных изменений. Как правило, ее образное наполнение не меняется. Однако она может быть динамизирована, т. е. в ней может продолжиться развитие. Это характерно для некоторых симфоний Бетховена и музыки 19-го века, когда композиторы стремились максимально продлить процесс развития. В этом случае именно на Г.П. в репризе переносится генеральная кульминация. Яркий пример такой динамизированной репризы — первая часть четвертой симфонии Чайковского. Борьба с роком в страстно протестующей главной партии ведется здесь снова и снова, и неизменно самые яростные ее порывы разбиваются о бесчеловечные фанфары, символизирующие судьбу.

Связующая партия в репризе, ввиду того, что там достигается тональное единство, уже как бы и не нужна. Поэтому ее роль сводится к минимуму, или она просто опускается.

Побочная партия, меняя свою тональность (чаще всего на главную, но бывают и исключения), обычно не меняет своего образного строя. Исключения следующие. Если в мажорных произведениях побочная звучала в миноре, то в репризе она часто переводится в одноименный мажор (напр. До минор — До мажор). Есть произведения, где достижение в репризе побочной партией главной тональности происходит другим, более сложным путем. А именно, главная партия излагается в тональности субдоминанты (4-й ступени) и, таким образом, между ней и побочной партией, звучащей в главной тональности, устанавливается точно такое же тональное соотношение, как было в экспозиции. Может быть, это не совсем понятно, попытаюсь расшифровать. В экспозиции между Г.П. в главной тональности и П.П. в доминантовой тональности лежало расстояние в 5 ступеней, таким же оно будет благодаря данному приему в этом случае и в репризе, только в зеркальном отражении.

Заключительная партия в репризе редко изменяется. Разве что когда она не завершает раздел, а является переходом к коде. Тогда З.П. как бы не завершается, а непосредственно вливается в коду.

Наряду со стандартными, существуют особые формы репризы, которые встречаются значительно реже.

Во-первых, в репризе иногда отсутствует главная партия. Это происходит, например, когда в разработке — избыток ее материала. Другой случай — это когда связующая партия построена на материале главной, и прямо с нее начинается реприза. Главная партия пропущена, например, в знаменитой Второй сонате Шопена (с Похоронным маршем).

Исключительно редко пропускается побочная партия. Во-первых, это бывает, когда вслед за главной партией в репризе сразу следует кода,т. е. завершение всей формы, но построенная на материале побочной партии.

Во-вторых, это так называемая «зеркальная реприза». Это когда Г.П. и П.П. просто меняются в репризе местами. Так происходит, например, в симфонической поэме Листа «Прелюды», в замечательном виолончельном концерте Дворжака, в некоторых увертюрах Моцарта.

В-третьих, встречается весьма редкостный тип репризы, когда главная и побочная партия полифонически соединяются, звучат одновременно. Такой тип репризы с потрясающим мастерством явил нам Вагнер в увертюре к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»

Далеко не всегда реприза приводит к некому консенсусу или счастливой развязке: далеко не всегда, как в «Красной шапочке», добро в ней торжествует над злом. Здесь-то все довольны и счастливы (за исключением защитников живой природы, которые в наше время не порадовались бы распарыванию волчьего живота). А вот, например, в Пятой симфонии Чайковского реприза 1-й части — это торжество фатума над сломленным судьбой человеком.

Кода — дополнительный раздел формы. Её назначение — обобщение материала, высказывание результата, «вывода» всего произведения. Наличие коды зависит от жанровых свойств произведения. Она часто отсутствует в камерной музыке, камерных ансамблях и сонатах, но почти всегда имеет место в симфониях. Это связано с неодинаковой смысловой нагрузкой этих жанров — симфония, как наиболее сложный и глубокий жанр, более других требует окончательного обобщения и более весомого заключения.

Строение коды не регламентировано. В тематическом отношении она может быть построена на одной или нескольких темах любой из партий, а иногда иметь новую тему. Гармонически она может быть или абсолютно устойчивой (кода-заключение), или, наоборот, быть крайне неустойчивой (кода с элементами разработки). В этом случае кода начинается, как вторая разработка, и только после некоторого развития наступает её устойчивый, завершающий раздел. Такое строение коды объясняется стремлением композитора максимально насытить форму развитием. Это мы нередко встречаем у Бетховена и Чайковского. Например, в развернутой коде первой части Пятой симфонии Бетховена продолжается драматическая борьба, причем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Особые разновидности сонатной формы

У Казиника на примере Красной шапочки рассматривается лишь наиболее типичная схема этой формы. Но есть и менее типичные.

Довольно сильно от типичного строения сонатной формы отличается сонатная форма в инструментальном концерте. Ведь жанр концерта задумывался как состязание между оркестром и солистом, который демонстрирует свои виртуозные возможности.

С этим связано наличие в классических концертах двойной экспозиции. Первая экспозиция исполняется только оркестром, без солиста, и в целом носит вступительный характер. Она обычно сжата, и зачастую все темы проводятся в ней в основной тональности, т. е. конфликт здесь еще не проявляется. Вторая, сольная экспозиция, более развернута и строится по нормам классической. Но она тоже имеет своеобразные черты. В ней возможно проведение новых тем по сравнению с первой. В ней обязательно присутствуют виртуозные сольные эпизоды, которые обычно располагаются в связующей и заключительной партиях. Перед разработкой как правило следует промежуточный оркестровый эпизод, закрепляющий достигнутую тональность побочной партии.

В послеклассических концертах двойная экспозиция присутствует не всегда. Ее нет, например, в концертах Шумана и Листа, композиторов с ярко новаторским направлением творчества. Но она присутствует у Брамса и Шопена, более ориентировавшихся на традицию.

В виде редкого исключения двойную экспозицию применяют и не в концертах. Например, она имеется в 1-й части Седьмой симфонии Малера.

В разработке обычно присутствует достаточно большое количество виртуозных сольных разделов. Фантазия композитора здесь ничем не ограничена. Но от него требуется такт и чувство меры, чтобы не повредить раскрытию замысла и целостности формы.

Так как в разработке не было достаточно серьезного развития, то и уравновешивать требуется мало что. Из-за этого реприза обычно сокращается. Кода, напротив в концерте имеет очень важное значение. Она, как правило, начинается с оркестровой интермедии (часто это тот же промежуточный эпизод, который завершал вторую экспозицию).

Далее следует большой виртуозный эпизод солиста, так называемая «каденция». Каденция предназначается для выявления исполнительского мастерства солиста и содержит наибольшие технические трудности, зачастую представляя собой самое яркое место в сольной партии. Она обычно строится на свободной обработке тем, уже прозвучавших в произведении, которые чередуются с виртуозными приемами: пассажами, аккордами, октавами и т. п. Вплоть до Бетховена включительно композитор предоставлял самому солисту право сочинять или импровизировать каденцию, только отмечая в партитуре место, где такая каденция должна звучать. После Бетховена композиторы стали сами сочинять и вписывать в партитуру каденции, и это позволяло вкладывать в них больше содержания. В наше время исполнители в большинстве своем утратили навыки композиции и импровизации, свойственные солистам прошлых веков. При исполнении концертов, каденции в которых не выписаны, а только отмечены, они часто пользуются записанными каденциями других солистов или каденциями, специально сочиненными другими композиторами. В послеклассическом концерте каденция может располагаться и не после оркестровой интермедии, а в другом месте, например, перед репризой, которое также является местом значительного напряжения в произведении.

Третий раздел коды окончательно утверждает основную тональность и завершает произведение.

Вторая, нетипичная, но нередко встречающаяся в музыкальной практике разновидность сонатной формы — это соната без разработки. При отсутствии главнейшего для сонатной формы раздела — разработки, такая разновидность, тем не менее, сохраняет принадлежность к сонатной форме. Она обладает традиционным сонатным тематизмом (активная главная партия и напевная побочная) и активной мотивной работой, хотя бы на уровне экспозиции. Темы чаще всего бывают изложены лаконично. Разработка в такой форме либо вовсе отсутствует, либо заменяется небольшой связкой от разработки к репризе.

Есть две главных области применения такой разновидности сонатной формы. Это, во-первых, увертюры к операм и балетам или увертюры как самостоятельные произведения. Во-вторых, это небольшие и технически несложные сонаты, которые обычно называют «сонатинами», использующиеся в педагогической практике для знакомства юных музыкантов с сонатной формой. Всем, кто учился в музыкальной школе, знакомы, например, сонатины Бетховена или Клементи. Но в 20-м веке композиторы, тяготеющие к неоклассицизму, создавали сонатины и как художественные произведения, в которых в стиле данного композитора лаконично и концентрированно воспроизводятся черты сонаты периода классицизма. Например, М. Равель, Сонатина для фортепиано.

Нередко композиторы используют сонату без разработки в своих сонатно-симфонических циклах. Такова, например, 1-я часть «Серенады для струнного оркестра» Чайковского. Но чаще всего такая форма применяется в лирических частях циклов, например, во второй части Четвертой симфонии Брамса.

Третий неклассический, но тоже достаточно часто встречающийся тип сонатной формы — это рондо-соната. Он сочетает черты сонатной формы и формы рондо. Рондо, как вы, наверное, знаете — это форма, построенная на чередовании неизменной главной темы (рефрена) с т. н. эпизодами, т. е. темами, построенными на другом музыкальном материале. Так они в рондо и чередуются: рефрен — эпизод 1, рефрен — эпизод 2, рефрен — эпизод 3 и т. д. Завершается рондо обычно рефреном.

В рондо-сонате в роли рефрена выступает главная партия, в роли эпизодов — побочная, которая проводится обычно сначала в побочной тональности (доминантовой или параллельной), затем в какой-то другой, а в конце снова в побочной. Завершает экспозицию главная партия. Затем следует разработка, которая зачастую по своим масштабам превосходит разработки в классической сонатной форме. В репризе побочная партия в последнем проведении излагается в главной тональности.

Экспозиция Г.П. — П.П.1 — Г.П — П.П.2– Г.П. — П.П.1 —Г.П.-- Разработка — Реприза Г.П. — П.П.1 — Г.П. — П.П.2 — Г.П. — П.П. —Г.П.

Часто в репризе выпускается одно из проведений главной партии — преимущественно четвёртое. Если пропускается третье проведение, возникает подобие зеркальной репризы:

Г.П. — П.П.1 — Г.П. — П.П.2 — П.П. —Г.П.

Структура этого типа сонатной формы обладает по сравнению с обычным рондо более масштабными пропорциями. Контраст между рефреном и центральным эпизодом (побочная партия в далекой тональности) больше, чем между рефреном и первым эпизодом. Часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).

Такая форма почти исключительно используется в финалах сонатно-симфонических циклов. Хотя иногда ее применяют и в первых частях (Прокофьев, Пятая симфония).

История

Непосредственные предшественники сонатной формы — старинная сонатная и старинная концертная формы. В этих двух формах, являвшихся наиболее совершенными из форм в эпоху барокко, содержалось уже многое, что составит особенности сонатной формы.

Старинная сонатная форма сформировалась в основном в творчестве итальянских композиторов — Доменико Скарлатти, Д. Тартини и других. Но затем она широко применялась крупнейшими композиторами барокко — Бахом, Генделем, Вивальди. От классической сонатной формы старинная отличалась в первую очередь двухчастной, а не трехчастной структурой. Главная идея старинной сонатной формы — тональное различие главной партии и побочно-заключительной группы в экспозиции и переход побочно-заключительной группы в главную тональность в репризе.

В этой форме в экспозиции главная партия излагает материал в главной тональности, а побочная и заключительная партии излагают новый материал в том же тональном соотношении, что и в классической сонатной форме, то есть в доминантовой или параллельной тональности. В репризе существовало два варианта: в первом весь тематический материал экспозиции повторялся, но с обратным тональным соотношением — главная партия излагалась в доминантовой, а побочная и заключительная — в главной тональности. Во втором варианте в начале второго раздела возникало нечто вроде разработки (с более или менее активным тональным развитием), в которой использовался тематический материал экспозиции, а затем следовала реприза, начинавшаяся непосредственно с побочной партии, изложенной в главной тональности.

От классической сонатной формы старинная отличается меньшей интенсивностью развития, а партии были структурно не выработаны. Как правило, побочный раздел не имеет своей выраженной темы и противопоставляется главному только тонально. Кроме того, разработка не выделена в самостоятельный раздел и не играет определяющей роли для формы. Нет драматургических контрастов и конфликтного противопоставления образов. Это доказывает, что при всей близости к старинной, классическая сонатная форма — принципиально новое явление в истории музыки.

Старинная концертная форма — форма, основанная на чередовании ритурнеля (главной темы), который при повторных проведениях переходит в другие тональности, и промежуточных построений, называемых интермедиями: они основаны на новом интонационном материале или на разработке материала главной темы.

Эта форма отличается значительным динамизмом и масштабом изменений, которым подвергается первая тема. По этим качествам старинная концертная форма достигает уровня сонатной формы классической эпохи, а иногда и превосходит её ранние образцы. В этой форме написаны такие шедевры барокко, как оркестровые концерты Баха, Генделя, Корелли.

Классическая сонатная форма возникла во второй половине XVIII века, на излете эпохи барокко. Структура сонатной формы кристаллизовалась в творчестве Йозефа Гайдна, который по праву считается ее отцом. В становлении классической сонатной формы активно участвовали композиторы Мангеймской школы. В этом городе на юго-западе Германии, являвшемся в то время столицей Пфальцского курфюршества, сформировалась крупная композиторская школа, виднейшие представители которой, Я.Н.Стамиц и Ф.К.Рихтер, были по происхождению чехами.

В творчестве Моцарта уже наблюдается индивидуализация каждого конкретного произведения. Для сонатных форм клавирных сонат Моцарта характерно обилие тем (до 6 тем в экспозиции), серии дополнений вместо заключительных партий.

Сонатная форма достигла своей зрелости в творениях Бетховена. Творчество Бетховена стало непревзойдённой кульминацией в истории сонатной формы. Композиторы следующей исторической эпохи понимали, что Бетховен довёл саму идею сонатной формы до своего абсолюта, и были вынуждены искать пути обновления формы. Условно говоря, сонатная форма в чистом виде разрушалась, приобретая изначально чуждые ей признаки.

Разные композиторы решали задачу обновления формы по-разному. Однако, все они искали способ соединения сонатной формы с иными принципами формообразования. Иногда это были принципы, противоположные идее непрерывного обновления и развития, которые первоначально являлись основополагающими принципами сонатности. Так, Шуберт внёс в сонатную форму песенное начало, Шуман сочетал сонатную форму с принципом сюиты. Берлиоз соединил сонатную форму с подробной литературной программой. Он также ввел в нее формообразующую роль лейтмотива — периодически повторяющегося мотива, связанного с определенным персонажем или явлением, который проводится, порой видоизменяясь, через все произведение. Яркий пример тому — «Фантастическая симфония» Берлиоза, через которую проходит преображающийся от части к части лейтмотив возлюбленной художника.

Огромную роль в развитии сонатной формы сыграл Ференц Лист. Он ввел в музыкальный обиход одночастные произведения, как правило, связанные с определенной литературной программой, которые построены на свободном развитии музыкального материала, сочетании различных принципов формообразования, чаще всего сонатности с вариационностью и цикличностью. То есть, иначе говоря, весь классический сонатно-симфонический цикл (первая часть, где закладывается основная идея произведения, вторая, лирическая, третья — жанрово-танцевальная и четвертая, подводящая итог) концентрируются в одной части, раскрывающей предпосланную автором программу произведения.

Основную часть такой формы обычно составляет ряд разнохарактерных эпизодов, которые соответствуют главной партии, побочной партии и разработке, но имеют более выраженные жанровые признаки и чаще всего различаются по движению (иногда этих эпизодов может быть и более трех). Завершает форму реприза, где предыдущие эпизоды возвращаются в сжатом и преображенном виде: они по своей образности сближаются между собой. Сравнительно с обычной сонатной формой эпизоды здесь более самостоятельны и внутренне завершены. В таком варианте сонатной формы часто применяется принцип монотематизма — все основные темы оказываются свободными вариантами одной и той же ведущей темы или тематического образования.

Такой принцип сонатной формы Лист последовательно применял в своих сонатах и, особенно, в изобретенном им жанре «симфонической поэмы» — крупных одночастных произведениях, построенных на основе конкретной программы, навеянной произведениями литературы или живописи, философией, историей, картинами природы. После Листа в этом жанре работали многие композиторы XIX и XX веков — от Чайковского и Грига до Прокофьева и Шёнберга.

В дальнейшем Малер ещё шире, чем Шуберт, применяет в сонатной форме вокальное начало, вводя в нее солистов и хор. П. Хиндемит в 1921 создаёт произведение под названием "Камерная музыка" для малого оркестра. С этого времени название "музыка" становится обозначением одной из разновидностей сонатного цикла, в котором явно сказываются тенденции гротеска, сатиры, экстравагантности.

Жанр концерта для оркестра, возрождая в 20 в. доклассические традиции, забытые со второй половины 19 в., также становится одной из разновидностей сонатной формы ("Концерт в старом стиле" Регера, 1912, Concerti grossi Кшенека, 1921 и 1924). Возникает и много индивидуализированных и синтетических вариантов данной формы, не поддающихся систематизации.

В XXI веке композиторы уже редко обращаются к сонатной форме. Современные авторы обычно пишут в более свободных, нерегламентированных формах, подчеркивая тот факт, что в наше время сонатная форма во многом исчерпала свои возможности.

На этом я умолкаю. Благодарю за то, что прочли. Надеюсь, что я не слишком утомил вас и как-то пополнил ваши музыкальные знания. Но самым приятным для меня будет, если вы послушаете музыку. Хотя бы что-то из того, что я приводил в качестве примеров. Вы встретитесь с действительно замечательными произведениями, а, помимо этого, вас обязательно посетит приятное чувство узнавания. Вы с удовольствием обнаружите, что усвоенные вами знания находят подтверждение в той музыке, которую вы слушаете.

Нечто подобное я наблюдал во время перенесенной мной несложной операции, проводившейся под местным наркозом. Ассистент моего оператора, молодая женщина-врач, скорее всего начинающая, недавно закончившая вуз, то и дело всплескивала руками и восклицала: «Надо же, совсем как в учебнике!»

Спасибо!

Глава 7. Последний классик итальянской оперы

Здесь 22 декабря 1858 года родился Джакомо Пуччини, происходящий из древнего рода музыкантов и достойный вечно живых традиций своей родины. Он создал легко запоминающиеся мелодии, обогатив их новыми голосами жизни. Как прославленный мастер, он — через стилистически совершенные и гибкие формы — вновь утвердил во всем мире национальное содержание искусства.

Город, гордый своим сыном, на тридцатый день после его смерти

29 декабря 1924 года.

Эту торжественную надпись и сейчас можно прочитать на мемориальной доске, прикрепленной к стене старого дома по улице ди Поджа в тосканском городе Лукка. Интересно, что этот небольшой город подарил миру еще двух заметных музыкантов. Один из них — Луиджи Боккерини, под впечатлением от произведений которого Моцарт написал несколько своих сочинений, и чей знаменитыйМенуэт и сегодня является одной из самых исполняемых классических мелодий. Второй — Альфредо Каталани, многолетний профессор Миланской консерватории и автор оперы «Валли». Отец Пуччини Микеле тоже был музыкантом, хотя и гораздо более скромным. В честь основателя рода (начало XVIII века) и был назван Джакомо.

Когда ему было пять, скончался отец, органист и регент Луккского собора, оставив беременную восьмым ребенком жену Альбину, шесть дочерей и Джакомо сиротами. Брат Альбины, Фортунато Маджи, занимал должность органиста и руководителя капеллы, а также преподавал в музыкальном лицее. Он стал первым учителем Джакомо. В 10 лет мальчик пел в церковном хоре и играл на органе. В 1876 году случилось событие, перевернувшее его представление о собственном будущем. С парой друзей они пешком проделали путь почти в 40 километров от Лукки до Пизы и обратно, чтобы услышать вердиевскую «Аиду». Четырнадцати лет он получил место церковного органиста. Его импровизации, в которых нередко слышались тосканские народные напевы, а подчас и оперные мелодии, восхищали прихожан, но вызывали недовольство местного духовенства из-за излишней «театральности».

Символично, что премьера дебютной оперы Джакомо Пуччини состоялась в один месяц с премьерой последней, 26-й оперы Верди «Фальстаф». Эта итоговая работа вышла в свет, когда в живых не осталось ни одного равного Верди по таланту, а опера переживала творческий кризис. Пуччини связал 19 и 20 век. В опере он оказался равным великому предшественнику, хотя они и шли разными путями. Он был наследником традиций итальянского бельканто и таким великолепным мелодистом, что его даже называли «усладителем оперных меломанов». Яркой мелодической выразительностью отличались уже произведения, написанные юношей под руководством К. Анджелони, в чьем классе он занимался в луккском Музыкальном институте им. Дж. Пачини. Исполнение в 1880 г. мессы, сочиненной к окончанию института, принесло Джакомо первый успех. В то же время именно опера была его истинным призванием, потому что выдающийся маэстро обладал безупречным чувством театра и считал, что музыка оперы, а также всё её действие непременно должны быть единым целым и подчинены единому замыслу произведения.

Осенью 1880 года Пуччини отправился в Милан и, блестяще, без труда, выдержал экзамены в консерваторию. В нелегкие студенческие годы Пуччини часто приходилось мерзнуть в нетопленой комнате, недоедать, каждое посещение театра из-за дороговизны билетов становилось событием, но он не унывал. Эти впечатления затем отразились в опере «Богема». Оплачивает обучение в консерватории Николао Черу, его двоюродный дядя, взявший на себя заботу об их семье. В Милане Джакомо знакомится с нотным издателем Джулио Рикорди, который с тех пор публикует почти все его работы.

На выпускном экзамене в консерватории 14 июля 1883 г. было с успехом исполнено Симфоническое каприччио, получившее одобрительные отзывы в прессе. В два последующих года Пуччини создал первые двеоперы— «Виллисы» и «Эдгар». Это были еще только подступы к самостоятельному пути в искусстве. Традиционные романтические сюжеты, разработанные либреттистом Ф. Фонтаной, мало подходили к творческой индивидуальности Пуччини. Тем не менее премьера «Виллис» в театре Даль Верме сделала начинающегоавтора известным в миланских музыкальных кругах. Критики писали о наличии в опере ряда ярких драматических сцен и лирических эпизодов, отличающихся мелодическим богатством. Через полтора месяца после долгожданного успеха его первой оперы из дома приходит печальная новость — от рака скончалась мать композитора.

Пуччини решил писать оперу на сюжет, который бы действительно волновал его. Таким сюжетом стал роман «Манон Леско» аббата Прево. Тогдашний пуччиниевский издатель Рикорди скептически отнесся к этой идее, ведь в те годы мир уже завоевывала «Манон» французского композитора Жюля Массне, представленная пятью годами ранее. Маэстро этот факт не только не останавливал, а даже подзадоривал. «Массне написал «Манон» как француз — с пудрой и менуэтами. Я же напишу как итальянец — с отчаянием и страстью». Работа началась в конце 1889 года. Первоначально автором либретто стал Руджеро Леонкавалло. С ним, не только талантливым композитором, но и литератором, Джакомо связывали приятельские отношения, но его вариант Пуччини не устроил. Отношения расстроились. Следующая пара либреттистов сделала историю слишком похожей на версию Массне. И только Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза, которых затем связало с Пуччини многолетнее сотрудничество, окончательно оформили многострадальное либретто. Премьера состоялась в Турине 1 февраля 1893 года. Это был грандиозный успех: артисты выходили на поклоны более 13 раз! А Пуччини провозгласили единственным наследником великого Верди.

С этого времени к Пуччини приходит мировое признание. Значительно меняется и его финансовое положение: высокие гонорары помогают ему приобрести виллу в Торре дель Лаго и автомобиль, который композитор страстно любил.

Там Пуччини поселяется вместе с Эльвирой Бонтури, супругой торговца из Лукки, от которого она уже имела дочь и сына. Уходя от мужа, Эльвира забрала с собой дочь Фоску, а мальчика оставила отцу. В связи с этим в родном городе композитора разразился страшный скандал. В декабре 1886 года у Джакомо и Эльвиры родился сын Антонио.

«Я нашел сюжет, в который совершенно влюбился», — говорил композитор. Ведь для него, прошедшего в молодости через нужду и лишения, сюжет «Богемы» был до некоторой степени автобиографичным. Пуччини узнал о нем от Леонкавалло, который предложил ему написать оперу на этот сюжет и себя — в качестве либреттиста. Но Пуччини медлил, и Леонкавалло стал писать «Богему» сам. В миланской прессе начался ожесточенный спор между двумя композиторами, приведший к охлаждению былой дружбы. В одном из интервью Пуччини мудро заметил, что их рассудит публика. И публика рассудила: опера Леонкавалло никакого успеха не имела. Однако, не так просто складывалась и судьба творения Пуччини.

Первое представление «Богемы» состоялось в 1896 г. снова в Турине и опять 1 февраля. За дирижерским пультом стоял Артуро Тосканини. Но магия даты и места не помогла «Богеме» повторить успех своей предшественницы и вызвало горячие споры. Автора порицали за обращение к «неоперному» сюжету, называли его произведение «оперой оборванцев». Один из критиков обрушился на автора с таким пассажем: «Это некудышгая опера, оперишка, оперетка, просто срам». В защиту «Богемы» выступил А. Тосканини, предсказавший ей блестящую будущность. Время подтвердило его правоту. Опера стала самым популярным творением композитора и четвертой по частоте исполнений во всем мире. Это не случайно: воплощение сюжета композитором — необычайно сценично и увлекательно, трогательные лирические эпизоды переплетаются в опере с веселыми, живыми жанровыми картинами, музыка гибко следует за сменой сценических образов. С искренней теплотой, мягким юмором и проникновенным лиризмом рассказывает Пуччини о трогательной истории любви бедной швеи Мими и безработного художника Рудольфа.

Еще до начала работы над «Манон Леско» Пуччини думал об опере «Тоска» на сюжет драмы В. Сарду. После премьеры «Богемы» он вместе со своими постоянными либреттистами Л. Илликой и Дж. Джакозой приступил к разработке сценария. В центре сочинения, как всегда у Пуччини, — любовная драма. Но здесь композитор впервые затрагивает тему борьбы с произволом: главные герои — певица Флория Тоска и художник Марио Каварадосси — гибнут в столкновении с миром тирании. Премьера «Тоски» состоялась в Риме 14 января 1900 г. Оперу сразу подняли на щит сторонники веристского направления, которых привлек неистовый драматизм отдельных ее сцен. Однако отдельные веристские тенденции не стали для композитора определяющими. Подобно веристам, Пуччини обращается к воплощению обыденной жизни со свойственными ей острыми конфликтами, но его произведения, наполненные тонкой поэзией и глубоким психологизмом, значительно выше типичных образцов веристской оперы с ее предельной концентрацией действия и подчеркнуто экспрессивным музыкальным выражением. Публику в первую очередь покорила красивая, выразительная, богатая мелодиями музыка Пуччини, неразрывно связанная с действием. За один год «Тоска» обошла крупнейшие театры мира. В опере нашел след и период работы Пуччини в церкви. В конце первого акта действие разворачивается на фоне торжественной церковной службы. Во втором акте Тоска поет во дворце Фарнезе кантату ы честь победы над Наполеоном.

С этого времени Пуччини — один из самых популярных композиторов в мире. Его оперы идут на 4 континентах. На их постановки маэстро приглашают в Египет и Великобританию, США и Аргентину, Уругвай и Венгрию. Следующую работу Пуччини ждал главный театр Италии — Ла Скала. Премьера «Мадам Баттерфляй» 17 февраля 1904 года стала самым оглушительным провалом в жизни маэстро. Его причиной была не гениальная музыка, а банальные вещи: происки конкурентов (издателем Сонцоньо была подкуплена оперная клака, которая просто «забукала» поклоны), и полуторачасовой второй акт, оказавшийся слишком длинным и утомительным для миланской публики. Пуччини снял оперу с репертуара и принялся за переделку. Этому решению мы обязаны появлением одной из лучших сцен в искусстве, когда Баттерфляй всю ночь ждет Пинкертона. Опера стала трехактной и с успехом пережила свою вторую премьеру в Брешии 28 мая того же года. В главной роли выступила молодая украинская певица Соломия Крушельницкая. Спустя несколько дней она получила в подарок портрет композитора со следующей надписью: «Самой великолепной и очаровательной Баттерфляй. Джакомо Пуччини, Торре дель Лаго, 1904». В этом году, после смерти мужа Эльвиры, они с Пуччини обвенчались.

Своих любимых героинь Пуччини называл «маленькими влюбленными женщинами». Все они оказываются жертвами собственных чувств, которые приводят их к трагической гибели: Манон Леско, Мими, Сестра Анжелика, Лиу. Но образ Чио-Чио-Сан, «маленькой японочки из Нагасаки», утверждающий высокие нравственные идеалы, — самый сложный и многогранный в галерее пуччиниевских женских характеров. К тому же Пуччини стал первым из первых европейских композиторов, обратившихся к японскому сюжету. Чтобы как можно достовернее передать в музыке локальный колорит, он использует подлинные японские напевы, применяет необычные сочетания звуков, хрупкие, звенящие оркестровые тембры.

«А как поют индейцы?» — спрашивал себя композитор, посмотрев в Нью-Йорке драму Беласко «Девушка с Золотого Запада» из жизни калифорнийских золотоискателей. Он загорелся идеей оперы на этот сюжет, и Рикорди получил у драматурга право на ее создание. Композитор с присущей ему тщательностью работал с Карло Дзангарини над либретто, затем приступил к написанию музыки.

Но тут разразился скандал, надолго прервавший эту работу. По описанию современников, Эльвира Бонтури была привлекательной женщиной, но имела сложный характер. Пуччини был мягче и оптимистичнее. Его считали красавцем: высокий, широкоплечий, с приятным негромким голосом, любезный и всегда элегантно одетый. Амурные приключения его были многочисленными, но супруга до поры до времени скрепя сердце терпела их. Однако 1909 год ознаменовался неожиданным трагическим событием: покончила с собой Дория Манфреди, горничная семьи Пуччини. Причиной этого поступка стали подозрения Эльвиры в связи супруга с этой девушкой. Экспертиза установила, что Дория не состояла в отношениях с мужчинами. Родители девушки подали в суд на Эльвиру. Пуччини потребовалось немало сил и денег, чтобы замять скандал.

Наконец 10 сентября 1910 года состоялась премьера в Метрополитен опера, проходившая в обстановке сенсации, с поистине американским размахом. Дирижировал Артуро Тосканини, одну из главных партий исполнял Энрико Карузо. Была организована небывалая рекламная компания. Впервые европейский композитор такого уровня давал премьеру не в одном из театров своей страны, а на другом континенте, там, где и происходит действие оперы. Пуччини совместил традиции итальянского исполнения с народной американской мелодикой, что не могло не подкупить нью-йоркскую публику. После США «Девушку с Запада» начали ставить европейские театры, но популярности своих предшественниц опера все же не достигла.

Второе десятилетие XX в. было трудным для Пуччини. Гнетущая обстановка первой мировой войны заметно ослабила его творческую активность. Лирическая комедия «Ласточка» не стала крупным художественным достижением композитора. Перебрав множество различных сюжетов (среди них и произведения русской литературы — Л. Толстого, М. Горького), Пуччини приходит к идее цикла, состоящего из трех контрастирующих друг с другом одноактных опер, перекликающихся с трилогией Данте: ужасы, мистика и фарс. Так родился «Триптих», первая опера которого, «Плащ», была человеческим адом, «Сестра Анжелика» — чистилищем, а «Джанни Скикки» — раем. Опера «Плащ» основана на стремительном развитии драмы любви и ревности. «Сестра Анжелика» — лирическая середина, повествующая о печальной судьбе молодой монахини, — выдержана в мягких, приглушенных тонах.

И наконец, искрометный финал — веселый, озорной, в духе старых комических опер — «Джанни Скикки», сюжет которого навеян строками из «Божественной комедии» Данте.

Получившей восторженный прием на премьере в Нью-Йорке, этот шедевр Пуччини и до сих пор сохраняет свое значение лучшей части цикла. А Ария Лауретты стала одним из самых исполняемых в мире концертных номеров.

В 1921 году композитор переехал на только что построенную виллу в Виареджо, а два года спустя у него обнаружились первые симптомы опухоли горла. В ноябре 1924 Пуччини в сопровождении сына отправился в Брюссель, чтобы получить новейшую антираковую терапию. Операция длилась три с половиной часа, последующие дни маэстро почти не мог разговаривать, он читал журналы и иногда что-то писал. 29 ноября Пуччини внезапно упал в обморок и в 11.30, не приходя в сознание, скончался. Тело его было перевезено в Италию и захоронено в часовне Торре дель Лаго.

Уже будучи тяжело больным, Пуччини работает над своим последним сочинением — монументальной экзотической оперой-легендой «Турандот» по мотивам пьесы К. Гоцци. Героев условно-сказочного мира композитор наделяет живыми человеческими страстями. Основная сюжетная линия связана с историей неприступной, гордой и жестокой китайской принцессы Турандот, побежденной великой любовью неизвестного принца — Калафа. Масштабность и многоплановость «Турандот» обусловили особенности ее музыкальной драматургии: контрастные сопоставления различных жанровых сфер — лирико-драматической, комической, эпической; наличие развернутых хоровых сцен; необычный характер музыки, сплавленной из европейской мелодики и подлинных китайских мотивов; разнообразие оркестровых колористических эффектов.

К весне 1924 года опера была написана и полностью оркестрована вплоть до арии Лиу. Закончить оперу композитор не успел. Первое представление «Турандот», завершенной по эскизам автора композитором Ф. Альфано, состоялось в Ла Скала 25 апреля 1926 г. Дирижировал А. Тосканини. Когда отзвучал последний аккорд, написанный Пуччини, Тосканини опустил дирижерскую палочку и, обернувшись к публике, сказал: «Здесь смерть вырвала перо из руки маэстро». Все встали. Публика разошлась в глубоком молчании. Только второй спектакль исполнялся с финалом, созданным Альфано.

Необычная, богатая событиями судьба выдающегося музыканта послужила основой нескольких биографических фильмов, созданных в разное время. Все они называются «Пуччини». Картина 1953 года с Габриэлем Ферцетти в заглавной роли рисует скорее издевательский, нежели правдоподобный образ композитора. Сценарий сильно исказил обстоятельства жизни и личность маэстро. В 1973 году вышел 5-серийный итальянский телефильм (Пуччини — Альберто Лионелло), а в 1984 — английский телефильм, в фокусе внимания которого скандальная история с Дорией Манфреди (в заглавной роли Роберт Стивенс).

К 150-летию композитора был показан двухсерийный телефильм, где роль маэстро исполнил Алессио Бони. Фильм снят в 2008 году в сотрудничестве с музеем Пуччини в Лукке. Он представляет собой ретроспективу важнейших событий в судьбе композитора и подробности последних месяцев его жизни. Пуччини предстает обаятельным, жизнерадостным, эмоциональным, искренним и великодушным — таким, каким описывали его многие современники.

В 2008 году фильм «Пуччини и девушка» принес немалое беспокойство семье композитора. В основе сюжета — обстоятельства смерти его горничной. В картине представлена версия, что Пуччини (Риккардо Моретти) имел роман с кузиной Доры, Джулией. Фильм получил и реальное продолжение — внучка Джулии, Нина Манфреди, потребовала провести генетическую экспертизу, которая могла бы установить, что великий композитор является ее дедом. Картина участвовала в Венецианском кинофестивале.

Невероятная драматическая мощь и великолепные мелодии сделали музыку Пуччини непременным спутником киноискусства. В 1956 году на киностудии «Мосфильм» режиссерами Т.Березанцевой и И.Шароевым был создан первый советский фильм-опера «Джанни спешит в ад". В основу ленты легла как раз опера Пуччини «Джани Скикки».

Глава 8. Кучкисты, оставшиеся в тени

Музыкант и ученый

Нет, речь пойдет не о Бородине. Сегодня я хочу повести речь о Цезаре Кюи — выдающемся русском композиторе, члене балакиревского содружества, музыкальном критике, активном пропагандисте идей и творчества «Могучей кучки», крупном ученом в области фортификации, инженер-генерале. Во всех сферах своей деятельности он достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие отечественной музыкальной культуры и науки.

Музыкальное наследие Кюи чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер, несколько сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для фортепиано. Он — автор свыше 700 музыкально-критических работ.

Цезарь Кюи родился в Вильно в 1835 году. Его отец — француз, после кампании 1812 года оставшийся в России и преподававший французский в местной гимназии. В свободное время Антон Кюи служил органистом в одном из виленских костелов, а дома играл на фортепиано и сочинял музыку. Цезарь Кюи в 6 лет начал на слух подбирать мелодии военных маршей, которые слышал на улице. Первые уроки игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое время занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свои первые фортепианные пьесы и даже «Увертюру или нечто в этом роде».

Сочинения Кюи были показаны жившему в Вильно знаменитому польскому композитору Станиславу Монюшко, и, заметив дарование юноши, тот предложил бесплатно с ним заниматься. Уроки большого художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Но, к сожалению, продолжалось это недолго, так как было решено, что Цезарь едет в Петербург. Отец, испытывавший материальные трудности, хотел, чтобы сын получил достойную и хорошо оплачиваемую профессию.

В 1851-55 гг. Кюи учился в Главном инженерном училище, а через пять лет продолжил образование в Николаевской инженерной академии. О систематических занятиях музыкой не могло быть и речи, но музыкальных впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они впоследствии дали богатую пищу для формирования Кюи как композитора и критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с М. А. Балакиревым, положившее начало Новой русской музыкальной школе. Объединение называли «Балакиревским кружком» и «Русской пятеркой», а чаще — «Могучей кучкой». Композиторы изучали фольклор, русское богослужебное пение, творчество знаменитых музыкантов. На собраниях кружка анализировали технику музыкальных произведений, их художественную ценность. Позже Кюи писал, что они «решали сразу большие художественные задачи, изучая музыкальное искусство и создавая новые произведения одновременно». Он продолжал: «Мы были юны, а наши суждения резки. Весьма непочтительно мы относились к Моцарту и Мендельсону, противопоставляя последнему Шумана, всеми тогда игнорируемого. Сильно увлекались Листом и Берлиозом. Боготворили Шопена и Глинку». Немного позднее Кюи сблизился с Даргомыжским и Серовым. Под воздействием Балакирева он все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству.

Окончив академию, Кюи был оставлен преподавателем топографии с производством «за отличные успехи в науках в поручики». Началась многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от него огромных усилий и продолжавшаяся до самого конца жизни. За первые 20 лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника. Как-то раз его пригласили прочесть в Академии Генерального Штаба курс лекций по инженерному делу. Планировалось четыре лекции, но отчего-то в плане, представленном в академию, Кюи обозначил только три лекции и их темы. Тогда начальник академии генерал Драгомиров своей рукой добавил в план четвертую лекцию, а в качестве темы обозначил: "Влияние музыки на инженерное искусство на примере осады Иерихона" (как вы помните из Библии, стены крепости обрушились оттого, что осаждавшие стали громко трубить). Публикацией в 1878 году в «Инженерном журнале» блестящей статьи Кюи выдвинулся в число наиболее видных специалистов в области фортификации. Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи — автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по которым училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел до высшего чина инженерных войск — инженер-генерала, занимался педагогической работой также в Михайловской артиллерийской академии и академии Генерального штаба.

Репин. Портрет Ц.А.Кюи

19 октября 1858 года Кюи женился на Мальвине Рафаиловне Бамберг (1836–1899), ученице Даргомыжского. Ей посвящено оркестровое скерцо, с главной темой, В, А, В, Е, G (буквы её фамилии) и упорным проведением нот С, С (Cesar Cui) — идея, явно навеянная Шуманом, имевшим вообще большое влияние на Кюи. Исполнение этого скерцо в Петербурге в симфоническом концерте Императорского Русского Музыкального Общества 14 декабря 1859 года было публичным дебютом Кюи как композитора.

М. Р. Кюи

К тому же времени относятся два фортепианных скерцо и первый опыт в оперной форме: два акта оперы «Кавказский пленник» (1857–1858), позже переделанной в трёхактную и поставленную в 1883 году на сцене Мариинского театра в Петербурге, и в Москве.

В 1885 году в городе Льеже прошла премьера «Кавказского пленника» — это была первая русская постановка на бельгийской сцене. В Бельгии Цезарь Кюи написал оперу «Флибустьер» по лирической комедии Жана Ришпена. Ее поставили спустя несколько лет на сцене парижской Комической оперы. После премьеры Цезаря Кюи избрали членом-корреспондентом «Института Франции» и наградили Командорским крестом ордена Почетного легиона.

В эти годы Цезарь Кюи писал оперу «Вильям Ратклиф» по произведению Генриха Гейне. Композитор вспоминал, что трагедия в поэтическом переводе Алексея Плещеева привлекла его фантастичным сюжетом, а также красотой стиха: «Красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на мою музыку». Премьера оперы прошла в 1869 году в Мариинском театре. Музыкальный критик Владимир Стасов назвал ее «созданием, полным таланта, увлечения, страсти, оригинальности, мастерства», лучшей оперой после произведений Михаила Глинки и Александра Даргомыжского.

Тогда же написана одноактная комическая опера в лёгком жанре «Сын Мандарина» (1859), поставленная на домашнем спектакле у Кюи при участии самого автора, его жены и Мусоргского, причем увертюра была сыграна Кюи и Балакиревым в 4 руки. Публично опера была исполнена в Клубе художников в Петербурге (1878). Пройдет много лет, и эти произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.

В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи — оперы «Анджело» на сюжет драмы В. Гюго (действие происходит в XVI в. в Италии). К ее созданию Кюи приступил будучи уже зрелым художником. Его композиторское дарование развилось и окрепло, значительно возросло техническое мастерство. Музыка «Анджело» отмечена большим вдохновением и страстностью. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Кюи умело построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию усиливая разнообразными художественными средствами напряжение происходящего на сцене. Он мастерски применил речитативы, насыщенные экспрессией и богатые по тематическому развитию.

Но как художник, как замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и глубокие чувства, Кюи наиболее раскрылся в миниатюре и прежде всего в романсе. Истинной поэзией и вдохновением отмечены его романсы и вокальные циклы. Наибольшее количество романсов написано композитором на стихи Пушкина, Некрасова и Алексея Толстого, а также французского поэта Жана Ришпена.

С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась музыкально-критическая деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга, анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в 60-е годы) в значительной степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.

Одним из первых русских критиков Кюи стал регулярно пропагандировать русскую музыку в зарубежной прессе. В книге «Музыка в России», вышедшей в Париже на французском языке, Кюи утверждал всемирное значение творчества Глинки — одного «из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен».

За свою долгую жизнь Кюи прожил как бы несколько жизней, ярко проявив себя во всех избранных сферах. Причем композиторской, критической, военно-педагогической, научной и общественной деятельностью он занимался одновременно! Поразительная работоспособность, помноженная на выдающееся дарование, глубокая убежденность в правоте идеалов, сформировавшихся еще в молодости. Из-за одинаково страстного и профессионального увлечения композицией и военным искусством Цезарь Кюи получил прозвище «Генерал от музыки». Большая, незаурядная личность!

Свой жизненный путь Цезарь Антонович окончил уже после революции, до самой кончины продолжая преподавать в трех военных академиях. Умер он в Петрограде в марте 1918 года, был похоронен на Смоленском лютеранском кладбище. А в 1936 году его прах перенесен на Тихвинское кладбище, в Некрополь мастеров искусств.

Великий деятель русской культуры

Всякое новое открытие была для него истинным счастьем, восторгом, и он увлекал за собою, в пламенном порыве, всех товарищей своих.

Эти слова В. В. Стасов сказал о Милии Алексеевиче Балакиреве. При упоминании имени Балакирева сразу в памяти всплывает «Могучая кучка». Но много ли найдется людей, в особенности далеких от музыковедения, кто бы мог навскидку назвать хотя бы одно-два его сочинения? Почему же его творческая судьба осталась в тени великих современников и каково истинное значение его личности в российской культуре?

Милию Балакиреву выпала исключительная роль открыть новую эпоху в русской музыке и возглавить в ней целое направление, хотя поначалу ничто не предвещало ему такой судьбы. Он появился на свет 21 декабря 1836 года наследником старинной дворянской фамилии, первые упоминания о которой восходят к 14 столетию. Балакиревы несколько веков состояли на военной службе, но отец будущего композитора, Алексей Константинович, был штатским государственным служащим. Столь необычное имя мальчик получил от мамы, Елизаветы Ивановны, в роду которой оно было достаточно распространено. Она прекрасно играла на фортепиано сама и научила сына основам владения инструментом. А убедившись в незаурядных способностях сына, специально отправилась с ним из Нижнего Новгорода в Москву. Здесь десятилетний мальчик взял несколько уроков у знаменитого в то время педагога — пианиста и композитора А. Дюбюка. Затем снова Нижний, ранняя смерть матери, учение в Александровском институте за счет местного дворянства (отец, мелкий чиновник, женившись вторично, бедствовал с большой семьей). В 16 лет юноша выпускается из стен института и поступает вольнослушателем на математический факультет Казанского университета. Зарабатывать на жизнь ему приходилось преподаванием музыки. Не проучившись в Казани и двух лет, он возвращается домой, где начинает дирижировать оркестром К. Эйзериха, выступая на ярмарке, в театре и Дворянском собрании. И первые свои произведения Балакирев написал еще будучи студентом Казанского университета. Среди них и Фантазия на темы оперы «Иван Сусанин», которую он сыграл при первом знакомстве с Глинкой, произведя на последнего огромное впечатление.

Решающее значение для Балакирева имело знакомство с А. Улыбышевым, также нижегородцем — дипломатом и великолепным знатоком музыки, автором трехтомной биографии В. А. Моцарта. Улыбышев высоко оценил талант молодого человека. Он был вхож в музыкальные круги столицы и в 1855 году привез в Петербург 19-летнего Милия. Дом Улыбышева, где собиралось интересное общество, устраивались концерты, стал для Балакирева настоящей школой художественного становления. Здесь он дирижирует любительским оркестром, в программе выступлений которого разные произведения и среди них симфонии Бетховена, выступает в качестве пианиста, к его услугам богатейшая нотная библиотека, в которой он проводит много времени, изучая партитуры. В этом доме Балакирев познакомился с Глинкой. Это знакомство, а также сближение с критиком В. Стасовым стало судьбоносным в его жизни. Знакомство с Глинкой, правда, осталось недолгим, он вскоре уехал за границу. Одобрив начинания Балакирева, великий композитор дает советы в отношении творческих занятий, беседует о музыке. Ярко одаренный, ненасытный в знаниях, неутомимый в работе, он рвался к новым свершениям. Благодаря Глинке, Милий Алекссевич активно взялся за сочинение музыки, а вместе со Стасовым стал идеологом «Могучей кучки», к которой впоследствии присоединились Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков и А.П. Бородин.

Даргомыжскому также понравился молодой музыкант, и Милий с большим воодушевлением надеется творить и сочинять. В его планах была и симфония, и фортепианный концерт. Но, оставаясь один на один с листом нотной бумаги, он испытывал волнение, перераставшее в депрессию. Он не был уверен в себе, он хотел быть лучшим, стать на одну ступень с Глинкой или Бетховеном, но боялся разочарования и провала. Гораздо лучше ему удавалась роль музыкального консультанта и редактора, вдохновителя своих соратников по «Могучей кучке», лишь бы не писать самому. Идеи «для себя» его быстро разочаровывали и, как следствие — отвергались. Возможно потому, что самые выигрышные сюжеты он отдавал своим ученикам-кучкистам: «…критик, именно технический критик, он был удивительный», — писал Римский-Корсаков. Он активно участвовал в работе не только «кучкистов», но и других композиторов, Чайковского, например — подсказывал им темы сочинений, давал ценные советы, разбирал их произведения.

Но творил и сам. В конце 1850-х годов Балакирев написал 20 романсов, среди которых такие шедевры, как «Приди ко мне», «Песня Селима», «Песня золотой рыбки». Они были изданы и получили высокую оценку А. Серова: «…Свежие, здоровые цветки на почве русской музыки». В 1857 году он приступает к работе над подаренной ему Глинкой идеей — Увертюрой на тему испанского марша. Написанная в тот же год, Увертюра через 30 лет была полностью переработана. Символично, но первым произведением, которое в 1859 году познакомило петербургскую публику с молодым композитором, стала Увертюра на темы трех русских песен. Ведь вслед за Глинкой Балакирев считал русскую песнность основой всей отечественной музыки. В 1861 году в Александринском театре ставился шекспировский «Король Лир», музыку к спектаклю заказали Балакиреву. В итоге у композитора получилось самостоятельное симфоническое произведение, сюжет которого в некоторых сценах не соответствовал сюжету трагедии. Но музыка эта в Александринке так и не прозвучала — Балакирев не успел ее закончить ко дню премьеры. Написал он также немало фортепианных пьес и работал над симфонией.

Главной задачей всей своей жизни Балакирев считал становление русской музыки и музыкальной школы. Его музыкально-общественная деятельность связана с Бесплатной музыкальной школой, которую он организовал вместе с замечательным хормейстером и композитором Г. Ломакиным. Здесь все желающие могли приобщиться к музыке как изучая музыкальную теорию, так и участвуя в концертах. С 1867 года Балакирев, кроме того, дирижер концертов Императорского Российского музыкального общества (РМО).

В 1862 году из-под пера композитора выходит симфоническая поэма «1000 лет», которая впоследствии была переименована в «Русь». Поводом к ее написанию стало открытие в Великом Новгороде памятника тысячелетию Руси. Эта музыка стала отображением взглядов формировавшейся «Могучей кучки», ее идеи прослеживаются в более поздних произведениях Мусоргского и Римского-Корсакова. В это время в собраниях балакиревского кружка стала принимать участие молодая пианистка Надежда Пургольд, которая увлеклась Балакиревым. Не встретив взаимности, девушка переключила свое внимание на Римского-Корсакова и впоследствии стала его женой. А Милий Алексеевич так никогда и не женился.

В 1862-63 годах композитор побывал на Кавказе и под впечатлением от поездок принялся писать симфоническую поэму «Тамара» по мотивам стихотворения М.Ю. Лермонтова, своего любимого поэта. Работа затянулась без малого на 20 лет. Премьера произведения состоялась только в 1882 году. На восточную тему в 1869, после третьего посещения Кавказа, было написано самое технически сложное фортепианное произведение композитора «Исламей». Эта пьеса и по сей день считается одной из самых виртуозных в мировой музыкальной литературе.

В 1867 году после поездки в Прагу для дирижирования концертами из произведений Глинки, Балакирев написал увертюру «В Чехии», в которой дал свою трактовку народных моравских песен. Создание Первой симфонии заняло много времени: первые наброски датируются 1860-ми, а завершение — 1887 годом. Симфония эта, безусловно, родом из времен «Могучей кучки», поскольку построение главных ее тем находит свое отражение и у Бородина, и у Римского-Корсакова. В основе произведения — мелодика народной русской и восточной музыки (Вторая симфония родилась только на склоне жизни композитора, в 1908 году). В своих симфонических произведениях Балакирев ориентируется прежде всего на Берлиоза и Листа, но недостаток академического образования не позволяет ему до конца использовать все достижения стиля этих композиторов. По этой же причине он отказывается от предложенной ему должности профессора Петербургской консерватории (надо сказать, что Милий Алексеевич вообще скептически относился к идее академического музыкального образования).

К началу 1870-х годов дороги Балакирева и «Могучей кучки» разошлись.

Казалось, что жизнь Балакирева на подъеме, что впереди — восхождение к новым вершинам. И вдруг все круто изменилось: в 1869 году Балакирев был отстранен от дирижирования концертами РМО. Это — и результат придворных интриг, и его собственных радикально-непримиримых взглядов. В любом случае это была несправедливость. Возмущение высказали выступившие в печати Чайковский и Стасов. Не выдержала конкуренции с богато обеспеченным и пользующимся высоким покровительством РМО и Бесплатная школа, на которую композитор переключает всю энергию. Одна за другой Балакирева преследуют неудачи, его материальная неустроенность переходит в крайнюю нужду, и это при необходимости содержать младших сестер после смерти отца. Возможностей для творчества не остается. Решение Балакирева навсегда порвать с музыкальным искусством было для его товарищей по «Могучей кучке» подобно грому средь ясного неба. Не слушая их призывов и уговоров, он поступает в Магазинную контору Варшавской железной дороги. Жизнь композитора разделилась на два разительно несхожих между собой периода.

Милий Алексеевич находился в это время в глубочайшей депрессии: его посещали мысли о самоубийстве или уходе в монастырь. Он тяжело переживал как свои жизненные неудачи, так и потерю влияния на прежних друзей по «Могучей кучке», которые в этот период уже добились широкого признания, шли своим путем и не чувствовали в Балакиреве прежнего наставника.

Хотя в конторе Балакирев прослужил недолго, возвращение его к музыке было долгим и внутренне трудным. На жизнь он зарабатывает фортепианными уроками, но сам не сочиняет, живет замкнуто и уединенно. Лишь в конце 70-х гг. он начинает появляться у друзей. Но это был уже другой человек. Страстность и кипучую энергию человека, разделявшего — пусть не всегда последовательно — прогрессивные идеи 60-х годов, сменили ханжеская набожность и аполитичность, односторонность суждений. Однако композитор вернулся к полноценной музыкальной деятельности, вновь возглавив свою школу и приняв в 1883 году предложение стать руководителем придворной певческой капеллы. За 11 лет на этой должности он продемонстрировал свои лучшие организаторские качества — начиная с перестройки здания капеллы и заканчивая заботой о судьбе певцов, потерявших голос. Именно с этого момента в учреждении появляется свой полноценный оркестр, существующий и сегодня. Балакирев создает новые произведения, перерабатывает те, что были написаны в юности.

Балакирев всю жизнь был весьма небогатым человеком. Поправить свое материальное положение он смог только в годы службы в капелле. Тем не менее окружающие отмечали его щедрость и отзывчивость, он всегда приходил на помощь тем, кто к нему обращался. Наиболее одаренные ученики капеллы образовали вокруг своего руководителя музыкальный кружок. Балакирев был также центром так называемого Веймарского кружка, собиравшегося у академика А. Пыпика в 1876–1904 гг. — здесь он выступал с целыми концертными программами. Но после кончины императора Александра III в 1894 году Балакирев подал в отставку с поста руководителя Придворной капеллы, в том числе и потому, что не жаловал престолонаследника, Николая II, и это было взаимно. Однако у него остался неравнодушный покровитель при дворе — вдовствующая императрица Мария Федоровна. Она принимала участие в судьбе композитора, отвечала на его просьбы. Так, она выделила денег для отправки на лечение в Европу больных туберкулезом племянниц Балакирева.

Однако становясь все более деспотичным и нетерпимым, он поддерживает славянофильские взгляды и осуждает революцию 1905 года, чем отталкивает от себя многих людей из ближайшего окружения. В 1906 году в Петербурге торжественно открывается памятник М.И. Глинке. Для этой церемонии Балакирев пишет Кантату для хора и оркестра — одну из четырех своих хоровых работ. Другое произведение, написанное к открытию памятника, на сей раз в 1910 году Шопену — Сюита для оркестра, составленная из четырех сочинений великого польского композитора. Концерт для фортепиано с оркестром, который композитор, сам превосходный пианист, наделяет большой виртуозностью — последнее крупное произведение Балакирева, которое заканчивал уже его соратник С.М. Ляпунов.

10 мая 1910 года композитор скончался. Несмотря на то, что он давно уже не участвовал в публичной музыкальной жизни, его хоронили как великого деятеля русской культуры.

Как это ни печально, но за пределы узкого филармонического круга любителей русской классической музыки произведения Балакирева почти не выходят, да и звучат не часто. Самым обширным по количеству осталось наследие Балакирева в жанре романса и песни — всего более 40 произведений на стихи ведущих поэтов эпохи: Пушкина, Лермонтова, Фета, Кольцова. Романсы композитор создавал в течение всей своей жизни, начиная с 1850-х годов.

В конечном итоге, Балакирев не был гениальным композитором — хотя его высокая одаренность никогда и никем не подвергалась сомнению. Он был выдающимся исполнителем, но не входил в число лучших из лучших. Но он был кем-то большим — великим русским музыкантом, который как никто чувствовал музыку. Человеком, который был наделен даром открывать таланты. Он не написал оперу, но разве без него успешный химик Бородин создал бы своего беспредельно гениального «Князя Игоря»? Он не смог основать собственную композиторскую школу, но разве не под его влиянием блестящий морской офицер Римский-Корсаков нашел в себе силы бросить службу и стать не только великим композитором, но и величайшим педагогом? Милий Алексеевич Балакирев — один из главных пассионариев русской музыки. И как большое лучше видится на расстоянии, так и сегодня его заслуги перед отечественной культурой становятся все более и более ценными.

Глава 9. Романтики: Берлиоз. Сибелиус

Судьба, похожая на роман

Жаркий парижский июль 1867 года. В консерватории затопили печь, в которую усталый и больной Гектор Берлиоз бросает наброски незаконченных сочинений, статьи, письма. Потеряв всё в земной жизни, он хочет стереть с лица земли даже саму память о своей судьбе — с всепоглощающими страстями, головокружительными любовными интригами, редкими моментами счастья и частыми периодами недоли, с борьбой за право быть услышанным и трагическим концом. Композитор прожил несчастную жизнь, так и не добившись признания у себя на родине. Мрачными, одинокими были его последние годы. Единственные светлые воспоминания композитора были связаны с поездками в Россию, которую он посетил дважды. Только там добился он блестящего успеха у публики, настоящего признания в среде композиторов и критиков. Последнее письмо умирающего Берлиоза было адресовано его другу — известному русскому критику В. Стасову. Через полтора года композитор скончался.

Г. Берлиоз принадлежит к числу величайших композиторов и величайших новаторов XIX в. Он вошел в историю как создатель программного симфонизма, оказавшего глубокое и плодотворное влияние на всё последующее развитие романтического искусства. Для Франции с именем Берлиоза связано рождение национальной симфонической культуры. Берлиоз — музыкант широчайшего диапазона творчества: композитор, дирижер, музыкальный критик, отстаивавший передовые, демократические идеалы в искусстве — идеалы, порожденные духовной атмосферой Июльской революции 1830 года. Когда однажды Берлиоз закончил исполнение своего «Ракоци-марша» из драматической легенды «Осуждение Фауста», к сцене подбежал рыдающий венгр и закричал: «А, француз, бунтарь, умеешь делать музыку революции!»

А ведь начиналось все куда как хорошо. Детство будущего композитора, который появился на свет 11 декабря 1803 года на востоке Франции в городке Ла Кот — Сент-Андре, протекало в благоприятной атмосфере. Он был первым ребенком в семье местного доктора, который всесторонне развивал сына, прививая ему в том числе интерес и к музыке. В детстве Гектор овладел флейтой и гитарой, именно тогда были сочинены его первые романсы. Мелодия одного из романсов впоследствии вошла в качестве лейттемы в «Фантастическую симфонию».

Единственным музыкальным впечатлением в провинциальном городке было церковное пение — воскресные торжественные мессы, которые он очень любил.

В 1821 году Берлиоз отправляется в Париж учиться, но вовсе не в консерватории, а в Медицинской школе, поскольку отец видел в сыне продолжателя врачебной династии. Однако медицинские изыскания вызывали у студента Берлиоза не интерес, а отвращение. Отдушину он находил в Парижской опере, где его вдохновляли таланты Глюка и Спонтини. Он стал изучать партитуры полюбившихся опер, написал статью в журнал и вновь взялся за сочинительство. С 1823 года юноша берет частные уроки композиции у знаменитого Лесюэра, занимается самообразованием. В 1824 году Гектор покидает Медицинскую школу, чтобы полноценно заняться музыкой. Родители восприняли этот шаг в штыки, отец лишил сына всякой материальной поддержки, и отныне будущий композитор может рассчитывать только на самого себя. Живет он подобно героям Бальзака и Мюссе впроголодь, в мансардах, однако в опере не пропускает ни одного спектакля и все свободное время проводит в библиотеке, штудируя партитуры.

В 1825 г. Берлиоз, проявив незаурядный организаторский талант, устраивает публичное исполнение своего первого крупного сочинения — «Большой торжественной мессы». При этом молодой автор вынужден зарабатывать себе на жизнь пением в хоре. в 1826 г. Берлиоз поступает в Парижскую консерваторию, в класс композиции Лесюэра. Большое значение для формирования эстетики молодого художника имеет общение с выдающимися представителями литературы и искусства, жившими в Париже. Среди них — О. Бальзак, В. Гюго, Г. Гейне, Т. Готье, А. Дюма, Жорж Санд, Ф. Шопен, Ф. Лист, Н. Паганини. С Листом его связывает личная дружба, общность творческих поисков и интересов. Впоследствии Лист станет пламенным пропагандистом музыки Берлиоза.

В 1830 году во время своего абсолютного триумфа с «Фантастической симфонией» онзаканчивает консерваторию.

«Фантастическая симфония» — одно из самых гениальных и новаторских произведений мирового симфонизма. Это первое в истории романтической музыки програмное симфоническое сочинение. Это первая в мире симфония, где автор вводит лейттему — повторяющийся, но видоизменяющийся мотив, который символизирует героиню в изменяющихся обстоятельствах. Это первое в истории симфоническое произведение, поражающее таким буйным цветением красок. Берлиоз — один из немногих композиторов, который владеет оркестром с таким совершенством, который досконально знает и постоянно расширяет оркестровые возможности, извлекает из оркестра невиданные эффекты, изобретает новые, неслыханные сочетания инструментов. Этим, как считают некоторые музыковеды, он компенсирует свой не очень яркий мелодический дар, на который композитор сам не раз сетовал. Огромным вкладом в музыкознание стал теоретический труд Берлиоза «Трактат об инструментовке» (с приложением — «Дирижер оркестра»). Программа симфонии написана Берлиозом и основана она на факте биографии самого композитора — романтической истории его любви к актрисе Гарриетт Смитсон. Но автобиографические мотивы в музыкальном обобщении приобретают значение общеромантической темы одиночества художника в современном мире и шире — темы «утраченных иллюзий».

Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пламенным воображением в припадке любовного отчаяния отравляется опиумом. Доза наркотика, слишком слабая, чтобы умертвить его, повергает его в тяжелое забытье, сопровождаемое тяжелыми видениями, во время которого его ощущения, чувства, его воспоминания превращаются в его больном мозгу в мысли и музыкальные образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду.

Первая часть. — Мечтания. Страсти. Он вспоминает прежде всего это душевное беспокойство, это смятение страстей, эту меланхолию, эту беспричинную радость, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую любит; затем вулканическю любовь, которую она внезапно внушила ему, свои безумные тревоги, свой ревнивый гнев, возвращение радости, свои религиозные утешения. Вторая часть. — Бал. Он находит любимую вновь на балу, посреди шума блестящего празднества. Третья часть. — Сцена в полях. Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали пастухов, которые перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков надежды, которую он недавно обрел, — все способствовало приведению его сердца в состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. — Но она появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют его, — что если она его обманывает… Один из пастухов вновь начинает свою наивную мелодию, другой больше не отвечает. Солнце садится… отдаленный шум грома… одиночество… молчание…Четвертая часть. — Шествие на казнь. Ему кажется, что он убил ту, которую любил, что он приговорен к смерти, его ведут на казнь. Кортеж движется под звуки марша, то мрачного и зловещего, то блестящего и торжественного, в котором глухой шум тяжелых шагов следует без перерыва за самыми шумными выкриками. В конце вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом. Пятая часть. — Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней, колдунов, чудовищ всякого рода, собравшихся на его похороны. Странные шумы, завывания, взрывы смеха, отдаленные крики, которым, кажется, отвечают другие крики. Любимая появляется снова; но она утратила свой характер благородства и робости; это не что иное, как непристойный танец, тривиальный и гротескный, это она пришла на шабаш… радостный вой при ее приходе… она вмешивается в дьявольскую оргию… Похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae; хоровод шабаша. Хоровод шабаша и Dies irae вместе».

Не могу удержаться, чтобы не представить описание этой части блистательным И.И.Соллертинским:

Щедрыми пригоршнями композитор сыплет инструментальные находки одну за другой. Тут и высокие тремоло скрипок, и шуршащие, стрекочущие, играющие древком смычка струнные, словно имитирующие пляску скелетов, и пронзительный писк кларнета, излагающего окарикатуренный, опошленный образ возлюбленной, и колокола, и неистовствующая медь. Дерзкая пародия на католическую мессу дает место новым оркестровым эффектам. Замысел этой части заставляет вспомнить «Вальпургиеву ночь» из Гете, а введение пародии на образ возлюбленной соответствует появлению призрака Гретхен на шабаше в Брокене.

В том же году композитор завоевывает Римскую премию. Свою работу над конкурсным произведением Берлиоз заканчивает под звуки начавшегося в Париже восстания и прямо с конкурса отправляется на баррикады, чтобы присоединиться к восставшим. В последующие дни, оркестровав и переложив для двойного хора «Марсельезу», он разучивает ее с народом на площадях и улицах Парижа. Удостоившись Римской стипендии, Берлиоз два года проводит на вилле Медичи. Вернувшись из Италии, он разворачивает активную деятельность дирижера, композитора, музыкального критика. Но его встречает глухая стена полного неприятия его новаторской деятельности со стороны официальных кругов Франции. И это предопределило всю его дальнейшую жизнь, полную лишений и материальных трудностей. Возвращение в Париж в 1833 году было ознаменовано свадьбой с эксцентричной ирландской актрисой Гарриетт Смитсон. Против этого брака была настроена вся семья Берлиоза, за исключением его младшей сестры Адели. Год спустя родился сын Луис, названный в честь отца композитора.

В 1834 г. появляется вторая программная симфония — «Гарольд в Италии» (по поэме Дж. Байрона). Впервые в истории музыки солирующая партия поручается альту, и это придает симфонии черты концерта. В финале симфонии, по словам Берлиоза «звучит одновременно упоение вином, кровью, счастьем и гневом», здесь «пьют, хохочут, дерутся, крушат, убивают, насилуют и все же веселятся». А голос альта — это сам Гарольд, наблюдающий за разбойничьей оргией.1837 г. был ознаменован рождением одного из величайших творений Берлиоза — Реквиема, созданного в память жертв Июльской революции. В истории этого жанра Реквием Берлиоза — сочинение уникальное: в нем сочетается монументально-фресковый и утонченно-психологический стиль. Марши, песни в Духе музыки французской революции соседствуют то с проникновенной романтической лирикой, то со строгим, аскетичным стилем средневекового григорианского хорала. В исполнении Реквиема принимает участие грандиозный состав: 200 хористов и расширенный оркестр из более чем ста человек. В 1839 г. Берлиоз заканчивает работу над третьей программной симфонией «Ромео и Джульетта» (по трагедии Шекспира). Этот шедевр симфонической музыки, оригинальнейшее творение Берлиоза, представляет собой синтез симфонии, оперы, оратории и допускает не только концертное, но и сценическое исполнение. Так же, как и созданная в 1846 году драматическая легенда «Осуждение Фауста». Это первое музыкальное прочтение философской драмы Гете, положившее начало многочисленным последующим ее интерпретациям: в опере (Гуно), в симфонии (Лист, Малер), в симфонической поэме (Вагнер), в вокально-инструментальной музыке (Шуман).

В 1840 г. появляется «Траурно-триумфальная симфония», предназначенная для исполнения на открытом воздухе. Она приурочена к торжественной церемонии перенесения праха героев восстания 1830 г. и живо воскрешает традиции театрализованных представлений Великой французской революции.

В 1854 Гарриетт Смит скончалась. В этом же году Берлиоз вступает в новый брак с певицей Мари-Женевьев Мартин, или Мари Ресио — как она именовалась на сцене. С Мари у композитора была многолетняя связь. В 1856 году Берлиоз приступает к созданию ключевого произведения своего творчества — опере «Троянцы». Либретто он пишет сам на основе хорошо знакомой ему с детства «Энеиды» Виргилия. Работа была закончена в рекордные для столь грандиозного сочинения сроки — за два года. В итоге получилось двухчастное произведение общей длительностью более 5 часов. Парижская опера в течение пяти лет отвергала «Троянцев», и когда в 1863 году «Театр Лирик» дал согласие на постановку только второй части, «Троянцы в Карфагене», к тому же с многочисленными купюрами, Берлиоз сдался на милость судьбе. Ни первую часть «Падение Трои», ни тем более целую оперу маэстро так на сцене и не увидел. Мировая премьера полноценных «Троянцев» состоялась в 1906 году, а парижская — только в 2003. Современников Берлиоза испугал не только колоссальный масштаб «Троянцев», их задевала сама суть произведения, не имеющая ничего общего с привычными поверхностными развлечениями.

Такой же неудачной была судьба оперы «Беатрис и Бенедикт», основанной на шекспировском сюжете «Много шума из ничего». Она была сразу показана в Германии. Берлиоз провел первые два спектакля немецкой версии в Веймаре в 1863 году, где, как он писал в своих мемуарах, был «поражен всякого рода вниманием». Во Франции ее поставили только через семнадцать лет.

На закате жизни Берлиоза преследовали одни потери — в 1860 умерла любимая сестра Адель, в 1862 году — супруга, в 1864 — в возрасте 26 лет скончалась последняя возлюбленная, Амели. В 1867 Берлиоз лишился и единственного сына, капитана торгового судна, во время пребывания на Кубе заболевшего желтой лихорадкой. Известие о его смерти отец получил только в через месяц.

После этой утраты пожилой маэстро так и не смог восстановиться. Он на три месяца едет на гастроли в Россию, где с ним случаются первые приступы. 8 марта 1869 года он уходит из жизни в своей парижской квартире.

Классик финской музыки

8 декабря 1865 года в маленьком финском городке Хяменлияна родился Ян Сибелиус.

Он являл собой уникальную личность. Наряду с Игорем Стравинским он был долгожителем, дожившим почти до 92 лет — большая редкость среди композиторов. Поэтому творчество Сибелиуса явилось своеобразным мостиком из XIX в ХХ век: начав творить как современник Грига, Чайковского, Брамса — он пережил даже Прокофьева. Но, самое главное, Сибелиус стал первым и единственным композитором, который прославил свою родину — Финляндию — далеко за ее пределами. Ни до, ни после Сибелиуса ни один композитор из этой северной державы не смог подняться на такие творческие высоты. Но и во всем мире было не так много композиторов, талант которых сравнился бы с дарованием великого финского маэстро.

Сибелиус рос в семье, где поощрялись занятия музыкой: сестра композитора играла на фортепиано, брат — на виолончели, а Ян — на скрипке. Несколько позже именно для этого домашнего ансамбля были написаны ранние камерные сочинения Сибелиуса. Но и его первое произведение, сочиненное в 9-летнем возрасте, «Капли воды» было предназначено для такого ансамбля, причем написано еще до того, как Ян научился на скрипке играть.

Однако, несмотря на серьезные успехи в музыкальных занятиях, в 1885 г. он становится студентом юридического факультета университета в Гельсингфорсе. Параллельно он занимается в Музыкальном институте, мечтая в душе о карьере скрипача-виртуоза. Среди юношеских сочинений композитора выделяются романтические произведения, важное место в них занимают картины природы. Так, юношескому квартету Сибелиус дает эпиграф — написанный им же самим фантастический северный пейзаж. Образы природы придают особый колорит и программной сюите «Флорестан» для фортепиано, хотя в центре внимания композитора — образ героя, влюбленного в прекрасную черноглазую нимфу с золотыми волосами.

Молодого музыканта связала тесная дружба с Бузони, приглашенным в то время на работу в Музыкальный институт Гельсингфорса. Но, пожалуй, самое большое значение для композитора имело знакомство с семейством Ярнефельтов. Их было три брата: Армас — дирижер и композитор, Арвид — писатель, Ээро — художник, а их сестра Айно впоследствии стала женой Сибелиуса. Ээро, между прочим, внучатый племянник знаменитого П. Клодта, выполнил в те годы портрет молодого композитора.Для совершенствования музыкального образования в 1889 году Сибелиус едет на 2 года в Германию и Австрию. Он внимательно изучает творчество Вагнера, Брамса, Брукнера, и на всю жизнь становится приверженцем программной музыки. По словам композитора, «музыка может полностью проявить свое воздействие только тогда, когда ей дает направление какой-либо поэтический сюжет, другими словами, когда музыка и поэзия объединены».

В начале 90-х годов выходит первое крупное сочинение Сибелиуса, симфоническая поэма «Куллерво». Ее премьера в Хельсинки весной 1892 года прошла с большим успехом, став олицетворением финской национальной идеи. Последующие работы композитора, симфоническая поэма «Сказка» и сюиты «Карелия» и «Лемминкяйнен» также сопровождались одобрением слушателей.

На рубеже веков Сибелиус создает два очень важных на своем творческом пути произведения. Премьера Первой симфонии прошла 26 апреля 1899 года в Хельсинки. Симфония звучала в один вечер с небольшим сочинением — «Афинской песней», которое едва не затмило симфонию по произведенному на публику впечатлению.

В это же время Сибелиус создает музыку к театральным спектаклям. Наибольшую известность получила музыка к спектаклю «Куолема» А. Ярнефельда, в особенности «Грустный вальс» (мать главного героя, умирая, видит образ своего умершего мужа, который как бы приглашает ее на танец, и под звуки вальса она умирает). Эта небольшая пьеса снискала мировую известность и стала одним из «шлягеров» симфонических концертов.

Тогда же Сибелиусу предложили написать музыку к патриотической театральной постановке из финской истории. Так возникла симфоническая поэма «Финляндия», одно из двух наиболее известных и популярных сочинений композитора. Поэма Сибелиуса сравнительно невелика, но оставляет впечатление величавой эпической фрески. Тяжеловесные мощные аккорды меди на фоне тремоло литавр вводят в мир Финляндии — северной природы, суровых сказаний, трагической истории, могучих, богатырского склада людей, готовых к долгой упорной борьбе. Тема развертывается неспешно. Но вот темп убыстряется, раздаются кличи труб и тромбонов, звон тарелок и треугольника, воцаряются радостные и в то же время героические настроения. Завершается поэма мощным ликующим гимном. Первоначально его исполнял оркестр. Но позднее Вейкко Коскенниеми сочинил стихотворный текст, и гимн стал привычен в хоровом исполнении. Он превратился в своего рода неофициальный гимн страны.

Сам Сибелиус, хотя и оценивал «Финляндию» и «Грустный вальс» как «хорошие композиции», но не выделял их среди других своих произведений. Секретарь Сибелиуса Сантери Левас, вспоминал, что композитор негодовал, если в очередном письме с просьбой об автографе упоминались лишь «Финляндия» и «Грустный вальс».

В 1902–1903 годах из-под пера Сибелиуса выходят замечательная Вторая симфония и одно из самых известных сегодня его сочинений — Концерт для скрипки с оркестром, знаменитый своей сложностью: в нем ярко выражено стремление композитора выявить беспредельные выразительные возможности скрипки, равные возможностям оркестра. После берлинской премьеры, прошедшей с невероятным успехом, один из критиков сравнил музыку концерта с «живописными скандинавскими зимними пейзажами, на которых художники посредством утонченной игры белого на белом добиваются редких, подчас гипнотических и мощных эффектов».

В первое десятилетие прошлого века Сибелиус активно создает музыку к театральным спектаклям: «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка, «Пир Валтасара» Я. Прокопе, «Белый лебедь» А. Стриндберга, «Буря» Шекспира.

В 1906-07 гг. Сибелиус посетил Петербург и Москву, где встречался с Н. Римским-Корсаковым и А. Глазуновым, и дирижировал своей Третьей симфонией в петербургском Мариинском театре.

Третья симфония свидетельствует об отходе Сибелиуса от национально-романтического стиля. Болезнь и операция 1908 года принесли страх смерти, а вместе с ним — новые краски в его творчество. Это творческое развитие прослеживается в Струнном квартете ре-минор (1909) и находит свою кульминацию в Четвертой симфонии (премьера в 1911). Эту симфонию, аскетичное и довольно мрачное по духу произведение, сам автор описывает как «протест против современной композиции». На гастролях в США в 1914 году маэстро дирижировал мировой премьерой симфонической поэмы «Океаниды». В день его 50-летия, 8 декабря 1915 года, прозвучала Пятая симфония.

Новые премьеры состоялись только после Первой мировой войны. Шестую симфонию Сибелиус начал писать еще во время работы над Пятой, и ее сочинение продолжалось в течение 5 лет. Композитор отмечал «дикий и страстный» характер своего нового детища. В марте 1924 года Сибелиус закончил свою последнюю, Седьмую симфонию, представленную тем же месяцем в Стокгольме. Симфония отличается лаконичностью — она состоит из одной части, а ее исполнение длится около 20 минут. В 1926 году выходит последнее крупное произведение композитора — симфоническая поэма «Тапиола», который композитор как бы «закольцевал» свое творчество: сюжет основан на «Калевале», как и его первая поэма, «Куллерво».

С этих пор Сибелиус практически распрощался с композицией. В эти годы он писал лишь небольшие пьесы, в том числе масонскую музыку и песни, ничем не обогатившие его наследие. Есть свидетельства, что в 1945 году композитор уничтожил большое количество бумаг и рукописей, — вероятно, среди них были и не дошедшие до окончательного воплощения поздние сочинения. Однако творческие контакты с музыкальным миром не прекращались. К нему приезжали многие музыканты из разных стран планеты. Музыка Сибелиуса звучала в концертах и была украшением репертуара многих выдающихся мастеров.

С 1904 года Сибелиус жил в «Доме Айнола», на вилле, расположеной на окраине города Ярвенпяя. Несмотря на свою популярность, большую часть жизни он жил скромно. Сибелиус говорил, что в Хельсинки песня внутри него умирает. Его дом не имел ни водопровода, ни электричества, чтобы посторонние звуки не отвлекали его от работы. Его любимым отдыхом были прогулки в окрестностях Айнолы в сопровождении шума леса и пения птиц. Он немного чудачил: запрещал дочерям пользоваться его фортепиано, поэтому, когда они захотели научиться на нем играть, им пришлось ездить в студию художника Халонена, расположенную в нескольких километрах от Айнолы.

Великобритания — вторая страна после Финляндии, где Сибелиус при жизни был невероятно популярен даже среди простого населения. Об этом свидетельствует тот факт, что в 1921 году в британском порту пограничник узнал и по имени поприветствовал маэстро, только что сошедшего с корабля. Но единственной фразой на английском языке, которую Сибелиус записал в дневнике для своих гастролей, была «Каша на молоке». Самому Сибелиусу принадлежит такой иронический пассаж: «Я лучше, чем Бетховен, оркеструю, и у меня более красивые мелодии. Но ему повезло родиться в стране вина и пива, а меня угораздило — в стране кефира». В 1948 году в интервью американскому изданию Сибелиус посетовал, что после войны в Европе не достать хороших сигар. После выхода интервью в Айнолу стало приходит такое количество посылок с отменными сигарами от заокеанских поклонников, что маэстро пришлось выступить с просьбой больше их не присылать. Сигар было столько, что они остались даже после кончины Сибелиуса 9 лет спустя.

Согласно завещанию, Ян и Айно Сибелиус были похоронены в Айнола, где сейчас расположен Дом-музей композитора. На родине имя Сибелиуса окружено необыкновенным почитанием. Начиная с 2011 года в годовщины рождения Сибелиуса в Финляндии отмечается День Яна Сибелиуса и финской музыки, который является официальным государственным праздником. В Хельсинки есть памятник Сибелиусу. Скульптура настолько оригинальна и абстрактна, что с первого взгляда трудно догадаться, кому она может быть посвящена. Шедевр Эйлы Хилтунен представляет собой композицию из 600 стальных наушников, спаянных вместе. Мемориал был открыт в 1967 году в ознаменование десятилетия после смерти композитора. Монумент является самой посещаемой скульптурой в стране. Парк, в котором находится странный памятник, также был назван в честь Яна Сибелиуса. Идея памятника достаточно проста — составив несколько сотен трубок, живописец попыталась создать уникальный музыкальный инструмент, такой же уникальный, как и творчество великого композитора. В ветреную погоду металлические трубки издают приятные и мелодичные звуки.

Именем композитора назван популярный нотный редактор — Sibelius, а также астероид 1405 Sibelius.

Глава 10. Рождение русской оперной классики

9 декабря — особый день в истории русской музыки. В этот день, с разницей ровно в шесть лет, произошли два события, ставшие поворотными в музыкальной истории нашей страны.

В 1836 году в Мариинском театре состоялась премьера оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». Премьера прошла с огромным успехом, император в знак особого благоволения пожаловал композитору бриллиантовый перстень.

Глинка был не первым, кого история домнинского крестьянина вдохновила на создание оперы: до Глинки на этот сюжет написал оперу Катарино Кавос (Катерина Альбертович, как его звали в России), итальянец, долгие годы живший в Петербурге, а во времена работы Глинки над оперой бывший директором музыки Петербургских императорских театров. Ходили слухи, что он интриговал против Глинки, но сам Глинка в своих «Записках» опровергает эти слухи и с благодарностью вспоминает: «Он более всех других убеждал директора поставить мою оперу, а впоследствии вел репетиции усердно и честно».

Очень забавно, что история Ивана Сусанина как-то особенно притягивала обрусевших иностранцев. Сначала Кавоса, а затем обрусевшего немца Розена, приятеля Глинки. Барон Егор Розен, с весьма ощутимым акцентом говоривший по-русски, каким-то странным образом плел на неродном языке стихи, которые удовлетворяли Глинку более, чем сочинения Жуковского. Глинка в тех же «Записках» приводит иронические слова Жуковского: «У Розена по карманам были разложены впредь уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, т. е. размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана». Любопытно, что многое Розеном было написано для уже сочиненной Глинкой музыки, иными словами, было им подтекстовано. Это обстоятельство примечательно в том отношении, что когда столетие спустя, уже в советское время, встал вопрос о новой постановке оперы Глинки, то возникла потребность, продиктованная жесткими идеологическими требованиями этого времени, перетекстовать оперу и сделать из нее сугубо народно-патриотическую, вместо промонархической, как это у Глинки. Тогда этот малоблагодарный труд взял на себя поэт Сергей Городецкий. С его текстом под названием «Иван Сусанин» опера Глинки шла на всех оперных сценах Советского Союза.

Такое название дал опере сам композитор. Но оно не понравилось императору Николаю I: когда в опере действует сам царь, то какой Иван Сусанин, хоть он и патриот и герой, может быть в заглавии? Друг Глинки Нестор Кукольник предложил: «Смерть за царя». Но царь сказал: слишком мрачно, и собственной рукой исправил «Смерть» на «Жизнь».

(Идея Григория Ананьина)

Сейчас опере возвращено название «Жизнь за царя», но неизвестно, хорошо ли это. Ведь именно «Иван Сусанин» является исконным заглавием.

Также, на мой взгляд, палкой о двух концах является и возвращение прежнего либретто, произошедшее в 1988 году. С одной стороны, литературно либретто проиграло. Ведь С. Городецкий был настоящим, одаренным поэтом, тогда как Е. Розен — всего лишь офицером, пописывающим стихи. Вот что вспоминает Глинка:

Розен вложил в уста Собинина такой текст:

Так ты для земного житья

Грядущая жёнка моя.

Меня как-то неприятно поражали слова: "грядущая", славянское, библейское даже, и простонародное "жёнка"; долго но тщетно бился я с упорным бароном, убедить его в справедливости моего замечания возможности не было. Прение наше окончил он следующим образом: "Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия».

Но, с другой стороны, либретто Городецкого вообще не имеет отношения к создателю оперы. К тому же в нем страдает элементарная логика.

Как известно, в либретто Городецкого поляки требуют от Ивана Сусанина показать им дорогу на Москву, он сначала отказывается, потом притворно соглашается и заводит их в лесную глушь, где они погибают вместе с героем. Я давно, еще в студенческие времена, задавался мыслью: что же занесло поляков в поисках Москвы в костромскую глушь? Почему они спрашивают дорогу на Москву крестьянина, который и в Москве-то, скорее всего, никогда не был? С какой это стороны они пришли и почему не знают пути туда, где не раз бывали?

Все прояснилось, когда вернулись к первоначальному либретто. Дело в том, что исторически Михаил Федорович был самым опасным конкурентом поляков в борьбе за русский престол — приходился по материнской линии двоюродным племянником Федору Иоанновичу, последнему царю из Рюриковичей. Михаил был внуком Никиты Романовича Захарьина, брата матери Федора Анастасии Романовны. Таким образом, с точки зрения тогдашнего престолонаследия, Михаил Федорович был ближайшим из находящихся в живых родственников Федора и, следовательно, наиболее законным претендентом на русский трон. Поэтому поляки и хотели разыскать его и убить. А скрывался от поляков 15-летний Михаил вместе со своей матерью Ксенией Ивановной в костромском Ипатьевском монастыре. То самое село Домнино, где жил Сусанин, находилось неподалеку и было родовой вотчиной Романовых, а сам Сусанин — их доверенным лицом. Только он мог указать, где скрывается будущий царь. Прознав про это, поляки и заявились к Сусанину.

Как бы то ни было, опера Глинки — первая национальная опера всемирного значения. Отныне весь предыдущий период развития русской оперы стали называть доглинкинской эпохой. Никогда еще русские оперные композиторы до «Ивана Сусанина» не создавали музыки такого художественного уровня. Получив всеобщее признание, опера заслуженно вошла в сокровищницу мировой музыкальной культуры.

Премьера «Руслана и Людмилы» 9 декабря 1842 года не была столь фееричной. Публика приняла ее прохладно, причем интерес ослабевал от акта к акту. Конечно, показанный в фильме «Михаил Глинка» эпизод, где государь говорит, что будет отправлять офицеров на этот спектакль вместо гауптвахты — не более, чем художественный вымысел сценариста или режиссера. Но отъезд царской семьи до окончания спектакля — исторический факт и, конечно, не мог не сказаться на приеме оперы у публики. Глинка в «Воспоминаниях» пишет, что обратился к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: «Кажется, что шикают; идти ли мне на вызов?» — «Иди, — отвечал генерал. — Христос страдал более тебя».

Тем не менее в первый сезон своего существования опера прошла в Петербурге 32 раза. Примечательно в связи с этим, что Ф. Лист, посетивший Санкт-Петербург в 1843 году, засвидетельствовал Глинке, что в Париже опера тоже была дана 32 раза (для сравнения: «Вильгельм Телль» Россини в первый сезон в Париже был дан 16 раз). В дальнейшем от спектакля к спектаклю успех возрастал. Отметим постановку 1904 года в Мариинском театре к 100-летию со дня рождения Глинки (солисты Славина, Шаляпин, Ершов, Касторский, Алчевский, Черкасская). Примерно с этого времени «Руслана и Людмилу» начинает сопровождать постоянный большой успех и на родине, и за рубежом. Огромные художественные достоинства оперы Глинки все более открывались и знатокам, и слушателям.

Многое свидетельствует о том, что над оперой Глинка работал с огромным увлечением, кропотливо разрабатывая сюжет до мельчайших деталей. Вот что композитор писал в своих «Записках»:

«В 1837 или 1838 году, зимою, я однажды играл с жаром некоторые отрывки из оперы «Руслан». Н.Кукольник, всегда принимавший участие в моих произведениях, подстрекал меня более и более. Тогда был там между посетителями Константин Бахтурин [о нем один из современников свидетельствует как о «горьком пьянице, но не бесталантливом поэте» — И.Р.]; он взялся сделать план оперы и намахал его в четверть часа под пьяную руку, и вообразите: опера сделана по этому плану! Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? — Сам не понимаю».

Надо сказать, что на этом участие Бахтурина (если верить Глинке, что это его план) и закончилось. И можно согласиться с В. В. Стасовым, утверждавшим, что «никогда еще никакой композитор более Глинки не заботился о либретто и всех его подробностях, начиная от самых крупных и кончая самыми мелкими, и никогда никакой композитор не представлял менее Глинки чего бы то ни было произволу и вкусу своего либреттиста».

И. Репин. Глинка во время сочинения "Руслана"

«Руслан и Людмила» — эпическая опера. Монументальные образы Киевской Руси, легендарные фигуры великого князя Светозара, богатыря Руслана, вещего народного певца Баяна переносят слушателя в обстановку глубокой древности, рождают представление о красоте и величии народной жизни. Значительное место в опере занимают фантастические картины царства Черномора, замка Наины, музыка которых наделена восточным колоритом. Основной конфликт — столкновение сил добра и зла — отражен в музыке оперы благодаря рельефному противопоставлению музыкальных характеристик действующих лиц. Партии героев необычайно выразительны психологически и вокально. Поэтому многие номера «Руслана и Людмилы» — желанные гости не только на театральной, но и концертной сцене: арии Руслана, Людмилы, Ратмира, рондо Фарлафа, каватина Гориславы, баллада Финна, песни Баяна. В равной степени это относится и к оркестровым эпизодам: марш Черномора, Танцы волшебных дев, Увертюра. Эпический склад подчеркивается обилием хоровых массовых сцен и неторопливым, как в былинном повествовании, развитием действия.

Оркестровку «Руслана и Людмилы» отличает высочайшее мастерство, красочность и изобретательность. Например, Глинка изобрел оркестровый прием подражания гуслям, сочетание арфы и фортепиано, — его взяли на вооружение другие композиторы, в частности Н.А.Римский-Корсаков в «Снегурочке» и «Садко». Вообще, «Русланом и Людмилой» открыты многие новые пути в русской музыке. Прежде всего, это одно из главных направлений русского оперного искусства — сказочно-эпическое. Можно сказать также, что двумя своими операми Глинка внес большой вклад в становление «русского бельканто». Как известно, композитор в начале 1830-х годов побывал в Италии, лично познакомился с Беллини и Доницетти, писал инструментальные сочинения на темы их опер и арии в итальянском стиле. И в «Руслане» нашли отражение черты итальянских жанров: например, в хоре «Не проснется птичка утром» и в дуэте Финна и Ратмира ясно угадываются черты баркаролы. Но главное, Глинка первым заметил некую общность итальянской и русской песенности: протяжную напевность, обилие выразительных украшений в мелодии, наличие в вокальной мелодии инструментальных приемов. А с итальянской профессиональной традицией сближает музыку «Руслана и Людмилы» виртуозный характер партии Людмилы (например, в ее первой арии немало рулад, фиоритур, виртуозных пассажей).

Так же очень легко представить себе Рондо Фарлафа в исполнении буффонного баса в итальянской опере. Я даже скажу (это, наверное, крамольная мысль), что если исполнить гениальную Увертюру так, как, думаю, ее замыслил Глинка, то есть легко и без ложного пафоса, то она будет близка к легким, стремительным, увлекательным увертюрам Доницетти и Россини.

Но в Арии Людмилы виртуозность соединяется с характерной для русской песенности мелодикой — секстовыми и квинтовыми ходами. И в общем можно сказать, что чужое, итальянское в музыке глинкинской оперы не было бы таким ярким, если бы гениально не сплавлялось со своей, русской традицией. Так что феномен «русского бельканто» дал замечательный художественный результат у Глинки и оставил долгий след в русской музыке после него.

Идея и главный пафос этого произведения — торжество светлых сил жизни.

Глава 11. День музыкальных годовщин

При всей насыщенности декабрьского музыкального календаря памятными датами, сегодняшний день 16 декабря особенный. 16 декабря 1770 года в Бонне произошло событие, значение которого невозможно переоценить: родился Людвиг ван Бетховен. Один из столпов, наряду с Гайдном и Моцартом, венского классицизма, величайший симфонист, он проводил в своем творчестве идею победы сила духа над злом и несправедливостью. Своим наставником считали его многие композиторы. Берлиоз, Брамс, Малер, Лист, Прокофьев, Шенберг, Шостакович — малая часть из них.

В тот же день на 145 лет позднее появился на свет Георгий Васильевич Свиридов. Для его творчества характерна тесная связь с народными истоками, он всегда позиционировал себя сыном своей земли. Композитор был прекрасным знатоком русской культуры, светочем Свиридова был Пушкин. Всё творчество Свиридова — стремление к добру, внутренней гармонии. Но в нем нашел отражение и драматизм эпохи с бурными переживаниями и потрясениями.

А еще на 17 лет позднее в мир пришел Родион Константинович Щедрин. Его, сына музыковеда, музыка окружала с детства. Годы отрочества пришлись на войну — в будущем боль пережитого вылилось в ряд произведений на военную тематику. Его композиторский путь полон моментов преодоления предвзятости, инерции, слушательского непонимания, но их позволяла преодолевать твердость убеждений.

Я сегодня не стану говорить ни о жизненном, ни о творческом пути этих выдающихся творцов — об этом и до меня писали обильно, интересно, серьезно. Давайте просто послушаем их музыку (а желающим я дам небольшие пояснения; те же, кого они не интересуют, легко их пропустят).

Два произведения Бетховена, которые я представлю сегодня, не принадлежат к числу его самых репертуарных сочинений, но я их оба очень люблю. Они ровесники — написаны как раз на стыке XVIII и ХIХ веков и представлены публике в Вене 2 апреля 1800 года. Это был первый большой авторский концерт Бетховена (так называемая «академия») свидетельствовавший о популярности тридцатилетнего автора: одно его имя на афише обладало способностью собрать полный зал. Это было самое безмятежное время в жизни композитора, который стоял на самой вершине тогдашней музыкальной Вены — рядом с прославленным Гайдном, у которого одно время брал уроки. Любителей и профессионалов поражали виртуозные импровизации, в которых ему не было равных. Как пианист он выступал в домах знати, князья покровительствовали ему и заискивали перед ним, приглашали гостить в своих поместьях, а Бетховен вел себя независимо и дерзко, постоянно демонстрируя перед аристократическим обществом чувство собственного достоинства человека третьего сословия, что так отличало его от Гайдна. Бетховен давал уроки молодым девушкам из знатных семейств. Они занимались музыкой, прежде чем выйти замуж, и всячески ухаживали за модным музыкантом. А он, по словам современника, чувствительный к красоте, не мог видеть хорошенького личика без того, чтобы не влюбиться, хотя самое продолжительное увлечение, по его собственному утверждению, длилось не более семи месяцев. Выступления Бетховена в публичных концертах — в авторской «академии» Гайдна или в пользу вдовы Моцарта — привлекали многочисленную публику, издательские фирмы наперебой спешили опубликовать его новые сочинения, а музыкальные журналы и газеты помещали многочисленные восторженные рецензии на его выступления.

Септет Бетховена и его Первая симфония — это прощальный привет композитора гайдновско-моцартовской галантной эстетике (лишь однажды потом, через четырнадцать лет, Бетховен обратится к ней снова в Восьмой симфонии). Здесь уже по всему видно, что, как сказал А. Рубинштейн, «мужская прическа скоро сменит пудреный парик, а стук сапог заменит изящные башмаки».

Септет — единственное произведение Бетховена в том жанре, в каком Гайдн и Моцарт написали их множество. Этот жанр — серенада (Ständchen), или дивертисмент — развлекательная сюита, предназначенная чаще всего для исполнения на открытом воздухе. Септет состоит из шести разнохарактерных частей и предназначен для четырех струнных: скрипки, альта, виолончели и контрабаса, и трех духовых: валторны, кларнета и фагота. Но композитор настолько мастерски инструменует свое сочинение, что заставляет этот скромный камерный состав звучать как полноценный оркестр. При этом каждый инструмент показан выпукло, каждому из них поручаются выразительные соло. Септет сразу стал одним из самых успешных и популярных произведений Бетховена и быстро распространялся. За эту бурную популярность композитор его недолюбливал. Однажды, раздраженный славословиями по адресу этого произведения, он даже пожелал, чтобы Септет сгорел.

Необычным в первой части этого произведения, написанной в сонатной форме, стало серьезное и вдохновенное вступление. Оно предшествует изящному, свежему и жизнерадостному основному разделу. Интересно, что в главной и побочной партиях задействованы разные инструменты. Но в целом здесь сохраняется характер легкой, остроумной светской беседы. Вторая часть — одно из лучших созданий Бетховена. Широкая распевность, динамические контрасты, глубина чувств отличает ее. Спокойную, покачивающуюся мелодию запевают кларнет и скрипка. Затем мелодическое лидерство берет на себя валторна. Третья часть — знаменитый менуэт. Это бодрая танцевальная мелодия под аккомпанемент «тик-так». Как обычно бывает в произведениях Бетховена этого периода, менуэт содержит два трио (средних части), второе из которых черпает свой настойчивый ритм из вступительного материала. В четвертой части менуэт сменяется циклом вариаций на нижнерейнскую песню «Ach Schiffer, lieber Schiffer» — «Рыбак, милый рыбак». Это еще одна беззаботная, бодрая мелодия. Она предоставляет Бетховену подходящий материал, на который он нанизывает увлекательные, красочные мелодические и инструментальные «экскурсы». Пятая часть — одно из первых бетховенских скерцо и заменяет собой второй менуэт, обычный в дивертисментах XVIII века — новаторский прием. Скерцо представляет собой живую, энергичную пьесу с намеком на охоту благодаря маленькой фигуре, которую играет валторна в самом начале. Средний раздел этой части — мелодичное соло виолончели в сопровождении других струнных и фагота. В шестой части очень краткий маршеобразный раздел служит вступлением. Быстро его сумрачное настроение рассеивается буйным, бодрым, задорным финалом, в котором постоянное движение иногда прерывается спокойными интерлюдиями. Здесь есть место и выразительным соло, в том числе развернутой каденции скрипки.

https://www.youtube.com/watch?v=fR2axeJixp4

Первой симфонии Бетховена сопутствовало поначалу далеко не такое же единодушное признание, как Септету. Этой симфонией Бетховен завершил развитие венской инструментальной музыки XVIII века. Сочинение насыщено интонациями, характерными для поколения Гайдна и Моцарта, и во многом продолжает традиции гайдновской симфонии. Жанрово-бытовые образы, элементы танцевальности в юмористическом преломлении, небольшой прозрачный оркестр роднят Первую симфонию с произведениями венской школы раннего периода.

Знаменательно, однако, что при первом исполнении симфонии венские слушатели, оценив высокие художественные достоинства произведения, ощутили в ее музыке и новые черты, которые не смогли оценить и понять до конца. Уже начало симфонии поразило современников. Вместо ясного, определенного устойчивого аккорда, как было принято, Бетховен открывает медленное вступление таким созвучием, которое не дает возможности слуху определить тональность произведения. Всё вступление, построенное на постоянных контрастах звучности, держит слушателя в напряжении, разрешение которого наступает только с вступлением главной темы. Стремительный, больше похожий на скерцо, менуэт, стал еще одним предметом удивления. Вступление к финалу, где комически «нанизывается» одна нота за другой, дирижеры того времени часто выпускали, боясь, что слушатели начнут смеяться. И в целом, при всей традиционности, в симфонии уже проявляются признаки скрытой «взрывной» силы. Стремление преодолеть классицистскую уравновешенность и драматизировать музыку путем усиления контрастов резко выделяет Первую симфонию Бетховена на фоне ее исторических прототипов.

Симфония посвящена барону Г. ван Свитену — известному венскому меценату, содержавшему большую капеллу, пропагандисту творчества Генделя и Баха, товарищу Моцарта по масонской ложе, автору либретто ораторий Гайдна, а также двенадцати симфоний, по словам Гайдна, «таких же тупых, как он сам».

Первая часть симфонии написана в сонатной форме. После вступления, которого мы уже касались, звучит главная партия с ее юношеской энергией и порывом нерастраченных сил. Она упорно стремится вверх, постепенно завоевывая высокий регистр и утверждаясь в звонком звучании всего оркестра. Грациозный облик побочной, с изящной, шутливой перекличкой инструментов, заставляет вспомнить Моцарта. Но и эта лирическая тема дышит той же радостью жизни, что и первая. На миг набегает облачко грусти, побочная возникает в приглушенном, несколько таинственном звучании низких струнных. Им отвечает задумчивый мотив гобоя. Но все это быстро исчезает, сменяясь лучезарной заключительной партией. Мотивы главной партии пронизывают и разработку, которая строится на резких сменах звучностей, внезапных акцентах, перекличках инструментов. Эта энергичная тема господствует и в репризе. Особенно ее главенство подчеркивается в победно звучащей коде, которой Бетховен, в отличие от своих предшественников, придает очень важное значение.

Вторая часть также написанав сонатной форме. Причем, в отличии от сонаты без разработки, обычной в медленных частях симфоний, здесь разработка представлена полноценно. Эта часть — настоящий шедевр Бетховена. В Анданте счастливо сочетаются высочайшее мастерство и искренность, сила непосредственного вдохновения.

Очаровательно, приветливо звучит светлая и певучая мелодия главной партии. Инструменты здесь вступают по очереди, образуя полифоническую композицию (фугато). Здесь наиболее ясно ощущается связь Бетховена с его учителем Гайдном, с музыкой XVIII века. Однако на смену изящным украшениям «галантного стиля» приходит большая простота и ясность мелодическах линий, большая четкость и острота ритма. Побочная партия не составляет контраста к главной, а дополняет ее. Прелестна заключительная партия с ее нежным журчанием скрипок и флейты, сопровождаемым легкими аккордами и тихим звуком литавр.

Этот таинственный, еле слышный аккомпанемент пронизывает всю разработку; он разрастается, достигает огромной мощи звучания и затем постепенно угасает. Обращает на себя внимание внезапный момент разработки с резкими контрастами, элементами страдания. Реприза не является механическим повторением материала экспозиции. Полифония Главной партии обогащается — к ней добавляется контрастный голос. Реприза заканчивается значительной по объему кодой, в которой развитие продолжается до самого конца.

Третья часть симфонии — самая смелая, самая «бетховенская» из всех частей цикла. Она имеет мало общего со стилем и духом традиционного менуэта XVIII века. Быстрый темп, отрывистое звучание, частые резкие акценты и динамические контрасты лишают эту часть плавности. Наоборот, в ней максимально подчеркнуты подвижность, взрывчатость, стремительность. Ясно, что Бетховен назвал эту часть менуэтом только по традиции. Это блестящее, типично бетховенское скерцо, изобилующее контрастами и тонкой ритмической игрой, которое сбросило напудренный облик старинного «танца королей и короля танцев». Крайние части — это стремительный порыв, в котором слышатся взрывы смеха, водоворот веселья, а средняя поэтична.

В финале Бетховен, казалось бы, смиренно возвращается к традициям. Гайдн мог бы порадоваться тому, как строго и притом самобытно возрождается дух созданных им танцевально-юмористических финалов. Однако увеличение состава оркестра, большие общие масштабы, более острые и тонкие юмористические штрихи изобличают в авторе музыканта несколько иной художественной формации, чем Гайдн. Уже в кратком вступлении Бетховеном был изобретен прелестный юмористический эффект постепенного включения темы, которую удается, наконец, «поймать» только в восьмом такте. Словно с разбега начинается этот стремительный финал, пронизанный игривым весельем и юмором, беззаботной беготней и несколько комичной маршеобразностью. В развернутой коде мы снова слышим победные фанфары.

https://www.youtube.com/watch?v=MYmoAcT3EIM

Георгий Свиридов ярко проявил себя в разных жанрах музыки. По сей день очень популярны его замечательные музыкальные иллюстрации к повести Пушкина «Метель». Он создал яркую, интересную театральную музыку. В 1951 году Свиридовым была даже написана оперетта "Огоньки". Его «Время вперед» — шлягер всех времен.

Но наиболее впечатляющие работы Георгий Васильевич создал в той области, которая связана с вокалом, с поэтическим словом: хоровые циклы, романсы, песни.

Пение в его естественном смысле есть непроизвольный акт, выражающий восторг, печаль, радость или иное движение души» — так Георгий Свиридов выразил свое понимание вокального искусства. Возьму на себя смелость сказать, что мало в истории музыки композиторов, кто бы обладал таким «абсолютным слухом» на авторскую интонацию, так ощущал бы красоту поэзии, так вникал в ее смысл, так разбирался во всех тонкостях природы певческого голоса.

Вот два очень разных произведения Свиридова, которые с разных сторон показывают эти его композиторские качества.

Первое из них — романс «Осенью» на текст прозрачного лирического стихотворения Михаила Исаковского, мой любимый у композитора. Свиридов много работал с певцами, включая крупнейших представителей советской вокальной школы. В своей книге «Записки в пути. Диалоги» Елена Образцова рассказывает, в частности, об одном из таких эпизодов — о работе на даче у Свиридова в июне 1978 года как раз над этим романсом. Это необыкновенно увлекательное чтение, заключительный фрагмент которого я хочу здесь привести.

Образцова. Сколько же в этой маленькой песне можно всего сказать! Когда-то вы мне объясняли: «Это надо петь по-деревенски торжественно». А мне хочется спеть и этих девчонок, как я их чувствую, и осень, и любовь к родине.

Свиридов. Елена Васильевна, любовь к родине — это органическое чувствование! (Поет). Они сами часть Родины, часть этой природы, этого леса.

Как может это простое, внешне непритязательное произведение так глубоко западать в душу, так трогать, оставлять такой след в сердце — для меня загадка. Чтобы так происходило, наверное надо быть Свиридовым. Добавлю еще при этом замечательные стихи Исаковского и гениальное исполнение Елены Образцовой.

https://www.youtube.com/watch?v=E8rA9Qwukb8

Судьба "Патетической оратории" в наше время незавидна. Созданная в 1958-59 годах, оратория широко исполнялось в советскую эпоху, несмотря на огромные исполнительские силы, для которых это произведение предназначено: расширенный состав оркестра, хор почти в 200 человек, солисты. Конечно, обращение к такой тематике было отчасти продиктовано политическим заказом, и власти всячески пытались сделать из «Патетической» некий официоз, прославляющий советскую власть. В таком ракурсе сочинение было просто «обречено на успех».

После падения советской власти все круто поменялось. Оратория просто перестала звучать — по тем же политическим причинам. Но если воспринимать сочинение Свиридова без предвзятости и не оборачиваясь на политическую подкладку, мы слышим высокоталантливую и к тому же искреннюю музыку.

Да в сущности, в ней и немного политики. Если посмотреть тем же непредвзятым взглядом, то мы обнаружим, что «Город-сад» — рассказ о светлой мечте, достаточно услышать чудесную музыку завершения этой части, наполненную весенним цветением. «Рассказ о бегстве Врангеля» — глубокая драма, а образ самого врага советской власти отнюдь не окарикатурен. «Разговор с товарищем Лениным» — не прославление вождя, а раздумье о тяжелых, мучительных вопросах.

«Патетическая оратория» была первым в истории музыки освоением стихов Маяковского. Несмотря на то, что композитор избрал путь наибольшего сопротивления, преобразив сам образный строй его поэзии, Свиридову это блестяще удалось. Даже Д. Д. Шостакович признавался, что он тоже пытался обратиться к Маяковскому, но у него «что-то не вышло». В обращении с текстом Георгий Васильевич проявил обычную для него свободу и одновременно редкостную бережность, чуткость и внимание к главному — индивидуальности поэта, своеобразию его поэтического мира.

Финальная часть оратории — «Поэт и солнце». Мелодия здесь на редкость вдохновенна, а музыку отличает поистине «космический» размах. Это прославление жизни, солнца, деятельного служения людям.

https://www.youtube.com/watch?v=JGE6ERSrFEY

Родион Щедрин — единственный ныне здравствующий композитор из тех, годовщину рождения которых мы отмечаем сегодня. Творческий путь Щедрина начался в середине 1950-х годов. А по-настоящему известен 25-летний композитор стал, когда в 1957 в фильме «Высота» прозвучала его песня на слова Владимира Котова «Марш монтажников» — ее сразу же запела вся страна.

https://www.youtube.com/watch?v=_1PiKEO2kmQ

Своеобразный итог первого десятилетия творчества Щедрина, во время которого возникли Первая симфония, Пьесы для фортепиано, Камерная сюита, «Бюрократиада» (курортная кантата для солистов, хора и малого симфонического оркестра), хоры, подвели созданные в 1953 году «Озорные частушки». Это сочинение, как и возникшая в тот же период опера «Не только любовь» — итог стойкого увлечения и творческого общения композитора с частушкой.

В этот ранний период творчества композитора русская частушка легла в основу самостоятельной группы различных по жанру произведений. Родион Щедрин обратился к движущемуся, разноголосому, необъятному в своей пестроте музыкальному быту современной русской деревни. И он услышал самое звонкое, самое главное в нем. Композитор угадал в частушке поэтическое выражение народной музыкальной речи и мышления. Заслуга Щедрина в том, что он первым из советских музыкантов обратился к этой богатейшей, гибкой, беспредельно отточенной народом песенной форме, смело развил ее и дал ей новую жизнь в сфере так называемой «большой» музыки.

И завершающим сочинением этого десятилетия суждено было стать концерту для оркестра «Озорные частушки». Написав концерт для оркестра, Щедрин значительно расширил виртуозные возможности различных оркестровых инструментов. В то же время это произведение потребовало от композитора огромного мастерства, поскольку основу его составляет единственный жанр — частушка, да и то лишь одна ее разновидность. В авторской аннотации композитор писал: «В Озорных частушках, задуманных как виртуозное оркестровое сочинение, затрагивается лишь одна из сфер частушки — плясовая и шуточная, а виртуозность и концертность заложены, на мой взгляд, в самой природе частушек такого рода».

«Озорные частушки» — произведение одночастное. По своему строению концерт представляет собою свободные вариации на множество народных частушечных тем. Сам композитор указывает число 70, «когда тематическую функцию приобретает и тембр, и регистр, и т. п.». Подобно сверкающим брызгам, произведение как бы рассыпается на свободно чередующиеся короткие мотивы.

https://www.youtube.com/watch?v=uz2d9EfIJ-o

Глава 12. Придите все народы мира, искусству славу воспоем

Эти слова — из заключительного хора Первой симфонии Скрябина, годовщину рождения которого отмечает 6 января музыкальная общественость всего мира. Гениальность Александра Скрябина признавали даже те, кто не понимал его эстетику. Композитора называли символистом, но сама его жизнь стала символом возвышения над обыденностью: ведь он умел находить в прозе жизни высокие поэтические образы. Недаром целый ряд своих сочинений он назвал поэмами. Александра Николаевича Скрябина называют самым мистическим композитором Серебряного века. Увлечение эзотерикой, духовными практиками тибетских монахов отразилось на творчестве композитора. Музыка Скрябина уникальна, ее вполне себе можно назвать неземной. Но и короткая жизнь великого композитора по своему уникальна, загадочна и полна мистических совпадений.

Они начались буквально с самого рождения будущего композитора. Скрябин родился 6 января 1871 года в Москве. Отец, Николай Александрович — дипломат, представитель древнего дворянского рода. Мама, Любовь Петровна — талантливая пианистка, в свое время с отличием окончившая Петербургскую консерваторию и активно концертировавшая. Роды были очень тяжелыми и подорвали и без того ее хрупкое здоровье. Через два года она скончалась. Александр Николаевич в дальнейшем постоянно ощущал некую мистическую связь с мамой, он был убежден в том, что его талант начал формироваться в тот момент, как он слушал музыку, находясь в материнской утробе. И конечно, его не покидало чувство скорби и невольной вины за гибель самого дорогого человека.

Несмотря на то, что отец постоянно работал в зарубежных дипмиссиях, они всю жизнь вели теплую переписку, а Александр Николаевич при первой возможности старался навестить отца по месту службы. Получив назначение в Константинополь и генеральский чин действительного статского советника, Николай Александрович оставил Шуриньку на попечение бабушки, крестной матери и тети. За границей Николай Александрович снова женился. Его избранницей стала подданная Италии Ольга Фернандес, которая родила мужу пятерых детей. Мальчик был окружен любовью и заботой, которые частично компенсировали ему отсутствие родителей.

В возрасте пяти лет Скрябин вполне уверенно играл на фортепиано, в 8 лет он проявил интерес к композиции. Призрак мамы и здесь, казалось, был рядом с ним, оберегая сына. Так, выдающийся музыкант А.Г. Рубинштейн, узнав о кончине Любови Петровны, которая была его ученицей, проявил огромный интерес к будущему ее сына. Талант Александра потряс Рубинштейна, он буквально заклинал его бабушку развивать способности мальчика.

Казалось, мальчику прямая дорога в музыканты, но бабушка распорядилась иначе, отдав его во 2-й Московский кадетский корпус, где учились многие поколения Скрябиных. Еще будучи кадетом, Александр начинает брать уроки у известных музыкантов Г.Э. Конюса, Н.С. Зверева, С.И. Танеева.

В 1889 году Скрябин поступает в Московскую консерваторию. Александр учится сразу на двух факультетах: фортепиано у В.И. Сафонова и композиции у А.С. Аренского. Но выпускается он только как пианист. Отношения с Аренским не сложились: Антон Степанович был человеком весьма импульсивным, страдал всем известным недугом, а главное ему было совершенно не по душе всё, что сочиняет его питомец. Скрябин был отчислен из его класса. А вот как пианист Александр делал блестящие успехи. В 1892 году Скрябин закончил консерваторию с малой золотой медалью. Единственным учеником, который обошел его, получив большую медаль, был Сергей Рахманинов.

Добрый гений Танеева помог композитору опубликовать свои первые сочинения. Кроме того, он рекомендовал Скрябина одному из крупнейших меценатов М.П. Беляеву, который пришел в абсолютный восторг от его работ, стал их эксклюзивным издателем и назначил юноше внушительный гонорар. К моменту выпуска из консерватории в творческом списке молодого композитора было уже два десятка сочинений. Одним из самых популярных и по сей день является Этюд до-диез минор.

https://www.youtube.com/watch?v=V5G1J6wA2-A

Планируя карьеру пианиста, Скрябин много репетирует, берется за сложные вещи и — переигрывает правую руку. С.И. Танеев, с ранних лет знавший Сашу Скрябина, помог организовать поездку на лечение в Германию и Швейцарию. Рука, действительно, восстановила основные функции, но вся середина 90-х была продолением проблем с ней. Этот период, подарил нам два оригинальных сочинения Скрябина — прелюдию и ноктюрн для одной левой руки. https://www.youtube.com/watch?v=t4cIZSlaRMU

В 1895 году композитор завершает цикл из 12 этюдов. Благодаря тому, что Скрябин осуществил запись одного из них, мы можем составить некоторое представление о его игре.

https://www.youtube.com/watch?v=OSGFg7gWpjs

В 1896 году Скрябин знакомится с молодой пианисткой Верой Ивановной Исакович и делает ей предложение. Через год пара обвенчалась в Нижнем Новгороде. Сразу после свадьбы молодые отправились жить за границу, где Скрябин зарабатывал деньги исполнением собственных произведений. В 1898 году у них рождается первая дочь, Римма, в течение 4 последующих лет — еще две дочери и сын. С этого же времени Скрябин — профессор Московской консерватории. Младшему сыну едва исполнился год, когда Скрябин покинул семью ради Татьяны Федоровны Шлёцер, которой сильно увлекся и писал ей конспиративные любовные письма. Но он забывал клеить на них марки, поэтому их получали и оплачивали родственники девушки, неодобрительно относившиеся к ее связи с женатым мужчиной. Вообще Александр Николаевич был олицетворением того, что называется творческой натурой — непрактичным и рассеянным. Проверяя точность нотных записей своих сочинений за роялем, он играл музыку, которую ему подсказывал внутренний слух, не обращая внимания на несоответствия в нотном тексте. С корректурой произведений композитору помогал А.К. Лядов. Несколько концертов Скрябина в Париже не состоялись из-за того, что он не смог уладить договорные вопросы.

Несмотря на то, что второй союз продлился до конца его жизни, Вера Ивановна так и не дала супругу развод, а трое детей от Шлёцер носили фамилию матери.

С конца 1890-х годов Скрябин сближается с философом С.Н. Трубецким, мировоззрение которого всецело разделяет. Единственное исключение — Трубецкой считал, что любовь — всемогуща и является основой всего («Бог есть любовь»), а Скрябин — что таковым является искусство. Тогда же окончательно сложилось и творческое кредо композитора — единение человека-творца и духа мироздания, вера в возможность искусства преображать людей.

У композитора возникла идея написать прелюдии в каждой тональности. В конечном итоге их собралось 47. Они вышли в издательстве Беляева в 1897 году. 3 января 1896 года Александр Николаевич впервые дает авторский зарубежный концерт — в Париже, несколько дней спустя его ждали Брюссель, Берлин, Амстердам, Гаага и Кёльн. Публика принимала нового автора восторженно, а критика разразилась одобрительными рецензиями — необычный талант Скрябина очень заинтересовал публику. К рубежу веков произведения Скрябина входят в репертуар ведущих пианистов. Его Третья соната, четыре части которой отражают четыре состояия души, подводит итоги первого этапа творческой деятельности.

С новым столетием наступает симфонический период в творчестве композитора. Симфонии Скрябина — это уже не только музыка, это символизм и философия. С 1900 по 1903 годы композитором были написаны 3 симфонии. Первая — сформировала уникальный скрябинский стиль — его филигранную проработку деталей, тематическую связь всех частей. Впервые это сочинение было исполнено не полностью, так как имело сложную хоровую часть, текст к которой написал сам автор. После выхода в печати нот Второй симфонии Н.А. Римский-Корсаков назвал Скрябина «великим талантом». Третья симфония, названная «Божественной поэмой» — вершина творчества композитора. Программу к произведению, посвященному развитию человеческого духа, написала Т. Шлёцер. Премьера симфонии прошла в Париже в 1905 году.

Едва отдав переписанные ноты Третьей симфонии в издательство, Скрябин увлекся идеей следующего произведения — «Поэмой экстаза». Это произведение также имеет авторский стихотворный текст. Мировая премьера состоялась в Нью-Йорке в 1908 году, российская — несколькими месяцами спустя.

https://www.youtube.com/watch?v=hz0sL44Ll_0

В 1905 году в Швейцарии умерла 7-летняя Римма Скрябина. Александр Николаевич навзрыд рыдал над ее могилой. Здесь состоялась последняя встреча Скрябина с первой супругой Верой Ивановной: больше они никогда не виделись. В 1910 году Александра Николаевича ждал новый тяжелейший удар — от болезни умер его сын Лев. Мальчику, как и его погибшей сестре, было 7 лет. Мистически настроенный композитор уверен, что над ним тяготеет проклятие.

В это время в голове композитора уже зрел замысел симфонической поэмы «Прометей» (Поэма огня). Работа над ним проходила в самый драматичный период жизни композитора, полный любви, страсти и эротических впечатлений, которые и звучат в этой музыке. Легенда о Прометее как нельзя более вписывалась в мировоззренческую концепцию Скрябина о величии человеческих сил, побеждающих тьму, как ее побеждает свет огня. «Прометей» — не программное сочинение, это поэма образа. Скрябин сформулировал теорию о связи цвета и звука и воплотил ее в своем последнем симфоническом сочинении. Александр Николаевич был одним из немногих в истории музыкантов, обладавших цвето-тональным слухом, то есть каждый звук, каждая тональность для него ассоциировались с определеным цветом. Партитура «Поэмы огня» имеет дополнительную нотную строку для светового инструмента Luce. Скрябин первым в мире задумал для исполнения музыкального произведения динамическое цветное освещение — светомузыку. Ее, как и сам термин, Скрябин впервые ввел в мировую практику. Помимо того, в исполнении задействованы большой оркестр с органом и солирующим фортепиано и хор, поющий без слов. Премьера прошла в 1911 году в Москве, но без светового сопровождения, поскольку камерный инструмент не работал на большой зал. В 1915 году в Нью-Йорке «Прометей» был сыгран так, как задумал автор, хотя музыканты не совсем справились со сложнейшей партитурой, оставив публику несколько разочарованной.

Из последних работ мастера обращают внимание две сонаты — Седьмая («Белая месса») и Девятая («Черная месса»). В финале Седьмой сонаты композитор поместил аккорд из 25 звуков. Для того, чтобы точно его сыграть, необходимы три пианиста. Девятая пронизана инфернальными образами и темой смерти. В этом акте «осквернения святыни» и разгуле дьявольщины (на месте прежних апофеозов божественного света) достигает кульминации демоническая линия скрябинской музыки, затронутая ранее в «Ирониях», «Сатанической поэме» и некоторых других сочинениях. Кстати, соната насквозь атональна.

Эту сонату исполняет талантливая молодая петербургская пианистка Алиса Духовлинова. Она, между прочим, дочь нашей коллеги по сайту Натальи, пишущей хорошие стихи под псевдонимом 01.

https://www.youtube.com/watch?v=cTtY1xJqhJs&list=RDMM

Под занавес своей жизни Скрябин работает над «Мистерией» — уникальным мультикультурным действом для оркестра, света и 7000 певцов. В начавшееся действие, соединяющее все виды искусства, постепенно будет вовлечено все человечество, и это должно привести его к полному преображению. «Мистерия» должна была состояться в специально построенном для нее храме на берегу индийского Ганга. Готовясь к этому проекту, композитор создает наброски «Предварительного действа», к которому также пишет и текст, а также присматривает для покупки земельный участок в Индии, где должна состояться Мистерия. Библейское сказание о Вавилонской башне гласит, что, когда люди захотели достичь небес, в наказание их разобщили. Композитор считал, что до христианства мир был полон магии, и именно эту магию он желал воскресить своей мистерией. Скрябин хотел, чтобы человечество, как тысячи лет назад, объединилось в едином порыве великого братства.

Мистикой не могла не быть пронизана и сама смерть композитора. Одна из самых больших загадок, связанных с ней — история с договором на квартиру. В Москве Скрябины жили в съемном жилье, причем композитор каждый год заключал с владельцем недвижимости новый договор. Соглашение всегда продлялось ровно на один год. Однако Скрябин в 1914 году почему-то изменил своему правилу и предложил домовладельцу заключить договор не на год, а на полгода. Удивленный хозяин спросил, с чем связано такое решение. Скрябин ответил, что "голос свыше" сказал ему, что поступить надо именно так. Ровно через полгода Александра Николаевича не стало. Произошло это вот как. Скрябин был одержим мизофобией — навязчивым страхом загрязнения или заражения, стремлением избегать соприкосновения с окружающими предметами. Он поминутно мыл руки. О том, какие формы это принимало, рассказывает его близкий приятель и биограф Л. Сабанеев.

Сабанеев, Скрябин, Т. Шлёцер

Однажды, повествует Сабанеев, пили чай — на белоснежной крахмальной скатерти, из чистейшей дорогой посуды. Вдруг из вазочки падает на скатерть калач, и кто-то из присутствующих поднимает его и начинает есть. Скрябин вскакивает и возмущенно кричит, что больше он в этом обществе оставаться не намерен: на калаче миллионы микробов! По трагической иронии судьбы, в 1915 году во время бритья композитор разрезал карбункул на верхней губе и вскоре скончался от общего заражения крови. Ему было всего 43 года.

Наследие композитора, несмотря на прожитую им короткую жизнь, весьма объемно — пять симфоний, 10 сонат, более 100 фортепианных прелюдий, ноктюрнов, поэм, этюдов. Его музыка постоянно звучит во всем мире.

Глава 13. Человек с добрым сердцем и поэтичной душой

Так современники называли называли Рейнгольда Глиэра — замечательного композитора, всю свою жизнь посвятившего музыкальному искусству.

В Киеве на улице Бассейной, расположенной в районе знаменитой Бессарабки, в семье немецкого подданного, переехавшего из саксонского Клингенталя, Морица Глиэра, 11 января 1875 года на свет появился мальчик. Любящие родители дали ему красивое имя — Рейнгольд, то есть «Золото Рейна» (напомню, что так называется одна из вагнеровских опер). Может быть, магия имени повлияла на судьбу Р. Глиэра, но и его отец имел отношение к музыке. Он был потомственным музыкальным мастером, изготавливающим медные духовые инструменты. Мать будущего композитора — Юзефа Корчак, происходившая из знатного польского рода, была весьма образованной женщиной и много внимания уделяла воспитанию и обучению детей, которых кроме Гольдички было ещё трое: два сына и дочь.

С самого раннего детства отец нацеливал своих сыновей на продолжение семейной профессии, однако малыша Рейнгольда больше интересовало не изготовление инструментов, а музыка, которая на них исполнялась. Родители были категорически против такого увлечения сына и всячески ему препятствовали. В таких тяжёлых условиях непонимания формировался характер будущего композитора: мальчик был замкнут, к своим проблемам никого не допускал, но в то же время постоянно стремился к самоутверждению и самореализации. Глиэр впоследствии писал, что с детства всегда старался быть идеально хорошим. Вопреки воле родителей в десятилетнем возрасте он втайне от них впервые взял в руки скрипку и сам нашёл себе преподавателей, которые за мизерную плату, а иногда даже даром помогали ему осваивать инструмент. Это были старенький скрипач — любитель, а затем студент музыкального училища. В результате упорного труда, но опять же наперекор родительской воле молодой музыкант в 1891 году становится студентом музыкального училища и попадает в класс замечательного педагога- скрипача О. Шевчика. А в следующем 1882 году в жизни Рейнгольда произошло знаменательное событие: в Киев с гастролями приехал П.И. Чайковский. Юному Глиэру, в числе нескольких студентов, посчастливилось получить контрамарку на концерт гениального маэстро. Встреченная слушателями бурными овациями Увертюра "1812 год", которой дирижировал сам великий Чайковский, а также мимолетная встреча с композитором оставили у молодого музыканта незабываемые на всю жизнь яркие впечатления. У Рейнгольда появилась мечта стать композитором, и к ней он неудержимо устремился. После трех лет учебы в Киевском музыкальном училище, не дождавшись его окончания, он в 1894 г. поступил в Московскую консерваторию по классу скрипки, а затем композиции.

Ему очень повезло с педагогами. Скрипичному искусству Глиэр учился у И. Гржимали, теории — у А.С. Аренского, а с 1895 года занимался полифоний с С.И. Танеевым, у которого мечтал учиться с первого дня поступления в консерваторию. Композицию Глиэр постигал под руководством М.М. Ипполитова — Иванова, историю духовного пения изучал в классе С.В. Смоленского. Большое значение для формирования Глиэра как композитора в то время имело посещение творческих вечеров московских музыкантов, которые обычно проходили у А. Б. Гольденвейзера. На таких встречах, душой которых были С.И. Танеев и А. С. Аренский, Рейнгольд тесно общался с интересными людьми, среди которых были Скрябин и Рахманинов. Глиэр штудировал произведения русских писателей, книги по философии, психологии, истории, интересовался научными открытиями. Такая сверхнапряженная работа не оставляла времени на развлечения, да Глиэр и не стремился к ним. От сокурсников он получил шутливое прозвище «седовласый старец». Даже его любимый учитель Танеев, поражаясь его старанию, называл Глиэра этим шуточным именем. В одном из писем он писал: «…Никто у меня никогда так много не работал в классе, как Глиэр». Однако «сухарем» Глиэр не был. Сердце у него было доброе, душа певучая, поэтичная.

До 22 лет Глиэр жил в России как германский подданный, но в 1897 году ему было официально оформлено российское подданство. Пробовать силы в композиции он начал ещё в подростковом возрасте: небольшие пьесы для скрипки и фортепиано создал уже в 14 лет. Первым произведением, принёсшим Глиэру признание, стал первый струнный секстет, написанный в 1898 году и посвящённый С. И. Танееву. За него в 1905 году Рейнгольд получил самую престижную в дореволюционной России Глинкинскую премию. В 1899 году были сочинены квартет, Первая симфония и октет, а на выпускной экзамен в консерватории Глиэр представил ораторию «Земля и небо».

Консерваторию Глиэр окончил в 1900 г. с Золотой медалью. После окончания учёбы композитор несколько месяцев провёл в Санкт-Петербурге, где принимал участие в собраниях знаменитого Беляевского кружка, возглавляемого Н.А. Римским-Корсаковым. Постоянными посетителями «беляевских пятниц» являлись Кюи, Глазунов, Лядов, Стасов, а также братья Ф. и С. Блуменфельды, оба выдающиеся пианисты и композиторы. В 1902–1903 годах Глиэр по рекомендации Танеева стал замечательным наставником для юного Сергея Прокофьева. С мальчиком он занимался в имении его родителей Сонцовка, и на всю жизнь стал для Прокофьева одним из самых дорогих и уважаемых людей. В это же время сёстры Гнесины пригласили Глиэра преподавателем теоретических дисциплин в их частную музыкальную школу. Так началось не только длительное сотрудничество, но и крепкая дружба между композитором и основательницами Музыкально — педагогического института, а ныне Российской Академии музыки. Здесь же Рейнгольд нашёл свою судьбу: он познакомился с очаровательной девушкой, своей ученицей Марией Ренквист. В 1904 году она стала женой Глиэра, а спустя год подарила композитору двух милых близняшек — Нину и Лию, а затем ещё троих детей: Романа, Леонида и Валентину. Глиэру в личной жизни очень повезло: он встретил женщину, с которой прожил в любви и согласии более 50 лет. Композитор был идеальным супругом, он обожал свою жену, каждое утро целовал её руку и ласково называл Манечкой.

В 1905 году композитор вместе со своей семьёй переехал в Германию, где прожил несколько лет. Там он продолжал активно работать, сочиняя различные произведения, в том числе фортепианные пьесы для детей по просьбе Е.Ф. Гнесиной (пять тетрадей), которые сразу отправлял в Москву. Помимо этого в Россию постоянно приходили вести об успешном исполнении произведений Глиэра, причём не только в Германии, но и в Америке. В Германии созданы такие значительные сочинения композитора, как Вторая симфония, Второй квартет, симфоническая поэма «Сирены» (за которую Глиэр был удостоен второй глинкинской премии) и начата работа над Третьей симфонией «Илья Муромец». Кроме интенсивного занятия композиторским творчеством Рейнгольд в Берлине в течение двух лет учился дирижированию у выдающегося дирижера Оскара Фрида. Живя в Германии, композитор с 1908 года стал увлекаться антропософией — оккультным учением, основоположником которого был доктор философии Р. Штейнер. Глиэр прослушал в Германии курс лекций и впоследствии более шести лет вместе с женой являлся членом различных антропософских групп и кружков, в состав которых входили люди искусства.

Триумфальное премьерное исполнение Третьей симфонии «Илья Муромец» состоялось в 1912 году, когда Глиэр уже вернулся на родину, в Киев. В следующем году композитор с удовольствием откликнулся на предложение занять должность профессора теоретических дисциплин и композиции в только что образованной консерватории в Киеве, а по истечении еще одного года стал ее ректором. Студентами композитора в Киевской консерватории были видные композиторы Л. Ревуцкий и Б. Лятошинский. В Киеве Глиэр дебютировал как дирижер. Его романсы вошли в репертуар именитых певцов, камерные сочинения исполнялись в концертных залах и на престижных собраниях музыкальной общественности. Известное музыкальное издательство «Юргенсон» печатало все произведения композитора, выходящие из-под его пера.

В Киеве же Рейнгольд Морицевич, пережив неоднократные смены власти и несколько раз только чудом спасшись от расстрела, встретил революцию. И непосредственно, органично влился в советскую музыкальную жизнь. Как младший представитель русской композиторской школы, ученик Танеева, Аренского, Ипполитова-Иванова. Как наследник традиций Глинки, Бородина, Глазунова, с которыми его роднит сходство в восприятии мира, предстающего у Глиэра светлым, гармоничным, цельным. «Передавать свои мрачные настроения в музыке считаю преступлением», — говорил композитор. Своей разносторонней деятельностью он осуществлял живую связь советской музыки с богатейшими традициями и художественным опытом прошлого.

Глиэр вернулся в Москву в 1920 году и сразу активно приступил к преподавательской деятельности. Он выполнял обязанности профессора по классу композиции в Московской консерватории и Гнесинском училище. В Москве развернулась многосторонняя просветительская деятельность Глиэра. Он возглавил организацию общедоступных концертов, взял шефство над детской колонией, где учил воспитанников хоровому пению, устраивал с ними спектакли или просто рассказывал сказки, импровизируя на рояле. Одновременно в течение ряда лет Глиэр руководил студенческими хоровыми кружками в Коммунистическом университете трудящихся Востока, что принесло ему как композитору немало ярких впечатлений. Педагогом он был замечательным — его обожали такие разные ученики, как А. Давиденко, А. Новиков, Н.Раков, Л. Книппер, Л. Половинкин, А. Хачатурян, Б. Александров, Н. Иванов — Радкевич, З. Компанеец, Г. Литинский, А. Мосолов. «Как-то так выходит», — писал Прокофьев, — «что кого из композиторов ни спросишь, он оказывается учеником Глиэра — или прямым, или внучатым».

Значительны заслуги Глиэра в формировании советского балета. Выдающимся событием советского искусства явился балет «Красный мак», поставленный в Большом театре в 1927 г. Это был первый советский балет на современную тему, рассказывающий о дружбе советского и китайского народов. Другим значительным произведением в этом жанре стал балет «Медный всадник» по поэме А. Пушкина, поставленный в 1949 г. в Ленинграде.

В 1923 г. Глиэр получил приглашение Наркомпроса Азербайджана приехать в Баку и написать оперу на национальный сюжет. Творческим итогом этой поездки стала опера «Шахсенем». Именно тогда замечательный поэт Серебряного века Вяч. Иванов, живший в то время в Баку, написал:

Глиэр! Семь роз моих фарсийских,

Семь одалиск моих садов,

Волшебств владыка мусикийских

Ты превратил в семь соловьев.

А ныне трели тар-алмей

И хроматические слезы

Ты в гармонические розы

Преображаешь, чародей!

Велик вклад Глиэра и в становление профессиональной музыкальной культуры Узбекистана. Итогом стали оперы «Лейли и Меджнун» и «Гюльсара», а также увертюра «Ферганский праздник». Вообще, идея о необходимости сохранять своеобразие национальных традиций, искать пути их слияния, нашла свое воплощение в «Торжественной увертюре» (1937), построенной на русской, украинской, азербайджанской, узбекской мелодиях, в увертюрах «На славянские народные темы» и «Дружба народов».

В 1938 году Глиэр возглавил Союз советских композиторов. Рейнгольд Морицевич был очень отзывчивым человеком. На этом посту он помог многим, но особенно помог своему ученику и коллеге Александру Мосолову, который за неосмотрительное высказывание был осуждён и попал в лагерь. Глиэр употребил все свои связи, прошёл много инстанций и добился освобождения Мосолова.

Во второй половине 30-х годов Глиэр впервые обратился к жанру концерта. В его концертах для арфы, для виолончели, для валторны широко трактуются лирические возможности солиста и вместе с тем сохраняется присущая жанру виртуозность и праздничное воодушевление. Но истинным шедевром является Концерт для голоса (колоратурное сопрано) с оркестром — самое искреннее, задушевное и обаятельное сочинение композитора. Оно было написано уже в годы Великой Отечественной.

https://www.youtube.com/watch?v=oKiQy6LDwOA

В военные годы тяжелейших испытаний Глиэр продолжал много работать. Когда композитор сочинял свои произведения, он настолько погружался в работу, что не мог от неё оторваться. Во время вражеских налётов все бежали в бомбоубежище, а он всегда оставался дома, продолжая сочинять свои произведения.

После войны образ жизни Глиэра фактически не изменился: он так же много сочинял и концертировал. Последнее выступление композитора состоялась в Доме учителя 30 мая 1956 года, а менее чем через месяц, 23 июня, выдающийся маэстро ушёл из жизни. Он похоронен рядом с женой, скончавшейся на шесть лет позднее, на Новодевичьем кладбище.

При жизни Глиэра называли счастливчиком, баловнем судьбы. Его музыка постоянно звучала, а сам он был обласкан и любим многими. В наше время положение круто изменилось. Исполняются его немногие произведения — периодически звучит «Концерт для голоса», ставится балет «Медный всадник» (последняя постановка в 2016 в Мариинском). В 2010 году в Римской опере был поставлен «Красный мак». Постоянно имеют дело с музыкой Глиэра ученики музыкальных школ, играющие его детские пьесы. Вот, пожалуй, и всё.

Впрочем, нет. Одно произведение Глиэра стало поистине культовым. Это «Гимн великому городу» из балета «Медный всадник», утвержденный в 2003 году (на слова петербургского поэта Олега Чупрова) в качестве официального гимна нашей северной столицы.

https://www.youtube.com/watch?v=pm88LU5TqRA

Глиэр не был в музыке новатором, хотя новые веяния не прошли мимо него и органично вписались в его творчество. Достоинства его наследия в другом. В широком охвате жанров и форм. В необыкновенно обаятельном, красивом, задушевном мелодизме. Главным в своих сочинениях он считал мелодию, которая должна исходить только из сердца, поэтому произведения Глиэра отличаются удивительной проникновенностью и трогательной лиричностью. И кажется, музыка Глиэра заслуживает лучшей судьбы.

Редактировать

Глава 14. Несколько слов о бандонеоне

Недавно почти одновременно на сайте АТ появились две статьи — Юрия Райна об Асторе Пьяццолле и моя — о Рейнгольде Глиэре. Композиторы совершенно разные, но здесь я собираюсь писать не о композиторах. Объясню, почему в связи с двумя этими статьями мне захотелось создать сегодняшнюю главу.

Автор этих строк упомянул о том, что отец Глиэра, потомственный музыкальный мастер, приехал в Киев из саксонского Клингенталя и открыл там мастерскую по изготовлению медных духовых инструментов, на вывеске которой гордо красовалось «фабрика» (немцы вообще любят немного преувеличивать).

А Ю.Райн пишет в своем посте о своем «особом пристрастии» к бандонеону, инструменту, без которого трудно представить себе исполнение аргентинского танго, ну и Пьяццолы, конечно. В комментариях ему вторит Илья Славицкий: «Голос бандонеона — невоспроизводим. Ни саксом, ни гармонью. По-моему. Как голос органа..»

И я вспомнил, что история бандонеона тесно связана с двумя немецкими городами: кроме упомянутого Клингенталя, еще с Крефельдом, где инструмент был изобретен. В обоих я бывал (а Крефельде даже некоторое время работал). И мне захотелось в связи с этим немного рассказать об истории бандонеона.

Немецкая исследовательница Жанин Крюгер, выпустившая целую книгу об истории бандонеона, называет его «инструментом “маленького человека”». Он был изобретен для людей, которые не принадлежали к высшему классу и не имели возможности брать уроки у музыкальных педагогов. Однако в повседневной жизни им хотелось услышать или самостоятельно наиграть, например, мелодию популярной пьесы или оперной арии.

Народные инструменты для таких целей подходили плохо. Фортепиано стоили дорого и были нетранспортабельны. Аккордеоны, которые производились в семейных мастерских, не обладали большим диапазоном. Бандонеон, появившийся в 1840-е годы, решил все эти проблемы. Возник он в городе Крефельде. Это довольно большой промышленный город в земле Северный Рейн-Вестфалия. Он расположен примерно в 30 километрах к северу от Дюссельдорфа и входит в его агломерацию. Вообще эта федеральная земля очень густо населена и границы между городами размыты. Иногда идешь по одному городу, перешел через улицу — оказывается, ты уже в другом. В сущности, вся южная половина земли — три большие агломерации: Кельн, Дюссельдорф и Дортмунд (Рурский регион).

Свое название инструмент получил в честь изобретателя — Генриха Банда, жителя Крефельда. Он унаследовал от отца музыкальный магазин, его знали также как музыканта, педагога, композитора и составителя сборников пьес для аккордеона. Его идеей было сделать новый инструмент доступным с финансовой точки зрения и относительно простым. Банд создал свой инструмент на основе аккордеона и популярной в Германии ручной гармоники «концертина» (в отличие от которой бандонеон издавал совершенно разные звуки на сжим-разжим меха при нажатии одной и той же кнопки). В конце 1840-х годов Банд наладил продажу бандонеонов. Бандонеон стал популярен в быту, но особенно в небольших церквях как замена органу: он позволял добиться похожего звучания и сэкономить церковные средства (орган, этот "король инструментов", всегда был делом дорогим). К концу 1930-х годов в Германии насчитывалось около 700 клубов, в которых бандонеонисты исполняли народную музыку.

И все же бандонеон в Германии не прижился. Ему по-прежнему предпочитали аккордеон и концертину. В наши дни в Германии бандонеоны почитаются скорее как музейные экспонаты. Недаром в небольшом городке Штауфен (в Шварцвальде, недалеко от Фрайбурга, где по преданию в 1540 или 1541 году умер доктор Фауст) есть Музей танго и бандонеона, и там хранится самая большая в мире коллекция этих инструментов. Память о бандонеоне хранят и вКрефельде: там раз в два года проходит Фестиваль бандонеона, на который съезжаются лучшие исполнители на этом инструменте со всего мира (мне однажды довелось на нем побывать). А самое большое в мире производство бандонеонов находится в уже упомянутом нами Клингентале.

Клингенталь — город в Саксонии, точнее, в юго-восточной ее части. Эта чрезвычайно живописная местность на границе с Тюрингией, Баварией и чешскими Рудными горами именуется Фогтландом. Клингенталь — маленький, но очень музыкальный город. Недаром на его гербе и флаге красуется лира. Он известен как город прославленной фирмы Weltmeister, производящей аккордеоны и фирмы C.A. SEYDEL SÖHNE, производящей губные гармоники. Но главное, в Клингентале налажено самое крупное в Европе производство бандонеонов. Кроме того, в городе проводится ежегодный весьма престижный международный конкурс исполнителей на баянах и аккордеонах «Фогтландские дни гармоники». Я близко знаком с одним из победителей этого соревнования, Виктором Карпием, и мы вместе с ним подсмеивались над фактом, что из той же любви к преувеличениям победитель конкурса официально провозглашается «чемпионом мира» и получает огромный хрустальный кубок. На предлагаемой мной записи этот виртуоз исполняет «Танго для Клода» Ришара Галлиано. А за роялем — сын Виктора Федоровича Андрей.

https://www.youtube.com/watch?v=QSXJfOp3Jr0

Но вернемся к бандонеону. Свою вторую родину инструмент нашел в Латинской Америке. О путешествии инструмента из Европы в Латинскую Америку рассказывает необычная легенда. Какой-то моряк якобы оставил первый бандонеон в аргентинском борделе в качестве платы за услуги местной красавицы. Эту историю очень любил Астор Пьяццолла.

В 1863 году в Уругвае заговорили о швейцарском иммигранте по фамилии Шумахер, который так играл на бандонеоне, что послушать его съезжались люди со всей округи. К началу XX века без немецкого инструмента уже невозможно было представить ни один аргентинский или уругвайский ансамбль, исполнявший танго.

Предлагаю вашему вниманию концерт всемирно известного дирижера Даниэля Баренбойма, уроженца Аргентины, в Буэнос-Айресе. В концерте принимают участие лучшие бандонеонисты страны, в том числе сам Астор Пьяццолла (второй справа).

https://www.youtube.com/watch?v=DH_G56vzZNE

Глава 15. Моцарт и его шутки

Моцарт! Один из величайших гениев в истории человечества!

Если судить по свидетельствам современников композитора, в его жизни часто находилось место юмору и иронии. Свой легкий характер, также как и склонность к грубой шутке, розыгрышу, иногда вульгарной речи, Моцарт унаследовал от матери. При этом, когда его шутки касались окружающих его людей, особенно друзей и приятелей, они отличались остроумием. Но иногда он и их не щадил. По свидетельству свояка Моцарта Йозефа Ланге, родным и окружению композитора приходилось выслушивать его пошлости и злые шутки именно во время создания Моцартом какого-то крупного, особенно занимавшего его произведения.

При всем том, юмор Моцарта был вполне естественным: он не был записным юмористом и никогда не изображал из себя такового. Он любил каламбуры, часто придумывал для себя, родственников и друзей шуточные имена и фамилии. Например, для себя он придумал фамилию Трацом, поставив буквы в обратном порядке. Во время своего венчания он вписал себя в книгу регистрации собора Святого Стефана как Вольфганг Адам (вместо Амадей). Характер Моцарта действительно был непосредственным. Он любил веселиться в обществе, любил вкусно поесть, выпить хорошего вина, собирал у себя друзей, посещал балы и маскарады и, как вспоминают, очень красиво танцевал, особенно менуэт.

Вот несколько примеров шуток Моцарта. Для начала — веселая и безобидная. В 1766 году, когда Вольфгангу было 10 лет, он получил очень важный заказ из Нидерландов: написать музыкальное произведение к совершеннолетию принца Вильгельма Оранского и дню вступления его в должность штатгальтера. То, что такой заказ был сделан десятилетнему композитору, не должно вызывать удивления: Моцарт к тому времени уже был автором оперы и симфонии. Моцарт создал чрезвычайно остроумное сочинение в жанре «quodlibet», или, как бы сказали сейчас, попурри. Композитор озаглавил его на латыни «Gallimathias musicum», то есть «Музыкальная галиматья». В основу произведения легла популярная в то время голландская песенка как раз об этом принце. Каждый из 17 номеров, входящих в этот цикл, представляет собой короткий — иногда даже малюсенький, меньше минуты — этюд на заданную тему. В своем попурри Моцарт словно бы окидывает веселым взглядом пеструю музыкальную жизнь Вены: цитата из Генделя уживается здесь с расхожими танцевальными и песенными мелодиями, чопорные менуэты — с мрачным адажио и с деревенским волыночным наигрышем. А венчает сочинение фуга — все на тему той же песенки.

https://www.youtube.com/watch?v=TJRZ8l7S208

А следующий пример — грубой и пошловатой моцартовской шутки. Это канон на шесть голосов, который называется «Поцелуй меня в жопу». Фраза, столь популярная сейчас в голливудских фильмах, позаимствована композитором из пьесы Гете «Гёц фон Берлихенген». Гете в свое время имел по поводу этой фразы неприятности с цензурой. Моцарт, который, вероятно, первым из композиторов использовал ее, конечно, предназначал свой канон для дружеских вечеринок и, в отличие от Гете, публиковать его не собирался. Но после смерти Моцарта его вдова Констанца, обремененная оставленными мужем долгами (а он любил пожить широко и иногда не по средствам), обнаружила этот канон в списке сочинений Моцарта. Констанца отнесла канон в издательство Брайткопфа и Хертеля, которое, выплатив вдове гонорар, опубликовало канон, правда, под смягчающим названием «Возрадуемся!» Хороша радость! Но те, кто слышал канон в подлинном виде, вспомнили об этом, и правда всплыла.

Leck mich im Arsch!

Lasst uns froh sein!

Murren ist vergebens!

Knurren, Brummen ist vergebens,

Ist das wahre Kreuz des Lebens.

Drum lasst uns froh und fröhlich sein!

Поцелуй меня в жопу!

Давай порадуемся!

Роптать напрасно,

Бурчать и гундеть напрасно -

Вот тяжкий крест на всю жизнь.

Так будем веселы и счастливы!

Теперь — об очень обидной шутке гения. В числе моцартовских приятелей был оперный певец Иоганн Непомук Пайерль. Он вырос в Баварии, и говорил с весьма заметным баварским акцентом. На одной из дружеских вечеринок Моцарт предложил ему послушать трехголосный канон, сочиненный в его честь. Канон был написан на псевдолатинский текст: «Difficile lectu mihi mars et jonicu» — «Трудно мне выучить марсианский и ионический языки», с явным намеком на то, что баварский диалект сильно отличается от Hochdeutsch — литературного немецкого. Мало того, Моцарт подговорил исполнителей петь с утрированным баварским произношением.

Но это было еще не всё. После того, как слушатели надорвали от смеха животы, а бедный Пайерль все больше краснел, Моцарт перевернул листок и предложил послушать другой канон в честь Пайерля, уже восьмиголосный. Вот его текст:

O du eselhafter Peierl!

O du peierlischer Esel!

Du bist so faul, als wie ein Gaul,

Der weder Kopf noch Haxen hat.

Mit dir ist gar nichts anzufangen,

Ich sehe noch am Galgen hangen

Du dummer Gaul, du bist so faul.

Du dummer Peierl bist so faul als wie ein Gaul.

O lieber Freund, ich bitte dich,

O leck mich doch geschwind im Arsch!

Ach, lieber Freund, verzeihe mir,

den Arsch, den Arsch petschier ich dir.

Nepomuk! Peierl! Verzeihe mir.

Ослоподобный Пайерль

Подобный Пайерлю осел!

Ты как ленивый мерин,

Что без ног, без головы,

Ни на что не годен.

Болтаться тебе на виселице!

Ты тупой мерин, ты так ленив,

Тупица Пайерль, ленив как мерин.

О милый друг, прошу тебя,

Скорее поцелуй меня в жопу!

Ах, милый друг, прости меня,

Жопу, жопу я тебе пожалую.

Непомук! Пайерль! Прости меня.

https://www.youtube.com/watch?v=6jpfpNatEyo

Интересно, что этот канон знают и пели все, кто учился в музыкальных учебных заведениях, начиная со школы. Но пели, конечно, не про жопу, а с другими словами:

Слава солнцу, слава миру!

Да прославит радость лира!

Хвала тебе, хвала тебе,

Прославим радость на земле!

Забавно, что эти слова "сидели" на каноне, как влитые.

Но вернемся к добрым шуткам Моцарта. В юном возрасте он сочинил очаровательную пьеску под названием «Бутерброд». Здесь юмор чисто изобразительного свойства: скольжение пальца пианиста по клавишам (глиссандо) действительно напоминает намазывание масла на хлеб.

https://www.youtube.com/watch?v=FOyYWkR3f-M

И под конец — юмористический момент, каких немало в моцартовском шедевре — опере «Волшебная флейта». Это квинтет из первого акта. Принц Тамино и птицелов Папагено отправляются на поиски Памины, дочери Царицы ночи. Волшебница дает им в помощь трех магических дам, Тамино она вручает волшебную флейту, а Папагено — чудесные колокольчики. Но птицелов солгал, что одолел чудовище, и за это на его рот навешен замок. Не так-то просто ему петь замысловатую моцартовскую мелодию, не открывая рта! Но в конце сцены Папагено прощен и поет уже нормальным голосом.

Примечание. Каноны "Поцелуй меня в жопу" и "Ослоподобный Пайерль" на русский не переводились. Здесь перевод мой, но большую помощь в этом оказали мне коллеги Корнелий Шнапс и Pascendi, за что приношу им сердечную благодарность.

Глава 16. Первый романтик

31 января 1797 года в венском предместье Лихтенталь в семье бедного школьного учителя родился Франц Петер Шуберт. Он начинал творить, когда на плодородной на гениев австрийской земле расцветал венский классицизм: только что окончился творческий путь Гайдна и Моцарта, уже набрал свою могучую силу гений Бетховена. Казалось, судьбой Шуберту уготовано стать еще одним из представителей этой великой плеяды. Но за свою короткую жизнь он перенес так много страданий и лишений, что эти переживания не могли не отразиться на его музыке. На венской земле вырос совсем другой цветок. На смену классической объективности, стройности, симметрии в его музыке появились взрывные ритмы, чувствительные, непринужденно льющиеся мелодии, напряженные гармонии. Эмоциональная открытость мироощущения, непосредственность чувств сделала Шуберта первым композитором — романтиком.

Его неиссякаемый мелодический дар позволял создавать по несколько песен в день. И именно песня стала основой художественного мира Шуберта. Он поднял этот жанр на невиданную до сей поры художественную высоту. И даже ярко проявив себя в других жанрах — симфонии, сонате, театральной и камерной музыке, великий венец и здесь сделал песенность их основой.

Так, например, на основе одной из своих самых известных песен "Форель" с необыкновенно ласковой, приветливой мелодией, композитор создал "Фореллен — квинтет. В квинтете бурлит, переливаясь через край, молодая энергия. Порывистые мечты сменяются грустью, грусть вновь уступает место мечтам, звонкому счастью бытия, которое только и возможно в двадцать два года. Тема четвертой части, простая, почти наивная, грациозно ведомая скрипкой, расплёскивается множеством вариаций. Первоначально излагается сама тема песни. За ней следует ряд вариаций, каждая из которых не похожа на другую, и каждый из инструментов маленького ансамбля успевает сказать своё слово. А завершается квинтет безудержным, искрящимся танцем, навеянным Шуберту, вероятно, танцами верхнеавстрийских крестьян.

Жизнь Шуберта внешними событиями небогата. У мальчика очень рано обнаружились выдающиеся музыкальные способности, и в одиннадцатилетнем возрасте его на пять лет отдали в конвикт, закрытое учебное заведение для подготовки церковных певчих. Там он пел в хоре, играл в ученическом оркестре и дирижировал им. В конвикте юного музыканта заметил Антонио Сальери, который стал заниматься с ним теорией музыки и композицией, и к которому у Шуберта на всю жизнь осталось благоговейное отношение. Вообще, он был очень талантливым учеником, учителя от него отказывались со словами: «Его Бог научил, мне с ним делать нечего».

В семье Шуберта, как и вообще в немецкой бюргерской среде, музыку любили, но допускали лишь как увлечение: профессия музыканта считалась недостаточно почетной. Начинающему композитору предстояло пойти по стопам отца. Перспективы работы музыкантом были весьма смутны, а работая учителем можно было худо-бедно быть уверенным в завтрашнем дне. В течение четырех лет школьная работа отвлекает Шуберта от творчества, и все же он сочиняет чрезвычайно много. Если в инструментальной музыке еще видна зависимость от стиля венских классиков (главным образом В. А. Моцарта), то в жанре песни композитор уже в 17 лет создает произведения, полностью выявившие его индивидуальность. Много песен Шуберт написал на слова Ф. Шиллера. Поэзия другого классика немецкой литературы, И. В. Гёте, вдохновила Шуберта на создание таких шедевров, как «Гретхен за прялкой», песни из «Вильгельма Мейстера», «Лесной царь».

И все мысли его были только о музыке. Он сочинял в свободное время, много музицировал в узком кругу друзей. Устройство жизни не отвечало душевным порывам молодого человека: ему претило смотреть на мир из своего провинциального мурья. И однажды Франц принял решение оставить постоянную работу и посвятить себя музыке. Это был серьезный шаг — отказаться от гарантированного, пусть и скромного, дохода, вконец рассориться с отцом и обречь себя на голод. В 1818 году он переселяется в Вену.

Остаются такие непостоянные источники существования, как частные уроки и издание сочинений. Не будучи пианистом-виртуозом, Шуберт не мог легко, подобно Шопену или Листу, завоевать себе имя в музыкальном мире и таким образом содействовать популярности своей музыки. Не способствовал этому и характер композитора, его полная погруженность в сочинение музыки, скромность и при этом высочайшая творческая принципиальность, не позволявшая идти ни на какие компромиссы.

Зато он находил понимание и поддержку среди друзей. Вокруг Шуберта группируется кружок творческой молодежи, каждый из членов которого непременно должен был обладать каким-либо художественным талантом. "Что он может?" — таким вопросом встречали каждого новичка. Участники «шубертиад» становились первыми слушателями, а часто и соавторами (И. Майрхофер, И. Зенн, Ф. Грильпарцер) гениальных песен главы их кружка. Участник кружка, известный певец Михаэль Фогль пропагандировал песни Шуберта на концертной эстраде и совместно с автором совершил поездку по городам Австрии. Беседы и жаркие споры об искусстве, философии, политике чередовались с танцами, для которых Шуберт написал массу музыки, а часто просто ее импровизировал. Менуэты, экоссезы, полонезы, лендлеры, польки, галопы — таков круг танцевальных жанров, но над всем возвышаются вальсы — уже не просто танцы, а скорее лирические миниатюры. Наполняя танец психологизмом, превращая его в поэтическую картину настроения, Шуберт предвосхищает вальсы Шопена, Глинки, Чайковского, Прокофьева.

Гений Шуберта вырос на почве давних музыкальных традиций Вены. Классическая школа, многонациональный фольклор, в котором на немецкую основу накладывались влияния венгров, славян, итальянцев, наконец, особое пристрастие венцев к танцу, к домашнему музицированию — все это определяло облик творчества Шуберта. Иногда его приглашали в небольшие салоны.

Но по большому счету, именно на большую публику Шуберт практически никогда не выступал. Он никогда не слышал оваций после удачно исполненного произведения, не знал, на какие его композиторские приемы откликается аудитория, не закреплял успех в последующих сочинениях. Ведь ему не нужно было думать о том, как снова собрать большой концертный зал. В музыке Шуберта нет диалога с публикой, попытки понравиться и произвести впечатление. По сути, вся его музыка — это бесконечный монолог, с тончайшей рефлексией зрелого не по годам человека. Вся она очень камерная, даже интимная в каком-то смысле. И наполнена бесконечной искренностью чувств. Глубокие переживания своего земного одиночества, лишений, горечь поражений наполняли его мысли ежедневно. И, не находя иного выхода, выливались в творчестве. Большую часть жизни Шуберт не имел дома рояля, и, сочиняя, он подыгрывал себе на гитаре. В некоторых произведениях, даже таких шедеврах, как «Аве Мария» или «Серенада», это отчетливо слышится в аккомпанементе.

Расцвет шубертовского творчества пришелся на 1820-е годы. В это время создаются лучшие инструментальные произведения: лирико-драматическая «Неоконченная» симфония и эпическая, жизнеутверждающая до-мажорная (последняя, Девятая по счету). Обе симфонии долгое время были неизвестны: до-мажорная была обнаружена Р. Шуманом в 1838 г., а «Неоконченная» — найдена только в 1865 г. Много трудностей было и с замечательной музыкой, которую Шуберт написал к спектаклю "Розамунда.

Автором пьесы «Розамунда, принцесса кипрская» была баронесса Гельмина фон Чези — крайне колоритная дама с неординарной судьбой. К 25 годам она успела дважды побывать замужем и развестись, получив от второго мужа-востоковеда известную фамилию и интерес к восточной экзотике. Гельмина вела жизнь эмансипированной женщины, выучила санскрит, побывала в Египте и очень много писала — она мнила себя писательницей и драматургом. Но экстравагантности и самоуверенности в ней было больше, чем таланта. Именно она была автором слабого либретто «Эврианты» Вебера. После провала оперы Гельмина обратила внимание на молодого Шуберта и предложила ему написать музыку к своей пьесе «Розамунда, принцесса кипрская».

Премьера «Розамунды» состоялась 20 декабря 1823 года в театре Ан дер Вин — там же, где ранее ставилась опера Бетховена «Фиделио». Сюжет рассказывал историю пастушки Розамунды, которая в одночасье становится принцессой, в духе готического романа с привидениями, кораблекрушениями, пиратами, похищениями и отравлениями. Зато авторша всячески заботилась, чтобы музыка Шуберта была лишь фоном к ее "шедевру". Но в пьесе было столько нелепостей, что зрители остались в недоумении, а пресса пришла в бешенство от этой литературной галиматьи. Пьеса прошла всего два раза. Это были те два единственных раза, когда Шуберт слышал в достойном исполнении свое зрелое симфоническое сочинение. И его музыка — единственное, что понравилось публике и прессе.

Лирика Шуберта претерпела тогда некоторую эволюцию. Возникают два песенных цикла на стихи Вильгельма Мюллера. Это своего рода два «романа в песнях». В «Прекрасной мельничихе» еще проявляется наивная юношеская доверчивость, идиллическое восприятие жизни и природы. Молодой человек, полный сил и надежд, отправляется навстречу счастью. Весенняя природа, бодро журчащий ручеек — все создает жизнерадостное настроение.

В «Зимнем пути» уже преобладают мотивы скорби и трагического отчаяния. Здесь Шуберт — зрелый художник, ясно сознающий противоречия окружающего мира. Песни цикла — это ряд скорбных воспоминаний одинокого скитальца о неразделенной любви, трагические раздумья, лишь изредка перемежающиеся светлыми грезами. Так возникли контрасты мрака и света, частые переходы от отчаяния к надежде, от тоски — к простодушному веселью, от образов напряженно-драматических — к светлым, созерцательным. Почти одновременно работал Шуберт над лирико-трагической «Неоконченной» симфонией и радостно-юными песнями «Прекрасной мельничихи». Еще разительнее соседство "ужасных", как называл их сам композитор, песен «Зимнего пути» с изящной непринужденностью последних фортепианных экспромтов. Но никогда, даже в последние годы жизни, Шуберт не поддавался скорби целиком. А ведь ему было от чего отчаяться. У него никогда не было семьи. Единственная, еще юношеская, любовь композитора, Тереза Гроб, отвечала ему взаимностью. Но доходов не хватало даже на собственное существование, не то что на содержание семьи — и Франц так и не решился сделать предложение. Печатали его произведения неохотно. В большом концертном зале его музыка звучала лишь один раз за всю жизнь. Но «боль оттачивает мысль и закаляет чувства», — написал Шуберт в дневнике.

Венец песенного творчества Шуберта — названый уже после его смерти «Лебединой песней» сборник песен на слова Рельштаба и Гейне. Оба поэта оказались близки «позднему» Шуберту. Первый — Шуберту, острее почувствовавшему красоту мира, второй — Шуберту, болезненнее ощутившему его несправедливость и "раскол".

В 1828 году, в годовщину смерти Бетховена, Шуберт устроил вечер памяти великого композитора. То был единственный случай в его жизни, когда он вышел в огромный зал и исполнял свою музыку, посвященную кумиру, для слушателей. Впервые он услышал аплодисменты — публика ликовала, кричала «родился новый Бетховен!». Впервые он заработал очень много денег — их хватило на то, чтоб купить первый в его жизни рояль. Ему уже мерещился грядущий успех и слава, всенародная любовь… Но спустя всего несколько месяцев он заболел и умер… А рояль пришлось продать, чтобы обеспечить ему отдельную могилу.

И все же как много он успел сделать за 31 год жизни. Число его сочинений, даже известных нам, превышает тысячу, одних песен у него более 600. А сколько еще сотворенного Шубертом утеряно: из-за рассеянности он разбрасывал записи своих произведений в самых неподходящих местах. Он почти никогда не записывал своих экспромтов, и мы уже не услышим тех прелестных полек, вальсов, кадрилей, которые он импровизировал на дружеских вечеринках. Рукописи сочинений Шуберта впервые находят до сих пор. Шуберт не обошел стороной ни один из музыкальных жанров, в каждом из них он ярко себя проявил. Но самая главная заслуга Франца Шуберта перед мировой музыкальной культурой заключается в том, что он совершил в искусстве «бескровную революцию». Благодаря ему классицизм в музыке сменился романтизмом, определившем пути развития мирового музыкального искусства на протяжении почти всего XIX столетия. В песне или симфонии, в фортепианной миниатюре или камерном ансамбле нашли выражение лучшие стороны шубертовского гения, необыкновенная открытость и непосредственность чувств, пылкость романтического воображения, лирическая теплота и искания мыслящего человека XIX века.

Глава 17. Моцарт девятнадцатого столетия

Феликса Мендельсона — выдающийся немецкий композитор шумановского поколения, дирижер, педагог, пианист, музыкальный просветителя. Его многообразная деятельность была подчинена самым благородным и серьезным целям — она способствовала подъему музыкальной жизни Германии, укреплению ее национальных традиций, воспитанию просвещенной публики и образованных профессионалов. Впрочем, предоставим слово музыкальным авторитетам.

Роберт Шуман:

Это Моцарт девятнадцатого столетия, самый светлый музыкальный талант, который яснее всех постигает противоречия эпохи и лучше всех примиряет их.

Петр Чайковский:

Он всегда останется образцом безукоризненной чистоты стиля, и за ним будет признана резко очерченная музыкальная индивидуальность, бледнеющая перед сиянием таких гениев, как Бетховен, — но высоко выдвигающаяся из толпы многочисленных музыкантов-ремесленников немецкой школы.

Антон Рубинштейн:

В сравнении с другими великими сочинителями Мендельсону не доставало глубины, серьезности, величия, но все его создания — образец по совершенству форм, по технике и по благозвучию… Его «Песни без слов» сокровище по лирике и фортепианной прелести… Его «Концерт для скрипки» единствен по свежести, красоте и благородной виртуозности… Эти произведения, как и «Сон в летнюю ночь» и «Фингалова пещера» ставят его наравне с высшими представителями музыкального искусства».

Валентина Конен:

Творчество Мендельсона — одно из наиболее значительных явлений в немецкой культуре 19-го столетия. Наряду с творчеством таких художников, как Гейне, Шуман, молодой Вагнер, оно отражало художественный подъем и социальные сдвиги, происшедшие в период между двумя революциями (1830 и 1848 годы).

Как и у целого ряда выдающихся композиторов XVIII–XIX веков: Моцарта, Шуберта, Бизе, Шумана, Шопена, Вебера, окончивших свою жизнь к середине или концу своего четвертого десятилетия, жизненный путь Мендельсона был столь же коротким, но творческий путь — столь же насыщенным. Он родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье с давними культурными традициями. Дед будущего композитора Моисей— известный философ, основоположник движения еврейского Просвещения (родством с ним композитор очень гордился). Отец, глава банкирского дома, человек просвещенный, тонкий ценитель искусств — дал своему сыну прекрасное образование. Спустя пару лет после рождения мальчика его семья обратилась в лютеранство, после этого события к главному семейному имени добавилось второе — Бартольди. Выдающийся музыкальный талант мальчика был замечен родителями.

В 1811 г. Мендельсоны переехали в Берлин, где Феликс и его старшая сестра Фанни, которую считали даже музыкально более одаренной, чем младший брат, берут уроки у самых авторитетных педагогов. Игру двенадцатилетнего пианиста слушал И. В. Гете. Встречи с великим поэтом в Веймаре остались самыми прекрасными воспоминаниями юных лет.

Общение с серьезными художниками, разнообразные музыкальные впечатления, посещение лекций в Берлинском университете, высокопросвещенная среда, в которой рос Мендельсон, — все способствовало быстрому профессиональному и духовному становлению. С 9 лет Мендельсон выступает на концертной эстраде, в начале 20-х гг. появляются первые его сочинения. Именно тогда Генрих Гейне назвал Мендельсона «музыкальным чудом».

В августе 1825 года Феликс заканчивает работу над своей первой серьезной работой — оперой в двух частях «Свадьба Камачо» по мотивам «Дон Кихота». Летом 1826 года за считанные недели композитор пишет одно из самых узнаваемых своих творений — Увертюру к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». 12 минут композиции открывают слушателю чудесный мир, полный слегка наивных юношеских грез. В 1827 году по возвращении из Парижа, куда юношу взял с собой в деловую поездку отец и который не произвел на Феликса особого впечатления, он повторно отправляется к Гёте и впервые исполняет посвященный ему концерт для фортепиано. В том же году впервые состоялась сценическая интерпретация «Свадьбы Камачо». Но она принесла Мендельсону такое разочарование, что он навсегда зарекся писать оперы. Следом молодого музыканта принимают в Берлинский университет имени Гумбольдта, где он слушает лекции одного из самых любимых своих преподавателей Фридриха Гегеля, учившего Феликса еще в детстве.

11 мая 1829 года в Певческой Академии Берлина под управлением Мендельсона с огромным успехом прошло первое со времен кончины Баха представление «Страстей по Матфею». Это событие вошло в историю музыки. Именно благодаря Мендельсону возрождается интерес к музыке почти на целый век забытого композитора, появляется баховское движение XIX века, а Мендельсон получает мировое признание.

На волне такого успеха композитор впервые едет в концертный тур в Лондон. Здесь он многократно выступает со своими оркестровыми произведениями, в том числе ставшей знаменитой и узнаваемой увертюрой ко «Сну в летнюю ночь», а также исполняет Бетховена и Вебера. Концерты музыканта пользуются такой популярностью, что вслед за Лондоном он едет в Шотландию. Позже, находясь под неизгладимыми эмоциями от поездки, он напишет «Шотландскую» симфонию и замечательную увертюру «Гебриды» ("Фингалова пещера). Шотландия. Фингалова пещера на Гибридских островах

Домой в Берлин Мендельсон приезжает звездой европейского масштаба.

Визит в Англию стал лишь началом гастрольной деятельности композитора. Сразу же он отправляется покорять Италию, а по дороге наведывается в гости к Гете. Все лето 1830 года пролетает в разъездах: Мюнхен, Париж, Зальцбург. В пользу этого тура Мендельсон даже отказывается от престижного приглашения преподавать в Берлинском университете.

В Риме композитор остается до конца зимы. Путь домой весной 1831 года пролегает снова через Мюнхен, где Мендельсон дает целый ряд фортепианных концертов. Он весь погружен в страстное чувство к красавице Дельфине фон Шаурот, которой посвящает свой новый клавирный концерт, и исполняет его перед королем Баварии, наспех записав на клочке бумаги. В это же время композитор начинает свой знаменитый цикл "Песни без слов", над которым он продолжал периодически работать на протяжении всей жизни.

В 1833 году Мендельсона приглашают продирижировать на Рейнском музыкальном фестивале в Дюссельдорфе. Концерт имеет огромный успех, и композитору предлагают место художественного руководителя и главного дирижера фестиваля. Мендельсон соглашается и в течение двух лет регулярно дирижирует оперными постановками и симфоническими концертами. Я неоднократно любовался великолепным памятником Мендельсону перед зданием Дюссельдорфской оперы, установленным в 1901 году как воспоминание об этих годах. Он был уничтожен нацистскими властями и восстановлен в 2012 году, частично на пожертвования любителей музыки.

В возрасте 26 лет Феликс Мендельсон становится самым молодым руководителем знаменитого лейпцигского Гевандхауса. Концерты в Гевандхаусе под управлением Мендельсона быстро приобретают общеевропейскую значимость, а сам композитор становится видной персоной. В Лейпциге Мендельсон успевает работать только во время отпуска, именно тогда он работает над задуманным еще в дюссельдорфском периоде триптихом духовных ораторий «Элиа — Павел — Христос». Вскоре, после кончины отца, матушка Феликса берет с него обещание найти себе подходящую жену, и уже осенью 1836 года он сочетается браком с девушкой из зажиточной семьи — Сесилией Жанрено. В семейной жизни Мендельсон обрел долгожданную гармонию. Жена его не отличалась особым умом, но была заботливой и хозяйственной, к тому же он не раз заявлял, что высокообразованные дамы из высшего общества ему глубоко отвратительны. В браке родилось пятеро детей, а окрыленный Мендельсон черпал в семейном счастье новые творческие замыслы. Правда, образ Мендельсона часто идеализируют, описывая его всегда примерные семейные качества и уравновешенный характер. Письма его племянника рушат этот образ, тот сообщает, что композитор был подвержен резким перепадам настроения, порой впадал в угрюмое состояние или начинал бессвязно бормотать. Возможно, такое поведение постепенно привело к ухудшению здоровья и повлекло за собой смерть в раннем возрасте. Кроме того, в документах, которые якобы существуют, но никогда не были представлены общественности, утверждается, что Мендельсон был страстно влюблен в шведскую певицу Йенни Линд. Любопытно, что в нее был влюблен также знаменитый сказочник Ганс Христиан Андерсен. В письмах к возлюбленной Феликс Мендельсон якобы молил ее о свиданиях и угрожал в случае отказа суицидом. После появления таких слухов возникли сомнения в том, что смерть композитора наступила по естественным причинам.

1845 год приносит Мендельсону новую огромную удачу — впервые исполняется его Скрипичный концерт, который сразу же становится одним из самых исполняемых скрипачами и любимых публикой произведений концертного жанра. В 2007 году реконструированный участок набережной канала в Лейпциге недалеко от того места, где когда-то находился Гевандхаус, получил название набережной Мендельсона. Террасы набережной (в качестве нотных линеек) и расположенные на них деревянные сиденья (в качестве нот) образуют нотную запись начальных тактов скрипичного концерта Мендельсона.

В 1846 году он оканчивает свой труд над ораторией «Элиа» и представляет ее слушателям в Бирмингеме. После, в письмах к брату, он напишет, что никогда еще созданные им произведения не имели такого успеха, как премьера «Элиа». Несколько часов кряду, пока длился концерт, публика сидела не шелохнувшись, находясь в постоянном напряжении.

17 мая 1847 года Мендельсон получил страшный удар, пережить который был уже не в состоянии: всего на 42 году от инсульта умирает его родная душа — старшая сестра Фанни. После ухода из жизни обоих родителей именно она олицетворяла его связь с семьей, и после ее кончины композитор, по его собственным словам, утратил свое «я».Феликс и Фанни Мендельсон

Музыканта часто мучают приступы депрессии и все усиливающаяся головная боль, поэтому семейный врач запрещает ему гастрольную деятельность. В октябре 1847 году случился инсульт, а сразу за ним 3 ноября второй. 4 ноября 1847 года ранним утром на 39 году жизни композитора Феликса Мендельсона не стало. До последнего вздоха рядом с ним была жена Сесилия. Она пережила любимого мужа всего на шесть неполных лет. Все дети Мендельсона (кроме второго по старшинству, который умер от долгой болезни), прожили долго и стали уважаемыми представителями науки, культуры и искусства.

Феликс Мендельсон был богато одаренной натурой. Он, например, любил рисовать, прекрасно владел карандашом и акварелью, а свои письма к друзьям и родным нередко снабжал рисунками и юмористическими заметками. Это свидетельствовало об остроте его ума и веселом нраве. В 1836 году композитор получает звание доктора философских наук.

Обширное наследие Мендельсона имеет счастливую судьбу, как в целом и сам композитор. В отличие от многих собратьев по перу он никогда не испытывал трудностей с исполнением своих произведений и их признанием — как широким кругом любителей, так и музыкальной критикой. При жизни репутация композитора была очень высока. Его уважали коллеги и ученики. Музыка Мендельсона исполняется повсеместно и постоянно. Ее можно встретить во многих кинолентах и мультфильмах. Режиссеры многих стран и десятилетий часто обращались к творчеству композитора.

После его смерти, пожалуй, лишь одно обстоятельство омрачало судьбу его наследия. На всё его творчество с резкой критикой обрушился Рихард Вагнер, который называл произведения музыканта "бессмысленным бренчанием". Он порицал Мендельсона за «бездумное копирование великих классиков», называл его «претензии на гениальность» тщетными и связывал их с его еврейским происхождением. В этой несправедливой критике, видимо, сыграли роль и хорошо известный записной антисемитизм Вагнера, и его злопамятность: в годы руководства Рейнским фестивалем Мендельсон не обратил внимания на предложенное Вагнером сочинение. Однако современники не раз отмечали, что Вагнер был не вполне искренним в своих нападках, а его истинное мнение часто расходилось с его напыщенными словами.

Впрочем, одно произведение Мендельсона обрело не просто счастливую, а поистине уникальную судьбу. Речь идет о «Свадебном марше» — части музыки к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Свое современное значение Марш приобрел уже после смерти композитора, когда в качестве свадебной музыки его избрали будущий король Пруссии Фридрих III и его невеста английская принцесса Виктория. Девушка очень увлекалась музыкой и ответственно подошла к выбору произведений для церемонии бракосочетания. Перебрав все образцы, она остановила выбор на двух композициях, одной из которых и стал «Свадебный марш» Мендельсона (а второй по иронии судьбы — «Свадебный марш» из вагнеровского Лоэнгрина). С тех пор Марш Мендельсона исполняется почти на каждом бракосочетании. По количеству исполнений он настолько превосходит любой шедевр классической музыки, что его впору заносить в книгу Гиннеса как абсолютный рекорд, который в обозримом будущем вряд ли будет превзойден.

Глава 18. "Борис" и Федор

8 февраля 1873 года постановкой трех сцен в петербургском Мариинском театре началась сценическая история оперы Модеста Петровича Мусоргского «Борис Годунов» — одного из самых великих оперных созданий в истории мировой музыки, произведения, необычайного по замыслу, языку и силе.

Опера эта создавалась необычайно долго. Отчасти потому, что Мусоргский во время работы над своими произведениями никогда не делал предварительных набросков, предпочитая долго обдумывать и записывать уже готовую музыку, так что его работа продвигалась медленнее, чем у других композиторов. Но главным образом из-за того, что его новая опера почти сразу — в силу своей необычности и новизны — наткнулась на противодействие.

Еще за пять лет до первой постановки друг композитора, видный историк Никольский посоветовал ему присмотреться к пушкинской трагедии «Борис Годунов». Мусоргский сразу же увлекся и стал самостоятельно создавать либретто — на основе трагедии (причем используя целые ее фрагменты), а также на основе соответствующих глав из «Истории государства Российского» Карамзина. Через полтора месяца уже был готов первый акт. Отдельные сцены Мусоргский представлял на суд членов «Могучей кучки», которые собирались у А. С. Даргомыжского или сестры Глинки Л. И. Шестаковой. Всех без исключения приводило в восторг услышанное.

Спустя год композитор полностью завершил оперу и предложил партитуру дирекции Императорских театров. Но его постигло сильное разочарование: произведение не одобрили. Еще через два с половиной года Мусоргский предлагает другую, переработанную версию, которую вновь отвергают. По мнению Мусоргского, причина крылась в необычной новизне музыки. Так, например, достаточно вспомнить сцену из II действия с курантами или Пролог с колокольным звоном. В этих фрагментах оперы Мусоргский знакомит слушателей с таким современным видом композиции, как сонористика. В нем важнейшую роль играют не высота звуков, а их красочные звучания и моменты перехода от одного тона или созвучия к другому. Также в отдельных монологах Бориса музыкальный язык близок к экспрессионистскому.

Первоначально Мусоргский выписал каждое движение исполнителей на сцене, вплоть до мимики на лице. Многие исследователи сравнивают оперу со сценарием кинофильма.

Очевидно, что Мусоргский пошел по трудному пути для жанра традиционной музыкальной драмы. Опера включает всего один любовный дуэт, и тот освещен холодным светом государственных интересов и «вставлен, — по меткому выражению музыковеда Г. Маркези, — в насмешливую раму именно потому, что музыка их как бы не замечает, вся проникнутая восторженным лирическим порывом встречи Марины и Самозванца».

«Борис» при всем звуковом богатстве и роскоши зрелища начисто лишен условности. А это звуковое богатство мы находим в опере повсеместно: в народных песнях, в хорах, оркестровых фрагментах, в партиях действующих лиц, на короткое время выступающих из хора как протагонисты.

Огромное число энергичных, живых лиц, а не избитых типов традиционного театра составляют здесь подлинный кладезь той национальной самобытности, за которые ратовала «Могучая кучка».

Удивительно, но ровно через год, того же 8 февраля, «Борис» был поставлен в Мариинке полностью. Главным образом благодаря энергичной поддержке певицы Юрии Платоновой, избравшей оперу для своего бенефиса в партии Марины Мнишек. Демократическая публика встретила «Бориса» восторженно, реакционная — резко отрицательно. Вскоре оперу стали давать с произвольными сокращениями, а в 1882 году вообще сняли с репертуара. «Ходили слухи, — писал по этому поводу Н. А. Римский-Корсаков, — что опера не нравится царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре».

Настоящее признание драма получила позже, в 1898 году уже в редакции Н.А. Римского-Корсакова.

Именно эта версия пришлась по вкусу публике, и началось триумфальное восхождение оперы по отечественным и зарубежным сценам. Необходимость осуществить эту редакцию творения друга сам Николай Андреевич объяснял так:

Опера, или народная музыкальная драма, «Борис Годунов» при первом своем появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и комизме и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приемов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний — у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу. Много времени, прошло с тех пор; опера не давалась на сцене или давалась чрезвычайно редко, публика была не в состоянии проверить установившихся противоположных мнений.

«Борис Годунов» сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора «Бориса» и самый процесс их выполнения. Высоко ценя талант Мусоргского и его произведение и почитая его память, я решился приняться за обработку «Бориса Годунова» в техническом отношении и eгo переинструментовку. Я убежден, что моя обработка и инструментовка отнюдь не изменилисвоеобразного духа произведения и самых замыслов его сочинителя и что обработанная мною опера, тем не менее, всецело принадлежит творчеству Мусоргского, а очищение и упорядочение технической стороны сделает лишь более ясным и доступным для всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания на это произведение. При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы, заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при исполнении на сцене в моментах слишком существенных. Настоящее издание не уничтожает собой первого оригинального издания, и потому произведение Мусоргского продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде».

С тех пор эта опера претерпела большое количество редакций. Только по официальным источникам их восемь. Так, две были написаны самим Мусоргским, чуть позже столько же создал Римский-Корсаков, затем оперу редактировали М. Ипполитов-Иванов и Д. Шостакович. Еще два варианта были сделаны Джоном Гутманом и Каролем Ратгаузом в середине прошлого столетия для нью-йоркской Метрополитен-опера: они отвергают оркестровку Римского-Корсакова и восстанавливают оригинал Мусоргского. Этот вариант был углублен в 1996 году в нью-йоркской Метрополитен опера дирижером Игорем Букетовым. В настоящее время три последние редакции наиболее распространены на сцене. Сейчас «Борис Годунов» — одно из самых исполняемых оперных произведений в театрах всего мира.

Но подлинно второе рождение великой оперы началось в Москве 7 декабря 1896 года на сцене Московской частной оперы, где в роли Бориса выступил Федор Шаляпин. Это, кстати, прекрасный повод вспомнить о том, что и у великого певца прошел юбилей: он родился полтора века назад, 13 февраля 1873 года. От молодого артиста публика тогда осталась в полном восторге, он стал в одночасье знаменитостью. Владелец театра Савва Мамонтов предоставил ему полный карт-бланш, ни в чем его не ограничивая и позволяя ему петь все, что он хочет.

А. Я. Головин. Шаляпин в роли Бориса.

Уже тогда у Федора Ивановича установилась привычка тщательнейшим образом готовиться к каждой роли. Он прочитал драму А.С.Пушкина, монографию Н.М.Карамзина. Всю жизнь помнил артист ту удивительную прогулку, во время которой В.О. Ключевский «передавал ему, точно очевидец событий, диалоги между Шуйским и Годуновым; рассказывал о приставах, будто лично знаком с ними; о Варлааме, Мисаиле и обаянии самозванца». Успех «Бориса Годунова» с участием Шаляпина был оглушительным. "Начиная с грима и кончая каждой позой, каждой музыкальной интонацией, это было нечто поразительно живое, выпуклое, яркое…" — писал после премьеры музыкальный критик Ю.Энгель.

И далее: "Неотразимо сильное впечатление производит в исполнении Шаляпина сцена галлюцинации Бориса: потрясенная публика без конца вызывала после нее артиста".,

Конечно, несовершенные записи лишь в небольшой степени дают нам возможность получить представление о Шаляпине в роли Бориса Годунова. Мы не увидим здесь выразительнейшей шаляпинской мимики, его жестов, не вглядимся в его глаза. Сам голос великого певца по словам тех, кто видел и слышал его в театре, обладал неповторимой магией, которую трудно передать в записи. И всё же…

С тех пор Федор Иванович участвовал еще в нескольких значительных постановках «Бориса», каждый раз углубляя, оттачивая и совершенствуя образ своего героя. 13 апреля 1901 года состоялась премьера в Большом театре, 9 ноября 1904 — в Мариинском, а 19 мая 1908 Антреприза Дягилева поставила оперу в Париже.

6 января 1911 года в Мариинском театре состоялась премьера новой постановки оперы М.П.Мусоргского. Ставил спектакль В.Э.Мейерхольд, дирижировал А.Коутс. Великий режиссер восхищался Шаляпиным: «В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью…» Театральный критик Ю.Д.Беляев писал: «…мне хочется выделить Бориса Годунова из всего, что за последнее время показал нам Шаляпин. И вот почему: Борис все еще не кончен… Я не пропустил в Петербурге ни одного представления «Годунова» и с радостью замечал, что в этом огромном сценическом создании открывались все новые и новые черты». В 1913 году опера была поставлена с участием Федора Шаляпина в Лондоне.

Партия Бориса Годунова в исполнении Шаляпина восхищала современников тем, что он достигал в ней практически максимума возможного. Это было органическое слияние глубокого перевоплощения артиста с тонким проникновением в мир музыки Мусоргского.

Глава 19. Учитель музыкальной правды

Имя Даргомыжского всегда произносят с благоговением. Он общепризнанный, непререкаемый авторитет, классик русской музыки — наряду с Глинкой. Это имя было свято для кучкистов: Даргомыжский был для них главным, даже главнее, чем боготворимый ими Глинка, знаменем в их непримиримой и нескончаемой борьбе против засилья итальянской оперы, за содержательность и народность искусства. «Великий учитель музыкальной правды» — такое хрестоматийное определение дал Даргомыжскому Мусоргский.

Но так ли счастлив, как Даргомыжский — музыкальный деятель и Даргомыжский — композитор? Что исполняется из многих сочинений, созданных Даргомыжским? Периодически ставится опера «Русалка». Не обходят вниманием главного в его творчестве — романсов и песен. Но на концертной эстраде постоянно звучит привычный набор из 10–15 сочинений из почти ста, созданных Даргомыжским. Редко, главным образом по торжественным датам, играют его симфонические сочинения. При этом Даргомыжский совершенно не известен за рубежом: большая часть его наследия связана с труднопереводимым русским словом. Не ставится даже его лучшая опера, ведь на западе есть своя «Русалка», А. Дворжака, включающая популярные арии. «Каменный гость» труден для восприятия даже для русского слушателя, кроме того, при переводе во многом теряется связь музыки и пушкинского стиха, а значит, и сама идея необычной оперы. Ежегодно во всем мире оперы Даргомыжского исполняются только около 30 раз. И вообще, о Даргомыжском, особенно в среде специалистов, укоренилось мнение, что главная его заслуга — точно намеченная и упорно и последовательно воплощаемая цель:

«Я не намерен снизводить…музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды.

Словом, за бронзой памятника мы едва различаем живые черты великого композитора.

Между тем, биография А.С.Даргомыжского убеждает, что он был натурой очень интересной и незаурядной, а знакомство с его произведениями показывает его как композитора действительно недюжинного дарования.

Он появился на свет 14 февраля 1813 года в сельце Воскресенское Тульской губернии в семье Сергея Николаевича, незаконнорожденного сына богатого помещика А.П. Ладыженского и Марии Борисовны, представительницы аристократического рода князей Козловских. Разумеется, они венчались тайно — брак в глазах родителей невесты выглядел явным мезальянсом. Даргомыжским отец композитора стал по названию имения своего воспитателя полковника Н. И. Боучарова.

Музыку в семье любили. Отец будущего композитора был человеком остроумным и сам ценил юмор. Это он ввел обычай за остроумный ответ или шутку награждать детей двадцатью копейками, откуда и взялось крылатое выражение «Двадцать копеек». Мать в 1827 году в 1827 году напечатала книгу детских стихов и пьес «Подарок моей дочери». Поэзия была посвящена младшей сестре композитора Людмиле.Когда мальчику исполнилось четыре года, семья переселилась в Петербург, где Даргомыжский начал получать музыкальное образование. Дело продвигалось быстро и успешно: Александр стал хорошо играть на фортепиано, занимался теорией музыки, пробовал сочинять. Тем не менее в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот светской жизни, «был в пылу молодости и в когтях наслаждений». Правда, уже тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского и С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Он часто выступает как пианист, участвует в квартетных вечерах.

В начале 1835 г. молодой человек появился в доме М. Глинки. Его странный вид тогда поразил присутствовавших: он был мал ростом и тщедушен, говорил писклявым хриплым голосом (следствие перенесенной в детстве болезни горла, из-за которой до пяти лет мальчик не говорил). Его даже окрестили «заспанным котенком». Но через короткое время все подпадали под обаяние личности Даргомыжского, приходили в восторг от его милой манеры общения, от того, как он совершенно преображался за фортепиано, поражая присутствоваших чутким аккомпанементом и совершенной техникой читки с листа (говорили, «хоть вверх ногами ноты ставь»). В это время композитор создает ряд обративших на себя внимание сочинений — в основном фортепианные миниатюры в салонном жанре, приятные по фактуре и тематизму, и красиво инструментованные симфонические пьесы. Скоро станет ясно, что не эти жанры составят основу творчества Даргомыжского.

Даргомыжский в течении ряда лет занимался с певицами. Композитор никогда не брал с них платы за обучение. Александр Сергеевич был великолепным, чутким концертмейстером. Он разучивал с певцами партии из собственных опер. Сочиняя вокальные произведения, он всегда следил за тем, чтобы фортепианный аккомпанемент арий или романсов был предельно прост для исполнения и не затмевал голос исполнителя.

Несмотря на невзрачную наружность, своей безупречно обходительной манерой, чувством юмора и обаянием Александр Сергеевич производил впечатление и на дам. Ходили слухи о его романтических отношениях с Любовью Миллер, которую он обучал пению. Много лет его связывала нежная дружба со своей ученицей Любовью Беленицыной (в замужестве Кармалиной): об этом свидетельствует сохранившаяся обширная переписка и то, что композитор посвятил ей несколько романсов.

Л. И. Кармалина

Тем не менее, всю свою жизнь он жил вместе с родителями. После кончины отца несколько лет прожил в семье своей сестры Софьи Сергеевны, а затем — снял квартиру в том же доме. И никогда не был женат.

Знакомство с Глинкой совершило в судьбе молодого музыканта настоящий переворот. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас… Мы скоро сошлись и искренно подружились…Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», — писал Даргомыжский в автобиографической записке. Даргомыжский бросает успешно продвигавшуюся — благодаря его усердию и способностям — карьеру чиновника и решает целиком посвятить себя музыке. Перед ним по-настоящему встает вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствует при рождении первой классической русской оперы «Иван Сусанин», принимает участие в ее сценических репетициях и воочию убеждается в том, что музыка призвана не только услаждать и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский начал восполнять пробелы в своих музыкально-теоретических познаниях. Для этой цели Глинка передал ему 5 тетрадей, содержавших записи лекций знаменитого немецкого теоретика З. Дена, у которого в свое время сам учился.

Легко и естественно Даргомыжский достиг вершины именно там, где его музыка была тесно связана со словом. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. «…Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения», — писал Даргомыжский. В ранней молодости композитор нередко и в вокальном творчестве отдавал дань салонной лирике, вскоре увлекся поэзией Алексея Тимофеева. На его слова композитор создал, например, балладу «Свадьба», перед исполнением которой в СССР неизменно провозглашался почетный титул «одно из любимых произведений В. И. Ленина», и бойкие водевильные куплеты «Каюсь, дядя».

Однако уже здесь он соприкасается с главными темами своего творчества: сатирой, острозлободневной темой свободы человеческого чувства. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ночной зефир», «Вертоград», «К друзьям».

Несколько особняком здесь стоит театрализованная бытовая сценка «Мельник», также положившая начало одному из направлений вокального творчества Даргомыжского. Пушкинская поэзия способствовала преодолению влияния салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, обновлялись все средства выразительности, и в первую очередь — мелодия. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса. Так, обращение к поэзии Лермонтова вызвало к жизни лирико-психологические монологи («Мне грустно», «И скучно, и грустно»). Все это не только имело высокое самостоятельное значение, но и подготавливало появление главного творения Даргомыжского — оперы «Русалка».

При всех несовершенствах и первые, пусть и не вполне удачные, опыты композитора в оперном жанре: явившаяся первой попыткой воплотить психологическую драму «маленьких людей» «Эсмеральда», поставленная в 1848 году на либретто В. Гюго по роману «Собор Парижской богоматери», и переработанная в оперу кантата «Торжество Вакха», где впервые в рамках масштабного сочинения состоялась встреча с гениальной пушкинской поэзией, тоже были ступенями к «Русалке».

Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат — неодолимая потребность «писать по-русски», причем с годами это стремление все более перекликается с идеями и художественными исканиями эпохи. Такой вояж он повторяет в 1859 году. Варшава, Париж, Лондон, Лейпциг и Брюссель с восторгом принимают сочинения русского композитора, о них одобрительно отзывается Лист.

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве, которое затем получило значительное развитие в творчестве Чайковского. Это лирико-психологическая бытовая драма. Самые замечательные страницы оперы — развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой.

Первое представление «Русалки» 4 мая 1856 г. в Петербурге вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно и небрежно. Не спасло «Русалку» ни умелое музыкальное руководство К. Лядова, ни блистательное исполнение партии Мельника Осипом Петровым. Опера ставилась со значительными купюрами, с декорациями и бутафорией, собранными наспех, в до предела изношенных костюмах. В Частной опере Мамонтова «Русалке» также не сопутствовал успех, несмотря на то, что художниками спектакля были Левитан и Васнецов.

Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики… радикально изменились». Кстати, возобновление оперы стало возможным лишь благодаря случаю. В 1859 году сгорел петербургский оперный театр, а там хранились партитуры опер русских композиторов, в том числе «Русалки». Партитура не была безвозвратно утеряна только потому, что за две недели до пожара ее скопировали перед отправкой в Москву для исполнения на бенефисе певицы Семеновой.

Из более поздних постановок выдающимся был спекталь Мариинского театра 1904 года с Шаляпиным и Собиновым. Партия Мельника в «Русалке» была одной из самых любимых у Ф.И. Шаляпина, он часто исполнял арии из «Русалки» на концертах. В 1910 году на одном из спектаклей дирижер затянул темпы, из-за чего певцу пришлось самому отбивать их ногой, чтобы не задыхаться в ариях. В антракте, видя одобрение режиссером действий дирижера, он в гневе уехал домой. Его вернули в театр, и он допел спектакль, но в прессе разразился большой скандал, в Москву для исправления ситуации пришлось срочно выехать директору императорских театров. В качестве разрешения конфликта Шаляпину было позволено самому режиссировать те спектакли, в которых он участвовал. Так «Русалка» дала начало искусству Шаляпина-режиссера. Она несколько раз ставилась и в Большом театре. Стоит отметить постановку 2000 года (дирижер Марк Эрмлер). За рубежом «Русалка» шла в конце 19 — начале 20 века в Копенгагене, Хельсинки, Праге, Берлине, Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Сан-Франциско и Монте-Карло, а позже, после появления в начале XX века «Русалки» Дворжака — только в нескольких странах соцлагеря.

В конце 50-х и в 60-е годы Даргомыжский попытался расширить свою творческую сферу. Появилось несколько оркестровых пьес, в которых композитор использовал народные мотивы: «Чухонская фантазия», «Казачок» и особенно выделяющаяся в этом ряду остроумная фантазия-шутка «Баба-Яга», повествующая о полете сказочной старухи с волжских берегов на Балтику.

Новые направления появились и в вокальном творчестве Даргомыжского. В 80-е годы он сотрудничал в сатирическом журнале «Искра». Три его известных сочинения были написаны на стихи поэтов-искровцев — Петра Вейнберга («Титулярный советник») и Василия Курочкина («Старый капрал» и «Червяк», оба из Беранже)

Все более крепла идея реформы оперного жанра. Несколько последних лет Даргомыжский работал над оперой «Каменный гость».

Несмотря на прошедшие 30 лет, я хорошо помню вечер в начале 90-х годов, когда мой приятель, тоже музыкант, позвал меня на «Каменного гостя». К своему удивлению, я впервые в жизни увидел зал Большого театра полупустым, так что в антракте мы даже пересели на лучшие места. Случайной публики в театре не было — завзятым меломанам там просто нечего было делать. Но присутствовавшие там в этот вечер получили, как и мы, огромное удовольствие, к которому добавлялся также восторг от искусства Тамары Синявской в партии Лауры. Опера сложна для восприятия, но чуткое, непредвзятое ухо с наслаждением внимает этому художественному воспроизведению с помощью музыки человеческой речи со всеми её оттенками и изгибами. А в том, что "Каменный гость" может стать и увлекательным, психологически выверенным зрелищем, убеждает недавняя постановка Дмитрия Бертмана в Геликон-опере.

«Каменный гость» — самое радикальное и последовательное воплощение сформулированного композитором художественного принципа: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Даргомыжский пишет музыку на подлинный текст трагедии Пушкина и отказывается здесь от исторически сложившихся оперных форм (за исключение двух вставных песен Лауры). Вокально-речевая интонация — вот что играет в этой опере ведущую роль, является основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития. Завершенная по завещанию композитора Кюи и Римским-Корсаковым, опера была поставлена уже после смерти Даргомыжского, в Мариинском театре 16 февраля 1872 года. Деньги на постановку «Каменного гостя» собирали всем Петербургом. Композитор назначил цену своей оперы в 3000 рублей. Такие деньги русским авторам императорские театры не платили, лимит исчерпывался 1143 рублями. Ц.А. Кюи и В.В. Стасов выступили в печати с освещением этого факта, и читатели «Санкт-Петербургских ведомостей» начали присылать деньги на покупку оперы, так что ее постановка стала возможной.

Декорации А. Головина к спектаклю "Каменный гость". У стен Мадрида

«Кучкисты» высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как «о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении», а в Даргомыжском видел композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке… характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской». Своей оперой Даргомыжский оказал немалое влияние не только на Мусоргского (прежде всего опера «Женитьба»), но и на композиторов следующего столетия: Шостаковича, Дебюсси, Шенберга, Берга.

А сам Александр Сергеевич безвременно скончался 5 января 1869 года в возрасте неполных 53 лет и похоронен в Некрополе мастеров искусств петербургского Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки.

Глава 20. Композитор на все времена

Имя Георга Фридриха Генделя, 318-я годовщина со дня рождения которого отмечается сегодня, дорого каждому человеку, неравнодушному к музыке.

Он родился в один год с Бахом, и творили они одновременно. Бах велик, всеобъемлющ, он, может показаться, занял собой всю эпоху барокко, сказал все лучшее, что мог сказать гений музыкального Просвещения. Но нет, все, что не успел сказать Бах и до чего он не договорился — сказал Гендель. Он открыл новые перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи последующих столетий — оперный драматизм Глюка, героику и гражданственный пафос Бетховена, психологическую глубину романтизма. Это человек уникальной внутренней силы и убежденности. «Вы можете презирать кого и что угодно, — говорил Б. Шоу, — но вы бессильны противоречить Генделю. Когда звучит его музыка на словах „восседающий на своем извечном престоле“, атеист теряет дар речи».

Наследие Генделя огромно. За 57 лет творческой жизни он создал более 120 кантат, дуэтов и трио, 29 ораторий, 42 оперы, многочисленные арии, антемы, оркестровую и камерную музыку, оды и серенады, органные концерты. Немец, большую часть своей жизни проведший в Англии, Гендель поистине был деятелем, сплавляющим различные культуры, легко сочетающим в своем творчестве музыкальный опыт английских, итальянских, немецких композиторов и исполнителей

Гендель родился в Галле, в семье придворного лекаря-цирюльника и дочери лютеранского священника. Невысокое общественное положение семьи и жизненные принципы бережливого, рассудительного и глубоко религиозного отца, казалось бы, должны были навсегда закрыть для Фридриха путь к музыке, тем более, что родители этого не хотели, а впоследствии и активно противились этому. Однако «совсем случайно» этого не произошло.

Однажды изумительную игру 7-летнего Фридриха услышал герцог Иоганн Адольф I. Вельможа порекомендовал дать мальчику музыкальное образование, и отец, не посмев перечить воле герцога, вынужден был забыть о юридическом образовании сына, о котором он мечтал. Георг Гендель нанял в учителя органиста Галльской приходской церкви Ф.В. Цахова, ставшего первым …и последним, кто занимался с Генделем музыкой. Хороший композитор, эрудированный музыкант, знакомый с лучшими сочинениями своего времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл Генделю богатство разных музыкальных стилей, привил художественный вкус, помог отработать композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя на подражание. Под руководством своего наставника мальчик учился играть и совершенствовал игру на клавесине, скрипке, органе, гобое. 9-летний Фридрих в течение нескольких лет успешно сочинял и исполнял органную музыку для богослужений.

Рано сформировавшийся как личность и как композитор, Гендель уже к 11 годам был известен в Германии. Когда в 1697 умер отец Фридриха, мальчик почтил память отца, сочинив поэму. Он подписал ее своим именем и добавил: «Преданный свободным искусствам», как бы поставив точку в споре с отцом насчет своей музыкальной карьеры.

Изучая право в университете Галле (куда он поступил в 1702 г., выполняя волю уже умершего к тому времени отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви, сочинял, преподавал пение. Он работал всегда много и упоенно. В обязанности Генделя как органиста Домкирхе, несомненно, входило сочинение богослужебной музыки, однако ни одно произведение не сохранилось. Зато дошли до наших дней его первые камерные работы, сочиненные в то время: 6 сонат для двух гобоев и баса. В те годы он познакомился с Г.Ф. Телеманом, одним из ведущих немецких композиторов своего времени. Эта дружба осталась на всю жизнь.

Особая приверженность к светской музыке вскоре заставила Генделя в 1703 году переехать в Гамбург — «немецкую Венецию», — где был первый в стране публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Здесь он написал свои первые оперы — «Альмира» и «Нерон» (1705), а спустя три года — еще две: «Дафна» и «Флориндо».

Именно опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального театра, практически познакомиться с оперной музыкой, заставляет его поступить на скромную должность второго скрипача и клавесиниста в оркестр. Насыщенная художественная жизнь города, сотрудничество с выдающимися музыкальными деятелями того времени — Р. Кайзером, оперным композитором, бывшим тогда директором оперного театра, И. Маттезоном — критиком, литератором, певцом, композитором — оказало огромное воздействие на Генделя. Однако пребывание его в Гамбурге стало недолгим: банкротство Кайзера ведет к закрытию оперного театра. И когда в 1706 двадцатилетний композитор получил приглашение герцога Фердинандо Медичи, тот не мог не поехать.

Известный «Dixit Dominus» на слова 110 псалма, оратории «La resurrezione» и «Il trionfo del tempo», первая итальянская опера композитора «Родриго», — эти и другие произведения Гендель напишет именно в Италии. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, композитор вновь учится, впитывая самые разнообразные художественные впечатления, прежде всего — оперные. Способности Генделя к восприятию разнонационального музыкального искусства были исключительными. Проходит буквально несколько месяцев, и он осваивает стилистику итальянской оперы, притом с таким совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. Избалованная, требовательная публика, пораженная, словно громом, величием и пышностью его стиля, аплодировала стоя, когда исполнялась ария «Il caro Sassone» из оперы «Агриппина» (1709). Гендель становится знаменитым — входит в известную Аркадскую академию (наряду с А. Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для дворов итальянских аристократов.

Однако главное слово в искусстве Генделю надлежит сказать в Англии, куда его впервые приглашают в 1710 г. как капельмейстера принца Георга, будущего короля Великобритании и где он окончательно обосновывается с 1716 г. (в 1726 г. принимая английское подданство). Англия с ее ранними просветительскими идеями, образцами высокой литературы — Дж. Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта оказалась той плодотворной средой, где раскрылись могучие творческие силы великого композитора. Но и для самой Англии роль Генделя была равна целой эпохе. Когда композитор приехал в Лондон, английское музыкальное искусство, по словам Р. Роллана, была мертво, и маэстро предстояло исправить это положение. Английская музыка потеряла в 1695 г. своего национального гения Генри Перселла и остановившаяся в развитии, вновь поднялась на мировую высоту только с именем Генделя.

Его путь в Англии, однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как английских, так и итальянских. Уже в 1713 г. его Te Deum исполняется на празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, — честь, которой до этого не удостаивался ни один иностранец. Немного позднее для сопровождения королевского кортежа на Темзе Гендель написал роскошную сбиту «Музыка на воде».

Он писал по несколько опер в год для Королевской музыкальной академии, Королевского театра, театра «Ковент-Гарден». На протяжении 15 лет он основал три оперных театра, обеспечивая их репертуаром и лично подбирая артистов и музыкантов в их труппы. Это доказывает, что Фридрих был не только прекрасным композитором, но и первоклассным драматургом и хорошим предпринимателем. Однако рамки последовательной структуры итальянской серьезной оперы (оперы seria) были столь тесны для воображения великого композитора, а разногласия с вельможами столь постоянны, что он сменял одно место работы на другое и постепенно с жанра оперы переключился на оратории. Однако до этого неустанно предпринимал попытки реформировать оперу seria, развить ее драматургическое начало, ввести массовые сцены. Но итальянская публика того времени ценила в опере лишь пение как таковое, а английской культуре этот жанр был и вовсе чужд, в отличие от его оппонента — комедии. Пытаясь поддержать угасающий интерес к опере seria, Гендель, работая в 1730-х в театре «Ковент-Гарден», вставляет в оперу хоровые номера, балет, а в 1735 году даже вводит концерты органной музыки между актами. Но навязчивое преобладание итальянской оперы и итальянских певцов порождают негативное реакцию на оперу в целом. На итальянские оперы создаются памфлеты, высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия «Опера нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей Европе как шедевры этого жанра, падение престижа итальянской оперы в целом отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не изменяют общей картины.

В июне 1728 г. музыкальная Академия перестает существовать. Но авторитет Генделя как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает ему по случаю коронации антемы, которые исполняются в октябре 1727 г. в Вестминстерском аббатстве. Вместе с тем со свойственным ему упорством Гендель продолжает бороться за оперу. Он едет в Италию, набирает новую труппу и в декабре 1729 г. оперой «Лотарио» открывает сезон второй оперной Академии. «Порос» («Пор») — 1731, «Орландо» — 1732, «Партенопа» — 1730. «Ариодант» — 1734, «Альцина» — 1734 — в каждой из этих опер композитор по-разному обновляет трактовку жанра оперы-seria — вводит балет, («Ариодант», «Альцина»), насыщает «волшебный» сюжет глубоко драматическим, психологическим содержанием, в музыкальном языке достигает высшего совершенства-простоты и глубины выразительности. Намечается также и поворот от серьезной оперы к лирико-комической в «Партенопе» с ее мягкой иронией, легкостью, изяществом, в «Фарамондо» (1737), «Ксерксе» (1737). Одну из последних своих опер — «Именео» («Гименей», 1738) Гендель даже сам назвал опереттой. Изнурительная, борьба Генделя за оперный театр кончается поражением. В 1736 г. новая пародия на оперу («Вантлейский дракон») косвенно затрагивает имя Генделя. Вторая оперная Академия закрывается в 1737 г. Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает и почти 8 месяцев не работает. Однако его поразительная жизненная сила вновь берет свое. Гендель возвращается к деятельности с новой энергией. Он создает свои последние оперные шедевры — «Гименей», «Дейдамия», — и с ними завершает работу над оперным жанром, которому отдал более 30 лет жизни.

В 1738 г. одна за другой появляются на свет 2 гениальные оратории — «Саул» (и «Израиль в Египте»— гигантские, исполненные победной мощи сочинения, величавые гимны в честь силы человеческого духа и подвига. 1740-е гг. — блестящий период в творчестве Генделя. Шедевр следует за шедевром. «Мессия», «Самсон», «Валтасар», «Геракл» — теперь всемирно известные оратории — были созданы в невиданном напряжении творческих сил, в очень короткий промежуток времени, за два с половиной года. Отбор тематики в ораториях происходил в полном соответствии с гуманными этическими и эстетическими убеждениями, с теми ответственными задачами, которые возлагал Гендель на искусство. В беседе с одним своим поклонником композитор сказал: «Мне было бы досадно, милорд, если бы я доставлял людям только удовольствие. Моя цель — делать их лучшими».

Особое значение в ораториях Генделя приобретает хор. Многие музыкальные авторитеты, в том числе Чайковский и Стасов, считали немецкого композитора одним из лучших мастеров хорового письма в истории. То он доводит звучание хора до грандиозной силы, то низводит его до прозрачного pianissimo; иногда Гендель пишет хоры в сочном аккордово-гармоническом складе, соединяя голоса в компактную плотную массу; богатые возможности полифонии служат средством, усиливающим движение, действенность. Именно хоры сообщают ораториям Генделя величественный, монументальный облик, содействуют, как писал Чайковский, «подавляющему эффекту силы и мощи». Эпизоды полифонические и аккордовые следуют попеременно, или оба принципа объединяются. В. В. Стасов в одной из рецензий пишет: «Концерт заключился хором Генделя. Кому из нас он потом не снился, как какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа? Что за титаническая натура был этот Гендель! И вспомним, что таких хоров, как этот, можно найти у него несколько десятков».

Один из хоровых эпизодов в генделевской оратиории «Мессия» стал подлинным хитом композитора. «Алилуйю» слышали и восторгались ею даже те, кто в общем равнодушен к классическому искусству.

Однако успех приходит не сразу. Неприязнь со стороны английской аристократии, саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная работа вновь ведут к заболеванию. С марта по октябрь 1745 г. Гендель находится в тяжелой депрессии. И вновь титаническая энергия композитора побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране — перед угрозой нападения на Лондон Шотландской армии мобилизуется чувство национального патриотизма. К тому же героическое величие генделевских ораторий в это время оказывается созвучным настроению англичан, проникнутых патриотическим духом перед угрозой нападения Шотландии. Вдохновленный национально-освободительными идеями, Гендель пишет 2 грандиозные оратории — «Ораторию на случай» (1746), призывающую к борьбе с нашествием, и «Иуду Маккавея» (1747) — могучий гимн в честь побеждающих врагов героев.

Гендель становится кумиром Англии. Язык генделевских ораторий прост и величествен, он влечет к себе, терзает и потом вылечивает сердце. Последние оратории Генделя — «Теодора», «Выбор Геркулеса» (обе 1750) и «Иевфай» (1751) — открывают такие глубины психологической драмы, какие не были доступны никаким другим жанрам музыки времен Генделя. Высокодраматичная последняя оратория композитора «Иевфай» сочинялась очень тяжело и медленно. Гендель слепнул, как и Бах, и как у и его великого современника, это происходило из-за тайных занятиях по ночам в детстве. Несколько лет Гендель прожил в полной темноте. В мае 1752 года его безуспешно оперировал шарлатан Джон Тейлор, по роковому скрещению судеб за два года до этого уже "лечивший" Баха. Роковое событие случилось гораздо позже — в 1759 году. За неделю до смерти уже полностью слепой Гендель слушал концерт, где исполняли его ораторию «Мессия», а 14 апреля он скончался. Композитора, снискавшего славу во всей Европе, похоронили в Вестминстерском аббатстве с пышностью, присущей похоронам государственных мужей Англии.

Два лучших в мире музея Георга Фридриха созданы там, где он родился и там, где он прожил большую часть жизни.

Первый Музей Генделя был открыт в 1948 году в доме, где родился будущий композитор. Особой популярностью среди туристов Дом-музей Генделя стал пользоваться с 2009, когда там открылась постоянная выставка «Гендель — европеец». В каждом из 14 залов экспозиции представлен определенный период жизни композитора. В мансарде кроме основной экспозиции проводятся временные выставки редких экспонатов, связанных не только с Генделем, но с историей музыки в целом. В фондах музея хранится более 700 музыкальных инструментов различных эпох, с которыми можно ознакомиться в соседнем с Домом Генделя здании.

Каждый год, начиная с 1922 года, в стенах музея проходит традиционный Галльский фестиваль Генделя. В остальное же время во всех залах музея звучат записи шедевров композитора.

В 1723 году Гендель поселился в лондонском домике на Брукстрит, 25, обосновавшись здесь на всю жизнь. Здесь он проводил репетиции, здесь создавал свои величайшие произведений — «Мессии», сюиты «Музыка на воде» и «Музыка для королевского фейерверка», гимн «Священник Садок», здесь он продавал билеты на свои концерты в Королевской музыкальной академии. Этот теперь Дом-музеей Генделя, открытый в 2001 по инициативе музыковеда Стэнли Сэйди.

Он состоит из бережно сохраненных комнат на втором и третьем этажах дома № 25 и здания соседнего дома № 23, где расположены выставки. В начале 1990-х Сэйди и его жена Джулия Анна основали Траст дома Генделя — благотворительную организацию, нацеленную на создание музея в доме композитора. Дом отреставрировали, полностью воспроизведя лаконичный интерьер времен короля Георга, когда там жил знаменитый композитор. Это типичный лондонский дом с террасой начала 18 века, где есть цоколь, три этажа и мансарда. Позже мансарду переделали в полноценный четвертый этаж.

Для отделки комнат были использованы аутентичные материалы 18 века, собранные со всего мира, что ж касается оригинальной отделки дома Генделя, то сохранилось лишь несколько фрагментов. Трастом была собрана коллекция памятных вещей композитора, включая Бэрнскую коллекцию, насчитывающую несколько сотен предметов, связанных с жизнью Генделя: письма, рукописи, ранние издания его музыкальных сочинений.Не только современные музыковеды, композиторы, исполнители и простые ценители музыки высоко ценят творчество великого композитора. Генделя почитали его современники и коллеги последующих поколений. Ромен Роллан называл Генделя гением мелодии и предтечей Глюка за его заслуги в области реформы жанра оперы. Моцарт считал, что никто не способен выразить эмоции в музыке так, как это делал Гендель, его музыкальное чутье, по мнению Моцарта, подобно удару молнии. Бетховен желал преклонить колени у могилы Георга Фридриха, говоря, что всем нужно поучиться у Генделя достигать такого великолепного эффекта такими простыми средствами. И что самое главное, сейчас, через три века со времени ее создания, музыка Генделя по-прежнему представляет для миллионов слушателей такое же живое, волнующее явление искусства.

Глава 21. Там упоительный Россини

Джоаккино Россини. «Божественный маэстро, солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру», как сказал о нем Гейне, и которого Пушкин назвал «Европы баловнем, Орфеем».

Кроме изумительной гармонии и красоты, которым отличается творчество Россини, оно сыграло особую роль в мировой оперной культуре. Родина оперы, Италия, всегда была путеводной звездой в развитии этого жанра. Но не так было, когда начинал творить Россини. Серьезная опера-seria безнадежно устарела, превратилась в ходульное зрелище, а комическая опера-buffa тонула в бездумной развлекательности. За 22 года своего оперного творчества Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства.

Россини родился 29 февраля 1792 года в Папской области, в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной оперной певицы. Со странствующей труппой родители беспрерывно кочевали, и будущий композитор с детских лет мог познакомиться с бытом и нравами итальянских оперных театров. И с детства же в натуре юного Джоаккино тонкая музыкальность, прекрасный слух и уникальная память соседствовали с пылким темпераментом, насмешливым умом и острым языком.

В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий музыкой и пением, Россини поступил в Болонский музыкальный лицей. Там будущий композитор обучался игре на виолончели, скрипке и фортепиано, занимался у известного церковного композитора С. Маттеи по теории и композиции, увлеченное изучал музыку И. Гайдна и В. А. Моцарта. Из лицея Джоаккино вышел культурным музыкантом, хорошо овладевшим композиторским мастерством.

Уже в самом начале творческого пути стало понятно, что Россини рожден для музыкального театра. Первую оперу «Деметрио и Полибио» он написал в 14 лет. С 1810 г. композитор ежегодно сочиняет несколько опер разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах и завоевывая сцены самых крупных итальянских театров: Фениче в Венеции, Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане.

1813 год окончательно определил одно из главных направлений оперного творчества композитора. В этом году были поставлены onepa-buffa «Итальянка в Алжире» и героическая опера «Танкред». Успех этих произведений был вызван не только превосходной музыкой, но и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии, развернувшемуся в это время. Общественный резонанс, вызванный операми Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи «Гимна независимости», а также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии — все это привело к длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за композитором. Сам же он не был политически настроенным человеком, но испытывал живое участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе своей родины.

После «Итальянки в Алжире» и «Танкреда» творчество Россини быстро идет в гору и уже через 3 года достигает одной из вершин, причем в другом жанре, также составивившем одну из двух главных ветвей его творчества. В начале 1816 г. в Риме был впервые поставлен «Севильский цирюльник». Написанная молодым композитором в рекордно короткий срок, всего за 20 дней, эта опера стала не только высочайшим достижением комедийно-сатирического гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии жанра оперы-buffa. На этой опере я хочу остановиться подробнее, потому что совсем недавно исполнилось 207 лет со дня ее премьеры. Через неделю после первой постановкиРоссини исполнилось 24 года, причем отмечал он эту дату день в день, так как год был високосным.

Интересно, что наряду c несколькими самыми великими оперными творениями (Мадам Баттерфляй, Травиата, Кармен) эта опера также с треском провалилась на премьере. Поначалу она называлась: «Almaviva, ossia L'inutile precauzione» («Альмавива, или Тщетная предосторожность»). Россини не захотел назвать оперу «Севильским цирюльником», хотя именно так называется легшая в основу пьеса Бомарше, потому что за тридцать лет до его творения в Петербурге была с успехом поставлена под этим названием опера Джованни Паизиелло. Россини отнюдь не желал причинять огорчение уважаемому и вспыльчивому автору более ста опер, которому было тогда семьдесят пять лет.

Несмотря такую предосторожность, приверженцы Паизиелло, вероятно, подстрекаемые им самим, сделали все, чтобы спектакль провалился. Представление шло под шум и деланый кашель. В сговоре, видимо, были и некоторые участники: так Альмавива «забыл» свою необходимую во время серенады гитару, дон Базилио зацепился за гвоздь и не мог тронуться с места; в довершение всего на сцену выбежала кошка и, ослепленная светом, с пронзительным криком заметалась в поисках выхода. Россини, сам дирижировавший спектаклем, тайком покинул театр. Но, он, конечно, сознавал свою силу, потому что когда примадонна, участвовавшая в спектакле, позже зашла, чтобы утешить его, она нашла его безмятежно спящим в постели.

Второе и последовавшие за ним исполнения оперы, состоявшиеся на той же неделе, прошли гораздо успешнее, и с тех пор она постоянно набирала свою популярность, ибо публика убеждалась, что опера Паизиелло не выдерживает никакого сравнения с россиниевским шедевром. Что же касается Паизиелло, то он умер спустя три с половиной месяца, так и не узнав, что творение Россини совершенно затмило его собственное. Над шедевром Россини до сих пор не властно время, опера пышет здоровьем и такой жизненной энергией, что с блеском выдерживает любое сравнение, даже с великим Вольфгангом Амадеем.

Вскоре она была поставлена в других городах Италии, а затем и на других сценах Европы, сделавшись одной из самых популярных в мире. В ней выступали крупнейшие певицы и певцы мира, от П. Виардо-Гарсиа, Дж. Рубини, А. Тамбурини, Л. Лаблаша до наших современников. В России «Севильский цирюльник» был впервые исполнен в Одессе в 1821 г. итальянской труппой с учатием П. Виардо (это был дебют замечательной певицы в России), А год спустя "Цирюльник" был поставлен русской труппой — в петербургском Большом театре. И в дальнейшем в этой опере блистали русские певцы: А. Нежданова (Розина), Ф. Стравинский (Бартоло), Д.Хворостовский (Фигаро), А. Пирогов, М. Рейзен (дон Базилио), С. Лемешев, И. Козловский (Альмавива). Но если выдающиеся русские певцы успешно соревновались с итальянскими в передаче основных партий, то вне сравнения был Ф. Шаляпин, определивший сценическую традицию роли дона Базилио. В 1947 г. опера была экранизирована в постановке режиссера М. Косты с Т. Гобби, Ф. Тальявини и И. Тайо в главных партиях; Розину играла И. Дженни, пела Л. Пальюги. Это был первый в мире полнометражный фильм-опера.

Увертюра вводит в обстановку забавных приключений. Изящные мелодии, темпераментная ритмика, стремительные нарастания полны огня, кипения жизненных сил. Инструментовка одновременно и красочна, и по-моцартовски прозрачна.

Сценическая же история отмечена острой наблюдательностью автора, его проницательностью в изображении общества в целом и человеческих характеров. На первом плане — безусловно главный герой. Он врывается на сцену с каватиной «Место! Раздайся шире, народ!». Итальянский музыковед и театральный критик Феделе д'Амико назвал эту каватину «беспрецедентным номером в истории оперы как по своему ритмическому и тембровому напору (оркестру принадлежит здесь значительная роль), так и по сложности конструкции, которая основывается по меньшей мере на шести различных темах, причем их вступление и возврат не подчиняются никаким традиционным схемам». Фигаро, этот цирюльник, который еще вдобавок и хирург, ботаник, аптекарь и ветеринар, а также самый ловкий сводник в городе — наследник старых остроумных и до предела раскрепощенных персонажей XVIII века. У него насмешливая маска, кипучий южный темперамент, он двигается без конца, говорит без умолку, исполнен здравого смысла и всегда прав.

Под стать Фигаро и другие персонажи оперы. Дон Базилио, учитель музыки, ханжа и лицемер, «важный и злокозненый противник браков»: он похваляется могучей силой клеветы в своей знаменитой арии. Рядом с ним — доктор Бартоло, капризный ворчун, выживший из ума молодящийся старик. Между ними — Розина, бедная жертва нравов и обычаев. Бедная? При необходимости она пускает в ход коготки и в обиду себя не даст. Ее освободитель — граф Альмавива, безупречный рыцарь, оказавшийся знатным дворянином. Впрочем, если присмотреться, в нем много самолюбования, а любви мало. Но он кумир девушек, красавчик, и не только высокое положение, но и настойчивость позволяют ему добиться своего. Публика по-прежнему любит всех этих героев.

И по выразительности характеров, и по эмоциональному богатству, и по виртуозной яркости вокальные партии оперы представляют настоящий рай для певцов. Недаром практически в каждой партии каждое поколение вокалистов давало целый ряд выдающихся исполнителей. Но и саму виртуозность Россини поставил на службу выразительности и психологического анализа. Даже трели и рулады Розины передают ее решимость утвердить свою волю.

Кстати, о партии Розины. В оригинале композитор решился на невиданно смелый шаг — он поручил ее не сопрано, а меццо-сопрано. Однако долгое время, в силу привычки и из-за того, что меццо-сопрано обычно не обладают такой легкостью и подвижностью, как высокие голоса, Розину пели сопрано. И лишь в 1964 году во время гастролей Ла Скала в Москве впервые за долгие годы публика услышала партию Розины в оригинальном виде, в исполнении потрясающей меццо-сопрано Фьоренцы Коссотто. Теперь эта практика все более распространяется. Здесь Каватина Розины представлена в исполнении несравненной Чечилии Бартоли.

Эта кареглазая брюнетка с по-итальянски красиво очерченным профилем и лучезарной улыбкой родилась в Риме. С детства ей довелось встретиться с театральным закулисьем: оба родителя были оперными певцами, а мать, кроме того, стала первой ее наставницей в вокале, и первой определила голос дочери: колоратурное меццо-сопрано. Так начался путь Чечилии к званию «синьора Совершенство» и к тому, чтобы стать самой высокооплачиваемой и востребованной певицей нашего времени. В юности, правда, она больше увлекалась фламенко и игрой на таком не женском инструменте, как тромбон, чем пением.

Если есть магия имен, то это в полной мере относится к Бартоли. Ее назвали в честь Св. Цецилии, которая у католиков считается покровительницей музыки и музыкантов. И профессиональное образование она получила в римской Академии Санта Чечилия. Часто говорят, что тем, что ее имя засияло яркой звездой, Чечилия обязана двум счастливым случаям. Действительно, в восемнадцать лет она появилась на телевидении, чтобы исполнить с Катей Риччарелли знаменитую баркаролу из «Сказок Гофмана» Оффенбаха, а с Лео Нуччи — дуэт Розины и Фигаро из «Севильского цирюльника». В тот момент великий дирижер Риккардо Мути был у телевизора. Он пригласил ее на прослушивание в Ла Скала, но счел, что дебют на сцене легендарного миланского театра был бы для юной певицы слишком рискованным. Они вновь встретились в 1992-ом году на постановке моцартовского «Дон Жуана», в котором Чечилия исполнила партию Церлины.

А годом позже певица произвела фурор на парижском концерте, посвященном памяти Марии Каллас. На этот раз у телевизора оказался Герберт фон Караян. Прослушав арии из опер Моцарта и Россини, Караян заявил о своем желании ангажировать ее в Высокой мессе Баха на знаменитом Зальцбургском фестивале. Но я думаю, не будь этих случаев, были бы другие. Ведь такие певицы рождаются раз в столетие.

В дальнейшем карьера Бартоли развивалась стремительно: лучшие оперные сцены мира, переполненные концертные залы, работа с самыми знаменитыми дирижерами. Некоторые из них — Баренбойм, Тибоде, Ливайн не только сопровождали пение Чечилии со своим оркестрами, но и удостаивали ее высшей чести: выступали пианистами-аккомпаниаторами на ее сольных концертах.

Замечено, что Чечилия Бартоли охотнее выступает зв рубежом, чем у себя на родине (в том числе — неоднократно в России). Этому есть объяснение. Италия — страна певцов, здесь конкуренция, часто сопряженная с завистью, очень велика. Чечилию не раз упрекали в усиленном пиаре своей особы. Скажу на это: было бы что пиарить! Редкостной красоты голос, безупречная вокальная техника, природный артистизм, необыкновенное обаяние. Исключительно ровное, выверенное на всем огромном диапазоне звучание (в арии Констанцы из оперы Вивальди «Гризельда» от соль малой октавы до ми бемоль третьей), безупречное голосоведение. Смело возьмусь утверждать, что нет другой певицы, которая сумеет так, как Бартоли нанизать на одну нитку длиннющую фразу на одном дыхании и так, как она, в стремительном темпе четко проартикулировать все мельчайшие длительности.

Ее репертуар исключительно нестандартен. Она возродила к жизни оперные арии Вивальди, как метко говорили, «изменила Моцарту с Сальери», записав целый альбом его арий. Но и у Моцарта Чечилия поет не три-четыре самых известных оперы, а «Милосердие Тита» и «Идоменей», а в опере «Так поступают все женщины» она спела по очереди все сопрановые партии — Дорабеллы, Деспины и Фиордилиджи, создав незабываемые образы совершенно не похожих друг на друга героинь. Она постоянно в поиске новых, неизвестных произведений. Интересным замечанием по этому поводу поделилась со мной Л.В. Кириллина, которая, несмотря на свое звучное имя, с трудом проникла в архив Мариинского театра: абсолютный монарх Гергиев никого не пускает туда. Но Чечилию Бартоли, правда, пустил. Среди архивных находок Бартоли есть две особенно интересные: «Нина» — опера композитора Паизиелло и «Семеле» Марина Мереса.

Одну особенность искусства Ч.Бартоли подмечает американская писательница и психолог Ким Чернин в книге "Чечилия Бартоли. Объяснение в любви".

Чечилию Бартоли даже неловко называть певицей. Она отрицает всё, чем гордятся певцы: форсирование голоса, от которого должны дрожать хрустальные подвески на люстрах, эффектные позы, бесконечно длинные ноты (ферматы). Она вся в движении, вся переливается и искрится, музыкальная ткань трепещет».

И еще одно качество Чечилии Бартоли: она невероятная труженица. Еще мать научила ее постоянно прислушив аться к внутреннему «музыкальному инструменту», ежедневно работая над его «настройкой». Правда, когда Чечилия поет, этот труд внешне не заметен. Она все делает легко и непринужденно, она подвижна, как ртуть. Ее эмоциональность и темперамент — предмет зависти подруг по оперному цеху.

По словам М. Л. Ростроповича:

Эта женщина — о! где мои пятьдесят лет? Звуки ее голоса сводят с ума! У нее фантастическая виртуозность и магнетизм Консуэло.

В «Севильском цирюльнике» композитор демонстрирует и великолепное мастерство ансамблей. Можно вспомнить в этой связи слова, которые позднее скажет Ж.Оффенбах: «На музыку положены ситуации». По сложности и разнообразию применения ансамбля трудно найти что-то равное финалу I акта.

Россини щедро использовал в музыке народную песенную и танцевальную мелодику, жанрово-бытовые формы. Опера богата ритмами танца — от сальтареллы до вальса. В финале проходит даже мелодия русской народной песни «Ах, зачем было огород городить»

Гениальная музыка «Севильского цирюльника» открыла новые пути в истории жанра, в ней сочетаются дерзкая буффонада, лирика, драматизм, искрящееся веселье и сатира. На место масок старой оперы пришли живые люди. О Россини заговорил весь мир.

«Севильский цирюльник» распространил славу композитора за пределы Италии. Своим кипучим весельем, искрящимся остроумием, пенящейся страстью стиль оперы освежил искусство Европы. «Мой „Цирюльник“ с каждым днем пользуется все большим успехом, — писал Россини, — и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня». Особенной поддержкой опера Россини пользовалась у европейской художественной и научной интеллигенции. Под обаянием россиниевской музыки находились Делакруа и Бальзак, Мюссе и Гегель, Бетховен, Шуберт, Глинка. И даже К. М. Вебер и Г. Берлиоз, бывшие оппонентами Россини, не сомневались в его гениальности. «После смерти Наполеона нашелся еще один человек, о котором все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте», — так писал о Россини Стендаль.

В 1821 году Россини женился на Изабелле Кольбран, великолепной певице (и, конечно, меццо, к которым композитор испытывал особое расположение) — ей Россини поручил главную роль в прошедшей с блеском в Неаполе своей новой опере-seria "Елизавета, королева Англии". Это творение явилось значительным новшеством — здесь Россини впервые сопроводил все речитативы звучанием оркестра вместо клавесина, усилив тем самым сквозное музыкальное развитие.

Изабелла Кольбран

Постепенно композитор вообще теряет интерес к onepe-buffa. Вскоре за "Цирюльником" еще последовала замечательная «Золушка». Но появившаяся в 1817 г. «Сорока-воровка» уже выходит за пределы комедийного жанра: это музыкально-бытовая реалистическая драма.

С этого времени в творчестве Россини наступает черед опер героико-драматического содержания. Вслед за «Отелло» появляются легендарно-исторические произведения: «Моисей», «Дева озера», «Магомет II».

В 1820 году грянула первая итальянская революция, жестоко подавленная австрийскими властями. Россини с неаполитанской оперной труппой уезжает на гастроли в Вену. Венские триумфы еще больше укрепили европейскую славу композитора. Вернувшись на короткий срок в Италию для постановки «Семирамиды» (1823), Россини отправляется в Лондон, а затем в Париж, где живет до 1836 года. В Париже композитор возглавляет Итальянский оперный театр, привлекая для работы в нем своих молодых соотечественников; перерабатывает для Grand Opera оперы «Моисей» и «Магомет II» (последняя шла на парижской сцене под названием «Осада Коринфа»); пишет по заказу Opera Comique изящную оперу «Граф Ори»; и наконец, в августе 1829 г. ставит на сцене Grand Opera свой последний шедевр — оперу «Вильгельм Телль», оказавшую огромное влияние на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве Беллини, Доницетти и Верди. За 22 года композитор создал 37 опер.

Последовавшее за этим оперное молчание гениального маэстро современники называли загадкой века, занимаясь всевозможными домыслами. Сам же композитор впоследствии писал: «Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал сочинять, настолько же рано, раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда бывает в жизни: кто рано начинает, должен, согласно законам природы, рано кончить».

Однако и перестав писать оперы, Россини продолжал оставаться в центре внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался к меткому критическому слову композитора, его личность как магнит притягивала музыкантов, поэтов, художников. С ним встречались и гордились этим общением Вагнер и Сен-Санс, Лист показывал итальянскому маэстро свои сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. В. Стасов.

В последующие за «Вильгельмом Теллем» годы Россини создал величественное духовное произведение «Stabat mater», глубоко впечатляющую «Маленькую торжественную мессу». Он также издал оригинальное собрание вокальных произведений под названием «Музыкальные вечера», где находилась и его знаменитая «Неаполитанская тарантелла».

С 1836 по 1856 годы Россини, окруженный всяческой славой и почестями, жил в Италии. Там он руководил Болонским музыкальным лицеем и занимался педагогической деятельностью. В годы «оперного молчания» все сильнее проявлялась другая склонность Россини, не связанная с музыкой. Впрочем, как сказать. Композитор называл высокую кулинарию и прекрасную музыку «двумя деревьями одного корня». И в его остроумном последнем сочинении — цикле из 237 фортепианных пьес, носящем шутливый заголовок «Грехи старости», одна из 14 тетрадей, «Четыре закуски и четыре десерта», целиком посвящена кулинарии.

Кулинария стала подлинной страстью Россини в последние годы жизни. Министры, послы и аристократы мечтали попасть на его роскошные приемы, где хлебосольный и остроумный хозяин предлагал изысканные блюда собственного сочинения. Винный погреб Россини был полон вин: от бутылок раритетной мадеры до белого вина из Йоханнесбурга, которым его снабжал князь Меттерних, и от марсалы до портвейна из запасов короля Португалии Луиша I, фанатичного поклонника композитора. Его друг барон Якоб Майер Ротшильд как-то прислал маэстро потрясающий виноград из своей оранжереи. Россини ответил с иронией, что, мол, благодарен, но не испытывает особой нужды в «вине из пилюль». Ротшильд намёк понял и послал другу своего прославленного «Шато-Лафита». Даже сохранившиеся письма с курортов, где лечился Россини, полны подробных описаний обедов, ужинов и рецептов продегустированных им блюд и вин. Однажды на вопрос одного из друзей, почему он больше не пишет опер, маэстро ответил: «Сейчас вы отведаете приготовленного мной соуса и навсегда забудете о моих операх!». Существует множество рецептов блюд, названных в честь прославленного композитора. Россини составил несколько поваренных книг. Но что самое неожиданное — оперный гений отметился и в современной массовой кухне: в Пезаро, на его родине, подают весьма смелое новшество — пиццу «Россини» с яйцами и майонезом.

Турнедо Россини

Джоаккино Россини умер 13 ноября 1868 года в Париже. После заупокойной мессы, на которой присутствовало около четырёх тысяч человек, огромная траурная процессия направилась на кладбище Пер-Лашез. Впереди шли два батальона пехоты и оркестры двух легионов Национальной гвардии, исполнявшие Траурный марш из «Сороки-воровки», молитву из «Моисея» и отрывки из духовных произведений великого композитора.

Спустя 12 лет после смерти композитора его прах был перенесен на родину и захоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во Флоренции рядом с останками Микеланджело и Галилея.

Все свое состояние Россини завещал на благо культуры и искусства родного города Пезаро. В наши дни здесь регулярно проходят россиниевские оперные фестивали, среди участников которых можно встретить имена крупнейших современных музыкантов.

Оглавление

Глава 1. Октябрьские годовщины. Паганини

Глава 2. Музыкант, сановник, меценат

Глава 3. Бенджамин Бриттен

Глава 4. Бородин: малоизвестные страницы

Глава 5. Музыка нового века

Глава 6. Кое-что о сонатной форме

Глава 7. Последний классик итальянской оперы

Глава 8. Кучкисты, оставшиеся в тени

Глава 9. Романтики: Берлиоз. Сибелиус

Глава 10. Рождение русской оперной классики

Глава 11. День музыкальных годовщин

Глава 12. Придите все народы мира, искусству славу воспоем

Глава 13. Человек с добрым сердцем и поэтичной душой

Глава 14. Несколько слов о бандонеоне

Глава 15. Моцарт и его шутки

Глава 16. Первый романтик

Глава 17. Моцарт девятнадцатого столетия

Глава 18. "Борис" и Федор

Глава 19. Учитель музыкальной правды

Глава 20. Композитор на все времена

Глава 21. Там упоительный Россини