Европейская живопись XIII-XX века Энциклопедический словарь [Коллектив авторов] (pdf) читать онлайн

ЕВРОПЕЙСКАЯ
о

живопись
ХШ-ХХ вв,

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ
СЛОВАРЬ

-ИСКУССТВО» • «NOTABENE»

ББК 85. 143(3)я2
Е24
Российская Академия художеств
Научно-исследовательский институт теории и истории
изобразительных искусств

Редакционная коллегия
В. В. Ванслов, Е. В. Зайцев, И. А. Смирнова, Е. Д. Федотова

Авторы статей:
Л. С. Алешина — Германия 15—16 вв.; Нидерланды 15—16 вв.;
Чехия 17 в.; Польша 18—19 вв.; Венгрия 19 в.
Т. С. Воронина — Англия 16—19 вв.
Я. Ю. Золотова — Франция 17—18 вв.
Т. П. Каптерева — Испания 15-20 вв.; Португалия 15-20 вв.;
Фландрия 17 в.; Голландия 17 в.
В. А. Крючкова — художники стран Европы 20 в.
И. А. Смирнова — Италия, конец 13-17 вв.
В. В. Стародубова — Франция 19 в.
М. Н. Тарасов — Франция (Жак Луи Давид)
Е. Д. Федотова — Италия 18-19 вв.; Германия 18-19 вв.; Австрия 18-19 вв.;
Бельгия, Голландия, Дания, Финляндия, Швейцария, Швеция 19 в.

ISBN 5-210-01390-1
© НИИтеории и истории изобразительных
искусств PAX, 1999
© ИздательскийДом«ЬЮТАВЕНЕ», 1999
© Издательство «Искусство», 1999

От редакционной коллегии
Популярная энциклопедия, посвященная европейской живописи конца 13—20 веков, подготовлена сотрудниками Отдела
зарубежного искусства Научно-исследовательского института
теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств и является первым изданием такого рода в нашей стране. Широкий круг читателей, интересующихся искусством, и специалисты найдут в ней достаточно полные,
соответствующие жанру энциклопедического словаря сведения
о европейских живописцах, начиная с последних десятилетий
13 века, когда в Италии из массы безымянных мастеров выделились яркие художественные индивидуальности, вплоть до наших современников конца 20 столетия.
Составители энциклопедии ставили перед собой задачу сочетать свойственную изданиям такого рода фактологическую
насыщенность с развернутой характеристикой творчества крупнейших европейских мастеров, статьи о которых приближаются по своему жанру к монографическому очерку. В отличие от
прежних отечественных справочных изданий словарь содержит
обширный, в ряде случаев малоизвестный читателю материал о
европейских живописцах 20 века. К большинству статей приложена краткая библиография, включающая достаточно полный
список работ на русском языке и наиболее значительные публикации зарубежных исследователей.

Сокращения
вып. — выпуск
гор. — городской
Гос. — Государственный
ГРМ— Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
ГТГ— Государственная Третьяковская галерея, Москва
ГЭ — Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Л. — Ленинград
лит. — литература
Лувр — Музей Лувр, Париж
Милан, Брера — Галерея Брера, Милан
М. — Москва
Музей Метрополитен — Музей Метрополитен, Нью-Йорк
наст. — настоящее (имя)
нац. — национальный
Неаполь, Нац. галереи Каподимонте — Неаполь, Национальный музей
и галереи Каподимонте
не сохр. — не сохранился
полп. — полное (имя)
Право — Музей Прадо, Мадрид
прозе. ~ прозванный
произв. — произведения
свед. — сведения
СПб. — Санкт-Петербург
совете, — собственно
упом. ~ упоминается
Флоренция, Питти — Галерея Питти, Флоренция
Флоренция, Уффици — Галерея Уффици, Флоренция
Авторы:
JJ.A. — Л. С. Алешина
Т.В. - Т . С. Воронина
Н.З. ~ Н. Ю. Золотова
Т.К. — Т. П. Каптерева
В. К. — В. А. Крючкова
И. С. ~ И. А. Смирнова
В.С. — В. В. Стародубова
МЛ. - М . Н . Т а р а с о в
Е.Ф. ~ Е. Д. Федотова

АБИЛЬГОР, Николас Абрахам (Abildgaard, Nicolas
Abraham). 1743, Копенгаген — 1809, Фредериксдалъ.
Датский художник, рисовальщик. После обучения в
Копенгагене в 1772 как стипендиат отправлен в Италию, где пробыл до 1777, преимущественно работал
в Риме. Был близок к кругу находившихся там известных европейских мастеров (Фюсли, И.Т. Сергель,
Г. Гамильтон и др.). Изучал произведения античного
искусства, живопись Рафаэля, братьев Карраччи,
скульптуру Микеланджело. С 1778 — член Академии
художеств Копенгагена, работал в Копенгагене как
официальный художник датского двора. В 1789—91
и 1801—09 — директор Академии, с 1801 — президент. Писал картины на мифологические и исторические сюжеты, темы из скандинавской мифологии,
исполнял рисунки. Занимался также архитектурой,
декорацией интерьеров, создавал небольшие скульптурные произведения в бронзе. В 1780—91 принимал
участие в декоративных работах в Шарлоттенбурге.
Раннее произведение — «Раненый Филоктет»
(кон. 1780-х, Копенгаген, Музей искусств) указывает на приверженность академической традиции в
трактовке характерного для художника-неоклассициста сюжета. Картина «Испуганная Фотида увидела
превращение своего возлюбленного Луция» (1809,
Копенгаген, Музей искусств), как и другие произведения Абильгора, исполнена в светлой колористической гамме. Фигуры напоминают четкие, имитирующие скульптуру гризайльные изображения.
В придании некоторым сценам оттенка фантастики
сказалось влияние Фюсли («Сцена из скандинавской
мифологии», 1809, Копенгаген, Музей искусств).
Темы из романа Апулея «Золотой осел» часто варьируются художником в живописи и рисунках в 1780—
1790-х («Гувернантка читает девочке историю Амура
и Психеи», 1808, Копенгаген, Музей искусств, и др.).
Прекрасная сказка, позволяющая художнику передать эпизод из греческого быта, здесь превращается
лишь в некий мотив, объединяющий главных пер-

сонажей. Трактованная с бытовой конкретностью
сцена предвосхищает произведения датского бидермейера. Более экспрессивны в передаче чувства рисунки художника, в которых проявилось влияние
манеры Фюсли. Абильгор явился одним из первых
крупных мастеров датского искусства конца 18 —
начала 19 в., его учениками были Б. Торвальдсен,
Рунге, Фридрих, А.Я. Карстенс, Эккерсберг и др.
Лит.: Swane L. Abildgaard Arkitektur og Decoration.
Copenhagen, 1926; Novonty F. Painting and Sculpture in Europe.
1780-1880. New York, 1960; Honour H. The Age of NeoClassicism. The fourteenth Exhibition of the Council of Europe.
London, 1972.
Е.Ф.
Николас Абрахам Абильгор.
Нильс Клим по пути в Поту. Ок. 1785—1789.
Копенгаген, Музей изобразительных искусств

«атлет-победитель» на конкурсе в Академии св. Луки
в Риме. В том же году посещает по приглашению
А. Кановы Флоренцию, а затем как стипендиат премии, учрежденной Мюратом, едет на месяц в Неаполь, где выполняет рисунки с памятников античности для «Истории скульптуры» Л. Чиконьяры.
С 1813 имеет наряду с известными художниками мастерскую в палаццо Венеция в Риме. В 1817 возвращается в Венецию. С 1820 переселяется в Милан,
где в 1822 начинает преподавать в Академии Брера.
В 1825 открывает художественную студию. Выезжает в Рим (1842), Неаполь (1844), Венецию (1853),
Вену (1832, 1868), Неаполь (1875). Профессор исторической живописи Академии Брера (1850), почетный член неаполитанской (1831), венской (1836),
болонской (1860) Академий, кавалер ордена Савойи
(1868). Писал картины на исторические, мифологические и аллегорические сюжеты, прославился как
портретист. В 1813—38 занимался монументальной
Хендрик Лверкамп. Зимняя сцена на канале около замка.
Ок. 1609. Лондон, Национальная галерея

АВЕРКАМП, Хендрик (Avercamp, Hendrick), прозв.
«Немой из Кампена» («Die Stomme van Campen»),
1585, Амстердам — 1634, Кампен. Голландский
живописец и рисовальщик. Создатель раннего типа
голландского городского пейзажа 17 в. с элементами
жанра, небольших, написанных в серебристой гамме
зимних пейзажей с фигурами конькобежцев. Произв.:
«Зимний пейзаж» (1608, Берген, Музей); «Зимняя
сцена на канале около замка» (ок. 1609, Лондон, Нац.
галерея); «Большой зимний пейзаж» (Амстердам,
Рейксмузеум); «Развлечение на льду» (Гаага, Маурицхейс); «Катание на коньках» (ГМИИ); «Зимняя
сцена на канале» (ок. 1615, Толидо, США, Художественный музей).
Лит.: Welcker C.Y. Hendrick Avercamp bijgenaamed «Die
Stomme van Campen» en Barent Avercamp. Zwolle, 1933;
Personnages et paysages dans la pemture hollandaise du XVII-eme
siecle. Exposition. Bruxelles, 1977-1978; Paysages et saisons.
Aspects de l'art neeriandais du 17-eme siecle. Galerie d'Art.
Catalogue. Luca, 1987.

Т.К.
АЙЕЦ, Франческо (Hayez, Francesco). 1791, Венеция —
1882, Милан. Итальянский живописец, рисовальщик.
В 1798-1801 обучался в Венеции у Ф. Маджотто,
посещал Галерею Фарсетти, изучая античную скульптуру, в 1803-04 занимался в студии Л. Куерены,
с 1806 — в венецианской Академии художеств у
Т. Маттеини. Побывал во Флоренции, где изучал живопись мастеров Возрождения. В 1809, победив на
конкурсе, едет пенсионером в Рим (до 1816). В 1812
картиной «Лаокоон» (Милан, Брера) одерживает победу на конкурсе миланской Академии Брера. В 1815
получает первую премию за рисунок с натуры на тему

ЖИВОПИСЬЮ.

В полотне римского периода «Ринальдо и Армида» (1814, Венеция, Галереи Академии) яркий колорит и контрастная светотень свидетельствуют об
изучении палитры венецианских мастеров, знании
работ Пъяццетты, а также Д. Пеллегрини и Т. Маттеини, любивших изображать сцены в пейзаже.
В картине «Улисс при дворе Алкиноя» (1814-16, Неаполь, Нац. галереи Каподимонте) избранный сюжет, строгий пластицизм форм, преобладающая над
живописностью графичность рисунка выразили новые увлечения художника в художественной среде
Рима. Первой работой Айеца в монументальной
живописи явились росписи римского палаццо Торлония (1813), осуществленные вместе с Камуччини,
Г. Ланди, П. Паладжи. Скульптурная массивность и
позы фигур во фресках на сюжеты из истории Тезея
указывают на увлечение скульптурой Кановы и античной пластикой. В 1817—18 Айец выполняет росписи люнетов музея Кьярамонти, программа которых была составлена Кановой. Разделяя воззрения
Кановы и Минарди на необходимость возрождения
национальной традиции фресковой живописи, художник создает композиции на аллегорические и исторические сюжеты («Скульптура», «Архитектура»,
«Основание школы рисунка», «Возвращение в Рим
произведений, вывезенных Наполеоном во Францию»). В выполненных в Венеции росписях зала
Главного совета Королевского дворца (1817) и зала
Старых Прокураций (1817), фресках палаццо Дзабарелла (1817) и Дузе-Манин (1819) в Падуе, венецианского палаццо Марчелло-Пападопули (1819) на
сюжеты из жизни Сократа художник обнаруживает
великолепное знание приемов живописной декорации Геркуланума и Помпеи, в которую он включает

АЛМА-ТАДЕМА
аллегорические сцены и фигуры мифологических
персонажей. В портретах венецианского периода «Автопортрет с семьей* (1807, Тревизо, Гор. музей) и
«Л. Чиконьяра с семьей» (1816-17, Италия, частное
собрание) за обшей представительностью композиции чувствуется тонкая наблюдательность и лиризм
образов.
В Милане Айеи сближается с представителями
ломбардской художественной интеллигенции, включаясь в дискуссии романтиков и классиков. Разделяя взгляды первых, он обращается к сюжетам из
национальной истории, литературных произведений.
Полотна «Пьетро Росси перед разлукой с семьей»
(1820, Милан, Брера) и «Граф Карманьола поручает
семью герцогу Гонзага» (1821, Италия, частное собрание) стали воплощением идеалов итальянских романтиков. Об этих произведениях восторженно писали А. Мандзони и Стендаль, а Дж. Мадзини в книге
«Современная итальянская живопись» (1840) назвал
Айеца «главой национальной исторической живописи». Эти и последующие многочисленные картины
на романтические сюжеты («Сицилийская вечеря»,
1821—22, Рим, Нац. галерея современного искусства; «Беглецы из Парги», 1831, Брешия, Галерея Тозио-Мартиненго; «Крестоносцы у стен Иерусалима»,
1838—50, Турин, Королевский дворец) написаны в
манере академической исторической живописи с привнесением в сцены элементов бытового жанра. Резкие контрасты света и тени, звучная венецианская
палитра придают им театральную декоративность.
В 1820—30 художник работает над росписями Королевского дворца в Милане.
Портреты раннего миланского периода — «Семейство Стампа» (1822—23, Милан, Брера) и «Сестры Габрини» (1835, Милан, частное собрание),
«Автопортрет с группой друзей» (1824—27, Милан,
частное собрание) — обнаруживают интерес к новым романтическим формам портрета — изображению моделей в пейзаже, сопостаачению характеров
и темпераментов. Портреты 1830—1870-х различны
по манере исполнения. Образы близких художнику
людей («Скульптор П. Маркези», 1830, Милан, Галерея современного искусства; «А. Росси-Айец», 1875,
Милан, Брера) переданы с глубоким и теплым чувством. Более отвлеченны и декоративно изысканны
портреты ломбардских аристократов («Дж. ПольдиПеццоли», 1851, Милан, Галерея Польди-Пеццоли;
«К. ди Бельджойозо-Тривульцио», 1832, Флоренция,
частное собрание), написанные в классической ломбардской живописной традиции. Разнообразие характеров и глубина психологической характеристики делает портреты А. Мандзони (1841), М. Д'Адзельо
(1864), К.Б. Кавура (1864), Дж. Россини (1870, все Милан, Брера) вершиной творчества Айеца-портре-

Франческо Айец. Портрет Джакомо
Россини. 1870. Милан, Галерея Брера

тиста. Традиции новой веристской образности в искусстве 19 столетия закладывает серия автопортретов художника (1848, Милан, Брера; 1860, Флоренция, Уффици; ок. 1870, Милан, частное собрание;
1878, Венеция, Галереи Академии), его графические
портреты («Дж. Паста», 1831, Милан, частное собрание; «Двое художников», 1825, Италия, частное собрание).
Среди учеников Айеца были Дж. и Д. Индуно,
К. Бельджойозо, К. Корниенте, А. Фокози и др.
В 1890 скульптором Ф. Барцаги был выполнен памятник Айеца, установленный около Галереи Брера.
Лит.: Hayez F. Le mie memorie, a cura di G. Caroti. Milano,
1890; L'Opera completa di Hayez. Pref. di С Castellaneta. Milano,
1971; Francesco Hayez. Catalogo della mostra, a cura di M.C.
Gozzoli, F. Marzocca. Milano, Palazzo Reale-Sala delle Cariatidi
di Ace. Pinacoteca, Biblioleca di Brera. Nov. 1983 - Feb. 1984.
Milano. 1983.

Е.Ф.
АЛМА-ТАДЕМА, Лоренс (Alma-Tadema, Lawrence).
1836, близ Леувардена — 1912, Висбаден. Английский
живописец голландского происхождения. Представитель салонного искусства викторианской эпохи.
Учился в антверпенской Академии художеств (1852—
58). Затем стал учеником бельгийского художника
X. Лейса. С 1870 поселился в Лондоне. В 1873 получил английское гражданство, в 1879 стал членом
Королевской Академии художеств. Удостоен рыцарского звания (1899), а также награжден орденом «За
заслуги» (1903).
Первое произведение «Opus I. Портрет моей сестры» (местонахождение неизвестно) написал в 1850.
Оно стало началом огромной серии, над которой

АЛЬБЕРС

АЛЬБЕРС, Йозеф (Albers, Joseph). 1882, Ботроп, Beстфалия — 1976, Нью-Хейвен. Немецкий и американский живописец. Учился в художественной школе в Берлине (1913—15), в мюнхенской Академии
художеств у Штука (1919—20). В ранний период
творчества работал в экспрессионистической манере (литографии и гравюры на дереве). В 1920-33
преподавал в Баухаузе (сначала технику витража и
живописи по стеклу, с 1925 — оформление печатной продукции, художественное проектирование мебели, изделий из стекла и металла). После упразднения Баухауза нацистскими властями эмигрировал
в США, где активно пропагандировал идеи и практические начинания В. Гропиуса. Преподавал в экспериментальной художественной школе Блэк Маунтин колледж (1933—49) и в высшей школе дизайна
Гарвардского университета (1936—41). В 1950-58 был
деканом факультета архитектуры и дизайна Йельского университета. Педагогическая деятельность
принесла Альберсу множество наград и почетных
званий.

Лоренс Лина- Тадема. Принятое решение.
1885, Лондон, Галерея Гейт

художник работал почти всю жизнь (последняя
вешь — «Opus CCCCVIII»). Ранние полотна созданы на темы европейского Средневековья, но в 1863,
после посещения Италии, увлекся историей Древнего Рима. В своих картинах обратился к жанровобытовой тематике из жизни античного общества,
изображая процессии, сцены ухаживаний, купаний,
пиров и оргий. Быстро завоевал известность в Англии благодаря занятности сюжетов, уверенному владению академическим рисунком, тщательности в
проработке причесок, складок одежд, иллюзорной
достоверности в передаче архитектурного декора. Ему
присуща высветленная холодноватая палитра и в
целом стремление к театрализации композиции. Не
случайно он был привлечен к оформлению спектаклей выдающихся актеров и постановщиков Г. Ирвинга и Г. Бирбома-Три. Основные произв.: «Древнегреческий военный танец» (1869, Лондон, Галерея
Гилдхолл); «Принятое решение» (1885, Лондон, Галерея Тейт); «Ожидание» (1885, собрание Аллен
Фант); «Выгодная позиция» (1895, там же); «Любимый обычай* (1909, Лондон, Галерея Тейт).
Лит.: Swanson V.G. Sir Lawrence Alma-Tadema. London,
1977.

T.B.

3

В своей абстрактно-геометрической живописи
Альберс стремился к предельному лаконизму и строгой сбалансированности форм. В большой серии «Во
славу квадрата» (с 1950) вписанные друг в друга квадраты образуют компактный блок; тонко рассчитанные соотношения их цвета, размеров и положения
относительно центральной оси порождают разнообразные эффекты колебательных движений,
медленных наплывов, сжатия или расширения, взаимного давления конгруэнтных фигур. Единообразный строй композиций обеспечивает постоянство
условий в серии многолетних, повторяющихся опытов со зрительными качествами. Теоретическая основа этих живописных экспериментов была изложена художником в книге «Взаимодействие цветов»
(1963). Некоторые полотна Альберса, в которых
мастерски используются вибрации контрастных
цветов и пересекающихся конфигураций, предвещают направление оп-арта.
Продолжая программные начинания Баухауза по
художественной организации окружающей среды,
Альберс выполнил ряд монументальных настенных
композиций, из которых наиболее известны: «Америка» для Аспирантского центра Гарвардского университета (1950), «Ворота» для здания «Тайм» и
«Лайф» {1959, Нью-Йорк), «Город» для здания компании Пан-Америкен (1963, Нью-Йорк), «Структурные констелляции» на фасаде Музея истории искусств и культуры в Мюнстере (1970).
Лит.: Albers J. Despite Straight Lines. Cambridge (Mass.),
1977;Spies W. Joseph Albers. New York, 1971; WtssmannJ. Joseph
Albers. Reddinghausen, 1971.

B.K.

АЛЬТДОРФЕР
АЛЬТДОРФЕР, Альбрехт (Altdorfer, Albrecht). Ок.
1485, Регенсбург — 1538, Регенсбург. Немецкий живописец, гравер, рисовальщик. Глава т. н. дунайской
школы. Учился, по-видимому, у отца — художника
Ульриха Альтдорфера. В юности путешествовал по
Баварии, в начале 1510-х совершил путешествие вниз
по Дунаю. Ок. 1516—18 работал в монастыре Санкт
Флориан близ Линца. В 1517 избран членом городского совета Регенсбурга, в 1526 назначен главным
архитектором Регенсбурга.
Процесс творческого формирования Альтдорфера
во многом остается неясным. Видимо, он испытал
воздействие раннего творчества Кранаха, мастеров
круга Пахера; несомненно, для него имело большое
значение соприкосновение с творчеством и личностью Дюрера. Но уже в ранних работах Альтдорфер
предстает как яркая, самобытная творческая индивидуальность. Мастер с неповторимым, взволнованно-романтическим видением мира, наделенный
яркой творческой фантазией, чувством почти фантасмагорической силы света, дарованием колориста,
Альтдорфер обладал и разнообразием творческих интересов, в равной степени успешно работал как живописец, рисовальщик, гравер, обращался наряду с
традиционными религиозными к аллегорическим и
мифологическим сюжетам. Но особенно важное место в его творчестве занял образ природы — величественной, грандиозной, дикой, с непроходимыми
чащами, горными хребтами, скалами, могучими древесными стволами. Такой предстает она в обширной
серии рисунков, выполненных в начале 1510-х и часто бывших самостоятельными произведениями искусства, предназначенными для любителей. Величественные пейзажные панорамы составляют фон его
ранних религиозных композиций {«Св. Семейство у
фонтана», 1510, Берлин, Гос. музеи; «Распятие», ок.
1510—12, Кассель, Картинная галерея). Особенно
замечательна маленькая (28 х 22,5 см), «кабинетного» формата композиция «Лесной пейзаж с битвой
св. Георгия» (1510, Мюнхен, Старая пинакотека), где
крохотные фигурки теряются в непроходимой чаще
среди могучих стволов, чьи кроны сливаются в
сплошную, пронизанную золотистым светом и коричневатыми тенями массу, написанную легкими
прикосновениями кисти. В дальнейшем появляются
картины, где передача жизни природы — основная и
единственная художественная цель мастера. Самая
известная из них — «Пейзаж с замком Верт» (ок.
1522—30, Мюнхен, Старая пинакотека), где изображена реальная, до сих пор узнаваемая местность близ
Дуная.
Самой значительной живописной работой Альтдорфера является большой многостворчатый алтарь
монастыря Санкт Флориан близ Линца (ок. 1516—18),

первоначально, как все немецкие алтари, сочетавший живопись, скульптуру, резьбу, архитектурные
элементы. В настоящее время сохранилось лишь 16
входивших в него живописных композиций (14 —
монастырь Санкт Флориан, 2 — Вена, Художественно-исторический музей). В раскрытом виде алтарь
включал в себя 8 композиций на темы «Страстей
Христа» и 2 сцены — «Положение во гроб» и «Воскресение», помещенные на пределле (цоколе алтаря). В этом цикле особенно полно раскрылось все
богатство дарования Альтдорфера: драматическое,
остроэмоциональное видение мира, умение строить
сложные многофигурные сцены, полные напряженной, резкой экспрессии, превосходное владение перспективой, блестящий талант колориста. Ультрамарин, киноварь, кармин, изумрудно-зеленые,
золотисто-желтые тона наделены светоносной силой,
краски накладываются то плотно, то так легко, что
просвечивает подмалевок, иногда словно плавятся,
иногда нанесены быстрыми открытыми мазками.
Особенно замечательны ночные сцены, где господствует стихия фантастического ночного освещения;
блики света, нанесенные длинными мазками, струАльбрехт Альтдорфер.
Битва Александра Македонского с Дарием.
1529. Мюнхен, Старая пинакотека

ггся по неровной поверхности скал, скользят по греб« м складок, вспыхивают в красноватом пламени фавслов. отражаются на металлических доспехах. Как
фантасмагория сказочной, ирреальной стихии света
предстает «Воскресение Христа» (Вена, Художественио-исторический музей), где сияние, разгорающееся вокруг головы Христа, как бы плавит, превращает
в потоки огненной, золотисто-красной лавы покрывающие высокое небо тучи.
В 1520-е творчество Альтдорфера становится разноплановым, основные темы, привлекавшие его,
поляризуются. Он продолжает работать над пейзажами, вновь разрабатывает тему призрачного освещения в «Рождестве Христа» (ок. 1520—25, Вена,
Художественно-исторический музей). Одновременно его привлекает мотив сложной, показанной в угловом ракурсе архитектурной декорации, передача
огромного, наполненного светом и легкими тенями
пространства («Рождение Марии», ок. 1520—25,
Мюнхен. Старая пинакотека). Сложнейшие архитектурные мотивы разрабатывает он в «Истории Сусанны» (1526. там же). Но кульминацией всего его творчества, концентрацией сказочно-фантастического
видения могучих природных сил становится «Битва
.Александра Македонского с Дарием» (1529, там же) —
первая историческая композиция в искусстве Северного Возрождения. Грандиозная схватка греческих и
персидских воинов изображена в точном соответствии с ее историческими описаниями. И в то же
время художник придает событию вселенский космический смысл. Масштаб происходящего определяется не только несметной массой участников сра-

жения, увиденных как бы с птичьего полета, но и
величественной картиной природы. Скалы, горные
хребты, морской залив с островами и надо всем —
стихия неба, в котором происходит своя борьба —
небесный бой между мрачными тучами и сияющим
золотом закатным солнцем. Своеобразную ноту в эту
феерию космических сил вносит как бы свисающий
с верхнего края картины картуш в ярко-красном обрамлении с надписью о происходящем событии. Он
выглядит словно послание иного мира, иного времени.
Прекрасные, поэтические по настроению пейзажи создавал Альтдорфер и в рисунке, и в гравюре,
главным образом в технике офорта, которую он существенно усовершенствовал.
Лит.: Вельчинская И.Л. Альтдорфер. М., 1977; KirschЪашп J. Aibrecht Altdorfer. Koln, 1978; Goldberg C. Albrecht
Altdorfer. Munchen - Zurich, 1988.

Л.А.
А Л Ь Т И К Ь Е Р О (Altichiero). Упом. e 1379 u 1384.
Североитальянский живописец, уроженец Вероны.
Работал в Вероне и Падуе. По сведениям источников 15—16 вв., не подкрепленных документами, учился у веронского мастера Туроне и сотрудничал с живописцем Аванцо. В творчестве художника органично
соединились флорентийские и североитальянские
традиции. Альтикьеро — один из наиболее творческих продолжателей Джотто, близкий ему по характеру дарования, способный придать изображаемым
событиям эпическое величие, наделить их участников значительностью и нравственной силой, простотой и мужественностью облика. В то же время уна-

Альтикьеро. Казнь се. Георгия.
Фреска оратория Сан Джорджо
в Падуе. 1384

10

АНДЖЕЛИКО
следованные у Джотто четкость пространственных
построений, обобщенность и пластическая наполненность форм, лапидарность линий, энергия светотеневой лепки соединяются у Альтикьеро с характерной для мастеров Северной Италии жизненной
конкретностью. Это сказывается и в характере архитектуры, облике городских площадей и базилик, на
фоне которых протекает у него действие, в характере пейзажа и особенно — в трактовке персонажей,
яркости и колоритности, а нередко и портретности.
Творчество Альтикьеро стало в Северной Италии
связующим звеном между 14 и 15 в., оказало существенное влияние на ряд зачинателей Раннего Возрождения от Пизанелло до Я. Беллини.
Основные произв.: фрески «Распятие» и «Эпизоды жизни св. Иакова» (1379, Падуя, базилика
Сант'Антонио, капелла Сан Феличе); цикл росписей, посвященных св. Лючии и св. Георгию (1384,
Падуя, ораторий Сан Джорджо); фреска «Семья Кавалли перед Мадонной и святыми» (Верона, церковь
Санта Анастасия, капелла Кавалли).
Лит.: Petenella P. Altichiero e la pittura Veronese del Trecento.
Verona, 1962.

И. С.
АНДЖЕЛИКО, фра Джованни (Angelico, fra Giovanni).
Ок. 1387, Виккьо да Муджелло — 1455, Рим. Итальянский живописец. Мастер флорентийской школы.
Имя до принятия монашества — Гвидо ди Пьетро.
Прозвище Анджелико (Ангельский) получил вскоре
после смерти. Впоследствии часто фигурировал в
литературе под именем фра Беато Анджелико (Блаженный, Ангельский). Впервые упоминается как художник в документах в 1417 и 1418 под мирским
именем Гвидо ди Пьетро. Ок. 1420—22 поступил в
монастырь Сан Доменико во Фьезоле под именем
фра Джованни. В 1449-52 был приором этого монастыря. Работал во Фьезоле, Флоренции, Орвьето
(1447), Риме (с 1447), возглавлял обширную мастерскую. Одним из его помощников и учеников был
Б. Гоццоли. Значительная часть росписей и выполненных для флорентийских церквей алтарных картин фра Анджелико находится в основанном в 1869
Музее Сан Марко (Флоренция, бывш. монастырь Сан
Марко).

архитектурой, что может быть результатом многолетних контактов фра Анджелико с архитектором Микелоццо, строителем флорентийского монастыря Сан Марко.
Религиозность фра Анджелико проникнута мироощущением человека Возрождения, увидевшего в
реальности отблеск небесной гармонии и неизвестную его предшественникам приветливую, ясную красоту, радостное многообразие. Он открывает зрителю прелесть цветущих садов и лугов, стройность
силуэтов кипарисов, прозрачные краски пейзажных
далей и бледнеющую у горизонта голубизну неба,
движение скользящих по стене теней, переносит действие на городские площади и в уютные дворики, на
берег моря или в нарядные светлые помещения.
В трактовке этого простодушно-радостного мира художник отчасти опирался на эмпиризм поздней готики, но он видит этот мир без присущей готике
стилизации, сообщая ему более непосредственное,
живое очарование. Его хрупкие белокурые Мадонны и ангелы с радужными крыльями являют поэтическое сочетание реальности и светлой неземной
красоты. Один из самых утонченных колористов Раннего Возрождения, строящий красочную гамму на
гармонии голубых, серебристо-розовых, светло-красных, сиреневых, белых тонов, фра Анджелико не
уподобляет их драгоценным эмалям, как это делали
готические мастера; его краски легки и прозрачны.
Фра Анджелико. Коронование Марии.
Ок. 1438-1446. Флоренция, Музей Сан Марко

Фра Анджелико занимает особое место в живописи флорентийского Раннего Возрождения. Его
искусство проникнуто глубокой и искренней религиозностью. В то же время художник органично усвоил основы нового изобразительного языка, разработанные Мазаччо и Мазолино, — пластическую
трактовку форм, их ясность и обобщенность, основы линейной перспективы, пространственное решение композиций. Немаловажное место в его композициях занимают мотивы, навеянные ренессансной

11

АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА
как бы окутаны серебристым светом. Особенно тонких красочных переходов достигает он в росписях.
В «Короновании Марии» (ок. 1438-46, Флоренция,
Музей Сан Марко) красочная гамма строится на градациях дымчато-белых тонов, фигуры Христа и Марии как бы сотканы из сгущающегося тумана.
Фра Анджелико создал новый тип алтарной картины, в которой отвлеченная иератичность уступает
место лирическому контакту со зрителем, единству
задумчиво-созерцательного состояния персонажей.
Канонический тип алтарного полиптиха с изображенными на отдельных створках фигурами Мадонны и
святых на золотом фоне, которому художник отдал
дань в «Алтаре Линайоли» (ок. 1433, Флоренция,
Музей Сан Марко) и ряде других работ, сменяется в
«Алтаре Сан Марко» (ок. 1438-40, там же) и фреске
«Мадонна с тенями» (там же) новым типом композиции с пространственной структурой и объединенными
в единую группу Мадонной и святыми. Новый тип
алтарной композиции представляет и «Благовещение»
(ок. 1430, Прадо), ставшее прототипом для более поздних вариантов (ок. 1433—34, Кортона, церковный
музей; ок. 1440, монастырь в Монте-Карло; ок. 1446,
фреска, Флоренция, Музей Сан Марко, коридор), где
евангельское событие трактуется как полная поэтического очарования сцена, разыгрывающаяся в светлой лоджии цветущего сада. Большей строгостью и
простотой отличаются фрески фра Анджелико в монашеских кельях («Рождество», «Преображение», «Коронование Марии», «Благовещение» в келье № 4,
и др.), написанные в сдержанной и тонкой красочной гамме. Эта сдержанность, возможно связанная с
особенной строгостью устава доминиканских монастырей, уступает место в последнем фресковом цикле
фра Анджелико — росписях капеллы Николая V
(1447—50, Рим, Ватикан) большей декоративной
нарядности, великолепию архитектурных фонов,
разнообразию и яркости типажа. Росписи капеллы
Николая V, выполненные совместно с Б. Гоццоли,
предвосхищают флорентийские повествовательные
циклы 2-й половины 15 в.
Лит.: Pope-Hennesy 3. Fra Angelico. London, 1952;
Proccaci U. Catalogo dei document! sulla vita e le opere
del'Angelico e delle fonti storiche fino a Vasari. Firenze, 1964.

И.С.
АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА (Antonello da Messina).
OK. 1430, Мессина — 1479, Мессина. Итальянский живописец. Учился ок. 1445—55 в Неаполе у Колантинио. Работал в Мессине и других городах Сицилии и
Южной Италии. В 1475-76 работал в Венеции.
Один из ведущих итальянских живописцев Раннего Возрождения, Антонелло да Мессина прошел
необычный путь творческого формирования. Выходец из провинциальной школы, мало связанной с

12

ведущими художественными центрами Италии, ориентированной в большей мере на мастеров т. н. «средиземноморского Ренессанса» (Южной Франции,
Прованса, Каталонии) и на нидерландскую живопись. В то же время в годы учебы в Неаполе Антонелло да Мессина мог соприкоснуться с широким
спектром разнородных и ярких художественных явлений, от памятников искусства 1-й трети 14 в., включавших росписи главы римской школы Каваллини и
монументальную скульптуру сиенца Тино де Камаино, до находившихся в Неаполе в середине 15 в. работ ведущих нидерландских мастеров Я. ван Эйка,
П. Кристуса, Р. ван дер Вейдена; годы учебы Антонелло да Мессина в Неаполе совпали с пребыванием здесь Пизанелло (1449—50) и работой группы скульпторов Северной и Центральной Италии над декором
арки короля Альфонса Арагонского. Немаловажное
значение для творческого формирования Антонелло
да Мессина могло иметь и то, что Неаполь середины
15 в. стал одним из крупнейших центров гуманистической мысли; при дворе Альфонса Арагонского работали ведущие гуманисты Италии. Наконец, работы Антонелло да Мессина свидетельствуют о его
знакомстве с творчеством Пьеро делла Франческа.
Искусство Антонелло да Мессина органически
соединило в себе гуманистическую основу итальянского Раннего Возрождения — антропоцентризм,
классическое начало, тяготение к большой форме —
с опытом и завоеваниями нидерландской школы. Северные акценты особенно очевидны в приписываемых ему ранних работах, самой достоверной из которых является небольшая картина «Распятие» (ок.
1455, Бухарест, Музей искусств). Но они отчетливо
сказываются и в работах времени творческой зрелости (2-я пол. 1460-х — 1470-е), таких как «Христос
Спаситель» (1465, Лондон, Нац. галерея); варианты
композиции «Се человек» (ок. 1470, Музей Метрополитен; ок. 1473, Пьяченца, Гор. музей; ок. 1474,
Генуя, Нац. галерея Спинола); «Благовещение» (ок.
1474, Сиракузы, Нац. музей); два варианта «Распятия» (ок. 1475, Антверпен, Королевский музей изящных искусств; ок. 1475, Лондон, Нац. галерея); «Св.
Иероним в келье» (ок. 1465 или 1474, там же) и др.
В работах северных, в первую очередь нидерландских, мастеров художник воспринял ряд иконографических схем и образных акцентов (образ страдающего Христа), внимание к миру «малых вещей»,
поиски поэтического единства микромира и макромира, открытие красоты зеленых пейзажных далей и
самостоятельной жизни света. Знакомство с нидерландской живописью побудило Антонелло да Мессина перейти от традиционной для Италии техники
темперы к масляным краскам. В то же время традиции нидерландского искусства преломлены у Анто-

АППИАНИ

ретный жанр, к которому он особенно часто обращался в 1470-е: «Мужской портрет» (ок. 1470, Филадельфия, Музей искусств); «Юноша» (ок. 1470, Музей Метрополитен); т. н. «Автопортрет» (ок. 1473,
Лондон, Нац. галерея); «Мужской портрет» (ок. 1474—
75, Рим, Галерея Боргезе); т. н. «Кондотьер» (1475,
Лувр); «Мужской портрет» (1476, Турин, Гор. музей)
и др. Творческий облик Антонелло-портретиста, одного из ведущих мастеров этого жанра в Италии 15 в.,
сложился под существенным воздействием нидерландского живописного портрета, о чем свидетельствуют
излюбленные им трехчетвертной поворот фигуры,
темный, нейтральный фон, скрупулезная, вплоть до
мельчайших деталей, тщательность передачи физиономических особенностей лица модели. В то же время портреты Антонелло да Мессина проникнуты
гуманистическими представлениями о яркости, значительности, активности личности. Художник строит композицию этих небольших, меньше натуры,
изображений на крупных массах, энергичных цветовых акцентах, сочетании темных тонов фона с
насыщенно-яркими тонами куртки или головного
убора, светлыми красками лица; он лепит формы
большими массами света и теней, подчеркивает яркую характерность лиц, живость взглядов, активность
внутреннего состояния. Антонелло да Мессина оказал существенное влияние на развитие итальянской
живописи, особенно на формирование венецианской живописной школы, творчество Джованни Беллини, Альвизе Виварини и других венецианских мастеров.

Антонелло да Мессина. Св. Себастьян.
Ок. 1475—1476. Дрезден, Картинная галерея

Лит.: Лазарев В.Н. Антонелло да Мессина // Старые
итальянские мастера. М., 1972; Гращенков В.Н. Антонелло
да Мессина и его портреты. М., 1981; Botlari S. Antonello da
Messina. Messina - Milano, 1939; Lauts J. Antonello da Messina.
Wien, 1940; Causa R. Antonello. Milano, 1964.
И.С.

нелло да Мессина через гуманистическое мировосприятие итальянского Возрождения, стремление к упорядоченности, стройной архитектонике композиции,
ясности пространственной структуры, тяготение к монуметипизации и обобщенности форм. Образ мира
в его картинах определяют прежде всего данные крупным планом, наделенные значительностью, духовной силой, полнотой жизни фигуры его персонажей.
Эти начала, свойственные всем его работам, особенно полно проявляются в ряде картин середины 1470-х,
таких как сохранившийся в виде трех фрагментов
монументальный «Алтарь Сан Кассиано» (ок. 1475—
76, Вена, Художественно-исторический музей), «Св.
Себастьян» {ок. 1475—76, Дрезден, Картинная галерея), «Мадонна Аннунциата» (ок. 1475, Палермо, Гор.
музей). В творческом наследии Антонелло да Мессина исключительно важное место занимает порт-

АППИАНИ, Андреа (Appiani, Andrea). 1754, Милан —
1817, Милан. Итальянский живописец, рисовальщик,
сценограф. Учился у К. М. Джудичи, посещал также
Академию Амброзиана в Милане. Посетил Флоренцию (1783—84), испытав влияние Дж. Трабалези и
М. Кноллера, а также Болонью, где его внимание
привлекли произведения Доменикино. В Риме и Неаполе изучал живопись Рафаэля и Менгса, античную
скульптуру. В Парме (1795) познакомился с живописью Корреджо. С 1792 постоянно работал в Милане. Начинал как станковый живописец, создав в
1780—1800-е картины на мифологические сюжеты
(«Туалет Юноны», Брешия, Галерея Тозио-Мартиненго; «Юнона и грации», «Аполлон и Гиацинт»,
«Аполлон и Дафна», 1805, все — Милан, Брера; «Разгневанный Геракл», Милан, Галерея Амброзиана).
Писал полотна на сюжеты из римской («Эпизод из

13

АППИАНИ

ти», 1805, Рим, Нац. галерея современного искусства; «Граф Соммарива», ок. 1805, Бергамо, Академия
Каррара). Художник создавал камерные портреты,
исполненные в ломбардской живописной традиции.
Излюбленные Аппиани сочетания белого и светлоголубого в одеждах портретируемых всегда выделены ровным холодным светом в общей несколько темной гамме. В полотнах «Уго Фосколо» (1802, Милан,
Брера), «Автопортрет» (нач. 1800-х, Флоренция, Уффици), «Каролина Питро-Анжолини» (1811 — 13,
Милан, Галерея Амброзиана) внутренняя взволнованность образов, беспокойное перетекание света
свидетельствуют о предромантических тенденциях в
творчестве художника.

Лндреа Аппиани. Портрет Уго Фосколо.
Ок. 1802, Милан, Галерея Брера

римской истории», Милан, частное собрание) и современной истории («Наполеон, дающий мир Европе», Милан, Музей истории). В картинах на аллегорические и мифологические сюжеты подражал
сфуыато и светлому колориту Корреджо, придавая
сценам характер не лишенной фантазии, но в целом
суховатой по настроению идиллии в пейзаже. Известное полотно Аппиани — «Колесница Аполлона»
(1800. Милан, Брера), — композиционно напоминающее фреску Дж. Б. Тьеполо в миланском палаццо
Клеричи («Путь Солнца на Олимпе»), знаменует
разительное отличие искусства двух эпох. Оно предвещает закат великой декоративной традиции 18 столетия и начало эпохи «нового классического искусства», главной сутью которого станет стилизация.
Аппиани был высокообразованным человеком,
принадлежавшим к кругам просвещенной ломбардской интеллигенции. В этой среде он считался знатоком литературы, античного искусства, театра. Во
Флоренции и Милане художник работал как сценограф, исполнив на сюжет «Миф о Европе» эскиз занавеса для драматического театра в Милане (1798,
Милан, частное собрание). Аппиани был широко
известен как портретист, создавший серию портретов своих современников — писателей, художников,
актеров, деятелей итальянской культуры («А. Канова», ок. 1790, Милан, Брера; «Певица Грассини», ок.
1805, Милан, Галерея Амброзиана; «Винченцо Мон-

14

В 1796 Аппиани был назначен французскими
властями комиссаром по делам изобразительных искусств Цизальпинской республики. В его ведении
находились миланская Академия художеств и Галерея Брера. По заказу Наполеона Аппиани писал портреты и аллегории, прославлявшие гений императора и его военачальников («Наполеон J», 1803,
Белладжо, Комо, собрание виллы Мельци; «Генерал
Дезо», Версаль, Нац. музей; «Наполеон на троне с
аллегориями Мира и Победы», 1806, ГМИИ). С конца
1780-х, после посещения Флоренции, начал работать в монументальной живописи. В росписи Ротонды в парке Королевской виллы в Монце (1789) на
сюжет из истории Амура и Психеи проявилось влияние полного грации рококо стиля Дж. Трабалези.
Фрески исполнены в светлой монохромной гамме.
Влиянием Доменикино и Корреджо отмечены
росписи церкви Санта Мария прессо Сан Чельсо
(1792—95) с изображением четырех евангелистов в
люнетах. Об увлечении художника идеалами неоклассицизма свидетельствует фреска «Парнас» (1790-е —
1807) Королевской виллы в Милане (палаццо Бельджойозо). Композиционнымгтастроением, скульптурностью фигур, холодным ярким колоритом она напоминает одноименное произведение А. Р. Менгса
на вилле Альбани. Самой значительной, принесшей
Аппиани известность работой явилась роспись Королевского дворца в Милане (1808—12), выполненная по заказу пасынка Наполеона принца Евгения
Богарне. Фрески Тронного зала («Апофеоз Императора*, «Аполлон и музы», «Гименей и Мир», «Четыре части света», «Вулкан и Минерва» — ныне хранятся в Тремеццо, Комо, вилла Карлотта) на языке
велеречивой аллегории, столь ценимой в эпоху Империи, прославляли Наполеона как властителя истории, покровителя искусств, мудрого монарха, во
имя государственных интересов решившегося на второй брак. В зале Кариатид Алпиани написал в технике гризайли композиции с эпизодами победоносных сражений французской армии. По замыслу

АРП

художника они были исполнены в «героическом» духе
рельефов колонны Траяна. Эти росписи Аппиани,
как и более ранние его декоративные работы, явились характерными произведениями живописи
итальянского неоклассицизма. Аппиани создавал и
графические произведения на исторические, мифологические и аллегорические сюжеты, работая преимущественно в темпере.
Лит.: Аргон. Док. К. История итальянского искусства.
Т. 1. М., 1890; Oitino della Chiesa A. L'eta neoclassica in
Lombardia. Milano, 1959; Nicodemi G. I Grandi pittori dell'
Ottocento italiano. I pittori di Alta Italia. Milano, 1961; PrecettiGarberi M. Andrea Appiani, pittore di Napoleone. Milano, 1970.

Е.Ф.
А Р П , Ганс (Aip, Hans). 1886, Страсбург — 1966, Ба-

зель. Художник и поэт немецкого происхождения.
Учился в школе прикладного искусства в Штутгарте
(1904) и в Веймарской художественной школе у
Л. фон Гофмана (1905-07). В 1908 посещал Академию Жюлиана в Париже. В 1909 прибыл в Швейцарию, где стал сооснователем бернского объединения
авангардных художников «Современный союз»
(1911). В 1914 при посещении Парижа сблизился с
кругами французского авангарда. В следующем году
переселился в Цюрих, где в 1916 стал одним из основателей объединения дада.
Для Арпа, как и других художников этого направления, характерен поиск новых, синкретических форм, в которых преодолеваются традиционные
различия между видами искусств. В 1916 он приступил к созданию коллажей, а затем рельефов из окрашенного картона и дерева («Дадаистский рельеф»,
1916, Базель, Художественный музей; «Лес», ок. 1917,
Вашингтон, Нац. галерея). В коллажахАрпа прямоугольные, трапециевидные, круглые, овальные формы отклоняются от своей оси и словно раскачиваются на плоскости («Композиция», 1917, Роландсек,
Фонд Г. Арпа и С. Тойбер-Арп). В рельефах динамика усиливается; плоские вырезки криволинейных
очертаний накладываются друг на друга, будто приподнимаясь над плоскостью, эластичные конфигурации сходны с растекающимися пятнами вязких
жидкостей («Цветок-молоток», 1916, Париж, частное собрание; «Птицеконь», 1916, Роландсек, Фонд
Г. Арпа и С. Тойбер-Арп).

В работах 1920—1930-х графический аспект обретает большую четкость и ясность. Криволинейные
формы, контуры которых словно выведены по лекалам, перетекают в антропоморфные изображения,
отчетливо прорисовываются элементы человеческих
фигур: торс, голова, руки, нос, усы, пупок («Торс и
пупок», 1924; «Губы», 1926; «Женщина-амфора», 1929;
все — Роландсек, Фонд Г. Арпа и С. Тойбер-Арп).
С 1929 Арп работал над серией «Констелляций»:
мягкие округлые формы, напоминающие срезы гальки, клетки живой ткани, растущие микроорганизмы
образуют рассеянные структуры, возникшие словно
под воздействием энергетических толчков («Констелляция с пятью белыми и двумя черными формами»,
1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Листья IV», 1930, Роландсек, Фонд Г. Арпа и С. ТойберАрп). Белые фигуры на белом фоне создают ощущение бесшумного парения теней; массивность дерева
подчеркивает зрительную бесплотность, призрачность
форм, недвижно замерших в пустоте («Констелляция»,
1932; «Констелляция III», 1932, обе — Роландсек, Фонд
Г. Арпа и С. Тойбер-Арп).
К 1932 относится начало новой серии — «Разорванные бумаги». Арп создавал коллажи из клочков
своих старых рисунков; бренные останки человеческого творения регенерировали, куски погибшей ткани
срастались, давая жизнь новому произведению («Разорванная бумага», 1932; «Ночь растений», 1938;
«Сложный метод», 1942, все — Роландсек, Фонд
Г. Арпа и С. Тойбер-Арп).
Ганс Арп. Утренняя геометрия.
1955. Париж, частное собрание

В 1919—20 Арп посетил Кёльн, где встретился с
Эрнстом. Активно сотрудничал с кёльнскими дадаистами, с русскими и немецкими конструктивистами, с голландской группой «Де Стейл». В 1922 женился на художнице С. Тойбер, которая стала его
верным соратником и единомышленником. В 1924
переехал в Париж, где сблизился с сюрреалистами.
Одновременно художник выступал как талантливый
поэт, график и дизайнер.

15

АРТСЕН
С 1930 Арп стал заниматься круглой скульптурой, которая в дальнейшем играла ведущую роль в
его творчестве. Биоморфные формы вытягиваются,
набухают выпуклостями, медленно опадают, как при
вдохе и выдохе, срастаются друг с другом. Рассматривая искусство как подобие вездесущей природы, Арп
имитировал процессы зарождения, саморазвития, стихийного разрастания, гибели и нового рождения.
В 1942—45 художник жил в Швейцарии, в Цюрихе и Базеле. Потрясения, вызванные войной и
смертью С. Тойбер, привели к длительному творческому кризису. В работах, написанных маслом по
мятой бумаге, черные полосы-трещины, прорезающие грузную фактуру белого фона, создают ощущение конвульсивных содроганий, мучительных разрывов живой ткани.
В 1946 Арп вернулся в Медон. В послевоенные
годы он много работал в скульптуре, прикладном
искусстве (шпалеры). Осуществил ряд монументальных проектов: рельеф для здания аспирантуры Гарвардского университета (1950); скульптура «Пастухи
облаков» в университетском городке в Каракасе (Венесуэла, 1953); бронзовый рельеф для штаб-квартиры ЮНЕСКО в Париже (1958). В поздний период
творчества продолжал работать методами коллажа и
живописного рельефа.
Лит.: Ханс Арп (1886-1966). Скульптура. Графика.
[Каталог выставки]. М., Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, 1990; ArponArp. Poems,
Essays, Memories. New York, \912\Giedon-Welcker C. Hans Arp.
Stuttgart, 1957; Poley S. Hans Arp. Die Formenspache in plastischen
We*. Stuttgart, 1978.
B.K.
АРТСЕН, Питер (Aertsen, Pieter), прозв. Длинный
Питер (LangePier). 1508 или 1509, Амстердам — 1575,
Амстердам. Нидерландский живописец. Учился у
А. Класа в Амстердаме. Работал в Антверпене (1527—
55; в 1535 получил там звание мастера) и Амстердаме (с 1557).
В историю нидерландского искусства Артсен
вошел как один из создателей бытового жанра. Своеобразие его картин состоит в том, что главными их
персонажами стали простолюдины: крестьяне, торговцы, кухарки выступают в них как первоплановые
герои произведений. Это современные люди Нидерландов в своем характерном бытовом обличье, представленные за свойственными их профессии занятиями. Большинство подобных произведений создано
в зрелый период творчества художника — 1550-е.
Особенно впечатляют те картины, в которых мастер
ограничивается одной-двумя крупномасштабными
фигурами — «Кухарка» (1559, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), «Крестьяне на рынке»
(1550-е, Вена, Художественно-исторический музей).

16

«Торговец дичью» (ГЭ). Как правило, они помещены вплотную к первому плану, господствуя в пространстве картины; поза порой демонстративна, риторична, жест и взгляд рассчитаны на зрителя;
большую роль играет натюрморт; предметы материального быта, различного рода снедь, заполняя собой все пространство переднего плана, резко монументализируются. В глубине же в остром контрастном
сопоставлении порой изображены маленькие религиозные сценки, обогащающие содержание работ
Артсена дополнительным аллегорико-нравоучительным подтекстом. Таковы картины «Кухня со сценой
Бегства в Египет» (1551, Упсала, Художественное
собрание университета), «Натюрморт со сценой Христа в доме Марфы и Марии», 1552, Вена, Художественно-исторический музей). В наиболее характерных композициях мастера старо нидерландская
традиция самобытно сочетается с сильным воздействием итальянского маньеризма.
Своими работами в области бытовой картины
и натюрморта Артсен подготовил расцвет этих жанров в нидерландской и европейской живописи конца 16—17 в.
Лит.: Sievers J. Pieter Aertsen. Leipzig, 1908; Moxey K.P.F.
Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer and the use of secular painting
in the context of the Reformation. New York - London, 1977.
Л.Л.
Питер Артсен. Кухарка. 1559.
Брюссель, Королевский музей изящных искусств

АХЕНБАХ

Андреас Ахенбах. Старая Академия.
1831. Дюссельдорф, Художественная галерея

АХЕНБАХ, Андреас (Achenbach, Andreas). 1815, Кассель — 1910, Дюссельдорф. Немецкий живописец. До
1835 занимался в дюссельдорфской Академии художеств у Г. К. Кольбе и Й. Шеффера. Испытал влияние Ширмера. Увлекался голландской пейзажной
живописью 17 в. В 1830-1840-х путешествовал по
Голландии, Швеции, Норвегии, работал в Италии
(1843—45). С 1846 преподавал в Академии художеств
Дюссельдорфа. Много писал во время поездок по
Вестфалии и Голландии в 1850-1870-х. Один из ведущих пейзажистов дюссельдорфской школы.
В раннем городском виде «Старая Академия*
(1831, Дюссельдорф, Художественная галерея) в чуть
наивной и документальной передаче сцен из повседневности ощутимо влияние бидермейера. В выборе
неприукрашенного пейзажного мотива проявилась
смелость молодого художника, нарушившего академические традиции. В 1840-е Ахенбах создал виды
северной природы во время поездок по Швеции и
Норвегии («Норвежский горный пейзаж», 1840, Дюссельдорф, Художественная галерея). Изображенные
художником лесистые вершины и отвесные скалы с
водопадом окружают фьорд. Маленькие кораблики
кажутся затерянными в дали панорамно решенного
вида. Пейзажи побережья Норвегии имели успех у
публики, и художник их часто повторял. Они исполнены в картинной, несколько приподнято-искусственной манере, и в них всегда акцентирована неприступность и романтическая первозданность
северного ландшафта. Более конкретны и правдивы
в передаче естественного освещения виды Голландии и Вестфалии. Продолжая работать в манере тональной живописи, Ахенбах постепенно отказыва2

Зак. 5100.

ется от академического приема сильных контрастов
света и тени, строя широкие панорамные виды на
более тонко нюансированных светотеневых градациях. Атмосферу влажного морского воздуха, романтический облик голландских гаваней с парусными кораблями передает полотно «Вид голландской гавани»
(1871, Дрезден, Картинная галерея). Как воспоминание о произведениях голландских пейзажистов 17 в.
смотрятся часто изображаемые художником в видах
Вестфалии ветряные мельницы («Мельница на берегу реки Эрфт», 1866, Дюссельдорф, Художественная галерея; «Вестфальские мельницы», 1860, Гамбург, Кунстхалле; «Вестфальская мельница», 1869,
Лейпциг, Музей изобразительных искусств). Фабричные корпуса в полотне «Индустриальный пейзаж»
(1860, Дюссельдорф, Художественная галерея) также вызывают в сознании очертания мельничных крыльев. Высокое профессиональное мастерство пейзажиста, педагогический талант сделали Андреаса
Ахенбаха одним из мастеров, учиться у которого стремились многие европейские художники (Х.Ф. Гуде,
А.П. Боголюбов и др.).
Лит.: Дюссельдорфская школа живописи. [Каталог
выставки]. Москва, 1986. М., 1986; Peters H. Meisterwerke der
Dusseldorfer Galerie. DUsseldorf, 1955; Hiitt W. Diisseldorfer
Malerschule. 1819-1869. Leipzig, 1984.

Е.Ф.
АХЕНБАХ, Освальд (Achenbach, Osvald). 1827, Дюссельдорф — 1905, Дюссельдорф. Немецкий живописец. Младший брат А. Ахенбаха. Под его влиянием
начал увлекаться пейзажной живописью. В 1838—41
занимался в дюссельдорфской Академии художеств
у Ширмера. Решающее значение в формировании

17

АХЕНБАХ

живописной манеры художника сыграло путешествие
в Италию в 1850-е. В 1845 посетил Швейцарию.
В 1859 был в Париже и в Нормандии. В 1864, 1868
снова побывал в Швейцарии. С 1863 по 1872 преподавал в дюссельдорфской Академии художеств. В 1873
ездил в Голландию и Бельгию. В 1894, 1897 совершил последние поездки в Швейцарию. С 1863 —
профессор дюссельдорфской Академии. С 1861 —
Почетный вольный общник петербургской Академии
художеств. Как и его брат А. Ахенбах, стал одним из
крупнейших мастеров дюссельдорфской школы.
Уже в исполненных в Италии в 1850-е произведениях — «Сабинские горы в Тиволи» (ок. 1850, Дюссельдорф, Художественная галерея), «Кипарисы»
(1850, там же), «Вечер в окрестностях Рима» (1850-е,
ГЭ), «Пейзаж в Кампанье» (1855, Дюссельдорф, Художественная галерея) — проявился отход Ахенбаха
от академического тонального пейзажа дюссельдорфской школы. Они исполнены свободным, открытым мазком, живо и непосредственно фиксирующим
динамику распределения света и тени в пространстве. Эта новая манера живописи цветовым пятном
свидетельствовала о близости поисков Ахенбаха мастерам европейского пейзажа 1850—1860-х и характеризовала его предимпрессионистическую стадию.
Художник стремился передавать разнообразные моменты южного освещения, изображая виды Кампаньи то в ожидании грозы, то в ровном солнечном
дневном освещении, то в более резком предзакатном свете, усиливающем выразительность света и
тени. В отличие от работавшего с ним одновременно в Италии Бёклина, Ахенбах не романтизировал
пейзажные мотивы, а писал их на основе непосредственных наблюдений натуры. В поздние годы художника продолжали волновать итальянские впечатления. Однако созданные по исполненным ранее
этюдам полотна «Триумфальная арка Константина»
(1882, Дюссельдорф, Художественная галерея) и
«Вилла Боргезе» (1886, там же) смотрятся более картинно. Ахенбах вновь возвращается в них к манере
тональной живописи, строит пейзажные виды на
тонкой градации света и тени, придавая стаффажным фигуркам, растениям и архитектурным сооружениям детальную выписанность, В больших пано-

Освальд Ахенбах. Вилла Боргезе. J886. Дюссельдорф,
Художественная галерея

рамных видах 1880—1890-х художник часто использует романтический прием «далевого» взгляда на
натуру, помещая на первом плане фигурки людей
или раскрывая пространство как бы от фиксированного первого плана. В полотне «Вид на Бонн» (1888,
Дюссельдорф, Художественная галерея) панорама
Рейнской долины и города открывается взгляду от
расположившейся на пикнике в окрестностях Венусберга компании, а бесконечная цепь массива Альп в
пейзаже «Венген» (1897, там же) увидена от изображенного на первом плане горного выступа. Этот прием позволяет передать глубину пейзажного вида, тающие в воздушной дымке легко, едва намеченные
объемы строений, гор, растений. Живопись О. Ахенбаха и особенно ранняя манера художника оказали
значительное влияние на немецких художников-пленэристов Дюссельдорфа (Л. Мунте, Г. Эдер, Э. де
Пеердт и др.).
Лит.: Дюссельдорфская школа живописи. [Каталог

выставки]. Москва, 1986. М.. 1986: Peters H. Meisierwerkeder
Dusseldorfer Galerle. Diisseldorf. 1955; Htitt W. Dusseldorfer
Malerschule. 1819-1869. Leipzig, 1984.

Е.Ф,

БАЗИЛЬ, Жан Фредерик (Bazille, Jean Frederic). 1841,
Монпелье — 1870, Бон-ла-Роланд. Французский живописец, происходил из состоятельной протестантской семьи банкиров Монпелье. Изучал медицину,
затем увлекся живописью. С 1862 в Париже. Продолжая занятия медициной, посещал частную Академию Глейра (1862—64). Открытый и дружелюбный,
он сближается с соучениками: Моне, Ренуаром, Сислеем — молодыми художниками, составившими впоследствии ядро импрессионизма. Позировал для «Завтрака на траве» Моне (1866, ГМИИ), изобразил
самого Моне в картине «Импровизированный госпиталь» (1864, Париж, Музей Орсе). Изучал в Лувре
старых мастеров, из художников 19 в. особенно ценил Делакруа, Курбе, Коро, мастеров барбизонской
школы, Э. Мане. Наряду с пейзажами Центральной
Франции и Нормандии, с их туманной атмосферой,
рассеянным светом, Базиля привлекала природа юга
с обилием солнца, четкими планами, ясными контурами, цветоокрашенными тенями. Прирожденный
колорист, он стремится передать «не видимость, а
суть вещей, их вес и объем», его излюбленная тема —
изображение человека в природе. Это могут быть отдельные фигуры, групповые портреты. В картинах
мастера много солнца, света, краски радостны и чисты, фигуры очерчены четким контуром, складки
одежд выявляют форму, образам присущи особое благородство, духовность. Просветленное спокойствие,
несколько замедленный, торжественный ритм подчеркивают гармоничное единство человека и природы. Друг и соратник импрессионистов, много работавший на открытом воздухе и стремившийся к
обновлению живописи, Базиль не дожил до их первой выставки (1874), он пошел добровольцем на
франко-прусскую войну и был убит в ноябре 1870 г.
Произв.: «Крепостные стены Эг-Морта» (1867),
«Цапля» (1867), «В деревне» (1868), «Негритянка с
пионами» (1870, все — Монпелье, Музей Фабра);
«Розовое платье» (1864), «Семейный портрет» (1867),

«Мастерская художника» (1870, все — Париж, Музей Орсе); «Пейзаж» (1860-е, Миннеаполис, Институт искусств); «Портрет О. Ренуара» (1860-е, Алжир,
Музей изящных искусств).
Лит.: Daulte F. Frederic Bazille et son temps. Geneve, 1952.
B.C.
Фредерик Базиль. В деревне.
1868. Монпелье, Музей Фабра

19

Е--~ЛА
БАЛЛА, Джакомо (Balla, Giacomo). 1871, Турин— 1958,
1
Рим. Итальянский художник. Представитель футуризма. Учился в Академии Альбертина в Турине. В 1895
переехал в Рим, где регулярно участвовал в выставках Общества любителей и почитателей искусств. При
посещении Парижа в 1900 ознакомился с импрессионизмом и дивизионизмом, увлекся проблемами света и цвета в живописи. Вернувшись в Рим, открыл
собственную учебную студию, которую посещали
Боччони, Северины, Сирони. В период 1900-х писал
реалистические картины с социальным содержанием. В 1910 вместе с У. Боччони, Дж. Северини, Карра,
Руссоло подписат «Манифест художников-футуристов», ознаменовавший создание нового направления.
Одна из первых футуристических картин Балла
-У.тичный фонарь» (1910, Нью-Йорк, Музей современного искусства) иллюстрирует манифест Маринетти «Убьем лунный свет!»: густая сетка сверкающих спектральных линий, расходящихся волнами от
электролампы, заглушает слабое свечение лунного
серпа. Футуристический принцип симультанности
Балла стремился реализовать приемами, характерными для хронофотографии и фотодинамики, т. е. путем совмещения на плоскости разных фаз движения
Лжакомо Балла.
Выстрел из ружья.
1915. Милан, собрание Маттиолы

объекта («Руки скрипача», 1912, Лондон, Галерея
Тейт; «Динамизм собаки на поводке», 1912, Буффало, Галерея Олбрайт- Нокс; «Девочка, бегающая по
балкону», 1912, Милан, Галерея современного искусства).
Работая в Риме, в отрыве от основной группы
футуристов, пребывавших в Милане, Балла скоро
расстался с фигуративной симультанностью и обратился к абстракции, чему способствовало его увлечение теософскими и герметическими учениями.
Принцип динамики — программное требование футуристической эстетики — Балла стремился осуществить через движение отвлеченных траекторий, а
не путем дробления фигур. В таких композициях,
как «Пластичность света + скорость» (1913, частное
собрание), «Линии в движении + динамические последовательности. Полет ласточек» (1913, Нью-Йорк,
Музей современного искусства), упругие пересечения дуг и углов создают сильный эффект кинетики
многократно преломленных световых лучей. Ромбовидно расходящиеся и собирающиеся цвета «Радужного взаимопроникновения № 7» (1913—14, частное
собрание) образуют спектральные секвенции, символизирующие гармонию мира. Несколько версий
«Прохода Меркурия перед солнцем» (1914), соотносясь с известным астрономическим событием,
символизируют представление о тотальности Вселенной и пронизывающих ее токах «интеллектуальной
энергии».
Пространственные композиции Балла, будучи
промежуточной формой между живописью и скульптурой, также строятся на динамике диагональных
пересечений и лучеобразно расходящихся линий
(«Скульптура из дерева, картона и веревок», 1914,
реконструкция, Рим, Галерея Обелиск). В период
1912—30 Балла проектировал интерьеры, создавал
мебель в стиле ар нуво. Реминисценции этого стиля
проявились и в его абстрактной живописи — в обтекаемых формах пластичных «волют», «раковин», в
плавных изгибах застывших волн («Формы кричат:
«Да здравствует Италия!», 1915, частное собрание).
В конце 1910-х — 1920-х Балла сблизился с группой молодых последователей футуризма (Прампояини, Деперо, Дж. Доттори, Дж. Брагалья). Поддерживая их концепцию «аэроживописи», продолжал
поиски абстрактной динамики («Трансформация
духовных форм», 1918, частное собрание). В 1933
обратился к традиционным формам фигуративного
искусства, однако с 1950 вернулся к эстетическим
принципам футуризма.
Лит.: CrispoltiE. Giacomo Balla. Torino, 1963;Dorazio V.D.
(ed.). Giacomo Balla. An Album of His Life and Work. Venice,
1970.

B.K.

20

БАЛЬДУНГ
БАЛЬДУНГ, Ганс (Baldung, Hans), прозв. Грин(Спеп).
1484/85, Швебиш-Гмюнд — 1545, Страсбург. Немецкий живописец и график эпохи Возрождения. Учился и работал в мастерской Дюрера в Нюрнберге (1503—
07), с 1509 до конца жизни работал в Страсбурге, за
исключением 1512—16, когда во Оренбурге создавал
грандиозный алтарь для местного собора.
В творчестве Бальдунга сказалось воздействие
многих крупных мастеров немецкого Возрождения,
в первую очередь его учителя Дюрера, но также Кранаха, отчасти Грюневальда и Алътдорфера. Интерес к
античной мифологии, характерный для ренессансного гуманизма, сочетается в его искусстве с чертами мистики и пессимизмом. Поэтичность и лиризм
одних произведений перемежается манерной изломанностью других. В некоторых работах сказывается увлечение оккультными учениями, находящими
выражение в фантастических образах ведьм и прочей нечисти. Им создано много картин с изображением обнаженной натуры, где цветущее женское тело
часто соседствует с образами, напоминающими о
бренности мира.
Самое большое создание мастера — многостворчатый алтарь собора во Фрейбурге (1513—16), центральная часть которого изображает «Коронование
Марии», а створки — сцены из жизни Богоматери.
Симфония колорита, основанного на мощных аккордах красного, четкая построенность композиции,
монументальность и торжественное спокойствие
основных образов, подчеркнутая их телесность и
пластичность — отличительные свойства произведения. Все эти несомненные достоинства не могут
скрыть, однако, ощущения холодного рационализма
автора.
Более привлекательны небольшие картины на
евангельские темы, особенно связанные с сюжетами
Богородичного цикла. Художник увлечен передачей
поэзии материнского чувства, будь то полное свежести и обаяния изображение семьи среди цветущей
природы («Отдых на пути в Египет», ок. 1513, Вена,
Музей Академии художеств) или ночная сцена с умиленным любованием младенцем («Рождество», 1520,
Мюнхен, Старая пинакотека).
Уже в ранние годы у Бальдунга появляется тема
обреченности жизни. Он создает картины, рисунки
и гравюры, построенные на контрасте радостного
приятия бытия и подстерегающей человека неминуемой кончины: «Три возраста жизни и смерть»
(ок. 1509—11, Вена, Художественно-исторический
музей).
В позднем творчестве Бальдунга нарастают черты маньеризма. Аллегорические темы принимают все
более рассудочный характер, а образы становятся
более вычурными и надуманными («Три Грации» и

Ганс Бальдунг Грин. Рождество.
1520. Мюнхен, Старая пинакотека

«Возрасты жизни» (диптих), ок. 1540—43, Прадо).
Колорит, ранее весьма интенсивный, также утрачивает свою красочную силу и звучность. Художник
теперь предпочитает более холодные тона.
Подобно многим другим живописцам Германии
этого периода, Бальдунг был также и графиком. Еще
во время пребывания в мастерской Дюрера он исполнял рисунки для витражей и ксилографии, позднее иллюстрировал книги. В рисунках и гравюрах
художник часто обращался к философским темам,
характерным для его картин, — всемогущество смерти, необузданность диких сатанинских сил. Интересовался он и чисто формальными моментами,
используя сложные ракурсы фигур, динамику движений, подчеркнутую объемность тел.
Лит.: WeittrS. Baldung Grien. Dresden, 1975.
Л.А.

21

ФРА БАРТОЛОМЕО

Фра Бартоломее.
Положение во гроб.
1516. Флоренция, Галерея Питти

ФРА БАРТОЛОМЕО (Fra Bartolommeo), полн. имя
Бартоломео делла Порта. 1472, Саффинъяно — 1517,
Флоренция. Итальянский живописец. Мастер флорентийской школы. Учился у К. Росселли, посещал мастерскую Гирландайо. Испытал влияние Леонардо да
Винчи и Рафаэля. В 1500 под влиянием религиозных
идей Савонаролы вступил в доминиканский монастырь и на несколько лет прервал занятия живописью, вернувшись к ней ок. 1504.
Творчество фра Бартоломео занимает заметное
место в живописи флорентийского Высокого Возрождения. Художник ясного и спокойного темперамента, он органично воспринял и развил в своих алтарных композициях принципы «большого стиля» —
обобщенность мягко круглящихся форм, плавность
и широту контуров, гармоничное равновесие композиций. После отъезда из Флоренции Леонардо да
Винчи (1506), Микеланджело (1506) и Рафаэля (1508)
фра Бартоломео стал одним из ведущих мастеров
Флоренции. Его величавая, широкая манера оказала
существенное влияние на работы Альбертинелли,
А. делъ Сарто и др.
Основные произв.: «Видение св. Бернарда»
(1504-07, Флоренция, Академия); «Явление Христа
Марии Магдалине» (ок. 1506, Лувр); «Обручение св.
Екатерины» (1512, Флоренция, Академия); «Положение во гроб», «Воскресший Христос и четыре евангелиста» (оба — 1516, Флоренция, Питти).
Лит.: Jabelentz И. von. Fra Bartolommeo und die florentinische Renaissance. Vol. 1-2. Leipzig, 1922.

И.С.

22

БАССАНО, Якопо (Bassano, Jacopo), наст, имя Якопо да Понте. Ок. 1510/18, Бассано ~ 1592, Бассано.
Сын провинциального художника Франческо да
Понте Старшего (упом. в 1510—40), по свидетельствам источников, — широкообразованного человека, видимо, передавшего свои знания и научные увлечения сыну. Об этом говорит патент на новый
способ строительства гидротехнических сооружений,
выданный Я. Бассано в 1535 в Венеции. Как художник учился у отца и у венецианского живописца
Бонифацио Питати (Бонифацио Веронезе) в Венеции (1535—40). Ок. 1540 вернулся в Бассано, где оставался до конца своих дней, получая многочисленные заказы от городских и сельских церквей северной
части венецианских владений и от собирателей личных коллекций. Возглавлял обширную мастерскую,
в которой работали его сыновья Франческо (1549—
1592), Джамбаттиста (1553-1613), Леандро (15571622) и Джироламо (1566—1621). Бассано вошел в
историю искусства как создатель жанра сельской,
крестьянской сиены, пользовавшейся огромным успехом у современников и коллекционеров 17 в. Но
жанровые сцены с крестьянским типажом и множеством животных, в огромном количестве тиражировавшиеся в его мастерской, а затем в мастерских его
сыновей, составляют лишь одну грань его деятельности. Обширное творческое наследие художника
включает алтарные картины, росписи, библейские и
евангельские сцены, в которых в гораздо большей
степени, чем в жанровых сценах, раскрылось обаяние его таланта, поэтическое начало, дарование

БАССАНО

колориста; все это ставит его вровень с ведущими
мастерами венецианского Позднего Возрождения, а
в 18 в. вызвало восхищение у Дж.-Б. Тьеполо.
Творческое формирование Я. Бассано было
длительным и достаточно сложным. В Венеции он
первоначально ориентировался на своего учителя
Б. Питати, влияние которого особенно сказывается
в написанном для ратуши города Бассано цикле из
трех картин («Христос и блудница», 1536; «Навуходоносор и три отрока», 1535; «Мадонна подесты Соранцо», 1536; все — Бассано, Гор. музей). На рубеже
1530-х — 1540-х его начинает увлекать мощная пластика форм и динамика Порденоне («Битва Самсона
с филистимлянами», 1540, Дрезден, Картинная галерея).
В 1540-х, вернувшись в родной город, Я. Бассано, судя по его работам, внимательно изучает гравюры школы Рафаэля и офорты Пармиджанино.
В первых его привлекает динамика и разнообразие
движений, поз, ракурсов, которыми он виртуозно
оперирует уже в «Мученичестве св. Екатерины» (сер.
1440-х, Бассано, Гор. музей). В гравюрах Пармиджанино он открыл близкое ему поэтическое начало,
грациозность поз и жестов, легкое, парящее движение, прихотливость струящихся змеевидных ритмов,
живописную размытость светотени. В 1540-е складывается и дарование Я. Бассано-живописца, его
утонченная колористическая гамма с преобладанием
холодных, серебристых тонов; уже в конце 1540-х —
1550-е он иногда работает открытым мазком, объединяя им человеческие фигуры, передавая колебания света и теней («Христос и Вероника», ок. 1555,
Будапешт, Музей изобразительных искусств).

1560-х, Энего, приходская церковь; «Распятие», 1562,
Тревизо, Гор. музей; «Сошествие св. Духа», ок. 1565,
Бассано, Гор. музей). В эти же годы появляются первые крестьянские сцены Я. Бассано — «Притча о
сеятеле» (т. н. «Пастораль», 1-я пол. 1560-х, Мадрид,
Музей Тиссен-Борнемиса) и «Отправление Иакова
в Ханаан» (1560-е, Хемптонкорт, Королевский дворец). Написанные на библейские темы, они решены
как поэтические сельские идиллии. Элементы городской иль сельской сцены с многочисленными фигурами крестьян и горожан, повторяющимися затем в
сельских сценах мастерской Бассано, определяют
характер целой серии больших алтарных картин конца 1560-х —1570-х, в которых действие разыгрывается на фоне величественных архитектурных декораций. Таковы «Рождество» (1568, Бассано, Гор.
музей), «Мученичество св. Лаврентия» (1571, Беллуно, собор), «Проповедь св. Павла» (1574, Маростика, приходская церковь), «Крещение св. Люциллы»
(ок. 1574, Бассано, Гор. музей), «Св. Рох» (1576,
Милан, Брера), «Встреча Иоакима и Анны» (ок. 1576,
Чивеццано, приходская церковь). По-видимому,
именно в 1570-е в мастерской Бассано пишутся первые серии крестьянских сцен — «Времена года», «Двенадцать месяцев», «Четыре стихии», разнообразные
библейские сцены с крестьянскими персонажами и
множеством животных. В инвентаре работ, хранившихся в доме Я. Бассано после его смерти, упоми-

Якопо Бассано. Сельская сцена (Притча о сеятеле).
1560-е. Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса

В целом творчество Я. Бассано второй половины 1540-х — 1550-х еще достаточно разнородно, лишено стилистического единства. Но уже в эти годы
он пишет целую серию картин, относящихся к лучшим его работам и предвосхищающих более поздние
крестьянские сиены. В «Отдыхе на пути в Египет»
(ок. 1545, Милан, Пинакотека Амброзиана), нескольких вариантах «Поклонения пастухов» (ок. 1545, Хемптон-Корт, Королевский дворец; ок. 1548, Каракас,
собрание Джусти; ок. 1555, Рим, Галерея Боргезе)
общий поэтический строй, движение волнообразных
ритмов объединяют хрупких, грациозных Мадонн и
взволнованных простолюдинов с их характерными
грубоватыми лицами. Временем творческого расцвета
Я. Бассано были 1560-е. Он пишет целую серию алтарных картин, полных величия и эмоциональной
приподнятости, отмеченных изысканной красотой
красочной гаммы, основанной на сияющих серебристо-голубых, розовых, лимонно-желтых изумрудно-зеленых тонах («Апостолы Петр и Павел», ок.
1561, Модена, Галерея Эстензе; «Св. Юстина», нач.

23

ЕЛСТЬЕН-ЛЕПАЖ

нается около 170 сиен такого рода. Но, по-видимому, он часто передоверял исполнение таких картин
сыновьям, изредка ставя рядом и свое имя (такова
подписанная Якопо и Франческо «Кузница Вулкана», сер. 1580-х, Познань, Нац. галерея). В его немногочисленных собственноручных работах 1580-х
жанровые мотивы исчезают, в них преобладает
поэтическое начало, тонкая одухотворенность образов, свобода живописного решения (алтарь «Св.
Мартин и нищий», 1580, Бассано, Гор. музей; «Сусанна и старцы», 1585, Ним, Музей изящных искусств; «Актеон и нимфы», ок. 1585, Чикаго, Институт искусств).
В последние годы жизни художник обращается
к ночным сценам («Ночное благовещение пастухам»,
ок. 1585, Прага, Нац. галерея; «Осмеяние Христа»,
2-я пол. 1580-х, Оксфорд, библиотека, и др.). Написанные, возможно, с участием мастерской, эти сцены
решены с большой живописной смелостью, блики
света, обозначенные открытыми, как бы плавящимися мазками, одухотворяют своим мерцанием все
изображенное. Стихия света господствует и в последней работе Бассано — монументальном, полном торжественности и величия алтаре «Рождество» (1592,
Венеция, церковь Сан Джорджо Маджоре).
Влияние Я. Бассано на европейскую живопись
было очень значительным, но односторонним. За
исключением Эль Греко, воспринявшего некоторые
живописные принципы его поздних работ, интерес
к наследию Бассано был связан с успехом, который
имели вплоть до середины 17 в. созданные в его мастерской жанровые сцены. Копировавшиеся Ж. Калло. П. Орренте и др., они оказали влияние на развитие жанра сельской сиены в Европе 17 в.
ЛИТ.: Лазарев В. И. Якопо Бассано // Старые итальянские
мастера. М., 1972; Смирнова И. А. Якопо Бассано и Позднее
Возрождение в Венеции. М., 1976; Arslan E. J. Bassano, Vol.
1 -2. Milano, 1960; Pallucchini R. Jacopo da Ponte detto il Bassano.
Bologna, 1982.

И.С.
БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ, Жюль (Bastien-Lepage, Jules).
1848, Данвиллер — 1884, Париж. Французский живописец и график. Учился в Школе изящных искусств
в Париже у Кабанеля (1867), дружил с Э. Золя. Прославился произведениями, воспевающими патриархальный быт французской деревни. Его картины с
миловидными персонажами пользовались большим
успехом и породили много подражателей. В ратуше
Монмеди есть музей Бастьена-Лепажа. Посетил Англию, Италию, Швейцарию, Алжир.
Произв.: «Сенокос» (1877, Париж, Музей Орсе);
«Видение Жанны д'Арк» (1880, Музей Метрополитен); «Деревенская любовь» (1882, ГМИИ); «Портрет Сары Бернар» (1879, Монпелье, Музей Фабра);

24

Жюль Бастьен-Лепаж. Сенокос.
1877. Париж, Музей Орсе

«Чистильщик сапог в Лондоне» (1882, Париж, Музей декоративного искусства).
Лит.: Fourcauld L. Bastien-Lepage, sa vie et ses ceuvres. Paris,
1889.
B.C.

БАТОНИ, Помпео Джироламо (Batoni, Pompeo
Girolamo). 1708, Лукка — 1787, Рим. Итальянский
живописец. Мастер римской школы. Учился у Дж.
Д. Ломбарди и Д. Бруджери в Лукке, а затем в Риме
(1729—32) у С. Конки и А. Мазуччи. Работал главным образом в Риме (1738—86), а также в Лукке,
Милане, Брешии. Известен как автор алтарных образов, аллегорий, произведений на сюжеты из античной мифологии и истории. Главную известность
получил как портретист, выполнявший заказы европейской знати. С 1741 — почетный член римской
Академии св. Луки, в 1780—86 возглавлял класс рисунка с натуры в Академии рисунка на Капитолии.
Став последователем эстетических идей И.Й. Винкельмана, сблизившись с Менгсом, наиболее ярко
выразил в Риме тенденции «нового классического
стиля». Винкельман назвал Батони «одним из лучших мастеров своего времени».
В произведениях Батони раннего периода (1732—
55) на религиозные сюжеты («Экстаз св. Екатерины», 1743, Лукка, церковь Санта Катарина; «Падение Симона Мага», 1740-е, Рим, церковь Санта
Мария дельи Анджели; «Св. Филиппо Нери, поклоняющийся Мадонне», 1743, Рим, частное собрание),
в полотнах на аллегорические темы («Архитектура,
Скульптура, Живопись», ок. 1740, Рим, частное собрание; «Сладострастие», 1747, ГЭ) тщательный и

БАТОНИ

суховатый отбор деталей, грациозная элегантность
рисунка, яркие холодные красочные тона, серебрящиеся в потоке ровного, без контрастов света, свидетельствуют о влиянии живописной традиции мастеров болонской школы, чьи произведения художник
копировал в Риме. В полной утонченного археологизма среде «вечного города» в 1740—1760-е Батони
увлекали сюжеты из античной и библейской истории, мифологии. В картинах «Бегство из Трои» (ок.
1750, Турин, Галерея Сабауда), «Суд Соломона» (ок.
1740, Милан, частное собрание), «Ахилл при дворе
Ликомеда» (1750—60, Флоренция, Уффици) характерные для римской живописи позднего барокко бурное смятение фигур, окутанных ровным светом, оттенок мелодраматизма в передаче эмоциональных
состояний персонажей, излишняя обстоятельность
повествования в духе К. Маратты указывают на приверженность Батони римской академической традиции с ее компромиссным усвоением стилистики различных художественных направлений. Эти черты
характерны и для произведений Батони позднего
периода («Великодушие Сципиона Африканского»,
1771, ГЭ; «Клеопатра, демонстрирующая Августу
бюст Цезаря», 1773, Дижон, Музей; «Агарь в пустыне», 1776, Турин, Галерея Сабауда).
Помпео Батони. Ахилл при дворе Ликомеда.
1746. Флоренция, Галерея Уффици

В 1755—86 Батони работал преимущественно как
портретист, придав этому жанру в Риме статус одного из ведущих. Портретам Батони, в которых он пытался соединить черты барочной парадной композиции и элементы «нового классического стиля»,
присуши большая тональная изысканность и разнообразие, чем его религиозным и историческим композициям. Существенную роль в интересе художника к портрету сыграло его знакомство с А. Р. Менгсом.
В 1761 он вместе с другими работавшими в Риме
живописцами принял участие в росписях виллы Альбани, осуществлявшихся под руководством немецкого художника. В принесших Батони известность
портретах знатных европейских заказчиков — «Граф
Разумовский» (1766), «Император Иосиф II с братом, великим герцогом Леопольдом» (1769, оба —
Вена, Художественно-исторический музей), «Граф
Содерини» (1772, Тарквиния, Нац. галерея), совершавших «Grand tour» в Рим элегантных англичан
(«Сэр Джон Степлз», 1773, Рим, Музей Рима; «Сэр
Т.У. Кук», 1774, Англия, частное собрание) — изящные, чуть вытянутые в духе портретов Менгса фигуры портретируемых изображены на фоне пейзажа
Кампаньи или в интерьере; их обязательным дополнением являются колонны, саркофаги, вазы, рельефы как живые свидетельства антикомании, охвативший круги просвещенной европейской знати 2-й
половины 18 в. Позам моделей нередко придано сходство с известными античными скульптурами, как,
например, в портрете графа Вюртембергского (1754,
Штутгарт, Художественный музей), где заказчик
представлен в позе Геракла Фарнезе. Особое место в
творчестве художника занимают его автопортреты,
созданные в 1760—1770-е (1765, Мюнхен, Старая пинакотека; нач. 1770-х, Рим, Академия св. Луки; 1772,
частное собрание). Эти работы менее живописно и
композиционно утонченны, чем официальные портреты, но в них значительнее трактовка внутреннего
состояния человека и отчетливо просматривается
опора на портретную традицию старой итальянской
школы, восходящую к работам М. Бенефьяла, Ф. Тревизани. Копирование портретов Батони входило в
обязательную программу академического обучения
молодых живописцев в Риме. Именно портреты Батони оказали влияние на европейскую живопись
последней четверти 38 — начала 19 в., став, как и
произведения А.Р. Менгса, своего рода эталоном неоклассицистического портрета.
Лит.: Фомичевы Т. Картины Помпео Батони в собрании
Эрмитажа // Труды Гос. Эрмитажа. М., 1956; Boni A. Elogio
di Pompeo Girolamo Batoni. Roma, 1727; Zucconi A. Tre tele di
Pompeo Batoni nel Museo Pusckin di Mosca. Lucca, 1964; Pompeo
Batoni. Catalogo della Mostra. A cura di I. Belli Barsali, Lucca,
1967.

Е.Ф.

25

БАУТС (БОУТС)

части), действие происходит в пейзаже, и здесь Баутс также умело развивает далекое пространство с
помощью уходящих в глубину извивающихся дорожек.
Некоторые произведения Баутса изображают
сцены мученичества святых: «Мучение св. Эразма»
(до 1466, Лувен, церковь св. Петра), «Мучение св.
Ипполита» (ок. 1470, Брюгге, собор Спасителя), однако эпизоды изощренных пыток и казней представлены со стоическим бесстрастием.
Новым словом для нидерландской живописи
были две картины Баутса, написанные на исторический сюжет и предназначенные не для церкви, а
для светского здания — ратуши в Лувене (на тему
«Суд императора Отгона III», 1468—75, Брюссель,
Королевский музей изящных искусств). Они показывают усиливающееся внимание художника к энергичным физиономическим характеристикам персонажей; лица героев с крупными грубоватыми чертами
довольно однотипны, однако подчеркнутая пластика и телесность, разнонаправленность взглядов, своеобразие жестов придают изображенным убедительную жизненность, позволяя предположить в них
портреты реальных людей.
Дирк Баутс. Тайная вечеря.
Центральная часть триптиха «Таинство причащения».
1464—1467. Лувен, церковь св. Петра

БАУТС (БОУТС), Дирк (Дирик, Тьерри) (Bouts,

Лит.: Schdne W. Dierick Bouts und seine Schule. Berlin Leipzig, 1938;De/u'.v V. Thierry Bouts. Bruxelles, 1957; Dirk Bouts
on zijn tijd (Cat.), 1975.

Л.А.

Dierick, Thierry). Ок. 1415, Гарлем — 1475, Лувен. Ни-

Б Е Й Е Р Е Н , Абрахам ван (Веуегеп, Abraham van). 1620
или 1621, Гаага — 1690, Oeepcxu близ Роттердама.

дерландский живописец. Учился, возможно, у Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. Работал в Гарлеме
(1440—44 и 1448-57), в южной части Нидерландов
(1444-48) и Лувене (1457-75). Два его сына — Дирк
и Альбрехт — также были художниками и помогали
отцу в его работе.
Большая часть дошедших до нас произведений
Баутса — алтарные образы, выдающие склонность
художника к подробному рассказу, к обилию персонажей, изображаемых с трезвой простотой, даже подчеркнутой прозаичностью. Вместе с тем отчетливо
заметен интерес мастера к решению пространственных задач. Это достаточно наглядно выражено в триптихе «Таинство причащения» (1464—67, Лувен, церковь св. Петра). В его центральной части изображена
«Тайная вечеря». Вокруг стола расположились апостолы, в центре — Христос; лица всех почти лишены
эмоций, чувства передаются лишь скупыми жестами. В то же время впервые в нидерландском искусстве перспектива просторного зала, где происходит
событие, построена строго расчетливо, а не эмпирически. В боковых створках — «Сбор манны» и «Встреча Авраама и Мельхиседека» (сцены, символически
продолжающие евхаристическую тему центральной

Голландский живописец. Один из крупнейших мастеров голландского натюрморта 17 в. Предположительно учился в Гааге у натюрмортиста П. де Пюттера, на дочери которого женился вторым браком.
Творчески активный, ищущий художник не нашел
должного признания у современников, его произведения не пользовались успехом; он неоднократно
переезжал из города в город, работал в Лейдене (1638),
в Гааге (1639—57 и 1663-68, с 1640 — член гильдии
живописцев); в Делфте (с 1657), Амстердаме (с 1669),
Алкмаре (с 1674) и в Оверсхи (с 1678). Один из основателей общества живописцев «Confrena pictura» в
Гааге в 1656,
Уже первые «Завтраки» Бейерена, близкие своим демократическим характером и скромным составом предметов к традиции харлемской школы (Клас,
Хеда), превосходили работы ранних голландских натюрмортистов широтой и смелостью живописи, построенной на сочной гамме коричневых, красных,
желтых и белых тонов, и типичным для Бейерена
внутренним динамизмом («Завтрак», 1642, ГМИИ;
«Завтрак», 1653, Мюнхен, Старая пинакотека; «Натюрморт», 1650-е, Берлин, Гос. музеи). С 1650-х натюрморты Бейерена с изысканным набором богатых

26

БЕКМАН

гический или морально-нравоучительный символический подтекст, оказалось созвучным жизнеутверждающему искусству мастера.
Лит.: GelderH.E. van. W.C. Heda. A. van Beyren, W. Kalf...
Amsterdam, [1941]; Bergstrom J. Dutch Still-life Painting in the
Seventeenth Century. London - New York, 1956.

Т.К.

Абрахам ван Бейерен. Натюрморт.
1650-е. Берлин, Государственные музеи

вещей, наделенных разнообразной и виртуозно переданной фактурой, в изобилии заполняющих пиршественные столы, покрытые атласной или бархатной скатертью, приобрели роскошный характер. Их
яркая зрелищность усиливалась элементами архитектуры (колонна, ниша), отдернутым занавесом, насыщенными светло-желтыми, красными, зелеными,
фиолетовыми красками («Десерт», Амстердам, Рейксмузеум).
Бейерен писал также цветы, фрукты, битую дичь,
натюрморты типа Vanitas (аллегория бренности),
морские пейзажи, но более всего он известен новым, живописно свободным решением традиционного для Голландии 17 в. жанра рыбного натюрморта. Изображение рыб — источника благосостояния
страны — появляется в творчестве мастера в 1650-е
и не только преобладает в его многих работах, выдержанных в зеленовато-коричневых тонах («Морские рыбы и краб», Гаага, Маурицхейс; «Рыбы на
столе», «Рыбы», «Рыбы в корзине», все — ГЭ), но и
порождает особый тип картины, сочетающей рыбный натюрморт с морским пейзажем («Рыбы на берегу», ГЭ). В своих маринах, навеянных произведениями Я. ван Гойена, Бейерен стремился передать
насыщенный влагой воздух, динамику морской стихии. В слиянии ненастного и ветреного морского
пейзажа со сваленным на берегу крупным уловом —
мокрыми серебристыми телами рыб, крабами, устрицами — создается необычный и запоминающийся
образ. То, что в голландском и фламандском рыбном натюрморте 17 в. почти не был выражен теоло-

БЕКМАН, Макс (Beckmann, Max). 1884, Лейпциг —
1950, Нью-Йорк. Немецкий живописец и график.
Учился в художественной школе Веймара (1900—03).
В 1903—06 совершил поездки в Париж, Женеву, Флоренцию. В начале творческой деятельности был далек от новаторских начинаний авангарда, входил
в состав правления консервативного «Берлинского
сецессиона» (1910—11). В живописи 1906—14 преобладает религиозная и мифологическая тематика («Распятие Христа», 1909, частное собрание; «Битва амазонок», 1911, частное собрание). В крупноформатных
полотнах, изображающих современные катастрофы,
стремился продолжить традиции Жерико и Делакруа
(«Эпизодыгибели Мессины», 1909; «Гибель «Титаника», 1912, обе — Сент-Луис, Художественный музей). Во время первой мировой войны служил санитаром в Восточной Пруссии, затем в Бельгии.
Пережитые ужасы кровавой бойни радикально изменили характер живописи Бекмана. Художник
выработал собственный вариант экспрессионизма.
Тесное пространство его композиций заполняют
сильно вытянутые, конвульсивно изогнутые фигуры, выражающие физические и моральные страдания; холодные, мертвенно-бледные цвета усиливают ощущение удушливой, невыносимой атмосферы.

•У

< ; •

Макс Бекман. Ночь.
1918—1919. Дюссельдорф, Художественное собрание земли
Северный Рейн-Вестфалия

27

БЕЛЛИНИ
Характерный и наиболее известный пример бекмановского экспрессионизма — картина «Ночь» (1918—
19, Дюссельдорф, Художественное собрание земли
Северный Рейн-Вестфалия), написанная под впечатлением разгула насилия, воцарившегося в Берлине
после ноябрьской революции 1918. В 1920-х Бекман
примыкал к направлению «новой вещественности».
В 1925—33 был профессором Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне
(уволен по распоряжению нацистских властей). В его
живописи 1920—1930-х преобладает символика, построенная на христианских образах и сюжетах античной мифологии («Шарманщик», 1935, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). В 1939 эмигрировал
в Амстердам, а в 1947 в США, где занимался преподавательской деятельностью сначала в Вашингтоне,
а затем в Нью-Йорке.
Лит.: Beckmann M. On my Painting. New York, 1941;
Fischer F.W. DerMalerMax Beckmann. Kb'ln, 1972; Fisher F.W.
Max Beckmann: Symbol undWehbild. Miinchen, 1972; Lackner S.
Max Beckmann. New York, 1977.

B.K.
БЕЛЛИНИ, Джентиле (Bellini, Gentile). 1429, Венеция — 1507, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Сын и ученик Якопо Беллини. Испытал влияние Мантеньи. В 1469 получил
рыцарский титул от императора Фридриха III. В 1474
занял пост официального живописца Венецианской
республики и получил поручение возглавить работу
над обширным циклом монументальных живописных панно на исторические темы в зале Большого
совета Дворца Дожей (не сохр.).

В 1479—80 художник посетил Константинополь
по приглашению турецкого султана Мехмета II, также наградившего его рыцарским титулом.
В дошедшем до наших дней живописном наследии Джентиле Беллини центральное место занимают
четыре композиции, относящиеся к характерному для
Венеции жанру монументальных многофигурных
сцен на историческую тему. Три из них: «Процессия
на площади Сан Марко» (1496, Венеция, Галереи
Академии), «Чудо с крестом у моста Сан Лоренцо»
(1500, там же), «Чудесное исцеление Пьетро де'Людовичи» (1501, там же) — входят в цикл «История
реликвии», написанный группой венецианских мастеров для религиозно-филантропического братства
Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста и
посвященных событиям, связанным с принадлежащим братству чудотворным крестом; четвертая —
«Проповедь св. Марка в Александрии» (1507, Милан, Брера), предназначенная для братства Скуола
Гранде ди Сан Марко, закончена Джованни Беллини.
В этих, относящихся к позднему периоду деятельности Джентиле работах созданный им жанр монументальной исторической композиции предстает в своем классическом виде. Художник уподобляется автору
исторической хроники, изображая легендарное или
реальное событие со скрупулезно переданными подробностями обстановки, облика зданий и площадей,
типажа и костюмов, множеством житейских деталей.
И в то же время изображенные события предстают у
Джентиле Беллини как исторически значительные.
Его композиции торжественны, прекрасно скомпонованы, обилие фигур и деталей не создает в них

Джентиле Беллини.
Чудо с крестом у моста Сан Лоренцо.
1500. Венеция, Галереи Академии

28

БЕЛЛИНИ
тесноты; напротив, в них есть величавая широта пространства, ясность и строгость ритма. Огромную роль
в них играет архитектура — реальные или вымышленные здания, создающие величественный фон событий, вносящие в композиции торжественность и
строгую упорядоченность. Несколько суховатую живописную манеру Джентиле отличает чеканность и
твердость рисунка, строгое благородство красочной
гаммы, обилие легкого света и прозрачность теней.
Ряд превосходных портретных изображений в этих
композициях свидетельствует о даровании Джентиле Беллини-портретиста, что подтверждают и немногие дошедшие до нас портретные работы: «Лоренцо
Джустиниан» (1465, Венеция, Галереи Академии);
«Султан Мехмет II» {ок. 1480, Лондон, Нац. галерея). Джентиле Беллини создал целое направление в
венецианской живописи последних десятилетий 15 —
начала 16 в., оказал большое влияние на своих современников, работавших в жанре исторической картины, в частности, на своего ученика Карпаччо.
Лит.: Gronau G. Kiinstlerfamilie Bellini. Leipzig, 1909;
Fortini Brown P. Venetian Narrative Painting in the Age of
Carpaccio. New Haven - London, 1988.

И.С.
БЕЛЛИНИ, Джованни (Bellini, Giovanni). Ок. 1430,
Венеция — 1516, Венеция. Итальянский живописец,
ведущий мастер венецианского Раннего Возрождения. Сын и ученик Якопо Беллини. В 1479 в связи с
отъездом в Константинополь Джентиле Беллини
Джованни был временно назначен руководителем
работ по созданию цикла исторических композиций
для зала Большого совета Дворца Дожей. В 1483
получил пост официального живописца Венецианской республики. Получал заказы от маркизы Мантуи Изабеллы Гонзага и герцога Феррары Альфонсо
д'Эсте.
В творческом формировании Джованни Беллини значительную роль сыграла учеба у Я. Беллини,
творческие контакты с Мантеньей, знакомство с работами Пьеро делла Франческа, Антонелло да Мессина, нидерландских мастеров. Дошедшее до нас обширное наследие художника включает более 200
работ, в том числе ряд монументальных алтарных
композиций, более 50 изображений «Мадонны с
младенцем*, ряд станковых картин на религиозные
темы, серию портретов современников, аллегорические и мифологические композиции. Более чем шестидесятилетний творческий путь Джованни Беллини, начавшийся в годы формирования в Венеции
живописной школы Раннего Возрождения и завершившийся в момент первого расцвета венецианского Высокого Возрождения, отмечен значительной
эволюцией. В то же время его творческий облик отличает большая целостность.

Уже в работах 1450—1460-х годов, таких, как
«Преображение» (ок. 1455, Венеция, Музей Коррер),
«Распятие» (ок. 1455, там же), «Моление о чаше» (ок.
1459, Лондон, Нац. галерея), «Мертвый Христос с
Мадонной и ап. Иоанном» (ок. 1460, Милан, Брера), Алтарь св. Винченцо Ферреро (ок. 1464—68, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло) и др., восходящих к композиционным моделям Я. Беллини,
еше отмеченных некоторой скованностью в передаче движений и ракурсов, жесткостью моделировки
форм, проявляются неповторимые черты его дарования.
Это мастер гармонического склада, наделенный
даром поэтического восприятия мира, способный
передавать состояние глубокого созерцания, самоуглубленности, торжественного покоя, умеющий
найти музыкальное согласие и единство ритма, сообщающее его построенным на крупных массах композициям простоту и ясность. Уже в ранних его работах большое место занимает пейзаж, в котором
условные каменистые горки и слоистые скалы, навеянные работами Якопо Беллини и Мантеньи, соседствуют с зелеными далями, светлой гладью озер,
пологими холмами.
Расцвет творчества Джованни Беллини начинается с середины 1470-х годов, когда некоторая жесткость ранних работ уступает место обобщенности и
мягкости светотеневой моделировки форм, плавности и ясности ритмического строя; художник переходит к технике масляной живописи, открывшей для
него новые возможности.
В годы творческой зрелости (конец 1470-х —
1480-е) и в поздних работах особенно полно раскрываются особенности дарования художника. В его монументальных алтарных композициях («Алтарь Сан
Джоббе», ок. 1487, Венеция, Галереи Академии; триптих «Мадонна с 4-мя святыми», Венеция, ок. 1488,
церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари; «Алтарь
Сан Дзаккария», 1505, Венеция, церковь Сан Дзаккария), серии небольших композиций («Мадонна с
деревцами», 1487, Венеция, Галереи Академии; «Мадонна в лугах», ок. 1505, Лондон, Нац. галерея),
благоговейная просветленность соседствует с необыкновенной для искусства Раннего Возрождения полнотой физического и духовного бытия. Джованни
Беллини создает тот тип земной, полнокровной красоты, который затем на протяжении всей эпохи Возрождения будет определять облик венецианской
школы, находит новые живописные средства ее воплощения. Обращение к технике масляной живописи
помогло полностью раскрыться его дарованию
колориста. Чистота и светоносность основных тонов
синего, розово- и вишнево-красного, зеленого,
охристо-желтого сочетаются у него с разработкой

29

БЕЛЛИНИ

Лжоеанни Ье.иини. Мадонна с деревцами.
1487. Венеция. Талереи Академии
полутонов, золотистых оттенков, придающих красочной гамме природную естественность и единство;
тональное богатство приобретают переходы света
и теней.
В картинах Джованни Беллини исключительно
важное место занимает пейзаж, являющийся фоном
большинства его композиций. Художнику свойственно пантеистическое начало, чувство тонких связей
между человеком и природой. В т, н. «Свяшенной
аллегории» (1490, Флоренция, Уффици) главным
мотивом композиции становится пейзаж с зеркальной гладью небольшого озера, объединяющий внешне разрозненные фигурки святых и других персонажей.
В середине 1470-х годов Джованни Беллини обратился к портретному жанру. В своих многочисленных портретах он следует разработанной Антонелло
да Мессина классической схеме погрудного трехчетвертного портрета, но дает ей новую интерпретацию,
наделяет своих персонажей большей внутренней активностью, сообщает небольшим по размерам работам венецианскую праздничность, декоративную
нарядность, изображая свои модели на фоне сияюшей голубизны неба, подчеркивающей яркость одежд,
тона белокурых или рыжих волос («Портрет юноши», ок. 1500, Лувр; «Портрет юноши», ок. 1500, Рим,
Капитолийские музеи, и др.). К числу самых замечательных работ Джованни Беллини принадлежит
"Портрет дожа Леонардо Лоредана» (ок. 1501, Лон-

30

дон, Нац. галерея), где великолепный аккорд ослепительно-синих, красных, серебристых тонов подчеркивает властность и живость энергичного старческого лица.
Творческое долголетие Джованни Беллини, создавшего в старости свои наиболее значительные работы, отмеченные зрелостью стиля, полнокровием
образов, красочным богатством, стилистически уже
вписывающиеся в искусство Высокого Возрождения,
проявилось и в том, как органично он освоил в последние годы своей жизни новую для него светскую
тематику («Женщина перед зеркалом», 1515, Вена,
Художественно-исторический музей; «Пир богов»,
1515, Вашингтон, Нац. галерея, окончен Тицианом).
Джованни Беллини оказал значительное влияние на формирование венецианской живописной
школы 16 в. Его учениками были крупнейшие мастера венецианского Высокого Возрождения Джорджоне и Тициан. Из художников, испытавших шгияние
Джованни Беллини, можно назвать также работавшего в Венеции в 1505-06 Дюрера.
Лит.:Лазарев В.Н. Джованни Беллини // Старые итальянские мастера. М., 1972; Delogu G. Giovanni Bellini. Bergamo,
1935; Dussler G. Giovanni Bellini. Wien, 1949: Hendy P. and
Goldscheider L. Giovanni Bellini. London, 1945; Hememann F.
Giovanni Bellini e i belliniani. Venezia, 1962; Fiocco G. Giovanni
Bellini. Milano. 1960;Bottari S. Tutta la pittura di Giovanni Bellini.
V. 1-2. Milano, 1963;Robertson G. Giovanni Bellini. Oxford, 1968;
Huse N. Studien ?.u Giovanni Bellini. Berlin - New York, 1972.
И.С.
БЕЛЛИНИ, Якопо (Bellini, Jacopo). OK, 1400, Венеция ~ OK, 1470, Венеция. Итальянский живописец,
рисовальщик 15 в., основоположник Раннего Возрождения в Венеции. Ученик Джентиле да Фабриано. Отец венецианских живописцев Джентиле и
Джованни Беллини\ был связан семейными узами с
Мантеньей, женатым на его дочери. Работал в Венеции, Падуе, Вероне, Ферраре. Сведения некоторых
источников о работе во Флоренции и Риме совместно
с Джентиле да Фабриано недостаточно достоверны.
Якопо Беллини начал свой творческий путь в
годы, когда венецианская живописная школа, сохранившая связь с византийско-готическими традициями, была одной из самых консервативных в Италии.
Художник стал первым реформатором венецианской
живописи, утвердив в ней ряд новых эстетических
принципов Раннего Возрождения.
Несомненное значение для его формирования
как художника имело знакомство с творчеством ведущих мастеров флорентийского Раннего Возрождения — Уччелло (работал в Венеции в 1425—31, в
Падуе в 1445—46), А. дель Кастаньо (работал в Венеции в 1442), великого флорентийского скульптора
Донателло (работал в Падуе в 1443-53), а также контакты с Пизанелло. Возможно также его знакомство

БЕЛЛОТТО

с крупнейшим теоретиком искусства Раннего Возрождения Л.Б. Альберти. В то же время, развивая в
своем творчестве ведущие художественные идеи Раннего Возрождения, Я. Беллини находит их специфическое решение, тесно связанное с культурным и
общественным климатом Венеции, ее историческими и культурными традициями.
Основную часть творческого наследия Я. Беллини составляют два альбома рисунков большого формата (Лувр и Лондон, Британский музей), содержащие около 230 работ. Вопрос об их датировке является
спорным; по-видимому, работа над альбомами могла быть начата во второй половине 1440-х и завершена в середине или второй половине 1450-х.
Рисунки лондонского альбома, выполненные свинцовым штифтом, скорее всего предшествуют парижским; среди последних преобладают листы, с почти
ювелирной тонкостью проработанные пером и отличающиеся большей зрелостью стиля. Значительная часть последних — многофигурные сцены на
темы из Священного Писания, в которых художник
дал своим венецианским современникам примеры
принципиально новых решений. Его интересы сосредоточиваются на трех проблемах: разработке принципов перспективного построения пространства,
создании новой модели сложной многофигурной
композиции и новых типов зданий. Эти проблемы
были также в центре внимания крупнейшего теоретика итальянского искусства Л.Б. Альберти. Неизвестно, был ли художник знаком с трудами Альберти,
но он нашел самобытное, близкое к духу венецианской культуры их решение. Главным мотивом, организующим композицию, у него становятся огромные, заполняющие почти всю поверхность листа
порталы зданий или арок, в пролетах которых открывается глубокое пространство, построенное по
правилам перспективы. Необычная растянутость в
глубину этого пространства, отличающая перспективу Я. Беллини от перспективы Альберти, позволяет художнику развертывать действие не только на
первом, но и на заднем плане, вовлекать в действие
не только персонажи Священного Писания, но и
многочисленных зрителей, ввести в повествование
эпизоды из современной жизни. В графическом наследии Я. Беллини необычно большое место занимает также светская тематика — рыцарские и мифологические сцены, наброски сельских сцен. Наконец,
архитектура является в этих рисунках не только фоном действия, но и самостоятельным художественным объектом. Разработанные Я. Беллини варианты
огромного, сложного по своей структуре дворца, базилики, арки, центрического храма, в которых живописность и декоративное великолепие венецианской поздней готики сочетаются с классическими

Якопо Беллини. Мадонна с младенцем.
1450-1460-е. Лоеере, Музей Тадини
элементами и новыми архитектурными идеями, намного опередили реальное развитие венецианской
архитектуры.
Живописное наследие Я. Беллини дошло до нас
очень фрагментарно. Немногие сохранившиеся живописные работы художника («Мадонна с младенцем», Ловере, Музей Тадини; «Св. Иероним», Верона, Музей Кастельвеккио; «Распятие», Виченца, Гор.
музей) находят аналогии в его рисунках. Я. Беллини
оказал значительное воздействие на формирование
ренессансной живописной школы Венеции, на творчество ведущих венецианских живописцев второй
половины 15 в. — Джованни и Джентиле Беллини,
Карпаччо.
Лит.: Смирнова И. А, Якопо Беллини и начало Возрождения в Венеции. М., 1994; Goloubew V. Les dessins de Jacopo
Bellini. Vol. 1-2. Bruxelles, 1908-1912; Rollisberger M. Studi su
Jacopo Bellini. Bern. 1960; Joost-Gaugier C. Jacopo Bellini. New
York, 1984; Eisler C. The Genius of Jacopo Bellini. Complete
Paitings and Drawings. New York, 1989.
И.С.
БЕЛЛОТТО, Бернардо (Bellotto. Bernardo), прозв. Каналетто (Canaletto). 1720, Венеция — 1780, Варшава.
Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Венецианская школа. Ученик своего дяди А. Канале
(известного как Каналетто). Работал в Италии (Венеции, Риме, Флоренции, Турине, Вероне), а также

31

БЕПЛОТТО

Бернардо Беллотто.
Мост через реку По в Турине.
1745. Турин, Галерея Сабауда

в Дрездене (1747-59), Вене (1759-60), Мюнхене
(1761), снова в Дрездене (1762—67), после краткого
пребывания в Петербурге с 1768 до конца жизни жил
и работал в Варшаве. Мастер ведуты.
Манеру живописи и прозвище унаследовал от
А. Канале, с произведениями которого часто путали
работы Беллотто. Однако уже в ранних картинах,
выполненных в Риме («Пьяцда Навона», 1740—45,
Нант, Художественный музей; «Вид Капитолия»,
1740—45, Парма, Нац. галерея) и Турине («Мост через реку По в Турине», 1745, Турин, Галерея Сабауда), заметны черты, позволяющие говорить о том,
что художнику удалось создать свой тип ведуты. Как
и А. Канале, с помощью камеры-обскуры Беллотто
передает характер изображаемой местности с топографической точностью. Но венецианская декоративная красочность картин А. Канале сменяется у
Беллотто более педантичным, описательным воспроизведением действительности. Плотная, пастозная
манера письма придает материальность объемам зданий, древесных крон, фигур людей. Большие картины-панно Беллотто свидетельствуют о стремлении
художника к максимальной объективности, при которой, однако, утрачивается очарование легкой кисти и праздничности цвета, присущее ведутам А. Канале. С 1747 Беллотто работает в Дрездене при дворе
курфюрста Саксонии Августа III. По заказу Г. Брюля, министра саксонского короля, в 1747—55 художником была написана серия архитектурных пейзажей с видами Дрездена и Пирны. В ведутах «Пирна
с правого берега Эльбы», «Цвингер в Дрездене» (ГЭ),

32

«Вид Пирны от крепости Зонненштейн» (ГМИИ) в
перспективном построении усиливается четкость и
строгость планов. Панорамы городов открываются
издалека от поросшего зеленью противоположного
берега реки, но объемы зданий легко читаемы, словно отграничены от неба и зеркальной глади реки.
Рационально выстроено и пространство площадей
немецких городов в ведутах «Рыночная площадь в
Пирне» (ГМИИ), «Площадь Нового рынка в Дрездене» (ГЭ). Беллотто выбирает момент освещения,
когда особенно четко выявлены контрасты света и
тени и границы пятен холодного светлого и почти
черного цветов в замкнутой перспективе площадей
создают впечатление резкой пластической определенности освещенных и затененных зон. Благодаря
деятельности Беллотто при европейских дворах в
Дрездене, Мюнхене, Вене, где он писал виды городов, усадеб с парками, предместий, традиции венецианской ведуты получили известность. В 1759 он
был приглашен императрицей Марией Терезией в
Вену, выезжал для выполнения заказов при Баварском дворе в Мюнхен (1761), а с 1768 постоянно работал в Варшаве в качестве придворного художника'
короля Станислава Августа Понятовского. В Польше
Беллотто были созданы виды Варшавы и Кракова,
дворца и живописного парка в Вилланове, замков
на берегу Вислы. В произведениях 1760-х: «Площадь
Бернардинцев в Кракове» (1767), «Церковь кармелиток и дворец Радзивиллов» (1767), «Вид на Вилланов с юга» (1760-е), «Реконструкция королевского
дворца» (1767, все — Варшава, Королевский дво-

БЕРН-ДЖОНС
рец) — стаффажные фигурки приобретают большую
характерность, привнося элемент жанровости в архитектурные виды. В созданных по воспоминаниям
ведутах итальянских городов конца 1760-х («Вид Форума», 1769); «Площадь Ротонды в Риме. Пантеон»,
1769, обе — ГМИИ) с предельной четкостью выстроенная перспективная композиция и резкие светотеневые контрасты акцентируют пластику древних
античных построек. В обращении художника к подобным сюжетам проявились антикизирующие вкусы времени. Беллотто известен также как прекрасный рисовальщик и гравер. В графических видах
европейских городов художнику в большей степени,
чем в живописи, удалось раскрыть новые возможности венецианского пейзажа 18 в. в освоении передачи пленэра.
Лит.: Pignatti Т. Gli inizi di Bernardo Bellotto // Arte Veneta,
1966, Anno XX, p. 218-229; Europaische Veduten des Bernardo
Bellotto, gennant Canaletto. Ausstellung. Essen, 1966; Rizzi A. La
Varsawia di Bellotto. Venezia, 1990; Bellotto Bernardo. Verona e
le citta europee. Catalogo della mostrra, a cura di S. Martinelli.
Milano, 1990.

Е.Ф.
БЕРНАР, Эмиль (Bernard, Emile). 1868, Лилль — 1941,
Париж. Французский живописец, график, теоретик.
Учился в Академии Кормона (1884—86) в Париже,
где познакомился с Тулуз-Лотреком, Ван Гогом, Сезанном, интересовался пуантилизмом, японским искусством. В 1888 в Понт-Авене знакомится с Гогеном, увлекается идеей создания обобщенной формы,
разрабатывает теорию «синтетизма». Работает цветовым пятном, замкнутым в четкий контур, наподобие приема, применяемого в перегородчатой эмали, — отсюда «клуазонизм» (от франц. cloison —
Эмиль Бернар.
Мадлен в Лесу Любви. 1888. Париж, Музей Орсе

перегородка). По словам Бернара, он стремился к
упрощению, «чтобы раскрыть значение образа»: «Глиняный кувшин и яблоки» (1887, Париж, Музей Орсе);
«Бретонки в поле» (1888) и «Натюрморт с кофейником» (1888), хранящиеся в частных собраниях в Париже; «Бретонки под зонтиками» (1892, Париж, Музей Орсе).
Увлекается цинкографией — серия иллюстраций
к «Кантиленам» поэта-символиста Ж. Мореаса (1889—
92). В 1889-90 переживает духовный кризис, обращается к религиозной тематике, подчас с оттенком
мистицизма («Распятие», 1894, Бремен, Кунстхалле).
Посетил Италию, Ближний Восток, Египет (1893—
1904). Писал статьи в «Меркюр де Франс», «Ла Реновасьон эстетик», его переписка с Гогеном, Ван
Гогом, Сезанном является важным источником в
изучении искусства 19 в.
Лит.: MornardP. Emile Bernard et ses amis. Geneve, 1957.
B.C.
БЕРН-ДЖОНС, Эдуард Коли (Bume-Jones, Edward
Coley). 1833, Бирмингем — 1898, Лондон. Английский
живописец и график. Учился в школе короля Эдуарда в Бирмингеме и готовился к карьере священнослужителя. Однако встреча в Оксфорде с У. Моррисом изменила его жизненные планы. Вместе они
отправились в 1855 во Францию, где Берн-Джонс
был потрясен готическим искусством, в котором
впоследствии черпал вдохновение. В 1856 состоялось
знакомство с Россетти. В следующем году принял
участие в росписях в здании Дискуссионного клуба
Оксфордского университета, затеянных последним.
Вместе с Россетти и Моррисом вошел в группу, работавшую на принципах, близких прерафаэлитам.
Большое влияние на дальнейшую творческую судьбу Берн-Джонса оказали два путешествия в Италию
в 1859 и 1862 (второе совершил вместе с Дж. Рёскиным). Увлеченность художника искусством Раннего
Возрождения наиболее ярко проявилась в картине
«Король Кофетуа и нищенка» (1884, Лондон, Галерея Тейт), в которой, однако, близкая кватрочентистской трактовка пространства, ракурсы фигур, орнаментация приходят в противоречие с иератической
напряженностью в общем облике и взгляде главной
героини, выдавая мастера конца 19 в.
До 1877 Берн-Джонс выставлялся очень редко.
Но после экспозиции в Галерее Гросвено, ставшей
на многие годы своеобразным центром позднего
прерафаэлитизма, его слава, как на родине, так и за
ее пределами, стала расти. В 1882 на Всемирной
выставке в Париже он вместе с Ф. Лейтоном представлял Англию. В 1885 Берн-Джонс был избран
ассоциированным членом Королевской Академии художеств, но в 1893 отказался от этого звания. В 1894
получил титул баронета.

3 Зак. 5100.

33

БЕРРУГЕТЕ

лали органичным переход к работе в прикладных
видах искусства и книге. Во многом именно на проектах и рисунках Берн-Джонса держалась деятельность фирмы «У. Моррис и К"» и издательства
«Келмскотт Пресс*. В шпалерах и витражах он, как
правило, выполнял человеческие фигуры, а Моррис
орнаменты. Здесь Берн-Джонс стремился к законченности и эмоциональности в трактовке лиц, несмотря на протесты Морриса, желавшего усиления
декоративного начала в такого рода вещах. Основные произв.: «История Пигмалиона» (1869—79, Бирмингем, Гор. музей и художественная галерея); «Зеркало Венеры» (1872-77, Лиссабон, Нац. музей старого
искусства); «История Персея» (после 1875, Штутгарт,
Гор. собрание); «Золотая лестница» (1876—80, Лондон, Галерея Тейт); «Любовь среди руин» (1893; там
же); иллюстрации к «Сочинениям Джефри Чосера»
(совместно с У. Моррисом; 1896).
Лит.: Harrison M., Waters В. Burne-Jones. London, 1973.

Эдуард Коли Берн-Джонс.
Король Кофетуа и нищенка.
1884. Лондон, Галерея Тейт

Как большинство его единомышленников из
круга прерафаэлитов, Берн-Джонс избегал современных тем (за исключением портрета). Он обычно писал картины циклами на сюжеты из Средневековья
и античности, представляя легенду или миф в нескольких эпизодах. Его композиции наполнены напряженным аллегорическим смыслом (часто навеянным поэзией У. Морриса), что делает его одним
из провозвестников европейского символизма. Художник всегда тщательно отделывал каждую деталь.
Прирожденный рисовальщик, он и свои живописные произведения строил на линейных ритмах. Главный мотив, звучащий в фигурах переднего плана
(обычно композиционно близкого рельефу, основанному на принципе изокефалии), затем разрабатывался подобно музыкальной вариации в более сложных и дробных ритмах фона, коврово заполненного
многочисленными персонажами и орнаментами.
Высокие декоративные качества его живописи сде-

34

Т.В.
БЕРРУГЕТЕ, Педро (Berraguete, Pedro). Ок. 1450?,
Паредес де Нава, Кастилия — 1504, Кастилия. Испанский живописец. Крупнейший мастер раннего
испанского Возрождения. Картины, созданные им в
молодые годы под влиянием готизирующей нидерландской традиции для церквей Паредес де Нава и
ее окрестностей, малоизвестны. Между 1475 и 1483
работал в Италии при дворе урбинского герцога Федерико де Монтефельтро, что засвидетельствовано рядом источников; в документах Урбино упомянут как
Пьетро Спаньоло. В сотрудничестве с нидерландским живописцем И. ван Тентом создал для библиотеки герцогского дворца несколько картин и серию
изображений великих мужей древности, мыслителей
Греции и Рима, деятелей христианской церкви, крупные полуфигуры которых исполнены достоинства и
внутренней силы (дворец в Урбино; Лувр; Рим, Нац.
галерея Корсини). До сих пор в науке не решена
проблема авторства той или иной картины. Если
предположить, что некоторые из них написаны Берругете в содружестве с И. ван Гентом, а некоторые
не принадлежат его кисти, то доля участия молодого
кастильца представляется тем не менее весьма значительной. Работая в Урбино, одном из самых блестящих центров ренессансной Италии, в активных
контактах с такими мастерами, как Пьетро делла
Франческа и Мелоццо да Форли, Берругете глубоко
воспринял существо ренессансной концепции человеческой личности. Он обогатил свое искусство новыми, неизвестными испанской, и особенно кастильской, живописи приемами в решении композиции,
объединяющей фигуры общим архитектурным пространством, в построении перспективы, пластической лепке полновесных объемов и крупных цвето-

БЕРРУГЕТЕ

вых плоскостей, в освещении, ритмическом созвучии линий и красок и многими другими достижениями итальянской изобразительной культуры. Точная
дата возвращения Берругете в Испанию не известна,
но в 1463 он исполнил фрески для собора в Толедо
(не сохранились). Художник вновь поселился в Паредес де Нава, обзавелся семьей, в 1486 родился его
старший сын Алонсо, в будущем знаменитый скульптор Испании. Берругете активно работал над созданием алтарных образов в храмах Толедо, Авилы, Бургоса, Валенсии, Паредес де Нава; особое место в его
жизни заняла Авила, в которой жил Великий инквизитор Торквемада, покровитель художника; по-видимому, Торквемаде принадлежала изобразительная
программа, которой он следовал при создании своих
работ для авильской церкви Сан Томе (1490—96).
В Авиле произошло тесное его сближение с доминиканцами. С 1499 участвовал в создании Главного
алтаря в кафедральном соборе города (его кисти принадлежат картины «Моление о чаше», «Бичевание
Христа» и в пределле — полуфигуры святых).
В произведениях Берругете начала 1480-х еще
сохранялись итальянские традиции — в «Автопортрете» (Мадрид, музей Ласаро Гальдиано), возможно,
написанном еще в Италии, в картинах «Молитва св.
Григория» (Сеговия, Музей собора), «Усекновение
главы Иоанна Крестителя» (церковь Санта Мария
дель Кампо в Бургосе) с классическим построением
пространства интерьера, формами дворцовой архитектуры Урбино; в изображениях Богоматери с младенцем на троне отразился излюбленный художником идеальный тип утонченной женской красоты
(Валенсия, сакристия собора; Мадрид, ратуша; Мадрид, частное собрание).
На испанской почве в творчестве Берругете возобладала архаическая концепция, что проявилось в
подчас неточном соблюдении перспективы, затененности пространства, использовании золотого фона,
разномасштабности фигур. Картины, предназначенные для алтарных композиций, стали совсем небольшими, их житийный характер потребовал многофигурных сцен, сюжетной повествовательное™,
введения деталей. Вместе с тем в творчестве Берругете, как ни у одного испанского живописца того
времени, быстро выявились черты национального художественного видения, сочетающего привязанность
к натуре, к материальности форм с суровой духовной экзальтацией. Воздействием ренессансной традиции отмечены торжественные, полные живой наблюдательности картины Главного алтаря св. Фомы
Аквинского в церкви св. Фомы (Сан Томе) в Авиле с
центральной композицией, изображающей церемонию облачения юноши Фомы в монашеское одеяние, или сцену чудесного появления апостолов Пет-

ра и Павла в келье святого. Когда-то находившиеся
в этой церкви циклы алтарных картин, посвященных основателю ордена св. Доминику де Гусману и
св. Петру Мученику (после 1495, ныне в Прадо), не
все художественно равноценны. В рамках церковной иконографии мастер запечатлел то, что мог наблюдать в реальной жизни: сцену осуждения еретиков
на городской площади («Св. Доминик на аутодафе»),
столь характерный для католической Испании эпизод сожжения еретических книг («Св. Доминик, сжигающий книги»), выразительные типы слепца-нищего и его поводыря («Чудо перед ракой св. Фомы»),
собрание духовенства в строгом монастырском зале
(«Явление Богоматери монахам»). В интерьерах с
готическими сводами и орнаментацией, звездчатыми мавританскими потолками, изразцами на стенах,
в затканных золотом узорчатых занавесях, парчовых
одеждах вельмож, контрастирующих с черными монашескими рясами, — зримое ощущение бурной и
переломной эпохи в истории Испании, исполненной подъема и драматизма.
Педро Берругете.
Св. Доминик, сжигающий книги.
После 1495. Мадрид, Прадо

35

БЕРХЕМ

Одно из главных завоеваний Берругете состояло
в гуманистическом утверждении человеческой личности. Действующие лица его религиозных картин
наделены значительностью, индивидуальностью облика. Мастера особенно привлекал образ возвеличенной выдающейся личности прошлого. Полуфигуры иудейских царей в драгоценных одеяниях
(алтарь церкви св. Евлалии в Паредес де Нава), святых Августина, Матфея, Иеронима (Главный алтарь
собора в Авиле) как бы возвратили его к работам в
Урбино. Характер изображений, помещенных в пределлах, их масштаб во многом изменились, но сохранилось главное — стремление донести до зрителя
физическую и нравственную красоту, мудрость, душевную стойкость, преданность идее, внутреннюю
силу этих людей. К изображению св. Матфея в соборе Авилы близка картина «Иоанн Евангелист на
острове Патмос» (Гранада, Королевская капелла,
собрание сакристии), сливающая традиции нидерландского и итальянского искусства.
В Испании рубежа 15—16 столетий еще не сложились условия для подлинно творческого продолжения того, что было достигнуто в живописи Берругете, отзвук его исканий обычно стремятся найти уже
в 17 в.
Лит.: LainezE. Bemiguete, pintor de Castilla. Madrid, 1935;
Angulo D. Pedro Berruguete en Paredes de Nava. Barcelona, 1946.
Т.К.
Николае Берхем. Пейзаж со стадом у разрушенного
акведука. Лондон, Национальная галерея

36

БЕРХЕМ, Николас (Клас) Питер (Berchem, Nicolas
Pieter). 1620, Харлем — 1683, Амстердам. Голландский
живописец и гравер, представитель итальянизирующего направления. Учился у своего отца П. Класа,
Я. ван Гойена, Н. Муйарта и Я. Веникса. Работал в
Харлеме (с 1642 член гильдии живописцев) и в Амстердаме (1677-83). Посетил Италию, жил в Риме
(1642—45). Создавал преимущественно приукрашенные виды итальянской природы в условном серебристом дневном или закатном освещении с включенными в них пасторальными изящными сценами.
Известны немногочисленные портреты и картины на
аллегорические и мифологические сюжеты. Писал
фигуры на картинах Я. ван Рейсдала, Я. Хаккерта и
других голландских пейзажистов. Произведения Берхема, создавшего множество картин (около 800) и
рисунков, пользовались огромным рыночным спросом, что порождало однообразие приемов. Произв.:
«Тиволи» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский Художественный институт); «Брод» (Лувр); «Стада»
(1656), «Руины» (обе — Амстердам, Рейксмузеум);
«Обучение Вакха» (1648), «Брод в Италии» (1661,
обе — Гаага, Маурицхейс); «Благовестие пастухам»,
«Итальянский пейзаж с мостиком» (3656), «Похищение Европы», «Аллегория осени» (1660; все — ГЭ);
«Пейзаж со стадом у разрушенного акведука» (Лондон, Нац. галерея).
Лит.: Personnages et paysages dans fa peinture hollandaise
du XVII-eme sieqle. Exposition. Bruxelles, 1977-1978.

Т.К.
БЁКЛИН, Арнольд (Boklin, Arnold). 1827, Базель —
1901, Сан Доменико du Фьезоле. Швейцарский живописец. Учился в дюссельдорфской Академии художеств у Ширмера. В 1848 посетил Францию, в конце
1840-х — Брюссель. В 1850-57 жил в Риме, где сблизился с кружком Фейербаха. Работал также в Базеле
(1857-59), Мюнхене (1859-60), Веймаре (1860-62).
В 1867-77 жил во Флоренции, в 1886—99 — в Цюрихе. Писал пейзажи, картины аллегорического содержания, портреты.
В ранних работах — «Римский пейзаж» (1850-е,
Гейдельберг, Художественный музей), «Вилла у моря»
(1864—65, Мюнхен, Галерея Шака) проявилось увлечение культурой Италии, сформировавшееся под
влиянием Щирмера, а затем Фейербаха. Романтизированные образы итальянской природы передают
эмоциональные ощущения художника, рождая чувство одиночества и печали. Изображение в пейзажах
фигуры Пана («Пан в камышах», 1856—57, Мюнхен,
Галерея Шака; «Пан, напутанный пастухом», 1860,
там же) привносит многозначность и таинственность
в пейзажи. В этом нашли выражение юношеские
увлечения художника мифологией и классической
поэзией, а также романтическое восприятие культуры

БЁКЛИН

Бёклин Арнольд. Остров мертвых.
1880. Лейпциг, Музей изобразительных искусств

Италии как некоего классического мифа, вобравшего
в себя настоящее и прошлое. Полотна итальянского
периода или созданные позднее по впечатлениям от
поездок исполнены в темной колористической гамме, гладким мазком, компактно передающим объемы. Под влиянием Фейербаха Бёклин обращается к
написанию больших полотен, живописная манера его
начинает тяготеть к работе крупными цветовыми
пятнами, более декоративно-плоскостному построению композиции. В полотнах «Юноша и девушка
среди лугов» (1866, Цюрих, Кунстхалле) и «Весна
любви» (1868, Дармштадт, Музей земли Гессен) человеческие фигуры, не утратившие объемности, переданы компактными, темными силуэтами на фоне
ярких пятен зелени луга и цветущего сада. Тема мифа
о «золотом веке» как стране счастья, покоя, гармонии человеческого и природного бытия получит развитие и в произведениях 1870—1880-х («Летний день»,
1881, Дрезден, Картинная галерея; «Весенний гимн»,
1888, Лейпциг, Музей изобразительных искусств).
Как и многие произведения символистов, они тяготеют по цветовому и композиционному решению к
панно. Неглубоко трактовано пространство и в полотнах «Борьба кентавров» (1873, Базель, Картинная
галерея), «Тритон и нереида» (1875, Берлин, Гос. музеи), «Одиссей и Каллипсо» (1883, Базель, Художественный музей), «Морской штиль» (1887, Берн, Художественный музей). Изображенные в морском или
лесном пейзаже мифологические персонажи вносят
в полотна художника некое трудно различимое единство натуры и вымысла. Ощущение таинственного

предчувствия, свойственное живописи европейских
символистов, рождает пейзаж «Остров мертвых»
(1880, Лейпциг, Музей изобразительных искусств).
Он исполнен в манере пленэрной живописи, характерной для работ 1850—1860-х. Объемно смотрятся
очертания крон ветвистых деревьев пустынного острова вдали.
На протяжении всей жизни Бёклин создавал
портреты. В темной колористической гамме, с сильной моделировкой фигур светотенью исполнены
портреты 1860-х («Автопортрет», 1861, Базель, Художественный музей; «Сын Арнольд», 1861, Люцерн,
Художественная галерея; «Ф. Ленбах», 1862, Вена,
Галерея австрийской живописи в Бельведере; «Фани
Янаушек», 1861, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт). В каждом образе
выявлено эмоциональное начало, он приобретает
характер импровизации, подчиненной видению художника. Более декоративны по цветовому решению
и подчеркнуто срежиссированы портреты 1870-х
(«Автопортрет со скрипкой смерти», 1872, и «Автопортрет с бокалом воды», 1872, оба — Берлин, Гос.
музеи). Бёклин вошел в историю искусства 19 в. как
крупнейший художник-символист, живопись которого оказала значительное влияние на многих мастеров.
Лит.: Николаева Н. Арнольд Бёклин. М., 1913; ВгупегBender V. Arnold Bocklin's Stelhmg zum Portrait. Basel, 1952;
Betthausen P. Arnold Bocklin. Dresden, 1975; Zendler H. Arnold
Bocklins Totensee. Museum der Bildenden Kiinste. Leipzig, 1987.

Е.Ф.

37

БЛЕЙ К

БЛЕИК, Питер (Blake, Peter). Род. 1932, Дартфорд,
графство Кент. Английский живописец и график,
представитель поп-арта. Учился в художественной
школе Грейвсенда (1946—50) и в Королевском колледже искусства в Лондоне (1950—56), Занимаясь
изучением народного творчества и массового искусства Европы, увлекся современной печатной продукцией, В работах 1950-х — начала 1960-х человеческие фигуры, написанные в манере примитивизма,
окружены образами массовой культуры (значки, обложки журналов, фотографии и рисунки, репродукции известных картин). Пересечение этих разных
образных радов моделирует состояние современной
среды, насыщенной визуальными фактами разного
уровня и смысловой ценности («Автопортрет со значками», 1961; «На балконе, 1955—57, обе — Лондон,
Галерея Тейт). В портретной серии идолов шоу-бизнеса типовые композиции рекламных плакатов воссозданы наивным языком городского фольклора («Бу
Дидли», 1963, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). В ряде работ 1960-х художник прибегал к типичным для поп-арта приемам коллажа и ассамблажа («Вторник», 1961; «Магазин игрушек», 1962, обе —
Лондон, Галерея Тейт). В 1964—76 преподавал в лондонском Королевском колледже искусства. Несколько
лет провел в США. В 1975 организовал «Братство
Питер Блейк. Автопортрет со значками.
1961. Лондон, Галерея Тейт

деревенщиков». В 1970-х, отказавшись от коллажа,
вернулся к традиционной живописной технике.
В 1981 был избран действительным членом Королевской академии.
Лит.: Peter Blake. London - Hannover, 1978.

B.K.
БЛЕЙК, Уильям (Blake, William). 1757, Лондон — 1827,
Лондон. Английский художник, мыслитель и поэт,
один из ранних мастеров романтизма. Родился в семье мелкого торговца. Десяти лет начал обучение в
рисовальной школе Г. Парса в Лондоне, которое продолжил в 1771 в мастерской гравера Дж. Безайра,
изготовлявшего по заказам Археологического и Антикварного обществ таблицы для изданий древностей, привлекая к работе учеников. Блейк делал зарисовки скульптур английских церквей, много работал
в Вестминстерском аббатстве. Это занятие пробудило в нем глубокий интерес к готике. Он понял, что
нельзя говорить о Средневековье как о «темных
веках», ибо в национальном наследии все эпохи равны. Впоследствии этот тезис стал важным аргументом в его спорах с оппонентами, особенно с президентом Королевской Академии художеств Рейнолдсом,
отношения с которым не сложились с ученических
времен, когда в 1779 Блейк поступил в школу Академии. Художественные принципы молодого мастера
пришли в противоречие с живописной традицией,
господствовавшей там. Опыт гравера и страсть к
Средним векам способствовали формированию стилистических особенностей его искусства, основанных на выразительности контура, подчеркнутой
линеарности, удлиненности пропорций. Большое
влияние на художника оказали Дж. Флаксмен, Фюсли и Дж. Барри, а из старых мастеров — Микеланджело, Блейк не писал с натуры, рано обнаружив
склонность к фантазии и визионерству. Свои сюжеты
черпал главным образом из Библии, Шекспира, Вергилия, Мильтона, Данте, а также из собственных сочинений. В сфере политики поддерживал радикальные идеи и движения, но после эпохи террора в годы
Французской революции потерял к ним интерес.
В вопросах религии был близок теософии Э. Сведенборга, критически относясь к официальной церкви.
Ок. 1787 мастер начал работать над изданием собственных поэм. Обратившись к опыту средневековых миниатюристов, он выработал метод оформления печатных книг, в котором рукописный текст и
иллюстрации гравировались вместе, а затем раскрашивались от руки, представляя собой единое художественное целое.
Ранние книги — «Песни невинности» (1789),
«Песни опыта» (1794) — содержат полные непосредственности лирические образы. Отдельные листы
выполнены со множеством полужанровых деталей.

38

БЛЕЙ К

Однако уже здесь отсутствует реально трактованное
пространство, все фигуры и сцены подчинены логике декорации листа.
С 1789 Блейк приступил к серии нерифмованных поэм, объединенных названием «Пророческие
книги». Среди них такие известные, как «Бракосочетание Неба и Ада» (ок. 1790-93), «Книга Уризена»
(1794), «Книга Лоса» (1795). Грандиозность идей, способность мыслить в масштабах Универсума привели
Блейка к созданию собственной мифологии. Элементы его мифотворчества восходят как к христианской, так и языческой традиции. Его персонажи —
это символы Счастья, Знания, Любви и новые боги:
Лос — Воображение, Лувах — Страсть, Теотормон —
Слабость и Сомнение, наконец, Уризен, близкий по
смыслу к Иегове, олицетворяет одновременно и всемогущего Бога, и порабощенного Человека. В этой
диалектике Блейк прозревает единство одухотворенной природы, высшим воплощением которой является обожествленный Человек. Удивительным образом мастер сочетает всвоих произведениях порой
наивное простодушие деталей и отдельных персонажей, которые сродни чистым образам народного искусства, и оригинальное философское содержание,
фантастичность и напряженный спиритуализм.
В 1793 художник переехал в Ламбет, где начался
период, отмеченный пессимизмом и разочарованием. В том же году он выпустил поэму «Америка».
Ок. 1795 вышли две подцвеченные гравюры: «Бог,
создающий Адама» (Макбет, 1,7) и «Дом смерти»
(Потерянный Рай, XI, 477—93) , в которых он переосмысливает тексты Шекспира и Мильтона в соответствии со своими идеями. С 1799 по 1805 Блейк
написал 37 темперных композиций и ок. 100 акварелей на библейские темы для Т. Батта, единственного
в то время своего покровителя. После возвращения
из Фелфама (Сассекс), где он провел три года (1800—
03), приступил к поэме «Мильтон», попутно работая
над акварелями на темы произведений поэта. С 1804
по 1820 пишет и иллюстрирует самую большую свою
поэму «Иерусалим». Ок. 1818—20 создал серию акварелей к «Книге Иова» (гравированы в 1823—25), в
которой все сильнее начинает звучать тема прощения. В 1821 сделал прелестные иллюстрации к «Пасторалям» Вергилия. Наконец, ок. 1824 приступил к
работе над «Божественной Комедией» Данте, которую так и не успел закончить. В 1809 в Лондоне состоялась персональная выставка художника. Сопровождавший ее «Описательный каталог», наряду с
замечаниями Блейка к «Речам» Рейнолдса, является
главным источником, где изложены эстетические
взгляды художника.
Наследие мастера при всей близости романтизму не укладывается полностью в строгие рамки оп-

Уилъям Блейк. Сон Иакова.
1800-1818. Лондон, Галерея Тейт

ределенного направления или стиля. Его композициям присуща непостижимая диалектика мощи и
безволия формы. Текучая материя словно возникает
и растворяется на глазах у зрителя. В телесных образах нагих и задрапированных фигур, с крупно, помикеланджеловски моделированной мускулатурой, но
как бы лишенных костяка, увлекаемых в некий вселенский водоворот, воплощена идея рождения и
смерти как постижение высших сокровенных тайн
мироздания. Трепетная, порой напоминающая язык
пламени линия контура; нежный, прозрачный, лишенный темных теней колорит, еще более смягченный отказом от черного цвета рисунка в пользу синего, коричневого и пурпурного; замена реального
пространства некой универсальной средой, которая
не подчиняется законам линейной перспективы, —
все эти особенности стиля художника воплощают
изобразительными средствами образную и философскую сущность его загадочной поэзии.
Блейк многое предвосхитил в истории не только
английского искусства. Однако для своих современников он был слишком своеобычен. Известность его
гений начал приобретать лишь с конца 1840-х. Его
«открыли» прерафаэлиты, затем ему отдали дань

39

БОНИНГТОН
символисты, наконец, широкое признание пришло
в 20 в.
Последние годы жизни одиночество мастера
скрашивала группа молодых художников, которые называли себя «Древние», среди которых были Палмер
и Дж. Линнелл. Основные собрания произведений
Блейка сосредоточены в Лондоне: в Галерее Тейт и
Британском музее. Есть крупные коллекции в США:
Нью-Йорк, Библиотека Пирпонта Моргана; Кембридж, Музей Фогга; Филадельфия, собрание Лессинг
Дж. Розенвалд.
Лит/.ЕлистратоваА.А. Вильям Блейк. М., 1957;Некрасова Е.А. Вильям БлеЙк. 1757-1827. М., 1960; НекрасоваЕ.А.
Творчество Вильяма Блейка. М., 1962; Вильям Блейк в
переводах С.Я. Маршака. Избранное. М., 1965; Bentley G.E.,
Nurmi Jr. and M.K. A Blake Bibliography. Minneapolis, 1964;
Blake's Visionary Forms Dramatic. London, 1970; Bindman D.
William Blake. Exhibition Catalogue. Hamburg, 1975.
T.B.
БОНИНГТОН, Ричард Парке (Bonington, Richard
Parkes). 1802, Арнольд, близ Ноттингема — 1828,
Лондон. Английский живописец и график, работал
главным образом в жанре пейзажа и исторической
картины. В 1817 переехал в Кале, где начал профессиональное обучение у Л. Франсиа, писавшего в традиции английской акварели, близкой Гертину и
Дж. Варли. В 1820 поступил в Школу изящных искусств в Париже, где стал учеником Гро. С 1822 —
участник парижских Салонов {1824, 1827), выставок
в Обществе художников Великобритании и Королевской Академии художеств в Лондоне (1827—28). Ок.
1824 впервые посетил Италию. С 1825 постоянно бывал на родине, где пользовался большой известностью. Среди французских художников занимал особое
место как представитель т. н. английской манеры, сочетая в своем творчестве особенности английского и
французского романтизма. Внес большой вклад в развитие национальных школ пейзажа обеих стран.
Ранние акварели еще обнаруживают черты топографического типа пейзажа. Но затем кисть Бонингтона становится более свободной, его произведения наполняются прозрачной воздушностью,
особую светоносность приобретает колорит. В 1824
художник познакомился с Констеблом, оказавшим
на него большое влияние.
В том же году сопровождал Делакруа в поездке
в Лондон. По возвращении в Париж они стали работать в одной мастерской, что способствовало их
творческому взаимообогащению. Англичанин отдал
дань ориенталистике и европейскому Средневековью. В исторических композициях он уделял внимание бытовым историческим деталям, подчеркивающим достоверность происходящего. Делакруа
восхищали виртуозное владение кистью, непосредственность в передаче впечатления от пейзажа, ощу-

40

Ричард Парке Бонингтон. Вид в Пикардии.
Лондон, Собрание Уоллес
щение вибрации атмосферы, которое присуще композициям Бонингтона, наконец, чистота и красота
палитры. Он говорил, что живопись английского
мастера настолько драгоценна, что завораживает глаз
независимо от темы и степени сходства с реальностью. Бонингтон блестяще владел искусством наброска, передающего изменчивый, мимолетный характер природы. Ранняя смерть прервала динамично
развивавшееся творчество живописца. Однако художественные откровения его пленэров питали искусство последующих поколений пейзажистов вплоть до
импрессионистов.
Основные произв.: «Собор и порт Руана» (ок.
1821, Британский музей); «Партер в Версале» (1826,
Лувр); «Берег в Нормандии» (ок. 1824, там же); «Марли с террасы Сен-Жермен-ан-Ле» (1826, частное собрание); «Сцена на Нормандском побережье» (ок.
1826, Аббатство Энглси, собрание лорда Ферхейвена); «Площадь Сан Марко, Венеция» (ок, 1827), «Генрих III и английский посол» (1827—28, оба — Лондон, Собрание Уоллес).
Лит.: Dubuisson A., Hughes C.E. Richard Parkes Bonington.
London, 1924; Shirley A. Bonington. London, 1940; Gobin M.
R.P. Bonington. Paris - New York, 1950.
T.B.
БОННАР, Пьер (Bonnard, Pierre). 1867, Фонтене-оРоз, близ Парижа — 1947, Ле-Канне, Приморские Альпы. Французский живописец, график. Происходил
из состоятельной семьи, получил высшее юридическое образование. Рано начал рисовать, в конце 1880-х
поступил в Школу изящных искусств в Париже, посещал Академию Жюлиана (1887), где сблизился с
Дени, П. Серюзье, П. Рансоном, Вюйаром, основателями объединения «Наби» (1889, от др.-еврейск. —
пророк). Испытал влияние Дега, Гогена. Будучи одним из провозвестников модерна, Боннар стремил-

БОРДАЛУ ПИНЬЕЙРУ

ся внести эстетическое начало в повседневное окружение человека. Его афиши, ширмы, рекламные
плакаты, обложки журналов («Ревю Бланш») становятся произведениями подлинного искусства и приносят автору успех и известность. Увлечение японской гравюрой сказывается у художника в построении
пространства, в решении композиции, размещении
текста. Работы Боннара прекрасно передают дух времени, атмосферу эпохи конда 19 в. Он мастерски
работает силуэтом, умеет извлечь из линии и пятна
максимум выразительности, остро схватывая характер явления. Его рисунок артистичен, образы емки
и подчас гротескны, но взгляд художника на мир
исполнен мягкого юмора и доброжелательности: серия «Парижские сценки» (1895-99); «Французское
шампанское» (1891, рекламный плакат); «Ла Ревю
Бланш» (1894, реклама журнала); иллюстрации к
«Дафнису и Хлое» Лонга (1902, все цвет, литогр.).
К концу 1890-х Боннар все большее внимание уделяет живописи, изучает опыт импрессионистов, пишет наполненные воздухом и светом пейзажи: «Прогулка на лодках в Шату» (ок. 1896, Нью-Йорк, частное
собрание); «Начало весны» (ок. 1903, ГЭ) — одно из
самых поэтичных полотен Боннара. Чудо пробуждения природы олицетворяют здесь фигурки маленьких задумчивых фавнов, сидящих на пригорке среди
нежной весенней зелени (другое название «Маленькие фавны»). Декоративный талант Боннара, его тяга
к синтезу раскрылись в серии монументальных панПьер Боннар. Средиземное море.
1911. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

но, заказанных И.А. Морозовым в 1911 —12 для особняка на Пречистенке: «Средиземное море» (ГЭ);
«Ранней весной в деревне» и «Осень, сбор фруктов»
(обе — ГМИИ). Стремясь сохранить плоскость стены, Боннар не всегда следует законам прямой перспективы, обобщает формы, нивелирует эффекты светотени; реальные предметы и фигуры превращаются
подчас в декоративные арабески, объемы — в цветовые пятна, а сами панно уподобляются красочным
гобеленам. Боннар любит писать интерьеры жилых
комнат с фигурами людей. Он создает своеобразный
«портрет» жилища, помогающий понять характеры
его обитателей, их взаимоотношений, воссоздавая
особую духовную среду. Он пишет женщин, занятых
туалетом, нехитрыми домашними делами или просто погруженных в раздумье. Пространство его картин заполнено светом, мерцанием цветовых бликов
и тишиной: «Обнаженная против света» (1908,
Брюссель, Королевский музей изящных искусств);
«Обнаженная в зеленых туфельках» (1925, Чикаго,
частное собрание). Нередко интерьер сочетается с
открытым пространством — окно, дверь распахнуты
в сад — этим как бы утверждаются добрые отношения человека и природы: «Балконная дверь» (1933,
Париж, частное собрание). Боннар много путешествовал, посетил Бельгию, Голландию (1907), Италию (1910, 1922), Германию (1913), Испанию, Англию, Алжир, Тунис, США (1926).
Лит.: Яворская Н.В. Пьер Боннар. М., 1972; Костеневич А. Боннар. М., 1976;Dauberville J. etH. BonnardCatalogue
raisonne de L'oeuvre peint, 4 vol. Paris, 1965-1974; Bonnard.
Katalog Ausstel. Mtinchen, 1994.

B.C.
БОРДАЛУ П И Н Ь Е Й Р У , Колумбано (Bordalo
Pinhero, Columbano), обычно называемый просто Колумбано. 1837, Лиссабон — 1929, Лиссабон. Португальский живописец, рисовальщик. Происходил из
семьи художников: отец Мануэл Мария Бордалу
Пиньейру — жанрист, старший брат Рафаэл Бордалу
Пиньейру — выдающийся карикатурист. Учился у
своего отца и у М. Лупи в Высшей школе изящных
искусств в Лиссабоне, где преподавал с 1900. Несколько лет до 1883 жил в Париже. Один из организаторов «Группы Льва», стремившейся к обновлению
национальной живописи и к художественной независимости. Организатор (1911) и первый директор
Нац. музея современного искусства в Лиссабоне.
Писал жанровые, исторические, религиозные картины («Христос на кресте», Лиссабон, Нац. музей
современного искусства), обращался к монументально-декоративной живописи — особенно известны его
росписи (1902) на темы Л. Камоэнса в Музее артиллерии (совр. Военный музей в Лиссабоне) и в ряде
двордов Лиссабона. Колумбано был по призванию

41

БОРДОНЕ
портретную галерею представителей португальского
общества. Он писал и заказные официальные портреты, но сильнее всего его привлекали люди творческого склада, богатой жизни духа, яркого интеллекта. Лучшее из его произведений — портрет
выдающегося мыслителя, политического борца и поэта, человека драматической судьбы Антеро Кинтала (1889, Лиссабон, Нац. музей современного искусства), в одинокой фигуре которого угадывается что-то
пророческое. Портреты Колумбано основывались на
великой традиции старых мастеров, но они принадлежали своей эпохе, отражали духовную жизнь своего времени с ее противоречивым миром скепсиса,
иронии, склонности к самоанализу.
Лит.: Macedo D. de. Columbano. [Lisboa], 1952.

Колумбано Бордалу Пиньейру. Портрет Виана де Моту.
Лиссабон, Национальный музей современного искусства

портретистом, блестящим мастером группового
портрета. Уже в раннем, созданном в Париже «Концерте любителей* (1882, Лиссабон, Нап. музей современного искусства), объединяющем принципы
группового портрета и жанровой картины, он проявил глубокое внимание к чеповеческой индивидуальности, что с еше большей выразительностью отразилось в его известном полотне, запечатлевшем
оживленное сборише художнигэв «Группы Льва»
(1885, Лиссабон, Нац. музей современного искусства). Мастер создал запоминающийся образ коллектива единомышленников, трактовка каждого из которых отличается острым ощущением характера,
темперамента, манеры поведения. Непринужденно
расположенная вокруг длинного стола группа людей
откровенно демонстрирует себя. Зритель видит ее в
проеме узкого внутреннего пространства открытой
террасы таверны «Золотой Лев», давшей название
всему объединению.
В своих портретах мастер стремился передать
выразительность облика модели поворотом фигуры,
динамичностью позы, случайностью естественного
жеста («Разорванная перчатка», 1881, Лиссабон, Нац.
музей современного искусства). Современник импрессионистов, он виртуозно владел приемами свободной живописной манеры, однако не признавал
работы на открытом воздухе и все свои картины писал в мастерской, не знал пейзажных фонов, избегал
(за редким исключением) светлых, ярких красок, придерживаясь сумрачной, благородной гаммы коричневых, оливково-серых, серебристых и черных тонов. Нейтральный темный фон, благодаря тонкому
соотношению валеров, отличался воздушностью и
глубиной. Между 1885 и 1925 Колумбано создал

42

Т.К.
БОРДОНЕ, Парис (Bordone. Paris). 1500, Тревизо —
1571, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Ученик Тициана. Испытал влияние Порденоне, Jlommo, Mopemmo. Первый заказ получил в 1518. Работал в Венеции. Тревизо, Милане,
Генуе. По свидетельству Вазари, в 1538 посетил Францию и работал в Фонтенбло, а затем в Аугсбурге по
заказам патрицианской семьи Фуггеров.
Временем наибольшего творческого расцвета
Бордоне были 1520—1530-е. В 1520-х Бордоне разрабатывает один из излюбленных мотивов раннего Тициана, трактуя традиционные темы «Мадонна со святыми» и «Св. Семейство» как идиллические сцены
спокойного отдыха и тихой беседы на фоне буколического пейзажа с зелеными лугами, округлыми кронами деревьев, далекими холмами («Св. Семейство
со св. Екатериной», ГЭ; «Св. Семейство», Милан,
Брера; «Мадонна со святыми», Глазго, Художественная галерея; «Мадонна со св. Георгием и Иоанном
Крестителем», ГМИИ, и др.). Красота широко расстилающегося пейзажа и романтические интонации
определяют характер алтарной композиции «Битва
св. Георгия с драконом» (ок. 1525, Рим, Ватикан,
Пинакотека). Лучшей и наиболее известной работой
Бордоне является монументальное полотно «Чудо с
кольцом» (1534, Венеция, Галереи Академии), посвященное одной из исторических легенд Венепии —
передаче рыбаком венецианскому дожу кольца, полученного от св. Марка. Опираясь на традиции исторических и повествовательных композиций мастеров 15 в. Джентиле Беллини и Карпаччо, художник
создает историческую композицию нового типа. Огромную роль в картине играет великолепная архитектура, создающая атмосферу праздничного триумфа, определяющая образное начало всей композиции.
Насыщенные контрасты света и глубоких теней подчеркивают грандиозность и богатство архитектурных
форм открытого павильона, где восседают дож и его

БОСХ

приближенные, мощь колоссальной арки, в пролете
которой открывается великолепная панорама уходящих в глубину мраморных дворцов, купающихся в
солнечном сиянии. Такая же панорама уходящих в
глубину зданий становится главным мотивом фона в
картине «Вирсавия» (ок. 1543, Кёльн, музей ВаллрафРихартц-Людвиг). Однако искусство Бордоне уже
утрачивает былую гармонию; безуспешно пытаясь
овладеть складывавшимися в Венеции новыми элементами изобразительного языка, он сообщает позам, жестам, движениям своих персонажей надуманность и искусственность. Эти элементы нарастают в
его поздних многофигурных композициях. В 1550—
1560-х Бордоне создает ряд аллегорических композиций («Двое влюбленных в виде Марса и Венеры,
увенчанных Победой», ок. 1560, Вена, Художественно-исторический музей) и серию женских портретов, т. н. «Куртизанок» (Лондон, Нац. галерея; Вена,
Художественно-исторический музей), холодных и
эффектных, с тщательно выписанными хитроумными прическами и бликующими складками пышных
одеяний.
Лит.: Canova G. Paris Bordone. Venezia, 1964.
И. С.

Парис Бордоне.
Чудо с кольцом.
1534. Венеция, Галереи Академии

БОСХ, Иероним (Хиеронимус) (Bosch, Hieronimus),
собственно, Иероним ван Акен (Hieronimus van Acken).
Ок. 1450, Схертогенбос — 1516, Схертогенбос. Нидерландский живописец. Полагают, что предки его
были выходцами из немецкого города Ахена (отсюда «ван Акен»). Своей профессии он научился в семье (его отец, два дяди и брат были живописцами).
Работал в Схертогенбосе.
Творчество Босха стало предметом многочисленных исследований и толкований, порой взаимоисключающих. Для понимания его образов ученые обращались к фольклору, астрологии и алхимии, к
жанру средневековых театрально-религиозных мистерий и даже к психоанализу. Произведения его
полны причудливых фантастических существ, диковинных монстров, которые усложняют смысл изображенного, порождая множественность интерпретаций; но у него же встречаются и образы удивительной
лирической красоты. Искусство Босха порождено
кризисным временем, когда претерпевала крах вся
система средневековых нравственных ценностей,
выдвигались идеи реформирования церкви, рождались новые научные концепции мироздания. «Осень
Средневековья» причудливо соединилась в творчестве Босха с чертами Возрождения.
Босх не датировал своих произведений, так что
их хронологию строят на основании стилистического анализа. К раннему периоду (примерно 1475—80-е)
относят «Извлечение камня глупости» и «Семь смертных грехов» (обе — Прадо). Это лукавые притчи о
смысле жизни, равно как и философские размышления об исконных принципах мироустройства (возможно, именно поэтому художник обращается к круглому формату центральных композиций, как бы
намекая на вселенскую значимость изображаемых
сцен). Первая из картин, которая кажется юмористическим бытовым жанром, на деле оказывается
сложной аллегорией, о точном сюжете которой до
сих пор спорят ученые (что характерно, впрочем, для
исследовательского восприятия почти всех произведений Босха); удаление «камня глупости» из головы
некоего деревенского простака представляет собой
не просто примитивную знахарскую операцию вроде среза болезненного нароста, но являет попытку
магико-мистического преобразования человеческой
природы, попытку, которую в равной мере можно
воспринять и как сатирическую насмешку, и как
неортодоксальный, возможно, алхимический символ.
Здесь впервые появляется написанный с необычайной живописной свежестью далекий панорамный
пейзаж, который с тех пор становится одной из характернейших примет произведений Босха. Картина «Семь смертных грехов» изначально представляла собой крышку стола. В семи секторах центральной

43

БОСХ

Иероним Босх, Сад земных наслаждений.
Фрагмент центральной части триптиха.
Ок. 1500-1505. Мадрид, Прадо

круглой композиции мы видим живые сценки, демонстрирующие разные грехи — Гордыню, Скупость,
Похоть, Гнев, Обжорство, Зависть, Уныние, по углам же представлены «четыре последние веши», т. е.
пределы человеческого бытия: Ад, Рай, Страшный
Суд, Смерть. В самом центре круга, как бы в зрачке
глаза — Христос Страстотерпец. Таким образом, в
весьма небольшом произведении контрастно сведено великое и малое, бытовые анекдоты вправлены в
космически-всеохватную систему.
Начало зрелого периода творчества (1485—10)
отмечено созданием алтарного образа «Иоанн Евангелист на острове Патмос» (1485—90, Берлин, Гос.
музеи). Нежный профиль молодого Иоанна рисуется на фоне округлой горы, на вершине которой
возвышается серебристо-голубая фигура ангела с распростертыми крыльями, диктующего текст Евангелия. В картине как бы зримо ощущаются тона звучащего божественного слова, чему способствует
поразительно красивый пейзаж с извилистым морским заливом, напоминающим широко разлившуюся
реку. И вдруг среди этой умиротворенной природы,
по соседству с одухотворенным образом Евангелис-

44

та зритель видит в уголке какое-то странное существо — полуптицу-полунасекомое с человеческой головой. Это мелкое пакостное создание — предвестие
тех многочисленных чудищ, которые заполонят картины Босха зрелого периода, созданные в десятилетие ок. 1500. В основном это монументальные
триптихи — «Страшный Суд» (Вена, Художественно-исторический музей), «Искушение св. Антония»
(Лиссабон, Нац. музей старинного искусства), «Воз
сена», «Сад земных наслаждений» (оба — Прадо).
Именно подобные картины сделали особенно популярным имя Босха в наше время, часто усматривающего в нем далекого предтечу сюрреализма. Наряду
с религиозными сюжетами на створках, решенными
относительно традиционно (Рай с сотворением человека, Ад с его наказанием), в главных частях триптихов появляются многочисленные фантастические
гротески. Эпизоды, полные красоты и поэзии, соседствуют со сценами насилия, жестокости и порока, а фигуры людей перемежаются со всякого рода
чертовщиной и монструозными гибридными образованиями, искусно составленными из частей животных, растений, минералов и рукотворных предметов. Композиции Босха, особенно такие как
«Искушение св. Антония» и «Сад земных наслаждений», подобны каким-то невероятным алхимическим лабораториям, полным роящихся метаморфоз.
Фольклор, алхимические и астрологические поверья,
позднесредневековая мистика, подготовившая Реформацию, соседствуют тут причудливо и парадоксально, однако явственно проступают и новые,
ренессансные идеалы: они видны и в общем панорамическом охвате прекрасного в основе своей мироздания, и в том центральном положении, которое
занимает здесь пытливая человеческая мысль, для
тренировки и воспитания которой и сооружены все
эти пугающе-прельстительные лабиринты (подлинным олицетворением героической мысли выступает
св. Антоний в лиссабонском триптихе — маленькая
фигурка святого, посрамившего зло в серии смертоносных искушений, занимает центральное положение в триптихе, будучи средоточием разума среди
инфернальных страшилищ).
Особенно изысканно позднесредневековое наследие и ренессансное художественное мировоззрение сопрягаются в триптихе «Сад земных наслаждений». Триптих условно назван по главной его части,
где изображено некое мистическое чистилище плоти и духа, загадочный Сад Любви, занимающий срединное положение между раем на левой створке и
адом на правой; красочная пестрота, жеманная манерность, свойственные придворным гобеленам, в
плавном спиралевидном ритме преобразуются в
чувство вольного парения духа, с птичьего полета

БОТТИЧЕЛЛИ
созерцающего услады плоти (множество внешне
скабрезных мотивов, как в народном свадебном фольклоре, слагаются в гимн природной гармонии между
человеком и мирозданием). С другой стороны, ощущение греховности всего происходящего не покидает зрителя, — и художник не стремится непременно
расставить все точки над «i», демонстрируя земную
жизнь как космически-грандиозное противоречие.
Живописное мастерство достигает в больших алтарных триптихах мастера удивительной силы и в то же
время грациозной легкости: краски то нежно вибрируют, то пылают огнем, то сияют мерцающим, зыбким светом.
Картины позднего периода (1510-е) контрастно
несхожи по своему мироощущению. Наиболее гармоническим по цветовому и композиционному строю
является большой алтарный триптих с «Поклонением волхвов» (ок. 1510, Прадо); ни хитросплетения
замысловатой символики, ни отдельные зловещие
детали не заслоняют общей благочестивой умиротворенности этого наиболее «ванэйковского» из произведений Босха; сильные, монументальные цветовые акценты красных одеяний фигур первого плана
предопределяют весь цветовой строй, сочетаясь с
голубовато-зелеными тонами далекого панорамического пейзажа, чье спокойствие укрепляет общее
ощущение победы божественного начала над ненавистью, жестокостью, грехом. Созерцательное спокойствие царит и в позднем, значительно меньшем
по масштабу «Искушении св. Антония» (Прадо).
Напротив, «Несение креста» (1515—16, Гент,
Музей изящных искусств) полно отчаяния и страха
перед безумной действительностью; фигура Христа
тут почти теряется среди безобразных, злобных лиц
окружающей толпы. Однако и тут — даже не в сюжете, а в самом цветовом строе — дает о себе знать
удивительное умение Босха соединить казалось бы
несоединимое: колорит в отдельных своих акцентах
достигает предельной воздушной легкости, переливчатыми сполохами надежды оживляя мрачную темень.
Лит.: Фомин Г. Иероним Босх. М., 1974; Иероним Босх.
М., 1991; Cinotli M. L'Opera completa di Bosch. Milano, 1966;
Bosch in prespective. Edited by J. Snyder. Englowood Cliffs, 1973;
FrangerJ. Hieronimus Bosch. Dresden, 1975; Box D. Hieronimus
Bosch: his picture-writing deciphered. Rotterdam, 1979; Gerlach P.
Hieronimus Bosch, opstellen over leven en werk. 's-Gravenhage,
1988.

Л.А.
БОТТИЧЕЛЛИ, Сандро (Botticelli, Sandra), наст, имя
Алессандро Филипепи. 1445, Флоренция — 1510, Флоренция. Итальянский живописец, мастер флорентийской школы. Учился у фра Филиппо Липпи; вероятно,
посещал мастерскую Верроккио. Работал во Флоренции; в 1481—82 участвовал наряду с Перуджино, Гир-

ландайо, Синьорелли и др. в росписях стен Сикстинской капеллы (Рим, Ватикан).
Искусство Боттичелли неотделимо от его времени — завершающего этапа флорентийского Раннего
Возрождения, часто называемого по имени правителя Флоренции, одного из самых блестящих представителей рода Медичи, эпохой Лоренцо Великолепного. Боттичелли наиболее полно выразил дух
флорентийской культуры этого времени, отмеченной утонченностью и поэтическим строем, расцветом гуманизма, неоплатонической философии и поэзии, поисками новых эстетических и духовных
ценностей, оттенком элегичности. Искусство Боттичелли проникнуто гармонией особого рода, основанной на усложненном, полном нервной остроты
восприятии мира, который художник наделяет возвышенной, идеальной красотой. Она трактована художником с характерным для культуры его времени
оттенком интеллектуальной отвлеченности, в ней есть
утонченная холодность и поэтическая одухотворенность; персонажи Боттичелли хрупки, почти женственны и в то же время наделены особой интенсивностью духовной жизни.
Все это определяет своеобразие поэтики изобразительного языка Боттичелли, его понимание формы, пространства, цвета, линии. Он предпочитает
разворачивать композицию на плоскости, высоко
поднимая линию горизонта; в сочетании с хрупкостью силуэтов фигур, моделировкой форм прозрачными, почти неощутимыми тенями, одухотворенной
грацией линий, некоторой отвлеченностью, бестелесностью холодных, прозрачных или эмалево-насыщенных красок это сообщает его композициям оттенок
парящей легкости и изысканной декоративности.
В поэтике живописного языка Боттичелли особенно важное место принадлежит линии. Летуче-легкая и отточенная линия способна у него преобразить своей безукоризненной чистотой облик модели,
придать движению, силуэту одухотворенную грацию,
наполнить жесты тончайшими оттенками чувств.
Творческое наследие Боттичелли включает в себя
небольшие, камерного характера религиозные композиции, большие алтари и монументальные росписи, портреты и мифологические композиции, обширное графическое наследие. Ранние работы художника
(«Аллегория Силы», 1470, Флоренция, Уффици; «Возвращение Юдифи», ок. 1470—72, там же; «Нахождение тела Олоферна», ок. 1470—72, там же; «Мадонна
с младенцем и ангелами», ок. 1470, Неаполь, Нац.
галереи Каподимонте; «Мадонна Евхаристии», ок.
1472, Бостон, Музей И. Гарднер) выдают влияние
фра Филиппо Липпи, Поллайоло, А. Верроккио и в
то же время уже отмечены неповторимой тональностью дарования художника.

45

БОТТИЧЕЛЛИ

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры.
Ок. 1485. Флоренция, Галерея Уффици

Время расцвета творчества Боттичелли приходится на конец 1470-х— 1480-е, когда он сближается с
семьей Медичи, соприкасается с утонченной интеллектуальной средой гуманистов и поэтов, окружавших Лоренцо Великолепного, и создает серию мифологических композиций, включающих «Весну» (ок.
1478), «Рождение Венеры» (ок. 1485), «Палладу и Кентавра» (ок. 1486, все — Флоренция, Уффици), «Венеру и Марса» (ок. 1485, Лондон, Нац. галерея), а
также парные фрески из виллы Лемми «Лоренцо
Торнабуони и Свободные Искусства» и «Джованна
дельи Альбицци и Добродетели» (1486, Лувр).
Мифологические композиции Боттичелли являются вершиной развития этого жанра в итальянском
искусстве 15 в. Художник нашел неповторимый, глубоко поэтичный образ античности. Центральное место среди мифологических образов Боттичелли занимает Венера, трактовавшаяся флорентийскими
гуманистами как воплощение неоплатонической концепции Любви — формы духовной связи между миром земным и небесным, приобщающей человека к
познанию божественной истины. Как чудесные явления решены две самые замечательные мифологические композиции Боттичелли — «Весна» и «Рождение Венеры» — с их возвышенной поэтичностью,
музыкой линий, грацией и парящей легкостью движений, одухотворенностью образов, такими поразительными по красоте мотивами, как танец трех Граций в «Весне» или развевающиеся золотые волосы
богини в «Рождении Венеры».

46

Стилистически близки к мифологическим композициям Боттичелли конца 1470-х — 1480-х картины круглого формата (тондо), изображающие Мадонну с младенцем, наделенную нежной, хрупкой,
немного печальной красотой, окруженную задумчивыми, грациозными ангелами («Мадонна дель Магнификат», ок. 1485, Флоренция, Уффици; «Мадонна с гранатом», 1487, там же). Несколько иначе
решает Боттичелли сложные многофигурные композиции на темы из Священного Писания: небольшое
«Поклонение волхвов» (ок. 1477, Флоренция, Уффици) и фрески «Исцеление прокаженного», «Сцены из жизни Моисея», «Наказание Корея, Дафана и
Авирона» (все — 1481-82, Рим, Ватикан, Сикстинская капелла). Стройная организация этих сложных,
изобилующих деталями сцен, акцентировка занимающего центральную часть композиции главного эпизода соединяется в них с острой, иногда несколько
преувеличенной эмоциональностью реакции на происходящее многочисленных свидетелей того или
иного события, выраженной в стремительности движений, взволнованной жестикуляции.
В «Поклонении волхвов» и ватиканских фресках много ярках и точных портретных изображений.
Портрет как самостоятельный жанр занимает важное
место в творчестве Боттичелли 1470—1480-х. В работах этого времени («Человек с медалью», ок. 1474,
Флоренция, Уффици; «Джулиано Медичи», ок. 1478,
Бергамо, Галерея Академии Каррара; вариант — Вашингтон, Нац. галерея; «Женский портрет», 1480-е,

БОЧЧОНИ
Флоренция, Питти; «Юноша», 1480-е, Лондон, Нац.
галерея, и др.) Боттичелли предстает как один из самых ярких и своеобразных портретистов Италии 15 в.
Точность и острота передачи портретного сходства,
подчеркнутая чеканностью линий и светотеневой
лепки, выбором ракурса лица — от полного фаса до
трехчетверного поворота и профиля, различным решением фона (пейзаж, условный интерьер, нейтральный фон) сочетается в них с изысканностью общего
решения и нервной напряженностью внутреннего
состояния.
Последний период творчества Боттичелли (конец 1480 — начало 1500-х) отмечен нарастанием драматического начала. Уже в «Алтаре Сан Барнаба» (ок.
1488—89, Флоренция, Уффици) не свойственному
ранее Боттичелли великолепию архитектурного фона
противоречит нервная ломкость и напряженность
ритма, беспокойное движение, хрупкий, почти болезненный облик персонажей. Драматическим пафосом отмечено «Оплакивание Христа» (кон. 1490-х,
Милан, Музей Польди-Пеццоли). Одновременно
нарастает усложненность композиций, стилизованная хрупкость облика персонажей, преувеличенная
напряженность, почти конвульсивность движений
(«Благовещение», ок. 1490, Флоренция, Уффици;
«Клевета», ок. 1495, там же; ныне разрозненная серия «Чудеса св. Зиновия», ок. 1500, Дрезден, Картинная галерея; Нью-Йорк, Музей Метрополитен;
Лондон, Нац. галерея). Поэтичность религиозного
чувства и нарочитая архаичность облика персонажей
и изобразительного языка отличают одну из его пос-

ледних работ «Рождество» (1500—02, Лондон, Нац.
галерея).
Особое место в позднем творчестве Боттичелли
занимает обширная серия графических иллюстраций
к «Божественной Комедии» Данте (ок. 1492—97, Берлин, Кабинет гравюр и Рим, Ватикан, Библиотека),
даюшая своеобразную, глубоко личную интерпретацию поэмы.
Лит.:ГращенковВ.Н. Боттичелли, 1960; Боттичелли. Сб.
Составитель Гращенков В.Н. М., 1962; Смирнова И.А.
Боттичелли. М., 1967;Кустодиева Т.К. Сандро Боттичелли.
Л., \91\\Дунаев Г.С. Сандро Боттичелли. М., 1977; VenturiL.
Botticelli. Wien, 1937; Mesnil G. Botticelli. Paris, 1938;
Ettlingen H.S. Botticelli. New York, 1977;Lightbown&W. Sandro
Botticelli. V. 1-2. London, 1978.
И.С.
БОЧЧОНИ, Умберто (Boccioni, Umberto). 1882, Pedжо ди Калабриа — 1916, Сорте, Верона. Итальянский
художник, представитель футуризма. После окончания технической школы (1897) занимался литературным творчеством и художественной критикой. Приехав в Рим в 1898, поступил в Академию художеств,
а с 1900 вместе с Северины посещал студию Балла.
В 1902 был в Париже, где на него сильное впечатление произвело искусство импрессионистов и Сера.
Вернувшись в Италию, некоторое время пребывал в
Падуе, в 1904 совершил семимесячную поездку в
Россию. В 1905—07 жил попеременно в Падуе и
Венеции, в 1908 переселился в Милан. Живопись
предфутуристического периода отмечена влиянием
дивизионизма и символизма («Апокалиптические
всадники», 1908, Чикаго, Художественный институт;

Умберто Бочнони. Состояния души
(Те, кто остаются).
1911. Милан, Галерея современного
искусства

47

БРАК

«Проходящий поезд», 1908, Мадрид, Музей ТиссенБорнемиса).
Встреча с Маринетти в 1910 стала поворотным
моментом в биографии Боччони. «Манифест художников-футуристов» (февраль 1910) и «Технический
манифест футуристической живописи» (апрель 1910)
ознаменовали рождение нового авангардного направления. В объединение футуристов помимо Боччони
вошли Карра, Балла, Руссоло, Дж. Северини.
В 1910—11 дивизионистская система в живописи Боччони обретает особый динамизм, насыщается
экспрессивными символами («Возносящийся город»,
1910, Нью-Йорк, Музей современного искусства;
«Горе», 1910, частное собрание; «Мятеж в галерее»,
1910—11, Нью-Йорк, Музей современного искусства). В соответствии со своей концепцией «унанимизма» художник стремился передать живописными
средствами коллективные эмоции и движения людских масс.
В 1911 при посещении Парижа футуристы встретились с кубистами. Под влиянием кубистического
метода живопись Боччони преобразуется: фигуры и
предметы, рассеченные на фрагменты, следуют спиралевидным движениям «линий-сил», вещественная
реальность растворяется в бурлящей лаве раскаленных цветов и извивающихся форм (триптих «Состояния души»: «Прощания», «Те, кто уезжают», «Те,
кто остаются», 1911, Милан, Галерея современного
искусства). Композиции, насыщенные «энергетическими» формами, возникли отчасти под влиянием
бергсоновского понимания длительности как движущейся во времени витальной и психической энергии, противостоящей косной пространственной материи. В живописи Боччони объем распадается на
отдельные корпускулы, несущиеся в эфирных вихрях. Психофизический поток то размывает материю,
то спрессовывает ее в плотные сгустки (^Эластичность», 1912, Милан, собрание Р. Джукера; «Динамизм человеческого тела», 1913, Милан, Галерея современного искусства; «Динамизм футболиста», 1913,
Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Динамизм мускулов», 1913, частное собрание). Футуристический принцип симультанности осуществился в
полотнах Боччони как «синтез того, что помнится, и
того, что видится». В скульптуре (он начал заниматься
ею с 1913) внутренняя энергия фигуры прорывается
наружу, массы растекаются и завихряются, словно
подхваченные ураганом («Единые формы в пространственной длительности», 1913, Нью-Йорк, Музей
современного искусства). Скульптурные ассамблажи
воспроизводят особенности восприятия быстро движущихся объектов, способность взгляда объединять
в одном мгновении далекое и близкое, целостные
фигуры и их фрагменты («Лошадь+Всадник+дома

48

(динамическая конструкция галопа)», 1914, Венеция,
Фонд П. Гуггенхейм).
Боччони был главным теоретиком футуристической живописи и скульптуры. Им написана большая
часть манифестов и статей, излагающих эстетическую программу футуризма. В 1915 художник отправился добровольцем на фронт. Спустя несколько
месяцев, после неудачного падения с лошади, умер
от полученных травм.
Лит.: Boccioni U. Gli scritti editi e inediti. Milano, 1972;
Argan G.C., Catvesi M. Umberto Boccioni. Roma, 1953; Grada R.
Boccioni. II mito del moderno. Firenze, 1962.

B.K.
БРАК, Жорж (Braque, Georges). 1882, Аржантей-сюрСен — 1963, Париж. Французский живописец. Учился
в гаврской Школе изящных искусств (1897-99), затем в Париже — в академии Эмбера и в Школе изящных искусств (1902—03). В 1905—07 входил в группировку фовистов. Пейзажи этого времени отличаются
напряженностью хроматических гармоний («Гавань
в Антверпене», 1906, Вупперталь, Музей фон дер Хейдта; «Пейзаж в Эстаке», 1906; «Оливы близ Эстака»,
1907, обе — Париж, Нац. музей современного искусства).
В 1907 Брак познакомился с Пикассо. В последующие годы в сотрудничестве с Пикассо выработал
новый художественный метод, положивший начало
направлению кубизма. В живописи «аналитического кубизма» (1909-11) колорит ограничен узкой гаммой серых, охристых, зеленых тонов; натурные формы рассекаются на мелкие призматические грани,
образующие подвижную кристаллическую структуру («Скрипка и палитра», 1909—10, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма; «Женщина с мандолиной», 1910,
Мюнхен, Гос. галерея современного искусства; «Натюрморт со скрипкой», 1911, Париж, Нац. музей современного искусства). Композиции «синтетического
кубизма» (1912-14) выстраиваются из разных материалов и элементов разнотипных языковых систем:
в картины включается коллаж (наклейки обрывков
газет, печатной рекламы, обоев и клеенки с имитацией различных фактур), в красочную массу подмешивается песок, опилки, металлическая стружка;
изображение предметов расслаивается на отдельные
зрительные качества (цвет, рисунок, формы, фактуры) и сопровождается графическими обозначениями (цифры, ноты, буквенные надписи). Графемы и
визуальные знаки разных регистров непрестанно
перестраиваются, вступают в сложную игру пластических отношений и мгновенных смысловых комбинаций («Вальс», 1912, Венеция, Фонд П. Гуггенхейм; «Бокал, скрипка и нотная тетрадь», 1913, Кёльн,
Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг; «Гитарист», 1914,
Париж, Нац. музей современного искусства). Новый

БРАК
метод разрабатывается художником и в т. н, papiers
colles, коллажах на листах бумаги («Ария Баха», 1912—
13, Вашингтон, Нац. галерея; «Натюрморт на столе», 1914, Париж, Нац. музей современного искусства).
С началом первой мировой войны Брак был мобилизован и в мае 1915 получил ранение в голову.
Оправившись после тяжелой операции, возобновил
занятия живописью в 1917. С конца 1910-х он работал большими сериями, или циклами, стремясь к исчерпывающему выявлению пластических возможностей избранного мотива («Натюрморты на круглом
столе», 1918—42; «Камины», 1922-27; «Биллиарды»,
1944—52). Его колорит высветляется, строится на тонких градациях охристых, голубых, серых, оливковых,
терракотовых оттенков. Вещи, очерченные округлыми, упруго изогнутыми контурами, располагаются по
параллельным, тесно сближенным планам; резкая тень
делит объемы пополам («Круглый стол», 1922, Музей
Метрополитен). Планы колеблются в диапазоне малой глубины, поверхности колышутся, возбуждая тактильное ощущение пространственных интервалов
(«Круглый стол», 1929, Вашингтон, частное собрание;
«Круглый стол», 1922, Музей Метрополитен).
С 1931 Брак жил попеременно в собственном
доме в Варанжвиле (близ Дьеппа) и в Париже, изредка совершая поездки в другие европейские страны. В 1930-х годах художник, не оставляя жанра
натюрморта, обращается к композициям с человеЖорж Брак. Натюрморт на круглом столе.
1929. Вашингтон, собрание Филипс

ческими фигурами в интерьере («Женщина с мандолиной», 1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Художник и модель», 1939, частное собрание). Эти работы наполняются скрытой символикой,
выражающей обобщенные философские смыслы
и тонкие душевные состояния («Пасьянс», 1942,
Лозанна, частное собрание). Созданные в период оккупации натюрморты пронизаны трагическим мироощущением и близки по духу классическим аллегориям Vanitas («Графин и рыбы», 1941, Париж, Нац.
музей современного искусства; «Натюрморт с лестницей», 1943, частное собрание). В серии «Биллиардов» контурные линии множатся, придавая предметам
сходство с вибрирующей струной, с трепещущими
крыльями бабочек; статичный мотив обретает психологическую, драматическую выразительность сюжетной картины («Биллиард», 1944, Париж, Нац.
музей современного искусства; «Биллиард», 1945,
частное собрание).
В 1949—56 была создана серия «Мастерских»,
состоящая из восьми крупноформатных полотен.
Натюрморты с атрибутами искусств, размещенные в
масштабных пространствах, характерных для интерьерных композиций Брака, наделены свойствами
монументальности. Туго переплетенные формы, вязкие землистые тона пронзаются сверкающим изображением белой птицы, символа творческого полета
(«Мастерская II», 1949, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия;
«Мастерская III», 1949—51, Вадуц, частное собрание;
«Мастерская IX», 1952—56, Париж, Нац. музей современного искусства).
В живописи и графике 1950-х образ птицы в полете развивается в самостоятельную тему (роспись плафона в зале этрусков Лувра, 1953; «Черные птицы»,
1956—57, Париж, Галерея Мэг; «Расправив крылья»,
1956—61, Париж, Нац. музей современного искусства). В поздних пейзажах Брака, предельно лаконичных, монотонность полей, равнин, морских побережий Нормандии подчеркивается сильно вытянутым
горизонтальным форматом («Равнина», 1955—56, частное собрание; «Морской пляж. Варанжвиль», 1952,
Париж, Галерея Мэг). Заброшенные лодки, плут, забытый на осеннем поле, обрастают в таких пейзажах
богатыми ассоциациями, поднимаясь на уровень многозначного символа («Большой плуг», 1960, Париж,
Галерея Мэг; «Лодка», 1960, частноесобрание).
Многогранный талант Брака проявился и в других сферах художественного творчества: в скульптуре, сценографии, гравюре, книжной иллюстрации.
Лит.: Cahiers de Georges Braque: 1917-1949. Paris, 1956;
Leymarie J. Braque. Geneve, 1961; Russell J. Georges Braque.
London, 1959.

B.K.
4 Зак. 5100.

49

БРАУВЕР

БРАУВЕР, Броувер, Адриан (Brouwer, Adrian). 1605,
Ауденарде — 1638, Антверпен. Фламандский живописец. Покинув дом зажиточных родителей, юношей уехал в Голландию, работал в Харлеме в мастерской Ф. Халса (ок. 1623-24) и в Амстердаме. В конце
1631 вернулся в Антверпен; член гильдии живописцев св. Луки. Его недолгая жизнь была связана с
миром люмпенов и богемы. Последние годы прожил в доме известного гравера П. Понтиуса, сотрудничавшего с Рубенсом, с которым Браувера связывали дружеские отношения.
Впечатления, полученные молодым художником
от живописи Голландии с ее интересом к небольшим по размеру картинам из жизни низов общества, к тональному колориту в передаче световоздушной среды, послужили для него художественными
импульсами. На родине Браувер сложился в ярко
самобытного мастера, искусство которого превзошло голландских жанристов смелостью образов, обостренностью их восприятия, драматизмом, темпераментом. В живописи Фландрии оно стояло одиноко.
Обычно Браувер изображал незатейливые сцены в убогих, тесных, прокуренных кабачках, где собирались крестьяне, бедняки и бродяги. Они жадно
пьют, едят, играют в карты и кости, курят, поют хриплыми голосами, пьяная ссора мгновенно перерастает в бессмысленную яростную драку. Художник любил также изображать сцены жестокого домашнего
Адриан Браувер. Операция на плече.
1630. Франкфурт-на- Майне,
Штеделевский художественный институт

50

врачевания, которое становилось испытанием выносливости больного. Дух богемного озорства сочетается у Браувера с горечью, опустошенностью, гротеском, восходящими к традиции Брейгеля Старшего.
Уже в ранних картинах, где преобладают черты
откровенного шаржа («Школа», Берлин, Гос. музеи),
угадывается тот путь, по которому будет развиваться
творчество Браувера — мастера динамичных композиций, мгновенных изменчивых поз, отрывистых
жестов, подвижной мимики лиц.
Произв.: «Ссора за игрой в карты» (1627, Мюнхен, Старая пинакотека); «Драка крестьян при игре
в карты» (Дрезден, Картинная галерея); «Операция
на плече» (1630), «Горький напиток» (обе — Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); «Деревенский шарлатан» (1625), «Ссора за
игрой в карты», «Сцена в кабачке» (1632; все — ГЭ);
«Курильщики» (ок. 1636-1638, Нью-Йорк, Музей
Метрополитен); «Дерущиеся крестьяне» (ГМИИ);
«Праздник убоя свиней» (Шверин, Художественный
музей).
Расширяющийся творческий диапазон Браувера
включил наряду с гротесковой и лирическую окраску образов, приобретающих созерцательный характер, черты юмора, сочувствие к человеку, человеческую теплоту («Пьющие за столом», Брюссель,
Королевский музей изящных искусств; «Крестьянский квартет», Мюнхен, Старая пинакотека; «Спящий курильщик», Лувр; «Флейтист», ГЭ). К последним годам жизни принадлежит предполагаемый
автопортрет (Гаага, Маурицхейс), где в облике типичного представителя богемы угадывается сложная
внутренняя жизнь.
Браувер — выдающийся мастер композиции и
великолепный живописец. В его картинах обычно
выделены два плана: на переднем расположена основная и компактная группа действующих лиц, в глубине — полутемное пространство кабачка или харчевни, где слабо различимы фигуры посетителей и
идет своя обыденная жизнь, при помощи света и тени
достигается ощущение глубины пространства и единой воздушной среды.
С незатейливой, подчас жестокой прозой изображенных сцен контрастирует их изысканное красочное решение. Полотна обычно выдержаны в оливково-коричневой гамме, дальний план написан в
воздушных серых и желтоватых тонах, а на переднем
плане выделены в одеждах людей тонко сгармонированные пятна блеклых, голубоватых, кремовых,
розовых оттенков. Живописная техника Браувера
свободна и артистична. По сравнению с его картинами простодушные жанровые картины голландца
А. Остаде, который ему подражал, кажутся благонравными и пестро расцвеченными.

БРЕЙГЕЛЬ

К последним годам жизни Браувера относятся
небольшие, запечатлевшие скромные уголки природы пейзажи, в которых наиболее непосредственно
проявился лиризм его творчества. Некоторые полны
покоя и умиротворения («Пейзаж с пастухом»), другие взволнованны и тревожны («Дюнный пейзаж с
восходящей луной», «Игра в шары», все — Берлин,
Гос. музеи). Написанные свободными, стремительными мазками пейзажи Браувера еще сильнее, чем
его сюжетные картины, подчинены тональному началу. По характеру проникновенно личного восприятия природы Браувер стоит одиноко во фламандском искусстве, перекликаясь в этом отношении с
искусством Рембрандта. Творчество Браувера сумели в 17 в. оценить лишь немногие.
Лит.: Гершеюон-Чегодаева Н. М, Фламандские живописцы. М., 1949; Schmidl-Degener E. Adrian Brouweret son evolution
artistique. Bruxelles. \90S;Bode W. Adrian Brouwer. Leipzig, 1960.

Т.К.
БРАУН, Форд Мэдокс (Brown, Ford Madox). 1821,
Кале — 1893, Лондон. Английский живописец, близкий Братству прерафаэлитов, оказавший влияние на
его участников. Учился в Брюгге, Генте и в Антверпене у Г. Вапперса (1837—39). Большое значение для
формирования его творческой манеры имело знакомство в Париже с Делакруа и Деларошем (1840).
В 1844 потерпел поражение в конкурсе проектов для
нового Вестминстерского дворца. Важной вехой в становлении мастера явилась также встреча в 1846 в Риме
с немецкими художниками, входившими в группу
назарейцев. По возвращении в Англию сблизился с
Россеттщ ставшим его учеником, однако при создании Братства прерафаэлитов формально в него
не вошел. Браун разделял общие радикальные цели
этой группы, выступившей против академического
и салонного искусства, стремление ее членов к достоверности натуры, с одной стороны, и неприятие
грубой действительности, с другой. Писал картины
на исторические темы («Казнь Марии, королевы
Шотландии», 1841, Манчестер, Художественная галерея Уитворт). Более поздние произведения вдохновлены вначале назарейцами, а затем стилистически все более сближаются с прерафаэлитами («Чосер
при дворе Эдуарда III», 1851, Сидней, Художественная галерея Нового Южного Уэльса). Под влиянием
современных ему социальных и этических идей создал одну из первых картин, посвященных теме физического труда, где пытался сочетать реализм в трактовке процесса работы и персонажей (некоторые из
них портретны) с общим нравственно-аллегорическим смыслом («Труд» 1842-63, Манчестер, Гор. художественная галерея). В 1852—55 написал самую знаменитую свою картину — «Прощание с Англией»
(Бирмингем, Гор. музей и художественная галерея),

Форд Мэдокс Браун. Прощание с Англией.
1852—1855. Бирмингем,
Городской музей и художественная галерея

связанную с отъездом в Австралию поэта и скульптора, члена братства Т. Вулнера. Свойственная мастеру насыщенность живописного поля реалистически достоверными деталями, локальный колорит как
бы лишенной световоздушной среды композиции,
нервная изысканность линии контура фигур рождают здесь пронзительную эмоциональность образа.
Увлекшись идеями движения «Искусства и Ремесла», стал сподвижником У. Морриса. На протяжении всего творчества Брауна волновали проблемы
монументальной живописи. В 1878—93 расписывал
ратушу Манчестера на тему истории города. Другие
произв.: «Манфред на Юнгфрау» (1841, Манчестер,
Гор. художественная галерея); «Уборка урожая» (1854,
Лондон, Галерея Тейт).
Лит.: Bennett M. Ford Madox Brown. Exhibition Catalogue.
Liverpool, 1964.

ТВ.
БРЕЙГЕЛЬ Бархатный, Ян (Brueghel de Fluweelen).
1568, Брюссель — 1625, Антверпен. Фламандский
живописец и гравер. Сын художника П. Брейгеля
Старшего. Воспитывался своей бабушкой, художницей-миниатюристкой М. Верхюльст. Учился у
П. Гуткинда. В юности был в Кёльне, затем провел
много лет в Италии — в Неаполе (1590), Риме (1593—
94) и в Милане (1595—96), член гильдии живописцев
св. Луки с 1601, в 1610 стал придворным художником испанских наместников. Работал в Брюсселе и
Антверпене. Сотрудничал с Рубенсом в его мастерской, создавая обычно изображения цветов, а также с

51

БРЕЙГЕЛЬ

Ян Брейгель Бархатный. Пейзаж,
1600-е. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

другими художниками — X. ван Баленом, Ф. Франкеном II, И. де Момпером. Автор многочисленных
и разнообразных произведений — пейзажей, натюрмортов, изображений животных, цветов, картинных
галерей, религиозных, мифологических и аллегорических композиций: «Лесной пейзаж» («Отдых на
пути в Египет», 1607), «Опушка леса» («Бегство в
Египет», 1610), «Рыбный базар» (1608; все — ГЭ, вариант последней картины — Дрезден, Картинная
галерея, там же «Пейзаж с призванием апостолов»,
1608); «Гирлянды и вазы с цветами» (Оксфорд, Ашмолеан музей); «Пейзаж» (1603), «Цветы» (1615;
обе — ГМИИ); «Чаша с драгоценностями» (1618,
Брюссель, Королевский музей изящных искусств);
«Рай», «Сады Эдема» (все — Гаага, Маурипхейс);
«Воздух» (1621, Лувр). Живописная манера Брейгеля отличалась виртуозной тщательностью исполнения, почти ювелирной проработкой деталей. В небольших, с многими мелкими фигурами картинах
он придерживался старых нидерландских традиций,
особенно в изображении широких панорамных далей
с введением в пейзажную среду мифологических персонажей; вместе с тем его привлекали и образы родной природы («Улица в деревне», «Проселочная дорога», обе — ГЭ).
Лит.: Combe Y. Brueghel de Velours. Paris-Bruxelles. 1942.

Т.К.

52

БРЕЙГЕЛЬ Старший, или Мужицкий, Питер
(Bruegel de Oude, Boeren Brueghel, Pieter). Ок. 1525, с. Брейгель — )569, Брюссель. Нидерландский живописец и
рисовальщик. Учился у П. Кука ван Альста в Антверпене. Работал в Антверпене (в гильдии живописцев св. Луки с 1551) и Брюсселе (с 1563). Наиболее
значительный живописец Нидерландов 16 в. и один
из крупнейших художников всего европейского искусства этого столетия. Жизнь народных масс впервые становится у него основой универсальной картины мира.
Начинал свое творчество как рисовальщик. Был
связан с антверпенским гравером и издателем И. Коком, публиковавшим многие рисунки Брейгеля, переведенные в гравюру. Первоначально это величавые панорамы альпийских пейзажей, открывающиеся
с высоты птичьего полета; позже появляются гравюры по аллегорическим рисункам с многочисленными мелкими фигурками, напоминающими монструозные образы Босха.
Первые живописные произведения художника
датируются концом 1550-х. В оставшееся десятилетие жизни им были созданы картины, признанные
шедеврами мирового искусства. В противоположность своим предшественникам и современникам
Брейгель почти не обращался к религиозной тематике, редко писал алтарные композиции. Больший-

БРЕЙГЕЛЬ

ство его произведений — либо аллегории и притчи,
заимствованные из фольклора, либо реальные картины народной жизни. Живописец работал в период
начала борьбы Нидерландов за независимость против испанского владычества. Борьба сопровождалась
религиозными движениями, глубоко связанными с
укреплением национального самосознания народа.
Эта сложная эпоха, показавшая, с одной стороны,
мощь народного противостояния, с другой — трагические последствия неравной борьбы и взаимной
ненависти, нашла в творчестве Брейгеля прямое или
опосредованно-иносказательное выражение. Самые
ранние картины исполнены в конце 1550-х— 1560-м.
Это — «Фламандские пословицы» (1559, Берлин, Гос.
музеи), «Битва Масленицы и Поста» (1559) и «Детские игры» (1560, обе — Вена, Художественно-исторический музей). Их сближает не только общность
композиционного построения, но и фольклорность
сюжетов. Действие происходит на городских площадях и улочках, заполненных множеством мелких человеческих фигурок. Панорамное решение пространства дает возможность наблюдать необычайное
разнообразие бытовых сцен, поступков и взаимоотношений людей, богатство их силуэтов, жестов и поз.
Масса увлекательных, зачастую сатирических деталей предлагает зрителю стать любознательным очевидцем происходящего. Персонажи показаны в разнообразных игровых ситуациях, восхищая нас своей

неистощимой изобретательностью. Пестрота цветовых пятен подчеркивает зрелищную остроту этого
живописного карнавала.
В произведениях середины 1560-х Брейгель предстает уже совершенно иным мастером. В одном и том
же — 1565-м — им создан цикл больших картин, посвященных месяцам или временам года; это, пожалуй, наиболее гармоничные и целостные из его созданий: «Сумрачный день. Весна». «Возвращение стад.
Осень», «Охотники на снегу. Зима» (все — Вена, Художественно-исторический музей) и «Жатва. Лето»
(Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Отношение к
миру, народной жизни, природе здесь значительно
изменилось, перерождаясь из сатиры в величественный эпос. Каждая из картин — монументальный символ поэтических представлений о временах года как о
вечной череде картин мироздания. Показательно, что
художник обращается на этот раз не к городской, а
сельской жизни, быту и трудам крестьян, теснее всего зависимых от годового природного цикла. В отличие от картин конца 1550-х, первый план теперь чаще
всего занят отдельной жанровой сценой, давшей название произведению; сцена эта происходит на возвышении, за которым — уходящий вглубь пейзаж с
рекой, рощами, полями и деревушками. Это — родная природа, увиденная не только глазами, но и духовным зрением тех, кто изображен вблизи (озябшие
охотники, спешащие в свои теплые жилища; усталые

Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу. Зима.
1565. Вена, Художественной-исторический музей

53

БРОНЗИНО
пастухи, что гонят стадо к дому; косны возле тучных
хлебов и т. д.). Эмоциональное воздействие произведений усиливается тонко продуманной колористической гаммой, соответствующей состоянию погоды и
времени года. Здесь уже нет пестроты и дробности
предыдущих картин, в каждой композиции господствует единая тональность. Заснеженная земля в соседстве с голубовато-зеленым льдом прудов и тусклосиним небом создает ощущение стылого холода в
«Зиме». Ржавая листва, блеклая бурая трава, рыжие
бока коров, грязная глинистая дорога выстраивают
цветовой ряд поздней осени. Столь же наполнена жизненным смыслом разработка цвета и в других картинах цикла. Глядя на эти произведения, зритель проникается ощущением глубокого единства жизни
человека и природы, осознанием того, что подлинная
ценность бытия в этом единстве и состоит.
Созданные в конце жизни работы Брейгеля знаменуют еще один этап. Художник как бы вплотную
приближается к народу, создавая характерные типы и
сцены его быта («Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец», обе — 1568, Вена, Художественно-исторический музей). Колорит теперь строится на крупных цветовых пятнах первопланных фигур. «Танец»
весь пронизан вихревым движением, в стихии пляски
есть что-то исступленно-самозабвенное. Бурной динамике танцующих противостоит тихий покой деревенской улочки с ее пушистыми деревьями, уходящими
вдаль. В «Свадьбе» событие происходит в замкнутом
пространстве, заполненном людьми, сгрудившимися
вокруг диагонально расположенного длинного стола.
Изображены, казалось бы, праздничные сцены, но в
лицах участников нет ни веселья, ни радости. Облик
их разнообразен — здесь старики, молодежь, женщины, дети. Художник очень наблюдателен, остро подмечая индивидуальные жесты, мимику грубоватых
физиономий; он видит и то, что чувства крестьян примитивны, оставаясь на уровне животного инстинкта, и
это тревожит мастера как свидетельство греховного
несовершенства человеческой натуры. Противоречие
между жизнью природы и человеком, наметившееся в
«Крестьянском танце», получает трагическое завершение в картине «Слепые» (1568, Неаполь, Нац. галереи
Каподимонте). Вереница уродливых слепцов, вслед за
поводырем падающих в воду, символизируют безысходную участь заблудшего в пороках человечества. И тут
же мы вновь видим вечную прелесть природы, живущей своей мирной и тихой жизнью. Создав философскую притчу, полную горечи и пессимизма, несомненно
навеянную реальным драматизмом рубежно-революционного периода истории Нидерландов, мастер трансформирует религиозные представления о мире в поэтическую метафору безмерной и грозной власти слепой
судьбы.

54

Творчество Брейгеля — вершина и итог развития Возрождения в Нидерландах, причем итог кризисный. С одной стороны, художник максимально
использует мотивы новой, антропоцентрической ренессансной философии для создания обобщенных
образов мира и человека в нем. С другой, он явно
демонстрирует свое разочарование в якобы безграничных возможностях человека, а следовательно, и
разочарование в самих ренессансных идеях, предвосхищая тем самым наступление новой эпохи, связанной с формированием маньеризма.
Искусство Брейгеля во всей его глубине не имело
непосредственных продолжателей, хотя различные
стороны его наследия оказали активнейшее воздействие на развитие пейзажа, бытового жанра, натюрморта последующих десятилетий. Два сына Брейгеля
также были живописцами. Старший — Питер Брейгель, прозванный «Адским», часто копировал произведения отца. Сам же создавал преимущественно грубовато-сатирические сценки из крестьянской жизни.
Вторым сыном мастера был Ян Брейгель Старший
(«Брейгель Бархатный»), Сын последнего, Ян Брейгель Младший, также был живописцем и посвятил
свое творчество пейзажу, флоре и фауне.
Лит.: Климов Р. Питер Брейгель Старший. М., 1954;
Львов С.Л. Питер Брейгель Старший. М., 1971; ГершензонЧегодаенаН.М. Брейгель. М., 1983; FriedlanderM.J. P. Bruegel.
Berlin, 1921; Tolnay Ch. P. Bruegel 1'Ancien. Bruxelles. 1935;
Gerard J. Bruegel et son epoque. Bruxelles, 1978.

Л.А.
БРОНЗИНО, Аньоло (Bronzino, Agnolo). 1507, Монтичелли — 1572, Флоренция. Итальянский живописец. Мастер флорентийской школы. Ученик Понтормо. Работал во Флоренции, Пезаро, Риме.
Придворный портретист флорентийских герцогов
Медичи. Бронзино во многом обязан своим творческим формированием Понтормо, в мастерскую
которого он поступил ок. 1518—19 и с которым сотрудничал до конца 1520-х, участвуя в работе над
живописной декорацией капеллы Каппони (1526—
28, Флоренция, церковь Санта Феличита). Разносторонне одаренный живописец, автор ряда росписей и
алтарных картин, Бронзино особенно полно проявил
себя как портретист. Его ранние портреты («Гвидобальдо делла Ровере», ок. 1530—32, Флоренция, Уффици; «Уголино Мартелли», ок. 1536, Берлин, Гос.
музеи; «Юноша», ок. 1536-38, Музей Метрополитен, и др.) с их меланхоличностью, элегантностью
линий, изысканной остротой силуэтов выдают влияние Понтормо. Расцвет творчества Бронзино-портретиста приходится на 1540-е, когда он вырабатывает собственный, ставший классическим для
маньеристического искусства 16 в. портретный стиль,
холодный и репрезентативный. Точность и острота

БУГРО
зей Санта Кроче; «Мученичество св. Лаврентия»,
1565—69, Флоренция, церковь Сан Лоренцо; «Венера, Купидон, Безумие и Время», ок. 1545, Лондон,
Нац. галерея).
Лит.: Emiliani A.H. Bronzino. Busto Arsizio, I960;Smyth С.
Bronzino as Draughtsman. New York, 1971.

И.С.
БУГРО, Вильям (Bouguereau, William). 1825, Jla Po~
шель — 1905, Ла Рошелъ. Французский живописец.
Преуспевающий художник, член Академии (1881).
Картины Бугро на мифологические сюжеты с изображением обнаженной женской модели пользовались
большим успехом как в Европе, так и Америке
(«Зефир и Флора», 1875, Мюлуз, Музей; «Рождение
Венеры», 1879, Нант, Музей изящных искусств; Париж, Музей Орсе). Писал произведения на религиозные темы («Скорбящая Богоматерь», 1877, Страсбург, Музей; «Регина Ангелорум», 1900, Париж,
частное собрание), ряд монументальных работ для
церкви св. Клотильды в Париже (1866), Кафедрального собора в Ла Рошели (1883). Член жюри Салона,
проявил себя противником новых веяний в искусстве, отвергая картины Мане, импрессионистов и
других.
Лньоло Бронзшо.
Герцогиня Элеонора Толедская с сыном.
Ок. 1546. Флоренция, Галерея Уффици

передачи портретного сходства сочетаются у него со
строгой торжественностью общего решения, официальностью поз, высокомерным бесстрастием лиц,
трактованных, при всей их портретное™, с такой
обобщенностью и пластической отчетливостью, как
если бы они были высечены из мрамора или вырезаны из слоновой кости с идеально гладкой поверхностью. Изваянными из твердого драгоценного материала кажутся и складки великолепных одеяний,
сияющих своими, подобными эмалям красками на
густо-синем или темном фоне (парные портреты
Бартоломео и Лукреции Панчатики, ок. 1540, Флоренция, Уффици; «Герцог Козимо I Медичи», ок.
1542—45, Кассель, Картинная галерея; «Герцогиня
Элеонора Толедская с сыном», ок. 1546, Флоренция,
Уффици; «Стефано Колонна», 1546, Рим, Нац. галерея Корсини; «Джанеттино Дория», 1548, Рим, Галерея Дориа-Памфили, и др.).

Лит.: Jsacson R. Catalogue exposition Bouguereau. New York,
1974.
B.C.
Вильям Бугро. Рождение Венеры.
1879. Париж, Музей Орсе

Росписи, алтарные картины, аллегорические
композиции Бронзино отличает характерное для
флорентийского маньеризма статуарное начало,
изысканная холодность светлых красок, увлечение
формальной красотой контрапостов, усложненность
композиционных замыслов (фрески капеллы Элеоноры Толедской, ок. 1540—60, Флоренция, Палаццо
Веккио; «Христос в Лимбе», 1552, Флоренция, Му-

55

БУДЕН

Эжен Будеи. Пляж в Трувиле.
1871. Москва, Государственный
музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина

БУДЕН, Эжен (Boudin, Eugene). 1824, Онфлер — 1898,
Доешь. Французский живописец и график. Сын моряка, специального образования не получил, но рано
начал самостоятельно заниматься живописью. В 1844
открыл в Гавре окантовочную мастерскую, в витрине которой выставлял картины приезжих художников: Миме, Тройона, Кутюра. Они помогали Будену
советами и убедили всерьез заняться искусством.
В 1847 приезжает в Париж, пишет пейзажи в его окрестностях, копирует картины голландских и фламандских пейзажистов в Лувре. Посылает два пейзажа на выставку «Друзей искусства» в Гавре (1850) и в
качестве поощрения получает от муниципалитета на
три года стипендию. Знакомится с Курбе и Ш.Бодлером, который упоминает о нем в своем обзоре
Салона (1859), с 1863 регулярно выставляется в Салоне. Влюбленный в природу Бретани и Нормандии, Буден много работает под открытым небом,
считая, что только на месте можно «правдиво и сильно» передать особенность освещения, характер световоздушной среды — в этом он предшественник
импрессионистов (принимал участие в их первой
выставке 1874). Мастер обладал редким даром открывать красоту и поэзию в самом скромном пейзажном мотиве, будь то пустынный пляж, песчаная
отмель, прибрежные скалы; его краски неярки, но
чисты и прозрачны, а образ природы, создаваемый
им, дышит свежестью и непосредственностью восприятия. Особенно хороши этюды облаков, словно
«растрепанных» морским ветром, сквозь которые
просвечивает синева неба. Посетил Бельгию, Голландию, Италию.
Произв.: «Пляж в Трувиле» (1864, Париж, Музей Орсе); «Кринолины на пляже в Трувиле» (1869,

56

Париж, частное собрание); «Пляж в Трувиле» (1871,
ГМИИ); «Вид антверпенского порта» (1872), «Порт
в Бордо» (1874, обе — Париж, Музей Орсе); «Порт
Трувиля» (1880, Лондон, Нац. галерея); «Рыбачьи
лодки на берегу моря» (1880, ГМИИ); «Довиль»
(1887), «Венеция» (1897, обе — Гавр, Музей изящных искусств).
Лит.: Яворская Н.В. Пейзаж Барбизонской школы. М.,
1962; Scftm/f Я. Engene Boudin (1824-1898). Catalogue raisonnede
Toeuvrepeint. 3 vol. Paris, 1973:KardinarN. Boudin. Dresden, 1985.

B.C.
БУРГКМАЙР, Ганс (Burgkmair Hans). 1473, Аугсбург — 1531, Аугсбург. Немецкий живописец и
график эпохи Возрождения. Учился в Аугсбурге
у своего отца, живописна Томаса Бургкмайра, в
Кольмаре у Шонгауэра (1488—89), в Аугсбурге у
Гольбейна Старшего (с 1492). С 1491 работал для
одного из аугсбургских издателей в качестве рисовальщика иллюстраций. В 1498 получил права мастера в Аугсбурге. В 1503 путешествовал вниз по
Рейну, возможно, добрался до Нидерландов. Несколько раз посетил Италию, главным образом
Венецию (2-я пол. 1500-х).
Традиции поздней готики, сказывавшиеся в ранних работах Бургкмайра были преодолены им очень
быстро. В зрелых произведениях художника явственно выразились уроки итальянской, особенно венецианской, живописи. Это сказывается в колористическом строе его картин, свободе и уравновешенности
их композиционного решения («Мария с младенцем»,
1509, Нюрнберг, Германский нац. музей). В то же
время он остается немецким художником, придающим особое значение духовной атмосфере произведения. Одна из лучших живописных работ Бургк-

БУШЕ
маира — алтарный триптих с центральной сденой
«Иоанн Евангелист на Патмосе» (1518, Мюнхен,
Старая пинакотека), изображающей явление Богоматери Иоанну, где радостное волнение, благоговейный трепет пронизывают и фигуру молодого Евангелиста, и склоняющиеся деревья, и освещенную
отблесками небесного сияния листву. Проявление
мистического чуда, духовного откровения передано
с жизненной конкретностью, вместе с тем ощущение некой непостижимости, дуновения божества сохранено.
Как и многие другие мастера его поколения,
Бургкмайр много работал в гравюре. Он расширил
возможности ксилографии, применив цветную печать с нескольких досок (т. н. техника кьяроскуро,
заимствованная у итальянцев).
Лит.: Falk T. Hans Burgkmair. Mtinchen, 1968;AlexR. Hans
Burgkmair. Dresden, 1976.

Л.А.

Ганс Бургкмайр. Иоанн Евангелист на Патмосе.
1518. Мюнхен, Старая пинакотека

Б У Ш Е , Франсуа (Boucher, Francois). 1703, Париж —
1770, Париж. Французский живописец, декоратор.
Первые уроки брал у отца, затем с 1720 работал рисовальщиком и иллюстратором в мастерской Ф. Лемуана. Любовь к рисунку и иллюстрации сохранил
на всю жизнь (илл. к Боккаччо, 1757; к Овидию, 1767).
В 1723 получил первую премию на конкурсе Академии и спустя два года отправился в Рим вместе с
А". Ванлоо. В Риме Буше познакомился сДж.Б. Тьеполо, в целом больше интересовался живописью современников, чем изучал классиков. Сразу по возвращении из Италии в 1731 причислен к Королевской
Академии живописи и скульптуры, а в 1734 получил
звание академика за «Ринальдо и Армиду» (Лувр).
С этого момента начинается блестящая карьера художника, полная крупных заказов, признания и успеха. Вскоре он становится профессором (1737), затем директором Академии, а в 1765 — первым
художником короля. Это период огромной творческой активности Буше, он успевает работать для трех
королевских мануфактур — Бове, Гобеленов (где с
1755 по 1765 является инспектором) и Севра (рисунки орнаментов с 1757 по 1767); для театра и оперы
(декорации оперы-балета Рамо «Галантная Индия»,
1735, «Персея» Люлли и Кино, 1746, и др.); выполняет множество заказов короля: плафон «Королевские добродетели» для комнаты королевы в Версале
(1735); для галереи Малых апартаментов Версаля
(«Охота на тигра», 1736, и «Охота на крокодила», 1739,
обе — Амьен, Музей); для апартаментов Дофина в
Версале («Венера и Вулкан», 1747, Лувр); для Королевской библиотеки в Париже («История», 1743—46,
Париж, Нац. библиотека). Особое место в судьбе
Буше занимает покровительство и влияние мадам де
Помпадур, которая в 1752 помогает ему поселиться
в Лувре и обеспечивает крупные и почетные заказы:
декоративные работы для дворцов Фонтенбло (1748),
Бельвю (1750) и Креси, где Буше рисует даже эскизы парковой скульптуры (1755). 1730—1750-е — период расцвета яркого и разнообразного таланта Буше,
он окружен восхищением и признанием современников. Он с легкостью и неизменной фантазией решает сложные композиционные задачи огромных и
небольших декораций, его работы полны движения,
света и воздуха, они щедро дарят зрителю ощущение
праздничной свободы, откровенно чувственного наслаждения окружающим миром («Триумф Венеры»,
1740, Стокгольм, Нац. музей). В последнее десятилетие жизни, несмотря на довольно жесткую критику Дидро, упрекавшего придворного художника в
бездумной легкости и холодности («Салон», 1763),
заметное охлаждение публики и ослабевшее зрение,
Буше продолжал много работать над картинами («Поклонение волхвов», 1764, Версаль, Нац. музей),

57

БЭКОН

Франсуа Буше. Пастушеская сцена.
1740-е. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

рисунками и оперными декорациями («Кастор и Полукс», 1764; «Тесей», 1765), неизменно создавая образ счастливого и безмятежного мира.
Лит.:Ф. Буше. [Каталогвыставки]. Вступ. ст.И.С. Немиловой. Л.. 1970; Кузнецова И. А. Ф.Буше. М., 1978; Ternois D.
F. Boucher. Oeuvre. Paris, 1966.

н.з.
БЭКОН, Фрэнсис (Bacon, Francis). Род. 1909, Дублин.
Английский живописец. Не получив специального
художественного образования, начинал свою деятельность как дизайнер по мебели и оформлению интерьеров. В период пребывания в Париже (1927—29),
под впечатлением от новаторского творчества Пикассо, начал заниматься живописью. В 1934 состоялась его первая персональная выставка в Лондоне.
В течение последующих десяти лет ничего не писал
и в начале 1940-х уничтожил почти все свои ранние
работы. В 3950-х сложилась его индивидуальная художественная манера. Образный мир Бэкона возникает на стыке двух противоположных способов формообразования — рационального конструирования
и спонтанного, импульсивного образотворчества.
В пустых статичных пространствах, ограниченных
идеально гладкими поверхностями, расчерченных линиями аксонометрических и перспективных построений, разыгрываются взрывоподобные живописные
события: из красочного месива рождаются мучительно искаженные человеческие фигуры, появляются
загадочные, патетически жестикулирующие персонажи. Конфликтное столкновение этих антиномий
воспроизводит не только противоречия сознания и
человеческого творчества, но и особенности современной цивилизации, в которой, при всей рацио-

58

нальности социальных и материальных структур, развиваются неконтролируемые, катастрофические процессы. В стерильные пространства бэконовских картин включены характерные изобразительные детали
(голые электролампы, зашторенные окна, зеркала,
шнуры с микрофоном, вращающиеся кресла и табуреты, оптические приборы и фарфоровые чаши),
вызывающие ассоциации с обстановкой медицинских клиник, операционных, гостиничных номеров,
офисов, тюремных камер. Человеческие (или человекоподобные) существа, словно насильственно загнанные в эти коробки, прикованные к стульям и
кушеткам, мучительно корчатся в приступах клаустрофобии, страха, невыносимой боли (триптих по
мотивам поэмы Т.С. Элиота «Свини-борец», 1967,
Вашингтон, Музей Хершхорн; «Фигура в движении»,
1985, частное собрание). Многие из этих мотивов,
словно стихийно возникших из красочных сгустков,
тем не менее имеют реальные прообразы: Бэкон
пользовался фотографиями, запечатлевшими сцены
насилия, массовых беспорядков, врожденных уродств
и болезненных увечий («Эскиз человеческой фигуры в движении», 1965, Амстердам, Гор. музей; «Няня
из фильма «Броненосец «Потемкин», 1957, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт). Бэкон многократно обращался к теме РасФрэнсис Бэкон. Три эскиза мужской спины.
Часть триптиха. 1970. Цюрих, Кунстхауз

БЮФФЕ
пятия, разрабатывая ее в монументальных триптихах, напоминающих старинные трехстворчатые алтари. В центре этих композиций — изображения истерзанной плоти, бессильно распростертой на низком
постаменте или восстающей в немом крике («Три
эскиза распятия», 1962, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма; «Распятие», 1965, Мюнхен, Гос. галерея
современного искусства). На периферии этих сцен
возникают зловещие фигуры, похожие одновременно на тайных соглядатаев, гангстеров-палачей и чиновников, то ли вершащих расправу, то ли протоколирующих преступление. В триптихах Бэкона при
отсутствии сюжетного развертывания возникает своеобразная кинематографическая последовательность,
при которой каждое полотно фиксирует разные ракурсы одной пластической темы или высвечивает отрывочные стадии скрытого от глаз события («Три
этюда мужской спины», 1970, Цюрих, Кунстхауз;
«Этюды человеческого тела. Триптих», 1970, Мадрид, частное собрание). В иносказательной живописи Бэкона современный мир лабораторий, научных
экспериментов, бюрократической организации и технического совершенства оборачивается кошмаром
пыточных камер, шоковыми вспышками темных
инстинктов, губительным брожением хаотичных,
неуправляемых сил.
Лит.: Фрэнсис Бэкон. Живопись. [Каталог выставки].
М., 19&&; Deleuze G. Francis Bacon: Logiguedela sensation. Paris,
1981; Leiris M. Francis Bacon, face et profil. Barcelona, 1983;
Sylvester D. Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon.
London. 1987.
B.K.
Б Ю Ф Ф Е , Бернар (Buffet, Bernard). Pod. 1928, Париж.
Французский живописец и график. Учился в парижской Школе изящных искусств (1944). К концу 1940-х
годов выработал собственный стиль и приобрел широкую известность как выразитель умонастроений
послевоенного поколения — присущего ему ощущения духовного одиночества и экзистенциальной
отчужденности. В картинах Бюффе жесткие, резко
изломанные контуры, блеклые холодные цвета усиливают мрачное настроение обреченности, исходящее от истощенных фигур и страдальчески искаженных лиц («Штопальщица сетей», 1948; «Художник и
модель», 1948; «Обнаженная на стуле», 1949, все —
Париж, Нац. музей современного искусства).

Бернар Бюффе. Автопортрет
Бюффе входил в художественное объединение
«Человек-свидетель». Как последователь Ф. Грюбера был отнесен критиками к течению мизерабилизма. Сюжетная живопись Бюффе близка неореализму, в ней проявилось стремление к индивидуальной
свободе, протест против гнетущего давления социальной среды. В 1961 выполнил цикл монументальных панно для капеллы в Шато-д'Арк (ныне Ватикан, Музеи). В дальнейшем творчество Бюффе в
значительной мере утрачивает первоначальный драматизм, склоняясь к стилизации и декоративизму.
Бюффе известен также своими графическими
работами (иллюстрации к «Песням Мальдорора»
Лотреамона, «Человеческому голосу» Ж. Кокто).
Лит.: Berger P. Bernard Buffet. Paris, 1958; Descargues P.
Bernard Buffet. Paris, 1952.
B.K.

ВАЗАРЕЛИ, Виктор (Vasarely, Victor). Род. 1908, Печ.
Французский художник венгерского происхождения.
Учился в Будапеште, в Академии живописи (1927) и
в «Мюхей» («Мастерская», 1928—29). Прибыл в
Париж в 1930. Первоначально работал в области
печатной графики. В серии «Зебры» (1938—43) черно-белые контрасты, рассекающие изображение,
порождают игру зрительно перестраивающихся конфигураций. Опыты схематизации объекта, его разложения на дискретные знаки продолжались до 1947,
Виктор Вазарели. Сверхновые.
1959—1961. Лондон, Галерея Тейт

•••••••авва••••••••••••••••
• ••

iiinii

• •••••••••••••••••••••••ян
••••••••••••••••••••••••••в
• ••••
•••••••••••••••••
••••
•••••в•"••••••••
• ••••
••••••••••••••••
•••••
••••а * • - • • • • • • •
•••••
• • • • > • - - * • • • •
•

••••

_.•••••>

•••*••••••

•••••••••••••а
••••
• •••••;••••••••••....«•••••*
И Я И Я В Я Я Я Я Я 1 1 Я Я Я Я И И Я Ш Ш Я Я 1

,

Ш Я Я И

••••••••••••••••••••••••••В

«•••••••••••••••••••••••••я
••••••••••••••••••••••••Ill
• Illlllllllllll
••••••I
••••••••••••••••••••••••••в

• •a •
I

••••••••#•••
••••••••••••••••iiii

•••••••••••••••••В

••••••••••••••«••••••а

60

когда художник, придя к заключению о наличии в
природе «внутренней геометрии», обратился к абстракции. В его живописи 1950-х черно-белые паттерны (круги, квадраты, ромбы, пятиугольники), встроенные в решетчатую структуру, возбуждают иллюзии
вспышек, скачкообразных перемещений, мерцаний,
упругих толчков («Кандагар», 1951, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма; «Миндоро II», 1954—56, Париж,
Нац. музей современного искусства; «Эридан III»,
1956, Детройт, Институт искусств; «Сверхновые»,
1959—61, Лондон, Галерея Тейт; «Ондо», 1960, НьюЙорк, Музей современного искусства). Мастерство,
с которым Вазарели вызывает ослепительные оптические вибрации, определило его ведущую роль в
направлении оп-арта. В 1955 опубликовал «Желтый
манифест», обосновывающий принципы кинетического искусства.
С 1960 пластический алфавит Вазарели обогатился цветом. Контрастные цвета также создают иллюзию колебания поверхности («Туркез-Ш», 1965,
Амстердам, Гор. музей; «Зет», 1966, Монреаль, Музей современного искусства; «Калота МС», 1967,
Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). Комбинаторика Вазарели опирается на базисные, типовые
свойства восприятия, не зависящие от индивидуальных особенностей зрителя. Стремясь к массовости,
общедоступности искусства, Вазарели создавал мультипли — произведения, тиражируемые промышленным способом. В книге «Город пластики» (Plasti-cite,
1970) выступил как сторонник социально ориентированного искусства, интегрированного в урбанистической среде. Создал ряд работ монументального
плана (кинетическая скульптура, керамика) в Каракасе, Эссене, Монпелье, Париже, Иерусалиме, Монреале, Брюсселе.
Лит.: Vasarely V. Plasti-cite. L'oeuvre plastique dans notre
vie quotidienne. Paris, 1970; Joray M. Vasarely. 3 vol. Neuchatel,
1965-1974; Die! G. Vasarely. Paris, 1976.
B.K.

ВАЛЬДЕС ЛЕАЛЬ
ВАЗАРИ, Джорджо (Vasari, Giorgio). 1511, Ареццо —
1574, Флоренция. Итальянский архитектор и живописец, историк искусства, автор «Жизнеописаний
наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Мастер флорентийской школы. Получил широкое гуманистическое образование. Учился у Микеланджело, А. делъ Сарто, Б. Бандинелли. Работал
во Флоренции, Ареццо, Риме, Болонье, Венеции,
Неаполе. Придворный мастер герцогов Медичи. Вошедший в историю как автор проекта и строитель
дворца Уффици во Флоренции и первый историк
итальянского искусства, Вазари-живописец принадлежит ко второму поколению флорентийских маньеристов. Его многочисленные алтарные картины и
росписи представляют наиболее эклектическую ветвь
флорентийского маньеризма. Стремившийся создать
«прекрасную манеру», Вазари оперирует в своих
многочисленных алтарных картинах и обширных
циклах монументальных росписей изобразительными формулами, почерпнутыми у мастеров самых различных направлений, преимущественно у позднего
Рафаэля, Микеланджело, Пармиджанино. Его работам свойственна холодная риторика, иллюстративность передачи не только событий, но и чувств и
эмоций, повторяемость формальных приемов. Исключение представляет утонченный замысел его последней работы: живописной декорации Студиоло
Франческо I (1570, Флоренция, Палаццо Веккио),
для которой он написал композицию «Персей и Андромеда».
Основные произв.: фресковый цикл «История
папы Павла III» (1546, Рим, Палаццо Канчеллерия);
росписи апартаментов Четырех стихий (1556—59),
апартаментов Льва X (Куартьере ди Леоне X, 155662), зала Пятисот (1563—72, все — Флоренция, Палаццо Веккио).
Лит.: Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1-5. Пер. А.Н. Бенедиктова и А.Г. Габричевского. М., 1956-1971; Barocchi P. Vasari
pittore. Milano, 1964.

И.С.

ВАЛАНТЕН ДЕ БУЛОНЬ, Жан (Valentin de
Boulogne, Jean). 1591, Куломъе — 1632, Рим. Французский живописец. Документальные данные сохранились лишь о последних пяти годах жизни художника. Неизвестно, когда он попал в Италию, но до конца
своих дней он оставался в Риме, в кругу художников
и любителей искусств, сформировавшемся вокруг
известного мецената кардинала Франческо Барберини. Он дружил с Пуссеном, хотя главным его кумиром был Караваджо. В 1629 Валантен выполнил для
собора св. Петра алтарный образ «Мученичество святых Прокеса и Мартиниана» (Рим, Ватиканская пинакотека), вызвавший среди знатоков множество

Жан Валантен де Булонь.
Игра в карты с шулерами. Дрезден, Картинная галерея

споров и сопоставлений с написанным Пуссеном
годом раньше также для собора св. Петра «Мученичеством св. Эразма». Возможность сопоставления
этих художников сама по себе многозначна, существенно и то, что картина Валантена заслужила похвалы за образную силу и достоинства колорита.
В целом творчеству Валантена свойственны все характерные черты караваджизма — тщательное воспроизведение натуры, темная гамма, резкие и энергичные светотеневые контрасты («Самсон», 1630,
Кливленд, Музей; «Концерт» и «Гадалка», Лувр; «Четыре евангелиста», Версаль, Нац. музей).
Лит.: Valentin et les caravagesques francais. Catalogue
J. Thuillies. Paris, 1974.

И.З.
ВАЛЬДЕС ЛЕАЛЬ, Хуан де (Valdes Leal, Juan de). 1622,
Севилья —1690, Севилья. Испанский живописец, рисовальщик. Родился в семье португальского дворянина, переехавшего в Испанию. Учился в Кордове,
в мастерской А. де Кастильо, в 1656 поселился в
Севилье, где прошла его художественная деятельность. В 1664, сопровождая своего покровителя дона
Мигеля Маньяру, посетил Мадрид, что дало ему возможность ознакомиться с королевскими художественными собраниями, завязать контакты с мадридскими живописцами. Принадлежал к основателям
Академии художеств в Севилье (1640). Писал картины на религиозные сюжеты, обращался к декоративным работам, архитектуре и скульптуре.
Один из последних крупных мастеров севильской школы, Вальдес Леаль сформировался в общении с искусством Сурбарана, Кано, Мурильо и
особенно Эрреры Старшего, близкого ему по импульсивности творчества и неуживчивому душевному
складу. Искусство Вальдеса Леаля, замыкающее «золотой век» испанской живописи, отражает черты ее

61

ВАН ДЕЙК
эстетической деградации. Мир его образов отходит
от реальной жизни. Основные произведения — циклы
картин для францисканского монастыря в Кармоне,
посвященные св. Кларе (1652), в т. ч. «Поражение
мавров при осаде францисканского монастыря»,
«Процессия со св. Кларой, несушей дарохранительницу» (Севилья, Музей изящных искусств), для монастыря иеронимитов в Севилье (1657—58), в т. ч.
«Искушение св. Иеронима», «Бичевание св. Иеронима ангелами» (Севилья, Музей изящных искусств);
изображения почитаемых представителей ордена —
Алонсо де Оканьи (Гренобль, Музей изящных искусств), Фернандо Лильеса де Фигероа (Севилья,
Музей изящных искусств), Васко Португальского
(Дрезден, Картинная галерея) и других; алтарь в
церкви монастыря кармелиток (Кармен Кальсадо) в
Кордове (ок. 1658) с центральной композицией «Вознесение пророка Ильи на огненной колеснице», сценами «Илья и ангел», «Илья и пророки» на боковых
створках и изображениями святых в пределле.
Творчество Вальдеса Леаля входит в русло столь
распространенной в странах Европы 17 в. барочной
церковной живописи, несет сильный отпечаток кризисного времени в жизни испанского общества, бурного темперамента художника, который, по словам
современника, «писал с беспокойством и быстротой».
Его произведенияотличаются неровностью исполнения, иногда небрежностью рисунка, перегруженностью обычно очень крупных композиций. МноХуан Вальдес Леаль. Иероглифы смерти.
1672. Севичья, церковь госпиталя Л а Каридад

гие погрешности искупаются красотой колорита,
богатством и смелостью сочетания красных, зеленых,
малиновых, синих, белых, серых, черных красок и
золота. В изощренной живописности, в нарочитой
эффектности динамичных сцен, ирреальном свете,
условности подчас обезличенных и схожих между
собой жестикулирующих персонажей, одетых в богатые полупридворные-полуфантастические костюмы, в обилии «реквизита» несомненно сказалось влияние на Вальдеса Леаля театральных зрелищ его
времени. Его произведения в своей основе пессимистичны, проникнуты ощущением бренности земного бытия. Образы художника, особенно женские,
лишены чувственной привлекательности («Искушение св. Иеронима»), изображение Богоматери («Непорочное зачатие», 1650—52, Лувр; 1689, Севилья,
Музей изящных искусств; «Вознесение Марии», 1661,
Лондон, Нац. галерея) — поэзии и лиризма. Славу
Вальдесу Леалю в испанской живописи принесли две
картины в церкви госпиталя Ла Каридад в Севилье —
«Иероглифы смерти» и «Конец земной славы», заказанные в 1672 основателем Братства милосердия доном Мигелем де Маньярой и, по-видимому, воплотившие мистические сентенции его трактата «Речь
об истине». В первой картине смерть в виде скелета
с косой попирает книги, рукописи, оружие, корону,
папскую тиару и облачение — символы знания, земной и духовной власти — и гасит свечу. Во второй в
темном склепе мистический свет озаряет отрытые
гробы с разложившимися останками епископа и
рыцаря ордена Калатравы — жуткие, детально выписанные изображения, совершенные по живописи
ослепительно белых, желтых, тускло золотых и глубоко синих тонов и безупречности рисунка. Тема
бренности — Vanitas, столь популярная в европейской живописи 17 в., здесь достигает кульминации и
как бы исчерпывает себя. Портрет Мигеля Маньяры, аскета с горящим взором, сидящего в келье у
аналоя и указывающего на распятие (не ранее 1687,
госпиталь Ла Каридад) — один из немногих в творчестве Вальдеса Леаля. Сама трактовка образа, присутствие мальчика-послушника позволяют говорить
о превращении портрета в сюжетную картину.
У художника (кроме сына Лукаса) не было учеников и последователей.
Лит.: Beruete A. de. Valdes Leal. Madrid, 1911; Trapier du
GueE. ValdesLeal. Spanish Baroque painter. N.Y., 1960; Valdivieso
Gonsalez E. Juan de Valdes Leal. Sevilla, 1989; Perez Callero J.
Juan Valdes Leal. 1622-1690. Un barocco roraantico. Sevilla, 1991.

Т.К.
BAH ДЕЙК, Антонис (VanDyck, Dijck, Antonis). 1599,
Антверпен — 1641, Лондон. Фламандский живописец, рисовальщик, гравер. Происходил из зажиточной купеческой семьи. В десятилетнем возрасте от-

62

ВАН ДЕЙК
дан в обучение к антверпенскому живописцу X. ван
Балену, по окончании которого в 1618 принят в гильдию живописцев св. Луки. Жизненный и творческий
путь Ван Дейка, шедший по линии нарастающего
успеха и быстрого совершенствования мастерства,
связан не только с исключительной природной одаренностью и работоспособностью, но и с редкой
целеустремленностью его честолюбивой натуры. Решающую роль в формировании творчества Ван Дейка сыграл Рубенс, в мастерской которого он работал
в 1618-20.
Произведения молодого художника — от прямых подражаний рубенсовским композициям до их
вольных и смелых интерпретаций — отличались облегченной материальностью форм, теплой красочной гаммой с беспокойными контрастами света и
тени, текучестью мерцающих мазков; стремясь к индивидуальной выразительности персонажей, он подчеркивал разнообразие выражений лиц, психологических состояний и характеров («Несение креста»,
ок. 1618—20, Брюссель, Королевский музей изящных искусств; Дрезден, Картинная галерея; «Самсон
и Далила», ок. 1620, Лондон, Картинная галерея Далвичского колледжа; «Св. Мартин и нищие», ок. 1620—
21, Завентам, приходская церковь; Виндзор, Королевский замок). Создание вариантов характерно для
работ мастера, пользовавшихся уже в ту пору повышенным спросом у заказчиков (два варианта «Коронования Христа тернием», ок. 1620; три варианта
«Поцелуя Иуды», ок. 1618—20, в т. ч. в Прадо).
Подлинным призванием Ван Дейка стало искусство портрета. Он не только один из создателей парадного аристократического портрета 17 в., широко
признанного в высших кругах европейского общества. Особую привлекательную силу его образов составляет воплощенный в них духовно утонченный
идеал человеческой личности, как бы приподнятый
над повседневностью и вместе с тем наделенный
чертами правдивой и живой характерности.
Портреты раннего антверпенского периода, запечатлевшие знатных горожан родного города, художников с женами и детьми, связаны с традициями фламандской живописи строгой простотой,
чувством достоинства и семейной близости, старонидерландской манерой письма в основном на дереве, создающей гладкую, блестящую эмалевую поверхность. Одна из особенностей — тесный контакт
зрителя с изображенной моделью. Среди известных
произведений — «Семейный портрет», между 1618 и
1619, ГЭ; портреты Корнелиса ван дер Геста, антверпенского мецената, друга и заказчика Рубенса,
ок. 1620, Лондон, Нац. галерея; живописца Франса
Снейдерса и его жены Маргариты де Вое, Нью-Йорк,
собрание Фрик; Изабеллы Брант, жены Рубенса, ок.

Антонис Ван Дейк. Портрет Карла I.
1635. Париж, Лувр

1620—21, Вашингтон, Нац. галерея. Во время первой
поездки в Англию (конец 1620 — начало 1621) Ван
Дейк смог познакомиться при дворе Якова I с английским собранием картин мастеров итальянского
Возрождения. Посещение Италии в 1621—27 (Генуя,
дважды Рим, Венеция, Милан, Турин, Палермо),
сопровождавшееся активным изучением итальянской
живописи, особенно Тициана, зарисовками с натуры
и исполнением собственных заказов, стало триумфальным этапом в развитии его портретного искусства. В портрете ученого и дипломата кардинала Гвидо Бентивольо (ок. 1623—24, Флоренция, Галерея
Питти) внешняя представительность, парадность
изображения сочетается с раскрытием богатой внутренней жизни портретируемого. И в интеллектуальной характеристике Ван Дейк подчеркивает исключительность этого человека, вносит в образ оттенок
приподнятости. Поселившись в 1624 в Генуе, художник становится популярным портретистом крупнейших аристократических семейств города. Основываясь на принципах созданных Рубенсом в Генуе
парадных портретов, он создает блестящие обстановочные портреты-картины, в которых надменные
старцы, благородные кавалеры, стройные женщины
в тяжелых, драгоценных платьях с длинными

63

ВАН ДЕЙК
шлейфами представлены во весь рост на фоне пурпурных драпировок и массивных колонн роскошных
генуэзских дворцов («Маркиза Елена Гримальди», Вашингтон, Нац. галерея; «Паола Адорно, маркиза
Бриньоле Сале», Нью-Йорк, собрание Фрик; «Паола Адорно с сыном», Вашингтон, Нац. галерея; «Конный портрет Антонио Джулио Бринъоле Сале», Генуя,
палапцо Россо; «Семейство Ломеллини», Эдинбург,
Нац. галерея Шотландии; «Старый сенатор», «Супрута старого сенатора», Берлин, Гос. музеи). В портрете юной маркизы Бальбиани (Нью-Йорк, Музей
Метрополитен) все представляется необычным, отмеченным печатью особо рафинированной красоты:
удлиненные пропорции, бледность лица и изнеженных прекрасных рук, великолепие темной, украшенной узором мерцающих золотых кружев одежды.
Особенно впечатляет то ощущение душевного подъема, внутреннего оживления, которое пронизывает
образ. Тонкой одухотворенностью отмечен портрет
неизвестного мужчины, долгое время считавшийся
антверпенским врачом Лазарусом Махаркейзусом (ок.
1623, ГЭ).
Во второй антверпенский период (1627-32) Ван
Дейк практически становится первым художником
Фландрии; он назначен одним из придворных живописцев испанской наместницы Изабеллы. Мастерски выполненные в этот период крупные алтарные
образы для различных церквей и картины на мифологические сюжеты сочетают в своих истоках традиции Рубенса и влияние Тициана. Каноны барочной
композиции отступают подчас перед образами лирического плана («Отдых на пути в Египет», начало
1630-х, Мюнхен, Старая пинакотека; «Мадонна с
куропатками», начало 1630-х, ГЭ). Однако в зрелом
творчестве Ван Дейка по-прежнему господствуют
портреты. Среди них парадное изображение
вдовствующей эрцгерцогини Изабеллы в одеянии
ордена св. Клары (ок. 1628, Вена, Художественноисторический музей), Хендрика ван дер Берга, фельдмаршала испанских войск в Нидерландах (ок. 1628,
Прадо), сановников и бюргеров и полные естественной жизненности портреты друзей и знакомых, в
первую очередь собратьев по искусству — фламандских художников Хендрика Снайерса (Мюнхен, Старая пинакотека), Мартина Рейкарта (Прадо), филолога и издателя Яна ван дер Ваувера (ГМИИ),
географа Жана Шарля де ла Фай (1624, Брюссель,
Королевский музей изящных искусств). В группе
портретов фламандской аристократии выделяется
портрет Марии Луизы де Тассис (Вадуц, галерея Лихтенштейн), сохраняющий ту степень представительности, которая отличала генуэзские работы и вместе
с тем на редкость привлекательный внутренним темпераментом, выражением молодого лица, живостью

64

устремленного на зрителя взгляда. Многочисленные
автопортреты Ван Дейка, которые он начал писать с
юных лет (ГЭ; Мюнхен, Старая пинакотека; НьюЙорк, Музей Метрополитен), создают романтизированный образ художника — баловня судьбы, сочетающего внешнюю и внутреннюю рафинированность
облика, элегантность и свободную непринужденность.
Разнообразие характеристик присуще и офорт ным произведениям, составившим изданную в 1645—
46 «Иконографию» — сборник офортов-портретов
известных современников (из 100 изображений мастером собственноручно сделано 15, для остальных
он давал предварительные эскизы).
В 1632 Ван Дейк уезжает в Англию, где становится придворным художником Карла 1; он возведен в дворянское достоинство, получает золотую цепь
рыцаря. Художник неоднократно портретирует короля, королеву и их детей; чести позировать ему добивается все высшее общество. Многочисленные
портреты воссоздают атмосферу английского двора
накануне революции 1648, приобретают значение
бесценных исторических документов. Живописец
создает во всем блеске своего мастерства прекрасные образы, сочетающие высокий аристократизм с
эмоциональной утонченностью (портреты Филиппа
Уортона, 1632, Нью-Йорк, Музей Метрополитен;
Томаса Уортона, кон. 1630-х, ГЭ; Джорджа Дигби и
Уильяма Рассела, ок. 1637, Олторп, собрание Спенсер; Артура Гудвина, 1639, Дербишир, собрание герцога Девонширского).
Безупречны по исполнению групповые портреты (самый огромный, более 50 м в длину, портрет
семьи одного из главных английских покровителей
Филиппа Герберта, графа Пембрука, Уилтон хаус,
собрание графа Пембрука). К выдающимся произведениям мастера принадлежит портрет Карла I (ок.
1635, Лувр). Принципы парадного изображения выявлены здесь как бы смягченно, в более интимном
истолковании, что, однако, не идет в ущерб представительности модели. Король изображен на фоне
пейзажа в изящно-небрежной позе; позади слуга держит породистого коня. Образ короля — само воплощение элегантности — опоэтизирован художником.
Однако тип парадного портрета в английский период творчества Ван Дейка многое теряет. Изображение приобретает черты холодной импозантности,
подчиняется внешне декоративным композиционным построениям, сглаженному колориту. Появляются до сих пор чуждые портретному искусству мастера символические и аллегорические аксессуары
(портрет леди Дигби, олицетворяющей Благоразумие,
Виндзор, Королевское собрание). То ощущение внутреннего тока, подчас исходящее от образов мастера,

ВАН ДУСБУРГ

живость их контакта со зрителем сменяются скованностью откровенно позирующих и как бы отчужденных фигур.
Выполняя множество заказов, Ван Дейк окружил себя учениками-помощниками. На основании
рассказа его приятеля, кёльнского банкира Эберхарда Ябаха, которого он неоднократно портретировал
(в т. ч. в 1636—37, ГЭ), известно, что художник работал над несколькими портретами, уделяя каждому
заказчику сеанс в день не более часа и оставляя исполнение одежды, рук, аксессуаров, фона своим помощникам, что не могло не привести к изобразительным штампам. В 1639 Ван Дейк женился на
фрейлине королевы Марии Расвен (ее портрет 1640 —
в Мюнхене, Старой пинакотеке). Трудно судить, насколько художник с его социальными и творческими амбициями осознавал наступающий политический крах монархии Стюартов. Во время своей работы
при английском дворе он дважды (в 1634, 1640) возвращался в Антверпен, писал портреты нового, после смерти Изабеллы, испанского наместника и других официальных лиц, получил от антверпенской
гильдии св. Луки звание «почетного декана», которого ранее был удостоен только Рубенс, а после смерти Рубенса в 1640 пытался завершить его большие
исторические картины для испанского короля Филиппа ГУ. В последние годы жизни Ван Дейк был
буквально охвачен честолюбивыми проектами крупномасштабных декоративных работ — цикла шпалер
для дворца Уайтхолл с изображением истории ордена Подвязки, росписи главных галерей Лувра, для
чего совершил две поездки в Париж. Однако потерпевший неудачу во всех своих замыслах, больной
художник возвратился в Лондон и вскоре умер.
Ван Дейк стал основателем английской школы
портрета, достигшей исключительного расцвета в 17 в.,
его плодотворное влияние в искусстве европейского
портрета ощущалось в течение трех столетий.
Лит.: Смольская Н.Ф. Ван Дейк. [Альбом]. М.-Л., 1963;
Грицай Н.И. Ван Дейк. [Альбом]. М., 1979; Браун К. Ван
Дейк. Пер. с англ. М , 1987; MunozA. Van Dyck. Leipzig, [1941];
Puyvelde L. van. Van Dyck. Bruxelles - Amsterdam, 1950; Vey H.
Van Dyck-Studien. [Koln, 1959]; Larsen E. Vopera completa di
Van Dyck. 2 vol. Milano, 1980.

Т.К.
BAH ДОНГЕН, Kec (Van Dongen, Kees), наст, имя
Корнелиус (Cornelius). 1877, Дельфсхавен, близ Роттердама — 1968, Монте-Карло. Французский художник голландского происхождения. Учился в Академии художеств в Роттердаме (1894—95). В 1897 прибыл
в Париж, где сблизился с Дереном и Вламинком, а
позднее, поселившись на Монмартре, — с кружком
Пикассо. В 1905—07 входил в объединение фовистов.
Картины 1900-х, изображающие персонажей цирка
и мюзик-холла, характеризуются присущей фовизму
5

Зак. 5100.

Кес Ван Донген. Анита.
1905—1906. Частное собрание

экзальтацией цвета, эксцентричностью композиционных решений («Клоун», 1906, частное собрание;
«Красная танцовщица», ок. 1907, ГЭ; «Обнаженная»,
1907—08, Вупперталь, Музей фон дер Хейдта; «Дама
в черной шляпе», ок. 1908, ГЭ). С середины 1910-х,
достигнув известности, стал модным светским портретистом. Портреты людей из высших кругов общества, известных писателей и актеров отличаются
изощренным графизмом, граничащим с гротеском.
В 1927 поселился в собственном доме в Гарше, где
продолжал писать портреты, а также пейзажи и проникнутые гедонистическими настроениями композиции с человеческими фигурами.
Лит.: ChaumeuilL Van Dongen: rhommeetl'artiste. La Vie
et 1'oeuvre. Geneve, 1967; Kyriazi J.M. Van Dongen apres le
fauvisme. Lausanne, 1976.

B.K.
BAH ДУСБУРГ, Тео (Van Doesburg, Theo), наст, фамилия Кюппер (Kupper). 1883, Утрехт — 1931, Давос.
Голландский живописец, архитектор и теоретик искусства. Живописью начал заниматься с 1899. С 1912
выступал как художественный критик. В 1917 основал объединение художников и архитекторов «Де
Стейл» («Стиль») и одноименный журнал, ставший
рупором мондриановской доктрины неопластицизма.
На протяжении всей своей деятельности занимался
художественным проектированием, оформлением
интерьеров, дизайном. Живописные композиции
1916—20 выстраиваются из прямоугольников, окрашенных в первичные цвета («Абстракция карточных
игроков», 1917, Гаага, Муниципальный музей; «Ритм
русского танца», 1918, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Композиция XXII», 1920, Эйндховен, Гор. музей ван Аббе). В 1920-х много путешествовал по Европе, в 1922 сотрудничал с Баухаузом
в Веймаре. В 1924 опубликовал в Германии теоретическое сочинение «Основополагающие принципы
новых художественных форм», в котором метод

65

ВАНЛОО

Тео Ван Дусбург.
Ритм русского танца. 1918. Нью-Йорк,
Музей современного искусства

геометрической абстракции в живописи рассматривается в связи с задачами современной архитектуры
и художественного конструирования. Вслед за тем
произошел его разрыв с Мондрианом. В «Манифесте
элементаризма» (1926) Ван Дусбург отвергает «догматические и узкие предписания неопластицизма».
Его «контркомпозиции» 1920-х основаны на динамике диагональных построений, в противоположность прежней статике горизонтально-вертикальных
структур («Контркомпозиция», 1924, Амстердам, Гор.
музей; «Контркомпозиция диссонансов XVI», 1925,
Гаага, Муниципальный музей; «Треугольники», 1928,
Венеция, Фонд П. Гуггенхейм). В 1929 переехал в
Париж, где основал журнал «Конкретное искусство»
(1931), был участником объединения «АбстракцияТворчество».
Лит.: Baljeu J. Theo Van Doesburg. New York - London,
1974; Jaffe H.C.L Theo Van Doesburg. Amsterdam, 1983.

B.K.
ВАНЛОО, Карл (Van Loo, Carl). 1705, Ницца — 1765,
Париж. Французский живописец, самый известный
из династии Ванлоо, происходившей из Голландии
и обосновавшейся во Франции во второй половине
17 в. Карл Ванлоо с семи лет жил в Италии, приехал
в Париж в 1719 и здесь, в возрасте 14 лет, начал писать свои первые картины на религиозные сюжеты.

66

Он рано и стремительно проходит все возможные
этапы академической карьеры: 1724 — первая премия, 1727—32 — работа в Риме в стенах Французской Академии, 1732—34 — выполняет в Турине заказы для короля Сардинии (11 сюжетов на тему
«Освобожденный Иерусалим», 1733, палаццо Реале;
эскиз плафона «Отдых Дианы», 1733, ГЭ), 1734 —
возвращение в Париж, 1735 — звание академика за
картину «Аполлон и Марсий», 1737 — звание профессора. В 1754 назначается ректором, а затем в
1763 — директором Королевской Академии, в 1762
получает звание первого художника короля. Широта
его жанровых возможностей удивительна: он пишет
репрезентативные и костюмированные портреты
(«Людовик XV в военных доспехах», 1748, Версаль,
Нац. музей; «Прекрасная садовница», 1750, НьюЙорк, собрание Морган), большие декоративные
композиции («Охота на медведя», «Охота на страуса», обе — 1736, Амьен, Музей Пикардии; «Пикник
на охоте», 1737, Лувр; три «Аллегории искусств», 1745,
Париж, Нац. библиотека), картоны для мануфактуры Гобеленов («Тесей», Ницца, Музей; «Нептун и
Амимона», 1757, Лувр), мифологические картины
(«Юпитер и Юнона», «Марс и Венера», «Туалет Венеры», все — 1737, Париж, Отель Субиз), религиозКарл Ванлоо. Испанский концерт.
1754. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

ВАТТО

ные сюжеты («Рождество», 1751, Брест, Музей; «Св.
Карл Борромей», 1753, Париж, церковь Сен Мерри). Наконец, Карл Ванлоо одним из первых ввел в
обиход ставший впоследствии очень модным жанр
костюмированных сцен на восточные и экзотические темы — «Испанская беседа», «Испанское чтение» (1754—61, ГЭ; в 1771 картина была куплена
Екатериной II по совету Дидро). Бывший одним из
самых ярких представителей официального «большого стиля», Карл Ванлоо после 1750 подвергался
безжалостной критике за холодность, фальшь и помпезность.
Луи Мишель ВАНЛОО (1707, Тулон - 1771,
Париж) — племянник Карла Ванлоо, был вместе с
дядей в Риме с 1727 по 1732, в 1733 получил звание
академика за «Аполлона и Дафну» (Париж, Музей
Школы изящных искусств). В 1736—53 он стал официальным придворным портретистом в Мадриде
i «Семья Филиппа V», 1743, Прадо), впоследствии был
известен как модный портретист, подражавший Риго
н довольно равнодушный к своим моделям, за исключением жанра семейного портрета, в котором художнику удавалось быть более вдумчивым и чувствительным («Карл Ванлоо с семьей», Версаль, Нац.
музей). В 1765 он сменил своего дядю в Париже на
Антуан Ватто. Жиль.
посту директора Школы избранных учеников.
Ок. 1721. Париж, Лувр
Лит.: Reau L. Carl Van Loo. Archives de 'art fran§ais. Paris.
1938, t. \9;Dandre-BardouM.-F. Vie de Carl Van Loo. Paris, 1765^ лишь одно бесспорное живописное свидетельство —
H.3.
московская картина «Что я вам сделал, проклятые
убийцы?» (ок. 1708, ГМИИ, где картина называется
ВАТТО, Жан Антуан (Watteau, Jean Antoine). 1684, Ва«Сатира на врачей»). В ней уже очевидны свойственлансьен — 1721, Ножан-сюр-Марн. Французский жиные Ватто ирония и театральность, но в целом карвописец, рисовальщик и гравер. Ватто принадлежит
тина еще далека от лучших его полотен, ее отличают
к числу самых любимых художников в мировой истемный колорит, бедность пейзажа и скованность
тории искусства. Это не значит, что Ватто был баперсонажей. В следующие годы Ватто пробует себя
ловнем судьбы, наоборот, он много пережил и перев разных жанрах, спорная хронология немногих сочувствовал, его творчество выдержало довольно
хранившихся работ этого периода не позволяет сдедлительный период отрицания и забвения. Любовь
лать определенных выводов об эволюции его интек нему особенно ценна тем, что заслужена постересов, однако его манера становится более свободной,
пенно, подтверждена временем и беспристрастной
а мазок — более свежим и легким. В картинах угаоценкой требовательных потомков. Нежно любимый
дывается увлечение Рубенсом и венецианцами («Бидрузьями, он был отвергнут в середине 18 в. официвуак», ГМИИ).
альной художественной критикой за недостаток нравоучительности и героического духа, и только сто с
В 1710, после короткой поездки в Валансьен,
лишним лет спустя, благодаря усилиям братьев ГонВатто снова живет в Париже, в столь любимой им
кур, Бодлера и Верлена, он занял подобающее ему
атмосфере живописи, музыки и театра. Среди его
место сначала в коллекции Уоллес, затем в Лувре
близких друзей — литератор, редактор «Французского
(в 1869 там находилось 8 его картин) и, наконец, в
Меркурия» Антуан де ла Рок; торговцы картинами,
истории искусств.
рамами и стеклом Жерсен и Сируа; актеры итальянской комедии, поэты и музыканты. СформировавВатто приехал в Париж в 1702 из северной Франшийся вне жестко регламентированной академичесции, из Валансьена, где он несомненно испытал вликой системы, Ватто спокойно обдумывает и отбирает
яние фламандцев. С 1703 по 1708 Ватто работает в
увлекающие его сюжеты, не заботясь о иерархии
мастерской Клода Жилло, копирует и пишет сюжежанров, свободно отдается на волю чувства и фантаты итальянской комедии. От этого важного этапа
зии. Он не любит работать на заказ, предпочитая
творческого формирования художника сохранилось

67

ВАУВЕРМАН

свободу замысла и игру воображения. Он пишет пейзажи, маскарады в духе Жилло, портреты итальянских актеров, праздники в парках, заботясь больше о
настроении, эмоциональном и живописном богатстве сцены, чем о скрупулезном портретном сходстве или торжественном величии.
В 1717 художник представляет в Академию «Паломничество на остров Киферу» {ныне Лувр), его
принимают как «живописца галантных праздников»,
т.е. не слишком выдающегося представителя не слишком уважаемого жанра. Это тем более удивительно,
что картина Ватто во многих отношениях необыкновенна, она до сих пор вызывает огромный интерес, попытки новых оригинальных интерпретаций.
Трудно сказать, что именно завораживает зрителя в
картинах художника, будь то «Паломничество на остров Киферу», «Общество в парке» или «Жиль» (все —
Лувр): изумительная живопись, трепетная и нежная;
тончайшая гамма мимолетных настроений в сочетании с длительными душевными состояниями (лукавая недоверчивость, отрешенная мечтательность,
печаль и одиночество среди общего праздника) или
виртуозное композиционное мастерство, мастерство
режиссера, внезапно остановившего превосходно
продуманное действие в важный момент драматического развития взаимоотношений и характеров персонажей.
Живописный театр Ватто — совершенно новый
художественный мир, совсем не похожий на живопись предшествующей и даже последующей эпох.
Далекий от патетики, Ватто также далеко ушел и от
сонной тишины голландцев, в его картинах на фоне
праздничной красоты костюмов и парков всегда
ощущается движение времени, сложное переживание и назревающее действие. Написанная в 1720
«Вывеска Жерсена» (Берлин, Гос. музеи) — один из
шедевров зрелого мастера, ироничного и тонкого
наблюдателя, внутренне свободного и как будто не
чувствующего пределов живописных возможностей.
Зрителю снова представлена сцена из чудесного театра жизни, неисчерпаемо разнообразного, а иногда
забавно предсказуемого, волшебно-сказочного и одновременно банального. Здесь замечательно сказалось мастерство Ватто-рисовальщика, неутомимо
пополняющего свой необъятный репертуар движений, поз, поворотов и выражений лиц.
Рисунки Ватто, выполненные обычно тремя карандашами на тонированной бумаге, выдают в нем
сдерживающий поэтическую фантазию обостренный
интерес к реальности («Этюды», Лувр; «Женские головки», Париж, собрание Бордо-Гру).
Несмотря на очевидное влияние Ватто на французскую живопись, начиная с его современников и
друзей Ланкре и Ж.-Б. Патера, у него никогда не

68

было учеников. Художники середины 18 в. охотно
использовали отдельные мотивы и уроки Ватто (например, Буше — в декоративных, Удри — в театральных сюжетах), однако в целом его художественный
мир остался вневременным, неповторимым и глубоко индивидуальным.
Лит.: Чегодаев А.Д. А. Ватто. М., 1963; Немилова И.С.
Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л., 1964; Антуан
Ватто. Вступ. ст.Ю.К. Золотова. Л., 1973; Герман М. Ватто.
М., 1980; AdhemarH. Watteau, sa vie, son ceuvre. Paris, 1950;
Camesasca E, Tout l'ceuvre peint de Watteau. Geneve, 1977.

И.З.
ВАУВЕРМАН, Филипс (Wouwerman, Philips). 1619,
Харлем —1668, Харлем. Голландский живописец.
Учился у своего отца Питера Ваувермана, возможно, у Я. Вейнантса, Ф. Хама и П. Вербека. Работал в
Харлеме, с 1640 — член гильдии живописцев. Писал
пейзажи, многофигурные сцены под открытым небом — сцены охот, развлечений, кавалерийские схватки, лагерные стоянки, отдых путников. Близость к
приемам П. Поттера, А. вам де Велде, А. Кейпа сочетал с декоративными мотивами итальянистов, особенно в пейзаже. Для зрелого периода его творчества характерна серебристо-серая гамма красок,
оживленная пятнами красного, желтого, голубого и
белого (излюбленный мотив художника — белая лошадь). Поверхностное, нарядное и жизнерадостное
искусство Ваувермана пользовалось огромным успехом при королевских и княжеских дворах Европы;
самые значительные коллекции его произведений
находятся в Дрезденской картинной галерее и в ГЭ
(37 картин), среди них: «Вид в окрестностях Гааги»
(1630-е), «Отдых во время прогулки верхом», «Штурм
крепости», «Манеж»; а также «Большая битва» (Гаага,
Филипс Вауверман. Морской пейзаж с женами рыбаков и
всадниками. 1660. Лондон, Национальная галерея

ВЕЛАСКЕС

Маурицхейс); «Белая лошадь» (Амстердам, Рейксмукум); «Охота на оленя» (Дрезден, Картинная галерея); «Остановка всадников у цыганского табора»
< Лондон, Наи. галерея); «Всадники на берегу моря»
i ГМИИ); «Морской пейзаж с женами рыбаков и всадниками» (3660, Лондон, Нац. галерея).
Лит.: Голландская и фламандская живопись. Под ред.
В.Ф. Левинсона-Лессинга. Л., 1970; Bernt W. Die niederlandischen Maler des 17 Jahrhunderts. 3 Bde. Miinchen, 3 Aufl., 1969.

Т.К.
БЕДОВА, Эмилио (Vedova, Emilio). Pod. 1919, Венеция. Итальянский живописец, представитель абстракционизма. Начал заниматься живописью в раннем
возрасте под впечатлением от искусства Тинторетто и Пиранези. Специального образования не получил. В 1942—43 входил в группу «Корренте», объединение независимых художников, противостоявшее
официальному искусству фашистской диктатуры. Был
участником движения Сопротивления. К этому времени относятся первые опыты Ведова в области коллажа и геометрической абстракции. В 1947 был одним из инициаторов «Нового фронта искусств»,
объединившего художников-антифашистов. В 1950,
при распаде объединения, вошел в ассоциацию абстракционистов «Группа восьми». В период 1947—50
выполнена серия «Черных геометрий».
При посещениях Парижа сблизился с французскими экзистенциалистами, под воздействием котоЭмилио Ведова. Беспокойное пространство.
1957. Частное собрание

рых перешел от геометрической абстракции к спонтанной «живописи жеста» (большие серии «Цикл
протеста 53» и «Цикл природы 53», выполненные в
1953). В работах 1950-х преобладает черный цвет,
пересекающиеся мазки краски набрасываются
на холст импульсивным патетическим жестом
(«Образ времени (Заграждение)», 1951, Венеция,
Фонд П. Гуггенхейм; «Современное распятие», 1953,
Рим, Нац. галерея современного искусства; «Городзаложник», 1954, Венеция, Фонд П. Гуггенхейм).
С начала 1960-х приступил к созданию «плюрими» —
произведений с мобильными элементами, энергично развертывающимися в пространстве (серия «Берлинский дневник абсурда 64», 1964). Для итальянского павильона Всемирной выставки в Монреале
выполнил монументальное произведение «Пространство-множество-свет» (1967).
Лит.: Vedova. II Planetario. [Catalogue]. Trieste, 1980.

в.к.
ВЕЛАСКЕС, Родригес де Сильва, Диего (Velasquesz,
Rodrigez de Silva, Diego). 1599, Севилья — 1660, Мадрид.
Испанский живописец. Происходил из небогатой
дворянской семьи. Учился в Севилье у Ф. Эрреры
Старшего и у Ф. Пачеко (1611—17), на дочери которого Хуане Миранде женился в 1618. В 1617 получил
звание мастера. Работал в Севилье и Мадриде, куда
переехал в 1623, назначенный придворным художником с исключительным правом писать портреты
короля. Занимал различные придворные должности,
вплоть до гофмаршала двора в 1652; в круг его служебных обязанностей, отнимавших много сил и времени, входила организация всех празднеств, приемов,
убранство дворцовых покоев и, что оказалось особенно плодотворным, активная деятельность по пополнению королевских собраний произведениями
искусства. По сравнению со своими испанскими
современниками обретший большую творческую свободу созданием картин светского содержания, мастер оставался преимущественно ограничен заказами
своего господина Филиппа IV. Меньше чем за год
до смерти его избрание кавалером ордена Сант Яго
потребовало долгих доказательств чистоты аристократической родословной и многочисленных свидетельств того, что он занимался живописью только
«ради своего удовольствия и по повелению короля».
Даже то немногое, что известно о Веласкесе, создает
исключительно привлекательный образ человека
высокого нравственного благородства. Уже современники называли его «Художником Истины».
В картинах Веласкеса подчеркнутая объективность воспроизведения реальности и достоверность
ее непосредственно зримого ощущения находят эстетически совершенное воплощение. Его искусство,
где реальный человек глубоко, сложно и многозначно

69

ВЕЛАСКЕС

связан с реальным миром, исключительно целостно,
развивается по пути непрестанного творческого обогащения.
Далеко превосходя своих испанских современников не только по творческому диапазону, но и по
смелости и новизне художественных решений, Веласкес писал картины на жанровые, мифологические, исторические, религиозные сюжеты, портреты,
пейзажи. Его самостоятельность проявилась уже в
ранних полотнах севильского периода, созданных в
жанре бодегонов (от исп. bodegon — трактир, харчевня), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами и выделенным на
переднем плане натюрмортом.
В этих правдивых произведениях с резкими светотеневыми контрастами, тяжелой и плотной живописью, отмеченных воздействием караваджизма и
отражающих первое знакомство молодого художника с реальной жизнью, господствуют полные естественного достоинства запоминающиеся народные
типы («Завтрак», ок. 1617—18, ГЭ; 1618—19, Будапешт, Музей изобразительных искусств; «Старая кухарка», ок. 1620, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии; «Завтрак двух юношей», «Водонос», ок. 1621;
обе — Лондон, собрание Веллингтон). К жанру бодегонов близки и немногочисленные ранние религиозные картины Веласкеса: «Поклонение волхвов»
(1619, Прадо); «Христос в доме Марфы и Марии»
(ок. 1620, Лондон, Нац. галерея).
Основываясь на традициях А. Санчеса Коэльо и
X. Пантохи де ла Крус, художник развил и обогатил
искусство портрета («Поэт Луис де Гонгора», 1622,
Бостон, Музей изящных искусств; «Король Филипп IV»; «Инфант дон Карлос», 1626, Прадо; «Графгерцог Оливарес», 1624; 1625, Нью-Йорк, Испанское
общество в Америке). В 1627 победил в придворном
конкурсе на картину «Изгнание морисков из Испании в 1609 году» (погибла в 1734 во время пожара
мадридского Алькасара).
Жизнь в Мадриде, открывшая Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских собраний живописи (в том числе произведений
Тициана), близость с испанской культурной элитой,
встречи с посетившим в 1628 Мадрид Рубенсом, первая поездка в Италию (1629—31) содействовали расширению его художественного кругозора, совершенствованию мастерства, поискам живописного
осмысления и широкого обобщения действительности. В необычных для испанской традиции картинах
на античные сюжеты («Вакх» или «Пьяницы», 1628—
29; «Кузница Вулкана», 1630, обе — Прадо), с их острым чувством житейской достоверности и оттенком
иронии, мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности и наделенны-

70

ми непосредственностью земных чувств. Картина
«Сдача Бреды» (1634, Прадо), вошедшая среди других композиций испанских художников в ансамбль
Зала Королевств мадридского дворца Буэн-Ретиро, —
одно из самых значительных произведений европейской живописи исторического жанра, в котором с
высокой мерой объективности и глубокой человечностью охарактеризована каждая из враждующих
сторон. Передача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда — смысловой узел композиции,
утверждающей за побежденным право на уважение,
а за победителем — на великодушие. Огромное полотно, напоенное серебристым туманом раннего
июньского утра и создающее впечатление пространственной глубины, решено в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами. Эти
качества новой свободной живописи Веласкеса, его
интерес к изображению пейзажной среды (далеко
опережают свое время два небольших, этюдного характера пейзажа виллы Медичи в Прадо, написанные на открытом воздухе при естественном свете),
стремление наполнить жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после возвращения из
Италии — так называемые конные (1634—35) и охотничьи (1634—36) портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэн-Ретиро
и Торре де ла Парада (все — Прадо).
Портретируя в 1630—40-х короля, сановников,
друзей, учеников, живописец накапливал и синтезировал свои наблюдения, тщательно отбирал изобразительные средства. В его портретах обычно
отсутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон кажется воздушным, обладающим
глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает крупнозернистый холст. Строгая темная гамма оживлена
изысканнейшими сочетаниями серого и красно-розового, зеленоватого и серо-оливкового, черного и
золота. Поразительны эффекты «веласкесовых» серых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, то
достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка.
Веласкес изображает человека таким, каков он есть,
в слиянии самых разноречивых черт характера. Хотя
его образы эмоционально сдержанны, внешне замкнуты, они захватывают глубиной внутренней жизни — будь то жестокий временщик Оливарес (ок.
1633, ГЭ), хмурый вельможа Хуан Матеос (ок. 1632,
Дрезден, Картинная галерея), элегантный итальянский кардинал Камило Асталли (1649—50, Нью-Йорк,
Испанское общество в Америке), полный внутренней энергии неизвестный кабальеро (возможно,
Алонсо Кано, 1630-е, Лондон, собрание Веллингтон),
погруженный в свою работу скульптор X. Мартинес
Монтаньес (1635—38) или овеянная благородным

ВЕЛАСКЕС

Веласкес. Сдача Бреды. 1634. Мадрид, Прадо

изяществом «Дама с веером» (ок. 1648, Лондон, Собрание Уоллес). Мудрая прозорливость Веласкеса
воплощена в портретах королевских карликов и шутов, произведениях, не имеющих себе равных в мировой живописи. Обнаруживая непредвзятую зоркость взгляда, он раскрывает их характеры, душевное
состояние, поднимающееся подчас до скорбного трагизма («Барбаросса», 1636—38; «Эль Бобо дель Кориа», ок. 1637—39; «Эль Примо», 1644; «Себастьяно
дель Морра», ок. 1643—44; «Мальчик из Вальескаса», ок. 1644, все — Прадо). К числу наиболее глубоких и многоплановых образов принадлежит написанный в парадной традиции, в воздушной
тускло-розовой и серебристо-дымчатой гамме портрет старого шута по прозвищу «Хуан Австрийский»
(нач. 1650-х, Прадо), пародирующего на потеху придворным национального героя Испании. В парных
картинах «Менипп» и «Эзоп» (1639—40, Прадо) предстают образы людей, опустившихся до уровня нищих бродяг и отвергнутых обществом, но обретших
внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей. Крупные, как бы приподнятые над повседневностью фигуры философов во весь рост заполняют всю плоскость полотна. Интеллектуальная
содержательность сатирика Мениппа выражена в его
ироническом, недобром отношении к миру; в обра-

зе баснописца Эзопа — одном из самых глубоких в
творчестве Веласкеса — грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жизни.
К тому же периоду, по-видимому, относится
«Венера с зеркалом» (до 1615, Лондон, Нац. галерея), редчайшее в истории испанской живописи изображение обнаженного женского тела, исполненное
живой и вместе с тем пленительно возвышенной
красоты.
Второй поездке Веласкеса в Италию, посланного с целью приобретения произведений искусства,
сопутствовал триумфальный успех созданных там
произведений. Портрет его ученика мулата Хуана
Парехи (1649—50; Нью-Йорк, Музей Метрополитен),
выставленный в ротонде Пантеона среди работ других иностранных художников, был встречен с воодушевлением римской художественной общественностью. Веласкес был избран членом римской Академии
св. Луки и Общества виртуозов Пантеона. В портрете римского папы Иннокентия X (1650, Рим,
Галерея Дориа-Памфили), невиданно смелом по
откровенности образа, мощная пластика головы с
пронизывающим взглядом глубоко посаженных глаз,
выразительность каждой черты грубого лица, насыщенное контрастное звучание в одежде всех оттенков красного, чередование приемов письма то

71

ВЕЯАСКЕС
густыми мазками, то прозрачными легкими касаниями кисти — все создает впечатление поразительной
жизненной силы. Скрытые качества натуры раскрыты так ярко, что, как известно, принимая портрет,
Иннокентий X воскликнул: «Слишком правдиво!»
Портрет стал самым знаменитым созданием Веласкеса вне Испании. В Риме им любовались как чудом
и бесконечно его копировали.
1650-е — время самых высоких творческих свершений Веласкеса. Вдохновенным артистизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние
женские и детские портреты особ королевского дома
(«Королева Марианна Австрийская», ок. 1649, ГТрадо; Мадрид, Академия Сан Фернандо — этюд с натуры; «Инфанта Мария Тереза», 1651, Нью-Йорк, собрание Леман; 1653; Вена, Художественно-исторический музей; «Инфанта Маргарита», 1653; 1659, там
же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; «Инфант Филипп Просперо», 1659, Вена, Художественно-исторический
музей). На примере исключительно глубокого по
психологической характеристике портрета стареющего Филиппа IV (1655—56, Прадо, авторское повторение в Лондоне, Нац. галерея) можно еще раз убедиться, насколько Веласкес, создавая образы и сильных мира сего и изгоев общества, отличается высокой
справедливостью суждения о человеке.
Главные веласкесовские создания позднего периода — крупномасштабные композиции «Лас Менинас» («Фрейлины», 1656, в инвентарях 17 и 18 вв.
картина обозначалась как «Семья», «Семья Филиппа IV»), «Пряхи» (1657; обе — Прадо). В «Лас Менинас», картине, наполненной движением пространственных планов, воздуха и света, частный эпизод
придворного быта (девочка инфанта Маргарита в
окружении фрейлин и карликов, сам Веласкес в момент исполнения портрета королевской четы, отраженной в зеркале в глубине зала) предстает как одно
из мгновений общего течения жизни во всем богатстве ее взаимосвязанных и изменчивых проявлений.
Картина построена на сложной диалектике низведения официального величия и возвышения реального, на многоплановой игре смысловых оттенков
и образных сопоставлений. Кажущаяся непреднамеренность, мгновенность изображения подчинена
глубокому продуманному замыслу. Редкой красоты
зелено-оливково-серебристый тон картины, полный
тончайших красочных нюансов, оживлен пятнами
кремово-белых, серо-жемчужных, голубовато-зеленых одежд, крас но-коралловых лент и украшений.
Безгранично разнообразие и несравненная свобода
красочного слоя, движение мазков, положенных то
более плотно, то легчайшим касанием кисти, то путем энергичных ударов. Хаос мазков чистой краски
совершенно исчезает при рассмотрении «Менин» с

72

отдаленного расстояния — все сливается в неповторимом живописном единстве в гармонически прекрасное целое. Веласкес скромно изобразил себя в
стороне, в полутени, в темной незаметной одежде.
Но единственно достоверный автопортрет художника — один из ключевых образов картины, в которой господствует идея творческого воссоздания и
преображения жизни созидательной силой искусства.
В столь же многоплановой по образному замыслу картине «Пряхи» создан неоспоримый по совершенству и глубине пример сочетания конкретного и
возвышенного. Изображенная на переднем плане
жанровая сцена в ковровой мастерской с фигурами
работающих женщин включает сюжетный мотив
мифа о гречанке Арахне, искусной мастерице ковров, дерзнувшей соперничать в своем искусстве с
самой богиней Афиной. На дальнем плане, на площадке, залитой лучами солнца, придворные дамы
любуются прекрасным ковром, изображение на котором остается для зрителя загадочным. Из вытканной на ковре композиции, навеянной «Похищением Европы» Тициана, как бы выдвинуты в зыбкое
пространство интерьера персонажи античного мифа — Афина и Арахна. Они то ли составляют часть
шпалерной сцены, то ли, что более вероятно, уподоблены актерам на театральных подмостках.
Оба плана картины находятся в сложном взаимодействии. Запечатлен как бы целый мир, выступающий в единстве жизни и мифа, мечты и реальности, труда и творчества, подлинного и призрачно-нарядного. Ковер — чудесное произведение
искусства — создан здесь, в мастерской, руками простых испанских работниц. Античный сюжетный
мотив оказывается тесно связанным с образамикартины, ибо Арахна — это олицетворение созидательной силы народа, равной богам в создании вечных
художественных ценностей. Впечатление высокой
поэзии и красоты порождается живописным решением полотна, где изысканным светлым тонам дальнего плана противопоставлены более сдержанные,
насыщенные тона в группе прях — красно-коричневые, сине-зеленые, густо-красные. Все пронизано движением и мерцанием солнечного света, ощущением живой эмоциональной среды, колебанием
воздуха, легким серебристым звоном быстро вращающегося колеса прялки, спицы которого слились
в сияющий круг.
В поздних произведениях Веласкеса с наибольшей полнотой проявились особенности его творческого метода: глубокое постижение видимого мира во
всем его богатстве и противоречивости, цельность
его образно-пластического воплощения, единство
всех элементов художественной формы. Он писал без

ВЕЛДЕ
предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от
натуры и строгую продуманность композиции, достигая, казалось бы, вольной импровизации и вместе
с тем широкого обобщения. Творчество Веласкеса —
вершина испанской живописи 17 в. и одно из ярчайших явлений мирового искусства. Его могучий
реализм, открытия в области цвета и света оказали
влияние на развитие живописи 18—19 вв.
Лит.: МалицкаяКМ. Веласкес. М., 1960;Каптерева Т.П.
Веласкес. М., \96\;Никитюк О.Д. Диего да Сильва Веласкес.
М., \9Ь\\Кеменов B.C. Картины Веласкеса. М., \969;егоже.
Веласкес в музеях СССР. Л., 1977; Знамеровская Т.П.
Веласкес. М., \91%\ЯкимовичА.К. Художник и дворец. Диего
Веласкес. М., 1989; Ротенберг Е.И. Веласкес, в его кн.:
Западно-европейская живопись XV11 века. Тематические
принципы. М., 1989; Partorba В. de. La vida у la obra de
Velasquez. Madrid, 1955; Varia Velasquena. Madrid, l960;LopezReyJ. Velasquez. A catalogue raisonne of his work. London, 1963;
Camon Aznar J. Velasquez. Vol. 1-2. Madrid, 1964; Brown J.
Velasquez. Painter und Courtier. New Haven - London, 1986;
Ortiz A.D., Perez Sanchez A. E., Gallego J. Velasquez. N.Y., 1989.

Т.К.
ВЕЛДЕ, Адриан ван де (Velde, Adrian van de). 1636,
Амстердам — 1672, Амстердам. Голландский живописец и офортист. Брат В. ван де Велде Младшего,
племянник Э. ван де Велде. Учился у отца, мариниста В. ван де Велде Старшего, в Амстердаме и Я. Вейнантса в Харлеме. Испытал влияние Ф. Ваувермана.
Часто писал фигуры в картинах других голландских
художников. Работал во многих жанрах живописи и
графики {портреты, пейзажи, религиозные и мифологические картины), особенно известен пейзажами
с изображением людей и животных. В эволюции
творчества А. ван де Велде, подкупающем простотой
и демократизмом образов, свежестью цветовых сочетаний, постепенно усилились тенденции к приукрашенности и нарядной изысканности изображений.

Произв.: «Берег моря в Схевенингене» (1658, Кассель, Картинная галерея); «Коровы на пастбище»
(Дрезден, Картинная галерея); «Остановка в пути»
(1660), «Пейзаж со стадом коров» (1671; все — ГЭ);
«Стадо* (1663), «Аллегория» (1663), «Охота» (все —
ГМИИ); «Ферма» (1666, Берлин, Гос. музеи); «Пейзаж с семейной группой» (1667, Амстердам, Рейкемузеум); «Зима» (1668, Лондон, Нац. галерея).
Лит.: Zoege von Manteuffel К. Die Kunstfamilie van de Velde.
Biebefeld - Leipzig, 1927; Michel E. Les van de Velde. Paris, [s. a.].

Т.К.
ВЕЛДЕ, Биллем ван де Младший (Velde, Willem van
de). 1663, Лейден — 1707, Лондон. Голландский живописец и рисовальщик. Племянник Э. ван де Велде. Учился у своего отца, мариниста В. ван де Велде
Старшего, в Амстердаме, затем у С. де Влигера в
Вестпе.
До 1672 работал в Амстердаме. Сопровождал голландский флот во время войны с Францией и Англией. В 1672 вместе с отцом переехал в Англию, где
оба художника состояли на службе у королей Карла II
и Якова II Стюартов. Писал нарядные по композиции и звучные по цвету морские пейзажи с изображением кораблей. Произв.: «Сильный ветер», «Пушечный залп» (Амстердам, Рейксмузеум); «Штиль»
(1657, Лондон, Нац. галерея); «Парусники в море»
(Гамбург, Кунстхалле); «Суда на рейде» (1653),
«Штиль» (обе — ГЭ); «Залп салюта» (1666, Берлин,
Гос. музеи).
Лит.: Zoege von Manteuffel К. Die Kunstfamilie van de Velde.
Biebefeld-Leipzig, 1927; Michel E. Les van de Velde. Paris, [s. a.J.

T. K.
Виллем ван де Велде Младший. Берег моря в штиль.
1661. Лондон, Национальная галерея

Адриан ван де Велде. Берег моря в Схевенингене.
1658. Кассель, Картинная галерея

73

ВЕЛДЕ

Эйсайас ван де Велде. Общество в парке.
Ок. 1620. Берлин, Государственные музеи

ВЕЛДЕ, Эйсайас ван де (Velde, Esaias van de). Ок. 1590,
работал медленно над каждой картиной, которые
Амстердам — 1630, Гаага. Голландский живописец и
сравнительно немногочисленны, и крайне редко их
офортист. Глава семьи Велде. Учился, возможно, у
датировал.
Г. ван Конинкслоо, Д. Винкбонса.
Зависимость молодого художника от утрехтских
Работал в Харлеме (1610—18), с 1618 — член гилькараваджистов, от голландского академизма, влияние
дии живописцев, затем в Гааге (с 1618 — член гильхудожественной среды Делфта, сближение с творчедии), где был придворным художником принцев
ством К. Фабрициуса, Э. де Витте, П. де Хоха
Морица и Фридриха-Генриха Оранских. Писал пейсоставили лишь те внешние импульсы, которые
зажи, батальные и жанровые сиены. Произв.: «Вид
способствовали сложению художественно непревзойЗирикзее» (1618); «Общество в парке» (ок. 1620, Берденной, новаторской по своему характеру живописи
лин, Гос. музеи); «Переправа» (1622), «Дюнный пейВермера. Уже в ранних, дошедших до нашего врезаж» (1629; все — Амстердам, Рейксмузеум); «Общемени полотнах 1653-55 «Диана с нимфами»
ство на террасе» (1622), «Пейзаж со всадниками»
(Гаага, Маурицхейс), «Христос у Марфы и Марии»
(1623), «Нападение разбойников» (1629; все — ГЭ);
(Эдинбург, Нац. галерея Шотландии), отмеченных
«Зимний пейзаж» (1624, Гаага, Маурицхейс); «Обсамостоятельностью исканий, он обогащает традищество в парке» (1624, Вена, Художественно-истоционные сюжеты и идеальные образы живым и
рический музей); «Нападение на фургон» (1626,
непосредственным ощущением натуры, что получает
ГМИИ).
богатую возможность развития в его первой бытовой
Лит.: Zoege von Manteuffel К. Die Kunstfamilie van de Velde. жанровой картине «У сводни» (1656, Дрезден, КарBiebefeld - Leipzig. 1927; Michel E. Les van de Velde. Paris, [s. a.]. тинная галерея). Сохраняя характерный для утрехтских караваджистов и своих предшествующих работ
Т.К.
тип крупномасштабной композиции с высоким гоВЕРМЕР, Ян (Vermeer, Yan), по прозвищу Делфтризонтом и фигурами в натуральную величину, обраский. 1632, Делфт — 1675, Делфт. Голландский жищаясь к распространенной в голландском жанре теме
вописец. Крупнейший представитель делфтской
продажной любви, Вермер создает произведение, редшколы. Родился в семье торговца шелком и картикое по полнокровности и естественности человечеснами. О жизни известно мало. Существует предпоких характеров, мощному чувству жизнерадостности,
ложение, что Вермер учился у К. Фабрициуса. В 1653
силе и красоте живописи, построенной на контрасте
вступил в гильдию живописцев св. Луки, женился
широких
красочных плоскостей киноварно-краснона Катерине Больнее, происходившей из зажиточго,
лимонно-желтого,
зеленого, белого и черного.
ной католической семьи, и, возможно, перешел в
Впервые в голландском жанре столь приземленный
католичество. В поисках дополнительного заработмотив решен в монументализированных формах выка и, вероятно, продолжая дело отца, торговал карсокого
искусства. Картина, положившая начало котинами. В Делфте жил в большом доме на рыночной
лористической системе, оказалась в его искусстве униплощади, пользовался авторитетом и известностью;
кальной. Во 2-й пол. 1650-х, в самый плодотворный
в 1663, 1670 — декан гильдии живописцев. Писал
период творчества, он обратился к более традиционкартины на бытовые, религиозные, мифологичесным формам голландской бытовой живописи, насыкие сюжеты и пейзажи. По своей натуре и образу
тив эти формы глубоко поэтической образной содержизни был, по-видимому, человеком замкнутым;

74

ВЕРМЕР

жательностью. Картины, обычно меньшего размера,
чем предшествующие, запечатлевают, как и у его современников, мотивы повседневной жизни, неторопливо текущей в интерьерах городских домов, в окружении великолепно написанных предметов обихода
(«Спящая девушка», Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Девушка с письмом», Дрезден, Картинная галерея; «Служанка с кувшином молока», Амстердам,
Рейксмузеум; «Офицер и смеющаяся девушка», НьюЙорк, собрание Фрик; «Молодая дама у окна», НьюЙорк, Музей Метрополитен; «Бокал вина», Берлин,
Гос. музеи; «Урок музыки», Лондон, Бэкингемский
дворец). Художник повторяет и варьирует несколько
типов интерьера, возможно, входивших в состав его
собственного дома, изменяет их освещение, обстановку, состав бытовых предметов. Чаще всего в озаренной
солнцем комнате он помещает одинокую женскую
фигуру. Мужские персонажи играют второстепенную
роль. Произведения Вермера, лишенные развитого
сюжета, оттенка назидания и яркой индивидуализации персонажей, могли бы показаться очень простыми, скромными и даже непритязательными. Однако
они сразу захватывают зрителя особой эмоциональной атмосферой, основу которой составляет обобщенное созерцательное начало, объединяющее человека
и окружающую его среду в гармонический образ жизненной красоты. В напоенной воздухом и светом дрезденской «Девушке с письмом» — одной из первых и
наиболее строго построенных картин Вермера этого
периода — хрупкая девичья фигура, пространство комнаты, зеленая и красная занавеси, стол с двумя узорчатыми коврами, сине-белое фаянсовое блюдо с фруктами, деревянная рама открытого окна, стул в углу
образуют нерасторжимое пластически-живописное
целое. Чрезвычайно характерно для Вермера, что образ девушки не выделен в эмоциональном плане из
общего состояния покоя, тишины и словно кристальной ясности, царящих в картине. Солнечная живопись художника приобретает все большую лучезарность и светоносность красочного слоя.
В картине «Офицер и смеющаяся девушка» прием контрастного смещения масштабов крупной затененной фигуры офицера на переднем плане и несоразмерно уменьшенной светлой фигуры девушки
на фоне ярко освещенной стены с картой, подобной
сверкающему украшению, усиливает пространственность композиции, преображает откровенно прозаическую сцену в прекрасное зрелище.
Написанная на распространенный в голландском жанре сюжет, по-видимому, ок. 1660 картина
«Бокал вина» с двумя фигурами приобретает у Вермера торжественное звучание, воплощенное в совершенной ритмической и живописной композиции,
безупречной законченности каждой детали.

Ян Вермер Делфтский. Девушка с письмом.
Дрезден, Картинная галерея

О многообразии и плодотворности творческой
деятельности Вермера этого периода свидетельствуют его пейзажи. «Улочка» (до 1660, Амстердам, Рейксмузеум), где частный мотив — тихий уголок города в
серый пасмурный день, написанный в сдержанной
гамме кирпично-красного и зеленого, — приобретает особую внутреннюю содержательность. В многокрасочном «Виде Делфта» (до 1660, Гаага, Маурицхейс) художник, преобразуя традиционный в
голландской живописи тип панорамного изображения, запечатлевает в определенный и конкретный
момент облик города с его влажной атмосферой после
только что прошедшего дождя и освещенного первыми лучами солнца. Шедевры мировой живописи —
пейзажи Вермера далеко опережают свое время полнотой восприятия натуры и непосредственностью лирического чувства, смелостью живописи с элементами пленэра.
-^
Вермер принадлежал к тем великим художнид
кам, о которых принято говорить, что они «мыслят
цветом». Его подготовительные рисунки не извест- :
ны, по-видимому, он писал красками непосредственно на холсте, предварительно наметив основные контуры композиции. Его живописная манера, в которой
цвет во всем богатстве оттенков насыщался светом,

75

ВЕРМЕР

использовала выразительность широкого красочного пятна, становилась затем более гладкой и сплавленной, отличалась в отдельных фрагментах применением специфических маленьких мазочков,
световых точек, отчасти напоминающих технику пуантилизма 19 в., что придавало живую трепетность
самой живописной ткани картины.
^ Новый этап в творческом развитии мастера, охватывающий 1660-е, отмечен расширением тем и
образных идей, изменением изобразительных решений и в целом более разнороден и художественно
неравноценен, чем этап предыдущий. В колорите господствует новая, редкая по красоте цветовая гамма,
построенная на оттенках сине-голубого и желтого,
объединенная общей серебристо-жемчужной тональностью; цвет теряет прозрачность и былую лучезарность, становится более матовым, а живопись — более ровной и гладкой. Художник чаше обращается к
изображению двух- или трехфигурных сцен, светский характер которых нарастает, что можно заметить в картинах «Концерт» (Бостон, Музей изящных
искусств), «Дама с бокалом вина и два кавалера» (Брауншвейг, музей герцога Антона Ульриха). Хотя мастер сохраняет приверженность своему излюбленному
изображению одинокой женской фигуры в интерьере, он выявляет прежде всего изысканность колорита, то выдержанного в мягких голубых тонах («Дама,
читающая письмо», Амстердам, Рейксмузеум), то в
золотисто-желтых («Женщина, примеряющая жемчужное ожерелье», Берлин, Гос. музеи). Патрицианский облик отличает «Даму у спинета» (Лондон, Нац.
галерея), черты обыденности — «Даму, получающую
письмо» (Нью-Йорк, собрание Фрик). Среди этой
группы произведений 1660-х особое место занимает
полотно «Женщина, взвешивающая жемчуг» (Вашингтон, Нац. галерея). Женщина с полузакрытыми глазами изображена беременной, стоящей у стола в затемненном, замкнутом пространстве комнаты, в
состоянии глубокой отрешенности от окружающего
мира, во власти медленного и мерного ритма взвешивания мерцающего жемчуга, таинственный серебристый отсвет которого словно отражен в самом
колорите картины. Висящее на стене большое изображение Страшного суда имеет символический подтекст. Господствующее на полотне состояние обнаруживает что-то неуловимое, влекущее к себе,
завораживающее.
Среди женских изображений этого периода, связанных с именем Вермера, наиболее достоверна обобщенная по пластической форме «Головка девушки»
(начало 1660-х, Гаага, Маурицхейс), не столько портрет, сколько собирательный образ хрупкой юности,
расцветающей женственности, наделенный, как всегда у Вермера, скрытой эмоциональностью. В отли-

76

чие от многих женских персонажей на его картинах,
представленных с полуопущенным взором или смотрящих в сторону, нежное, словно фарфоровое лицо
девушки с огромной серьгой-жемчужиной освещено устремленным на зрителя взглядом больших, сияющих влажным блеском глаз.
В творчестве Вермера появляются образы мыслителей (т. н. «Астроном», 2-я половина 1660-х, Париж, собрание Ротшильда; «Географ», 2-я половина
1660-х, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), входит тема творческого труда
(«Кружевница», 2-я половина 1660-х, Лувр) и тема
искусства («Мастерская художника», середина 1660х, Вена, Художественно-исторический музей). Возможно, художник изобразил самого себя, пишущим
в мастерской модель — скромную девушку в лавровом венке, однако сравнительно крупные размеры
полотна, пышные детали обстановки — роскошная,
уподобленная театральному занавесу узорчатая портьера на первом плане, богатая люстра, нарядная географическая карта на стене, — красота цветовых сочетаний повышают торжественное звучание картины,
выводят ее из мира реальности в более отвлеченный
мир творческой фантазии. Не случайно первоначально она называлась «Аллегорией живописи». Интерес
к аллегорическому истолкованию образа, если не целиком применим к данному произведению, то заметно нарастает в поздние годы творчества, находя
выражение в одной из последних его работ — «Аллегории веры» (конец 1660-х, Нью-Йорк, Музей
Метрополитен), свидетельствующей о творческом
кризисе художника, пытавшегося включить аллегорическую фигуру с ее атрибутами в реальный интерьер богатого бюргерского дома.
Финал жизни Вермера, как почти у всех великих
голландцев, драматичен. В меняющихся условиях времени знаменитый художник теряет заказчиков, его
материальное положение и здоровье резко ухудшаются, он вынужден переселиться со своей многочисленной семьей в маленькое и гораздо более бедное
жилище. По словам его жены, в последние пять лет
жизни он уже не писал картин. Драматична судьба
творческого наследия Вермера. В течение почти двух
веков его искусство было забыто, и только во 2-й половине 19 столетия открыто заново.
Лит.: Лазарев В.Н. Вермеер Дельфтский. М., 1933;
Ротенберг Е.И. Ян Вермеер Дельфтский. М., 1989; его же в
его кн.: Западно-европейская живопись XVII в. Тематические
принципы. М., 1989; Золотое Ю. К. Вермер Дельфтский. М.,
1995; Blanket A. Vermeer of Delft. Oxford, 1978; Menzel J.W.
Vermeer. Leipzig, 1977; Read H.J. Vermeer. New York, 1978;
Manilas J.M. Vermeer and his milien: A Web of social history.
Princeton University Press, 1988; Johannes Vermeer. Catalogue. //
A.K. Wheetock and B. Bros. Washington. The Hagua, 1995.

Т.К.

ВЕРМЕХО

ВЕРМЕХО, Бартоломе (Bermejo, Bartolome), наст, имя
Карденас, Бартоломе. Ок. 1440, Кордова — ?, Барселона. Испанский живописец. Сведения о жизни крайне скудны, произведения насчитываются единицами. Творческая активность мастера приходится на
1470—98. Не связанный с какой-либо школой или
группой мастеров, принадлежал к распространенному типу «кочующих» художников, работавших в разных центрах (ок. 1468 — Валенсия, между 1470 и
1482 — Дарока, Сарагоса в Арагоне, после 1482 —
Барселона, где исполнял заказы соборного духовенства) и освоивших в эпоху перелома от поздней готики к искусству Возрождения множество художественных приемов и традиций. Вермехо сложился в
ярко оригинального мастера, свободного от проявлений провинциализма, присущих испанской живописи, лишь в конце 15 в. вступившей на путь
преодоления своей исторически обусловленной художественной отсталости.
Современные знания о творческой эволюции
Вермехо достаточно фрагментарны, характеристика
даже его немногочисленных произведений, образно
неоднозначных и неравноценных, затруднена. В некоторых работах он предстает готизирующим мастером, особенно в ранних, выполненных в Валенсии
алтарных образах, изображающих борьбу архангела
Михаила с драконом (Лондон, собрание Лудлов) и
святую мученицу Энграсию, изысканную по угловатому рисунку, тонкости деталей и сочетанию коричневых, изумрудно-зеленых и белых красок (Бостон,
собрание И. Гарднер).
Готизирующее начало господствует и в картине
«Св. Доминик де Силос», центральной части алтарного триптиха для церкви в Дароке (1474, Прадо),
внушительных размеров, написанной темперой на
дереве. Фигура святого расположена строго фронтально на сияющем золотом фоне. Трон св. Доминика — это как бы образ готического собора, в высоких резных нишах которого, подобно статуям, стоят
фигуры семи теологических добродетелей. Небольшие и хрупкие, напоминающие, как и св. Энграсия,
придворных дам, эти изящные изображения еще
наглядней подчеркивают статическую массивность
центральной фигуры святого в жестком златотканом
церковном облачении и высокой тиаре. При обилии
ювелирно тонких деталей, безупречных по четкости
рисунка, при общей орнаментальной узорчатости
композиции художник достигает редкой концентрации образной выразительности. Огромная внутренняя сила сосредоточена в лице св. Доминика, в устремленном на зрителя взгляде, в суровых чеканных
чертах его лица. Созданный живописцем образ сплавляет воедино впечатление условности и реальности.
Картина отличается таким монументальным вели-

Вермехо. Се. Доминик де Силос.
1474. Мадрид, Прадо

чием, которое позволяет причислить ее к шедеврам
испанского искусства.
Иные грани творчества Вермехо раскрываются в
алтарной композиции «Оплакивание» (1490, Барселона, Музей собора). Центральная группа: Мария с
окаменевшим от горя лицом и угловатое тело Христа, распростертое на ее коленях, — близка готизирующей традиции. Коленопреклоненные фигуры св.
Иеронима и заказчика картины — барселонского каноника Луиса Деспла — представлены в состоянии
глубокой отрешенности. Портретная характеристика донатора — хмурого некрасивого человека — вносит в картину ощущение неожиданной жизненной
правдивости, того во многом беспощадного подхода
к модели, которое присуще испанскому портретному
искусству. Как бы третий содержательный план алтарной картины составляет прекрасный пейзаж, на
фоне которого расположена вся группа. Используя
живописные приемы нидерландцев, Вермехо научился

77

БЕРНЕ

у них видеть и изображать природу. Пейзаж в «Оплакивании» — это образ мира, проникнутый полнотой бытия. Но одновременно в восприятии Вермехо
природа таинственна и драматична. Справа — небо
над городом охвачено золотисто-розовым заревом
пожара или зари, слева — над мельницей пластами
сгущаются темно-синие грозовые тучи. Мастер прибегает к языку символов и иносказаний, придает
изображению образную многозвучность, незнакомую
в ту пору испанскому искусству. Не случайно поэтому поздняя картина Вермехо стоит одиноко в истории национальной живописи.
Лит.: TormoE. Bermejo. Barcelona, 1926; JounyE. Bartolome
Bermejo. The Great Hispano-Flemisch Master. Londres, 1975.

Т.К.
БЕРНЕ, Клод Жозеф (Vernet, Claude Joseph). 1714,
Авиньон — 1789, Париж. Французский художник.
Следуя непременному правилу времени, Берне уехал
учиться в Италию, однако, в отличие от большинства других художников, он смог поехать на средства
богатых друзей семьи, не дожидаясь академической
премии. Он оставался в Италии необычно долго, 19
лет, учился у Манглара, Паннини и Локателли, много работал с натуры в Тиволи, на берегах Тибра и в
Неаполе. К первому, итальянскому, периоду его творчества можно отнести работы 1749 «Вилла Людовизи»
(ГЭ) и «Вилла Памфили» (ГМИИ), а также «Понте
Ротто В Риме» и «Вид моста и замка св. Ангела»(1745,
обе — Лувр). Ранние картины Берне отличает наблюдательность, тонкость в передаче освещения и
световоздушной среды, вдохновенный реализм, не
свойственный типичному для его современников декоративному варианту пейзажа. Пейзажи Берне,

продолжившие высокую традицию французских пейзажистов 37 в., прежде всего К. Лоррена, получили
известность во Франции еще до возвращения художника в Париж (1753) и с этих пор всегда пользовались огромной популярностью. По возвращении в
Париж Верне получает звание академика и выполняет по заказу Мариньи одну из своих знаменитых
серий «Порты Франции» (Марсель, Тулон, Ла Рошель и др.; все 15 картин принадлежат Лувру, но
выставлены в Морском музее Парижа). В работе над
этим циклон значительное место еще отведено натурным этюдам, но постепенно Верне перестает выезжать из Парижа, торопясь выполнять бесчисленные заказы. В «Салоне» 1759 Дидро замечает: «Здесь
целый ряд картин Верне, одни — с натуры, другие —
плод воображения, но все написаны одинаково вдохновенно, пылко, умело, то же разнообразие колорита. Этот художник работает с поразительной легкостью». Дидро прав, и все же Верне все больше
отдается воображению, работая по памяти, пользуется собственными готовыми рецептами, увлекаясь
театральными эффектами (в сценах кораблекрушений, гроз и морских пожаров) в ущерб неповторимому, тонкому единству колорита, нюансов
освещения и световоздушной перспективы, свойственному его лучшим полотнам. Верне оказал
огромное влияние на последующее развитие европейского пейзажа, будучи несомненным предшественником романтизма в его сюжетных, жанровых
и колористических исканиях.
Лит.: Jngersoll Smouse F.J. Vernet — peintre de marine. Vol.
1-2. Paris, 1926.

H.3.

Жозеф Верне. Кораблекрушение.
1763. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

78

ВЁРОНЕЗЕ

Орас Берне. Битва на море.
1825. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

БЕРНЕ, Орас (Vernet, Horace). 1789, Париж - 1863,
Париж. Французский живописец и график. Принадлежал к династии художников, известных с 18 в. Получил основательное гуманитарное образование в
коллеже Четырех Наций, учился у отца, Карла Берне. Прославился произведениями на батальные темы.
Творивший в эпоху романтизма, Берне широко
пользовался арсеналом художественных средств романтического искусства. Его стихия — природа и человек в экстремальных ситуациях. Блестящий рисовальщик, он пишет яростные схватки, сражающихся
воинов на вздыбленных конях, пейзажи с клубящимися тучами, ураганами, кораблекрушениями. Сюжеты картин Берне занимательны, нередко исполнены таинственной фантастики, экзотики: «Мазепа,
преследуемый волками» (1826—27, Авиньон, Музей
Кальве); «Юдифь и Олоферн» (1830, По, Музей);
«Баллада о Леноре» (1839-40, Нант, Музей изящных искусств). Он любит окружать своих героев экзотическим антуражем: роскошными тканями, эффектными драпировками, леопардовыми шкурами,
сверкающими драгоценностями. Неистовые страсти, бурная динамика, светотеневые контрасты уживались в картинах художника с традиционными приемами: гладкой живописной манерой, тщательно
выписанными деталями, скульптурной трактовкой
форм. Это вариант романтизма, «прирученного» Салоном, пользующийся признанием публики и власти. Удача сопутствовала Берне в искусстве, в дипломатии и в свете (при всех режимах и правительствах).
Уже в Салоне 1812 он получает золотую медаль, в
двадцатипятилетнем возрасте награждается орденом

Почетного Легиона, с 1825 по 1835 был директором
Французской Академии в Риме, ему поручались важные государственные заказы: плафон в зале египетских древностей в Лувре (1827), плафон в зале Государственного совета, цикл монументальных работ в
Версале на сюжеты баталий при Иене и Фридланде
(1836), Ваграме (1837) и др.; выполнял секретные
дипломатические миссии, в частности, в России
(1836, 1842). Писал также портреты: Изабе (1828,
Лувр); Торвальдсена (1835, Копенгаген, Музей Торвальдсена).
Лит.: DayotA. Les Vernet. Paris, 1898.

B.C.
ВЁРОНЕЗЕ, Паоло (Veronese, Paolo), наст, имя Паоло Кальяри. 1528, Верона — 1588, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Учился в Вероне у А. Бадиле. Первоначально работал в
Вероне и Мантуе. В 1553 получил первый официальный заказ в Венеции, связанный с живописной
декорацией Дворца Дожей, уже в 1550-е стал наряду
с Тицианом и Тинторетто одним из ведущих художников Венеции. По некоторым сведениям, в 3560
совершил поездку в Рим.
Веронезе был единственным итальянским мастером своего поколения, в полной мере сохранившим присущую искусству Возрождения целостность
и радостную открытость восприятия мира, чувство
его красоты, полноты жизненных сил, праздничного великолепия. В Венеции художник обрел адекватную характеру его дарования художественную и
жизненную среду. Первоначальное творческое формирование Веронезе относится к 1540-м, когда он

79

ВЕРОНЕЗЕ

работал в провинции. Уже здесь начали складываться принципы его живописной системы, существенно отличающиеся от венецианских принципов тональной живописи, основанные на гармонии чистых,
как бы пронизанных светом голубых, золотистых,
изумрудно- и оливково-зеленых, розово- и пурпурно-красных, ослепительно-белых тонов, объединенных легкими, прозрачными тенями.
В Вероне начало складываться и его дарование
мастера декоративной живописи. Знакомство с росписями Дж. Романе помогло ему овладеть сложным
языком эффектных ракурсов, которые он виртуозно
использует уже в первой своей значительной работе — росписях виллы Соранца (1551). Сохранившиеся
фрагменты этих росписей — аллегорические фигуры
Справедливости и Умеренности, композиция «Время и Слава», ныне хранящиеся в соборе города Кастельфранко, — демонстрируют поэтическую полноту
жизни образов и музыкальность, легкость, декоративную изысканность ритмического рисунка.
В первых больших работах, выполненных в Венеции, — плафонах Зала Десяти во Дворце Дожей
(1553), среди которых особенно выделяется так называемая «Старость и Юность», и трех плафонах главного нефа церкви Сан Себастьяно, посвященных
истории Эсфири (1555—56), Веронезе предстает уже
во всем блеске своего дарования; построенные на
крупных массах и больших цветовых пятнах, эффектном ракурсе снизу вверх эти композиции легко читаются, преображают обширные помещения своей
праздничностью, декоративным великолепием, легкостью движения, полнотой жизни. Характерно тяготение Веронезе к созданию больших декоративных ансамблей, проявившееся особенно полно в
живописном убранстве церкви Сан Себастьяно, где
в 1555—56 одновременно с «Историей Эсфири» были
выполнены плафоны сакристии, в 1558 — росписи
стен и створок органа, в начале 1560-х алтарная картина, в середине 1560-х — две многофигурные композиции для пребистерия.
Самым значительным и обширным монументально-живописным ансамблем Веронезе являются
фрески виллы Барбаро (ок. 1561, Мазер), построенной Андреа Палладио и принадлежавшей двум выдающимся венецианским патрициям, братьям Барбаро: дипломату и любителю искусств Маркантонио
и эрудиту, ученому, переводчику Витрувия Даниэле.
Видимо, Даниэле Барбаро был составителем программы росписей, связывающей жизнь обитателей виллы с рядом общих понятий — временем, историей,
верой и милосердием, супружеской любовью, круговоротом времен года и т.п. Эта программа воплощена Веронезе с изысканной непринужденностью и
изобретательностью. Его фрески, украсившие боль-

80

шой, залитый светом крестообразный вестибюль и
пять примыкающих к нему залов, преображают архитектуру Палладио с ее классической чистотой форм.
вовлекая зрителей в праздничное театрализованное
зрелище, в котором участвуют обитатели виллы и
античные боги, соединяются миф и реальность, правда искусства и иллюзия. Эта театрализованность особенно отличает росписи вестибюля с иллюзорными
нишами, заполненными иллюзорными же грациозными бронзовыми женскими фигурами, которых на
следующем простенке заменяют нарядные «живые»
музыкантши; из полуоткрытых иллюзорных дверей
выглядывают слуги и домочадцы, в углах помещения, как бы в реальном пространстве, скрещены копья и знамена, в ложных окнах открываются полные
света и воздуха панорамы окрестностей виллы. Эти
элементы театральной игры есть и в росписях плафонов зала Олимпа и других четырех залов. Богиолимпийцы и аллегорические фигуры на этих плафонах, написанные легкими, прозрачными, как бы
излучающими серебристое сияние красками, предстающие на фоне голубизны неба, полны непринужденности и жизни, разыгрывают свои роли с чуть
приметной иронией; в эту театрализованную, полную очарования и светлой радости жизнь естественно включаются хозяйка виллы Барбаро, ее кормилица и сыновья.
Праздничная театрализованность свойственна
и многофигурным композициям Веронезе конца
1550-х — начала 1570-х на религиозные и исторические темы («Принесение во храм», кон. 1550-х.
Дрезден, Картинная галерея; «Помазание Давида
елеем», конец 1550-х, Вена, Художественно-исторический музей; «Св. Себастьян перед императором».
1558, фреска, церковь Сан Себастьяно, Венеция:
«Мученичество св. Себастьяна», ок. 1565, там же:
«Мученичество св. Марка и Марцеллина», ок. 1565.
там же; «Христос и сотник», ок. 1565, Прадо, и др.).
В этих композициях горизонтального формата действие разворачивается подобно фризу, сосредотачивается на просцениуме, на фоне куп больших деревьев, руин, архитектурных задников с сияющими
белизной дворцами; великолепие одежд, блеск металлических доспехов, красота женщин, широта жестов, декоративность упругого, волнообразного ритма, сплетающего воедино фигуры участников
событий, сообщают даже драматическим сценам оттенок праздничных триумфов. Кульминацией этих
тенденций является одна из самых блистательных
работ Веронезе «Александр Македонский и семья
Дария» (ок. 1565—70, Лондон, Нац. галерея).
Новая степень содержательности, серьезности и
полноты жизни характеризует цикл композиций,
типологически близких к вышеперечисленным.

ВЕРОНЕЗЕ

Паоло Веронезе. Брак в Кане. Ок. 1571. Дрезден, Картинная

написанный для венецианской семьи Куччина: «Мадонна семьи Куччина», «Поклонение волхвов», «Брак
в Кане», «Шествие на Голгофу» (ок. 1571, Дрезден,
Картинная галерея).
Отдельную линию в творчестве Веронезе конца
1550-х — начала 1570-х являют его «Пиры», сцены
трапез Христа от «Встречи в Эммаусе» до «Пира в
доме Симона-Фарисея» и «Брака в Кане». Эти темы,
сравнительно мало распространенные в венецианской живописи вплоть до начала 1560-х, стали в 1560—
1570-е ведущими у Веронезе, посвятившего им 8 монументальных полотен. Именно в них наиболее
полно раскрылся светский характер творчества Веронезе, его увлеченность праздничностью и зрелищностыо венецианской общественной жизни. Одно из
самых эффектных и масштабных решений этой темы
он находит в монументальном (6,6 х 9,9 м) полотне
«Брак в Кане» (1562-63, Лувр). Это настоящий апофеоз венецианского праздничного ритуала, участниками которого является около 140 персонажей; изображенные в центре Мария и Христос почти теряются
в красочной толпе патрициев, слуг, зрителей, среди
которых немало именитых современников художника; в частности, иногда предполагается, что под видом четырех музыкантов, расположившихся на первом плане, он изобразил самого себя, Тициана,
Тинторегто и Я. Бассано.
Некоторую калейдоскопичность композиции этого огромного полотна Веронезе успешно преодолевает в 3-м варианте «Пира в доме Фарисея» (ок. 1570,
Версаль, Нац. музей); «Трапезе Григория Великого»
(1572, Виченца, Святилище Монтеберико) и «Пире в
6

Зак. 5100.

галерея

доме Левия» («Тайной вечере», 1573, Венеция, Галереи Академии), где главным мотивом, организующим
всю композицию и пространство действия, вносящим
торжественность и строгую упорядоченность в происходящее, становится грандиозная архитектурная
декорация. Наиболее гармоничное и целостное решение художник нашел в последней из этих картин —
«Тайной вечере», переименованной самим Веронезе
в «Пир в доме Левия» после вызова в трибунал инквизиции, выразивший недовольство слишком светской трактовкой темы. Огромное (5,5 х 13,10 м) полотно распахивается перед нами как величественный
театр, праздничное действие, разыгрывающееся в пролетах колоссальной, охватывающей всю композицию
трехарочной лоджии, написанной с большой пластической энергией и иллюзорной ощутимостью, подчеркивающей жизненную достоверность раскрывающегося перед нами великолепного зрелища. В то же
время огромные пролеты арок вносят организованность и упорядоченность в живое, свободное, радующее своим ритмическим богатством движение, объединяющее всех действующих лиц — апостолов и слуг,
патрициев и солдат, карликов и шутов. И в то же время художник выделяет в этом театре жизни особое,
сакральное пространство — центральный, более широкий пролет, где на фоне светлой голубизны неба, в
сиянии серебристого света предстает сцена Тайной
вечери. Органичное сочетание театральной зрелищности и праздничности с исторической значительностью и сакральным смыслом происходящего делает
эту картину одной из самых значительных работ
Веронезе.

81

ВЕРРОККИО
С середины 1570-х характер творчества Веронезе меняется. Большое место в нем теперь занимают
аллегорические и мифологические композиции («Венера и Марс», ок. 1576-84, Музей Метрополитен;
«Венера и Адонис», ок. 1576—84, Прадо; четыре «Аллегории Любви», кон. 1570-х, Лондон, Нац. галерея;
«Похищение Европы», ок. 1578—80, Венеция, Дворец Дожей, и др.), в которых декоративная и колористическая изысканность соединяются с несвойственными ранее Веронезе поэтическими камерными
интонациями. Меняется и характер религиозных
композиций Веронезе — на смену театрализованности и праздничности приходят более сдержанные,
серьезные, драматические ноты. В «Поклонении волхвов» (ок. 1578—81, Виченца, церковь Санта Корона); «Голгофе», 2-я пол. 1570-х, Лувр); «Распятии»
(ок. 1576, Венеция, церковь Сан Ладзаро де Мендиканти) действие разворачивается на фоне темного,
сумрачного вечернего неба, яркие вспышки золотистых, красных, синих тонов одежд приобретают
драматическую напряженность. В 1580-е Веронезе
становится лаконичным, предпочитает простые крупнофигурные композиции («Оплакивание Христа», ок.
1576-82, ГЭ; «Лукреция», ок. 1580-85, Вена, Художественно-исторический музей; «Чудо св. Пантелеймона», 1587, Венеция, церковь Сан Панталоне), полные сдержанного драматизма. В своей последней
монументальной работе — «Апофеозе Венеции» (до
1585, Венеция, Дворец Дожей, зал Большого совета), выполненной с участием мастерской, в которой
работали брат художника Бенедетто и его сыновья
Габриэле и Карлетто, Веронезе возвращается к эффектным зрелищным мотивам своих более ранних
работ.
Лит.: Антонова И.А. Веронезе. М., 1957; Фомичева Т.Д.
Веронезе. М., 1973; Pallucchini R. Veronese. Bergamo, 1943;
Pignatti T. Veronese. Venezia, 1976; Соске R. Veronese. London,
1980; Badt K. Paolo Veronese. Kflin, 1981.
И.С.
ВЕРРОККИО, Андреа (Verrocchio, Andrea), наст, имя
Андреа ди Чоне. 1435, Флоренция — 1488, Венеция.
Итальянский скульптор и живописец. Мастер флорентийской школы. Работал во Флоренции и Венеции.
Выдающийся скульптор, автор статуи Давида
(Флоренция, Нац. музей) и конного монумента Коллеони (Венеция), Верроккио оставил заметный след
и в флорентийской живописи, главным образом, как
руководитель мастерской, где культивировалась штудия обнаженной и одетой натуры, драпировок, важнейшим этапом в работе над законченным живописным произведением стал его графический вариант —
картон. В мастерской Верроккио учились и работали Леонардо да Винчи, Перуджино, Лоренцо ди Кре-

82

Андреа Верроккио и Леонардо да Винчи. Крещение Христа.
Ок. 1470. Флоренция, Галерея Уффици
ди и другие мастера Возрождения. Наиболее значительной живописной работой Верроккио является
«Крещение Христа» (ок. 1470, Флоренция, Уффици), выполненное при участии Леонардо да Винчи.
Лит.: Андросов СО. Веррокьо. Л.. 1984; Passavant G.
Verrocchio als Maler. Diisseldorf, 1959; Passavant G. Verrocchio.
Sculptures, Paintings and Drawings. London, 1969.

И.С.
ВИВАРИНИ, Антон ио (Vivarini, Antonio). Ок. 1415,
Мурано — ок. 1476/84, Венеция. Итальянский живописец, мастер венецианской школы. Сын стеклодува с острова Мурано близ Венеции. Работал в Мурано, Венеции, Падуе, выполнял заказы для церквей
Болоньи, Брешии, Пезаро и других городов Северной Италии. Возглавлял большую мастерскую, в которой работали его брат Бартоломео Виварини (1432,
Мурано —• 1499, Мурано) и зять Джованни д'Алеманья (ум. 1450), учился его сын Альвизе Виварини
(ок. 1445, Венеция — ок. 1503, Венеция).
Антонио Виварини занимает особое место в венецианском искусстве 1440—1470-х. Его творческое
формирование было в значительной степени связано с традициями венецианской поздней готики и
Дж. да Фабриано.
Составляющие основную часть его творческого
наследия большие многостворчатые алтари, заклю-

ВИЖЕ-ЛЕБРЕН
Джованни д'Алеманья); «Мадонна на троне» (1446,
Венеция, Галереи Академии; в соавторстве с Дж.
д'Алеманья); «Алтарь св. Урсулы» (1450, Брешия, церковь Сант Анджело); «Алтарь из Чертозы» (1450,
Болонья, Пинакотека; совместно с Б. Виварини);
«Алтарь из Пезаро» (1464, Рим, Ватикан, Пинакотека). В 1448-51 Виварини с помощью Дж. д'Алеманья, а после смерти последнего совместно с Б. Виварини расписал часть сводов и стен капеллы Оветари
церкви Эремитани в Падуе (фрески погибли во время 2-й мировой войны).
Лит.: Moschini V.I.- Vivarini. Milano, 1947; Pallucchini R.I.
Vivarini. Venezia, 1962.

Лнтонио Виварини. Св. Клара.
1467. Вена, Художественно-исторический

музей

ченные в резные готические обрамления, сияют золотом фона, насыщенностью и чистотой подобны
драгоценным эмалям голубых, изумрудно-зеленых,
золотисто-желтых, красных, розовых тонов; подобно мастерам поздней готики Виварини любит писать узоры парчи, драгоценные камни; в красочных
аккордах, мелодии линий, ювелирной тщательности, с которой прописаны формы, есть особая изысканность. В то же время он воспринял в поздней
готике ее наиболее светские, близкие характеру венецианской культуры 15 в. черты, сообщающие его
алтарям чисто венецианское великолепие, зрелищность, праздничность, декоративное богатство. Он
предпочитает изысканной готической стилистике
спокойный и ясный рисунок линий, гармоническую
зыверенность ритма, энергичную, почти скульптурную моделировку форм, нередко придает своим персонажам облик прекрасных принцесс или нарядных
щеголей в современной одежде. Восприняв некоторые черты формировавшейся в годы его жизни венецианской ренессансной живописной школы, Виварини, в свою очередь, нашел в Венеции 15 в.
продолжателей, самым видным из которых был Кривелли.

И.С.
ВИЖЕ-ЛЕБРЕН, Элизабет (Vigee-Lebrun, Elisabeth).
1755, Париж — 1842, Париж. Французская художница. Дочь и ученица художника Л. Виже, в 1776 вышла замуж за известного торговца картинами. Рано
сделала карьеру, став в 1779 официальной художницей королевы еще до принятия в Академию (1783).
Оставила более 30 изображений королевы и придворных дам («Мария Антуанетта с детьми», 1787, Версаль, Нац. музей), создавая изысканные и богатые
по колориту, но сильно идеализированные и сентиментальные портреты, выполненные под очевидным
влиянием Грёза. Однако забавное сходство портретов совсем несхожих в реальности портретируемых
отнюдь не смущало заказчиков. Виже-Лебрен была
модной, европейски признанной портретисткой. Ее
известности способствовала эмиграция художницы
в годы Французской революции сначала в Италию
(1789-93), затем в Вену (1793-94) и, наконец, в
Элизабет Виже-Лебрен.
Портрет барона Г.А. Строганова.
1793. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Основные произв.: «Алтарь св. Сабины» (1443,
Венеция, церковь Сан Дзаккария; в соавторстве с

83

ВИТТЕ

Санкт-Петербург (1795—1802), где она также писала
портреты русских придворных: портрет Е.И. Голенищевой-Кутузовой, портрет гр. СВ. Строгановой с
сыном (оба — ГМИИ) и др. В лучших портретах ВюкеЛебрен счастливо соединились великолепное мастерство французских портретистов 18 в. и тонкая чувствительность начала европейского сентиментализма —
портрет художника Юбера Робера (1788), «Автопортрет художницы с дочерью» (1787, оба — Лувр).
Лит.: Золотое Ю.К. Французский портрет XVIII в. М.,
1968: Hautecoeur L. Madame Vigee-Lebrun. Paris, 1917.

н.з.
ВИТТЕ, Эмануэл де (Witte, Emanuel de). 1617, Алкмар — 1691 или 1692, Амстердам. Голландский живописец. Родился в семье школьного учителя. Учился,
возможно, в Делфте у Э. ван Аиста, испытал влияние
делфтских мастеров архитектурного жанра Г. Хоугеста
и X. ван дер Влига, и особенно сильное — К. Фабрициуса. Работал в Алкмаре, с 1636 — член гильдии
живописцев в Роттердаме (1639-40), Делфте (1642—
50), а с 1642 — и в Амстердаме. Писал картины на
мифологические,жанровые сюжеты, пейзажи, марины, портреты, но выдающийся талант мастера наиболее ярко проявил себя в изображении церковных
интерьеров и городских рынков. Вошедшая в творчество де Витте сравнительно поздно, в 1650-х, архитектурная тема претворилась в таких его произведениях, как «Внутренность церкви в Делфте» (1651,
Лондон, собрание Уоллес); «Интерьер Аудекерк в
Амстердаме» (1659, Гамбург, Кунстхалле); «Протестантская готическая церковь» (ок. 1685), «Внутренний вид церкви в Делфте» (оба — ГЭ); «Интерьер
Эмануэл де Витте. Адриана ван Хейсден с дочерью
на Новом рынке в Амстердаме.
Ок. 1662. Лондон, Национальная галерея

церкви» (1667, Берлин, Гос. музеи); «Интерьер католической церкви» (1668, Гаага, Маурицхейс); «Церковный интерьер» (1668, Роттердам, Музей Боймансван Бейнинген). Запечатлевая внутренний вил
протестантской, реже — католической церкви или
же компонуя его из фрагментов различных зданий,
художник насытил специфический для Голландии
жанр глубокой содержательностью, поэтическим настроением, динамичной игрой пространства и света,
благородством колорита, основанного на оттенках
серого и черного с акцентами бледно-розоватых и
желтоватых тонов. При всем гармоническом равновесии церковные интерьеры де Витте, всегда воспринимаемые в единстве с наполняющими их людьми.
пронизаны живым пластическим движением, устремленностью в глубину. О его мастерстве в передаче
пространственной динамики и ее ритмической организации свидетельствует одно из его лучших лирических полотен, «Интерьер с женщиной у клавесина»
(ок. 1668, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген), с анфиладой затененных комнат, в которую
проникают сияющие лучи солнца.
Вторая тема творчества де Витте — изображение
многолюдных рыночных площадей, рынков в порту,
где преимущественно торгуют рыбой. Художник соединяет в композиции элементы бытового жанра.
натюрморта, городского и морского пейзажей. Среди его «Рыбных рынков» лучшие находятся в Лондоне, Нац. галерее (1662); Роттердаме, Музее Боймансван Бейнингене (1672) и в ГМИИ. Московская
картина «Рынок в порту» (ок. 1668), построенная на
четких строгих линиях и объемах, на широких красочных пятнах серого, черного, белого и изумруднозеленого, создает образ оживленной городской
жизни. Приемы с вето воздушной перспективы, масштабные контрасты фигур переднего и дальнего плана, некоторые из которых помещены спиной к зрителю, усиливают движение композиции в глубину, к
рыночной площади, к зданиям пристани, маяку,
мачтам, морским далям. Избранный художником
жанр допускал и портретные изображения («Адриана ван Хейсден с дочерью на Новом рынке в Амстердаме», ок. 1662, Лондон, Нац. галерея).
Написанные в более поздние годы «Рынки»
(1679, Лейпциг, Музей изобразительных искусств:
1682-83, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса) приобретают черты созерцательности и пассивности,
фигуры заметно уменьшаются, поглощаются пространством, которое становится более замкнутым, а
живописная гамма — приглушенной и менее выразительной.
Жизнь де Витте, как и других великих голландцев, сохранивших верность реалистическим традициям в критическое время господства патрицианских

84

ВЛАМИНК
вкусов и новой художественной моды, складывалась
трагически. Его искусство не пользовалось признанием в современном ему обществе. Художник продавал свои картины за бесценок, попадал в непрестанную кабалу к домовладельцам и трактирщикам.
В жалкой нищете, вышвырнутый своим хозяином
зимней ночью на улицу, он покончил с собой.
Лит.: Лев НЮ. Э. де Витте. М., 1976; Мапке J. Emanud
ie Witte. 1617-1692, Amsterdam, 1963; Liedtke W. Architectural
Painting in Delft: Gerard Hoockgest, Hendrick van Wliet; Emanuel
ie Witte. Dooruspijk: Davaco, 1982.

Т.К.
ВИЦ, Конрад (Witz, Konrad). Между 1400-10, Pomвейль, Вюртемберг — ок. 1445, Женева или Базель.
Немецкий живописец. Представитель искусства,
переходного от готики к Возрождению. О ранних голах его творчества ничего не известно. Ок. 1431 приехал в Базель, где работал оставшуюся жизнь, руководя большой мастерской. Исполнял многочастные
алтарные композиции для церквей Базеля и Женевы. Полагают, что в Швейцарию он прибыл уже известным мастером, знакомым с искусством Южной
Германии и Нидерландов.
Три основные его произведения — алтарь «Зерцало искупления человечества» (ок. 1435, большинство створок — Базель, Художественный музей),
створки алтаря со сценами из жизни Богоматери (ок.
1440, музеи Нюрнберга, Страсбурга, Базеля) и «Алтарь св. Петра» (1444, Женева, Музей искусств и
истории) свидетельствуют о неустанном творческом
совершенствовании живописца. В картинах самого
раннего алтаря (сохранились лишь наружные и часть
внутренних створок) мастер показывает отдельные
изолированные фигуры святых и воинов в спокойных, почти статуарных позах или же двухфигурные
сцены, опять-таки лишенные сильного движения. Но
фигуры прочно стоят на земле, они подчеркнуто
объемны и материальны, что особенно выявляет палающая от них тень. С почти иллюзорной убедительностью передана фактура разнообразнейших, порой
весьма причудливых одежд и головных уборов. Однако чувства и взаимоотношения персонажей изображены достаточно условно, как и пространство, в
котором они размещены. Следующий по времени
алтарь, от которого сохранилось лишь несколько сцен
и среди них «Благовещение» (Нюрнберг, Германский
нац. музей), обнаруживает рост интереса мастера к
пространственным решениям. Благовествующий ангел и Мария расположены в комнате, глубина которой выявлена сокращающимися в перспективе
досками пола и балками потолка. Последний из алтарей — женевский — демонстрирует новое достижение художника в его стремлении к достоверному
изображению окружающего мира. Сцена «Чудесный

Конрад Виц. Чудесный улов рыбы.
Створка «Алтаря св. Петра».
1444. Женева, Музей искусств и истории

улов рыбы» происходит в пейзаже, причем пейзаже
не сочиненном, а реальном. Перед зрителем — берег
Женевского озера с цепью узнаваемых гор. Евангельские персонажи выглядят швейцарскими рыбаками,
но в целом сцена лишена будничной жанровости.
Величавая фигура Христа, выделенная алым одеянием, размеренные движения рыбаков-апостолов,
гладь озера, за которой простираются луга прибрежной равнины и замыкающая их горная гряда, — все
вместе создает ощущение значительности происходящего события.
Лит.: Lippold-Heissig G. Konrad Witz. Dresden, 1955.

Л.А.
ВЛАМИНК, Морис (Vlaminck, Maurice). 1876, Париж— 1958, Рюэй-ля-Гадельер. Французский живописец. Начал заниматься живописью с 1892. Специального образования не получил.
Живопись Ван Тога, с которой Вламинк познакомился на выставке в 1901, оказала влияние на становление его творческой манеры. С 1900 работал
вместе с Дереном на натуре в Шату. Здесь, на берегах
Сены, были созданы пейзажи, полыхающие яркой
киноварью, ультрамарином, лимонно-желтыми и
изумрудно-зелеными тонами. «Школа Шату» объединилась с художниками круга Матисса; их совместная экспозиция в Осеннем салоне 1905 ознаменовала рождение фовизма. Фовизм наиболее органично
отвечал свойствам личности и художественному темпераменту Вламинка. В его работах 1904—07 нарастает экзальтация цвета. Хроматический накал поглощает тени; яростное коловращение красок вовлекает
в свой ритм пространство, перспективные планы

85

вольс
В 1925 приобрел сельский дом Ля Турильер Б
Рюэй-ля-Гадельер, где пребывал до конца жизни.
Поздние пейзажи овеяны ощущением тайны. Глухие стены домов, сумрачные дали, пустынные улицы, густо затененные зоны словно выдают своим
настороженным молчанием уже случившиеся или назревающие тревожные события («Хижины», Париж.
Нац. музей современного искусства; «Дорога», 1926.
частное собрание; «Размышления», 1925, частное
собрание»; «Гроза над хлебным полем», 1946, частное собрание). Ощущение тревоги, незримой драмы, разыгрывающейся в лоне природы, сближает
творчество Вламинка с экспрессионизмом. С особым мастерством художник писал предгрозовое небо.
набухшее свинцовыми облаками, тяжело клубящимися, зловеще надвигающимися на землю.

Морис Вламинк. Зимний пейзаж.
Ок. 1913. Нью-Йорк, Музей современного искусства

преобразуются в декоративные плоскости («Дома в
Шату», 1904, Чикаго, Художественный институт;
«Пейзаж с красными деревьями», 1905; «Улица в
Марли», обе — Париж, Нац. музей современного искусства; «Барки на сене», ГМИИ).
Анархист по натуре и убеждениям, склонный к
демонстративной оппозиционности, брутальности
поведения, Вламинк вживался в образ «дикаря», маргинала-пролетария, бунтующего против условностей
современного общества. Он работал механиком, токарем, был профессиональным велосипедистом-гонщиком. В его живописи, как и в литературных сочинениях (эссе, памфлетах, романах), отразилась
личность прямодушная и импульсивная, предпочитающая непосредственность самовыражения созерцательному эстетизму и рефлексии.
В 1908 Вламинк увлекся живописью Сезанна.
С этого времени в его цветовой гамме доминируют
приглушенные зеленые, синие тона. Живописная
скоропись сменяется медлительным движением вязких, тугих мазков («Дом с навесом», Париж, Нап.
музей современного искусства; «В Шату», Гренобль,
Музей изящных искусств; «Река»; «Буживаль», обе —
Париж, Нац. музей современного искусства).
С 1911 (года пребывания в Англии) в живописи
Вламинка появляются романтические черты. Темные тона его пейзажей, написанных динамичной
кистью, прерываются таинственными вспышками
(«Саутгемптон», 1911, частное собрание; «Мост Тауэра», 1911, частное собрание). Четкие отражения
прибрежных построек в стоячей воде кажутся их
призрачными двойниками, всплывающими из темных глубин.

86

Вламинк работал также в технике литографии.
офорта, гравюры на дереве. В 1929 написал книгу
воспоминаний «Опасный поворот».
Лит.: Genevoix M. Vlaminck. L'Homme. Paris, 1954:
Sauvage M. Vlaminck, sa vie et son message. Geneve, 1956; Selz J.
Vlaminck. Paris, 1966.
B.K.

ВОЛЬС (Wols), наст, имя Шульце-Батман, Альфред
Отто Вольфганг (Schulze-Battmann, Alfred Otto Wolfgang).
1913, Берлин — 1951, Париж. Французский живописец немецкого происхождения. Представитель абстракционизма. Изучал антропологию и этнографию
во франкфуртском Институте исследований АфриВольс (Вольфганг Шульце). Без названия.
1949. Париж, частное собрание

ВУЭ

ки. Познакомившись с Мохой-Надем, решил посвятить себя живописи. Учился в Баухаузе. Прибыв в
Париж в 1932, работал как профессиональный фотограф под псевдонимом Вольс. С началом второй
мировой войны был интернирован, но в 1940 освобожден. В последующие годы жил и работал в одиночестве на юге Франции. По окончании войны,
вернувшись в Париж, сблизился с Ж.-П. Сартром и
С. де Бовуар. Постоянная нужда, беспорядочный
образ жизни, алкоголизм подорвали здоровье художника, что привело к его ранней кончине. После смерти Вольс получил широкую известность, был признан предтечей информального искусства, одним из
основоположников лирической абстракции (ташизма). Корпус его творческого наследия состоит из
большого количества акварелей, рисунков и нескольких картин. В специальной статье Сартр предложил
экзистенциалистскую интерпретацию искусства
Вольса. Он работал в характерной для ташизма спонтанной манере. Внутреннее состояние художника,
диктующее ритм работы, запечатлевается на холсте
в лихорадочных метаниях кисти, патетических взмахах, дробных коротких ударах, медлительных блужланиях, внезапных остановках («Голубой гранат»,
1946, Париж, Нац. музей современного искусства;
«Композиция», 1947, Гамбург, Кунстхауз). Особой
изысканностью отличаются акварели Вольса, в которых мягко пульсирующие формы сложных оттенков ассоциируются с явлениями органического мира
и психическими процессами. Вольс иллюстрировал
произведения Сартра, Ф. Кафки, А. Арто.
Лит.: Dorfles G. Wols. Milano, 1958; Inch P. The Life and
Work of Wolfgang Schulze. Todraorden, 1978; Sartre J.-P. Wols
en personne. Paris, 1963.

B.K.
ВУЭ, Симон (Vouet, Simon). 1590, Париж — 1649,
Париж. Французский живописец. Учился у отца, малоизвестного художника Лорана. Вуэ рано начал путешествовать, сначала в Англию, затем в 1611—12 —
в Константинополь и, наконец, в 1612—13 — в Венецию. Его творчество можно с уверенностью разделить на два периода: итальянский (до 1627) и парижский (1627—49). С 1614 Вуэ живет в Риме,
находится под явным влиянием итальянской живописи — Караваджо и болонских академистов, хотя и
поддерживает тесные контакты с колонией французских художников. Вуэ быстро становится известен,
получает много заказов, пишет в основном религиозные и мифологические сюжеты для церквей и дворцов. Он легко усваивает все приемы официального
искусства своего времени, в частности, барочных
алтарных композиций: динамичные перспективы,
пышность и богатство одеяний, сюжетную многословность. Значительная часть его работ по-прежне-

Симон Вуэ. Аллегорический портрет
Анны Австрийской. После 1643. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

му находится в римских церквах («Рождество Богоматери», 1618—20, Сан Франческо а Рира; декорации капеллы Алалеони церкви Сан Лоренцо ин Лукиана, 1623—24). В Риме складываются основные
черты живописи Вуэ: композиционная и колористическая пышность, мастерство детали и светотени,
выражение официальной идеи католического благочестия («Явление Богоматери св. Бруно», 1626, Неаполь, Нац. музей Сан Мартино).
В Париже Вуэ становится первым художником
короля Людовика XIII и, следовательно, получает
постоянно заказы и работает необычайно плодовито. Много произведений его религиозной и декоративной живописи было разрознено и утрачено, из
целиком сохранившихся серий можно назвать серию
портретов Знаменитых людей, написанных для дворца Ришелье (ныне Пале-Рояль) в 1636—38. Среди характерных образцов живописи Вуэ — «Благовещение» (1632, ГМИИ), а также «Принесение во храм»
(1641, Лувр). На протяжении многих лет Симон Вуэ
играл ведущую роль в парижской придворной школе живописи, однако его исторической репутации
повредила долгая борьба с Пуссеном, в какой-то мере
спровоцированная известной фразой Людовика XIII,
произнесенной по случаю приезда Пуссена в Париж:
«Вот теперь Вуэ попался», — борьба, которая велась
на уровне придворных интриг и выходила далеко за
рамки собственно художественных проблем.
Лит.: Crelley W. The painting of S. Vouet. New-Haven London, 1962.

H.3.

87

ВЬЕЙРА ДА СИЛЬВА

Мария Элена Вьейра да Сильва. Воздушное метро.
1955. Париж:, Галерея Пьер

ВЬЕЙРА ДА СИЛЬВА, Мария Элена (Vieira da Silva,
Maria Elena). 1908, Лиссабон — 1992, Париж. Фран-

цузская художница португальского происхождения.
Представитель абстракционизма. Приехала в Париж
в 1928, где сначала обучалась скульптуре у Ш. Деспио и А. Бурделя, а затем живописи у Фриеза и Леже.
В 1940—47 жила в Бразилии. Вернувшись в Париж, вскоре приобрела широкую известность. Сложные построения ее абстрактных композиций порождают впечатление противоречивого, искривленного
пространства. Подвижные, изгибающиеся линии решетчатых структур колеблют вписанные в них очертания квадратов, прямоугольников, ромбов, подобно
отражениям в волнистом зеркале («Библиотека», 1949,
Париж, Нац. музей современного искусства; «Шах и
мат», 1949—50, частное собрание; «Негритянский интерьер», 1950, Париж, Галерея Ж. Бюше; «Париж»,
1951, Лондон, Галерея Тейт). Дрожащие, раскачивающиеся в разных направлениях сетки погружены в
атмосферу мягких светлых тонов, усиливающих ощущение лирического трепета. Вьейра да Сильва известна также своими графическими работами.
Лит.: Lussaigne J., Weelen G. Vieira da Silva. Barcelona,
\91%\ButorM. Vieira da Silva. Peintures. Paris, 1983.

B.K.
ВЬЕН, Жозеф Мари (Vien. Joseph Marie). 1716, Монпелье— 1809, Париж. Французский живописец. С его
именем связан резкий стилевой перелом во французском искусстве в середине 18 столетия. Ученик
Натуара и Ж.Ф. де Труа, он получил первую премию в 1743, а затем провел в Риме 6 лет, с 1744 по
1750. Живопись Вьена в римский период, а также в
первые годы после возвращения в Париж остается в
рамках довольно легкомысленного, театрального и
гедонистического стиля, модного во Франции вто-

88

рой четверти 18 в. и названного впоследствии «рококо» («Сюзанна и старцы», 1747, Нант, Музей; «Лот
с дочерьми», 1747, Гавр, Музей; «Дедал и Икар», 1754,
Париж, Музей Школы изящных искусств — за эту
картину Вьен получил звание академика). Однако в
конце 1750-х во французском искусстве начинается
волна увлечения античностью, и Вьен одним из первых решительно переходит к новому стилю. Его картина «Продавщица амуров», выставленная в Салоне
1763 (ныне Фонтенбло, Нац. музей), была воспринята как манифест антикизирующего направления.
Дидро встретил ее потоком восторженных похвал.
Несмотря на фривольный сюжет, картина действительно содержала в себе все характерные черты стиля — барельефную композицию, ясное пространство,
строгую линейность и скульптурность форм, явившиеся в дальнейшем нормой французского неоклассицизма. Став в 1755 директором Французской
Академии в Риме, он реформировал художественное
образование, провозгласив «возвращение к античности», однако был более последовательным в педагогических принципах, чем в собственной живописи
(«Прощание Гектора с Андромахой», Салон 1787,
Лувр). Вьен был учителем Давоса. В знак признания
его выдающейся роли в художественной жизни Франции он был удостоен членства в Сенате (1799) и похоронен в Пантеоне.
Лит.: Золотое Ю.К. Французский портрет XVTII века.
М., 1968.

н.з.
Жозеф Мари Вьен. Марс и Венера.
1768. Санкт-Петербург, Государственный

Эрмитаж

ВЮИАР

ВЮЙАР, Эдуард (Vuillard, Edouard). 1868, Кюизо, деп.
Сона и Луара — 1940, Ла-Боль, деп. Луара. Французский живописец, график, декоратор. Закончил лицей Кондорсе в Париже, где подружился с Дени и
К. Русселем. Учился живописи в мастерской Майара (1886), в Академии Жюлиана (1888). Входил в объединение «Наби» (пророки — от др.-еврейск.), сотрудничал в символистском журнале «Ла Ревю бланш».
Начинал с натюрмортов в духе Шардена и малых голландцев («Стакан воды и лимон», «Кролик», обе —
1888-90, Париж, частные собрания). Испытал влияние Гогена; отсюда культ плоскостного цветового
пятна, обобщение форм, включение фигур и предметов в ритм арабески. Писал декорации для авангардистских театров (Театр Люнье-По, 1893—94).
Обостренное восприятие декоративной стороны окружающего мира сказалось в изображении интерьеров. Персонажи в картинах Вюйара составляют
неотъемлемую часть интерьера — они не нарушают
тихого бытия вещей. Узоры на платьях женщин, рисунки на ширмах, орнаменты гардин, мебельной
обивки сплетаются в единое цветовое пространство.
Убранство комнат, предметы обихода, мягкий свет
лампы, прикрытой абажуром, образуют не фон, а
особую одухотворенную среду, отражающую духовную атмосферу, царящую в семье, характер взаимоотношений людей, мир интимных переживаний,
который противостоит хаосу внешнего мира. Вюйар — тончайший колорист, его палитра богата и разнообразна, но не пестра, краски мерцают, переливаются, образуя мелодичные, приглушенно звучащие
цветовые гармонии. Художник любил работать пастелью: «Дама в синем» (1890, Париж, частное собрание); «Под лампой» (1892, Сен-Тропез, Музей Аннонсиад); «Мастерская» (1893, Нортгемптон, Музей

Эдуард Вюйар. В постели.
1891. Париж, Музей Орсе

искусств в Смит-колледже); «Супружеская жизнь»
(ок. 1900, Париж, частное собрание); «Дамы Натансон за вышиванием на веранде» (1913, Париж, Музей Орсе). Вюйар на протяжении всей жизни работал и как декоратор, создавая декоративные панно:
«Ателье» (1892, панно для дома Демарэ, Париж, частное собрание); «Публичный сад» (1894, панно для
дома А. Натансона, Париж, Музей Орсе); росписи в
Театре Енисейских полей (1913); в Пале-Шайо (1937).
Писал также портреты, изредка пейзажи, натюрморты: «Валлотон и Мизиа» (1899, Париж, частное собрание).
Лит.: Roger-Marx С. Vuillard et son temps. Paris. 1945 (New
York, 1976).

B.C.

ГАДДИ, Таддео (Gaddi, Taddeo). Свед. с 1327 — ум.
ок. 1366, Флоренция. Итальянский живописец. Мастер флорентийской школы, ученик и помощник
Джотто. Работал во Флоренции, Пизе, Ареццо. Один
из продолжателей Джотто, сыгравший важную роль
в распространении его реформ. Мастерская Таддео
Галди была крупным художественным центром, с
которым связано творческое формирование ряда итальянских живописцев 14 в. от сына Таддео — АньоТаддео Гадди. Мария Аннунциата.
Фреска церкви Санта Кроне во Флоренции.
Ок. 1328-1334 или 1332-1338

90

ло Гадди — до выходца из Ломбардии Джованни да
Милано и венецианца Антонио Венециано. Основные произв.: фресковый цикл «История Марии» (ок.
1328—34 или ок. 1332-38, Флоренция, церковь Санта Кроче); серия изображений святых и мучеников
(ок. 1341—42, Флоренция, церковь Сан Миньято);
росписи «История Иова» (нач. 1340-х, Пиза, Кампосанто); фрески «Древо св. Бонавентуры и Тайная
вечеря» и «Распятие» (1340—1350-е, Флоренция, монастырь Санта Кроче).
Дарование Т. Гадди наиболее полно раскрылось
в росписях церкви и монастыря Санта Кроче во
Флоренции. В фресковом цикле «История Марии» в
небольшой капелле Барончелли живость повествования, светские интонации, декоративная нарядность
орнаментации и светлой красочной гаммы сочетаются со смелыми перспективными и люминистическими решениями; в «Явлении ангела Иоакиму» и
«Благовещении пастухам» Гадди впервые в итальянской живописи передал эффекты ночного освещения. Интерес к сложным пространственным решениям художник продемонстрировал в выполненной
вместе с помощниками росписи «Древо св. Бонавентуры» в помещении трапезной, где, предвосхитив Кастаньо, он при помощи перспективы добился
впечатления, что сцена Тайной вечери иллюзорно
выступает за пределы стены.
Лит.: Donati P. Taddeo Gaddi. Firenze, 1966.
И. С.
ГАЛЛЕ, Луи (Gallait, Louis). 1810, Турне- 1887, Брюссель. Бельгийский живописец, рисовальщик. С 1830
занимался у Ф.О. Эннекена, ученика Давида, в Академии художеств Турне. С 1832 посещал Академию
художеств Антверпена, изучал произведения Рубенса. В 1833—40 жил в Париже, где брал уроки у
А. Шеффера, испытал влияние Делароша. В начале
1840-х возвратился в Бельгию. Писал картины на исторические и литературные сюжеты, бытовые сцены, портреты.

ГАЛЛ ЕН-КАЛЛ ЕЛА

Луи Галле. Семья рыбака.
1848. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Сформировался как исторический живописец
романтического напра&1ения под влиянием А, Шеффера и П. Делароша. В традициях позднеромантической французской живописи, имевшей успех в
парижских салонах, исполнены полотна «Последние
минуты графа Эгмонта» (1848, Берлин, Гос. музеи;
повторение — ГЭ), «Последние почести останкам графов Эгмонта и Горна, отдаваемые членами Большого
Совета в Брюсселе» (1851, Брюссель, Музей современного искусства; эскиз — Турне, Музей изящных
искусств), «Отречение Карла V» (1882), «Чума в Турне» (1882, оба — Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Изображение событий нидерландской буржуазной революции, французской истории,
любимого романтиками Средневековья было популярно среди бельгийских художников. В картинах
Галле достоверно передан исторический антураж —
костюмы, обстановка и полное внутреннего напряжения состояние персонажей; образы благородных
героев окружены романтическим ореолом. Резкие
контрасты света и тени эффектно подчеркивают главные эмоционально-выразительные детали, как в
полотнах А. Шеффера, подражавшего манере Рембрандта («Тассо в темнице», 1853, ГЭ). Демонстрировавшиеся на международных выставках работы
Галле высоко оценивались академической критикой,
нравились публике. В изображении бытовых сцен
академически четкая выстроенность композиции
сочетается с живым восприятием натуры. В полотнах «Семья рыбака» (1848), «Жена рыбака с детьми»

(1855, оба — ГЭ) образы сидящих у моря людей полны поэтической задумчивости. Их фигуры, вписанные в строгий треугольник, выглядят монументальными. В отличие от исполненных в темной и резкой
цветовой гамме, не смягченной тональными разработками, произведений на исторические сюжеты, эти
полотна строятся на более тонких колористических
сочетаниях. Резкие мазки поверх гладкой корпусной
живописи привносят свободу в живописное исполнение. Романтическим ореолом окружен образ воинаславянина в картине «Славонец» (1854, ГЭ), изображенного в национальном костюме на фоне
равнинного пейзажа. Сюжет из истории освободительного движения хорватов и славонцев трактуется
художником в форме «портрета-типа», популярного
у мастеров европейского реализма середины 19 в.
Менее значительной стороной творчества художника явился портрет. Преодолевая парадные репрезентативные приемы, Галле овладевал живописными
средствами реалистической передачи образа («Полковник Галларт», «Мадам Пик», оба — Турне, Музей изящных искусств). В историю европейского
искусства Галле вошел как крупный мастер бельгийской школы живописи, в творчестве которого наглядно проявилось сосуществование романтических
и реалистических тенденций.
Лит.: Асаевич К.Ф. Картины Луи Галле в собрании
Эрмитажа. — В кн.: Труды Гос. Эрмитажа. Западноевропейское искусство. Т. 1.Л., 1956; SulzbergerM. Louis Gallait.
Bruxefles, 1889; Musee royaux d'art et d'histoire. Bruxelles, 1989.
Е.Ф.

ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА, Аксель (Gallen-Kallela, Axel).
1865, Бьорнеборг — 1931, Леппяеаара. Финский живописец, график. Учился в Художественной школе в
Гельсингфорсе у Ф. Алстедта, потом брал уроки у
С.А. Кейнянена, А. фон Беккера. В 1884—89 учился
в Академии Жюлиана в Париже, занимался у
А.-В. Бугро, Ф. Кормона, Т. Робер-Флери. Испытал
влияние Бастьен-Лепажа. Летом возвращался из Парижа на родину, путешествовал по Карелии, работал
в селениях Сало, Экола и др. С конца 1880 поселился в селении Руовеси и начал работать над циклом
станковых полотен к финскому эпосу «Калевала».
В 1889 путешествовал по Италии, где увлекся ренессансной монументальной живописью. В 1890-е был
в Германии, сблизился там с кругом мастеров европейского модерна. В 1900 исполнил росписи и оформление финского павильона для Парижской выставки, в 1901 — Старого студенческого дома в Хельсинки.
В 1901-03 работал в Пори над росписями капеллыусыпальницы дочери промышленника Юселиуса.
В 1928 украсил фресками вестибюль Национального музея в Хельсинки. Член «Орнамо» — объединения финских художников-декоративистов. Писал

91

ГАМИЛЬТОН
станковые картины на сюжеты из «Калевалы», пейзажи, портреты. Одним из первых финских художников стал работать в офорте и ксилографии, иллюстрировал книги. Создавал изделия из дерева,
металла, рисунки для ковров ручной работы (рюйю),
конструировал мебель, используя мотивы народного
финского искусства. В пригороде Хельсинки — Леппяваара (Эспоо) в замке, построенном самим художником, где он жил в последние годы, в 1961 был
открыт его музей.
Непритязательные сюжеты ранних произведений — «Мальчик и ворона» (1884, Хельсинки, Атенеум), «Старуха и кошка» (1885, Турку, Художественный музей), «Первый урок» (1887, Хельсинки,
Атенеум) — повествуют о быте рыбаков и крестьян
финских селений. Основанные на натурном наблюдении, они полны лиризма и достоверности. В композиционном построении картин, общем декоративном
чувстве цвета, несколько идиллически переданной
связи человека и природы ощущается влияние Бастьен-Лепажа. Спокойная и холодная гамма пейзажей («Пейзаже овнами», 1884, Хельсинки, Атенеум;
«Зимний пейзаж», 1887, Мянття, Художественный
музей Г. Серлакиуса; «Иматра зимой», 1893, Хельсинки, Атенеум) передает колорит природы Финляндии. В работе над циклом картин на темы «Калевалы» (темпера) живописная манера художника
претерпевает резкие изменения. Композиция полотен «Защита Сампо» (1896, Турку, Художественный
музей), «Месть Иоукахайнена» (1897, там же), «Мать
Лемминкяйнена» (1897), «Проклятие Куллерво»
(1899), триптиха «Легенда об Айно» (1891, все —
Хельсинки, Атенеум) строится на экспрессивных
сочетаниях силуэтов и больших цветовых плоскостей.
Художник избирает наиболее драматические моменАксель Галлен-Каллела. Мать Лемминкяйнена.
1897. Хельсинки, Атенеум

ты, о которых повествуют руны. В полотне «Мать
Лемминкяйнена» он обращается к часто избираемой
мастерами европейского символизма и модерна теме
смерти. Символика цветов — черного, олицетворяющего злые силы, погубившие героя у реки Туонеллы, и золотисто-желто го, дающего надежду на его
воскрешение, — выразительный силуэт фигуры матери, горящие свечи в виде цветов придают сцене
характерный для искусства символизма оттенок таинственности, трагизма. Художник часто изображает сцены в пейзаже, напоминающем глухой лес Руовеси, где он создавал этот цикл.
Идея синтеза искусств, занимавшая одно из важнейших мест в эстетике модерна, была развита Галлен-Каллелой в оформлении финского павильона
для Парижской выставки 1900 года. Фрески на сюжеты из «Калевалы» («Выковывание Самло», «Илмаринен», «Крещение Финляндии») и оформление
павильона дома художника, выстроенного им в национальном духе в Руовеси, образно передавали
колорит культуры его родины. Сюжеты фресок парижского павильона были повторены в росписях Национального музея в Хельсинки. В стиле декоративной живописи модерна были исполнены и восемь
фресок капеллы-усыпальницы в Пори. Пейзажи и
аллегорические сюжеты символизировали связь
жизненного цикла человека и природы, его быстротечность («Весна», «Зима», «Строительство» и др.).
Цветовое пятно, выразительная линия контура играют значительную роль и в портретах Галлен-Каллелы («Портрет матери», 1896, Стокгольм, Нац.
музей; «А. Горький», 1906, Хельсинки, Атенеум;
«Г. Модер», 1896, там же). Часто вводимые в композицию пейзажные элементы, скульптурно подчеркнутая характерность лиц придают особую
выразительность его портретным образам. Иллюстрировал «Калевалу» (1922), книги — «Пан» П. Ширбарта (1895), «Семь братьев» А. Киви, «Финляндия
в XIX веке» и др. Искусство Галлен-Каллелы, крупнейшего мастера финского модерна, оказало значительное влияние на творчество живописцев
Финляндии, а также на развитие национальной художественной промышленности, дизайн.
Лит.: Выставка произведений финских художников.
Москва, 1981. [Каталог]. М., 199,1;Безрукова М.И. Искусство
Финляндии. Основные этапы становления национальной
художественной школы. М.. 1986; Hagelstam W. Axel Gallen.
Stockholm. 1904; Okkonen О. Die finnische Kunst. Porvoo Helsinki, 1950.

Е.Ф.
ГАМИЛЬТОН, Гавин (Hamilton, Gavin). 1723, Ланаркшир — 1798, Рим. Шотландский живописец, археолог, торговец антиквариатом и живописью. Образование получил в Университете Глазго. Начал свой
творческий путь как портретист. Был мало известен

92

ГАМИЛЬТОН

Гавин Гамильтон.
Ахилл, оплакивающий
смерть Патрокла.
Эдинбург, Национальная
галерея Шотландии

на родине, так как главным образом жил в Италии,
куда впервые приехал в 1748 и где окончательно обосновался ок. 1755. Гамильтон стал ведущей фигурой
в окружении Менгса и И.И. Винкелъмана. Эстетические идеи последнего ему первому из европейских
живописцев суждено было воплотить в художественные образы. Большую роль в этом сыграли собственные археологические изыскания художника (в своих
раскопках он открыл несколько значительных памятников), а также увлечение классицизмом Пуссена. Все это предопределило внимание мастера к исторической теме, а пробужденный Винкельманом
интерес к Древней Греции обратил его к Гомеру. Как
и большинство неоклассицистов, Гамильтон придавал большое значение героической сути сюжета, который должен был возбуждать высокие моральные
чувства у зрителя, служа примером прежде всего верности долгу. Композиционные принципы его живописи в большой степени складывались под воздействием античного рельефа. Отсюда небольшая
пространственная глубина, развертывание вдоль передней плоскости холста четко читаемых на темном
фоне фигур с профилями античных статуй, подчеркнутая патетика жеста. Художник оказал большое
влияние на развитие неоклассицизма в Европе, в
частности на молодого А. Канову, а также на формирование стилевых особенностей живописи Давида. Кроме того, Гамильтон был весьма преуспевающим коммерсантом, разбогатевшим на торговле
антиквариатом и продаже гравюр со своих картин,
выполненных Д. Кунего. Основные произв.: «Портрет Елизаветы Ганнинг, герцогини Гамильтон»

(1752—55, Эдинбург, Холируд-Хаус); «Вуди Докинз,
открывающие Пальмиру» (1758, Глазго, Университет); «Андромаха, оплакивающая Гектора» (1760, не
сохранилась, известна по гравюре); «Ахилл, оплакивающий смерть Патрокла» {Эдинбург, Нац. галерея
Шотландии); Второй гомеровский цикл для виллы
Боргезе (1782—84, Рим, Музей Рима).
Лит.: /ПОДЕ D. Gavin Hamilton, Archaeologist, Painter and
Dealer. — The Art Bulletin, 44, 1962.

T.B,
ГАМИЛЬТОН, Ричард (Hamilton, Richard). Pod. 1922,
Лондон. Английский живописец. Представитель попарта. Обучался в художественной школе св. Мартина, затем в школе Королевской академии (1938—40,
1946), в художественной школе Слейда (1948—50).
С 1952 преподавал в Нейтральной школе искусств
и ремесел. В том же году стал одним из учредителей «Независимой группы» при Институте современного искусства в Лондоне. В этом объединении,
занимавшемся изучением современной массовой
культуры, возникло направление английского попарта. На организованной группой программной выставке «Это — завтра» (1956) Гамильтон показал картину-коллаж под названием «Так что же делает
современные дома столь необычными, столь привлекательными?» (Тюбинген, Кунстхалле). Гамильтон, по первоначальной специальности график и дизайнер, в своих живописных работах сосредоточился
на критическом рассмотрении социальных последствий художественного проектирования и индустрии досуга. В его композициях, смонтированных из
фрагментов печатной рекламы, предстает стандартно

93

ГВАРДИ.

Ричард Гамильтон. Так что лее делает современные дома
столь необычными, столь привлекательными?
1956. Тюбинген, Кунстхалле

стилизованный мир товарных фетишей и сфабрикованных имиджей, формирующих сознание современного человека. Сочетая масляную живопись с
коллажем, абстрактные формы с изобразительными, художник добивается впечатления хаоса, информационного шума, в котором тонут обрывки визуальных образов («К окончательному утверждению
грядущих тенденций в мужской одежде и аксессуарах», 1960; «Интерьер II», 1964, обе — Лондон, Галерея Тейт). В серии «Раскачивающийся Лондон»
дан обобщенный образ анонимных, словно незрячих обитателей этого отчужденного мира («Раскачивающийся Лондон 67 II», Кёльн, Музей ВаллрафРихартц-Людвиг). Гамильтон много занимался
организационной деятельностью, пропагандой современного искусства.
Лит.: Richard Hamilton. Collected Works 1953-1982.
Stuttgart, 1982; Richard Hamilton. The Tale Gallery. London, 1970.

B.K.
ГВАРДИ, Франческо Лаццаро (Guardi, Francesco
Lazzaro). 1712, Венеция — 1793, Венеция. Итальянский
живописец, рисовальщик. Венецианская школа.
Учился у своего старшего брата Джованни Антонио
(1699-1760) идо 1760 работал в Венеции с младшим
братом Никколо (1715—86) в руководимой Джованни Антонио мастерской. Выезжал (1782—83) в Мастеллина и Валь ди Соле (около Тренто). Писал пей-

94

зажи, виды Венеции, картины на религиозные, мифологические и исторические сюжеты. В 1780—1790-е
работал как декоратор над украшением интерьеров
венецианских театров Манин и Фениче. В 1784 избран членом венецианской Академии художеств.
Гварди был мало известен при жизни и в последующее время. Изучение творчества художника началось
лишьв 1940-1950-е. Подписанных работ Франческо
и Джованни Антонио сохранилось мало, что затрудняет датировку самостоятельных произведений художника, выполненных в годы работы в мастерской
брата. Считающиеся ранними самостоятельные произведения Гварди «Святой в экстазе» (1739, Тренто,
Гор. музей), аллегории «Веры» и «Надежды» (Сарасота, Музей Ринглинг) исполнены в традициях алтарной живописи позднего барокко. В написанных
быстрыми, резкими мазками в венецианской манере «al tocco» панно на библейский сюжет из жизни
Товия для церкви Архангела Рафаила в Венеции
(«Прощание Товия с родителями», «Лов рыбы»,
«Свадьба Товия», «Исцеление Товия», «Архангел
Рафаил, покидающий Товия») художник обнаруживает декоративное мастерство, умело согласует фигуры и световоздушную среду, придавая сценам характер волшебных притч.
В 1760-х, после смерти брата, руководство мастерской переходит к Франческо. С этого времени он
обращается к архитектурному пейзажу, развивая традиции венецианской ведуты. В работах 1760-х проявилось влияние Каналетто («Площадь св. Марка»,
Лондон, Нац. галерея; «Вид Венеции. Дворец Дожей», там же) и фантастических пейзажей-«каприччо» М. Риччи («Пейзаж с руинами», Вормс, Музей
Хейльсхоф; «Каприччо», Бергамо, Галерея Академии
Каррара). Продолжая традиции Каналетто в изображении торжественных событий из жизни Венеции,
Гварди в середине 1760-х создает серию из 12 больших панорамных ведут («Прием дожем послов в зале
Коллегии во Дворце Дожей», «Дож возвращается на
Бучинторо из Сан Никколо на Л идо», обе — Лувр;
«Площадь св. Марка в день ярмарки», Вена, Галерея
Академии художеств). В его полотнах присутствуют
та же особая широта, повествовательность и театральность, насыщенность деталями, красочность и
непритязательная конкретность в рассказе о современном событии. Однако Гварди в большей степени, чем Каналетто, удается придать ведуте характер
подлинного пейзажа. С живописной тонкостью строит художник пространство, плавно чередуя планы,
приводя к непринужденному тональному согласию
яркие и звучные краски. Ощущение как бы пульсирующей световоздушной атмосферы, в которой разворачивается это праздничное пиршество цвета, усиливает динамичный мазок Гварди.

ГВЕРЧИНО

Франческо Гварди. Вид на остров
Сан Джордже Маджоре.
До 1755. Глазго,
Художественная галерея

Наряду с видами Венепии в дни праздников и
торжественных церемоний Гварди писал и более камерные пейзажи. Как и у Каналетто, у него были
свои излюбленные мотивы — церковь Санта Мария делла Салюте в устье Большого канала {«Санта
Мария делла Салюте», Вадуц, собрание Лихтенштейн; «Мол и церковь Санта Мария делла Салюте»,
Венеция, Галерея Дж. Франкетти, Кад'Оро), архитектурный шедевр Палладио — церковь Сан Джорджо Маджоре на острове того же названия («Вид на
остров Сан Джорджо Маджоре», 1750—70, ГЭ),
которые он любил повторять, изменяя ракурс или
варьируя особенности освещения. Архитектурные
постройки возникают в этих пейзажах как легкие,
еле различимые фантастические видения на горизонте в обрамлении серебрящейся от световых ликов воды лагун и прозрачного, с легкими облаками
высокого неба. Колорит будничной Венеции, особую поэтическую прелесть обыденного передают
пейзажи Гварди 1780—1790-х с изображением двориков, улочек, маленьких площадей города. В них
художник возвращается к теме «каприччо», придавая этому виду архитектурного пейзажа жизненную
конкретность и лирическую интонацию («Венецианский дворик», ГМИИ; «Каприччо с пульчинеллами», Бергамо, Галерея Академии Каррара; «Каприччо с каналом», Уффици).
Высшими живописными достижениями Гварди,
ознаменовавшими отход художника от ведуты, стали
такие произведения 1780—1790-х, как «Серая лагуна» (Милан, Галерея Польди-Пеццоли), «Пожар в
квартале Сан Маркуола» (Венеция, Галереи Акаде-

мии, реплика — Музей Коррер), «Рио деи Мендиканти» (Бергамо, Галерея Академии Каррара), «Пейзаж. Закат» (Милан, Галерея Амброзиана). Как и
поздние «каприччо», они полны дыхания будничной
жизни. С большой эмоциональной силой в этих пейзажах передано видение художником определенного
состояния натуры, ее постоянно изменяющегося облика. Его в равной степени привлекают нюансы естественного природного освещения и эффектные
отзвуки пожара, охватившего масляные склады Венеции. Эти работы Гварди, последнего крупного итальянского мастера ведуты, позволяют считать его
одним из предвозвестников «пейзажа настроения» в
искусстве 19 столетия и одним из европейских художников 18 в., наиболее близко подошедших к проблеме пленэра. Эти же открытия присущи и графическим произведениям Гварди, хранящимися в
различных собраниях.
Лит.: Никитюк О.Д. Франческо Гварди. М., 1968;
Fiocco G. Francesco Guardi. Firenze, 1933;Moschini V. Francesco
Guardi. Milano, 1952; Mostra dei Guardi. Catalogo deila Mostra.
Venezia, 1965; Pignatli T. Francesco Guardi. Brescia, 1965.

Е.Ф.
ГВЕРЧИНО, Франческо (Guercino, Francesco), наст,
имя Джованни Франческо Барбьери. 1591, Ченто —
1666, Болонья. Итальянский живописец. Мастер болонской школы. Учился у Л. Карраччи. Работал в
Болонье, Венеции, Риме. В 1642, после смерти Г. Рени
(1642), возглавил болонскую Академию.
Гверчино — один из самых ярких и своеобразных мастеров болонского академизма. Первый период его творчества, охватывающий 2-ю половину

95

ГЕЙНСБОРО

эти тенденции получили в колоссальном алтаре «Погребение св. Петрониллы» (1623, Рим, Капитолийские музеи). Увлечение эффектными ракурсами.
стремительность движения, светотеневые и красочные контрасты определили характер самой известной работы Гверчино — плафона «Аврора» (1621 —
23, Рим, Казино Людовизи). После возвращения в
1642 в Болонью стиль Гверчино резко изменился под
влиянием работ Г. Рени и приобрел более холодный.
академический характер, что особенно сказалось в
его поздних работах («Агарь», 1657, Милан, Брера:
«Мученичество св. Екатерины», ГЭ, и др.).
Лит.: OttaniA. Guercino. Milano, 1965;F. Guercino. Catalogo
della Mostra. A cura di D. Mahon. Bologna, 1968; Guercino.
Exhibition (1991-1992). Bologna - Frankfurt - Washington:
Guercino. Master Painter of the Baroque. [Catalogue]. Washington.
National Gallery of Art, 1992.
И.С.

Франческо Гверчини. Погребение св. Петрониллы.
1623. Рим, Капитолийские музеи
1610-х и 1-ю половину 1620-х, в значительной мере
выходит за рамки академической эстетики. Сформировавшийся в соприкосновении не только с академическими принципами, но и со всем богатством
и разнообразием североитальянских художественных
традиций, Гверчино демонстрирует в работах этого
времени мощный темперамент, экспрессию, тяготение к бурному движению, напряженным контрастам света и тени, яркой характерности, иногда грубоватой натурности образов («Блудный сын», Турин,
Галерея Сабауда; «Вознесение Марии», ГЭ; «Св.
Иероним и ангел», ГМИН; серия «Пророков», Пьяченца, собор, и др.). Наиболее полное выражение

96

ГЕЙНСБОРО, Томас (Gainsborough, Thomas). 1727,
Садбери, Суффолк — 1788, Лондон. Английский живописец и график, крупнейший мастер национальной школы живописи. Родился в семье торговца сукнами. Рано проявившийся талант сформировался
очень быстро. Начав с лепки мелких фигурок животных, в 10 лет уже писал пейзажи. Ок. 1740 приехал в Лондон, где занимался в студиях различных
художников, не получив в итоге систематического
образования. Возможно, одним из его учителей был
Г. Гравело. Приблизительно в это время начал писать портреты. Гейнсборо никогда не покидал пределов Британии, однако он хорошо зналевропейскую живопись 17—18 вв., не без влияния которой
формировались эстетические пристрастия художника и образно-стилистические особенности его искусства. Он знакомился с произведениями мастеров
континента в коллекциях своих заказчиков и на аукционах в Лондоне (его кисти принадлежит портрет
Дж. Кристи, зачинателя известных и поныне торгов). Искусство Гейнсборо складывалось под воздействием широкого круга живописцев. На первых порах это были голландские мастера, в особенности
Я. Рейсдал, затем пейзажи Буше и галантные сцены
Ватто, французские пастели, Лоррен и Пуссен. Сильное впечатление произвело на него позднее творчество Рубенса и в особенности его пейзажи. В становлении Гейнсборо-портретиста большую роль
сыграл Хогарт, а в технике живописи — Ремзи.
В изображении же крестьянских детей ощущается
знакомство мастера с творчеством Мурильо. Столь
широкий спектр источников говорит о художественной восприимчивости и открытости мастера, который умел разнородные эстетические идеи и впечатления переплавить в собственный неповторимый
индивидуальный стиль. Произведения Гейнсборо не

ГЕЙНСБОРО

только составили славу английской школы портрета, но позволили ему войти в ряд крупнейших живописцев Европы.
Ок. 1745 Гейнсборо открыл свою студию в Лондоне, а в следующем году женился на М. Барр, с
которой ему было суждено пройти жизненный путь.
Портреты ее и двух их дочерей, Маргариты и Мэри,
занимают важное место в творчестве художника.
Особенно свежи и непосредственны детские изображения («Автопортрет с женой и старшей дочерью
Маргарет», ок. 1751—52, Лондон, Институт Курто;
- Портрет дочерей с бабочкой», после 1756, Лондон,
Наи. галерея; «Дочери художника с кошкой», ок. 1759,
там же; «Дочери художника», 1750-е, Лондон, Музей
Виктории и Альберта). В 1748 Гейнсборо вернулся в
Садбери, но в поисках заработка переезжает в 1752 в
Ипсуич. Ранние портреты мастера — это мир английского поместья и его обитателей, которые обычно семейной четой запечатлены на фоне ухоженных
полей, сада или парка [«Супруги Эндрюс», 1748-49.
Лондон, Нац. галерея";' «Хиниг Ллойд с сестрой», нач.
1750-х, Кембридж, Музей Фицуильяма). Вслед за
Хогартом он продолжает развивать тип портрета,
называемый «разговорной картиной» или «сценой
собеседования» (conversation piece). Герои этих полотен пленяют простотой и искренностью чувства,
какой-то открытой чистосердечностью. Трогательные, хрупкие, кукольноподобные фигурки персонажей четко читаются на фоне как бы омытой прозрачным воздухом природы. Чистые цвета палитры
мастера исполнены сияния. Внутренняя светоносность колорита является одной из главных особенностей живописи художника, которая сохраняется
при всех дальнейших изменениях его стиля и становится важной составляющей поэтического мира созданных им образов. Пейзаж, играющий значительную роль в эмоциональном строе картин Гейнсборо,
в большинстве ранних вещей столь же чист и наивен, что и сквайры, запечатленные на них.
В 1759 мастер переезжает в.Бат, где крут заказчиков меняется. Теперь это в основном лондонское
общество, приезжающее на воды. Здесь судьба сводит его также с миром музыкальной, актерской и
интеллектуальной элиты. Изменяется и живописная
манера Гейнсборо. Новые персонажи требовали большей репрезентативности. В портретах стали ощущаться прототипы Ван Дейка. Они особенно явственны
в композициях, где модель одета в вошедший в моду
в 1770-х т. н. вандейковский костюм («Джонатан
Баттл. Мальчик в голубом», ок. 1770, Сан-Марино,
Калифорния, Художественная галерея Хантингтон).
Искренность и лиризм Гейнсборо приобретают новое качество. Внешне широко пользуясь формулой
парадного портрета, он преодолевает ее схематизм
7

Зак. 5100.

благодаря природному дару быстро и верно схватывать живое сходство и характер модели, воплощая
образ с большой живописной свободой и одухотворенностью. С другой стороны, парадность в его холстах преображается в изысканную нарядность и декоративность композиций и придает некоторым из
них налет изящной театральности («Анна Форд»,
1760, Цинциннати, Художественный музей; «Графиня
Мэри Хау», 1763—64, Лондон, Галерея Кенвуд-Хаус
(собрание Айви). При всей непринужденности и
поэтичности кисти, в портретах Гейнсборо как мастера века Просвещения есть ощущение некой идеальности в трактовке моделей, в основе которой лежат высокие этические представления о том, каким
должен быть человек (что, впрочем, никогда не перерастало в назидательность, столь привлекательную
для его эпохи). В этом в первую очередь заключен
секрет того внутреннего, глубоко естественного аристократизма, свойственного большинству созданных
им образов.
Все искусство Гейнсборо проникнуто поэзией и
музыкой, которые были неотъемлемой частью художественной природы его таланта. Он сам был способным музыкантом, профессионально владевшим
виолой-да-гамба. Его связывала дружба с композиторами и исполнителями, портреты некоторых из них
он написал — «И.Х. Баха», сына великого композитора (1776, Болонья, Гор. музей), и инструменталиста
«К.Ф. Эйбела» (до 1777, Сан-Марино, Калифорния,
Художественная галерея Хантингтон). Внутренняя
музыкальность натуры мастера пронизывает его
живописные творения, сообщая композициям ритмическую и тональную мелодичность, сложные колористические модуляции. Гейнсборо сравнивал набросок картины с первыми тактами мелодии, по
которым должно угадываться, что будет дальше. Кажется, само движение руки и кисти художника подчиняется этой звучащей в нем музыке. Техника живописи Гейнсборо эволюционирует в сторону все
большей свободы, все явственней становится фактура его мазка. По справедливому замечанию Рейнолдса, вблизи полотна мастера производят впечатление
хаоса, который магическим образом, на определенном расстоянии приобретает форму. Палитра художника необыкновенно свежа и красива: будь то переливы серебристо-голубых, нежных зеленых тонов,
интенсивно синий, насыщенно розовый или ярко сияющий красный, бархатистая охристо-коричневая
гамма и, наконец, нескончаемые вариации белого.
Даже на человека 20 столетия, пережившего опыт
импрессионизма, живопись Гейнсборо действует завораживающе. Мастер писал жидкими красками и
очень длинными (до шести футов) кистями. Это позволяло ему, находясь на одинаковом расстоянии от

97

ГЕИНСБОРО

модели и от холста, сохранить и перенести на полотно целости остное восприятие образа. Он работал безошибочными и быстрыми движениями кисти и был
неистощим на выдумку, добиваясь нужного живописного эффекта. Мог пользоваться губкой, обломком белил, зажатым сахарными щипчиками, или просто пальцем растушевывать краску. Точные блики
света и виртуозные лессировки придают особую
трепетность живописной поверхности его картин.
Художественная фантазия Гейнсборо, кажется, не
знает пределов, его руку направляет гениальная интуиция, которая лежит в основе таланта мастера,
подчиняющегося не рациональному началу, но чувству. Свойственный английской национальной школе
искусства сенсуализм достигает в его творчестве одно
из высших своих выражений. Мастер обычно писал
сразу всю композицию целиком, набрасывая ее прямо по подмалевку, и был одним из немногих художников своего времени, который не обращался к услугам помощников при написании костюма и деталей
антуража. Гейнсборо был неутомимым рисовальщиком. Любое наблюдение — изящная дама в выразительном повороте, простая домашняя кошка, обожаемая собака или пейзаж — все находило выход в
сделанных в беглой манере, полных жизни рисунках. Позже накопленные таким образом мотивы подсказывали композиционные решения полотен.
Находясь еще в Бате, начал посылать картины
на выставки Общества художников в Лондоне. А в
1768 стал одним из членов-основателей Королевской
Академии художеств, отношения с которой складывались, однако, непросто из-за постоянного соперничества с президентом Рейнолдсом. Будучи несогласным с развеской своих картин, Гейнсборо
бойкотировал выставки с 1773 по 1777. В 1784 произошел окончательный разрыв, и последние годы он
устраивал экспозиции дома.
Переезд Гейнсборо в Лондон состоялся в 1774.
Последний период его творчества отмечен наиболее
поэтическими и глубокими из созданных им образов («Мэри Грэм», 1775-77, Эдинбург, Нац. галерея
Шотландии; «Маргарет Гейнсборо, жена художника», 1778, Лондон, Институт Курто; «Портрет дамы
в голубом», кон. 1770-х, ГЭ; «Герцогиня Джорджиана Девонширская», 1783, Вашингтон, Нац. галерея;
«Элизабет Шеридан, урожденная Линли», 1783, там
же; «Сара Сиддонс», 1785, Лондон, Нац. галерея; «Утренняя прогулка. Супруги Уильям и Элизабет Хеллетт», 1785, там же; «Автопортрет», 1787, Лондон, Королевская Академия художеств),. Психологические
характеристики персонажей становятся сложнее. Не
обладая ученостью Рейнолдса, Гейнсборо имел врожденное чувство стиля, позволившее сочетать присущий его работам аристократизм и изысканность с

98

Томас Гейнсборо. Портрет дамы в голубом.
Конец 1770-х.
Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

силой создаваемых им характеров. С годами его холсты все более проникаются чувством меланхолии,
объединяющим модель и пейзаж, ставший в поздних
вещах alter ego портретируемого. Часто на заднем
плане изображены бегущие грозовые облака, таинственные тени, гнущиеся от ветра деревья.
Пейзаж занимает особое место в творчестве мастера. Это не только изобразительный и эмоциональный фон большинства его портретов. Гейнсборо считал себя по преимуществу пейзажистом. Сначала он
находился под влиянием голландских и французских мастеров, но решающую роль в его становлении
как оригинального пейзажиста сыграли поздние произведения Рубенса. Реальность пейзажей Гейнсборо
была своеобразной. Он никогда не изображал определенного места, обычно отказываясь от приглашений писать виды усадеб. Его интересовала не топография местности, а сущность природы, ее образ и
сумма художественных впечатлений, полученных от
нее. По словам Констебла, художника интересовали
не столько подробности, сколько чувство прекрасного. Его композиции — это, скорее, вариации на
темы реальных природных мотивов. Он приносил в
мастерскую растения, ветки, обрубки деревьев, мелких животных и писал их с натуры. Сочиняя свои
пейзажи, он сооружал на столе своего рода модели,
составляя их из камней, мха, сухих трав, кусков зеркала, которые увеличивал, превращая в скалы, леса
и воду. Он также экспериментировал со светом, любил" писать ночью, когда формы неопределенны и

ГЕЛДЕР

изменчивы и особенно поэтичны при свете луны и
свечи. Гейнсборо не стремился к героизации природьц его композиции населены крестьянами, фигуры
которых естественно вписываются в ландшафт. Они
заняты делом или отдыхают, являясь органичной
частью мира, в котором живут. В значительной степени в пейзажах реализовался и дар Гейнсборо-анималиста. Самым естественным образом он пишет
лошадей, пасущихся коров, пробегающих или дерущихся собак. Его пейзажная живопись проходит ту
же эволюцию, что и портрет. От большей конкретности и проработанности к почти эскизной технике
письма. Он пишет незамкнутое пространство, внутренняя динамика которого заключена в криволинейном, спиралевидном движении, куда вовлечены все
элементы композиции — и трепещущие листвой купы
деревьев, и вьющиеся лесные дороги, и наступающие на них холмы, и едущие повозки с людьми. Подходы Гейнсборо предвещают образно-стилистические
искания романтизма и создание пейзажа настроения. Основные пейзажные композиции: «Дорога черезлес и отдыхающий мальчик с собакой» (1747, Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств);
Лес Корнар (Лес Гейнсборо)» (1748, Лондон, Нац.
галерея); «Речной пейзаж с всадником» (ок.1755, СенЛуи, Художественный музей); «Закат. Четверка лошадей, пьющих воду из ручья» (1760—65, Лондон,
Галерея Тейт); «Повозка (Возвращение с жатвы)»
(ок.1767, Бирмингем, Университет, Институт Барбера); «Водопой* (1777, Лондон, Нац. галерея);
«Удверей хижины» (1780, Сан-Марино, Калифорния, Художественная галерея Хантингтон); «Рыночная повозка» (1786—87, Лондон, Галерея Тейт).
Личность Гейнсборо, его человеческое обаяние
были столь же привлекательны, сколь и его искусство. Он был талантлив во всем, за что бы ни брался. Импульсивность и вспыльчивость характера сочетались у него с добротой и щедростью натуры.
Замечательный собеседник, он блестяще владел эпистолярным жанром. Письма художника по стилистике сравнимы с прозой Л. Стерна. Кроме того, они
являются важным источником, раскрывающим эстетические взгляды и особенности метода мастера,
энергия которого, казалось, не знала границ. Он
всегда был переполнен идеями, как «готовая взорваться паровая машина». Когда Ф. Дж. де Лоутербург изобрел в 1781 эйдофузикон (разновидность
волшебного фонаря), Гейнсборо создал свой вариант камеры и написал для него пейзажи на стеклянных пластинках, десять из которых сохранились
до наших дней (ок. 1783, Лондон. Музей Виктории
и Альберта). Его особенно занимал эффект двойного освещения, внутреннего свечения композиции,
получаемого в камере.

Болезнь художника застала врасплох друзей и
семью. Перед кончиной он помирился с Рейноддсом, а тот в свою очередь посвятил ему одну из «Речей» (10 дек. 1788), где предпринял попытку оценить творчество Гейнсборо и определить его место в
английском искусстве. В доме художника была устроена посмертная выставка-продажа картин. В основном о нем говорили как о мастере пейзажа, почти не упоминая портретов. На рубеже 19 в. его
затмила слава Лоренса. Однако творчество художника сыграло важную роль в дальнейшем развитии национальной школы живописи. Первыми его оценили по достоинству английские пейзажисты, и в
особенности Констебл, боготворивший Гейнсборо.
Лит.: Некрасова Е.А. Письма Томаса Гейнсборо как
источник для суждения о его эстетических воззрениях //
Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981;
Некрасова Е.А. Томас Гейнсборо. М., 1990; Whitley W.T.
Thomas Gainsborough. London, 1915; Woodall M. Thomas
Gainsborough, his Life and Work. London, 1949; Waterhouse E.K.
Gainsborough. London, 1958; Hayes J. Gainsborough: Paintings
and Drawings. London, \91b\HayesJ. The Landscape Paintings of
Thomas Gainsborough. 2 vols. London, 1982.

т.п.
ГЕЛДЕР, Арт де (Gelder, Art de). 1645, Дордрехт —
1727, Дордрехт. Голландский живописец и рисовальщик. Первоначально учился у С. ван Хогстратена в
Дордрехте (где жил почти безвыездно), а в 1661—67 в
Амстердаме у Рембрандта. В отличие от других учеников Рембрандта, Гелдер в своих картинах на библейские, мифологические, жанровые сюжеты и в портретах стремился более творчески глубоко следовать
особенностям метода великого мастера, обнаруживая подчас прямую зависимость от его работ. Так,
«Странствующий музыкант» (середина 1660-х, ГЭ)
написан по рисунку Рембрандта, картина «Се человек» (1671, Дрезден, Картинная галерея) построена
по образцу его одноименного офорта. Преданный
памяти учителя, Гелдер в «Автопортрете» (1689, ГЭ)
изобразил себя с офортом Рембрандта в руках. Он
оставался верным искусству Рембрандта даже в начале 18 в., когда оно было давно забыто и в голландской живописи периода глубокого спада возобладали иноземные влияния. Постигая художественный
смысл образного строя Рембрандта, Гелдер не стал,
однако, его подражателем. В его эмоциональном
искусстве, раскрывшем сокровенные человеческие
переживания, получили развитие новые самостоятельные тенденции. Произв.: «Руфь и Вооз» (Вена,
Художественно-исторический музей); «Туалет Эсфири» (Познань, Нац. музей); «У врат храма» (1679,
Гаага, Маурицхейс); «Художник в мастерской» (1685,
Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); «Лот с дочерьми» (ГМИИ); «Портрет
X. Бурхаве с семьей» (ок. 1722, Амстердам, Рейксму-

99

ГЕРТГЕН ТОТ СИНТ-ЯНС

ГЕРТГЕН ТОТ СИНТ-ЯНС (Geertgen tot Sint Jans)
Между 1460—65, вероятно, Лейден — до 1496, вероят-

но, Харлем. Нидерландский живописец. Учился у
А. Оуватера в Харлеме. Работал в Брюгге и Харлеме,
где был связан с монастырем св. Иоанна, не будучи.
однако, его монахом. Отсюда имя, под которым он
вошел в историю искусств (в переводе — «Маленький Герард от св. Иоанна»).
За свою короткую творческую жизнь Гертген
проявил себя чрезвычайно своеобразным художником, претворившим традиции живописи 15 в. на свой
лад. Он работал в маленьком городке северной части
страны, и, возможно, отсюда яркие черты жанрового демократизма в его произведениях. Многие его
образы пленяют чистосердечием, поэзией искренних чувств; некоторая наивность трактовки отдельных
персонажей придает сценам фольклорный оттенок,
приближает их к зрителю, верящему простодушной
правде благочестивых эмоций. Пестроватый колорит
напоминает порой народные картинки; таков ранний образ «Родня Христова в церкви» (ок. 1480,
Амстердам, Рейксмузеум); обилие бытовых деталей
не перегружает композицию, а, напротив, вносит в
нее особую задушевность. В «Поклонении волхвов»
(1490—95, Прага, Нац. г&черея) художника интересуют не только фигуры первого плана — Мария и

Арт де Гелдер. Путь на Голгофу.
Ок. 1715. Мюнхен, Старая пинакотека

зеум). Написанные в свободной живописной манере, картины Гелдера выдержаны в глухих буро-оливковых, винно-красных, фиолетовых тонах с неожиданно вспыхивающими яркими пятнами оранжевого,
нежно-розового, белого. Художник охотно применял фактурные эффекты — накладывание краски
шпахтелем и пальцем, процарапывание ее оборотной стороной кисти. Трактовка образов, простая и
естественная в работах 1670-х, сменилась в 1680—
1690-е все более выразительной и изощренной. Чертами фантазии и причудливой экспрессии отмечен
поздний драматичный цикл «Страстей Христовых»
(ок. 1715, Ашаффенбург, Картинная галерея; Мюнхен, Старая пинакотека; Амстердам, Рейксмузеум) с
вытянутыми, словно растворяющимися на свету фигурами в асимметричных композициях вертикального
формата. Во многом новый, необычный образный
язык этого огромного живописного цикла, который
остался собственностью художника, не был оценен
современниками. При жизни известность Гелдера,
который был состоятельным человеком и не продавал своих картин, исчерпывалась пределами его родного города — провинциального Дордрехта.
Лит.: Lilienfeld К. Arent de Geldcr. Haag, 1914; Arent de
Gelder. Ed. by K.L. Belkin. Ghent, 1994.

Т.К.

100

Гертген тот Синт-Янс.
Иоанн Креститель в пустыне.
1490-е. Берлин, Государственные музеи

ГЕРТИН

золхвы, каждый из которых весьма индивидуален;
ему важно также детально показать растянувшуюся
по улицам городка кавалькаду их свиты; дополнительные подробности усиливают трогательно-умиленное настроение сцены.
Художник оказывается предтечей важных новаций в нидерландском искусстве Так, на одной из
сторон единственно сохранившейся двухсторонней
створки большого алтаря (где изображено Сожжение останков Иоанна Крестителя, 1484, Вена, Художественно-исторический музей) дан групповой портрет заказчиков — монахов ордена иоаннитов; тем
самым заложены основы жанра корпоративного портрета, получившего большое распространение в 16—
17 вв.; здесь же сделана чрезвычайно экспрессивная
попытка разграничить земных носителей добра и зла:
благородному облику иоаннитов противостоят уродливые, суетливые палачи со зверскими лицами.
По-новому трактована Гертгеном и тема «Рожлества» (Лондон, Нац. галерея) — один из первых
-ноктюрнов», ночных сцен, в изобразительном искусстве. Мрак ночи озаряется тут светом, исходящим от божественного младенца, Богоматери и маленьких ангелочков, собравшихся у его изголовья.
Поэтическим слиянием человека с природой подкупает картина «Иоанн Креститель в пустыне» (Берлин, Гос. музеи). Меланхолии пригорюнившегося
святого словно вторит тихий лирический пейзаж с
золотящимися от закатного света деревьями, извивающейся речкой и порхающими птицами. В нескладной фигуре с некрасивым, но обаятельным лицом художник словно провидит «рембрандтовский»
идеал будущего, подразумевающий первенство нравственного величия перед физической красотой. Вероятно, под воздействием предреформационных идей
возник полный острого драматизма образ Христа
страждущего (Утрехт, Музей архиепископа); натурализм израненного тела Спасителя причудливо и противоречиво сочетается тут с традиционно-средневековым золотым фоном.

произведений Козенса, Каналетто и др. Гертин много
путешествовал по стране, в 1796 он вновь едет в
Шотландию и на север Англии, где были живы романтические воспоминания о Средневековье, сохранившиеся в образах нетронутой природы и архитектуры. В 1797—98 посетил Уэльс. Зрелость пришла к
художнику рано. Он достаточно быстро преодолел
ограниченность топографического пейзажа, уже к
1794 сложились основные черты его индивидуального стиля. Отметая каноны классицизма, часто отказываясь от разработки переднего плана, Гертин
стремился запечатлеть незамкнутое пространство. Некоторым его композициям присуще свойство панорамности, когда взгляд зрителя беспрепятственно
устремляется в просторы и дали. Старинная архитектура, всегда привлекавшая художника, трактуется им как неотъемлемая, естественная часть ландшафта, подобно холмам, рекам, перелескам и
пастбищам. В 3802 мастер выставил написанную
маслом грандиозную панораму Лондона и планировал то же самое для Парижа, города, в котором жил
в 1801-02. Сохранились многочисленные зарисовки
с видами французской столицы, изданные посмертно в 1803.
Гертин усовершенствовал технику акварели,
впервые применив всасывающую отбеленную бумагу, отказавшись от монохромной подготовки листа,
обогатив тонами чистого цвета и более свободной
манерой размывок колорит акварельного пейзажа,
наделив его качеством истинной живописности. Эмоционально взволнованные произведения художника
проникнуты романтическим чувством природы, которое нашло развитие в творчестве Тернера, а затем
Констебле Основные произв.: «Собор в Дареме»
Томас Гертин. Вид в Йоркшире.
Ок. 1800. Лондон, Музей Виктории и Альберта

Лит.: Vogelsang W. Geertgen tot Sint Jans. Amsterdam, 1942;
Boon K.G. Geertgen tot Sint Jans. Amsterdam. 1967; Chatelet A.
Gerard de Saint-Jean et la peinture dans le Pays-Bas du Nord au
XV-eme siecle. T. 1,2. Paris, 1979.

Л.А.
ГЕРТИН, Томас (Girtin, Thomas). 7775, Лондон — 1802,
Лондон. Английский живописец, мастер акварельного пейзажа. Учился у Э. Дейеса, вместе с которым
работал в 1792 для антиквара Дж. Мура. Сопровождая последнего, совершил поездку в Шотландию.
В начале 1790-х зарабатывал раскраской гравюр для
известного торговца Дж. Смита, у которого познакомился с Тернером. Ок. 1794 оба вошли в кружок
доктора Т. Монро, где занимались копированием

101

ГИРЛАНДАЙО
11"99. Манчестер, Художественная галерея Уитворт);
-Белый дом в Челси» (1800, Лондон, Галерея Тейт);
-Вил в Йоркшире» (ок. 1800), «Аббатство Керкстолл»
(1800, Лондон, Музей Виктории и Альберта); «Вид
на Уорф Фарнли» (ок. 1800—02, собрание сэра Эдм\нла Бэкона). Более 100 произведений Гертина хранится в Британском музее.
Лит.: Маупе J. Thomas Girtin. Leigh-on-Sea, \949;Girtin Т.,
LoshakD. The Art of Thomas Girtin, London, 1954.
T.B.
ГИРЛАНДАЙО, Доменико (Ghirlandaio, Domenico),
наст, имя Доменико ди Томмазо Бигорди. 1449, Флоренция — 1494, Флоренция. Итальянский живописец,
мастер флорентийской школы. Ученик А. Бальдовинетти. Работал во Флоренции, Сан-Джиминьяно
(1495), Риме (1481). Вместе с братом Давидом возглавлял во Флоренции обширную мастерскую, имел
многочисленных учеников, в числе которых были
Микеланджело и Ф. Граначчи.
Обаятельный, но несколько эклектичный живописец, испытавший влияние своих флорентийских
современников и нидерландских мастеров, прежде
всего Туго ван дер Гуса, Гирландайо начал как художник с несколько архаического по стилю фрескового
цикла «История св. Фины» (3475, Сан-Джиминьяно, капелла Санта Фина). Но уже во фресках «Тайная вечеря» (1480, Флоренция, монастырь Оньисанти) и «Призвание апостолов» (1481, Рим, Ватикан,
Сикстинская капелла) Гирландайо предстает как наблюдательный, наделенный спокойным и ровным
темпераментом, живыми интонациями мастер повествования, умеющий организовать сложную многофигурную композицию, придать ей стройность и зре-

лищное начало. Кульминацией творчества Гирландайо являются две сцены из истории францисканского ордена (1482—86, Флоренция, церковь Санта
Тринита, капелла Сассетти) и выполненные с помощниками сцены из жизни Богоматери и Иоанна
Крестителя (1486-90, Флоренция, хор церкви Санта
Мария Новелла), где художник сообщает изображенным событиям интонации исторической хроники,
переносит их на площади и в дворцовые интерьеры
Флоренции, заполняет композиции многочисленными портретными изображениями своих современников — членов знатных семей Медичи, Сассетти, Торнабуони, известных гуманистов, поэтов, художников,
которые становятся активными участниками, а иногда и главными действующими лицами многолюдных
сцен.
Лит.: Warburg A. Bildniskunst undflorencinischesBurgertura
Domenico Ghirlandaio in Santa Trinita. Leipzig, 1901; Lauts G.
Domenico Ghirlandaio. Wien, 1948: Borsook E., Offerhaus J.
Francesco Sassetti and Ghirlandaio at Santa Trinita. Doorspijk, 1981.
И.С.
ГИСЛАНДИ, Витторе (Ghislandi, Vittore), известный
под именем фра Гальгарио (Fra Galgario). 1655, Бергамо — 1743, монастырь Гальгарио близ Бергамо. Североитальянский живописец. Портретист. В Бергамо
учился у Дж. Котта и флорентийца Б. Бьянкини.
В 1675 приехал в Венецию, где стал монахом монастыря св. Франциска, получив имя фра Витторе. Изучал живопись Тициана и Веронезе. В 1688 возвратился в Бергамо. В 1693 снова переехал в Венецию и
поступил в мастерскую живописца С. Бомбелли, начал писать самостоятельные портреты. В 1701 навсегда поселяется в Бергамо. Становится монахом

Доменико Гирландайо.
Основание францисканского ордена.
Фреска церкви Санта Тринита
во Флоренции. 1482-1486

102

ГИСЛАНДИ

Витторе Гисланди. Молодой человек в треуголке.
Милан, Галерея Польди-Пеццоли

монастыря Галыарио и берет имя фра Гальгарио. Из
Бергамо выезжал только в 1717 в Болонью, где стал
известен и удостоился титула почетного члена Климентинской Академии. Несколько раз также посетил Милан, выполняя портреты знатных заказчиков.
В Милане познакомился с живописью портретиста
С. Адлера, оказавшего влияние на манеру художника 1710-1720-х.
Ранние произведения Гисланди, созданные в
период 1690—1710-х, — «Чечилия Коллеони» (Бергамо, частное собрание), «Старуха» (Рим, частное собрание), «Портрет отца» (Рим, частное собрание) —
исполнены в манере, напоминающей работы портретистов Бергамо Морони и К. Черези. Яркий холодный свет выделяет полуфигуры из темного фона.
Колорит, скупо оживленный более светлыми пятнами синего и белого, разнообразными оттенками желтого в одежде портретируемых, несколько статичные
позы моделей и застывшие выражения их лиц, подчеркнутая объективность в передаче возраста свидетельствуют о следовании художником ломбардской
портретной традиции.
Портреты, выполненные на протяжении второго и третьего десятилетий 18 в., говорят о восприимчивости молодого живописца из Бергамо, овладении
им приемами венецианской живописной школы.
Образы ломбардских аристократов («Портрет дворянина», Болонья, собрание Молинари-Праделли),
••Маркиз Дж. М. Рота и капитан А. Бринцаго» (Бергамо, частное собрание) и «Знатный маркиз Пьевани-Гвидотти» (Бергамо, Галерея Академии Каррара),
«Молодой человек в треуголке» (Милан, Галерея

Польди-Пеццоли) еще по-барочному импозантны.
Торжественным позам и жестам портретируемых,
изысканному лаконизму диагональной композиции
в парных портретах вторят часто избираемые художником овальные или удлиненные вертикальные форматы. Виртуозно освоенная в мастерской Бомбелли
венецианская манера письма с ее тонально насыщенным легким мазком и декоративностью усиливает впечатление изысканности и представительности моделей. По-венециански декоративное
разнообразие оттенков цвета в написании костюмов
кавалеров и дам, их треуголок, тюрбанов, камзолов
и великолепных белоснежных локонов а 1а Людовик
XIV сведено к единой плавной тональности. Тонкое
чувство гармонии цвета является в портретах этого
времени значительно более сильной стороной, чем
передача характера, порой заслоняемого великолепием костюма. Но в лучших портретах, созданных в
1730—1740-е, — «Антиквар Ф.М. Брунтино», «Молодой художник» (оба -- Бергамо, Галерея Академии
Каррара), «Архитектор Дж. Б. Каньяна» (Бергамо,
частное собрание), «Живописец» (Будапешт, Музей
изобразительных искусств), «Молодой прелат» (Милан, частное собрание), «Клелия Бондури» (Рим, частное собрание) — художник изображает круг людей
ему более духовно близких, раскрывая в них человеческий интеллект, талант, энергию, мир чувств, столь
ценимые в век Просвещения. По сравнению с этими духовно богатыми образами портреты ломбардских аристократов выглядят костюмированными
и смотрятся уже произведениями прошлого века.
К этому созданному Гисланди совершенно новому
для итальянской культуры 18 столетия типу портрета относятся и два автопортрета художника (1733,
Бергамо, Галерея Академии Каррара; Милан, Кастелло Сфорцеско). Гисланди подчеркивает в них атрибуты профессии художника, как бы концентрируя
этим приемом внимание зрителя на внешних приметах социальной сферы, к которой принадлежит
модель. Но в автопортретах ему в наибольшей степени удалось раскрыть и внутренний мир художника
18 столетия, который впервые осознал свое предназначение не только как внимательного наблюдателя,
но перед которым открылась и возможность творческой свободы в оценке мира. Гисланди стал создателем портрета нового века — века Просвещения.
Его творчество оказало значительное влияние на европейский портрет 18 столетия.
Лит.: Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской
живописи XVII-XVIII веков. М., 1966; Pelandi L. Fra Galgario.
Roma, 1934; Locateli-Milesi A. Fra Galgario. Bergamo, 1945; Fra
Galgario e il Settecento in Bergamo. Mostra, luglio-settembre, 1955.
Bergamo, 1955; Pallucchini R. Fra Galgario. Bergamo, 1967.

Е.Ф.

103

ГОГ, Винсент ван (Gogh, Vincent van). 1853, ГроотЗюндерт, Северный Брабант — 1890, Овер-сюр-Уаз,

Франция. Голландский живописец, рисовальщик. Не
получил систематического образования, В молодости переменил ряд профессий. С 1869 работал в фирме «Гупиль и К°» по продаже произведений искусства, посетил Гаагу (1869), Лондон (1873), Париж (1875).
Преподавал в английской школе в Рангейте (апрель —
декабрь 1876). С мая 1877 по октябрь 1880 обучался
в миссионерской школе в Лакене (ок. Брюсселя) и
занимался проповеднической деятельностью среди
горняков Боринажа. Осознал художественное призвание в Боринаже и начал систематически рисовать. Из Боринажа выезжал в Брюссель (осень 1880).
Жил в Эттене (весна 1881), Гааге (1882-83), где
пользовался советами А. Мауве. Работал также в
Дренте (сентябрь — ноябрь 1883), Нюэнене (1884—
85), Антверпене (ноябрь 1885 — февраль 1886), где
посещал классы Академии художеств и частную школу рисунка, изучал живопись Рембрандта, Рубенса и
других старых мастеров. С марта 1886 по февраль
1888 жил в Париже. Занимался в ателье Ф. Кормона,
сблизился с кругом импрессионистов и постимпрессионистов. Изучал живопись Делакруа и А. Монтичелли, Миме, Писал пейзажи, портреты, натюрморты. С февраля 1888 по май 1889 жил и работал в
Арле (провинция Прованс), где в октябре — декабре
1888 его посетил Гоген. Период с мая 1889 по май
1890 провел в Сен-Реми, в лечебнице, следующие
месяцы — в Овер-сюр-Уаз (провинция Иль-деФранс). 27 июля 1890 смертельно ранил себя выстрелом из револьвера. Похоронен в Овере. В 1964 в
Гроот-Зюндерте установлен памятник художнику
работы О. Цадкина. Первая прижизненная статья о
художнике критика А. Орье вышла в 1890, в «Mercure
de France». Письма Ван Гога были впервые систематизированы вдовой его брата Тео, И. Ван Гог-Бонгер. В 1953 сын Тео и Иоганны инженер В.В. Ван
Гог опубликовал полную корреспонденцию художника.
Захваченный поначалу рисованием в период
жизни в Эттене, Боринаже, Гааге, Дренте, Ван Гог
поздно обратился к живописи маслом. Путь ученичества для него как живописца начался в 1881. Сюжеты картин голландского периода связаны с природой и бытом земледельцев Брабанта, трудом ткачей
Нюэнена. Сочетаниями коричневого, синего, черного, зеленого, серого цветов передает Ван Гог суровый, приближенный к стихии земли быт крестьян, типы жителей Брабанта («Едоки картофеля», 1885,
Амстердам, Музей Ван Гога), сиены из жизни ткачей
Нюэнена («Ткач», 1884, Роттердам, Музей Боймансван Бейниген). Столь же естественны и одновременно
образны в своем повествовании об окружающей

104

жизни натюрморты с изооражсни^м домашней утвари, привычных предметов («Натюрморт с пятью
бутылками и чашкой», 1884; «Натюрморт с трубкой
и шляпой», 1885, оба — Оттерло, Гос. музей Кре'ллер-Мюллер). Глубокого философского содержания
полно полотно «Натюрморт с книгой и Библией»
(1885, Амстердам, Музей Ван Гога), повествующее о
пасторской деятельности умершего отца. Об изучении искусства старых мастеров свидетельствуют сильная светотеневая лепка, серебристый колорит этого
натюрморта. Немногочисленные марины и пейзажи
(«Берег в Схевенингене», 1882, Амстердам, Рейкемузеум; «Аллея тополей в Нюэнене», 1885, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген) воспроизводят
виды Голландии — морское побережье, обсаженные
тополями и ветлами дороги. Интерес к передаче бесконечного пространства равнинного пейзажа Ван Гог
сохранит до конца жизни. В произведениях голландского периода обращение к национальной традиции сочетается с впервые проявившимся интересом
к передаче силы и гармонии цвета, разработке его
контрастных сочетаний.
Для парижского периода характерно резкое изменение манеры. Знакомство с живописью импрессионистов, теорией дополнительных цветов пуантилистов, оказавших влияние на понимание цвета
постимпрессионистами, пастозной бравурной манерой А. Монтичелли усилило интерес Ван Гога к проблеме колорита, выразительной экспрессии мазка.
Насыщенными переливчатыми сочетаниями светлых
и чистых тонов, легкими раздельными импрессионистическими мазками переданы краски парижской
весны в пейзажах «Бульвар Клиши», «Сады Монмартра» (обе — 1887, Амстердам, Музей Ван Гога).
Поэтическое видение мира в его изменчивости воплощено в картине «Натюрморт со статуэткой и книгами» (1887, Оттерло, Гос. музей Крёллер-Мюлдер).
На сочетаниях разнообразных насыщенных цветовых и фактурных контрастов строятся натюрморты
«Ваза с циниями и геранью» (1887, Оттава, Нац. галерея Канады) и «Фритилярии в медной вазе» (1887,
Амстердам, Музей Ван Гога). Энергичные мелкие
пуантилистические мазки ярких цветов образуют в
них подвижное красочное марево. В уплошении пространства, образуемого большими цветовыми плоскостями в пейзаже «Поле пшеницы с жаворонком»
(1887, Амстердам, Музей Ван Гога), и портрете торговца гравюрами папаши Танги (1887, Париж, Музей Родена), проявилось увлечение японской графикой. Ее яркая красочность и непосредственность в
воспроизведении природы и человека отвечали характеру творчества художника в эти годы. Интенсивный цветовой строй и выразительные линии контура придают эмоциональное звучание и портретным

гог

Винсент ван Гог. Ночное кафе.
1888. Нью-Хевен, Художественная галерея
Иельского университета

образам парижского периода, среди которых преобладают автопортреты (около 23-х). Разные по воспроизведению внешнего облика Ван Гога, они отражают его изменчивую внутреннюю жизнь, жажду
самопознания. В «Автопортрете в соломенной шляпе» (1887, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) дисгармония спокойной светлой колористической гаммы
и напряженного тоскующего взгляда вызывают чувство тревоги. В исполненном в темной гамме голландского периода «Автопортрете в серой фетровой
шляпе» (1887, Амстердам, Музей Ван Гога), «Автопортрете в галстуке и сюртуке» (1887, Оттерло, Гос.
музей Крёллер-Мюллер), «Автопортрете в голубой
куртке с палитрой и мольбертом» (1887, Амстердам,
Музей Ван Гога) он изображает себя то элегантным
парижанином, то пастором, то художником. Варьируемые пветовые контрасты немногих цветов (в основном синего, желтого, коричневого), привносящая
декоративный элемент пуантилистическая техника
в написании фонов, выразительная мимика лица,
тонкая нюансировка аксессуаров создают образ художника открытой и легко ранимой души.
Период работы на юге Франции в Арле был самым плодотворным. Природа Прованса предстает в
пейзажах полной весеннего цветения, переданного
созвучиями бело-розовых тонов. «Жизнь надо искать
в цвете» — эти слова стали лейтмотивом арльского
периода. Пейзаж «Цветущая слива» (1887, Амстердам, Музей Ван Гога), натюрморт «Ветка цветущего
миндаля в стакане» (1888, там же) написаны a la prima
в светлой гамме. Они полны импрессионистического желания видеть жизнь природы в краткие мгно-

вения. В видах Роны («Мост Ланглуа», 1888, Кёльн,
Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг), серии марин, исполненных в селении Сент-Мари-сюр-мер около
Арля («Море в Сент-Мари», 1888, ГМИИ), пространство передано по-импрессионистически фрагментарно. Большие зоны зеленого и синего цветов, пристрастие к «графизму» в мазке, воссоздающем абрис
моста или корпус лодки в море, рождают ассоциацию с японской гравюрой. Трактованный с высоты
птичьего полета, как и в японских гравюрах, вид равнинного Прованса и зеленых холмов Монтмажура в
пейзаже «Долина Ла Кро» (1888, Амстердам, Музей
Ван Гога) передан энергичными пастозными движениями кисти, свидетельствующими об отходе от импрессионистической техники и обретении своей живописной манеры. Цвет и динамика выпуклого мазка,
разнообразного по форме и фактуре, всегда адекватны эмоциональному чувству художника, стремящегося передать витальные силы красочного богатства
природы Прованса. В созданных под влиянием искусства Ж.Ф. Милле полотнах «Сеятель» (1888, Оттерло, Гос. музей Крёллер-Мюллер), «Жнец» (1889,
Амстердам, Музей Ван Гога), картине «Желтый дом»
(1888, там же), серии натюрмортов «Подсолнухи»
(1888, Мюнхен, Новая пинакотека; 1889, Амстердам,
Музей Ван Гога) излюбленный художником желтый
цвет обретает символическое звучание. Он наделяется пластической выразительностью, олицетворяя
животворящую энергию солнца. Столь же эмоционально сильное звучание заключено в сочетаниях
оттенков красного цвета, возникающих в лучах осеннего солнечного света («Красные виноградники в

105

ГОГЕН

Арле», 1888, ГМИИ). Загадочны и полны тревожного предчувствия красно-желтая и сине-желтая гаммы полотен с видами ночного Арля («Ночное кафе»,
1888, Нью-Хевен, Художественная галерея Йельского
университета; «Терраса кафе ночью», 1888, Оттерло,
Гос. музей Крёллер-Мюллер), в которых проявилась
близость мироощущению Тулуз-Лотрека. Утверждение собственной живописной манеры и одновременно влияние техники клуазонизма П. Гогена присущи полотну «Арльские дамы» (1888, ГЭ). Очерченные
темным контуром цветовые зоны создаются не гладкой живописью, как у Гогена, а составлены из выпуклых сочных мазков, напоминающих кубики мозаики. Фигура крестьянки в белом чепце, кочаны
капусты и георгины звучат как воспоминание о Голландии (отсюда и второе название полотна «Воспоминание о саде в Эттене»). О произошедшем в Арле
трагическом разрыве между художниками повествуют
полотна «Кресло Гогена» (1888, Амстердам, Музей
Ван Гога) и «Стул Гогена» (1888, Лондон, Галерея
Тейт). В концентрированной форме они выражают
умение синтезировать натуру. Бытовые предметы —
разношенные старые башмаки, трубки, книги — всегда в натюрмортах Ван Гога приближены к формам
живых существ, емко рассказывают о взаимоотношении их владельца с окружающим миром. Драматическое звучание обретают и автопортреты, исполненные в напряженной цветовой гамме («Поклонник
Будды», 1888, Кембридж, Музей Фогг; «Автопортрет
с завязанным ухом и трубкой»,1889, Чикаго, частное
собрание). Портретам арльского периода присущ
абстрактный поиск эмоционального звучания цвета,
остро схваченного движения, мимики, передающих
то плавную женственную грацию юности («Мусме»,
1888, Вашингтон, Нац. галерея), то острохарактерную выразительность образов («Арлезианка», 1888,
Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Почтальон Рулен», 1888, Бостон, Музей изящных искусств).
В Сен-Реми, неподалеку от Арля, были написаны выдающиеся произведения художника. Живопись
стала его спасением в период между участившимися
душевными кризисами. Словно погруженный в прошлое, он создает натюрморты («Ваза с ирисами на
розовом фоне», Нью-Йорк, Музей Метрополитен),
в рисунках изображает сцены труда и быта крестьян,
копирует цикл «Времена года» Ф. Милле. Искривленные стволы деревьев в серии пейзажей с оливами («Оливовая роща», 1889) и кипарисами («Дорога
с кипарисами и звездой», 1890), вихрящиеся очертания земли («Овраг Пейруле», 1889, все — Оттерло,
Гос. музей Крёллер-Мюллер) словно готовы разрушить структуру полотен. И наряду с созданными в
момент душевной тревоги произведениями — редкие холсты, полные просветленного и спокойного

106

мироощущения («Куст», 1889, ГЭ; «Доктор Рей».
1889, ГМИИ), олицетворяющие «самозабвенное»
(слово Ван Гога) преклонение перед природой. Одним из самых трагических произведений явилось
полотно «Прогулка заключенных» (1890, ГМИИ).
созданное по мотивам гравюры Г. Доре. Движение
по замкнутому кругу двора тюрьмы фигур арестантов подобно чувству безысходности, ощущаемому
художником.
Работы, написанные после переезда в Овер-сюрУаз, в окрестностях Парижа, свидетельствуют о том,
сколь эмоционально глубоко передавал Ван Гог состояния природы. Чувство трагического предзнаменования рождают деформированные очертания деревьев и архитектурных объемов, сумрачные цветовые
сочетания, отсутствие фигур людей в пейзажах «Часовня в Овере» (3890, Лувр), «Вороны в пшеничном
поле» (1890, Амстердам, Музей Ван Гога), «Хижины» (1890, ГЭ). Напротив, в картине «Пейзаж в Овере после дождя» (1890, ГМИИ) свежо и лирично переданы мягкий солнечный свет и прозрачный воздух
Иль-де-Франса, ощущение простора вспаханного
поля. Совершенно не несет в себе предощущения
надвигающейся трагедии и портрет «Доктор Гаше»
(1890, Лувр). Синяя колористическая гамма согласуется со спокойной композицией, замыкающейся абрисами голубых холмов пейзажа. Гармонии и доброты полон образ печального человека, смотрящего на
мир с такой же искренностью, как и сам художник.
Среди мастеров постимпрессионизма Ван Гогу принадлежит исключительное место. Его повышенное
эмоциональное восприятие мира было созвучно многим художественным начинаниям 20 в., открывало
новые пути постижения реальности.
Лит.: Винсент Ван Гог. Письма. М. - Л.. 1966; Тугендхольд Я. Винсент ВанГог. М., 1919; ВеншуриЛ. От Моне до
Лотрека. М.-Л., 1958;РевалдДж. Постимпрессионизм. От
Ван Гога до Гогена. М. - Л., 1962; Винсент Ван Гог.

Живопись и графика из собрания Государственного музея
Крёллер-Мюллер в Оттерло. Выставка. Москва, 1971.
[Каталог]. М., 1971; Мурина Е. Ван Гог. М., 1978; Дмитриева Н. Винсент Ван Гог. Человек и художник. М., 1980;
Correspondence complete de Vincent van Gogh, enrichie de tout
les dessins originaux. T. 1.2. Paris, 1960; Schapiro M. Vincent van
Gogh. Koln, 1957; Leymarie J. Qui etait van Gogh? Geneve. 1968-

Е.Ф.
ГОГЕН, Поль (Gauguin, Paul). 1848, Париж - 1903,
Атуона, Маркизские о-ва. Французский живописец,
скульптор, график, керамист. Специального художественного образования не получил. Рано лишился
отца, воспитывался в семье матери, принадлежавшей к влиятельному перуанскому роду. Экзотическая природа, яркие национальные костюмы, многоцветье местного колорита, беззаботная жизнь в
поместье дяди — дона де Тристан в Лиме запечатле-

ГОГЕН

Поль Гоген. А ты ревнуешь?
1892. Москва, Государственный музей
искусств им. А.С. Пушкина

изобразительных

лись в памяти как образ счастья, и возможно, вся
последующая жизнь Гогена с ее метаниями, жаждой
путешествий, тягой к тропикам была отражением
неосознанных поисков утраченного рая детства.
С 1855 — в Орлеане, во Франции, учится в школе,
из которой мечтает сбежать, чтобы стать моряком; в
1865—71 — плавает на судах, курсирующих между
Европой и Южной Америкой. В 1871 поступает в
банк, женится (у него пятеро детей), начинает коллекционировать живопись, сам пробует писать картины, увлекается импрессионистами, а затем принимает участие в их выставках (1880, 1881, 1882, 1886).
Положительные отклики в прессе, собственное неодолимое стремление выразить себя в искусстве приводят к тому, что в 1883 бросает службу в банке, чтобы целиком отдаться живописи. Гоген работает с
неистовым упорством, словно стремясь наверстать
упущенное время, и если первые его опыты носили
несколько подражательный характер, то вскоре он
начинает создавать яркие самобытные произведения.
Гоген — один из ведущих мастеров постимпрессионизма (ок. 1886-1890-е). Если для импрессионистов
источником вдохновения служило непосредственное
наблюдение, то для большинства мастеров постимпрессионизма главное — идея, во имя воплощения
которой они нередко идут на активную трансформацию натуры. Несомненная одаренность, мощный
творческий темперамент, независимость суждений,
властный характер — все определяло в Гогене лидера, вокруг которого группировались молодые художники, ищущие новых путей в искусстве. В конце
1880-х они работают в деревне Понт-Авен в Бретани, считая, что жизнь среди простых людей, не затронутых современной цивилизацией, откроет им

некие вечные истины бытия. Добиваясь выразительности, мастера Понт-авенской группы обобщают и
упрощают формы, заполняют холст крупными цветовыми массами, заключая их в четкий контур, как в
перегородчатой эмали (отсюда «клуазонизм» — от
франц. cloison — перегородка), — «Видение после
проповеди» (1888, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии). Для Гогена внешний облик объекта лишь оболочка, прикрывающая сокровенный смысл явления,
задача художника — раскрыть эту тайную сущность.
Творческие принципы Гогена сближают его с символистами, хотя сам художник пользовался термином «синтетизм» («Желтый Христос», 1889, Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс). Гоген
работает то в Бретани, то уезжает в Панаму, оттуда
на Мартинику (1887), то на юг Франции, в Арль к
Ван Тогу (1888). Кроме нескольких ценителей, картины Гогена никто не покупает, и он жестоко бедствует. В 1891 уезжает на о-в Таити в надежде найти
здесь воплощение своей мечты о «золотом веке», об
идеальной жизни в гармонии с природой и людьми.
Мечте этой не суждено было сбыться, но мир обогатился прекрасными полотнами, насыщенными яркими красками и солнцем. Он пишет смуглых людей то среди пышной тропической зелени, то на фоне
раскаленного песка, розоватый тон которого оттеняет тела таитянок: «А ты ревнуешь?» (1892, ГМИИ),
«Таитянская девушка с плодом манго» (1892, Балтимор, Музей искусств). Таитянские полотна Гогена
становятся особенно яркими, праздничными по цвету, уподобляясь подчас многоцветным декоративным
панно. На Таити художник занимается и резьбой по
дереву, создавая рельефы и круглую скульптуру, в
которых ощутимо проявились влияния островной
пластики, стилизация под примитив: «Идол с раковиной» (1893, дерево, Париж, Музей Орсе). Но и здесь
художника тревожат вечные вопросы («Откуда мы
пришли? Кто мы? Куда мы идем?», 1897, Бостон,
Музей изящных искусств). Мощные, выразительные
возможности контрастных цветовых пятен, открытые живописцем, проложили путь искусству, стремящемуся не к «изображению», а к «выражению».
Жизнь на тропических островах была далека от райской идиллии, о которой грезил художник, и здесь
его преследовали болезни и нищета. После пребывания на Таити (1893—93 и 1895-1901) он переехал
на Маркизские о-ва (1901, Атуана), где и нашел последний покой.
Произв.: «Арлезианка» (1888, Музей Метрополитен); «Свинопас. Бретань» (1888, Нью-Йорк, частное собрание); «Прекрасная Анжель» (1889, Париж,
Музей Орсе); «Аве Мария» (1891, Музей Метрополитен); «Таитянские пасторали» (1892, ГЭ); «Дух мертвых» (1892, Нью-Йорк, частное собрание); «Жена

107

ГОЙЕН
короля» (1896), «Сбор плодов» (1899, оба - ГМИИ);
«Невермор» (1897, Лондон, Институт Курто).
Соч.: Гоген П. Ноа-ноа. Путешествие на Таити.
Изд. 2. М., 1918.
Лит.: Кантор-Гуковская А.С. Поль Гоген. Жизнь и
творчество. Л.- М., 1965; Даныэльсон Б. Гоген в Полинезии.
Пер со швед. М., 1969; Кочик О. Мир Гогена. М., 1991;
Перрюшо А. Поль Гоген. М., 1995; Gauguin. Sa vie, sonoeurve.
Reunion de textes, d'etudes, de documents. Sous la direction de
G. Wildenstein. Paris, 1958; Thomson B. Gauguin. London, 1990.
B.C.
ГОЙЕН, Ян ван(Соуеп, Jan van). 1596, Лейден — 1656,
Гаага. Голландский живописец, рисовальщик и офортист. Учился у И. ван Сваненбурга в Лейдене, позднее
у Э. ван де Велде в Харлеме. Посетил Францию (1614),
Фландрию (1615) и Германию; много путешествовал
по Голландии. Работал в Харлеме (1615—17; 1634),
Лейдене (до 1631) и Гааге (1631—56).
В небольших пейзажах с низким горизонтом и
огромным, занимающим больше двух третей композиции облачным небом, осеняющим широкие равнины с пастбищами, полноводными реками, каналами и городами, морские берега, песчаные дюны,
крестьянские хижины, Гойен создал обобщенный

образ голландской природы, заселенной людьми.
Мягкий, почти монохромный колорит с господством
серо-зеленоватых и коричневых оттенков передает
Ян ван Гойен. Речное устье с рыбаками.
Будапешт, Музей изобразительных искусств

влажность воздуха, тающие в тумане дали. Простые.
ясные пейзажи Гойена, полные тишины и лирического чувства, оказали сильное влияние на развитие
пейзажной живописи в Голландии 17 в.
Произв.: «Деревенский пейзаж» (1628, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); «Дюны» (1629, Берлин, Гос. музеи); «Сенокос» (1630), «Вид реки Ваал у Неймегена» (1631;
оба — ГМИИ); «Колодец у хижины» (1633, Дрезден,
Картинная галерея); «Пейзаж с дубом» (1634), «Конькобежцы» (1641), «Река Маас близ Дордрехта» (1643),
«Зимний вид в окрестностях Гааги» (1645), «Вид на
реке Маас» (1645) и другие 7 картин, все — ГЭ; «Устье
реки» (1655, Гаага, Маурицхейс); «Речное устье с
рыбаками» (Будапешт, Музей изобразительных искусств).
Лит.: WaalH. vande. Van Goyen. Amsterdam, 1960; Goyen
Jan van. Tentoonstelling. Leiden - Arnhem, 1960. Catalogus, 1960;
Dobrzyscka A. Jan van Goyen. Poznan, 1966.
Т.К.
ГОИЯ, Гойя-и-Лусиентес, Франсиско Хосе (Goya у
Lusientes, Francisco). 1746, Фуэнтетодос, провинция Сарагоса — 1828, Бордо, Франция. Испанский живописец, гравер, рисовальщик. Происходил из семьи ремесленника-позолотчика. В 1760 учился в Сарагосе
у X. Лусана Мартинеса, в 1766 — в Мадриде у
Ф. Байеу, на сестре которого Хосефе женился в 1773.
В 1764 и 1766 безуспешно пытался поступить в Академию Сан Фернандо в Мадриде. В 1770—7J посетил Италию; участвуя в конкурсе Пармской Академии на тему «Ганнибал с высоты Альп взирает на
покоренные им земли Италии», получил 2-ю премию. В 1771 вернулся в Сарагосу, где выполнил первые заказные работы, в том числе фрески одного из
куполов собора Нуэстра Сеньора дель Пилар. С 1773
жил и работал в Мадриде. В 1780 избран в академию
Сан Фернандо, с 1785 — вице-директор, а с 1795 —
директор ее живописного отделения, в 1786 назначен придворным живописцем, с 1799 — первый живописец короля. В 1824, в годы реакции, эмигрировал в Бордо, посетил Париж, в 1826 и 1827 совершил
краткие поездки в Мадрид. Писал картины на религиозные, мифологические, бытовые и исторические
сюжеты, портреты, выполнял стенные росписи и
картоны для шпалер, мастер офорта, литографии,
рисунка.
Творчество Гойи, современника Французской
революции и национально-освободительной войны
с Наполеоном, бурного подъема общественных сил
и жестокой реакции, приходится на один из самых
драматических периодов испанской истории. Оно
сочетает передовую мысль эпохи и отзвуки устойчивых народных представлений, широту позиций и
сильнейший отпечаток личности художника, его

108

ГОЙЯ
субъективных переживаний, огненного темперамента, импульсивной натуры. Органическую часть образного мышления Гойи, насыщенного могучей стихией реальности, составляет безграничная сила
воображения. Его художественный язык остро обнажен, беспощадно резок и в то же время усложнен,
зашифрован, изменчиво подвижен, подчас трудно
объясним.
Первый значительный успех Гойи, который сложился в крупного художника сравнительно поздно,
принесли две серии (1776—91) многочисленных панно
(картонов для ковров), созданных для Королевской
мануфактуры Санта Барбара в Мадриде. Эту декоративную в своей основе живопись, изображавшую
уличные сценки, празднества, прогулки, игры городской молодежи, художник обогатил новшествами
композиции, укрупнением фигур, красочностью колористических находок, непосредственным ощущением национальной жизни, воспринятой не взором
постороннего наблюдателя, а как бы изнутри («Завтрак на берегу Мансанареса», 1776; «Зонтик», 1777;
«Маха и ее поклонники», 1777; «Слепой гитарист»,
1778; «Продавец посуды», 1779; «Игра в пелоту», 1779;
«Раненый каменщик», 1786; «Деревенская свадьба»,
1787; «Майский праздник в долине Сан Исидро»,
1788; «Игра в жмурки», 1791, и многие другие; все —
Прадо). С 1780-х Гойя становится известным портретистом, но его заказные работы еще разнородны,
отражают зависимость от Веласкеса («Карл III на
охоте», ок. 1782, Прадо), воздействие парадных
приемов барокко («Премьер-министр граф Флоридабланка», 1783, Мадрид, банкУркихо), отзвуки утонченного искусства рококо («Маркиза Анна Понтехос», ок. 1787, Вашингтон, Нац. галерея; «Семья
герцога Осуна», 1787, Прадо).
Близость Гойи к представителям передовой мыслящей Испании наполнила его искусство новым
ощущением жизни. В портретах конца 1790-х — начшта 19 в. художник, наделенный исключительной
остротой восприятия личности, решительно проявляет свое отношение к изображенным им людям,
демонстрирует безупречное мастерство в портретах
друзей и единомышленников (художник Ф. Байеу,
1795; ученый, публицист, общественный деятель
Х.М. Ховельянос, 1797; жена Хосефа, все — Прадо;
доктор Пераль, 1796, Лондон, Нац. галерея; посол
Французской республики Ф. Гиймарде, 1798, Лувр;
поэт Л. Моратин, Мадрид, Академия Сан Фернандо). Воспринимая все острее и глубже темные, уродливые стороны окружающей жизни, Гойя переживает в конце 1790-х душевный кризис, усугубленный
потерей слуха в результате тяжелой болезни. Обличительная сила его творчества находит воплощение
в формах трагического гротеска знаменитой офорт -

ной серии «Капричос» (1798). Не имеет аналогий
в традиции парадных официальных изображений
«Портрет королевской семьи» (закончен в 1801, Прадо), где особы королевского дома подобны выстроенной в ряд застылой толпе, заполняющей полотно
от края до края. Внутренние связи между участниками торжественного сбориша не выявлены, их взгляды разобщены, жесты мало связаны, все во власти
господствующей напряженности и взаимной неприязни. Портрет переливается волшебным сиянием
красок, идущие с левой стороны потоки света озаряют роскошные, расшитые золотом и серебром одежды, цветные ленты, ордена и украшения объединяют все изображение в мерцающее целое, написанное
с поистине божественной свободой. Из этого царственного великолепия выступают напыщенные оцепенелые фигуры, но особенно обнаженно и остро —
их лица, ничтожные, оплывшие, источающие самодовольство или затаившие скрытые чувства. Главных
действующих лиц оттеняют второстепенные персонажи, исполняющие роль статистов.
Одновременно светлое жизнеутверждающее начало торжествует во фресковых росписях мадридской церкви Сан Антонио де ла Флорида (1798) —
грандиозном завоевании Гойи как мастера монументальной живописи. В росписи купола средневековая
легенда о чудесном воскрешении в Лиссабоне св.
Антонием Падуанским убитого человека, назвавшего имя своего настоящего убийцы, перенесена художником в обстановку современной ему жизни; чудо
происходит на фоне вольной кастильской природы,
под открытым небом, в присутствии разноголосой
толпы народа.
Более 40 представленных в натуральную величину фигур образуют единое живое динамичное
кольцо на окружности купольной сферы. Важную
роль играет изображение балюстрады, очертания которой сдерживают все, что представлено на плафоне, подобием крепкого обруча. В роспись купола и
других частей церкви мастер вносит неизвестное его
предшественникам ощущение непосредственной передачи жизни, но, следуя законам монументальной
живописи, прибегает к обострению приемов, повышая роль силуэта, красочных акцентов, сложных
ракурсов. При исключительной живости фреска производит возвышенное и величественное впечатление. Проникновением светского начала отмечены
столь неожиданные для католической Испании образы крылатых ангелов, стройные фигуры которых
в светлых одеждах помещены на арках, сводах, в
люнетах. Традиционно идеальные, бесполые небесные существа под кистью Гойи приобрели облик
испанских девушек, наделенных достаточно условной красотой.

109

ГОЙЯ

Франсиско Гойя. Расстрел мадридских
повстанцев в ночь на 3 мая 1808 г.
1814. Мадрид, Прадо

В начале 19 в. обличительная сила неприкрашенной правды отступает в портретах Гойи на второй reran
перед новыми тенденциями, близкими к художественным идеалам эпохи романтизма. Изображенные им
люди отличаются душевным подъемом, энергией, уверенностью в своих силах, наделены ярко выраженными национальными чертами (портреты графа де
Фернана Нуньеса, 1808, Мадрид, собрание герцогини де Фернан Нуньес; маркиза де Сан Адриана, 1804,
Памплона, дворец провинциальной депутации; Франсиско Хавьера Гойи («Юноша в сером»), 1806, Париж, собственность наследников графини де Ноайль;
Сабасы Гарсиа, ок. 1805, Вашингтон, Нац. галерея;
Исабели Кобосде Порсель, 3806, Лондон, Нац. галерея; актрисы Марии Росарио Фернандес, по прозвищу «Ла Тирана», 1802, Мадрид, Академия Сан Фернандо; актера Исидро Майкеса, 1807, Прадо; Хуана
Антонио Льоренте, ок. 3810-11, Сан Паулу, Художественный музей; Тибурио Переса, 1820-е, Нью-Йорк,
Музей Метрополитен). Единственное произведение
мастера в наших собраниях — «Портрет актрисы Антонии Сарате» (1811, дар. А. Хаммера, ГЭ). В отличие
от тонко разработанной серебристо-серой гаммы портретов 1790-х, живопись приобретает большую активность, пластичность объемов, насыщенность цветом.
Особое место среди произведений Гойи начала 19 в.
занимает окруженное романтическим ореолом изображение молодой женщины, запечатленной дважды
(традиционное название «Одетая Маха» и «Обнаженная Маха», ок. 1802, Прадо), воплощающее национально-характерный тип чувственной женской красоты, бесконечно далекий от академических канонов.

110

То, что увидел, узнал и глубоко пережил Гойя —
свидетель трагедии наполеоновского нашествия, —
отлилось в его живописном историческом диптихе
1814, изображающем «Восстание на Пуэрта дель Соль
2 мая 1808 года» и «Расстрел мадридских повстанцев
в ночь на 3 мая» (Прадо). Композиция первой картины, в которой под ослепительным мадридским
солнцем всадники французской кавалерии египетские мамлюки в восточной одежде пытаются уйти от
преследующей их лавины восставшего народа, завязана в один динамичный узел. Кажущийся хаос уверенно и умело организован художником и в решении пространства, и в цвете. Схватку мадридцев с
французской конницей на Пуэрта дель Соль Гойя
наблюдал из дома своего сына. Вторая картина, где
на фоне ночного Мадрида и окружающих его голых
холмов, под черным небом разыгрывается трагедия
массовой казни повстанцев майского восстания 1808,
пользуется мировой известностью. Неумолимо надвигающейся гибели просто, жестоко и обнаженно
противопоставлена сила человеческих чувств: ужас
перед смертью, обреченность, волевая собранность,
испепеляющая ненависть к врагу. Бросающий вызов палачам молодой повстанец в ослепительно белой рубашке, наделенный несколько диковатой внешностью (характерной для народных типов Гойи) и,
как и его товарищи, поставленный на колени, в картине возвышается над всеми, обретая вечное образное бессмертие. При общей сумрачности полотна
впечатление драматизма достигнуто светлыми тонами желтого, озаренного фонарем песка, алых потоков крови. Столь присущая Гойе способность со всей

ГОЛЬБЕИН
страстью темперамента откликаться на события современности нашла ярчайшее выражение в серии
офортов на 82 листах, обычно известной под названием «Бедствия войны», данной ей Академией Сан
Фернандо при издании в 1863.
Позднее творчество Гойи совпадает с годами
жестокой реакции после разгрома двух испанских
буржуазных революций. Стены загородного дома в
Мадриде (Кинта дель Сордо — Дом глухого) художник расписал маслом, создав 14 уникальных по мощному художественному воздействию композиций,
полных иносказаний, намеков, ассоциаций (перенесенные на холст картины находятся в музее Прадо).
В росписях господствует дьявольское, устрашающее, противоестественное начало, зловещее изображение возникает как в кошмарном сне, набор красок суров, скуп, почти монохромен — черное, белое,
рыже-красноватое, охра, — мазки размашисты и стремительны. Иногда в сознании художника словно
вспышка света рождается образ мощной женщины с
лицом, похожим на каменную маску, и с мечом в
руке, возможно, олицетворение Возмездия, Справедливости или Свободы; то возникает изображение
полета таинственной пары к обстреливаемому из
орудий городу-крепости на скале, возможно, символу спасения и героизма. Графическая параллель росписям Кинты — серия офортов «Диспаратес» («Пословицы», 1820—23) с еще более сложной и мрачной
символикой образов. Однако даже в самые трудные
годы старый Гойя, полный творческой воли — таким он предстает на «Автопортрете с расстегнутым
воротом» (1816, Прадо; Мадрид, Академия Сан Фернандо), — сохранял ощущение вечного движения
жизни, ее немеркнущей красоты («Водоноска», 1810,
Будапешт, Музей изобразительных искусств; «Похороны сардинки», ок. 1814, Мадрид, Академия Сан
Фернандо; «Прогулка» или «Молодость», 1815, Лилль,
Музей изящных искусств»; «Кузнецы», 1819, НьюЙорк, собрание Фрик; «Молочница из Бордо», 1826,
Прадо).
Искусство Гойи, самого национального художника Испании, с именем которого связано становление искусства Нового времени, оказало огромное
воздействие на мировую культуру 19—20 вв. не только в живописи и графике, но и в литературе, драматургии, театре и кино.
Лит.:Левина И. М. Гойя. М.-Л., 1958; Седова Т. А. Гойя.
[Альбом]. М., 1973; Прокофьев В.Я. Гойя в искусстве
романтической эпохи М., 1986; Berueie у Moret A. de. Goya,
pintorderetratos. Madrid, 1916-1918; Sanchez-Canton F.J. Goya:
tu tiempo. su vida, sus obras. Madrid, 1951; Gassier P. et Wilson J.
Vie et oeuvre de Francisco Goya — L'oeuvre complet-illustre.
Fribourg, 1970; Angelis R. de. Tout l'oeuvre peint de Goya. Paris,
1976; Goya: neue Forschungen. Berlin, 1994.

Т.К.

ГОЛЬБЕИН (ХОЛЬБЕЙН), Ганс Младший
(Holbein, Hans derJungere). Между 1497—98 (зимой), Аугсбург — 1543, Лондон. Немецкий живописец и график эпохи Возрождения. Учился у отца — живописца Ганса Гольбейна Старшего. В 1515—17 вместе с

братом Амброзиусом — подмастерье у живописца
Г. Гербстера в Базеле. В 1518—19, по-видимому, совершил поездку в Северную Италию (Ломбардия,
Милан). С 1519 вступает в гильдию живописцев и
заводит собственную мастерскую в Базеле, где остается до 1526. В конце 1523 — начале 1524 поездка по
ряду городов Франции (Лион, Авиньон, Амбуаз и
др.). В 1526—28 и с 1532 до конца жизни работал в
Лондоне. С 1536 — придворный художник английского короля Генриха VIII.
Гольбейн занимает особое место среди мастеров
немецкого Возрождения. Его творчество, сформировавшееся и пережившее свой первый расцвет в гуманистической атмосфере Базеля, где жил и работал
один из крупнейших гуманистов Европы, Эразм Роттердамский, проникнуто светским началом, ровным,
спокойным и пристальным взглядом на мир. Художника почти не коснулся драматический, мятущийся
дух немецкого Возрождения, тревожившие современников религиозно-этические проблемы. Даже тема,
воплощенная им в серии миниатюрных (6,5 х 4,8 см)
рисунков «Пляски смерти» (переведены в гравюру
на дереве Г. Лютцельбургером), лишена у него драматического пафоса или религиозной экзальтации,
трактована в спокойных, повествовательных интонациях. В то же время спокойствие мастера не всегда невозмутимо, что наиболее явственно сказалось
в композиции «Мертвый Христос» (1521—22, Базель,
Художественный музей). Тронутое тлением тело со
следами ужасных мук, втиснутое в узкий, давящий
саркофаг, изображено с натуралистической достоверностью. Однако этот всепроникающий анализ, заостряя внимание на человеческой ипостаси Богочеловека, возбуждает страстно-эмоциональный отклик
зрителя.
Временем становления и первого расцвета дарования Гольбейна были годы работы в Базеле. Его
творчество в эту пору наиболее многообразно — он
создает ряд не дошедших до нас монументальных
росписей фасадов зданий в Цюрихе и Люцерне, пишет алтарные картины, работает в области гравюры
на дереве (около 1200 ксилографии, вырезанных по
его рисункам профессиональными резчиками). Наконец, это время созревания его блистательного таланта портретиста и рисовальщика. Художник начал
свой творческий путь именно как рисовальщик и
портретист — серией выполненных в свободной,
несколько гротескной манере рисунков пером на
полях печатного экземпляра трактата Эразма Рот-

111

ГОЛЬБЕЙН
тердамского «Похвала Глупости» (1515, Базель, Кабинет гравюр) и парными портретами базельского
бургомистра Якоба Майераи его жены Доротеи (1516,
Базель, Художественный музей). Последние являются
своеобразным художественным манифестом молодого живописца — с документальной точностью переданный несколько прозаический облик моделей соединяется с их спокойной уверенностью, душевным
равновесием; ренессансную гуманизированную атмосферу призван создать новый для немецкого портрета архитектурный фон — колонны, пилястры, арка
с нарядной антикизированной орнаментацией. Судя
по сохранившимся рисункам Гольбейна к росписям
т. н. Дома танцев в Базеле (1520—24, Берлин, Кабинет гравюр), обязанного своим названием опоясывавшему фасад фризу с пляшущими крестьянами,
большую роль в системе декорации стены играла
иллюзорная архитектура в стиле североитальянского
Возрождения, чьи формы Гольбейн воспринял несравненно органичнее, нежели его немецкие современники. Новое для немецкого искусства решение
он находит и в наиболее значительных алтарных работах базельского периода — «Золотурнской Мадонне» (1522, Золотурн, Гор. музей) и «Мадонне Якоба
Майера» (1526, Дармштадт, Музей земли Гессен).
В «Золотурнской Мадонне» художник органично перенес на немецкую почву итальянский тип «Святого
собеседования» с его гармоническим равновесием
композиции, величавой торжественностью, арочным
завершением, чей ритм повторяют плавные широкие очертания фигуры Марии. В то же время лица
фланкирующих фигуру Марии неизвестного епископа и закованного в латы воина св. Урса почти портретны, а в милом, ясном лице Мадонны явственно
проступают черты ее прототипа — позировавшей
Гольбейну молодой женщины (как иногда предполагают, жены художника). Итальянские мотивы проступают и в «Мадонне Якоба Майера». Об этом свидетельствуют конха в виде раковины ниши, на фоне
которой стоит Мадонна, позы и облик младенца и
двух младших детей Майера. Вместе с тем эта вотивная картина — великолепный групповой портрет семьи Майера.
Портретный жанр в базельский период занимает ведущее место в творчестве Гольбейна. Тщательно изучавший модель в сериях подготовительных
рисунков, передававший ее облик с такой точностью, что его работы являются своеобразными историческими документами, мастер в сравнительно
небольших, погрудных или поясных базельских портретах всякий раз находит полную гармонического
равновесия и в то же время неповторимую композицию, изображая модель то в фас, то в три четверти
или профиль, подчеркивая композиционным стро-

112

ем счастливое равновесие духа молодого гуманиста
Бонифация Амербаха (1519, Базель, Художественный
музей) или величайшую душевную сосредоточенность
Эразма Роттердамского (ок. 1523, Лувр). Последний
портрет считается лучшим, самым глубоким по образу изображением знаменитого гуманиста. Среди
портретов, связанных с деятельностью Гольбейна в
Базеле, выделяется и выполненный во время кратковременного пребывания в этом городе между двумя поездками в Англию портрет жены и двух детей
художника (1528—29, Базель, Художественный музей), очень простой и искренний.
Первая поездка Гольбейна в Лондон была совершена по совету Эразма Роттердамского, рекомендовавшего художника крупнейшему английскому
гуманисту Томасу Мору, в те годы канцлеру и советнику короля Генриха VIII, Групповой портрет семьи
Томаса Мора — первое произведение такого жанра в
европейской станковой живописи, включавший 10
фигур в полный рост, изображенных в просто обставленной жилой комнате, погиб в 17 в. Но сохранился рисунок художника, фиксирующий всю композицию (1527, Базель, Кабинет гравюр), и ряд
великолепных портретных рисунков, дающих представление и об общем решении портрета, сочетании
торжественности и естественности, домашности, и
яркости образных характеристик. Новый для немецкого искусства мотив введения в портретный жанр
жизненной среды, окружающих человека и отражающих его личность предметов, смело использованный в торжественном групповом портрете семьи
Мора, нашел дальнейшее развитие в портрете астронома Николауса Кратцера (1528, Лувр) и в написанном в начале второго лондонского периода портрете
немецкого купца Георга Гиссе (1532, Берлин, Гос.
музеи), где вещный мир: ковер, ткани нарядного
костюма передан с характерной для мастера Северной Европы тонкостью, во всем богатстве своих форм
и фактур.
Среди произведений второго лондонского периода, времени, когда Гольбейн стал придворным мастером Генриха VIII, важное место занимают парадные портреты, превосходящие своей эффектностью
и великолепием немногочисленные образцы этого
жанра, созданные его современниками. Особенно
репрезентативен двойной портрет французских послов Жана де Дентвиля и Жоржа де Сельв (1533,
Лондон, Нац. галерея), изображенных в полный рост,
в натуру, облаченных в великолепные одеяния из
шелка, бархата, меха, в интерьере с нарядным узором мозаичного пола, коврами, музыкальными инструментами. В поколенном «Портрете Генриха VIII»
(1538, Рим, Нац. галерея Барберини) художник достигает впечатления внушительности и эффектности

ГОЛЬБЕЙН
рывистый Джон Мор (1526-27, Виндзор, Королевская библиотека). Особенно ярко раскрывается блистательный талант рисовальщика и портретиста
в обширной галерее портретных рисунков, созданных в Англии в 1532—43.
Гольбейн оказал существенное влияние на становление портретного жанра Англии.
Лит.: Сидоров А. А. Ганс Гольбейн Младший. М.. 1933;
Немилое А.Н. Гольбейн. М.-Л., 1962; Waet&ld W. Hans Holbein
der Jungere. Werk und Welt. Berlin, 1938; Schmid H.A. Hans
Holbein der Jungere. Sein Aufstieg zur Meisterschafl und sein
englischerStil. Vol. 1-3. Basel, 1945-1948; Gam. P. Hans Holbein.
Die Gemalde. London, 1949; Strong R. Holbein and Henry VIII.
London, 1967;Boureanu R. Holbein. London, 1977; Holbein. New
York, 1980.
Л.А.

Ганс Гольбейн Младший. Портрет французских послов.
1533. Лондон, Национальная галерея
другим приемом — разворачивая в фас массивную
фигуру, которой как бы тесно в рамках портрета,
обращая к нам мясистое высокомерное липо, подчеркивая синим фоном мерцание тончайшего золотого шитья одежды и обильно, с варварским великолепием усыпающих ее драгоценных камней. Такой
же торжественный разворот в фас избрал Гольбейн в
более сдержанном по цветовому решению «Портрете Шарля Моретта» (ок. 1534, Дрезден, Картинная
галерея). В целом парадные портреты Гольбейна отличает холодная замкнутость персонажей; сопоставление с подготовительными рисунками показывает,
как в живописном варианте утрачивается яркость и
сложность непосредственно увиденного художником
характера.
Именно многочисленные графические портреты составляют ценнейшую часть творческого наследия второго лондонского периода. Уже в 1520-х, в
Базеле и во время первого короткого пребывания в
Лондоне, Гольбейн делает графические портретные
этюды, имеющие самостоятельную художественную
ценность. Работая на тонированной бумаге мягкими материалами, черным и цветными мелками, свободно оперируя то тонкой, бережно проведенной
линией, то широкими, свободно наложенными
штрихами, находя неповторимый поворот головы,
силуэт и ритм линий, он создает образы, полные
удивительной жизненности, будь то юная, угловатая рыжеволосая девочка-подросток Анна Майер
(1526, Базель, Кабинет гравюр) или юношески по8 Зак. 5100.

ГОЛЬБЕЙН, Ганс Старший (Holbein, Hans der Altere).
OK. 1465, Аугсбург — 1524, Изенгейм. Немецкий живописец и график эпохи Возрождения. Предположительно учился у Шонгауэра. Обязательные для
молодого художника, претендовавшего на звание
мастера, «годы странствий» провел в Германии и,
возможно, в Нидерландах. В 1494 поселился в Аутсбурге, где основал мастерскую живописи, в которой
учились многие крупные художники, в том числе его
сыновья — Амброзиус и Ганс Гольбейн Младший.
Выезжал для работы в Ульм (1493), Франкфурт-наМайне (1500—01). С 1509 работал в Эльзасе, с 1516 —
в Изенгейме. В последние годы жизни приезжал в
Базель и Люцерн, где работал вместе с сыновьями.
Писал главным образом алтарные картины.
В раннем творчестве художника заметно воздействие нидерландского искусства, что сказывается в
подробной повествовательнос-ти его произведений, в
портретное™ второстепенных персонажей. Такие черты можно обнаружить в картине «Смерть Марии» (ок.
1490, Будапешт, Музей изобразительных искусств),
где еще чувствуется наследие готики (ломкость складок одежды, недостаточно свободное решение пространства). В дальнейшем мастер более уверенно овладевает принципами искусства Возрождения, чему,
по-видимому, благоприятствовало усердное занятие
натурным рисунком. В работах начала 16 в. все очевиднее интерес художника к жизненным реалиям,
включаемым в религиозные сцены, к разнообразию
облика и эмоций персонажей. Свободней и гармоничней становится композиция. Все это наглядно
обнаруживает многочастный алтарь Доминиканской
церкви во Франкфурте-на-Майне (1501, ныне — большинство створок во Франкфурте, Штеделевский художественный институт) и более поздний трехчастный «Алтарь св. Себастьяна» (1516, Мюнхен, Старая
пинакотека) с его строго центричной и уравновешенной композицией, величавым обликом персонажей,
ренессансными мотивами архитектурной декорации.

113

ГОНСАЛВИШ
Картина «Источник жизни» (1519, Лиссабон,
Нац. музей старинного искусства) еще явственней
обнаруживает приближение художника к идеалам
искусства Возрождения. Группа святых первого плана, собравшихся вокруг центральной фигуры Богоматери с младенцем, образует классическую треугольную композицию. Середину заднего плана занимает
величественное архитектурное сооружение наподобие триумфальной арки. В проеме арки и по бокам —
просторно раскинувшийся южный пейзаж.
В наследии художника сохранилось много портретных рисунков, своей объективной точностью и
всей манерой исполнения близких работам его прославленного сына — Ганса Гольбейна Младшего.
Лит.: Lieb TV., Stange A. Hans Holbein der Altere. Miinchen Berlin, I960.

ЛА.

Ганс Гольбейн Старший. Св. Варвара и св. Елизавета.
Боковые створки «Агтаря св. Себастьяна». 1516. Мюнхен,
Старая пинакотека

Нуно Гонсалвиш. Алтарь св. Винцента.
Боковые створки. 1465—1467.
Лиссабон, Музей старинного искусства

ГОНСАЛВИШ, Нуно (Goncalves, Nuno). 1430? ~
1492? Португальский живописец. Один из крупнейших мастеров раннего европейского Возрождения.
Сведения о его жизни крайне скудны. Возможно, он
учился в Португалии, затем во Фландрии, где в Турне — центре фламандского ковроделия — работал
над картонами для шпалер. В 1450—72 — придворный художник португальского короля Афонсо V. Обнаруженные документы свидетельствуют об увеличении его жалованья (1452), о владении им угодьями
и домами (1453). Имя Гонсалвиша вошло в историю
мирового искусства только в начале 20 в. Представление об его творчестве исчерпывается единственным
произведением — огромным «Алтарем св. Винцента», разрозненные створки которого были обнаружены в 1882 в лиссабонском монастыре Сан
Винсенте де Фора; исследование алтаря {первая публикация в 1910), его истолкование, идентификация
персонажей до сих пор порождают множество проблем и научных разногласий. На основании возраста
изображенных исторических лиц алтарь датируется
1465—67. Остается загадкой появление на почве Португалии, не знавшей в ту пору значительной живописной традиции, художника, достигшего столь
мощного по творческой силе воплощения целой исторической эпохи.

114

ГОССАРТ

После тщательного изучения композиции алтарь
Гонсалвиша с 1940 экспонируется в Лиссабоне, Нац.
музее старинного искусства, в виде шестичастного
полиптиха (дерево, масло, темпера; высота более 2 м,
ширина центральных створок — 1,28 м, боковых
0,64 м). Изображено поклонение св. Винценту, покровителю Лиссабона и Португалии, представителей
королевского дома, рыцарей, мореплавателей, духовенства, монахов, рыбаков. Шестьдесят фигур почти
в натуральный рост размещены одни над другими в
трех условных зонах и представляют галерею остро
индивидуальных портретов. Различные по характеру
и положению люди опалены дыханием сурового времени, объединены духовным родством. Гонсалвиш
воспевает свою родину — страну подвига и дерзновенных исканий. Антропоцентрическая концепция
личности наполняет его произведение подлинно ренессансным звучанием. Уравновешенность групп,
преобладание больших цветовых плоскостей, пластичность мазка способствуют единству композиции.
По самому типу алтаря, по конкретности восприятия, по ощущению драгоценности сияющих красок
полиптих обнаруживает близость с произведениями
нидерландских мастеров; младший современник
Я. ван Эйка, португальский художник несомненно
знал его работы. Но по степени художественного
обобщения, по исполненным силы и значительности человеческим образам, по умению организовать
крупные живописные и пластические массы Гонсалвиш оказался ближе к искусству итальянского кватроченто, недаром его полиптих по величию и мощи
напоминает монументальную фреску.

зарисовки античных памятников Рима. Работал в
Антверпене (1500-е), Миддельбурге (1504-17 и 1524—
33) и Утрехте (15)7-24).
Пребывание в Риме в те годы, когда там работали величайшие мастера Высокого Возрождения —
Браманте, Микеланджело, Рафаэль, знакомство с искусством античного Рима произвело огромное впечатление на Госсарта, определив все дальнейшее
направление его творчества. Он стал родоначальником т. н. романизма — течения в нидерландской
живописи, стремившегося перенести принципы итальянского Ренессанса на родную почву.
В религиозных композициях художника представлены величавые фигуры на фоне антикизированной архитектуры. Таковы «Лувенская Богоматерь»
(ок. 1516, Прадо), «Св. Лука, рисующий Богоматерь»
(1515, Прага, Нац. галерея). Одновременно Госсарт
обращается к антично-мифологической тематике,
новой для нидерландской живописи. Один из наиболее показательных образцов искусства романизма — картина «Нептун и Амфитрита» (1516, Берлин,
Гос. музеи), своеобразный сплав возвышенного античного представления о красоте с нидерландским
жизнелюбием; фигуры древнеримских морских божеств помещены в нишу, обрамленную классической колоннадой; обнаженные тела своим чувственен Госсарт. Нептун и Амфитрита.
1516. Мюнхен, Государственные музеи

Известно, что Гонсалвиш создал в Португалии
большие алтарные произведения: в 1470 алтарь для
города Синтры и другой алтарь, посвященный св.
Винценту, для лиссабонского собора — все они не
сохранились. Приписываемые мастерской и даже
школе Гонсалвиша картины не вышли за пределы
упрощенного подражания некоторым его внешним
приемам. Искусство Гонсалвиша представляет собой
уникальное явление не только в истории португальской, но и мировой живописи.
Лит.: Егорова М. Алтарь св. Винцента работы Нуньо
Гонсалвиша - «Искусство», 1968, № 2; Каптерева Т.П.
Искусство Португалии. М , 1990; Fiqueiredo J. de. О Pintor
Nuno Goncalves. Lisboa, 1910; Saraiva A.C. Os Paneis do Infante
Santo. Leiria, 1925; Dos Santos R. Nuno Conceives. Lisboa, 1955;
Gusmao A. de. Nuno Concalves. Lisboa, 1958: Dos Santos
Carvalho G. Iconografia e simbolica do Poliptico Sao Vincente de
Fora. Lisboa, 1965.
Т.К.
ГОССАРТ, Ян (Gossaert, Jan), прозв. Ян ван Мабюзе
(van Mabuse). Ок. 1478—80, Мобеж, ныне Франция —
ок. 1533, Мидделъбург. Нидерландский живописец.
Учился в Брюгге. В 1508—09 посетил Италию, делал

115

гоццоли
ным полнокровием как бы предвосхищают рубенсовскую традицию.
В более поздних произведениях Госсарта нарастает велеречивость мизансцен, усиливается дробность
силуэтов, риторичность жестов и поз, декоративная
нарядность.
Значительный интерес представляют портреты
Госсарта. Изображенные им модели отличаются особым чувством собственного достоинства; своеобразно и композиционное решение некоторых из них —
показанные в трехчетвертном повороте полуфигуры
выходят за пределы иллюзорно написанной художником рамы, что создает ощущение внутренней динамики («Портрет молодого человека», ок. 1512, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген; «Портрет
дворянина*, Берлин, Гос. музеи).
Лит.: Segard A. Jean Gossart dit Mabuse. Bruxelles, 1923;
Friedlander M. Jan Gossart and Bernard van Orley. Leyden, 1972.

Л.А.
ГОЦЦОЛИ, Бенощдо (Gozzoli, Benozzo). 1420, Флоренция — 1495, Пиза. Итальянский живописец. Мастер флорентийской школы, ученик фра Анджелико.
В качестве помощника фра Анджелико участвовал в
росписях монастыря Сан Марко (1438—46, Флоренция), сводов капеллы Сан Брицио (1447, Орвьето,
собор), капеллы св. Николая (1447—50, Рим, Ватикан). Самостоятельная творческая деятельность
Б. Гоццоли началась в 1450-е. В 1453—59 работал в
Монтефалько, с 1459 — во Флоренции, в 1463—67 в
Сан Джиминьяно, в 1469—85 — в Пизе.

Принадлежавший ко второму поколению живописцев Раннего Возрождения, Б. Гоццоли с простодушной искренностью выразил в своих работах одну
из характерных тенденций Раннего Возрождения —
очарованность красотой и бесконечным разнообразием реального мира. Кульминацией его творчества
стала роспись «Шествие волхвов» (1459—61, Флоренция, палаццо Медичи-Риккарди, капелла Медичи).
Она представляет единую композицию, заполняющую три стены маленькой придворной капеллы и
тематически объединенную с живописной декорацией алтарной стены, которую первоначально украшал алтарь фра Филиппе Липпи «Рождество» (ныне —
Берлин, Гос. музеи), — позже замененный копией.
Росписи Гоццоли, опоясывающие стены капеллы
подобно великолепному ковру, стелющиеся по их
поверхности, органично сочетают утонченную декоративность, праздничное богатство красок и позолоты с живостью и естественностью, с которой изображен и поезд волхвов с их многочисленной свитой,
великолепными скакунами, и участвующая в шествии
кавалькада флорентийских современников Гоццоли,
возглавленная семьей Медичи, и пейзажный фон —
спускающиеся к первому плану, почти заслоняющие
небо горные склоны с рощами и зелеными полянами, цветами, скалистыми обрывами, замками и монастырями, многочисленными животными и птицами. Эта гармония изобразительного и декоративного
начала в значительной мере утрачивается в более
поздних росписях Гоццоли — цикле «История св.

Беноццо Гоццоли.
Шествие волхвов. Фрагмент.
1459—1461. Флоренция, палаццо
Медичи-Риккарди

116

ГРАФ
Августина» (1463—65, Сан Джиминьяно, церковь Сант
Агостино) и сильно пострадавших во время 2-й мировой войны сценах на темы Ветхого и Нового Завета (1468—84, Пиза, Кампосанто), выглядящих несколько архаично на общем фоне итальянской
живописи последней трети 15 в.
Лит.: Beni-Toesa E. Benozzo Gozzoli. Milano, 1958; Pedoa
Rizzo A. Benozzo Gozzoli pittore fiorentino. Firenze, 1972.
КС.
ГРАФ, Антон (Graf, Anton). 1736, Винтертур — 1813,
Дрезден. Немецкий живописец. Учился в 1753—56 у
И.У. Шелленберга в Винтертуре, затем у И.Я. Хайда
в Аугсбурге. Работал как портретист в Регенсбурге,
Винтертуре, Аугсбурге, Мюнхене, Цюрихе. С 1766 —
придворный художник в Дрездене. С 1789 — профессор дрезденской Академии художеств. Член берлинской, венской, мюнхенской Академий. Много путешествовал по Германии и Швейцарии. Портретист,
писал также пейзажи, занимался миниатюрой.
Ранние произведения художника исполнены в
традиции парадного барочного портрета. Образы
знатных особ королевского дворца Пруссии полны
торжественности и представительности в портретах
«Фридрих, принц Прусский» (1777-78), «Фредерика,
принцесса Прусская» (1787), «Фридрих Вильгельм II,
король Пруссии» (1788, все — Берлин, Шарлоттенбург). Сильная светотень и теплая колористическая
гамма свидетельствуют об увлечении молодого художника манерой Рембрандта. В 1780—1790-е Граф
часто пишет модели на фоне пейзажа, несколько
смягчающего напряженность, статику фигур в его
портретах («Генрих VIII», 1804, Германия, частное
собрание; «И.Ф. фон Тильман», Нюрнберг, Германский нац. музей). В духе неоклассицистических вкусов эпохи изображает портретируемых в виде античных фаций в пейзаже («Фредерика Хиллендорф»,
1803, Германия, частное собрание). Более глубоки
по передаче внутреннего состояния портреты близких художнику людей — «Художник К.К. Люнвиг»
(1808, Гамбург, Кунстхалле), лирические женские
образы — «Луиза Элизабета Функ» (1790, Лейпциг,
Музей изобразительных искусств), «Каролина Сюзанна Граф» (3805, Гамбург,Кунстхалле). Тонкой
светотеневой моделировкой подчеркнута присущая
образам Графа четкая пластика фигур. Воздушное
сфумато, окутывающее фигуры, свидетельствует о
изучении приемов английского портрета 18 в.
Портреты выдающихся деятелей эпохи Просвещения — «С. Гесснер» (1765/6, Цюрих, Кунстхалле),
«Т.Э. Лессинг» (1771, Лейпциг, библиотека Университета); «К.М. Виланд» (1794, Веймар, Нац. музей
И.В. Гёте), «И.Г. Зульцер» (1771, Винтертур, Кунстхалле), — пожалуй, самое значительное, что было
создано художником. В портретах тестя художника

Антон Граф. Портрет Г.Л. Гогеля. 1796.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

И.Г. Зульцера, известного немецкого философа, эстетика и математика, и С. Гесснера, швейцарского
поэта, автора поэтического сборника «Идиллии»
(3756), Граф использует схему барочного портрета,
изображая модели в момент как бы прерванного движения. Подлинный художник века Просвещения,
Граф стремится раскрыть одухотворенность и светлый ум людей, ставших культурным достоянием нации. Портреты написаны на темном фоне, как и ряд
других поздних произведений («Х.И. Медем», 1796;
«Г.Л. Гогель», 3796, оба — ГЭ). Интерес к психологически углубленной разработке образа присущ и
автопортретам художника. В ранних автопортретах
1765 (Нью-Йорк, Историческое общество) и 1766
(Дрезден, Картинная галерея) мотив прерванного
движения вносит некоторую традиционность в композиционное решение. Поздние работы (1794—95,
Дрезден, Картинная галерея; 1808, Винтертур, Кунстхалле) создают образ художника, чье творчество
обозначило многие важные явления немецкой культуры 18 в., закладывая традиции реалистической образности последующего столетия. В поздний период
художником был написан ряд пейзажей, характеризующих прекрасное владение рисунком с натуры,
интерес к пленэру, разработке проблемы «пейзажа
настроения» («Вид окрестностей Дрездена», 1800;
«Утро», ок. 1800; «Полдень», ок. 1800; «Вечер», ок.
1800, все — Дрезден, Картинная галерея).
Лит.: (Catalog der Ausbtellung Anton Graf (1736-1813). Staatl.
Museen zu Berlin. Nationalgalerie. Berlin, 1963: Berekeithagen E.
Anton Graf. Leben und Werke. Berlin, 1967.

Е.Ф.

117

ГРЁЗ

Жан-Батист Грёз. Паралитик.
1763. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж:

ГРЁЗ, Жан-Батист(Сгеиге, Jean-Baptist). /725, Турню —
1805, Париж. Французский живописец. Учился у
лионского живописца Грандона, а после 1750 — в
парижской Академии у Натуара. С первых же выставленных им в Салоне картин («Отец семейства, читающий Библию детям», 1755, Париж, частное собрание) определился характерный для художника,
несколько двойственный жанр морализующей и одновременно фривольно-чувствительной семейной
сцены, который приносил Грёзу неизменный успех
у парижской публики и академических критиков.
В 1755 он был причислен к Академии и провел около года в Риме и Неаполе. К этому периоду относятся многочисленные неаполитанские этюды, в которых Грёза больше привлекает живописность
персонажей, чем стремительно входящие в моду античные сюжеты или руины. В 1760-е он написал бесчисленное множество вариантов довольно слашавых
и откровенно чувственных композиций с играющими детьми и томно мечтающими юными красавицами, которые пользовались громадным успехом и заслужили множество восторженных похвал Дидро: «Эта
картина поистине одна из приятнейших и, бесспорно, самая интересная во всем Салоне» («Девушка,
оплакивающая мертвую птичку», 1765, Эдинбург,
Нац. галерея Шотландии). Картины этого жанра
охотно покупали и русские путешествующие меценаты («Девушка с письмом», 1764, ГМИИ), они заказывали Грёзу и многочисленные портреты («Портрет графа А.П. Шувалова», 1776—81, ГМИИ).
Несмотря на очевидную мелодраматическую театра-

118

лизацию сюжета («Наказанный сын», 1778, Лувр),
лучшие картины Грёза отличало несомненное композиционное и колористическое мастерство, пристальное внимание к обыденным предметам и редкий талант в передаче освещения, которые позволили
позднейшим исследователям сравнивать их с произведениями Пуссена, Шардена и даже Рембрандта.
Лит.: Герц В. Ж.-Б. Грёз. Л., 1948; Mauclair С. Greuze et
son temps. Paris. 1926.

H.3.
ГРИС, Хуан (Gris, Juan). 1887, Мадрид - 1924, Париж. Французский живописец испанского происхождения. Представитель кубизма. В 1902—04 обучался
в мадридской Школе искусств и ремесел. В течение
двух последующих лет занимался иллюстрированием журналов в декоративных традициях графики
модерна. Одновременно брал уроки живописи у
Х.М. Карбонеро.
В 1906 прибыл в Париж и, поселившись на Монмартре, сблизился с Пикассо и его кружком «Бато
Лавуар». Приобщившись к новаторским опытам
Пикассо и Брака, ок. 1911 создал свои первые кубистические картины: «Натюрморт» (1911, Нью-Йорк,
Музей современного искусства); «Стол в кафе» (1912,
Чикаго, Художественный институт); «Гитара и цветы» (1912, Нью-Йорк, Музей современного искусства); «Пикассо» (1912, Чикаго, частное собрание).
В этих работах система аналитического кубизма модифицируется в соответствии с предшествующим
опытом работы художника в области декоративной
и иллюстративной графики: плоскостные формы

ГРО
очерчиваются прямыми линиями, правильными
полукружиями, овалами, сегментами; планиметрические построения дополняются волнообразными
завитками. Широко проложенные тени создают впечатление призмы, в гранях которой оптически смешается пространство, формы удваиваются, множатся или частично выпадают из поля зрения. Картины
Гриса отличаются от живописи основоположников
кубизма холодной тональностью (доминируют серые,
голубые, серебристые оттенки) и металлическим
блеском поверхности.
Ок. 1913 Грис, вслед за Пикассо и Браком, переходит к синтетическому кубизму. В его полотнах
появляются наклейки, надписи, цифры; цветовая
гамма становится более плотной, насыщенной; абстрактные и фигуративные детали смыкаются в слаженные конструктивные построения («Скрипка и
гравюра», 1913, Нью-Йорк, Музей современного
искусства; «Ваза с фруктами и графин», 1914, Оттерло, Гос. музей Крёллер-Мюллер; «Завтрак», 1914,
Нью-Йорк, Музей современного искусства). Фрагментарные, но четко прорисованные контуры предметов ритмически вторят друг другу, вещественность
объектов растворяется в абстракции линейных аналогий. Рисунок обоев, шахматной доски, наборной
крышки стола усиливает чертежный характер композиций. К этому времени Грис выработал метод
«решетчатых» построений: элементы натурных форм
вписывались в ячейки предварительно расчерченной
Хуан Грис. Лампа.
1914. Париж, частное собрание

плоскости. Этот рациональный, «инженерный» подход, придающий живописи Гриса некоторую сухость,
впоследствии определил его сближение с группой
пуристов (с 1921).
В картинах 1915—16 усиливается цветонасыщенность, усложняются пространственные отношения
(«Натюрморт перед открытым окном. Площадь
Равиньян», 1915, Филадельфия, Музей искусств;
«Шахматная доска», 1915, Чикаго, Художественный
институт). Картины наполняются антитезами и параллелизмами, парадоксальными метафорами, как в
поэзии Гонгоры, которой страстно увлекался художник. Плотное смыкание лаконичных рудиментарных
форм в натюрмортах напоминает кубистические пространственные конструкции («Фруктовая чаша, бокал и газета», 1916, Нью-Йорк, Музей современного
искусства; «Натюрморт», 1917, Миннеаполис, Институт искусств; «Шахматная доска», 1917, НьюЙорк, Музей современного искусства).
В живописи последнего десятилетия жизни художника значительное место занимает тема человеческой фигуры («Девушка с мандолиной» (по Коро),
1916, Базель, Художественный музей; «Арлекин с
гитарой», 1917, Нью-Йорк, частное собрание). В сериях «Арлекинов» и «Пьеро» 1919 и 1921—23 кубистические сломы форм уступают место широко скругленным линиям, описывающим монументальные
объемы («Два Пьеро», 1922, Беверли Хиллз, частное
собрание; «Сидящий Арлекин», 1923, Нью-Йорк,
частное собрание). Сближение с тенденцией «неоклассики» прослеживается и в поздних натюрмортах, с их лаконичными укрупненными формами
(«Канигу», 1921, Буффало, Галерея Олбрайт-Нокс;
«Гитара и нотная тетрадь», 1926, Нью-Йорк, частное
собрание).
В 1922—24 Грис оформил три балетных спектакля, постааченных антрепризой Дягилева в МонтеКарло. 1920-е были для Гриса периодом стагнации,
постепенного угасания творческих потенций. Однако на этом этапе он большое внимание уделял разработке кубистической теории. В многочисленных
лекциях и статьях Грис рассматривал исходную, базисную абстракцию как «математическую» архитектуру живописи, которая пронизывается «рифмами»
аналогий и «гуманизируется» по мере заполнения
схемы предметными изображениями. Тяжелая болезнь легких привела к ранней смерти художника.
Лит.: Kahnweiler D.-И. Juan Gris: sa vie, son ceuvre, ses ecrits.
Paris, 1946;SabyJ.Th. Juan Gris. New York, 1958; ShmidtG. Juan
Gris und die Geschichte des Kubismus. Baden-Baden, 1957.

B.K.
ГРО, Антуан Жан (Gros, Antoin Jean). 1771, Париж —
1835, Париж:. Французский живописец и график.
Учился у своего отца, художника-миниатюриста, с

119

ГРОМЕР

••

14 лет — у Давида, в 1787—92 в Париже, в Академии.
Хотя Гро начинал с традиционных сюжетов из древней истории: «Елеазар и Антиох» (1792, Сен-Ло,
Музей), именно с его именем связан отход от принципов классицизма и начало эпохи романтизма.
В 1793—1801 жил в Италии, посетил Геную, Милан,
Флоренцию. Сохранились зарисовки и копии произведений античности, а также Мазаччо, Понтормо,
Рубенса. В 1796 по приглашению Жозефины Богарне едет в Милан, где пишет «Бонапарта на Аркольском мосту» (Версаль, Нац. музей, эскиз — Лувр, повторение — ГЭ), одно из первых появлений в
искусстве романтического героя, воплотившего образ
человека нового времени. Обращение к современной теме, культ энергичной личности, бросающей
вызов судьбе, динамизм композиции, ориентированной на овладение глубиной пространства, эмоциональная взволнованность, живописная (а не скульптурная, как у классицистов) трактовка формы,
драматические контрасты света и тени — таковы особенности художественной манеры Гро. Захваченный
энтузиазмом, царившим вокруг молодого победоносного генерала, художник становится вдохновенным
летописцем наполеоновской эпопеи, запечатлев важнейшие ее вехи: «Битва при Назарете» (1801, Нант,
Музей изяшных искусств); «Зачумленные в Яффе»
(1804, Лувр) — одна из наиболее известных картин

Гро; «Битва при Абукире» (1806, Версаль, Нац. музей); «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808.
Лувр). Пишет ряд портретов Наполеона и военачальников того времени: «Первый Консул» (1802—03.
Париж, Музей ордена Почетного Легиона); «Фурнье-Сарловез», «Мюрат» (оба — 1812, Лувр). Гро продолжает работать и в период Реставрации, и при ЛуиФилиппе (плафон Пантеона в Париже, 1811—24, за
выполнение которого получает баронское звание),
преподает в Школе изящных искусств, избирается
членом Французской Академии и почетным членом
ряда зарубежных академий. Однако пик его творчества позади. Гро начинает все чаще обращаться к
мифологическим сюжетам, выполняемым в классицистической манере («Геракл и Диомед», 1835.
Тулуза, Музей изящных искусств). В состоянии глубокого духовного кризиса Гро кончает жизнь самоубийством, бросившись в Сену.
Лит.: Чегодаев А.Д. Легенда о бароне Гро. — В кн.:
Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. М..
l97S;DelestreJ.B. Gros, sa vieetsesouvrages. Paris, 1845(1867).
B.C.
ГРОМЕР, Марсель (Gmmaire, Marcel). 1892, Нуайельсюр-Самбр — 1971, Париж. Французский живописец. Получив образование юриста, учился затем в
парижских художественных академиях Каларосси.
Рансона, «Ля Палет» (у Ле Фоконье). Перед началом

Антуан Гро. Зачумленные в Яффе.
Фрагмент. 1804. Париж, Лувр

120

ГРОС

первой мировой войны посетил Нидерланды, Бельгию, Германию, Великобританию. Стиль Громера
сложился под воздействием экспрессионизма и «наивного» искусства. Его характерные особенности:
плотное заполнение пространства массивными, словно высеченными из камня фигурами; преобладание
глухих сероватых тонов, жестко чеканящих, шлифующих объемы («Война», 1925, Париж, Пти-Пале;
«Линии руки», 1935; «Лес», 1937; «Бродяга», 1939,
все — Париж, Нац. музей современного искусства).
В искусстве Громера, отвергавшего приписываемую
ему принадлежность к экспрессионизму, властвует
неодолимая мощь материи, давящая реальность
внешнего мира. В урбанистических пейзажах (виды
Нью-Йорка и Парижа), наполненных вибрациями
тонких линий и прозрачных цветов, проявилось лирическое начало.
В 1937 Громер выполнил фриз для павильона
Севра на Всемирной выставке в Париже. Начавшееся вслед за этим сотрудничество с Ж. Люрса в работе
над шпалерами способствовало возрождению старинного художественного производства Обюссона.
В 1950—1960-х преподавал в Высшей школе декоративных искусств в Париже. Известен также своими графическими работами (рисунками и иллюстративными циклами в технике офорта).
Лит.: Gromaire F. Marcel Gromaire. Paris, 1949; Zahar M.
Gromaire. Geneve, 1961.
B.K.
Марсель Гример. Война.
1925. Париж, Пти-Пале

Георг Грос. Портрет М.Г. Нейсе.
1925. Мангейм, Кунстхаме

ГРОС, Георг (Grosz, George). 1893, Берлин - 1959, Берлин. Немецкий график и живописец. Учился в Академии художеств в Дрездене (1909—12), затем в Школе
прикладного искусства в Берлине (1912—14). С 1918 —
член берлинского Клуба дада (наряду с В. Герцфельде и Дж. Хартфильдом). Был одним из соучредителей
политико-сатирических и антимилитаристских журналов «Крах», «Кровавый Эрнст», «Дада» (1919-20).
В 1920 принимал активное участие в организации
Первой международной выставки-ярмарки дада.
Грос — мастер сатирической графики. В его живописи 1910-х — начала 1920-х социально-критическое и
антимилитаристское содержание выражено в условной манере, сочетающей приемы экспрессионизма и
футуризма: «Похороны. Посвящение Оскару Паницу» (1917-18, Штутгарт, Гос. галерея); «Метрополис»
(Нью-Йорк, Музей современного искусства). В период Веймарской республики (1918-1933) Грос — один
из видных мастеров «новой вещественности». Его
живопись этого времени характеризуется отстраненным объективизмом и подробной детализацией натуры («Феликс Вайль», ок. 1926, частное собрание).
В 1933 переехал в Нью-Йорк, где открыл собственную художественную школу. В живописи американского периода реалистические работы («Автопортрет»,
1938, частное собрание) чередуются с полотнами, написанными в напряженно-экспрессивной манере
(«Помни. Автопортрет на фоне развалин», 1936—37,
частное собрание). В 1959, незадолго до смерти, вернулся в Берлин.
Лит.: Георг Гросс. Мысли и творчество. Сост.
Я,Я. Рейнгардт. М., 1975; Schneede U.M. George Grosz: Leben
imd Werk. Stuttgart, 1975; Hess H. George Grosz. Dresden, 1982.

B.K.

121

ГРУ

стное собрание). Один из крупнейших мастеров бельгийской реалистической живописи 19 в., оказал влияние на живопись Бельгии 2-й половины 19 в.
Лит.: Leclerq Em. Charles de Groux. Bruxelles, 1871:
Pierron S. Charles de Groux. Bmxelles, \922\Haesaerts P. Hsstoire
de la peinture modeme en Flandre. Bruxelles, 1960; ReaHsme et
liberte. Les maitres de ta «Societe Libre des Beaux-Arts» de
Bruxelles, 1969.

Е.Ф.

Шарль Корней Огюст де Гру. Жаровня для кофе.
1860-е. Антверпен, Королевский музей изящных искусств

ГРУ, Шарль Корней Огюст де (Groux, Charles Corneil
August de). 1825, Комин, Франция — 1870,

Брюссель.

Бельгийский живописец. Учился в Брюсселе в Академии художеств у Навеза (до 1850). Затем занимался в Академии художеств в Дюссельдорфе. В 1868
посетил Францию, где испытал влияние Милле и
Курбе. Основал в 1868 в Брюсселе «Свободное общество изобразительных искусств», мастера которого
стремились к освобождению от опеки официальных
художественных организаций, и в первую очередь
Академии, организовывали совместные выставки.
Писал картины на исторические и бытовые сюжеты.
Изображенные в интерьере или в пейзаже сцены из народной жизни в картинах «Богомолье в Андерлехте» (1857, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), «Милостыня» (Брюссель, частное
собрание), «Жаровня для кофе» (1860, Антверпен,
Королевский музей изящных искусств), «Отъезд рекрута» (1870, Брюссель, Королевский музей изящных
искусств) достоверно передают колорит жизни бельгийских буржуа и крестьян с некоторым оттенком
сентиментальности в духе реалистов дюссельдорфской школы. Художник находит поэзию в незначительных сюжетах, программно противопоставляя их
официальной академической живописи. Интерес к
передаче пленэра проявился в полотне «Собирательницы колосьев» (1860-е, Брюссель, Королевский
музей изящных искусств), написанном после поездки во Францию. В 1850—1860-е писал также картины на сюжеты из фламандской истории в традиции
академической живописи середины 19 в. с привнесением в них бытовых элементов («Смерть Карла V»,
1860, Брюссель, частное собрание; «Проповедь Франциска Юниуса в Антверпене», 1860-е, Брюссель, ча-

122

ГРЮНЕВАЛЬД, Матис (Griinewald, Mathis), наст, имя
Нитхарт-Готхарт (Nithardt-Gothardt). Между 1475—80,
Вюрцбург — 1528, Гаме. Немецкий живописец эпохи
Возрождения. Учился, предположительно, у Гольбепна
Старшего в Аугсбурге и Франкфурте-на-Майне (конец 1490-х), возможно, побывал в Нидерландах
(1501). Работал в Ашаффенбурге (1504—26). Франкфурте-на-Майне (1509—11, 1527), Изенгейме (1512—
15), Галле (1528). Подлинное имя художника долгое
время было забыто, замененное в 17 в. прозвищем
Грюневальд, и установлено лишь в начале нашего
столетия. В то же время произведения его славились
еще при жизни и порой приписывалисьД/о/?е^, хотя
его творческий облик совершенно иной.
В немецкой живописи этой поры Грюневальд
представляет начало, связанное с мистическими движениями, с глубоко личным, субъективным переживанием христианских ценностей, с остроэмоциональным восприятием и трактовкой евангельских
событий, соотносимых с современной ему действительностью — трагической историей Германии на переломе от Средневековья к Возрождению, от традиционного католицизма к новому истолкованию
христианства, выдвинутому в начале 16 в. деятелями
Реформации. Список книг, находившихся в доме
художника, свидетельствует об его интересе не только к идеям Реформации, но и к самому радикальному из религиозных движений Германии — анабаптизму.
Начало творческого пути Грюневальда относится к первым годам 16 в., когда были созданы два
близких друг другу «Распятия» (ок. 1502, Базель,
Художественный музей; ок. 1505, Вашингтон, Нац.
галерея) и «Поругание Христа» (ок. 1505, Мюнхен,
Старая пинакотека). В этих ранних работах уже определились характерные черты искусства Грюневальда — трагическое восприятие жизни, выразившееся
в острой, иногда почти гротескной экспрессии образов, почти безжалостной откровенности, с которой изображено испещренное ранами тело Христа,
и исключительная яркость дарования живописца,
извлекающего эмоциональную мощь из всплесков
ослепительно белых, красных, синих тонов.
Самой значительной работой Грюневальда является монументальный многостворчатый алтарь

ГРЮНЕВАЛЬД

Матис Грюневальд. Прославление Богоматери.
Центральная часть вторых створок «Изенгеймского алтаря».
/512-15. Колъмар, Музей Унтерлинден

церкви монастыря св. Антония в Изенгейме (1512—
15), Кольмар, Музей Унтерлинден), не имеющий
равных в немецком искусстве по сложности замысла и полифоническому богатству его воплощения.
Он включает в себя три объединенных богословской
программой цикла, возникавших перед зрителем
поочередно, в зависимости от положения подвижных створок центральной части. При ее закрытых
створках перед молящимися представала на фоне
черного ночного неба сцена «Распятие Христа», обрамленная написанными на боковых створках фигурами св. Антония и св. Себастьяна. Изображение
мертвого Христа — одно из самых пугающе-беспощадных в истории мирового искусства. Тяжело повисшее на еле обструганном кресте тело угловато,
лицо с полуоткрытым ртом искажено гримасой муки,
пальцы рук скрючены, на израненных грубых ступнях застыла кровь. В этом патетическом напоминании о страшной цене искупления человеческих грехов есть огромная эмоциональная сила прямого
обращения к зрителю, подчеркнутая и указующим
жестом предстоящего в правой части композиции
Иоанна Крестителя, и отчаянием изображенных слева
близких Христа — Богоматери, Марии Магдалины,
Иоанна Богослова, чьи как бы надламывающиеся

фигуры объединены скорбным падающим ритмом.
Трагический пафос композиции подчеркивают и
вспышки льдисто-белых, карминных и вишневокрасных пятен одежд на фоне черного неба.
Как контраст этой беспощадно-трагической сцене задумана вторая композиция, представавшая перед зрителями в праздничные дни, когда первая пара
створок, на которой написано «Распятие», раскрывалась. Центральную часть этой композиции занимает «Прославление Богоматери», на боковых створках — «Благовещение» и «Вознесение Христа». Все
три сцены объединяет ликующая феерия света,
проникающего в полутемное помещение в «Благовещении», мощным потоком льющегося с неба в
«Прославлении Богоматери», вспыхивающего в «Вознесении Христа» столь ярким радужным сиянием,
что верхняя часть фигуры Христа как бы растворяется в нем.
Сложная богословская программа алтаря находит завершение в третьей композиции, возникавшей
перед глазами только посвященных, членов ордена
св. Антония, когда раскрывалась вторая пара створок с изображением «Прославления Богоматери». Это
своеобразный триумф св. Антония, чья колоссальная позолоченная статуя работы Николаса Гагенауэра

123

ГУБЕР

вместе со статуями святых Августина и Иеронима
занимала центральную часть алтаря (эта работа была
исполнена намного раньше живописных композиций). Боковые же створки — «Искушение св. Антония» и «Встреча св. Антония с пустынником св.
Павлом», написанные Грюневальдом в холодных
сине-зеленых тонах, — обозначают трудный путь к
обретению истины и душевного спокойствия через
отчаянную борьбу с грехами и пороками, олицетворенными в образах фантастических чудищ, терзающих святого.
«Изенгеймский алтарь» был кульминацией творчества Грюневальда. Следующий период деятельности художника связан с работой при дворе архиепископа Альбрехта Бранденбургского, могущественного
прелата, пытавшегося в канун Реформации привлечь
на свою сторону одну из влиятельных сил Германии — имперское рыцарство. Возможно, это нашло
отражение в великолепной работе живописца — алтаре «Встреча святых Эразма и Маврикия» (ок. 1516—
17, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном по
заказу Альбрехта Бранденбургского, изображенного
в картине под видом св. Эразма. Программа и характер заказа могли определить общее решение алтаря, выделяющегося и монументальностью, мужественной силой образов, и живописным блеском,
трактовкой вымышленной встречи епископа и чернокожего воина как праздничной церемонии, поражающей воображение богатством одежд, блеском
драгоценных камней, сиянием металлических доспехов.
В конце 1510-х — 1520-е Грюневальд снова обращается к темам и образам «Изенгеймского алтаря», разрабатывая их в «Штуппахской Мадонне»
(1517—19, Штуппах, приходская церковь), входившей
в состав Ашаффенбургского алтаря, трагическом
«Распятии» Таубербишофсгеймского алтаря (1522—
23, Карлсруэ, Кунстхалле). Мотивы ранних работ воскресают и в написанном на обороте этой композиции «Несении креста».
Известно также довольно большое количество
рисунков Грюневальда (около сорока), техника которых не совсем обычна для немецкого искусства
той поры. Они исполнены итальянским карандашом
на тонированной бумаге, иногда с добавлением акварели и белил, в широкой, даже размашистой живописной манере.
Творчество мастера Матиса Нитхарта-Готхарта,
открытое по-настоящему в начале 20-го столетия,
сыграло большую роль в развитии искусства нашего
века. Его считают одним из предтечей экспрессионизма. Произведения его вдохновляли многих деятелей культуры. В частности, известным немецким
композитором П. Хинлсмитом написаны опера и

124

симфоническая поэма «Художник Матис», навеянные судьбой и образами Грюневальда.
Лит.: Немилое А, Грюневальд. М., \972;Ziilch W.K. Griinewald.
/2 Aufl./, Leipzig, 1954; VogtAM. Griinewald. Zurich- Stuttgart, 1957:
Hiitt W. Mathis Gothardt-Neithardt, genannt «Grunewald». Leipzig, 1968:
Fraenger W. Matthias Grunewald. Dresden, 1983.
Л.Л.

ГУБЕР (Хубер), Вольф (Вольфганг) (Huber, Wolf). Ок.
1485, Фельдкирх, Форарльберг — 1553, Пассау, Бавария. Немецкий живописец и график эпохи Возрождения. Один из ведущих мастеров дунайской школы. Учился, по-видимому, у отца, художника Ганса
Губера. Обязательные для молодых немецких художников «годы странствий» (ок. 1510) провел в живописных альпийских и придунайских местностях. Работал в Пассау при дворе князя-епископ а (с начала
1510-х). В конце 1520-х посетил Вену.
Первоначально Губер занимался преимущественно графикой, создав ряд превосходных пейзажных
рисунков пером. В ранних живописных произведениях — алтарных композициях —• большую роль
играют пейзажные и архитектурные фоны, свидетельствующие об интересе художника к решению пространственных задач. Таковы картины многочастного,
ныне разрозненного «Алтаря св. Анны» из Фельдкирха (1515—21). Порой действие в них происходит
ночью («Рождество Христово», 1521, Брегенц, Музей). Мастерски изображенное ночное небо с лунным освещением придает произведению интимнолирический характер. В дальнейшем в картинах
Губера на евангельские темы заметно возрастает внимание к образу человека. Фигуры укрупняются и
монументализируются. В сценах, происходящих даже
в природном окружении, мастер заинтересован в
Вольф Губер. Встреча Марии и Елизаветы.
1520-е. Мюнхен, Баварский национальный музей

ГУС

первую очередь выявлением конкретности облика и
эмоций действующих лиц («Бегство в Египет», 1520-е,
Берлин, Гос. музеи); «Встреча Марии и Елизаветы»,
1520-е, Мюнхен, Баварский нац. музей). Тем же
стремлением к монументализации образа отличаются портретные работы художника. Наиболее самобытен среди них «Портрет Якоба Циглера» (1540-е,
Вена, Художественно-исторический музей). Известный немецкий гуманист изображен крупным планом, точно в фас, на фоне уходящего вдаль пейзажа.
Седая голова четким силуэтом рисуется на голубом
небе. На темном пятне одежды ярко выявлены руки.
Тем самым мастер подчеркивает самые важные компоненты, характеризующие индивидуальный облик
человека. В поздние годы Губер вновь обращается к
пейзажу, графическому или акварельному, давая
широкие панорамные виды альпийских ландшафтов.
Лит.: Heinzle Е. Wolf Huber. Innsbruck, 1953; Walther S.
WolfHuber. Dresden, 1985.

Л.А.
ГУС, Гуго ван дер (van der Goes, Hugo). Ок. 1440,
Гент(?) — 1482, монастырь Родендале близ Брюсселя.
Нидерландский живописец. О начальном этапе его
творчества сведений не сохранилось. С 1465 работал
в Генте, в 1467 стал мастером гильдии живописцев,
в 1474 — ее деканом. В 1476 удалился в монастырь,
живя там как светское лицо. Ок. 1481 посетил Кёльн.
В последние годы был подвержен приступам душевной депрессии.
Писал главным образом алтарные композиции,
но также занимался декоративной живописью: в 1468
принимал участие в праздничном украшении Брюгге, а в 1471-72 — Гента.
Произведения Гуса не подписаны и не датированы. Его достаточно короткий творческий путь представлен небольшим количеством картин, но каждая
из них отмечена чертами яркой индивидуальности
художника, его стремлением по-новому раскрыть традиционные темы. Примерно к 1470 относится редкий
по своему составу диптих (Вена, Художественно-исторический музей): на левой его створке представлено «Грехопадение», на правой — «Оплакивание Христа», т. е. показаны главные вехи жизненного пути
человечества — от первородного греха до искупительной жертвы Бога-Сына. Сцены резко контрастируют
друг с другом — как символы плоти и духа, и этот
контраст подчеркивает общий религиозно-назидательный смысл диптиха. Слева, среди сочной зелени
райского сада, возле усыпанного плодами древа познания добра и зла — Адам и Ева; здесь же соблазнитель-змий -— несколько наивно трактованная фигурка в виде большой ящерицы с человеческим лицом.
Справа, на голом каменистом склоне Голгофы, вокруг израненного тела Христа — группа оплакиваю-

Гуго ван дер Гус. Св. Маргарита и св. Мария Магдалина.
Фрагмент створки «Алтаря Портинари».
1473—1475. Флоренция, Галерея Уффици

щих; они являют все оттенки переживаемого горя: от
открытого всплеска отчаяния до безмолвного затаенного страдания; мрачное грозовое небо с одиноким
крестом на его фоне завершает сцену.
Самое знаменитое произведение Гуса — монументальный «Алтарь Портинари» (1473—75, Флоренция, Уффици), созданный по заказу флорентийского
купца Томмазо Портинари, представителя банка Медичи в Брюгге. Это триптих с боковыми створками,
центральная часть которого изображает Поклонение
младенцу Христу. Художник вновь отступает здесь от
принятой иконографии: в центре открытой площадки лежит божественный младенец, за ним представлена коленопреклоненная грустная Мария, слева —
Иосиф, вокруг, также на коленях, изящные фигурки
маленьких ангелов. Рядом с лирическим благочестием
этой сцены особенно выразительно выглядит группа
пастухов справа: они воспринимаются как пришельцы
из другого, плотского мира. В их благоговейном лицезрении родившегося Христа явлено чудо духовного
преображения грубых простых людей. Преображение
это происходит постепенно: на скуластом, со вздернутым носом и открытым ртом лице заднего пастуха
не ощущается ничего, кроме любопытства; находящийся перед ним уже понимает, что свершилось нечто необычайное, он опускается на колени, в лице

125

ГУТТУЗО

его уже виден отблеск божественной тайны; но особенно выразителен передний пастух: он стоит на коленях, молитвенно сложив руки, и лицо его чудесно
просветлено выражением радостной умиленности,
нежности и надежды. На внутренних створках изображены святые покровители заказчика и его семьи,
равно как и само его семейство. Особенно трогательны и привлекательны портреты детей — двух мальчиков и девочки; столь лиричное и правдивое изображение детской натуры появляется впервые в
нидерландском искусстве. Алтарь, исполненный в
Нидерландах, был затем привезен во Флоренцию.
К теме «Поклонение пастухов» художник обращался и позже (Берлин, Гос. музеи). Своеобразие
последней композиции в том, что она показана в виде
сценического представления. По краям картины необычно длинного формата изображены полуфигуры
пророков, раздергивающих занавес, за которым и возникает сцена Поклонения. Группа возле младенца
скомпонована более плотно. Подбегающие слева два
пастуха изображены в резком движении, их благочестиво-изумленные переживания близки тем, что владели пастухами предшествующей картины.
Самое позднее произведение мастера — исполненное незадолго до смерти «Успение Богоматери*
(Брюгге, Городская художественная галерея). Оно
свидетельствует о нарастании в творчестве мастера
черт острого драматизма. Собравшиеся вокруг постели усопшей апостолы полны скорби, отчаяния и
тоски. Чувства и переживания людей проявляются
тут еще более многообразно, чем в раннем «Оплакивании Христа». Холодный колорит строится на оттенках синего, голубого и серого.
Из документальных источников известно, что Гус
писал и портреты, хотя ни одного произведения собственно портретного жанра до нас не дошло. О тонком проникновении в человеческую натуру свидетельствуют уже упомянутые портреты заказчиков
«Алтаря Портинари». Известно портретное изображение молодого мужчины с молитвенно сложенными руками (ок. 1475, Музей Метрополитен), которое
считается створкой несохранившегося алтаря; образ
впечатляет душевной взволнованностью, в нем ощущается незаурядность личности, глубина индивидуального религиозного чувства.
Если в творчестве некоторых предшественников
и современников Гуса (Кристус, Баутс) сильнее проявлялось тяготение к обмирщению религиозных сцен,
то сам он всю мошь своего дарования направил на
раскрытие духовного начала в человеке как одной из
основных побудительных сил развития жизни.
Лит.: Denis V, Hugo van der Goes. Berlin. 1964; Domscheit M.
Hugo van der Goes. Dresden, 1976.

Л.А.

126

ГУТТУЗО, Ренато (Guttuso, Renato). 1912, Багерия,
близ Палермо — 1987, Рим. Итальянский живописец, виднейший представитель неореализма в изобразительном искусстве. Изучал право и классическую филологию в Палермском университете. Первые
профессиональные навыки получил в мастерской
палермского ремесленника, занимавшегося росписью повозок. В 1931 переехал в Рим, затем в Милан. В 1938 стал одним из основателей журнала
«Корренте» и одноименной группировки художников-антифашистов. В 1940 вступил в коммунистическую партию.
В работах 1930-х — начала 1940-х, отмеченных
влиянием экспрессионизма, ярко проявилась социально-политическая направленность творчества Гуттузо — его вера в созидательную энергию трудового
народа, ненависть к диктатуре («Бегство с Этны»,
1939; «Распятие», 1941—42, обе — Рим, Нац. галерея
современного искусства). В 1943 Гуттузо включился
в движение Сопротивления, вступив в одну из партизанских бригад. Как отклик на жестокую расправу
гитлеровских солдат с заложниками возникла серия
рисунков «Gott mit uns!» (1944). В 1946 Гуттузо стал
инициатором «Нового фронта искусств», объединившего художников-антифашистов разных творческих
направлений, а после его распада возглавил группировку неореалистов.
Стиль зрелого Гуттузо сложился в результате ассимиляции опыта экспрессионизма, кубизма, внимательного изучения творчества Пикассо и мастеров
19 в. (Делакруа, Жерико, Гопи, Домье, Курбе). В его
крупномасштабных полотнах, возобновляющих традицию многофигурной исторической картины, динамичность сцен массового действия сочетается с
выразительностью индивидуальных характеристик
отдельных персонажей («Захват крестьянами пустующих земель в Сицилии», 1948, Берлин, Академия
художеств; «Битва у моста Аммиральо», 1951—52,
Милан, библиотека Фельтринелли). Особая энергоемкость композиции достигается плотным заполнением пространства массивными, рельефно прорисованными формами, высокой цветонасыщенностью,
оптической отчетливостью всех деталей переднего и
заднего планов; общая панорама события складывается из множества ясно очерченных индивидуальных фигур, требующих последовательного рассматривания. В середине 1950-х Гуттузо создал серию
картин, посвященную горнякам Сицилии. В нее входят крупноплановые образы рабочих, напрягшихся
в мучительном усилии, и большое обобщающее полотно «Серные копи» (1955, Кортина д'Ампеццо,
Центр культуры), в котором кряжистые, изможденные тела горняков метафорически сопоставляются с
каменистым рельефом шахты.

ГУТТУЗО

Ренато Гуттузо. Битва у моста Аммиральо.
1951—1952. Милан, библиотека Фелътринелли
Этот принцип синерамы, «монтажа кадров», сливающихся в единый пространственный поток, Гуттузо осуществлял и в работах на темы жизни современного города. Изображая буйный танец молодежи
(«Буги-вуги в Риме», 1953, Рим, частное собрание),
скопление людей на пляже («Пляж», 1955—56, Парма, Нац. галерея), художник соединяет в одной картине ряд острых портретных характеристик, микроэпизодов, выхваченных быстрым взглядом из потока
жизни.
В портретном творчестве Гуттузо, тесно связанном с его тематическими картинами, выделяются
работы двух типов: композиционные портреты, отличающиеся многогранной характеристикой личности модели («Рокко с сыном», 1960, ГЭ; «Рокко с
патефоном», 1960—61, ГМИИ; «Джоаккино Гуттузо,
землемер», 1966, Багерия, Гор. галерея современного искусства; «Альберто Моравиа», 1982, Рим, частное собрание), и краткие, выразительные зарисовки
анонимных, случайно повстречавшихся людей, в которых как на моментальном снимке запечатлелся
характерный жест, взгляд, поворот головы, упавший
на лицо солнечный луч («Девочка с мороженым»,
1958, Милан, частное собрание; «Женщина у телефона», 1959, Милан, частное собрание; «Человек,
пересекающий площадь», 1958, ГМИИ). В этом внимании к рядовому «человеку с улицы» проявилась
близость художника к кинематографу итальянского
неореализма.
С конца 1950-х в живописи Гуттузо усиливаются экспрессионистические проявления: цвет обретает особую интенсивность, пространство складывает-

ся из пересекающихся перспектив со множеством
точек схода, отдельные фигуры и группы изображаются в разных масштабах и рассогласованных ракурсах. «Плавающая» перспектива позволяет художнику,
как при съемках движущейся камерой, приближать
и отдалять фигуры, менять угол зрения, укрупнять
детали, «вводить в фокус» заголовки газет, журналов, листовок («Дискуссия», 1959—60, Лондон, Галерея Тейт; «Толпа», 1960, ГЭ; «Похороны Тольятти»,
1972, Болонья, Галерея современного искусства).
Со второй половины 1960-х социальная тематика
в творчестве Гуттузо дополняется ретроспекциями,
ностальгическими воспоминаниями. «Автобиографический цикл» (1966) посвящен людям и пейзажам
Сицилии — местам, где прошли детство и юность
художника. В последующих циклах 1970-х «Посещения» и «Аллегории» картины современной действительности наполняются цитатами из классического
искусства («Посвящается мастеру Авиньонской Пьета, Грюневальду и Пикассо», 1973, Милан, Галерея
Тонинелли; «Кафе Греко», 1976, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг; «Разговор с художниками»,
1973, Ливорно, Графис арте).
Гуттузо занимался также печатной графикой и
оформлением театральных спектаклей.
Лит.: Берджер Д.ж. Ренато Гуттузо. М., 1962; Ренато
Гуттузо. [Альбом]. Сост. и вступит, статья А.Г. Барской и
Ю.А. Русакова. Л.-М., 1965; Renato Guttuso. [Каталог
выставки]. Вступит. статьяВ. Горпииива. М., 1972; Crispolti Е.
Catalogo Ragionato dei dipinti di Renato Guttuso. Milano, 19831985; Brandi С Guttuso. Milano, 1983.
B.K.

127

ДАВИД, Герард (David, Gerard). Ок. 1460, Оудеватер —
1523, Брюгге. Нидерландский живописец. Годы и
место учения неизвестны. Работал в Брюгге (упом. с
1484), заняв там ведущее место среди художников
после смерти Мемлинга. В 1515 вступил в антверпенскую гильдию живописцев, но позднее — в 1521
и 1523 — вновь упоминается в Брюгге. Руководил
большой мастерской со многими учениками и подмастерьями, изготовлявшими копии и повторения
его работ.
В творчестве Давида традиции раннего нидерландского Возрождения продолжаются и в то же
время консервируются. Его искусство лишено новаторских импульсов, повторяя в смягченном, ослабленном варианте достижения предшественников.
Религиозные сюжеты в образах Давида полны отрешенной созерцательности («Крещение Христа», до

1508, Брюгге, Городская художественная галерея).
Бесстрастностью, отсутствием драматизма отличаются произведения, изображающие сцены страданий и
мученичества. Так, в одной из частей диптиха «Суд
Камбиза» (1498, Брюгге, Городская художественная
галерея) царь Камбиз и прочие свидетели казни
неправедного судьи, с которого заживо сдирают кожу,
совершенно равнодушно взирают на то, как палачи
со сноровкой ловких ремесленников вершат свое
страшное дело; единственное проявление чувств —
гримаса на лице казнимого. Колорит картин Давида
производит впечатление той же холодноватой рассудочности.
Лит.: Boon K.G. Gerard David. Amsterdam, 1946; Friedlander M.J. Hans Memling and Gerard David. Leyden - Brussels,
1971.

Герард Давид. Крещение Христа (алтарь Яна де Тромпа).
До 1508. Брюгге, Городская художественная галерея

128

Л.А.

ДАВИД
ДАВИД, Жак Луи (David, Jacques Louis). 1748, Париж —
1825, Брюссель. Французский живописец. Выразив
художественные идеалы французского общества накануне, во время и после Революции 1789, выступил не только как один из крупнейших мастеров просветительского классицизма, а затем ампира, но и
как один из великих основоположников нового искусства 19 в. в целом — искусства, ставящего своей
сверхзадачей более активное вторжение в жизнь,
более сложное и драматическое взаимодействие с социальной действительностью своего времени.
Выходец из семьи состоятельного парижского
коммерсанта, Давид в 1766-74 учился в Академии
художеств у Вьена, соединившего в своем творчестве
волю к «большому стилю» классицизма с галантной
интимностью рококо. В ранних работах молодого
Давида чувствуется и значительное влияние рокайльной манеры Буше, прихотливо-неустойчивой, динамичной ритмики его чувственных образов («Бой
Марса и Минервы», 1771, Лувр).
После пребывания в Риме (1775—80), где он изучал памятники античности, но в первую очередь —
живопись мастеров итальянского Возрождения и
барокко {Рафаэль, художники болонской школы), он
выступил с историческими картинами «Велизарий,
просящий подаяние» (1781, Лилль, Музей изящных
искусств) и «Андромаха, оплакивающая Гектора»
(1783, Лувр). Их четкая, риторически выразительная
пластика служит задачам нравственного поучения,
вдохновленного античностью, но обращенного к
гражданским чувствам современников; история победоносного римского полководца Велизария, впавшего в немилость и нищету, и героя Троянской войны Гектора, погибшего в бою в расцвете сил и
оплакиваемого супругой, — примеры фатальной превратности исторических судеб, таящих в себе неотвратимую угрозу трагического финала. С тех пор все
творчество Давида в исторической ретроспекции тесно связывается с хронологией Великой французской революции, ее духовными предвестиями, ее осуществлением и кризисом; художник становится как
бы летописцем эпохального этапа французской и
мировой истории — летописцем и прямым, и гораздо чаще иносказательно-символическим.
Одна из самых знаменитых его картин, «Клятва
Горациев» (1784, Лувр), написанная на тему трагедии П. Корнеля и посвященная трем молодым римлянам, готовым пожертвовать собой во исполнение
гражданского долга, воспринимается как революционный призыв; политические настроения и чаяния,
воплощенные в античном антураже, производят чрезвычайно сильное впечатление на современников. Его
авторитет закрепляется картинами «Смерть Сократа»
(1787, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) и «Ликторы
9 Зак. 5100.

Жак Луи Давид. Смерть Марата.
1793. Брюссель, Королевский музей изящных искусств

приносят Бруту тела его сыновей» (1789, Лувр) — и
здесь в образах главенствует тема жертвы как залога
бессмертия, залога победы в схватке с беспощадной
судьбой. Грациозно-женственное начало, которое
Давид любит противопоставлять брутально-мужскому (женско-мужские оппозиции в полотнах «Клятва
Горациев» и «Брут»), всецело преобладает в жеманно-эротичном полотне «Парис и Елена» (1788, Лувр).
В тот же период утверждается и выдающийся
талант Давида-портретиста. Его портреты, как более
репрезентативно-парадные, в полный рост, так и
более камерные по композиции и масштабам (парные картины «Чета Пикуль», 1784, Лувр; «Химик
А. Лавуазье с супругой», 1788. Нью-Йорк, Музей
Метрополитен)соединяют в себе рокаЙльное и классицистическое начала: проникнутые чутким вниманием к внутренней жизни души, они неизменно утверждают Человеческое с большой буквы, при этом
избегая чрезмерной идеализации.
С 1789 Давид активно включается и в политическую деятельность. Он руководит устройством массовых празднеств нового типа, пропагандирующих
идеи Свободы, Равенства и Братства, разрабатывает
новые формы костюма, выступает с инициативами
реформы Лувра (превращенного в годы Революции

129

ДАЛИ
из королевской коллекции в национальный музей),
демократизации Академии художеств. В 1792 его избирают депутатом Конвента. В 1791 Давид приступает к работе над огромным полотном «Клятва в зале
для игры в мяч», где предполагает увековечить историческое собрание Генеральных штатов 20 июня,
поколебавшее основы старого режима и открывшее
путь к окончательному свержению монархии. Образ
недавнего политического события впервые в искусстве обретает подобную масштабность, показывая
огромную толпу депутатов, охваченную единым порывом патриотической вольности. Картина, однако,
осталась незаконченной, о замысле ее можно судить
по рисунку пером (Лувр) и крупному недописанному фрагменту (Версаль, Нац. музей). Увековечивая
память одного из главных героев Революции, убитого Ш. Корде, Давид пишет свою знаменитую «Смерть
Марата» (1793, Брюссель, Королевский музей изящных искусств); картина с бездыханным телом Марата в ванне поражает своей суровой простотой, напоминая надгробный памятник, высеченный из камня.
Лаконичная пластика образа не заслоняет, однако,
дар Давида-колориста, достигающий тут своего расцвета и проявляющийся, в частности, в зыбкой, тревожной вибрации темного фона.
В 1794, после термидорианского переворота, мастер был арестован и несколько месяцев провел в
тюрьме, однако в период Директории и империи
Наполеона I вновь занял ведущее положение в художественной жизни Франции. Он становится одним
из главных создателей стиля ампир (нового этапа
классицизма, отражающего не столько гуманистический пафос Просвещения, сколько величие и мощь
имперской государственности), пишет получившие
широчайшую известность живописные символы эпохи. Это и проникнутый героико-романтическим порывом «Бонапарт на Сен-Бернарском перевале»
(1800. Версаль, Нац. музей), и гигантский холст «Коронование Жозефины» (1805-07, Лувр), торжественное многофигурное действо, сияющее праздничным,
золотистым колоритом, и ряд других образов. Замечательные портреты современников, наполняющие
«Коронование» («Le Sacre», как принято сокращенно называть картину), еще раз напоминают об этом
аспекте дарования Давида. За годы революции и империи он пишет «Автопортрет с палитрой» (1794),
парные изображения супругов Серизиа (1795), портрет госпожи Ж.-А. Рекамье (1800, все — Лувр) и ряд
других портретов. Непосредственная, теплая задушевность порой сменяется тут атмосферой холодной
элегантности, достигающей апогея в образе госпожи
Рекамье.
После реставрации Бурбонов Давид, голосовавший в Конвенте за казнь Людовика XVI, вынужден

130

был в 1816 эмигрировать в Брюссель. Здесь он создает
ряд островыразительных портретов («Э.-Ж. Сийес».
1817, Кембридж, Массачусетс, Музей Фогг), а также
мифологические полотна, отвлеченно-идеализированные и гривуазно-чувственные одновременно
(«Марс, обезоруживаемый Венерой и грациями».
1824, Брюссель, Королевский музей изящных искусств).
Давид оставил большое количество рисунков:
некоторые из них отмечены острым, беспощадным
документализмом («Королева Мария Антуанетта по
дороге на эшафот», рис. пером, 1793, Лувр). Влияние искусства Давида было огромно, тем более что
он проявил себя и как высокоодаренный педагог (из
его мастерской вышли Гро, Жерар, Энгр). «Под знаком Давида» французское искусство так или иначе
развивалось вплоть до импрессионизма.
Лит.: Ж.Л. Давид. Речи и письма..., М.-Л., 1933:
Замятина А. Давид. М., 1936; Эмбер А. Луи Давид (пер. с
франц.). Л.-М., 1939: Кузнецова И.А. Луи Давид. М., 1965:
Шнаппер А. Давид (пер. с франц.). М.. 1984; Jacques-Louis
David. 1748-1825. [Catalogue]. Paris, №9;JohnsmDJ.-L. David.
Art in metamorphosis. Princeton. 1993.

M.T.
ДАЛИ, Сальвадор (Dali, Salvador). 1904, Фигерас, Каталония — 1989, Фигерас. Испанский художник.
Представитель сюрреализма. Учился в Академии художеств Мадрида (1921—22, 1925—26). Увлечение
живописью Де Кирико и знакомство с сочинениями
3. Фрейда (1925) оказали решающее воздействие на
становление его творческого метода и эстетических
воззрений. Приехав в Париж в 1929, Дали примкнул
к объединению сюрреалистов. В конце 1920-х сложился его «параноико-критический метод», который
художник определил как «спонтанный метод иррационального познания, основанного на критической
и систематической объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций». Образы сновидений, фантазмы расстроенной психики имитируются в картинах
Дали с поразительной оптической достоверностью,
что придает им характер навязчивой реальности.
Слившиеся друг с другом фигуры-гибриды устрашают своей абсурдностью («Мрачная игра», 1929, Париж, частное собрание). Постоянно повторяются загадочные детали и символы, связанные с событиями
личной жизни и интимными переживаниями художника: костыли, мягкие часы и рояли, гниющая плоть,
зубы, колющие и режущие инструменты, муравьи и
кузнечики («Постоянство памяти», 1931, Нью-Йорк,
Музей современного искусства; «Женщины с цветочными головами, обнаруживающие на пляже останки рояля», 1936, Сент-Питерсберг, Флорида,
Музей Сальвадора Дали; «Сон», 1937, частное собрание). Мотивы сексуальных извращений, жестокой агрессии, органического распада нагнетают

ДАУ

Сальвадор Дали. Осеннее каннибальство.
1936—1937. Лондон, Галерея Тейт
атмосферу болезненной эротики и страха, которая в
некоторых полотнах 1930-х ассоциируется с угрозой
социальных потрясений и войн («Предчувствие гражданской войны», 1936, Филадельфия, Художественный музей; «Осеннее каннибальство», 1936—37, Лондон, Галерея Тейт; «Изобретение монстров», 1937,
Чикаго, Художественный институт).
В 1930-х живопись Дали наполняется зрительными парадоксами. Фигуры наслаиваются друг на
друга, одни и те же формы получают двойное, тройное изобразительное истолкование («Метаморфоза
Нарцисса», 1937, Лондон, Галер'ея Тейт; «Возникновение лица и фруктовой вазы на пляже», 1938, Хартфорд (Коннектикут), Уэдсворт Атенеум; «Рынок
рабов с невидимым бюстом Вольтера», 1940, СентПитерсберг, Флорида, Музей Сальвадора Дали). Обращаясь к классическим произведениям, художник
перетолковывал их смысл в соответствии с учением
Фрейда и собственными представлениями о бессознательном («Призрак Вермеера Дельфтского,
который можно использовать как стол (феноменологическая теория "мебели-пиши")», 1934, Сент-Питерсберг, Флорида, Музей Сальвадора Дали; «Археологическая реминисценция "Анжелюса" Милле»,
1934—35, частное собрание).
В 1934 возник конфликт Дали с другими участниками сюрреалистического объединения. В 1939
произошел окончательный разрыв, поскольку сюрреалисты сочли неприемлемыми его политические

воззрения (монархизм, симпатии к вождям тоталитарных режимов) и упрошенное понимание эстетической программы движения. Порвав отношения с
группой А. Бретона, Дали тем не менее продолжал
считать себя единственным подлинным сюрреалистом. В 1940 эмигрировал в США. Шумная самореклама, эксцентричные акции и шоу, активная деятельность в прибыльных сферах оформительского и
прикладного искусства обеспечили художнику коммерческий успех и огромную известность сначала в
Америке, а затем и во всем мире.
В 1948 Дали вернулся в Испанию и обосновался
в Порт-Льигате. Заявив о своей приверженности католицизму, он создал ряд визионерских религиозномистических композиций, основанных на переработке барочной иконографии и стилистики («Мадонна
де Порт-Льигат», 1950, частное собрание; «Христос
Хуана де ля Круса», 1951, Глазго, Художественная
галерея и музей; «Тайная вечеря», 1955, Вашингтон,
Нац. галерея). В той же манере выполнены полотна
на исторические и мифологические темы («Атомная
Леда», 1949, Фигерас, Музей Дали; «Открытие Америки Христофором Колумбом», 1958—59, Сент-Питерсберг, Флорида, Музей Сальвадора Дали). Моделью для многих из них послужила жена художника
Гала (наст, имя Елена Делувина-Дьяконова). Картины 1970-х написаны в беглой эскизной манере, характерной для романтической живописи («Дикий
пейзаж с обнаженными», 1970, частное собрание).
В 1973 художник основал на своей родине, в Фигерасе, Музей Дали, в котором жил с 1986 до смерти.
Дали работал во многих областях художественного творчества: в скульптуре, графике, прикладном
искусстве, в театре и кино. Его перу принадлежит
ряд автобиографических, литературных и теоретических сочинений.
Лит.: Дали С. Дневник одного гения. М., 1991; Тайная
жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. М.. 1996;
Рожии А.И. Сальвадор Дали: Миф и реальность. М., 1992;
Сальвадор Дали: Живопись. Скульптура. Графика. Авторсоставитель Е.В. Завадская. М., 1992; Дали без границ.
Выставка произведений. М.. 1994;Дешарн Р. и Н. Сальвадор
Дали. Лозанна, 1996;Д« Kunva М. Дали. Жизнь и творчество.
М., 1997.
В. К.
ДАУ, Герард (Dou, Gerard). 1613, Лейден — 1675, Лейден. Голландский живописен. Глава лейденской группы мастеров бытового жанра. Первоначальную подготовку получил в качестве рисовальщика по стеклу.
В 1628—31 учился в Лейдене у Рембрандта, усвоив его
некоторые внешние приемы. В 1631 работал в Амстердаме, затем в Лейдене. С 1648 член лейденской
гильдии живописцев св. Луки, принадлежал к числу
ее основателей. Писал пользовавшиеся огромным успехом небольшие, исполненные в тщательной сухо-

131

ДЕГА

Герард Дау. Автопортрет.
Ок. 1645. Амстердам, Рейксмузеум

ватой живописной манере занимательные, перегруженные предметами жанровые сцены, изображающие
торговок, хозяек, музыкантов, астрономов, учителей,
посещение врача, сиены в школе. Излюбленный прием Дау и его лейденских последователей, придающий
изображению условный, театрализованный характер, — помещение незатейливой жанровой сцены в
обрамление окна или каменной ниши с отдернутым
занавесом или балюстрадой. Произв.: «Астроном» (ок.
1628), «Ученый» (ок. 1630), «Торговка сельдями» (ок.
1670-75), «Сцена с мышеловкой» (все — ГЭ); «Скрипач» (1665), «Натюрморт с подсвечником и карманными часами», «Живописец в мастерской» (все —
Дрезден, Картинная галерея); «Автопортрет» (ок. 1645,
Амстердам, Рейксмузеум).
Лит.: Gerard Dou. Des Mcisters Gemalde. Hrsg. von
W.Martin. Stuttgart, 1913; Brown C. Scenes of Everyday Life.
Dutch Genre Painting the 17 Century. London, 1984.

Т.К.
ДЕГА, Эдгар (Degas, Edgar). 1834, Париж — 1917,
Париж. Французский живописец, график, скульптор. Участник выставок импрессионистов. Родился
в состоятельной и культурной семье парижского банкира де Га. Получил прекрасное образование в лицее Людовика Великого (1845-52). Некоторое время
(1853) учился на юридическом факультете Парижского университета, с 1854 начал посещать мастерскую художника Л. Ламота (ученика Энгра), в 1855

132

поступил в Школу изящных искусств. Копирует ш
Лувре работы старых мастеров, боготворит Энгра.
В 1855—60 пять раз посещает Италию, копирует Pzфаэля, Беллини, Тициана и др. Много и плодотворн:
рисует, работает над портретом — это либо автопог"реты, либо изображения родственников и друзей:
«Автопортрет» (1857, офорт); «Семья Беллели» (о.
1858—60, Париж, Музей Орсе); «Портрет Леона Бонна» (ок. 1863, Байонна, Музей Бонна); «Женски*
портрет» (1867, Париж, Музей Орсе). Тонкий психологизм, одухотворенность, ощущение тихой жизни души воплощены здесь с глубиной, сопоставимой с духовными открытиями литературы столетия
и в то же время внимание к форме, отточенност":
линии, каллиграфия рисунка заставляет вспомнить
работы Фуке и Фр. Клуэ. Дега естественно .вливаете:
в национальную традицию, оставаясь при этом современным и творчески независимым. Проникновением во внутренний мир человека отмечен прекрасный «Портрет отца, слушающего гитариста
Паганса» (ок. 1869—72, Бостон, Музей изящных искусств). Поражает лицо отпа художника, всей душой
погруженного в стихию музыки. Поездки в Италию,
приобщение к наследию античности побудили Дега
взяться за создание картины: «Молодые спартанки.
вызывающие на состязание спартанцев» (1860, переписана ок. 3880, Лондон, Нац. галерея ), «Семирамида, наблюдающая за строительством Вавилона-'
(1861, Париж, Музей Орсе). Однако античность увидена здесь сквозь призму современности. Изображения юношей и девушек древней Спарты с их угловатыми формами, худыми телами, резкими движениями
далеки от классических идеалов и напоминают скорее подростков парижских предместий. В 1861 Дега
знакомится с Мане, а позднее начинает посещать кафе
Гербуа — пристанище молодых новаторов — Моне.
Ренуара, Сислея и др., составивших ядро импрессионизма. Однако если Моне, Сислея, Писсарро привлекали в основном пейзаж, работа на пленэре, проблема передачи световоздушной среды, то главная
тема Дега — город, парижские типы, посетители кафе
и пр. («Абсент», 1876, Париж, Музей Орсе). Душа
его искусства — линия, острый, подчас гротескный
рисунок. Его художественный интерес сосредоточен
на воссоздании жизни в движении, стремлении схватить характерную позу, профессиональный или бытовой жест. Художника привлекает все, что движется, действует, отсюда и темы — скачки, бега, жокеи,
лошади, балет, цирк, мир театра, кулис, репетиций.
и т. д. Он любуется ловкими поджарыми жокеями,
их профессиональной хваткой, великолепными скакунами, нарядной взволнованной толпой зрителей:
«Жокеи перед трибунами» (окЛ879, Париж, Музей
Орсе); «Скачки в провинции. Экипаж на скачках»

ДЕ КИРИКО

Эдгар Дега. Абсент.
1876. Париж:, Музей Орсе

(ок. 1872, Бостон, Музей изящных искусств). Иногда взгляд художника выхватывает отдельную яркую
фигуру, причудливую тень на земле, одухотворенное
лицо: «Молодой жокей» (1866—68, рис., Париж, частное собрание). Мастер не постоянен в своих пристрастиях, в своем отношении к увиденному. Иногда театр для него — это феерия, волшебство: «Звезда»
(ок. 1878, пастель, Париж, Музей Орсе), иногда рутина, обыденность, утомительный труд: «Репетиция
балета на сцене» (ок. 1876—77, пастель, Музей Метрополитен); «Репетиция под аккомпанемент скрипки» (ок. 1879, Нью-Йорк, собрание Фрик), иногда
взволнованность перед выходом на сцену: «Голубые
танцовщицы» (ок. 1897—99, пастель, ГМИИ). Наряду с театром, скачками, цирком, где персонажи выступают перед публикой в том или ином общении
друг с другом, Дега любит писать человека в обыденной жизни, наедине с самим собой. Он создает
целые серии «причесывающихся», «одевающихся»,
«выходящих из ванной», «занимающихся туалетом»,
«вытирающихся» и т. д. Художники и прежде писали картины на подобные сюжеты, но их персонажи
всегда как бы чувствовали присутствие некоего зрителя. Их позы были исполнены изящества, движения — грации. Дега изображает женщину, нимало
не заботящуюся о том, как она выглядит со стороны.
Такие сценки полны неожиданности, в них очарование естественности, нередко они балансируют на

грани гротеска. Здесь возможны любые позы, любые жесты, самые причудливые, подчас нескладные — их оправдание в функциональной необходимости: дотянуться губкой до нужного места,
рассмотреть или расстегнуть что-нибудь на спине,
поскользнувшись, ухватиться за что-нибудь и т.д.:
«Перед сном» (ок. 1883, пастель, Париж, частное
собрание); «После ванны» (1883, пастель, Нейи-сюрСен, частное собрание); «Утренняя ванна» (ок. 1890,
пастель, Чикаго, Художественный институт), «Таз»
(1886, пастель, Париж, Музей Орсе). Художник много
путешествовал, он побывал в различных местах Франции, в Бельгии (1869), в Америке (1872); у родственников матери в Нью-Орлеане написан «Портрет в
хлопковой конторе» (1873, По, Музей); в Швейцарии (1882). В 1870—71 принимал участие в обороне
Парижа от пруссаков, тогда же простудился, после
чего началось ухудшение зрения, приведшее к концу жизни художника к почти полной слепоте. Отчасти из-за болезни глаз Дега обращается (с 1880-х) к
скульптуре и в последние годы может заниматься
только пластикой. Он лепит то, что хорошо знает и
любит: балерин и коней, великолепно передавая стремительные движения, легкие «па», воплощая саму
душу балета — динамику («Большая арабеска», ок.
1880—90, бронза, Париж, Музей Орсе). Мастер утверждал своим искусством эстетическую ценность
естественного, обыденного, того, что принято считать банальным, недостойным внимания художника; он нацеливает восприятие зрителя на открытие
прекрасного в окружающем мире. Художник может
быть и восторженным почитателем, и ироничным,
насмешливым наблюдателем, но взгляд его всегда
отличается остротой, рука — точностью («островидец» — так иногда называли Дега); каково бы ни
было отношение мастера к происходящему, перелагая свои наблюдения на язык живописи, он создает
удивительные по художественной ценности произведения, поражающие богатством колорита, декоративностью, тончайшими переливами пастели, великолепным рисунком.
Лит.: Тугепдхольд Я. А. Эдгар Дега и его искусство. М ,
1922; Зериов Б.А. Дега. [Альбом]. Л.-М., 1965; Русакова Р.
Дега. М., 1968; Эдгар Дега. Письма. Воспоминания
современников. Пер. с англ. и франц. М., 1971; LemoisneP.A.
Degas et son ceuvre. Vol. 1-4. Paris. 1946-1949; Lassaigne J.,
Minervino F. Tout Г ceuvre peint et sculpte dc Degas. Paris., 1974;
Gordon R., Forge A. Degas. New York, 1991.

B.C.
ДЕ КИРИКО, Джорджо (De Chirico, Giorgio). 1888,
Волос, Греция —1978, Рим. Итальянский живописец.
Вошел в историю искусства как ведущий представитель направления метафизической живописи. Родился и провел детские годы в Греции, обучался рисунку и живописи в Афинах (1899—1905). Продолжил

133

ДЕ КИРИКО
В его картинах 1913-19 пустынные площади ок?*жены глухими стенами, мрачными аркадами, создающими глубокие, но статичные перспективы. Резкие тени, зияющие провалы галерей, дверных ш
оконных проемов, одинокие фигуры, поезда на горизонте создают особую сновидческую атмосферапроникнутую тревогой и меланхолией («Награда ясновидца», 1913, Филадельфия, Музей искусств; «Тайна и меланхолия улицы», 1914, частное собран;^
«Красная башня», 1913, Венеция, Фонд П. Гуггевхейм). Оцепенелые статуи, лишенные лиц манекгны, человекоподобные фигуры-ассамбляжи словнс
являют застывшие сцены из некой таинственной дг_мы («Философ и поэт», 1914, Генф, Современная галерея; «Пророк», 1915, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Великий метафизик», 1917, там же

Джордже Де Кирико. Ностальгия по бесконечности.
2911. Нью-Йорк, Музей современного искусства

художественное образование в Академии художеств
в Мюнхене (1906—10), куда переехала семья после
смерти отца. Здесь художник увлекся немецкой философией (сочинениями Шопенгауэра, Вейнингера,
Ницше) и испытал сильное влияние искусства Бёклина и Клингера («Битва лапифов с кентаврами», 1909,
Рим, Нац. галерея современного искусства). Под
впечатлением от итальянской архитектуры, полученным при посещении Флоренции, Милана и Турина
(1910—11), появились первые «картины-таинства»,
которые Г. Аполлинер позднее назовет «метафизическими». В 1911—15 Де Кирико вместе со своим
братом Андреа (писателем, известным под псевдонимом Альберто Савиньо) жил в Париже, где в кругах литературного и художественного авангарда бьыи
высоко оценены его картины, показанные на выставках Осеннего салона и Салона независимых.
С началом мировой войны братья Де Кирико
вернулись в Италию; в 1915 в Ферраре состоялось их
знакомство с Ф. де Пизисом и Карра. С формированием этой группировки возникла школа метафизической живописи, определившая мировую славу Де
Кирико и его значение как предтечи сюрреализма.

134

В 1919 художник отказался от иррационально*
загадочности и, обратившись к традиционной обра>
ной системе, примкнул к направлению новеченто.
В период 1924—32 Де Кирико жил в Париже. Его
сближение с сюрреалистами завершилось разрывов
отношений, поскольку'художники этой группы, восхищаясь метафизической живописью, отвергли но- i
вую манеру Де Кирико как «ретроградную» и «упадническую». В 1929 вышло автобиографическое
сочинение Де Кирико «Hebdomeros»; в 1945 были
опубликованы его «Мемуары».
Стремясь к возрождению классической тради- I
ции, Де Кирико прибегал к различным способам ее
освоения: подражание живописной технике старых
мастеров; прямой «пересказ» известных образов и
фрагментов из картин Рафаэля, Тициана, Тинторетто, Рубенса, Фрагонара, Ватто («Падение Фаэтона(по Рубенсу), 1954, Рим, частное собрание); имитация постановочных приемов костюмных портретов
и натюрмортов 17 в. («Автопортрет в черном костюме», 1948, Рим, Нац. галерея современного искусства); переработка характерных для классической живописи тем и пластических мотивов («Лукреция».
1922, Рим, Нац. галерея современного искусства).
Художник писал и новые варианты своих «метафизических» картин, стремясь достичь в них законченности и технического совершенства. Ретроспекции
Де Кирико продемонстрировал разрыв между классическим идеалом и современным художественным
мышлением, что проявилось в огрублении живописного языка, почти пародийном пафосе и неожиданных сближениях со стилистикой примитива и современной китчевой продукции («Спящая Диана в
лесу», 1933, Рим, Нац. галерея современного искусства; «Пейзаж с богиней», 1936, Рим, частное собрание). «Классицизм» Де Кирико долгое время оценивался как заблуждение гениального художника.
Однако в период 1970-х он привлек к себе присталь-

ДЕЛАКРУА

ное внимание и получил новую интерпретацию в
свете концепций постмодернизма, с характерным для
него интересом к цитате, подделке, интертекстуальным взаимодействиям и смысловым преобразованиям исторических стилей.
Де Кирико работал также в области печатной
графики, в театральной декорации и скульптуре.
Лит.: Джорджио де Кирико. Сон. — В кн.: Антология
французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994; Gum V.

Giorgio de Chirico. Milano, 1976; Damast J. Giorgio de Chirico.
Paris, 1978; Fagiolo dell'Arco M. Giorgio de Chirico: II meccanisno
de] pensiero. Torino, 1985.

B.K.
ДЕЛАКРУА, Эжен (Delacroix, Eugene). 1798, ШарантонСен-Морис, близ Парижа — 1863, Париж. Французский

живописец, график. Глава романтизма. Происходил из
состоятельной семьи (по всей видимости, был побочным сыном Талейрана), получил образование в Императорском лицее в Париже. В 1816 поступил в мастерскую П.-Н. Герена, художника классициста, в 1817 —
в Школу изящных искусств. Копировал в Лувре старых мастеров, особенно привлекали его Рубенс, Веласкес, Микеланджело, из современников — Давид, Гро,
Констебл; Делакруа был другом и продолжателем Жерико. Показанная в Салоне J822 «Барка Данте» (Лувр)
поразила современников микеланджеловской мощью
образов, пламенным темпераментом. Смелая живописная манера, независимость творческой позиции возмутили приверженцев классицизма — отныне в Делакруа стали видеть ниспровергателя основ старой
академической системы. Он — сын своего времени,
его произведения пронизаны энергией эпохи, давая
представление о том, что волновало, тревожило, воо-

душевляло его современников: «Хиосская резня» (1824,
Лувр); «Греция на развалинах Миссолунги» (3826, Бордо, Музей изящных искусств) посвящены трагической
эпопее борьбы греков за национальную независимость.
Под непосредственным впечатлением революции 1830
написана «Свобода, ведущая народ» (1830-31, Лувр).
Среди защитников баррикады в толпе парижан художник изобразил и самого себя. Важной чертой романтизма был интерес к миру человеческих чувств, переживаний, настроений. Чтобы передать зыбкую,
изменчивую природу эмоций, художники делают основной упор не на объемную форму, а на цвет, меняющийся в зависимости от освещения, соседства с другими тонами, на светотеневые контрасты. Художника
привлекают драматические события, необычные ситуации, сильные духом герои. Творческие замыслы Делакруа питает как современность, так и литература,
история. Из писателей чаще других его вдохновляют
Данте, Шекспир, Вальтер Скотт, Байрон. Поэмой последнего навеяна «Смерть Сарданапала» (1827, Лувр) —
гигантское, огненно-красное полотно, на которое с
расточительной щедростью брошены груды тел, драгоценностей, роскошных тканей, тут же вздыбленные
кони, черные рабы с кинжалами и т. д. Все производит впечатление кровавой драмы, предвещающей гибель героя, и цвет играет основную роль в передаче
драматизма происходящего. Бьющее через край великолепие живописи утверждало торжество цвета, который становится доминирующим средством художественной выразительности в творчестве Делакруа.
Живописцы обращаются к открытиям науки в области
цвета, изучают принципы взаимодействия цветов, законы рефлексов, дополнительных тонов и т. д.

Эжен Делакруа. Алжирские женщины.
Ок. 1833-1834. Париж, Лувр

135

ДЕЛАРОШ
Грандиозные социальные потрясения, происходившие на протяжении жизни одного поколения,
сделали зримым движение истории, а ощущение сопричастности великим событиям вызывало интерес
к исторической науке. Первая половина 19 в. — период расцвета исторической драмы, романа, жанра
исторической картины, которая занимает важное
место в творчестве Делакруа: «Убийство епископа
Льежского» (1831, Лувр); «Битва при Нанси» (1831,
Нанси, Музей изяшных искусств); «Взятие крестоносцами Константинополя» (1841, Лувр).
В поисках цельных, ярких характеров, искренних чувств художники 19 в. нередко посещают страны, не затронутые современной цивилизацией. В 1832
в составе посольства Франции при дворе султана
Марокко Делакруа совершает путешествие в Марокко, затем едет в Алжир и Испанию. Результатом поездки явились альбомы колоритных зарисовок, серия
картин; «Алжирские женщины» (1833—34, Лувр) —
картина не имеет развернутого сюжета, она драгоценна по своим живописным качествам; «Еврейская
свадьба в Марокко» (1839-41, Лувр); «Султан Марокко» (1845, Тулуза, Музей изяшных искусств);
«Львиная охота в Марокко» (1854, ГЭ). Декоративное дарование Делакруа раскрылось в циклах монументальных росписей: в Бурбонском дворце (1833—
47); «Битва Иакова с ангелом» в церкви Сен Сюльпис
(1849—61); плафон галереи Аполлона в Лувре (185051) — все в Париже. Несмотря на признание и славу. Французская Академия семь раз отклоняла кандидатуру художника при голосовании, и лишь в 1857
он стал ее членом.
Мастер плодотворно работал в графике: литографии к «Фаусту», одобренные самим Гёте (1827—28);
«Гамлету» Шекспира (1834-47). Наряду с живописным
Делакруа был наделен литературным даром, интересно его обширное эпистолярное наследие, а также знаменитый «Дневник», который он вел с 1822, сохранивший мысли художника, его впечатления от встреч с
современниками, многие из которых позировали ему
для портретов: Шопен, Берлиоз, Паганини, Жорж Санд.
Делакруа был подлинным открывателем новых путей
в живописи, и многих художников-колористов 1920 вв. вдохновляло его яркое, исполненное темперамента и живого дыхания жизни искусство.
Соч.: Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых
художниках. М., 1960; его же. Дневник. Т. 1—2. М., 1961.
Лит.: Кожина Е.Ф. Эжен Делакруа. [Альбом]. М., 1961;
ГастевА.А. Делакруа. М., 1966; Дьяков Л. А. Эжен Делакруа.
М., 1966; Жюллиан Ф. Эжен Делакруа. М., 1996; МогеаиNelaton E. Delacroix raconte par lui-meme, 2 vol. Paris, 1916;
EschalierR. Delacroix. Peintre, graveur, ecrivain, 3 vol. Paris, 1926—
1929; Georgel P., Rossi Bortolatto L. Tout l'ceuvre peint de
Delacroix. Paris, 1975.
B.C.

136

Поль Деларош. Дети Эдуарда IV.
1830-1831. Париж, Лувр
ДЕЛАРОШ, Поль (Delaroche, Paul). 1797, Париж 1856, Париж:. Французский живописец. Происходил
из состоятельной семьи, учился у Л.~Э. Ватле, Гро.
Художник эпохи романтизма. Дебютировал в Салоне 1822 («Иоас, спасаемый Иосавефою», Труа, Музей). Обращение к занимательным историческим
сюжетам, эффектный антураж, великолепные костюмы, тщательно выписанные детали принесли Деларошу большую популярность (после картины «Дети
Эдуарда IV», 1830—31, Лувр, в моду вошла прическа
«под детей Эдуарда»).
Произв.: «Филиппо Липпи и Лукреция» (1824,
Дижон, Музей Маньен); «Взятие Трокадеро» (1827,
Версаль, Нац. музей); «Смерть Елизаветы Английской» (1827, Лувр); «Кромвель у гроба Карла I» (1831,
Ним, Музей изящных искусств); «Ришелье и СенMap на Роне», «Смерть Мазарини» (оба — 1831, Лондон, Собрание Уоллес); «Убийство герцога Гиза»
(1835, Шантийи, Музей Конде); «Богоматерь с младенцем» (1844, Лондон, Собрание Уоллес); «Портрет маркиза де Пасторе» (Байона, Музей); «Портрет
герцога Ангулемского» (1828, Версаль, Нац. музей).
Лит.: Delaborde П., Godde J. Oeuvres de Paul Delaroche,
2 vol. Paris, 1858.
B.C.
ДЕЛОНЕ, Робер (Delaunay, Robert). 1885, Париж 1941, Монпелье. Французский художник. Один из основоположников абстрактного искусства. Не получив
специального образования, начал заниматься живописью в 1905 под впечатлением от творчества Гогена,
Сезанна и Сера. В процессе освоения системы дивизионизма увлекся теорией М.Э. Шеврёля, эффектом
«симультанного цветового контраста». В 1908 примк-

ДЕЛЬВО

Робер Делоне. Ритм 579.
1934. Париж, частное собрание

нул к кубистической группировке «Золотое сечение».
К 1909— 11 относятся серии на темы городского пейзажа («Сен-Северен», «Эйфелева башня», «Город»,
«Башни Лана»), в которых кубистически расчлененные формы включаются в экспрессивные динамические композиции («Город № 2», 1910, Париж, Нац.
музей современного искусства; «Башня», 1910; «Красная Эйфелева башня», 1911 — 12, обе — Нью-Йорк,
Музей С. Гуггенхейма). В 1910 женился на русской
художнице Соне Терк, которая в дальнейшем стала
единомышленником Делоне, соавтором его работ в
области оформительского и прикладного искусства.
Участие в мюнхенской выставке «Синего всадника» (1911) положило начало многолетним связям
Делоне с немецкими художниками. С 1912, заявив о
своем разрыве с кубизмом, Делоне обратился к беспредметной живописи. Композиции серии «Окна»
(1912) выстраиваются из призматических форм, в
гранях которых мерцают отражения невидимых предметов (Гренобль, Музей; Филадельфия, Музей искусств). В последующих сериях «Диски» и «Круговые формы» (1912—13) контрастные цвета создают
оптическую иллюзию движения («Солнце № 2»,
1912—13, Париж, Нац. музей современного искусства). Абстрактные картины Делоне по замыслу художника являются «чисто пластическими конструкциями», исключающими какое-либо психологическое
или метафизическое истолкование. Г. Аполлинер
назвал направление, основанное Делоне, орфизмом.
В некоторых работах, посвященных авиации и
спорту, отвлеченные формы сочетаются с фигуративными элементами («Команда из Кардифа», 1912—
13, Эйндховен, Гор. музей Ван Аббе).

В 1914—20 Делоне жил в Португалии и Испании,
где сотрудничал с балетной труппой С П . Дягилева.
Вернувшсь в Париж в 1921, сблизился с дадаистами.
В период 1920-х, продолжая разрабатывать ранее найденные темы (спорт, Эйфелева башня), одновременно писал реалистические портреты своих друзей —
А. Бретона, Т. Тцара, Л. Арагона, Вл. Маяковского,
Г. Вальдена. В 1930-х вновь обратился к абстракции.
Серии «Цветные ритмы», «Бесконечные ритмы» строятся на системах окружностей разных диаметров, в
которых вращаются радужные цвета («Ритм, радость
жизни», 1930, Париж, Нац. музей современного искусства; «Ритм II», 1938, частное собрание). В этот
период Делоне много занимался печатной графикой,
плакатом. Выполнил ряд монуметально-декоративных
работ для Всемирной выставки 1937 в Париже. Работал также в области прикладного искусства, был участником Международной выставки декоративного
искусства и промышленности 1925 (Париж).
Лит.: Delaunay R. De cubisme a Part abstrait. Paris, 1957;
DorivalB. Robert Delaunay. Paris, 1975.

B.K.
ДЕЛЬВО, Поль (Delvaux, Paul). 1897, Лнтхейт 1994, Брюссель. Бельгийский живописец. Обучался
архитектуре и живописи в Академии художеств в
Брюсселе. От ранних пленэрных пейзажей перешел в
3920-х к экспрессионизму в манере Пермеке. В 1934
уничтожил ранее созданные работы и под впечатлением от живописи Де Кирико и Магрита обратился к
сюрреалистической тематике сновидений. В живописи
Дельво, проникнутой отчужденным эротизмом, повторяются одни и те же мотивы: в пустынных пространствах площадей, вокзалов маячат призрачные
фигуры мужчин и обнаженных женщин, похожих на
Поль Дельво. Руки.
1941. Шуазель, собрание Спаак

137

ДЕНИ

сомнамбул («Розовые узлы», 1937, Антверпен, Королевский музей изящных искусств; «Вечерние поезда», 1957, Брюссель, Королевский музей изящных
искусств; «Фазы луны», 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Намеренная загадочность,
погруженность в мир грез и меланхолических фантазий, постоянство символики зеркала, черепа, цветов
роднят творчество Дельво с искусством декаданса.
Будучи признанным сюрреалистом, он работал в одиночестве и никогда не входил ни в одно из объединений этого направления. Под влиянием искусства Энсора с середины 1940-х в живописи Дельво появляется
мотив скелета. Разрабатывая этот сюжет, художник в
ряде работ достигает слияния гротеска с возвышенной монументальностью («Распятие», ок. 1951—52,
Брюссель, Королевский музей изящных искусств).
Преподавал в Гос. институте архитектуры и декоративных искусств в Брюсселе. Выполнил цикл
настенных росписей в Дворце конгрессов.
Лит.: DeBockP.-A. Paul Delvaux. Bruxelles, 1967; Gaffe R.
Paul Delvaux, ou les Reves eveilles. Bruxelles. 1945.
B.K.
ДЕНИ, Морис (Denis. Maurice). 1870, Гранвиль — 1943,
Сен-Жермен-ан-Ле. Французский живописец, график,
теоретик искусства. Получил степень бакалавра философии после окончания лицея Кондорсе. Учился
в Академии Жюлиана (1887), в Школе изящных искусств в Париже (1888). Испытал влияние Гогена,
участник объединения символистской ориентации
«Наби» (пророки — др.-еврейск.,1889). Искусство,
по идее Дени, призвано изобразительными средствами воплощать некие высшие, непознаваемые истины, утверждать вечные христианские ценности: «ШеМорис Дени. Весенний пейзаж с фигурами.
1897. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж

ствие на Голгофу» (1889, Париж, Музей Орсе). Дени.
однако, отходит от традиционного решения, обобщая и стилизуя формы, работая цветовым пятном.
Увлекается мастерами Раннего Возрождения, особенно фра Анджелико. Дени полагал, что и в обыденных
сюжетах надо уметь прозревать вечное, ибо предметы и явления лишь знаки, иероглифы, доносящие
вести иных сфер. В изображении женщины с ребенком — «Туалет ребенка» (1899, Париж, частное собрание) — художник стремится воплотить вечную
тему материнства. Мягкий, рассеянный свет, высветленный колорит, спокойная грация движений
создают ощущение просветленного покоя, духовной
чистоты и ясности, превращая домашнюю сценку в
некое возвышенное видение. Предметы, фигуры,
элементы пейзажа наделяются особым символическим смыслом: песчаная дорога, петляющая замысловатой арабеской, — метафора жизненного пути:
изящные аппликации белых платьев женщин, собирающих цветы, — воплощение деятельной жизни и
радости бытия; голубая лента реки, уходящей к горизонту, —- символ неведомого будущего и т. д. («Апрель», 1892, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер).
Реальные формы, уподобляющиеся завиткам орнамента, «распластанные» на плоскости объемы, изысканное и несколько условное цветовое решение превращают картину в декоративный гобелен; эти особенности сближают творчество Дени с искусством
Ар Нуво (модерном). Декоративный дар мастера проявился в его многочисленных монументальных работах: панно для дома Лероля (1892, Сен-Жерменан-Ле, частное собрание); росписи капеллы Сен Круа
в Везине (1898): «История Психеи», панно для особняка И.А. Морозова в Москве (1908, ГЭ); росписи
Театра Елисейских полей в Париже (1913) и др.
В своей творческой деятельности Дени был связан с крупнейшими представителями символизма,
иллюстрируя произведения П. Верлена, С. Малларме, П. Клоделя, оформляя спектакли М. Метерлинка и других. Выступал как художественный критик и
теоретик: «Определение нео-традиционализма», 1890;
«Теория от символизма и Гогена к новой классике»
(1912), «История религиозного искусства» (1939) и
др. Посетил Италию (1895, 1897-98, 1907, 1921),
Испанию (1905), Германию (1907), Россию (1909),
Африку (1921), США и Канаду (1927-28), Палестину и Грецию (кон. 1920-х).
Произв.: «Бретонские женщины» (1890), «Музы» (1893), «В честь Сезанна» (1900), «Рай» (1912),
«Благовещение» (1913, все — Париж, Музей Орсе).
Лит.: Denis М. Nouvelles Theories sur l'art moderne et Tart
sacre. Paiis, 1922; Крючкова В. А. Символизм в изобразительном
искусстве. М., 1994; Jamot P. Maurice Denis. Paris, 1945.

В. С.

138

ДЕПОРТ

ров». В 1928—30, пребывая в Нью-Йорке, занимался
рекламой, оформительским искусством, организацией выставочных экспозиций. Часто выступал как
художественный критик и теоретик искусства. После второго посещения Нью-Йорка (1947) окончательно обосновался в Роверето, где открыл Футуристический музей Деперо.
Лит.: CrispoltiE. II secondo Futurismo: 5 pittori + 1 scultore.
Torino, 1962; Passamani B. Depero. [Catalogo]. Bassano del
Grappa, 1970.

B.K.

Фортунато Деперо. Балерина-идол.
Рим, частное собрание

ДЕПЕРО, Фортунато (Depero, Fortunate). 1892, Фондо, Трентино — I960, Роверето. Итальянский художник. Представитель футуризма. С юных лет посвятил себя рисунку, живописи, скульптуре, однако
специального образования не получил. В 1913 переехал в Рим, где присоединился к футуристическому
движению. В 1915 вместе с Балла выпустил «Манифест футуристического переустройства мира». В живописи Деперо комбинации абстрактных форм, напоминающие вращающиеся механические системы
(турбины, пропеллеры, динамо-машины), чередуются
с фигуративными построениями по мотивам ярмарочного театра, народной игрушки, кукол-марионеток («Абстрактная живопись», 1915, Роверето, Футуристический музей Деперо; «Автоматы», 1916, Милан,
частное собрание; «Балерина-идол», Рим, частное
собрание). С 1917 активно включился в театральную
деятельность, сотрудничал с С П . Дягилевым,
Ж. Клавелем, А. Дж. Брагалья. Много занимался прикладным искусством. В его живописи конца 1910-х —
1920-х пространство членится на четкие зоны и ярусы по типу трансформирующихся сценических установок, непропорционально крупные фигуры подчеркивают условность этих стереометрических
построений («Я и моя жена», 3919, Милан, частное
собрание). Путешествуя по Италии, осуществлял
различные декоративные проекты в мелких гостиницах, называя себя «художником постоялых дво-

ДЕПОРТ, Франсуа (Desportes, Francois). 1661, Шампиньелъ — 1743, Париж. Французский живописец.
Мастер портрета, пейзажа и натюрморта. Крестьянский ребенок, Депорт так рано проявил столь незаурядные способности к рисованию, что в 12 лет был
взят в ученики к жившему в Париже фламандцу
Р. Бернартсу. Он начинал как портретист, в 1695—96
работал при польском дворе. Однако вскоре был возвращен Людовиком XIV в Париж и назначен художником королевской охоты. В 1699 был принят в
Академию, представив «Автопортрет в охотничьем
костюме» (Лувр). С этих пор Депорт писал серии
королевских охот, собак, битую дичь и натюрморты,
часто с драгоценной посудой. Ему удалось совместить свойственное фламандской школе правдивое
мастерство изображения цвета и фактуры предметов
с торжественной пышностью французского придворФрансуа Депорт. Собака и дичь.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

139

ДЕРЕН

ного искусства. Но свежее и непосредственное чувство природы, составлявшее самую сильную сторону таланта Депорта, пожалуй, наиболее ярко воплотилось в многочисленных натурных этюдах, к
счастью, сохранившихся в нескольких музеях Франции (Компьень, Севр, Санлис, Париж).
КЗ.
ДЕРЕН, Андре (Derain, Andre). 1880, Шату, близ Парижа — 1954, Гарш, близ Парижа. Французский живописец. Начал заниматься живописью у себя на
родине в 1895 под руководством местного художника Жакомена. В 1898—1900 посещал в Париже Академию Карьера, где познакомился с Матиссом,
Ж. Пюи, Марке. С 1900 с Вламинком работал над пейзажами в Шату. В 1905 т. н. школа Шату включилась
в объединение фовистов, показавших свои картины
в отдельном зале Осеннего салона. В фовистских пейзажах Дерена интенсивные цвета ослепительно сияют, очертания натурных форм растворяются в полыхающих красочных массах («Порт в Гавре», 1905—06;
«Дорога среди гор», 1907, обе — ГЭ; «Виноградники
весной», ок. 1906, Базель, Художественный музей).
Мощные созвучия синих и зеленых тонов доминируют в лондонских пейзажах 1906 («Темза», Амстердам, Гор. музей; «Вестминстерский мост», частное
собрание).
Сближение с Пикассо^ его кружком (с 1907) оказало воздействие на творческие ориентации Дерена.
Лаконичные формы, скупая красочная гамма пейзажей и натюрмортов начала 1910-х свидетельствуют о
влиянии Сезанна и раннего кубизма («Монтрёй-сюрМер. Гавань», 1910; «Роща», ок. 1912, обе — ГЭ; «Старый мост в Кане», 1910, Вашингтон, Нац. галерея;
Андре Дерен. Субботний день.
1911—14. Москва, Государственный музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

«Натюрморт на столе», 1910, Париж, Нац. музей современного искусства). В портретах, сюжетных композициях с человеческими фигурами опыт изучения
живописи Сезанна дополняется реминисценциями
европейской классики и «наивного» искусства («Люси
Канвейлер», 1913, Париж, Нац. музей современного
искусства; «Девушка», 1914, Париж, Музей Пикассо; «Девушка в черном», 1914, ГЭ; «Субботний день»,
1911-14, ГМИИ; «Тайная вечеря», 1913, Чикаго, Художественный институт).
В 1914—18 художник, будучи мобилизован, участвовал в военных действиях. После окончания войны
много работал в театре, оформлял балетные спектакли труппы С. Дягилева. В 1921 совершил путешествие в Рим. В период 1920-х Дерен стал одним из
наиболее видных мастеров в течении неоклассики.
В его полотнах фигуры обнаженных, танцовщиц,
персонажей комедия дель арте очерчены плавными
изгибами ясных линий, пластичные объемы организуются в стройные, хорошо сбалансированные композиции («Обнаженная с кошкой», 1923, частное
собрание; «Обнаженная с кувшином», 1923—24, Париж, Музей Оранжери; «Пьеро и Арлекин», 1924,
Париж, частное собрание). Обладая широкими историко-художествеиными интересами. Дерен внимательно изучал помпеянские росписи, искусство кватрочентистов, болонских академиков, Караваджо,
Коро, Ренуара. Открытые в процессе копирования
тайны мастерства и стилевые особенности применял в собственной живописи («Две обнаженные женские фигуры и натюрморт», 1935, Франция, собрание П. Леви; «Натюрморт», 1939. Нью-Йорк, Галерея
П. Матисса; «Мрачный пейзаж», ок. 1950, Франция,
собрание П. Леви). Дерен, считавший искусство «памятью поколений», а музеи — «инициацией духа»,
приобрел репутацию классициста, ориентированного на устойчивые нормативы и признанные эталоны
мировой художественной культуры.
С 3935 жил в Шамбурси. Продолжал активно
заниматься сценографией и печатной графикой
(иллюстрации к произведениям Овидия, Петрония,
Ф. Рабле, Ж. Лафонтена, Г. Аполлинера, Г. Арпа,
М. Жакоба). Работал также в области керамики и
мелкой пластики.
Лит.: Sutton D. Derain. London. 1959; Diehl G. Derain. Paris.
1975; Lee J. Derain. Oxford, 1990;Cabanne P. Andre Derain. Paris.
1990.

B.K.

ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО (Gentile da
Fabriano), наст, имя Джентиле ди Николо Массио.
Ок. 1370, Фабриано — 1427, Рим. Итальянский живописец. Уроженец североитальянской провинции
Марке. Работал в городах Марке, Венеции (1408—
12), Брешии (1414-18), Флоренции (1422-25),

140

ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов.
1423. Флоренция, Галерея Уффици

Орвьето (1425), Сиене (1425-26), Риме (1427). В 1422
вступил во флорентийский цех живописцев. Творческое наследие сохранилось не полностью; известны преимущественно станковые работы художника.
Росписи в Венеции, Брешии и Риме погибли.
Крупнейший мастер итальянской поздней готики, Джентиле да Фабриано пользовался при жизни,
несмотря на появление в середине 1420-х Мазаччо,
репутацией первого художника Италии и не утратил
ее даже в середине 15 в., в том числе и в гуманистических кругах; так, в 1456 гуманист Б. Фацио включил в свои жизнеописания великих современников
только двух итальянских живописцев — Джентиле да
Фабриано и Пизанелло.
Творческое формирование Джентиле да Фабриано связано с художественной средой Северной Италии рубежа 14—15 вв., господствовавшими здесь
традициями поздней готики. В то же время эти традиции получают у Джентиле да Фабриано новое осмысление.
Уже в ранних работах — «Мадонне со свв. Николаем, Маргаритой и донатором» (ок. 1395, Берлин,
Гос. музеи), полиптихе из Балле Ромита (ок. 1400,
Милан, Брера) — несколько отвлеченная миловидность персонажей, такие характерные для поздней

готики мотивы, как усыпанный цветами зеленый луг,
соединяются со сдержанностью, просветленным спокойствием. Художник предпочитает широкие, плавные линии, сообщает своим персонажам величавую
осанку; о пристальности натурных наблюдений свидетельствует портрет донатора в первой из двух картин. Сдержанность, спокойствие, величавая широта
стиля и элементы живой непосредственности нарастают в более поздних «Мадонне с младенцем и ангелами» (ок. 1415, Музей Метрополитен), «Мадонне с
младенцем» (ок. 1420, Пиза, Нац. музей Сан Маттео), разрозненном полиптихе Кваратези (1425, Флоренция, Уффици; Лондон, Букингемский дворец, и
др. собрания) и единственной сохранившейся фреске «Мадонна на троне» (1425, Орвьето, собор).
Кульминацией творчества Джентиле да Фабриано является алтарь «Поклонение волхвов», написанный по заказу гуманиста Палла Строцци для флорентийской церкви Санта Тринита, включающий
главную картину и три украшающие цоколь пределлы (1423, Флоренция, Уффици; пределла «Принесение во храм» — Лувр). Готические традиции — развернутость композиции на плоскости, обилие золота,
драгоценное сияние красок, элементы стилизации в
изображении человеческой фигуры — соединяются

141

ДЖЕНТИЛЕСКИ
в алтаре с пестрой и радостной картиной мира, бесконечно разнообразного в своих непосредственно и
точно увиденных подробностях ~ от персонажей
шествия, их облика и одежды до превосходно изображенных животных и пейзажных панорам с холмами и замками. Замечательна и попытка преодолеть
плоскостность композиции, изобразив в ракурсах
здание, на фоне которого представлена Мария, гарцующих лошадей и стоящего у кормушки вола. Ряд
мотивов алтаря свидетельствует о знакомстве Джентиле да Фабриано с франко-бургундской миниатюрой. Еще более очевидно это сказывается в украшающих цоколь алтаря небольших композициях
«Рождество» и «Бегство в Египет» с их мягко и широко написанными, освещенными неярким светом
пейзажными фонами; в «Рождестве» художник передал эффект ночного освещения. В третьей композиции — «Принесении во храм» — он попытался
придать пространственную структуру городской площади с центрическим храмом, что свидетельствует
об его интересе к новым художественным проблемам. Широту творческих интересов художника демонстрируют и выполненные в 1427 в Риме зарисовки античных памятников.
Органическое соединение поэтики поздней готики с элементами нового миропонимания и нового
художественного языка обусловили широкое влияние Джентиле да Фабриано на целое поколение
итальянских живописцев от Мазолино и фра Анджелико до бывшего помощником Джентиле в римский
период А. Пизанелло и самого известного из учеников Джентиле — Я. Беллини.
Лит.: Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в
итальянском искусстве. М., 1979; Christiansen К. Gentile da
Fabriano. London. 1982.
И. С.

ДЖЕНТИЛЕСКИ, Орацио (Gentileschi,Orazio), наст,
имя Орацио Ломи. 1563, Пиза — 1639, Лондон. Итальянский живописец. Работал во Флоренции, Риме,
Генуе, Турине; с 1626 работал в Лондоне при дворе
Карла I.
Первоначальное творческое формирование
Джентилески связано с флорентийской школой 2-й
половине 16 в., но решающее значение для него имел
переезд в Рим в конце 1590-х, сближение с Караваджо и знакомство с работами Г, Рени. Один из самых
одаренных мастеров, оказавшихся в орбите Караваджо, Джентилески проявил и наибольшую творческую самобытность. Особенно близкими ему оказались
ранние, написанные в светлой красочной тональности работы Караваджо. Картины Джентилески
отличают мягкие, спокойные, иногда лирические
интонации, тонкость и богатство светотеневой моделировки, легкость серебристого света, бликуюшего

142

Орацио Джентшески. Лютнистка.
Ок. 1626. Вашингтон, Национальная галерея

на поверхности тканей, изысканность светлой холодной световой гаммы.
Основные произв.: «Лютнистка» (ок. 1626, Вашингтон, Нац. галерея), «Отдых на пути в Египет»
(вариант — Лувр и Вена, Художестве но-исторический музей); «Св. Цецилия с ангелом» (Рим, Нац. галерея Корсини); «Явление ангела святым Цецилии,
Валериану и Тибурцию» (Милан, Брера). Талантливой художницей была дочь художника, Артемизия
Джентилески (1597 — ок. 1651), испытавшая влияние работ Караваджо.
Лит.: Rossi M. Orazio Gentileschi. Milano. 1965.

И. С.
ДЖИГАНТЕ, Джачинто^атсСйагайШ). 1806, Неаполь — 1876, Неаполь. Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Неаполитанская школа. Учился
у отца, художника-картографа, писавшего народные
сцены, Г. Джиганте. С 1818 изучал картографию в
Топографической школе Неаполя, затем увлекся
живописью и стал посещать мастерскую немецкого
художника А. Губера. Ок. 1719 начал вместе с другими молодыми живописцами Неаполя заниматься у
голландца А. ван Питлоо, преподававшего пейзаж в
неаполитанской Академии художеств. Непосредственные ученики Питлоо и мастера более молодого
поколения получили название «Скуола Позйллипо»
(«Scuola Posillipo»), к которой принадлежал и Джи-

ДЖИГАНТЕ

ганте. Творчество мастеров этого направления обозначило окончательный переход итальянской живописи от ведуты к тональному пейзажу, отмеченному
пленэрными поисками. В 1830—1840-х художник приобрел известность и с 1837, после смерти Питлоо,
поселился в его доме в Сан Карло алле Мортелле
(район старого Неаполя), где сейчас находится «Центр
Скуола Позиллипо». Работая в Неаполе, Позиллипо, Сорренто, Поццано, Амальфи, Куме, Помпеях,
Кастелламаре, Капри, Казерте, писал с натуры живописные пейзажи, делал рисунки темперой, акварелью, карандашом (графическое собрание произведений Джиганте хранится в Неаполе, в Нац. музее
Сан Мартино). В картинах «Монахи в беседке на
берегу моря» (1841), «Вид Неаполитанского залива»
(1845, обе — ГЭ), «Буря в заливе Амальфи», «Побережье в Амальфи» (обе — Неаполь, Нац. галереи Каподимонте) Джиганте, как и Питлоо, передает широкую панораму лагуны, достигая единства планов с
помощью тональных градаций цвета, наблюдаемого
на натуре. Более тонко переданы нюансы изменяющегося освещения в картинах «Башня в Кастелламаре», «Холм», «Мост в Каве» (все — Неаполь, частные собрания), «Остановка в Сорренто», «Закат на
Капри» (обе — Неаполь, Нац. музей Сан Мартино).
Используемый часто Джиганте прием раскрытия пространства в глубину с помощью помещенных на первом плане любующихся пейзажем зрителей или идущих в гору к селению крестьян позволяет усилить
далевую перспективу, легко и воздушно переданную
с помощью живописных средств. От кажущихся более искусственными видов лагуны Питлоо эти пейзажи Джиганте 1840— 1850-х отличаются новым восприятием натуры. В них, как и в произведениях
мастеров европейского «пейзажа настроения», переданы краткие и разнообразные моменты жизни пол-

ной солнечного света и воздуха южной природы
Италии. Как и другие мастера «Скуолы Позиллипо»,
Джиганте писал сцены народных гуляний и ярмарок
в пейзаже («Рынок в Кастелламаре», Соренто, Гор.
музей), интерьеры церквей («Капелла дель Тезоро в
церкви Сан Дженнеро»; «В хоре Сант Андреа», 1864.
обе — Неаполь, Нац. галереи Каподимонте), передавая декоративное многообразие ярких народных
костюмов и таинственную игру света и тени в узких
пространствах капелл, сакристиях и двориках. Разработкой проблемы передачи естественного света и
цвета с помощью живописной техники цветового
пятна (macchia), сходной с поисками флорентийских
«маккьяйоли», отмечены работы художника 1850—
1860~х — «Закат в Казерте» (1857, Неаполь, Нац.
музей Сан Мартино), «Помпеи. Дом Корнелия Руфо»
(1861, Неаполь, частное собрание), «Помпеи» (1862,
Неаполь, Нац. музей Сан Мартино). В традициях
веристской исторической живописи 1860-х написано полотно «Встреча Гарибальди на Понте делла
Маддалена» (1861, Неаполь, Нац. музей Сан Мартино), посвященное событиям национально-освободительной борьбы итальянского народа — Рисорджименто. Занимался офортом и литографией, исполнил
100 видов Неаполя и его окрестностей в офорте, а
также иллюстрации к «Живописному путешествию
Короля двух Сицилии». Живопись и графика Джиганте, одного из талантливейших мастеров старшего
поколения «Скуолы Позиллипо». оказала значительное влияние на пленэрные поиски не только итальянских, но и европейских мастеров 19 в.
Лит.: Ortolani S. Giacinto Gigante. Bergamo, 1930;
Limoncelli M. Giacinto Gigante. Napoli, \934; Scheltini A. IGrandi
Pittorideir Ottocentoitaliano.LaScuolaNapoletana. Milano, 1961;
Causa R. La Scuola di Posillipo. Milano, 1967.

Е.Ф.

Джачинто Джиганте.
Берег залива. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

143

ДЖОРДЖОНЕ
ДЖОРДЖОНЕ (Giorgione). Ок. 1477, Кастельфранко - 1510, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Согласно Вазари, учился у
Джованни Беллини. Ряд современных исследователей
считает его возможным первым учителем Карпаччо.
Работал в Кастельфранко и в Венеции. Источники
16 в. (записки патриция М.А. Микиеля, инвентари
частных коллекций) позволяют предполагать, что
Джорджоне получал заказы от коллекционеров и
любителей искусства, близких к гуманистическим
кругам Венеции. Вазари сообщает также, что Джорджоне высоко ценился современниками не только
как живописец, но и как музыкант.
Творческое наследие Джорджоне, созданное на
протяжении одного десятилетия (ок. 1500—1510) занимает важнейшее место в истории венецианской
живописи. С его именем связан не только первый
этап венецианского Высокого Возрождения, но и становление нового направления в итальянской живописи, рождение станковой картины с ее особым,
отличным от монументальной живописи образом
мира, в котором господствует созерцательное начало, исключительно важную роль играет наделенная
идиллическим обликом природа. Унаследовав принципы венецианского колоризма, Джорджоне обогатил их элементами новой живописной системы, в
которой возросла роль красочной материи, работа
небольшим открытым мазком, а полнозвучие и гармония цветовых пятен сочетаются с поисками тонального единства.
Работы, связываемые современными исследователями с ранним периодом творчества Джорджоне
(парные композиции «Испытание огнем» и «Суд
Соломона», ок. 1498-1500, Флоренция, Уффици; «Св.
Семейство», до 1504, Вашингтон, Нац. галерея; «Поклонение пастухов» , ок. 1504, там же), еше обнаруживают связь с традициями Раннего Возрождения,
творчеством В. Карпаччо, Джованни Беллини, мастеров Феррары.
Список достоверных, упомянутых в источниках
работ Джорджоне открывает «Мадонна Кастельфранко» (ок. 1504-05, Кастельфранко, собор св. Либерале). Классическая упорядоченность композиционного
строя этой небольшой алтарной картины, основанного на четком ритме вертикалей и горизонталей, в
который вписан объединяющий персонажи треугольник, плавность и обобщенность линий и моделировки
форм уже принадлежат стилю Высокого Возрождения. Исходя из традиционной для венецианской
живописи композиционной схемы «Св. Собеседования» (Мадонна на троне со святыми у его подножия) Джорджоне нашел принципиально новое решение, отказавшись от привычных торжественных
и праздничных интонаций, великолепия архитектур-

144

ного фона, царственного величия образа Мадонны,
многочисленности стоящих у ее трона святых. В картине Джорджоне царит тишина; состояние чуть
грустной задумчивости объединяет разделенных большими пространственными паузами персонажей художника — Мадонну, сидящую на очень высоком,
возносящемся к небу троне, и стоящих у его подножия юного рыцаря св. Либерале и монаха св. Франциска. Необычные интонации придает картине фон:
персонажи Св. Собеседования предстают не в традиционном величественном церковном интерьере, а
на открытой площадке, отделенной лишь невысокими темно-красными стенками от расстилающегося
на заднем плане тихого, спокойного пейзажа, наполняющего все изображенное своим покоем, воздухом, светом.
Сходную образную и стилистическую трактовку
традиционной темы Джорджоне находит в «Юдифи»
(ок. 1505, ГЭ), где библейская героиня предстает на
фоне утреннего пейзажа, погруженная в глубокую
задумчивость. Как и в «Мадонне Кастельфранко».
изобразительный язык Джорджоне приобретает здесь
музыкальную плавность и гармонию; гибкость линий, очерчивающих стройную фигуру Юдифи, подчеркивается как бы затухающим движением ломких
складок одежд вокруг обнаженной ноги героини,
золотистые, краснеющие в тенях тона одеяния находят отклик в тонах утренней зари, охватившей небо.
И в «Мадонне Кастельфранко», и в «Юдифи» Джорджоне очень мягко пишет лица, придавая им одухотворенность легкой дымкой светотени.
Кульминацией творчества Джорджоне являются
работы, созданные после его возвращения из Кастельфранко в Венецию. Согласно Вазари, это произошло в 1507, и с этого времени в его мастерской
начали работать Тициан и Себастьяна дель Пьомбо.
Документы свидетельствуют о том, что в 1507 Джорджоне получил первый правительственный заказ
(картина для зала Десяти Дворца Дожей). По-видимому, ок. 1506—07 Джорджоне сближается с венецианскими гуманистическими кругами, начинает получать заказы для частных коллекций; он обращается
к светской тематике, создает новый тип станковой
картины. Такова «Гроза» (ок. 1506—07, Венеция, Галереи Академии), сюжет которой находит у исследователей различные толкования. Общий характер картины наиболее точно определил в записи от 1530
М.А. Микиель, назвавший ее пейзажем («пейзажик
с грозой, солдатом и цыганкой»). Это первая картина в истории европейской живописи, образный строй
и поэтическую тональность которой определяет облик природы, ее жизнь, состояние, к которому как
бы прислушиваются разделенные течением реки, погруженные в раздумья юноша с пастушеским посо-

ДЖОРДЖОНЕ

Джорджоне. Спящая Венера.
Ок. 1508. Дрезден, Картинная галерея

хом и полуобнаженная женщина, кормящая грудью
ребенка. «Гроза» представляет и новый этап развития живописных принципов Джорджоне; красочная
гамма картины, в которой преобладают приглушенные, темные тона земли и зелени, свинцово-синие
тона грозовых туч и вод небольшой извилистой речки, блеклые золотисто-розоватые тона озаренных
вспышкой молнии городских строений на заднем
плане, отличается необычным даже для венецианской живописи тональным единством.
Тема природы занимает большое место и в «Трех
философах» (ок. 1507—08, Вена, Художествен но-исторический музей), описанных в 1528 М.А. Микиелем как «холст... с 3 философами... созерцающими
солнечные лучи, с удивительно написанной скалой,
начатый Дзордзо да Кастельфранко и законченный
Себастьяно Венецианцем». До сих пор предметом
спора остается персонификация персонажей Джорджоне, предстающих на каменистой площадке, отделенной группой деревьев и откосом скалы от зеленой горной долины, освещенной низко стоящим
солнцем, чьи розовато-золотистые лучи зажигают
зарю на бледном небе. Но кем бы они ни были —
известными философами или астрономами античности и эпохи Возрождения, воплощением трех стадий познания природы или волхвами, наблюдающими Вифлеемскую звезду, — Джорджоне достиг в своей
картине гармонического единства состояния, объединяющего людей и природу.
Центральное место среди выполненных в Венеции работ занимает «Спящая Венера» (ок. 1508, Дрез10

Зак. 5X00.

ден, Картинная галерея). Пострадавшая от времени
и многочисленных реставрационных записей (которые скрыли фигурку Амура у ног богини, написанную Тицианом), она остается одной из самых гармоничных работ венецианского Возрождения.
Джорджоне создал новый для европейской живописи образ Венеры, полной чувственной прелести и
одновременно — целомудренной чистоты. Погруженная в сон, она предстает как поэтическое олицетворение красоты простого и скромного сельского пейзажа, чьи плавные линии и золотистые тона
приобретают законченное совершенство и музыкальную гармонию в линиях и теплом сиянии ее обнаженного тела.
Тема поэтического единства человека и природы находит дальнейшее развитие в «Сельском концерте» (ок. 1509—10, Лувр); авторство Джорджоне
признано большинством исследователей, хотя существовало и предположение об авторстве Тициана.
Возможно, последним был закончен пейзажный фон.
Джорджоне предстает в этой картине как создатель
жанра сельской идиллии, образа «счастливой Аркадии», созвучного мотивам современной ему гуманистической поэзии.
Значительное место в творчестве Джорджоне занимали монументальные росписи, не дошедшие до
нас, за исключением декоративного фриза в Каза
Пеллидзари (ок. 1505—06, Кастельфранко), воплощающего обширную программу гуманистических и
творческих занятий, олицетворенную в предметах,
связанных с астрономией, музыкой, изобразитель-

145

ДЖОТТО

ным искусством. Большое впечатление своей необычностью произвели в Венеции выполненные
Джорджоне росписи главного фасада подворья немецких купцов — Фондако деи Тедески (1508), ныне
полностью разрушенные {за исключением фрагмента, изображающего обнаженную женскую фигуру,
Венеция, Галереи Академии) и известные по гравюрам 18 в. и описаниям источников. Светские, аллегорические сюжеты росписей, богатство цветового
решения, сложные позы и ракурсы обнаженных мужских и женских фигур ознаменовали становление
нового стиля в венецианской монументальной живописи.
С именем Джорджоне связан новый этап в развитии венецианского живописного портрета. Даже в
работах, композиционно близких к портрету-бюсту
15 в. («Юноша», ок. 1504—06, Берлин, Гос. музеи;
«Портрет Террис», ок. 1508, Сан-Диего, Калифорния, Галерея искусств), художник ищет в облике
модели новые черты — интеллектуальную тонкость,
душевное богатство. Эмоциональное начало - от
тонкой одухотворенности до патетики чувств — утверждается в новом для итальянского искусства типе
портрета-аллегории, разработанного Джорджоне
(«Лаура», 1506, Вена, Художественно-исторический
музей; «Портрет старухи», с надписью «Col tempo»
(«С течением времени*), ок. 1508—09, Венеция, Галереи Академии; «Автопортрет в виде Давида», известный по гравюрам и старой копии в Музее герцога
Антона Ульриха, Брауншвейг).
Джорджоне оказал огромное влияние на венецианскую живопись, утверждение в ней новых жанров и тем (пейзаж, сельская идиллия, сцены музицирования), на становление новой живописной
системы. В конце 1-го — 2-м десятилетии 16 в. в
Венеции сформировалось целое поколение его последователей и подражателей, т. н. джорджонесков.
Искусство Джорджоне сыграло большую роль в творческом формировании Тициана, Себастьяно дель
Пьомбо, Пальмы Веккио, П. Бордоне и др.
Лит.: Смирнова И. А. Джорджоне да Кастельфранко. М..
1962; Лазарев В.Н. Джорджоне // Старые итальянские
мастера. М., 1972; Бе.чоусова Н.А. Джорджоне. М., 1982;
Justi L. Giorgione. Vol. 1-2. Berlin, 1908; Ferriguto A. Attraverso
i «misteri» di Giorgione. Castelfranco, l933;RichterG.M. Giorgio
da Castelfranco called Giorgione. Chicago, 1937; Pignatti T.
Giorgione. Milano, 1972.

И.С.
ДЖОТТО ди Бондоне (Giotto di Bondone). 1266/67,
Колле ди Веспшъяно — 1337, Флоренция. Итальянский живописец (работал также в области архитектуры). Мастер флорентийской школы. Учился у Чимабуэ. Работал во Флоренции, Риме (ок. 1300), Падуе
(ок. 1305-08), Неаполе (ок. 1328-33), Милане (ок.
1335—36) и других городах Италии. В 1327 записан в

146

цех флорентийских живописцев. С 1334 возглавляв
строительство флорентийского собора и его колокольни (кампанилы). Среди не дошедших до нас работ
Джотто источники называют большую мозаичнук
композицию «Навичелла» на фасаде римской раннехристианской базилики св. Петра, живописные
циклы «Знаменитые люди», выполненные для короля Неаполя Роберта и правителя Милана Аццоне
Висконти. Ряд исследователей приписывает Джотто
обширный цикл росписей «История св. Франциска(ок. 1297—99, Ассизи, базилика Сан Франческо, верхняя церковь). Однако не менее авторитетным является мнение, что автором цикла был анонимный
мастер, условно называемый Мастером св. Франциска.
В творческом формировании Джотто значительную роль сыграло его знакомство с римскими работами Каваллини. Но решающей для него оказалась
особая атмосфера флорентийской культуры конца
13 — начала 14 в., переживавшей время мощного
подъема, проникнутой демократическим началом,
сформировавшей новые нравственные ценности,
новое представление о человеке. Наряду со своим
великим современником Данте Джотто наиболее
полно выражает ее дух. Немаловажное значение для
Джотто имела также учеба у Чимабуэ, знакомство с
работами крупнейших тосканских скульпторов Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио.
Джотто является крупнейшим реформатором
итальянской живописи, решительно преодолевшим
средневековые итало-византийские традиции, утвердившим в искусстве новые этические идеалы и изобразительные принципы, которые получили дальнейшее развитие у мастеров Возрождения. Используя ряд
известных в его время приемов — угловые ракурсы
изображенных зданий и упрощенную, так называемую
античную перспективу без единой точки схода, — он
сообщил в своих работах неглубокому сценическому
пространству необычную для его эпохи цельность и
четкость структуры. Он разработал отличный от дымчатой, восходящей к античным традициям светотени
Каваллини принцип энергичной светотеневой моделировки при помощи постепенного высветления основного, достаточно плотного и насыщенного красочного тона, что позволило ему сохранить яркость, чистоту
цвета, его декоративные функции. Этот принцип оставался господствующим в итальянской монументальной живописи вплоть до 16 в.
В дошедшем до нас наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дельи Скровеньи (капеллы дель Арена, ок. 1305—08, Падуя),
видимо, построенной по его же проекту. Этот обширный фресковый цикл, объединенный общим религиозно-символическим началом, включает в себя

ДЖОТТО

Джотто.
Явление Христа Марии Магдалине.
Ок. 1305-1308. Падуя, капелла
делъи Скровеньи

роспись коробового свода, уподобленного небесной
тверди с золотыми звездами и медальонами с изображениями Христа, Марии и пророков, композицию
-Страшный суд» на западной стене, 34 сцены из
жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда
на боковых стенах, и тематически связанную с этими сценами роспись алтарной стены. Сцены из жизни Марии и Христа определяют характер росписей
капеллы, поразительную физическую и человеческую достоверность раскрывающегося на стенах церкви мира. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера; построенное
на насыщенных, плотных красочных тонах цветовое
решение сообщает ансамблю росписей праздничную
декоративность. Земная жизнь Марии и Христа предстает в этих композициях как связанные неторопливым ритмом повествования этапы патриархального,
эпически величественного, полного высокого нравственного смысла бытия, соотносимого в то же время с событиями и испытаниями реальной человеческой жизни. Джотто очень скупо обозначает
приметы изображаемого им мира условными скалистыми горками, простыми по облику постройками,
густой ультрамариновой синевой неба. Но самым замечательным открытием Джотто являются его персонажи, коренастые, широколицые, облаченные в
одежды и плаши простого покроя из тяжелых, одно-

тонных, задрапированных крупными складками тканей, наделенные достоинством, нравственнной силой, сдержанной глубиной чувств.
Дальнейшую эволюцию творчества Джотто представляют пострадавшие от времени росписи небольших семейных капелл Барди и Перуцци в хоре флорентийской церкви Санта Кроче (ок. 1320—25).
Живописная декорация каждой капеллы включает
шесть сцен, расположенных по три друг над другом
на боковых стенах и решенных более сложно, чем в
капелле дель Арена. В этих росписях возрастает роль
архитектурного фона, который ограничивает и четко формирует сценическое пространство, сами постройки становятся более сложными и многообразными, приобретают сходство с реальной архитектурой
эпохи Джотто. В сложных многофигурных сценах
появляется больше подробностей и повествовательных моментов. Наконец, Джотто интересует передача довольно сложных пространственных и оптических
эффектов. В росписях капеллы Перуцци, посвященных Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, Джотто
изображает архитектурную декорацию в угловом ракурсе, соответствующем точке зрения зрителя, стоящего у входа в капеллу. В посвященных св. Франциску Ассизскому росписях капеллы Барди он
находит другое, впоследствии широко использованное мастерами Возрождения решение, делая фоном

147

ДЖУЛИО РОМАНО
фронтально развернутую архитектурную декорацию,
изображенную в античной перспективе, объединяющую действие и сообщающую композиции упорядоченность и равновесие. Возможно, в мастерской
Джотто были предприняты и первые попытки применить классическую линейную перспективу с одной точкой схода; в 1320-х ее использовал анонимный ученик Джотто, т. н. Мастер детства Христа, в
росписях нижней церкви базилики Сан Франческо
в Ассизи.
Заметное место в творческом наследии Джотто
занимает монументальный алтарный образ «Мадонна на троне» («Мадонна Оньисанти», ок. 1310, Флоренция, Уффици) с его безупречной архитектоникой, простотой, материальной ощутимостью всего
изображенного, спокойной силой, исходящей от
фигуры Мадонны.
Джотто оказал огромное влияние на развитие
итальянской живописи 14 в., формирование ее ведущих школ. Из его мастерской вышла целая плеяда
видных художников: Таддео Гадди, Мазо ди Баико,
анонимные талантливые живописцы, работавшие в
нижней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи
(т. н. Мастер сводов, Мастер св. Магдалины, Мастер
детства Христа). В последней четверти 14 в. наследие Джотто стало мощным импульсом новых художественных открытий для работавших в Падуе Джусто де Менабуои и Алыпикъеро. К наследию Джотто

неоднократно обращались и ведущие мастера
янского Возрождения от Мазаччо до Микелаидже.::
Лит.: Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи ДяШ
и Джотто. М., 1940; Данилова И.Е. Джотто. М., 19~С'
Лазарев В.Н. Образ человека у Джотто. О своеобразии жнь:писного языка Джотто // Старые итальянские мастера. М 1972; Siren О. Giotto and SomeofHis Followers. Cambridge, 1911
Rintelen F. Giotto und die Giotto-Apokryphen. Basel, 19*5
Battisti E. Giotto. Geneve, 1960; Vigorelli G.C., Baccheschi £
L'opera completa di Giotto. Milano, 1974.
И.С
ДЖУЛИО POMAHO (Giulio Romano), наст, имя
Джулио Пиппи. Ок. 1499, Рим — 1546, Мантуя. Итальянский живописец, архитектор и декоратор. Мастер римской школы. С 1509 ученик, а позже — главный помощник Рафаэля. Работал в Риме и Мантуе
(с 1524). Придворный архитектор и живописец мантуанского маркиза Федерико Гонзага. Уроженец Рюя
и прекрасный знаток его древних памятников, Джулио Романо участвовал в работе над рядом поздних
картин Рафаэля («Шествие на Голгофу», ок. 1517.
Прадо; «Преображение», 1519—20, Рим, Ватикан.
Пинакотека), вместе с Пенни осуществлял росписи
по рисункам Рафаэля в Станце дель Инчендио (ок.
1517, Рим, Ватикан) и зале Психеи (1517, Рим, вилла Фарнезина); участвовал в росписях Лоджий Рафаэля (1518—19, Рим, Ватикан). После смерти Рафаэля завершил декорировку виллы Мадама и другие
неоконченные работы мастера. Восприняв многие

Джулио Романо.
Росписи зала Психеи в Палаццо дель Те в Мантуе. 1528—1530

148

дикс
элементы стиля Рафаэля, свойственную ему культуру рисунка, его богатейший репертуар пластически
совершенных поз, жестов, контрапостов, Джулио
Романо уже в первых самостоятельных работах проявил склонность к их внешне эффектному, театрализованному использованию, к утяжелению, перенасыщенности композиций, плотно заполненных
множеством фигур, к преобладанию иллюстративного начала (росписи зала Константина, 1520—24,
Рим, Ватикан). Уже в годы работы в мастерской Рафаэля у Джулио Романо сложилась характерная жесткая живописная манера с резкими контурами и
темными, непрозрачными тенями, присущая его
многочисленным алтарным картинам римского периода («Мученичество св. Стефана», до 1523, Генуя,
церковь Санто Стефано; «Мадонна с кошкой», ок.
1523, Неаполь, Нац. галереи Каподимонте; «Св. Семейство», ок. 1524, Рим, церковь Санта Мария дель
Анима, и др.). Мантуанский период творчества
Джулио Романо связан главным образом со строительством, живописной и стукковой декорацией обширной летней резиденции мантуанских маркизов
Палаццо дель Те (1525—35). Построенный по проекту Джулио Романо дворец, первоначально окруженный с четырех сторон каналами и представляющий
в плане квадрат с большим внутренним двором, имеет
9 парадных помещений, декорированных Джулио
Романо с многочисленными помощниками (Приматиччо, Ринальдо Мантовано и др.). Росписи Джулио
Романо, представляющие один из самых обширных
светских ансамблей 16 в., включают ряд новых для
итальянской монументально-декоративной живописи
моментов — от разбивки плафона на ряд отдельных,
заключенных в ромбы, квадраты, восьмиугольники
композиций, симметрично расположенных вокруг
центральной сцены (зал Психеи), до парадоксального решения зала Гигантов с его иллюзионистическими эффектами, где вокруг зрителя от молний парящего в облаках на сводах Зевса рушатся колонны,
оседают своды, трескается кирпичная кладка величественных зданий, придавливающих фигуры чудовищных Гигантов.
Мантуанские работы Джулио Романо представляют классический образец римского варианта сформировавшегося в Италии 1520-х маньеризма, чье
появление было связано с кризисом флорентийскоримского Высокого Возрождения. В то же время мантуанские работы Джулио Романо способствовали широкому распространению в Северной Италии ряда
изобразительных принципов флорентийско-римской
школы, оказали влияние на творчество венецианских мастеров, в частности, на Тициана и Веронезе.
Лит.: HarttF. Giulio Romano. Vol. 1-2. New Haven, 1958.

И.С.

Отто Дикс. Портрет родителей.
1921. Базель, Художественный музей

ДИКС, Отто (Dix, Otto). 1891, Унтермхауз, Тюрингия —
1969, Зинген. Немецкий живописец и график. Учился в дрезденской Школе прикладного искусства
(1909—14). В 1914—18 участвовал в военных действиях, что оставило глубокий след в его сознании и наложило печать на творчество. По окончании войны продолжил образование в Академиях художеств
Дрездена и Дюссельдорфа (1918—22).
На фронтах мировой войны художник сделал
множество зарисовок, из которых позднее возникла
графическая серия «Война» (3920—22). В живописи
Дикса фронтовые впечатления перерастают в картину всеобщей катастрофы, переданную приемами экспрессионизма и футуризма («Умирающий воин»,
1915, Мюнхен, галерея Клим; большое полотно \
«Окоп», 1919—23, ныне утрачено).
В период 1920-х был наряду с Тросом видней- 14
шим представителем направления новой вещественности. Внимательно изучая технику живописи старых немецкий мастеров, стремился к предельной
конкретности и точности изображения («Портрет
родителей», 1921, Базель, Художественный музей;
«Сильвия фон Харден», 1926, Париж, Нац. музей
современного искусства). Наиболее значительные
произведения этого периода — триптихи «Большой
город» (1927—28, Штутгарт, Гор. галерея) и «Война»
(1929—32, Дрезден, Картинная галерея). Сочетание
сухой веристской манеры с острой, почти гротескной обрисовкой вульгарных типов, отталкивающих
ситуаций придает картинам Дикса характер горьких
свидетельств, беспощадно обнажающих уродства времени.
В 1927-33 преподавал в дрезденской Академии
художеств, в 1931 избран членом Прусской Академии.
В 1933, лишенный нацистскими властями академи-

149

ДОБИНЬИ
ческих постов и званий, удалился в Хемменхофен
(на оз. Констанц). В 1930-х писал пейзажи, картины
на библейские сюжеты («Св. Христофор», 1938, частное собрание; «Лот с дочерьми», 1939, частное собрание). Участвовал во второй мировой войне, после
окончания которой вновь поселился в Хемменхоффе. Продолжая работать над ранее сложившимся
кругом тем, вернулся к своей ранней экспрессионистической манере. С 1950 — профессор дюссельдорфской Академии художеств.
Лит.: Schmidt D. Otto Dix im Selbstbildnis. Berlin, 1978;
Schubert D. Otto Dix in Seibstzeugnissen und Bilddocumenten.
Reinbek, 1980; Conzelmann O. Otto Dix. Hannover, \959\LofflerF.
Otto Dix. Leben und Werk. Dresden, 1960, 1982; Karcher E. Otto
Dix. 1891-1969. Leben und Werk. Koln, 1988.
B.K.
Д О Б И Н Ь И , Шарль Франсуа (Daubigny, Charles
Francois). 1817, Париж — 1878, Париж. Французский
живописец и график. Пейзажист, принадлежал к
мастерам барбизонской школы. Вышел из среды ремесленников, побывал в Италии (1835—36), работал
в качестве реставратора живописи, занимался гравюрой, испытал влияние Рембрандта. Некоторое
время учился у Делароша (1840), копировал в Лувре
работы голландских художников: Хоббемы, Я. Рейсдала и др., подрабатывал, иллюстрируя произведения О. Бальзака, Э. Сю, В. Гюго. С 1843 основной
его темой становится пейзаж, он пишет этюды под
открытым небом в Барбизоне, под Парижем; в 1852
встречается с Коро и пишет в Оптево вместе с ним с
натуры часто одни и те же пейзажные мотивы. Чтобы наблюдать за непрестанными изменениями, происходящими в природе, Добиньи оборудует в лодке
мастерскую, где живет и работает. Он пишет сельскую Францию, мотивы его пейзажей непритязательны: размытые дождем дороги, лужи, в которых отра-

жается небо, туманные рассветы и задумчивые вечера, лесные опушки, крестьян в поле, женщин у
реки — «земля людей», увиденная глазами художника-поэта. Интерес Добиньи к передаче времени дня.
нюансов освещения, световоздушной среде предвещают поиски импрессионистов. Посетил с 1866 неоднократно Голландию, Англию, Испанию.
Произв.: иллюстрации к сборнику «Народные
песни Франции» (1843), серия «Путешествие в лодке» (1862, обе — офорт); «Запруда в Оптево» (1855.
Руан, Музей изящных искусств); «Берега Уазы» (1859.
Бордо, Музей изящных искусств); «Утро» (1859).
«Морской берег», «Деревня на берегу Уазы» (1868.
все — ГМИИ); «Заход солнца» (1859, Париж, Музей
Орсе), «Пруд» (1858), «Пейзаж с озером» (1875, обе —
ГЭ).
Лит.: Яворская Н.В. Пейзаж Барбизонской школы. М..
1962; Moreau-Neloton E. Daubigny raconte par lui-meme. Paris.
1925.
B.C.
ДОМЕНИКИНО (Domenichino), наст, имя Доменико
Дзампьери (Цампьери). 1581, Болонья — 1641, Неаполь. Итальянский живописец. Мастер болонской
школы. Учился у Д. Кальварта и Л. Карраччи. Испытал влияние Рафаэля, сотрудничал сАн. Карраччи.
Работал в Болонье, Риме и Неаполе. Среди живописцев болонской школы Доменикино в наибольшей степени ориентировался на мастеров Высокого
Возрождения, что придает его работам, особенно
ранним, выполненным в суховатой манере, некоторый налет архаизма («Мученичество св. Андрея»,
1608, Рим, церковь Сан Грегорио альЧелио; росписи в капелле Сан Нило, 1608—10, Граттоферрата.
аббатство; плафон «Колесница Аполлона». 1608—14,
Рим, палаццо Костагути, и др.). В более патетическом ключе решена одна из самых значительных работ

Шарль Франсуа Добиньи.
Деревня на берегу Уазы.
Ок. 1868. Москва, Государственный
музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина

150

ДОМЕНИКО ВЕНЕЦИАНО

Доменикино. Охота Дианы.
Ок. 1620. Рим, Галерея Боргезе

Доменикино «Последнее причастие св. Иеронима»
11614, Рим, Ватикан, Пинакотека). Характерные для
Доменикино классицистические тенденции нашли
поэтическое выражение в «Охоте Дианы» (ок. 1520,
Рим, Галерея Боргезе), предвосхищающей мифологические композиции Пуссена.
Лит.: Spear R.E. Domenichino. New Haven-London. 1982.
И. С.

периода — «Алтарь св. Лючии» (ок. 1445—47, Флоренция, Уффици) с шестью пределлами, ныне хранящимися в музеях Европы и США, и фреска «Иоанн
Креститель и Франциск Ассизский» (ок. 1450—53,
Флоренция, музей Санта Кроче), свидетельствуют о
том, что решающим для его творческого формирования было тесное соприкосновение с художественной жизнью Флоренции, традициями Мазаччо, ра-

Д О М Е Н И К О ВЕНЕЦИАНО (Domenico Veneziano),
полн. имя Доменико ди Бартоломео. Ок. 14/0, Венеиия — 1461, Флоренция. Итальянский живописец.
Выходец из Венеции. Согласно документам, в 1437—
38 работал в Перудже; источники говорят о выполненных здесь фресках палаццо Бальони (не сохр.).
С 1439 жил и работал преимущественно во Флоренции. С 1439 по 1445 документы фиксируют его работу над фресками церкви Сант Эджидио во Флоренции (не сохр.). В 1454 работал в Перудже над
росписями палаццо деи Приори (не сохр.). Творческое наследие Доменико Венециано сохранилось фрагментарно и плохо документировано. С его именем
можно с уверенностью связать немногим более десяти
работ. Неясными остаются некоторые вопросы его
творческого формирования, особенно возможность
первоначального ученичества в Северной Италии.
Некоторые связи с североитальянским искусством
прослеживаются только в двух ранних «Мадоннах с
младенцем» (ок. 1432—37, Сеттиньяно, вилла Татти;
ок. 1437—39, Бухарест, Музей искусств), отчасти в
-Поклонении волхвов» (ок. 1439-41, Берлин, Гос.
музеи). Дошедшие до нас работы флорентийского

скульптурой Донателло. Восприняв у флорентийцев
тяготение к большой форме, рациональной упорядоченности композиции, четкой организации пространства, он внес в стилистику флорентийской живописи гармоническую ясность мироощущения,
холодноватое спокойствие, чувство соразмерности и
единства различных по характеру мотивов. Наиболее полно это получило выражение в самой значительной из его работ — «Алтаре св. Лючии» (ок. 1445—
47, Флоренция, Уффици), где Доменико Венециано
находит не только ставшую классической для 15 в.
формулу композиции, изображающей Мадонну на
троне со святыми, но и естественное, гармоническое единство архитектурной декорации с ее богатством и стройностью форм, резкой, почти патетической натурности облика Франциска Ассизского,
Иоанна Крестителя и св. Николая и нежности, чистоты облика Мадонны и св. Лючии. Столь же естественно и гармонично сочетание в одной из пределл
алтаря («Иоанн Креститель в пустыне», ок. 1445—47,
Вашингтон, Нац. галерея) антикизированного облика святого, изображенного вразрез с традициями в

ботами фра Анджелико, фра Филиппе Липпи,

151

ДОМЬЕ .

Доменико Венециана. Иоанн Креститель в пустыне.
Ок. 1445—1447. Вашингтон, Национальная галерея

виде прекрасного обнаженного юноши, и условных
каменистых, с острыми гранями, горок. По-видимому, знакомый с работами нидерландских мастеров, Доменико Венециано обогатил итальянскую
живопись новой трактовкой света, заполняющего
пространственную среду, объединяющего своей серебристостью легкие, чистые краски. Доменико Венециано открыл и самостоятельную эстетическую
роль наполненной светом пространственной среды
(пределла «Благовещение», ок. 1445—47, Кембридж,
Музей Фицуильям). Значительное влияние художник оказал на формирование творческого облика
своего ученика и помощника Пьеро делла Франческа.
Лит.: WohlH. The Painting of Domenico Veneziano. A Study
of Florentine Art in the Early Renaissance. Oxford, 1980.

И.С.
ДОМЬЕ, Оноре (Daumier, Honore). 1808, Марсель —
1879, Валъмондуа, близ Парижа. Французский график, живописец, скульптор. Родился в семье стекольщика, писавшего стихи; с 1814 — в Париже. Яркий
художественный талант Домье проявился рано, и он
начал в 1822 посещать мастерскую художника А. Ленуара, привившему ему любовь к античности, Рубенсу, Тициану. Однако Домье предпочитал заниматься самостоятельно в студии Сюиса и в Лувре,
подрабатывая на жизнь в качестве рассыльного. Ок.
1828, научившись технике литографии у литографа
Рамеле, выполняет виньетки, титульные листы в
мелких издательствах. После революции 1830, в условиях относительной свободы слова, во Франции,
как никогда, усиливается роль прессы, начинается

152

подлинный расцвет политической сатиры. С 1830
Домье начинает работать для популярных издании
Ш. Филипона: «Карикатюр» и «Шаривари». Острейшая карикатура на короля Луи-Филиппа: «Гаргантюа» (1831, литогр.) принесла Домье широкую известность, особенно возросшую после того, как он был
приговорен за нее судом к шести месяцам тюрьмы и
штрафу. История современной Франции и Европы.
общественные отношения, политические деятели
оживают в его литографиях, поражающих глубиной
социальных оценок, гражданским бесстрашием, а
порой участливым вниманием к персонажам: «Маски» (1831), «Улица Транснонен», «Свобода печати».
«Законодательное чрево» (все — 1834, литогр). Домье поднимает карикатуру до уровня острого, художественно-совершенного гротеска. По отзывам современников, он обладал «божественной» зрительной
памятью, налету схватывая и запоминая суть образа,
его пластику, характерные позы, жесты, мимику.
Работая в технике литографии (реже ксилографии),
художник великолепно использует ее живописные
возможности, передавая тончайшие переходы от бархатисто-черного к серебристо-серому, лепит форму,
воссоздает световоздушную среду, особенности освещения. Графика Домье «рождает идею цвета», говорил Ш. Бодлер. Поэтому закономерным представляется его обращение к живописи. Он участвует в
объявленном правительством конкурсе на тему «Республика»: «Республика» (1848, Париж, Музей Орсе)
Оноре Домье. Любитель эстампов.
Ок. I860. Париж, Пти-Пале

ДУЧЧО

Саркастичный, беспощадно-насмешливый в графике, в живописи Домье предстает скорее поэтом, создающим образы людей, к которым он испытывает
чувство уважения, симпатии, духовной близости,
сострадания: «Прачка» (ок. 1863, Париж, Музей
Орсе);«Вагон третьего класса» (1860-е, Музей Метрополитен); «Дон Кихот» (ок. 1868, Мюнхен, Новая
пинакотека). В некоторых живописных работах ощутимо влияние мастеров фламандской школы Рубенса,
Йорданса: «Мельник, его сын и осел» (1849, Париж,
частное собрание). Полнокровные образы, динамика и энергия мощных форм придают таким произведениям несколько барочный характер. В живописи
Домье важную роль играет светотень, которая не только подчеркивает объем, но усиливает эмоциональное звучание образа. В колористическом отношении
полотна сдержанны (возможно, потемнели от времени), лишь иногда вспышки ярких тонов подчеркивают драматизм и напряжение сюжета: «Криспен
и Скапен» (ок. 1860, Париж, Музей Орсе); «Восстание» (1840-е, Прага, Нац. галерея). Живописи Домье свойственна эскизность, мощная экспрессия
форм, сближающие произведения мастера с искусством 20 в. При жизни Домье его живопись была
малоизвестна, и лишь посмертная выставка 1901 заново открыла ее, так же как и скульптуру, в области
которой художник намного опередил свое время, используя выразительность скульптурной фактуры: «Ратапуаль» (ок. 1850, Париж, Музей Орсе). Домье великий труженик, его наследие насчитывает более
4000 номеров графики, живописи и скульптуры. Однако мастер до конца жизни нуждался. Он умер в
доме, подаренном ему Коро.

Франсуа Юбер Друэ.
Пртрет дамы в белом платье.
1773. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
вдумчивыми («Портрет Д.М. Голицына», 1762,
ГМИИ; «Портрет Людовика XV», 1774, Версаль, Нац.
музей).
Лит.: Золотое Ю.К. Французский портрет XVIII в. М„
1968; Kimbull F. Le style Louis XV, son origine et evolution du
rococo. Paris, 1949.

H.3.

ДУЧЧО ди Бонинсенья (Duccio di Boninsegna). Упом.
с 1278 — 1319, Сиена. Итальянский живописец. Основатель сиенской школы, ставшей одной из ведуЛит.;.Замятина А.Н. Оноре Домье. 1808-1879. М., 1954; щих в итальянской живописи 14 в. Работал в Сиене
Калитина Н.Н. Оноре Домье. 1808-1879. М., 1955; Гери Флоренции. Наряду с Чимабуэ Дуччо принадлежал
ман М.Ю. Домье. М., 1962; Эсколье Р. Оноре Домье. М., 1978;
к итальянским мастерам конца 13 — начала 14 в.,
Пассерон Р. Домье: свидетель своей эпохи. М., 1984;
продолжавшим ориентироваться на византийские
Дьяков Л. А. Живопись Оноре Домье. М.. 1986; Mandel G.,
традиции; определенную роль в его творческом форGeorgel P. Tout l'reuvre peint de Daumier. Paris, 1972.
мировании сыграло и знакомство с искусством гоB.C.
тики, в частности, с французской миниатюрой. В то
же время искусство Дуччо проникнуто новой духовДРУЭ, Франсуа Юбер (Drouais, Francois Hubert). 1727,
ной атмосферой, складывавшейся в Италии конца
Париж — 1775, Париж. Французский портретист,
13 — начала 14 в. Исходя из византийских прототисамый известный из династии Друэ. Его отец Юбер
пов, унаследовав высочайшую живописную культуДруэ (1699—1767) писал портреты, а также костюмы
ру византийских мастеров, Дуччо внес в итальянское
и аксессуары в картинах Наттье и К. Ванлоо. Его
искусство новое образное начало, лиричность и тонсынЖанЖермен (1763—1788) был любимым ученикую эмоциональность; отказавшись от византийской
ком Давида, но рано умер после тяжелой болезни.
строгости, он наделил евангельских персонажей боСам Друэ, ученик К. Ванлоо, Патуара и Буше, —
лее мягкой, ясной, одухотворенной красотой. Один
модный светский портретист, слащавый и льстивый.
из самых изысканных живописцев своей эпохи, Дуччо
Вся парижская знать терпеливо позировала ему, насочетал в своих работах тонкость письма с гармониряженная в костюмы пастушек и садовников («Маей плавных, спокойных линий и нарядностью крадам де Помпадур», 1763—64, Лондон, Нац. галерея).
сочной гаммы, в которой сияние золотого фона и
Со временем, возможно под влиянием Ж.-Ж. Руссо,
обилие киноварно-красных и густо-синих тонов
портреты Друэ становятся более чувствительными и

153

ДЮБЮФФЕ
ной, резное готическое обрамление утрачено. Существуют различные варианты реконструкции алтаря.
Исходя из традиционного для Италии типа алтарной картины с житийными клеймами, Дуччо нашел
принципиально новое, впечатляющее своей полифоничностью, образным богатством решение. В центральной композиции, изображающей сцену величания Мадонны, тема истолкована как величественный
апофеоз Богоматери, являющейся в сопровождении
многочисленных ангелов и святых, в сиянии золота
и праздничном великолепии полнозвучных, насыщенных красочных тонов. В гармоническом единстве с этой торжественной композицией предстают
у Дуччо сцены повествовательного цикла, решенные
в то же время в иных, живых и естественных интонациях, разворачивающиеся на фоне скалистых пейзажей, светлых зданий с портиками и аркадами, в
нарядных интерьерах, переданных в перспективном
сокращении. Дуччо оказал огромное влияние на формирование сиенской школы и творчество крупнейших живописцев Сиены 1-й половины 14 в. от Л. Лоренцетти до С. Мартини.

Дуччо. Мадонна Ручеллаи.
1285. Флоренция, Галерея Уффици

соседствует с утонченными сочетаниями бледно-розовых, серебристо-голубых, сиреневых, фисташково-зеленых тонов.
Среди дошедших до нас работ Дуччо преобладают иконы небольшого размера, но его дарование
наиболее полно раскрылось в двух монументальных
алтарных композициях, единственных его документированных работах. В «Мадонне Ручеллаи» Дуччо,
исходя из разработанного Чимабуэ типа алтарной
картины, решает ее в новом ключе, противопоставляя ясной пластике Чимабуэ утонченную выразительность легких силуэтов, величавой торжественности —
задумчивость и одухотворенную грацию. Грандиозный двухсторонний алтарь «Маэста» («Величание
Богоматери», 1309—11, Сиена, Музей Опера дель
Дуомо) — один из самых замечательных памятников
итальянской живописи начала 14 в. Алтарь, включавший большую центральную композицию «Маэста», 53 небольшие повествовательные композиции
на темы жизни Марии и Христа и 16 изображений
пророков и апостолов, в 18 в. был разъят на составные части, лицевая часть была отделена от оборот-

154

Основные произв.: витраж алтарной части сиенского собора (ок. 1288, Сиена, собор); «Мадонна на
троне» (ок. 1288—1300, Берн, Художественный музей); «Мадонна с францисканцами» (ок. 1300, Сиена, Нац. пинакотека); «Мадонна с младенцем» (ок.
1300, Брюссель, собрание Стокле); триптих «Мадонна с младенцем и двое святых» (ок. 1300—05, Лондон, Нац. галерея); «Мадонна с младенцем» (ок.
1300—05, Перуджа, Нац. галерея Умбрии).
Лит.: Лазарев В.Н. Дуччо // Старые итальянские
мастера. М., 1972; Brandt С. Duccio di Buoninsegna. Firenze,
1951; Carli E. Duccio. Milano - Firenze, 1952: Ancona Paolo d'.
Duccio di Buoninsegna. Milano, 1956.

И.С.
ДЮБЮФФЕ, Жан (Dubuffet, Jean). 1901, Гаер - 1985,
Париж. Французский живописец. Обучался живописи в Академии художеств Гавра (1916—17) и в Академии Жюлиана в Париже (1918). Одновременно
увлекался литературой, музыкой, философией, изучением языков, палеографии, этнологии. В 1919—20
посетил Алжир (в дальнейшем возвращался в эту
страну неоднократно). В 1924, отказавшись от карьеры художника, занялся коммерцией и уехал в Буэнос-Айрес. В 1933—37 вновь обратился к искусству:
писал портреты, изготовлял маски и куклы-марионетки, а также изучал египетскую иероглифику, китайские идеограммы, римскую каллиграфию.
В 1942 решил окончательно посвятить себя художественному творчеству. Работая большими сериями («Метро», 1943; «Марионетки города и деревни»,
1943—44; «Возвышающиеся пасты», 1945), Дюбюффе постоянно экспериментировал, открывал новые

ДЮБЮФФЕ
живописные техники. В результате многослойного
наложения пастозных красок возникали пористые,
изрытые, рельефоподобные фактуры. Красочная масса с примесями песка, пыли, гравия, ракушек, смазочного масла образует вмятины, складки, разрывы,
имитируя волнующиеся поверхности неживой природы: вздутия и оседания почвы, илистые или песчаные наплывы, застывшие потоки лавы, растрескавшиеся, выщербленные ветром каменистые
ландшафты (серии «Винные пейзажи», 1944; «Феерические пейзажи», 1946—47). Прообразы своей живописи Дюбюффе искал в пустынных пространствах
заброшенных полей, карьеров, оврагов. В 1947—49
совершил путешествие по Сахаре, где также находил
новые красители и материалы. Источником вдохновения ему служили «однородные пространства, без
осей и границ, такие, как море, снежные наносы,
пустыни и степи».
Дюбюффе считал, что спонтанное формосозидание природы находит себе продолжение в человеческом творчестве, однако не в профессиональном
искусстве, а в искусстве примитивном, «грубом»
(«brut»). Изначальный творческий порыв осуществляется в обход культуры, прорываясь в инстинктивных рисунках детей, душевнобольных, маргиналов —
аутсайдеров современного общества. Художник утверждал, что современная культура, репрессивная
по своей сути, душит ростки естественного творчества, непосредственных проявлений человеческой
натуры (теоретические эссе «Преимущества грубого
искусства перед искусствами культурными», 1949;
«Удушающая культура», 1968). Дюбюффе положил
начало изучению и коллекционированию «грубого
искусства» (граффити, росписи, вышивки, мелкая
пластика). Расценивая собственное творчество как
осознанное проявление «Ар брют» («грубого искусства»), он широко использовал типичные для него
Жан Дюбюффе. Камень жизни.
1952. Цюрих, Кунстхауз

г

материалы — асфальт, уголь, песок, шлак и т. п.,
стремясь к исчерпывающей разработке их пластических возможностей.
В портретных сериях «Они красивее, чем полагают» (1946—47), «Дамские тела» (1950—51) врезанные в
красочную массу брутальные царапины, имитирующие настенные каракули, вычерчивают карикатурные,
агрессивные фигуры, словно бросающие вызов всем
эстетическим нормам и общественным запретам. Растертый, размятый красочный слой серии «Грунты и
земли. Мысленные пейзажи» (1951—52) уподобляется
высохшей, бесплодной почве, покрытой рытвинами
и комьями. Рудиментарные знаки «Взбитых паст»
(1953) подобны случайно впечатавшимся следам человеческого присутствия. «Текстурологи» (1957—59)
вызывают в памяти старые, облупившиеся стены, ветхие древесные панели, испещренные трещинами геологические пласты. Цикл «Материологий» (1959—60)
обыгрывает фактурные и пластические качества мятой фольги и бумаги, тканей, полистирола, смолы,
крошева слюды, высохших растений («Кожаное море»,
1959; «Месса земли», 1959—60, обе — Париж, Нац.
музей современного искусства).
С 1955 Дюбюффе жил в Вансе. Большой цикл
«Урлуп» (1962—74) свидетельствует об изменении
творческих ориентации художника. Изгибающиеся
линии членят поверхность картины на множество
мелких ячеек — синих, белых, красных или заштрихованных тонкими полосами. Эта мозаичная структура зрительно подвижна, ее элементы смыкаются в
быстро исчезающие, феерические гротескные фигуры. Картины этой серии, внешне сходные с топологической головоломкой, затягивают глаз в зрительный лабиринт, в котором блуждают призрачные,
ирреальные образы-фантомы («Ушедшие и пришедшие», 1965, Париж, Галерея Ж. Бюше; «Угошение»,
1964, Даллас, Художественный музей).
Эту систему, стимулирующую поисковую активность зрительного восприятия, Дюбюффе использовал и в последующих сериях «Театры памяти» (1975—
78), «Психоландшафты» (1981—82), «Прицелы» (1983),
а также в архитектурных проектах и в скульптуре.
Покрывая объемные фигуры цветными меандрами,
художник создал своеобразную трехмерную живопись, развивающуюся в пространстве («Персонаж»,
1973, Париж, Галерея Д. Жервиса).
Дюбюффе много занимался искусством книги,
создав такую ее разновидность, в которой рисунок,
текст, каллиграфия составляют непрерывное целое.
ЛИТ.: Dubuffet J. Prospectuset tous ecrits suivants. Paris, 1967;
Idem. Asphyxiante culture. Paris, \986;Idem. Batons rompus. Paris,
1986; Picon G. Le travail de Jean Dubuffet. Geneve, 1973; Franzke A. Jean Dubuffet. Basel. 1976; Thevoz M. Dubuffet. Geneve, 1986.

B.K.

155

ДЮПРЕ
ДЮПРЕ, Жюль (Dupre, Jules). 1811, Нант — 1889,
Л'Иль-Адан, близ Парижа. Французский живописец
и график. Представитель барбизонской школы пейзажа (от назв. деревни Барбизон близ Парижа). Начинал с росписи по фарфору на предприятии отца,
некоторое время учился у пейзажиста Дьеболя, затем самостоятельно. Вскоре после своего первого
Салона (1831) познакомился с Т. Руссо. Долгое время они работали вместе в разных уголках Франции;
в 1834 побывал в Англии, где на него сильное впечатление произвел Констебл. Пейзажи Дюпре — это
подлинный гимн природе, ее жизнеродящей силе.
Его восхищает мощь огромных дубов, подпирающих
своими кронами небо, он создает подлинный «портрет» дерева, любовно передает объем и формы ствола, прихотливые изгибы ветвей; фактура его холстов
настолько пастозна, что превращается в некое подобие рельефа. Образ природы у Дюпре исполнен подчас драматизма и романтики.
Произв.: «Вид в Нормандии», «Мельница в Солони», 1835, (обе — литогр); «Большой дуб» (ок. 1844),
«Маленькая повозка» (1850, обе —Лувр); «Дубыудороги» (1850-е, ГМИИ); «Пейзажс коровами» (1850-е, ГЭ).
Лит.: Яворская Н.В. Пейзаж Барбизонской школы. М.,
1962; Aubrun M.-M. Jules Dupre. Catalogue raisorme l'oeuvre peint,
dessine et grave. Paris, 1974.
B.C.
Жюль Дюпре. Осенний пейзаж.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

ДЮРЕР, Альбрехт (Diirer, Albrecht). 1471, Нюрнберг1528, Нюрнберг. Немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения.
Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии.
Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486—90).
Обязательные для получения звания мастера «годы
странствий» (1490—94) провел в городах Верхнего
Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг
гуманистов и книгопечатников, изучал работы
М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494—95 посетил
Венецию и Падую: в 1505—07 вновь был в Венеции.
В 1520—21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др. города).
Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, отмеченного расцветом
гуманизма, естественных и точных наук, книгопечатания и в то же время драматическими потрясениями, расколом немецкого общества, мощными,
носившими антикатолическую направленность социальными движениями, церковной реформой Лютера, давшей начало Реформации, и, наконец, охватившей в 1524—25 всю страну Крестьянской войной.
Сложный, во многом дисгармоничный характер немецкого Возрождения наложил отпечаток на творчество Дюрера. В то же время в работах и личности
мастера ведущие тенденции европейского Возрождения, его гуманистический пафос нашли столь же
полнокровное, многогранное и яркое воплощение,
как и в работах итальянских мастеров.
Творчество Дюрера аккумулирует в себе все богатство и своеобразие немецких изобразительных
традиций, постоянно проступающих в облике его
персонажей, своеобразном, далеком от классического
идеале красоты, предпочтении, которое оказывается
острохарактерному, индивидуально-неповторимому,
самоценности деталей. В то же время огромное значение для формирования творческого облика художника имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он
старался постичь. Наконец, немалое воздействие на
Дюрера оказал немецкий гуманизм с его сложным
комплексом морально-философских идеи.
Дюрер был равно одарен как живописец, гравер
и рисовальщик; но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых
отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрерарисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и
по обширности, и по характеру, многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо
да Винчи. Блестяще владевший всеми известными
тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского каранда-

156

ДЮРЕР

ша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал
свои листы. Самые ранние из них подписаны 13—
14-летним мальчиком, Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим
в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук,
ног, драпировок, нередко наделенные огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения —
таковы прославленные акварели «Кусок дерна» и
«Заяи» (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящен изучению характерного типажа — крестьян,
нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер — первый художник Германии, обратившийся к
пристальному изучению обнаженной натуры — от
тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до
поисков идеальных пропорций мужской и женской
фигуры. Рисование было частью каждодневной жизни мастера — отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с
натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска «Моя Агнес» (ок. 1494-97, Вена, Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки гавани
Антверпена (1522, там же).
Свой творческий путь Дюрер начал именно как
график. Его первая значительная работа — серия
пейзажей (акварель с гуашью, 1494—95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно
сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, — первые «чистые» пейзажи в
истории европейского искусства («Дом у пруда»,
Лондон, Британский музей; «Вид Инсбрука», Вена,
Альбертина) и др.
Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют
характер живописных работ Дюрера конца 15 — начала 2-го десятилетия 16 в. Безыскусной просветленностью взгляда на мир, открытием его скромной
красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера — небольшой алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы —
крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения — соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям
пространства, легкостью света и прозрачных теней,
гармонией светлых чистых красок. В «Поклонении

волхвов» (ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер уже
превосходно организует композицию, объединяя
группу Мадонны и трех волхвов спокойным круговым
ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие
между первым планом, заполненным спокойными,
величественными фигурами и пространственным
прорывом в правой части картины с уходящим вдаль
пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, легкие тени,
Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки,
добиваясь живописной обобщенности масс.
Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м
десятилетии 16 в. становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнаженного тела,
секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнаженных мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507,
Прадо).
К годам творческой зрелости Дюрера относятся
его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции —
выполненный для одной из венецианских церквей
«Праздник четок» (1506, Прага, Нац. галерея) и «Поклонение св. Троице» (1511, Вена, Художественноисторический музей).
С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает
портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок.
1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает
как сложившийся портретист, блестяще передающий
не только портретное сходство, но и яркий, определенный характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов Дюрера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как
личности, тяга к самопознанию, водившие рукой
13-летнего мальчика («Автопортрет», 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493,
Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете,
написанном пятью годами позже (1498, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек.
Программным может считаться «Автопортрет» (1500,
Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер
показал себя строго в фас, так что его правильное
лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа
Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная
дерзость уверенного в себе молодого мастера; Дюрер
предстает перед нами как демиург, пытливо и

157

ДЮРЕР

образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок.
стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам «Апокалипсиса», определяет и образ Фортуны в одной из
лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей вЪсторию искусств под названием
«Немезида» (нач. 1500-х).
Характерные для немецких традиций интонации — обилие подробностей, интерес к жанровым
деталям — проступают в графическом цикле «Жизнь
Марии» (ок. 1502—05, ксилографии). Поэтическое
единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей
гравюре цикла — «Бегстве в Египет», где Иосиф и
Мария, похожие на сельских путников, предстают
на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям
Христа, т. н. «Большие Страсти» (ксилографии, ок.
1498-1510), и две серии «Малых Страстей» (гравюры на меди, 1507—13 и 1509—11), где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической
экспрессии.
Альбрехт Дюрер. Автопортрет.
1498. Мадрид, Прадо

пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает
вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах.
В художественном наследии Дюрера гравюре
принадлежит важнейшее место. Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной
творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер,
вслед за М. Шонгауэром, превратил гравюру в один
из ведущих видов немецкого искусства.
В гравюрах Дюрера получила выражение вторая
сторона его сложной творческой натуры — беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения,
волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия — 15
гравюр на дереве на темы «Апокалипсиса» (1498), в
которых величественные и грозные видения «Откровения Иоанна» нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера
иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции,
проступающие в почти утрированной экспрессии

158

Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т. н. «Три мастерские гравюры» («Drei
Meisterstiche») — «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513),
«Св. Иероним в келье» (1514), «Меланхолия» (1514).
С виртуозной тонкостью выполненные в технике
резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем
обилии подробностей, отличающиеся редкой даже
у Дюрера образной сконцентрированностью, они,
видимо, не были задуманы как единый цикл. В то
же время они составляют своеобразный триптих,
объединенный сложным морально-философским
подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне
дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы
Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского «Руководство
христианского воина» и олицетворяет нравственную
готовность идти по избранному пути. Св. Иероним
в просторной, залитой светом келье, углубившийся
в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в
мрачное размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная
хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется
обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека.

ДЮФИ
После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых
было создание колоссальной, отпечатанной на 192
досках раскрашенной литографии «Арка Максимилиана I», в работе над которой кроме Дюрера участвовала большая группа художников.
Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-21), где он кроме
многочисленных беглых зарисовок сделал ряд превосходных графических портретов («Эразм Роттердамский»,
уголь, 1520, Лувр; «Лука Лейденский», серебряный карандаш, Лилль, Музей; «Агнес Дюрер», металлический
карандаш, 1521, Берлин, Кабинет гравюр, и др.). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических портретов углем. В 1520-е портрет становится
ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он делает ряд портретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени —
Филиппа Меланхтона (1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526). Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х
(«Молодой человек», 1521, Дрезден, Картинная галерея; «Мужской портрет», 1524, Прадо; «Иероним Хольцшуэр», 1526, Берлин, Гос. музеи, и др.). Эта портретная
галерея — одна из самых замечательных, созданных в
Европе эпохи Возрождения. В небольших погрудных
портретах Дюрера есть классическая завершенность,
подчеркнутая безупречной сбалансированностью композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на
нейтральном фоне, часто эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных
беретов. Композиционным центром в них является
данное крупным планом лицо, энергично и пристально вылепленное тонкими переходами света и теней.
В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения
спокойной отрешенности. В легкой, еле заметной
мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых
в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз,
движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке
скул проступает внутренняя озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость характера.
В последней живописной работе Дюрера — большом
диптихе «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, Старая
пинакотека), написанном для нюрнбергской ратуши, —
огромные, больше натуры фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с
необычной даже для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титан ичности могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.

В последние годы жизни Дюрер подготовил и
издал свои теоретические труды: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525), «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей»
(1527), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528).
Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в., творческое становление всех крупнейших немецких
мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что даже
выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр
Дюрера испытали многие художники Италии, в том
числе Понтормо и Порденоне.
Лш.:Либман М.Я. Дюрер. М., ] 957;НесселыитраусЦ.Г.
Альбрехт Дюрер. Л.-М.. 1961: Либмап М.Я. Дюрер и его
эпоха. М., 1972; Львов С.Л. А. Дюрер. М., 1985, 2-е изд. ;
Wolfflin H. Die Kunst Albrecht Diirers. Munchen, 1905; Tietze H.,
Tietze-Conmt E. Kritisthes Verzeichnis der Werke Albrecht Durer.
Vol. 1-3. Augsburg-Basel-Leipzig, 1928-1938; Waetzold W. Durer
und siene Zeit. Wien, 1935; Panqfsky E. Durer. Vol. 1-2. Princeton,
1946; WinklerF. Albrecht Durer. Berlin, 1957\Panofsky E. DasLeben
und die Kunst Albrecht Diirers. Munchen, 1977.

И.С.
ДЮФИ, Рауль (Dufy, Raoul). 1871, Тавр - 1953, Форкалькье, Прованс. Французский живописец, график,
мастер прикладного искусства. Учился в художественной школе Гавра (1892—97) и в Школе изящных
искусств в Париже у Л. Бонна (1900—04). Ранние работы отмечены влиянием импрессионизма и постимпрессионизма («Сумерки в гаврском порту», 1904,
Авиньон, Музей Кальве). Под воздействием глубокого впечатления от живописи Матисса примкнул к
группировке фовистов, участвовал в Осеннем салоне 1906 вместе с художниками этого направления.
В работах фовистского периода впечатления от натуры передаются обобщенными формами и сгустками
форсированного цвета («Старые дома в Онфлёре»,
1906, Нью-Йорк, частное собрание). Специфическая особенность фовизма Дюфи — интерес к декоративным качествам цветовых плоскостей, наполняющих городскую среду, — рекламных щитов, афиш,
флагов («Афиши в Трувилле», 1906; «14 июля в Гавре. Улицы, украшенные флагами», 1906, обе — Париж, Нац. музей современного искусства).
С 1906 художник работал в гравюре, книжной
иллюстрации (серия ксилографии, иллюстрирующих
книгу Г. Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея», 1910), а с 1910 занялся декорированием тканей
по заказам модного дома П. Пуаре. В живописных
полотнах 1910-х доминируют флоральные мотивы и
ритмы переплетающихся арабесок («Дом с садом»,
1915, Париж, Нац. музей современного искусства).
В дальнейшем работы Дюфи в области росписи

159

ДЮШАН

Рауль Дюфи. Бухта Ангелов.
1927. Брюссель, частное собрание

тканей, шпалеры, керамики, печатной графики принесли ему славу выдающегося мастера декоративноприкладного искусства.
С начала 1920-х Дюфи работал преимущественно на юге Франции, в курортных местах Лазурного
берега. Путешествовал в Сицилию, во Флоренцию и
Рим, в Марокко. К середине 1920-х сложился живописный метод Дюфи, определился его тематический
репертуар. Он предпочитал сюжеты, в которых раскрывалась радостная, праздничная сторона жизни —
воскресные гулянья, пляжи, регаты, конные скачки,
концерты и светские приемы. Высокая линия горизонта нередко уходит за верхний край холста, благодаря чему пространственные отношения редуцируются, приводятся к плоскости. Картинное поле
делится на отдельные цветовые зоны, образующие
мажорные созвучия бирюзовых, изумрудных, сиреневых, розовых, оранжевых тонов. Поверх этих цветных плоскостей накладывается ажурный рисунок.
Деревья, постройки, парусники, фигурки людей парят в прозрачной спектральной среде. Легкая лазурь
определяет тональность многих полотен («Купальщицы в открытом море», 1925—27, Париж, Нац. музей современного искусства; «Казино в Ницце», 1927,
Женева, частное собрание; «Мастерская в Гавре»,
1929, Париж, частное собрание; «Решетка», 1930,
Нью-Йорк, частное собрание). Разделение цвета и
рисунка — специфическая особенность метода Дюфи.
Изобразительный мотив возникает в процессе стремительной скорописи, включающей в себя сокращенные знаки, сходные с условными графемами детского рисунка: спирали, параллельные и пучкообразные
штрихи, запятые, «галочки», рокайльные завитки и
росчерки («Скачки в Эскоте», ок. 1930, Париж, частное собрание; «Голубой поезд», 1935, акварель, Нью-

160

Йорк, частное собрание; «Оркестр», 1942, Париж.
Галерея Петридес).
Для Всемирной выставки 1937 Дюфи выполнил
крупномасштабное (600 кв. м) аллегорическое панно «Фея электричества», в котором соединяются темы
природы и истории, мифологии и реальности, архитектурные мотивы и портреты ученых (ныне — Париж, Нац. музей современного искусства).
В поздний период творчества (с конца 1930-х)
художник, страдавший полиартритом, ограничил круг
своих тем, сосредоточившись преимущественно на
натюрмортах и интерьерах. К этому времени относятся лаконичные и изысканные работы, посвященные музыке, — серия «Скрипок», и «оммажи» Шопену, Баху, Моцарту, Дебюсси («Красная скрипка».
1948, Париж, частное собрание; «В честь Клода Дебюсси», 1952, Гавр, Музей искусств).
Лит.: Костеневич А. Рауль Дюфи. Л., 1977; CourthionP.
Raoul Dufy. Geneve, 1951; Lassaigne J. Dufy. Geneve, 1954.

B.K.
Д Ю Ш А Н , Марсель (Duchamp, Marcel). 1887, Блэнвиль — 1968, Париж. Французский художник. Начал
заниматься живописью с 1902. В 1903 прибыл в Париж, где обучался в Академии Жюлиана. В ранних
работах осваивал приемы постимпрессионизма и
Марсель Дюшан.
Обнаженная, спускающаяся по лестнице.
1911. Филадельфия, Музей искусств

ДЮШАН
фовизма («Отец художника», 1910; «Игра в шахматы», 1910; «Куст», 1910—11, все — Филадельфия,
Музей искусств). В 1911—13 входил в группу Пюто —
объединение художников, продолжавших новаторские начинания аналитического кубизма. Пластическими средствами кубизма (дробление форм,
взаимоналожение мелких граней и плоскостей) Дюшан стремился передать движение, что сближает его
живопись начала 1910-х с исканиями футуристов.
Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объемы
фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы
движения фигуры («Грустный молодой человек в
поезде», 1911-12, Венеция, Фонд П. Гуггенхейм;
«Портрет, или Дульсинея», 1911; «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», 1912; «Король и королева в окружении быстрых обнаженных», 1912, все
три — Филадельфия, Музей искусств). В последующих работах сложные живописные структуры вытесняются лаконичными, жесткими машиноподобными формами, создающими противоречивые
соотношения объема и плоскости («Новобрачная»,
1912; «Дробилка для шоколада», 1914, обе — Филадельфия, Музей искусств).

формы («Велосипедное колесо», 1913; «Сушилка для
бутылок», 1914). Эти акции знаменуют начало дадаистского периода в творчестве художника.
В 1915 Дюшан прибыл в Нью-Йорк, где вместе
с Пикабиа и Ман Реем основал группировку дадаистов. В 1915—23 работал над композицией под названием «Большое стекло: Новобрачная, обнажаемая
своими холостяками, даже» (первоначальный вариант, оставшийся незаконченным, разрушен; авторская реконструкция 1936 — Филадельфия, Музей
искусств). Композиция, выполненная в сложной технике (живопись маслом и лаками по стеклу, пространственный коллаж из бумаги, фольги, проволоки), символизирует циркуляцию инстинктивных
желаний, потаенных потоков подсознания.
С 1923 Дюшан отказался от художественного
творчества, посвятив себя главным образом шахматам. Однако его опыты в области оптических иллюзий, кино, движущихся конструкций, реди-мейд
вошли в предысторию таких форм, как оп-арт, кинетическое искусство, инсталляция. В конце жизни
Дюшан приобрел славу первопроходца и стал кумиром нового поколения авангарда.

В 1913—14 Дюшан, разочаровавшись в живописи, показал на выставках свои первые реди-мейд —
промышленные изделия, обретающие в контексте
экспозиции характер неутилитарной, отвлеченной

Лит.: DuchampM. Duchampdu Signe. Paris, 1975:Schwarz A.
Marcel Duchamp. Paris, 1974; ClairJ. Duchamp ou le Grand Fictif.
Paris, 1975.

11 Зак. 5100.

B.K.

ЖЕРАР, Франсуа (Gerard, Francois). 7770, Зим — 1837,
Париж. Французский живописец и график. Сын итальянки и сотрудника французского посольства при
Святом престоле в Риме. С 1782 — в Париже, учится
в Королевском пансионе, посещает мастерскую
скульптора О. Пажу, затем Н. Брене (1784). В 1786
становится учеником Давида, в 1790—91 выезжал в
Рим. Зарабатывал, иллюстрируя Вергилия и Расина.
Первый успех в Салоне 1795: «Велизарий, несущий
своего поводыря, ужаленного змеей». В том же, 1795
пишет прекрасный портрет «Художник Ж.-Б. Изабе
Франсуа Жерар.
Художник Ж -Б. Изабе с дочерью.
1795. Париж, Лувр

с дочерью» (Лувр). Творчество Жерара приходится
на переломную эпоху, отмеченную кризисом классицизма и зарождением романтизма; этим объясняется наличие в его искусстве подчас признаков обоих
направлений. Писал картины на мифологические —
«Амур и Психея» (1798, Лувр) — и исторические
сюжеты: «Битва при Аустерлице» (1810), «Вступление Генриха IV в Париж» (1817), «Коронование Карла X» (1829, все — Версаль, Нац. музей); на романтические сюжеты, почерпнутые из современной
литературы: «Корина на Мизенском мысу» (по роману Ж. де Сталь; 1819, Лион, Музей изящных искусств). Прославился в основном портретами коронованных особ и представителей высшего общества.
Несомненно одаренный и трудолюбивый, Жерар
изображал людей такими, какими они желали себя
видеть: женщин — красивыми, изящными, грациозными; мужчин — мужественными, значительными.
Современники называли Жерара «живописцем королей и королем живописцев».
Произв.: «Портрет Ларевейер-Лепо» (1797, Анжер, Музей); «Портрет графини Реньо де Сен-Жанд'Андели» (1798, Лувр); «Жозефина в Мальмезоне»
(1802, Дворец Мальмезон); «Император в коронационном костюме»; «Мюрат» (обе — 1805, Версаль, Нац.
музей); «Портрет мадам Рекамье» (ок. 1805, Париж,
Музей Карнавале).
Лит.: [Gerard H.] Oeuvre du Baron Francois Gerard. Vol.
1-3. Paris, 1852-1857.
B.C.
ЖЕРИКО, Теодор (Gericault, Theodore). 1791, Руан —
1824, Париж. Французский живописец, график,
скульптор. Основоположник романтизма. Происходил из состоятельной, культурной семьи, учился в
Императорском лицее в Париже (1806-08), рано пристрастился к рисованию. Другой страстью Жерико
были лошади, он не только во множестве писал и
рисовал их, но и сам был превосходным наездником. Это увлечение сыграло роковую роль в жизни

162

ЖЕРИКО

художника — он погиб в возрасте 32 лет после падения с лошади. Вопреки желанию отца (матери он
лишился в десятилетнем возрасте) Жерико начинает
брать уроки живописи у К. Берне, виртуозно писавшего лошадей, затем у П.-Н. Герена. Необычайно
одаренный, Жерико быстро опережает других учеников. Сохранились великолепные рисунки с натуры, свидетельствующие не только о знании анатомии
и крепкой руке, но и о даре воображения, преображающем учебную штудию в образ, фигуру натурщика в трагический персонаж. Жерико выбирает необычный ракурс, вносящий драматизм и движение в
изображение модели, усиливает контрасты света и
тени, подчеркивает детали во имя выразительности
целого: «Натурщик* (ок. 1810—11, Париж, частное
собрание); «Натурщик» (1810-е, ГМИИ). Много рисует животных, но самое прекрасное на свете существо для него — лошадь; остались сотни как беглых
набросков, так и тщательных штудий: «Крупы» (ок.
1813, Париж, частное собрание). Итогом упорного
труда явилась скульптурная «Анатомическая лошадь».
Жерико копирует в Лувре старых мастеров, восхищается Рубенсом, из современников — темпераментным Гро, увековечившим наполеоновскую эпопею,
блистательные победы французских армий. Вслед за
Гро Жерико увлекают не герои древности, а современная жизнь, исполненная тревог, грандиозных сражений, драматических событий. Мчащийся на великолепном скакуне «Офицер конных егерей во время
атаки» (1812, Лувр) воплощает то романтическое чувство «упоения в бою и мрачной бездны на краю»,
которое воодушевляло юношей Европы на заре нового века. Нарядный всадник, в золотых позументах

мундир, сверкающая сабля, пятнистая шкура рыси,
покрывающая седло, — война представляется молодому художнику праздником. Динамика и патетика,
отличающие картину, станут характерными для художественного языка романтиков, которые воспринимают мир в движении и изменчивости, все средства выразительности используются для воплощения
этого представления. В отличие от «барельефного»
построения композиции классицистов, Жерико «атакует» пространственную плоскость холста, направляя движение всадника вглубину, смело использует
цветовые и световые эффекты: то тут, то там, словно
языки пламени, вспыхивают удары киновари, контрастируя с багровыми тонами фона. Линии рисунка
экспрессивны, ритмы стремительны — скульптурная
трактовка формы, присущая классицизму, уступает
место живописной. Картина была отмечена золотой
медалью.
«Раненый кирасир» (1814, Лувр), написанный в
год национальной катастрофы, пронизан ощущением тревоги и мрачных предчувствий. Большую роль
играет пейзаж с холодным вечереющим небом, низкими тучами, отчужденно-враждебный человеку. Мастеру удалось передать эмоциональную атмосферу,
настроение своих соотечественников после разгрома Наполеона в России; война воспринимается художником уже в своем истинном, трагическом свете.
В течение года (1816—17) Жерико путешествует
по Италии. Творчество мастеров Возрождения, искусство монументальных форм, великих мыслей и
чувств воодушевляли художника. Он задумывает
большое полотно: «Бег свободных лошадей в Риме»
(1817, Лувр), тема которого — красота противобор-

Теодор Жерико.
Бег свободных лошадей в Риме.
1817. Париж, Лувр

163

ЖИР0ДЕ-ТРИ030Н
ства человека и могучего вольного коня. Однако главной картиной, делом жизни стал «Плот «Медузы»
(1819, Лувр). Гибель фрегата «Медуза» в 1816 по вине
бездарного капитана, назначенного по протекции,
вызвала возмущение в стране. Из 149 человек, спасавшихся после крушения на плоту, выжили лишь
11, остальные погибли от жажды, голода и ужаса (их
подобрали лишь через две недели). В 1817 двое из
спасшихся (Корреар и Савиньи) опубликовали книгу о крушении «Медузы». В процессе работы Жерико стремился быть документально точным: он разыскивает очевидцев события, находит плотника,
строившего плот, и заказывает ему точную копию,
делает в морге зарисовки трупов, не боясь ввести в
свое полотно изображение «безобразного». Отказ от
строгой нормативности, присущей классицизму, эстетизация дисгармоничного, ущербного, интерес к
впечатляющему сюжету станут характерной приметой романтизма.
Художник выбирает кульминационный момент
драмы: оставшиеся в живых замечают мелькнувший
на горизонте парус, на их лицах надежда — заметят
ли? Композиция подчеркивает отчаянный порыв:
гигантская картина (ок. 37 кв. м), всю поверхность
которой занимает огромный плот, как бы захватывает, втягивает зрителя в свое пространство. Край
плота срезан рамой — все средства нацелены на то,
чтобы зритель почувствовал себя участником происходящего. Конкретные события Жерико трактует как
эпическую трагедию, раскрывающую силу человеческого духа, противостоящего судьбе и стихии.
Термин «романтизм» применительно к живописи был впервые употреблен в связи с «Плотом «Ме-

дузы» (в некрологе Жерико в 1824). Картина привлекла всеобщее внимание, но не была приобретена
государством (как и прочие произведения мастера).
Жерико показывает «Плот «Медузы» вЛондоне
(1820), где картина пользуется успехом. В Англии
художник работает над серией литографий — «У ворот Адельфинской верфи в Лондоне», «Нищий, умирающий у дверей булочной» (все — 1821) и др. Жерико — прекрасный портретист, автор «Портрета
молодого Делакруа» (1819, Руан, Музей изящных искусств и керамики), а также ряда портретов сумасшедших, поражающих глубиной проникновения в
психику человека, необыкновенной чуткостью к чужой душе: «Сумасшедший» (1819—20, Винтертур, собрание О. Рейнхарт); «Сумасшедшая» (1819—20.
Лион, Музей изящных искусств). К последним годам относятся стремительные «Скачки в Эпсоме»
(1821, Лувр); «Печь для обжига извести» (1821-22,
Лувр). Жизнь Жерико трагически оборвалась на самом взлете, однако его роль в утверждении нового
направления живописи, становлении романтизма
велика и неоспорима.
Лит.: Терновец Б. Теодор Жерико. 1791-1824. М.-Л.,
1940; Жерико о себе и современники о нем. М., 1962:
Прокофьев В.Н. Жерико. М., 1963; Турчин B.C. Теодор
Жерико. М., 1982; ThuillierJ., Grunchec P. Tout L'ceuvre peint
de Gericault. Paris, 1978.
B.C.
ЖИРОДЕ-ТРИОЗОН, Анн Луи (Giradet-Trioson, Ann
Louis). 1767, Монтаржи, Луара — 1824, Париж. Французский живописец. Получил основательное гуманитарное образование. Один из лучших учеников
Давида, у которого учился с 1785. В 1789 награжден

Анн-Луи Жироде-Триозон.
Погребение Аталы. 1808. Париж, Лувр

164

ЖИРОДЕ-ТРИОЗОН
Римской премией за композицию «Иосиф, узнанный своими братьями» (Париж, Школа изящных искусств). В Италии испытал влияние Корреджо и
Леонардо да Винчи. Художник переломной эпохи,
когда классицизм постепенно вырождался, терял
свою гражданственную направленность, сохраняя
лишь внешние приметы стиля, а романтизм еще не
установился. Выученик и приверженец классицистической школы, Жироде-Триозон ощущал несовпадение своих творческих принципов с требованиями новой эпохи. Отсюда постоянные метания от
картин в духе классицизма: «Гиппократ, отвергающий дары Артаксеркса» (1793, Париж, Медицинский
факультет университета) к композициям, представляющим из себя невообразимый и хаотичный конгломерат, где военные в современных мундирах соседствуют с персонажами фантастических легенд,

реальность — с аллегорией, академическая трактовка форм — с романтической экспрессией («Оссиан,
встречающий тени французских воинов» (1802, Дворец Мальмезон). Драматизм и экспрессия сюжета в
сочетании с традиционно-классицистической трактовкой формы характерны и для «Сцены потопа»,
(1806, Лувр). Мастер одним из первых использует
романтические сюжеты, почерпнутые из современной литературы («Погребение Аталы», по Шатобриану; 1808, Лувр). Несомненную художественную ценность представляют портретные работы, среди них
есть подлинные шедевры («Портрет Ж.-Б. Беллея»,
1797, Версаль, Нац. музей; «Шатобриан», 1809, СенМало, Музей) и др.
Лит.: Auzas J. Catalogue exposition Girodet. Montargis, 1967.

B.C.

ИЗРАЭЛС, Йозеф (Israels, Joseph). 1824, Гронинген —
1911, Гаага. Голландский живописец. С 1840 занимался у Я.А. Крюземана в Амстердаме. С 1845 — в
ателье Ф.-Э. Пико в Париже, где посещал также
мастерскую Делакруа, Делароша. С 1848 жил и работал в Голландии (Зандаме, Катвейне и др. городах).
Возвращался в Париж в 1853 и 1880, выставлялся в
Салонах. Испытал влияние Милле, мастеров барбизонской школы. С 1871 работал в Гааге. Путешествовал в Лондон (1862), Испанию (1894), Италию (1909).
Являлся членом Французского Института, парижской
Королевской Академии, Академий Брюсселя, Амстердама, Гааги. Писал бытовые сцены, пейзажи, портреты.
Йозеф Израэлс. Проходя мимо могилы.
1856. Амстердам, Рейксмузеум

Начинал как исторический живописец, создавая картины в духе академической живописи середины 19 в. Полотно «Маргарита Пармская подписывает смертный приговор графам Эгмонту и
Горну» (1855, Амстердам, Рейксмузеум) было удостоено серебряной медали на Международной выставке в Париже. К салонной живописи середины
века примыкают картины парижского периода на
литературные и мифологические сюжеты («Рафаэль и Форнарина», 1843, Париж, частное собрание; «Амур и Психея», 1840-е, частное собрание),
а также полотно «Адажио» (1853, частное собрание). По возвращении на родину начал писать картины на сюжеты из жизни голландских рыбаков
(«После шторма»; 1858, «Дети на берегу моря», 1863;
«У окна», 1860-е; «Рыбачка», 1860-е; «Вечер перед
разлукой», 1860, все — Амстердам, Рейксмузеум),
изображая сцены в пейзаже и в интерьере. Часто
обращался к сюжетам сентиментального содержания («Проходя мимо могилы» 1856; «Одна на свете»,
1876, обе — Амстердам, Рейксмузеум). В традициях малых голландцев писал интерьеры крестьянских домов, быт коротающих одиночество стариков
(«Двое старых друзей», 1870-е, Месдаг, Художественный музей; «Когда стареют», 1883, Гаага, Маурицхейс). Немногочисленные портреты Израэлса
(«Л.Ж. Вельтман», частное собрание; «Художник
В. Рулофс», Гаага, Маурицхейс; «Автопортрет»,
1908, частное собрание) правдивы в передаче характера модели и лишены внешних аксессуаров.
Один из крупнейших мастеров гаагской школы,
Израэлс оказал значительное влияние на молодое
поколение голландских реалистов (Х.В. Месдаг,
А. Мауве и др.).
Лит.: Dutch Painters of the Nineteenth Century. Ed. by
M. Rooser. London, \90i;ZUcken P. Joseph Israels. Bergamo, 1910;
Liebermann M. Joseph Israels. Berlin, \9\b\Dake C.L Jozef Israels.
Berlin, o.j.
Е.Ф.

166

ионкинд
ИОНКИНД, Иоган Бартолд (Jongkind, lohan Barthold).
1819, Латроп, близ Роттердама — 1891, Ла-Ко-СенАндре, близ Гренобля, Франция. Голландский живописец, рисовальщик, гравер. С 1837 учился в Академии
художеств в Гааге у А. Скельфхаута. В 1845, после
знакомства с Э. Изабе, уехал в Париж, где занимался у Изабе и Ф.-Э. Пико. В 1855—57 жил в Голландии, с 1857 — в Париже. С середины 1860-х имел
мастерскую на Монмартре, которую сохранял до конца жизни. В 1863 лето провел в Нормандии, где писал
пейзажи маслом и акварелью виды порта Гонфлер.
В этом же году принял участие в «Салоне отверженных». Путешествовал в Бельгию и Голландию.
В 1871—91 посетил Авиньон, Марсель, Тулон, был в
Швейцарии. В 1882 состоялась персональная выставка Ионкинда в Париже. В последние годы жил в
Ла-Ко-Сен-Андре. На протяжении всей жизни писал пейзажи маслом и занимался офортом.
Произведения художника 1840-х — «Вид Делфта» (1844, Гаага, Маурицхейс), «Канал» (1845, Амстердам, Рейксмузеум), «Конькобежцы» (1846, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген), «Зима»
(1846, Гаага, Маурицхейс) исполнены в традиции
голландского пейзажа 17 в. С большой наблюдательностью переданы в них виды затянутых льдом рек со
скользящими по ним фигурками конькобежцев, парусными лодками на каналах, мельницами по берегам. Различные оттенки состояний природы воспроизводят картины, созданные во время первой поездки
во Францию («Сена у Понт-Мари в Париже», 1851,
Гамбург, Кунстхалле) и после нее («В окрестностях
Бреды», 1855, Голландия, частное собрание; «Гавань
в Роттердаме», 1856, «Мельница», 1857, обе — Амстердам, Рейксмузеум). Традиционные виды Голландии изображены в более светлой колористической
гамме, в манере тональной живописи, напоминающей работы мастеров барбизонской школы, Коро, Добиньи. Во Франции в середине 1860-х были исполнены картины «Мост Нотр-Дам» (1862, Лувр), «Собор
Парижской Богоматери» (1863, Париж, частное собрание), «Порт Гонфлер» (1864, Франция, частное
собрание). Зыбкая воздушная дымка смягчает про-

Иоган Бартолд Ионкинд. Оверсхи.
1856. Дуэ, Городской музей

странственные планы, скрывая четкие объемы мостов на Сене, средневекового собора, парусников в
порту. В приближенной к этюду передаче световоздушной среды, наблюдении жизни природы во времени проявился еще в рамках тонального пейзажа
поиск новых живописных средств, предвещающих
открытия импрессионистов. Поздние произведения
Ионкинда конца 1870-х— 1880-х также были созданы на натуре, но утратили свежесть и непосредственность ранних работ. В видах Голландии («Заход
солнца в Голландии», 1872, Франция; «Порт Роттердама», 1872, Голландия, оба — частные собрания) и
Франции («Мост около Гренобля», 1883, Лувр; «ЛаКо-Сен-Андре», 1883, Гаага, Маурицхейс) художник
часто повторял найденные прежде мотивы.
Живопись Ионкинда, его акварели оказали большое влияние на европейскую пленэрную живопись
I860—1870-х. Его учениками были известные голландские пейзажисты братья М., Я.Х. и В. Марис.
Лит.: Signac P. Jongkind. Paris, 1927; Roger-Marx С.
Jongkind. Paris, 1932; Besson G. Johan Barthold Jongkind. 1819—
1891. Paris, 1955; Hefting V, Jongkind d'apres sa correspondance.
Utrecht, 1969.

Е.Ф.

ЙОРДАНС, Я коб (Jordanes, Jacob). 1593, Антверпен —
1678, Антверпен. Фламандский живописец, рисовальщик, офортист. Сын торговца одеждой. С 1607 учился
в Антверпене у А. ван Норта, на дочери которого
женился. За изготовление шпалер получил в 1615
звание мастера гильдии св. Луки, с 1621 — декан
гильдии. Испытал влияние Караваджо, Рубенса, А. Янсенса. Возглавлял живописную мастерскую. В 1650
перешел в кальвинизм, но продолжал выполнять
заказы для католических церквей и монастырей.
Писал картины на религиозные, мифологические,
Якоб Йордане. Сатир в гостях у крестьянина.
Ок. 1620. Брюссель,
Королевский музей изящных искусств

168

исторические сюжеты, портреты и бытовые сцены,
мастер монументальных росписей, один из крупных
акварелистов 17 в.
В творчестве Йорданса почвенное начало фламандского искусства выражено с подкупающей,
подчас грубоватой чувственной силой. Художник
не посетил Италию и не стремился к тому, чтобы
приноравливаться к итальянским образцам. Полнота оптимистического мироощущения сближает
Йорданса с Рубенсом, но, в отличие от последнего, он не обладает такой силой художественного
обобщения и героизации образов, столь неисчерпаемой фантазией. Даже религиозные и мифологические сюжеты трактуются им в жанровом плане, его персонажи, наделенные физическим и
нравственным здоровьем, как правило, написаны
с натуры. В искусстве Йорданса праздничная зрелищность сочетается с оттенком прозаической обстоятельности.
В раннем, отмеченном влиянием каварджизма
творчестве (первая датированная работа — «Поклонение волхвов», 1616, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Посещение Богоматери родителями Иоанна
Крестителя», ок. 1616, Роли, Сев. Каролина, Музей
искусств; «Поклонение пастухов», 1618, Стокгольм,
Нац. музей; «Четыре евангелиста», 1617—18, Лувр)
преобладают ночные сцены, искусственное освещение, лепящее крепко моделированные объемы, плотная манера живописи. Индивидуальность молодого
мастера проявляется в особом типе крупномасштабной композиции, где немногочисленные, но представленные в натуральную величину фигуры выдвинуты на передний план и заполняют всю поверхность
картины, лишенной пространственной глубины; избранный им низкий горизонт усиливает впечатление грузности тел и предметов. Эти приемы, почти
не претерпевшие изменений в течении всей творческой эволюции художника, возможно, были связаны с активной работой Йорданса над картонами

ЙОС ВАН ВАССЕНХОВЕ

для шпалер с их законами построения композиции
и пространства. В его картинах на мифологические
сюжеты представлены такие же сильные, выхваченные из жизни полнокровные типы («Воспитание
Юпитера», Кассель, Картинная галерея; «Жертвоприношение Церере», Прадо; «Мелеагр и Аталанта»,
Лувр). Менее удачным было обращение мастера к
отвлеченно-аллегорическим образам; существует ряд
вариантов темы «Аллегории плодородия» (1617,
Мюнхен, Старая пинакотека; 1625—28, Брюссель,
Королевский музей изящных искусств; Гент, Музей
изящный искусств; Лондон, собрание Уоллес; ок.
1645, Копенгаген, Нац. музей; ок. 1650, Дрезден,
Картинная галерея). Самая известная брюссельская
«Аллегория плодородия», обладающая многими прекрасными деталями и красотой яркого колорита,
кажется в целом перегруженной массивными фигурами обнаженных натурщиц.
Ярче всего своеобразие Йорданса проявляется в
полотнах, где преобладают жанровые мотивы. Охотно черпая сюжеты в народных пословицах, баснях,
метких поговорках, он неоднократно обращался к
нескольким любимым темам. В музеях Москвы, Касселя, Будапешта, Мюнхена, Брюсселя хранятся варианты картин «Сатир в гостях у крестьянина», написанной на сюжет басен Эзопа. Козлоногий сатир,
посещающий крестьянскую трапезу, удивлен двуличием людей — поведением крестьянина, который дует
на кашу, чтобы ее охладить, в то время как раньше
он дул на руки, чтобы их согреть. И сатир, и крестьянин — дети одной природы — тесно сгрудились вокруг стола, и тяжелые тела, краснощекие лица, грубые ступни ног, бытовые предметы на переднем
плане переданы с пластической осязательностью.
Широкий плотный мазок, крупные пятна звучных
синих, красных, желтых, золотисто-коричневых тонов, насыщенных оттенками, отличают картину
ГМИИ (ок. 1620).
Йордане любил изображать бюргерские семьи,
то беззаботно пирующие за праздничным столом, то
собравшиеся вместе для семейного концерта. Среди
сюжетов — изображение праздника «бобового короля», отмечаемого в день поклонения волхвов младенцу Христу. В картине «Король пьет» (ок. 1638,
ГЭ; до 1656, Вена, Художественно-исторический
музей) царит дух разнузданного веселья, красноречив и ярок каждый персонаж, живописная манера
достигает особой широты. Избегая резких светотеневых контрастов, мастер под влиянием Рубенса использует более мягкую горячую цветовую гамму с
множеством оттенков, от золотисто-розового до золотисто-коричневого. Полная грубоватого юмора
бытовая сцена приобретает черты монументальной
значительности.

В портретах Йордане не ставил своей целью создать глубокие психологические образы. Некоторые
из них близки к его картинам («Семейный портрет»,
ок. 1615, ГЭ), более парадны портреты семьи художника (1622—24, Прадо), четы ван Зурпелен (Лондон,
Нац. галерея).
Выполняя с 1630-х в Антверпене вместе с Рубенсом декоративные работы, а затем после смерти
Рубенса приобретя славу первого живописца Фландрии, Йордане переживает творческий перелом.
Грандиозный объем работ, включавший декоративно-аллегорические циклы и росписи, в том числе
заказы, исходившие от дворов Европы (Голландии,
Англии, Швеции), большие, исполненные между
1635-45 серии картонов для шпалер, посвященные
Одиссею, Александру Македонскому, Карлу Великому и осуществленные при активном участии мастерской, способствовал постепенной утрате Йордансом творческой самобытности, следованию чисто
внешним декоративным задачам. Одна из самых помпезных работ такого плана — цикл декоративно-аллегорических композиций 1648-53 по заказу голландского штатгальтера для его летней резиденции
Хейс-Тен-Босх исполнен Йордансом совместно с
Г. ван Тульденом.
Лит.: Морозова СВ. Йордане. М., 1974; Грицай Н.
Рубенс и Йордане. (К вопросу о раннем стиле Якоба
Йорданса). — Вкн.: Западноевропейское искусство XVIII в.
Л., 1981, с. 38-52; Hulst A. de. Jacob Jardaens. Antwerpen, 1982;
Jacob Yordaens (1593-1678). Painting and Tapestries. Catalogue.
Antwerpen Konnklijk Museum voor Schone Kunster, 1993.

Т.К.
ЙОС ВАН ВАССЕНХОВЕ (Joos van Wasuenhove),
также Йос ван Гент, Джусто ди Гуанто. Ок. 1435,
Антверпен или Гент — ок. 1480, Италия. Нидерландский живописец. Работал в Антверпене (мастер
гильдии живописцев с 1460) и Генте (1464). В 1468
уехал в Италию, сначала в Рим, с 1473 — в Урбино,
где работал при дворе герцога Федериго да Монтефельтре.
Произведения, созданные до отъезда в Италию,
исполнены в традициях ранней нидерландской живописи («Голгофа», 1464, Гент, собор св. Бавона).
В картине «Поклонение волхвов» (1466—68, НьюЙорк, Музей Метрополитен) заметны поиски нового решения распространенного сюжета; вся композиция более свободна, группа волхвов изображена в
пустынном, уходящем в глубину пространстве здания, пропорции фигур вытянуты. Необычен материал, на котором написана картина, — это не дерево, а холст.
В Италии художник довольно быстро вошел в
крут местных мастеров. Цикл «Знаменитые мужи
древности», исполненный для украшения кабинета
герцогского дворца в Урбино (1473—74 и 1476—77,

169

ЙОС ВАН ВАССЕНХОВЕ

ныне в Нац. галерее Марки, Урбино, и Лувре),
включает в себя образы философов, поэтов, ученых,
законодателей (Сенека, Эвклид, Солон, Птолемей,
Гомер, Данте, Петрарка, Виргилий, Платон, Аристотель и др.), что свидетельствует о приобщении
художника к гуманистическим воззрениям. Полуфигурные изображения даны главным образом в трехчетвертных поворотах, с красноречивыми жестами.
Живописец старается выразительно промоделировать
пластику лиц, показать их физическое и этническое
своеобразие; нидерландская традиция проявляется в
проникновенно-любовном выписывании предметных
атрибутов и деталей одежды.
Более поздняя серия — «Свободные искусства» —
убедительно свидетельствует о дальнейшем сближении творчества художника с принципами итальянского Возрождения. В картине «Аллегория музыки»
(ок. 1476, Лондон, Нац. галерея) музыка представлена в облике прекрасной девы, восседающей на мраморном троноподобном сиденье; не менее прекрасен
коленопреклоненный юноша перед ней, в котором
видят портретное изображение одного из родственников герцога Урбинского. Пластика тел, свободные
повороты и жесты, характерные для итальянского искусства того времени типы лиц и одежд почти уже
не напоминают о нидерландском происхождении мастера.
Йос ван Вассенхове. Аллегория музыки.
Ок. 1476. Лондон, Национальная галерея

Лит:: Lavalleye J'. Juste de Gand. Louven-Rome, 1936; J. van
Gent. Catalogue. Gent, 1957.

Л.А.

КАБАНЕЛЬ, Александр (Cabanel, Alexander). 1823,
Монпелье — 1889, Париж. Французский живописец,
получил Римскую премию в 1845, дающую право на
стажировку в Риме. Ранние портретные работы свидетельствуют об уверенном профессионализме («Портрет Альфреда Брийа», 1840, Монпелье, Музей Фабра). Член Академии (1863), преуспевающий художник
академической ориентации, член жюри Салона, активно выступавший против импрессионистов. Прославился полотнами на мифологические и литературные сюжеты: «Отдых Руфи» (1866, бывш. собрание
императрицы Евгении); «Смерть Франчески да Римини и Паоло Малатеста» (1870, Амьен, Музей Пикардии); «Федра» (1880, Монпелье, Музей Фабра).
Для его картин характерны выписанность деталей,
достоверно точная передача фактуры. Композиции
Кабанеля с обнаженной моделью отмечены налетом
салонной красивости («Рождение Венеры», 1863,
Париж, Музей Орсе). Выполнил ряд монументально-декоративных работ: отель Перейр (1858—64),
отель де Сэ (1861), «Жизнь св. Людовика» (1878,
Париж, Пантеон).
Лит.: Crespelle J.P. Les Maitres de la Belle Epogue. Paris,
1966.
B.C.
Александр Кабанель. Рождение Венеры.
1863. Париж, Музей Орсе

КАВАЛЛИНИ, Пьетро (Cavallini, Pietro). Свед. с
1279— ок. 1330, Неаполь. Итальянский живописец.
Мастер римской школы. Работал в Риме с конца
1270-х до начала 14 в. и в Неаполе с начала 14 в до
1330. Сведений о работах, выполненных в Неаполе,
не сохранилось. Фрагментарность творческого наследия Каваллини не мешает оценить меру его дарования и важность его роли в истории итальянской живописи. Каваллини — первый итальянский
живописец, отказавшийся от ориентации на византийские традиции, обратившийся к раннехристианскому наследию и воспринявший через него некоторые традиции античности. В его композициях
господствует эпическое начало, величавая сдержанность, немногословие; естественность пропорций
фигур, плавность движений и жестов сочетаются с
энергичной моделировкой форм, элементами пространствен ности. Особенно замечателен фрагмент
«Страшного суда» (ок. 1293, Рим, церковь Санта
Чечилия ин Трастевере) с сидящими рядом с Христом апостолами, которым мастер придал величавый
антикизированный облик; их фигуры, вылепленные
в традициях позднеримскои живописи насыщенными контрастами и тонкими, дымчатыми переходами светотени, так мощно круглятся, что как бы
выплывают за пределы стены. Творчество Каваллини оказало большое влияние на целое поколение
римских и флорентийских мастеров, от художников, работавших в конце 13 в. в верхней церкви
базилики Сан Франческо в Ассизи (Мастер истории Исаака, Мастер св. Франциска), до реформатора итальянской живописи конца 13 — начала 14 в.
Джотто.
Основные произв.: «Сцены из Ветхого Завета и
жизни апостола Павла» (ок. 1279 — ок. 1290, Рим,
церковь Сан Паоло фуори ле мура; не сохр., известны по зарисовкам 17 в., Рим, Ватикан, библиотека);
мозаичный цикл «Жизнь Марии» (ок. 1291, Рим,
церковь Санта Мария ин Трастевере); фрагмент

171

КАВАЛЛИНО

Пьетро Каваллини.
Принесение во храм.
Мозаика церкви Санта Мария
ин Трастевере в Риме. Ок. 1291

росписи «Страшный суд» (ок. 1293, Рим, церковь
Санта Чечилия ин Трастевере).
Rwi.:LavagninoE. PietroCavallini. Roma, \953; Sindona E.
Pietro Cavallini. Milano, 1958; Toesca P. Pietro Cavallini. London,
1960.
И.С.
КАВАЛЛИНО, Бернардо (Cavallino, Bernardo). 1616,
Неаполь — 1656, Неаполь. Итальянский живописец.
Мастер неаполитанской школы. Испытал влияние
неаполитанского караваджиста Массимо Станционе. Наделенный яркой, утонченно-артистичной творческой индивидуальностью, Каваллино воспринял в
работах Караваджо и его последователей некоторые
живописные моменты, принципы «погребного» освещения с очень темным, погруженным в мрак фоном и яркими вспышками света, выхватывающими
из темноты фигуры действующих лиц. В то же время
в его работах преобладает поэтическое переживание
изображенного момента, своеобразная музыкальность
ритмического и цветового строя, тонкая одухотворенность. Это поэтическое начало особенно полно
выражено в таких полотнах Каваллино, как «Юдифь»
и «Св. Цецилия»; в «Певице» (все — Неаполь, Нац.
галереи Каподимонте) чувственная прелесть молодой женщины одухотворена томным очарованием
почти физически звучащей музыки.
Основные произв.: «Возвращение блудного сына», «Нахождение Моисея», «Христос и блудница»,
«Эрминия у пастухов», «Непорочное зачатие», «Чудо
со статиром», «Мученичество св. Варфоломея» (все —
Неаполь, Нац. галереи Каподимонте); «Ассунта»
(Милан, Брера), «Апостол Петр и центурион» (Рим,
Нац. галерея Корсини), «Изгнание торгующих из

172

храма» (Лондон, Нац. галерея), «Эсфирь и Ассур»
(Флоренция, Уффици). Точные датировки работ
Каваллино отсутствуют.
Лит.: De Rinaldis A. Bernardo Cavallino. Napoli, 1909;
Bernardo Cavallino of Naples. 1909; Bernardo Cavallinoof Naples.
1616-1656. Exhibition (1984-1985). Cleveland - Fort Worth Naples. Introd.: A. Percy; Essays: N. Spinosa, G. Galasso. Cleveland - Fort Worth, 1984.
КС.
Бернардо Каваллино. Св. Цецилия. Ок. 1645. Неаполь,
Национальный музей и галереи Каподимонте

КАМПЕН
КАЛФ, Биллем (Kalf, Willem), 1619, Роттердам 1693, Амстердам. Голландский живописец. Один из
крупнейших мастеров натюрморта. Учился у X. Пота,
возможно, у Ф. Рейнхалса. Жил в Париже (1642-46)
и, возможно, недолго в Италии. В 1646 вернулся на
родину, с 1653 безвыездно работал в Амстердаме;
писал пейзажи, кухни, охотничьи трофеи, завтраки.
Расцвет творчества Калфа начинается с середины
1650-х, когда окончательно складывается благородный и изысканный художественный стиль его роскошных натюрмортов типа «десертов» с драгоценной утварью и южными плодами. Под влиянием
Рембрандта художник обратился к живописи, насыщенной глубокими золотисто-красными тонами, к
темному фону, на котором в движении теплого света эффектно выступают объемы предметов с их виртуозно переданными формами и материальной фактурой. Обычно изображен угол мраморного стола,
покрытый прекрасным персидским ковром и заполненный предметами, к которым художник неоднократно обращался: дорогой китайский фарфор (чаша
династии Мин), сине-белый делфтский фаянс, серебряная посуда, венецианское стекло (бокал в форме цветка водосбора), нежные румяные персики, лимон с изящным завитком срезанной кожуры и
царящий в композиции кубок Наутилус из огромной перламутровой раковины. Калф предпочитал торжественный вертикальный формат, позволявший ему
построить из близко поставленных предметов целостную пирамидальную группу с прихотливым и плавным силуэтом. Сопоставление чистых и звучных холодных тонов и теплых красок, наполненных
внутренним горением, обнаруживает редкий дар
Калфа-колориста, соприкасающегося в своем мастерстве и с Рембрандтом и с Вермером. Уменью Калфа почувствовать красоту и характер вещи, подобрать
предметы по признаку художественной ценности
немало способствовало то, что он был образованным
человеком, наделенным безупречным вкусом. По
сведению современников, Калф занимался экспертизой и продажей произведений искусства. Главенствующей в его творчестве теме прекрасного, роскошного и одновременно строго организованного
натюрморта сопутствовало на протяжении долгого
периода с 1644 по 1670 изображение им бедных кухонных интерьеров и задворков крестьянских домов
(«Кухня», Гетеборг, Картинная галерея; «Уголок кухни», «Двор крестьянского дома», обе — ГЭ), представлявших собой по принципу случайной и хаотичной композиции, подбору простых и обыденных
предметов и эскизной манере письма полную противоположность изысканным «десертам». В наследии Калфа его немногочисленные скромные «кухни» второстепенны и малоизвестны, но их создание

Виляем Калф.
Натюрморт с кубком из перламутровой раковины.
1660. Мадрид, Музей Тиссен- Борнемиса

расширяет представление об особенностях его
творчества, отличавшегося неожиданными двойственными тенденциями. Произв.: «Натюрморт с
драгоценными сосудами» (Кёльн, Музей ВаллрафРихартц-Людвиг); «Завтрак» (Амстердам, Рейксмузеум); «Натюрморт с кубком из перламутровой раковины» (между 1655 и 1660, ГМИИ); «Десерт» (ГЭ);
«Натюрморт с кубком Наутилусом» (1660, Мадрид,
Музей Тиссен-Борнемиса); «Натюрморт с китайским
фарфором» (Берлин, Гос. музеи).
Лит.: Щербачева М. Натюрморт в голландской живописи. Л., 1945; GelderH.E. van. W.C. Heda, A. van Beyeren, W. Kalf.
Amsterdam, 1941; GrisebachZ. Willem Kalf (1619-1693). BerlinWest, 1974.

Т.К.

КАМПЕН, Робер (Campin, Robert). Ок. 1378-80, Baлансьенн — 1444, Турне. Нидерландский живописец.
Один из зачинателей искусства Раннего Возрождения в своей стране. Имя художника встречалось во
многих старинных документах, но без указания созданных им произведений. В начале 20 в. была выдвинута гипотеза, — затем подкрепленная достаточно
вескими доказательствами, — о его тождестве с анонимным Мастером из Флемаля, довольно обширный
круг работ которого был уже известен. В настоящее
время эта гипотеза принята большинством ученых.
Кампен работал в Турне, гражданином которого
стал в 1410, был городским живописцем, имел большую мастерскую и много учеников, в т. ч. Рогира ван
дер Вейдена. В 1423 участвовал в восстании горожан
против патрициата, став после этого членом нового
городского управления. В дальнейшем социальное
положение его резко изменилось, и он подвергся

173

КАМПЕН

Робер Кампен. Алтарь Мероде.
Ок. 1427—1428, Нью-Йорк, Музей Метрополитен

преследованиям. В 1427 Турне посетил Я. ван Эйк и,
по всей видимости, познакомился с искусством Кампена.
Среди работ Кампена преобладают алтарные композиции, выполненные по заказам горожан. Особенно часто обращался он к образу Богоматери с младенцем, писал и портреты. Все работы Кампена исполнены
масляными красками на деревянных досках.
Ранние произведения художника еще тесно связаны с традициями готики. Так, в картине «Рождество» (ок. 1420—25, Дижон, Гор. музей) для разъяснения сюжета используются надписи на длинных
лентах, вьющихся возле персонажей. В композиции
«Злой разбойник на кресте» (ок. 1430, Франкфурт на-Майне, Штеделевский художественный институт),
составляющей часть более крупного, целиком не сохранившегося алтарного образа, фигуры даны на золотом фоне. Однако в том же «Рождестве» мастер
обращается и к изображению натурного пространства — уходящего вдаль пейзажа.
В дальнейшем творчестве Кампена усиливаются
бытовые черты. Сцены даны обычно в интерьерах,
решенных как комнаты бюргерского дома («Алтарь
Мероде», ок. 1427-28, Музей Метрополитен; «Алтарь Верля», 1438, Прадо; «Богоматерь с младенцем
у камина», ок. 1430, Лондон, Нац. галерея; «Богоматерь с младенцем», нач. 1430-х, ГЭ). Своеобразен тип
Мадонны, обозначаемый исследователями как «бюргерская Мадонна» — с широкоскулым лицом, крепкой здоровой фигурой; ее устойчивая спокойная поза
обычно подчеркивается широко раскинувшимися
книзу складками одежды. С любовной тщательностью воспроизводит художник простые предметы бытовой обстановки — рукомойник, подсвечник, чашу;

174

каждый из них имеет религиозно-символическое
значение, зримо свидетельствующее о духовно-телесной чистоте Богоматери как идеале, поставленном
перед заказчиком образа. Сквозь открытые окна видны уютные уголки городского или сельского пейзажа. Художник стремится передать пространственную
глубину, но делает это чисто эмпирическим путем,
не прибегая к рационалистическим перспективным
построениям. Для колорита его характерно сочетание звучных глубоких тонов, в которых доминирует
красный и синий.
В портретах Кампен старается точно следовать
натуре — таковы парные «Мужской портрет» и «Женский портрет» (Лондон, Нац. галерея). Порой образ
решается с подчеркнутым прозаизмом («Портрет
Робера де Масмина», ок. 1430, известен в двух вариантах — в Музее Тиссен-Борнемиса в Мадриде и в
Гос. музеях Берлина), но в любом случае портреты
поражают убедительной реальностью облика. Характерной их чертой является также погруженность модели в себя, отсутствие контакта со зрителем.
Проникновенная любовь к реальности жизни, в
которой кисть художника стремится открыть черты
взаимопроникновения божественного и человеческого миров, мастерство «говорящей детали», поэтический натурализм фигур, обстановки, пейзажа —
все это позволяет рассматривать Кампена как крупнейшего предшественника, а возможно, и наставника Яна ван Эйка.
Лит.: Destree J. Le Maftre de Flemalle. Bruxelles - Paris,
1930; Tolnay Ch. de. Le Maitre de Flemalle et le freres van Eyck.
Bruxelles, 1937; Frinta M.S. The genius of Robert Campin. The
Hagye- Paris, 1966.

Л.А.

КАМУЧЧИНИ

Генрих Кампендонк. Скачущая лошадь.
1911. Саарбрюккен, Музей земли Саар

КАМПЕНДОНК, Генрих (Campendonk, Heinrich).
1889, Крефельд — 1957, Амстердам. Немецкий живописец и график. Представитель экспрессионизма.
Учился в крефельдской Школе художественных ремесел у Торн-Приккера (1905—09). В 1911, поселившись в Зиндельсдорфе (Нижняя Бавария), сдружился с Марком и Макке. В период 1911—14 находился
под сильным влиянием художников «Синего всадника». В живописи Кампендонка пейзажные и анималистические мотивы комбинируются с человеческими фигурами и отвлеченными формами; объемы
дробятся и пересекаются, яркие цвета контрастируют друг с другом («Буколический пейзаж», 1913, частное собрание). После первой мировой войны работал над витражами в родном городе Крефельде.
С 1926 преподавал в Академии художеств Дюссельдорфа. В 1934 эмигрировал в Бельгию, а затем в Амстердам, где также преподавал в Академии художеств.
Лит.: EngelsM.T. Heinrich Campendonk. Krefeld, \95$;Idem.
Campendonk als Glasmaler. Krefeld, 1966.

B.K.
КАМУЧЧИНИ, Винченцо (Camuccini, Vincenzo).
1771, Рим — 1844, Рим. Итальянский живописец,
рисовальщик. Римская школа. Учился у Д. Корви и
своего брата П. Камуччини. Копировал фрески мастеров 16 и 17 вв., изучал живопись Корреджо, Рафаэля,
Микеланджело. Работал в Риме, Равенне, Пьяченце,
Неаполе, Катании, а также Париже и Мюнхене.

Испытал влияние Менгса и Давида. С 1806 — президент римской Академии св. Луки и глава римской
конгрегации художников «Виртуозы Пантеона».
В 1814 назначен Пием VII инспектором Государственных живописных собраний и папских коллекций в Ватикане. Прекрасный знаток античности,
занимался проблемами реставрации памятников искусства. С 1820 — член Французского Института.
В 1836 ему, единственному среди художников, было
разрешено присутствовать при вскрытии гробницы
Рафаэля. Писал картины на религиозные, мифологические и исторические сюжеты, портреты. Занимался монументальной живописью и мозаикой.
Уже в ранних произведениях — цикле фресок
для виллы Боргезе (1790-96, «Архелай представляет
юношу Париса Гекубе», «Юный Парис и двое пастухов», «Архелай, обучающий юного Париса»), выполненных по программе, составленной Г. Гамильтоном,
заявил о себе как о мастере неоклассицистического
направления. Сильная светотеневая лепка фигур,
сентиментально трактованные мифологические сцены и оттенок некоторого нарочитого археологизма
свидетельствуют о еще не вполне сформировавшемся стиле художника. В алтарных образах 1820—1840-х
для собора в Равенне («Св. Урсула»), капеллы Мадонна дель Розарио церкви св. Иоанна в Пьяченце
(«Введение в храм»), церкви Сан Никколо в Катании (1833, «Св. Григорий» и «Св. Августин») для
люнеты апсиды церкви Сан Паоло фуори ле мура в
Риме (1829—35, «Обращение св. Павла» и «Св. Павед на третьем небе»), собора в Террачине (1841, «Погребение Христа») художник вырабатывает индивидуальный стиль, в котором поиск идеальных образов
Рафаэля сочетается с подражанием колористическим
достижениям венецианцев и особенно живописным
приемам Корреджо. Служившие образцами для копирования молодыми художниками картины Камуччини на исторические сюжеты — «Смерть Цезаря»
(1798), «Смерть Виргинии» (1804, обе — Неаполь,
Нац. галереи Каподимонте), «Фридрих Барбаросса
отдает командование Перуджей Лодовико Бальони»
(1807—09, Рим, собрание Камуччини) стали классическими примерами живописи итальянского неоклассицизма. Как костюмированные театральные сцены
выглядят большие полотна, выполненные для Квиринальского дворца в Риме по заказу Мюрата по
случаю ожидаемого прибытия Наполеона, — «Птолемей Филадельфийский в библиотеке Александрии»
и «Карл Великий приказывает итальянским ученым
основать университет в Париже» (1812, Рим, палаццо Монтечиторио). Отсутствие глубокого эмоционального настроения восполняется в них внешне
эффектной пластикой поз персонажей, точностью исторических деталей. В выполненной по заказу

175

КАНАЛ ЕТТО

Винченцо Камуччини.
Птолемей Филадельфийский
в библиотеке Александрии.
1811—1813. Рим, палаццо
Монмечиторио

банкира Торлония в 1807 в римском палаццо Болонетти фреске «Совет богов» в зале Психеи (не сохр.,
но известна по описанию современников) Камуччини, по-видимому, вторил манере росписей виллы
Боргезе. В 1816—17 принял участие в украшении
музея Кьярамонти в Ватикане, исполнив несколько
фресок в люнетах зала Браччо Нуово, прославлявших деяния Пия VII в области искусств.
Тонки по живописному исполнению портреты
Камуччини («Автопортрет», Канталупо, Музей художника; «Графиня Е. П. Шувалова», ГЭ), в которых
сказалось увлечение творчеством английских портретистов 18 столетия. По торжественной представительности образов близки работам Батони портреты
«Пий VII» (Чезена, Гор. галерея) и «Император Фердинанд II» (Канталупо, Музей художника). Личность
Камуччини, художника и общественного деятеля, выразила многие характерные особенности итальянской культуры рубежа 18—19 вв. С одной стороны,
это был человек, противившийся новым веяниям,
не принявший эстетических установок итальянских
художников-романтиков. С другой — художник, сам
искавший новые пути в искусстве. Он был членом
созданной живописцем Ф. Джани в Риме «Академии размышляющих» («Accademia de'Pensieri»), возникшей в противовес официальной Академии св.
Луки. В графических произведениях, исполненных
пером и кистью с отмывкой бистром (Канталупо,
Музей художника), Камуччини искал приемы новой
живописности, более непосредственной и правдивой передачи натуры. Камуччини пользовался боль-

176

шим авторитетом в официальных академических
кругах, но в среде художников-романтиков его имя
вызывало острую неприязнь и ассоциировалось со
всем косным и отжившим в итальянском искусстве.
В Канталупо создан Музей художника.
Лит.: Аргаи Дж.К. История итальянского искусства.
Т. 1. М., 1990; Missirini M. Метопе per servire alia storia della
Romana Accademia di S. Luca fino alia morte di Antonio Canova.
Roma, 1823; Heisinger U. W. The Paintings of Vincenzo Camiiccini.
1771-1844. — The Art Bulletin, 1978, Vol. 60, № 2.
Е.Ф.
КАНАЛЕТТО (Canaletto), наст, имя Канале, Джованн и Антонио (Canale, Giovanni Antonio). 1697, Венеция —
1768, Венеция. Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Учился у своего отца, театрального декоратора Б. Канале. Работал в Риме (1717—20 и, возможно, в нач. 1740-х), Венеции, Лондоне (1746—50,
1751—56). Писал городские виды (ведуты). Начинал
как художник-сценограф, помогая отцу в оформлении спектаклей для венецианских театров. В 1719—
20 участвовал в выполнении декораций для опер в
театре Катраника в Риме. Под влиянием работавших в Риме венецианца Л. Карлевариса и голландского пейзажиста Г. ван Виттеля обратился к написанию городских видов. Возможно, знал ведуты Паннини
и В. Кодации с изображением римских античных памятников. Испытал также влияние пейзажа-«каприччо» М. Риччи. Сделанные во время пребывания в
Риме зарисовки античных построек использовал в
своих многочисленных ведутах римского периода
(«Арка Септимия Севера», 1719, Бергамо, частное

КАНАЛ ЕТТО

Каналетто. Прием
французского посла
в Венеции.
1724. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

собрание; «Каприччо с руинами», 1720—21, Венеция,
Фонд Дж. Чини). Исполненные широким пастозным
мазком, ранние ведуты Каналетто строятся на резких контрастах света и тени. О связи манеры художника с перспективными законами барочной сценографии свидетельствует эффектное сопоставление
грандиозных руин Рима и маленьких фигур. Влияние «каприччо» М. Риччи сказалось и в несколько
«романтизированной», загадочной атмосфере всего
происходящего, особой манере написания «пушистых» растений, пробивавшихся сквозь руины величественных раритетов древности. Произведения этого
периода отмечены стремлением овладеть передачей
световоздушной среды в традициях М. Риччи и Г. ван
Виттеля, знакомых с завоеваниями тональной живописи голландцев.
С 1723 Каналетто работает в Венеции. В ведутах
1730-х он отказывается от принципов построения
иллюзорного перспективного пространства и овладевает новыми приемами, связывая с ними и живописные поиски. Предельно точно, с помощью используемой и ранее в сценографии камеры-обскуры
художник фиксирует оптический ракурс определенного городского вида. Стремясь ко все более
широкому охвату панорам, он четко выстраивает
пространство, как бы приближая его к зрителю. Документальность сочетается в его произведениях с поэтичностью, по-венециански красочной передачей
атмосферы города. В полотнах «Прием французского посла в Венеции» (1724, ГЭ), «Возвращение Бучинторо к молу в день Вознесения» (1726—27,
12 Зак. 5100.

ГМИИ), «Кортеж дожа на кампо Сан Рокко» (1720-е,
Лондон, Нац. галерея) передан колорит Венеции в
дни торжеств, связанных с выездами дожа, приемами иностранных послов, праздников в честь святых.
Полихромия произведений с изображением событий,
значительных для жизни Венецианской республики, сменяется более приглушенной гаммой в картинах, на которых запечатлена будничная жизнь города («Мастерская мраморщиков в Сан Витале», 1730,
Лондон, Нац. галерея; «Рио деи Мендиканти», 1730-е,
Милан, частное собрание; «Церковь Сан Джованни
и Паоло со Скуолой Сан Марко», 1725—29, Дрезден,
Картинная галерея). Скромные уголки города — маленькие площади, узкие улочки, набережные и каналы с пересекающими их изящными арками мостиков оживлены фигурками рыбаков, торговцев,
грузчиков, прогуливающихся дам и кавалеров, силуэтами черных гондол, управляемых нарядными гондольерами. Пейзажи 1730-х написаны легкими мелкими мазками, в них нет напряженной динамики
больших красочных пятен ранних римских «каприччо». В соответствии с перспективными задачами
Каналетто использует более тонкие и разнообразные
градации светотени. Ведуты художника с изображением любимых им и часто вырьируемых уголков
города, отдельных памятников — площадей Сан Марко и Пьяцетты, перспективы Большого канала, церквей Сан Джорджо Маджоре и Санта Мария делла
Салюте — навсегда остаются в памяти как вечные
образы города, вызывающие элегические воспоминания о нем («Большой канал в сторону Ка'Фоскари»,

177

КАНДИНСКИЙ
1730-е, Рим, Нац. галерея Корсини; «Площадь Сан
Марко с Пьяцеттой», 1730-е, Вашингтон, Нац. галерея). Пластически точно выписанные постройки
пьяцца Сан Марко и Пьяцетты, яркие фасады дворцов Большого канала переданы кистью венецианского художника, умеющего создать колористическую симфонию из красок неба, воды и архитектуры.
С конца 1730-х и в 1740-е Каналетто работал по
заказам английских коллекционеров. Он создавал
серии реальных и воображаемых ведут с изображением известных уголков и памятников города, повторяя старьте мотивы, как, например, в полотнах
серии из 24 ведут для лорда Бедфорда («Кампо Скуола ди Сан Рокко», «Мол от Бачино ди Сан Марко»,
обе — 1730—31, Англия, аббатство Вобурн, собрание
Бедфорд; «Дворец Дожей от Бачино ди Сан Марко»,
1730-31, Флоренция, Уффици). В 1746-56 Каналетто работал в Англии, где выполнял заказы английской знати. Художник писал главным образом виды
Лондона, берегов Темзы, интеръеры средневековых
капелл («Вид Лондона», 1746, Лондон, частное собрание; «Капелла в Итоне», 1754; «Гринвичский госпиталь в Лондоне со стороны Темзы», 1747—50, обе —
Лондон, Нац. галерея). Лондонские мосты, собор св.
Павла, Виндзорский замок предстают окутанные туманной дымкой, присущей влажной атмосфере северного города. В каждом лондонском виде, как и
в ведутах Венеции, звучит своя особая элегическая
нота. В «Автопортрете» (1746, Англия, частное собрание) Каналетто запечатлел себя на фоне купола
собора св. Павла со свитком в руке, фиксирующим
наблюдаемый лондонский вид словно из окна.
В Англии им был создан ряд живописных и графических ведут по воображению.
Как прекрасный рисовальщик и гравер Каналетто
был известен еще в Венеции, работая главным образом по заказу консула Великобритании в Венеции
Дж. Смита. Серия рисунков с натуры и гравюры художника хранятся в Королевских собраниях Виндзорского замка, значительным графическим собранием Каналетто обладают и галереи Венеции.
По возвращении из Англии в 1756 Каналетто
изредка писал картины маслом, повторяя главным
образом старые темы («Палаццо Гримани», 1756,
Лондон, Нац. галерея; «Каприччо с классическими
мотивами», 1756, Милан, Галерея Польди-Пеццоли;
«Праздник обручения венецианского дожа с Адриатическим морем», ок. 1763—74, ГМИИ). Лишь в 1763
художник стал членом венецианской Академии художеств. Каналетто принадлежит исключительная
роль в развитии европейского пейзажа 18—19 вв. Им
был создан классический тип венецианской ведуты,
в которой документальная точность соединилась с
завоеваниями тональной живописи 18 столетия.

178

Художник сделал ведуту высоко поэтичным искусством. Достижения Каналетто в разработке передачи световоздушной атмосферы оказали значительное влияние на европейское искусство 18—19 вв.
Лит.: Pittaluga M. Canaletto. Venezia, 1934; Moschini V
Canaletto, Milano, 1954; L'Opera completa di Canaletto. Pref. di
G. Berto. Apparati criticidi L. Puppi. Milano, 1968; Pallucchini R.
Canaletto. Firenze, 1970.

Е.Ф.
КАНДИНСКИЙ, Василий Васильевич (Kandinsky.
Wassily). 1866, Москва — 1944, Нёш-сюр-Сен, близ
Парижа. Художник русского происхождения, работавший в Германии, России и Франции. Один из
основоположников абстракционизма. Получил образование юриста в Московском университете (1885—
92). Решив стать художником, в 1896 переехал в
Мюнхен, где обучался живописи в школе Ашбе (1897)
и в Академии художеств у Штука (1900). В 1901 основал объединение художников «Фаланга». В период 1903—07 путешествовал по Германии, Австрии.
Голландии, Франции, Тунису, неоднократно заезжал
в Россию. По возвращении в Германию в 1908 поселился в Мурнау близ Мюнхена. В 1909 основал «Новый союз художников Мюнхена», а после его распада, в 1911, объединение «Синий всадник», сыгравшее
видную роль в истории европейского искусства 20 в.
В 1912 Кандинский и Марк выпустили в свет альманах под тем же названием.
Живописные работы 1900-х отмечены различными влияниями: импрессионизма, постимпрессионизма, фовизма, символизма, русского и немецкого
модерна («Одесса. Порт», 1900, ГТГ; «Старый город».
1902; «Песня Волги», 1906, обе — Париж, Нац. музей современного искусства). В пейзажах конца
1900-х, написанных в Мурнау, форсированные цвета
приобретают силу самостоятельной выразительности, пространственные планы колышутся, изображение утрачивает зрительную устойчивость {«Мурнау.
Двор замка», 1908, ГТГ; «Пейзаж с башней», 1908,
Париж, Нац. музей современного искусства; «Мурнау. Вид с железной дорогой и замком», Мюнхен,
Гор. галерея Ленбаххауз). Пейзажные фантазии
1910-х балансируют на грани фигуративное™ и абстракции, натурные формы всплывают и исчезают в
потоках красочных масс («Озеро», ГТГ; «Импровизация 9», Штутгарт, Гос. галерея). Абстрактные полотна 1910—14 сохраняют связь с пейзажным восприятием, однако полыхания цвета, паряшие формы,
молниеносные росчерки ассоциативно соотносятся
и с более общими представлениями о динамических
процессах в природе: органическая жизнь, геологические катаклизмы, пульсирующие токи микромира, коловращения в космическом пространстве («Импровизация 30», 1913, Чикаго, Художественный

КАНО

Василии Кандинский. Импровизация № 30.
1913. Чикаго, Художественный институт

институт; «Импровизация. Потоп», 1914, Мюнхен,
Гор. галерея Ленбаххауз; «Композиция VI», 1913, ГЭ;
• Композиция VII», 1913, ГТГ).
В 1911 вышла книга Кандинского «О духовном
в искусстве», ставшая одним из первых опытов обоснования абстракционизма. В теории Кандинского
элементы художественной формы (линии, отдельные
цвета, простейшие конфигурации) являются носителями первичных смыслов; комбинации таких «чисто художественных», освобожденных от предметности форм-знаков образуют текст, раскрывающий
духовное содежание универсума.
В 1915 Кандинский вернулся в Россию, где после Октябрьской революции включился в активную
педагогическую и организационную деятельность:
работал в отделе ИЗО Наркомпроса, в Институте
художественной культуры (Инхук), преподавал в
Свободных Государственных Художественных мастерских и во Вхутемасе, был избран вице-президентом новосозданной Российской Академии художественных наук (РАХН). В этот период абстрактные
формы в живописи Кандинского обретают почти
вещественную плотность, а фигуративные трактуются
как «сгущения» нематериальных энергий («Москва I»,
1916, ГТГ; «Сумеречное», 1917; «Картина с остриями», 1919, обе - ГРМ).
В 1921 Кандинский возвратился в Германию и,
приняв предложение Гропиуса, приступил к преподаванию в Баухаузе. В 1928 получил германское гражданство. Работа в Баухаузе (в Веймаре и Дессау) продолжалась вплоть до его закрытия в 1933. В 1924 по
инициативе Кандинского возникло объединение
художников «Синяя четверка» (Кандинский, Клее, Яв-

ленский, Л. Фейнингер). В 1926 вышло его теоретическое сочинение «Точка и линия на плоскости», в
котором начала художественного формообразования
выводятся из линейных построений. Под воздействием конструктивизма Баухауза сложился новый живописный стиль Кандинского, названный им «лирическим геометр и зм ом». Из «чертежных» элементов
(круг, треугольник, квадрат) и их производных формируются сложные фигуры, располагающиеся по
параллельным планам или лучеобразно расходящимся
осям («Композиция VIII», 1923, Нью-Йорк, Музей
С. Гутгенхейма; «Маленькая мечта в красном», 1925,
Берн, Художественный музей; «Акцент на розовом»,
1926, Париж, Нац. музей современного искусства).
К концу 1920-х хореография геометрических форм
обретает почти сценическую выразительность, являя
некую отвлеченную модель сюжетных взаимодействий («Уровни», 1929, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма; «Капризное», 1930, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген; «Легкое», 1930, Париж, Нац.
музей современного искусства).
В 1933 Кандинский переселился во Францию,
где пребывал до конца жизни, сначала в Париже,
затем в Нёйи-сюр-Сен. В 1939 принял французское
гражданство. В живописи этого периода достигнут
определенный синтез предшествующих поисков:
мягко изгибающиеся формы заключены в четкий
контур и ясно выделяются на однотонном фоне («Доминирующая кривая», 1936; «Вокруг круга», 1940,
обе — Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма; «Мягкий
порыв», 1944, Париж, Нац. музей современного искусства). Некоторые из поздних абстракций Кандинского напоминают древние письмена, магические
знаки, идеограммы, сближаясь с живописью Миро
и предвосхищая направление иероглифической абстракции.
Лит.: Кандинский. О духовном в искусстве. М., 1992;
Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский:
Путь художника. Художник и время. М., 1994; Лакост М.
Кандинский. М., 1995; Grohmann W. Wassily Kandinsky. Leben
undWerk. Koln, \95&\LassaigneJ. Wassily Kandinsky. Genf, 1964.

B.K.
КАНО, Алонсо (Cano, Alonso). 1601, Гранада — 1667,
Гранада. Испанский живописец, скульптор, архитектор, рисовальщик. Первоначально учился у своего
отца М. Кано, проектировщика и рисовальщика алтарей. После переезда семьи в Севилью с 1614 — в
мастерской Ф. Пачеко, где встречался с Веласкесом
и Сурбараном; в течение нескольких лет, вероятно,
учился и работал в мастерской великого испанского
скульптора 37 в. X. Мартинеса Монтаньеса в Севилье.
Жизнь Кано, наделенного бурным темпераментом и неуживчивым характером, складывалась драматично. В 1637 после дуэли с одним из севильских

179

КАНО

художников он спешно уехал в Мадрид, где, пользуясь покровительством первого министра Оливареса
и друга юности Веласкеса, получил заказы для королевского дворца, стал учителем рисования наследного принца Бальтасара Карлоса. В 1644, подозреваемый в убийстве жены, вынужден был бежать в
Валенсию, в том же году вернулся в Мадрид, а с 1651
жил в Гранаде, где работал в соборе, принял сан священника, в 1667 стал маэстро майор — главным мастером собора. Незадолго до смерти Кано создал один
из самых оригинальных и смелых памятников испанской архитектуры 17 в. — главный фасад собора
в Гранаде (проект Кано осуществлен в 1703 X. Гранадосом). Многосторонне одаренный мастер, глава
гранадской скульптурной школы, автор множества
превосходных рисунков с преобладанием архитектурных мотивов (Мадрид, Нац. библиотека; Лондон,
Британский музей; Лувр), он стоит одиноко в искусстве Испании. Живопись Кано, которая считается
менее самостоятельной областью его творчества и
обнаруживает влияние художников итальянского
Возрождения, испанских современников, широкое
обращение к европейским гравюрам, отличается
художественной целостностью. Спокойный и гармонический характер этой живописи, окрашенной сдержанным лиризмом и тяготеющей к идеальной трактовке образов, избегает подчеркнуто драматических
ситуаций. Картины Кано отличаются красотой форм,
безупречностью пластической моделировки и цветовой гаммы. Развитое чувство цвета придало живую привлекательность его церковной скульптуре,
выполненной из раскрашенного дерева; мастер обычно раскрашивал статуи сам, достигая изысканного
благородства полихромии.
Одно из первых созданных в Севилье полотен
Кано — «Сан Франсиско де Борха» (1624, Севилья,
Музей изящных искусств) — соответствует изобразительным приемам мастерской Ф. Пачеко с ее темной, насыщенной светотеневыми контрастами
манерой письма. Пластическая сила отличает прекрасную «Св. Инессу» (1634, погибла в 1945 в Берлине). Пронесенный через творчество Кано идеал
возвышенной женской красоты чаще всего находил
воплощение в изображении Богоматери то в более
лиричном камерном преломлении («Богоматерь с
младенцем», 1630-40, Прадо), то в образе горделивой небесной царицы («Видение св. Антонию Богоматери с младенцем», 1645—52, Мюнхен, Старая
пинакотека) и особенно в изображениях «Непорочного зачатия» (Гранада, собор; Виктория, Музей
изящных искусств). С начала 1640-х живопись Кано
стала светлой, легкой, приобрела свободу мазка. Влияние Тициана, Веронезе, гравюр итальянских маньеристов сказалось в его известных полотнах «Не тронь

180

Алонсо Кано.
Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом.
1638-1652. Мадрид, Прадо

меня» (1648, Будапешт, Музей изобразительных искусств), «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом» (1638—52, Прадо). Близость к Веласкесу ощутима в живописных приемах «Чуда у колодца» (1649.
Прадо), в моделировке обнаженных человеческих
фигур «Нисхождение Христа в чистилище» (1652.
Лос-Анджелес, Гор. музей), отчасти в созданных для
мадридского Алькасара «Вестготских королях» (Прадо) — изображениях придворных шутов или персонажей театральных пьес.
Капитальное произведение Кано последнего,
гранадского периода — цикл огромных картин, украшающих Главную капеллу собора в Гранаде (1652—
53), посвященных жизни Богоматери («Семь радостей
Марии»). Уравновешенность динамичной и вместе
с тем строгой вертикальной композиции, четкие силуэты немногочисленных фигур, их позы, жесты, мимика лиц рассчитаны на создание монументальнодекоративного ансамбля. В Испании 17 в., в практике
синтеза настенной живописи и архитектурного пространства цикл Кано представляет собой уникальное явление.
Лит.: Marlines Chumillas M. Aloneo Cano. Madrid, 1950;
Gomez-Moreno M.E. Aloneo Cano. Madrid, 1954; Wethey И.Е.
Aloneo Cano. Princeton, 1955.

Т.К.

КАРАВАДЖО

КАНОЛЬДТ, Александр (Kanoldt, Alexander). 1881,
Карлсруэ — 1939, Берлин. Немецкий живописец и
график. Представитель направления новой вещественности. Учился в Карлсруэ, в Школе прикладного искусства (1899—1901) и в Академии художеств
(1901—04). Ранние работы отмечены влиянием французского импрессионизма и постимпрессионизма.
В 1909 входил в созданный Кандинским «Новый союз
художников Мюнхена»; после его распада решительно избрал путь фигуративной живописи, объективного воспроизведения реальных форм. Совершив
поездки в Италию, Далмацию, в Лондон и Париж,
Канольдт сосредоточился на изображениях городских
ландшафтов, архитектурных строений, которые воспринимались им как реальные воплощения кубистической эстетики. Особое впечатление произвели на
художника селения горной Италии, подобные кристаллическим скоплениям. Виды Субиако, Олевано,
Сан-Джиминьяно написаны в холодной, отстраненной манере «магического реализма» («Олевано I»,
1924, Лондон, частное собрание). Гладкие поверхности, отчетливо прорисованные контуры и грани,
чертежная точность в распределении света и тени
создают образ призрачных строений, застывших в
безвоздушном пространстве. В 1913 Канольдт был
одним из основателей «Нового мюнхенского Сецессиона», из которого вышел в 1920 по причине программных расхождений. В 1920-х включился в движение новой вещественности, обратившись к жанру
Александр Канольдт. Олевано I.
1924. Лондон, частное собрание

натюрморта. В натюрмортах Канольдта, с их жестким рисунком, сухой моделировкой, детализаций
формы и металлическим блеском гладкой фактуры,
запечатлелась некая абстракция механического сверхвидения, отрешенного от реального восприятия («Натюрморт VI», 1924, Стокгольм, частное собрание).
В 1924 Канольдт был избран членом Академии художеств в Касселе, затем в Бреслау (1925) и в Берлине
(1932). В 1936 назначен на пост директора Гос. художественной школы, однако в 1937 часть его работ
была конфискована нацистскими властями в ходе
кампании против «выродившегося искусства».
Лит.: Alexander Kanoldt. Museum fur Neue Kunst.
[Catalogue]. Fribourg, 1987.

B.K.
КАРАВАДЖО, Микеланджело да (Caravaggio, Mihkelangelo da), наст, имя Микеланджело Меризи. 1573,
Караваджо, Ломбардия — 1610, Порто д 'Эрколе. Ита-

льянский живописец. Учился у С. Петерцано в Милане. В начале 1590-х переехал в Рим, где приобрел
покровительство кардинала дель Монте. В мае 1606,
после ссоры во время игры в мяч и убийства на дуэли участника ссоры, Караваджо был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 перебрался
на о. Мальту. Здесь после ссоры с могущественным
вельможей был брошен в тюрьму, бежал на Сицилию. В 1608—09, преследуемый наемными убийиами, скитался по городам Сицилии и южной Италии,
в 1609 подвергся нападению в Неаполе, был ранен.
В 1610, рассчитывая на помошь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге
был по ошибке арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь и, добравшись до городка Порто д'Эрколе, умер от лихорадки в возрасте
37 лет.
Жизнь Караваджо соответствовала бунтарскому
духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх»
(ок. 1591), «Мальчик с фруктами» (ок. 1593, обе —
Рим, Галерея Боргезе); «Вакх» (ок. 1593—94, Флоренция, Уффици), «Гадание» (ок. 1594, Лувр), «Лютнист» (ок. 1595, ГЭ), он предстает смелым новатором, бросающим вызов как традициям позднего
маньеризма, так и принципам складывающегося в
эти годы академического направления. Истоки творчества Караваджо отчасти восходят к североитальянской школе, работам Савольдо, Романино, Моретто, Лотто. Но Караваджо идет дальше своих
предшественников. Вразрез с эстетическими нормами своей эпохи он утверждает художественную самоценность реальной натуры, делает своим героем
человека из уличной толпы — римского мальчишку
или более взрослого юношу, наделенного яркой, чувственной красотой и стихийной естественностью

181

КАРАВАДЖО
бездумно-жизнерадостного бытия, предстающего то
в облике уличного торговца, музыканта, простодушного щеголя, то с атрибутами Вакха. Эти жанровые
по свой сути персонажи, представленные на нейтральном фоне, на фоне темной или освещенной солнечными лучами стены, придвинутые вплотную к
нам, трактованы так монументально, с такой повышенной пластической ощутимостью, энергией звучания чистых красочных тонов, что их физическое
бытие приобретает значительность и вещественную
осязательность. Последнее подчеркивается и великолепными натюрмортными деталями — фруктами,
цветами, музыкальными инструментами.
В середине и 2-й половине 1590-х в творчестве
Караваджо намечаются тенденции, получившие развитие и в его более поздних работах. С одной стороны — это почти вызывающее утверждение натуры
не только простонародной, но иногда и грубой, подчеркнуто вульгарной, натуралистически-беспошадная
передача сцен насилия и жестокости, ужаса смерти
(«Жертвоприношение Авраама», 1594-96, Флоренция, Уффици; «Юдифь и Олоферн», 1595—96, Рим,
собрание В. Коппи; «Голова Медузы-Горгоны», Флоренция, Уффици). Темные фоны и резкость света в
этих картинах предвосхищают излюбленное впоследствии художником т. н. «погребное» освещение. Одновременно он начинает искать и более глубокую
интерпретацию изображенного, находит необычные
и полные безыскусственности и теплоты мотивы,
такие как задремавшая в неловкой позе Мадонна в
«Отдыхе на пути в Египет» или одиноко сидящая на
земле у голой каменной стены нарядная молодая
женщина в «Кающейся Магдалине» (обе — ок. 1594—
96, Рим, Галерея Дориа-Памфили).
Период творческой зрелости Караваджо открывает цикл монументальных полотен, посвященных
св. Матфею (1599—1602, Рим, церковь Сан Луиджи
деи Франчези, капелла Контарелли). В первой и
самой значительной из трех композиций этого цикла — «Призвании апостола Матфея», — перенеся действие евангельской легенды в полутемное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав
участниками события людей из уличной толпы, художник одновременно выстроил точную, действенную, эмоционально сильную драматургию великого
события — вторжения света Истины в убогую обыденность, потрясения его преображающей силой.
«Погребной» свет, проникающий в темное помещение вслед за вошедшими сюда св. Петром и Христом, физически конкретен, ложится широкой полосой на стену; постепенно ослабевая и угасая, он
высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей.
В то же время он метафоричен; линия, отделяющая
его от тени, ведет прямо к строгому и озаренному

182

вдохновением лицу св. Матфея; свет подчеркивагчудесный характер явления Христа и св. Петра, п
одновременно реальный и ирреальный характп
выхватывая из темноты лишь нижнюю часть прос*ля Иисуса, тонкую кисть его простертой руки. At 'тый плащ, накинутый на спину св. Петра и его р. •
повторяющую жест Христа.
Вторая картина капеллы Контарелли — «Мученичество св. Матфея» — более бравурна и эффектна:
резкий свет, выхватывающий из мрака как бы разметанные внешними силами фигуры палачей и потрясенных зрителей, с некоторой преувеличенностью подчеркивает их натурность и физическую
ощутимость; сложные позы столь нарочиты и стремительны, что динамичность переходит в свою противоположность — статуарную застылось. Первая
попытка художника передать открытый драматизм
ситуации и взрыв ярких и сильных эмоций привела
к противоречивым результатам. Столь же спорным
оказалось стремление полемически утвердить в официальном церковном искусстве права нарочито грубой, простонародной натуры в первом варианте картины «Св. Матфей и ангел» (бывш. Музей императора
Фридриха в Берлине, погибла во время второй мировой войны), отвергнутой заказчиками. Для капеллы Контарелли Караваджо выполнил второй вариант картины, решенной более традиционно.
Были отвергнуты заказчиками и первые, не дошедшие до нас варианты двух алтарных картин —
«Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла». Но
в окончательных вариантах этих композиций (1600—
01, Рим, церковь Санта Мария дель Пополо, капелла Черази) Караваджо уже находит баланс драматизированной патетики, несколько вызывающих
натуралистических эффектов и глубины образной
трактовки. Так, в «Обращении Савла» значительную
часть полотна занимает огромный, ярко освещенный круп лошади, резко выделено на фоне ночного
мрака грубое морщинистое лицо конюха, но внизу,
в непосредственной близости от зрителя, предстает
ярко освещенная и как бы сама испускающая свет
фигура упавшего навзничь Савла — будущего апостола Павла; его молодое прекрасное лицо с плотно
сомкнутыми веками кажется преображенным духовным озарением.
Тема пробуждения глубоких и искренних чувств,
преображения чудом повседневной действительности постоянно привлекает Караваджо в работах 1-й
половины 1600-х («Христос в Эммаусе», ок. 1602,
Лондон, Нац. галерея, вариант — Милан, Брера;
«МадоннадельЛорето», ок. 1604, Рим, церковьСант'
Агостино и др.). Особой глубины и многогранности
образной трактовки он достигает в монументальных
алтарных полотнах «Положение во гроб» и «Успе-

КАРАВАДЖО

Караваджо. Гадание. Ок. 1594. Париж, Лувр

ние Марии». В «Положении во гроб» (1602—03, Рим,
Ватикан, Пинакотека) беспощадно-грубая жизненная правда, простонародность образов соединяются
со скорбной торжественностью, резкий взрыв эмоций — со сдержанностью и глубиной чувств. Введя
необычный для иконографии этой сцены мотив —
разверстую на первом плане могилу, по другую сторону которой как бы находятся зрители картины, —
он сделал последних непосредственными участниками трагического события. В то же время группа
оплакивающих Христа уподоблена художником величественному надгробному монументу.
В более сдержанных и строгих интонациях решено «Успение Марии» (1505—06, Лувр), написанное для римской церкви Санта Мария делла Скала,
отвергнутое заказчиками и купленное герцогом Мантуи по настоянию Рубенса, занимавшего пост придворного художника герцога. Это огромное полотно
решено в сдержанных и строгих интонациях. На
смену вспышкам эмоций, резкой экспрессии жестов
приходит тихая скорбь, глубокая сосредоточенность
чувств. В простонародном облике апостолов уже нет
ничего вызывающего, их наполовину погруженные
в мрак фигуры величественны и торжественны. Величие есть и в облике распростертой на ложе Марии, хотя художник не скрывает печати смерти на ее
спокойном лице и смертное оцепенение отекших
босых ног. Огромный, высоко вознесенный над ложем полог, чьи темно-красные тона перекликаются
с тонами платья Марии, придает всей композиции
оттенок торжественного триумфа.

Проведя последние годы жизни в скитаниях,
Караваджо создал ряд значительных работ, главным
образом монументальных алтарей. В «Семи делах
милосердия» (1507, Неаполь, церковь Монте делла
М изерикордия) он еще соединяет отдельные эпизоды в эффектное и бурное драматическое действие.
Новый этап его творческих поисков являют алтари
«Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Сиракуза, церковь Санта Лючия), «Поклонение пастухов» (1609,
Мессина, Нац. музей). Здесь появляется иное соотношение человеческих фигур и фона, доминирует
необъятное ночное пространство, в котором смутно
проступают очертания различных строений; действующие лица каждой из картин, выхваченные из темноты пятнами света, объединенные ступенчатым, как
бы падающим ритмом, кажутся на занимающем значительную часть полотна темном фоне одинокими,
обреченными на скорбь и печальное раздумье.
Караваджо был величайшим реформатором не
только итальянской, но и западноевропейской живописи, оказал влияние на формирование нового
этапа в истории западноевропейского искусства, новых по сравнению с искусством Возрождения эстетических ценностей и реалистических принципов.
В Италии воздействие Караваджо было особенно широким, захватило не только т. н. караваджистов
(Джентилески, Дж.Б. Караччоло, О. Борджанни, мастера неаполитанской школы), но и творческих антагонистов художника — болонских академистов.
Группы караваджистов появились в 17 в. и в других

183

КАРНОВАЛЛИ
европейских странах (т. н. утрехтские караваджисты
в Голландии). Но если караваджисты восприняли в
искусстве Караваджо главным образом внешние элементы — обращение к простонародной натуре, жанровые ситуации, «погребное» освещение, — то дальнейшее творческое развитие его принципы получили
у величайших живописцев 17 в. — от Рубенса и Йорданса, Риберы, Сурбарана и Веласкеса до Рембрандта.
Лит.: Знамеровская Т. Микельанджело да Караваджо. М„
1955; Всеволжская С. Микельанджело да Караваджо. М., 1960;
Микельанджело да Караваджо. Документы. Воспоминания
современников. М., 1975; Лонги Р. Караваджо // От Чимабуэ
до Караваджо. М.. 1984; Ротенберг Е.И. Западноевропейское
искусство 17 века. М., 1989; Baumgart F. Caravaggio. Kunst und
Wirklichkeit. Berlin, 1955; Longhi R. Caravaggio. Dresden, 1968;
Caravaggio e il suo tempo. Mostra. Napoli, 1985.

И.С.
КАРНОВАЛЛИ, Джованни (Carnovalli, Giovanni),
прозв. Пиччьо (Piccio — Малыш). 1804, Монтегрино
Вальтравалъя, Ломбардия — 1873. утонул в окрестностях селения Калыпара в р. По, близ Кремоны. Итальянский живописец. Ломбардская школа. С 1813 учился в Академии Каррара в Бергамо у последователя
Батони Дж. Диотти. Работал в Бергамо, Кремоне,
Милане. Много путешествовал пешком со своим
другом, учеником Диотти, Дж. Трекуром, посетив
Рим (1831), Венецию, Парму, Рим (1847), Неаполь
(1855). В 1840-е был во Франции и Швейцарии, где
познакомился с творчеством мастеров барбизонской
школы, Коро, А. Калама. Писал картины на мифологические, библейские, литературные сюжеты, пейзажи, портреты.
В ранних произведениях — «Св. Семейство»
(1820), «Снятие с креста» (1820), «Вознесение Мадонны» (1826), «Агарь в пустыне» (1828, все — Италия, частные собрания), исполненных для церквей в
Бергамо и Альцано, сказались традиции академической живописи, увлечение палитрой венецианских
мастеров 16—17 вв. В полотнах на мифологические и
литературные сюжеты 1850-1860-х — «Анжелика и
Медоро» (1862, Милан, Галерея современного искусства), «Диана и Актеон» (ок. 1865, Милан, частное собрание), «Аполлон и Марсий» (Бергамо, частное собрание) сцены с большими фигурами в пейзаже
исполнены в манерной академической традиции
Диотти. Пастозный, по-эскизному небрежный мазок вызывает ощущение несоответствия внутренне
взволнованной манеры художника жанру модной в
середине века салонной идиллии. Более естественно
передано единство пейзажа и человеческой фигуры
в картине «Купальщица» (1869, Милан, Галерея современного искусства), на которой изображена крестьянская девушка у лесного ручья. Значительно более тонки по живописному исполнению пейзажи
Карновалли, выполненные во время путешествия по

184

Джованни Карновалли. Пейзаж.
Ок. I860. Милан, Галерея современного

искусства

Италии («Пейзаж от больших деревьев», ок. 1850,
Милан, Галерея современного искусства; «Вдоль
Брембо», Пьяченца, Галерея Риччи-Одди; «Утро в
Валь-Брембана», 1864, Бергамо, частное собрание;
«Облака», 1880, Турин, Гор. галерея современного
искусства). В них сказалось знание произведений
мастеров барбизонской школы, К. Коро, А. Калама,
а также стремление художника создавать свою индивидуальную манеру в опоре на североитальянскую
живописную традицию быстрого, динамичного мазка. Слова Карновалли о том, что «живопись делается
на одном дыхании», выразили его новые устремления,
направленные на передачу правдивых красок окружающего мира, все более кратковременных мгновений бытия природы. «Пейзаж настроения» Карновалли оказал влияние на творчество пейзажистов
более молодого поколения, представителей «ломбардской скапильятуры» — художников, близких к
импрессионизму (Д. Ранцони, Т. Кремона и др.).
В традиции ломбардской портретной живописи, с ее
конкретной социальной характеристикой образов,
строгой выписанностью фигур и аксессуаров, исполнены портреты «Художник» (1820-е, Флоренция,
собрание Ойетти) и «Ветеринар» («Рим, Нац. галерея современного искусства). В более поздних портретах проявился интерес Карновалли к передаче изменчивых состояний в настроении людей, большая
свобода и разнообразие красочной палитры («Карлотта Вимеркати», Рим, Нац. галерея современного
искусства). Исполненный в технике быстрого точечного мазка, яркий по цвету фон в «Автопортрете»
(1869—70, Вальданьо, собрание Марццотто) предвосхищает манеру «скапильятуры».
Лит.: Caversazzi С. Giovanni Camovalli, detto il Piccio. Bergamo,
1946; Carra C. Giovanni Carnovalli, detto il Piccio. 12 capolavori nella
collezzione Tinazzi. Bergamo, 1946;Nicodemi G. I Grandi pittori dell'
Ottocento italiano. I pittori di Alta Italia. Milano, 1961.

Е.Ф.

КАРПАЧЧО

КАРПАЧЧО, Витторе (Carpaccio, Vittore). Ок. 146065, Венеция — ок. 1526, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. По-видимому,
учился у Джентиле Беллини. По косвенным данным,
в начале 1490-х мог совершить путешествие в Рим.
Работал в Венеции по заказам церквей и т. н. младших Скуол, объединявших ремесленников, а также
выходцев из Далмации — славян и албанцев; получал
заказы от церквей Далмации. С 1507 участвовал в работе над циклом исторических композиций для зала
Большого совета Дворца Дожей. В 1508 был членом
комиссии, определившей сумму вознаграждения
Джорджоне за росписи фасада Фондако деи Тедески.
Начавший свой творческий путь в конце 1480-х,
Карпаччо сформировался в атмосфере расцвета венецианской живописной школы 15 в., имел возможность опереться на накопленные ею традиции — от
рисунков Я. Беллини (мотивы которых повторяются
в ряде работ Карпаччо) и исторических повествовательных композиций Джентиле Беллини до живописных завоеваний Джованни Беллини. Интерес Карпаччо к передаче световоздушной среды, интерьеру,
бытовым реалиям свидетельствует о знакомстве с работами Антонелло да Мессина и нидерландских мастеров. Наконец, некоторые принципы композиционной организации больших многофигурных сцен
говорят о знакомстве Карпаччо с росписями ведущих мастеров Средней Италии — Боттичелли, Гирландайо, Перуджино в Сикстинской капелле в Риме.
В обширном творческом наследии Карпаччо,
включающем ряд монументальных алтарных композиций, картины на темы Священной истории, подготовительные рисунки, главное место занимают
повествовательные живописные циклы, написанные

по заказам младших Скуол. Из пяти дошедших до
наших дней венецианских повествовательных циклов 15 в. Карпаччо принадлежат четыре: «История
св. Урсулы» (1490-95/8, Венеция, Галереи Академии);
«История св. Иеронима, Георгия и Трифона» (ок.
1502—07, Венеция, Скуола ди Сан Джорджо дельи
Скьявони); «Жизнь Марии», включающая 6 небольших картин, написанных в 1504—08 для албанского
братства Скуола дельи Альбанези (ныне — Бергамо,
Галерея Академии Каррара; Милан, Брера; Венеция,
Галерея Франкетти; Венеция, Музей Коррер); «История св. Стефана», состоявшая из 5 картин, написанных для цеха шерстяников в 1511—20 (ныне —
Милан, Брера; Берлин, Гос. музеи; Лувр; Штутгарт,
Гос. галерея). Карпаччо наряду с Джентиле Беллини
и другими художниками принял участие в создании
пятого из сохранившихся венецианских живописных
циклов — «История реликвии» («Чудо с исцелением
бесноватого», 1494, Венеция, Галереи Академии).
Вершиной творчества Карпаччо являются живописные циклы «История св. Урсулы» и «История св.
Иеронима, Георгия и Трифона». Карпаччо дал новую жизнь традиционному жанру венецианской повествовательной многофигурной композиции. Перенося действие религиозных легенд в современность,
в яркую и праздничную атмосферу венецианской
жизни, Карпаччо противопоставил торжественной
церемонности, статичности исторических сцен Джентиле Беллини живость интонаций, непринужденность
повествования. Простодушное восхищение пестрой,
праздничной картиной изображаемого мира, разнообразием одежд, колоритностью, характерностью
облика персонажей соединяется у Карпаччо с чувством ритма современной ему жизни, талант рассказ-

Витторе Карпаччо.
Видение се. Августина.
1502. Венеция, Скуола ди Сан
Джорджо дельи Скьявони

185

KAPPA

чика — с поэтичностью, бытовая достоверность деталей — с умением видеть музыку линий, движение
света и теней, мелькание цветовых пятен, подробность повествования — с лирической сосредоточенностью, созерцательной самоуглубленностью. В своих
полотнах Карпаччо создает целостный, упорядоченный четкостью композиционного строя образ события. В то же время он, вслед за нидерландскими
мастерами, открывает самостоятельную жизнь, эстетическую драгоценность деталей, будь то мраморный рельеф, бронзовый светильник или деревянные
сваи причала, косой парус рыбачьей лодки, отражение в воде каменного мостика. Не менее замечательно
то, что самостоятельную образную значимость приобретает у него заполненный светом интерьер («Сон
св. Урсулы», 1495, Венеция, Галереи Академии; «Видение св. Августина», 1502, Венеция, Скуолади Сан
Джорджо дельи Скьявони). Новые элементы вносит
Карпаччо в трактовку излюбленной его венецианскими современниками темы пейзажа. В «Прибытии
в Кёльн» (1490, цикл «История св. Урсулы»), «Св.
Собеседовании» (ок. 1500, Кан, Музей изящных искусств), «Св. Семействе с двумя донаторами» (1505,
Лиссабон, Нац. музей старого искусства), «Оплакивании Христа» (ок. 1510, Берлин, Гос. музеи), «Битве св. Георгия с драконом» (1516, Венеция, церковь
Сан Джорджо Маджоре) и др. сравнительно небольшие фигуры первого плана предстают в органической связи с пейзажем, плавно уходящим к далекому
горизонту, находятся в единой с ним пространственной и световоздушной среде. Сложные, зашифрованные в мотивах пейзажа, символике изображений
животных и растений, связи человека и мира природы определяют образный строй одной из самых
загадочных и изысканных картин Карпаччо — «Портрета рыцаря» (1510, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса), первого в истории европейской живописи
портрета в рост в натуральную величину. Новые оттенки — движение, живость интонаций вносит Карпаччо в традиционно торжестенный жанр алтарной
картины («Принесение во храм», 1510, Венеция, Галереи Академии). С именем Карпаччо во многом
связано и формирование живописного стиля венецианского рисунка, характерного для его композиционных набросков с их тонким, свободным,
прерывистым штрихом, создающим ощущение световоздушной среды.
Лит.: Смирнова И.А. Витторе Карпаччо. М., 1982;
Ludwig G., Molmenti P. Vittore Carpaccio, ia vita e Г opera. Milano,
1905; Pignatti T. Vittore Carpaccio. Milano, 1955; Lauts I.
Carpaccio. Gemalde und Zeichnungen. Kdln, 1962; Pallucchini R.
Carpaccio. Milano, 1963; Muraro M.A. Carpaccio. Firenze, 1966;
Fortini Brown P. Venetian Narrative Painting in the Age of
Carpaccio. New Haven - London, 1988.

И.С.

186

Карло Kappa. Похороны анархиста Галли.
1911. Нью-Йорк, Музей современного искусства

КАРРА, Карло (Carra, Carlo). 1881, Куарньенто- 1966.
Милан. Итальянский художник. В юности занимался декоративной росписью стен, в 1899—1900 принимал участие в оформлении итальянского павильона на Всемирной выставке в Париже. В период
пребывания в Лондоне (1900) увлекся идеями К. Маркса, М. Штирнера и М.А. Бакунина. Вернувшись в
Италию (1901), учился в вечерней Школе прикладного искусства в Милане (1904) и в Академии Брера
у Ч. Таллоне (1906—10). В ранних работах следовал
системе дивизионизма. В 1910 стал одним из основателей объединения футуристов. Наиболее известная
футуристическая работа Карра «Похороны анархиста
Галли» (1910—11, Нью-Йорк, Музей современного
искусства) пронизана ураганными ритмами мелькающих фрагментарных форм. При посещениях Парижа в 1911 и 1912 познакомился с кубистической
живописью, которая оказала на него значительное
влияние («Миланская галерея», 1912, Милан, собрание Маттиоли). Карра чаще других футуристов
применял коллаж. Наклейки и надписи фиксируют
передний план картины и, располагаясь по геометрическим линиям, создают устойчивый композиционный каркас, сдерживающий бурную динамику
футуристической живописи («Демонстрация интервентистов», 1914, Милан, собрание Маттиоли;
«Бутылка и стакан», 1914, Нью-Йорк, частное собрание).
В 1915 Карра отошел от футуризма и, ориентируясь на «примитив» А. Руссо и наследие итальянского кватроченто, обратился к поискам уравновешенной, конструктивно организованной формы
(«Чудо-ребенок», 1915, Турин, частное собрание;
«Композиция ТА», 1916, Милан, собрание Джукер).

КАРРАЧЧИ

В журнале «Ла Воче» опубликовал статьи о Джотто
и Уччелло (1916). В 1916, познакомившись с Де Кирико, стал участником объединения «метафизической живописи». В картинах 1917—18 перспективные
коробки образуют тесные глухие интерьеры, в которых пребывают загадочные манекеноподобные персонажи («Идол-гермафродит», 1917, Милан, собрание Маттиоли; «Метафизическая муза», 1917, Милан,
собрание Джези). В 1920-х Карра, модифицировав
стилистику «метафизической живописи», примкнул
к направлению новеченто («Сельский уголок», 1927,
частное собрание; «Маяк», 1928, Прага, Нац. галерея; «Заброшенный дом», 1930, Милан, Галерея
Аннунчиата; «Рыбаки», 1935, Милан, Галерея современного искусства). Сотрудничая с газетой «Амброзиано», стал видным критиком этого классицизирующего направления. В дальнейшем его стиль не
претерпел существенных изменений. В 1943 опубликовал автобиографию «Моя жизнь».

сти присутствует в жанровых работах Ан. Карраччи
начала 1580-х («Мясная лавка», Оксфорд, Крайст
Черч; «Едок бобов», Рим, Галерея Колонна; «Юноша с обезьяной», Флоренция, Уффици, и др.). Но
уже в 1590-е в работах художника складываются черты стиля, ориентированного на возведение в идеальную эстетическую норму стилистических принципов Высокого Возрождения. В то же время полотна
Ан. Карраччи 1590-х лишены академической холодности, отмечены элементами динамичного, эмоционально открытого мировосприятия, что проявляется
и в театрализованной патетике его алтарных картин
(«Мадонна со святыми», Дрезден, Картинная галерея; «Св. Рох, раздающий милостыню», там же) и в
гедонистической чувственности мифологических
образов («Вакханка», ок. 1595, Флоренция, Уффици; «Венера и Адонис», ок. 1595, Вена, Художественно-исторический музей).
Высшие достижения Ан. Карраччи связаны с

римским периодом творчества (1595—1609) и роспиЛит.: L'opera completa di Carra. Milano, Rizzoli, 1970;
Dell'Acqua G.A. Carlo Carra. Milano, 19Ю;Fagiolo M. Carra. Milano, сями галереи палаццо Фарнезе, в которых в полной
1987.
мере раскрылась многогранность его таланта, богатB.K.

КАРРАЧЧИ, Аннибале (Carracci, Annibale). 1560, Болонья — 1609, Рим. Итальянский живописец. Мастер
болонской школы. Учился у П.Тибальди и старшего
брата, Агостино Карраччи. Работал в Болонье и Риме.
Ок. 1582—85 основал вместе с Аг. Карраччи (1557,
Болонья — 1602, Парма) и двоюродным братом Лодовико Карраччи (1555, Болонья — 1619, Болонья)
«Академию вставших на истинный путь» (Accademia
degli Incamminati), сыгравшую решающую роль в становлении и развитии академического направления в
итальянской живописи 17 в. Из стен болонской Академии вышли ведущие мастера академического направления — Г. Рени, Гверчино, Доменикино, Ланфранко.
Ан. Карраччи, самый одаренный из братьев Карраччи, стремился вслед за ними реформировать итальянскую живопись, противопоставив условности,
произвольности, вычурности языка позднего маньеризма ориентацию на реальную натуру, тщательное
ее штудирование. Одновременно натура рассматривается, как некий первичный материал высокого
искусства, образцами которого для мастеров академического направления являются произведения античности и мастеров Высокого Возрождения, от Корреджо и венецианцев до Рафаэля и Микеланджело.
Блестящий рисовальщик, оставивший обширное графическое наследие, Ан. Карраччи в своих рисунках
как бы выхватывает натуру из потока жизни, передает трепет момента, нередко вносит оттенок гротескной остроты. Это гротескное начало, оттенок
брутальности повседневного облика действительно-

ство фантазии, мастерство декоратора. Программа
росписей коробового свода, люнет и торцовых стен
галереи, составленная кардиналом Агукки и навеянная «Метаморфозами» Овидия, являет зрителю
триумфы любви античных богов, воплощенные с
чувственной жизнерадостностью, предвещающей живопись барокко. В то же время это триумф Искусств,
что художник изобретательно подчеркивает, заключая все композиции, включая главную — «Триумф
Вакха и Ариадны», в массивные иллюзорные рамы,
иногда «заслоняя» ими иллюзорные же мраморные
Аннибале Карраччи. Венера и Адонис. Ок. 1595. Вена,
Художественно-исторический музей

187

КАРРЕНЬО ДЕ МИРАНДА
рельефы, «накладывая» их поверх мнимых архитектурных членений с написанными гризайлью могучими мраморными атлантами, с которыми соседствуют и даже вступают во взаимодействие «живые»
юноши, навеянные росписями Сикстинского плафона Микеланджело. Подчинение реальности искусству и законам совершенства определяет и характер
станковых пейзажей Ан. Карраччи («Бегство в Египет», Рим, Галерея Дориа-Памфили), предвосхищяющих «героические» пейзажи Пуссена.
Лит.: Mostra dei Carracci. Catalogo crkico. Introduz. di
С Gnudi. Bologna, 1958;PosnerD. Annibale Carracci. A Study of
a Reform of Painting around 1590. Vol. 1-2. London, 1974;
Malfarina G. L'operacompletadi Annibale Carracci. Milano, 1976.
И.С,
КАРРЕНЬО ДЕ МИРАНДА, Хуан (Carrefio de
Miranda, Juan). 1614, Миранда де Авилес — 1685, Мадрид. Испанский живописец. Представитель мадридской школы 2-й половины 17 в. Происходил из знатной арагонской семьи, юношей переехал в Мадрид,
где учился рисунку у П. де Куэваса, живописи у
Б. Романа. Сформировался под влиянием Веласкеса,
работы которого копировал; испытал влияние Тициана, Рубенса и Ван Дейка. Работал в Мадриде и Толедо, Эскориале, с 1669 — придворный художник, с
1671 — личный живописец короля Карла П. Писал
фрески, картины на религиозные сюжеты и портреты. Начало творческой деятельности связано с росписями в церквах, монастырях и дворпах Мадрида,
Толедо, Эскориала (выполнены иногда совместно с
Ф. Риси). В Мадриде это — коллегия Марии де Арагон, монастырь дель Росарио, зал Зеркал в Алькасаре, 1659; в соборе Толедо — капелла Саграрио, 1663—
70; в Эскориале — королевский апартаменты, 1674.
В многочисленных картинах на религиозные сюжеты проявил незаурядное живописное мастерство:
«Кающаяся Магдалина» (1654), «Св. Себастьян», «Богоматерь и св. Анна», «Пир Ирода» (все — Прадо);
«Апостол Сантьяго в битве при Клавихо» (1660, Будапешт, Музей изобразительных искусств); «Основание ордена тринитариев» (1666, Лувр); «Непорочное зачатие» (1670, Нью-Йорк, Испанское общество
в Америке). Наиболее известен своими придворными портретами, в которых стремился приблизиться
к образам Веласкеса, отчасти Ван Дейка (светски
утонченный аристократ «Герцог де Пастрана», между 1655-70, Прадо). В парадных изображениях Карла II, представленного в традиционных позах, чаще
всего во весь рост в сумрачных покоях Алькасара,
художник пытался придать величие и благообразие
лицу монарха и его хилой фигуре, облаченной то в
строгий придворный костюм (Прадо), то в воинские
доспехи (Толедо, Дом-музей Эль Греко). Используя
опыт Веласкеса, он насыщает портреты изысканной

188

Хуан Карреньо де Миранда.
Портрет герцога де Пастрана.
Между 1655—1670. Мадрид, Прадо
гаммой черных и се ребристо-белых тонов («Вдовствующая королева Марианна Австрийская», 1673,
Прадо; варианты Мюнхен, Старая пинакотека; Мадрид, Академия Сан Фернандо; Бильбао, Музей изящных искусств) или сиянием красок придворного
костюма («Маркиза Санта Крус», 1665, частное собрание; «Графиня Монтерей», 1665, Мадрид, Музей
Ласаро Гальдиано). Внешний характер изображения
сказался в обращении художника к моделям, сходным с моделями Веласкеса (шут Франсиско Басан,
девочка-великанша Эухениа Мартинес Вальехо, запечатленная дважды в узорчатом платье и обнаженной,
с венком на голове, в виде Вакха; все — Прадо). Иная
и самостоятельная задача была убедительно решена
живописцем при создании необычного, но исполненного живой выразительности образа чужеземца —
русского боярина Петра Ивановича Потемкина, посла царя Алексея Михайловича (1667, Прадо).
Лит.: Anguio Jniguez D., Perez Sanchez A.E. Historia de la
pintora espanola. Escuela madrilena del segundo tercio del Siglo
XVII. Madrid, 1983.
T. K.
КАСТАНЬО, Андреа дель (Castagno, Andrea del), наст,
имя Андреа ди Бартоломео ди Симоне да Барджиэлла. Ок. 1419/21, Кастаньо — 1457, Флоренция. Итальянский живописец, мастер флорентийской школы.

КАСТАНЬО

Сведений о годах ученичества нет. В 1440 по поручению флорентийских властей изобразил на стене
Палаццо дель Подеста врагов правивших во Флоренции Медичи — членов семьи Альбицци ввиде
повешенных (не сохр.). В 1442 работал в Венеции.
В 1444 вступил в цех флорентийских живописцев.
С начала 1444 и до 19 августа 1457, когда художник
скончался во время эпидемии чумы, документы постоянно фиксируют его присутствие во Флоренции.
Существует предположение о работе Кастаньо в Ватиканском дворце в Риме в 1454, не подкрепленное
документальными свидетельствами.
Творческое формирование Кастаньо, как и других
флорентийских живописцев его поколения, связано
прежде всего с традициями Мазаччо. Он испытал
также существенное влияние скульптур Донателло.
Немаловажное значение для Кастаньо имел и контакт с творчеством Доменико Венециано. Наследие
Кастаньо, относящееся преимущественно к области
монументальной живописи и созданное на протяжении 15 лет его творческого пути, отличает большая
цельность. Уже в первой дошедшей до нас работе —
выполненных с помощью Франческо да Фаенца росписях свода капеллы Сан Таразио (1442, Венеция,
церковь Сан Дзаккария), включающих фигуры БогаОтца и шести святых, определяются характерные
Андрей дель Кастаньо. Пиппо Спано.
Ок. 1450—1451. Флоренция, Галерея Уффици

черты его искусства — простонародный облик персонажей, обобщенность форм, энергия светотеневой
лепки тяжелых, крупных масс, статуарное начало,
сочетающееся с интенсивностью цвета, мощью сопоставления темно-синего фона с сиреневыми, охристо-желтыми, зелеными, льдисто-голубыми красками одежд. Эти стилистические черты находят
дальнейшее развитие в флорентийских работах Кастаньо: двух полных драматического пафоса и суровости вариантах «Распятия» (ок. 1443, Флоренция,
церковь Санта Мария Нуова; ок. 1453—54, Флоренция, музей Сант'Аполлония), росписях трапезной монастыря Сант'Аполлония (ок. 1447—49, Флоренция,
музей Сант'Аполлония), фресковом цикле виллы
Кардуччи (ок. 1450—51, Флоренция, Уффици) и др.
В то же время в флорентийских работах Кастаньо
появляются признаки становления новых художественных вкусов, предвещающих искусство 2-й половины 15 в.: облагороженный типаж, более тонкая
одухотворенность, динамика линий, интерес к движению; более отточенным, четко строящим форму
становится рисунок, о чем, в частности, свидетельствуют синопии — подфресковые рисунки красной
краской к росписям трапезной монастыря Сант'
Аполлония. Флорентийский период творчества Кастаньо отмечен значительными художественными открытиями. В росписях стены трапезной монастыря
Сант'Аполлония Кастаньо, развивая идею, воплощенную в 14 в. Т. Гадди, соединил в единую грандиозную композицию (9,1 х 9,75 м) сцены Страстей
Христа и «Тайную вечерю», акцентировав последнюю
и своими масштабами, и уплотненностью композиции, и достигнутой при помоши перспективы иллюзией ее выдвижения за пределы плоскости стены.
Одновременно он нашел новую, сугубо ренессансную интерпретацию этой сцены. Традиционной трактовке «Тайной вечери» в ее мистическом значении
как темы Евхаристии (причастия) Кастаньо противопоставил драматическое и человеческое начало,
выделив тему предательства Иуды, изображенного
отдельно от Христа и апостолов, по другую сторону
стола, и передав эмоциональную реакцию последних
на слова Христа. Новые художественные принципы
утверждаются и в фресковом цикле «Знаменитые
люди» (ок. 1450-51, Флоренция, Уффици). Кастаньо не только создает величественные образы прославленных флорентийских поэтов, полководцев,
государственных деятелей и знаменитых женщин
древности, напоминающих в своих нишах ожившие
статуи, но и разрабатывает новую декоративную систему, превратив при помощи обрамляющих ниши
иллюзорных архитектурных элементов простое прямоугольное помещение в дворцовый ренессансный
интерьер. Новое решение находит Кастаньо и в своей

189

КАСТИЛЬОНЕ

последней работе — фреске «Конный памятник кондотьера Николо Толентино» (1456, Флоренция, собор Санта Мария дель Фьоре). Повторяя по размерам
и технике «терраверде» (зеленая земля) аналогичную
фреску Уччелло («Конный памятник Джованни Акуто»>, Кастаньо создает новый, по сравнению с Уччелло, тип конного монумента, предвосхищающего
своей динамикой и энергией скульптурный монумент Коллеони работы Верроккио.
Лит.: Richter G.M. Andrea del Castagno. Chicago, 1943;
Russoli F. Andrea del Castagno. Milano, 1954; Salmi M. Andrea
del Castagno. Firenze, 1961; Homer M. Andrea del Castagno.
Oxford, 1980.

И.С.
КАСТИЛЬОНЕ, Джованни Бенедетто (Castiglione,
Giovanni Benedetto), прозв. Иль Грекетто. Ок. 1610,
Генуя — 1665, Мантуя. Итальянский живописец и
офортист, изобретатель техники монотипии. Мастер
генуэзской школы. Учился у Дж.Б. Паджи и Дж.А.
де Феррари. Работал в Генуе, Венеции, Риме, с 1648
занимал пост придворного живописца в Мантуе.
Испытал влияние Рубенса и других мастеров фламандской школы, Пуссена, изучал живопись и офорты Рембрандта.

Обращение к искусству ряда ведущих живописцев 17 в. и к традициям генуэзской школы способствовало развитию живописного таланта Кастильоне. Его камерные по характеру композиции отличает
свобода легкого, динамичного мазка, прозрачность
красок, тональное богатство света и светотеневых
переходов, теплая и мягкая красочная гамма. Излюбленная тема Кастильоне — сельская сцена, пастораль, которая предстает у него и в мифологическом
Джованни Бенедетто Кастильоне. Фавн и пастушка.
Москва, Государственный музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина

(«Фавн и пастушка», ГМИИ), и в библейском облике («Ноев ковчег», Дрезден, Картинная галерея;
«Встреча Исаака и Ревекки», ГЭ; «Вход животных в
Ноев ковчег», «Путешествие Иакова», обе — Милан,
Брера, и др.).
Лит.: Delogu G. G.-B. Castigiione,dettoilGrechetto. Bologna,
1928.
И.С.

КАУФМАН, Ангелика Мария Анна Катарина
(Kauffmann, Angelica Maria Anna Katarina). 1741, Кур,
Швейцария — 1807, Рим. Немецкая художница. Самоучка. В 1742—57 жила в Италии, после 1757 переселилась в Шварцберг (Австрия). В 1763 впервые
приехала в Рим. В 1763—65 посетила Милан, Венецию, Неаполь, Флоренцию. С 1765 — член Академии св. Луки. В 1766-81 жила и работала в Лондоне.
В Англии стала единственной женщиной-художницей, удостоившейся чести быть избранной членом лондонской Королевской Академии. В 1781 вышла замуж за итальянского художника-декоратора
А. Дзукки (1726—1795), работавшего с братьями
Р. и Дж. Адам. По возвращении в 1781 в Рим была
избрана членом венецианской Академии художеств.
С 1781 по 1807 жила и работала в Риме. Была дружна
с И.Й. Винкельманом, Менгсом, И.В. Гёте, А. Кановой, С. Гесснером и другими известными деятелями
культуры своего времени. Писала портреты, картины на мифологические, исторические и литературные сюжеты, выполняла декоративные росписи.
В полотнах раннего римского периода («Вакх и
Ариадна», 1764, Брегенц, Художественный музей;
«Зевксис выбирает модель для Елены Троянской», нач.
1760-х, Род Айленд, США, Мемориальный музей
А. Браун) уподобление поз персонажей произведениям античной скульптуры, четкий, преобладающий над
колоритом рисунок свидетельствуют об интересе к
живописи АР. Менгса, восприятии эстетических идей
неоклассицизма. В поздних работах на мифологические сюжеты («Гектор призывает Париса на битву»,
1775; «Вергилий читает "Энеиду" Октавии и Августу», 1788; «Венера уговаривает Елену любить Париса», 1790, все — ГЭ) усиливается археологическая точность деталей, появляется театральность. Сюжеты из
Гомера и античной истории овеяны во вкусе 18 в.
сентиментальным чувством, в их трактовке ощущаются отзвуки утонченной элегантности рококо. В созданном в Риме портрете И.Й. Винкельмана (1764,
Цюрих, Кунстхалле) художница еще использует схему барочного портрета, изображая ученого в момент
как бы прерванного движения. Но, в отличие от портрета кисти А. Р. Менгса, образ выглядит более камерным, менее программным.
В 1766 Кауфман была приглашена леди Вентворс сопровождать ее в Англию. Большой успех при-

190

КЕЙП

Ангелика Кауфман. Прощание Абеляра и Элоизы.
До 1780. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
несли художнице исполненные здесь портреты представителей английской знати. Знакомство с традициями английского портрета 18 в. привнесло в ее
палитру колористическую звучность, свободу и живописность в композиционное решение («Портрет
леди Гамильтон в виде вакханки», 1797, Лондон, частное собрание). Под влиянием А. Дзукки художница выполнила для одного из залов лондонского
Соммерсет Хауса четыре фрески в форме тондо с
аллегорическими фигурами («Гений», «Архитектура»,
«Живопись», «Композиция»), Изображенные на фоне
пейзажа и античных памятников, фигуры полны
элегического чувства, присущего живописи европейского пред романтизма. В подобной манере исполнено и станковое полотно «Художник в момент рождения замысла, слушающий поэзию» (1782, Лондон,
частное собрание). Идеальный, окутанный нежной
дымкой пейзаж с руинами, в подражание скульптуре эллинизма мягко трактованные очертания фигуры художника и уподобленной Сафо, играющей на
лире поэтессы воспроизводят атмосферу вкусов конца
18 столетия, когда особенно стал цениться утонченный лиризм и пассеизм образов немецкой художницы. Под влиянием литературы английского сентиментализма были созданы в Англии картины на
сюжеты из А. Попа («Прощание Абеляра и Элоизы»,
до 1780) и Р. Стерна («Безумная Мария», обе — ГЭ),
предвосхитившие подобные темы в живописи предромантизма и романтизма.

ращается в типу парадного портрета, изображая модели в интерьере или в пейзаже, с обязательными
раритетами античности («Миссис Генри Бентон»,
1794, Лондон, частное собрание; «Магдалина Риджи», 1780-е, Франкфурт-на-Майне, Музей И.В. Гёте),
придающими особый элегический настрой образам.
В более камерной манере исполнены автопортреты
Кауфман (1780, ГЭ; 1788, Флоренция, Уффици; 1796,
Англия, частное собрание), полные изящной грации,
присущей манере художницы. Групповые портреты —
«Фердинанд IV Неаполитанский с семьей» (1782,
Неаполь, Нац. галереи Каподимонте), «Графиня
Екатерина Барятинская-Хольстейн-Бек с двумя дочерьми и сыном» (ок. 1787, Лозанна, замок Мон
Репо), «Графиня А. С. Протасова с племянницами»
(ГЭ) отразили увлечение этой формой портретного
жанра в искусстве предромантизма. Подобно раннему образу И.Й. Винкельмана, портрет И.В. Гёте (1787,
Веймар, Нац. музей писателя), созданный также в
Риме, явился одним из наиболее значительных произведений Кауфман. Как и лучшие произведения
А.Р. Менгса, он выразил высокую духовную настроенность искусства эпохи Просвещения. Произведения Кауфман были широко известны в Европе
благодаря гравюрам, выполненным с них Г. Скородумовым, Т. Бойделлом и Дж. Бартолоцни.
Лит.: Никулин Н.Н. Немецкая и австрийская живопись
XVI-XVII1 веков в Эрмитаже. Л., 1989; Mannvers V.,
Williamson G.C. Angelica Kauffmann. Her Life and Her Works.
London, 1924; Angelica Kauffmann und ihre Zeitgenossen.
[KatalogJ. Bregenz - Wien. 1968; Angelica Kauffmann:
Restaurierungen: Begteitheft zur Ausstellung. Bregenz. 1991.
Е.Ф.
КЕЙП, Алберт(Сиур, Albert). 1620, Дордрехт — 1691,
Дордрехт. Голландский живописец и офортист. Учился у своего отца Я. Кейпа. Испытал влияние Я. ван
Алберт Кейп. Пастухи с коровами у реки.
Лондон, Национальная галерея

Во второй римский период художница много
работала в портрете. Под влиянием Батони она об-

191

КИА

Гойена, С. ван Рейсдала, живописцев итальянизирующего направления. Путешествовал по Голландии,
работал в Дордрехте. Писал пейзажи, портреты, натюрморты, жанровые и библейские сцены; почти не
датировал своих произведений. Наиболее известны
его построенные на тонких красочных и световых
соотношениях виды моря, пейзажи в разное время
дня, а также пейзажи с животными. Ранняя, близкая
к Я. ван Гойену монохромная гамма сменилась в
конце 1640-х более теплым, в духе итальянистов, золотистым колоритом и праздничной приподнятостью образов. Особенно удавалась художнику передача
солнечного дня, прозрачной воздушной среды, неба
с клубящимися светлыми облаками, контраста темных массивных форм переднего плана и дымчатых
далей. В начале 1660-х зрелый стиль Кейпа, в котором нарастают черты театрализации, переживает упадок; художник постепенно отходит от пейзажного
жанра. Произв.: «Девочка с персиками» (Гаага, Маурицхейс); «Море при лунном освещении», «Закат
на реке», «Накренившийся парусник в непогоду»,
«Коровница» (все — ГЭ); «Коровы на водопое» (Лондон, Нац. галерея; ГМИИ); «Пастух со стадом»
(Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); «Гористый пейзаж», «Пейзаж с
коровами и пастухами» (обе — Амстердам, Рейксмузеум).
Лит.: Cuyp Aelbert. Exhibition. London, 1973.
Т.К.
КИА, Сандро (Chia, Sandro). Род. 1946, Флоренция.
Итальянский художник. Представитель трансавангарда, течения постмодернизма в искусстве 1970—1980-х.
Учился в Академии художеств Флоренции. Путешествовал по Европе и Индии. В 1970 обосновался в
Риме, в 1980 — в Нью-Йорке. В настоящее время
живет попеременно в Нью-Йорке и Рончильоне, близ
Рима.
В живописи Киа заимствуются элементы разных
стилей (древнеримской живописи, искусства Востока,
маньеризма, барокко, футуризма, сюрреализма, новеченто, современной массовой культуры). Демонстративное совмещение великих традиций прошлого
и современного китча свидетельствует о программном эклектизме, характерном для постмодернистского миросозерцания. Исторические реминисценции
Киа субъективно окрашены, пронизаны личными
воспоминаниями. В динамичных, бравурных композициях, насыщенных яркими красками, переплетаются реальность и фантазия, юмор и ностальгия.
Характерные работы Киа: «Лягушачий мост без
моста» (1980, Рим, частное собрание); «Курильщик
в желтых перчатках» (1980, Цюрих, частное собрание); «Игра рук» (1981, Цюрих, частное собрание);
«Происшествие в кафе Тинторетто» (1982, Цюрих,

192

Сандро Киа. Игра рук.
1981. Цюрих, частное собрание

частное собрание); «Легенда о голубой собаке» (1988,
Цюрих, Галерея Д. Темплона).
Лит.: Sandro Chia. Biennale di Venezia. [Catalogol. 1989.

B.K.
КИРХНЕР, Эрнст Людвиг (Kirchner, Ernst Ludwig).
1880, Ашаффенбург-на-Майне — 1938, ФрауэнкирхВильдбоден, близ Давоса. Немецкий живописец и график. Один из основоположников экспрессионизма.
В 1901—05 учился на архитектурном отделении Саксонского высшего технического училища (Дрезден),
обучался живописи в школе Обриста и Дебшица в
Мюнхене (1903-04). В 1905 вместе с Хеккелем, Шмидтом-Ротлуфом и Ф. Блейлем основал объединение
«Мост», положившее начало экспрессионизму в Германии. Кирхнер был идейным лидером группировки, участники которой работали в общей мастерской во Фридрихштадте (Дрезден), выезжая летом на
этюды. Характерные сюжеты дрезденского периода —
пейзаж, женская натура в мастерской или на пленэре. Живописная манера Кирхнера формировалась под
влиянием французского постимпрессионизма, прежде всего — живописи Ван Гога. Контуры натурной
формы растворяются в колышущейся массе прерывистых разноцветных мазков («Женский профиль и
подсолнухи», 1906, частное собрание; «Женщина в
белом платье», 1908, частное собрание). Интерес художника к искусству Африки и Океании проявился
в декоративной организации плоскостей, очерченных быстрыми пробегами темных линий («Две де-

КИФЕР

Эрнст Людвиг Кирхнер. Уличная сцена.
1913. Частное собрание

вушки», ок. 1910, Дюссельдорф, Художественный
музей; «Лежащая обнаженная перед зеркалом», 1910,
Берлин, Музей «Моста»).
В 1911 вся группа переехала в Берлин. Здесь
Кирхнер сосредоточился на изображении видов города и уличных сцен. Выхваченные из толпы типы
(кокотки, фланёры, светские дамы и щеголи) обрисованы с гротескной выразительностью («Уличная
сценка в Берлине», 1913, Берлин, Музей «Моста»;
«Женщины на улице», 1915, Вупперталь, Музей фон
дер Хейдта; «Пять женщин на улице», 1913, Кёльн,
Музей Валлраф-Рихартп-Людвиг). Сжатое пространство усиливает ощущение сутолоки, угловатые контуры топорщатся и вклиниваются друг в друга. В городских пейзажах перспектива круто вздымается
вверх, линии улиц, набережных и площадей смещаются в судорожных изломах («Красная башня в Халле», 1915, Эссен, Музей Фолькванг; «Красная набережная Элизабет в Берлине», 1912, Мюнхен, Гос.
галерея современного искусства). «Жесткая» манера
берлинского периода отчасти воспроизводит приемы
ксилографии, которой увлекались художники «Моста». В портретах Кирхнера напряженность внутренней жизни модели передается резкими изгибами
контура, лихорадочной кладкой мазков, всплесками
форсированного цвета («Художник Оскар Шлеммер»,
1914, Дармштадт, Музей земли Гессен; «Автопортрет с бокалом вина», 1915, Нюрнберг, Германский
нац. музей).
13 Зак. 5100.

С началом первой мировой войны Кирхнер отправился добровольцем на фронт, но вскоре демобилизовался по причине тяжелой травмы (паралич
рук и ног). В 1917 переселился в Давос (Швейцария), где его здоровье постепенно восстановилось.
В Швейцарии Кирхнер писал сценки сельского быта
и пейзажи. Его горные пейзажи, с их громоздящимися вершинами, перекатами долин, клубящимися
формами облаков и снежных покровов, запечатлели
стихийную мощь природы («Лунная зимняя ночь»,
1919, Детройт, Институт искусств; «Давос под снегом», 1925, Базель, Художественный музей).
Живопись Кирхнера конца 1920-х — 1930-х пронизана реминисценциями югендстиля. Идиллические фигуры, плоскостные формы, ровно залитые цветом, описываются плавными изгибами линейных
«арабесок» («Три обнаженных в лесу», 1934-35, Людвигсхафен, Музей В. Хакка; эскизы к настенной живописи Музея Фолькванг в Эссене, 1929—32).
В 1931 Кирхнер был избран в Прусскую Академию художеств. В 1937 нацистские власти конфисковали сотни его работ в ходе кампании по борьбе с
«выродившимся» искусством. Охваченный отчаянием от политического режима, воцарившегося в Германии, художник покончил с собой.
Лит.: Grohman W. Ernst Ludwig Kirchner. Stuttgart, 1958;
Griesbach L (Hrsg). Ernst Ludwig Kirchners Davoser Tagebuch.
Koln, 1968; Gordon D.E. Ernst Ludwig Kirchner. Miinchen, 1968;
HenzeA. Ernst Ludwig Kirchner. Leben und Werk. Stuttgart, 1980.

B,K.
КИФЕР, AHC&nbM(Kiefer,Anselm). Pod. 1945, Донауэшинген. Немецкий художник. Обучался живописи у
П. Дрехера во Фрайбурге (1966-68). В 1969 учился в
Академии художеств Карлсруэ, в 1970—72 в Академии художеств Дюссельдорфа у Й. Бойса.
Доминирующая в живописи Кифера тема разрушения, распада, занимающегося пожара метафорически соотносится с различными аспектами человеческого и природного бытия: историей, культурой,
экологией. Заброшенные руинированные здания,
мощные колоннады, мрачные подземелья, изрытые
ландшафты трактуются как подполье современной
цивилизации, вместилище коллективного бессознательного. Грандиозные монолиты, обветшавшие
субструкции взывают к теням прошлого: легендам,
мифам, преданиям, архетипическим символам, историческим событиям, роковым образом связанным
с современностью. Художник постоянно обращается к теме третьего рейха и его глубинным истокам,
извратившим немецкую культуру, дух нации. Кифер
работает в сложных смешанных техниках: масляная
живопись сочетается с клеевой краской, эмульсией,
акрилом, лаком, углем, гравюрой на дереве, фотографией, коллажем; в красочный слой часто

193

КЛАС

Ансельм Кифер. Картина выжженной земли.
1974. Частное собрание
подмешивается солома. Картины Кифера, погруженные в колористическую атмосферу пожарища, испускают реликтовое излучение прошлого; их разрыхленная, многослойная фактура ассоциируется с
напластованиями генетической памяти.
Творчество Кифера, развивающееся в русле неоэкспрессионистической тенденции в немецком искусстве 1970-1980-х, вместе с тем примыкает к общеевропейскому течению археологизма. Характерные
работы художника: «Картина выжженной земли»
(1974, частное собрание); «Пути мировой мудрости:
Битва Германа» (1978, Лондон, частное собрание);
«Дерево и крыло» (1979, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг); «Песнь Велунда» (1982, частное собрание); «Неизвестному художнику» (1982, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген); «Лестница»
(1982-83, частное собрание); «Суламифь» (1983, Лондон, частное собрание).
Кифер занимается также гравюрой на дереве и
фотографией.
Лит.: Kiefer. [Catalogue]. Centre tl'arts plastigues contemporains. Bordeaux, 1984; Anselrn Kiefer. [Catalog.]. The Art
Institute of Chicago, Philadelphia Musuem of Art. 1987.
B.K.
КЛАС, Питер (Claesz, Pieter). 1597, Бургштейн, Вестфалия — 1661, Харлем. Голландский живописец. Один
из первых мастеров голландского натюрморта 17 в.
Учился у Флориса ван Дейка. С 1637 работал в Харлеме. Преимущественно обращался к излюбленному в
Голландии типу натюрморта, т. н. «завтракам» — изображению накрытого стола со скромным набором предметов трапезы и домашней утвари, составленных в кажущемся беспорядке (особенно в ранних работах), но
подчиненных продуманной и четкой (обычно горизонтальной) композиции. Каждый из предметов располо-

194

жен так, что зритель может воспринять его фактур
объем, мельчайшие детали. Натюрморты, написание
на сером или оливковом фоне при мягком рассеянна
свете, отличаются богатством оттенков в пределах е:>ной коричневато-золотистой, серебристо-серой гамч^
отсюда их название — жанр «монохромных завтраке =••
Произв.: «Натюрморт с селедкой» (1636, Роттерл^л
Музей Бойманс-ван Бейнинген); «Трубка и жаровь- •
(1636), «Завтрак» (1644), «Завтрак с ветчиной» (164"
«Завтрак с рыбой» (1658; все — ГЭ); «Завтрак* (1642
ГМИИ); «Натюрморт» (1643, Миннеаполис, Инсплу!
искусств); «Натюрморт» (1647, Будапешт, Музей изобразительных искусств); «Завтрак» (1647, Амстердам. М-урицхейс); «Натюрморт с сосудами для питья» (1649.
Лондон, Нац. галерея). Ранний этап развития голландского натюрморта, представленный произведениями
Класа и его младшего современника, В. Хеды, создает
ощущение особой жизни вещей, связанных с жизнью
человека (брошена смятая салфетка, недопито вино I
бокале, надрезан лимон, отломлен кусок пирога). Вместе с тем существенная для европейской культуры 17 в.
тема бренности всего земного (Vanitas), породившая Б
натюрморте скрытый и многозначный символические
подтекст, угадывается и в картинах Класа (изображение курительных принадлежностей, сорванных цветов,
горящей свечи, пустых раковин, остановившихся часов и т. д.); однако в них, как и во всем раннем голландском натюрморте, чрезвычайно сильно выражена
любовь художника к окружающей повседневной жизни, пытливое и тщательное изучение им реальной натуры.
Лит.: Щербачева М.Н. Голландский натюрморт XVII
века. Л., 1945; Фехнер Е.Ю. Голландский натюрморт XVII
века (в собрании Государственного Эрмитажа). М., 1981;
Bergstrb'm I. Dutch Still-life Painting in the Seventeenth Centurv
London - New York, 1956.
Т.К.
Питер Клас. Завтрак с ветчиной.
1647. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

КЛЕЕ
КЛЕЕ, Пауль (Klec, Paul). 1879, Мюнхенбухзее, близ
Берна — 1940, Локарно. Швейцарский живописец,
график и теоретик искусства. Учился в Мюнхене у
Книрра и в Академии художеств у Штука (1898—
1901). Совершив в 1901—02 поездку в Италию,
вернулся в Берн, где занимался главным образом
графикой (серия гравюр на динке «Инвенции», 1903—
04). После кратковременного пребывания в Париже
11905) и Берлине (1906) обосновался в Мюнхене, где
в 1911, сблизившись с Кандинским, Марком, Макке,
примкнул к объединению «Синий всадник». При
зтором посещении Парижа (1912) состоялось его
знакомство с Делоне, с живописью Пикассо, Брака и
Руссо.
Важным событием в творческой биографии Клее
стала его поездка в Тунис (апрель 1914), где пробудился колористический дар художника; отныне, не
расставаясь с графикой, он активно занялся живописью. В акварелях и картинах маслом, выполненных по наброскам с натуры, художник варьировал
темы североафриканской природы и мусульманской
архитектуры, достигая высокой степени абстрагирования в линейно-ритмической и колористической
переработке исходного мотива («По мотиву Хаммачета», 1914, Базель, Художественный музей; «Кайруан (Отъезд)», 1914, Ульм, Гор. музей). После
прохождения военной службы в резервном подразделении (1916—18) Клее вернулся в Мюнхен, где в
1920 в галерее Гольца состоялась его большая персональная выставка. В том же году в Берлине вышла
книга его размышлений об искусстве «Творческая
исповедь» (написана в 1918).

довательно выдерживается тот или иной метод, принцип системной организации, внутри которой возникают фигуративные образы как результат зрительной
интерпретации формальных структур. Абстрактная
архитектура (или, по выражению Клее, анатомия)
картины, стимулируя воображение, вызывает предметное видение. Модульные построения, конгруэнтные фигуры, кристаллоподобные образования,
тональные последовательности непрерывно перемещаются, порождая мгновенные грезоподобные образы («Город-мечта», 1921, Турин, частное собрание;
«Вид города с красно-зелеными акцентами», 1921,
Кёльн, частное собрание; «Магический театр», 1923,
Берн, Художественный музей; «Шут в трансе», 1929,
Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). В «параллельных фигурациях» возникает своего рода интерференция: отношения между зрительными элементами непрерывно меняются, порождая два, три ряда
иллюзорных образов-миражей («Комедия», 1921,
Лондон, Галерея Тейт; «Керамика — Эротика — Религия», 1921, Берн, Художественный музей). Некоторые импровизации строятся на мотивах восточного искусства — персидской миниатюры, керамики
(«Пейзаж с желтыми птицами», 1923, Швейцария,
частное собрание; «Золотая рыбка», 1925,, Гамбург,
Кунстхауз). Картины и акварели Клее наполнены
историко-культурными аллюзиями. В них отразились
познания художника в области мировой литературы,
Пауль Клее. Полная луна.
1919. Мюнхен, частное собрание

В 1921 Клее по приглашению В. Гропиуса приступил к преподавательской работе в Баухаузе (Веймар), где руководил вначале переплетной мастерской,
а затем мастерской живописи по стеклу. В Баухаузе
Клее разработал оригинальную теорию формообразования, основанную на представлении о единых
закономерностях, управляющих процессами морфогенеза в природе и в художественном творчестве.
Содержание теории изложено в его книге «Пути
изучения природы» (1923, издание Баухауза); вытекающие из нее методы и приемы построения динамически развивающейся формы художник демонстрировал в лекционном курсе и обобщил в «Книге
педагогических эскизов» (1925). В Баухаузе дружба с
Кандинским обрела характер тесного и плодотворного творческого общения. В 1924 Клее вступил в
основанное Кандинским художественное объединение «Синей четверки» (наряду с Явленским и Л. Фейнингером).
Период работы в Баухаузе, в Веймаре и Дессау
(до 1930) был периодом наивысших творческих достижений Клее. В каждой из его композиций после-

195

КЛЕМЕНТЕ
философии, мифологии, а также впечатления от путешествий (1926 — Италия, 1927 — Корсика, 1928 —
Бретань и Египет, 1929 — Баскония, 1931 — Сицилия и Северная Италия). Так, ветвящаяся композиционная структура полотна «Главный и окольные
пути» (1929, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг) воссоздает некое суммарное представление о
природе и истории Египта. В картине «Ad Pamassum»
(«К Парнасу») (1932, Берн, Художественный музей)
античные реминисценции сливаются с воспоминаниями о мозаиках Равенны и Венеции. «Открытая
книга» (1930, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма)
вызывает ассоциации со инкунабулой, с древними
каменными плитами, хранящими таинственные
письмена. Клее был почти профессиональным музыкантом. Некоторые его абстракции являются зрительным эквивалентом тональных и ритмических отношений в музыке («Старинное звучание. Абстракция
на черном фоне», 1925, Базель, Художественный
музей); автоматическое блуждание линий, создающих сложные пространственные построения, сходно
с импровизациями солирующих инструментов («Перспектива комнаты с обитателями», 1921; «Эквилибрист», 3923, обе — Берн, Художественный музей).
В 1931 Клее, покинув Баухауз, стал профессором дюссельдорфской Академии художеств. В 1933,
спасясь от нацистского режима, вернулся на родину, в Берн. Тяжелое заболевание (эпидермия),
настигшее художника в 1935, привело к значительному ограничению мускульной подвижности. Несмотря на скованность движений, Клее продолжал
писать. В бернский период он много экспериментировал с техникой живописи, работал масляными,
клеевыми, восковыми красками по джутовой, деревянной, бумажной основе. Картины этого времени,
написанные широким движением кисти, отличаются
предельной лаконичностью укрупненных форм
(«Любовная песнь в новолуние», 1939, Берн, Художественный музей; «Голос из эфира», 1939, Лондон, Музей Виктории и Альберта; «Наскальная флора», 1940, Берн, Художественный музей). В работах,
выполненных незадолго до смерти и проникнутых
трагическим предчувствием конца, форма редуцируется до нескольких росчерков черной краски, разрывающих, подобно трещинам, картинную плоскость («Играющий на литаврах», «Раненый»,
«Смерть и огонь»; все — 1940, Берн, Художественный музей).
Лит.: Шевалье Д. Пауль Клее. М., 1995; Klee Р.
Pedagogical Sketchbook. London, 1953; Grohmann W. Paul Klee.
London, 1954; Klee P. Das bildnerische Denken. Basel, 1956;
Klee P. The Diaries, 1889-1918. Univ. of California Press, 1964;
Plant M. Paul Klee: Figures and Faces. London, 1978.
B.K.

196

Франческо Клементе. Альпийские впадины.
1987. Цюрих, частное собрание

КЛЕМЕНТЕ, Франческо (Clemente, Francesco). Род.
1952, Неаполь. Итальянский художник. Представитель трансавангарда (течения постмодернизма). Обучался профессии архитектора в Риме. В 1973—74 совершил поездки в Индию и Афганистан.
В живописи Клементе сферические пространства вмещают в себя самые разнообразные стилистические и иконографические элементы: натуралистические изображения соседствуют с абстракцией.
четкий рисунок перекрывается размашистыми мазками и расплывчатыми пятнами, разномасштабные
фигуры хаотически наплывают друг на друга. Художник постоянно меняет свою манеру и, как последовательный солипсист, отвергает любые предлагаемые
истолкования своих полотен. Его живопись фиксирует отдельные фазы потока сознания, непрерывно
меняющегося и ускользающего от точных определений. Будучи по существу автопортретным, искусство Клементе отражает не грани целостной личности,
а лишь мгновения психических состояний.
Характерные работы Клементе: «Мой дом», «Мои
родители», «Мое путешествие» (все — 1982, частные
собрания); «Нежная ложь» (1984, Цюрих, частное собрание); «Альпийская впадина» (1987, Цюрих, частное
собрание).
Лит.: Francesco Clemente. [Catalogue]. Kestner-Gesellschaft.
Hannover, 1984.

B.K.
КЛИМТ, Густав (Klimt, Gustav). 1862, Вена — 1918,
Вена. Австрийский живописец. Представитель стиля
модерн (югендстиля). Учился в венской Школе художественных ремесел по классу живописи у Ф. Лауфбергера (1876—83). В ранний период творчества
следовал академическим традициям исторической
живописи, сотрудничая с Макартом в исполнении
монументальных декораций. В живописных панно,
украшающих лестницу Художественно-исторического
музея (1891), в серии малоформатных аллегорий
1890-х проявились влияния символизма, особенно
живописи Ф. Кнопфа и Я. Торопа («Любовь», 1895,
Исторический музей г. Вены).
•

'

климт
ческое претворение Девятой симфонии Бетховена,
точнее — ее истолкование Р. Вагнером. Сильно вытянутые плоскостные фигуры располагаются в ритме, соответствующем изменениям музыкального темпа. Акцентируя контур, художник воспроизводит
каноны искусства Византии, Древнего Египта, греческой архаики, одновременно достигая самостоятельной, «мелодической» выразительности линии.
Активность орнаментики, покрывающей одежды и
фон, усиливается блеском золотых и серебряных
красок, рельефной проработкой узоров. В «Бетховенском фризе» предстает вполне сложившимся «золотой стиль» зрелого Климта, который проявился
также в мозаиках, украшающих обеденный зал дворца
Стокле в Брюсселе (1910), и в станковой живописи
мастера.

Густав Климт. Юдифь.
1901. Вена, Галерея австрийской живописи
в Бельведере

В 1897 Климт был избран президентом новосозданного объединения художников и архитекторов
«Сецессион», сыгравшего определяющую роль в становлении венского югендстиля, В начале 1900-х по
заказу Министерства культуры им были выполнены
три монументальных панно, предназначенных для
украшения актового зала университета («Философия», 1900; «Медицина», 1901; «Юриспруденция»,
1903; все погибли в 1945). Картины, в которых пессимистическое видение мирового развития олицетворялось эротичными фигурами обнаженных, вызвали скандал и были отвергнуты университетской
профессурой. Новизна формы проявилась в асимметричных, неуравновешенных композициях, в противопоставлении плотных сплетений человеческих
тел пространственным пустотам.
Этапное произведение, ознаменовавшее наступление зрелого периода в творческой эволюции Климта, — «Бетховенский фриз» (1902), включенный в
монументально-пластический ансамбль здания «Сецессиона». Роспись, тянущаяся непрерывной полосой вдоль трех стен, задумана как образно-аллегори-

Характерная особенность картин 1900-х — сочетание объемной моделировки лиц, рук, обнаженных
частей тела с плоскостной декоративностью золотых
и орнаментальных зон, наслаивающихся на фигуру
(«Юдифь!», 1901, Вена, Галерея австрийской живописи в Бельведере; «Саломея», 1909, Венеция, Галерея современного искусства). Разнотипные узоры
(скручивающиеся спирали, разбегающиеся завитки,
рассыпи цветов, ленточные арабески, шахматный
ритм черных прямоугольников) образуют вязь абстрактных мотивов, в разрывах которой проступают
фрагменты натуралистически трактованных фигур
(«Поцелуй», 1907-08, Вена, Галерея австрийской
живописи в Бельведере; «Три возраста», 1908, Рим,
Нац. галерея современного искусства; «Поцелуй», ок.
1909, Страсбург, Гор. музей). В женских портретах
Климта доминирует поток орнаментальных ритмов,
пробегающих волной по сильно вытянутому вертикальному формату («Эмилия Флёге», 1902, Исторический музей г. Вены; «Адель Блох-Бауэр», 1907,
Вена, Галерея австрийской живописи в Бельведере).
В 1910-х «золотой стиль» сменяется напряженной
экспрессией в трактовке символического содержания
(«Девушка», 1913, Прага, Нац. галерея; «Невеста»,
1917—18, Вена, Галерея австрийской живописи в
Бельведере). Значительное место в творчестве Климта
занимают пейзажи, в которых его стиль эволюционировал от неоимпрессионизма к декоративной мозаичности, типичной для модерна («Поле маков»,
1907, Вена, Галерея австрийской живописи в Бельведере; «Дворец у воды», 1908, Прага, Нац. галерея;
«Аллея в парке», 1912, Вена, Галерея австрийской
живописи в Бельведере).
Лит.: Сармони-Парсонс И. Густав Климт. М., 1995;
Guslav Klimt. Dokumentation. Salzburg, 1967\NovoinyF., Doba'iJ.
Gustav Klimt. Salzburg, 1967; Hofmann W. Gustav Klimt und die
Wiener Jahrhundert. Salzburg, 1970.

B.K.

197

КЛИНГЕР

Макс Клингер. Распятие.
1890. Лейпциг, Музей изобразительных искусств

КЛИНГЕР, Макс (Klinger, Max). 1857, Лейпциг —
1920, Гроссиена, близ Наумбурга. Немецкий живописец, скульптор, график. С 1854 занимался у Ф. Брауэра в Школе искусств Лейпцига. В 1874—75 — в
Академии художеств в Карлсруэ у К. Гуссова, а затем в 1876 посещал классы Академии художеств Берлина. Работал в Лейпциге и Берлине. В 1879 путешествовал в Карлсбад, Мюнхен, Брюссель (занимался
в мастерской Э.Х. Ваутерса). С 1881 переселился в
Берлин, с 1883 жил в окрестностях города на вилле
«Альберс» в Берлин-Штеглиц. В 1867 выезжал с Бёклиным в Париж, посетил Италию (1886—89), Лейпциг (1890), Флоренцию (1892). В 1892 стал одним из
создателей «Общества берлинских художников», членом основанного Штуком мюнхенского Сецессиона. С 1897 — профессор графики Академии художеств Лейпцига. В 1899 ездил в Пиренеи с целью
приобретения мрамора для скульптуры «Бетховен».
С 1901 жил в Лейпциге-Плагвитц, где теперь создан
музей художника. Писал картины на мифологические, аллегорические и литературные сюжеты.
В ранних работах конца 1870-х сказалось влияние академической живописи на сюжеты из античной истории и литературных произведений («Смерть
Цезаря», 1879, Лейпциг, Музей изобразительных
искусств; «Падение у стены», 1878, Берлин, Гос. музеи). В 1880-е испытал влияние живописи символистов. Как и пейзажи фон Маре, Фейербаха, Бёклина,
его картины населены аллегорическими или фантастическими существами («Морской бог в волне
прибоя», 1884—85, Гамбург, Кунстхалле). Театрализованная сцена с изображением сидящей у моря обна-

198

женной женщины в окружении ворона и цапли холодной натуралистичностью и академической выписанностью напоминает образы полотен А. Фейербаха («Миссия», 1880, Лейпциг, Музей изобразительных
искусств). Картины «Вечер» (1882, Дармштадт, Музей земли Гессен), «Горное ущелье» (1884), «Летний
пейзаж» (1884—85, обе — Гамбург, Кунстхалле) строятся по принципу горизонтально или вертикально
удлиненного панно, к форме которого часто обращались символисты, подчиняя композиционное решение определенным ритмическим задачам.
Как и других мастеров символизма, Клингера
привлекала тема неумолимости смерти, он решал ее в
аллегорических образах, апеллируя к произведениям
мастеров прошлого. Под влиянием живописи художников Возрождения были созданы полотна «Надгробный плач» (1890, Дрезден, Картинная галерея) и «Распятие» (1890, Лейпциг, Музей изобразительных
искусств). Характерная для символистов тема претворения мифа о «золотом веке» человечества получает
развитие в работах «Голубой час» (1890, Лейпциг,
Музей изобразительных искусств). «Источник» (1891—
92, Дрезден, Картинная галерея), триптихе «Воспоминание о Париже» (1908, Вена, Художественно-исторический музей). Изображенные в этих полотнах
фигуры юношей и девушек в пейзаже, то застывшие
в неподвижности, то словно плывущие в медленном
танце, призваны олицетворять красоту и естественность воображаемого мира. Ритмика контура, подчеркивающая выразительное разнообразие поз и движений фигур, пластика распределения цветовых пятен
играют значительную роль в декоративно-плоскостном

КЛУЭ
решении композиции. В исполненных в нижней части триптиха «Воспоминание о Париже» скульптурных орнаментальных деталях нашла выражение идея
соединения различных видов искусств, занимавшая
важное место в эстетике символизма. В триптихе «Христос на Олимпе» (1897, Вена, Галерея австрийской
живописи в Бельведере) написанные в пейзаже многочисленные персонажи из христианской истории перенесены в иную культурно-историческую среду. Полная иносказательного мифологического подтекста
композиция должна, по замыслу художника, выразить божественное, высокодуховное начало. В этом
позднем произведении проявились новые черты живописи Клингера — повышенная роль контура, большая сухость в ритмизации объемов, сводимых к цветовому пятну.
Идея пластической выразительности цвета, поиск новой изобразительной формы увлекали Клингера и в скульптуре. Он использовал сочетания различных пород мрамора, золото, слоновую кость,
раскраску («Бетховен», 1902, Лейпциг, Музей изобразительных искусств). В плавных линиях фигур
библейских и мифологических персонажей, полихромии мрамора {«Саломея», 1893; «Кассандра», 1895,
обе — Лейпциг, Музей изобразительных искусств;
«Амфитрида», 1898, Берлин, Гос. музеи) проявился
декоративных талант художника. Клингер постоянно работал в графике, исполняя афиши для выставок венского «Сецессиона», в которых сам принимал участие. Значительный интерес у мастеров 20 в.
{Де Кирико и др.) вызвала серия его акватинт «Перчатка» (1881). Художник вошел в историю европейского искусства как один из ярких представителей
раннего югендстиля (стиля модерн).
Лит.: Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки, история,
проблемы. М., 1989; Steiner U. Max Klinger als Maier. Wien,
1970; Max Klinger. Ausstellungskatalog. Leipzig, 1970; Dtickers A.
Max Klinger. Berlin, 1976; Klinger Max. Leben und Werk in Daten
sind Bildern. Hrsg. von S. Wega. Frankfurt-a-Maine, 1976; Max
Klinger: Wege zum Gcsamtkunstwerk. Hrsg. M. Boetzkes,
D. Gleisberg, E. Mai. Mainz am Rhein, 1984.

Е.Ф.
КЛУЭ, Жан, прозв. «Жане» (Clouet, Jean, dit Janet). Ок.
1485 — ок. 1541, Париж. Французский живописец и
рисовальщик эпохи Возрождения, портретист. Выходец из Нидерландов. Впервые упоминается в 1516
как художник Франциска I. В 1516—19 работал над
серией портретных миниатюр для «Записок о Галльской войне» Юлия Цезаря, изображающих в действительности героев битвы при Мариньяно, состоявшейся в 1515 (Париж, Национальная библиотека).
Ж. Клуэ создает запоминающиеся образы энергичных и деятельных сподвижников Франциска I: маршала Лотрека, адмирала Бонниве и др. Особенно ярко
индивидуальность модели выявлена в подготовитель-

Жан Кчуэ. Портрет Франциска I.
Ок. 1535. Париж, Лувр

ных рисунках, выполненных черным карандашом и
подкрашенных иногда сангиной (большая часть, около 130 — Шантийи, Музей Конде); художник не
смягчает резкие, грубоватые черты, крупные носы,
волевые выступающие подбородки: адмирал Бонниве, Гайо де Женуйак (оба — 1516, Шантийи, Музей
Конде). С годами в портретах Ж. Клуэ появляется
больше глубины, его взгляд острее проникает во внутренний мир модели: таков портрет Гайо де Женуйака, выполненный итальянским карандашом в 1525
(Шантийи, Музей Конде), но при этом не утрачивается монолитная цельность в трактовке образа. Рисованные портреты, «карандаши», как их называют,
входят в моду, их коллекционируют, они становятся
отличительной особенностью французского Ренессанса как самостоятельный вид искусства. Ж. Клуэ
прославился и как живописец. Он (возможно, при
участии своего сына Франсуа Клуэ) является автором
великолепного портрета Франциска I (ок. 1535,
Лувр) — одного из первых парадных произведений
такого рода в искусстве Франции. Однако репрезентативность не затмевает человека, его характера, пристрастий, индивидуальных склонностей: перед нами
умный, всевластный монарх, которому не чуждо коварство, изворотливость, тщеславие, сластолюбие.
Здесь передано и новое, пришедшее с Возрождением самоощущение человека в мире — независимость.
При этом картина сохраняет качества драгоценного
предмета, она воспринимается как изделие ювелирного искусства, как многокрасочное панно, перели-

199

КЛУЭ
вающееся пурпуром, мерцающее узорочьем золотого шитья, тончайшей отделкой украшений и оружия.
Одна из лучших работ Ж. Клуэ — портрет известного гуманиста Гийома Бюде (ок. 1536, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), лицо которого отмечено духовной сосредоточенностью, проницательностью.
Художник не подписывал своих произведений, наиболее достоверными считаются портреты: герцога
Гиза Клода Лотарингского (ок. 1525, Флоренция,
Галерея Питти); «Неизвестного с томиком Петрарки» (ок. 1535, Лондон, Хемптон-Корт, Королевское
собрание); «Франциска I на коне» (ок. 1540, Флоренция, Уффици); Людовика Клевского, графа Неверского (ок. 1530, Бергамо, Академия Каррара) и
др. Современники высоко чтили талант Ж. Клуэ, поэт
К. Маро считал его равным Микеланджело.
Лит.: Мальцева ИМ. Клуэ. М., \96Ъ;ееже. Французский
карандашный портрет XVI века. М., 1978; Moreau-Nelaton E.
Les Clouet et leurs emules. 3 vol. Paris. 1924; Mellen P. Jean Clouet.
London - Paris - New York. 197].

B.C.
КЛУЭ, Франсуа, прозв. Жане (Clouet, Francois, dit Janet).

OK. 1505/10, Тур — 1572, Париж. Французский живописец и графикэпохи Возрождения. Учился у своего отиа Жана Клуэ, которому с юности помогал выполнять заказы (возможно, участвовал в создании
портрета Франциска I, ок, 1535, Лувр) и наследовал
его должность придворного живописца короля. Прославился в основном как портретист, но писал и композиционные картины, оформлял придворные празднества, снимал посмертные маски: Франциска I,
Дофина, Генриха II. Французский поэт П. Ронсар
посвятил ему стихотворение. В портретах Генриха II
(1559, Флоренция, Уффици) и его сына Карла IX
(1566, Вена, Художественно-исторический музей)
запечатлены индивидуальные черты характера модели: спокойная уверенность, ироничность, властная
сила отца особенно явственно проступают рядом с
настороженностью и неуравновешенностью сына.
Подлинным шедевром является портрет австрийской принцессы Елизаветы (ок. 1571, Лувр). Талант
художника достиг зрелости, рука — артистизма. Образ кареглазой семнадцатилетней девушки исполнен
строгой прелести, которую оттеняют виртуозно написанные жемчуга, драгоценные камни, украшающие ее изысканный наряд, вплетенные в золотистые косы. В полную мощь раскрывается одаренность
Клуэ, когда он пишет людей, духовно близких ему.
Таков портрет его друга, фармацевта Пьера Кюта
(1562, Лувр), в котором передано благородство души,
чувство собственного достоинства, значительность и
глубина внутреннего мира ученого, — перед нами
человек новой эпохи. Область искусства, составляющая особую примету французского Ренессанса, —

200

Франсуа Клуэ.
Портрет принцессы Елизаветы.
Ок. 1571. Париж, Лувр

карандашные портреты. Они становятся предметом
страстного коллекционирования; известно, что в собрании Екатерины Медичи было около 550 рисованных портретов — «карандашей», как их называли.
Клуэ — непревзойденный мастер карандашного портрета, здесь он непосредственнее и искреннее, нежели в парадных живописных работах. Выполненные
на бумаге, итальянским карандашом, иногда чуть
подкрашенные сангиной или цветными карандашами, они доносят до нас облик и особенности характера людей середины 16 в.: вдохновительницы Реформации, матери Генриха IV Жанны д'Альбре (кон.
1540-х); юной принцессы Маргариты Французской
(ок. 1560, оба — Шантийи, Музей Конде); ее матери, умной и коварной королевы Екатерины Медичи
(ок. 1540, Париж, Нац. библиотека), соучастника
Варфоломеевской ночи Карла IX (1566, ГЭ). Несколько быстрых, точных линий, легких штрихов — и из
небытия возникают образы прелестных женщин,
придворных интриганов, полководцев, поэтов, ученых и др. персонажей той драматической эпохи. Клуэ
считается автором ряда картин: «Купание Дианы» (ок.
1550—60, Руан, Музей изящных искусств и керамики); «Женщина в ванне» (ок. 1560—70, Вашингтон,
Нац. галерея). Оказал значительное влияние на живописцев и графиков своего времени.
Лит.: Мальцева Н.Л. Французский карандашный
портрет XVI века. М., 1978; Moreau-Nelaton E. Les Clouet et
leurs emules. 3 vol. Paris, 1924.
B.C.

КОКОШКА
К О З Е Н С , Джон Роберт (Cozens, John Robert). 1752,
горных массивов с их сияющими снежными вершиЛондон — 1797, Лондон. Английский живописец. Ранами. Творчество Козенса стало важным звеном в
ботал главным образом в акварели. Мастер т. н. жиистории английского романтизма.
вописного (picturesque) пейзажа. Учился у своего отца
В 1794 в связи с сильным нервным расстройА. Козенса. Начал выставляться в 1767. Основное
ством художник оказался в клинике доктора Т. Моннаправление его творчества определили два долгих
ро, коллекционера и мецената, собравшего в резульпутешествия по Швейцарии и Италии: в 1776—79 с
тате большую коллекцию произведений мастера. Она
Р. Пайн Найтом и в 1782—83 с У. Бекфордом, котосыграла важную роль в становлении следующего
рых он сопровождал в качестве художника, обязанпоколения английских пейзажистов. Молодые художного запечатлеть посещаемые места и достоприменики, группировавшиеся вокруг Монро, среди коточательности. Главной темой его композиций были
рых были Гертин и Тернер, копировали работы бывАльпы, озера Италии, окрестности Рима и Неаполя
шего пациента доктора. Высоко ценил акварели
(«Гористый пейзаж», 1778, Лидс, Художественная
Козенса Констебл. На Тернера же большое влияние
галерея; «Этна со стороны Гротта дель Капро», 1777,
оказала картина «Переход Ганнибала через Альпы»
Лондон, Британский музей; «Вид на Дженцано и
(1776).
озеро Неми», 1782, Манчестер, Художественная гаЛит.: ОррёА.Р. Alexander and John Robert Cozens. London,
лерея Уитворт). Козенс стал виднейшим представи1952.
телем южной школы английского пейзажа. Метод \
T.B.
его работы основывался на быстрой фиксации глав- К К О К О Ш К А , Оскар (Kokoschka, Oskar). 1886, flexного мотива и обшей композиционной структуры,
ларн-на-Дунае — 1980, Вильнё'в, близ Монтрё.
после чего работа могла быть оставлена, и мастер
Австрийский живописец. Представитель экспрессивозвращался к ее детальной проработке спустя неонизма. Учился в венской Школе прикладного
которое время. Художник не стремился к топограискусства (1905-09), одновременно работал в «Венфической точности и легко отступал от нее во имя
ской мастерской» (объединение художников-припоэтизации пейзажа. Не случайно акварели Козенса
кладников) как график. Архитектор А. Лоос убедил
называли «живописными поэмами». Его прелестные,
молодого художника заняться живописью, ввел его
напоенные кристально чистым воздухом работы выв круги венских интеллектуалов. Ранние портреты
полнены в сине-зеленой или опалово-гол убой гамотличаются острым психологизмом. Колыхание тонме. Они полны романтическим настроением уедиких красочных слоев, нервная дрожь контуров, возненности, часто легкой меланхолии, ощущением
бужденное мерцание бликов создают эмоциональпредвечерней умиротворенности. Вместе с тем в вино насыщенную атмосферу, в которой маячат лица,
дах Альп мастер попытался выразить грандиозность
трепещут жесты длиннопалых ладоней («Адольф

Джон Роберт Козенс.
Гористый пейзаж.
1778. Лидс,
Художественная галерея

201

ч

'

конинк
Лоос», 1909, Берлин, Нац. галерея; «Ганс Титце и
Эрика Титце-Конрат», 1909, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
В 1910 Кокошка жил в Берлине, сотрудничал с
журналом «Дер Штурм», в котором публиковались
его графические произведения, а также драма «Убийца, надежда женщин».
Вернувшись в 1911 в Вену, художник обратился
к евангельской тематике («Бегство в Египет», 1911—
12, частное собрание; «Благовещение», 1911, Дортмунд, Музей на Восточном валу). В этих композициях традиционная иконография трансформируется,
насыщается реалиями современности и особой символикой, выражающей личное мироощущение автора. Живописная ткань утрачивает былую прозрачность, плотные красочные мазки образуют подобие
кристаллической решетки или ложатся крутыми изгибами, передающими бурление неукротимых стихий («Автопортрет с Альмой Малер», 1912—13, Гамбург, частное собрание; «Буря, или Невеста ветра»,
1914, Базель, Художественный музей).
В 1914 Кокошка отправился добровольцем на
фронт, где получил тяжелое ранение. Пережитые потрясения, разрыв с любимой женщиной Альмой Малер отразились в трагических тональностях живописи 1916—18 («Эмигранты», 1916—17, Мюнхен, Новая
пинакотека; «Влюбленные с кошкой», 1917, Цюрих,
Кунстхауз; «Автопортрет», 1917, Вупперталь, Гор. музей; «Сила музыки», 1918-19, Эйндховен, Гор. музей Ван Аббе). Смятение, эмоциональная подавленность выразились в сумрачном колорите и особом
фактурном строе картин: полотна, покрытые змеящимися, петляющими, скручивающимися в жгуты
мазками создают ощущение безысходного кружения
в замкнутом пространстве. В 1917 Кокошка переселился в Дрезден, где стал профессором Академии
художеств (1919-24).
В 1924—33 Кокошка странствовал по Европе,
Северной Африке и Малой Азии. В его творчестве
этого периода преобладают пейзажи. Панорамные
ландшафты, виды городов, портов, написанные с
эпической широтой и импрессионистической трепетностью, напоминают ранние «психологические»
портреты («Венеция, лодки на таможне», 1924, Мюнхен, Гос. галерея современного искусства; «Марсель,
порт», 1925, Базель, частное собрание; «Побережье
близ Довера», 1926, Базель, Художественный музей;
«Прага, Карлов мост», 1934, Прага, Нац. галерея).
В 1933 Кокошка вернулся в Вену, а в следующем году переехач в Прагу. В ответ на начатую нацистскими властями кампанию против «дегенеративного» искусства он создал автопортрет, в котором с
вызовом объявил себя «вырожденцем» («Портрет «художника-вырожденца», 1937, Эдинбург, Шотландская

202

Оскар Кокошка. Портрет доктора Фореля.
1908. Мангейм, Кунстхаме

нац. галерея современного искусства). В 1938 эмигрировал в Лондон. Здесь, включившись в политику,
выступал со страстной критикой тоталитарных режимов, агрессивного милитаризма.
После войны вновь много путешествовал по Европе. В пейзажах этого времени мастерски передано
меняющееся освещение, игра солнечных лучей, пробивающихся сквозь облака («Пейзаж в Монтане»,
1947, Цюрих, Кунстхауз; «Вид Зальцбурга», 1950,
Мюнхен, Новая пинакотека). Продолжал писать
«психологические» портреты в ранее выработанной
манере («Теодор Хейс», 1950, Кёльн, Музей ВаллрафРихартц-Людвиг). В 1950-х обратился к античной
тематике, создав два монументальных триптиха: «Сага
о Прометее» (1950, Лондон, резиденция графа А. Сейлерна) и «Фермопилы» (1954, Гамбург, собрание
Муниципального ведомства высшего образования).
Преподавал в Зальцбурге, в летней Академии художеств, где вел по собственному методу «Школу видения». С 1953 жил в Вильнёве, на Женевском озере.
Лит.: Goldschneider L. Oskar Kokoschka. Kb'ln, 1963;
Hodin J.P. Oskar Kokoschka: The Artist and His Life. New York London, 1966; Oskar Kokoschka. Das schriftliche Werk. Bd. 1-4.
Hamburg, 1973-1976.

B.K.
К О Н И Н К , Филипс (Koninck, Koningh, Philips). 1619,
Амстердам — 1688, Амстердам. Голландский живописец и рисовальщик. Родился в семье золотых дел
мастера. Между 1637 и 1639 учился у своего брата

КОНРАД ИЗ ЗЁСТА
Я. Конинка в Роттердаме. С 1641 поселился в Амстердаме, где стал владельцем кораблей Амстердамской линии. Принадлежал к кругу друзей Рембрандта, повлиявшего на его творчество. Писал жанровые,
мифологические картины, портреты. Однако самые
значительные творческие достижения Конинка относятся к области пейзажа, изображающего бескрайние дали голландских равнин, как бы увиденных с
высокого холма и создающих впечатление огромной
глубины, расчлененной горизонтальными планами
вплоть до линии горизонта. В период творческого
расцвета с середины 1650-х до середины 1660-х Конинк, развивая приемы перспективного построения
композиции Я. ван Гойеиом и Г. Сегерсом, создал собственный панорамный пейзаж, наделенный эпическим звучанием. Его лучшие пейзажи по своему живописному строю с преобладанием теплых тонов
примыкают к пейзажам Сегерса и Рембрандта. Со
2-й половины 1660-х в размеренные, ритмически ясные пейзажи Конинка проникают идиллические
темы, детально разработанные на переднем плане
новые мотивы, колорит становится более холодным
и светлым. Произв.: «Вид на реку Ваал близ Бека»
(1654, Копенгаген, Нац. музей); «Пейзаж с видом от
дюн на равнину» (Дрезден, Картинная галерея); «Перспектива Гельдерланда» (1655, Мадрид, Музей Тиссен-Борне ми са); «Пейзаж с рекой» (1664, Роттердам,
музей Бойманс-ван Бейнинген); «Вид в Гельдерланде» (ГМИИ); «Пейзаж с рекой» (1676, Амстердам,
Рейксмузеум); «Швея» (1671, ГЭ).
Лит.: Gerson H.Ph. Koninck. Berlin, 1936; Personnages et
paysages dans la peinture hollandaise du XVII-eine siecle.
Exposition. Bruxeiles, 1977-1978.
Т.К.
Филипс Конинк. Вид на реку Ваал близ Бека.
1654. Копенгаген, Национальный музей

Конрад из Зёста. Рождество. Створка «Алтаря
Богоматери». Ок. 1420. Дортмунд, Музей
КОНРАД ИЗ ЗЁСТА (Konrad von Soest). Ок. 1370,
Дортмунд — после 1422, Дортмунд. Немецкий живописец вестфальской школы. Представитель поздней
готики. Работал главным образом в Дортмунде.
Известен двумя многочастными алтарными композициями: «Алтарь Страстей» приходской церкви в
Вильдунгене (1404) и «Алтарь Богоматери» (ок. 1420,
Дортмунд, Музей). В творчестве Конрада из Зёста
проявился «мягкий стиль» поздней готики. Нарядный колорит с сияющими красными, голубыми, зелеными и желтыми тонами, изысканные одеяния
персонажей сообщают даже драматическим сценам
его раннего алтаря (например, «Распятию») нечто
праздничное. Лирический характер носят сцены
«Благовещения» и «Рождества» из того же алтаря.
Вместе с тем в них есть склонность к несколько обытовленной передаче события. В дортмундском алтаре лирическое начало усиливается. Трогательной
нежностью материнского чувства проникнута композиция «Рождество» и тихой просветленной печалью — «Успение Богоматери». Художник отказывается здесь от излишней детализации, акцентируя
эмоциональную атмосферу изображаемой сцены.
Лит.: Steinbart К. Konrad von Soest. Wien, 1946; Stange A.
Conrad von Soest. Konigstein-am-Taunus, 1966.
Л.А.

203

КОНСТЕБЛ'
КОНСТЕБЛ, Джон (Constable, John). 7776, Ист-Бергхолт, Суффолк — 1837, Лондон. Английский живописец. Крупнейший мастер европейского пейзажа.
Родился в семье зажиточного мельника. Первые
навыки живописи получил у местного художникалюбителя Дж. Данторна. При поддержке сэра Дж.
Бомонта, коллекционера и малозначительного художника, в 1795 впервые приехал в Лондон. В 1799
окончательно решил посвятить себя искусству и поступил в Королевскую Академию художеств. Его талант развивался медленно, путем самостоятельных,
порой мучительных поисков. Он тщательно изучал
и копировал произведения своих предшественников.
Искусство зрелого Констебла, его тяга к изображению конкретных пейзажных мотивов были в большой мере предопределены развитием английской
живописи 18 в., в том числе акварели. Значительное
воздействие на художника оказали два мастера —
Гепнсборо, которого он боготворил, и Гертин, с его
нежным прозрачным колоритом и панорамной широтой в трактовке пространства. Важную роль в формировании Констебла сыграл также К. Лоррен. Светоносность задних планов его пейзажей обрела новое
звучание в творчестве английского живописца. Благодаря же знакомству с полотнами Я. Рейсдала Констебл более решительно повернул на путь изображения

реальной природы,

В 1802 молодой мастер впервые принял участие
в ежегодной выставке в Академии. Однако он был
глубоко неудовлетворен результатами пребывания в
ее стенах, получая, по его словам, правду из вторых
рук. Чтобы работать с натуры, он много путешествует по Англии, постоянно возвращаясь в родные края.
Упорное изучение природы, ее изменчивых состояний стало основой живописной манеры художника.
Всю жизнь он делал наброски и эскизы, составляющие важнейшую часть его наследия. Первых значительных успехов художник добивается в 1809—11.
Среди его работ этого времени: «Вид в Эпсоме»
(1809); «Церковь в Ист-Бергхолте» (1810); «Мельничный поток» (1811; все — Лондон, Галерея Тейт); «Барки на реке Стур» (1811, Лондон, Музей Виктории и
Альберта). В более ранних произведениях («МолвернХолл», 1809, Лондон, Нац. галерея) открывается мир
прозрачной тишины и недвижного спокойствия природы, переданный с почти акварельной тонкостью,
но после 1810 в композициях Констебла нарастает
взволнованность и динамика. В альбомах 1813—14
реальное видение ландшафта сочетается с напряженностью поэтического чувства и глубоким осмыслением пейзажа. Он рисует и пишет одни и те же,
хорошо знакомые ему с детства места, что окрашивает его работы сокровенно личным восприятием
английской природы. Процесс накопления матери-

204

ала, впечатлений, отдельных находок, подготовлявший расцвет его искусства, продолжался все 1810—с,
осложненные помимо прочего проблемами личногс
характера. Необходимость заработать деньги заставляет его попробовать писать картины на религиозные темы и портреты. Замечательное изображение
Марии Бикнелл, жены художника (1816, Лондон
Галерея Тейт), выполненное в год их свадьбы, свидетельствует об оставшейся нереализованной большой потенции мастера и в этой области живописи
В 1819, когда Констебла избирали ассоциированным членом Королевской Академии художеств,
он был на пороге расцвета своего искусства. В произведениях, написанных в следующее десятилетие.
ему удалось не только выразить красоту мира повседневной природы в ее постоянном движении и
изменчивости, но утвердить возвышенное понимание английского пейзажа, добившись в некоторых
вещах эпического его звучания. В 1820-е были созданы самые знаменитые его полотна: «Телега для
сена» (1821, Лондон, Нац. галерея); «Вид на реке
Стур» (1822, Сан-Марино, Калифорния, Художественная галерея Хантингтон); «Собор в Солсбери
из епископского сада» (1823, Лондон, Музей Виктории и Альберта); «Солсбери» (ок. 1823, Вашингтон.
Нац. галерея); «Брайтонский пляж и угольщики»
(1824, Лондон, Музей Виктории и Альберта); «Прыгающая лошадь» (1825, Лондон, Королевская Академия художеств); «Хлебное поле» (1826, Лондон, Нац.
галерея); «Дедхемская долина» (1828, Эдинбург, Нац.
галерея Шотландии). Отказавшись от канонов классицистической живописи, он строит свои композиции на новых пространственных отношениях.
Пейзажи Констебла как бы открыты реальному
пространству зрителя. Во многих работах он отказывается от детально проработанного переднего плана,
захватывая зрителя просторами английских полей и
пастбищ с далекими перспективами на подернутые
дымкой силуэты городов или селений. Он мастерски передает влажный прохладный воздух Британии,
словно вибрирующий от постоянно меняющегося освещения. Предметы в его картинах то покрыты сверкающими бликами, то погружены в бархатистую тень,
также наполненную тончайшими валерами, серебристо-голубыми, зеленоватыми, фиолетовыми, жемчужно-серыми. Стремясь к очищенной палитре,
художник не отказывается вовсе от тональной сбалансированности колорита. Используя в качестве
основы красновато-коричневатый картон для этюдов и такого же цвета грунтовку для холстов, он постепенно высветляет палитру к верхнему слою живописи. Пленэрные открытия мастера основаны на
изучении атмосферных эффектов и градаций естественного освещения, то, что он называл «кьяроскуро

КОНСТЕБЛ

Джон Констебл. &гебное поле.
1826. Лондон, Национальная галерея

природы». Констебл исследовал природу, физику ее
состояний с дотошностью учен о го-натуралиста, записывая погоду, дату и точное время исполнения того
или иного наброска. Его особенно привлекало небо
как источник света и, по его словам, самая действенная часть композиции — музыкальный ключ, мерило масштаба и главный орган чувства в пейзаже. Он
пишет многочисленные этюды облаков, изучая их
переменчивую пластику, пытаясь воплотить стихию
безбрежного небесного пространства, законы его
светообразующей силы. Большую роль в кристаллизации идей художника сыграла книга Л. Говарда
«Климат Англии».
С другой стороны, Констебл стремился подвергнуть свои наблюдения широкому обобщению, что
он попробовал осуществить прежде всего в больших
композициях, предназначенных для академических
выставок. Чтобы не утратить свежести натурного
восприятия, он создает промежуточный эскиз в масштабе будущего полотна. Первый из них (1818, Вашингтон, Нац. галерея) был сделан к «Белой лошади»
(1818—19, Нью-Йорк, Собрание Фрик), последний —
к «Хедлейскому замку» {ок. 1828—29, Лондон, Галерея Тейт). В ранних работах такого рода больше
непосредственности и чувства природы, чем в законченных холстах, в композициях которых строже

продумано распределение масс, сбалансировано освещение, определеннее трактованы отдельные детали. В картине обычно появляется монументальноэпическое восприятие пейзажа, осмысление глубины
его связи с жизнью и трудами человека. В дальнейшем Констебл постепенно сближает эскиз и картину. Последние подобные пары уже мало разнятся.
Законченное полотно отличается своей колористической разработанностью от более монохромного
эскиза.
В 1828 умирает жена художника. Весь остаток
его жизни окрашен мрачной меланхолией. Почти четыре года начиная с 1829 он работает с Д. Лукасом
над изданием своих картин в виде альбома гравюр (в
технике меццотинто) с комментариями автора, под
названием «Английский пейзаж». Эта затея имела
мало успеха. Он терпит неудачу и с большими выставочными композициями. Задачи и цели такого рода
произведений окончательно расходятся с теми устремлениями, которые Констебл выразил в своих этюдах с натуры и небольших холстах. Он продолжает
писать знакомые места: Солсбери, Хемпстедскую
пустошь, Дедхемскую долину. Но теперь его привлекает в природе ее вольная свобода, мощная динамика, в ней он ищет экспрессию и силу настроения.
Не только эскизы и акварели, но и отдельные картины маслом исполнены им с легкостью и достоверностью этюда («Сток-бай-Нейланд», 1836, Чикаго,
Художественный институт). Усиливается ощущение
внутренней энергии и движения сил в природе, окрашивающее романтическим чувством позднее творчество мастера. В сюжетах появляется мотив руин
(«Хедлейский замок», ок. 1829, Нью-Йорк, собрание Меллон; «Стонхендж», 1835, Лондон, Музей Виктории и Альберта). Констебл работал в пору расцвета европейского романтизма, и это налагает особую
печать на его искусство. Об этом говорит и близость
его восприятия природы английским поэтам-романтикам, сначала У. Вордстворту и С Т . Колриджу, а
затем Дж. Китсу, с его идеей единства красоты и
правды. С Р. Бернсом художника роднит представление об этической ценности простой природы, ее
общности с человеческой жизнью. Констебл близок
тому крылу романтизма, которое связано со становлением реализма в европейской живописи 19 в.
В поздний период претерпевает изменения и живописная манера мастера, становясь экспрессивней. Качество монументальности приобретают теперь и его
небольшие вещи. Он начинает писать крупным пятном цвета, часто кладет краску на холст мастихином
и словно «лепит» изображение. В некоторых картинах появляется то, что впоследствии получило название «констеблевского снега». Стремясь передать
блеск влаги на листьях деревьев и сверкание росы на

205

КОРИНТ
траве, он стал употреблять мельчайшие мазочки белого цвета, порой придающие поверхности картины
сходство с инеем и приводящие к повышенной декоративности его поздних полотен.
В 1829 художник был наконец избран членом
Королевской Академии художеств, но так и не нашел признания на родине. Его окружал лишь узкий
круг почитателей. Англичане, которым он открыл мир
и красоту национальной природы, не только оставались равнодушными к его произведениям, но порицали их за отсутствие возвышенных сюжетов. В числе критиков был и Дж. Рёскин. Однако искусство
Констебла высоко оценили французы, которые были
ошеломлены откровениями его живописи, выставленной в Париже, в Салоне 1824. Главными последователями английского мастера стали французские
романтики, в том числе Жерико и Делакруа. Констебл оказал также влияние на юного Бонингтона, а
позже на барбизонцев и импрессионистов.
В 1833—36 читал лекции в Академии по истории
пейзажной живописи, в которых обнаружил глубину
знаний и суждений о принципах этого жанра от Раннего Возрождения до 18 в.
ЛтлЛесжЧ.Р. Жизнь Джона Констебля, эсквайра. М.,
1964; Чегодаев АД. Джон Констебль. М., 1968; Beckett R.B.
John Constable's Correspondence. London, 1962-1968;Peacock C.
John Constable. The Man and His Work. London, 1965; Taylor B.
Constable. Paintings, Drawings and Watercolours. London, 1975;
Parris L, Fleming-Williams I., Shield C. Constable Paintings.
Watercolours and Drawings. Exhibition Catalogue. London, 1976.
T.B.
КОРИНТ, Ловис (Corinth, Lovis). 1858, Tanuay, Восточная Пруссия — 1925, Зандворт, Голландия. Немецкий живописец, график. В 1876—80 учился в Академии художеств в Кенигсберге у О, Гюнтера, затем в
мюнхенской Академии художеств у Ф. Деффрегера.
В 1884—87 —в Академии Жюлиана в Париже у А. Бугро. Работал в Кенигсберге (1887—90), Мюнхене
(1890-1900). В 1899 путешествовал по Франции.
С 1900 жил и работал в Берлине. С 1899 — член,
затем президент созданного Либерманом берлинского «Сецессиона», распавшегося в 1906 на «Новый Берлинский Сецессион», возглавленный Коринтом, и
«Свободный Сецессион», руководимый М. Либерманом. С 1919 много времени проводил на озере
Вальхен. В 1930-е произведения художника были
изъяты фашистами из музеев. Писал портреты, натюрморты, пейзажи, картины на бытовые сюжеты.
В 1880-е писал преимущественно «портретытипы» и бытовые сцены в традициях академической
бытовой живописи («Старая итальянка», 1883, Мюнхен, частное собрание; «В доме рыбака», 1886; «Воскресный покой», 1887, обе — Берлин, частные собрания). В манере академической живописи на
романтические литературные и восточные сюжеты

206

Ловис Коринт. Обнаженная.
1899. Бремен, Кунстхаме
исполнены картины «Отелло» (1884, Мюнхен, Новая пинакотека) и «Гарем» (1895, частное собрание).
В ] 890-е обратился к поиску новых тем и новой изобразительной манеры. Писал портреты («Отец художника Д.Х. Коринт», 1883; «Автопортрет со скелетом»,
1896, оба — Мюнхен, Галерея Шака; «Художник
Вальтер Лейстиков», 1893, Берлин, частное собрание) и пейзажи («Вид из ателье», 1891, Карлсруэ,
Кунстхалле). Работы этого периода говорят о желании художника более индивидуально и тонко передать настроение моделей, характер пейзажа, естественные краски натуры. В них значительно слабее,
чем в полотнах 1880-х, акцентирована световая лепка форм. По свежести восприятия городского пейзажа полотно «Вид из ателье» напоминает ранние работы Менцеля.
После посещения Франции Коринт начинает
работать в манере импрессионистов. Динамика жизни
человека в городском пространстве, шумная и
красочно изменчивая атмосфера французских городов и курортов переданы в картинах «Кегельбан»
(1913, Ганновер, Музей земли Нижняя Саксония),
«Ментона» (1913, Бремен, Художественный музей).
В светлой, мажорной колористической гамме, импрессионистическим мазком написаны портреты
1910—1920-х: «Жена художника Шарлотта Берендт»
(1902, Ганновер, Музей земли Нижняя Саксония),
«Дама в розовой шляпке» (1912, Берлин, Гос. музеи), «Художник В. Трюбнер» (1913, Нюрнберг, Германский нац. музей), «Художник Л. Пастернак» (1923,
Россия, частное собрание), «Большой автопортрет в
Вальхензее» (1924, Мюнхен, Новая пинакотека).
Красочны и радостны по мироощущению исполненные в пленэрной манере пейзажи озера Вальхен
(«Вид Вальхензее», 1922, Дрезден, Картинная галерея; «Пасха в Вальхензее», 1924, Германия, частное
собрание). В поздние годы Коринт часто обращается к натюрморту. Написанные экспрессивными круп-

КОРНЕЛИУС
ными мазками соцветия в ярком плюмаже зелени в
натюрмортах «Красные розы» (1913, Берлин, частное собрание) и «Рыцарские шпоры» (1923, Мюнхен, Новая пинакотека) смотрятся декоративно и
красочно. В поздние годы Коринт работал в технике
офорта, исполнив две графические серии — «Античные легенды» (1819) и «На Вальхензее» (1920).
Лит.: Немецкий импрессионизм. Живопись. Рисунок.
Печатная графика. Выставка. Ленинград. 1985. Л., 1985; Lovis
Corinth. Selbstbiographie. Leipzig, 1926; Frick M. Lovis Corinth.
Berlin, 1976; Ateliergesprache mit Liebermann und Corinth. Hrsg.
von V. Eipper. Miinchen, 1986; Lovis Corinth. Hrsg. von
P.K. Schuster, Ch. Vitali. B. Butts. Munehen - New York, 1997.
Е.Ф.
КОРНЕЛИУС, Петер фон (Cornelius, Petervon). 1783,
Дюссельдорф — 1867, Берлин. Немецкий художник,
рисовальщик. С 1795 по 1800 учился в дюссельдорфской Академии художеств, где преподавал его отец.
С 1809 по 1811 жил во Франкфурте-на-Майне. С 1811
поселился в Италии, где в 1812 сблизился с кругом
художников-назарейцев, образовавших во главе с
Овербеком и Ф. Пфорром Братство св. Луки
(Lucasbund). Много путешествовал по Италии в 1811 —
18. Посетил Милан, Парму, Пьяченцу, Модену,
Болонью, Флоренцию, Сиену, Орвьетто, изучая живопись мастеров Возрождения. Занимался монументальной живописью, приняв участие в росписях назарейцев в Риме в 1816-17 и 1818-28. С 1819 по
1826 исполнял обязанности директора дюссельдорфской Академии. В 1829 принял участие в росписях

мюнхенской Глиптотеки, предпринятых принцем
Людвигом Баварским, с которым находился в постоянной переписке. В 1830—31, 1833—35 и 1845 снова
посетил Рим. Писал картины на религиозные сюжеты, портреты, создавал фрески, выполнял рисунки
на сюжеты из литературных произведений, делал
зарисовки пейзажных видов в Италии.
В ранних произведениях Корнелиуса («Одиссей
у Полифема», 1803, и «Афина обучает ткачеству»,
1809, обе — Дюссельдорф, Художественная галерея)
еще сильны традиции академической выучки. Четкий рисунок, подчеркивающий суховатую строгость
форм, отсутствие интереса к тональной разработке
цвета свидетельствуют об усвоении манеры неоклассицистической живописи. В исполненном в Италии
полотне «Девы разумные и неразумные» (1814, Дюссельдорф, Художественная галерея) рафаэлевская
идеальная симметрия композиционного построения
не согласуется с выразительной характерностью евангельских образов. В этой работе уже сказался поиск
нового изобразительного языка, в основе которого
лежали эстетические и художественные идеалы назарейцев. В 1816—17 Корнелиус принял участие в
росписях на сюжеты из жизни св. Иосифа в палаццо
Дзуккари (или Каза Бартольди), принадлежавшем
прусскому консулу в Риме С. Бартольди. Им были
выбраны сцены наиболее драматического содержания («Иосиф, узнанный братьями», «Иосиф, толкующий сны фараону»). В отличие от мягкой рафаэ-

Петер Корнелиус. Иосиф,
узнанный братьями.
Фреска палаццо Дзуккари
(Каза Бартольди) в Риме.
1816-1817. Берлин,
Государственные музеи

207

КОРО
левской грации, которой подражал Овербек, Корнелиуса привлекают образы Мантеньи, Синьорелли,
Микеланджело. Об этом говорят его многочисленные рисунки, исполненные с произведений этих
мастеров во время поездок по Италии.
В росписях одного из залов казино в парке виллы принца К. Массимо в Риме (1818—28) художник
изображает сюжеты из Данте. Рядом с более элегичными, идиллически-повествовательными фресками
Овербека на сюжеты из Тассо и Ю. Шнорра фон
Карольсфельда из Ариосто образы Корнелиуса выглядят полными внутренней экспрессии. Участие в
коллективных монументальных росписях в Риме
было для Корнелиуса программным, как и другие
назарейцы, мечтавшего возродить классическую традицию фресковой живописи в современном искусстве. Поздние работы художника в монументальной
живописи — фрески мюнхенской Глиптотеки на сюжеты из античной мифологии («Гнев Ахилла», «Возвращение Гектора», «Приам и Ахилл», 1829) уподоблены костюмированным сценам, стилизованным в
духе итальянских мастеров кватроченто.
Менее ощутимое в монументальной живописи
и особенно ярко выраженное в портрете стремление
назарейцев соединить следование идеалу и натуре
приводило к созданию стилизованных образов. Подобно Овербеку, Корнелиус любил уподоблять групповой портрет сцене «Св. Семейства» («Св. Семейство», 1809-11, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский
художественный институт), парному портрету придавать сходство с изображением двух апостолов
(«Двойной портрет», 1812, Мюнхен, частное собрание), изображать портретируемых в старинных национальных костюмах («Г. Малье», 1809—11, Дрезден, Картинная галерея). Подражание скрупулезной,
полной искренней непосредственности выписанности деталей в произведениях мастеров Северного
Возрождения обретало характер натуралистической
манеры. Элементы ренессансной и готической архитектуры придают образам живописность и театральность. Влиянием искусства Микеланджело и
Дюрера отмечены поздние произведения Корнелиуса «Страшный суд» (1836—39, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), «Всадники Апокалипсиса» (1845, Берлин, Гос. музеи),
«Погребение Христа» (1845, Копенгаген, Музей Торвальдсена). В творчестве Корнелиуса как одного из
ведущих мастеров раннего немецкого романтизма
проявилось стремление к утверждению национальной художественной традиции в европейской культуре. В среде работавших в Риме немецких мастеров
высоко ценились его пейзажные рисунки с натуры,
романтическая манера исполнения которых сложилась под влиянием Хаккерта. Широкую известность

208

получили иллюстрации к «Фаусту» И.В. Гёте (180»
цикл «Нибелунги» (1812). Творчество Корнели;-.оказало влияние на живопись дюссельдорфских н*зарейцев (Э. Бендеман и др.), а также на европея-кое искусство 19 в.
Лит.: ForsterA. Peter von Cornelius. Berlin, 1874; Ku'r.
Peter Cornelius und die geistigen Stromungen seiner Zeit. Berli*.
1921; Keith A. I Nazareni. Milano, 1967; Schrade A. Germir
Romantic Painting. New York, 1967.

Е.Ф
КОРО, Жан-Батист Камиль(Сого1, Jean-Batiste Camille
/796, Париж— 1875, Виль-д'Авре, близ Парижа. Французский живописец и график. Учился у А. Мишалсна, затем у Ж.-В. Бертена. В 1825 Коро уезжает на
три года в Италию (которую посетил затем в 1854.
1843). Как каждого северянина, художника поразила
красота южной природы, величие и «скомпонованность» пейзажа, Его итальянские полотна хранят
радостную непосредственность впечатлений, передают состояние отрадной «раскованности» чувств.
которое сопутствовало художнику в его странствиях
по Италии. Но при всей непосредственности и свежести их отличает классическая ясность композиции, четкая соразмерность и гармония в распределении планов: «Мост Августа на реке Нера» (ок. 1827):
«Прогулка Пуссена» (1826-28), «Колизей» (1826-28.
все — Лувр). Вернувшись на родину, Коро много

путешествует, пишет пейзажи Нормандии, Бретани,
Бургундии, Пикардии, Оверни: «Собор в Шартре»
(1830, Лувр); «Лес в Фонтенбло» (1831, Вашингтон,
Нац. галерея); «Вид Суассона» (1833, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер); «Порт Руана» (1839, Руан,
Музей изящных искусств и керамики). Все больше
внимания художник начинает уделять передаче освещения, состояния атмосферы. Легкая туманная
дымка как бы окутывает здания, деревья, фигуры
людей, создавая ощущение вибрирующей, мерцающей воздушной среды. Коро достигает подобного
впечатления тончайшей разработкой оттенков и
нюансов цвета в зависимости от силы света, т. е.
валерами. Природа в произведениях мастера полна
жизни, движения: он стремится передать трепет листьев, игру солнечных зайчиков на траве, бег облаков, гонимых ветром: «Я хочу, — говорил художник, — чтобы, глядя на мой неподвижный холст,
зритель ощущал движение вселенной»: «Воспоминание о Мортефонтене» (1864, Париж, Музей Орсе);
«Порыв ветра» (1865—72), «Собор в Манте» (186569, оба — Реймс, Музей); «Мост в Манте» (1868—
70), «Башня ратуши в Дуэ» (1871, оба — Париж, Музей Орсе). Пейзажи Коро лиричны, они овеяны то
задумчивой грустью вечерних сумерок, то просветленной радостью солнечного утра, умиротворенностью полдня, тревогой надвигающейся грозы, тайн-

КОРРЕДЖО

Камиль Коро. Мост в Манте.
1868-1870. Париж, Музей Орсе

ственной настороженностью ночи: «Деревья среди
болота» (1855—60), «Крестьянка, пасущая корову на
опушке леса» (1865—70, оба — ГЭ); «Замок Пьерфон» (ок. 1850-60), «Воз с сеном» (1860, оба —
ГМИИ).
Кроме пейзажа Коро, особенно в зрелый период, часто обращается к портрету. Это в основном
изображения женщин в интерьере, они подкупают
своей естественностью и пронизаны ощущением
доброжелательного доверия между художником и
моделью. Мастер писал, как правило, людей, духовно близких ему. Образы Коро отличает женственная
мягкость, застенчивая красота, ясность внутреннего
мира. Вокруг них возникает особая среда, озаренная
тихим светом души. Так же как и пейзажи, портреты
выдержаны в скромной цветовой гамме светло-коричневых, розовых, серебристо-серых тонов, фигуры кажутся окутанными воздухом: «М-ль Сенегон»
(Париж, частное собрание); «Читающая пастушка»
(1855—60, Винтертур, собрание О. Рейнхарт); «Женщина с жемчужиной» (1860, Париж, Музей Орсе).
Стремление Коро передать непрестанную изменчивость природы, интерес к проблемам освещения,
зависимости цвета от света, рефлексов сближают его
с поисками импрессионистов, но он и продолжатель
традиций классического пейзажа Пуссена, Лоррена
(«Гомер и пастухи», 1845, Сен-Ло, Музей). Художника отличала необыкновенная трудоспособность, его
наследие насчитывает около 3000 произведений.
Кроме живописи сохранилось много графических
работ мастера: рисунки свинцовым карандашом и
углем, офорты, литографии. Он был добрым наставником для своих учеников и надежным товарищем:
когда у Домье не стало хватать средств для оплаты
14

Зак. 5100.

аренды дома, Коро попросту купил этот дом и подарил его старому другу.
Лит.: Алпатов М.В. Коро. М.-Л., 1936; Разумовская С.
Коро в музеях СССР. [Альбом]. М.-Л., 1938; Коро — художник, человек. Документы. Воспоминания. Пер. с франц.
Вступ. ст. Е. Гайдукевич. М., 1965; Коро [Альбом]. Вступ.
ст. И. Кузнецова. М., 1976; Алпатов М.В. Камиль Коро. М.,
1984. RobautA., Moreau-Nelaton E. L'ceuvre de Corot. Vol. 1-5.
Paris, 1905; Idem. Supplement au catalogue de l'ceuvre de Corot.
Vol. 3. Paris, 1948, 1956, 1975; Hours-Miedan M. Jean-Baptiste
Camille Corot. New York, 1984.

B.C.
КОРРЕДЖО, Антонио (Correggio, Antonio), наст, имя
Антонио Аллегри. Ок. 1489/94, Корреджо — 1543,
Парма. Итальянский живописец. Работал в Парме.
Выходец из провинциальной художественной среды, в юности соприкоснувшийся с традициями Мантеньи и окончательно сформировавшийся в контакте с различными школами живописи Высокого
Возрождения — от флорентийско-римской до ломбардских последователей Леонардо да Винчи, — Корреджо нашел свой, особый путь в итальянском искусстве 1-й трети 16 в. Его творчество не вписывается
в традиционные рамки Высокого Возрождения и в
то же время почти не имеет точек соприкосновения
со складывающимся в 1520—1530-е маньеристическим направлением. Наделенный мощным художественным темпераментом, тягой к новизне, богатством фантазии, утонченным даром живописца,
Корреджо обогатил итальянскую живопись изобразительными и образно-эмоциональными открытиями, предвосхитившими живопись итальянского барокко 17 в.
Двадцатилетний творческий путь Корреджо отмечен созданием серии больших алтарных картин

209

КОРТОНА

Антонио Корреджо. Видение Иоанна Евангелиста.
Роспись купола церкви Сан Джованни Эванджелиста
в Парме. 1520-1521

(«Мадонна со св. Франциском», 1514-15, Дрезден,
Картинная галерея; «Мадонна со св. Себастьяном»,
ок. 1524—26, там же; «Мадонна со св. Иеронимом»,
т. н. «День», ок. 1524, Парма, Нац. галерея; «Рождество», т. н. «Ночь», ок. 1527—30, Дрезден, Картинная
галерея; «Мадонна делла Скоделла», ок. 1526—30,
Парма, Нац. галерея; «Мадонна со св. Георгием»,
ок. 1530-32, Дрезден, Картинная галерея). Начав с
традиционного для итальянской алтарной картины
начала 16 в. типа торжественного алтаря с Мадонной на троне и стоящими у его подножия святыми и
внеся в эту схему объединяющую персонажей религиозную эмоциональность и плавно перетекающее
от фигуры к фигуре движение, Корреджо вводит затем в алтарные композиции новые темы — небесное
явление Мадонны взволнованным святым, ночное
Рождество, отдых на пути в Египет. Он вносит в композиции театрал изованностъ, религиозную аффектацию, сочетает величественность с камерными
мотивами, героизированность с нежностью и чувственностью, экспрессию поз и жестов с живописной мягкостью и тонко переданными эффектами
яркого солнечного света, полутонов вечернего света,
ночного освещения. Камерное начало, утонченность
и чувственная красота образов характерны для рели-

210

гиозных композиций Корреджо небольшого формата и его мифологических композиций («Отдых на
пути в Египет», ок. 15)8, Флоренция, Уффици; «Мадонна делла латте», ок. 1523, Будапешт, Музей изобразительных искусств; «Мадонна с корзинкой», ок.
1523—24, Лондон, Нац. галерея; «Поклонение Мадонны младенцу», ок. 1522, Флоренция, Уффици:
«Даная», ок. 1531, Рим, Галерея Боргезе; «Ганимед»:
«Юпитер и Ио», обе — ок. 1530, Вена, Художественно-исторический музей; «Леда», ок. 1532—33, Берлин, Гос. музеи).
Новаторский характер творчества Корреджо особенно полно проявился в его росписях. В первой из
них — очаровательном маленьком ансамбле Камера
ди Сан Паоло (1519, Парма, монастырь Сан Паоло) — Корреджо использовал утонченные иллюзионистические эффекты, уподобив при помощи своих
фресок свод небольшого квадратного помещения
шатру густо увитой виноградными лозами беседки.
в круглые окна которой заглядывают шаловливые
путти; ансамбль дополняют изображенные в иллюзорных люнетах в основании свода мифологические
сцены, с филигранной тонкостью написанные гризайлью и имитирующие скульптуры. В росписи купола церкви Сан Джованни Эванджелиста (1520—21,
Парма) Корреджо первым из живописцев 16 в. «прорывает» поверхность купола, изображая разверстые
небеса и парящего в них Христа, представленного в
ракурсе снизу, как и восседающие в облаках апостолы. В росписях купола пармского собора (1524-30)
Корреджо усложняет этот эффект — восьмигранный
купол превращен в глубокое, необъятное пространство неба со множеством парящих в облаках фигур и
озаряющим центр небесного свода сиянием, в котором предстает стремительно слетающая с небес фигура Христа (или архангела Гавриила), чтобы принять душу Мадонны. Росписи купола пармского
собора стали образцом для купольных росписей художников позднего маньеризма и барокко.
Лит.: Gould С. The Paintings of Correggio. Ithaca, 1976.

И. С.
КОРТОНА, Пьетро да (Cortona, Pietro da), наст, имя
Пьетро Берретини. 1596, Кортона — 1669, Рим. Итальянский живописец и архитектор. Один из ведущих мастеров итальянского барокко. Как живописец учился у А. Коммоди и Б. Чарпи. Работал в Риме
и во Флоренции.
В живописных работах Пьетро да Кортона стилистические черты итальянского барокко получили
наиболее полное выражение. Соединявший дарования выдающегося архитектора и виртуозного живописца, Пьетро да Кортона нашел ставшую отправной
точкой для его продолжателей формулу художественного синтеза этих двух искусств. Основным акцен-

КОССА
том живописной декорации у него, как и у других
итальянских живописцев 17 в., является плафон, но,
в отличие от мастеров болонской АкадемииЛн. Каррани, Рени, отчасти — Гверчино, сохранявших плоскость зеркала плафона, Пьетро да Кортона в колоссальном плафоне «Апофеоз божественного Провиления» (1640, Рим, палаццо Барберини) находит
эффектное пространственное решение, адекватное
своим прорывом вверх, динамикой, праздничным избытком жизненных сил стилистике архитектуры барокко. Роспись зеркала плафона и распалубок представляет единое, полное бурного движения целое.
Иллюзорный, круто уходящий вверх карниз, на фоне
которого стремительно возносятся к небесам или
низвергаются отдельные фигуры, сливает воедино
«земные» и даже «подземные» («Кузница Вулкана»)
эпизоды с разверзающимся над головами зрителей
облачным небом, парящими в нем аллегорическими
фигурами и огромными пчелами (герб рода Барберини). Интонации ликующего апофеоза, образ праздничного, полного красочного великолепия, шумного и жизнерадостного мира, определяющие характер этого плафона, сохраняются в более скромных
по размерам плафонах парадных залов флорентийского палаццоПитти (1641—47), выполненных Пьетро да Кортона с помощью Чиро Ферри. Другая грань
дарования художника раскрывается в росписях
Камера делла Стуффа в палаццо Питти, изображающих «Четыре века человечества» — Железный, Бронзовый, Медный, Золотой (1637-40). В этих написанных легкими прозрачными красками аллегорических сценах жизненная полнота и динамика
барокко органично соединяются с возвышенным благородством и классическим обликом персонажей,

чистотой и ясностью рисунка, выдающими соприкосновение художника с эстетикой классицизма.
Соединение барочной и классицистической стилистики характерно и для станковых картин Пьетро да
Кортона («Изгнание Агари», ок. 1637—42, Вена, Художественно-исторический музей; «Похищение сабинянок», 1629, Рим, Капитолийские музеи; «Встреча
Иакова и Лавана», 1640; «Изгнание Агари», 1640-е,
обе — ГМИИ, и др.).
Лит.: Munos A. Pietro da Cortona. Roma, 1921; Brigand G.
Pietro da Curtona о della pittura barocca. Firenze, 1960.

И.С.
КОССА, Франческо дель (Cossa, Francesco del). Ок.
1436, Феррара — 1478, Болонья. Итальянский живописец. Мастер феррарской школы. Работал в Ферраре и Болонье (с 1472).
Один из ведущих мастеров феррарской школы,
Франческо дель Косса унаследовал от своего старшего современника Козимо Туры такие характерные
для стилистики этой школы черты, как резкая, иногда
граничащая с гротеском характерность образов, напряженность ритма, жесткость моделировки форм,
эмалевая драгоценность цвета. В то же время более
заметное воздействие на творческое формирование
Коссы оказал Мантенья, с его классическими интонациями и богатым арсеналом художественных
средств. Большое значение для художника имело и
знакомство с работами Пьеро делла Франческа, о чем
свидетельствует тонкость передачи света и изысканная холодная тональность работ Коссы, его интерес
к передаче сложных пространственных структур.
Самой значительной работой феррарского периода Коссы являются фресковые композиции «Март»,
«Апрель», «Май», входящие в выполненный груп-

Пъетро да Кортона.
Похищение сабинянок.
1629. Рим, Капитолийские музеи

211

КОТМЕН .
дого материала, эмалевое свечение рубиново-крзсных, густо-синих, серебристо-розовых, изумруднозеленых тонов одежд с тонкостью передачи ярко~заполняющего пространство света. Праздничное великолепие, свойственное этим работам, достигает
своего апогея в «Благовещении», решенном как театрализованное светское зрелище.
Лит.: Longhi R. Officina ferrarese. Roma, 1956; Ortolani 5.
CosmeTura, Francesco del Cossa, Ercole di Roberti. Milano, 1941.

Франческо дель Косса. Благовещение,
Ок. 1475-1476. Дрезден, Картинная галерея

пой феррарских художников цикл «Двенадцать месяцев» (окончены в 1470-71, Феррара, Палаццо Скифанойя). Программа росписей, в которых каждому
месяцу отведены три расположенных друг над другом регистра, построена на гуманистических и средневековых астрологических представлениях и включает изображения символов месяцев и их декад
(средний регистр), триумфы античных божеств и
сцены человеческих занятий (верхний регистр) и
эпизоды жизни двора герцога Борсо д'Эсте (нижний
регистр). Усложненности этого замысла соответствует
образный строй и живописный язык росписей Коссы с их утрированной остротой, декоративностью,
светской изысканностью. Особенно впечатляют аллегорические фигуры, персонифицирующие декады
месяцев, наделенные тревожной, почти патетической жизненной силой.
Болонский период творчества Коссы представляют «Алтарь Гриффони» (ок. 1473; главная створка,
«Св. Франческо Феррсро», —Лондон, Нап. галерея;
боковые створки: «Иоанн Креститель» и «Апостол
Петр», — Милан, Брера) и алтарная композиция
«Благовещение» (ок. 1475-76, Дрезден, Картинная
галерея). Они являются вершиной его живописного
мастерства, соединяя скульптурную отчетливость
лепки форм, как бы изваянных из драгоценного твер-

212

КС.
КОТМЕН, Джон Селл (Cotman, John Sell). 1782, Норидж — 1842, Лондон. Английский живописец и график. Вместе с Хромом стал виднейшей фигурой
нориджской школы. Происходил из семьи преуспевающего торговца. В 1798 приехал в Лондон и начал
работать для известного издателя Р. Акерманна. В
следующем году познакомился с доктором Т. Монро, меценатом и коллекционером, и стал членом
кружка акварелистов, которому тот покровительствовал. С 1800 по 1805 систематически совершал поездки в Уэльс и Йоркшир. В 1803 сблизился с семейством Чомли из Брандсби-Холла, окрестности
которого вдохновили художника на самые ныне известные его композиции. В эти годы сформировался
оригинальный аналитический стиль его раннего периода. Котмен строит пейзаж большими плоскостями цвета, кристаллизуя объемы и выявляя структуру
Джон Сем Котмен. Новый мост в Дареме.
Ок. 1805—1806. Норидж, частное собрание

коэльо
композиции. Пространственная глубина в его произведениях основывается на почти геометрически
упрощенных планах, сообщающих пейзажному мотиву качество архитектоничности. Зеркальная недвижность его прудов и рек исполнена некой хрустальной музыки, а в целом ранние пейзажи мастера
чаще всего пустынны, созерцательны и меланхоличны («Мост Грета, Йоркшир», 1805, Лондон, Британский музей; «Затененный пруд», Эдинбург, Нац. галерея Шотландии; «Акведук Черк», ок. 1804, Лондон,
Музей Виктории и Альберта; «Новый мост в Дареме», ок. 1805—06, Норидж, частное собрание). Произведения этого периода в известной мере опередили свое время, предвосхитив художественные искания
Сезанна.
Котмен регулярно выставлялся в Королевской
Академии художеств с 1800 по 1806. В 1807 вернулся
в Норидж, где состоялась его персональная выставка в Нориджском обществе художников, президентом которого он стал в 1811. В 1812 переехал в Ярмут,
там в нем пробудился интерес к старой архитектуре.
В 18]6—22 делал зарисовки архитектурных памятников Норфолка, Суффолка и Нормандии. В 1838 выпустил собрание офортов «Liber Studiorum» (48 листов), которые занимают важное место в истории
английской гравюры. В 1834 начал преподавать рисунок в Кинге-Колледже в Лондоне. Искусство Котмена эволюционировало под влиянием Тернера. Его
живопись становилась все более пастозной и менее
оригинальной («Дроп-Гейт», 1826, Лондон, Галерея
Тейт).
Лит.: Оррё А.Р. The Watercolour Drawings of John Sell
Cotman. London, 1923; Kitson S.D. John Sell Cotman. London,
1937.

T.B.
КОЭЛЬО, Клаудио (Coello, Claudio). 1642, Мадрид —
1693, Мадрид. Испанский живописец и гравер. Родился в семье ремесленника-бронзовщика Ф. Коэльо, португальца по происхождению. Учился у
Ф. Риси. Покровительство Карреньо де Миранды помогло Коэльо копировать картины королевских собраний в Мадриде. Сформировался под влиянием
Веласкеса, Тициана, особенно Рубенса и Ван Дейка.
Работал в Мадриде, с 1685 — придворный художник.
Глава мадридской школы живописи 2-й половины
17 в., в которой господствовало стремление к декоративной пышности, динамизму, эффектной театрализации, богатству цветовых решений. В интерьерах многих церквей Мадрида и других испанских
городов Коэльо исполнил темперные росписи на религиозные и мифологические сюжеты в манере работавших в Мадриде болонских живописцев А. Метелли и М. Колонна: вестибюль сакристии собора в
Толедо (1671, совместно с X. Доносо), церковь авгу-

Клаудио Коэльо. Саграда Форма.
1685—1690. Эскориал, сакристия

стинцев в Сарагосе (1683). Многочисленны алтарные картины Коэльо: «Дитя Христос у ворот храма»
(1660), «Св. Семейство» (1660), «Апофеоз св. Августина» (1664), «Богоматерь со святыми» (1669), «Св.
Людовик Французский поклоняется Богоматери с
младенцем» (1669, все — Прадо); «Св. Екатерина»
(1683, Лондон, Апслей-хаус); «Чудо св. Петра Алькантара» (Мюнхен, Старая пинакотека).
Самое значительное произведение Коэльо — картина «Саграда Форма» (1685-90) в сакристии Эскориала, изображающая торжественное поклонение
Святому Причастию в присутствии короля Карла II
и его двора; картина отличается смелостью перспективных построений, уверенностью живописного исполнения и мастерством придворного портрета.
Представленный на картине коленопреклоненный
Карл II принадлежит к числу его многочисленных
изображений в творчестве Коэльо, в которых тенденция к облагораживанию облика психически неполноценного монарха сочетается с присущим художнику острым чувством натуры («Карл II», Прадо;
Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт; Мадрид, монастырь Дескальсас
Реалес).

213

КРАНАХ

Среди лучших произведений Коэльо портреты:
«Падре Кабанальяс», «Королева Марианна Австрийская» (оба — Прадо); «Дон Хуан де Аларкон» (Бильбао, собрание Вальдес); «Донья Николоса Манрике»
(Мадрид, Институт Валенсия де дон Хуан).
Лит.: Jaya Nuno J.A. Claudio Coello. Madrid, 1957; Angulo
Yniguez D., Perez Sanchez A.E. Historia de la pintura espanola.
Escuela madrilena del sugundo tercio del Siglo XV(I. Madrid, 1983.

Т.К.
КРАНАХ, Лукас Старший (Cranach, Lucas der Altere).
1472, Кронах, Верхняя Франкония — 1553, Веймар.
Немецкий живописец и график эпохи Возрождения.
Учился живописи, по-видимому, у отца. О ранних
годах творчества — до 1500 сведений не имеется.
В 1502-03 работал в Вене, где сблизился с кругом
гуманистов. В конце 1508 — начале 1509 посетил Нидерланды. В 1505-50 работал в Виттенберге при дворе
саксонских курфюрстов. Имел здесь большую мастерскую со множеством учеников и помощников.
Неоднократно избирался членом городского совета
и бургомистром. С 1520 тесно связан с М. Лютером,
исполнил много его портретов. Последние годы жизни провел в Аугсбурге, Иннсбруке и Веймаре.
Творчество Кранаха в концентрированном виде
отразило развитие немецкого Возрождения: в ранних произведениях (первые годы 16 в.) появляются
Лукас Кранах Старший.
Портрет Иоганнеса Куспиниана.
1502—1503. Винтертур, собрание О. Рейнхарта

214

работы, отличающиеся свободой композиции, ощущением естественной гармонии человека и природы, ясностью образного решения. Однако этот период был сравнительно недолгим, и примерно с 1520
в искусстве художника нарастают черты манерности
и стилизации.
Первыми достоверными произведениями мастера
считаются два «Распятия» (ок. 1501, Вена, Художественно-исторический музей; 1503, Мюнхен, Старая
пинакотека). Именно в них заметнее всего реминисценции готики — в повышенной экспрессивности
образов (показательно, что художник в обоих случаях рядом с распятым Христом изображает и двух казнимых разбойников, заостряя внимание на мучительной агонии умирающих), в гротесковой трактовке
палачей. Вместе с тем обнаруживаются и поиски
нового подхода к иконографии традиционной темы,
особенно заметные во втором «Распятии»: асимметричное расположение крестов, значительная роль
природного окружения.
В эти же годы написаны портрет гуманиста
И. Куспиниана и парный к нему портрет его жены
(1502—03, Винтертур, собрание О. Рейнхарта) — яркие образы людей ренессансной эпохи. Обе фигуры
изображены на фоне пейзажа.
Большое значение придается пейзажу и в произведениях на евангельские темы, созданных художником в ближайшие годы. «Отдых на пути в Египет»
(1504, Берлин, Гос. музеи) выглядит на картине идиллическим времяпрепровождением семейства, расположившегося на лужайке среди елей и берез.
Ангелочки, как шаловливые дети, забавляются с маленьким Христом, собирают цветы, музицируют. Глубокие красные тона одежд хорошо гармонируют с
сочной зеленью окружения. Сходное восприятие
мира демонстрируют сцены на створках алтаря с
изображением «Св. Семейства с ангелами» и «Воспитания Марии» (ок. 1510—12, Верлиц, Художественное собрание). Ясно построенной композиции соответствуют лирические образы главных персонажей с
их спокойными позами и жестами.
На рубеже 1510-х в творчестве Кранаха появляются фигуры античной мифологии. Одно из самых
ранних произведений этого ряда — «Венера и Амур»
(1509, ГЭ). На темном нейтральном фоне словно
светится тело обнаженной богини. Простая естественная поза, идеальность пропорций, плавная линия
контура уподобляют картину немецкого мастера итальянским прообразам. В дальнейшем художник неоднократно обращался к мотиву обнаженной женской
натуры, но позднейшие его создания утрачивают в
простоте и естественности. В движениях появляется
нарочитость и изломанность, позы и жесты жеманны, неправильные, миловидные, полные чувствен-

КРЕСПИ

ной прелести лица повторяют один и тот же тип красоты: «Венера» (3532, Франкфурт-на-Майне, Штелелевский художественный институт), «Лукреция» (ок.
1518; два варианта — Кассель, Картинная галерея и
Кобург, Замок), «Нимфа источника» (1518, Лейпциг,
Музей изобразительных искусств), «Суд Париса»
11530, Карлсруэ, Кунстхалле).
Портретное наследие Кранаха не столь велико,
однако он не оставлял занятия портретом на протяжении всей жизни. Не углубляясь в психологическую характеристику модели, художник старательно
воспроизводил ее физиономические черты. Заостряя
внимание именно на липе портретируемого, он добивался большой жизненной достоверности и выразительности образа. Особенно это касается мужских
портретов. В женских образах больше проступает
излюбленный им стереотип. Часто одежду и аксессуары портретов писали его помощники, позднее и
сын — Лукас Кранах Младший.
Как и многие немецкие художники той поры,
Кранах был также и гравером, работая в основном в
технике гравюры на дереве. Им исполнено множество ксилографии на сюжеты из Священного Писания и античной мифологии.
Громадная мастерская Кранаха в Виттенберге
весьма способствовала популяризации его искусства. Ученики и подмастерья либо просто повторяли
многие картины мастера, либо работали в его манере. Вся продукция мастерской выходила в свет под
маркой самого художника, удостоверявшего произведения своим гербом — крылатым драконом.
Ляг.: Немилое AM. Кранах Старший. [Альбом]. М., 1973;
Шаде В. Кранахи —семья художников. М., 1987; Lukas Cranach
dcr Altere. Der Kiinsticr tmd seine Zeit. Berlin. 1953;Friedlander At,
Rosenberg]. The Painting of L. Cranach. London, 1978.

Л.А.
КРЕСПИ, Джузеппе Мария (Crespi, Giuseppe Maria),
прозв. Ло Спаньоло (Lo Spagnolo). 1665, Болонья —
1747, Болонья. Итальянский живописец, рисовальшик, гравер. Болонская школа. Учился у Д.М. Канути, К. Чиньяни, А. Буррини в Болонье. Работал в
Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700—08). Изучал живопись Корреджо,
Ф. Барроччи, Гверчино, С. Маццони, офорты Рембрандта. Писал картины на религиозные, мифологические и бытовые сюжеты, а также портреты и натюрморты.
Будучи мастером позднеболонской школы, Креспи долгое время считался подражателем братьев Карраччи, основателей болонской Академии. Как самобытный и разносторонний художник Креспи был
открыт лишь в 20 в. Обучение в молодые годы у мастеров Болоньи, основанное на копировании произведений Карраччи, Рени, Доменикино, Гверчино, оп-

Джузеппе Мария Креспи.
Соборование. Из цикла «Семь таинств».
1712. Дрезден, Картинная галерея

ределило характер его ранней живописной манеры.
Путешествие художника в 1680-е в Венецию, Урбино, Пезаро, Парму, Модену расширило художественный кругозор, позволило познакомиться с другими
живописными традициями, в частности, Корреджо,
С. Маццони, Ф. Барроччи, Тициана. В 1689 Креспи
поступает в Школу рисунка в Болонье, из которой
был исключен за карикатуру на попечителя болонской Академии графа Мальвазиа. В алтарных образах, выполненных до 1700, заявляет о себе как о
художнике, способном на основе классической болонской традиции 17 в. утвердить свою индивидуальную манеру («Казнь десяти тысяч мучеников»,
Болонья, церковь Санто Спирито). Во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (1691-92) на тему
«Времена года» отвлеченность барочной античной
аллегории не согласуется с жизненной конкретностью, а порой и гротеском в трактовке персонажей.
Сборище богов на Олимпе, парящий Геракл на колеснице или лукавые путти с гирляндами, обрамляюшие сцену в плафоне, выглядят приближенными
ко всему земному и далекими от развернутого над

215

КРЕСПИ
ними небесного пространства. Об отступлении от
традиционного для болонской школы возвышенного толкования мифа свидетельствуют и ранние полотна — «Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из
лука», «Эней, Сивилла и Харон» (ок. 1700, оба —
Вена, Художественно-исторический музей). Антиакадемичны по избираемому сюжету и его трактовке
«вакханалии» Креспи («Сон амуров», ок. 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств; «Нимфы, обезоруживающие амуров», Вашингтон, Нац. галерея;
ГМИИ). Сцены с резвящимися на лоне природы
нимфами и амурами в этих античных идиллиях напоминают народные деревенские сборища, полные
искреннего веселья. Они исполнены в новой для
Креспи, более разнообразной по нюансам цвета, хотя
и холодной, тональности.
В начале 1700-х Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали
(«Бытовая сцена», ГЭ), а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи («Мать
и ребенок», Берлин, Гос. музеи; «Прачка», «Женщина, ищущая блох», обе — ГЭ). В картинах «Сцена в
погребе» (ГЭ), «Кухарка» (Флоренция, частное собрание), «Крестьянская семья» (Будапешт, Музей
изобразительных искусств) новый для Креспи караваджистский прием резкого и скупого освещения
темного пространства изнутри придает человеческим
фигурам и предметам пластическую определенность,
усиливает ощущение неподдельной простоты и искренности в повествовании о реальности.
Во Флоренции, работая при дворе тосканского
герцога Фердинандо Медичи, Креспи исполнил ряд
произведений, которые наряду с более ранними его
работами стали высшим достижением бытовой живописи 18 в. В изображении многолюдных народных сцен («Ярмарка в Поджо-а-Кайяно», ок. 1708,
Флоренция, Уффици; «Ярмарка», ок. 1709, ГЭ) сказались знакомство художника с графикой Ж. Калло,
интерес к голландской «бамбоччате» (в коллекции
Медичи хранилось большое число произведений голландской жанровой живописи). Его работы не описательны, как произведения голландцев, в них нет
иронии французского гравера, четкой конкретизации среды. Внимание художника подчинено распределению света и тени в изображении более конкретно написанных фигур и предметов первого плана и
как бы появляющихся в полутонах размытого фона
далевых объектов. Это напоминает прием Маньяско,
произведения которого Креспи знал и высоко ценил. Но в полотнах Креспи больше обстоятельного
и строгого наблюдения, чем в исполненных в бравурной свободной манере, полных фантазии произведениях генуэзского мастера.

216

В период 1700— 1720-х Креспи были создана
картины на религиозные сюжеты, портреты, натюрморты, он продолжал писать и бытовые сцены.
В полотне «Избиение младенцев» (1706, Флоренция.
Уффици) художник обращается к живописной традиции Гверчино, используя его световые эффекты *»
как бы противопоставляя свою манеру модной в первой половине 18 в. академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном
духе. Бурные движения, эмоциональный порыв персонажей переданы с утрированной барочной экспрессией. Эффекты загадочного зеленоватого света.
как бы вспыхивающие в глубине фона и разливающиеся по всему пространству холста, серебрят окутанные темной тенью мятущиеся фигуры. По мастерству живописного исполнения это одно из
значительных произведений Креспи. Позже в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется
большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности, соотнести
историческое и реальное («Св. Семейство», ГМИИ:
«Смерть Иосифа», ГЭ; «Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии», Турин, Галерея Сабауда;
«Латона превращает в лягушек пастухов», ок. 1712.
Болонья, Нац. пинакотека).
Самым значительным произведением зрелого
художника явилась серия «Семь таинств» (Дрезден,
Картинная галерея). Лишь одно из семи полотен
цикла («Исповедь») датировано 1712, что позволяет
считать, что все они были выполнены приблизительно в этот период. Цикл Креспи можно считать высшим достижением барочной живописи начала 18 в.
И в то же время это совершенно новое искусство,
знаменующее конец барочной традиции, смело
нарушающее созданные ею приемы отвлеченной
трактовки религиозных сцен. Все семь полотен («Исповедь», «Крещение», «Бракосочетание», «Причашение», «Священство», «Миропомазание», «Соборование») исполнены в по-рембрандтовски теплой
красновато-коричневой тональности. Прием резкого освещения вносит в рассказ о каждом таинстве
определенную эмоциональную ноту. Он придает всем
сценам ореол таинственной сокровенности происходящего и одновременно подчеркивает главное в
замысле художника, повествующего о реальности
самой жизни, воплощенной в этих сценах основных
этапов краткого земного человеческого бытия.
Влияние живописной манеры Рембрандта, его
интереса к острому психологизму в трактовке человеческих характеров проявилось в портретах Креспи. Подобно голландскому живописцу, он часто
обращается к написанию автопортретов (1708, Флоренция, Уффици; ок. 1710, Болонья, Нац. пинакоте-

КРИВЕЛЛИ
ка; ок. 1710, ГЭ; 1710, Милан, Брера), изучает распределение света и тени на своем лице, подчеркивает его изменяющуюся пластическую выразительность.
Используя схему барочного портрета, Креспи изображает себя в момент прерванного движения, а атрибуты художника всегда привносят «романтический»
ореол избранности собственного ремесла. Бытовое
начало и тонкая эмоциональность находятся в гармонии в полуфигурных «портретах-типах» Креспи
(«Охотник», Болонья, Нац. пинакотека; «Лютнистка», 1720-е, Париж, частное собрание). В картинах
-Семья ювелира Заноби» (Болонья, Нац. пинакотека) и «Генерал Пальди» (Дрезден, Картинная галерея) как откровенный вызов барочному парадному
портрету звучат гротескные интонации.
Высокое живописное мастерство художника болонской школы проявилось в натюрмортах Креспи.
Натура в них выглядит пластически выразительно и
строго. В натюрморте «Две библиотеки» (1720-е,
Болонья, Гор. музей библиографии), с известным еще
в 17 в. приемом «trompe 1'oeil» («обманки»), тома
трактата по теории музыки и партитуры, освещенные холодным ровным светом, рождают образы неподдельной вещественности и достоверности. Традиции правдивого и искреннего, полного смелого
творческого поиска искусства Креспи получат развитие в искусстве Италии 18—19 вв. на его пути продвижения в веризму. Разнообразные аспекты антиакадемической манеры этого болонского мастера
будут восприняты его учениками и последователями
Пьяцеттой, Лонги, М. Бенефьялом, П.Л. Гецци.
Лит.: Либман М.Я. Джузеппе Мария Креспи. М., 1967;
Foss H. Giuseppe Maria Crespi. Roma, s.a.; Mostra eelebrativa di
Giuseppe M. Crespi. Catalogo, a cura di F. Arcangeli e С Gnudi.
Pref. di. R. Longhi, Bologna, 1948; Giuseppe Maria Crespi. 16651747. Ausstellung. 14 Dez. 1990 — 17 Febr. 1991, Stuttgart
Pmacoteca Nazionale di Bologna. Staats Galerie, Stuttgart. Puschkin
Museum, Moskau. [Katalog]. Hrsg. von A. Emiliani, A.B. Rave.
Stuttgart, 1990.
Е.Ф.
КРИВЕЛЛИ, Карло (Crivelli, Carlo). Ок. 1430, Венеиия — ок. 1495, Асколи Пшено. Итальянский живописец, сын художника Якопо Кривелли. В 1457 приговорен венецианским судом к шести месяцам
тюрьмы за похищение жены моряка. Видимо, в конле 1450-х навсегда покинул Венецию. В начале 1460-х
ж>ш в Заре (ныне — Задар, Хорватия). В конце 1460-х,
после возвращения в Италию, поселился в области
Марке.
Основную часть творческого наследия Кривелли составляют многостворчатые алтари, написанные
для церквей небольших городов области Марке и
частично находящиеся на первоначальном месте
(1468, Масса Фермата, церковь Сан Сильвестро; ок.
1473, Асколи Пичено, Пинакотека; 1473, Асколи

Карло Кривелли.
Мадонна с младенцем и сцены Страстей Христа.
Верона, Музей Кастельвеккио
Пичено, собор; 1476, Лондон, Нац. галерея; 1481,
Рим, Ватикан, Пинакотека); разрозненные части еще
нескольких алтарей хранятся в музеях Европы и
США. Наследие Кривелли включает также большое
число станковых работ, в том числе серию полуфигур «Мадонна с младенцем» (Верона, Музей Кастельвеккио; Музей Метрополитен; Бергамо, Галерея Академии Каррара; Лондон, Музей Виктории и Альберта;
Анкона, Пинакотека).
Творчество Кривелли не вмещается в рамки какой-либо определенной художественной школы Италии 15 в. Подписывавший свои картины «Карло
Кривелли, венецианец», он лишь в молодости был
связан с венецианской школой, испытав влияние Ан.
Виварини и отчасти Я. Беллини. Традиции Антонио
Виварини во многом определили характер многочисленных алтарных полиптихов Кривелли, его любовь
к сиянию золота, великолепию парчовых тканей,
обилию декоративных деталей; венецианскую основу имеет и колорит Кривелли, изысканная красота
сочетания розово-красных, белых, темно-синих

217

КРИСТУС

красок, объединенных патиной золотистого тона. Не
менее значительным для творческого формирования
Кривелли было знакомство с ранними работами
Мантенъи, у которого он воспринял ряд декоративных мотивов (тяжелые фруктовые гирлянды, антикизированный орнамент), жесткость моделировки
форм, как бы изваянных из какого-то прочного материала, преувеличенную резкость ракурсов, мимики, жеста. Но основой творческой манеры Кривелли, ставящей его на особое место среди художников
его поколения, является сознательная, несколько
стилизованная архаизация, позволяющая ему соединять в единое целое драгоценную отделанностъ форм,
нарядность и мягкость красок, несколько манерную
прелесть и хрупкость персонажей, их изысканный
аристократизм с преувеличенной патетикой драматических сцен, застывшими в гримасе лицами мучеников, резкой утрированностью жестов, угловатостью линий. В поздних работах Кривелли («Мадонна
со свечой», ок. 1490, Милан, Брера; «Непорочное
зачатие», 1492, Лондон, Нац. галерея) доминирует
утонченное декоративное начало.
Влияние Карло Кривелли испытали его брат
Витторе Кривелли и художник П. Алеманья.
Лит.: Zampetli P. Carlo Crivelli. Milano, 1961.

И. С.
КРИСТУС, Петрус (Christus, Petrus). Ок. 1410, Барле,
Брабант? — 1472/73, Брюгге. Нидерландский живописец. Учился, вероятно, у Я. ван Эйка. Есть предположение, что он завершил после смерти учителя
оставшиеся незаконченными его картины — «Св.
Петрус Кристус. Св. Элигий. 1449.
Иъю-Йорк, собрание Неман

Иероним» (Детройт, Институт искусств) и «Богоматерь со святыми» (Нью-Йорк, собрание Фрик). В 1444
получил звание мастера в Брюгге, где и жил оставшуюся жизнь.
Наследие Кристуса невелико. Он писал как алтарные композиции, так и портреты. В его творчестве сказываются традиции Я. ван Эйка и воздействие старшего современника — Рогира ван дер
Вейдена. От первого идет тяга к обновлению, жанризации религиозных сюжетов. Так, в картине «Св. Элигий» (1449, Нью-Йорк, собрание Леман) герой — покровитель золотых дел мастеров — изображен в виде
ювелира, занятого в лавке своим ремеслом. Его посещает молодая пара заказчиков, выбирающая кольца. В результате религиозная сцена становится бытовой, а сам образ святого обретает почти всецело
земной, реалистически-жизненный характер. «Оплакивание Христа» (конец 1440-х, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) обостренноэмоциональной трактовкой темы, удлиненными
пропорциями фигур напоминает произведения Рогира, однако Кристус гораздо свободней решает
пространственные задачи, с непринужденной гармонией размещая фигуры в пейзаже. В поздней «Богоматери сухого древа» (1460-е, Мадрид, Музей Тиссен- Борнемиса) художник обращается к достаточно
редкому иконографическому мотиву, подчеркивая ту
животворящую роль, которую исполняет Богоматерь,
обновляя усохшее в результате грехопадения древо
человеческого рода. Сам же образ Марии с младенцем полон удивительной непосредственности.
В портретах Кристуса модели как бы вступают в
диалог со зрителем, обращая к нему свой пытливый
взгляд; таковы «Портрет картезианского монаха»
(1446, Музей Метрополитен), «Портрет Эдварда Граймстона» (1446, Корэмбери. собрание герцога Веруламского). В последнем произведении полуфигурное
портретное изображение впервые в нидерландском
искусстве дано не на нейтральном фоне, а в интерьере.
Искусство Кристуса стало как бы золотой серединой ранне-нидерландской традиции, заключая в
себе наиболее характерные, типические ее черты.
Лит.: SchabackerP.H. Petrus Christus. Utrecht, 1974.

Л.А.
КРОМ Старший (Старый Кром), Джон(Crome, John).
1768, Норидж — 1821, Норидж. Английский живописец. Один из ведущих мастеров нориджской школы. Его искусство представляет собой переходное
звено между пейзажем 18 в. и эпохи романтизма.
Сын бродячего ткача. Первоначально обучался как
художник вывесок и расписных карет. Более всего
обязан самообразованию, которым занимался, копируя Гейнсборо и малых голландцев. Его кумиром

218

КУАПЕЛЬ

Париже, где видел шедевры, вывезенные Наполеоном из завоеванных стран.
Пейзажи маслом Кром редко писал с натуры,
обычно пользуясь предварительно сделанными акварелями или рисунками, а иногда брал мотив с какой-нибудь гравюры. Он занимался также офортом,
но при жизни не издавался. При всей неровности
его наследия в произведениях мастера, особенно в
поздние годы жизни, есть тонкое чувство пейзажа,
живописная свобода, умение уловить и передать
ощущение изменчивости природы. Излюбленный
мотив художника — это лес или одиночно стоящее
дерево, чаще всего дуб, на фоне неба, когда потоки
света пронизывают крону и заставляют вибрировать
листву. Живописная манера Крома, его любовь к
скромному очарованию простого пейзажа, напоминающего человеку о счастье в родных местах, предвосхищают пути развития европейской живописи,
сначала Констебла, а затем барбизонпев и Коро.

Джон Крои Старший. Ветряная мельница.
1816. Лондон, Национальная галерея

был Хоббема. Возможно, был знаком с произведениями Рембрандта. Большое влияние на Крома оказали также акварели Уилсона. Творчески развивался
медленно. Ок. 1797 начал зарабатывать на жизнь в
качестве учителя рисования. Стоял у истоков Нориджского общества художников (1803), президентом которого стал в 1808. Выставлялся в своем городе и эпизодически в Лондоне. Единственный раз
покинул пределы Англии в 1814, когда побывал в

Основные произв.: «Сланцевые карьеры» (ок.
1802—05, Лондон, Галерея Тейт); «Марлингфорд Гроув» (1815, Порт-Санлайт, Художественная галерея
леди Ливер); «Ветряная мельница» (1816, Лондон,
Нац. галерея); «Ярмут-Харбор» (ок. 1817, Лондон, Галерея Тейт); «Поринглендский дуб» (ок. 1818—20,
Лондон, Нац. галерея); «Маусхолд-Хит. Мальчики,
пасущие овец» (1818—20, Лондон, Галерея Тейт).
Лит.: Collins Baker C.H. John Crome. London, 1921;
Clifford D, and T. John Crome. London. 1968.

T.B.
КУАПЕЛЬ, Антуан (Coypel, Antoine). 1661, Париж —
1722, Париж. Куапели — династия французских придворных художников, преуспевающих и плодовитых.

Антуан Куапель. Вакх и Ариадна.
Санкт-Петербург, Государственный
Эрмитаж

219

КУАПЕЛЬ
Отец Антуана, Ноэль Куапель, в 1673—75 возглавлял
Французскую Академию в Риме. Вместе с ним в Риме
находился совсем юный, талантливый Антуан, который прилежно учился у отца и копировал классиков
(Рафаэля, Карраччи, Корреджо, Тициана и Веронезе).

Ему не было еще и 20 лет, когда он уже писал большие заказные картины («Аллегории», 1680-81, Монпелье, Музей Фабр; Версаль, Нац. музей), в которых
воплотился вполне сложившийся стиль — пышнотеатральный, с богатым «рубенсовским» колоритом
и виртуозным рисунком. В работах 1690-х (юших лиц. Драматический спиритуализм этих композиций достигает апогея в «Молении о чаше» с причудливо изгибающейся, подобной языку темного
пламени, фигурой молящегося Христа.
В более поздней «Роудницкой Мадонне», тип
которой стал образцом для многих художников конца 14 в., появляется стремление к большему спокойствию и ясности, гармонии цветового решения.
Л.А.
МАТЕЙКО, Ян (Matejko, Jan). 1838, Краков - 1893.
Краков. Польский живописец. Учился в Школе изяшных искусств в Кракове (1852—58) у В.К. Статлера и
В. Лущкевича, в Академиях художеств Мюнхена
(1859) и Вены (1860). Работал в основном в Кракове.
Неоднократно посещал Францию, бывал в Италии.
Турции и Австрии. Директор Школы изящных искусств в Кракове (с 1873). Исторический живописец
и портретист.
Тематика работ связана с судьбами родной страны, размышлениями об утраченной национальной
независимости, о прошлом величии отечества и надежде на лучшее Польши. Отсюда главенство исторического жанра в искусстве художника. Отсюда же
и значительная доля романтической патетики и драматизма в образном решении большинства картин.
Ранние исторические полотна Матейко связаны
с размышлениями мастера о причинах упадка Польши. Он приходит к выводу о трагической вине польской шляхты и ее ответственности за развал государства. Этими идеями вдохновлены картины
«Станьчик» (1862), «Проповедь Скарги» (1864), «Рейтан» (1866; все — Варшава, Нац. музей). Реальные
исторические персонажи предстают здесь как бы
двойниками художника, выражая его сложное психологическое состояние, его печали и надежды. Характерно использование цвета как средства драматической характеристики главного действующего
лица. Так, пылаюший красный костюм королевского шута Станьчика, приковывая к себе внимание,
заставляет проникнуться трагическими размышлениями героя, облику которого к тому же художник придал собственные черты.
С конца 1860-х Матейко начинает обращаться к
тем событиям прошлого, которые возвеличивают и

МАТИСС
прославляют Польшу. Соответственно меняется его
художествен но-образная концепция. Увеличиваются размеры картин, умножается количество действующих лиц, композиция становится панорамной, действие в ней вместо одного центрального события
часто распадается на ряд эпизодов, что затрудняет
целостность восприятия. В картинах «Люблинская
уния» (1869), «Стефан Баторий под Псковом» (1872;
обе — Варшава, Нац. музей), «Присяга Пруссии на
верность Польше» (1882, Краков, Нац. музей), «Ян
Собесский под Веной» (1883, Рим, Ватикан) прежняя
романтическая и драматическая интонация сменяется почти барочным пафосом, с которым соседствует
тщательность передачи всевозможных деталей старинного убранства и костюмов, изученных художником по иконографическим источникам. Однако
стремление к протокольной точности, иллюзорная
манера письма порой вступают в противоречие с
общей торжественной интонацией.
Значительное место в творческом наследии Ма~
тейко занимает портретный жанр. Здесь живописное мастерство художника проявляется с особой полнотой. Изображая обычно видных деятелей культуры
Польши, он подчеркнуто монументализирует свои
модели; «Портрет Юзефа Дитля» (1864, Краков, Ягеллонский университет), «Портрет Петра Мошиньского» (1874, Краков, Нац. музей), «Портрет Генрика
Краевского» (1892, Варшава, Нац. музей). Полны
обаяния портреты членов семьи художника, его жены
и детей, написанных в изысканной, богатой оттенками гамме («Портрет трех детей художника», 1870,
Варшава, Нац. музей; «Портрет четырех детей художника», 1879, Львов, Картинная галерея). В авто-

портретах Матейко стремится дать анализ собственной личности. Особенно впечатляет поздний автопортрет (1892, Варшава, Нац. музей), где перед
зрителем предстает скорбный облик мастера, заканчивающего свой жизненный путь.
Лит.: Мытарева К.В. Матейко. Л., 1963; Островский Г.
Ян Матейко. М., 1965.

Л.А.
МАТИСС, Анри (Matisse, Henri). 1869, Ле Като-Камбрези, Сев. Франция — 1954, Ницца. Французский
художник. Получив диплом юриста, работал в СенКантене адвокатом (1889—91). Рисовать начал в 1890.
В 1891 приехал в Париж, где учился сначала в Академии Жюлиана, затем в Школе декоративных искусств (1892) и в Школе изящных искусств в мастерской Моро (1893-99). В период обучения много
работал над копиями в Лувре; в ранних натюрмортах подражал мастерам классической живописи, особенно Шардену («Бутылка шидама», 1896, ГМИИ).
Под влиянием знакомства с полотнами импрессионистов, постимпрессионистов, а также Тернера (поездка в Лондон в 1898) его палитра высветляется,
цвета обретают интенсивность. Значительное влияние на молодого Матисса оказала живопись Сезанна
(«Обнаженная натура. Слуга», 1900, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Посуда на столе», 1900,
ГЭ). Познакомившись с Синьяком в 1904, освоил
приемы дивизионизма («Роскошь, покой и наслаждение», 1904, Париж, Нап. музей современного искусства).
В начале 1900-х вокруг Матисса сложилась группировка художников, заявившая о себе на выставках
1905 и 1906 и получившая название фовистов.

Ян Матейко. Станьчик.
1862. Варшава, Национальный музей

275

МАТИСС

Анри Матисс.
Семейный портрет.
19} 1. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

В фовистских картинах яркие цвета накладываются
энергичными взмахами кисти, натурная форма утрачивает отчетливость в бурлящей красочной материи («Женщина в шляпе», 1905, Сан-Франциско,
частное собрание; «Вид Коллиура», 1906, ГЭ).
К 1908 Матисс вступил в пору творческой зрелости. В этом году он открыл собственную учебную
мастерскую; опубликовал «Заметки живописца», в
которых изложил свое творческое кредо, свои представления «об искусстве уравновешенном, чистом,
спокойном». На становление творческих ориентации
Матисса значительное влияние оказало знакомство
с негритянской пластикой, итальянскими кватрочентистами (путешествие в Италию в 1907) и особенно
увлечение искусством мусульманского Востока (поездка в Алжир в 1906, посещение большой выставки
исламского искусства в Мюнхене в 1910). В работах
конца 1900-х — начала 1910-х Матисс достигает
гармоничной уравновешенности цвета и рисунка:
звучные цвета ложатся обширными плоскостями,
заключенными в четкий контур, линия обретает выразительность изгибающейся «арабески». Добиваясь
синтеза живописных элементов в их предельной
интенсивности, художник строит композиции из
развешествленных визуальных качеств: чистого, насыщенного цвета и форм, лишенных объема, тяжести, фактуры. Объемные предметы и узоры ковров,
обоев, сосудов зрительно уравниваются, взаимодействуют как эквивалентные сгустки оптической энергии («Статуэтка и вазы на восточном ковре», 3908,

276

ГМИИ; «Красная комната», 1908; «Голубая скатерть»,
1909; обе — ГЭ). К числу шедевров этого времени
относятся панно «Танец» и «Музыка», созданные в
1910 для московского особняка С И . Щукина (ныне
ГЭ). В этих декоративных композициях, решенных
в единой цветовой гамме (мощный аккорд синего,
зеленого и розового), характерная для художника тема
пасторали раскрывается в двух аспектах — дионисийского неистовства и аполлонической созерцательности.
В 1909 Матисс поселился в собственном доме в
Исси-ле-Мулино. В полотнах, изображающих интерьеры, мастерскую художника, возникают сложные
переплетения реальности и иллюзии: картины и
скульптуры словно оживают, взаимодействуют с окружением («Мастерская художника», 1911, ГМИИ;
«Красная мастерская», 1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Настурции на фоне «Танца»,
1912, ГМИИ).
Поездка в Испанию зимой 1910—11 отразилась в
живописи Матисса мотивами национального искусства этой страны («Испанский натюрморт», 1911, ГЭ;
«Госпожа Матисс в манильской шали», 1911, Базель,
Художественный музей). Впечатления от путешествий в Марокко, Танжер (1912—13) оставили глубокий след в его творчестве; усложняя пространственные решения, художник органично включает
экзотическую натуру в декоративный строй своей живописи (трехчастная сюита: «Вид из окна. Танжер»,
«Зора на террасе», «Вход в казба», 1912, ГМИИ).

МАТИСС

В период первой мировой войны охватившее
художника состояние глубокой эмоциональной подавленности выразилось в сумрачных, аскетичных
полотнах; цветовая гамма сокращается до нескольких темных тонов, форма сводится к элементарным
схемам прямоугольника, круга, овала, пересекающихся и параллельных линий («Вид на Нотр-Дам», 1914,
Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Балконная дверь в Коллиуре», 1914, Париж, Нац. музей современного искусства). Опыт почти абстрактного
геометризма подводит Матисса к новым решениями
интерьерных композиций: дверные проемы, оконные рамы, карнизы, балконные решетки членят пространство на взаимопересекающиеся зоны и одновременно ритмически расчерчивают поверхность
картины («Художник и модель», 1916, Париж, Нац.
музей современного искусства; «Окно. Интерьер с
незабудками», 1916, Детройт, Институт искусств).
С 1918 Матисс большую часть года проводил в
Ницце. В его живопись возвращается радостная тональность залитых солнцем интерьеров, пышных
букетов, экзотических орнаментов. В период 1920-х
его излюбленная тема — «одалиски»: распростертые
и сидящие женские фигуры, обнаженные или одетые в восточные костюмы, окруженные многоцветным узором ковров, накидок, занавесей, сосудов
(«Одалиска в красных шароварах», 1924—25, Париж,
Музей Оранжери; «Одалиски», 1928, Стокгольм,
Музей современного искусства). Одновременно художник продолжал заниматься скульптурой (с 1900),
работал в технике литографии. В 1920 оформил постановку балета Стравинского «Соловей».
В 1930 Матисс провел три месяца на Таити. В том
же году, во время пребывания в США, получил заказ на декоративное панно для музея Барнса в Мерионе. В этой большой трехчастной композиции
прорисованные тонкой линией женские фигуры в
сложных поворотах располагаются на активном фоне
из розовых, синих и черных полос («Танец», 1931—
33, первый вариант — Париж, Гор. музей современного искусства). С начала 1930-х Матисс все большее внимание уделяет графике — рисунку пером,
офорту, литографии. В его живописи усиливается
графическое начало: фигуры очерчиваются гибкими,
широко скользящими линиями, фактура обретает
легкость, прозрачность, узор обозначается короткими штрихами, иногда процарапывается в красочном
слое («Розовая обнаженная», 1935, Балтимор, Музей
искусств; «Дама в синем», 1937, Филадельфия, частное собрание; «Румынская блуза», 1940, Париж, Нац.
музей современного искусства). В 1935—36 художник выполнил несколько картонов для ковров.
В 1939 Матисс покинул Париж и переехал в
Ниццу. С 1943 жил преимущественно в Вансе. В 1941

перенес тяжелую операцию, после которой почувствовал, что ему дарована «вторая жизнь», испытал
новый творческий подъем. В 1943, будучи прикованным к постели, открыл новую живописно-графическую форму декупажей — композиций, созданных путем наклеек, вырезанных из окрашенной
гуашью бумаги. Из декупажей возник альбом «Джаз»,
изданный в 1947. Этим приемом Матисс создавал
эскизы для витражей, керамических панно, ковров,
а также крупные станковые работы, т. н. «вырезанные картины» (серия «Синие обнаженные», 1952;
«Полинезия. Море», 1946, Париж, Нац. музей современного искусства; «Зульма», 1950, Копенгаген,
Гос. музей искусств; «Композиция (Бархатные ткани)», 1947, Базель,Художественный музей). В 1940-х
Матисс особенно много занимался комплексным
оформлением книги («Пасифая» Монтерлана, 1944;
«Цветы зла» Ш. Бодлера, 1947; «Избранная любовная лирика Ронсара», 1948; «Поэмы Шарля Орлеанского», 1950).
В поздней живописи маслом Матисс продолжает тему интерьеров с букетами и фруктами на столах, с видами сада за окном («Красный интерьер,
натюрморт на голубом столе», 1947, Дюссельдорф,
Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия; «Египетская занавесь», 1948, Вашингтон,
частное собрание). Композиции с женскими моделями обретают особую интимность, цвет насыщается светом, предметы словно впитывают в себя
спектральный состав световоздушной среды («Две
девушки. Коралловый фон, голубой сад», 1947, частное собрание; «Молчание в домах», 1947, частное
собрание).
Итоговой работой Матисса стал ансамбль Капеллы четок в Вансе (1947—51). Художник дал целостное, продуманное во всех деталях решение интерьера. На белый фон стен спокойно ложится
контурный рисунок (фигуры Марии с младенцем,
св. Доминика, сцены Страстей Христовых). Лучи
света, проникающие сквозь сине-желтые витражи,
окрашивают атмосферу, ложатся цветными пятнами
на пол и стены капеллы. Золотистый алтарь, легкие
светильники гармонично завершают ансамбль, который сам художник считал наиболее совершенным
воплощением своих эстетических идеалов.
В 1952 в Ле-Като (Ницца) был открыт Музей
Матисса.
Лит.: Анри Матисс. Статьи об искусстве. Переписка.
Записи бесед. Суждения современников. М., 1993; Алпатов М.В. Матисс. М., 1969; Эсколье Р. Матисс. Л., 1979;
Костеневич А., Семенова Н. Матисс в России. М., 1993;
Schneider P. Matisse. Paris, 1984; Noel В. Matisse. Paris, 1987.

В. К.

277

МАТТА

МАТТА, Роберто (Matta, Roberto), наст, имя Себастьян Матта Эчауррен. Род. 1911, Сантьяго, Чили. Французский художник чилийского происхождения.
В 1926—32 учился на архитектурном факультете Католического университета Сантьяго. В 1933—36 путешествовал по Англии, Греции, Югославии, Италии и другим странам. Прибыв в Париж в 1937,
принимал участие в возведении и оформлении Испанского павильона на Всемирной выставке.
В 1938 сблизился с сюрреалистами, начал заниматься живописью. В полотнах Матта, «визуальных
аналогах душевных состояний», перепады цветонасышенности и плотности красочного слоя, чередования грузных объемов и прозрачных парящих форм
создают аритмию коротких сильных напряжений и
протяжных расслаблений («Морфология желания»,
1938; «Внутренний пейзаж», 1939; «Нашествие ночи»,
1941; все — Сан-Франциско, Музей современного
искусства). Разноцветные туманности, яркие пятна
и свечения, биоморфные и кристаллические вкрапления метафорически соотносятся с различными
физическими и психическими процессами.
В 1939—48 Матта жил в Нью-Йорке, где быстро
включился в художественную жизнь. Его эстетические воззрения и живописные приемы оказали значительное воздействие на становление нью-йоркской
школы абстрактного экспрессионизма. В крупномасштабных полотнах американского периода многомерное пространство заполнено рудиментарными формами, то растворяющимися в далевом атмосферном
мареве, то наплывающими друг на друга как в двойной экспозиции, то обретающими отчетливые контуры («Годы страха», 1941—42, Нью-Йорк, Музей С.
Гуггенхейма; «Год 44», 3942, Берлин, Нац. галерея;
«Головокружение Эроса», 1944; «Оникс Электры»,
Роберто Матта. Головокружение Эроса.
1944. Нью-Йорк, Музей современного искусства

1944; обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Пространство рентгеновских излучений и э г о .
1945, Париж, Нац. музей современного искусства).
С середины 1940-х психоморфный космос Матта претерпевает существенные изменения, включая
в себя образ человека и созданной им среды обитания. В таких программных работах, как «Быть причастным» (1945, Париж, частное собрание), «Знание.
сознание и терпение» (1944, Париж, частное собрание), «Как всегда» (1947, Амстердам, Гор. музей).
среди вегетативных и зооморфных форм появляются гуманоидные существа, слившиеся с техническими приборами, лабораторным оборудованием, архитектурными элементами. В 1949 Матта поселился в
Риме, где оставался до 1954, часто навещая Париж.
Вернувшись во Францию, продолжал много путешествовать. В 1950—1970-х неоднократно посещал разные страны Европы, Латинской Америки, Ближнего
Востока, Африки. Жил поочередно в Париже и Тарквинии, близ Рима.
В картинах 1950-х — 1970-х мир неоновых огней,
электрических вспышек, летательных аппаратов, роботов, телекоммуникаций вторгается в природную органику, образуя с ней невероятные сращения («Сферический купол над племенем. Револьверы», 1957; «Власть
хаоса», 1964—65, обе — Париж, Нац. музей современного искусства). Симбиоз человека и машины, биотехноидный универсум научной фантастики в картинах Матта преисполнен иронии, сарказма и мрачных
футурологических прогнозов. Эпоха сверхскоростей,
ядерной энергии, генной инженерии и информационных технологий, наполненная дерзкими изобретениями и сказочными событиями, вынашивает в себе грядущую катастрофу. Считая себя ангажированным
художником и гражданином мира, Матта ряд картин
посвятил злободневным общественным проблемам:
войне в Алжире, войне во Вьетнаме, пацифистским и
экологическим движениям, судьбам народов Африки.
Крупномасштабные полотна нередко объединяются в
тематические циклы, которые при экспонировании образуют своего рода живописное окружение или монументальный ансамбль («Пространство рода», 21 картина, 1959-68). В работах 1970-1980-х, наполненных
мифологическими персонажами, тотемами, имиджами массового искусства, историческими и культурными аллюзиями, Матта сближается с тенденциями постмодернизма. Художник занимался также скульптурой,
графикой, сценографией, прикладным искусством.
Лит.: Matta. Entretiens morphologiques. London — Paris,
1988; Schuster J. Developpements sur Гinfrarealisme de Matta.
Paris, 1970; Matta. [Catalogue]. Paris, Centre Pompidou, 1985;
Matta. Hrsg. von W. Schmied. Miinchen, 1991.

B.K.

278

МАУЛЬБЕРЧ

Жорж Матьё.
Обезглавленный Оливье III.
1958. Париж, частное собрание

МАТЬЁ, Жорж (Mathieu, Georges). Род. 1921, Булоньсюр-Мер. Французский художник. Представитель абстракционизма. Начал заниматься живописью в 1942,
к 1944 относятся первые абстрактные работы. В 1949
написал теоретическое сочинение «Мистика нонфигуративности». С 1950 работал в стремительной
импульсивной манере, став одним из инициаторов
направления лирической абстракции (ташизма) и информального искусства. Характерный прием Матьё —
выдавливание краски из тюбика на холст с последующей частичной растушевкой щеткой, кистью или
рукой. В 1960-х некоторые картины исполнял на
сцене, покрывая красками большое полотно в течение 20 минут. Экстатические жесты, гальванизированные на холсте, трактовались художником как «драматическое содержание» живописи, структурный
аналог патетической жестикуляции персонажей в
традиционной исторической картине («Капетинги
повсюду», 1954, Париж, Нац. музей современного
искусства; «Кардинал Матьё назначает св. Бернара
секретарем церковного собора в Труа», 1958, Базель,
Художественный музей; «Обезглавленный Оливье III», 1958, Париж, частное собрание). В 1966 обратился к рекламе и прикладному искусству (афиши, медали, роспись посуды).
Лит.: Mathieu G. Au-dela du tachisme. Paris, 1963\Mathey F.
Mathieu. Paris, 1969.

B.K.
МАУЛЬБЕРЧ, Франц Антон (Maulbertsch, Franz
Anton). 1724, Лангенарген, у Боденского озера — 1796,

Вена. Австрийский живописец, рисовальщик, гравер.
Учился у отца, провинциального живописца А. Маульберча. С 1739 учился в Вене, в Академии художеств, у К. Фристера и Я. ван Шуппена. Работал во
многих городах Чехии, Словакии, Венгрии, Вене,
Дрездене, Инсбруке (1775-76). С 1759 — член венской Академии художеств, с 1770 — профессор.

С 1789 — профессор берлинской Академии. Писал
алтарные образы, станковые картины аллегорического и светского содержания, исполнил большое количество монументальных росписей. В станковых
произведениях часто ставил вместо подписи свой авторский знак — изображение веток тутового дерева.
Начал работать в Лангенаргене, где в середине
1740-х исполнял алтарные образы для церквей. Ранние самостоятельно документированные произведения относятся к 1748—49. О сложившейся манере
Маульберча как мастера барокко свидетельствуют
росписи церкви св. Михаила в Вене (1748-49), алтарные образы «Поклонение волхвов» (Бодензее,
Музей), «Св. Непомук, раздающий милостыню»
(1748-49, Бремен, Кунстхалле), «Обрезание Христа»
(1748—49, Будапешт, Музей изобразительных искусств), полотно «Жертвоприношение Ифигении»
(1750, Варшава, Нац. галерея). Диагональное построение композиции в вертикально удлиненном пространстве картин, темный фон, на котором светом
резко выделены фигуры главных персонажей, эскизный экспрессивный мазок вносят драматические
ноты в эти работы художника. Великолепный дар
Маульберча как художника-декоратора, его интерес
к колориту венецианских мастеров проявился в полотнах «Юдифь с головой Олоферна» (1750-е,
ГМИИ), «Сусанна перед палачом» (ок. 1750, Вена,
Галерея австрийской живописи в Бельведере). В широкой, динамичной манере написаны обычно и эскизы, и порой по свободе кисти и легкости рисунка
они превосходят законченные композиции («Крещение евнуха апостолом Филиппом», ок. 1750, ГЭ).
Поисками более строгой, упорядоченной композиции отмечены алтарные образы «Св. Семейство»
(1752-53, Вена, Галерея австрийской живописи в
Бельведере) и «Елизарий и Ревекка» (1752—53, Брно,
Музей искусств), в которых проявилась также богатая фантазия художника, его умение передавать переживания героев, превращать библейский сюжет в
волшебную сказку. Без интереса к достоверной передаче среды и пленэра исполнены редкие в творчестве Маульберча картины на современные сюжеты
(«В мастерской художника», 1753—54, Лоуренс, Музей Университета штата Канзас, США; «Концерт на
открытом воздухе», 1753—54, Балтимор, Музей искусств). Для его ранних монументальных росписей
характерен светлый яркий колорит, иллюзорное перспективное пространство, небольшие, свободно парящие в нем фигуры («Сцены из жизни Христа»,
3757—58, Шюмег, приходская церковь; «Сцены из
истории чешского епископата», Кромержиж, Епископский замок). В поздних фресках обилие аллегорических и исторических персонажей, изображение
сцен в пейзаже или включение их в виде небольших

279

на мифологические («Прометей с Пандорой и Фаэтоном», ок. 1788, Мюнхен, частное собрание), исторические («Кориолан в Риме», 1790—93, Штутгарт.
Картинная галерея) и аллегорические сюжеты («Аялегория Галиции», 1792, Вена, Галерея австрийской
живописи в Бельведере). В алтарных образах 17601770-х контрасты света и тени выявлены менее драматично, более тонко и разнообразно разработаны
тональные градации цветов. Фигуры святых утрачивают прежнюю зыбкость и утрированную удлиненность пропорций, обретают большую конкретность.
Неожиданно в позднем творчестве художника звучат полотна «Кукольник» (1785, Нюрнберг, Германский нац. музей) и «Солдатская сцена» (1785-86,
Вена, Галерея австрийской живописи в Бельведере),
в гротескной форме воспроизводящие сцены из современной народной жизни. Творчество Маульберча, крупнейшего мастера австрийского барокко, последовательно отразило изменения, происходившие
в европейской культуре 18 столетия.
Франц Антон Маульберч.
Крещение евнуха апостолом Филиппом. Эскиз.
Ок. 1750. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
картин в неоклассический архитектурный декор, частое обращение к технике гризайли свидетельствуют
о влиянии неоклассицизма (росписи дворца Хофбург, Вена; фрески Придворной капеллы на библейские сюжеты, 1773, Дьер, собор; алтарные картины
и фрески на сюжеты из Священного Писания, 1775—
76, Инсбрук; аллегорические сцены, прославляющие
богатства Тироля, Вена, Хофбург; аллегорические
сцены в библиотеке монастыря Премострантов, прославляющие науки, 1794, Прага, Страгов). Столь же

Лит.:Либман М.Я. Немецкая живопись в музеях Советского Союза. М., 1972; Щербачева М.И. Эскиз Маульберча
в Эрмитаже. — Сообщения Гос. Эрмитажа. М., 1956, вып.
10; Никулин НИ. Немецкая и австрийская живопись XVIXVIII веков в Эрмитаже. Л., 1989; Garas К. Franz Anton
Maulbertsch. Budapest, 1960.
Е.Ф.
М Е Й С О Н Ь Е , Эрнест (Meissonier, Ernest). 1815,
Лион— 1891, Пуаси. Французский живописец, график, скульптор. Учился у Л. Конье. Приобрел известность, выполняя виньетки и иллюстрации к произв. Де Сен-Пьера (1831), что пристрастило его к
изучению исторического костюма. Испытал влияние
голландских жанристов 17 в. Писал жанровые и батальные сцены, наряжая персонажей в эффектные

Эрнест Мейсонье.
Французская кампания 1814 г.
1864. Париж, Музей Орсе

280

МЕЛЕНДЕС

исторические костюмы различных эпох, покоряя
зрителя тщательной отделкой деталей, приятным колоритом, занимательным сюжетом. Пользовался покровительством императора Наполеона III, сопровождал его в итальянской кампании, которой
посвящена картина «Наполеон III при Сольферино»
(1863), работал над серией о Наполеоне I («1814 год»,
1864; обе — Париж, Музей Орсе).
Основные произв.: «Посещение бургомистра»
(1834, Лондон, Собрание Уоллес); «Игрок на флейте» (1840-е), «Ссора» (1855, Виндзор, Королевский
замок), «Мушкетеры Людовика XIII» (1850-е, Лондон, Собрание Уоллес); «Фридланд. 1807» (1875,
Музей Метрополитен).
Лит.: Булгаков Ф. Мейсонье и его произведения. СПб.,
1907; BenediteL. Meissonier. Paris, 1910.
B.C.
МЕЛЕНДЕС, Луис (Me16ndez,Luis). 1716, Неаполь 1780, Мадрид. Испанский живописец, миниатюрист.
Крупнейший мастер испанского натюрморта 18 в. Родился в Италии, в семье художника-миниатюриста из
Астурии. В 1717 семья переехала в Мадрид, где юноша поступил на подготовительное отделение Академии Сан Фернандо и среди самых одаренных ее учеников занял первое место. Однако он вынужден был
в 1747 оставить Академию вслед за своим отцом, изгнанным из нее в результате скандального конфликта. Мелендес посетил вновь Италию (Неаполь, Рим);
учился в мадридской мастерской М. Ванлоо искусству портрета, к которому имел творческое призвание;
с неожиданной яркостью оно раскрылось в «Автопортрете» (1764, Лувр; реплика — Лос-Анджелес, Музей
искусств), по национальной характерности модели и
безупречности формы одном из лучших созданий этого
жанра в испанской живописи 1-й половины 18 в.
Помогая первоначально отцу, стал миниатюристом и
после 1753, вернувшись из Италии, был приглашен
Фердинандом VI для иллюминирования книг в Королевской капелле Мадрида. В области натюрморта,
к которой художник обратился в начале 1760-х, проявилась новая грань его творчества. Серии многочисленных натюрмортов, созданных Мелендесом и
изображающих «дары испанской природы», предназначались для украшения королевских покоев во дворце
Аранхуэса и в большинстве своем собраны ныне в
Прадо (34 картины). Некоторые попали в частные и
зарубежные коллекции.
Жанр натюрморта, почти забытый в испанском
обществе 18 в., усилиями неутомимого Мелендеса
стал новым художественным явлением в истории
национальной живописи, принес ему известность.
Используя опыт европейского (в основном голландского) натюрморта предшествующего столетия и опираясь на традиции испанских бодегонов Санчеса Ко-

Луис Мелендес.
Натюрморт с кувшином и хлебом.
Севилья, Музей изящных искусств

тана, Сурбарана, Веласкеса, он создал свой тип монументального натюрморта с крупными, выдвинутыми на передний план, предельно объемными, простыми и скромными предметами, наделенными
четкостью очертаний, контрастами темного фона и
светлых плоскостей («Натюрморт», Севилья, Музей
изящных искусств; «Натюрморт со сливами и сыром», Прадо; «Натюрморт с яйцами», Кёльн, Музей
Валлраф-Рихартц-Людвиг; «Натюрморт с арбузом и
грушами», Мюнхен, Старая пинакотека). В мастерски построенных и уверенно написанных натюрмортах Мелендес следует тщательно, иногда даже жестко прорисованному изображению натуры; мир
реальности не погружает зрителя, как в голландском
натюрморте, в близкую, согретую теплом человеческого существования атмосферу, не вносит оттенка
поэтической претворенности жизненной прозы, как
в классических испанских бодегонах.
Ограничение деятельности Мелендеса прославившим его, но однотипным жанром натюрморта
(редкие картины на религиозные сюжеты второстепенны), по-видимому, не раскрыло полностью
возможностей его богатой творческой натуры. Жизненная судьба принесла художнику немало разочарований, даже в столь манившей его, но не состоявшейся придворной карьере; он умер в нишете.
Лит.: Tufts E.A. Stilistic Study of the Paintings of Luis
Melendez. These New York, University. 1971.

Т.К.

281

МЕМЛИНГ.
МЕМЛИНГ, Ганс (Memling, Hans). Ок. 1433, Залегенштадт близ Майпца — 1494, Брюгге. Нидерландский живописец. Учился сначала на родине, в Германии (возможно, у Лохнера в Кёльне), с конда 1450-х
в Нидерландах, по-видимому, у Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. Оставался там до смерти последнего. С 1466 работал в Брюгге (с 1467 член гильдии
живописцев, с 1468 — самый авторитетный художник города).
В творчестве Мемлинга как бы синтезированы
достижения его предшественников и современников,
его зрелое искусство спокойно, гармонично, но не
поражает феноменальными открытиями.
Известнейшее раннее произведение Мемлинга —
монументальный трехстворчатый алтарь «Страшный
суд», заказанный одним из представителей банкирского дома Медичи в Брюгге (1466—73, Гданьск, Поморский музей). Композиция в центральной части
близка к аналогичному алтарному образу Рогира ван
дер Вейдена, созданному двадцатью годами ранее, но
более многолюдна; обнаженные тела грешников и
праведников трактованы с большей пластической свободой, общее настроение сцены менее драматично.
В дальнейшем творчестве мастера преобладают
алтарные образы на богородичную тему. Эти произведения оказались наиболее созвучными его дарованию. Мария с младенцем в окружении ангелов и святых дев представлена и в «Обручении св. Екатерины»
(1479, Брюгге, Музей Мемлинга), и в «Триптихе Донна» (ок. 1477-80, Лондон, Нац. галерея), и в «Алтаре
св. Иоаннов» (Вена, Художественно-исторический
музей). Для этих работ характерны радостные переклички чистых, звонких красок, среди которых доминируют алые; глубинное пространство, построенное
уже по всем законам перспективы, уравновешенная
симметричная композиция; грациозные удлиненные
фигуры с замедленными плавными движениями.
Порой ощущается знакомство художника с итальянским искусством («Алтарь св. Иоаннов»; «Богоматерь с младенцем на троне», Уффици).
В последний период творчества все более обнаруживается склонность Мемлинга к обстоятельноповествовательным решениям. Так, в композиции
«Семь радостей Марии» (1480, Мюнхен, Старая пинакотека) мастер развертывает в обширном горизонтальном пространстве, включающем и сельскую природу, и городские сооружения, множество эпизодов
из жизни Богоматери и Христа. Каждое событие искусно размещено в отдельной ячейке, отчлененной
одна от другой то стенами построек, то холмами и
скалами. Художник проявляет замечательное мастерство миниатюриста, трактуя сцены, расположенные
на дальнем плане, с такой же тщательностью и детализацией, что и первоплановые.

282

Эта особенность таланта Мемлинга наиболее
ярко сказалась в живописи Раки св. Урсулы (1489.
Брюгге, Музей Мемлинга). Небольшой дубовый ларец в виде готической капеллы украшен по сторонам несколькими композициями, повествующими о
жизни и мученической кончине святой. Маленькие
по размеру сценки выполнены поистине с ювелирной тонкостью. Следуя легенде, художник представляет св. Урсулу в окружении многочисленных девушек, изящно стройные фигурки которых оживляют
своим присутствием то стены каменных зданий, то
палубу парусных кораблей, составляя звучный красочный акцент каждого эпизода.
Мемлинг писал и портреты, в тон числе в виде
диптихов-складней, на одной створке которого изображалась Мадонна, на другой — заказчик. Самый
знаменитый из них «Диптих Мартина ван Ньювенхове» (1487, Брюгге, Музей Мемлинга). И здесь, и в
других портретах модель передана с исключительной натурной достоверностью, но несколько прозаично. Художника в первую очередь интересует облик заказчика, его человеческая сущность, а не
благочестивый духовный порыв.
Лит.: Герман М. Мемлинг. Л., 1983; Gorti M. L'opera
completa di Memling. Milano, 1969; Friedlander M.J. Hans
Memling and Gerard David. P. 1-2. Leyden — Brussels, 1971.

Л.А.
Ганс Мемлинг. Прибытие се. Урсулы в Кёльн.
Фрагмент Раки св. Урсулы.
1489. Брюгге, Музей Мемлинга

МЕНГС
МЕНГС, Антон Рафаэль (Mengs, Anton Raphael). 1728,
Ауссиг, Богемия — 1779, Рим. Немецкий художник,
теоретик неоклассицизма. Учился рисунку у отца
И. Менгса, живописца и миниатюриста. Копировал
произведения Рафаэля и Корреджо. В 1741 вместе с
отцом приехал в Рим, где продолжил художественное
образование, занимаясь у М. Бенефьяла и С. Конки.
В 1745—46 и 1749—54 работал в Дрездене в качестве
придворного художника саксонского курфюрста Августа III. Много лет провел в Риме. В 1755 познакомился с И. Й. Винкельманом и стал последователем
его эстетических воззрений, воплощая их в своих
произведениях. В 1762 в Цюрихе опубликовал книгу
«Мысли о красоте и вкусе в живописи», в которой
выразил эстетические взгляды художника-неоклассициста. В 1780 покровитель художника, посол Испании в Риме X. Н. д'Асара, издал полное собрание
его теоретических работ. Был президентом Академии св. Луки в Риме (1774), членом многих европейских академий. В 1761—69 и 1774—76 работал в
Мадриде при дворе испанского короля Карлоса III.
Писал станковые произведения на мифологические
и аллегорические сюжеты, алтарные образы, создавал живописные и в технике пастели портреты, занимался монументальной живописью.
В ранней росписи плафона римской церкви Сан
Эусебио («Триумф св. Эусебио», 1757—58) уже намечается отказ от принципов барочного иллюзионизма, которые Менгс называет «ложным стилем», и
поиск идеалов «высокого стиля». Статика и четкий
абрис небольшого количества фигур, уравновешенная композиция, подражание изящной фации Рафаэля привносят новое начало в искусство декоративной росписи. Этими же поисками отмечено и
станковое полотно «Суд Париса» (ок. 1757, ГЭ). Крупные фигуры Париса, Геры, Афины и Афродиты уподоблены скульптурному рельефу. Согласно художественным принципам Винкельмана Менгс воплощает
в них идеал «благородной простоты и спокойного
величия». В неоклассицистическом духе трактована
античная тема и в полотне «Юпитер и Ганимед» (1762,
Рим, Нац. галерея современного искусства). Интерес художника к живописной традиции венецианских мастеров, легкой светотени Корреджо, плавной
музыкальности рисунка Рафаэля несколько смягчает скульптурную определенность форм. В 1761 Менгс
выполняет роспись плафона и люнетов виллы Альбани в Риме, оказавшую значительное влияние на
монументальную живопись европейского неоклассицизма. Фреска потолка «Парнас» строится как станковое произведение. Холодные лазурные тона сочетаются с пятнами яркой зелени деревьев и красочных
одежд Аполлона и муз, рождая ощущение искусственности колорита. Восхищавшие современников

античные реминисценции превращают роспись Менгса в подлинный раритет эпохи. В ней нашли выражение ученая эрудиция художника и увлечения владельца виллы кардинала Альбани, собравшего
ценнейшую коллекцию античной скульптуры. По заказу папы Климента XIV в 1771—73 Менгсом были
исполнены росписи Зала папирусов Ватиканской
библиотеки. Манера барочной, несколько тяжеловесной аллегории отличает фреску плафона «Аллегория Истории» (эскиз — «Аллегория музея Пио
Климентино», Бассано, Гор. музей), в которой художник выразил просветительские идеалы века, воплощенные в культурной политике папы. В созданных в поздние годы полотнах на религиозные сюжеты
(«Благовещение», ок. 1774—76, ГЭ; «Св. Иоанн Креститель, проповедующий в пустыне», ок. 1774, там
же; «Св. Петр», ок. 1775, Вена, Художественно-исторический музей; «Благовещение», 1779, Мадрид,
Капелла Королевского дворца) формы крупных фигур становятся более обобщенными, но усиливается
рациональность построения композиции. Для картин на мифологические сюжеты Менгс часто заимствует композиционные решения из гравюр, камей,
мозаик, хранящихся в музеях Рима, недавно открытых фрагментов живописи Геркуланума и Помпеи
(«Персей и Андромеда», 1774—77, ГЭ). Следуя своей
эстетической теории, художник виртуозно пытается
сочетать приемы светотеневой моделировки Корреджо, яркие цвета палитры венецианских мастеров,
изысканный рисунок Рафаэля, наделить образы чертами идеальной правильной красоты, приближенной
к идеалам древних. Поиск этого синтеза придает своеобразие произведениям Менгса, характеризуя устремления его эпохи.
В Риме и при европейских дворах Менгс прославился и как портретист. В портретах И. Й. Винкельмана (ок. 1861, Музей Метрополитен, повторение — ок. 1775) друг Менгса изображен с томом
«Илиады». Художник отказывается от схемы барочного портрета, когда модель изображалась в момент
как бы прерванного движения. Ученый погружен в
раздумье, светом эффектно выделено лицо, в котором подчеркнут пытливый ум человека эпохи Просвещения, красота духа и помыслов. Столь же программны и автопортреты Менгса (1774, Ливерпул,
Художественная галерея; 1770—74, Генуя, Академия
лингвистики; 1775, Флоренция, Уффици; ГЭ; 1770-е,
Прадо). Строгую поясную композицию «Автопортрета» из Уффици нарушает театральная поза и жест
словно обращенной к зрителям руки. Гризайльное
изображение полотна «Персей и Андромеда» в «Автопортрете» из Ливерпула, книга в полотне из Генуи
указывают на крут интересов художника. В портретах «Карл III» (1761), «Мария Луиза Пармская» (1767,

283

МЕНЦЕЛЬ-

Антон Рафаэль Менгс. Автопортрет.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

оба — Прадо), «Генри Лит» (Лондон, частное собрание), «Певец Д. Аннибали» (Милан, Брера) Менгс
использует схему парадного портрета, часто изображая модели на фоне античных памятников. Поздние,
исполненные в Королевском дворце Мадрида (1762—
68) фрески «Апофеоз Траяна», «Апофеоз Геркулеса», «Аврора» явились неудачной попыткой соединения барочной иллюзионистической перспективы
и тенденций станковизма. Ощущение дисгармонии
искусственного живописного пространства и архитектуры невысокого зала создают многочисленные
крупные, как бы нависающие аллегорические фигуры, изображенные у краев свода. Эта роспись еще в
большей степени, чем фреска плафона виллы Альбани, обозначила конец старой и рождение новой
декоративной традиции в монументальной живописи, которая будет воспринята последователями художника в начале 19 в.
Лит.: Антон Рафаэль Менгс. Гос. Эрмитаж. Каталог
выставки. Л., 1981; Никулин Н.Н. Немецкая и австрийская
живопись XVI-XVHI веков в Эрмитаже. Л., 1989; Honisch D.
Anton Raphael Mengs und die Bildform des Fruhklassizismus.
Recklinghaussen, 1965; Einem И. von. Anton Raphael Mengs.
Riiprecht in Gottingen, 1973.

Е.Ф.
МЕНЦЕЛЬ, Адольф (Menzel, Adolf). 1815, Бреслау,
ныне Вроцлав — 1905, Берлин. Немецкий живописец,
рисовальщик, гравер. В 1830 переехал с семьей в
Берлин и работал в литографской мастерской отца.
Посещал рисовальный класс берлинской Академии
художеств, но не удовлетворенный получаемым образованием через шесть месяцев прекратил занятия,

284

оставшись самоучкой. В 1850-х ежегодно путешествовал по Рейну и Дунаю, побережью Балтийского моря.
посетил Вену, Прагу, был в Голландии. В 1855, 1867.
1868 был в Париже. В 1880, 1881, 1882 - в Вероне.
С 1886 — почетный член берлинской Академии художеств.
Начинал в 1830-е как литограф и рисовальщик.
В конце 1830-х попробовал работать в технике живописи маслом. Ранние пейзажи — «Вид на парк
принца Альберта» (1846), «Строительная площадка с
ветлами» (1846), «Этюд облаков» (1851), «Железная
дорога Берлин — Потсдам» (1847, все — Берлин, Гос.
музеи) — написаны легко и свободно, экспрессивным мазком. Предвосхищая полотна импрессионистов, художник передает в них изменчивые моменты
жизни природы, деятельность человека. Ощущение
ритма нового времени рождает движущийся по железнодорожному полотну состав в окружении световоздушной дымки. Отзвуки искусства немецкого
бидермейера с его поэтизацией обыденной жанровой темы присущи полотну «Комната с балконом»
(1845, Берлин, частное собрание). Интерес к воспроизведению интерьерного пространства присущ и картине «Проповедь в старой монастырской церкви в
Берлине» (1847, Дрезден, Картинная галерея). Острое внимание в передаче характерного в облике
персонажей, не свойственное бидермейеру, предвосхищает поздние многофигурные композиции художника из народной жизни. В 1848 было создано полотно «Похороны мартовских жертв» (Гамбург,
Кунстхалле), повествующее о современных художнику событиях. Изображение траурной манифестации на похоронах жертв баррикадных боев в дни революции 1848 в Берлине явилось одим из первых
исторических полотен на современную тему в искусстве 19 в. С глубоким чувством трактует Менцель
и тему исторического национального прошлого в
серии из 11 живописных полотен, посвященных правлению Фридриха Великого (Берлин, Гос. музеи; Гамбург, Кунстхалле). Увлеченный образом просвещенного монарха, художник изображает сцены в
интерьере («Концерт в Сан Суси», «Добрый вечер,
господа!», «Круглый стол в Сан Суси») или в пейзаже («Ночной бой под Хох Кирхом»), стремясь к точному воспроизведению исторических деталей, живо
трактуя образ самого Фридриха II. В 1855, после первой поездки в Париж, под впечатлением от посещения театра на Больших бульварах было написано
полотно «Театр Жимназ» (Берлин, Гос. музеи). Теме
театра, позволяющей передать разнообразие человеческих характеров, переживаний актеров и зрителей,
посвящено и полотно «Крестьянский театр в Гастейне» (1859, Гамбург, Кунстхалле), созданное после поездки в Тироль. Из поездок по Дунаю и Рейну

МЕТСЮ

художник привозил много рисунков, акварелей, гуашей, пастелей, сделанных на натуре, в которых переданы бытовые сценки, пейзажные мотивы, портреты-типы. Теме жизни города посвящены картины,
исполненные после второй поездки в Париж в 1867 —
«Парижские будни» (1869, Дюссельдорф, Художественная галерея), «После полудня в Тюильри» (1869,
Дрезден, Картинная галерея), «Воспоминания о Люксембургском саде» (1872, ГМИИ). Менцеля, как и
французских импрессионистов, привлекает возможность передать будничный, но полный особого шарма ритм жизни Парижа и его обитателей, красочную
неповторимость зелени бульваров и парков с прогуливающейся в них нарядной и шумной публикой.
В 1870—1880-е художник пишет полотна «Железопрокатный завод» (1875, Берлин, Гос. музеи), «На
стройке» (1875, Берлин, частное собрание), «Точка
ножей в Хофгастейне» (1881, Лондон, частное собрание). Его увлекает изображение процесса работы
пролетариев металлургического завода Верхней Силезии и труда берлинских каменщиков, он передает
эти сцены с живым интересом к фактам новой действительности. Значительным явлением в искусстве
2-й половины 19 в. стала картина Менцеля «Процессия в Гастейне» (1880, Германия, частное собрание). Художник разворачивает в этом многофигурном («хоровом») полотне панораму народной жизни,
с мастерством художника-реал иста передавая социальное разнообразие типов, саму атмосферу маленького провинциального города. Демократические тенденции искусства Менцеля оказали влияние на

поколение более молодых художников (Лейбль, Либерман и др.).
На протяжении всей жизни художник работал в
книжной графике. Он исполнил иллюстрации к «Истории Фридриха Великого» Ф. Куглера (1839—42),
«Сочинениям Фридриха II» (1843—49), «Разбитому
кувшину» Г. Клейста (1877), сыгравшим свою роль в
последующем развитии искусства книги.
Лит.: Марченко Е.И. Адольф Менцель. М., 1976; Kaiser К.
Adolf Menzel. 1815-1905. Berlin, 1956; Hutt W. Adolf Menzel.
Dresden, 1972; Jensen J.Ch. Adolf Menzel. Koln, 1982; Lammei G.
Adolf Menzel. Frideriziana und Wilhelmiana. Dresden, 1988.

Е.Ф.
МЕТСЮ, Габриэл (Metsu, Metsue,Gabriel). 1642, Лейден — 1667, Амстердам. Голландский живописец и
рисовальщик. Родился в семье выходца из Фландрии. Предположительно учился у Г. Дау в Лейдене.
Работал в Лейдене, где в 1648 стал одним из основателей гильдии живописцев, и с 1655 — в Амстердаме. Писал картины на бытовые, религиозные,
мифологические сюжеты, натюрморты и портреты.
Восприимчивый к посторонним художественным
воздействиям, Метсю, особенно в молодые годы, обращался к различным источникам вдохновения; в
1650-е испытал воздействие искусства Рембрандта,
используя приемы его светотени («Христос и грешница», 1653, Лувр; картина из серии «Кузниц», Лондон, Нац. галерея) и некоторые его образные решения
раннего лейденского периода, однако преломленные
через мелочную интерпретацию Г. Дау («Старушка
за чтением», Амстердам, Рейксмузеум).

Адольф Менцель.
Железная дорога Берлин — Потсдам.
1847. Берлин, Государственные музеи

285

МИКЕЛАНДЖЕПО БУОНАРРОТИ

Габриэл Метсю. Больной ребенок.
Ок. 1660. Амстердам, Рейксмузеум

В 1660-е талант Метсю наиболее полно проявился в области бытового жанра, отразившего в той
или иной степени влияние Я. Стена, Г. Терборха,
П. де Хоха, Я. Вермера. В картинах «Завтрак* (1660),
«Военный и служанка», «Больная и врач» (1660; все —
ГЭ); «Подарок охотника» (Амстердам, Рейксмузеум);
«Женщина, читающая письмо» (Лондон, собрание
Бейт); «Офицер, пишущий письмо» (Монпелье,
Музей Фабр); «Торговец птицей» (1662, Дрезден,
Картинная галерея) Метсю предстает зрелым мастером, склонным к сюжетной повествовательное™ и
интимно-лирическому раскрытию бытовой темы,
уверенно владеющим приемами теплой тональной
живописи с сильными звучными контрастами цветовых пятен и словно осязательной материальностью в изображении тканей, мехов, посуды, дорогих
изделий; уютные интерьеры обычно заполнены двумя-тремя фигурами. Особое место не только в творчестве Метсю, но и в традиции голландской жанровой
живописи 17 в. с ее преобладающим безмятежным,
подчас светски обезличенным настроением занимает его картина «Больной ребенок» (ок. 1660, Амстердам, Рейксмузеум), необычная по простоте и естественности изобразительных приемов и живой
человечности.
Лит.: Виппер Б.Р. О творческой эволюции Габриэля
Метсю. — В кн.: Из истории русского и западноевропейского
искусства. М., 1960, с. 314-324; Gabriel Metsu. Tentoonstelling — Catalogue. Leiden, 1966.

Т.К.

286

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (Michelangelo
Buonarroti). 1475, Капрезе — 1564, Рим. Итальянский
скульптор, живописец, архитектор, поэт. Мастер флорентийско-римской школы. Происходил из знатной
флорентийской семьи. Учился живописи у Гирландайо, скульптуре — у Б. ди Джованни в художественной школе в Садах Медичи, основанной
правителем Флоренции Лоренцо Великолепным.
В творческом формировании Микеланджело-живописца немаловажную роль сыграло изучение росписей Мазаччо и знакомство с живописью Синьорелли.
Работал во Флоренции, Риме, Болонье.
Один из самых разносторонних гениев Высокого Возрождения, Микеланджело по характеру своего
дарования был прежде всего скульптором, однако
наиболее грандиозные его замыслы были реализованы в живописи. Уже современники, внимательно
изучавшие творчество Микеланджело, отмечали, что
и в живописи он был преимущественно скульптором. Это верно в том смысле, что для Микеланджело все совершенство, величие, драматические коллизии Универсума сосредоточивались в человеке,
титаничности его облика, духовной силе (обозначенной современниками термином terribilita), пронизывающей жизнь его могучего тела, необычайно богатую пластику движений, сложных поз и контрапостов.
Рука скульптора чувствуется у Микеланджело-живописца и в твердости контуров, отчетливости и мощи
лепки форм, локальности, а иногда и резкости наложенных большими плоскостями красок. Сосредоточивая все внимание на человеческой фигуре, Микеланджело предельно лаконично обозначает место
действия, пространство не имеет у него самостоятельного значения, формируется вокруг расположенных на первом плане или в неглубокой сценической
площадке фигур, определяется их движениями и ракурсами, композиция уподобляется высокому рельефу.
Характерные черты творчества Микеланджеложивописца наметились уже в первых его работах —
станковой картине «Мадонна Дони» (1503—04, Флоренция, Уффици) и картоне к неосуществленной
росписи в флорентийском Палаццо Веккио «Битва
при Кашине» (1504—05), впоследствии погибшем, но
известном по копии работы Бастьяно да Сангалло.
Но полное выражение они получили в одном из величайших его произведений — росписях плафона
Сикстинской капеллы (1508—12, Рим, Ватикан).
Эти росписи были заказаны Микеланджело папой Юлием II. По первоначальному проекту предполагалось ограничиться изображением 12 апостолов
в люнетах зеркального свода капеллы, а его основную часть — колоссальное прямоугольное зеркало —
решить в традиционном орнаментальном плане.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ

Микеланджело предложил папе свой, несравненно
более сложный и грандиозный вариант. Зеркальный
свод, перекрывающий обширное (40,93x13,41 м) помещение, превращен вместе с распалубками, сферическими треугольниками между ними, люнетами над
окнами и парусами в углах капеллы в единый, полный титанической мощи и драматизма Универсум.
Микеланджело придал ему стройность и организованность, объединив все членения плафона крепким
архитектурным каркасом из иллюзорных, тонко профилированных мраморных тяг и пилястр, подчеркивающих конструкцию свода, выделяющих каждую его
часть и связывающих отдельные серии изображений
в единое целое. Программа росписей сложна, многозначна и находит разноречивые толкования в современной науке. Ее основу составляют девять композиций в зеркале свода, посвященных начальным
главам Библии — созданию мира и человека, грехопадению и Всемирному потопу. В каждой их них (за
исключением «Потопа») предстает лишь несколько
колоссальных, полных духовной силы и пластической красоты фигур: создание Вселенной и человека
трактуется как акт титанической творческой воли, а
история человечества, его падений, драматических
испытаний и надежд на искупление свершается в
героических масштабах. Но библейские истории составляют только часть созданного художником Универсума, включающего в себя как бы отдельные уровни реальности, каждый из которых наделен своим
особым бытием. С миром библейских сцен сосед-

ствует мир «рабов» — прекрасных юношей, обрамляющих библейские композиции, предстающих в
сложных позах, полных задумчивости, взволнованности, сложного, почти неистового движения. Еще
один «уровень реальности» представляют фигуры
пророков и сивилл в распалубках свода, полные драматически напряженного размышления, тревог и радостных озарений. В скрытых в полутени люнетах
над окнами и расположенных между ними треугольных распалубках предстают «предки Христа» — странный мир с замедленным, затухающим ритмом, погруженный в воспоминания, тревожное и печальное
созерцание. Наконец, особый образный пласт образуют изображенные в 4-х угловых парусах полные
резкой экспрессии и драматизма сцены чудесного
избавления древних народов Израиля и Иудеи («Давид и Голиаф», «Медный змий», «Юдифь и Олоферн», «Наказание Амана»). При всей сложности и
многозначности отношений между этими мирами,
«уровнями реальности», допускающими различные
образно-смысловые интерпретации, они сливаются
у Микеланджело в единую, охватывающую весь
плафон композицию, объединяются сложными ритмическими связями, образующими единый ритм
мощного, переходящего от одной фигуры к другой
движения.
Через три десятилетия Микеланджело завершил
живописный декор Сикстинской капеллы грандиозной (17x13,3 м) фреской «Страшный суд» (1535—41).
Нетрадиционно помещенная на алтарной стене фрес-

Мик еланджело.
Сотворение Адама.
Фреска Сикстинской капеллы в Ватикане. 1508—1512

287

МИЛЛЕ
ка являет ряд смелых отступлений Микеланджело от
обычной иконографии: изображен не момент свершения суда, когда праведники уже отделены от
грешников, а его начало, когда предстающий в необычном облике полуобнаженного титана Христос
стремительным, как бы карающим жестом поднятой
руки на наших глазах обрушивает гибнущую Вселенную, а все действующие лица, включая святых и
Богоматерь, охвачены смятением. Страшный суд
предстает как Dies irae, День гнева, как грозное видение; развернутая по вертикали композиция подобна
встающей над горизонтом грозовой туче, пронизанной вспышками молний. Массы света и теней сливают отдельные фигуры и группы, синее небо, темную земную твердь в единое, пронизанное неистовым
движением целое. Если в Сикстинском плафоне источником движения были полные титанического духа
человеческие фигуры, то теперь они увлекаются, как
вихрем, внешней, превосходящей их могуществом
силой; сам облик персонажей меняется, они утрачивают свою божественную красоту, их тела как бы
вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию
линий; движения и жесты резки, дисгармоничны; в
вихре отчаяния, гнева, тревоги праведники неотличимы от грешников. Гуманистические идеалы Микеланджело и его изобразительный язык претерпевают драматические изменения.
Эти тенденции усиливаются в последней живописной работе мастера — росписях капеллы Паолина (1542—50, Рим, Ватикан), состоящей из двух композиций — «Падение Савла» и «Распятие апостола
Петра».
Поздние живописные произведения Микеланджело вызвали неоднозначную реакцию современников, в особенности «Страшный суд», резко отрицательно оцененный известным публицистом и
художественным критиком П. Аретино. «Страшный
суд» вызвал также негодование церковных кругов.
По свидетельству Вазари, папа Павел [V в 1550-е
собирался сбить фреску; вместо этого художнику Д. да
Вольтерра было получено «одеть» или прикрыть набедренными повязками наготу святых. Эти записи
были частично удалены во время закончившейся в
1993 реставрации фрески.
Л\п,:Дживелегов А.К. Микеланджело Буонарротти. М.,
1938; Губер А.А. Микеланджело. М., 1953; Микеланджело.
Жизнь. Творчество. Составитель В.Н. Гращенков. Вступит.
статья В.Н. Лазарева. М., 1964;Либман М.Я. Микеланджело.
М., 1964; Ротенберг Е.И. Микеланджело. М., 1976;
Микеланджело и его время. Сб. под ред. Е.И. Ротенберга и
Н.М. Чегодаевой. М., 1978; Дажина В.Д. Микеланджело.
Рисунок в его творчестве. М., 1986; Tolnay К. Michelangelo
V. 1-5. Princeton, 1943-1960.
И. С.

288

МИЛЛЕ, Жан Франсуа (Millet, Jean Francois). 1814.
Грюши, близ Шербура — 1875, Барбизон. Французс-

кий живописец и график. Происходил из крестьянской семьи, имевшей земельный надел в Нормандии
В большой семье царили крепкие моральные устои,
с детства прививалось трудолюбие и благочестие.
Помимо школьных занятий под руководствомсвященника, обратившего внимание на одаренного
мальчика, изучает латынь и вскоре наряду с Библией его любимым чтением становится Вергилий. До
18 лет Милле жил в деревне, выполняя все крестьянские работы; затем уехал в Шербур, где учился
живописи у Мушеля и Ланглуа де Шевревиля; по
ходатайству последнего получил стипендию от муниципалитета для продолжения образования в Париже. Бабушка напутствовала его: «Франсуа, никогда не пиши ничего непристойного, даже если бы это
было по приказу самого короля». В 1834 Милле пишет портрет бабушки: лицо с крупными чертами,
словно рубленное из дерева, поражает выражением
сосредоточенной озабоченности и надежности. Образ нормандской крестьянки, исполненный суровой
простоты, сродни изображениям римских матрон.
В Париже кроме занятий в мастерской Делароша
(1837—38) художник много времени проводит в Лувре; особенно его поразил Микеланджело, недаром он
в своей живописи стремится к скульптурной трактовке форм и буквально лепит краской объемы. Он
восхищается также Пуссеном, Сурбараном, Риберой —
его привлекают величественные образы, обобщенные формы, лаконизм средств, поэзия простоты; из
современников почитает Делакруа. Ради заработка
Милле пишет жанровые сценки в духе 18 в., но главные его успехи в 1840-х связаны с портретом: «Автопортрет», «Мадмуазель Оно» (оба — 1841, Шербур,
Музей); «Арман Оно» (1843, Шербур, Музей); «Делез» (1845, Бремен, Кунстхалле); «Морской офицер»
(1845, Руан, Музей изящных искусств и керамики);
естественность и искренность — главные черты, отличающие эти произведения. В 1846—48 Милле
создает ряд полотен на религиозные сюжеты («Св.
Иероним», «Агарь», обе — 1849, Гаага, Музей Месдаг). В 1849 художник с семьей поселяется в деревне
Барбизон близ Фонтенбло, которая привлекла его
уединенностью и живописными окрестностями. Он
пишет пейзажи, картины, изображающие деревенскую жизнь, — темы, ему знакомые и близкие; таков
«Сеятель» (1850, Музей Метрополитен). Фигура крестьянина занимает все пространство холста, четким
силуэтом выделяясь на фоне неба; сильным упругим
движением он бросает семена в землю, словно выпуская на волю птиц. Художник точен в передаче
одежды, пейзажа, характерного жеста — образ сеятеля конкретен, но при этом Милле монументали-

МИЛЛЕ

Франсуа Милле.
Собирательницы колосьев.
1857. Париж, Музей Орсе

зирует и обобщает формы, доводя единичное до символа. Для Милле труд — великая созидающая сила,
суть бытия. «В искусстве надо иметь ведущую первоидею и выражать ее красноречиво... с силой, как
чеканят медаль», — говорил художник. Его крестьяне («Веяльщик», 1848, США, частное собрание; «Человек с мотыгой», 1863, Сан-Франциско, частное
собрание; «Стрижка овеп», 1860, США, частное собрание) не фарфоровые пастушки, это реальные деревенские жители. Милле не скрывает ни их нужды,
ни тяжести труда, они бедны, но не убоги, в них нет
униженности, а есть достоинство людей, занятых
необходимым и важным делом. Привычные, повторяющиеся из века в век сезонные работы выработали у них экономную отточенность каждого жеста,
целесообразность каждого движения, в которых есть
красота и поэзия. Мастер сумел увидеть ее и переложить на язык пластических форм. Середина 19 в. во
Франции — период распространения реализма как
художественного направления. В отличие от романтиков, выбиравших для своих картин ярких героев,
черпавших свои сюжеты в истории, литературе, реалисты сделали темой своего искусства жизнь современников с их заботами, развлечениями, с их повседневным бытом, и, хотя Милле не выступал с
манифестами и декларациями, он один из самых
глубоких мастеров демократической ориентации.
В его образах воплощена первооснова бытия, в них
проступают черты библейских землепашцев, их осеняет тень великого поэта античности Вергилия, воспевшего на прекрасной латыни в своих «Георгиках»
труды земледельца. Заметим, что единственным украшением мастерской Милле были слепки с деталя19 Зак. 5100.

ми фриза Парфенона. В Салоне 1857 художник показал картину «Собирательницы колосьев» (Париж,
Музей Орсе), изображающую женщин, занятых изнурительной работой, их одежда бедна, но опрятна;
классическая ясность композиции, гармоничность
неярких, но чистых тонов, плавные линии силуэтов,
мягкий, золотистый свет, льющийся с осеннего неба,
объединяющий пространственные планы, — все создает ощущение подлинной жизни, претворенной в
художественный образ, в шедевр, исполненный поэзии. Надо было не только глубоко уважать любой
труд, но и видеть в людях, занятых им, своих собратьев, чтобы с такой человечностью написать их.
В картинах Милле нет протеста, человек спокойно
принимает тяжкую долю, ниспосланную ему, и от
этого чувство сострадания подчас еще пронзительней. Посреди поля в тихой молитве склонились мужчина и женщина, заслышав звуки колокола: «Анжелюс» («Вечерний звон», 1859, Париж, Музей Орсе).
Фигуры людей естественно вписываются в вечерний
пейзаж, не нарушая его умиротворенной тишины.
Добрые отношения в семье, забота о детях, труд —
вот те простые, но бесконечно важные для художника истины, которые одухотворяют его искусство. Показывает ли он мать, кормящую с ложечки троих
малышей или учащую девочку вязать, годовалого
сына — ходить и т.д., каждая жанровая сценка чужда
сентиментальности, дышит серьезной важностью, ибо
все эти простые дела и составляют для него основу
человеческой жизни. Хотя с течением времени произведения Милле приобретали мировую известность,
сам художник до конца дней продолжал жить в деревне, из-за стесненных обстоятельств занимаясь

289

МИЛЛЕС
крестьянским трудом: «...разве это веселый и радостный труд, в который некоторые хотят нас заставить
поверить? Но в нем для меня и заключается настоящая... большая поэзия», — говорил мастер. В сочетании поэзии и правды — одно из высших достижений Милле. Вот почему, казалось бы, обычные сцены
крестьянских работ приобретают у него общечеловеческий смысл, превращаясь подчас в подобие филосовфской притчи о смысле бытия.
Лит.: Нерсесов И.Я. Жан-Франсуа Милле. М. 1958;
Замятина А.И. Милле. М.,1959; Lepoittevin L. Jean Frangois
Millet, sa vie, son ceuvre. ses ecrits. 4 vol. Paris, 1971-1973

B.C.
МИЛЛЕС, Джон Эверетт (Millais, John Everett). 1829,
Саутгемптон — 1896, Лондон. Английский живописец и график. Будучи одаренным ребенком, с 11 лет
был принят в школу Королевской Академии художеств, где получил фундаментальную выучку. Встреча
с Хантом, а позже Россетти изменила направление
его творчества. Загоревшись новыми художественными и социальными идеями, стал одним из основателей Братства прерафаэлитов (1848). Увлечение
английским Средневековьем, живописью Раннего
Возрождения, стремление к точной реалистической
трактовке детали определили образно-стилистические особенности его искусства. С тщательностью
натуралиста он пишет каждый малый цветок, как
большинство прерафаэлитов мало заботясь о световоздушной среде, сбалансированности колорита в соответствии с законами перспективы. Чистые яркие
краски его полотен, скорее, подчиняются эмоциональному строю композиции. Искренность чувства,
иногда окрашенная сентиментальностью, непосредственность в восприятии сюжета и персонажей свойственны его картинам этого периода. Поначалу ноДжон Эверетт Миллес.
Офелия.
1852. Лондон, Галерея Тейт

290

визна живописной манеры прерафаэлитов вызвала
бурю негодования у публики и критики, в хоре которой прозвучал и голос Ч. Диккенса, уничижительно отозвавшегося о картине Миллеса «Плотничья мастерская» («Христос в доме родителей») (1850.
Лондон, Галерея Тейт). В 1852 художник создал самое знаменитое свое произведение — «Офелия» (там
же). В нем впервые появилось изображение Л. Сиддал, модели и впоследствии жены Россетти. Миллес
стремился изобразить главную героиню, в точности
следуя тексту шекспировского «Гамлета». Натурщица позировала ему, будучи погруженной в ванну, а
речные заросли он писал на берегу Темзы. И хотя
художнику не до конца удалось свести воедино разновременно написанные пейзаж и фигуру, картина
стала своеобразным олицетворением всего искусства прерафаэлитов. Полотно получило признание и
было выставлено в 1855 на Всемирной выставке в
Париже. В 1850-е Миллес с успехом занимался книжной графикой, в числе прочего создав трогательные,
овеянные зимней сказочностью иллюстрации к «Кануну дня св. Агнессы» А. Теннисона (1857). Наиболее плодотворный период творчества художника, связанный с прерафаэлитизмом, был очень коротким.
Уже в конце 1852 он вернулся назад в Академию, с
которой еще недавно так страстно боролся. Его искусство деградировало в сторону слащавости, напыщенности и банальности. Такой ценой было куплено материальное благополучие, титул баронета (1885)
и, наконец, президентское кресло (1896). Другие
произв.: «Лоренцо и Изабелла» (1849, Ливерпул, Художественная галерея Уокера); «Приказ об освобождении. 1746» (1852—53, Лондон, Галерея Тейт); «Слепая девушка» (1854—56, Бирмингем, Гор. музей и
художественная галерея).
Лит.: Bennett M. Millais. Exhibition Catalogue. Liverpool London, 1967.

Т.Б.
МИРО, Джоан (Miro, Joan). 1893, Барселона — 1983,
Пальма-де-Мальорка. Испанский художник. В 190710 учился в Академии художеств Барселоны («Ла Лонха») у пейзажиста М. Ургелла Инглада и у профессора прикладных и декоративных искусств X. Паско
Мериса. В 1912 возобновил занятия искусством в
частной академии Ф. Гали. В 1918 создал со своими
друзьями «Группу Курбе», противостоящую консервативно-почвенническим тенденциям в каталонской
культуре.
В живописных работах 1913—17 наиболее ярко
проявились фовистские влияния: плотно сомкнутые
формы переливаются радужными цветами, стилизованный рисунок переходит в орнаментику параллельных, волнистых и зигзагообразных полос («Прадес,
деревня», 1917, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма;

МИРО
«Сиурана, тропа», 1917, Париж, частное собрание;
«Портрет Э.С. Рикарта», 1917, Чикаго, частное собрание).
С 1918 в творчестве Миро наступает т. н. «фаза
детализации», или период «поэтического реализма».
В пейзажах, написанных в Монтройге, где художник проводил на ферме родителей летние месяцы,
глубокие перспективы наполняются тщательно выписанными подробностями («Огород с ослом», 1918,
Стокгольм, Музей современного искусства; «Колея»,
1918, Нью-Йорк, частное собрание).
В 1921 Миро переехал в Париж. В 1921—22 была
создана «Ферма» (Вашингтон, Нац. галерея) —
высшее достижение «поэтического реализма» Миро.
В формат картины вписан целый космос, необъятность которого — не в бесконечно большом, а в бесконечно малом. Среда обитания человека трактуется
как неглубокий слой «переднего плана», за которым
открывается бездна живой органики, витальных энергий, ежесекундно творящих мириады мельчайших
биоформ. Две последующие картины, созданные в
1923—24, — «Вспаханное поле» (Нью-Йорк, Музей
С. Гуггенхейма) и «Каталонский пейзаж (Охотник)»
(Нью-Йорк, Музей современного искусства) — свидетельствуют о стремительной эволюции Миро от
наблюдения реальности к ее условно-знаковому претворению. Органические формы вытесняются конусами, шарами, треугольниками, появляются элементы начертательной графики. Художник сводит
воедино зрительные образы и идеальные представления, возникающие в сознании под воздействием
идеографических знаков.
В 1924, в год выхода «Манифеста сюрреализма»,
Миро сблизился с А. Бретоном, П. Элюаром, Л. Арагоном и друтими участниками сюрреалистической
группировки. Его первая сюрреалистическая картина — «Карнавал Арлекина» (1924—25, Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс). Играющая
фантазия Миро изобретает популяцию бескостных,
текучих, невесомых существ, произвольно меняющих
свою форму и положение в пространстве. Фигуры и
предметы, каждый из которых имеет реальный
прототип, уподобляются колышущимся цветным
теням.
Во второй половине 1920-х сложился словарь
устойчивых идеограмм Миро. В его составе можно
выделить знаки, маркирующие пространство (условная линия горизонта, солнце и звезды в верхней части картины, волны или пучки растений — в нижней) и символы-посредники, или вестники,
осуществляющие коммуникацию между разными
сферами: порхающая в воздухе птица, стремительно
бегущий кролик, лестница, уходящая в небо, органы
дистанционного восприятия — глаз и ухо, челове-

Джоан Миро.
Собака, лающая на луну.
1926. Филадельфия, Музей искусств

ческая фигура с огромными стопами, прилипшими
к земле, и головой, проецирующейся на фон неба
(«Персонаж, бросающий камень в птицу», 1926, НьюЙорк, Музей современного искусства; «Собака, лающая на луну», 1926, Филадельфия, Музей искусств;
«Пейзаж с кроликом», 1927, Нью-Йорк, Музей
С. Гуггенхейма).
В 1930-х художник, экспериментируя с самыми
различными материалами, все больше удалялся от
натуры. В 1932—36 он создал серию картин по эскизам-коллажам. Вырезанные из каталогов иллюстрации, изображавшие технические детали, узлы механизмов, в живописных композициях превращались
в мягко очерченные формы, напоминающие органы
животных, человеческие конечности, эмбриональные
зачатки («Живопись», 1933, Барселона, Фонд Дж.
Миро; «Композиция», 1933, Берн, Художественный
музей; «Живопись», 1933, Прага, Нац. галерея).
В «картинах-поэмах» Миро извивающиеся, петляющие по холсту надписи произрастают из линий
рисунка, являя потаенное родство слова и образа
(«Ласточка-любовь», 1934, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
В 1937 для Испанского павильона на Всемирной выставке в Париже Миро создал крупномасштабное панно «Жнец», изображающее каталонского
крестьянина с серпом (ныне утрачено). Одно из наиболее значительных произведений этого времени -~
«Натюрморт со старым башмаком» (1937, Нью-Йорк,
Музей современного искусства). Обыденные вещи —
бутылка, хлеб, яблоко с вонзившейся в него вилкой,
стоптанный ботинок — испускают ирреальное радужное свечение, словно они представлены в мгновение их гибели, растворения в грозовой стихии.

291

МОДИЛЬЯНИ
В 1940, находясь в Варанжвиле (Нормандия),
Миро приступил к серии гуашей «Созвездия», работу над которой он продолжил затем в Монтройге
и Барселоне. Эти 23 листа стали одним из высших
достижений его творчества. Звезды, лунные серпы,
диски, глаза, птицы и животные, человеческие фигуры, неопределенные эмбриональные формы то
собираются в плотные скопления, то оставляют
разреженные участки. Серия, созданная, по признанию художника, под впечатлением ночи, звезд,
музыки Баха и Моцарта, вызывает множество
поэтических ассоциаций («Письмена и звезды,
влюбленные в женщину», 1941, Чикаго, Художественный институт; «Полуночная песнь соловья и
утренний дождь», 1940, Нью-Йорк, Галерея Перлз;
«Пробуждение на рассвете», 1941, Нью-Йорк, частное собрание).
В 1940— 1970-х художник смог осуществить свою
мечту о монументальном искусстве, открытом для
широких масс. В 1947, находясь в США, он исполнил крупномасштабное настенное панно для отеля
Хилтон в Цинциннати. В 1956 поселился в Пальмаде-Мальорка в доме с большой мастерской. Здесь
совместно с керамистом Л. Артигасом выполнил заказ
на оформление двух стен, ограждающих комплекс
ЮНЕСКО в Париже (1956-58). Большие керамические композиции, в одной из которых доминирует
красный овал солнца, а в другой — лунный серп,
составляют яркий контраст к серому бетону зданий.
В последующие годы Миро создал ряд монументальных керамических панно, украсивших столовую в
Гарвардском университете (1960—61), здание Высшей школы экономических наук в Санкт-Галлене
(1964), ограду Фонда Мэг в Сен-Поль-де-Вансе
(1968), аэропорт в Барселоне (1970), Стеклянный
павильон на Всемирной выставке в Осака (1970) и др.
В станковой живописи 1950—1970-х преобладают крупные обобщенные формы. В этот период художник ориентируется на первобытное искусство и
детский рисунок («Женщина перед солнцем», 1950,
частное собрание; «Каталонский крестьянин при
свете луны», 1968, Барселона, Фонд Дж. Миро). В
триптихе «Синее» (1961, Париж, Нац. музей современного искусства) исключительный лаконизм сочетается с энергией поэтического выражения.
В 1975 в Барселоне, в Центре изучения современного искусства, был основан Фонд Джоана Миро.
В 1992 мастерская художника в Пальма-де-Мальорка была преобразована в музей.
ЛтлДильГ. Миро.М., 1995; Joan Miro, Selected Writings
& Interviews. Ed. by M. Rowel!. London, 1987; DupinJ. Joan Miro.
Life and Work. New York, 1960; Penrose R. Miro. London, 1970.

B.K.

292

Ь t,\y\
(J
МОДИЛЬЯНИ, Амедсо (Modigliani, Amedeo). 1884,
Ливорно — 1920, Париж. Французский художник итальянского происхождения. Учился в художественной
школе Ливорно у Г. Микели (1899-1901), затем в
Школах изящных искусств Флоренции (1902) и Венеции (1903). В начале 1906 прибыл в Париж и обосновался на Монмартре. В портретах 1907—09 проявилось увлечение молодого художника живописью
Сезанна, Тулуз-Лотрека, фовистов («Еврейка», 1908:
«Виолончелист», 1909, оба — Париж, частные собрания). Переселившись в 1909 в Ситэ Фальгьер (Монпарнас), сблизился с К. Брынкуши и занялся скульптурой. Ок. 1914 оставил пластику, отчасти из-за
невозможности обеспечить себя материалом.
Портреты 1914—16, написанные в экспрессивной темпераментной манере, ярко характеризуют индивидуальность модели («Диего Ривера», 1914, СанПаулу, Художественный музей; «Пабло Пикассо»,
1915, Женева, частное собрание; «Фрэнк Бюрти Хэвилэнд», Милан, собрание Дж. Маттиоли). Модильяни писал людей из артистической среды и богемы,
колоритные фигуры монмартрского и монпарнасского простонародья. В некоторых работах острота социальной характеристики приближается к гротеску
(«Госпожа Помпадур», 1915, Чикаго, Художественный институт;
целую поэму, превознося его как художника, овладевшего искусством подражать природе и находить
гармоническое согласие деталей. Но историческое место Пизанелло не столь однозначно. Это мастер переходного времени, сложившийся на стыке двух культур — художественной культуры поздней готики.
сохранявшей свои позиции в Северной Италии, и стремительно формировавшейся здесь, в том числе и пр*
дворах североитальянских правителей, новой гуманистической образованности. Пизанелло органически усвоил рафинированную красоту готических фогмул; в его живописных работах и рисунках линия не
только обозначает контур форм, силуэты фигур, р;'сунок складок, но и обладает самоценной красотою
является инструментом утонченной стилизации. 0остался равнодушным к волновавшим флорентийце!
и Я. Беллини проблемам перспективы, предпочитая
развертывать композицию на плоскости, очень высоко поднимая линию горизонта. К традиции позднее
готики восходит и свойственный Пизанелло пристаг-гный интерес к деталям, любовь к изображению пти_
и животных.

ПИКАБИА

В то же время Пизанелло выходит за пределы
изнеженного, спиритуализированного мира поздней
готики. Его искусство отмечено элементами нового
художественного видения. Это угадывается уже в самых ранних из дошедших до нас его работ: «Мадонне с куропатками» (ок. 1420, Верона, Музей Кастельвеккио); росписях стены надгробия Брендзони
(1426-28, Верона, церковь Сан Фермо). Но особенно отчетливо новые черты проявляются в работах 1430—
1440-х. В выполненных почти одновременно фреске
«Св. Георгий и принцесса» (1436—38, Верона, цер1
ковь Сант Анастасия) и небольшой картине «Видение св. Евстафия» (ок. 1436—38, Лондон, Нац. галерея) художник создает образ мира, увиденного, при
всем его многообразии, богатстве деталей, без светлого религиозного умиления, сумрачного, даже сурового. Художник предпочитает несвойственную готическим мастерам сдержанную, темную красочную
гамму, всматривается в детали — от многочисленных
птиц и животных до панорамы города и виселицы с
телами двух казненных — пристальным, изучающим
взглядом аналитика. Еще более сдержанным, почти
немногословным становится он в одной из последних своих живописных работ, «Явлении Мадонны
святым Антонию Аббату и Георгию» (ок. 1445, Лондон, Нац. галерея), где детали немногочисленны, краски голубого неба, темной зелени лесной опушки, коричневой рясы монаха, серебристо-белого одеяния св.
Георгия приглушены, а прекрасно уравновешенная
композиция построена по ренессансному принципу
треугольника. Наконец, в облике персонажей Пизанелло, статных, с чеканными профилями, есть степенность и холодноватое величие.

рисунками других североитальянских мастеров в т. н.
Кодекс Валларди (Лувр). Один из самых одаренных
рисовальщиков 15 в., сообщавший линиям энергию,
точность, изысканную остроту, Пизанелло, подобно
его североитальянским предшественникам, был преимущественно мастером натурной штудии. Но она
перестает играть характерную для мастеров поздней
готики роль «образца». Опережая других художников
Раннего Возрождения, Пизанелло делает натурную
штудию непременным предварительным этапом работы над живописным произведением, необходимой
частью творческого процесса.
Лит.: Майская М.И. Пизанелло. М., 1981; Degenhart В.
Pisanello. Wien, \9A\;SindonaE. Pisanello.Milano, l96\;Paccagnini G. Pisanello e il ciclo cavalleresco. Mitano, 1972.

КС.
ПИКАБИА, Франсис (Picabia, Francis). 1879, Париж —
1953, Париж. Французский художник. Учился в парижской Школе декоративных искусств у Ф. Эмбера и Ф.-А. Кормона (1895-96). В 1902 совершил
путешествие в Испанию. В ранних пейзажах следовал манере Коро и импрессионистов («Пейзаж с рекой», 1902, Париж, Галерея 1900-2000), затем увлекся яркой красочностью фовистской живописи. В 1910
встретился с братьями М. и Р. Дюшан и Г. Аполлинером, что оказало значительное воздействие на его
дальнейшее творчество. Абстрактные картины Пикабиа, показанные на международной выставке «Армори шоу» в Нью-Йорке (1913), принесли известность художнику («Удни», 1913, Париж, Нац. музей
Франсис Пикабиа. Дитя-карбюратор.
1919. Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма

К сожалению, в очень плохом состоянии дошел
до нас самый обширный живописный цикл Пизанелло — сравнительно недавно открытые росписи на темы
рыцарских легенд (1440-е, Мантуя, Палаццо Дукале), в которых утонченность графического начала соединяется с некоторой архаичностью общего решения, особенно очевидной в многофигурной сцене
рыцарской битвы.
ППРТТРТЯИТТРНЫСТ

п

ОСП-

Лизанелло — новом, созданном им жанре мелкой пластики на основе стилистики античных монет. Из двух
сохранившихся живописных портретов Пизанелло —
«Принцессы из дома д'Эсте» (ок. 1435—40, Лувр) и
«Лионелло д'Эсте» (1441, Бергамо, Галерея Академии
Каррара) — замечателен последний, написанный в
состязании с Я. Беллини, сочетающий слегка стилизованную остроту передачи портретного сходства с силой образного и живописного обобщения.
В наследии Пизанелло важное место занимают
его рисунки, большинство которых вошло вместе с
22 Зак. 5100.

337

ПИЗАНЕЛЛО

ванг). Первоначально легкая, прозрачная живопись
Пехштейна в период 1910-х сменяется более плотной, пастозной манерой («Двойной портрет», 1910,
Берлин, Нац. галерея; «Раннее утро», 1911, Равенсбург, собрание П. Зелинка). В 1914 совершил путешествие на экватор (острова Палау), в результате которого возник крупномасштабный «Триптих Палау»,
представляющий жизнь туземцев в гармоничном единении с природой (1917, Людвигсхафен, Музей Вильгельма Хака). После Ноябрьской революции 1918 принимал активное участие в общественной жизни, был
одним из основателей «Рабочего совета по делам искусств» и «Ноябрьской группы». Тематический репертуар Пехштейна типичен для художников «Моста»: портрет, пейзаж, обнаженные на натуре. Чуждый
авангардным крайностям экспрессионизма, он рано
достиг признания публики, критики и академических кругов. В период 1920—1930-х вернулся к повествовательной живописи реалистического типа.
В 1922—37 — член Прусской Академии художеств (исключен по указанию нацистских властей). В 1940—45
жил в уединении в Померании. С 1945 — профессор
Высшей школы изобразительных искусств в Западном Берлине.
Лит.: Max Pechstein. Erinnerungen. Wiesbaden, 1960;
Osborn M. Max Pechstein. Berlin, 1922.

B.K.
ПИЗАНЕЛЛО, Антонио (Pisanello, Antonio), наст, имя
Антонио ди Пуччи да Черрето. Ок. 1395, Пиза — ок.
1455. Североитальянский живописец, рисовальщик,
медальер. По-видимому, ученик Стефано да Верона.
Сотрудничал сДжентше да Фабриано, который в 1427
завещал Пизанелло свои рабочие инструменты. Детство и юность провел в Вероне, где впоследствии проживала его семья. В 1442 по приговору венецианских
властей был лишен права пребывать в Вероне и других венецианских владениях за участие в штурме Вероны мантуанскими войсками. Работал в Вероне
(1425-26, 1433-38), Венеции (ок. 1415-19), при дворе Гонзага в Мантуе (1422, 1424-26, 1439, 1440-е), а
также в Милане, Павии, при дворе Лионелло д'Эсте
в Ферраре (1432, 1438, 1441-48), при дворе короля
Альфонса Арагонского в Неаполе (1449—50). Год и
место смерти художника неизвестны. Живописное
наследие Пизанелло сравнительно невелико. Не сохранились его росписи в Венеции (Дворец Дожей),
Павии (замок Висконти), Риме (базилика Сан Джованни ин Латерано). В очень плохом состоянии дошли до нас сравнительно недавно обнаруженные незаконченные росписи на темы рыцарских легенд в
Палаццо Дукале в Мантуе (1440-е).
С равной степенью таланта проявивший себя в
живописи, рисунке и медальерном искусстве, при
жизни Пизанелло был самым прославленным худож-

336

Антонио Пизанелго. Портрет Маргариты Гонзага
(Принцесса из дома д 'Эсте).
Ок. }435-1440. Париж, Лувр

ником Италии, воспетым поэтами и гуманистами.
Известный гуманист Гварино да Верона посвятил ему
целую поэму, превознося его как художника, овладевшего искусством подражать природе и находить
гармоническое согласие деталей. Но историческое место Пизанелло не столь однозначно. Это мастер переходного времени, сложившийся на стыке двух культур — художественной культуры поздней готики,
сохранявшей свои позиции в Северной Италии, и стремительно формировавшейся здесь, в том числе и при
дворах североитальянских правителей, новой гуманистической образованности. Пизанелло органически усвоил рафинированную красоту готических формул; в его живописных работах и рисунках линия не
только обозначает контур форм, силуэты фигур, рисунок складок, но и обладает самоценной красотой,
является инструментом утонченной стилизации. Он
остался равнодушным к волновавшим флорентийцев
и Я. Беллини проблемам перспективы, предпочитая
развертывать композицию на плоскости, очень высоко поднимая линию горизонта. К традиции поздней
готики восходит и свойственный Пизанелло пристальный интерес к деталям, любовь к изображению птиц
и животных.

ПИКАБИА

В то же время Пизанелло выходит за пределы
изнеженного, спиритуализированного мира поздней
готики. Его искусство отмечено элементами нового
художественного видения. Это угадывается уже в самых ранних из дошедших до нас его работ: «Мадонне с куропатками» (ок. 1420, Верона, Музей Кастельвеккио); росписях стены надгробия Брендзони
(1426—28, Верона, церковь Сан Фермо). Но особенно отчетливо новые черты проявляются в работах 1430—
1440-х. В выполненных почти одновременно фреске
«Св. Георгий и принцесса» (1436-38, Верона, церковь Сант'Анастасия) и небольшой картине «Видение св. Евстафия» (ок. 1436-38, Лондон, Нац. галерея) художник создает образ мира, увиденного, при
всем его многообразии, богатстве деталей, без светлого религиозного умиления, сумрачного, даже сурового. Художник предпочитает несвойственную готическим мастерам сдержанную, темную красочную
гамму, всматривается в детали — от многочисленных
птиц и животных до панорамы города и виселицы с
телами двух казненных — пристальным, изучающим
взглядом аналитика. Еще более сдержанным, почти
немногословным становится он в одной из последних своих живописных работ, «Явлении Мадонны
святым Антонию Аббату и Георгию» (ок. 1445, Лондон, Нац. галерея), где детали немногочисленны, краски голубого неба, темной зелени лесной опушки, коричневой рясы монаха, серебристо-белого одеяния св.
Георгия приглушены, а прекрасно уравновешенная
композиция построена по ренессансному принципу
треугольника. Наконец, в облике персонажей Пизанелло, статных, с чеканными профилями, есть степенность и холодноватое величие.

рисунками других североитальянских мастеров в т. н.
Кодекс Валларди (Лувр). Один из самых одаренных
рисовальщиков 15 в., сообщавший линиям энергию,
точность, изысканную остроту, Пизанелло, подобно
его североитальянским предшественникам, был преимущественно мастером натурной штудии. Но она
перестает играть характерную для мастеров поздней
готики роль «образца*. Опережая других художников
Раннего Возрождения, Пизанелло делает натурную
штудию непременным предварительным этапом работы над живописным произведением, необходимой
частью творческого процесса.
Лит.: Майская М.И. Пизанелло. М., 1981; Degenhart В.
Pisanello. Wien, \94l;SindonaE. Pisanello. Milano, l96l;Paccagnini G. Pisanello e il ciclo cavalleresco. Milano, 1972.

КС.
ПИКАБИА, Франсис (Picabia, Francis). 1879, Париж —
1953, Париж. Французский художник. Учился в парижской Школе декоративных искусств у Ф. Эмбера и Ф.-А. Кормона (1895-96). В 1902 совершил
путешествие в Испанию. В ранних пейзажах следовал манере Коро и импрессионистов («Пейзаж с рекой», 1902, Париж, Галерея 1900-2000), затем увлекся яркой красочностью фовистской живописи. В 1910
встретился с братьями М. и Р. Дюшан и Г. Аполлинером, что оказало значительное воздействие на его
дальнейшее творчество. Абстрактные картины Пикабиа, показанные на международной выставке «Армори шоу» в Нью-Йорке (1913), принесли известность художнику («Удни», 1913, Париж, Нац. музей
Франсис Пикабиа. Дитя-карбюратор.
1919. Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма

К сожалению, в очень плохом состоянии дошел
до нас самый обширный живописный цикл Пизанелло — сравнительно недавно открытые росписи на темы
рыцарских легенд (1440-е, Мантуя, Палаццо Дукале), в которых утонченность графического начала соединяется с некоторой архаичностью общего решения, особенно очевидной в многофигурной сцене
рыцарской битвы.
Гуманистические представления о человеке особенно полно раскрылись в портретных медалях Пизанелло — новом, созданном им жанре мелкой пластики на основе стилистики античных монет. Из двух
сохранившихся живописных портретов Пизанелло —
«Принцессы из дома д'Эсте» (ок. 1435—40, Лувр) и
«Лионелло д'Эсте» (1441, Бергамо, Галерея Академии
Каррара) — замечателен последний, написанный в
состязании с Я. Беллини, сочетающий слегка стилизованную остроту передачи портретного сходства с силой образного и живописного обобщения.
В наследии Пизанелло важное место занимают
его рисунки, большинство которых вошло вместе с
22 Зак. 5100.

337

ПИКАССО

современного искусства). В период пребывания в
Нью-Йорке (1915—17) сблизился с художниками американского авангарда и вместе с М. Дюшаном создал нью-йоркское объединение дадаистов. Отказавшись от геометрической абстракции, Пикабиа
приступил к большому циклу композиций, в которых раскрашенные копии технических чертежей обретают неожиданное сходство с человеческими фигурами («Любовный парад», 1917, Чикаго, частное
собрание; «Вот дочь, рожденная без матери», 1917,
Париж, Нац. музей современного искусства). Эти
«механоморфы», преисполненные юмора, дразнящего
дадаистского сарказма, демонстрируют парадоксальность зрительного восприятия, способного обнаружить миметический образ в отвлеченном чертеже.
В Нью-Йорке Пикабиа основал авангардистский
журнал «391», который издавал затем в Европе вплоть^
до 1924. В 1918 переехал в Швейцарию, где в следую- '
шем году присоединился к цюрихской группировке
дадаистов. Принимал активное участие в манифеста- '
циях этого объединения, продолжал работу над механоморфами («Дитя-карбюратор», 1919, Нью-Йорк,
Музей С. Гуггенхейма). Вернувшись в Париж в 1920,
организовал новое объединение дадаистов. В начале
1920-х работал приемами коллажа, претворяя в изобразительные детали самые различные материалы
(«Перья», 1921, Милан, Галерея Шварц; «Соломенная шляпа», 1921, Париж, частное собрание; «Женщина со спичками», ок. 1923—24, Париж, частное
собрание).
В 1927 в творчестве Пикабиа начинается период т. н. прозрачных картин («транспарансов»), в которых художник искал внеперспективные способы
передачи пространства. Разномасштабные рисунки
лиц и фигур сливаются в плоскостные линейные
сплетения, но в результате аккомодации глаза к пересечениям разных планов и ракурсов возникают
зигзагообразные пространственные скачки, некое
подобие стереоскопии («Сфинкс», 1929, Париж,
Нац. музей современного искусства; «Медея», 1929,
Париж, частное собрание). С 1934 наплывы прозрачных образов сменяются тяжеловесными, брутальными формами псевдоклассицизма. Утрируя
манеру самоучек, стилистику китча, Пикабиа достигает пародийного снижения «высоких» жанров
аллегории, портрета, мифологической или библейской сцены («Испанская революция», 1936; «Автопортрет», 1940, обе —- Милан, частные собрания;
«Обнаженные на берегу моря», 1941, Женева, Малый дворец).
В 1939—45 Пикабиа пребывал в Швейцарии и
на юге Франции. Вернувшись с окончанием войны
в Париж, сблизился с кругами экзистенциалистов.
В его позднем творчестве абстракции чередуются с

338

фигуративным гротеском («Она танцует», 1948, Милан, частное собрание; «Разговор», 1949, Париж, частное собрание).
Пикабиа занимался также сценографией, организацией празднеств и гала-представлений. Остави.:
обширное литературное наследие (поэтические сочинения, художественная критика, статьи по теории
искусства). Его творчество, обойденное вниманием
современников и надолго забытое, было заново открыто в период постмодернизма, когда проявился особый интерес к иронии, языковой игре, скрещению
различных стилей и модусов художественного творчества.
Лит.: Picabia F. Ecrits. 2 vols. Paris,-1978; Sanouillet M.
Picabia. Paris, 1964; Camfield W.A. Francis Picabia. His Art, Life
and Times. Princeton, 1979; Borras M.L. Picabia. Barcelona — Paris.
1985.

B.K.

ПИКАССО, Пабло Руис (Picasso, Pablo Ruiz). 1881,
Малага — 1973, Мужен, Пример. Альпы. Французский
художник испанского происхождения. В детстве учился у своего отца, преподавателя рисования. В 1895.
поступив в барселонскую Академию художеств «Ла
Лонха», с блеском выдержал экзамен высшей ступени обучения. В полотнах, написанных в возрасте 15—
16 лет, продемонстрировал совершенное владение
приемами академической живописи («Первое причастие», 1895—96; «Знание и милосердие», 1897; обе —
Барселона, Музей Пикассо). Выдержав в 1897 экзамен на старший курс Королевской академии Сан
Фернандо в Мадриде, вскоре покинул ее и вернулся
в Барселону, где приобщился к богемным кругам художников и интеллектуалов.
В 1900 впервые посетил Париж. Жил попеременно в Париже и Барселоне до 1904, когда окончательно переселился в столицу Франции. Характерные для
раннего парижского периода подражания мастерам
импрессионизма и постимпрессионизма (Тулуз-Лотреку, Сезанну, Боннару, Дега) вскоре сменяются целенаправленным поиском собственного пути. В живописи «голубого» периода (1901—04) вытянутые,
угловатые фигуры погружены в густой синий сумрак
(«Жизнь», 1903, Кливленд, Музей искусств; «Старый еврей с мальчиком», 1903, ГМИИ). Нищие и
слепцы, зябко съежившиеся, прижавшиеся друг к другу, воплощают тоску одинокого бесприютного существования, отрешенность человека от чуждого ночного мира («Старый гитарист», 1903, Чикаго,
Художественный институт; «Бедняки на берегу моря»,
1903, Вашингтон, Нац. галерея; «Ужин слепца», 1903,
Нью-Йорк, Музей Метрополитен).
Картины последующего, «розового» периода
(1904—06) изображают странствующих акробатов и
комедиантов. Колорит строится на теплых, солнеч-

ПИКАССО

ных тонах в сочетании с бледно-голубыми и пепельными оттенками. Хрупкие фигуры, написанные жидкой краской по слабо прогрунтованному холсту, кажутся прозрачными, а их колеблющийся силуэт
вызывает ассоциации с изгибающимся побегом, надломленным стеблем, пламенем свечи («Девочка на
шаре», 1905, ГМИИ; «Актер», 1904, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Семья акробатов с обезьяной»,
1905, Гётеборг, Художественный музей). Программная работа этого периода «Семья бродячих акробатов» (1905, Вашингтон, Нац. галерея) проникнута
ощущением одиночества и странной отрешенности
костюмированных персонажей, позирующих среди
пустынных дюн.
В 1906 прозрачная лирика «розового» периода
сменяется монументальностью обобщенных массивных форм («Две обнаженные», 1906, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Сидящая обнаженная»,
1906, Прага, Нац. галерея; «Гертруда Стайн», 1906,
Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Увлекшись иберийской и негритянской пластикой, живописью Сезанна, Пикассо пишет брутальные, тяжеловесные
фигуры, формы которых словно вырублены взмахами прямых линий и моделированы штриховой «насечкой» («Автопортрет», 1907; «Бюст женщины», 1907,
обе — Прага, Нац. галерея). В большом полотне «Ави-

ньонские девицы» (1907, Нью-Йорк, Музей современного искусства) резкие деформации, жесткие изломы достигают кульминации, знаменуя переход к
новой художественной системе кубизма. В полотнах
более ранней, «аналитической» стадии кубизма (1908—
12) натурная форма дробится на мелкие грани и плоскости, создавая своеобразную кристаллическую структуру; цветовая гамма ограничивается серыми,
охристыми, тускло-зелеными тонами («Абруаз Воллар», 3910, ГМИИ; «Даниэль Анри Канвейлер», 1910,
Чикаго, Художественный институт). Разрастаясь, эти
стереометрические образования почти вытесняют
образ натуры («Афисьонадо», 1912, Базель, Художественный музей; «Гитарист», 1911 — 13, Париж, Музей
Пикассо). В картинах «синтетического кубизма»
(1912—15) живописные элементы дополняются графическими обозначениями (буквенные надписи, цифры, ноты, рисунки игральных карт) и коллажем (наклейки цветной бумаги, обоев, обрывков газет и
афиш). Разнотипные знаки связываются в сложную
текстуру, демонстрирующую проблемные отношения
между разными способами описания реальности
(«Композиция с виноградной гроздью и грушей»,
1914, ГЭ; «Человеке трубкой», 1914, Париж, Музей
Пикассо; «Моя красавица», 1914, Женева, частное
собрание).

Пабло Пикассо. Три музыканта.
1921. Нью-Йорк,
Музей современного искусства

339

ПИКАССО

К середине 1910-х новый метод обретает достоинства ясной, продуманной системы. Имитируя коллаж живописными средствами, художник прибегает
к звучным гармониям насыщенных цветов («Арлекин», 1915, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Человек с трубкой», 1915, Чикаго, Художественный институт). Игровая комбинаторика кубизма
переносится в область скульптуры (конструкции, собранные из бросовых материалов), в театральные работы конца 1910-х — начала 1920-х. В 1917 Пикассо
оформил спектакль «Парад», поставленный труппой
«Русские балеты» С. Дягилева.
Отчасти под влиянием знакомства с миром балета Пикассо обратился к сюжетам и образному языку
классики. Живописные портреты конца 1910-х — начала 1920-х выполнены с изяществом и тонкостью
энгровского графизма. Рисунок четко выявлен, но
намеренная незавершенность живописной проработки фигуры обнаруживает последовательные стадии
построения жизнеподобного образа, механику художественной иллюзии («Ольга Хохлова», 1917, Париж,
Музей Пикассо; «Сидящий Арлекин», 1923, Париж,
Нац. музей современного искусства). Обращаясь к
собственно классическим мотивам, художник прибегает к экспрессивным деформациям; измененные пропорции и рассогласованные ракурсы создают эффект
расчлененности массивных фигур на разномасштабные фрагменты («Три женщины у источника», 1921,
Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Женщины, бегущие по пляжу», 1922; «Флейта Пана», 1923,
обе — Париж, Музей Пикассо).

вающиеся в сложные узлы линии вычерчивают отвлеченные конфигурации, в сплетении которых возникают подобия реальной формы, акцентированные
цветом. Разрабатывая с конца 1920-х тему купальщиц на пляже, Пикассо наделяет женские фигуры
обликом механических монстров, смонтированных УГ.
гладко выточенных деталей («Сидящая купальщица»
1930, Нью-Йорк, Музей современного искуссты.
«Фигуры на берегу моря», 1931, Париж, Музей Пикассо). Химерические существа устрашают агрессивным оскалом челюстей, угрожающе вскинутыми острыми конечностями.
В 1928 Пикассо снова обратился к скульптуре ¥.
продолжал заниматься ею до конца жизни. Пластик)
художник считал «комментарием к живописи». Конструкции из проволоки, фигуры-ассамблажи, собранные из старых корзин, игрушек, кувшинов, гвоздей,
болтов, обломков мебели и технических устройств,
гофрированного картона, поражают неистощимой
изобретательностью, остроумием визуальных метафор
К первой половине 1930-х относится ряд значительных графических циклов (иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, 1930; альбом офортов «Сюита Воллара», 1933; серия рисунков и гравюр, изображающих
Минотавра). Графические композиции, в которых
пересекаются темы классической древности и современности, реальности и фантазии, мифа и частной
жизни художника, пронизаны размышлениями о художественном творчестве, о сложных соотношениях
иллюзии, вымысла и реального мира.

В живописи 1930-х появляются мрачные, трагические тональности, что связано с гнетущими событиями европейской истории и обстоятельствами личной жизни художника. Кошмар кровавого насилия
властвует в сценах коррид, мучительной гибели лошади в борьбе с разъяренным быком («Коррида», 1934.
частное собрание; «Коррида. Смерть тореро», 1933.
Париж, Музей Пикассо). К этой тематике примыкает
образ Минотавра, воплощающий темные инстинкты
и стихийные силы природы (офорт «Минотавромахия», 1935, Париж, Музей Пикассо; серия рисунков
и гуашей с изображением Минотавра, 1935—36).
В портретах, в фигурах обнаженных выделяются два
противоположных женских типа — классически ясный, безмятежный (образ Мари Терез Вальтер) и трагический (Дора Маар). Складывается характерный для
портретной живописи Пикассо прием совмещения
В 1925—26 Пикассо сблизился с сюрреалистами.
фаса и профиля, создающий иллюзию меняющегося
Сюрреалистические принципы психического автомаракурса («Девушка перед зеркалом», 1932, Нью-Йорк,
тизма и «конвульсивной красоты» проявились в таких работах, как «Художник и модель» (1926, Париж, Музей современного искусства; «Сон», 1932, НьюЙорк, частное собрание; «Мари Терез Вальтер», 1937;
Музей Пикассо), «Мастерская модистки» (1926, Па«Дора Маар», 1937, обе — Париж, Музей Пикассо).
риж, Нац. музей современного искусства), «Большой
Многие работы 1930-х образуют единый тематический
натюрморт на круглом столе» (1931, Париж, Музей
комплекс,
в котором действуют одни и те же персоПикассо). Свободно разбегающиеся по холсту, свиОдновременно художник продолжал работатьв
кубистической манере. В двух вариантах композиции «Три музыканта» (1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Филадельфия, Музей искусств), в картине «Танец» (1925, Лондон, Галерея
Тейт) цветные плоскости, накладываясь друг на друга, раскачиваются в синкопическом ритме и в сочетании с острыми красочными диссонансами возбуждают ассоциации с джазовой музыкой. В натюрмортах
этого времени слепки с античных статуй уподобляются персонажам классических драм в модернизированных сценических постановках («Натюрморт с
античной головой», 1925, Париж, Нац. музей современного искусства; «Мастерская с гипсовой головой»,
1925, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

340

ПИКАССО

нажи, но отношения между ними меняются, возникают загадочные, подчас необъяснимые ситуации.
Центральное произведение этого времени —
крупномасштабное панно «Герника», созданное для
испанского павильона Всемирной выставки 1937
(ныне — Мадрид, Центр искусств королевы Софии).
Потрясшее мир событие — бомбардировка немецкой авиацией мирного испанского города, — преломившись сквозь образы личной мифологии Пикассо,
предстало в «Гернике» апокалипсической картиной
всеобщей гибели и разрушения. Образы «внутренней драмы» художника {девушка с античным профилем и со свечой в руках, рыдающая женщина, мать
с ребенком, бык, агонизирующая лошадь и ее поверженный всадник) обрели символический смысл
протеста против военной агрессии и массового уничтожения людей. В период работы над «Герникой» и
после ее завершения Пикассо варьировал отдельные
мотивы этой композиции во множестве малых картин и рисунков. В одной из наиболее известных картин цикла «Герники», «Плачущая женщина» (1937,
Лондон, Галерея Тейт), мучительные изломы линий,
бороздящих лицо, создают почти физическое ощущение боли. Теме гражданской войны в Испании
посвящена и графическая серия «Мечты и ложь генерала Франко» (1937).
Годы второй мировой войны Пикассо провел в
оккупированном Париже. Мрачные образы смерти,
насилия доминируют в его живописи предвоенного и
военного времени («Натюрморт с головой быка», 1939,
Кливленд, Музей искусств; «Кошка с птицей», 1939,
Париж, Музей Пикассо; «Натюрморт с бычьим черепом», 1942, Дюссельдорф, Художественное собрание
земли Северный Рейн-Вестфалия; «Бойня», 1944—
45, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
После освобождения Парижа в 1944 Пикассо вступил в коммунистическую партию, затем включился в
Движение сторонников мира. В живописи послевоенного времени, проникнутой радостным мироощущением, преобладают идиллические темы, трактованные в манере примитивизма. Работая в 1945—46 в
Антибе, в старинном дворце Гримальди, художник
расписывал цементные плиты фигурами фавнов, кентавров, вакханок. Подаренные автором, они составили основу Музея Пикассо в Антибе. Итоговой работой этого времени стала большая композиция на тему
пасторали «Радость жизни» (1946, Антиб, Музей Пикассо). Пацифизм художника выразился в таких произведениях, как «Резня в Корее» (1951, Париж, Музей Пикассо), панно «Война» и «Мир», созданных
для Храма мира в Валлорисе (1952).
Поздний период творчества Пикассо отмечен
неустанными поисками новых сфер деятельности.
Художник осваивает техники литографии и лино-

гравюры, выполняет скульптурные композиции из окрашенного дерева, согнутой листовой жести, сочиняет
поэтические и драматические произведения, работает
в области монументального и прикладного искусства.
С конца 1940-х Пикассо большую часть времени
проводил на юге Франции, в окрестностях Канна (на
виллах «Галуаз», «Калифорния», в замке Вовенарг близ
Экса). В 1961 поселился в Мужене, в особняке НотрДам-де-Ви, с 1965 уже не посещал Парижа. Живопись 1950—1960-х охватывает широкий круг тем:
портреты, интерьеры, пейзажи чередуются с вымышленными сюжетами, с фантазиями на литературные
и театральные темы («Мастерская в «Калифорнии»,
1956, Париж, Музей Пикассо; «Весна», 1956, Париж,
Нац. музей современного искусства; «Бухта в Канне», 1958, Париж, Музей Пикассо; «Утренняя серенада», 1965, Женева, Малый дворец; «Кавалер с трубкой», 1970, Париж, Музей Пикассо). В это время
художник часто работал сериями («Жаклин в профиль», 1959; «Художник», 1964; «Мушкетер с трубкой», 1968; «Художники модель», 1963-65). Особое
место в его позднем творчестве занимают импровизации на темы классических картин: «Алжирские
женщины» (по Делакруа, 1954—55), «Менины» (по
Веласкесу, 1957), «Завтрак на траве» (по Мане, 1959—
61), «Похищение сабинянок» (по Давиду, 1961—62),
«Турецкая баня» (по Энгру, 1968).
В 1955 А.-Ж. Клузо снял фильм «Пикассовское
чудо», в котором наглядно представлен творческий
метод художника. Пикассо работал без предварительного плана, импровизируя прямо на холсте или бумаге. Процесс работы подобен непрерывно развертывающемуся драматическому действию, в котором
происходят неожиданные живописные события, образы рождаются, преобразуются и исчезают; из случайного пересечения линий, столкновения красочных
пятен возникают новые фигуры, вторгающиеся в развитие сюжета. Пикассовское понимание живописи как
пространственно-временного континуума объясняет
и предельную импульсивность его поздней живописной манеры, и принцип работы большими сериями,
в которых фиксируются отдельные фазы, «вертикальные срезы» творческого потока. Так, 58 полотен «Менин» (все — Барселона, Музей Пикассо) являются
своего рода моментальными снимками, «стоп-кадрами» непрерывной динамики сознания, меняющихся
реакций художника на неизменный канонический
текст Веласкеса.
В 1963 основан Музей Пикассо в Барселоне, в
котором широко представлены ранние работы, подаренные автором и секретарем художника X. Сабартесом. В 1985 открылся Музей Пикассо в Париже, в Отеле
Сале, основу которого составили завещанные государству произведения из личного собрания мастера.

341

пилоти
Уникальный дар, широта и многогранность творчества Пикассо, открывшего новые пути в различных
сферах пластических искусств, определили его исключительную роль в художественной культуре 20 в.
Лит.: Пикассо. Сборник статей о творчестве. М., 1957;
Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971; Пикассо. [Каталог
выставки]. Л., 1982; Дыль Г. Пикассо. М., 1995; Шевалье Д.
Пикассо. Голубой и розовый периоды. М., 1995; Vallentin A.
Pablo Picasso. Paris. 1957; Penrose R. Picasso. His Life and Work.
Harmondsworth, 1971; Cabanne P. Le siecle de Picasso. Vol. 1-2.
Paris, 1975; Ashton D. Picasso on Art. A Selection of Views.
Harmondsworth, 1977; Warneke C.-P. Pablo Picasso 1881-1973.
Vol. 1-2. Koln, 1994.
B.K.
ПИЛОТИ, Карл Теодор (Piloty, Carl Teodor). 1826,
Мюнхен — 1886, Амбах, Верхняя Бавария. Немецкий
живописец. Мюнхенская школа. С 1840 учился в
мюнхенской Академии художеств у Ю. Шнорра фон
Карольсфельда. В 1847—58 посетил Италию, Бельгию,
Францию. С 1856 — профессор класса исторической
живописи в мюнхенской Академии художеств.
С 1874 — директор Академии. Писал картины на исторические и литературные сюжеты. У него учились
многие немецкие и европейские мастера.
На протяжении всего творчества создавал картины в духе костюмированной европейской исторической картины, сблизившейся в середине 19 в. с бытовой живописью. Большой успех на Международных
выставках в Париже (1856, 1867) имели полотна художника из серии, посвященной событиям немец-

кой истории времен тридцатилетней войны, — «Сени
перед трупом Валленштейна» (1855, Мюнхен, Новая
пинакотека) и «Поход Валленштейна в Эгер» (1861.
Баутиен, Гор. музей). Убедительная трактовка психологического состояния героев, сценичность композиционного решения, исторически достоверная передача среды выдвинули Пилоти в круг ведущих
европейских мастеров исторического жанра. Полотна
художника «Галилей в темнице» (1861, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартн-Людвиг), «Колумб открывает
Америку» (1866, Мюнхен, Галерея Шака), «Туснельда» (1869—70, Мюнхен, Новая пинакотека), «Смерть
Александра в Вавилоне» (1886, Берлин, Гос. музеи»
исполнены в повествовательно-театрализованной манере академической исторической живописи.
Лит.: Piltz G. Deutsche Materei. Leipzig — Jena — Berlin.
1964; Bekh N.3. Die Munchener Maier. Munchen, 1978; Pechl E
Geschichtc der Munchener Kunst im neunzehnten Jahrhunden.
Munchen, 1988.
Е.Ф.

ПИНТУРИККИО, Бернардино (Pinturiechio.
Bernardino), наст, имя Бернардо ди Бетто ди Бьяджо.
1454, Перуджа — 1513, Сиена. Итальянский живописец. Мастер умбрийской школы. Учился у Б. Капорали, сотрудничал с Перуджино. Работал в Риме (148196 с перерывами), Перудже (после 1494), Орвьето
(1492), Сполето (1494), Сиене (с 1502).
Пинтуриккио принадлежал к последнему поколению мастеров Раннего Возрождения, работавших

Карл Теодор Пилоти.
Сени перед трупом Валленштейна.
1855.. Мюнхен, Новая пинакотека

342

ПИССАРРО

ность рисунка, причудливое плетение ритма с четкой
вписанностью в очертания архитектурных членений,
подчеркивают рисунок сводов, архивольты арок, распалубки, пилястры, превращая низкие сводчатые помещения Апартаментов Борджа и Либрерии Пикколомини в подобие легких, стройных, нарядных
павильонов, создают драгоценную оправу для полных живости и грации сюжетных композиций.
С именем Пинтуриккио связывается также один
из самых обаятельных и поэтичных портретов 15 в. —
«Мальчик» (1480-е, Дрезден, Картинная галерея).
Основные произв.: фрески по картонам Перуджино «Странствия Моисея в Египте» и «Крещение
Христа» (1481—82, Рим, Ватикан, Сикстинская капелла); фресковый цикл «История св. Бернардина»
(1486-89, Рим, церковь Санта Мария ин Арачели);
росписи в церквах Санта Мария дель Пополо и Санта Чечилия (Рим, 1480-е); живописная декорация
Апартаментов Борджа (1492—95, Рим, Ватикан)
и Либрерии (библиотеки) Пикколомини (1502—07,
Сиена, собор).
Лит.: Carli E. II Pinturicchio. Milano. 1960.

Бернардино Пинтуриккио. Портрет мальчика.
1480-е. Дрезден, Картинная галерея

в годы становления и первого расцвета Высокого Возрождения. Он сохранил свойственную многим мастерам 15 в. наивную ясность взгляда на мир, бесхитростное восхищение его многообразием, яркостью
красок, прелестью ландшафтов, красотой зданий, разнообразием лиц и костюмов. В несколько архаичной
для конца 15 в. многоречивости Пинтуриккио, его
внимании к подробностям и тщательной выписанности деталей, радостной пестроте не смягченных
нюансами чистых, локальных красок, манерной грации изображаемых им молодых женщин и юношей
есть простодушное очарование. Безыскусность интонаций сочетается у Пинтуриккио с утонченным дарованием декоратора. Вслед за Мантеньей и одновременно с Перуджино он находит принципиально новое
решение ансамбля росписей как единой декоративной системы, организующей интерьер, основанной
на органическом единстве изобразительных и орнаментальных мотивов. В двух самых значительных и
наиболее целостно решенных живописных ансамблях — росписях Апартаментов Борджа и Либрерии
Пикколомини — объединяющим началом становятся
мотивы римской орнаментики, т. н. гротески, навеянные открытыми ок. 1480 во время раскопок росписями сводов Золотого дома Нерона в Риме. Гротески,
сочетающие прихотливое богатство мотивов, изыскан-

КС.
ПИССАРРО, Камиль (Pissarro, Camille). 1830, о-в
Сент-Томас, Антильские о-ва — 1903, Париж. Французский живописец и график. Пейзажист, представитель импрессионизма. Общее образование получил в
Париже (1842—47). Вернувшись на Сент-Томас, начал помогать отцу в магазине. Страстное желание
стать художником привело к тому, что Писсарро бежит в Венесуэлу (1853), после чего отец наконец разрешает сыну поехать в Париж для обучения живописи (1855). На Всемирной выставке 1855 Писсарро
открывает для себя Энгра, Курбе, но особенно его привлек Коро\ Писсарро пользуется советами мастера.
Поступает в Школу изящных искусств к А.Мельби,
посещает студию Сюиса, где знакомится с Моне. Пишет пейзажи тропиков, окрестностей Парижа и др.
В 1859 впервые выставляется в Салоне. Ранние работы несут следы влияния Коро и отчасти Курбе, но
постепенно вырабатывается собственный стиль. Писсарро, как и других импрессионистов, интересует
жизнь природы в ее движении, в ее изменениях; он
с увлечением пишет берега Сены («Сена в Марли»,
1871, Англия, частное собрание), отражения облаков в воде, окрестности Понтуаза, где обосновывается с 1872 до 1884 («Уаза в Понтуазе», 1873, Уильямстоун, Художественный институт Кларк), тихие
селения, уходящие вдаль и манящие за собой дороги, туманную дымку над осенними полями («Дорога
из Жизора в Понтуаз под снегом», 1873, Бостон,
Музей изящных искусств; «Красные крыши», 1877,
Париж, Музей Орсе; «Пейзаж в Понтуазе», 1877,
Лондон, Нац. галерея). Выставляясь в Салоне,

343

ПИССАРРО
Писсарро принимает участие и во всех восьми выставках импрессионистов (с 1874 по 1886). Доброжелательный и мудрый, он охотно помогал советами
молодым, обладая прирожденным педагогическим даром: «Он может научить рисовать даже камни» (М.
Кассат). Живописная одаренность Писсарро уникальна, он различает тончайшие оттенки разных цветов
там, где обычный глаз видит лишь серое, коричневое, зеленое. Хороши и городские пейзажи мастера.
В 1890-е художник подолгу живет в Дьеппе, Руане
(«Большой мост в Руане», 1896, Питсбург, Институт
Карнеги; «Мост Буальдье в Руане на закате солнца»,
1896, Бирмингем, Музей). Художник раскрывает красоту старинных площадей, поэзию переулков, древних строений, окрашенных патиной времени («Церковь Сен-Жак в Дьеппе», 1901, Париж, Музей Орсе).
Но главная любовь Писсарро — Париж, он его певец и почитатель. Мастер сумел уловить магию, присущую великому городу, тонкую гармонию цветовых соотношений в окраске зданий, изысканную
графику жалюзи и балконных решеток, таинственную прелесть огромных деревьев, придающих городскому пейзажу одухотворенность, серебристую дымку, смягчающую линии и цвета. Художник снимает
комнаты в своих любимых местах на улице Сен-Лазар, Больших Бульварах и т.д. («Итальянский бульвар утром, освещенный солнцем», 1897, Вашингтон,

Нац. галерея; «Площадь Французского Театра в Париже, весна», 1898, ГЭ; та же площадь под дождем.
1898, Миннеаполис, Институт искусств; «Оперный
проезд в Париже», 1898, ГМИИ). Пейзажи Писсарро не ярки по краскам, как правило, сдержанны по
колориту. Однако живописная фактура его полотен
сложна и необычайно многокрасочна: так, серый тон
булыжной мостовой образуется из мазков чистого
розового, голубого, синего, золотистой охры, английской красной и т.д. Поэтому серое кажется перламутровым, переливается, светится, превращая полотна мастера в подлинную драгоценность. Уже будучи
зрелым, признанным мастером, Писсарро откликается на новые веяния в искусстве. В середине 1880х под влиянием Сера и Синьяка увлекается «дивизионизмом» и начинает писать картины мелкими
цветными точками («Остров Лакруа, Руан. Туман»,
1888, Филадельфия, Музей искусств). Однако через
некоторое время (1890) возвращается к прежней манере. Помимо живописи Писсарро работал в акварели, делал офорты, литографии, рисунки.
Лит.: Юденич И.В. Пейзажи Писсарро в Эрмитаже. Л..
1963: Камиль Писсарро. Письма. Критика. Воспоминания
современников. Пер. с франц. Вступ. ст., сост. и примеч.
К.Г. Богемской. М., 1974; Pissarro L.R., Venturi L. Camille
Pissarro, son art sonceuvre. Vol. 1-2. Paris, 1939;RewaldJ. Camille
Pissarro. Paris, 1962; Reid M. Pissarro. London, 1993.
B.C.

Камиль Писсарро. Бульвар
Монмартр в Париже.
1897. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

344

ПОЛЛАЙОЛО

ПОЛЛАЙОЛО, Антонио (Pollaiolo, Antonio), наст,
имя Антонио Бенчи. Ок. 1431/33, Флоренция — 1498,
Рим. Итальянский живописец, скульптор, гравер, рисовальщик, ювелир. Мастер флорентийской школы.
Работал в содружестве с братом Пьеро Поллайоло
(1443-96).
Испытавший влияние Кастаньо, Поллайоло был,
наряду с Боттичелли и Верроккио, одним из создателей нового художественного направления, существенно отличающего флорентийскую школу последней
трети 15 в. (т. н. эпохи Лоренцо Великолепного) от
предшествующего этапа флорентийского Раннего
Возрождения. Живописи Поллайоло свойственна жесткость и пластическая энергия моделировки, нервная
экспрессия линий, интерес к резкому, угловатому,
полному напряжения, иногда неистовому движению,
к передаче душевных аффектов в динамике поз и
жестов, ритме развивающихся складок одежд. Эти
черты равно проявляются и в его религиозных композициях, и в мифологических сценах. Поллайоло
был одним из основоположников мифологического
жанра в итальянской живописи 15 в. К этой теме он
впервые обратился ок. 1460 в серии «Подвиги Геракла», написанной для правителя Флоренции Пьеро Медичи (не сохр.). Две копии мастерской Поллайоло с картин этой серии («Геракл и Антей»,
«Геракл и Гидра», Флоренция, Уффици), композиции «Похищение Деяниры» (ок. 1475, Нью-Хейвен,
музей Иельского университета) и «Аполлон и Дафна» (ок. 1489, Лондон, Нац. галерея) свидетельствуют
о трактовке художником мифологических сцен в драматическом ключе; угловатая экспрессия сильных,
жилистых тел нарочито далека от античного идеала
красоты. Кульминацией этого экспрессивного стиля
является экстатический танец обнаженных мужчин
в росписях виллы Ла Таллина близ Флоренции (ок.
1464). Особый характер мифологическим композициям Поллайоло придает навеянный нидерландской
живописью широкий панорамный пейзаж, как бы
увиденный с птичьего полета. Такой же бескрайний
пейзаж с горами, изгибающимся руслом реки, группами деревьев повторяется в самой значительной из
религиозных композиций Поллайоло — монументальном алтаре «Мученичество св. Себастьяна» (ок.
1475, Лондон, Нац. галерея), — придавая происходящему характер величественной драмы. В то же время Поллайоло, много работавший в области декоративного искусства, обладает утонченностью вкуса и
чувством стилизованной красоты линий, что сказывается в таких композициях, как «Товий и ангел»
(1470-е, Турин, Галерея Сабауда) и в двух приписываемых Поллайоло профильных женских портретах
(ок. 1470, Берлин, Гос. музеи; Милан, Музей ПольдиПеццоли).

Поллайоло сыграл большую роль в проникновении ренессансных форм в декоративное искусство.
Характерные свойства его дарования — нервная порывистость жестов и поз, динамика слегка стилизованных линий, нарядность и тонкая проработка деталей — характеризуют цикл небольших композиций,
посвященных Иоанну Крестителю, выполненных по
его картонам в технике ручной вышивки (1466—87,
Флоренция, Музей собора).
Поллайоло занимает важное место в истории европейской гравюры. Одновременно с Мантеньей он
реформировал резцовую гравюру на меди, развивавшуюся в Италии с середины 15 в. и оперировавшую
преимущественно контурной линией. В единственной сохранившейся до наших дней гравюре Поллайоло «Битва десяти обнаженных мужчин» (1470, Париж, Пти-Пале) использован более богатый, чем у
его современников, набор резцов, линии приобретают гибкость, разнообразие, динамику. Сохраняя
твердость и четкость, присущие линии, проведенАнтонио Поллайоло.
Мученичество св. Себастьяна.
Ок. 1475. Лондон, Национальная галерея

345

ПОНТОРМО

ной резцом, он вводит энергичную моделировку форм
сгущением и разрежением тонких параллельных
штрихов и придает скульптурную отчетливость пластике сильных, пронизанных неистовой яростью
борьбы фигур сражающихся.
Лит.: Sabatini A. Antonio e Pietro Pollaiolo. Firenze, 1944;
Busignani A. Potlaiolo. Firenze, 1969; EttlingenL.D. Antonio e Pietro
Pollaoilo. London, 1978.

КС.
ПОНТОРМО, Якопо (Pontormo, Jacopo), наст, имя
Якопо Карруччи. 1494, Понтормо — 1557, Флоренция.
Итальянский живописец. Мастер флорентийской школы. Учился у М. Альбертинелли и А дель Сарто. Работал во Флоренции.
Понтормо — одна из центральных фигур раннего маньеризма — направления, сложившегося на рубеже 1510—1520-х в момент кризиса флорентийскоримского Высокого Возрождения, с традициями
которого художник еше сохранял тесную связь в своих ранних работах. Первое его значительное произведение — фреска «Встреча Марии и Елизаветы»
(1515—16, Флоренция, церковь Сантиссима Аннунциата) — органично вписывается в стиль флорентийского Высокого Возрождения, разработанный фра
Бартоломео и А. дель Сарто, с его гармоническим
строем, широтой и плавностью ритма, живописной
мягкостью и обобщенностью светотеневой лепки, пластической красотой поз и жестов. Художник вносит в
этот стиль новое начало, обогащая его сдержанной
силой эмоций.
Связь с традициями Высокого Возрождения сохраняется и в поэтической «Аллегории осени» («Вертумн и Помона», 1520—21, фреска виллы Медичи в
Поджо а Кайяно). Но в этой композиции, с безупречным декоративным чутьем вписанной в пологий
люнет большого зала виллы, изображающей сидящих
и полулежащих в непринужденных позах молодых
дам, крестьян, обнаженных юношей на фоне невысокой стены и склоняющихся ветвей лавровых деревьев, Понтормо уже вырабатывает новый стиль —
утонченный и холодный, с изысканной каллиграфией линий, прозрачностью теней и светлых холодных
красок.
Переломным моментом в творчестве Понтормо
стал фресковый цикл «Страсти Христа» (1523-24, Галуццо, Чертоза Валь д'Эма), знаменующий его разрыв с традициями Высокого Возрождения. В этих
плохо сохранившихся росписях, отчасти навеянных
гравюрами Дюрера, Понтормо сознательно стремится
создать мир, живущий по отличным от реальности
законам, подчиняющийся причудливому воображению художника. Действие развивается в ирреальном,
лишенном глубины пространстве, композиция распластывается на плоскости, сильные, статные фигу-

346

ры склоняются в скорбном порыве, подчиняясь отвлеченному рисунку линейного ритма, подобного
поднимающимся и опадающим волнам. Ирреальное
начало, отвлеченная экспрессия ритма, подчеркнутая
резкими диссонансами холодных красок, усиливается в алтарной картине «Христос в Эммаусе», написанной для Чертозы Валь д'Эма (1525, Флоренция,
Уффици) и построенной на парадоксальном контрасте нарочитой произвольности художественного языка и резкой, заземленной натурное™ отдельных персонажей (фигуры монахов на заднем плане).
Классическим воплощением маньеристических
принципов Понтормо стало «Положение во гроб»,
составившее часть живописной декорации капеллы
Каппони (ок. 1526—28, Флоренция, церковь Санта
Феличита). Драматическое начало получает здесь нарочито-отвлеченное выражение. Странная, анемичЯкопо Понтормо. Положение во гроб.
1526—1528. Флоренция, церковь Санта Феличита

ПОРДЕНОНЕ

ная красота персонажей, застылость их бледных лиц
с тревожно расширенными глазами, иллюзия невесомости всей группы женщин и юношей, поддерживающих тело Христа и плотно связанных воедино
причудливым плетением волнообразных ритмов, подчеркиваются отточенной каллиграфией линий и холодностью очень светлых и резких льдисто-голубых,
розово-красных, бледно-лиловых, желтых тонов. Стилистически близки этой композиции «Мадонна со
св. Иосифом и Иоанном Крестителем» {1520-е, ГЭ),
«Встреча Марии и Елизаветы» (ок. 1538, Карминьяно, приходская церковь) и др.
В 1530-е Понтормо выполнил несколько не сохранившихся картин по картонам Микеланджело, что
оказало влияние и на его собственные работы, сохранившие при этом отпечаток свойственного ему парадоксального художественного мышления («Десять
тысяч мучеников», нач. 1530-х, Флоренция, Питти;
реплика — Флоренция, Уффици).
Последнее двадцатилетие жизни Понтормо отмечено нараставшим душевным кризисом, по-видимому, осложненным отчуждением между ним и
младшим поколением флорентийских художников,
культивировавших более академический и придворный вариант маньеризма. Вазари рассказывает в своих «Жизнеописаниях» о болезненной тяге Понтормо
к одиночеству, о том, что художник предпочитал жить
и работать в одной из комнат своего дома, поднимаясь туда по стремянке, которую втягивал затем наверх,
тем самым изолируя себя от окружающих. Значительная часть его творческого наследия этого двадцатилетия — росписи вилл Медичи в Кастелло (ок.
1535—36) и Карреджи (1537—43) и фрески хора флорентийской церкви Сан Лоренцо (1546—56) — не сохранилась. Самой значительной из сохранившихся
работ этого периода являются вытканные по его картонам шпалеры для главного зала Палаццо Веккио во
Флоренции (ок. 1545-49).
Важное место в творчестве художника занимает
портрет. Талантливый портретист, Понтормо внес в
этот жанр свойственную его живописи утонченность
и остроту изобразительного языка, чувство затаенной тревоги, меланхоличность, скрывающуюся за
холодной замкнутостью его моделей («Портрет юноши», ок. 1525, Лукка, Пинакотека; «Юноша с алебардой», ок. 1525—27, Нью-Йорк, частное собрание;
«Женский портрет», 1530-е, Франкфурт, Штеделевский художественный институт; «Алессандро Медичи», ок. 1534—35, Филадельфия, Музей искусств,
и др.).
Лит.: Clapp F. Pontormo, His Life and Work. New Haven,
1916; Berti L. Pontormo. Firenze, 1966: Forster R. Pontormo.
Miinchen, 1966.

И.С.

Джованни Антонио Лорденоне.
Св. Лоренцо Джустшшан с шестью святыми.
1532. Венеция, Галереи Академии

ПОРДЕНОНЕ, Джованни Антонио (Pordenone,
Giovanni Antonio), наст, имя Джованни Антонио де Сакис. 1483, Порденоне — 1539, Феррара. Итальянский
живописец. Уроженец области Фриули — северо-восточной части венецианских владений. Работал в Порденоне, Удине и других городах Фриули, Кремоне
(1520—22), Тревизо (1520), Венеции (с перерывами в
1525-38), Пьяченце (ок. 1529 и ок. 1536).
Сформировавшийся первоначально в полуремесленной художественной среде области Фриули, Порденоне уже к концу 2-го десятилетия 16 в. стал одной из заметных фигур в живописи Северной Италии.
Приняв в 1525 участие в конкурсе на алтарную картину «Смерть Петра Мученика» для венецианской
церкви Санти Джованни э Паоло и уступив пальму
первенства Тициану, он тем не менее добился в конце 1520-х — 1530-х такого успеха в Венеции, что стал
главным соперником Тициана, ведущим венецианским монументалистом. Выполнил росписи ряда фасадов венецианских дворцов (не сохр.), плохо сохранившиеся росписи в церкви Сан Рокко и монастыре
Санто Спирито, живописную декорацию второго по

347

ПОРСЕЛЛИС

величине парадного помещения Дворца Дожей — зала
Скрутинио (не сохр.). В 1535 получил рыцарский титул от венгерского короля Яна Запольского. В январе
1539 был приглашен на службу к феррарскому герцогу и тотчас же по приезде в Феррару умер на постоялом дворе, что породило слухи об его отравлении завистливыми соперниками.
Ранние работы Порденоне: «Мадонна со святыми» (1511, Венеция, Галереи Академии), «Мадонна
со святыми» (ок. 1512—14, Сузегана, приходская церковь), «Мадонна Милосердия» (1515, Порденоне,
собор) и др. свидетельствуют о его первоначальной
ориентации на последнее поколение мастеров венецианского Раннего Возрождения, хотя в них уже проявляются свойственные художнику энергия трактовки форм, динамика и острота ритма, интерес к
сложным, эффектным позам.
Переломным для Пордонене стал конец 1510-х,
когда он почти одновременно с Тицианом стал осваивать новый для венецианской живописи патетический язык эффектных контрапостов, стремительных
ракурсов, почерпнутый у мастеров римской школы,
позднего Рафаэля и Микеланджело. Порденоне вносит в этот стиль плебейскую жизненную силу, иногда — варварскую необузданность и в то же время —
риторику, театрализованность, некоторую утрированность. Эти черты, наметившиеся уже в росписях капеллы Малькьостро (1520, Тревизо, собор), особенно
полно проявляются в сценах «Страстей Христа», входящих в фресковый цикл, начатый Дж. Романино
(1520-22, Кремона, собор). Драматический пафос сочетается в них с беспощадным натурализмом, брутальностью, иллюзионистическими эффектами. Бравурность, театрализованность, мощь светотеневой
лепки крупных, тяжелых масс, головокружительность
ракурсов и неожиданные пространственные эффекты характеризуют роспись створок органа приходс-

кой церкви в Спилимберго (1524) и купола приходской церкви в Кортемаджоре (ок. 1529), где Саваоф
и ангелы в стремительном полете как бы вторгаются
в пространство церкви, сметая обрамление центральной части купола.
Предвосхитив в работах 1520-х некоторые черты
стилистики барокко и бросив вызов классическим основам Высокого Возрождения, в 1530-е Порденоне
приходит к своеобразному компромиссу с господствующими традициями, умеряет вызывающую резкость
изобразительного языка, стремится к декоративной
нарядности, облагораживает облик своих персонажей.
Эти тенденции нашли наиболее полное выражение в
росписях купола и стен небольшой центрической церкви Санта Мария ин Кампанья в Пьяченце (ок. 1529—
36) и величественных, написанных в сдержанно-холодноватой манере алтарях венецианского периода:
«Св. Лоренцо Джустиниан с шестью святыми» (1532,
Венеция, Галереи Академии), «Святые Рох, Себастьян и Екатерина» (1530-е, Венеция, церковь Сан
Джованни Элемозинарио), «Благовещение» (1538,
Мурано, церковь Санта Мария дельи Анджели).
Порденоне оставил заметный след в истории искусства Венеции, оказал влияние на некоторые работы Тициана 1540-х и на младшее поколение венецианских мастеров 16 в., в частности, на Я. Бассано и
Тинторетто.
Лит.: Смирнова И.А. Крупнейшие художники венецианской Террафермы. М., 1972; Fiocco G. Giovanni Antonio
Pordenone. Undine, 1939.

И. С.
ПОРСЕЛЛИС, Ян (Porcellis, Jan). Ок. 1584, Гент 1632, Зутервауде. Голландский живописец и офортист. Один из создателей голландского морского пейзажа 17 в. Работал в 1615 в Антверпене (звание мастерас 1617), Харлеме (с 1622), Амстердаме (с 1624)и
Зутервауде. В картинах Порселлиса, выдержанных в

Ян Порсеялис.
Кораблекрушение вблизи
от берега.
1631. Гаага, Маурицхейс

348

ПРАМПОЛИНИ

строгой серо-голубой тональной гамме, передана
жизнь моря в его различных состояниях, изменчивость световоздушной среды. Произв.: «Буря на море»
{1629, Мюнхен, Старая пинакотека); «Морской берег» (1636, Гринвич, Морской музей); «Море в пасмурный день», «Море с кораблями в ненастный день»,
«Бурное море при закате солнца» (все — ГЭ).
Лит.: Paysages et saisons. Aspects de Г art neerlandais du
17-eme siecle. Galerie d'Art. Catalogue. Luca, 1987.
Т.К.
ПОТГЕР, Паулюс (Potter, Paulus). 1625, Энкхейзен,
Сев. Голландия — 1654, Амстердам. Голландский живописец, рисовальщик, офортист. Создатель нового
жанра пейзажной живописи — пейзажа с животными.
Учился у своего отца П.С. Поттера и, возможно, у
Н. Муйарта. Работал в Делфте (с 1646 — член гильдии живописцев), Гааге (1649—50) и в Амстердаме
(1652—54). Пейзажи Поттера с их равномерным холодным дневным светом, ясной четкостью форм, индивидуализацией явлений и предметов природы создают впечатление добротности, неприхотливости
мерно текущей жизни на фермах, на водопое, на
равнинных пастбищах. Полные живой естественности изображения домашних животных обнаруживают знание художником их масти, породы, повадок.
Произв.: «Ферма» (1649), «Бык», «Цепная собака» (ок.
1630, все — ГЭ); «Коровы на пастбище» (1644), «Молодой бык» (1647), «Пастбище с коровами у воды»
(1648, все — Гаага, Маурицхейс); «Пейзаж со стадом» (1653, Амстердам, Рейксмузеум); «Отъезд охотника» (ГМИИ); иллюстрация басни «Наказание охотника», серия из 14 отдельных маленьких картин,
написанных на дереве и расположенных на одной
доске, находится в ГЭ.
Лит.: Хай Р. Пауль Поттер. Наказание охотника. Л.,
1948; Michel E. Paul Potter. Paris, 1907; Personnages et paysages
dans la peinture hollandaise du XVJU-eme siecle. Exposition.
Braxelles, 1977-1978.
Т.К.
Паулюс Поттер. Цепная собака.
Ок. 1630. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Энрико Прамполини.
Полиматериальный автоматизм.
Ок. 1940. Бирмингем, частное собрание
ПРАМПОЛИНИ, Энрико (PrampoHni, Enrico). 1894,
Modem — 1956, Рим. Итальянский художник. Представитель футуризма. С 1912 учился в римской Академии художеств. Вскоре покинув ее, стал посещать
студию Балла. Участвовал в футуристических выставках с 1912. В ряде манифестов («Хромоформа», «Абсолютные конструкции мотошумов», «Сценография»,
«Цветоскульптура и тотальность» и др.) отстаивал идею
тотального искусства, сливающегося с окружающей
средой. В 1916 познакомился с Т. Тцара, участвовал в
выставке цюрихских дадаистов. Был одним из основателей авангардистских журналов «Предоткрытие»
(«Avanscoperta», 1916) и «Мы» («Noi», 1917). Сотрудничал с авангардистскими объединениями Германии,
Чехословакии и других европейских стран. Много
занимался сценографией, стремясь к принципиальному пересмотру концепции современного театра.
В 1924 опубликовал манифест «Футуристическая сценическая атмосфера». В 1925—37 жил в Париже, где
входил в абстракционистское объединение «Круг и
квадрат», а затем в группу «Абстракция — Творчество». Вернувшись в Италию, в 1941 окончательно
обосновался в Риме. Продолжал заниматься сценографией. С 1945 активно пропагандировал абстрактное искусство, содействуя подъему этого направления в Италии.
Картины Прамполини представляют собой коллажи или коллажеподобные абстрактные композиции.
В коллажах художник фиксировал случайное расположение предметов, брошенных на поверхность. Глаз,
рассеянно блуждающий среди разнофактурных, рельефных форм (перья, засушенные листья, ветки,
провода, клочки ваты, бумаги, сетки, кружевные

349

ПРЮДОН

ткани), постепенно обнаруживает в их скоплениях
некое подобие ландшафта, медленно проплывающего
под крылом самолета: рассеянные по земле кустарники, холмы, постройки, овраги, озера и потоки, вытекающие из ледников («Монастырь бегинок», 1914,
Рим, архив Прамполини; «Полиматериальный автоматизм*, ок. 1940, Бирмингем, частое собрание).
Принципы «аэроживописи» были сформулированы
младшим поколением футуристов в манифесте 1929,
но фактически сложились значительно раньше. Разбросанные по поверхности элементы пейзажа, увиденного с высокой точки при скоростном полете, воспринимались художниками как аналог некоторым
психическим процессам: течению мыслей и воспоминаний, непреднамеренно возникающим ассоциациям, потоку «слов на свободе». Коллажи Прамполини
демонстрировали эту «интуитивную психологию материи» (Маринетти). В таких работах, как «Каждодневный автомат» (1930, Рим, частное собрание),
«Форма-сила в пространстве» (1932, Рим, частное собрание), блуждающая линия словно наугад объединяет рассеянные формы, фигуративные и абстрактные.
Прамполини, видный представитель т. н. второго футуризма, оказал значительное влияние на художников послевоенного авангарда.
Лит.: Pfister F. Enrico Prampolini. Milano, 1940; Courthion P.
Enrico Prampolini. Roma, 1957; Menna F. Enrico Prampolini. Roma,
1967.

B.K.

ПРЮДОН, Пьер Поль (Prud'hon, Pierre Paul). 1758,
Клюни — 1823, Париж. Французский живописец и
график. В 1773 приехал в Дижон, где поступил в Художественную школу, руководимую талантливым педагогом Ф. Девожем, который познакомил его с творчеством Грёза и Э. Бушардона. Оба мастера сыграли
определенную роль в формировании молодого художника. Продолжил обучение в Париже (1780—83), в
Королевской Академии живописи и скульптуры. Государственная премия Бургундии обеспечила ему пребывание в Риме и путешествие по Италии (1784—89).
На Прюдона особенно сильное впечатление произвели Леонардо да Винчи и Корреджо. Революцию принял с энтузиазмом («Сен-Жюст», 1793), был благосклонно оценен при дворе Наполеона («Триумф
Бонапарта», 1800, эскиз; обе — Лион, Музей изящных искусств). Наиболее значительные произведения
относятся к концу 1790-х и двум первым десятилетиям 19 в. Это картины на мифологические («Диана,
умоляющая Юпитера», роспись плафона; «Психея,
уносимая зефирами», обе — 1808, Лувр) и аллегорические сюжеты, нередко назидательного характера
(«Мудрость и Истина, сходящие на землю», 1799,
Лувр; «Невинность, предпочитающая Любовь Богатству», в соавторстве с К. Майер, 1804, ГЭ; «Правосудие и Божественное возмездие, преследующие
Преступление», 1808, Лувр). Прюдон — мастер переходной эпохи, в его творчестве сочетаются чувствительность и назидательность сентиментализма, грация
рококо, традиции классицизма с эмоциональностью
и некоторой раскованностью формы, позволяющие

Пьер Поль Прюдон.
Правосудие и Божественное возмездие,
преследующие Преступление.
1808. Париж, Лувр

350

ПУССЕН

видеть в нем предтечу романтизма. Его образам присуща задумчивая мечтательность, предметы, пейзаж,
фигуры окутаны как бы легкой таинственной дымкой, в которой растворяются четкие контуры, линии
и создается ощущение пространства, заполненного
воздухом; он умеет передать тончайшие нюансы светотени, заставляющие вспомнить о сфумато Леонардо. Прюдон создал серию проникновенных портретов, раскрывая одухотворенность внутреннего мира
своих моделей или наделяя их ею. Такова «Мадам
Антони с детьми» (1796, Лион, Музей изящных искусств); «Императрица Жозефина» (1805); «Мадам
Жарр» (1822, оба — Лувр).
Лит.: Goncourt E. de. Catalogue raisonne de l'ceuvre peint,
dessine et grave de P.P. Prud'hon. Paris, 1876 (Amsterdam, 1971);
Guiffrey J. L'ceuvre de P.P. Prud'hon. Paris, 1924.

B.C.
ПУССЕН, Никола (Poussin, Nicolas). 1594, Лез-Лндели — 1665, Рим. Французский живописец. Согласно
традиционной терминологии, считается одним из основоположников европейского классицизма — направления в искусстве, опирающегося на античное и ренессансное наследие. Родился в Нормандии, его
ранним опытам в искусстве содействовал живописец
Кантен Варне. В 1612 Пуссен уехал в Париж, где
поступил в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле
Старшего. Важную роль в творческом формировании
молодого художника сыграло изучение гравюр с произведений Рафаэля и его школы, имевшихся в королевской коллекции. К концу 1610-х Пуссен стал авторитетным мастером, о чем свидетельствуют заказы
на произведения для Люксембургского дворца в Париже, а также на большой алтарный образ «Успения
Богоматери». От первого парижского периода (1612—
23) сохранились лишь рисунки на сюжеты из поэмы
Овидия «Метаморфозы», исполненные для итальянского поэта Дж.-Б. Марино. Они убедительно свидетельствуют, что стиль Пуссена к началу 1620-х в своих главных особенностях определился. В 1623 он
приезжает в Италию, сначала в Венецию, затем в
Рим (1624), где и остается на всю жизнь, за исключением поездки в Париж в 1640—42. Один из основных
его римских друзей и заказчиков, знаток античности
и покровитель художников, Кассиано дель Поццо,
сыграл важную роль в формировании Пуссена как
художника-философа, эрудита и интеллектуала.
Вторая половина 1620-х явилась для Пуссена периодом пополнения знаний, обогащения мастерства
и одновременно — активной творческой деятельности. За три-четыре года ему удалось заслужить в Риме
такое положение, которое обеспечило ему почетный
заказ на алтарный образ для собора св. Петра — «Мученичество св. Эразма» (1628-29, Рим, Ватиканская
пинакотека). Картина вызвала споры, она не была

похожа ни на караваджистские решения с их темной
цветовой гаммой, ни на барочные алтарные композиции, исполненные религиозной экзальтации. В образной сфере Пуссен противопоставил тенденциям
римского барокко стоическое сопротивление страданию, а в живописных особенностях — эффекты дневного света на открытом воздухе. Пуссен не оказывал
предпочтения наиболее распространенным в римской
барочной живописи сценам мученичеств и экстазов.
В картине на библейский сюжет «Чума в Азоте»
(Лувр) он придает определяющее значение теме сострадания, милосердия. В творчестве Пуссена первого римского периода (1624—40) преобладают мифологические сюжеты, воспевающие светлую любовь,
поэтическое вдохновение, безмятежное счастье в гармонии с природой. Поэтому в произведениях первых
римских лет важная роль принадлежит пейзажной
среде, в которой представлены эпизоды античного
мифа. Новые научные данные показывают безосновательность концепции позднего обращения художника к пейзажу будто бы в итоге его разочарования в
человеческих действиях.
К рубежу 1620—1630-х относятся такие шедевры
Пуссена, как «Царство Флоры» (Дрезден, Картинная
галерея), своеобразная апология душевной гармонии,
способности человека усилием разума и воли возвыситься над низменными побуждениями. Мастер создал новый тип мифологического жанра, идеальный
смысл которого основан не на нарочитом, ложном
апофеозе, а на истинных человеческих достоинствах,
поэтизируемых художником в образах легендарных
героев.
Следующее десятилетие в творчестве Пуссена ознаменовано развитием собственно исторической темы.
Внимание художника привлекают события, в которых выявляются нравственные стимулы действия героя в драматических обстоятельствах. В картинах
1630-х появляется развернутое, многоплановое повествование, напоминающее композицию классической
трагедии и требующее большого количества персонажей. Не случайно Пуссен пользовался т. н. перспективным ящиком, в котором он расставлял восковые
фигурки соответственно избранному историческому
сюжету. Этот метод, известный и другим художникам
16 и 17 вв., помогал Пуссену найти убедительное
композиционное, ритмическое решение. Среди наиболее известных его работ подобного рода — «Спасение Пирра» (Лувр), «Великодушие Сципиона»
(ГМИИ) и др.
Особенной известностью пользовалась серия т. н.
«Вакханалий», выполненных в середине 1630-х для
кардинала Ришелье, из которых сохранился «Триумф
Нептуна и Амфитриты» (Филадельфия, Музей искусства). Они были заказаны кардиналом для украшения

351

ПУССЕН

Никола Пуссен.
Танкред и Эрминия.
Ок. 1630. СанктПетербург,
Государственный
Эрмитаж

его дворца, и этот факт свидетельствует о новом
подъеме интереса к творчеству Пуссена во Франции.
Ко второй половине 1630-х в Париже появляются
молодые художники, вступающие в историческом
жанре на путь, намеченный Пуссеном. В среде королевских чиновников возникает намерение вернуть
мастера в Париж. Переписка с Пуссеном тянулась
слишком долго, чтобы можно было поверить в его
желание вернуться во французскую столицу. Решающую роль сыграла переданная ему королевская
угроза. В конце 1640 Пуссен вместе со своими помощниками приезжает в Париж, где, согласно королевскому указу, ему поручается руководство всеми
художественными работами в королевских дворцах,
что восстанавливает против него группу придворных
художников во главе с Вуэ. Он должен писать теперь
алтарные композиции, аллегории для кабинета Ришелье («Время, спасающее Истину от посягательств
Зависти и Раздора», Лувр), а главное — возглавлять
декоративные работы в Большой галерее луврского
дворца. Окруженный придворной враждебностью,
Пуссен, не закончив работы, возвратился в Рим, причем это возвращение было очень похоже на бегство.
Письмо Пуссена из Рима, как и многие другие документы, в том числе письма друзей художника — ученых-вольнодумцев, проливают свет на обстоятельства парижской поездки. Высокие художественные
и нравственные идеалы мастера вступили в противоречие с льстивыми апофеозами монарха, характерными для творчества придворных живописцев.

352

В поздний римский период (1642—65) Пуссен
продолжал работать преимущественно в историческом жанре. В поисках разумных основ бытия, логики
человеческихдействий он нередко становится холодно-рассудочным в своих образных решениях. Тем не
менее в его искусстве последних десятилетий, более
строгом и отмеченном печатью нормативности, немало ярких и глубоких произведений, как бы подводящих итог творческой жизни художника. Таковы
большие пейзажные композиции эпического характера, по-прежнему раскрывающие смысл человеческой истории. Особенно значителен в этом отношении цикл «Времена года» {1660—64, Лувр), в котором
путь человечества выявлен через судьбы библейских
героев — от Адама и Евы до гибели мира в дни Потопа. Назовем также эрмитажный «Пейзаж с Полифемом», а также несколько более ранние автопортреты
(Лувр; Берлин, Гос. музеи), рисующие образ художника-мыслителя, мужественно противостоящего злу.
Многочисленные письма Пуссена объясняют его
убеждение в необходимости «отразить все атаки несчастья», оставаясь твердым перед натиском безумной судьбы. Однако полнее всего идеи великого французского мастера воплотились в его живописном
наследии, оказавшем огромное влияние на последующее развитие европейской художественной культуры.
Основные произв.: «Нарцисс и Эхо» (ок. 162526, Лувр); «Ринальдо и Армида» (1625—27, ГМИИ);
«Танкред и Эрминия» (ок. 1630, ГЭ); «Спящая Венера» (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея); «Вакха-

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА
налия» (1636, Лондон, Нац. галерея); «Танец Времен
года» (ок. 1636, Лондон, Собрание Уоллес); «Аркадские пастухи» (ок. 1650, Лувр); «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (ок. 1650, ГМИИ); «Зима» («Потоп»,
ок. 1660-65, Лувр).
Лит.: Пуссен. Письма. М. — Л., 1939; Вольская В.Н.
Пуссен. М., 1946; Нерсесов Н.Я. Никола Пуссен. М., 1961;
Золотое Ю.К. Пуссен. М., 1988; Ротенберг Е.И. Пуссен. —
В его кн.: Западноевропейская живопись 17 века. М., 1989;
Thuillies J. N. Poussin. Paris, 1995.
КЗ.
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА (Piero della Francesca).
Ок. 1415-20, Борго Сан Сеполькро — 1492, Борго Сан
Сеполькро (ныне город Сансеполькро). Итальянский
живописец и теоретик искусства. Мастер тосканской школы. Работал в Борго Сан Сеполькро, Ареццо, Риме, Ферраре, Флоренции, Римини, Урбино.
Творческая деятельность Пьеро делла Франческаживописца прервалась задолго до его смерти в середине 1470-х, что источники (Вазари) объясняют постигшей его слепотой. В поздние годы обратился к
теории искусства, написав трактаты «De prospettiva
pingendi» («О перспективе в живописи», до 1482) и
«Libellus de quinque corporalibus regularibus» («Книга о
пяти правильных телах», 1482).
Уроженец маленького тосканского городка, Пьеро делла Франческа начал свой творческий путь в
1439 во Флоренции в качестве ученика и помощни-

ка Доменико Венециано. Связь с традициями флорентийской школы 1420—1430-х проступает в стилистических особенностях живописи Пьеро делла
Франческа, патриархальности облика его персонажей, их степенности и величавости, в тяготении художника к крупным, почти монолитным формам,
скупости линий, характерном рисунке прямых, тяжелых складок одеяний. Не меньшее значение имело
для него усвоение новых принципов трактовки света и цвета в работах его учителя Д. Венециано и
знакомство с картинами нидерландских мастеров,
которые он мог изучить, работая в 1448—50 в Ферраре при дворе Борсо д'Эсте и в 1460-1470-х в Урбино при дворе Федериго да Монтефельтро. Несомненна и связь художника с гуманистическими
кругами, о чем свидетельствует его интерес к теории и латынь его трактатов. Он представлял довольно редкий в 15 в. тип художника-эрудита, обладавшего серьезными научными знаниями в области
математики. Основываясь в своих трактатах на сформулированных первым теоретиком итальянского искусства 15 в. Л.Б. Альберти принципах линейной
перспективы и понятии concinnitas — гармонической соразмерности отношений, объединяющей формы природы, — Пьеро делла Франческа связывает
понятие совершенства в природе и искусстве с мерой, числом, пропорцией, формой правильных геометрических тел.

Пьеро делла Франческа.
Бичевание Христа.
Ок. 1455. Урбино,
Национальная галерея
области Марке

23 Зак. 5100.

353

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

Эти эстетические принципы получили в искусстве Пьеро делла Франческа последовательное выражение, что во многом определило неповторимость
его творческого облика. Алтарные картины мастера
(«Мадонна делла Мизерикордия», ок. 1448, Сансеполькро, Пинакотека; «Полиптих Сант'Антонио», ок.
1460—65, Перуджа, Нац. пинакотека Умбрии; «Мадонна со святыми», ок. 1472—74, Милан, Брера),
фресковые алтарные композиции («Мария Магдалина», ок. 1460, Ареццо, собор; «Мадонна дель
Парто», ок. 1460, Монтерки, капелла кладбища; «Вознесение Христа», 1463—65, Сансеполькро, Пинакотека) отличает беспримерная в живописи Италии 15 в.
стройность архитектоники, пропорциональная слаженность отдельных элементов, ритмических связей
и пауз. По своей композиционной выстроенности и
ритмике они подобны прекрасным зданиям. Облик
персонажей художника так архитектоничен, что они
безупречно вписываются в антикизированное архитектурное обрамление, ритмически перекликаясь с
очертаниями арок и величественных колонн.
Эти творческие устремления Пьеро делла Франческа находят свое наиболее полное и совершенное
воплощение в его последней работе — монументальной алтарной композиции «Мадонна со святыми»
(«Алтарь Монтефельтро», ок. 1472-74, Милан, Брера), в которой традиционная тема обретает новую глубину религиозной символики и ставшее классическим для итальянского Возрождения композиционное
решение. Главным мотивом, организующим композицию, придающим ей торжественность и размах,
создающим особое пространство духовной сосредоточенности, пронизанное неярким светом и прозрачными тенями, становится написанная с большой пластической энергией, почти осязаемая архитектура —
величественный церковный интерьер с колоссальной
алтарной нишей. Архитектура, напоминающая своим
классическим обликом постройки Альберти, Лаураны и других зодчих Раннего Возрождения, воплощающая идеальное равновесие, упорядоченную структуру и гармонию форм, играет столь большую роль в
творчестве Пьеро делла Франческа, что он посвящает
ей ведуту «Идеальный город» (ок. 1470, Урбино, Нац.
галерея Марке), положив начало новому живописному жанру.
Персонажи Пьеро делла Франческа занимают особое место в галерее образов, созданных мастерами
Раннего Возрождения. В противоположность многим
современникам он не наделяет своих героев ни активной жизненной энергией, ни яркой неповторимостью индивидуального облика и характера. Нравственная сила его персонажей заключена в их
горделивом спокойствии, торжественном равновесии
их бытия, которое кажется длительным, прочным,

354

почти неизменным. Эта прочность есть в их облике,
в котором общее господствует над частным, имперсональное — над индивидуальным. Его образы воплощают вариации одного и того же типа — величественные, статные мужчины и женщины с неторопливыми
движениями, скупыми жестами, крупными, тяжелыми чертами невозмутимых лиц.
Мир художника при всем его холодноватом величии не только доподлинен, прочен, солиден, но и
полон природного очарования, которое создается живописным строем его работ. Пьеро делла Франческа — один из величайших колористов 15 в., названный его современником математиком Лукой Пачоли
«королем живописи». Восприняв ряд живописных
новшеств своего учителя Доменико Венециано, он
разработал богатую, свежую, чистую, как бы пронизанную серебристым светом красочную палитру с
преобладанием холодных льдисто-голубых, белых, бирюзовых, сиреневых, зеленых тонов, составляющих
изысканную гармонию с золотисто-желтым и, кирпично-красными, вишневыми, сизо-коричневыми.
В этой красочной гамме, особенно чистой и сияющей в его фресковых росписях, есть природное, пленэрное начало. В станковой живописи художник
использовал, вслед за Доменико Венециано и нидерландскими мастерами, смешанную технику темперы с маслом, позволявшую добиться тонального
единства, передавать переходы неяркого, рассеянного света и легких прозрачных теней. Особенно
тонко передана жизнь света в его поздних работах
{«Мадонна Сенигалия», ок. 1470, Урбино, Нац. галерея Марке; «Рождество», ок. 1470, Лондон, Нац.
галерея; «Мадонна со святыми», ок. 1472—74, Милан, Брера).
Кульминацией творчества Пьеро делла Франческа явился его единственный фресковый цикл «История св. Креста» (ок. 1452—60, Ареццо, церковь Сан
Франческо), созданный в расцвете творческих сил,
наиболее полно воплощающий эпическое начало его
искусства, его представление о неторопливом, величавом течении человеческой жизни, исторической и
нравственной значимости изображенных событий,
строгой и чистой красоте мироздания. Здесь раскрылось его умение придавать безупречную организованность сложным многофигурным композициям,
объединенным равновесием точно выверенных ритмических связей, и, наконец, его блистательный талант колориста.
Пьеро делла Франческа почти не обращался к
портретному жанру, но его единственная достоверная работа такого рода — парные портреты урбинского герцога Федериго да Монтефельтро и его жены
Баггисты Сфорца (ок. 1465, Флоренция, Уффици) —
занимает видное место в истории портрета 15 в. Из-

ПЬЯЦЦЕГТА

брав традиционный тип профильного портрета,
художник отказался от присущей этому жанру стилизации, соединив величавую значительность с изысканной точностью передачи натуры, заменив нейтральный фон широкой, окутанной голубой дымкой
пейзажной панорамой.
Влияние Пьеро делла Франческа на современную ему живопись сыграло заметную роль в творческом формировании не только его прямых учеников
Мелоццо да Форли и Синьорелли, но и художников
других школ от А. да Мессина до Джованни Беллини и
Перуджино.
Лит.: Лазарев В.М. Пьеро делла Франческа. М., 1965;
Clark К. Piero della Francesca. London, 1951; Longhi R. Piero della
Francesca. Milano, 1963.

Я С
ПЬЕРО ДИ КОЗИМО {Piero di Cosimo). 1462, Флоренция — 1521, Флоренция. Итальянский живописец.
Мастер флорентийской школы. Ученик К. Россели,
участвовал вместе с последним в росписях стен Сикстинской капеллы в Ватикане (1481—82). Работал во
Флоренции и Риме. Испытал влияние Синьорелли и
Леонардо да Винчи.
Творчество Пьеро ди Козимо, принадлежавшего к поколению Леонардо да Винчи, развивалось
в диапазоне между традициями, темами, языком
последнего поколения мастеров флорентийского
Раннего Возрождения и художественными принципами Высокого Возрождения, которые были восприняты им достаточно эклектично. Последнее
особенно сказывается в его религиозных композициях: «Мадонне со святыми» (ок. 1503, Флоренция, Спедале дельи Инноченти), «Непорочном зачатии» (ок. 1505, Флоренция, Уффици), «Мадонне
с ангелами» (ок. 1507, Венеция, Фондационе Чини),
«Непорочном зачатии» (ок. 1512, Фьезоле, церковь
Сан Франческо) и др. Самой значительной частью
творческого наследия Пьеро ди Козимо являются
мифологические композиции, в которых сохраняется чистота форм и линий, простодушная поэтичность Раннего Возрождения («Смерть Прокриды»,
кон. 15 в., Лондон, Нац. галерея) и одновременно
нарастают тенденции более острого, динамичного, несколько гротескного истолкования прекрасного мира античности («Охота», ок. 1500, Музей
Метрополитен; «Битва кентавров и лапифов», Лондон, Нац. галерея, и др.). Причудливость творческой натуры Пьеро ди Козимо нашла выражение и
в профильном женском портрете («Симонетта Веспуччи», ок. 1500, Шантийи, Музей Конде).
Пьеро ди Козимо имел многочисленных учеников, среди них А. дель Сарто и Понтормо.
Лит.: BacciM. Piero di Cosimo. Milano, 1966.
КС.

Пьеро ди Козимо. Женский портрет
(т. и. «Симонетта Веспуччи»).
Ок. 1500. Шантийи, Музей Конде

ПЬЯЦЦЕТТА, Джованни Баггиста (Piazzetta, Giovanni
Battista). 1682, Венеция — 1754, Венеция. Итальянский
живописец, рисовальщик. Венецианская школа. Учился у своего отца, резчика по дереву, затем у А. Молинари. В Болонье (1703—11) познакомился с Креспи,
которого считал своим главным учителем. Ок. 1711
возвратился в Венецию и стал членом гильдии художников. Работал в Венеции, выполняя алтарные
образы для церквей, декоративные росписи, пасторали, портреты. В 1750 назначен венецианским Сенатом президентом Академии художеств. Находясь на
этом посту, значительно реформировал процесс академического обучения, сделав обязательной работу с
обнаженной натуры.
В ранних алтарных картинах («Св. Иаков, ведомый на казнь», 1717, Венеция, церковь Санта Стае;
«Явление Марии св. Филиппо Нери», 1725—27, Венеция, церковь Санта Мария делла Фава) и росписях
плафонов церквей конца 1710-х — 1720-х («Сан Доменико во славе», 1725—27, Венеция, церковь Санти
Джованни э Паоло) сказалось влияние живописной
манеры Дж. М. Креспи. В отличие от по-венециански более легкого, с привкусом рококо, кьяроскуро

355

ПЬЯЦЦЕТТА

А. Молинари, Пьяцдетта использует пластическую
светотеневую лепку. В алтарных образах художник
изображает небольшое количество фигур, с присущей ему продуманностью композиционного решения светом и тенью подчеркивает их движение по
диагонали. В темной красновато-коричневой гамме
полотен доминируют пятна почти черных теней, как
и у Креспи привносящие драматизм в изображенные сцены. Пьяццетта избирает для себя язык пластически весомой барочной живописи болонцев, отказавшись от внутренне более легковесной и изящной
манеры своих венецианских современников, подражавших кисти Веронезе. Внешний декоративизм не
увлекает художника и в монументальной живописи.
Рациональная продуманность композиции росписи
плафона церкви Санти Джованни э Паоло «Сан Доменико во славе» направлена на выявление экспрессии всей сцены. Следуя традиции Креспи, Пьяццетта использует смелый ракурс, группируя фигуры
ангелов, музыкантов, монахов у края плафона. Перспектива пространства, открывающаяся взгляду зрителя от этих пластически плотно написанных фигур,
выглядит насыщенной движением. В ранних декоративных росписях художника еще нет цветового разнообразия произведений 1730—1740-х, границы освещенных и затененных зон вносят уравновешенную
цветовую статику в композицию. Однако в нюансировке тонов цвета, позволяющей сплавить цветовые
пятна в красочную колористическую гамму, видна
рука художника, владеющего мастерством венецианской декоративной живописи.
В 1730—1740-е палитра Пьяццетты становится более разнообразной и яркой. Алтарные образы сохраняют излюбленный художником прием движения
фигур вверх или по диагонали. Сцены полны то патетики («Экстаз св. Франциска», 1732, Виченца, Гор.
музей; «Вознесение Марии», сер. 1730-х, Лувр; «Непорочные зачатие», 1744, Парма, Нац. галерея), то
драматизма («Юдифь с головой Олоферна», 1743, Венеция, церковь деи Кармини; «Усекновение главы
Иоанна Крестителя», 1744, Падуя, базилика Санто).
Сохраняя плотность пастозного мазка, Пьяццетта
стремится с меньшей определенностью, более тонко
распределять свет и тень. Он использует легкое
«tenebroso» А. Молинари, что особенно видно в созданных под влиянием венецианского живописца пасторальных сценах «Идиллия на пляже» (1745, Кёльн,
Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг), «Пастораль» (1740,
Чикаго, Институт искусств), «Пасторальная сцена»
(1740-е, Музей Метрополитен). Написанные в более
светлой красочной гамме, пасторали решены, однако, не в идиллически-ардкадийской манере Молинари, а полны земной конкретной определенности,
юмора, что заставляет вспомнить произведения Крес-

356

Джованни Баттиста Пьяццетта. Гадалка.
Ок. 1740. Венеция, Галереи Академии

пи. Пьяццетта избирает часто народный типаж, превращая пастушескую сцену в изображение крестьянской семьи у ручья, в рассказ о повседневном быте.
Еще более безыскусны полуфигурные портретные
изображения, которые, как и работы Креспи, можно отнести к «портрету-типу» («Крестьянин с корзиной репы», «Крестьянка, ищущая блох», оба — 1720-е,
Бостон, Музей изящных искусств; «Молодой нищий»,
Чикаго, Институт искусств). Подлинным шедевром
среди «портретов-типов» художника стала его «Гадалка» (ок. 1740, Венеция, Галереи Академии). От
образа молодой венецианской крестьянки в красочном наряде веет жизненной силой и искрометным
весельем. Этот образ, возможно, почерпнут из жизни или, как считают некоторые исследователи, является аллегорией современной художнику венецианской среды. В нем нашла выражение смелая
фантазия мастера 18 столетия, стремящегося видеть
мир и человека во всем разнообразии их проявлений. Яркий солнечный свет, освещающий фигуру,
как бы высвечивает из более темного фона пятна
белого, розового, зеленого цветов платья гадалки,
превращая живописную поверхность незатейливого
по сюжету полотна в подлинную вершину еенеци-

ПЮВИ ДЕ ШАВАНН
анского колоризма 18 столетия. Позднее художник
отойдет от живописного приема заливки ярким солнечным светом изображения (т. н. lume solivo) и вновь
обратится к более темной палитре, использованию
напряженно звучащих контрастов света и тени в манере Креспи («Поклонение пастухов», «Ужин в Эммаусе», обе — Падуя, Гор. музей). Композиционная
и живописная свобода присущи портретам Пьяццетты, которые художник создавал на протяжении всей
жизни. В «Автопортрете» (1735, Вена, Альбертина),
портретах «Молодой скульптор» (1720-е, Вустер, Художественный музей), «Юный знаменосец» (Дрезден, Картинная галерея), «Джулия Лама» (Лондон,
частное собрание) художник прибегает к приему
Креспи, ярким потоком света выделяя лицо и руки
моделей, акцентируя внимание на внутренней эмоциональной жизни образа. Состояния человеческого
духа привлекают художника и в портретных рисунках
пастелью и углем (Венеция, Галереи Академии), в
которых тонко переданы тональные переходы цвета.
Получили известность иллюстрации Пьяццетты к
произведениям Боссюэ (1736), Ф. Альгаротти (1738),
выполненные по заказам венецианского библиотекаря и издателя Дж. Б. Альбрицци. Забытый после
смерти, художник умер в нищете и был похоронен в
церкви Санта Мария делла Фава. Традиция нового

художественного видения Пьяццетты, его смелые отступления от иерархии принятых жанров были восприняты его учениками и последователями, среди
которых был и Дж. Б. Тьеполо.
Лит.: Виппер Б,Р. Проблема реализма в итальянской
живописи XVII-XVIII веков. М., 1966; Федотова Е.Д. Венецианская живопись века Просвещения. М., 1998; Pallucchini R. Giovanni Battista Piazzetta. (Euvres. Milano, 1961;
Visani M.C. G.B. Piazzetta. Milano, 1965; Piazzetta Giovanni
Battista. Exhibition. Washington, 1983-1984. Washington, 1983.
Е.Ф.
ПЮВИ ДЕ ШАВАНН, Пьер (Puvis de Chavannes,
Pierre). 1824, Лион — 1898, Париж. Французский живописец. Представитель символизма, крупнейший
монументалист конца 19 в. Происходил из состоятельной семьи, получил основательное гуманитарное
образование. После поездки в Италию (1847, 1848)
увлекся живописью. Учился у К.Ш£ффъръ, Делакруа,
Кутюра, испытал влияние Шассерио. В 1854 выполнил декоративные росписи для дома своего брата
(«Возвращение блудного сына» и «Времена года»),
В Салоне 1861 получил медаль второго класса за картины: «Война» и «Мир», позже к ним были добавлены «Труд» и «Отдых» (1863) и «Славься, Пикардиякормилица» (1865, все — Амьен, Музей Пикардии).
С этого времени Пюви де Шаванн получает многочисленные заказы на монументальные работы: для

Пьер Пюви де Шаванн.
Массилия — греческая колония.
Фрагмент росписи дворца Лоншан в Марселе.
1869

357

ПЮВИ ДЕ.ШАВАНН
дворца Лоншан в Марселе («Массилия — греческая
колония», «Марсель — врата на Восток», 1869); для
Дворца искусств в Лионе («Священная роща, излюбленная искусствами и музами», 1883-86). Художник,
по его словам, «стремился найти ясный пластический эквивалент для воплощения идеи», с помощью
красок и форм передать понятия, мысли, эмоции,
состояния души. Музы в Священной роще, словно
прекрасные античные статуи, замерли в задумчивых
позах на берегу озера, в водах которого отражается
закатное небо. Здесь ничего не происходит, нет ни
действия, ни ощущения времени — только благоговейная тишина, ибо искусство требует духовной сосредоточенности, не терпит суеты, и фигуры муз —
как бы материализованное воплощение духа творчества. «Видение античности. Символ формы» (ок.
1887—90, Питтсбург, Институт Карнеги) символизирует Золотой век истории человечества, когда люди
жили в согласии друг с другом и природой. Спокойные, чуть приглушенные цветовые сочетания, исполненные гармонии образы людей, величавые позы.
Персонажи в композициях немногочисленны, между
ними образуются обширные цезуры. Однако эти паузы не воспринимаются пустотами — они формируют
особое одухотворенное пространство, пронизанное
эманациями мыслей, чувств, душевных состояний.
Важную роль играет ритм — замедленный, плавный,

торжественный. Здесь царствует разум и нет места
суетным страстям. Ощущением вечности веет от величественного, умиротворенного пейзажа. Хотя
Пюви де Шаванн не писал пейзажи с натуры, он
умел точно передать образ той или иной местности,
создавая обобщенные, но поэтические и узнаваемые
образы Нормандии, Пикардии, Бургундии. Пейзаж
в произведениях мастера не просто фон, а активное
пластическое и духовное пространство, играющее в
воплощении художественной идеи роль подчас даже
более значительную, нежели человеческие фигуры.
Это идеальный образ мира, где царят добро и справедливость. Росписи не нарушают целостности архитектуры, они как бы стелются вдоль стен, не разрушая их плоскости. Современниками Пюви де
Шаванн воспринимался как великий мастер, стремящийся в своем творчестве воскресить светлые идеалы античности.
Произв: «Жизнь св. Женевьевы» (1874—98, Париж, Пантеон); «Девушки на берегу моря» (1879, Париж, Музей Орсе); «Науки и искусства» (1887—89,
Париж, Сорбонна); «Времена года», «Добродетели»
(обе - 1889-93, Париж, Ратуша); «Музы» (1893-95,
Бостон, Публичная библиотека).
Лит.: Тугендхольд Я. Пюви де Шаванн. СПб., (1911);
FoucartJ., d'ArgencourtI. Catalogue exp. Puvis de Chavannes. Paris,
1976.

B.C.

РАЙЛИ, Бриджит Луиз (Riley, Bridget Louise). Род.
1931, Лондон. Английская художница. Представитель
поп-арта. Обучалась рисунку и живописи в колледже Голдсмита (1949—53) и в Королевском художественном колледже в Лондоне (1952—55). В начале
1960-х сложилась живописная система Райли: занимающие всю поверхность картины серийные элементы, варьируясь в размере, очертаниях, положениях,
вызывают иллюзорные эффекты движения, мерцания, вспышек, волнообразного колыхания плоскости («Движения в квадратах», 1962, Лондон, Художественный совет Великобритании; «Поток», 1963,
Лондон, Галерея Тейт; «Ослепительный водоворот 3»,
Лондон, Британский совет). Воздействие формальБриджит Райли. Ослепительный водоворот 3,
1967. Лондон, Британский совет

ных комбинаций на ретину глаза предварительно изучалось художницей на специальных экспериментальных таблицах. Свои композиции, основанные на закономерностях работы зрительного аппарата, она
рассматривает как некие объективные, природоподобные явления. Ранние работы Райли были чернобелыми. С 1965 в ее живописи появляется цвет. Построения из прямых линий и сверкающих красок
порождают те же эффекты оптических вибраций.
Лит.: De Sausmarez М. Bridget Riley. London, 1970.

в.к.
РАФАЭЛЬ САНТИ (RaffaelloSanti). 1483, Урбино 1520, Рим. Итальянский живописец и архитектор.
Сын художника Джованни Санти. По свидетельству
Вазари, учился у Перуджино; документальные свидетельства об этом отсутствуют. Впервые упомянут как
самостоятельный мастер в 1500. В 1504—08 работал
во Флоренции. В конце 1508 по приглашению папы
Юлия II переехал в Рим, где наряду с Микеланджело
занял ведущее место среди художников, работавших
при дворе Юлия II и его преемника Льва X.
Один из величайших мастеров флорентийскоримского Высокого Возрождения, Рафаэль превзошел современников гармоническим складом дарования, врожденной способностью соединять в своих
работах природную естественность и возвышенную
идеальность, достигать органического единства физической и духовной красоты, находить безупречное
согласие форм, ритмов, красок, движений.
Эти особенности дарования Рафаэля проявились
уже в его ранних, написанных до переезда во Флоренцию работах: «Распятии с Богоматерью, Иоанном Крестителем, свв. Магдалиной и Иеронимом»
(до 1503, Лондон, Нац. галерея), «Короновании Богоматери» (ок. 1503, Рим, Ватикан, Пинакотека),
«Мадонне Конестабиле» (ок. 1502—03, ГЭ), «Мадонне Солли» (ок. 1501, Берлин, Гос. музеи), «Спозалицио» («Обручении Богоматери», 1504, Милан, Брера), «Сне рыцаря» (ок. 1504, Лондон, Нац. галерея),

359

РАФАЭЛЬ САНТИ
«Трех грациях» (ок. 1504, Шантийи, Музей Конде),
«Св. Михаиле» (ок. 1504, Лувр), двух вариантах «Св.
Георгия» (ок. 1504, Лувр и Вашингтон, Нац. галерея) и др. Воспоминания о простодушной красоте
персонажей Перуджино, их хрупкой грации, несколько манерных жестах и наклонах голов, акцентировка плавных и легких силуэтов, романтичность образов прекрасных рыцарей сочетаются в них с иной,
чем у Перуджино, мерой образной концентрации,
поисками музыкальной гармонии всех элементов и
ритмических отношений.
Переезд во Флоренцию в 1504 сыграл огромную
роль в творческом развитии Рафаэля. Особенно большое значение для него имело изучение работ и творческого метода Леонардо да Винчи. Он много работает с натуры, делает анатомические штудии, исследует
механику движений, ищет компактные и сбалансированные композиционные формулы, становится
блестящим рисовальщиком, превращает рисунок в
важнейшую составную часть творческого процесса.
Известное воздействие на него оказал также монументальный стиль фра Бартоломео. В последних флорентийских работах Рафаэля: «Положении во гроб»
(1507, Рим, Галерея Боргезе), «Св. Екатерине Александрийской» (ок. 1507—08, Лондон, Нац. галерея) —
сказывается интерес к сложным формулам драматически-напряженного движения, разработанным Микеланджело.
Центральное место в творчестве Рафаэля в флорентийский период занимает образ Мадонны («Мадонна Терранова», ок. 1504—05, Берлин, Гос. музеи;
«Мадонна дель Грандука», ок. 1506—07, Флоренция,
Питти; «Мадонна Каупер», ок. 1505, Вашингтон, Нац.
галерея; «Мадонна в зелени», 1506, Вена, Художественно-исторический музей; «Мадонна Колонна»,
ок. 1506, Берлин, Гос. музеи; «Мадонна с младенцем», ок. 1506, Шантийи, Музей Конде; «Мадонна с
щегленком», ок. 1507, Флоренция, Уффици; «Прекрасная садовница», 1507, Лувр; «Мадонна Бриджуотер», ок. 1507, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии;
«Мадонна Эстергази», 1507-08, Будапешт, Музей
изобразительных искусств, и др.). Вслед за Леонардо
да Винчи Рафаэль находит принципиально новую
трактовку образа, изображая Богоматерь в естественной, живой ситуации, наделяя ее полнотой жизни и
нежными материнскими чувствами, очарованием
юности и женственности, вносит в традиционный
сюжет лирическое и камерное начало. Особого совершенства и образной значительности художник достигает в «Мадонне в зелени», «Мадонне с щегленком» и «Прекрасной садовнице», представляющих три
варианта мотива, отчасти навеянного «Св. Анной»
Леонардо да Винчи. Юная мать, сидящая на лугу, на
фоне спокойного мирного пейзажа, задумчиво скло-

360

няет голову к играющим маленьким детям — Иисусу и Иоанну Крестителю; три господствующие над
пейзажем фигуры, объединенные живым, полным
грации движением в устойчивую пирамидальную
композицию, предстают как воплощение гармонии
прекрасного, светлого мира.
Особое место среди флорентийских «Мадонн»
Рафаэля занимает «Мадонна дель Грандука». В этой
картине художник трактует излюбленную им тему
как явление Мадонны, предстающей на нейтральном темном фоне, словно выплывающей из него в
дымке светотени, торжественно и нежно неся свое
дитя.
Римский период творчества Рафаэля (1509-20)
был временем высшего расцвета его дарования, многосторонней и интенсивной деятельности, включавшей в себя монументальную, декоративную, станковую живопись, портретный жанр, архитектуру. Он
руководит росписями парадных покоев Ватиканского дворца (т. н. Станцы Рафаэля и Лоджии Рафаэля), после смерти в 1514 Д. Браманте становится
главным архитектором собора св. Петра, в 1515 назначается Комиссаром по древностям, ведавшим
изучением и охраной древних памятников Рима,
возглавляет обширную мастерскую; в числе его заказчиков — папы Юлий II и Лев X, влиятельные частные лица, среди которых был римский банкир и
меценат А. Киджи.
Римский период Рафаэля открывают фрески
Станцы делла Сеньятура (1509-11, Рим, Ватикан) —
одного из трех залов, входивших в комплекс папских апартаментов в верхнем этаже Ватиканского
дворца. Этот сравнительно небольшой (8хЮ.м) сводчатый зал с полукруглыми завершениями стен в 16 в.
был местом заседания папского суда по гражданским делам (Сеньятуры); возможно, что здесь находилась и личная библиотека Юлия II. С этими
обстоятельствами, видимо, связана программа росписей, находящая различные интерпретации у исследователей. В сопровождающих фрески надписях
прослеживается идея Божественного правосудия, в
то же время аллегорические женские фигуры на сводах и соответствующие им фрески на стенах («Диспута», «Афинская школа», «Парнас», «Основание
канонического и гражданского права») воплощают
считавшиеся основными в эпоху Возрождения области духовной деятельности и знаний — теологию,
философию, поэзию и юриспруденцию. Росписи
Станцы делла Сеньятура представляют наряду с
выполненными в те годы фресками Сикстинского
плафона Микеланджело (1508—12) одно из высших
достижений искусства итальянского Возрождения.
Рафаэль, еще не достигший к началу работы в Станцах 26 лет и не имевший ранее значительного опыта

РАФАЭЛЬ САНТИ

Рафаэль. Сикстинская Мадонна.
Ок. 1513. Дрезден, Картинная галерея

работы над стенными росписями и большими многофигурными сценами, нашел классическое по органичности, образному богатству, гармонической связи всех элементов решение. Сохранив декоративное
членение свода на прямоугольники, круги, многоугольники, а также некоторые орнаментальные мотивы, выполненные в 1508 художником Дж. А. Содомой, он вписал в круговые обрамления прекрасные,
полные жизни женские фигуры, символизирующие
Философию, Поэзию, Теологию и Юстицию, а в
прямоугольные обрамления — символически связан-

ные с росписями стен сцены Грехопадения, Суда
Соломона, состязания Аполлона и Марсия и изображение Урании. Утонченная декоративность решения свода гармонически сочетается со стройной картиной прекрасной и величественной реальности,
открывающейся на завершенных полукружиями стенах зала. Они как бы расступаются, открывая обширный, полный красочного богатства, величия и
счастливой полноты бытия мир с голубизной пронизанного золотистым сиянием неба и свежими красками пейзажной панорамы («Диспута»), великолепием

361

РАФАЭЛЬ-САНТИ
огромного мраморного храма с уходящим в глубину
арочным нефом («Афинская школа»), зелеными склонами холма («Парнас»). На этом фоне Рафаэль разворачивает величественные сцены бесед и размышлений древних философов и ученых, богословов и
отцов церкви, античных и ренессансных поэтов в
присутствии Христа и святых («Диспута»), Аполлона
и муз («Парнас»), Платона и Аристотеля («Афинская
школа»). В сложных многофигурных сценах (более
60 фигур в «Диспуте», около 50 в «Афинской школе», около 40 в «Парнасе») художник не повторяет
ни одной фигуры, ни одной, полной пластической
красоты позы или движения. Он объединяет их гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой,
выстраивающим все изображенное в стройный порядок, подчиненный мощному и спокойному ритму
завершающих стены полукружий.
Иные композиционные и образные акценты находит Рафаэль в соседней Станце Элиодора (1512—
14). В росписях стен («Изгнание Элиодора из храма»,
«Чудесное изведение апостола Петра из темницы»,
«Месса в Больсене», «Встреча папы Льва I с Аттилой»)
и библейских сценах на сводах («Жертвоприношение Авраама», «Видение Иакова», «Ноев ковчег»,
«Неопалимая купина»), иносказательно связанных с
идеей небесного покровительства церкви и папской
власти, с личностью и деяниями Юлия 11, преобладает сюжетно-повествовательное и драматическое
начало, нарастает взволнованность движений, жестов, сложность контрапостов, отчасти навеянных
работами Микеланджело, усиливаются контрасты
света и тени. В «Чудесном изведении апостола Петра из темницы» Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает эффекты ночного освещения.
Уже в «Афинской школе» Рафаэль сообщил отдельным персонажам портретное сходство с Леонардо да Винчи, Браманте, Микеланджело, изобразил
самого себя рядом с художником Содомой. В росписях Станцы Элиодора портретных изображений еще
больше: только в «Изгнании Элиодора из храма»
дважды — в виде иерусалимского первосвященника
и как конкретное действующее лицо, изображен папа
Юлий П. В «Мессе в Больсене» предстает целая портретная галерея, включающая Юлия II и сопровождающих его кардиналов и гвардейцев-швейцарцев.
Годы работы над фресками первых двух Станц
Ватиканского дворца были временем расцвета дарования Рафаэля-монументалиста. К числу лучших его
работ относятся выполненные по заказу банкира и
мецената А. Киджи росписи капеллы Киджи (ок.
1513—14, Рим, церковь Санта Мария делла Паче) с
фигурами сивилл и пророков и полная языческой

362

жизнерадостности и бурного ликующего движения
фреска «Триумф Галатеи», украсившая Лоджию Галатеи принадлежавшей А. Киджи виллы (ок. 1513—
14, Рим, вилла Фарнезина).
К области монументальной живописи можно отнести и большие (от 3,19x3,69 до 3,47x5,42 м) картоны с эпизодами истории апостолов Петра и Павла
для шпалер, вытканных на ковровой мануфактуре в
Брюсселе и украсивших в 1519 Сикстинскую капеллу в Ватикане. Сохранившиеся до наших дней 7 из
10 картонов (1515—16, Лондон, Музей Виктории и
Альберта) стилистически близки росписям Станц.
Они содержат ряд счастливых находок (пейзажная
панорама в «Чудесном улове», пространственное решение в «Передаче ключей», богатство архитектурных мотивов, пластическая красота поз). В то же
время в картонах появляются первые признаки
существенного перелома в творчестве Рафаэля, нарастают поиски холодного, несколько формального
совершенства, увлечение зрелищным началом, эффектностью поз, преувеличенностью жестикуляции.
Эти тенденции еще более остро проявились в
росписях третьей из ватиканских Станц — Станцы
дель Инчендио (1514—17), выполненных по наброскам Рафаэля его помощниками Дж. Романе и
Дж. Ф. Пенни в жесткой и даже огрубленной (у Пенни) манере. Одновременно во 2-й половине 1510-х
переживает расцвет дарование Рафаэля-декоратора.
Легкость, изящество, богатство фантазии отличают
выполненные им декоративные росписи двух комнат кардинала Бибиены (ок. 1516, Рим, Ватикан),
основанные на мотивах античной орнаментики. Полон декоративной изысканности и поэтической фантазии замысел росписей Лоджии Психеи на вилле
Киджи (ок. 1515-18, Рим, вилла Фарнезина), выполненных по рисункам Рафаэля его помощниками
Дж. Романо и Дж. Ф. Пенни. Они же вместе с Перино дель Вага, Полидоро да Караваджо осуществили
самый обширный замысел Рафаэля-декоратора: росписи и стукковую лепнину т. н. Лоджий Рафаэля
(1518-19, Рим, Ватикан).
В годы работы в Риме Рафаэль значительно меньше, чем в флорентийский период, обращается к образу Мадонны. За исключением «Мадонны Альба»
(ок. 1509—10, Вашингтон, Нац. галерея), еще связанной с флорентийскими традициями, образ Мадонны получает у Рафаэля новую трактовку. Появляется тема торжественного небесного явления
Мадонны (алтарь «Мадонна ди Фолиньо», 1512, Рим,
Ватикан, Пинакотека), и одновременно на смену интонациям счастья и светлой гармонии приходит более сложное мироощущение. В небольшой «Мадонне делла Седия» (ок. 1513, Флоренция, Питти)
заключенные в круглое обрамление фигуры Мадон-

РЕБЕРН

ны, Христа, маленького Иоанна Крестителя предстают тесно прижавшись друг к другу; мать как бы
старается укрыть в объятиях свое дитя — маленького
титана, обращающего к нам тревожный взгляд. Эти
новые тенденции сливаются воедино в «Сикстинской Мадонне» (ок. 1513, Дрезден, Картинная галерея), одном из самых совершенных и значительных
творений Рафаэля. Высокая простота, строгость, лаконичность этой композиции заключают в себе многозначность и сложность образного и изобразительного строя, возможность глубоко личного прочтения.
В ней есть торжественность и вневременная неизменность чудесного явления, иконная знаковость
четко рисующихся на фоне неба силуэтов и одновременно все изображенное предстает как живая,
полная высокой красоты и глубины человеческого
содержания реальность. Сосредоточием этих начал
является Мадонна, неподвижно парящая в небесах
и в то же время идущая к нам, легко ступая по облакам босыми ногами, в раздувающемся от движения
золотистом покрывале и синем плаще, обратив к нам
юное, полное неуловимой печали лицо и прижав к
себе дитя, наделенное обликом маленького титана и
недетски серьезным и тревожным взглядом.
Вершина, достигнутая Рафаэлем в «Сикстинской
Мадонне», осталась непревзойденной. Уже в написанных почти одновременно «Мадонне дель Импанната» (ок. 1514, Флоренция, Питти) и «Мадонне с
рыбой» (ок. 1514, Прадо) появляется увлечение демонстрацией пластической красоты поз и жестов. Изменение творческой ориентации и симптомы нарастающего духовного кризиса, нашедшие выражение
в росписях Станцы дель Инчендио, определили и
характер двух последних алтарных композиций Рафаэля — «Несения креста» (ок. 1516—17, Прадо) и
«Преображения» (1519, Рим, Ватикан, Пинакотека),
написанных при участии Дж. Романе
Римский период был временем расцвета творчества Рафаэля-портретиста. Первое обращение художника к этому жанру относится к флорентийскому
периоду («Аньоло Дони», ок. 1505; «Маддалена
Строцци», ок. 1505; «Донна Гравида», ок. 1505; все —
Флоренция, Питти). Однако только в Риме Рафаэль
преодолел суховатость и некоторую скованность своих ранних портретов, нашел органическое единство
индивидуально-неповторимого и возвышенного, полноты жизни и гармонического равновесия душевного состояния. Среди работ римского периода («Кардинал», ок. 1510—11, Прадо; «Папа Юлий II», ок. 1512,
Лондон, Нац. галерея; «Папа Лев X с 2 кардиналами», 1517, Флоренция, Уффици, и др.) особенно
выделяются портрет гуманиста Б. Кастильоне (ок.
1514—15, Лувр) и т. н. «Донна Велата», возможно,
модель «Сикстинской Мадонны» (ок. 1516, Флорен-

ция, Питти) с их гармоническим строем образов,
безупречным композиционным равновесием, тонкостью и благородством живописного решения.
Рафаэль оказал огромное влияние не только на
своих современников, но и на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.
Лит.: ЭлиасбергН.Е. Рафаэль. М., 1961;Гращепков В.Н.
Рафаэль. М., 1971, 1975 (2-е изд); Дажина В.Д. Рафаэль и
его время. М., 1983; Рафаэль и его время. Сб. под ред.
Л.С. Чиколини. М., 1986; Dussler L. Raphael. A Critical
Cataloque if his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries. London,
1971; De Vecchi P.L Raffaello: La pittura. Firenze, 1981.

ff.C.

РЕБЕРН, Генри (Raeburn, Henry). 1756, Эдинбург 1823, Эдинбург. Шотландский живописец. Работал в
жанре портрета. Художественное образование получил сначала как ювелир, затем пробовал силы в миниатюре. Некоторое время работал у Д. Мартина,
ученика Ремзи. Очевидно, был знаком по репродукционной гравюре с произведениями Ромни и Рейнолдса. Благодаря таланту и упорному самообразованию скоро превзошел своих непосредственных
учителей. В 1785 уехал в Рим, где встретился с Г. Гамильтоном и познакомился с искусством неоклассицизма. Классические прототипы впоследствии ощущались в постановке фигур во многих его портретах.
В 1787 вернулся в Эдинбург и сразу же обрел признание и успех. В 1792 впервые выставился в ЛондоГенри Реберн. Портрет Элинор Эркхарт.
Ок. 1795. Вашингтон, Национальная галерея

363

РЕЙНОЛДС
не в Королевской Академии художеств, членом которой был избран в 1815. В 1812 стал президентом
Общества художников Шотландии. В 1822 возведен
Георгом IV в рыцарское звание, а в 1823 объявлен
Его Величества миниатюристом в Шотландии. Большинство образов, созданных Реберном, исполнено
мужественности и внутренней значительности, даже
в женских портретах чаще подчеркивается сила характера, нежели мягкость и женственность. Манера
художника еще до посещения Италии отличалась
энергичностью и решительностью. Он не делал ни
подготовительных рисунков, ни предварительных
набросков на холсте, писал широким, порой размашистым мазком, сочетая яркий колорит и глубокие
контрасты света и тени, нередко используя резкую
тень, падающую от шляпы на лицо. Мастерская художника была специально оборудована таким образом, чтобы добиваться наиболее выразительных световых эффектов, удовлетворявших его стремление к
обобщенной, монументальной форме и драматизации образа. В 1790-х его палитра становится строже,
хотя живопись остается столь же смелой. Возрастает
напряжение линии контура, появляется интерес к
профильному изображению, темному силуэту на
светлом фоне, усиливается внутренняя экспрессия
образов. Реберн обычно следовал характерной для
английского искусства 18 в. постановке фигур, но
иногда бывал чрезвычайно оригинален, как в «Портрете пастора Р. Уокера на коньках» {1784, Эдинбург,
Нац. галерея Шотландии). Порой его полотна несут
на себе печать экзотичности, как в изображении
«Полковника А. Макдонелла оф Гленгерри» (1800—
12, там же), где сочетаются поза Аполлона Бельведерского и народный шотландский костюм. Реберн
был чрезвычайно плодовитым художником, он оставил после себя более тысячи полотен, создав целую
галерею знаменитостей Эдинбурга, став олицетворением национальной школы живописи Шотландии.
Другие произв.: «Супруги Кларк на прогулке» (ок.
1790, Блессингтон, собрание Бейт); «Портрет Элинор Эркхарт» (ок. 1795, Вашингтон, Нац. галерея);
«Портрет В. Скотта» (1822); «Портрет Маргариты
Скотт Монкриф» (ок. 1814; оба — Эдинбург, Нац.
галерея Шотландии).
Лит.: Greig J. Sir Henry Raeburn, R.A. His Life and Works.
London, 1911; Baxandall D. Raeburn. Exhibition Catalogue.
Edinburgh, 1956.

T.B.
РЕЙНОЛДС, Джошуа (Reynolds, Joshua). 1723, Плимптон, Девоншир — 1792, Лондон. Английский живописец, теоретик искусства и художественный деятель. Крупнейший портретист 18 в., один из наиболее
значительных мастеров в истории английского искусства. Родился в семье священника англиканской

364

церкви, бывшего также директором классической
школы и впоследствии членом попечительского совета Баллиол-Колледжа в Оксфорде. В распоряжении будущего художникабыла большая библиотека,
включавшая книги по теории живописи. В 1740, исполненный самых возвышенных идей, он отправился в Лондон, будучи уверенным, что никогда не станет заниматься столь низким жанром, как портрет.
Однако его учителем оказался известный в то время
портретист Т. Хадсон. У него Рейнолдс провел три
года и еще до окончания обучения начал свою художническую деятельность, которую продолжил в Девоншире в качестве местного портретиста. Ранний
стиль мастера сложился под воздействием отчасти
Ван Дейка, но главным образом Рембрандта, влияние которого особенно сильно чувствуется в «Автопортрете» (ок. 1747, Лондон, Нац. портретная галерея). Уже в этом холсте проявился композиционный
дар живописца, интерес к эффектам освещения,
стремление преодолеть внешнюю и внутреннюю статику образа, внося элементы драматургии, понуждающие зрителя домысливать сюжетную сторону портрета.
В 1749 Рейнолдс уезжает в Европу. Два года живет в Риме (1750-52), изучая античность и наследие
великих мастеров Возрождения. Проводит три важных для него месяца в Венеции, посещает Флоренцию, Болонью, Парму. Совершенствуя свою кисть,
сделал множество набросков и этюдов маслом, пытаясь проникнуть в секреты построения формы у Микеланджело и Рафаэля, открыть тайну светоносной
живописи венецианцев, в особенности Тициана.
Возможно, уже тогда зародилось стремление художника к сочетанию особенностей английской национальной школы живописи с высокой классической
традицией Италии.
В 1753 обосновался в Лондоне. Слава пришла к
нему очень быстро. Уже «Портрет коммодора Кеппела» (1753—54, Гринвич, Нац. морской музей), на
корабле которого он отплыл в свое время в Италию,
принес первый успех. К 1760-м мастер оставил позади всех своих соперников, включая Ремзи, и стал
самым знаменитым лондонским портретистом. Его
произведения оценивались в два раза дороже, чем
Гейнсборо. Наследие, оставленное Рейнолдсом, огромно. Имея большое количество заказов, он вынужден
был прибегать к услугам помощников при написании драпировок. Но именно благодаря творческой
энергии и работоспособности мастера была создана
целая «галерея без стен», донесшая до нас облик,
характер и вкусы английского общества 18 в. Его
моделями были крупные аристократы, государственные и политические деятели, военные, поэты, актеры, ученые. Он сам входил в круг интеллектуальной

РЕЙНОЛДС
элиты своего времени, был дружен с видными членами партии вигов, художественным критиком и
автором «Словаря английского языка» С. Джонсоном, писателями О. Голдсмитом и Л. Стерном, актером Д. Гарриком. Благодаря учености и проповедуемому культу знания он сумел повысить социальный
статус художника и утвердить престижность занятия
искусством подобно науке и философии, хотя сам
он был человеком нелегким, обладая деятельной самолюбивой натурой, слыл большим снобом, не терпел соперников и был снисходителен к ним только
после их смерти.
В 1760-е Рейнолдс был активным участником
выставок Общества художников, а в 1768 стал одним
из членов-учредителей Королевской Академии художеств и первым ее президентом. В 1764 был в числе членов-учредителей Литературного клуба. В 1769
удостоен рыцарского звания, и следующие 20 лет авторитет его был непререкаем. Он публиковал статьи
в журнале «Idler» (1759—60). «Речи» (1769—90), произносимые им ежегодно на торжественном акте в
Академии, также были изданы впоследствии (1798).
Прозвучавшие в них идеи разрабатывались в отдельности и ранее, начиная с эпохи Возрождения, но,
собранные воедино, они стали классическим выражением академической доктрины «большого стиля»
(Grand Manner). Рациональная в своей основе, она
противостояла нарождающемуся романтизму с его
приоритетом чувства и эмоции. Рейнолдс рассматривал вкус с позиций неоклассицистической традиции, как способность различать истинное и ложное,
считая наиболее важным в его верном формировании обращение к разуму и философии. Основным
критерием вкуса является подражание природе. Под
этим Рейнолдс подразумевал обобщенную природу,
этос. Целью искусства ему представлялось моральное совершенствование человека. Следовало вдохновляться благородными и возвышенными темами,
избегая низкого (в этом помимо прочего заключалась скрытая полемика с Хогартом), и придерживаться твердых правил искусства (тезис, вызывавший яростные возражения Блейка). Рейнолдс считал, что
после Микеланджело искусство постепенно деградировало. Не отвергая свободы индивидуальной манеры художника, он полагал необходимым в качестве примера всегда иметь в виду великие творения.
Одно из главных значений «Речей» состоит в том,
что они легли в основу системы академического художественного образования.
Практика же самого Рейнолдса в известной мере
противоречила изложенной доктрине. Его искусство
отличалось редким творческим разнообразием. В лучших своих произведениях он умел сочетать достоинство и величие «большого стиля» с неподдельным

Джошуа Рейнолдс. Портрет Нелли О'Брайен.
1760-1762. Лондон, Собрание Уоллес

чувством, глубоким психологизмом, достигая простоты, проникновенности и живописной свободы.
В истории живописи мало художников, которые могли бы в своих портретах с такой силой передать концентрацию чувств и интеллекта. Обладая чувством
реальной формы, он с точностью отбирал предметное окружение моделей, раскрывающее образ или
заложенную в портрете идею. В более общем плане
в его творчестве можно выделить два типа портрета.
Один связан со стремлением «поднять» портретное
искусство посредством классических образцов и ассоциаций. Такого рода композиции, иногда наделенные большой долей помпезности, дополняются аллегорическими персонажами и деталями, чаще всего
взятыми из античной мифологии и искусства. В их
окружении дается идеализированный образ модели,
порой представленной также в облике античного божества. Примером может служить композиция «Три
грации, украшающие гирляндами герму Гименея»
(«Портрет сестер Монтгомери», 1774, Лондон, Галерея Тейт) или знаменитый «Портрет Сары Сиддонс»
(1783—84, Сан-Марино, Калифорния, Художественная галерея Хантингтон), являющийся квинтэссенцией этой линии его живописи. Великая актриса
изображена в облике музы Трагедии, восседающей
на вознесенном на облаке троне. Ее сопровождают
аллегорические персонажи, символизирующие Отчаяние и Милосердие (по другой трактовке, Злодеяние

365

РЕЙСДАЛ
и Раскаяние). Театральность, которую иногда придают произведениям Рейнолдса элементы «большого стиля», в данном случае имеет внутреннюю логику и соответствует избранной модели. Другой тип
портрета — обычно это изображения хорошо знакомых художнику людей — в большей мере интимный,
лишенный помпезных атрибутов, психологически насыщенный и тонкий. В детских и женских образах
больше лиризма и непосредственности, в мужских
дается намек на род занятий, подчеркивается сила
ума и характера. К этому типу относится одна из
вершин искусства мастера — «Портрет Нелли О'Брайен» (1760—62, Лондон, Собрание Уоллес), пленяющий открытостью чувства и глубиной человеческого
обаяния модели, воплощенных в прекрасной живописной форме. Фигура сидящей молодой женщины,
написанная в саду, пронизана солнечным светом. Богатство и красота рефлексов, особенно золотисторозовой гаммы, придают живую телесность и трепетность изображению и как бы предвещают более
позднюю пленэрную живопись. Хотя в академической доктрине уделено больше внимания классической линии и пластической форме и большинству
композиций Рейнолдса действительно свойственна
чистота и ясность рисунка, сам мастер был замечательным колористом. Порой он бывал даже бравурным, оперируя полнокровными формами, в которых
жили отзвуки барочной живописи. К сожалению, эксперименты с пигментами, особенно увлечение битумом, использовавшимся мастером в подмалевках,
сильно разрушило красочный слой на многих его
полотнах.
Рейнолдс часто строил композиции своих холстов с большой выдумкой, проявляя разнообразие и
оригинальность в подходе к моделям. Он не боялся
вводить в портреты черты жанровости, объединяющие персонажей в групповых изображениях общим
действием («Портрет сестер Уолдгрейв», 1780, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии). В 1781 художник
посетил Голландию и Фландрию, где проявил интерес к искусству Рубенса. Воздействие великого фламандца ощущается в двух полотнах, написанных Рейнолдсом по заказам Екатерины II и князя Потемкина
(«Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных
Герой», 1786—88, ГЭ; «Воздержанность Сципиона
Африканского», 1788—89, там же). В 1784 стал, наконец, главным художником короля Георга III, хотя
между ними никогда не было тесных отношений изза политической оппозиционности Рейнолдса, его
связей с вигами. В последние годы творчества мастер пробовал силы в исторической живописи, не связанной с классицистическими сюжетами («Макбет
и ведьмы», 1789, Петуорт, Сассекс, собрание лорда
Эгремонта). За три года до смерти мастер вынужден

366

был оставить работу из-за постигшей его слепоты.
После кончины ему были отданы почести как человеку, составлявшему национальную гордость Великобритании. Похоронен в соборе св.Павла в Лондоне. Другие произв.: «Портрет С. Джонсона» (ок. 1756.
Лондон, Нац. портретная галерея); «Портрет Л. Стерна» (1760, там же); «Портрет графини Спенсер с дочерью» (1760—61, Олторп, собрание графа Спенсера); «Портрет У. Гастингса» (1766-68, Лондон, Нац.
портретная галерея); «Портрет Д. Гаррика с женой»
(1772—73, там же); «Автопортрет» (ок. 1773, Лондон,
Королевская Академия художеств); «Портрет сэра
Дж. Бенкса» (1773, там же); «Портрет Джен, графини Харрингтон» (1777—79, Сан-Марино, Калифорния, Художественная галерея Хантингтон); «Портрет адмирала Кеппела» (1780, Лондон, Галерея Тейт);
«Портрет леди Лавинии Спенсер» (1782, Олторп, собрание графа Спенсера); «Портрет Джорджианы, герцогини Девонширской с ребенком» (1786, Чатсуорт,
собрание герцога Девонширского); «Портрет лорда
Хитфилда» (1787—88, Лондон, Нац. галерея); «Невинный возраст» (1788, Лондон, Галерея Тейт).
Лит.: Reynolds J. The Discourses. London, 1905; Graves A.
and van Cronin W. A History of the Works of Sir Joshua Reynolds.
Vol. 1-4. London, 1899-1901; Waterhouse E.K. Reynolds. London,
1973.

Т.Е.
РЕЙСДАЛ, Саломон ван (Ruysdael, Ruisdael, Salomon
van). 1600—03, Иарден, Сев. Голландия — 1670, Хар-

лем. Голландский живописец. С 1616 работал в Харлеме; в 1623 — член гильдии живописцев. Испытал
влияние Э. ван Велде. Писал пейзажи и натюрморты.
В 1690-х Рейсдал оказался близок Я. ван Гойену в
композиционных и живописных приемах, создающих обобщенный образ равнинной природы Голландии. Небольшие пейзажи, ничем не ограниченные с
краев, с низким горизонтом и простором огромного
облачного неба написаны в серебристо-серой тональности, передающей влажность воздуха, смягчающего резкие очертания предметов. В 1640-е, в период
творческой зрелости Рейсдала, излюбленным мотивом творчества которого было изображение полноводных голландских рек с селениями и деревьями
на низких берегах, его композиции достигли ясной
простоты и уравновешенности, а цветовая гамма —
большего, чем у Гойена, разнообразия коричневатых, красно-желтых и зеленоватых тонов. Произв.:
«Речной пейзаж» (ок. 1630), «Пейзаж с паромом»
(1649; обе — Амстердам, Рейксмузеум); «Речной пейзаж» (1631), «Переправа через реку» (обе — ГМИИ);
«Пейзаж с фигурами» (ГЭ); «Речной пейзаж близ Харвена» (Гаага, Маурицхейс); «Паром» (1657, Антверпен, Королевский музей изящных искусств); «Башня у проезжей дороги» (Мюнхен, Старая пинакотека).

РЕЙСДАЛ

Соломон ван Рейсдал. Башня у проезжей дороги.
Ок. 1660. Мюнхен, Старая пинакотека

Один из самых поэтичных речных пейзажей художника — «Переправа на пароме в окрестностях Арнема» (1651, ГЭ), в котором сочетание слегка затененного переднего плана и тающего в яркой дымке
далекого водного горизонта создают впечатление
необъятной воздушной глубины.
Лит.: Stechow W. Salomon van Ruysdael. Berlin, 1938;
Levey M. Ruisdael: Jacob van Ruisdael and other painters of his
family. London, 1977.

Т.К.

им обобщающий, приподнятый над повседневностью характер.
Попытки восстановить четкую творческую эволюцию мастера сопровождались немалыми трудностями, одна из которых состояла в том, что он датировал в основном только ранние работы; и по сей
день установление отдельных ее этапов вызывает разногласия среди исследователей. К периоду творческой зрелости Рейсдала (сер. 1650-х — кон. 1660-х)
принадлежат его лучшие произведения, создающие
картину природы, полную мощного величия и драматической изменчивости жизни, пластической осязательности форм, динамики свето воздушной среды
и напряженности колорита, богатого тональными оттенками.
В содержательном и многоплановом творчестве
Рейсдала с равной степенью образного проникновения и эмоциональной глубины запечатлены спокойные по настроению широкие голландские равнины,
виды городов и различных зданий («Равнина», Берлин, Гос. музеи; «Вид Амстердама», Гаага, Маурицхейс; «Вид Гарлема», «Ветряная мельница в Вейке
близ Дурстеде», 1670, обе — Амстердам, Рейксмузеум; «Вид деревни Эгмонд», ГМИИ; драматические
пейзажи с заброшенными руинами (среди них знаменитое, озаренное мертвенным грозовым светом
«Еврейское кладбище», 1660, Дрезден, Картинная галерея, вариант в Детройте, Институте искусств); море
в ясную и бурную погоду («Морской берег», ГМИИ;
«Бурное море», Берлин, Гос. музеи; Франкфурт-наМайне, Штеделевский художественный институт);
вековые деревья, лесные чащи, стоячие болотные
воды («Лесной вид», 1653, Амстердам, Рейксмузеум;

РЕЙСДАЛ, Якоб ван (Ruysdael, Ruisdael, Jacob van).
1628 или 1629, Харлем — 1682, Амстердам. Голландский живописец, рисовальщики офортист. Племянник и, возможно, ученик С. ван Рейсдала. Работал в
Якоб ван Рейсдал.
Харлеме, с 1648 — член гильдии живописцев. ПерВетряная мельница в Вейке близ Дурстеде.
воначально находился под влиянием гарлемских пей1670. Амстердам, Рейксмузеум
зажистов П. Поттера, Я. ван Гойена, X. Сегерса, А. ван
Эвердингена, К. Врома; в 1650-х его художественный кругозор значительно расширился, чему способствовали путешествия по Голландии и в компании Н. Берхема по Западной Германии, обогатившей
молодого художника новыми впечатлениями от горной природы, обширных лесных массивов и средневековой архитектуры. Ок. 1656 Рейсдал поселился в
Амстердаме, в 1676 получил в Казне степень доктора медицины и в том же году был включен в список
амстердамских врачей. Я. ван Рейсдал — один из
крупнейших пейзажистов европейской живописи.
Уже в ранних произведениях 1640-х, связанных с традицией голландского пейзажа 1-й половины 17 в.,
запечатлевая непосредственные впечатления от окрестностей Харлема («Домик в роще», 1646; «Пейзаж с путником», 1647, обе — ГЭ; «Дюнный пейзаж», Мюнхен, Старая пинакотека), он сумел придать

367

РЕМБРАНДТ

«Дорога в лесу», Вена, Художественно-исторический
музей; «Болото», «Речка в лесу», обе — ГЭ); суровые
замки на высоких холмах («Замок Бентхейм», 1653,
Блессингтон, собрание Бейт); зимние вечера в засыпанных снегом и скованных холодом маленьких селениях («Зима», 1660, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт). Произведения
последних лет жизни Рейсдала, изображающие фантастические горные пейзажи с низвергающимися водопадами и называемые иногда видами Норвегии (в
которой он никогда не был), полны сурового величия («Горы в Норвегии», «Водопад», обе — ГЭ). Рассчитанное на сильное эмоциональное воздействие,
искусство Рейсдала с его философским осмыслением образов не пользовалось при жизни художника
большим успехом. Он умер нищим, в амстердамской богадельне.
Лит.: Фехнер Е.Ю. Якоб ван Рейсдала и его картины в
Государственном Эрмитаже. Л., 1958; Rosenberg 3. Jacob van
Ruisdael. Berlin, 1928; Simon K.E. Jacob van Ruisdael. Berlin,
[19301; Levey M. Ruisdael: Jacob van Ruisdael and other painters
of his family. London, }911\SliveS.,HoetinkA. Jacob van Ruisdael.
New York. 1981.

Т.К.
РЕМБРАНДТ, Харменс ван Рейн (Rembrandt, Harmesz
van Rijn). 1606, Лейден — 1669, Амстердам. Голландский живописец, рисовальщик, офортист. Родился в
семье зажиточного владельца мельницы. После окончания латинской школы и недолгого пребывания в
Лейденском университете (1620) начал обучаться у
второстепенного местного живописца Я. Сванненбурха (1621—24), а затем завершил художественное
образование в Амстердаме (1624—25) у Ластмана. Отказавшись от традиционной поездки в Италию, вернулся в Лейден, где вместе с другим учеником Ластмана, своим другом Я. Ливенсом, открыл мастерскую.
Искусство Рембрандта с его глубиной этических
проблем в познании духовного мира человека, воплощенное в образах Ветхого и Нового Завета,
истории, мифологии и проникнутое волнующей жизненной правдой, далеко выходит за пределы национальной школы, принадлежит мировой культуре
человечества. Преображение обыденного в общезначимые явления высокой красоты, достигнутое с той
степенью эмоциональной насыщенности, которой до
него не знала европейская живопись, неразрывно связано с уникальными изобразительными средствами
мастера, среди которых одухотворяющая роль принадлежит светотени. Особенности творческого метода Рембрандта, шедшего по пути неуклонного
подъема, складывались постепенно.
Уже в небольших картинах с тщательно переданными деталями, живописных набросках,
рисунках, офортах раннего лейденского периода
(1625-31), отмеченного исканиями творческой са-

368

мостоятельности, но еще зависимого от влияния
П. Ластмана («Принесение во храм», ок. 1627, Гамбург, Кунстхалле), утрехтских караваджистов («Меняла», 1627, Берлин, Гос. музеи), обнаруживается широта тематических интересов молодого художника.
пытливое изучение им натуры, внимание к человеку, его внешнему своеобразию, изменчивой мимике
лиц — в портретах близких людей и первых автопортретах (1629, Кассель, Картинная галерея; Гаага, Маурицхейс; 1630, Будапешт, Музей изобразительных
искусств). После переезда в Амстердам в 1631 Рембрандт становится знаменитым живописцем, окруженным многочисленными заказчиками и учениками.
Женитьба в 1634 на молодой патрицианке Саскии
ван Эйленбурх приобщает художника к зажиточной
среде; он ведет широкий образ жизни, покупает богатый дом, отдается своей страсти коллекционирования картин, гравюр, античной скульптуры, дорогих художественных изделий, оружия, музыкальных
инструментов; многие сокровища коллекции служили
реквизитом в его картинах. Славу Рембрандту в Амстердаме сразу же приносит групповой портрет «Анатомия доктора Тульпа» (1632, Гаага, Маурицхейс) с
его строгой построенностью, психологическим единством всех действующих лиц — внимательных слушателей лекции по медицине. Заказные портреты
этих лет подчас отмечены парадным характером,
вниманием к декоративным деталям и пышным аксессуарам («Мартин Дай», «Матхельда ван Дорн»,
1634, Париж, собрание Ротшильда), другие же более
сдержанны («Портрет Виллема Бургграфа», 1633,
Дрезден, Картинная галерея). Поиски нетрадиционной трактовки модели в разных, несколько театрализированных обличьях и в фантастических одеяниях в основном сосредоточены в многочисленных
автопортретах и портретах юной Саскии, то смеющейся (1633, Дрезден, Картинная галерея), то в виде
античной богини Флоры (1634, ГЭ; 1633, Лондон,
частное собрание), то изображенной строго в профиль, в роскошном одеянии (ок. 1634, Кассель, Картинная галерея). Отпечаток внешней бравурности в
произведениях 1630-х в гораздо большей мере, чем
проявлением творческой незрелости, обусловлен
непосредственностью самой натуры художника, избытком жизненных сил. В окрашенный личным
переживанием ликующий образ им решительно преобразован «Автопортрет с Саскией на коленях» (1635,
Дрезден, Картинная галерея).
Более противоречивы и неоднородны искания
мастера в сюжетных композициях 1630-х, в которых
его увлечение внешними эффектами смыкалось с
приемами итальянского барокко («Жертвоприношение Авраама», 1634, ГЭ), многофигурных композиций Рубенса («Снятие с креста» из большого цикла

РЕМБРАНДТ

Рембрандт. Отречение апостола Петра.
1660. Амстердам, Рейксмузеум

«Страстей Христа», 1636—39, по заказу штатгальтера
Фредерика Генриха, Мюнхен, Старая пинакотека;
ГЭ), искусственной драматизацией действия караваджистами («Ослепление Самсона», 1636, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный
институт, из цикла, посвященного Самсону; другие
картины цикла в Дрездене, Картинная галерея; Берлине, Гос. музеи).
Особое место в творчестве 1630-х принадлежит
крупномасштабному полотну на мифологический
сюжет «Даная», нарушающему традиционные представления о классическом женском идеале и выявляющему в образе некрасивой и немолодой женщины индивидуальное живое человеческое чувство,
полное трепетного ожидания счастья. Эмоциональное решение картины находит адекватное выражение в золотистой светоностности ее живописи. Как
показали новейшие исследования, «Даная», обычно
датируемая 1636, во многих частях была заново написана во 2-й половине 1640-х в широкой и смелой
манере.
24 Зак. 5100.

1630-е отмечены успехами Рембрандта в области офорта, где значительное место занимают жанровые сцены, изображение жизни социальных низов.
Подготовляемый всем предшествующим развитием творчества разрыв художника со вкусами буржуазного голландского общества, сопровождаемый
утерей благосостояния, растущим обнищанием и горестными личными утратами — смертью малолетних детей, матери, а в 1642, вскоре после рождения
сына Титуса, смертью Саскии, — составляет тот драматический контекст жизненных обстоятельств, на
фоне которого все глубже выявляет себя зрелый этап
его творчества 1640—1650-х. Одним из основополагающих свидетельств этого нового, неизмеримо более сложного, необычного и недоступного современникам искусства стала судьба огромного группового
портрета членов гильдии амстердамских стрелков,
известного под поздним (1808) ошибочным названием «Ночной дозор», вызванным тем, что долгие
годы (реставрация 1946—47) потемневший лак скрывал настоящие краски картины. Монументальное

369

РЕМБРАНДТ

создание Рембрандта (1642, Амстердам, Рейксмузеум), запечатлевшее внезапное выступление в поход
стрелковой роты, возглавляемой ее командирами,
решено им как массовая сиена, пронизанная движением толпы конкретных и безымянных персонажей
и построенная на мерцающем контрасте ярко освещенных цветовых пятен и затененных зон. Создающая впечатление разнобоя и напряженности случайность запечатленной на полотне ситуации вместе с
тем проникнута торжественностью и героическим
подъемом, сближается по своему звучанию с исторической композицией. Получившая широкую известность, картина Рембрандта была, однако, отвергнута заказчиками. Слава живописца постепенно
меркнет. Он целиком уходит в сферу творчества, обретающего все большую глубину и зрелость в новых
темах и образах, в которых раскрытие внутреннего
мира человеческой личности в нерасторжимом единстве с окружающей пространственной средой становится главным. Впервые использование светотени
в ранних работах («Апостол Павел», ок. 1629—30,
Нюрнберг, Германский нац. музей; «Симеон во храме», 1631, Гаага, Маурицхейс) утверждается в качестве ведущего изобразительного средства, усиливающего эмоциональную выразительность образа.
Чередование светлого и темного создает ощущение
окружающей человека воздушной среды, порождает
особую духовную атмосферу картины, выявляя ее драматическое или лирическое звучание. В 1640-х художник обращается в религиозной тематике к высоким нравственным идеалам, к поэзии повседневной
жизни, одухотворенной патриархальной чистотой семейного уклада, родственной близостью людей, чувствами сострадания, материнской любви («Прощание
Давида с Ионафаном», 1642, ГЭ; «Святое семейство»,
1640, Лувр; 1645, ГЭ; 1646, Кассель, Картинная галерея; сюжетные истории Товита, в т. ч. «Жена Товита с козленком», 1645, Берлин, Гос. музеи; «Поклонение пастухов», ок. 1646, Лондон, Нац. галерея;
«Христос в Эммаусе», 1648; «Милосердие самарянина», 1648, обе — Лувр). Даже в монументальном полотне «Жертвоприношение Маноя» (1641, Дрезден,
Картинная галерея) внимание художника сосредоточено не на драматургии действия, а на отрешенном внутреннем состоянии супружеской четы.
В живописи 1640-х Рембрандт уделял внимание
пейзажу, развивая традицию X. Сегерса в изображении романтически взволнованной природы («Пейзаж с руинами на горе», 1650, Кассель, Картинная
галерея; «Пейзаж с мельницей», ок. 1650, Вашингтон, Нац. галерея). Вместе с тем его привлекали и
простые сельские уголки, отмеченные непосредственной свежестью работы с натуры («Зимний пейзаж»,
1646, Кассель, Картинная галерея).

370

Жизненные невзгоды, воспитание сына, материальные заботы, перед которыми Рембрандт оказывается совершенно беспомощным, отныне разделяет с ним скромная молодая служанка Хендрикье
Стоффельс, привлекательный и женственный образ
которой угадывается во многих картинах («Девушка
у окна», 1646, Дульвич, Картинная галерея; «Вирсавия», 1654, Лувр; «Купающаяся женщина», 1654.
Лондон, Нац. галерея).
В искусстве Рембрандта 1650-х центральное место занимает новый, доселе незнакомый европейской живописи тип портрета-биографии, наделенный
неповторимостью психологического состояния человека и словно развивающимся во времени потоком
переживаний. Моделями художника часто служили
пожилые люди — воплощение жизненной мудрости
и горестных испытаний, выпавших на их долю («Старик в красном», ок. 1652—54; «Старый еврей», 3654;
«Портрет старушки», 1654; все — ГЭ; «Портрет жены
брата», 1654, ГМИИ; «Человек в золотом шлеме»,
ок. 1651, Берлин, Гос. музеи; «Женщина с гвоздикой», ок. 1665—68, Нью-Йорк, Музей Метрополитен). К высшим достижениям искусства Рембрандта
принадлежат портреты его друзей — Николаса Брейнинга (1652, Кассель, Картинная галерея), сидящего
в непринужденной позе с изменчивым, передающим
тончайшие оттенки чувства выражением обаятельного лица, озаренного скользящим светом, и мецената, поэта Яна Сикса (1654, Амстердам, Рейксмузеум), который в задумчивости остановился, натягивая
на руку перчатку. Господствует состояние глубокой
сосредоточенности и редкая для позднего Рембрандта, обычно прибегающего к более монохромным золотисто-коричневым тонам, насыщенность колорита: красный плащ с золотыми галунами, серый
камзол, черная шляпа, белый воротник, рыжие волосы образуют великолепное красочное единство.
Среди портретов Хендрикье (1652, Лувр; 1655, Мюнхен, Старая пинакотека; 1660, Нью-Йорк, Музей
Метрополитен) портрет 1658 (Берлин, Гос. музеи) с
полуфигурой молодой женщины в обрамлении окна
полон душевной гармонии, доброжелательности,
покоя. Неоднократно портретируя Титуса, начиная
с детских лет, в виде сказочного принца (1648, Ричмонд, собрание Кук), затем в 1655 (Нью-Йорк, Музей Метрополитен; Роттердам, Музей Бойманс-ван
Бейнинген), художник создает удивительный по хрупкой красоте и одухотворенности, словно сотканный
из солнечных лучей образ сына, читающего книгу
(1656, Вена, Художественно-исторический музей).
Проходящее через всю творческую жизнь Рембрандта создание автопортретов, в которых, отходя от их
случайного мимолетного аспекта, он все глубже вовлекает зрителя в мир своих сокровенных пережива-

РЕМБРАНДТ

ний, — уникальное явление в мировой живописи.
Многочисленные автопортреты (1640, Лондон, Нац.
галерея; 1646, Лондон, Бэкингемский дворец; 1658,
Нью-Йорк, собрание Фрик; 1652, 1666, Вена, Художественно-исторический музей; 1660, Нью-Йорк,
Музей Метрополитен; Лондон, Кенвуд-Хаус; Лувр;
1661, Уффици) отражают изменение облика, душевного состояния, самооценку художника и познание
им собственного мира.
Самый поздний и самый зрелый групповой портрет Рембрандта изображает старшин цеха суконщиков и называется «Синдики» (1662, Амстердам, Рейксмузеум). В простой и спокойной композиции, где
огромная роль принадлежит световой и воздушной
среде, ясная тектоничность общего построения сочетается с живым движением фигур — остро-индивидуальных портретов современников, образующих
тесно спаянную группу, торжественную благодаря
точке зрения снизу и вместе с тем активно включающую зрителя в сферу своего психологического воздействия.
К 1650-м принадлежат лучшие офорты Рембрандта, отличающиеся необычайным тематическим разнообразием и впечатляющей образной силой. Бесчисленны великолепные рисунки мастера, не только
композиционные эскизы для картин и офортов, но
и поразительно свободные, живые наброски всего
того, что привлекало его внимание. Графика Рембрандта — независимая область творчества, достижения которой равновелики достижениям его в области живописи.
В 1656 Рембрандт объявлен несостоятельным
должником, на аукционах 1657—58 распродается его
имущество и художественная коллекция, в 1660 он
переселяется на Розенграхт, в один из беднейших
районов Амстердама. Хендрикье и Титус безуспешно пытаются поправить материальные дела организацией торговли художественными произведениями.
В 1663 умирает Хендрикье, в 1668 — Титус. В одном
из поздних и трагичных автопортретов (1668, Кёльн,
Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг) художник не щадит себя перед зрителем, демонстрируя с некоторым
вызовом свою старческую немощь, искаженные горькой усмешкой черты лица, состояние безмерного одиночества. Но в написанном в год смерти автопортрете (1669, Гаага, Маурицхейс), словно преодолев
приступ отчаяния, он вновь спокоен, собран перед
ударами судьбы.
В последнее десятилетие творчество Рембрандта
достигает своей вершины. Монументализируя человеческий образ, он обращается к излюбленному типу
полуфигурной композиции с немногими укрупненными фигурами, приближенными к передней плоскости холста. Активное действие отсутствует, статич-

ные, внешне сдержанные персонажи, подчас окутанные сиянием парчовых одежд, выступают из окружающего их затененного пространства. Господствующие темные золотисто-коричневые тона подчиняют
себе все краски, среди которых особая роль принадлежит горящим изнутри, подобно тлеющим углям,
оттенкам красного. Густые рельефные мазки, пронизанные движением светоносной красочной массы, сочетаются в затененных зонах с написанными
тонким слоем прозрачными лессировками. Фактура
красочной поверхности произведений позднего Рембрандта кажется мерцающей драгоценностью. Волнующая человечность его образов отмечена печатью
таинственной красоты. Попытки словесного описания этих произведений исключительно трудны.
Внимание художника привлекают необычные,
торжественные моменты человеческого бытия, кульминации сильных чувств и переживаний. Иногда образы отличаются просветленно-возвышенным характером («Иаков, благословляющий сыновей Иосифа»,
1656, Кассель, Картинная галерея; «Еврейская невеста», по-видимому, изображение Исаака и Ревекки,
1666, Амстердам, Рейксмузеум), но чаще исполнены
глубокого психологического драматизма («Отречение
апостола Петра», 1660, Амстердам, Рейксмузеум; картины на сюжеты библейской книги Эсфири — «Ассур, Аман и Эсфирь», 1660, ГМИИ; «Падение Амана», 1665, современное название «Аман узнает свою
судьбу», ГЭ; «Мардохей перед Эсфирью и Артаксерксом», 1658, Бухарест, Музей изобразительных искусств). Один из шедевров Рембрандта в наших собраниях — московская картина, совсем небольшая
сравнительно с другими полотнами, захватывает редкой напряженностью; изображен драматический момент, когда за пиршественным столом царица Эсфирь разоблачает перед грозным царем Артаксерксом
коварство его любимца визиря Амана. Зритель не
только видит эти застылые, внешне разобщенные,
но тесно связанные роковой страшной связью фигуры в мерцании переливающихся и тлеющих в золотистой мгле красок, но словно слышит тишину, наступившую после слов, произнесенных Эсфирью.
Суровый драматизм более одноплановой героической тональности отличает «Заговор Цивилиса»
(1661, Стокгольм, Нац. музей), вождя племени батавов, предков нидерландцев, восставших против римлян — центральную часть огромной композиции для
Амстердамской ратуши, не принятой заказчиками.
Произведение Рембрандта на исторический сюжет,
созданное в традиции монументальной ренессансной фрески и включающее неожиданно светлые —
голубые, желтые, зеленые — краски, подчинено чисто рембрандтовской выразительности подчеркнутых
контрастов света и тени. В таких великих картинах

371

РЕМЗИ
мастера, как «Давид перед Саулом» (ок. 1658, Гаага,
Маурипхейс) и «Возвращение блудного сына» (сер.
1660-х, ГЭ), глубокое драматическое напряжение разрешается внутренним просветлением, духовным очищением. Эрмитажное полотно, где крупные неподвижные фигуры представлены во весь рост, написано
в тональном единстве золотистых, коричневых и
красных красок с множеством оттенков и световых
градаций. Заключенная в образах богатая гамма
чувств подчинена проходящей через все творчество
Рембрандта идее всепрощающей любви к человеку,
его трагическому познанию жизни.
В орбиту искусства Рембрандта, оказавшего огромное влияние на живопись Голландии, были вовлечены почти все голландские художники. Будучи
выдающимся педагогом, он придал своей мастерской характер художественной школы. Очень немногие из его учеников сумели сохранить преданность
его творческим принципам. Величие фигуры Рембрандта в мировой живописи оценили только через
два столетия.
ЛтлЛинникИ. Рембрандт ван Рейн [Альбом]. М.. 1956;
Ротенберг Е. Рембрандт Харменс ван Рейн. М., 1956;
Рембрандт. Картины художника в музеях Советского Союза
[Альбом]. Авторы вступительных статей В.Ф. ЛевинсонЛессинг и К.С. Егорова. М., 1971; Егорова К.С. Портрет в
творчестве Рембрандта. М., 1975;Кузнецов Ю.И. Рембрандт.
М., 1988; Ротеноерг ЕМ. Рембрандт, в его кн.: Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы.
М., 1989; Bauch К. Rembrandt. Gemalde. Berlin, 1966; Gerson H.
Rembrandt. Paintings. Amsterdam, 1968; Haak B. Rembrandt. His
Life, his Works, his Time. New York, 1969; Nach Y. The Age of
Rembrandt and Vermeer. Oxford, 1972; Rembrandt and Vermeer,
Exposition. Paris, 1986; Rembrandt. Der Meister und seine Werks,
[Katalog]. T. 1, 2. Miinchen, Paris, London, 1991.
Т.К.
РЕМЗИ, Аллан (Ramsay, Allan). 1713, Эдинбург - 1784,
Дувр. Шотландский живописец. Работал в жанре
портрета. Сын поэта А. Ремзи. Учился сначала в Академии св. Луки в Эдинбурге, затем недолго в Лондоне у шведского портретиста X. Хюсинга (ок. 1734) и
в 1736—38 у Ф. Имперьяли в Риме и Ф. Солимены в
Неаполе. В 1739 обосновался в Лондоне, где быстро
стал одним из ведущих мастеров. Имел мастерскую
также в Эдинбурге. В ранних портретах Ремзи ощущается стремление к т. н. «большому стилю» (Grand
Manner). В постановках фигур явственно читаются
античные прототипы. С другой стороны, уже в 1740-е
в его творчестве появляется тенденция к простоте
композиции, к интимизации образа и внутренней
его выразительности. В 1750-е усиливается интерес
мастера к пейзажным фонам, подчеркивающим эмоциональность портретов. В эти годы главным его соперником становится молодой Рейнолдс. В 1754 Ремзи
снова уезжает в Италию, где его внимание привлекают современные живописцы. Ему также оказались

372

Аллан Ремзи. Портрет жены художника.
1755-1757. Эдинбург,
Национальная галерея Шотландии
близки французские портретисты, такие, как Кантен Натур и Наттье. Не случайно в Риме мастер
работает во Французской Академии. К этому времени относится «Портрет жены художника» (1755—57,
Эдинбург, Нац. галерея Шотландии). В написанном
с пастельной нежностью изображении сочетаются
очарование домашнего уюта, тонкий лиризм и легкая грусть юной модели, предвещающая образы Гейнсборо. По возвращении на родину в 1757 исполнил
«Портрет Георга, принца Уэльского» (Маунт Стюарт, собрание Бьют), будущего короля Англии. Работа так понравилась, что Ремзи был удостоен чести
написать венценосную чету в коронационном платье (картина была тиражирована в многочисленных
копиях). В 1760 Георг III назначил Ремзи своим главным художником, предпочтя его Рейнолдсу. Портреты Ремзи в рост в известной мере возрождали традиции Ван Дейка. Блестящая живописная техника и
точность характеристики присущи самому интересному из них — «Портрету леди Мери Коук» (1762,
Маунт Стюарт, собрание Бьют).
Художник обладал склонностью к интеллектуальным занятиям. Сфера его общения была очень
широкой, он дружил с X. Уолполом, являлся членом
кружка С. Джонсона, состоял в переписке с Вольтером и Д. Дидро. Его моделями были Ж.-Ж. Руссо

РЕНУАР

(между 1766 и 1777, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии), Д. Юм (1766, Эдинбург, Нац. портретная
галерея Шотландии) и др. После 1766 мастер постепенно теряет интерес к занятиям живописью и все
большее внимание уделяет литературным трудам. Его
перу принадлежат книги и эссе на самые разные
темы. Среди них — «Исследование принципов английского стихосложения», «Диалог о вкусе» (1754).
К концу жизни Ремзи был практически забыт как
художник. Однако в истории портретной живописи
Британии он занимает важное место между Хоеартом и Гейнсборо, являясь одновременно крупным
представителем шотландской национальной школы
живописи, линия от которого идет через его ученика
Д. Мартина к Реберну.
Лит.: Smart A. The Life and Art of Allan Ramsay. London, 1952.

T.B.

РЕНИ, Гвидо (Reni, Guido). /575, Кальведзано - 1642,
Болонья. Итальянский живописец. Мастер болонской школы. Учился у Д. Кальварта и Л. Карраччи.
После смерти последнего (1619) возглавил болонскую Академию. Работал в Болонье, Риме, Неаполе.
Наиболее плодотворным является римский период творчества Г. Рени. Он активно осваивает некоторые мотивы Караваджо («Аллегория Милосердия», ок. 1604, Флоренция, Питти; «Распятие св.
Петра», 1602—03, Рим, Ватикан, Пинакотека, и др.).
Еще более существенное место в творчестве художника занимает изучение наследия античности и
Высокого Возрождения, в частности, Рафаэля. Это
классическое начало получило наиболее полное выражение в плафоне «Аврора» (1613—14, Рим, палаццо Роспильози) с его возвышенной красотой образов,
грацией и парящей легкостью движения, гармони-

ческим строем композиции, чистотой светлых, холодных красок. Программный для классицистического направления характер носит вторая значительная работа Г. Рени римского периода «Избиение
младенцев» (1612, Болонья, Нац. пинакотека), где
драматизм происходящего вмешен в точно выверенные формулы композиционного равновесия ритмов
и масс, жизнеподобие персонажей облагорожено
классическими реминисценциями.
После возвращения в Болонью (1619) в творчестве Г. Рени на первый план выходят две тенденции — нарастание умозрительного начала, отвлеченной рационалистичности композиционных схем
(«Иппомен и Аталанта», 1625, Неаполь, Нац. галереи Каподимонте) и религиозная сентиментальность
(«Се человек», Лувр; «Иосиф с младенцем Христом»,
1620-е; «Раскаяние апостола Петра», 1630-е; обе —
ГЭ).
Лит.: Guido Reni. Catalogo della Mostra. Bologna, 1954;
Gnudi C. Guido Reni. Fireoze, 1955.

И.С.
РЕНУАР, Пьер Огюст (Renoir, Pierre Auguste). 1841,
Лимож — 1919, Кань~сюр-Мер, Приморские Альпы.
Французский живописец, график, скульптор. Играл
важную роль в деятельности группы импрессионистов. Художественная одаренность Ренуара проявилась с раннего детства, и родители определили его в
1854 учеником в мастерскую по росписи фарфора
(хотя он в равной степени обнаруживал и музыкальные способности). Работая в мастерской, посещал
Школу рисунка и прикладного искусства на улице
Пти-Каро. Зарабатывал, расписывая гербы, шторы,
веера. Собранные сбережения позволили ему всерьез заняться живописью. С 1862 учится в Школе

Гвидо Рени. Аврора. Фреска в палаццо Роспильози в Риме. 1613—1614

373

РЕНУАР

изяшных искусств в Париже и в мастерской Глейра,
где знакомится с Базилем, Мот, Сислеем. Они пишут этюды в окрестностях Парижа; в 1863 Ренуар
встретил в лесу Фонтенбло Диаза, который посоветовал ему высветлить палитру. В 1864 участвует в
Салоне картиной «Эсмеральда, танцующая с козочкой» (впоследствии им уничтоженной). Знакомится
с Курбе, влияние которого ошутимо в «Харчевне матушки Антони» (1866, Стокгольм, Нац. музей), «Диане-охотнице» (1867, Вашингтон, Нац. галерея).
Новый метод отражения мира, названный впоследствии импрессионизмом, способствовал выработке
собственного творческого видения. Мифологические,
исторические сюжеты вытесняются непосредственными впечатлениями от действительности, современность становится главной темой Ренуара («Семья
Сислея», 1868, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). Художник много работает на пленэре, его
палитра светлеет, все большее внимание он уделяет
передаче световоздушной среды, солнечного освещения, его картины наполняются дыханием жизни, мир предстает в них исполненный вечной изменчивости, движения: «Лягушатник» (1869,
Винтертур, собрание О. Рейнхарта). Ренуар часто
пишет картины на берегу Сены, в Аржантейле, вместе с Моне, однако, в отличие от последнего, его
привлекает не столько пейзаж, сколько человек, атмосфера дружеского общения: «Портрет Моне»
(1872, Париж, частное собрание); «В саду» (1875,
ГМИИ); «После обеда» (1879, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт); «Девушка за шитьем» (1879, Чикаго, Художественный
институт); «Завтрак гребцов» (1881, Вашингтон, собрание Филипс). Отвергаемый Салоном, Ренуар
участвует в первой выставке импрессионистов в
1874: «Танцовщица» (Вашингтон, Нац. галерея);
«Ложа» (Лондон, Институт Курто) и др.; во второй,
в 1876, 15 работами; затем еще в третьей и седьмой.
Постепенно Ренуар приобретает известность своими портретами, с особым вдохновением пишет детей, женщин, а также обнаженную модель: «Мадам
Жорж Шарпантье с детьми» (1876—78, Музей Метрополитен); «Этюд к портрету Жанны Самари»
(1877, ГМИИ). Создается впечатление, что художник испытывал наслаждение от возможности сохранить нетленным чудо молодости, красоты. Это чувство передается зрителю, которого завораживает
грация женских образов, простодушная открытость
прелестных детских лиц. В обиход не случайно вошло выражение «ренуаровская женщина»: «Обнаженная» (1876, ГМИИ); «Девушка с веером» (ок. 1881,
ГЭ); «На террасе» (1881, Чикаго, Художественный
институт); «Женщина на солнце» (1876, Париж,
Музей Орсе).

374

Огюст Ренуар. Обнаженная.
1876. Москва, Государственный музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина

Для полотен Ренуара характерен особый колорит, напоминающий порой цветовую гамму мастеров рококо; он любит розовые, голубые, бледно-зеленые тона, оттеняемые звучным, сочным черным.
Однако, вглядевшись, обнаруживаем, что черного как
такового почти нет: художник использует густые,
очень темные оттенки синего, зеленого, вишневого,
создающие иллюзию черного: «Девушки вчерном»
(нач. 1880-х, ГМИИ). Мастер работает мелким, ясно
различимым мазком, добиваясь трепетной, словно
вибрирующей поверхности, особой свежести в передаче цвета лица, блеска глаз, улыбки: «Портрет
Анриетт Анрио» (1876, Вашингтон, Нац. галерея);
«Девушка с кошкой» (1880, Нью-Йорк, частное собрание). В 1881 Ренуар предпринимает поездку в Алжир, привозит оттуда ряд зарисовок и картин, осенью того же года посещает Италию, делает в Венеции
наброски гондольеров, собора св. Марка. Произведения Рафаэля произвели сильное впечатление на
художника, он начинает строже относиться к рисунку, стремится к четкости линий и форм. Его манера
становится несколько более сухой, «классичной» —
этот период называют «энгровским». Если раньше
главным средством выразительности был цвет,

РИБАЛЬТА

колорит, то теперь начинает играть не менее важную роль рисунок: «Зонтики» (ок. 1880, Лондон, Нац.
галерея); «Купальщица» (1881, Уильямстоун, Институт Кларк); «Танцы в Буживале» (1883, Бостон, Музей изящных искусств); «Большие купальщицы»
(1884-87, Филадельфия, Музей искусств). В 1885 посетил Испанию. В конце 1880-х Ренуар переживает
творческий кризис, находя свои полотна слишком
«засушенными», художник уничтожает некоторые из
них и возвращается к более свободной живописной
манере. Его краски приобретают особую светозарность — т. н. «перламутровый» период: «Девушки за
фортепиано» (1892, Музей Метрополитен), «Заснувшая купальщица» (1897, Винтертур, собрание О. Рейнхарт). Художник с удовольствием пишет своих сыновей — Пьера (р. 1885), Жана (р. 1894), впоследствии
известного кинорежиссера, и Клода («Коко», р. 1901):
«Габриэль и Жан» (1895, Париж, Нац. музей, колл.
Вальтера Гийома), «Урок чтения Коко» (ок. 1906,
Мерион, Музей Барнс). В 1903 Ренуар обосновывается в Кань-сюр-Мер, в собственном доме. Он работает над пейзажами, человеческой фигурой, натюрмортом, в его колорите начинают преобладать
красноватые тона. С годами из-за болезни он не
может держать в руках кисти, и их привязывают, а
вскоре от живописи приходится отказаться. И здесь
происходит подлинное чудо — открывается огромный пластический дар художника. Давая указания
своему помощнику (Гино), мастер создает ряд великолепных скульптур, поражающих мощью форм, весомостью объемов, красотой и гармонией силуэтов
и какой-то торжествующей радостью, жизнеутверждающей силой, заставляющей забыть, что выполнены они старым, изувеченным болезнью человеком:
«Венера» (1913, Париж, частное собрание); «Большая прачка» (1917, Кёльн, частное собрание); «Материнство» (1916, Париж, частное собрание).
Лит.: Воллар А. Ренуар. Пер. с франц. Л., 1934; Ренуар.
[Альбом]. Автор-сост. М. Прокофьева. М., 1966; Ренуар Ж.
Огюст Ренуар. Пер. с франц. (серия «Жизнь в искусстве»).
М., 1970; Перрюшо А. Жизнь Ренуара. Пер. с франц. М., 1979;
Fosca F. Renoir. L'homme et son ceuvre. Paris, 1961; Daulte F.
Auguste Renoir. Catalogue raisonne" de l'ceuvre peint. Vol. I. Figures.
Lausanne, 1971; White B. Renoir. New York, 1984.

B.C.
РИБАЛЬТА, Франсиско (Ribalta, Fransisco). 1565,
Сольсона — 1628, Валенсия. Испанский живописец.
Глава валенсийской школы 17 в. Возможно, учился
у X. Наваррете в Мадриде. Между 1582 и 1599 работал в Мадриде и Эскориале. Изучал картины итальянских мастеров, главным образом венецианцев,
Ф. Цуккаро, Себастьяно дель Пьомбо, Я. Бассано.
Испытал влияние Караваджо. В 1599 переехал в Валенсию, где пользовался широкой известностью и
находился под покровительством архиепископа и ме-

цената Хуана де Риберы, основателя Коллегии Корпус Кристи. В 1607 возглавил в Валенсии объединение живописцев. Возможно, учитель Риберы.
Творчество Рибальты развивалось от подражания эклектическому искусству школы Эскориала
(первая подписанная и датированная 1582 картина
«Пригвождение к кресту», ГЭ) до создания индивидуальной художественной манеры, в которой он самостоятельно и впервые в испанской живописи обратился к изобразительным приемам, родственным
приемам Караваджо: искусственному освещению,
контрастам света и тени, подчеркнутой материальности изображения фигур и предметов в сочетании
с величественной монументальной композицией.
В развитии творчества мастера, долго сохранявшего
черты маньеризма раннего этапа, некоторые периоды времени (1613—15; 1616—20), по мнению исследователей, возможно, были связаны с посещением
Италии, что, однако, документально не подтверждено. Трудность в изучении его искусства объясняется
успехами окрепшей в 1620-е деятельности мастерской и в первую очередь работами талантливого и
рано умершего сына Хуана, которому в настоящее
время приписывают картины, ранее приписываемые
кисти Рибальты.
Основные произведения Рибальты — циклы алтарных картин для церквей и монастырей Валенсии:
для приходской церкви в Альгемеси (1603), где в центральной композиции «Мученичество Сант Яго» художник сохраняет связь с ранним этапом, копируя
эскориальскую картину X. Наваррете того же названия; для Коллегии Корпус Кристи (1603—09) — часть
Главного алтаря «Тайная вечеря» (1605, Валенсия,
Музей изящных искусств) обнаруживает черты нового в построении пространственной композиции,
объединяющей фигуры вокруг круглого стола, в сильных эффектах светотени, в насыщенном теплыми
тонами колорите и выразительности характерных лиц,
динамичных поз и жестов апостолов. Картины 1620
для монастыря капуцинов в Альбарайе «Видение св.
Франциска» (Прадо) и «Св. Франциск, обнимающий
Христа» (Валенсия, Музей изящных искусств) — известные произведения зрелого творчества Рибальты — полны ощущения реальности и вместе с тем
аскетически-суровы, проникнуты мистическим настроением. Чудесное в потоке золотистого света явление музицирующего ангела в сумрачной келье св.
Франциска, в изумлении и восторге приподнявшегося со своего убогого ложа, занимает среди испанских картин на излюбленную тему видений одно из
первых мест по силе внутреннего чувства, достигающего большого напряжения. В создании картин для
картезианского монастыря в Портакоэли (1627—28,
Валенсия, Музей изящных искусств), изображающих

375

РИБЕРА .

Франсиско Рибалъта. Видение св. Франциска.
1620. Мадрид, Прадо
апостолов и четырех евангелистов, одинокие мощные образы которых предвосхищают образы Сурбарана и Риберы, активное участие, по-видимому, принимал Хуан Рибальта.
Лит.: Darby Deiph F. Francisco Ribalta and his school.
Cambridge (Mass.), 1938; Camon AnzarJ. Los Ribaltas. Estudio у
catalogo. Madrid, 1958; Kowal DM. Ribalta у los Ribaltescos. La
evolution del estilo baroccoen Valencia. Valencia, 1985;Domenech
Benito F. Los Ribalta у la pintura valenciana de su tiempo. Madrid,
1987.
Т.К.
РИБЕРА, Хусепе де (Ribera, Jusepe de), итальянское
прозвище Спаньолетто (Spagnoletto — «маленький испанец»). 1591, Хатива, провинция Валенсия — 1652,
Неаполь. Испанский живописец, гравер, рисовальщик. Учился, вероятно, у Ф. Рибалъты в Валенсии.
В 1612 или 1613 уехал в Италию; вначале вел там
полунищенский образ жизни, кочуя по городам и
изучая произведения живописи. В Риме копировал
картины Караваджо, оказавшего на него сильное влияние, а также обращался к творчеству высоко цени-

376

мого им Рафаэля и представителей болонского академизма; в Парме изучал Корреджо; возможно, побывал в Падуе. Вернувшись в Рим, некоторое время
работал в русле караваджизма, но его произведения
валенсийского и итальянского периодов этих ранних лет неизвестны. По-видимому, в 1616 переехал
в Неаполь, в котором прожил до конца жизни. Придворный живописец испанских вице-королей (в 1442
Неаполитанское королевство было присоединено х
Испании); с 1626 — член римской Академии св. Луки.
В 1620-е основное внимание уделял гравюре, в
области которой достиг значительных успехов; немногочисленные работы Риберы позволяют отнести
его к крупнейшим мастерам западноевропейского
офорта 17 в. Во 2-й пол. 1620-х активно обратился к
живописи. Жизнь и работа вдали от родины не помешали Рибере остаться настоящим испанским художником. Тесная связь с итальянской культурой
обогатила его талант новыми гранями, а его творчество — темами и образами, незнакомыми испанскому искусству.
Рибера — художник широкого творческого диапазона (писал картины на религиозные, мифологические сюжеты, портреты), ярко выраженного драматического плана, возвышенных и сильных эмоций.
Традиционное представление о нем как о «кровавом», «жестоком» испанском живописце относится
к литературным домыслам эпохи романтизма. То, что
по преимуществу изображал Рибера, — мученичества святых, их покаяния и экстазы, отшельников и
аскетов, кающуюся Марию Магдалину и раненого
св. Себастьяна — составляло арсенал распространенных образов итальянского барокко. Но Рибера сумел избежать мелодраматизма и ложной патетики барокко, наполнив свои произведения подлинной
силой человеческого страдания и душевной стойкости. Скорбным лиризмом проникнуто его раннее
изображение распростертого на земле умирающего
юноши Себастьяна, за которым во тьме ночи ухаживает св. Ирина и ее служанка (1628, ГЭ). Развиваясь
по пути преодоления караваджизма и обогащения
художественных средств, творчество Риберы освобождалось от некоторой отвлеченности и от подчеркивания внешней выразительности натуры (как, например, в первой датированной и подписанной картине
«Св. Иероним, внимающий звуку небесной трубы»,
1626, ГЭ). Чертами художественной зрелости отмечено «Мученичество св. Варфоломея» (1630, Прадо),
где образ апостола воплощен с такой степенью конкретности, что заставляет искать в нем черты реальной модели. Картина по-настоящему правдива и
вместе с тем проникнута внутренним пафосом; в
редком единстве здесь слиты все элементы художественного языка.

РИБЕРА

С конца 1630-х в живописи Риберы исчезают тяжелые и темные тона, светлеют фоны, серебристые
и золотистые тона объединяются воздушной средой.
Подчас образы необычны, «неправильны» с точки
зрения господствующих академических канонов и
церковных стереотипов. Такова знаменитая «Св.
Инесса» (1641, Дрезден, Картинная галерея), где
изображение прелестной и трогательной христианки свободно от традиционной в духе времени культовой репрезентации и слащавой умильности. Своеобразна сама композиция, построенная по любимому
мастером принципу диагонального движения с угла
на угол крупных живописных пятен. В фигуре святой есть некоторая несоразмерность, ее поза не совсем естественна, а расположение в пространстве
условно, но именно эта угловатость, недоговоренность позволяют острее ощутить поэтическую содержательность образа. Динамичное движение разнообразных коротких и длинных, широких и свободных
мазков, золотистая тональность создают впечатление
почти монохромной живописи. Тональное единство
отличает и «Сон Иакова» (ок. 1639, Прадо), где святой — усталый путник спит на каменистой земле среди выжженного солнцем пейзажа, озаренного теплым
рассеянным светом. Одно из последних произведений Риберы — прекрасное «Поклонение пастухов»
(1650, Лувр), написанное в духе народной жанровой
сцены, происходящей под открытым светлым небом
на фоне гористого пейзажа.

Прадо; «Венера и Адонис», 1637, Рим, Нац. галерея Корсини).
По-разному воспринимаются и образы античных философов, моделями для которых Рибере служили представители социальных низов — от уличного попрошайки «Смеющегося Демокрита» (1630,
Прадо) до «Диогена» (1637, Дрезден, Картинная галерея), сильного человека, умудренного жизненным
опытом.
Изображение не только философов древности,
но и святых католической церкви в образах бродяг и
нищих, в формах монументализированной полуфигурной композиции восходит к караваджизму. Но испанский мастер привносит в них иное звучание, насыщает внутренней содержательностью, подчеркивает
их социальный и национальный аспект. Многие полотна Риберы сочетают принципы сюжетного и портретного образа. Наиболее известен «Хромоножка»
(1642, Лувр) — нищий мальчишка-калека, в изображении которого использованы приемы парадной репрезентации. Переход к собственно портретному жанру у Риберы не всегда заметен («Портрет музыканта»,
Толидо, США, частное собрание). Более зависимы
Хусепе де Рибера. Св. Инесса.
1641. Дрезден, Картинная галерея

Восхищение Риберы цветением молодости («Обручение св. Екатерины», 1642—44, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Кающаяся Магдалина», ок.
1642—45, Прадо) тесно переплетено в его творчестве
с христианской идеей бренности преходящей телесной красоты. В ярко характерных образах святых и
отшельников значительное место занимает тема разрушительной старости, аскетического подвига, духовной отрешенности (серия апостолов 1630—1640-х,
Прадо, ГМИИ; «Св. Онуфрий*, 1637, ГЭ; «Павел Пустынник», 1652, Прадо).
В искусстве Риберы, лишенном чувственного
оттенка, языческого начала, обращение к мифологии проявилось в противоречивых формах: иногда
в его мифологических персонажах подчеркивались
проявления животной низменности («Силен», 1626,
Неаполь, Нац. галереи Каподимонте, гравюра того
же названия), их мученичества изображались подчеркнуто жестоко («Иксион», «Титий или Прометей», обе — 1628, Прадо; «Аполлон и Марсий»,
1633, Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Но иногда, словно выйдя из плена подобных представлений, художник был захвачен величием и красотой античных образов (два фрагмента
погибшей картины, посвященной триумфу Вакха,

ъп

от традиции портреты иезуита (1630, Милан, Музей
Польди-Пеццоли), рыцаря Сантьяго (1638, Флоренция, бывш. собрание Контини-Бонакосси).
Произведения Риберы, особенно полуфигурные
изображения святых, породили множество копий,
подделок и подражаний.
Рибера, художник общеевропейского масштаба,
оказал влияние на многих итальянских мастеров — с
его именем связывают расцвет неаполитанской школы 17 в., а также на представителей столь противоположного ему академического направления. Произведения, которые заказывали живописцу правители
Неаполя, посылались в Испанию, в королевские собрания и частные коллекции и были хорошо известны в испанских художественных кругах. Гравюры с
произведений Риберы распространялись не только в
Испании, но и во Франции, позже — в Голландии.
Лит.: Знамеровская Т.П. Хусепе Рибера. 2 изд. М., 1981;
Mayer A.L. Jusepe de Ribera (lo Spagnoletto). Leipzig, 1923;
TrapierE. du Gue. Ribera. New York, 1952; Perez Sanchez A.E.,
Spinosa N. L'opera completa del Ribera. Milano, 1978; Perez
Sanchez A.E., Spinosa N. Ribera. 1591-1652. Catalogo de la
exposition en el Museo del Prado. (Junio — Agosto de 1992).
Madrid, 1992.
Т.К.
РИГО, Иасент (Rigaud, Hiacinthe). 1659, Перпиньян —
1743, Париж. Французский живописец. Уроженец
французского Юга, Риго в 14 лет начал учиться живописи в мастерской Монпелье. Исследователи единодушно отмечают его раннее увлечение живописью Ван Дейка. Приехав в 1681 в Париж, он уже через
год получил первую премию Королевской Академии,
однако отказался от полагавшейся лауреатам поездки
в Рим, чтобы не потерять возможности совершенствоваться в искусстве портрета, работая с Ф. де Труа
и Ларжильером. В 1700 Риго уже стал академиком,
выставив два портрета скульптора Дежардена (один
из них — 1692, Лувр). Его известность росла очень
быстро, особенно после того, как в 1688 он выполнил портрет герцога Орлеанского, будущего регента
Франции. Парижская знать оценила достоинства
портретного искусства Риго, действительно драгоценные для амбициозного заказчика — благородство поз,
вкус к пышной парадности, богатство превосходно
написанных драпировок — бархата, шелков и кружев, темпераментную силу колористических и светотеневых эффектов. Портрет Людовика XIV, написанный художником в 1701 (Лувр), вошел во все истории
мирового и европейского искусства как идеальный
пример парадного королевского портрета, символ театрализованного репрезентативного искусства 17 в.,
апофеоз безграничной власти и всего блистательного и напыщенного величия уходящей эпохи.
Риго оставил около 400 картин, почти все из
них — портреты высшей европейской знати, неиз-

378

Иасент Риго. Портрет писателя Фонтенеля.
Москва, Государственный музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
менно роскошные, величественные и внутренне бесконечно отдаленные от зрителя («Портрет Филиппа V
Испанского», 1700; «Портрет маркиза Данго», 1702;
«Портрет герцога Бургундского», 1704, все — Версаль, Нац. музей; «Портрет кардинала Дюбуа», 1723,
Кливленд, Художественный музей). В начале своей
карьеры Риго успел выполнить несколько портретов
французских интеллектуалов, в которых показал себя
гораздо более проницательным и ироничным, чем в
официальных портретах («Портрет писателя Фонтенеля», ГМИИ).
Лит.: Золотое Ю.К. Французский портрет XVIII в. М.,
1968; Roman J. Le «Livre de raison» du peintre H. Rigaud. Paris,
1919.
H.3.
РИЧЧИ, Себастьяно (Ricci, Sebastiano). 1659, Беллуно — 1734, Венеция. Итальянский живописец. Венецианская школа. Учился в Венеции у С. Маццони и
Ф. Червелли, последователя Луки Джордано, затем в
Болонье у Дж. Дж. дель Соле, подражавшего манере
Веронезе. Работал в Болонье (1680-86), Парме, Риме
(1686-95), Милане, Венеции (ок. 1700-07, с 1717),
Вене (1701-05), Бергамо, Флоренции (1706-17), Лондоне (1709-16), в Нидерландах, Париже (1716). Изучал живопись болонцев, мастеров венецианского Возрождения, в Риме работы Карраччи, П. да Нортоны,

РИЧЧИ

К. Маратты, в Милане — Маньяско. С 1718 — член
парижской Академии, с 1723 — член Академии Климентина в Болонье. Один из наиболее ярких представителей венецианского рококо, получивших от современников имя «виртуозов» за быстроту работы и
мастерство. Писал картины на религиозные, мифологические, аллегорические и исторические сюжеты, много работал в монументальной живописи.
Самой значительной ранней работой художника
стал фресковый цикл во флорентийском палаццо Маручелли (1706—07), исполненный для герцога Фердинанда Тосканского. В стилистике росписи плафона («Геракл на Олимпе») — большом количестве
фигур, почти сплошь закрывающих пространство, их
тяжеловесной пластике, застылых позах — сказались
уроки болонских перспективистов 17 в. В настенных
фресках художник проявляет больше фантазии, следуя венецианской традиции размещения фигур главных персонажей словно на просцениуме, приближая
их к зрителю в вертикально вытянутых композициях
и выделяя светом («Геракл на распутье», «Геракл и
Какус» и др.). Яркие холодные тона росписи в потоке света кажутся исключительно интенсивными по
цвету. В этих сценах проявилось умение Риччи передать ситуацию мифа в конкретной, не лишенной
бытовых подробностей манере. В своих последующих работах в монументальной живописи (фреска
«Аллегория доблести», 1708, Венеция, церковь Сан
Стае; роспись купола капеллы венецианской церкви
Санта Мария дель Кармине, 1708) традиции болонской и римской барочной живописи Риччи последовательно перерабатывает в духе рококо.
Во Флоренции художник познакомился с живописью Луки Джордано и работал с Маньяско. Манера этих двух мастеров оказала на него значительное
Себастьяне Риччи. Вакханка и сатиры.
Ок. 1713. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

влияние. В сюжетах появляются близкие Маньяско
темы — сцены с монахами, бродягами, солдатами в
таинственном лунном освещении («Пейзаж», Удине, Гор. музей).
Преодолевая приемы «tenebroso» (сильной свето-теневой лепки, идущей от мастеров академического направления середины 17 в.), Риччи обращается к живописи Веронезе, становясь провозвестником
т. н. неоверонезовского стиля. Алтарный образ «Мадонна со святыми» (1708, Венеция, церковь Сан
Джордже Маджоре) написан легким, словно плывущим мазком, в предельно светлом колорите. Яркие,
разнообразные по цвету пятна одежд святых, расположившихся вокруг сидящей на возвышении Мадонны, образуют праздничную цветовую гамму. Сцена
рождает чувство покоя и умиротворенности, чуждых
позднебарочной алтарной живописи; картина Риччи
близка произведениям венецианских художников 16
столетия, с их созерцательностью и поэтичностью в
выражении эмоционального состояния персонажей.
В 1710-е Риччи создает ряд больших полотен на мифологические темы, пытаясь воскресить в духе рококо
свободно-поэтическое, идиллическое истолкование
сюжета, присущее живописи Веронезе («Купание
Вирсавии»; «Венера и сатир», оба — Будапешт, Музей изобразительных искусств; «Диана и Каллисто»,
Венеция, Галереи Академии; «Венера и Адонис»,
Орлеан, Музей изящных искусств). Удлиненные,
грациозные фигуры персонажей располагаются, как
правило, в барочном волнообразном движении, восходящем к манере Джордано. Они изображены на
фоне размещенных на заднем плане ренессансных
построек, которые, подобно театральной декорации,
создают эффект вовлечения зрителя в залитое переливами серебристого света пространство. Прием широкой сценической компоновки, характерный для
Веронезе, всегда присутствует в произведениях художника, что унаследуют от Риччи его последователи. Легкие, живые, прозрачные тона палитры художника отвечают вкусам рококо.
Одним из ранних примеров новой аллегории века
Просвещения явилось полотно «Просвещенность и
Невежество» (Венеция, Галереи Академии), исполненное по заказу Французской Академии в Риме.
Риччи прославляет в нем создание института Академии как покровительницы искусства и науки.
Известность пришла к художнику, как сообщает
A.M. Дзанетти, после путешествия по Италии, пребывания в Вене, Англии, Франции, где он исполнил
много росписей (вилла в Чизвике и дворец лорда
Бурлингтона на Пикадилли в Лондоне) и алтарных
образов (Вена, Карлскирхе). После возвращения в
1717 из Англии и Франции художник работает в
основном для венецианских церквей. В алтарных

379

РОБЕР
композициях «Св. Петр, освобождаемый из тюрьмы» (1722, Венеция, церковь Сан Стае), «Св. Елена,
находящая крест» (1730, Венеция, церковь Сан Рокко), «Пий V и святые» (1732, Венеция, церковь деи
Джезуати), «Торжество Евхаристии» (1732, Венеция,
Сан Стае) сцены строятся в традиции барочных алтарных образов с диагональным расположением
фигур. Чистые светлые красочные тона золотятся в
потоке заполняющего пространство света. Разработанная мимика персонажей, радостная палитра художника придают сценам религиозного содержания
характер то таинственной сказки-фьябы, то венецианского праздничного зрелиша, превращаясь в спектакль, совмещающий историческое и современное.
В поздние годы творчества колорит Риччи становится менее разнообразным, композиционное решение
более логически выверенным и торжественным, но
изображение не утрачивает очарования волшебной
сказочности, сохраняя рокайльное серебристо-розовое сфумато и смягчающие светотеневые градации
(«Царь Соломон, поклоняющийся идолам», 1724,
Турин, Галерея Сабауда; «Моисей, попирающий ногами корону фараона», ГЭ).
Значительной была роль Риччи в создании итальянского камерного портрета 18 в., который получил развитие в Венето значительно раньше, чем в
других областях Италии. Одним из первых Риччи стал
изображать модели в античных одеяниях на фоне английских пейзажных парков («Портрет неизвестной»,
Англия, частное собрание), писать портреты в духе
английских «conversation pieces» («сцен собеседова-

ния»), изображая портретируемых в интерьере или
тоже в парках («Английские кавалеры у клавесина».
1730-е, Англия, частное собрание). В его портретах
нашел выражение культ чувства, естественного мира
природы, палладианские увлечения и тот дух театрализации образа, который будет характеризовать
европейский портрет века Просвещения («Певец Фаринелли», Лондон, Королевский музыкальный колледж).
Крупнейший мастер рококо, «художник-виртуоз», Риччи одним из первых итальянских художников 18 в. познакомил Европу с высокой живописной
культурой Венето, стал провозвестником новых поисков в итальянском искусстве 18 столетия. Его живопись оказала влияние на Я. Амигони, Дж. А. Пеллегрини, Дж. Б. Питтони, Дж. А. и Ф. Гварди,
Дж. Б. Тъеполо, А. Балестру и др.
Лит.: Zanetti A.M. Delia pittura veneziana. Venise, 1771;
Pilo G.M., Donzelli С I pittori del Settecento veneto. Firenze, 1967;
Pallucchini R. Lapittura veneziana del Settecento. Venedig. Katalog
der Ausstellung «Dal Ricci al Tiepolo». Venedig, 1967; Daniels J.
Sebastiano Ricci. Catalogue raisonne. Paris, 1976; Martini E. La
pittura del Settecento veneto. Venezia, 1981; Pallucchini R. La
pittura nel Veneto. 11 Settecento. T. 2. Milano, 1995.
Е.Ф.
РОБЕР, Юбер (Robert, Hubert). 1733, Париж — 1808,
Париж. Французский живописец и рисовальщик.
С 1754 по 1765 учился и работал в Риме, где познакомился с Фрагонаром и вместе с ним рисовал виды
виллы д'Эсте (сангина; Лувр). После возвращения в
Париж выставил в Салоне 1767 несколько архитектурно-декоративных пейзажей («Римский порт»,

Юбер Робер.
Вилла Мадама под Римом.
Ок. 1767. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

380

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
1766, Париж, Музей Школы изящных искусств).
Главной темой Робера становятся воображаемые и
реально существующие руины античного города.
В Салоне его встретили огромный энтузиазм публики и восторженные похвалы Дидро: «Что за прекрасные и величественные руины! Какая твердость и в
то же время какая легкость, уверенность, непринужденность кисти! Какой эффект! Какое величие! Какое благородство!» Пользуясь всеобщим увлечением
римскими руинами, античными сюжетами и мотивами, Робер в последующие десять лет остается верен обеспечившей ему успех модной теме («Руины с
обелиском в глубине», 1775; «Саркофаг», 1776, обе —
ГМИИ). Однако со временем Робер обращается к
окружавшей его реальности и начинает писать виды
Парижа и его окрестностей («Пожар в Опере», 1781,
Париж, Музей Карнавале). Творческая фантазия и
привычка отдаваться игре воображения не дает Роберу сделаться педантичным бытописателем, его
французские пейзажи причудливым образом сочетают в себе подлинные городские и сельские виды с
придуманными персонажами и никогда не существовавшими деталями («Разрушения моста Нотр-Дам»,
1786—88, Париж, Музей Карнавале). Среди наибо-

лее известных живописных полотен Робера — цикл
картин с античными памятниками южной Франции
(«Мост Гарда», «Триумфальная арка и амфитеатр
Оранжа» и др., 1787, Лувр), а также предпринятая
им в 1790-е серия видов Большой галереи Лувра.
Несмотря на трудности, пережитые художником в
годы революции, в целом судьба его была счастлива — благодаря эффектным сюжетам, свободной и
легкой живописной манере картины Робера всегда
находили заказчиков, а он сам оставался одним из
любимых в Европе французских живописцев 2-й половины 18 столетия.
Лит.: Каменская Т.Д. Гюбер Робер. Л., 1939; Bourda И.
Die Ruine in der Bildern H. Robert's. Miinchen, 1967.

H.3.
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН (RogiervanderWeyden),
Роже де ла Пастюр (Rogier de la Pasture). Ок. 1400, Турне — 1464, Брюссель. Нидерландский живописец. Сын
резчика по дереву; предполагают, что Рогир начинал
как скульптор и ювелир. Учился в Турне у Кампена
(с 1427). В 1432 принят в гильдию живописцев в
Турне, с 1435 работал в Брюсселе, руководил большой
мастерской и исполнял многочисленные заказы.
В 1450 посетил Италию (Рим, Флоренцию, Феррару).

Рогир ван дер Вейден. Рождество.
Ок. 1452—1455. Центральная часть
«Алтаря Бладелена». Берлин,
Государственные музеи

381

РОЗА
Основная часть произведений — створчатые алтари,
небольшие диптихи-складни и портреты.
В отличие от старшего современника Я. ван Эйка,
в искусстве Рогира, особенно в начальный период,
сильнее звучат ноты драматизма, красота и гармония мира омрачается страданиями и горестями.
Живопись мастера отличается относительной
распластанностью композипионного построения по
плоскости. Связь со скульптурной традицией видна
в частом появлении в его алтарных образах исполненных гризайлью мотивов, имитирующих резьбу.
Наиболее ранняя из известных картин — «Снятие со
креста» (1437—38, Прадо). Действие здесь развертывается подобно барельефу в неглубоком пространстве первого плана, ограниченного золотым фоном.
Художник стремится подчеркнуть эмоциональную реакцию лиц, окружающих безжизненное тело Христа, особенно женщин; большую роль играет ритмическая перекличка контуров фигур, экспрессия
жестов, тревожные акценты звучных цветовых пятен.
В сравнении с восторженным приятием райски-прекрасного мира в «Гентском алтаре» ван Эйка
особенно трагично звучат интонации монументального полиптиха Рогира «Страшный суд» (1446—51,
Бон, Северная Франция, Капелла госпиталя). Поверхность земли здесь не цветущий сад, а голая безжизненная равнина, лишенная какой-либо растительности. Обнаженные люди, вызванные из земли
трубой Страшного суда, в страхе и трепете ждут решения своей участи.
Поездка в Италию и полученные там впечатления смягчили манеру Рогира. В его алтарных композициях усиливается пространственность, большее
значение обретает пейзажный фон. Художник чаще
обращается к лирическим мотивам Евангелия. В триптихе, известном под названием «Алтарь Колумбы»
(ок. 1458—59, Мюнхен, Старая пинакотека), в центральной части представлено «Поклонение волхвов»,
решенное как мирная благостная сцена. Волхвы в
нарядных, современных художнику одеждах выглядят знатными аристократами; в крайнем правом
персонаже, одетом особенно роскошно, видят портретные черты Карла Смелого, герцога Бургундии. Однако одной из главных примет живописи Рогира попрежнему остается гибкое, порою резкое изящество
контурной линии, зримо убавляющей материальность
форм.
Если мастера Нидерландов предшествующего периода — Р. Кампен, Я. ван Эйк — отражали в первую очередь крепнущее самосознание бюргерского
общества, то произведения Рогира ближе вкусам аристократии. Это сказывается и в портретах художника. Помимо того, что некоторые из них непосредственно изображают представителей высшей знати:

382

«Портрет Франческо д'Эсте» (ок. 1460, Музей Метрополитен), «Рыцарь ордена Золотого руна» (ок. 1460.
Брюссель, Королевский музей изящных искусств), —
сама трактовка образа человека выдает желание выявить в первую очередь духовный и физический аристократизм личности. Очерчивая характерные особенности облика портретируемого, художник дает
понять, что эти люди погружены в себя, они отнюдь
не жаждут раскрыть свой внутренний мир зрителю;
не случайно их взгляды направлены мимо нас. Ограничиваясь, как правило, погрудным изображением, Рогир привлекает внимание зрителя не только к
чертам лица, но и к выразительности абриса головы,
словно вычеканенного на нейтральном фоне.
Рогир ввел в нидерландское искусство новую
форму портрета (портрет-диптих, где портретируемый молитвенно обращен к Богоматери или к своему святому покровителю), которая получила в дальнейшем значительное развитие.
В мастерской Рогира работало много учеников,
которые копировали его работы. Известны многочисленные повторения одного и того же произведения мастера, в частности четыре реплики картины
«Св. Лука, рисующий Мадонну», одна из которых
находится в санкт-петербургском Эрмитаже и дает
хорошее представление о раннем периоде творчества
художника. Искусство Рогира оказало мощное воздействие на последующие поколения живописцев
вплоть до начала 16 в.
Лит.: Никулин И.И. Рогир ван дер Всйден. Лука,
рисующий Мадонну. М.-Л., 1964; Davies M. Rogier van der
Weyden. Bruxelies - Mtinchen, 1973; Domshelt M. Rogier van der
Weyden. Berlin. 1976; Delenda O. Rogier van der Weyden. Paris,
1989.
Л.Л.

РОЗА, Сальватор (Rosa, Salvator). 1615, Неаполь —
1673, Рим. Итальянский живописец, актер, музыкант
и поэт. Мастер неаполитанской школы. Ученик
Риберы, Ф. Франкадзана и мастера батальных сцен
А. Фальконе. Работал в Неаполе (до 1635), в Риме
(1635—39), где обрел известность не только как художник, но и как актер и автор сатир. Временем наиболее интенсивной творческой деятельности С. Розы
были годы работы во Флоренции (1639—49), где он
возглавлял Accademia dei percossi, объединявшую ученых, музыкантов, поэтов, ставил спектакли, писал
канцоны, сочинял музыку, пользовался большим успехом как живописец. В 3649 возвратился в Рим.
Темпераментная, артистическая и беспокойная
натура С. Розы определила характер его творчества,
излюбленных им батальных сцен, марин, пейзажей
с фигурами путников, разбойников, философов, античных персонажей. В его «Битвах» (Неаполь, Нац.
галереи Каподимонте; Флоренция, Питти, и др.)

РОМАНИНО

Сальватор Роза. Морской пейзаж: со скалистой аркой.
Рим, Галерея Дориа-Памфили

сцены сражений увидены издали, как общая панорама, в которой вспышки света и скользящие пятна
глубоких теней сливают в общую пульсирующую
массу набросанные открытыми мазками фигуры сражающихся, вздыбленных коней, ярко вспыхивающие
боевые штандарты. Эти романтические картины сражений подчеркивают широко расстилающиеся пейзажные панорамы с древними замками, скалами,
плывущими по небу огромными, как бы дымящимися, разметанными ветром облаками. Романтизированный облик природы, напоминающий о прошлых бурях и потрясениях и предвещающий новые
тревоги и катаклизмы нагромождением скал, руинами замков и мостов, сломанными деревьями, острыми очертаниями прибрежных скал, борьбой теней и
пятен света, становится главным мотивом его многочисленных марин («Морской пейзаж с разбойниками», ГЭ; «Морской пейзаж», Неаполь, Нац. галереи Каподимонте; «Морской пейзаж», «Порт», обе —
Флоренция, Питти), пейзажей с сюжетными сценами («Лесной пейзаж с философами», Дрезден, Картинная галерея; «Разрушенный мост», «Пейзаж со
скалой в виде арки», «Пейзаж со сломанным деревом», все — Флоренция, Питти) и крупнофигурных
сюжетных сцен с пейзажным фоном («Одиссей и Навсикая», «Демокрит и Протагор», обе — ГЭ). Работы
С. Розы оказали значительное влияние на творческое станоапение Маньяско.
Лит.: Ozzola 2. Vita e opere di S. Rosa. Strassburg, 1908;
Cattuneo J. Salvator Rosa. Milano, 1929.

КС.
РОМАНИНО, Джироламо (Romanino, Girolamo).
Ок. 1484/87, Брешия — ум. после 1559. Итальянский
живописец. Мастер брешианской школы. Работал в
Брешии, Падуе (1513), Кремоне (1519—20), Тренто

(1531-32), Пизонье (ок. 1533-34), Вероне (1540) и
др. городах Северной Италии.
Творчество Романино тесно связано с традициями ломбардских местных школ, в которых своеобразный веризм, заземленность сочетались с характерными живописными принципами — холодной,
серебристой гаммой, интересом к световым эффектам. В то же время Романино в большей мере, чем
другие мастера, соприкоснулся с традициями венецианской школы начала 16 в., творчеством Джованни Беллини и Джорджоне. Об этом свидетельствуют
его ранние работы («Положение во гроб», 1510, Венеция, Галереи Академии; «Мадонна со святыми»,
1513, Падуя, Гор. музей).
Самобытность и яркость дарования Романино
проявились в работах 1520—1530-х: четырех композициях фрескового цикла «Страсти Христа» (1510—
20, Кремона, собор), продолженного Порденоне; цикле
картин для капеллы Сан Сакраменто (1521—24, Брешия, церковь Сан Джованни Эванджелиста); алтарных картинах «Месса св. Аполлония» (1520-е, Брешия, церковь Санта Мария ин Калькера). "Антоний
Падуанский и донатор» (1529, Сало, собор), «Обручение св. Екатерины» (1520-е, Кальвизано, приходская церковь); полиптихе «Рождество» (1521—24, Лондон, Нац. галерея); росписях церкви Санта Мария
делла Неве в Пизонье (1533—34) и др. Фресковые
росписи Романино, написанные мощно и широко,
отличаются энергией рисунка, свежестью красок, живостью и экспрессией повествовательных интонаций,
нарочито заземленным, почти плебейским обликом
персонажей. В алтарных картинах с их звучной, насыщенной красочной гаммой, смягченной тонкими
переходами светотени, святые также нередко принимают облик могучих простолюдинов, цветущих

383

• РОМНИ

Джироламо Романино. Св. Матфей и ангел.
1524. Брешия, церковь Сан Джоеанни Эванджелиста
крестьянских юношей и молодых женщин; их присутствие дополняют Б ряде алтарей портреты заказчиков — нарядно одетых провинциальных дворян и
горожан. Художественным открытием Романино
является его «Св. Матфей и ангел* (1524, Брешия,
церковь Сан Джованни Эванлжелиста), предвосхищающий одноименную картину Караваджо и крестьянским обликом святого, и эффектами ночного
освещения.
Особое место в творчестве Романино занимают
росписи Львиной лоджии двориа Буонконсильо в
Тренто, выполненные в 1531—32 для архиепископа
Б. Клезио, представляющие удачную попытку соединения характерных для Романино жанровых мотивов (группы музицирующих дам и кавалеров в лю-

384

нетах), характерных мотивов римской школы (обнаженные гиганты в распалубках) и смелого, предвосхтцающего живопись барокко эффекта росписи зеркала плафона с летящей по голубому небу колесницей
Фаэтона.
Лит.: Смирнова И. А. Крупнейшие художники венецианской Террафермы первой половины XVI века. М-, 1978;
Ferrari A.M. Romanino. Milano, 1961.
КС
РОМНИ, Джордж (Romney, George). 1734, Долтонин-Фернесс, Ланкашир — 1802, Кендал. Английский
живописец и график. Работал главным образом в
жанре портрета. Учился у странствующих провинциальных мастеров Кендала и Йорка, в том числе у
К. Стила (1755—57). Наряду с портретом готовил себя
к работе в историческом жанре. В 1762 переехал в
Лондон и уже в следующем году был награжден премией Общества искусств. В 1764 посетил Париж. Но
наиболее важным стало путешествие по Италии
(1773—75), где он окунулся в атмосферу набирающего силу неоклассицизма, копировал Рафаэля и Микеланджело, познакомился с Фюсли. Менее разнообразный и тонкий мастер, нежели его великие
современники Рейнолдс и Гепнсборо, Ромни лучше
других чувствовал чистоту классического рисунка, величавость ниспадающих тяжелыми складками драпировок, уподобляющих фигуру колонне, красоту
холодного колорита, где он часто отдает предпочтение торжественному и сияющему сочетанию красного и белого. Эти качества роднят его с мастерами
неоклассицизма, которому он был наиболее близок
среди английских художников. Групповые портретные композиции выдают в Ромни несостоявшегося
исторического живописца. В его полотнах предстает
идеализированный облик английского общества.
Вместе с тем лучшие холсты Ромни написаны с большой легкостью (brio), особой живописной элегантностью. Имя художника неразрывно связано с образом леди Гамильтон. Он написал более 20 ее
портретов, изображая в аллегорических композициях
в облике античной богини, пастушки, весны и т. д.
Среди друзей Ромни было много интеллектуалов, которые вдохновили его на сюжеты из английской литературы. На эти темы он писал картины для
Шекспировской галереи Бойделла. Художник уделял большое внимание также рисунку, работая сепией в неоклассическом стиле. Его графические работы были высоко оценены, но уже после смерти
мастера (большое их собрание находится в Кембридже, Музее Фицуильяма). В целом же мечтам Ромни
о «большом стиле» (Grand Manner) не было суждено
осуществиться. В 1798 его здоровье резко ухудшилось, и он возвратился в Кендал. Основные произв.:
«Дама в коричневом платье» (1775, Лондон, Галерея

РОССЕТТИ

Джордж Ромни. Дама в коричневом платье.
1775. Лондон, Галерея Тейт

Тейт); «Ричард Камберленд» (ок. 1776, Лондон, Нац.
портретная галерея); «Семья Бомонт» (ок. 1778, Лондон, Галерея Тейт); «Харриет Грир» (1781, ГЭ); «Граф
Грей» {1784, Итон, колледж); «Портрет Эммы, леди
Гамильтон» (ок. 1785, Лондон, Нац. портретная галерея); «Весна» (1782—86, Лондон, Галерея КенвудХаус (собрание Айви); «Вечерняя прогулка» (портрет сэра Кристофера и леди Сайке) (1786, Следмер,
собрание Р. Сайке).
Лит.: Chamberlain А.В. George Romney. London, 1910.

Т.Е.

РОССЕТТИ, Данте Габриел (Rossetti, Dante Gabriel).
1828, Лондон — 1882, Бирмингем. Английский живописец, график и поэт. Сын итальянского политического эмигранта. Вырос в среде, связанной с искусством и литературой. Его отец сначала был
хранителем скульптуры в Неаполитанском музее, а
затем профессором итальянского языка в Кингс-Колледже. Художественное образование Россетти было
отрывочным. Он учился рисунку у Котмена, в 1845—
46 посещал классы Королевской Академии художеств,
но не прошел полного курса. Затем некоторое время
учился у Брауна. Встреча с Хантом и Миллесом, испытывавшими ту же неудовлетворенность современной живописью, стремившимися к ниспровержению
мертвенных штампов академизма, привела к созданию в 1848 Братства прерафаэлитов. Молодые художники искали опору не только в искусстве Раннего Возрождения, мастера которого привлекали их
искренностью чувства, чистотой и простотой форм,
пытливым отношением к миру. Они увлекались Сред25 Зак. 5100.

невековьем, поэзией английских романтиков. Импульсивной натуре Россетти особенно был близок
Дж. Ките, с его интенсивностью чувств и ярко выраженным романтическим индивидуализмом. Большое
впечатление на прерафаэлитов произвело творчество
вновь открытого ими Блейка (именно Россетти приобрел в 1847 его иллюстрированную рукопись).
Самые значительные свои произведения Россетти
создал в 1850-е — начале 1860-х. Большинство из
них связано с образом Э. Сиддал, подруги, а затем
жены художника. Ее необычная внешность привлекла
многих членов братства, сознательно избегавших
профессиональных натурщиков. Черты Сиддал и общий ее облик переосмыслен прерафаэлитами в своеобразный канон женской красоты. Россетти, избегая тем из современной жизни, чаше всего обращался
к библейским сюжетам и образам героев средневековых легенд. Композицию обычно строил на сочетании нескольких, крупного масштаба фигур переднего плана и плотно заполненного предметами и
персонажами фона. Эти детали и действующие лица
на заднем плане то реальны, то фантастичны, словно миражи, проникающие сквозь стену. Они полны
глубокого подтекста, скрытого смысла, что предвещает в значительной мере европейский символизм.
Герои художника внешне статичны, углублены в собственные мысли, некоторые из них словно погружены в мир сновидений. Однако внутренне они исполнены напряженного чувства, что обнаруживается
во взгляде, жесте, прикосновении. Мастер не боится
утрировать пропорции тела или рук, необычных ракурсов, сложных постановок. Главным средством
выразительности становится для него линия. То угловатый и ломаный, то текучий рисунок контуров
удлиненных фигур, подчеркивающий изысканную,
иногда нервическую утонченность образов, придает
особую экспрессию образам. Минимальная светотень, работа локальным, независимым от освещения
пятном, наконец, своеобразная боязнь пустоты, заставляющая заполнять фон разнообразными мотивами, сплетающимися в единый ритмический рисунок,
сообщают многим композициям мастера особую орнаментальную декоративность. Вместе с тем Россетти менее других прерафаэлитов склонен к натуралистической детали. Его форма была не только
декоративной, но и обобщенно-монументальной.
Тягу к монументальному искусству он пытался реализовать в 1857 вместе с группой единомышленников в росписях здания Дискуссионного клуба Оксфордского университета. Опыт в целом оказался не
вполне удачным из-за плохого владения техникой
фрески, но сохранились прекрасные рисунки и
эскизы Россетти на тему«Смерть короля Артура»
Т. Мэлори. Мастер внес большой вклад в искусство

385

РОССО ФЬОРЕНТИНО

РОССО ФЬОРЕНТИНО (Rosso Fiorentino; букв Рыжий из Флоренции), наст, имя Джанбаттиста ди Якопо. 1494, Флоренция — 1540. Париж. Итальянский
живописец. Мастер флорентийской школы. Учился
у А. дель Сарто и Понтормо. Работал в Вольтерре.
Флоренции, Риме, а с 1530 — во Франции при дворе
Франциска 1.
Работавший в переломную эпоху, отмеченную
началом кризиса флоре нтийско-римского Высокого
Возрождения, Россо, как и Я. Понтормо, принадлежит к первому поколению флорентийских маньеристов, стремившихся противопоставить эстетической
системе Возрождения новое, более сложное, обостренно-личное, смятенное видение мира, найти
более острый, субъективный изобразительный язык.
Россо выделяется даже на фоне других флорентийских маньеристов своим драматическим темпераментом и экстравагантностью, всплесками эмоции, патетической напряженностью цвета, доведенной почти
до гротеска экспрессией жестов и поз. В то же время

Данте Габриел Россетти. Beata Beatrix.
1863—1864. Лондон, Галерея Тейт

книги. Он принимал участие в издании стихов
А. Теннисона (1857), «Базара гномов» К. Россетти
(1862), «Аталанты» А. Суинберна (1865), «Божественной Комедии» Данте (1865) и др. Кроме иллюстраций он уделял большое внимание оформлению переплетов. Его обложки отличает строгость и простота,
их дизайн предвосхищает издания 1900-х.
Личной и творческой трагедией стала для художника смерть жены в 1862. Тогда же он создал последний, посмертный портрет Э. Сиддал в образе Беатриче («Beata Beatrix», 1863—64, Лондон, Галерея Тейт).
Россетти стал вести все более замкнутый образ жизни. Выставлять1 свои произведения он отказался еще
в 1850, после яростной атаки критики на прерафаэлитов. Начал строить свои композиции на изображении одиночной, сосредоточенной на своих мыслях, идеализированной женской фигуры. Этот образ
был вдохновлен Дж. Берден, женой У. Морриса, ставшей второй музой Россетти. В последние годы мастер все более испытывал влияние Берн-Джонса и
У. Морриса, для компании которого выполнял отдельные заказы. Другие произв.: «Детство Марии»
(1849); «Ессе Ancilla Domini» («Благовещение») (1850);
«Напев семи башен» (1857); «Брак св. Георгия и принцессы Сабры» (1857; все — Лондон, Галерея Тейт);
«Сон Данте» (1870—71, Ливерпул, Художественная
галерея Уокера); «Дневные мечты» (1880, Лондон,
Музей Виктории и Альберта).
Лит.: Waugh E. Rossetti, his Life and Works. London, 1928;
Surtees V. The Paintings and Drawings of Dame Gabriel Rossetti.
A Catalogue raisonne. 2 vol. Oxford, 1971.

T.B.

386

Россо Фьорентино. Снятые со креста.
1521. Вольтерра, Пинакотека

РУБЕНС

Россо владел и всем богатством арсенала классических мотивов искусства Высокого Возрождения, обладал утонченным вкусом и дарованием декоратора,
что блистательно раскрылось в осуществленной под
его руководством живописной декорации галереи
Франциска I в Фонтенбло, оказавшей большое влияние на мастеров французского Возрождения.
Основные произв.: «Мадонна со святыми» (1518,
Флоренция, Уффици); «Снятие со креста» (1521,
Вольтерра, Пинакотека); «Обручение Марии» (1523,
Флоренция, церковь Сан Лоренцо); «Алтарь Деи»
(1522, Флоренция, Питти); «Моисей и дочери Иофора» (1524, Флоренция, Уффици); росписи галереи
Франциска I (1530—40, Фонтенбло, дворец Франциска I).
Лит.: BarocchiP. II Rosso Florentine Roma, 1950.
КС.
РУБЕНС, Питер Пауль (точнее, Рюбенс) (Rubens,
PieterPaul). 1577, Зиген, Германия — 1640, Антверпен.
Фламандский живописец, рисовальщик. Глава фламандской школы живописи эпохи барокко. Родился
в семье антверпенского адвоката Яна Рубенса, эмигрировавшего во время гражданской войны в Нидерландах в Германию. После смерти отца в 1587 мать
Рубенса с детьми вернулась в Антверпен, где Рубенс
окончил латинскую школу, получив прекрасное гуманитарное образование, знание нескольких иностранных языков. Рано обратившись к живописи, учился в Антверпене у малозначительных художников
Т. Верхахта (1591) и А. ван Норта (ок. 1591—99), затем у представителя позднего нидерландского романизма (эклектического направления, ориентированного на художественную культуру Италии) О. Вениуса
(ван Вена; ок. 1594—98). В 1598 принят в Антверпене в гильдию живописцев св. Луки. В 1600—08 жил и
работал в Италии (Венеция, Мантуя, Флоренция,
Рим, Генуя), в 1600 стал придворным живописцем
мантуанского герцога Винченцо Гонзаго, в 1603 пославшего его с дипломатическим поручением в Испанию (Вальядолид, Мадрид, Эскориал), где он создал конный портрет герцога Лермы, изображения
апостолов и философов древности (1603, Прадо).
Годы, проведенные Рубенсом в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами
для римских, мантуанских и генуэзских церквей и
портретами («Автопортрет с мантуанскими друзьями», ок. 1606, Кёльн, Музей Баллраф-Рихартц-Людвиг; «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа». 1606—07,
Вашингтон, Нац. галерея), но и изучением произведений античной скульптуры, Микеладжело, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Корреджо, современных
ему болонских живописцев и немецкого художника,
работавшего в Италии, Эльсхеймера. Он высоко оценил творчество Караваджо, копировал его картину

«Положение во гроб». Всесторонне одаренный молодой фламандец не замыкался в кругу чисто профессиональных интересов, в своей жизни он проявил себя как ученый-гуманист, филолог, археолог,
выдающийся коллекционер, знаток нумизматики, государственный деятель и дипломат. О широте его
интересов и увлечений свидетельствуют архитектурные зарисовки генуэзских палаццо 16 в., награвированные Н. Рейкельмансом и составившие вышедший
уже в Антверпене в 1622 двухтомный увраж «Дворцы
Генуи», которые, по мнению Рубенса, должны были
стать образцом для новой фламандской архитектуры
(в итальянском духе ему удалось построить в 1611—
18 лишь собственный дом в Антверпене — небольшой ансамбль красивых зданий, из которых лучше
всего сохранились парадные въездные ворота в виде
триумфальной арки и изящный садовый павильон;
после восстановительных работ, с 1947 — Музей
Рубенса).
Полученная в Италии художественная подготовка, глубоко, в духе национальных традиций переработанная Рубенсом после возвращения в 1608 на родину, способствовала сложению зрелых форм его
искусства. Быстро завоеванная известность, обилие
заказов, работа с 1609 придворным художником испанских правителей Южных Нидерландов, брак в
1609 с дочерью антверпенского бюргера Изабеллой
Брант (настроением спокойной радости молодой четы
проникнут «Автопортрете Изабеллой Брант», 1609—
10, Мюнхен, Старая пинакотека) открыли блестящий период его творчества 3610—1620-х. Уже в первые годы пребывания художника в Антверпене
возникла его мастерская. Роль этой мастерской, связанной не только с колоссальным числом полотен,
призванных украсить дворцы и храмы Фландрии и
других столиц Европы, но и с тягой молодых талантов страны к совместной работе с Рубенсом, можно
уподобить прекрасно организованной художественной Академии, Одновременно сложилась антверпенская школа репродукционной гравюры, воспроизводившая живописные оригиначы Рубенса и его круга.
Работая в мастерской, Рубенс обычно создавал
небольшой эскиз будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками
и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных красок — розовато-красной, голубой,
желтой, белой. Эскизы Рубенса — великолепные создания его живописи — писались быстро, запечатлевая полный свежести и непосредственности замысел мастера (в наших собраниях; в ГЭ — эскизы к
картинам цикла «Жизнь Марии Медичи», 1622-25,
Лувр; к плафону одного из залов дворца Уайтхолл в
Лондоне, ок. 1630—34; для декоративных панно, посвященных прибытию наместника Южных Нидер-

387

РУБЕНС

ландов в Антверпен в 1635; эскизы к картинам «Видение св. Ильдефонса», 1629—32, Брюссель, Королевский музей изящных искусств; «Охота на львов»,
между 1617 и 1618, Мюнхен, Старая пинакотека; в
ГМИИ — эскиз к погибшей картине «Муций Сцевола»). После того как картина при помощи учеников была почти готова, Рубенс проходил ее своей
кистью. Однако его лучшие картины написаны им
самим от начала и до конца. В развитии живописной
манеры Рубенса, все более свободной и прозрачной,
преодолевавшей пастозность мазка и локальность
красок, нередко сохранялся старонидерландский обычай писать на деревянных досках, покрытых по светлому грунту тонким красочным слоем и создававших эффект зеркально полированной, сияющей
поверхности.
Огромен творческий диапазон Рубенса, обращавшегося к темам Ветхого и Нового Завета, к изображению святых, к античной мифологии и историческим
сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету,
пейзажу. Его искусство, наделенное живым и мощным ощущением натуры и неистощимой фантазией, богато сюжетными мотивами, развернутой
драматизацией действия, разнообразием композиционных решений, обилием фигур и аксессуаров, интенсивностью чувств и патетикой жестов. Основываясь на высоком представлении ренессансного
гуманизма о человеке, Рубенс запечатлевает своих
героев, далеких от классических идеалов, в повышенном физическом и духовном напряжении. Ощущение вечной стихии природы подчинено в его произведениях обобщающей идее единства необъятного
мира, ясности пластического воображения. Переосмысляя художественный опыт прошлого в русле системы искусства барокко, мастер создает уникальный мир образов, в котором свойственные барокко
черты условности и внешней экзальтации отступают
перед мощным напором живой реальности. В поисках героизации образа, бьющей через край энергии,
борьбы противостоящих сил художник в конце 1610-х
широко и многообразно передает динамику движения, нарушающего в композиции классический
принцип замкнутого пространства. Центральная
часть триптиха «Воздвижение креста» (1610—11), одно
из первых созданных во Фландрии произведений Рубенса для антверпенского собора, отмечена чертами
острого, несколько преувеличенного драматизма; в
другом триптихе — «Снятие с креста» (1611 — 14) для
того же собора — запечатлен иной, словно опадающий ритм движения, сочетаемый с более глубокой
передачей скорбного человеческого чувства; пафос
бурного, наделенного космической мощью динамизма господствует в огромных полотнах 1618-20:
«Страшный суд», «Малый Страшный суд», «Паде-

388

ние грешников», «Битва амазонок» (все — Мюнхен,
Старая пинакотека). Стихия первозданного хаоса подчинена здесь безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали,
на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых
сочетаний, потоков света и затемненных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Образцом искусства Рубенса — мастера монументально-декоративной композиции, в которой тела людей
и животных сплетаются в сложнейшем линейном и
цветовом узоре, может служить «Похищение дочерей Левкиппа» (1619—20, Мюнхен, Старая пинакотека) — само олицетворение мужественной страсти
и телесной красоты. Движение как главное организующее начало в яростной схватке людей с дикими
животными воплощено в сценах охот, новом, созданном Рубенсом жанре фламандской живописи, отмеченном то более условным характером («Охота на
крокодила и гиппопотама», Аугсбург, Гос. галерея;
«Охота на кабана», 1615, Марсель, Музей изящных
искусств; «Охота на львов», 1615—18, Мюнхен, Старая пинакотека), то в приближении к реальности,
сочетанием анималистического жанра и пейзажа
(«Охота на кабана», ок. 1618-20, Дрезден, Картинная галерея). Тема борьбы человека с силами природы проникает в ранние, собственно пейзажные работы художника («Возчики камней», ок. 1620, ГЭ).
Дух жизнеутверждающего оптимизма отличает
картины Рубенса на античные темы с их торжественным ритмом, величием и полнокровностью образов,
наделенных подчас грузноватой телесностью («Статуя Цереры», между 1612 и 1614; «Венера и Адонис»,
1615; «Союз Земли и Воды», ок. 1615, все — ГЭ; «Возвращение Дианы с охоты», ок. 1615—16, Дрезден, Картинная галерея; «Венера перед зеркалом», 1615—16,
Вадуц, Галерея Лихтенштейн), сцены «Вакханалий»,
прославляющие жизнь природы и щедрое плодородие земли («Вакханалия», 1616—20, ГМИИ; «Шествие
Силена», 1618, Мюнхен, Старая пинакотека).
В 1620-е мастер достигает единства цветового звучания картин, которые строятся на сложнейшей гамме рефлексов и оттенков легко и прозрачно положенных голубоватых теней и светлых красок. Эти
особенности живописи отличают одно из самых поэтических, воспевающих зарождение любовного чувства произведений Рубенса — картину «Персей и Андромеда» (1620—21, ГЭ), где контуры обнаженного
цветущего тела Андромеды словно растворяются в
световоздушной среде, желтые, розовые, красные, голубые пятна цвета сливаются в красочном потоке.
В 1620-е Рубенс, которого современники называли «королем художников и художником королей»,
выполняет совместно с мастерской крупнейшие заказы европейских домов. Короли Испании и Англии

РУБЕНС

Рубенс. Сад любви. Ок. 1638. Мадрид, Прадо

даруют ему дворянские титулы. В 1621—27 он посещает Францию, работая над циклом из 21 огромного
полотна для одной из галерей Люксембургского дворца
в Париже, посвященных жизни Марии Медичи (1622—
25, Лувр). Он создает особый тип исторической картины, достоверной по изображению обстановки, конкретных персонажей, их костюмов, аксессуаров
придворного обихода, но облаченной в пышную, эффектно декоративную аллегорическую форму.
Тяжело пережив смерть Изабеллы Брант в 1626,
Рубенс ищет отвлечения в активной дипломатической деятельности, посещает Испанию (1628), Англию (1629), Голландию (1631—32) и в основном пишет портреты. И в этой области он — создатель нового
жанра, европейского парадного барочного портрета,
подчеркивающего социальную значимость модели,
но при всех приемах ее возвеличения и идеализации
сохраняющего полноту жизни, цельность внутреннего мира, сознание высокого достоинства личности. Эти качества, присущие самой натуре Рубенса, с
наибольшей полнотой раскрылись в его автопортретах разных периодов (1615-16, Уффици; 1622-23,
Виндзор, Королевское собрание; 1625—26, Антверпен, Музей Рубенса; самый поздний и глубокий —
ок. 1639, Вена, Художественно-исторический музей).
Особенно удавались мастеру женские образы: «Портрет Сусанны Фоурмен» («Соломенная шляпка»,
1625, Лондон, Нац. галерея); в великолепном портрете стареющей Марии Медичи (ок. 1622—25, Прадо), написанном в гамме черных и бело-серебрис-

тых красок, он сумел почувствовать еще не растраченные внутренние токи жизни. Среди женских
образов выделяется удивительная по душевной хрупкости, тончайшая по прозрачной живописи «Камеристка инфанты Изабеллы» (сер. 1620-х, ГЭ).
Женитьба Рубенса в 1630 на юной Елене Фоурмен (сестре Сусанны Фоурмен и племяннице
Изабеллы Брант) стала новым этапом его жизни, исполненной безмятежного семейного счастья. Приобретение поместья, включающего замок Стен,
объясняет распространенное название позднего периода творчества Рубенса «стеновским». Испытав глубокое разочарование в придворной карьере и дипломатической деятельности, он целиком отдается
творчеству, достигающему художественной вершины. Крупные декоративные заказы возникают теперь
в виде исключения. Мастерство позднего Рубенса с
блеском проявляется в сравнительно небольших, исполненных собственноручно произведениях. Образ
молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным, чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера
задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись наконец в зримое воплощение этого идеала. Рубенс пишет Елену Фоурмен в виде библейской Вирсавии (1685, Дрезден, Картинная галерея),
богини Венеры («Суд Париса», ок. 1635—36, Лондон, Нац. галерея; 1638—39, Прадо), одной из граций («Три грации», ок. 1638—40, Прадо), включает

389

РУНГЕ
ее изображение в картину «Сад любви» (ок. 1638,
Прадо), удивительную по слиянию реальности и поэтического вымысла, словно наполненную смехом и
возгласами молодых пар, собравшихся в парке, шелестом шелковых платьев, трепетом света и воздуха.
Многочисленны портреты Елены, в т. ч. в свадебном наряде (ок. 1630, Мюнхен, Старая пинакотека),
с детьми (ок. 1638, Лувр), со старшим сыном Францем (1634—35), на прогулке с мужем в саду (ок. 1631,
все — Мюнхен, Старая пинакотека). Художник создает редкий по откровенности личного чувства и
пленительности живописи образ обнаженной Елены в картине «Шубка» (ок. 1630—40, Вена, Художественно-исторический музей).
В творчестве позднего Рубенса, проникнутом
полнотой ощущения реальной жизни, значительное
место занимает пейзаж, свободный от ощущения космической напряженности ранних лет и приобретающий эпический облик природы Фландрии с ее бескрайними просторами, рошами, дорогами и
населяющими ее людьми; обобщенные образы построены на крупных объемах, на чередовании планов («Возвращение с поля», ок. 1636—38, Уффици;
«Пейзаж с радугой», 1632—53, ГЭ; «Ферма в Лакене», ок. 1635, Лондон, Бэкинтемский дворец; «Пейзаж с замком Стен», 1635—36, Лондон, Нац. галерея;
«Пейзаж в лунную ночь», 1635—40, Прадо; «Кермесса», 1633-36, Лувр), в которых человек и природа
живут в нерасторжимом единстве.
Рубенс — великий мастер мировой живописи и
не менее великий мастер рисунка (этюды с натуры,
самостоятельные композиции, портреты, зарисовки;
сохранилось около 300 рисунков; Вена, Альбертина;
Лувр; ГЭ; Виндзор, Королевское собрание).
Творчество Рубенса не только стало основополагающим в развитии национального искусства
Фландрии, оно оказало огромное влияние на развитие европейской живописи в целом. В конце 17 в.
искусство Рубенса как знамя колоризма противостояло академическому направлению с его односторонним культом рисунка; в 19 в. было поднято на щит
романтиками в борьбе с классицизмом.
Лит.: Гершензон Н.М. Рубенс. М.-Л-, 1938; Варшавская М. Картины Рубенса в Эрмитаже. М., 1975; Раздольская В.И. Питер Пауль Рубенс. М.-Л., 1964; Петер Пауль
Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников. М.,
1977; Ротенберг Е.И. Рубенс. В его кн.: Западно-европейская
живопись XVII в. Тематические принципы. М., 1989;
PuyveldeL. van. Rubens. Paris, \952;While Ch. Rubens & his world.
New York, \96S;JaffeM. Rubens. Catalogo Complete. Milan, 1989;
Peter Paul Rubens: Gemalde aus sowjetischen Museen, [Album];
M. Varschavskaya and X. Yegorova. Leningrad, 1989; Corpus
Rubeniarum Ludwig Burchard: An illustrated catalogue raisonne
of the work of Peter Paul Rubens based on the late Dr. Ludwig
Burchard. New York, Oxford University Press, 1972-1997.

Т.К.

390

Филипп Отто Руте.
Мы втроем (Автопортрет с женой и братом).
1805. Гамбург, Кунстхалле
РУНГЕ, Филипп Отто (Runge,PhilippOtto). 1777, Вольгаст, Померания ~ 1810, Гамбург. Немецкий живописец, рисовальщик. Учился в 1799—1801 в копенгагенской Академии художеств у Альбигора, затем в Дрездене
(1801—03). С 1804 работал в Гамбурге. В раннем произведении Рунге «Триумф любви» (1801, Гамбург,
Кунстхалле) обращение к монохромной композиции
в виде рельефа с путти, строгая академическая манера рисунка свидетельствуют о влиянии манеры его
учителя профессора копенгагенской Академии Н.Альбигора. Как и в рисунках Альбигора, сюжет трактуется молодым художником глубоко эмоционально. Под
воздействием Альбигора, знатока античного искусства, бывавшего в Италии, сформируется интерес художника к классическому наследию. В 1800 Рунге
знакомится с копиями рисунков Дж. Флаксмена к
произведениям Гомера и Эсхила, которые прислал ему
в Копенгаген из Германии брат Даниэль, читает о
них статью А.В. Шлегеля в журнале «Атенеум» (1799).
Влияние линейного рисунка Флаксмена, а также иллюстраций Корнелиуса к «Фаусту» Гёте (1808) ощутимо в исполненных Рунге иллюстрациях к «Илиаде»
Гомера и произведениям на темы песен Оссиана. Однако художник создает свой стиль рисунка пером и
кистью, в котором значительная роль отведена эффектам светотени в фоне. Рисунки Рунге отразили
предромантические настроения рубежа 18—19 вв.
Значительное место в творчестве Рунге занимал
портрет. В портрете «Мы втроем» (1805) и двух автопортретах художника (1805, 1806, все — Гамбург,
Кунстхалле) выражена концепция романтического
портрета. Он изображает себя в момент различных
душевных движений — глубокой взволнованности

РУО

\
или меланхолии, погруженным в мир мыслей, как
бы наедине с собой. Собственно автопортретом с братом Даниэлем и женой Полиной является и портрет
«Мы втроем», где ощущение меланхолической гармонии общего настроения портретируемых усиливается поэтическим горным пейзажем, на фоне
которого изображены три фигуры. Как художникромантик, Рунге часто избирает и форму парного
портрета («Мои родители», 1806, Гамбург, Кунстхалле), позволяющую передавать мир человеческих
чувств в сопоставлении характеров, темпераментов,
настроений. Портреты художника с изображением
детей («Дети Хюльзенбек», 1805—06; «Портрет сына,
Отто Сигизмунда Рунге», 1805, оба — Гамбург, Кунстхалле) непосредственностью образов, конкретностью воспроизведения натуры и пейзажного фона
предвосхищают работы немецких мастеров раннего
реализма — бидермейера. Для немецких церквей
были созданы художником полотна «Отдых на пути
в Египет» (1805—06) и «Христос, идущий по водам»
(1806—07, оба — Гамбург, Кунстхалле). В плавном
абрисе фигур, скрупулезном воспроизведении деталей яркого пейзажного фона с фантастическими растениями, сдержанном, но глубоком внутреннем
настрое персонажей ощущается влияние искусства
мастеров Северного Возрождения, изучение произведений Дюрера. В поздние годы художник под влиянием учения немецкого мистика Я. Бёме увлекается символикой цвета, проблемой связи цветовой и
музыкальной гармоний. Эти идеи Рунге выразил в
трактате «Цветовой круг». Полотна задуманного в
1807 четырехчастного цикла («Утро», «Полдень», «Вечер», «Ночь») должны были демонстрироваться под
музыку и чтение стихов. Художник предполагал выразить в них волновавшую романтиков идею непрерывного движения в жизни природы и человека, гармонию их сосуществования. В осуществленном Рунге
полотне цикла («Утро», 1808, малый вариант; «Утро»,
1808—09, большой вариант; оба — Гамбург, Кунстхалле) голубые, белые и розовые цвета спектра символизируют пробуждение природы. Парящие женские фигуры в окружении путти и весенних цветов
создают иллюзию танцевальных движений под музыкальное сопровождение. Этой же романтической
теме посвящены и многие рисунки художника (Гамбург, Кунстхалле). Творчество Рунге как крупнейшего художника-романтика оказало значительное
влияние на последующее развитие немецкого и европейского искусства 19 в.

РУО, Жорж (Rouault, Georges). 1871, Париж — 1958,
Париж. Французский художник. В юности обучался
ремеслу в витражной мастерской, занимался реставрацией старинных витражей (1885-90). В 1891—95
учился в Школе изящных искусств в Париже сначала у Э. Делоне, затем у Моро, который оказал большое влияние на начинающего художника. Образный
мир Руо формировался под воздействием его религиозных и моральных исканий, общения с Ж.-К. Гюисмансом и особенно с католическим писателем
Л. Блуа (с 1904). Ок. 1903, отказавшись от традиционного жанра библейских и исторических композиций, переключился на современную тематику. В его
гротескных образах людей дна, персонажей бродячего цирка обнажаются стихийные, необузданные инстинкты ночного мира, греховного подполья современной цивилизации. В акварелях Руо гримасы
паяцев, бесстыдные позы проституток обрисованы
свободными, широко круглящимися движениями
кисти; черные росчерки ритмически организуют текучие массы, наполненные богатыми переливами оттенков («Голова трагического клоуна», 1904, частное
собрание; «Проститутка», 1906, Париж, Пти-Пале).
В теме судей, к которой художник приступил в
1908, сатирическое начало достигает кульминации.
Физическая и моральная ущербность вершителей
правосудия запечатлена с гротескным неистовством.
Жорж Руо. Старый король.
1937. Питтсбург, Институт Карнеги

Лит.: Е'тет И. Philipp Otto Runge. Das Bildis der Ekern.
Stuttgart, 1957; Fraeger I. Philipp Otto Runge und seiti Werk.
Miinchen, 1975; Jensen J.Ch. Philipp Otto Runge. Leben und Werk.
Koln, (977; Beithausen P. Philipp Otto Runge. Leipzig, 1980.

Е.Ф.

391

РУССО -

Уродливые фигуры и лица, искаженные пороком,
возникают из клубящегося синего мрака как дьявольское наваждение («Судьи», 1908, Копенгаген, Королевский музей изящных искусств; «Трое судей», 1913,
Нью-Йорк, Музей современного искусства). Традиции Гош и Домье опосредуются христианским миросозерцанием Руо, типы-маски олицетворяют некое
метафизическое зло, торжествующее в богооставленном мире. Разгулу зла противостоят трагические образы Христа и страдающего комедианта («Голова
Христа», 1905, частное собрание; «Старый клоун»,
1917, частное собрание).
В период 1917—27 Руо посвятил себя графике,
книжной иллюстрации, а также литературному творчеству. Графическая сюита «Мизерере», созданная
под впечатлением от событий мировой войны, раскрывает тему смерти и мученического удела человека на земле. С конца 1910-х религиозная тематика в
живописи Руо становится преобладающей. Лик Христа, фигуры святых, композиции «Распятий» трактуются в традициях средневекового искусства —
готического витража, византийской мозаики, лиможской эмали. Плотные черные линии очерчивают контур, внутри которого сияют насыщенные спектральные цвета («Распятие», 1918, частное собрание;
«Голова Христа», 1937-38, Кливленд, Музей искусств;
«Наша Жанна», 1940—48, частное собрание; «Вероника», 1945, Париж, Нац. музей современного
искусства). В расширившемся репертуаре масок социальная сатира смягчается или вовсе исчезает; театральные персонажи, фантастические фигуры королей и грандов трактуются в той же манере, что и
герои Священной истории («Раненый клоун», ок.
1933, Париж, частное собрание; «Мудрый Пьеро»,
1940—48, частное собрание). Художник подолгу, иногда годами, работал над своими малоформатными картинами, многократно переделывая их. Нижние слои
краски, проступая сквозь верхние, создают эффект
внутреннего, фосфоресцирующего свечения. Образывидения словно выплывают из некой запредельной
глубины, воплощая в себе изначальное противоборство света и тьмы, разрушительного и созидательного начал («Старый король», 1937, Питсбург, Институт Карнеги; «Последний романтик», 1937, частное
собрание).
Особое место в творчестве зрелого Руо занимает
пейзаж. Широкие дали восточных ландшафтов окутаны вечерним сумраком, в котором таинственно мерцают спектральные цвета, выхваченные из мглы лучами заходящего солнца («Закат», 1937—38, Вустер,
Художественный музей; «Христианский ноктюрн»,
1952, Париж, Нац. музей современного искусства).
Многосторонняя одаренность Руо проявилась в
разных областях творчества: в печатной графике, мо-

392

нументальном и прикладном искусстве (керамика.
витраж, гобелен, эмаль), в сценографии, а также в
поэзии и прозе.
Лит.: Костеневич А. Живопись Жоржа Руо (18711958). — В кн.: Искусство Франции XV-XX веков. Л., 1975;
Rouault G. Sur l'art et stir la vie. Paris, 1971; Venturi L. Rouault.
Paris, 1959; Courthion P. Georges Rouault. Paris, 1962.
B.K.
РУССО, Анри (Rousseau,Henri). 1844, Лаваль — 1910,
Париж. Французский живописец-самоучка. Представитель т. н. наивного (или «примитивного») искусства. В 1871—93 служил в акцизном ведомстве Парижа, по этой причине за ним закрепилось прозвище
«Таможенник». Занявшись живописью ок. 1880, впервые показал свои работы в «Салоне независимых» в
1886. В дальнейшем регулярно участвовал в выставках «Общества независимых».
Творчество Руссо тесно связано с низовой городской культурой (лубок, трактирные вывески, ярмарочные афиши, фотоснимки с декорациям и-трафаретами). С другой стороны, Руссо преклонялся
перед мастерами салонной академической живописи (В. Бугро, Ж.-Л. Жером) и стремился в своих полотнах воспроизвести жанровые особенности и стилистические признаки официального искусства
(парадный автопортрет под названием «Я, портретпейзаж», 1890, Прага, Нац. галерея; пастораль
«Счастливый квартет», 1902, Нью-Йорк, частное собрание). Своеобразный эффект двойственности, возникающий как следствие транскрипции академической системы, ее изложения языком наивного
просторечья (несовершенства рисунка, перспективы,
моделировки), а также несомненный колористический дар Руссо привлекли внимание французского
авангарда (сначала — А. Жарри, Гогена, Редона, Сера,
затем — Г. Аполлинера, Пикассо, Делоне).
Творчество Руссо весьма разнообразно по жанрам и тематике. Он писал портреты, семейные празднества и церемонии (свадьбы, крещения), виды Парижа и его окрестностей, экзотические пейзажи,
военные парады и баталии. В отличие от других «примитивов», Руссо прошел определенную эволюцию.
Ок. 1890 ранее преобладавшая в его живописи раздельная кладка мазков сменяется слитной манерой.
Жестко прочерченный контур, крепкие, плотно окрашенные формы, однородный блеск глянцевой поверхности создают впечатление особой устойчивости, ремесленной прочности изображения. Художник
часто пользовался пантографом для копирования
фигур с журнальных картинок и открыток. При этом
тривиальные прототипы массовой культуры претворялись Руссо в визионерские образы-грезы, которым
он сознательно стремился придать «нечто египетское», т. е. ощущение вечности («Спящая цыганка»,

РУССО

Анри Руссо. Спящая цыганка.
1897. Нью-Йорк, Музей современного искусства
1897, Нью-Йорк, Музей современного искусства;
«Война», Лувр). В портретах Руссо варьировал готовые иконографические схемы — от семейных фотографий «на память» («Свадьба», 1905, Париж, Музей
Оранжери) до академического жанра костюмированного портрета-аллегории (портрет Г. Аполлинера и
М. Лорансен «Поэт и Муза», 1909, ГМИИ).
С 1905 воображение Руссо занимают картины
тропических лесов, схваток хищников в джунглях,
охоты на диких зверей («В тропическом лесу», 1910,
ГЭ; «Нападение ягуара на лошадь», 1910, ГМИИ).
Никогда не выезжая за пределы Франции, Руссо сочинял собственную экзотику «заморских стран», передавая свои фантазии с исключительной оптичес-

кой отчетливостью. В «Сне Ядвиги» (1910, Нью-Йорк,
Музей современного искусства) два уровня воображаемой реальности сливаются в одной композиции:
пышная растительность, сказочные цветы, плоды и
птицы окружают гранатовое канапе грезящей королевы. Эта галлюцинаторная достоверность в передаче вымышленного мира будет по-своему оценена
сюрреалистами.
С признанием творчества Руссо открылся ранее
игнорировавшийся пласт художественной культуры
(«наивное» творчество самоучек), который стимулировал развитие тенденций примитивизма в профессиональном искусстве 20 в.
Лит.: Перрюшо А. Таможенник Руссо. ВолларА. Воспоминания торговца картинами. М., 1994; ВальеД. Анри Руссо.
М., 1995; Vallier D. Tout l'oeuvre peint de Henri Rousseau. Paris,
1970; Certigny H. La verite sur le Douanier Rousseau. Paris, 1971.
B.K.
РУССО, Теодор (Rousseau, Theodore). 1812, Париж —
1867, Барбизон. Французский живописец и график.
Пейзажист барбизонской школы (от названия деревни Барбизон недалеко от Парижа). Происходил из
состоятельной семьи, которая поощряла его художественные наклонности. Учился в Школе изящных
искусств в Париже у Ш. Ремона и Г. Летьера, Испытал влияние голландских пейзажистов 17 в., а также
Констебла и Бонингтона. С именем Руссо и других
художников, работавших в Барбизоне, связан расцвет французского пейзажа. Они открыли красоту
сельской Франции — красоту простой, обжитой человеком и благожелательной к нему природы. Руссо

Теодор Руссо.
Дубы.
1852. Париж,
Музей Орсе

393

РУССОЛО

много путешествовал по Франции, он хотел, по его
словам, «сделаться художником своей страны». Первой картиной, принесшей известность, был «Вид в
окрестностях Гранвиля» (1833, ГЭ). Художник сумел
увидеть поэзию в самом обыденном пейзажном мотиве, изобразив размытую дорогу, редкий кустарник,
фигурки людей, идущих по своим делам. Придавая
композиции большое значение, Руссо вместо характерных для классического пейзажа кулис оставляет
пространство переднего плана открытым; часто на
нем изображены дорога или тропинка, уводящая в
глубину и словно приглашающая зрителя мысленно
войти в картину («Весна», ок. 1850, Париж, Музей
Орсе; «Вечер. Кюре», ок. 1850-55, США, Толидо,
Музей искусств). «Если бы я был королем, — говорил Руссо, — я внес бы поэзию в жизнь нации, я
поднял бы низшие классы, отупевшие, изуродованные нищетой, и, восстановив красоту человека, я
вернул бы ему естественное окружение — пейзаж и
небо». Мысли об особом назначении художника, о
его роли в жизни общества, о том, что искусство
может и должно поднимать человека, сообщали полотнам мастера подлинную эпичность. Картины Руссо пронизаны торжественными ритмами, найденными в бескрайности равнин со скользящими тенями
облаков, в мощных дубах, раскинувших свои царственные кроны в просторах неба, в нагромождении
скал — это ритмы самой природы, приобщающие
зрителя к мировосприятию художника, дающие ему
возможность почувствовать в изображении привычного пейзажа отблески величия мироздания: «Дубы»
(1852); «Опушка леса в Фонтенбло. Закат» (1848—50,
оба — Париж, Музей Орсе).
Лит.: Яворская Н.В. Пейзаж Барбизонской школы. М.,
1962; Toussaint H., Deforges M.T. Catalogue exposition de
Theodore Rousseau. Paris, 1967.

B.C.
РУССОЛО, Луиджи (Russolo, Luigi). 1885, Портогруаро, Венето — 1947, Черро ди Лаеено, на Лаго Маджоре. Итальянский художник. Представитель футуризма. Вырос в семье музыканта. Обучался живописи,
но законченного художественного образования не
получил. В ранних работах следовал системе дивизионизма. Приехав в Милан, принял участие в инициированном Маринетти движении литературного
авангарда, сотрудничал в журнале «Поэзия». В 1909
познакомился с Боччони и Карра, в 1910 подписал
«Манифест художников-футуристов», положивший

Луиджи Руссоло. Восстание.
1911. Гаага, Муниципальный музей

начало футуристическому направлению в живописи. В ранней футуристической картине «Аромат»
(1910, частное собрание) дивизионистские раздельные мазки располагаются по волнообразным линиям, образуя подобие вихревых воронок. Дальнейшая
эволюция Руссоло типична для футуризма. Фантасмагорические картины ночного города, с гротескными фигурами, масками, мельканием электрического
света («Фонари», 1910, Рим, Нац. галерея современного искусства; «Воспоминание об одной ночи», 1911,
частное собрание) сменяются «энергетическими»
композициями, в которых глубокие пространственные прорывы сопровождаются лучеобразными «линиями-силами», резкими перепадами света и мрака,
распадающимися в стремительном движении формами («Восстание», 1911, Гаага, Муниципальный
музей; «Свет, дома, небо», 1912, Базель, Художественный музей; «Динамизм автомобиля», 1912—13, Париж, Нац. музей современного искусства). Одновременно Руссоло продолжал заниматься музыкой.
В 1913 выпустил манифест «Искусство шумов», в котором предвосхитил конкретную музыку. Изобрел музыкальную машину «интонарумори» и несколько новых музыкальных инструментов. С началом первой
мировой войны отправился добровольцем на фронт,
где получил ранение в голову. По окончании войны
переселился в Париж, обратился к более традиционным методам фигуративной живописи. Незадолго до
смерти вернулся в Италию.
Лит.: Russolo M.Z. Russolo: l'uomo, l'artista. Milano, 1958.

В. К.

САВОЛЬДО, Джан Джироламо (Savoldo, Gian
Girolamo). Ок. 1480/85, Брешия — ок. 1548, Венеция.
Итальянский живописец. Мастер брешианской школы. Ученик основателя брешианской школы В. Фоппы (1427—1515). Работал в Брешии (до конца 1510-х),
в 1508 вступил в цех флорентийских художников.
Около 1521 переехал в Венецию.
Проведя большую часть жизни в Венеции, Савольдо в то же время в гораздо меньшей степени, чем
другие мастера венецианской провинции (Террафермы) испытал влияние живописной школы Венеции.
В основе его творчества лежат ломбардские истоки,
что проявляется и в его отношении к натуре, интересе к простонародному типажу, и в живописной маДжан Джироламо Саволъдо. Пастух.
Ок. 1530. Малибу (США), Музей П. Гетти

нере, сочетающей отчетливую пластическую моделировку форм с изысканной красотой основанной
на холодных тонах красочной гаммы и эффекты освещения. Эти черты, уже определяющие характер его
ранних работ («Пророк Илья в пустыне», ок. 1510,
Вашингтон, Нац. галерея; «Отшельники свв. Антоний и Павел», 1510, Венеция, Галереи Академии),
получили развитие в ряде работ венецианского периода («Мадонна во славе с четырьмя святыми», ок.
1525/27, Милан, Брера; «Поклонение пастухов», ок.
1527, Турин, Галерея Сабауда; «Рождество», ок. 1530,
Брешия, Пинакотека Тозио-Мартиненго, авторская
реплика картины — ок. 1540, Венеция, церковь Сан
Джоббе). Первоначальная суммарность трактовки
крупных, тяжелых, энергично вылепленных масс и
подчеркивание грубоватой простонародности персонажей уступают место в картинах венецианского
периода более богатой и утонченной проработке
форм, красоте и разнообразию рисунка, облагороженное™ облика персонажей, сохраняющих при этом
патриархальную простоту. К лучшим работам этого
времени относится «Товий и ангел» (1520-е, Рим.
Галерея Боргезе) с ее широким, навеянным работами Тициана пейзажным фоном, одухотворенно-прекрасным ангелом и босоногим подростком — Товием, утонченной красотой ослепительно-белых,
серо-голубых, серебристо-розовых тонов одежд.
Важным эстетическим открытием Савольдо венецианского периода являются однофигурные композиции с жанровой окраской («Мария Магдалина»,
ок. 1530, Лондон, Нац, галерея; «Пастух», ок. 1530,
Малибу, Музей П. Гетти; «Флейтист», ок. 1527, НьюЙорк, собрание П. Шарпа). Необычен, видимо, основанный на не дошедших до нас работах Джорджоне замысел «Мужского портрета» (т. н. «Гастон де Фуа».
1520-е, Лувр), где фигура молодого мужчины отражается в поверхности двух зеркал. Передача игры света
на темной поверхности зеркал, металлической кирасе молодого рыцаря, стоящих у его ног доспехах

395

САНРЕДАМ-

находит продолжение в люминистических эффектах
«Флейтиста», склонившегося над флейтой в полутьме
небольшого интерьера и предвосхищающего ранние
работы Караваджо. Интерес к эффектам ночного освещения проявляется и в группе полных сурового величия ночных сцен 1530-х: «Поклонении младенцу»,
Вашингтон, Нац. галерея; варианты — Милан,
собрание Креспи-Морбио; Рим, собрание Альбертинелли) и «Св. Матфее с ангелом» (Музей Метрополитен).
Лит.: Смирнова И, А. Крупнейшие мастера венецианской
Террафермы 1-й половины XVI века. М., 1978; Boschetto А.
Giovan Girolamo Savoldo. Milano, 1963.

КС
САНРЕДАМ, Питер (Saenredam, Pieter). 1597, Ассенделфт ~ 1665, Харлем. Голландский живописец, рисовальщик, офортист. Мастер архитектурного пейзажа. Работал в Харлеме. Изображал главным образом
церковные интерьеры и городские площади. Для церковных интерьеров Санредама, создающих настроение покоя и ясности архитектурного образа, характерно изображение всего свободного пространства
церкви с преобладанием прямой фронтальной перспективы, мягкого рассеянного света и небольшого
количества фигур. Произв.: Интерьеры церквей —
Синт Мария Керк в Утрехте (1637), Синт Одюлфускерк в Ассенделфте (1649, обе — Амстердам, Рейксмузеум); Гроте керк (Синт Бавонкерк) в Харлеме
(1637, Лондон, Han. галерея), Синт Лауренскерк в
Алкмаре (1661, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген); Старая ратуша в Амстердаме (1657, Амстердам, Рейксмузеум).
Лит.: Swillens P.T.A. Pieter Janszoon Saenredam. Amsterdam,
1935; P.J. Saenredam. Catalogue. Utrecht, 1961.

Т.К.

САНЧЕС КОТАН, Хуан (Sanchez Cotan, Juan). 1561,
Оргас, близ Толедо — 1627, Гранада. Испанский живописец. Учился в Толедо у художника Блас дель Прадо, известного своими натюрмортами (не сохранились). До 1603 жил в Толедо, с 1604 — в Гранаде, где
принял монашество ордена картезианцев; совершил
поездку в Мадрид. Творческая деятельность проявилась наиболее активно в период между 1615—17, когда для монастыря картезианцев в Гранаде он создал
картины, посвященные истории ордена и его известным деятелям. В наследии художника религиозные
композиции, следовавшие архаизирующей традиции
позднего маньеризма мастеров Эскориала и вместе с
тем отмеченные простодушной и наивной набожностью («Богоматерь с младенцем», «Непорочное зачатие», обе — в Гранаде, Музее изящных искусств),
имели второстепенное значение. В историю европейской живописи 17 в. Санчес Котан вошел как создатель особого типа испанского натюрморта, называемого «бодегон» (исп. bodegon — харчевня, съестная
лавка), включавшего также фигуры торговцев, кухарок, сцены завтраков. Картины Санчеса Котана, написанные в первые годы 17 в. в жанре собственно
натюрморта, известны современной науке всего несколькими образцами — в собрании Эрнани в Мадриде (1602), в музее города Сан-Диего в Калифорнии (1602), в частном собрании в Цюрихе, в Музее
изящных искусств в Гранаде. Небольшой набор изолированных друг от друга пластически осязательных
предметов, иногда подвешенных на тонких веревках
и словно выталкиваемых фоном — черным провалом окна, резкие контрасты света и тени, крупные
пятна цвета свидетельствуют о претворении традиций караваджизма. Яркая национальная самобытность испанского мастера воплощена в подчеркну-

Питвр Санредам.
Интерьер церкви св. Бавона в Харлеме.
1637. Лондон, Национальная галерея

396

САНЧЕСКОЭЛЬО

Хуан Санчес Котан. Натюрморт с тыквой.
1602. Сан-Диего (США), Музей
той непритязательности представленных предметов
народного обихода (чаще всего это овощи и фрукты — айва, капуста, дыня, огурец, ветка лимонов,
тыква, горстка моркови, связка дичи), в аскетически
суровом изобразительном строе; принцип монотонной и, казалось бы, элементарной рядоположенности соседствует с точным ощущением пластической
формы, равновесия, ритма, продуманности композиции. Каждый предмет вполне реален, даже прозаичен и вместе с тем своеобразно героизирован, монументален, недаром натюрморты Санчеса Котана
порождают впечатление некой художественной гиперболы.
Тип «бодегона», созданный Санчес Котаном, получил дальнейшее развитие в творчестве Сурбарана,
Веласкеса и других мастеров испанской живописи 17 в.
Лит.: Bergstrom J. Maestros espafioles de bodegones del siglo
XVII. Madrid, 1970; Torres Martin R. La naturaleza muerte en la
pintura espafiola. Barcelona, 1971; Perez Sanchez A.E. Caravaggioy
el naturalismo espanol. Catalogo de la Exposition. Sevilla, 1973.
Т.К.

его мастерскую, которая находилась во дворце —
мадридском Алькасаре. Санчес Коэльо жил на широкую ногу, его богатый дом в Мадриде хранил прекрасную коллекцию произведений искусства. Писал
многочисленные картины на религиозные сюжеты,
в т. ч. 8 больших изображений святых в драгоценных одеяниях с традиционными атрибутами для алтаря собора в Эскориале (1580—83), полотна «Мученичества св. Хусто и св. Пастора» (1583, Эскориал,
Музей), «Св. Себастьян, св. Франциски св. Бернард»
(1582), «Мистическоеобручение св. Екатерины»
(1578, обе — Прадо), однако, будучи по призванию
прирожденным портретистом, усвоив уроки А. Мора,
вдохновленный искусством Тициана, с произведениями которого он познакомился в Испании, формируясь в общем русле позднеманьеристического направления европейского портрета, Санчес Коэдьо
вошел в историю испанской живописи прежде всего
как глава школы сословного аристократического портрета. Созданный им тип портрета (единственного в
Испании светского жанра, развитие которого поощрялось) подчинялся изобразительным канонам, отвечавшим строгим нормам придворного этикета; его
непременная особенность — скованность поз стоящих
во весь рост или представленных поколенно статичных фигур, выражение холодного достоинства на холеных лицах, однообразие жестов, аксессуаров, великолепие костюмов и их драгоценных украшений.
Алонсо Санчес Коэльо.
Портрет Изабеллы Клары Евгении.
Ок. 1579. Мадрид, Прадо

САНЧЕС КОЭЛЬО, Алонсо (SunchezCoello, Alonso).
Ок. 1531, Бенифайро, Валенсия — 1588, Мадрид. Испанский живописец. Юность провел в Португалии, у
своего деда, уехавшего в молодости в эту страну.
Был приближен ко двору португальского короля
Жоана III, пославшего его учиться в Нидерланды,
где в Брюсселе он стал учеником А Мора, с которым
еще раньше мог встретиться в Лиссабоне. В 1555
переехал в Испанию, и судьба его как придворного
живописца до конца дней соединилась с испанским
королевским домом; в 1560 получил почетное звание личного художника короля Филиппа II, чрезвычайно к нему благоволившему и часто посещавшему

397

САРТО

Следуя парадной схеме, требованиям возвеличения и идеализации, художник вместе с тем подчеркивал портретную достоверность модели, ее подчас житейскую заурядность, сохраняя при этом
замкнутость образа, как бы отделенного от зрителя
невидимой дистанцией. Сочетание этих полярных
качеств составило своеобразие испанских парадных
портретов 16 в., превратило их в бесценные художественные документы эпохи. Произведения Санчеса
Коэльо привлекают жизненной правдой, объективной точностью сходства, обогащенной под воздействием Тициана более свободной, мягкой и изысканной, чем в портретах А. Мора, живописной
манерой. Стремление в рамках ограниченных композиционных возможностей к передаче пространства
интерьера, в котором помещены фигуры, проявлялось в изображении скупых деталей обстановки (например, кресла сложного силуэта), комнаты с мотивом сходящихся углом стен, но очевиднее всего — в
живописном фоне, написанном в светлых серебристо-желтоватых тонах. С непревзойденным, словно
филигранным мастерством Санчес Коэльо и его ученики передавали мельчайшие детали придворного
костюма: узорчатые парчовые и атласные ткани, жесткие кружевные воротники, вышивки, жемчуг, сверкающие самоцветы. При тщательности исполнения
портреты обладают живописным единством.
Санчес Коэльо оставил портретную галерею
своих современников; Филиппа II, его жен Изабеллы Валуа и Анны Австрийской, принцев и принцесс, австрийских эрцгерцогов Рудольфа и Эрнеста (1567, 1568, Лондон, Хемптон-Корт), Венцеслава
Австрийского (1577, Прага, Нац. галерея), грозного герцога Альбу (1567, Саламанка, дворец Монтерей), вельмож (Алессандро Фарнезе, 1561, Дублин,
Нац. галерея).
Художник обращался к изображению придворных шутов и карликов («Инфанта Клара Евгения с
карлицей Маргаритой Руис», ок. 1585-88, Прадо);
портреты шутов, украшавших лестницу мадридского
Алькасара, погибли при пожаре дворца в 18 в.
Особенно удавались мастеру женские и детские
портреты, в которых ощущается человеческая теплота. Детские портреты — первые в истории испанской
живописи — созданы в традиции того же придворного канона («Инфанты Изабелла Клара Евгения и Катарина Микаэла», ок. 1568—69, Мадрид, монастырь
Дескальсас Реалес; ок. 1571, Прадо); женские портреты отличаются живописной красотой. На изысканном сочетании белого и серебристо-серого построен
портрет молодой белокурой Анны Австрийской в роскошном атласном платье (1571, Вена, Художественно-исторический музей; 1576, Мадрид, Музей Ласаро Гальдиано). Одно из прекрасных произведений —

398

портрет тринадцатилетней инфанты Изабеллы Клары Евгении (ок. 1579, Прадо), в котором угадывается сильный характер будущей правительницы Нидерландов, выдержан в бледно-золотистой гамме, фон
с тонкими градациями цвета создает впечатление пространственной глубины.
Многочисленные портреты, связанные с именем
Санчеса Коэльо, повторялись в репликах и копиях,
посылаемых к европейским дворам. Установление
точного авторства мастера подчас затруднено, вызывает немало научных споров. Так, самый известный
портрет Филиппа II (1675, Прадо) в настоящее время
некоторыми исследователям приписывается кисти
итальянской художницы Софонисбьт Ангисшолы,
находившейся под влиянием Санчеса Коэльо и несколько лет работавшей при испанском дворе. Новая
атрибуция, основанная на ряде внешних приемов, не
выдерживает, однако, того высокого художественного уровня, которым обладает испанский мастер.
Искусство Санчеса Коэльо, сочетавшее памятнопредставительную функцию портрета с правдивым,
непредвзятым чувством натуры, определило характер
парадного сословного изображения в творчестве испанских и португальских живописцев 16 в. и получило усложненное претворение в испанской живописи
последующего столетия.
Лит,: Rabtot-Delondre L. Portraits Г infantes. Paris, 1913; San
Roman F.B. Alonso Sanchez Coello. Lisboa, 1938; BreuerHermann S. Alonso Sanchez Coello у el retrato en la corte de Felippe
II. Junio-Julio. Museo del Prado. Madrid, 1990.

Т.К.
САРТО, Андреадель (Sarto, Andrea del), наст, имя Андреа д'Аньоло. I486, Флоренция — 1531, Флоренция.
Итальянский живописец. Мастер флорентийской школы. Учился у П. ди Козимо. В 1518-19 работал во
Франции при дворе Франциска I.
А. дель Сарто является самой яркой и значительной фигурой в недолгой истории флорентийской живописной школы Высокого Возрождения, окончательно сложившейся в конце 1 -го десятилетия 16 в. Вслед
за Рафаэлем он наиболее полно и органично выразил
классическое начало Высокого Возрождения, тяготение к гармоническому равновесию и ясности величаво-возвышенного стиля. Связанный художественным
образованием с последним поколением мастеров Раннего Возрождения, традиции которого частично сохраняются в его первых работах («Св. семейство», ок.
1507—08, Бари, Пинакотека; фресковый цикл «История св. Филиппа Беницци», 1509-10, Флоренция, церковь Сантиссима Аннунциата), он легко и естественно усвоил в работах Леонардо да Винчи, Рафаэля, фра
Бартоломео обобщенный и возвышенный язык
Высокого Возрождения. Наделенный безупречным
чувством меры, почти музыкальным ощущением

СЕБАСТЬЯНО ДЕЛЬ ПЬОМБО

велик в росписи «Тайная вечеря» (1526—27, Флоренция, монастырь Сан Сальви).
Сдержанно и благородно выраженные эмоции
господствуют в повествовательных композициях художника, самыми значительными из которых являются сцены, входящие в обширный цикл «История
Иоанна Крестителя» (1509—26, Флоренция, Кьостро
дельи Скальци), выполненный с помощью Ф. Франчибиджо в технике золотисто- или оранжево-коричневой гризайли .
Более внешнее, иногда аффектированное выражение получает у Сарто появляющееся с середины
1520-х драматическое начало («Жертвоприношение
Авраама», ок. 1425—30, Дрезден, Картинная галерея;
«Ассунта Пассерини», ок. 1526; «Ассунта Панчатики», ок. 1522—23; обе — Флоренция, Питти).
А. дель Сарто был одним из лучших флорентийских портретистов 1-й половины 16 в. Его немногочисленные портреты, написанные в энергичной, широкой живописной манере, полные движения,
отличает открытая, напряженная сила духовной жизни моделей («Портрет скульптора», ок. 1517—18, Лондон, Нац. галерея; «Портрет жены художника Лукреции дель Феде», ок. 1515, Флоренция, Уффици).
Андрей дель Сарто. Мадонна с гарпиями.
1517. Флоренция, Галерея Уффици

пластической красоты свободных и спокойных поз,
плавных жестов, редким для флорентийца дарованием объединять формы и краски тонкими переходами дымчатой светотени, А. дель Сарто внес в искусство Высокого Возрождения неповторимую ноту
чуть печальной поэтической задумчивости. Свободное владение величавым стилем Высокого Возрождения художник демонстрирует уже в алтаре «Благовещение» (1512—14, Флоренция, Уффици) и фреске
«Рождество Марии» (1513—14, Флоренция, церковь
Сантиссима Аннунциата). Вершиной творчества Сарто являются алтарные картины «Мадонна с гарпиями» (1517, Флоренция, Уффици) и «Диспута» («Спор
о Троице», ок. 1519—20, Флоренция, Питти), «Аллегория Каритас» (1518, Лувр), фреска «Мадонна дель
Сакко» (1525, Флоренция, церковь Сантиссима Аннунциата) и др., принадлежащие к самым гармоническим творениям живописи Высокого Возрождения.
Особые интонации этим спокойным и ясным, полным ритмического равновесия композициям придают тонкая, несколько элегическая одухотворенность
персонажей, разреженность ритма, пространственные паузы, особый характер фона, нейтрального, но
превращенного переходами светотени в пространственную среду. Эффект необъятного, заполненного
колебаниями света и тени пространства особенно

Лит.: Дажина В.Д. Андреа дель Сарто. М., 1986;
Freedberg S. Andrea del Sarto. V. 1-2. Cambridge (Mass.), 1963;
Shearman J. Andrea del Sarto. V. 1 -2. Oxford, 1965.

И.С.
СЕБАСТЬЯНО ДЕЛЬ ПЬОМБО (Sebastiano del
Piombo), наст, имя Себастьяно Лучани. Ок. 1485, Венеция — 1547, Рим. Итальянский живописец. По утверждению Вазари, учился у Джованни Беллини и
Джорджоне. Первоначально работал в Венеции.
В 1511 переехал в Рим. В 1531 получил в Ватикане
пост хранителя папский печати (Piombo). Биографы
сообщают, что Себастьяно дель Пьомбо был хорошим музыкантом.
Себастьяно дель Пьомбо начал свою художественную карьеру в Венеции как даровитый продолжатель позднего Джованни Беллини и Джорджоне. В его работах венецианского периода («Св.
Людовик» и «Св. Синибальд» — росписи створок
органа, ок. 1508-09, Венеция, церковь Сан Бартоломео ди Риальто; «Святые Иоанн Златоуст, Иоанн
Креститель, Либерале, Мария Магдалина, Агнесса и
Екатерина», ок. 1510, Венеция, церковь Сан Джованни Кризостомо) есть величавая широта, подчеркнутая архитектурным фоном, тональное богатство
живописного языка, тонкость передачи неяркого золотистого света и прозрачных теней, заполняющих
пространственную среду.
Традиции венецианской живописи прерываются
после переезда художника в Рим, Он испытывает все
нарастающее влияние творчества Рафаэля и в

399

СЕВЕРИНИ

тип портрета — более официального, холодного и
эффектного («Папа Климент VII», 1526, Неаполь,
Нац. галереи Каподимонте; «Генуэзский дож Андреа Дориа», 1526, Рим, Галерея Дориа-Памфили, и
Др.).

Лит.: Dussler L. Sebastiano del Piombo. Basel, 1942;
Pallucchini R, Sebastiano Viniziano. Milano, 1944.

Себастьяне дель Пьомбо.
Генуэзский дож Андреа Дориа.
1526. Рим, Галерея Дориа-Памфили

особенности — Микеланджело, к окружению которого вскоре присоединяется. Уже в росписях люнет
зала Галатеи (ок. 1511, Рим, вилла Фарнезина) на
темы «Метаморфоз» Овидия и в «Смерти Адониса»
(ок. 1512—13, Флоренция, Уффици) традиции венецианской мифологической композиции сочетаются
с подчеркнутой динамикой поз и жестов, пластической четкостью, почти скульптурностью лепки форм.
Эти тенденции находят продолжение в полных
несколько внешнего драматизма и религиозной патетики алтарных композициях римского периода,
написанных в темной тональности, с резкими контрастами света и тени («Пьета», ок. 1515, Витербо,
Гор. музей; «Воскрешение Лазаря», ок. 1517—18,
Лондон, Нац. галерея; «Оплакивание Христа», ок.
1517, ГЭ; «Встреча Марии и Елизаветы», 1521, Лувр;
«Несение креста», ок. 1528/30; «Христос в Лимбе»,
ок. 1532; обе — Прадо; «Несение креста», ок. 1537,
ГЭ, и др.).
Заметное место в творчестве Себастьяно дель
Пьомбо занимает портрет. Ранние портреты, написанные в первые годы работы в Риме, еще связаны с
традициями Джорджоне («Юный скрипач», ок. 1515,
Париж, собрание Ротшильда; «Юноша», ок. 1515/17,
Будапешт, Музей изобразительных искусств; «Молодой воин», ок. 1516, Хартфорд, Коннектикут, Уордеворд Атенеум). В середине 1520-х появляется иной

400

И.С.
СЕВЕРИНИ, Джино (Severini, Gino). 1883, Kopmoна— 1966, Париж. Итальянский живописец. В 1899
приехал в Рим, где посещал вечерние курсы школы
Виллы Медичи. В 1900 встретился с Балла и Боччони, которые познакомили его с системой дивизионизма. В 1906 прибыл в Париж, где. воочию увидел
живопись Сера и Синьяка, завязал знакомство с Модильяни > М. Жакобом, Браком, Дюфи, Утрилло.
Пейзажи этого времени, написанные в ггуантилистической манере, насыщены светом, интенсивными
вибрациями воздушной среды («Весна на Монмартре», 1908, Париж, частное собрание).
В 1910 присоединился к футуристической группировке, подписав «Манифест художников-футуристов». В дальнейшем Северини был посредником между миланским и парижским авангардом. Его первые
футуристические картины изображают танцовщиц и
сценки в кабаре. Сочетая приемы дивизионизма, футуризма, кубизма, Северини аналитически членит
форму на разных уровнях; фигуры двоятся, множатся, демонстрируя симультанность, угловатые плоскости рассекают их на отдельные фрагменты, а
точечные мазки символизируют молекулярную структуру материи («Навязчивый образ танцовщицы», 1911,
Нью-Йорк, частное собрание; «Динамические иероглифы бала Табарэн», 1912, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Дробление объемов создает ощущение ритмичного мелькания, непрерывных смещений контура.
В манифесте «Пластические аналогии» (1913) Северини утверждал: «Движение и свет разрушают материальность тел». Футуристический динамизм Северини отличается особой легкостью, сверкающей
бравурностью. «Пластическая экспрессия», «эмотивная среда» воссоздаются не агрессивным натиском
жестких пронзающих форм и кричащих цветов, а ускоренными ритмами, порхающими линиями, искрящимися красками.
«Пластическая аналогия», по Северини, возникает из соотношения отвлеченных зрительных свойств.
Сплав форм и цветов возбуждает ассоциации с самыми разными явлениями, воспринимается как образопорождающая стихия, первичное вещество формирующейся реальности («Балерина + море = букет
цветов», 1913, Нью-Йорк, частное собрание; «Балерина + море», 1913, Венеция, Фонд П. Гуггенхейм;,

СЕГАНТИНИ

«Сферическое распространение центробежного света», 1914, Милан, собрание Джукер).
В 1916 наметился отход Северини от футуристического движения. В теоретических работах «Символизм пластический и символизм литературный» (1916)
и «Авангардная живопись» (1917) художник призывал к строгой архитектонике живописных построений, к воссоединению научного и художественного
мышления. Сблизившись в 1919 с журналом «Валори пластичи», он обращается к изучению классического наследия — законов перспективы и светотеневой моделировки, математических пропорций и
модулей, организующих живописное пространство.
В теоретическом эссе «От кубизма к классицизму»
(1921) Северини выступает сторонником «эстетики
компаса и числа». «Объективные», «научно выведенные» нормативы он апробирует в своем первом монументальном цикле — настенных росписях замка
Монтегуфони близ Флоренции (1921—22). Неоклассические ориентации господствуют и в станковых
работах 1920-х — видах античного Рима, натюрмортах, изображениях персонажей комедии дель арте
(«Пьеро-музы кант», 1924, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген).
В 1920-х Северини испытал духовный кризис и
под влиянием Ж. Маритена обратился к католицизму. В 1923—39 им выполнены монументальные ансамбли в церквах Швейцарии (во Фрибуре, Таванне,
Джино Северини.
Сферическое распространение центробежного света.
1914. Милан, собрание Джукер

26 Зак. 5100.

Лозанне, Ла Роше), а также декоративные циклы для
Дворца правосудия в Милане (1936—37), для Падуанского университета, для почтового ведомства в Александрии (1937—41). В поздние годы Северини занимался сценографией, сотрудничая с театром Маджо
Фьорентино и с театром Феникса в Венеции.
Лит.: Severini G. Du cubisme аи classicisme. Esthetique du
compas et du nombre. Paris, 1921; Idem. Temoignages. 50 ans de
reflexion. Rome, 1963; Venturi L. Gino Severini. Roma, 1961;
Pacini P. Severini. Firenze, 1966.

B.K.
СЕГАНТИНИ, Джованни (Segantini,Giovanni). 185S,
Арко, близ Трентино, ЮжныйТироль, Швейцария —
1899, Шафберг, близ Понтрезины, Швейцария. Итальянский живописец. В 1876 переехав с семьей в Милан, начал заниматься в Академии художеств, но вскоре оставил ее. Работал самостоятельно, писал пейзажи
в окрестностях Милана. После знакомства в 1879 с
братьями В. и А. Грубичи, художниками и маршанами, бывавшими в Париже, Сегантини увлекается
французским искусством. По репродукциям, привезенным Грубичи, изучает произведения Mwue и начинает создавать полотна на сюжеты из жизни крестьян и пастухов альпийских горных селений Брианца
(1882-86), Савоньино (1887-94), Малойя (1895-99).
Ранние, созданные в Брианца полотна «Благословление овец», «Стрижка овец» (оба — 1882—86, СентМориц, Музей Сегантини), «Аве Мария» на закате»
(1886, Базель, Художественный музей), «На пастбище» (1886, Рим, Нац. галерея современного искусства) характерны для итальянского веризма 2-й половины 19 в., с присущей ему правдивой передачей
натуры и решением пленэрных задач. В них сказался
не только интерес к сюжетам работ Ф. Милле, но и
знание произведений Фаттори. В 1890-е под влиянием статей А. Грубичи и Г. Превиатти о дивизионизме, под впечатлением увиденных в Париже (1898)
работ дивизионистов Сегантини начинает работать в
новой манере. Он выставляется вместе с Г. Превиатти, В. Грубичи, Пелицца да Вольпедо, Э. Лонгони,
А. Морбелли, которых объединяет увлечение дивизионизмом. Интерес к теории спектрального разложения цвета Сегантини соединяет в своей новой живописной манере с традицией ломбардской школы.
Его композиции строятся на сочетании экспрессивных коротких лучеобразных и удлиненных, уподобленных запятой мазков. В палитре художника
преобладают зеленые, фиолетовые, желтые и сероголубые цвета, рождающие ощущение искусственного
освещения, в отличие от его произведений 1880-х.
В подобной манере исполнены картины, созданные
в Савоньино в 1887-94 («Сбор сена», 1889-90, СентМориц, Музей Сегантини; «Две матери», 1889, Милан, Галерея современного искусства; «Пахота», 1893,

401

СЕГЕРС

Мюнхен, Новая пинакотека; «Альпы в мае», 1891,
Цюрих, частное собрание). Работая с 1895 в селении
Малойя, Сегантини пишет виды лугов в различное
время года, заснеженные склоны горы Энгадин, поражающие космическим размахом и величием альпийской природы («Проявление весны», Сан-Франциско, Художественная галерея; «Пастбища весной»,
Лукарно, Галерея Фишер). Увлекаясь эстетикой символизма и находясь в курсе дискуссий о нем в итальянских журналах, Сегантини в 1890-е создает картины, полные таинственного и загадочного содержания,
литературных и религиозных ассоциаций («Ангел
жизни», 1894, Рим, Над. галерея современного искусства; «Горе, поддерживаемое верой», Гамбург, Кунстхалле; «Любовь у источника жизни», 1896, Милан,
Галерея современного искусства). Под влиянием
японского искусства, индийского эпоса и буддийской философии, которыми увлекался художник, были
написаны полотна «Нирвана сладострастных» (1891,
Ливерпул, Художественная галерея) и «Нирвана для
плохих матерей* (1890-е, Вена, Художественно-исторический музей). Характерное для художника-символиста увлечение музыкой (Сегантини сам являлся
автором музыки к двум балетам), идея соединения в
Джоваини Сегантини. «Аве Мария» на закате.
1886. Базель, Художественный музей

своем искусстве музыки и живописи проявились в
посвященном Г. Доницетти полотне «Музыкальная
аллегория» (1896, Сент-Морин, Музей Сегантини).
Унаследованная символистами от романтиков идея
общих для человека и природы жизненных циклов
заключена в «Альпийском триптихе» (1896—99, Лукарно, Галерея Фишер). Весенний альпийский вид
символизирует пробуждение природы и человека, а
изображение зимнего и осеннего пейзажей — заключительные аккорды жизненного цикла. Исполненные
каждый в определенной колористической гамме, они
приведены к красочной гармонии, в которой выразительные средства живописи и музыки должны были
составлять единство. Проблеме синтеза различных
видов искусства, характерной для искусства европейского модерна, Сегантини посвятил ряд теоретических статей, написанных в 1891—93, ей посвящены и
письма, опубликованные в 1970 Л. Витали. Художественное воплощение эти идеи нашли в созданных
для павильона Парижской выставки 1900 эскизах
больших панно (до 19,5JH) с видами горы Энгадин в
различное время года (Сент-Мориц, Музей Сегантини). Над панно предполагалось разместить медальоны с изображением альпийских растений и птиц.
Портреты, созданные художником («Автопортрет», 1883—84, Сент-Мориц, Музей Сегантини; «Настоятель Карло Рота», Милан, Центральный госпиталь; «Витторио Грубичи», 1890, Лейпциг, Музей
изобразительных искусств) исполнены в свойственной Сегантини манере лучеобразного динамичного
мазка и передают глубокое и тонкое постижение внутреннего мира моделей. При жизни художником была
написана «Автобиография», изданная в 1910. Живописные поиски Сегантини оказали влияние на мастеров итальянского авангарда 1910-х — Балла, Боччони, Карра, Северины, составивших первое поколение
итальянских футуристов.
Лит.: Segantini G. Scritti e lettere. Torino, 1910;Segantini G.
Venticinque lettere, a cura di L.Vitali. Milano, 1970; Somare E.
Giovanni Segantini. Bergamo. 1937; Quinsac A.P. La peinture
divisionniste italienne. Origines et premiers de developpements. 1880—
1895. Paris, 1972; L'Opera complete di Segantini. Pref. dxF.Arcangeli,
apparati critici e filoiogici diM.C. Gozzoli. Milano, 1973.

Е.Ф.
СЕГЕРС, Херкюлес (Seghers, Hercules). 1589или 1590,
Харлем — ок. 1638, Гаага (?). Голландский живописец
и офортист. Учился до 1606 у Г. Ван Конинкслоо в
Амстердаме. Работал в Харлеме, мастер с 1612, Амстердаме (1614-1629), Утрехте (1631), Гааге (с 1632
или 1633). Достоверных произведений Сегерса сохранилось немного. Среди современных ему мастеров
голландской пейзажной живописи выделяется широтой творческого диапазона, тягой к обобщенному
образу природы, лишенной черт обыденности и
наделенной мощью и внутренним драматизмом.

402

СЕЗАНН

Херкюлес Сегерс.
Горный пейзаж.
1630—1635. Флоренция,
Галерея Уффици

Созданные Сегерсом небольшие по размерам виды
голландских равнин, горные ландшафты отличаются величием и монументальностью, полны взволнованного, подчас тревожного настроения. Единая тональная гамма обогащена сильными контрастами
светотени. Особенно оригинальны нередко фантастические по своим мотивам пейзажи Сегерса в технике цветного офорта, с их световыми и фактурными эффектами. Творчество Сегерса оказало влияние
на Рембрандта, Я. Рейсдала и других голландских художников. Произв.: «Пейзаж с городом Ренен» (1620),
«Равнинный пейзаж», оба — Берлин, Гос. музеи;
«Речнаядолина» (Амстердам, Рейксмузеум); «Видна
долину реки Маас» (ок. 1625—27, Роттердам, Музей
Бойманс-ван Бейнинген); «Горный пейзаж» (1630—
35, Уффици); «Скалистый пейзаж» (Лондон, Нац.
галерея); «Пейзаж с водопадом» (Гаага, собрание Бредиуса).
Лит.: Pfistler KM. Segers. Miinchen, I92I; The Age of
Rembrandt: Studies in seventeenth-century Dutch painting. Ed by
R.E. Fleischer, S. Scott Munshower, Pennsylvania State, Univ. Park,
1988.

Т.К.
СЕЗАНН, Поль (Cezanne, Paul). 1839, Экс-ан-Прованс — 1906, Экс-ан-Прованс. Французский живописец, график. Творчество Сезанна относят обычно к
периоду, называемому «постимпрессионизм» (от
post — после, латин.). Происходил из семьи ремесленника по изготовлению шляп, который, разбогатев, завел банковское дело. Получил прекрасное образование в коллеже Бурбон в Эксе (1852—58), где
познакомился с Э. Золя, ставшим на долгие годы
его близким другом. Увлекался литературой, сам
писал стихи, в подлиннике читал античных авторов,
Вергилий всю жизнь был его любимым поэтом. По

вечерам посещал Муниципальную художественную
школу, руководимую Ж. Жибером. С 1859 по 1861
изучал юриспруденцию в университете Экса, в 1861
посетил Париж, в том же году поступил в отцовский
банк. В 1862, вопреки воле отца, решает целиком
посвятить себя живописи и уезжает в Париж. Ежедневно рисует модель в студии Сюиса, копирует в
Лувре старых мастеров, сильное впечатление на него
производят полотна Делакруа и Курбе. В «Салоне отверженных» (1863) знакомится с произведениями новаторов, ищущих новые пути в искусстве {Мане и
др.). Для произведений 1860-х характерны экспрессия, некоторая «чрезмерность» эмоций и форм, давшие повод назвать этот период «романтическим», «барочным»: «Оргия» (ок. 1864—68), «Вскрытие» (ок.
1867—69; обе — Париж, собрание Леконт); «Магдалина» (1869, Париж, Музей Орсе); «Негр Сципион»
(ок. 1865, Сан-Паоло, Музей искусств), Они написаны мощным, свободным мазком, густо, пастозно,
нередко используется мастихин. Линии и ритмы стремительны, возникает впечатление, что кисть не поспевает за мыслью, результат не адекватен замыслу.
8 этом «несовпадении» — трагедия Сезанна, оно
порождало неверие в свои силы, сомнения в правильности выбранного пути. Иногда он подолгу не
берет в руки кисть, но жить без искусства уже не
может, для него живопись — средство общения с
миром. В студии Сюиса Сезанн познакомился с Писсарро, а через него с другими импрессионистами.
В 1872—73 он работает вместе с Писсарро в Понтуазе и Овере. Доброжелательное внимание Писсарро,
его советы благотворно влияют на художника. Он
начинает больше работать на натуре, пишет пейзажи, палитра его светлеет. Сезанн участвует в выставках импрессионистов («Дом повешенного», 1872—73,

403

СЕЗАНН

Поль Сезанн. Натюрморт с драпировкой.
1890-е. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Париж, Музей Орсе). Однако художнику важно запечатлеть не преходящее впечатление, а создать образ человека и природы, в котором бы отразился отсвет вечной гармонии вселенной. Он стремится
подчинить стихию чувств законам разума, вернуться
к природе «через Пуссена». У импрессионистов видимый мир как бы растворялся, струился в потоках
света. Сезанн возвращает предметам объем, плотность, вес. Его картины крепко построены, равновесие цветовых и пластических масс призвано передать красоту и гармонию сущего. Мастер вносит
коррективы в принципы традиционной линейной
перспективы, приближая изображение глубины пространства на холсте к более естественному, соответствующему зрительному восприятию (т. н. «перцептивная» перспектива). Нередко в пейзажах Сезанна
доминирует вертикаль, вокруг которой, как вокруг
оси, четко распределяются пространственные планы
(колокольня в «Деревне на севере Франции», 187982, Сан-Франциско, Дворец Почетного Легиона, или
высокая труба в «Гавани Марселя», кон. 1870-х,
Музей Метрополитен). Импрессионисты своим искусством воплощали идею непрестанной изменчивости мира, Сезанну же, возможно в силу тревожнообостренного ощущения ускользающего бытия и
времени, было насущно важно утвердить некие вечные ценности, мир непререкаемо сущий (не потому
ли в «Натюрморте с черными часами», ок. 1869-70,
Париж, частное собрание, на циферблате отсутствуют стрелки — здесь царит вечность). В отличие от
импрессионистов, излюбленный жанр Сезанна — на-

404

тюрморт. Предметы, фрукты, ткани исполнены в его
натюрмортах торжественной многозначительности,
утверждая незыблемость бытия: «Ваза с фруктами»
(ок. 1878, Париж, собрание Леконт); «Натюрморт с
драпировкой» (1890-е, ГЭ); «Яблоки и апельсины»
(ок. 1895-1900, Париж, Музей Орсе). Не видимость
предмета, меняющего свой облик в зависимости от
освещения, точки зрения, а суть конструкции объекта
интересовала его. Он лепит цветом объем и воссоздает его с такой убедительностью, что, видя предмет
с какой-либо одной стороны, мы ясно представляем
его себе целиком. Сезанн выявляет мощную геометрию форм: шаровидность плодов, цилиндричность
сосудов, конические складки салфеток и т. д. Художник полагал, что бесконечное многообразие форм
природы зиждется на таких структурах, как шар,
цилиндр, конус, соотношение которых лежит в основе закономерностей устройства вселенной. Подобное убеждение придавало произведениям мастера
особую торжественность, художник, подобно творцу, создавал свою живописную вселенную, исполненную пафоса утверждения реальности.
Сезанн оставил большое количество автопортретов, портретов жены, друзей. Изображения людей также подчинены стройной логике, формы рельефно
вылеплены, планы четки, все детали крепко пригнаны, конструкция костяка строго выверена. Художник
избегает преходящих моментов: мимики, жестикуляции, ярко выраженных эмоций, психологичности, ибо все это подвержено изменениям, он ищет
суть образа. Персонажи портретов Сезанна выглядят

СЕРА

серьезными, самоуглубленными. В сериях автопортретов, игроков в карты, курильщиков, купальщиц, в
персонажах карнавала и т. д. («Автопортрет», нач.
1880-х, ГМИИ; «Игроки в карты», 1890-е, Мерион,
Музей Барнс, а также в Музее Метрополитен, в Лондоне, Институт Курто; 1890—95, Париж, Музей Орсе;
«Курильщик», ок. 1890, Манхейм, Музей; ГЭ, ок.
1895-1900; «Пьеро и Арлекин», ок. 1888, ГМИИ;
«Большие купальщицы», ок. 1898—1905, Филадельфия, Музей искусств) Сезанн воссоздает не историю жизни человека, не его поступки, эмоции, он
утверждает сам факт его пребывания в этом мире.
«Я есмь» — вот формула, которая лежит в основе его
художественной концепции. Это подчеркивается ясной логикой композиционного решения, равновесием отдельных частей, спокойной уверенностью
позы, убедительной плотностью объемов. Фигуры
прочно, словно навсегда обосновались в отведенном
им пространстве. Но безмятежным их живописное
бытование не назовешь — рефлексия, снедающая художника, его недовольство собой, драматизм мироощущения проявляется в тревожных ритмах, в ощущении внутреннего напряжения, в неспокойных
цветовых соотношениях. После долгих лет поисков,
постоянной неуверенности, трагического ощущения
несоответствия замысла и получаемого результата,
заставляющего художника нередко уничтожать свои
картины, поздний период творчества отмечен рядом
подлинно великих произведений, в которых мысль
получает совершенное и адекватное замыслу пластическое воплощение. Полотна превращаются в возвышенные размышления, в диалоги художника с
миром, с высшими силами, со вселенной. Пейзажи
зрелой поры покоряют классической ясностью, художник творит их так, как некогда возводились готические храмы — в них то же совершенство конструкции, тот же одухотворенный драматизм, —
Сезанн говорил, что готика отвечает национальному
духу французов. Особое место в творчестве позднего
Сезанна занимает сияющий голубой кристалл горы
св. Виктории и исполинская красноствольная сосна,
к изображению которых мастер обращался много раз
в 1880-е - 1900-е (1885-87, Лондон, Нац. галерея;
Музей Метрополитен; Лондон, Институт Курто;
1890-е, ГЭ; 1905—06, ГМИИ, и др.), в их торжественной красоте художник видел отблеск гармонии мироздания. Изображая людей, природу, неодушевленные предметы, Сезанн сумел сочетанием форм,
объемов, ритмов, музыкой цвета передать энергию
собственного духа — отсюда таинственная, почти
магическая сила воздействия. Мы воспринимаем не
столько мазки, стиль, а именно токи мощной духовной энергии, исходящей от полотен мастера. Малоизвестный и не признанный при жизни, Сезанн после

посмертной выставки 1906 приобрел мировую известность. Его открытия в трактовке пространства,
формы, цвета оказали влияние на судьбы искусства
20 столетия, предтечей которого справедливо считают мастера из Экса.
Лит.: Яворская Н.В. Сезанн. М., 1935; Поль Сезанн.
Переписка. Воспоминания современников. Сб. Сост.
Н.В.Яворская. М., 1972; Лгшдсей Д. Поль Сезанн. (Пер. с
англ.) М , 1989; Доллар А. Сезанн. (Пер. сфранц.) СПб., 1991;
Перрюшо А. Жизнь Сезанна. (Пер. с франц.) М., 1991;
Venturi L. Cezanne, son art, son ceuvre. V. 1-2. Paris, 1936;
Rewald J. The ordeal of Paul Cezanne. London, 1950; Drevina E.
Paul Cezanne. Leningrad, 1981; Picon C, Orienti S. Tout l'ceuvre
peint de Cezanne. Paris, 1975; Rewald J. Cezanne: A biography.
New York, 1986; Dottori R. Paul Cezanne: L'opera d'arte come
assoluto. Palermo, 1994; Uveque J. Paul Cezanne: Le precurseur
de la modernite. 1839-1906. Paris, 1995.
B.C.
СЕРА, Жорж (Seurat, Georges). 1859, Париж - 1891,
Париж. Французский живописец и график. Наряду с
Синьяком инициатор течения «неоимпрессионизм»;
творчество Сера приходится на период, получивший
название «постимпрессионизм». Родился в состоятельной семье, которая поддерживала его желание стать
художником. С 1875 посещает Муниципальную школу рисунка, в 1878 принят в Школу изящных искусств, в мастерскую А. Лемана, ученика Энгра. Сера
много работает с натуры, копирует в Лувре, прилежно осваивает основы академического искусства. Одно
из первых произведений, «Анжелика, прикованная к
скале» (кон. 1870-х, Лондон, частное .собрание), является копией фрагмента картины Энгра «Роже, освобождающий Анжелику». Начинает интересоваться
теорией цвета, изучает проблемы взаимоотношения
цвета и света, читает Э. Шеврейля, труды Г.В. Дове,
Г.Л.Ф. Гельмгольца, Д.К. Максвэлла и др. Из современных художников с особым вниманием относится
к Делакруа, Коро, Милле, барбизонцам и нередко разрабатывает сходные темы: «Каменщики» (ок. 1881,
рис., Нью-Йорк, Музей современного искусства);
«Крестьянки за работой» (ок. 1883, Нью-Йорк, Музей С. Гутгенхейма); «Косарь» (1883, Нью-Йорк, частное собрание); «Мать за шитьем» (1883, рис., Музей Метрополитен). В 1883 впервые выставляется в
Салоне: «Портрет Аман-Жана» (рис., Музей Метрополитен).
Важную роль в творческом формировании Сера
сыграло посещение Четвертой выставки импрессионистов в 1879. «Впечатление было подобно неожиданному и глубокому шоку», — свидетельствовал сам
художник. Он начинает больше работать на пленэре,
отчасти используя технику импрессионистов, его палитра светлеет. В пейзаже «Рыбаки на берегу Сены»
(1883, Труа, частное собрание) много света, воздуха,
мерцающих бликов. В том же, 1883 Сера пишет большое полотно «Купание в Аньере» (1883—84, Лондон,

405

СИБЕРЕХТС

Жорж Сера. Воскресная
прогулка после полудня
на острове Гранд-Жатт.
1884-1886. Чикаго,
Институт искусств

Нац. галерея), открывающее новый период его творчества. Прозрачен воздух, зыбки очертания деревьев, струятся, словно подернутые рябью, воды, среди
исполненного дыхания живой природы пейзажа особенно необычно выглядят застывшие фигуры людей.
В их неподвижности есть таинственная загадочность,
придающая им значительность. Все формы переданы объемно, контуры четки, ритмы спокойны, композиция уравновешенна. Материальная убедительность трактовки придает бытованию персонажей в
пространстве картины ощущение вечности, стабильности, которая несколько контрастирует с зыбкой
подвижностью пейзажа. «Воскресная прогулка после полудня на острове Гранд-Жатт» (1884—86, Чикаго, Институт искусств) экспонировалась на Восьмой
выставке импрессионистов в 1886. Фигуры реальных
людей, одетых в современные костюмы, словно внезапно замерли под воздействием некоего заклинания, застыла в прыжке собака, на бегу остановились
дети, окаменели деревья, травы, лучи света, тени и
отражения. Огромный холст (2,05x3,08 м) написан
мелкими разноцветными точками, образуя подобие
мозаики, причем использованы чистые краски в расчете на то, что на некотором расстоянии, оптически
совместившись в глазах зрителя, они дадут нужный
тон. Подобный прием получил название «пуантилизм» (от франц. point — точка), другое название
«дивизионизм» (от франп. division — разделение), ибо
краски не смешивались и каждый мазок существовал раздельно. Спонтанному методу импрессионистов пуантилисты стремились противопоставить

406

систему, основанную на точном рациональном
расчете.
Сера тщательно рассчитывает сбалансированность холодных и теплых тонов, равновесие цветовых и пластических масс, возвращается к идее большой композиционной картины, что сыграло важную
роль в развитии декоративно-прикладного и монументального искусства конца 19 — начала 20. Сера
умер в возрасте 31 года, и теоретическое обоснование и пропаганду его метода продолжил друг и сподвижник художника Синьяк.
Произв.: «Мария» в Онфлере» (1886, Прага. Нац.
галерея); «Мол в Онфлере» (1886), «Воскресенье в
Порт-ан-Бессане» (1888, обе — Оттерло, Гос. музей
Крёллер-Мюллер); «Натурщицы» (1888, Люксембург,
частное собрание, хранится в Мюнхене, в Старой
пинакотеке); «Канкан» (1889—90, Оттерло, Гос. музей Крёллер-Мюллер); «Пудрящаяся женщина»
(1889-90, Лондон, Институт Курто); «Цирк» (1890—
91, Париж, Музей Орсе).
Лит.: Жорж Сера. Поль Синьяк. Письма. Дневники.
Литературное наследие. Воспоминания современников.
Сост. К.Г. Богемская. М., 1976; Перрюшо Л. Жизнь Сера.
Пер. с франц. М.. 1992; Dorra H., Rewaid J. Seurat. L'ceuvre
peint, biographieet catalogue critigue. Paris, 1959; Rewaid J. Seurat:
A biography. New York, 1990.
B.C.
СИБЕРЕХТС, Ян (Sibereihts, Jaan). 1627, Антверпен —
ок. 1703, Лондон. Фламандский живописец. Сын
скульптора Я. Сиберехтса. Работал в Антверпене, с
1648—49 — мастер, в 1650, по-видимому, посетил
Италию, в 1672 переехал в Лондон. Творчество Си-

СИКЕЙРА

берехтса приходится в основном на 2-ю половину
17 в., пору художественного спада искусства Фландрии, измельчания его образов и подражания иноземным образцам, завершая национальную линию
во фламандской живописи. Сиберехтс писал в суховатой и холодной серебристой живописной манере,
неоднократно варьируя одну и ту же тему, деревенские пейзажи со сценами крестьянской жизни — сельские фермы и постоялые дворы («Двор фермы», 1660;
«Ферма», 1664, обе — Брюссель, Королевский музей
изящных искусств), простоватых крестьянок, стерегущих стада («Пастушка», 1666, ГЭ), непринужденно отдыхающих на обочине дороги («Пейзаж со спящими крестьянками», ок. 1667, Мюнхен, Старая
пинакотека), тенистые броды лесных речек, через
которые проходят, подоткнув подолы, женщины,
крестьяне гонят стада, переезжают на повозках
(«В брод», 1669, ГМИИ; «Брод», ок. 1672, Будапешт,
Музей изобразительных искусств). Тщательно выполненные картины Сиберехтса с их спокойным рассеянным светом, в отличие от современных ему фламандских живописцев, создававших вымышленные,
чисто декоративные пейзажи, обращены к реальному образу природы родной страны.
Лит.: Fokker Т.Н. Jan Siberechts. Bruxelles — Paris, 1931.
Т.К.
Ян Сиберехтс. Пейзаж со спящими крестьянками.
Ок. 1667. Мюнхен, Старая пинакотека

СИКЕЙРА, Домингуш Антонио (Sigueira, Domingos
Antonio). 1768, Лиссабон — 1837, Рим. Португальский
живописец, рисовальщик, офортист. Учился на Королевских курсах рисунка в Лиссабоне, затем как пенсионер находился в 1788—95 в Риме, где учился у
А. Каваллуччи и Д. Корви. Вернувшись в 1795 в Лиссабон, работал в королевских дворцах Ажуда и Марфа. Писал картины на исторические, религиозные,
аллегорические сюжеты и портреты. В 1802 стал придворным художником, в 1805 возглавлял в Порту курсы рисунка при Морской Академии. После изгнания
наполеоновских войск из Португалии за исполнение портретов французских генералов поплатился девятимесячным тюремным заключением и крушением придворной карьеры. Победа португальской
революции 1820, возглавляемая армией и либеральной буржуазией, была встречена художником с энтузиазмом, но в условиях наступившей реакции он
вынужден был в 1823 эмигрировать; в 1824—26 жил в
Лондоне и Париже, затем в Риме, где возглавлял класс
живописи Академии св. Луки, пользовался большой
известностью и почестями, оказываемыми ему королевскими дворами Португалии и Бразилии.
Традиция сближать Сикейру с Гойей, которые
были современниками, но никогда не встречались,
основывается на чисто внешней близости их жизненных и творческих судеб, захваченных бурным водоворотом истории в предромантическое время между
двумя художественными эпохами. Изменчивый дух
этого времени отразился в искусстве Сикейры, которое делится на три периода. Ранний, охватывающий
1788—1807, период первого пребывания в Риме и работы при португальском дворе, связан с приемами
академического классицизма и отмечен влиянием известного португальского живописца Ф. Виейры Портуэнси, венецианца Д. Пеллегрини, английской гравюры. Первая заказная картина, исполненная в Риме,
посвященная основанию Каза Пиа — странноприимного дома в Лиссабоне (1792—94, Лиссабон, Нац. музей старинного искусства), представляла собой большую многофигурную композицию, включавшую
аллегорические образы и фигуры реальных лиц. Картины Сикейры для королевских дворцов уцелели только в нескольких эскизах, сами же они, вывезенные
при бегстве в 1807 королевского дома в Бразилию, не
сохранились. Охватывающий годы со времени войны
с Наполеоном до эмиграции (1807—23), второй период творчества Сикейры оказался самым ярким и плодотворным. В его портретах отразились черты искусства Нового времени с его образом человеческой
личности, свободным от сословного подхода и утверждающим себя в обществе и окружающем мире.
В групповом портрете семьи виконта Сантарена (ок.
1817), полном аристократизма и одновременно

407

СИНЬОРЕЛЛИ

получил золотую медаль за картину «Смерть Камоэнса» (не сохранилась). После переезда в Италию в
позднем творчестве мастера возобладали религиозные
композиции символического и мистического характера («Снятие с креста», 1827; «Поклонение волхвов».
1828; «Вознесение», 1832; незавершенная огромная
картина «Страшный суд», 1832—33). Его живопись,
окончательно и резко отойдя от принципов академического классицизма и став почти монохромной, насытилась мерцанием призрачного тающего света и как
бы утратила материальность, что отчасти объясняется
знакомством Сикейры с произведениями английского живописца Тернера, выставка которого состоялась
в те годы в Риме. Большие подготовительные рисунки к картинам, еще раз подтвердившие замечательное мастерство Сикейры как графика, также исполнялись им теперь в подчеркнуто свободной,
пронизанной светом динамичной манере.
Лит.: Beaumont M.A.M. Domingos Antonio de Sigueira.
Desenhos. Lisboa, 1972-1975.

Домингуш Сикейра. Портрет Марии Бенедиты у рояля.
1812. Лиссабон, Национальный музей
старинного искусства

непринужденности, в лиричном и декоративно-привлекательном образе двух своих маленьких дочерей,
в портретах мальчика графа Фарробо (1813) на фоне
английского парка и обаятельной черноглазой дочери художника Марии Бенедиты у рояля (1812; все —
Лиссабон, Нац. музей старинного искусства) живописец приобщает зрителя к внутренней жизни и
душевному состоянию изображенного человека.
Капитальные работы Сикейры этого периода — картины, посвященные конституции 1822. Одна из
них— торжественная аллегория (1822, Лиссабон,
Нац. музей старинного искусства), другая — большая композиция исторического характера, призванная запечатлеть провозглашение конституции.
Создание этой картины (не была завершена) потребовало от художника работы над многочисленными
эскизами, а также рисуночными портретами депутатов конституционного собрания, представляющими
собой вершинуего портретного и графического мастерства (большинство находится в Лиссабоне, Нац.
музее старинного искусства).
В условиях эмиграции общественный темперамент художника стал заметно гаснуть, хотя он много
работал в области литографии (благодаря ему впервые появившейся в Португалии) и писал исторические картины. На парижском Салоне 1834 Сикейра

408

Т.К.
СИНЬОРЕЛЛИ, Лука (Signorelli, Luca). Ок. 1450,
Кортона — 1523, Кортона. Итальянский живописец.
Работал в Кортоне и других городах Тосканы, Риме,
Перудже, Флоренции, Орвьето, получал заказы от
правителя Флоренции Лоренцо Медичи. Ученик Пьеро
делла Франческа. Возможно, сотрудничал с Перуджино. В творческом становлении Синьорелли большую
роль сыграли тесные контакты с искусством и культурой Флоренции последней трети 15 в., знакомство
с работами Поллайоло, Верроккио и других флорентийцев.
Синьорелли — одна из самых ярких фигур переходного периода, пережитого искусством Италии на
рубеже 15—16 в., времени завершения Раннего и становления Высокого Возрождения. Тесно связанный
с художественной культурой и традициями 15 в., Синьорелли расширил рамки этих традиций, обратившись к новым художественным проблемам, вскоре
получившим более полное и совершенное воплощение у художников Высокого Возрождения. Уже в начале 1480-х, наряду с данью повествовательным традициям Раннего Возрождения, определившим
характер фрески «Завещание Моисея» в Сикстинской капелле, в работах Синьорелли появляется энергичная собранность композиций, драматическое начало, интерес к разнообразию и экспрессии поз и
движений. С конца 1480-х усиливается его внимание
к пластике обнаженного тела. Предвосхищая Микеланджело, он вводит этот мотив в композицию «Мадонна с младенцем» (ок. 1490, Флоренция, Уффици),
изображая на фоне фигуры обнаженных юношей,
повторенные в «Мужском портрете» (1490-е, Берлин,
Гос. музеи).

СИНЬОРИНИ

Кульминацией творчества Синьорелли является фресковый цикл «Деяния Антихриста и Страшный суд» (1499—1502/3, Орвьето, собор, капелла
Мадонна ди Сан Брицио), включающий шесть
больших, полных драматического пафоса композиций. Сцены Ада и Рая, плотно заполненные сильными, резко и твердо, со скульптурной жесткостью
вылепленными обнаженными телами, патетика и
богатейшая гамма движений и сложных ракурсов,
предвосхищающих пластический язык Микеланджело, оказали непосредственное влияние на творчество последнего.
Серия больших алтарных композиций Синьорелли, созданных после фресок в Орвьето на протяжении 1500— 1510-х, отмечена нарастающей творческой
усталостью.
Основные произв. Синьорелли: росписи Сакристии делла Кура (совместно с другими живописцами;
ок. 1480, Лорето, базилика Санта Каза); «Бичевание»
(ок. 1480, Милан, Брера); «Завещание Моисея*, фреска (1482, Рим, Ватикан, Сикстинская капелла); «Мадонна со святыми», алтарь (1484, Перуджа, Музей
Лука Синъорелли. Восстание из мертвых.
Фреска собора в Орвьето. Фрагмент. 1499—1502/3

собора); «Школа Пана» (ок. 1488, погибла во время
2-й мировой войны); «Св. Семейство» (1490-е, Флоренция, Уффици); «Мадонна со святыми», алтарь
(1490-е, Вольтерра, Гор. галерея); «История св. Бенедикта», фресковый цикл (1497, Монтеоливето Маджоре, аббатство); «Оплакивание Христа», алтарная
картина (1502, Кортона, церковный музей); «Распятие с Марией Магдалиной», алтарная картина (1500-е,
Флоренция, Уффици); «Мадонна со святыми», алтарная картина (1500-е, там же); «Причащение апостолов» (1512, Кортона, церковный музей).
Лит.: Dussler L. Luca Signorelli. Berlin — Leipzig, 1927;
SaltniM. Luca Signorelli. Novara, 1953; Lenzi Moriondo M.
Signorelli. Firenze, 1966.
И.С.

СИНЬОРИНИ, Телемако (Signorini, Telemaco). 1836,
Флоренция — 1901, Флоренция. Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Тосканская школа. Сын
придворного художника тосканского герцога Леопольдо. Учился во флорентийской Академии художеств, где в конце 1850-х сблизился с Фаттори, Легой,
О. Боррани, А. Чечони, создавшими художественновыставочное объединение «Скуола Маккьяйоли».
С 1853 — член революционного кружка Дж. Маццини, сторонник республиканских взглядов. В 1859—
60 принял участие в походе Гарибальди. В 1856
посетил Венецию. Созданные после окончания Академии художеств произведения («Пуритане у замка»,
1854, Флоренция, Питти) выполнены в манере исторической живописи на романтические сюжеты. На
Всеитальянской выставке во Флоренции в 1861 впервые вместе с другими мастерами «Скуолы Маккьяйоли» представил работы на сюжеты из событий
Рисорджименто («Тосканская артиллерия в Монте
Кьяро», Флоренция, Питти; «Атака зуавов», 1861,
Неаполь, частное собрание), удостоенные третьей
премии. Подобно работам Дж. Фаттори и С. Леги,
эти картины были смелой попыткой отказаться от
традиций академической исторической живописи.
В написанных в пленэрной манере «маккьяйоли»
картинах Синьорини «Флорентийское гетто» (1861),
«Возвращение из столицы» (1860-е; обе — Флоренция, частное собрание), «Угол улицы Пелличерия»
(1865, Венеция, Ка'Пезаро), «Виа дель Фуоко» (1860е, Флоренция, частное собрание), «Лавка пекаря»
(1861, Флоренция, Питти) с глубоким лиризмом и
по-веристски обстоятельно рассказывается о жизни
обитателей бедных кварталов Флоренции. Эти полотна словно предвосхищают кадры неореалистического итальянского кино 20 столетия. Сцены в
интерьере («За фортепьяно», 1867, Флоренция;
«Письмо», 1860-е, Италия, обе — частные собрания)
в своей чуть наивной непосредственности,близки
европейскому бидермейеру. В 1860-70-е Синьорини

409

СИНЬОРИНИ

Телемако Синьорини.
Площадь в Сеттиньяно.
1889. Милан, частное собрание

неоднократно посещал Францию (1861, 1868, 1870.
1873). Под влиянием искусства Домье создано полотно «Зал ожиданий в Сан Бонифацио» (1865, Венеция, Ка'Пезаро), в котором в острогротескной
манере изображена сцена из современной действительности. В период I860—1870-х Синьорини также
много путешествовал по Тоскане и побережью Лигурии, живя и работая в Перджентине (нач. 1860-х),
Сеттиньяно, Риомаджоре, Виареджо, Равенне, Чивиттавеккья. В работах этого времени: «Виноградники в Сеттиньяно» (Флоренция, Питти), «Дома в
Риомаджоре» (Милан, частное собрание), «Солнечный день в Специи» (Рим, частное собрание)
художника, как и всех «маккьяйоли», увлекает изображение фигур в пленэре. В созданных в 18701880-е видах улиц и площадей Флоренции, Сеттиньяно, Равенны («Улица Адриана в Равенне», Рим,
Нац. галерея современного искусства; «Понте Веккьо», 1879, Флоренция; «Площадь в Сеттиньяно»,
1889, Милан, обе — частные собрания) пластика распределения пятен цвета, вторящих наблюдаемой на
натуре игре света и тени, рождает ощущение уютности и сценичности небольших пространств городской среды.
В 1880-е, познакомившись с произведениями
французских импрессионистов, Синьорини увлекается городским пейзажем, создав несколько полотен
с видами городов Шотландии уже в иной манере.
В картинах «Лит» (1881, Флоренция, Питти) и «Улица
в Эдинбурге» (нач. 1880-х, Лаго ди Виченца, частное
собрание) он стремится передать постоянно изменяющийся ритм жизни города. Статика крупных цветовых пятен сменяется в них резкими динамичными

410

мазками, появляется четкий темный контур, очерчивающий запечатленные в движении фигуры.
В конце 1880-х -— 1890-е Синьорини жил в горных
селениях Пьетрамала и Пьянкастаньо, где писал пейзажи в пленэрной манере «маккьяйоли» («Конец августа в Пьетрамала», 1889, Флоренция; «Пьянкастаньо», Милан, оба — частные собрания). Под
влиянием Дега, с которым был дружен художник,
созданы полотна «Утренний туалет» (1898, Милан,
частное собрание), «Высший свет» (1880, Флоренция, Питти), исполненные в живописной манере
тосканских мастеров. Синьорини были написаны две
книги, ставшие ценными документальными свидетельствами о деятельности «маккьяйоли» («Карикатуристы и карикатурируемые в кафе Микеланджело», 1867; «Девяносто девять дискуссий художников»,
1877). Вместе с маршаном и другом художников «Скуолы Маккьяйоли» Д. Мартелли, одним из первых начавших коллекционировать их работы, Синьорини с
1867 издавал литературный полемический журнал
«Gazzettino degli arti del disegno», где публиковал свои
статьи о современном итальянском и зарубежном
искусстве. В историю итальянского искусства художник вошел как один из наиболее талантливых мастеров «Скуолы Маккьяйоли», представитель итальянского веризма 2-й половины 19 в.
Лит.: Федотова Е.Д. Джованни Фаттори — художник
«школы Маккьяйоли». М., 1992; Signorini 3. Le 99 discussion!
artistiche. Firenze, 1877; Signorini J. Caricaturisti e caricaturati al
Cafte Michelangelo. Firenze, 1893; Somare E. Telemaco Signorini.
Roma, 1931; Borgiotti M. I Grandi pittori dell'Ottocento italiano.
I Macchiaioli e la scuola Toscana. Milano, 1961.
Е.Ф.

синьяк
СИНЬЯК, Поль (SignacPaul). 1863, Париж - 1935,
Париж. Французский живописец, график. Инициатор и теоретик «неоимпрессионизма». Происходил
из состоятельной семьи (отец, владелец магазина, был
художником-дилетантом). После посещения в 1879
Четвертой выставки импрессионистов и выставок Моне
(в 1880 и 1883), произведших на Синьяка сильное
впечатление, начинает всерьез заниматься живописью, подражая импрессионистам. Энергичный и общительный, он в 1884 принимает деятельное участие
в организации Общества независимых художников,
девизом которого было: «ни жюри, ни наград». Знакомится с Сера и с энтузиазмом воспринимает его
стремление сочетать открытия импрессионистов с научно обоснованными закономерностями взаимоотношения цвета и света. Становится пропагандистом
и теоретиком идей «неоимпрессионизма», основанным на научных открытиях 19 в. в области теории
цвета, гармонии и т. д. Изучает труды Э. Шеврейля,
Г.Л.Ф. Гельмгольца и др. Удостоверившись в том, что
звучность и яркость цвета усиливаются в том случае,
когда краски не смешиваются друг с другом на палитре, а наложенные на холст мелкими мазками, дают
нужный тон, оптически сливаясь в глазу зрителя, художники начинают писать раздельными точками чистого цвета. Отсюда другие названия подобного художественного метода — «пуантилизм» (от франц.
point — точка) или «дивизионизм» (от франц.
division — разделение). В 1886 Синьяк показывает 18
работ на Восьмой, последней выставке импрессионистов, выставляется в Салоне «Общества независимых» (бессменным председателем которого он был с
1908). От полотен, выполненных под впечатлением
произведений импрессионистов («Сен-Бриак. Крест
моряков», 1885, Париж, частное собрание; «Сена в
Аньере», 1885, Париж, частное собрание), Синьяк с
1886 переходит к пуантилиста ческой технике («Резервуары для газа в Клиши», 1886, Мельбурн, Нац.
галерея; «Анделиз. Купальня», 1886, Париж, частное
собрание), добиваясь удивительной свежести цвета,
ощущения трепета жизни, мерцающих струящихся
вод, зыбких отражений в воде и скользящих теней.
Мазки чистого красящего пигмента разнообразны по
размеру и форме, по густоте слоя, все это придает
цветовой фактуре выразительность и живописность.
Особенно хороши пейзажи Синьяка — пишет ли он
царственно прекрасную сосну, игольчатая крона которой и красный ствол пламенеют в лучах заходящего солнца, переливаясь всеми цветами спектра («Сосна в Сен-Тропезе», 1909, ГМИИ), или наполненные
воздухом и светом марины. Художник мастерски передает тончайшие оттенки лучезарно-голубого, светлеющего к горизонту неба, бесконечно подвижную,
искрящуюся разноцветными бликами и рефлексами

стихию воды, паруса, надутые ветром, изменчивые,
неуловимые очертания облаков — все исполнено красоты и увидено глазами живописца, влюбленного в
жизнь («Песчаный берег моря», 1890, ГМИИ; «Тартаны, разукрашенные флагами», 1893, Вупперталь,
Гор. музей; «Красный буй», 1895, Париж, Музей
Орсе; «Сен-Тропез», 1897, Сен-Тропез, Музей Аннонсиад; «Папский дворец в Авиньоне», 1900, Париж, Музей Орсе; «Константинополь. Ени-Джани»,
1909, Брюссель, частное собрание; «Порт Роттердама», 1907, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген; «Марсельский порт», 1907, ГЭ).
В пейзаже Синьяк непосредственнее и искреннее, чем в фигурных композициях, где его живописный темперамент в большей степени скован программными установками и теориями. Фигуры людей
в картине «Завтрак» (1886—87, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер) кажутся навеки застывшими в своих
позах, здесь все неподвижно, даже свет и воздух, и
само время, словно остановилось. Напротив, «Портрет Феликса Фенеона, на эмалевом фоне, ритмизованном размерами и углами, тонами и красками» —
так подписал его автор (1890, Нью-Йорк, частное
собрание) исполнен динамики завихряющихся
Поль Синьяк. Пинии и паруса.
1896. Частное собрание

411

СИРОНИ .

орнаментальных узоров (Фенеон, критик, выступавший в защиту многих художников-новаторов и
написавший статью о Синьяке в 1890). Портрет Фенеона свидетельствует об интересе Синьяка к проблемам монументально-декоративного искусства. Художник много путешествовал, посетил Голландию,
Италию, Россию. Работал в литографии, акварели.
Он был неутомимым тружеником, и даже последние
его произведения исполнены необыкновенной свежести и живописного мастерства: «Канал Сен-Мартен» (1931—33, Париж, частное собрание).
Соч.: Синьяк П. От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму. Пер. с франц. М.,1913.
Лит.: Калитина Н.Н. П. Синьяк. Л., 1976; Жорж Сера.
Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие.
Воспоминания современников. Сост. К.Г. Богемская. М-,
1976; Cachin F.Paul Signac. Paris, 197 UKornfeld ЕЖ, WickPA.
Catalogue raisonne de Treuvre grave et lithographie de Paul Signac.
Berne, 1974.
B.C.
СИРОНИ, Марио (Sironi, Mario). 1885, Сассари, Сардиния — 1961, Милан. Итальянский живописец. Обучался рисунку в Академии художеств в Риме, затем,
увлекшись живописью, посещал студию Балла. Ранние работы выполнены в манере дивизионизма.
В 1913 сблизился с футуристами, однако влияние их
эстетики не было глубоким и проявлялось лишь в
предпочтении художником урбанистических тем, в
Марио Сирони. Композиция.
1949. Милан, собрание Този

412

использовании элементов коллажа («Грузовик», 1915;
«Танцовщица», 1917, обе — Милан, Брера). Ок. 1920
обратился к стилистике метафизической живописи,
продолжая, однако, черпать мотивы из окружающей
действительности («Всадник», 1922, Рим, частное собрание). В 1922 возглавил Миланскую группу семи
живописцев, стремившихся возродить традиции национальной классики. Эти устремления воплотились
в создании течения новеченто, в котором Сирони
стал одной из ведущих фигур. Его живопись 1920—
1930-х определяется сочетанием пластически проработанной формы с экспрессивным романтизмом, в
чем сказалось более раннее увлечение художника искусством Пермеке и немецкой живописью («Одиночество», 1926, Рим, Нац. галерея современного искусства; «Горное озеро», 1928, Париж, Нац. музей
современного искусства; «Семья», 1930, Рим, Нац.
галерея современного искусства). В 1930-х выполнил по официальным заказам несколько крупных настенных декораций в технике фрески и мозаики
(«Италия между Искусствами и Науками», 1935, Рим,
Университет; «Закон между Справедливостью и Силой», 1936, Милан, Дворец правосудия). Однако наибольшую известность художнику принесли не грандиозные академические аллегории, а небольшие
камерные картины, изображающие реалии современности.
Лит.: Pica A. Mario Sironi. Milano, 1955; Valsecchi M. Mario
Sironi. Roma, 1962;DeCradaR. Mario Sironi. Milano, 1973.
B.K.
СИСЛЕЙ, Альфред (Sisley, Alfred). 1839, Париж 1899, Море-сюр-Луэн. Французский живописец английского происхождения, импрессионист. Отец-коммерсант отправил сына в Лондон для изучения коммерции (1857—61), однако Сислей больше времени
проводил в музеях и на выставках, изучая произведения Констебла, Бонингтона, Тернера. Вернувшись в
Париж, Сислей поступает учиться живописи в мастерскую Ш. Глейра, где знакомится с Базилем, Моне,
Ренуаром {1862) и работает над этюдами вместе с ними.
В ранних пейзажах ощутимо влияние Коро, лиризм и
классическая ясность композиций которого ему импонировали. Постепенно его палитра светлеет, внимание сосредоточивается на передаче освещения, состояния атмосферы («Суда на канале Сен-Мартен»,
1870, Винтертур, собрание О. Рейнхарт). Сислей нередко пишет один и тот же мотив в разное время дня.
в различные сезоны («Лувенсьенн осенью», 1873, Токио, частное собрание; «Лувенсьенн зимой», 1874,
Вашингтон, собрание Филипс). С 1874 принимает
участие в выставках импрессионистов. Так же как и
они, он стремится запечатлеть жизнь природы в ее
движении, уловить нюансы освещения, изменение
окраски предметов в зависимости от степени осве-

СКОРЕЛ

Аяьфред Сислей.
Городок Вилънев-ле-Гаренн на Сене.
1872. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

щенности, времени дня и т. д. Пейзажи Сислея просты по мотиву, но увидены они глазами поэта. Особенно любит художник писать на берегу реки, передавая просторы неба, бегущие облака, прозрачность
воздуха, солнечные блики на поверхности воды, зыбкие отражения деревьев и зданий («Регата в Молези», 1874, Париж, Музей Орсе; «Деревня на берегу
Сены», 1872; «Берег реки в Сен-Маммесе», 1884;
обе — ГЭ). Сислей — тончайший колорист, его краски не ярки, но чисты, композиции уравновешенны
и соразмерны, картины пронизаны особым ощущением гармонии и согласия с миром («Мороз в Лувенсьенне», 1873; «Опушка леса в Фонтенбло», 1885,
обе — ГМИИ).
Лит.: Бродская Н. Картины Сислея в Эрмитаже. Л., 1963;
Daulte F. Alfred Sisiey. Catalogue raisonne de Fceuvre peint.
Lausanne, 1959; Alfred Sisley. (Сотр. and introd. by A. Babin.)
Leningrad, 1988.
B.C.

честве ощущается плодотворное влияние венецианского колорита, а также композиционных принципов римской школы. Религиозные композиции Скорела отличаются гармоническим соотношением
пространства и фигур, плавной ритмикой, чувством
свободы человека в окружающей среде, будь то интерьер, как в картине «Принесение во храм» (ок.
1528-30, Вена, Художественно-исторический музей),
или природа («Мария Магдалина», 1529, Амстердам,
Рейксмузеум). Последняя картина с ее свежими звучными красками, гармонически-величавой связью
фигуры с пейзажем особенно близка произведениям
Ян ван Скорел. Мария Магдалина.
1529. Амстердам, Рейксмузеум

СКОРЕЛ, Ян ван (Scorel, Jan van). 1495, Схорл близ
Алкмара — 1562, Утрехт. Нидерландский живописец. В юности готовился быть священником, получил хорошее гуманистическое образование. Живописи учился в Алкмаре у К. Бойса, в Амстердаме у
Я. Корнелиуса, в Утрехте, возможно, у Госсарта
(1517). В 1518—24 путешествовал по Германии (в
Нюрнберге посетил Дюрера), Швейцарии, Италии,
Палестине. В 1522—24 — хранитель папских коллекций древности в Риме. С 1524 работал в Утрехте.
Скорел известен как один из виднейших представителей романизма — направления, вызванного
воздействием на нидерландское искусство художественных идей итальянского Возрождения. В его твор-

413

тах художник остается верен нидерландским традициям («Портрет Агаты ван Схонховен», 1529, Рим,
Галерея Дориа-Памфили). Он создан также несколько
групповых портретов, подготовивших расцвет этого
жанра в голландском искусстве («Паломники в Иерусалиме», Утрехт, Центральный музей и Гарлем, Музей Франса Халса).
Лит.: Levis S. Jan van Scorei. Utrecht, 1960: Friedlander M.
Jan van Scorel and Pieter Coeck van Alst. Leyden - Bruxelles, 1975.

Л.А.
С Н Е Й Д Е Р С , Франс (Snyders, Sniders, Frans). 1579,
Антверпен — 1657, Антверпен. Фламандский живописец. Один из создателей западноевропейского натюрморта эпохи барокко, анималист. Учился в Антверпене у П. Брейгеля Младшего и X. Валена.
В 1602—08 жил в Италии. Вернувшись в 1608 в Антверпен, тесно сблизился с Рубенсом, работал в его
мастерской, часто писал в его картинах цветы, фрукты, фигуры животных; сотрудничал с другими художниками из окружения Рубенса — Ван Дейком,
Йордансом, К. де Восом, Я. Бокхорстом.
Художник начинал с небольших натюрмортов,
составленных из нескольких предметов (преимущественно корзин и ваз с фруктами) и исполненных в
тщательно выписанной и суховатой живописной манере. Влияние Рубенса произвело в творчестве Снейдерса решительный перелом, обусловило обращение
его к жанру монументально-декоративных натюрмортов, известных под названием «Лавки» или «Кладовые» (серия натюрмортов 1618—21 для столовой дворца
архиепископа А. Триста в Брюгге — «Рыбная», «Фруктовая», «Овощная» лавки, ГЭ; «Натюрморт с лебедем», ГМИИ). Предназначенные для просторных

масштабе: на деревянных столах или прилавках громоздятся мясные туши, убитые лани и лебеди, омары, кабаньи головы, груды битой дичи, разнообразные спелые овощи и фрукты, морские и речные рыбы
всех пород; кажется, что только рамы картины ограничивают это изобилие, построенное на диагональном расположении масс, сопоставлении контрастных форм, фактуры, красок, игре светотени. Полные
ликующей праздничности, натюрморты Снейдерса
менее всего могут быть названы «мертвой натурой»,
они пронизаны движением, их населяют активно
действующие живые существа (обезьяна крадет фрукты, собака бросается на кошку, лошадь ест овоши и
т. д.). Человеческие фигуры на картинах Снейдерса
писали другие художники. При некоторой хаотичности в своей основе точно и четко организованные
композиции мастера создают впечатление законченного декоративного целого, эффектного красочного
зрелища, где из общего оливкового фона выступают
излюбленные и наделенные особой выразительностью крупные цветовые акценты — красного разных
оттенков («Чаша с фруктами на красной скатерти»,
ГЭ), синего, сияющего белого — например, тело убитого лебедя с раскинутыми крыльями в картине
ГМИИ, в «Натюрморте с собакой, щенками, кухаркой и поваром» (Дрезден, Картинная галерея).
Мастер изображения животных и птиц, Снейдерс писал близкие к его натюрмортам сцены стремительных охот и шумных птичников («Птичий концерт», ГЭ; «Бой петухов», Берлин, Гос. музеи; «Охота
на кабана», Познань, Нац. музей). Широкая известность Снейдерса породила множество заказных работ, нередко создаваемых в мастерской по опреде-

Франс Снейдерс.
Натюрморт с собакой, щенками,
кухаркой и поваром.
Дрезден, Картинная галерея

414

СОРОЛЬЯИБАСТИДА
ленному трафарету. Его лучшие произведения украсили крупнейшие европейские музеи.
Лит.: Левинсои-Лессипг В.Ф. Снейдерс и фламандский
натюрморт. Л., 1926; Greindl Е. Les peintres flamands de nature
morte au XVII siecle. Bruxelks, 1956.

Т.К.
СОЛАНА, наст, имя Гутьеррес Солана, Хосе (Gutierrez
Solana, Jose). 1886, Мадрид — 1945, Мадрид. Испанский живописец, график, писатель. Учился в Академии Сан Фернандо в Мадриде. Работал в Мадриде,
Сантандере и Париже. Обращение к темам окружающей действительности, к изображению жизни городской бедноты отмечено влиянием экспрессионализма и подчас тяготеет к мрачной символике.
Реальные впечатления создают в его искусстве, не
лишенном суровой жизненной правды, ощущение
жестокой упрощенной среды, скованной обычаями
прошлого. Произв.: «Хористки» (1922), «Общество
перед лавкой» (обе — Барселона, Музей современного искусства); «Возвращение с рыбной ловли» (ок.
1922), «Парад смерти» (обе — Мадрид, Нац. музей
современного искусства); «Тряпичники» (Сантандер,
Музей изящных искусств Сан Тельмо); «Повозка с
Хосе Гутьеррес Солана. Парад смерти.
Мадрид, Национальный музей современного

искусства

мясом» (Бильбао, Музей изящных искусств); «Гиганты и карлики» (1932), «Индейцы» (1934), «Маскарад» (1938), портрет М. Унамуно (1936), все — в
испанских частных собраниях. Приверженность художника к многофигурным статичным композициям с огрубленными персонажами определила характер его больших групповых портретов («Пирушка в
кафе Помбо», 1920; «Посещение епископа»; «Семейный портрет»; все — Мадрид, Нац. музей современного искусства). Картины Соланы, исполненные в
напряженной гротескно выразительной манере, сумрачные по колориту, в котором преобладают темные
тона, и угловатые, резкие по рисунку, отразили одну
из характерных особенностей испанской культуры
20 в., породившей образ «Черной Испании» — средоточие уродства, дисгармонии и вместе с тем скрытой трагической силы. Живописные работы Соланы
близки к его литературным произведениям типа очерков, посвященных Мадриду, неприглядным сценам
его жизни, нравам и улицам.
Лит.: Cason J. Jose Gutierrez-Solana. Paris, 1927; SdnchezCamargo M. Solana. Vida у pintura. Madrid, 1962;FlorezR. J. Solana.
Madrid, 1973.

Т.К.
СОРОЛЬЯ И БАСТИДА, Хоакин (SorollayBastida,
Joaquin). 1863, Валенсия — 1923, Мадрид. Испанский
живописец и рисовальщик. Крупнейший представитель импрессионизма в Испании. Учился в Высшей
школе изящных искусств Сан Карлос в Валенсии,
затем как пенсионер в Риме и Париже. Работал в Валенсии и Мадриде, с 1919 — профессор Академии
Сан Фернандо в Мадриде. Лауреат международных
и национальных премий, широко известный за пределами Испании. Автор множества жанровых картин, пейзажей, портретов, рисунков, в которых
запечатлены повседневная жизнь рыбаков: улов
рыбы, барки в море, починка паруса (1896, Венеция,
Ка'Пезаро), залитые солнцем песчаные пляжи валенсийского побережья, сцены купаний, обнаженные смуглые дети, женщины в ослепительно белых
одеждах, многочисленные портреты друзей, жены и
детей («Розовый капот», Мадрид, Музей Сорольи),
автопортреты, виды и сады Гранады, Севильи, Сан
Себастьяна, Малаги. Капитальная работа Сорольи,
предназначенная для Испанского общества в Америке, — 14 огромных картин, на которых различные
области Испании представлены красочными народными сценами и типами (1913-19, Мадрид, Музей
Сорольи). Социальная тема вошла в раннее полотно
Сорольи «А еще говорят, что рыба дорога!» (1899,
Мадрид, Нац. музей современного искусства), изображающее трагическую участь гибнущего в море
мальчика-рыбака. В основном же массиве напоенных светом произведений художника господствует

415

СТАББС

СТАББС, Джордж (Stubbs. George). 1724, Ливерпул —
1806, Лондон. Английский живописец и офортист.
Один из самых знаменитых мастеров т. н. «спортивной живописи» {sporting piece). Родился в семье зажиточного кожевенника. В 16 лет познакомился с
гравером X. Уинстенли и сотрудничал некоторое время с ним. Стаббс был практически самоучкой. Работал как портретист в Лидсе и Йорке (1745—52), где
изучал анатомию человека и лошади. Обосновался в
Лондоне в 1759/60 после путешествия в Италию и
Марокко. Тогда же начал выставляться в Обществе
художников. В 1781 стал членом Королевской Академии художеств, однако впоследствии был изгнан оттуда за неподчинение ее правилам. В 1766 опубликовал «Анатомию лошади», плод почти десятилетнего
научного труда, для которого сам гравировал таблицы, занимающие исключительное место в истории английского офорта. Издание обрело мировую известность и имело высокую репутацию как у художников,
так и ветеринаров.

Хоакин Соролья и Бастида. Автопортрет.
Мадрид, Музей Сорольи

радостное, праздничное восприятие жизни; его творческая активность словно не знает предела, а уверенное мастерство — трудностей.
Музей Сорольи в Мадриде основан в 1932 (дом
и мастерская).
Лит.: Pantorba В. de. La vida у la obra de Joaquin Sorolla.
Madrid, 1953; Hernandez Polo J. Sorolla. 2 ed. Madrid, 1973.

Т.К.

Научные интересы предопределили творческую
судьбу мастера как преуспевающего художника-анималиста, писавшего чаше всего породистых скакунов
из конюшен английской аристократии. Лошадь у Стаббса — совершенное воплощение природы. Рядом с
естественным аристократизмом животных фигурки
людей, наездников, грумов, конюхов, да и самих владельцев кажутся несколько кукольными, хотя все они
точны в своей портретное™. Создавая картины, художник сначала располагал на холсте животных, а
затем заполнял оставшееся пространство стаффажем.
Задний план обычно занимает пейзаж, чаще всего с
низкой линией горизонта, что давало возможность

Джордж Стаббс.
Лошади на природе. 1762—1768.
Лондон, Галерея Тейт

416

СТАЛЬ

писать изысканные силуэты на фоне светло-голубого
неба. Именно выразительная линия контура, внутренняя ритмическая согласованность персонажей объединяют в композиционное целое его обычно не связанных единым действием героев. Картины Стаббса
прописаны с большой тщательностью, создавая порой впечатление эмалевости живописной фактуры.
Художник пытался экспериментировать и в собственно технике эмали, сначала на меди, а затем на керамике. В последнем ему содействовал Дж. Веджвуд.
Жанр «спортивной живописи», близкий жанру сельской сцены, Стаббс сумел сочетать и с распространенным в Англии видом группового, обычно семейного,
портрета, называемым «разговорной картиной» или
«собеседованием» (conversation piece). В его композициях семья обычно располагалась вокруг экипажа,
запряженного парой лошадей.
В 1760-е художник обратился к образам дикой
природы. Вдохновленный сюжетом виденной им в
Риме античной статуи, он пишет несколько произведений на тему единоборства коня и льва. Изменив
своей подчеркнутой бесстрастности, мастер стремится передать силу, неистовство природы, что задолго
предвещает творчество европейских художников-романтиков, в особенности Жерико, который знал и
высоко пенил искусство английского живописца. Основные произв.: «Герцог и герцогиня Ричмонд, наблюдающие за упражнениями лошадей» (1760—61,
частное собрание); «Лошади на природе» (1762—68,
Лондон, Галерея Тейт); «Джимрек с грумом, жокеем
и конюшим на Ньюмаркет-Хит» (ок. 1765, Лондон,
Жокей-клуб); «Лора с конюхом и жокеем» (1771, собрание лорда Монсона); «Белый конь, испуганный
львом» (1770, Ливерпул, Художественная галерея
Уокера).

ются массивной стене, выложенной из «планов-рельефов», нанесенных ножом или шпателем («Композиция», 1950, Лондон, Галерея Тейт; «Композиция», 1951, частное собрание). В «Крышах Парижа»
(1952, Париж, Нац. музей современного искусства)
эта формальная система зрительно разрешается в
определенную версию реальности (вид города с верхней точки). Серии «Футболистов» и «Бутылок в
мастерской» строятся по тому же принципу: по видимости отвлеченные красочные пласты получают
предметное истолкование в контексте обозначенного сюжета («Парк де Прэнс», 1952, Париж, частное
собрание; «Маленькие футболисты», 1952, Дижон,
Музей изящных искусств). Под впечатлением от декупажей Матисса де Сталь обогатил свою палитру
сверкающими красками («Музыканты», 1953, Париж,
Нац. музей современного искусства; «Большая оранжевая обнаженная», 1953, Париж, частное собрание;
«Коллаж на зеленом фоне», 1953, Париж, частное
собрание). В пейзажах, написанных на юге Франции и в Сицилии, изображение медленно проступает
сквозь монолитные блоки цвето-форм («Агридженто», 1953, Цюрих, Кунстхауз). После самоубийства
художника его творчество, преодолевшее антиномию
абстракции — фигуративное™, получило широкое
признание.
Лит.: Jouffroy J.-P. Lamesure de Nicolas de Stael. Neuchatel,
1981.
B.K.
Никола де Сталь. Композиция.
1948. Париж, собрание Дюбур

Лит.: Taylor В. Stubbs. London, 1975.

Т.В.
СТАЛЬ, Никола де (Stael, Nicolas de). 1914, СанктПетербург — 1955, Антиб. Французский живописен
русского происхождения. Вместе с семьей покинул
Россию в 1919. Много странствовал по Европе, ознакомившись с коллекциями крупнейших музеев.
В 1933—36 учился в Академии художеств Брюсселя.
В 1938 обосновался в Париже. Большую часть ранних произведений уничтожил в 1941. Абстрактные
«Композиции» 1944—45 выстраиваются из мозаичных форм, вписанных в ячейки гибкой линейной
решетки. В дальнейшем линеарная структура утяжеляется, ее геометрия ломается: жесткие «балочные»
конструкции, обозначенные пересечениями густых
мазков, разрываются и рушатся словно под давлением собственного веса («Композиция», 1948, Париж,
Галерея Ж. Бюше; «Тяжкая жизнь», 1946, частное
собрание). Ок. 1949 композиции де Сталя уподобля27 Зак. 5100.

417

rc.nil

:x:v"."T*:>"-•

возможно, у Н. Кнопфера в Утрехте,А ван Остаде в
Харлеме и Я. ван Гойена в Гааге, на дочери которого
Стен женился. Работал в Лейдене (1644—49, 1670—
79), в Гааге (с 1649), Делфте (с 1654), Вармонде (с
1656), Харлеме (1661—70). Произведения Стена оценивались невысоко, что побуждало его то содержать
в Делфте пивоварню, то с 1672 в Лейдене трактир.
Писал жанровые и библейские сцены, пейзажи,
портреты. Стен — один из самых жизнерадостных
живописцев Голландии 17 в., что, по-видимому,
отразило черты его яркой, общительной и доброжелательной натуры. В эволюции его творчества отразилась восприимчивость художника к различным направлениям голландской живописи и приемам
современников; такого рода многообразие художественных манер сопровождалось отличавшей Стена
неровностью живописного исполнения. Однако его
лучшие работы стоят на уровне высоких достижений эпохи.
Искусство Стена, как одного из самых популярных мастеров бытового жанра 17 в., достигло расцвета сравнительно поздно, в конце 1660-х — начале
1670-х и активизировалось сближением мастера с художественной средой Харлема, воздействием искусства Ф. Халса, его ученика фламандского жанриста
А. Браувера и А. Остаде.
Стен обращался к определенным темам: «уроки»
(рисунка, музыки), «веселые общества», «больная и
врач», но не ограничивался эпизодами повседневной
жизни, а изображал также шумные празднества («Праздник св. Николая», Амстердам, Рейксмузеум; «Праздник бобового короля», нач. 1660-х, Кассель, Картинная галерея), хмельные попойки («Гуляки», ок.
1660, ГЭ; «Расстроенное хозяйство», ок. 1663, Вена,
Художественно-исторический музей; «Как приобретено, так истрачено», 1661, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген), азартные игры («Игра в триктрак», ГЭ), обнаруживая талант рассказчика, острую
наблюдательность, неподдельный, подчас грубоватый
юмор, мастерство в передаче фигур, их поз, жестов,
деталей обстановки и одежды. Склонный к юмористическим ситуациям и повествовательное™, художник уделял особое внимание взаимоотношению действующих лиц (серия картин на тему «Больная и врач»,
ок. 1660, ГЭ; Амстердам, Рейксмузеум, и др. музеи).
Иногда Стен изображал себя и свою семью («Семья
художника в веселом обществе», ок. 1663, Гаага, Маурипхейс), иногда использовал для сюжетов картин
меткие народные поговорки; царящий в них дух бесшабашного веселья нередко сдерживался дидактическим подтекстом. Библейские сюжеты также воплощались в бытовых формах; поздние многофигурные

418

Ян Стен. Гуляки.
Ок. 1660. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

композиции заполнены забавными, юмористическими деталями («Брак в Кане», Лондон, собрание Бейт).
О связи художника с современным ему театром свидетельствует большая картина в ГЭ «Эсфирь перед
Артаксерксом». Следуя общей тенденции в развитии
голландского искусства, творчество Стена приобрело
с годами чуждый ему светский, нарядно-декоративный характер («Летний праздник», ГЭ).
Лит.: [Кузнецов Ю.} Ян Стен [Альбом]. М.-Л., 1964;
Martin W. Jan Steen. Amsterdam, 1944; Jan Steen. Exhibition
(1996-1997). Washington / Amsterdam. Catalogue, 1996.

Т.К.
СТРОЦЦИ, Бернардо (Strozzi, Bernardo). 1581, Генуя— 1644, Венеция. Итальянский живописец. Мастер генуэзской школы. В семнадцатилетнем возрасте вступил в монашеский орден капуцинов. В 1610
покинул монастырь, сохранив духовный сан; работал в Генуе как живописец и инженер портовых сооружений. В 1630, вынуждаемый вернуться в монастырь, бежал в Венецию, где и провел оставшуюся
жизнь.
Ученик маньериста П. Серри, Строцци сформировался под воздействием мастеров ломбардской школы, работ фламандских художников, которыми были
богаты генуэзские собрания начала 17 в., творчества
Караваджо и его последователей. В работах Строц-

СУЛАЖ

ци — религиозных композициях, аллегориях, сценах
жанрового характера, немногочисленных портретах,
построенных на крупных массах, написанных широко
и энергично, крупным, пастозным мазком, — господствует реальная натура, характерный, несколько
прозаически трактованный и одновременно наделенный своеобразным величием типаж. Экспрессивная,
но несколько тяжеловесная живописная манера
Стропци заметно изменилась, приобрела большее тональное богатство и легкость в годы работы в Венеции (1630-44).
Основные произв.: «Музыканты» (кон. 1620-х,
Венеция, частное собрание); «Встреча Марии и
Елизаветы» (кон. 1620-х, Варшава, Нац. музей); «Кухарка» (Генуя, Галерея палаццо Россо); «Старая
кокетка» (ГМИИ); «Исцеление Товита», «Аллегория
искусств» (обе — 1630-е, ГЭ); «Милосердие св. Лаврентия» (1630-е, Венеция, церковь Сан Николо де
Толентино); «Ревекка и Элеазар», «Виолончелистка»
(обе — Дрезден, Картинная галерея); «Св. Себастьян» (Венеция, церковь Сан Бенедетто); «Притча о
не пришедшем на пир», эскиз плафона (1636, Флоренция, Уффици); «Аллегория Весны и Осени»
(1630—1640-е, Дублин, Нац. галерея Ирландии); «Дож
Франческо Эриццо» (нач. 1640-х, Вена, Художественно-исторический музей).
Лит.: Fiocco G. Strozzi. Roma, 1921; Da Ottone Т. Bernardo
Strozzi. Genova, 1940.

И.С.
Бернардо Строцци. Старая кокетка.
Москва, Государственный музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Пьер Сулаж. В - 1956.
1956. Частное собрание

СУЛАЖ, Пьер (Soulages, Pierre). Род. 1919, Родез.
Французский художник. Представитель абстракционизма. Некоторое время обучался в Школе изящных
искусств в Монпелье (1941). Прибыв в Париж в 1946,
посвятил себя живописи. В работах 1940-х энергичные мазки черной, коричневой краски складываются
в монолитные калиграммы, напоминающие то иероглифические знаки, то сплетения древесных ветвей.
В живописи Сулажа основным формосозидаюшим
элементом является мазок. Его фактура, направление и скорость движения, перепад плотности и цветонасыщенности образуют «сюжет» картины, демонстрирующий последовательность работы художника.
Господствующий черный цвет трактуется как некая
первоматерия, наделенная даром морфогенеза, подобно материи самой природы. В полотнах начала 1950-х
кисть движется быстрыми уверенными зигзагами,
смыкающимися в устойчивый центральный монолит
(«Живопись, май 1953», Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма; «Живопись, 23 мая 1953», Лондон, Галерея
Тейт). Позднее пласты густой краски, наложенные
широкой кистью или шпателем, образуют массивные
наслоения («Живопись, 1956», Париж, Нац. музей
современного искусства; «Живопись, 28 декабря
1959», частное собрание).
В 1960-х Сулаж усиливает ощущение пространственности путем модуляций черного цвета в
широком диапазоне. Плотные массы, высвеченные
короткими проблесками белого, моделированные валёрами, обретают объем и сходство с природными
каменистыми образованиями («Живопись, 31 декабря
1964», частное собрание; «Живопись, 14 мая 1968»,
частное собрание; «Живопись, 27 апреля 1969», частное собрание). В 1975 художник, ранее занимав-

419

СУЛОАГА И САБАЛЕТА

шийся офортом, создал серию «Бронзы», в которой
его живописная система модифицируется в своеобразных формах, промежуточных между скульптурой
и гравюрой; композиция монтируется из бронзовых
плит, протравленных кислотой. С 1970-х живопись
Сулажа приобретает монументальный масштаб: обширные плоскости, иногда объединенные в циклы
из нескольких полотен, организуются вертикальным
ритмом чередующихся окрашенных планов и сверкающих прорывов белой основы («Живопись, 18
июня 1971», частное собрание; «Живопись, 22 апреля 1972», частное собрание). В другой серии рельефные поверхности, обработанные грубой кистью, щеткой или скребком, насыщаются блеском рефлексов,
игрой светотени, меняющей свой рисунок в зависимости от угла зрения («Живопись, 29 июня 1979»,
частное собрание; «Живопись, 15 января 1990», частное собрание).
Сулаж работал также в области печатной графики и оформления театральных спектаклей.
Лит.: CeyssonB, Soulages. Paris, 1979;DaixP., Sweeney JJ.
Pierre Soulages. Paris, 1991.
B.K.

СУЛОАГА И САБАЛЕТА, Игнасио (Zuloaga у
Zabaleta). 1870, Эйбар, Гипускоа — 1945, Мадрид. И с -

панский живописец, баск по происхождению. Учился
в Римской Академии в Париже у Э. Карьера. Формировался под влиянием искусства старых испанских
мастеров, особенно тщательно изучая произведения
Веласкеса и Гойи. Жил в Эйбаре, Мадриде, Сеговии,
Севилье, Париже. Путешествовал по Италии, посетив Геную, Пизу, Флоренцию. Начал выставлять свои
картины в парижском Салоне с 1891 и вскоре, как
живописец яркого таланта и необычных выразительных образов, приобрел известность в Европе. В картинах из испанской народной жизни, портретах,
пейзажах Сулоага стремился подчеркнуть острую национальную характерность своих моделей, суровую
красоту кастильской природы: «Озорное словцо»
(1902, Буэнос-Айрес, частное собрание); «Деревенские тореро» (Мадрид, Нац. музей современного искусства, другой вариант в Музее изящных искусств
Сан Тельмо в Сантандере); «Ведьмы из Сан Мильяна» (1907, Буэнос-Айрес, Нац. художественный музей); «Герой фиесты» (1910, Нью-Йорк, Испанское
общество в Америке); «Приготовление к корриде»
(1903), «Карлик Грегорио, бурдючник» (1908, все —
ГЭ; другой вариант «Карлика Грегорио» — в Сарагосе, в музее известного керамиста Даниэля Сулоаги,
дяди Игнасио); «Испанки в ложе» (ГМИИ); «Дом в
Сеговии», «Вид Калатаюда», все — Прадо). Образная
характеристика подчас грубовата, обнажена, несет отпечаток иронии и гротеска. Произведения Сулоаги
близки приемам, характерным для стиля модерн:

420

акцентирование плоскости цветового плана, роли
линии, силуэта фигур, тяга к декоративности и театрализации, благодаря чему пейзажные фоны иногда
напоминают декорации, а немногие фигуры, расположенные на переднем плане, как на авансцене, словно «работают» на публику. Портретное искусство
составляет сильную сторону дарования мастера, проявляющееся и в персонажах его картин, и в собственно портретах, от более ранних жанровых («Матадор
Корсито», 1907, Нью-Йорк, частное собрание; «Семья моего дяди Даниэля», 1910, Бостон, Музей изящных искусств), портретов деятелей культуры (мецената И.И. Щукина, ГЭ; художника де Ураига.
Мадрид, Нац. музей современного искусства; композитора Мануэля де Фалья, 1932; автопортрета, 1943)
до портретов великосветских дам, преуспевающих нуворишей, представителей правящей элиты. Именно
в области позднего портрета Сулоаги очевидны нарастающие в его творчестве тенденции к внешней
декоративности. Дом-музей Сулоаги в Зимайе (Гипускоа) в настоящее время не существует, коллекции распроданы.
Лит.: Lafuente Ferrari E. La vida у la obra de Y. Zuloaga.
Madrid, 1950; Ribera C. Zuloaga, su vida у su obra. San Sebastian.
1955.

Т.К.
Игнасио Сулоага и Сабалета.
Деревенские тореро.
Мадрид, Национальный музей современного искусства

СУРБАРАН

СУРБАРАН, Франсиско (Zurbaran, Francisco). 1598,
Фуэнте де Кантос, провинция Бадахос, Эстремадура —

1664, Мадрид. Испанский живописец. Родился в семье небогатого торговца, юношей был отдан отцом в
обучение (1614—16) к П. де Вильянуэве, севильскому художнику, который специализировался на раскраске деревянных статуй. В Севилье, возможно,
посещал мастерскую Ф. Пачеко, где сблизился с Beласкесом. Испытал влияние Караваджо. Жизнь Сурбарана прошла безвыездно в Испании, в 1617—18 —
в эстремадурском местечке Льеренне, затем снова с
1629 — в Севилье, где в 1630—40 он пережил период
расцвета и славы, ведь именно ему, скромному провинциалу, поручили ряд заказов для севильских монастырей, агородской совет Севильи просил его навсегда остаться в их городе, что вызвало бурное
возмущение местной корпорации живописцев. В 1634
Сурбаран работал в Мадриде для дворца Буэн-Ретиро и изучал королевские собрания живописи; вернувшись в Севилью, продолжал исполнять крупные
заказы для монастырей Испании и испанских колоний в Латинской Америке. Начало 1650-х отмечено
в его творчестве чертами творческого спада, что по
традиции объясняется подражанием стареющего мастера работам молодого Мурильо. Во время второго пребывания в Мадриде, в 1658-64, Сурбаран, забытый заказчиками, умер в нищете.
Сурбаран — мастер монументальной композиции, отмеченной патриархальной созерцательностью
и мощным ощущением почвенного национального
начала, — отразил характерные черты ведущей для
живописи Испании 17 в. темы «монастырской жизни». Его картины были созданы по заказу монашеских орденов: доминиканцев (1626, для монастыря Сан
Пабло в Севилье; «Апофеоз св. Фомы Аквинского»,
1631, для Главной коллегии св. Фомы Аквинского в
Севилье, ныне Севилья, Музей изящных искусств);
обутых мерседариев (1628—30, цикл из 6 картин, посвященных св. Петру Ноласко, среди них «Видение
св. Петру Ноласко небесного Иерусалима», «Видение
св. Петру Ноласко распятого апостола Петра», Прадо); босых мерседариев (1636, для церкви Ла Мерсед
Дескальса в Севилье — парные «Св. Лаврентий», ГЭ;
«Св. Антоний Аббат», Прадо); францисканцев (1624,
для монастыря францисканцев в Севилье цикл картин совместно с Эррерой Старшим, посвященный св.
Бонавентуре, из них 4 принадлежат Сурбарану: «Молитва св. Бонавентуры перед избранием папы», Дрезден, Картинная галерея; «Посещение св. Бонавентуры св. Фомой Аквинским», прежде в Берлине, не
сохранилась; «Св. Бонавентура на Лионском соборе», «Погребение св. Бонавентуры», обе — Лувр); картезианцев (нач. 1630-х, для церкви Картуха де лас
Куэвас в Севилье «Мадонна де лас Куэвас», «Св.

Бруно и папа Урбан II», «Чудо св. Гуго Гренобльского» — ныне Севилья, Музей изящных искусств),
для монастыря в Херес де ла Фронтерра (1638—39,
«Благовещение», «Рождество», «Поклонение волхвов», «Обрезание» — ныне Гренобль, Музей изящных искусств; изображения ангела с кадилом, святых ордена картезианцев — ныне Кадис, Музей
изящных искусств); иеронимитов (1638—45, для сакристии и капеллы монастыря в Гваделупе близ Касереса — «Чудо с падре Сальмероном», «Молитва
падре Кабанюэласа», «Гонсалес Ильескас, епископ
Кордовы», «Видение Педро де Саламанка», «Энрике
III и падре Яньес», «Искушение св. Иеронима», «Бичевание св. Иеронима» — все на месте).
В больших живописных циклах Сурбарана, где
действующие лица написаны с натуры, предельно скупо и материально осязаемо воспроизведены обстановка
и предметы повседневного и однообразного монашеского быта, происходящее в сфере потустороннего приобретает черты реальности. Вместе с тем каждое
событие обладает повышенной, хотя и глубоко сдержанной, духовностью, несет отпечаток возвышенной
отвлеченности. Простота и уравновешенность композиции, которая строится на сопоставлении геометрически четких плоскостей и крупных, достигающих
почти стереоскопического эффекта пластических
объемов, соответствует характеру действия, передающего не только атмосферу царящего здесь благочестия, но и ощущение тяжело и медленно текущего
времени. Изображение пространства нередко условно, главные персонажи обычно представлены на переднем плане, дальний план, образующий своего рода
светлый прорыв в глубину, не всегда связан с передним планом в соответствии с законами перспективы. Между изображениями святых монахов, деятелей
церкви и портретами конкретных лиц трудно провести разделяющую грань — их массивные, словно отрешенные от мира, облаченные в белые рясы фигуры
суровы, лица замкнуты, полны внутренней силы (написанные ок. 1633 изображения ученых монахов ордена мерседариев Иеронимо Переса, Франсиско
Сумьеля, Педро Мачадо, Мадрид, Академия Сан Фернандо; портрет доктора Саламанского университета,
1630 или 1658, Бостон, Музей изящных искусств).
Мастер довольно быстро освободился от караваджистских контрастов светотени и жесткой вылепленности форм, что давало повод сравнивать его ранние работы («Распятие», 1627, Чикаго, Институт искусств)
с деревянной скульптурой. Уже в цикле св. Бонавентуры он применил свой излюбленный прием
построения цветовой композиции на соотношении
крупных темных и светлых плоскостей с пятнами
насыщенного красного тона, вносящими в картины
оттенок внутреннего накала. Мощью сияющего

421

СУРБАРАН

Франсиско Сурбаран.
Чудо св. Гуго Гренобльского.
Начало 1630-х. Севилья,
Музей изящных искусств

золотисто-краен о го колорита с акцентами черного,
белого, голубовато-серого, голубого, розового и оранжевого покоряет «Апофеоз св. Фомы Аквинского»,
признанный современниками Сурбарана одним из
лучших его произведений. В цикле картин для алтаря
монастыря в Гваделупе господствует более легкая живопись, общий прозрачный серебристый тон.
Со строго аскетическими образами Сурбарана
контрастируют его изображения женщин и детей (галерея жен шин-святых, написанная при участии мастерской в 1635—45 со знатных севильянок в богатых
нарядных одеждах с соответствующими этим святым
атрибутами — «Св. Касильда», Прадо; «Св. Марина», Лондон, Нац. галерея; «Св. Доротея», «Св. Инесса», обе — Севилья, Музей изящных искусств). Сцены лирического плана, посвященные детству Христа
и Богоматери, призваны вызвать чувства набожности и умиления («Детство Богоматери», ок. 1660, ГЭ;
«Мастерская в Назарете», 1630-е, Кливленд, Музей
искусств; «Христос-мальчик», 1620; «Мадонна с младенцем», 1658, обе — ГМИИ; «Непорочное зачатие»,
Будапешт, Музей изобразительных искусств).
Менее характерны для творчества Сурбарана произведения, созданные в историко-монументальном
и мифологическом жанре для мадридского дворца
Буэн-Ретиро. «Оборона Кадиса от англичан» (1634,
Прадо), следующая традиционной для этой серии схеме-изображения, составлена из широкой, напоминающей театральный задник панорамы морского побе-

422

режья Кадиса с множеством испанских судов и расположенных, как на авансцене, портретно достоверных фигур испанского губернатора города и командующего флотом герцога Медина Сидонии. В цикле
картин для дворца, изображающих подвиги Геракла,
особо почитаемого в Испании, а также эпизоды из
его жизни (1634, Прадо), Сурбаран, достоверно выполняя порученный ему заказ, наделил античного
героя грубой силой простолюдина. Вопрос об авторстве этого цикла вызвал среди исследователей немало
разногласий, лишь обнаруженная в последнее время
подпись мастера позволила связать 10 дошедших до
нас и сильно потемневших полотен с его именем.
Внимание к вещам, окружающим человека, с особым совершенством проявилось в натюрмортах Сурбарана. Как и в сюжетной картине, он сочетал здесь
принцип решенной в одной фронтальной плоскости
статичной композиции с предельной объемностью и
четкостью пластических форм. Построение его натюрмортов, на первый взгляд слишком простое, связано тонким ритмом очертаний предметов, созвучием их форм и красок и при редкой целостности
захватывает не столько правдоподобным воспроизведением реальности, сколько ее поэтическим претворением. В некоторых из них больше причастности
миру каждодневное™ («Натюрморт», ок. 1634, Прадо), в других монументализация пластических форм
и звучность ярких цветовых оттенков создают образ
почти ритуальной торжественности («Натюрморт»,

СУТИН

1633, ранее — Флоренция, бывш. собрание КонтиниБонакосси, ныне — Музей Нортон Саймон, Пасадена, США)
Лит.: Малицкая КМ. Франсиско Сурбаран. М., 1963;
Gaya Nuno J.A. Zurbaran. Barcelona, 1948; Soria M. The painting
of Zurbaran. London, 1953; Guinard P. Zurbaran et les peintres
espagnoles dc la vie monastique. Paris, 1960.

Т.К.
СУТИН, Хайм (Soutine.Charm). 1893, Смиловичи, близ
Минска — 1943, Париж. Французский живописец
русского происхождения. Учился в художественной
школе Вильно (1910). По приезде в Париж в 1919
поступил в Школу изящных искусств, в мастерскую
Кормона. Обитал в «Улье», интернациональной
колонии художников, где его нищенское существование скрашивалось участием Модильяни, оценившего
одаренность молодого художника. Натюрморты
1910-х отмечены влиянием Сезанна («Натюрморт с
трубкой», 1914—15, частное собрание; «Натюрморт с
супницей», 1916, Нью-Йорк, частное собрание).
В 1918—22 жил на юге Франции, в Серэ и Вансе.
В экспрессионистических пейзажах этого времени
дома и деревья смещаются, сталкиваются в скачкообразном ритме; цвета полыхают в яростных вихрях
пастозных мазков («Пейзаж в Серэ. Радуга», 1921,
частное собрание; «Полуденный пейзаж. Ване», 1921,
Авиньон, Музей Кальве; «Старая мельница в Вансе», 1922, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Картины, будучи купленными крупным американским коллекционером Барнсом, принесли
известность художнику.
С 1921 Сутин обратился к жанру портрета. Он
писал людей из простонародья: лакеев и посыльных,
мастеровых, поваров, мелких ремесленников, певчих
детского хора. Персонажи из мира «униженных и оскорбленных» представлены в конвульсивно изогнутых позах, с гримасами боли и презрения, покорности и вызова судьбе («Безумная», 1921—22, Токио, Нац.
музей западного искусства; «Грум», ок. 1927, Париж,
Нац. музей современного искусства; «Портрет мальчика», 1928, Вашингтон, Нац. галерея; «Мальчик-слуга у Максима», 1927, Буффало, Галерея Олбрайт-Нокс;
«Маленький хорист», ок. 1928, частное собрание). Во
всей портретной серии доминируют цвета раскаленного металла — горячий алый и пепельно-белый.

Хайм Сутин. Портрет Марсель Костен.
Ок. 1928. Нью-Йорк, Музей современного искусства

К 1924—25 относится серия натюрмортов с разделанными тушами, созданная под впечатлением от
полотен Рембрандта и Шардена («Натюрморт с омаром», 1924, Нью-Йорк, Галерея Перлз; «Мертвая птица», ок. 1924, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Бычья туша», 1925, Гренобль, Музей;
«Кролик над котлом», 1925, частное собрание).
В 1930-х снижается эмоциональный накал сутинского
экспрессионизма, в его живописи преобладает спокойная созерцательность («Шартрский собор». 1933,
Нью-Йорк, Музей современного искусства). Однако с началом второй мировой войны охватившие
художника апокалиптические настроения побуждают его возобновить работу над визионерскими сумрачно-тревожными пейзажами («Большое дерево»,
1942, частное собрание).
Лит.: Werner A. Chaim Soutine. Paris - New York, 1977;
Cogniat R. Soutine. Paris. 1979.
B.K.

ТАНГИ, Ив (Tanguy, Yves). 1900, Париж - 1955, Вудбери, Коннектикут. Французский живописец. Представитель сюрреализма. В юности служил в торговом флоте, побывал в Англии, Испании, Португалии,
Африке, Южной Америке. Живописью начал заниматься в 1923, когда увидел в витрине Галереи
П. Гийома картинуДе Кирико. В 1925 вступил в объединение сюрреалистов и в дальнейшем регулярно
участвовал во всех его выставках. Живопись Танги,
примыкающая к сновидческому варианту сюрреализма (Дали, Магрит, Дельво), вместе с тем близка и
«психическому автоматизму» Масона, Эрнста и Миро.
Посредством традиционных приемов (перспектива,
четкий рисунок, моделировка, светотень) художник
Ив Танги. Мама, папа ранен!
1927. Нью-Йорк, Музей современного искусства

создавал своего рода иллюзионистические абстракции. Глубокие пространства его картин, наполненные мягкими биоморфными формами, вызывают
ассоциации с морскими глубинами, инопланетными пейзажами («Шторм», 1926, Филадельфия, Музей искусств; «Земля теней», 1927, Детройт, Институт искусств; «Край холма», 1934, частное собрание).
В 1939 Танги эмигрировал в США, где оставался
до конца жизни.
В 1940-х ярко окрашенные объемные фигуры
дополняются стереометрическими линейными построениями («Медленно к северу», 1942, Нью-Йорк,
Музей современного искусства). Композиции 1950-х
напоминают каменистые ландшафты, скалы, сталактитовые образования («Воображаемые числа», 1954,
Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса; «Умножение
арок», 1954, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Лит.: Yves Tanguy (La Septieme Face du De). Paris, 1973;
Sage K. Yves Tanguy. A summary of His Works. New York, 1963;
Waldberg P. Yves Tanguy. Bruxelles, 1977.

B.K.
ТАПЬЕС, Антони (Tapies, Antoni). Pod. 1923, Барселона. Испанский живописец. Представитель абстракционизма. Увлекался рисованием и живописью с
раннего возраста. Изучал право в Барселонском университете (1943—46), затем полностью посвятил себя
искусству. В 1948—51 был лидирующей фигурой в
сюрреалистической группировке «Dau al set». В 1959
основал объединение художников информального
искусства «El Paso» («Переход»).
В сознании Тапьеса оставили глубокий след отроческие впечатления от событий гражданской войны в Испании. Значительное влияние на него оказала философия экзистенциализма, а также культура
Дальнего Востока, которой художник увлекался еще
в ранней юности. С начала 1950-х работал приемами
коллажа, компонуя картины из обрывков мешковины, бумаги, веревок, соломы, тряпичных лоскутов.

424

ТЕНИРС

ветоши. Произведения Тапьеса, основу которых составляет толстый красочный слой, уплотненный примесями мраморного порошка, глины, грязи, уподобляются руинированным, изъеденным сыростью
стенам. Поверхность, покрытая вмятинами, морщинами, испещренная царапинами, проколами, отрывочными граффити, обретает свойства чувствительного экрана, на котором запечатлелись отметины,
оставленные случайными прохожими, воспоминания
о давних событиях («Седая охра XX», 1958, Лондон,
Галерея ТеЙт; «Разрез на красном фоне», 1967,
Торонто, Галерея Мосс; «Т белое», 1989, Париж, Галерея Лелонг). Поврежденные, израненные поверхности метафорически соотносятся с социальным миром — «миром протеста подавленного, подпольного,
но преисполненного жизни — той жизни, которая
отпечаталась и на стенах моей страны» (Тапьес). Картины Тапьеса взывают к медитативной способности
зрителя, углубленному созерцанию, в ходе которого
раскрывается археология города: загадочные знаки,
следы внезапных катастроф, фазы медленных разрушений. В более поздних работах художника появляются фигуративные элементы, выполняющие роль
символов.
Лит.: Boudaille G. Antoni Tapies. Paris, 1968; Cirici
Pellicer A. Antoni Tapies. Testigo del Silencio. Barcelona, 1970;
Penrose R. Tapies. London, 1974.

B.K.
Антоны Тапьес. Серое с тремя точками.
1959. Частное собрание

Давид Тенирс. Кухня.
1644. Гаага, Маурицхейс

ТЕНИРС^Лавид Младший (Teniers, David). 1610, Антверпен — 1690, Брюссель. Фламандский живописец.
Сын и ученик Д. Тенирса Старшего. В начале 1630
сблизился с Браузером, оказавшим на него сильное
влияние. Жил и работал в Антверпене, в 1632 принят в гильдию живописцев, с 1649 — декан гильдии.
Друг Рубенса. В 1651 переехал в Брюссель, где стал
придворным художником и директором картинной
галереи испанского наместника эрцгерцога Леопольда-Вильгельма.
Инициатор основания антверпенской Академии
художеств (1663), Тенирс часто сотрудничал с другими художниками. Чрезвычайно плодовитый мастер,
оставивший после себя более 700 работ, пользовался
огромным успехом в аристократических кругах фламандского общества, следил за модой, за требованиями заказчиков. Писал бытовые сиены, натюрморты, животных, охоты, пейзажи, портреты, картины
на религиозные и аллегорические сюжеты. Одно из
его ранних произведений — «Групповой портрет членов антверпенского магистрата и старшин стрелковых гильдий» (1643, ГЭ) — редкий пример группового портрета во фламандской живописи. При всей
тщательности исполнения множества маленьких фигурок, создается впечатление нарядной оживленной
толпы, бытовой картины, близкой его «Караульне»
(1642, ГЭ). В многочисленных «кермессах* — празднествах и развлечениях принаряженных поселян (в
музеях Санкт-Петербурга, Брюсселя, Лондона, Мюнхена, Парижа, Нью-Йорка), написанных в приятной, легкой гамме синих, красных, бело-кремовых и
серых красок, с эффектами света и прозрачными
тенями, наиболее очевиден развлекательный характер творчества Тенирса. Как занимательные сценки
воспринимаются такие картины, как «Кухня» (1644,
Гаага, Маурицхейс), «Искушение св. Антония» (1633—
36, Брюссель, Королевский музей изящных искусств),

425

ТЕОДОРИК
«Обезьяны на кухне» (ГЭ), «Обезьяны, играющие в
карты» (ГМИИ). Пейзажи Тенирса отличает тонкое
чувство природы («Вид в окрестностях Брюсселя»,
«Приморская гавань», «Пейзаж с крестьянским домом», все — ГЭ). Придворная карьера художника ознаменовалась созданием картин «Герцог ЛеопольдВильгельм в своей картинной галерее в Брюсселе»
(ок. 1651, версии — Прадо; Вена, Художественноисторический музей; Мюнхен, Старая пинакотека),
интересных прежде всего как историко-художественные документы, в которых с педантической точностью зафиксированы многие находившиеся в галерее
известные произведения. Тенирс выполнил копии
картин этой галереи (изданы в гравюрах в 1660,
«Teatrum Pictoricum»).
Произведения Тенирса пользовались успехом и
в 18 в., множество их разошлось по королевским собраниям разных стран, стало достоянием европейских музеев. Одна из самых обширных коллекций Тенирса собрана в ГЭ в Санкт-Петербурге.
Лит.: Смольская Н. Тенирс в собрании Эрмитажа. Л.,
1961; Rosenberg A. Teniers der Jungere. 2 Aufl. Berlefeld - Leipzig,
1901; FekhoudJ. Teniers. Bruxelles. 1926; Flandern und Holland
in 17 Jahrhundert. Ausstellung. Wien, 1973.

Т.К.
ТЕОДОРИК, Мастер Теодорик (Theodorik, Mistr
Theodorik). Чешский живописец 1340—1370-х. Работал в Праге. Руководил живописной мастерской при
дворе императора Священной Римской империи и
чешского короля Карла IV. Упоминается в 1348 как
«первый мастер» пражского пеха художников. В свите
императора совершил поездку в Рим через Венецию.
Главное творческое дело Теодорика — украшение ряда храмов в загородной королевской резиденции Карлштейн близ Праги. Росписи церкви Богоматери, посвященные житию св. Вацлава, дошли в
плохой сохранности. Наилучшее представление о
своеобразии искусства мастера дает капелла Св. Креста (освящена в 1357), где ему принадлежит не только
живописное убранство, но и уникальный архитектурный декор. Стены капеллы покрывают расположенные в несколько рядов погрудные изображения
святых и отцов церкви (129 картин, исполненных
темперой на досках), великолепное обрамление которых составляют цоколь капеллы, инкрустированный полудрагоценными камнями, и крестовые своды, позолоченные и отделанные выступами из
венецианского стекла, имитирующими небесный
свод со звездами. Полутемную в обычное время капеллу в торжественные дни освещали более чем 500
свечей, пламя которых, отражаясь в золоченых и хрустальных сводах, в мерцающем каменном поясе, повышало интенсивность цветового звучания и создавало необыкновенный эффект.

426

Теодорик. Св. Иероним.
Ок. 1357. Прага, Национальная галерея

Сам принцип подобного декора необычен для
украшения церквей того времени. Что касается живописи Теодорика, то созданная им обширная галерея образов святых уникальна и может быть сопоставлена только со «Знаменитыми доминиканцами»
Томазо да Модена. Они наделены непривычной для
готической живописи телесностью и материальностью, лица с крупными чертами не индивидуализированы, но полны энергии и живости; их мощную
пластику подчеркивают золотой фон и яркие крупные цветовые пятна одежд.
Лит.: FriedlA. Magister Theodoricus. Praha, 1956.

Л.А.
ТЕРБОРХ, Герард (Terborch, Ter Borch, Gerard). 1617,
Звоме — 1681, Девентер. Голландский живописец. Художественное дарование проявилось с раннего детства. Учился у своего отца Герарда Терборха Старшего, затем в 1634 у П. Молейна в Харлеме, где испытал
влияние Ф. Халса. Работал в Харлеме (член гильдии
живописцев с 1635), Амстердаме, Зволле (или Кампене, 1650—54), Девентере (с 1654). В 1635 в Лондоне,
возможно, познакомился с портретами Ван Дейка, в
1640—41 посетил Италию и Испанию, где был принят
при дворе, портретировал короля Филиппа IV и испытал влияние Веласкеса; в 1646—48 посетил Мюнстер (Вестфалию) и, возможно, Францию. Один из
немногих голландских живописцев, прошедших общеевропейскую художественную школу. Писал жанровые картины и портреты; редко датировал свои

ТЕРБРЮГГЁН

произведения. В ранний период творчества (1630-е —
нач. 1650-х) Терборх обращался к сценам военного
быта и развлечений: «Консультация», «Солдаты, играющие в карты», обе — Берлин, Гос. музеи; «Игра в
трик-трак», Бремен, Кунстхале. К этому же периоду
принадлежит стоящая особняком в творчестве Терборха и необычная для жанровой живописи Голландии
картина «Семья точильщика» (нач. 1650-х, Берлин,
Гос. музеи) — образ нищенской жизни ремесленников в одном из городских закоулков. Демократические симпатии художника проявляются и в других его
произведениях 1650-х с их прозаическими ситуациями и типами простых людей, наделенных живой выразительностью жестов, поз и взглядов: «Мальчик с
собакой» (Мюнхен, Старая пинакотека), «Деревенский
почтарь» (ГЭ), «Депеша» (Гаага, Маурицхейс), «Женщина, чистящая яблоко» (Вена, Художественноисторический музей), «Заснувший солдат» (Кёльн,
Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). Круг образов Терборха затем решительно меняется, основными становятся сцены быта патрицианских семей, отмеченных
той печатью особой элегантности и сдержанного лиризма, которые выделяют его среди других голландских жанристов. Лишенные сложной драматургии и
Герард Терборх. Туалет дамы.
Ок. 1660. Детройт, Институт искусств

активного действия, представленные двумя-тремя
фигурами в простом интерьере, эти немногословные
картины привлекательны не только живописным мастерством в изображении стекла, кружев, дорогих ковров, бело-серебристых или золотистых атласных платьев, выступающих как переливающиеся светом
драгоценности на общем оливково-сером фоне, но и
атмосферой недосказанности, затаенности чувств, связывающих между собой персонажей. К шедеврам Терборха принадлежат картины «Отеческое внушение»
(ок. 1655), «Концерт» (ок. 1672-75, обе — Берлин,
Гос. музеи); «Урок музыки» (ГМИИ); «Бокал лимонада» (ок. 1665), «Получение письма» (обе — ГЭ);
«Туалет дамы» (ок. 1660, Детройт, Институт искусств).
В портретах острая наблюдательность в передаче индивидуального облика человека («Автопортрет», 1665—
70, Гаага, Маурицхейс; «Скрипач», ГЭ) сменяется в
заказных работах более светским характером, по-своему претворяющим воздействие Веласкеса (композиция во весь рост, статичность позы, сдержанный и
изысканный серебристо-серый колорит с акцентом
черных тонов — «Портрет дамы», ГМИИ; «Портрет
мужчины», Берлин, Гос. музеи). Знакомство в Испании с искусством Веласкеса не прошло бесследно для
Терборха и при создании картины «Мюнстерский
мир» (1648, Лондон, Нац. галерея), посвященной по
окончании Тридцатилетней войны заключению мира
между Испанией и Голландией. Многофигурная,
включащая 80 фигур композиция сочетает приемы
группового портрета и исторической картины, запечатлевшей реальное событие.
Лит.: Фехнер Е.А. Голландская жанровая живопись
XVII века. М., 1979; Hellens F. Gerard Terborch. Bruxelles, 1911;
PlietzschE. Gerard Тег Borch. Wien, 1944; Gudlaugsson S.T. Gerard
Ter Borch. Bd. 1-2. Den Haag, 1959-1960.

Т.К.
ТЕРБРЮГГЁН, Хендрик (Terbmgghen,TerBrugghen,
Hendrick). 1587 или 1588, Оверэйсел близ Девентера —
1629, Утрехт. Голландский живописец. Представитель утрехтского караваджизма. Учился у А. Блумарта в Утрехте. Работал в Италии, главным образом в
Риме (1604—14), где испытал влияние Караваджо и
итальянских караваджистов, и в Утрехте; мастер гильдии живописцев с 1616. Писал картины на религиозные и мифологические сюжеты, а также традиционные для караваджизма жанровые сцены с
крупными полуфигурными изображениями музыкантов и певиов. Произведения Тербрюггена, который
часто использовал возможности рассеянного дневного освещения, с их тонкой светотеневой лепкой
пластичных фигур, мягко выступающих на нейтральном фоне, серебристым колоритом с любимым им
сочетанием чистых белых и желтых тонов, творчески оригинальны, созерцательны и жизнерадостны.

427

ТЕРНЕР
зарабатывал, делая рисунки с видами Лондона и его
окрестностей. В 1789—93 посещал классы Королев-

Хеидрик Тербрюгген. Пастух с флейтой.
1620-е. Кассель, Картинная галерея

Произв: две версии «Флейтиста» (1621, Кассель,
Картинная галерея); «Призвание Матфея» (1621),
«Заснувший Марс» (1629, обе — Утрехт, Центральный музей); «Концерт» (1626, ГЭ); «Иаков и Лаван»
(1627, Лондон, Нац. галерея); «Пастух с флейтой»
(1620-е, Кассель, Картинная галерея); «Исав продает свое первородство» (ок. 1627, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса, вариант — Берлин, Гос. музи); «Концерт» (ок. 1628—29, Ледбери, частное собрание);
«Демокрит», «Геракл» (обе — 1628, Амстердам, Рейке музеум); «Освобождение апостола Петра из темницы» (1629, Шверин, Художественный музей).
Лит.: Фехнер Е. Голландская жанровая живопись.
N'tcolson В. Hendrick Teftrugghen. London, 1978; Brown C. Scenes
of Everyday Life. Dutch Genre Panting of the 17th Century. London,
1984.

Т.К.
ТЕРНЕР, Джозеф Маллорд Уильям (Turner, Joseph
Mallord William). 1775, Лондон — 1851, Лондон. Анг-

лийский живописец и график. Мастер романтического пейзажа. Один из наиболее ярких и оригинальных талантов в искусстве 19 в. Родился в семье
цирюльника, систематического образования не получил. Начал с копирования гравюр. Уже в 14 лет

428

ской Академии художеств. Его акварели были впервые выставлены в 1790. В эти годы работал для гравера и торговца гравюрами Дж. Смита, раскрашивая
оттиски. Там же познакомился с Гертином, который
наряду с Уилсоном оказал на него большое влияние.
Тернер много путешествовал по Англии, главным
образом пешком, делая зарисовки, а на их основе
композиции для издателей гравюр, а позже использовал для своих пейзажей. Для его раннего периода
характерен т. н. топографический пейзаж с готическими руинами, с тягой к светотеневым эффектам.
Большую роль в становлении мастера сыграл кружок мецената и коллекционера доктора Т. Монро,
вокруг которого собиралась способная молодежь.
Члены кружка копировали рисунки и акварели, в
частности работы Дж. Р. Козенса, которые побудили
Тернера постепенно освобождаться от ограниченности топографического пейзажа, включая в него элементы живописного (picturesque) пейзажа и переходить к более свободной импровизации цветом,
размывкам, локальному пятну.
Первую картину маслом художник выставил в
1796 («Рыбаки в море», Лондон, Галерея Тейт).
В этот период испытал сильное влияние голландской марины 17 в. Однако уже в ранних произведениях мастера ощущаются романтические тенденции эпохи, выраженные в стихах У. Вордстворта,
С Т . Колриджа и Дж. Томсона. «Руины» и «бури»
Тернера проникнуты метафоричностью, свойственной мышлению художника-ром антика, который
считал, что пейзаж может выражать идеи и чувства
с не меньшей силой и убедительностью, нежели тематическая картина. Однако он еще долго продолжал соединять пейзаж с историческим, библейским
или мифологическим сюжетом. В 1802 Тернер был
избран членом Королевской Академии художеств и
в том же году предпринял путешествие в Швейцарию через Париж. Стихия гор, особое состояние атмосферы, чистота форм и цвета произвели неизгладимое впечатление на художника и послужили
одним из источников при формировании его зрелого стиля. Другим важным итогом поездки было
знакомство с произведениями старых мастеров в
Лувре, где выставлялись сокровища, свезенные Наполеоном со всей Европы. Сохранились этюды художника с картин Тициана, Пуссена, Рембрандта.
Углубился интерес Тернера к героическому пейзажу
классицизма, его кумирами стали Пуссен и К.Лоррен. К этому периоду относятся полотна: «Пятая египетская казнь» (ок. 1800, Индианаполис, Музей) и
«Десятая египетская казнь» (ок. 1802, Лондон, Галерея Тейт). Влияние Лоррена наиболее сказывается

ТЕРНЕР

в работах 1807-18. В подражание его Liber Veritatis
Тернер создал собрание своих гравюр в смешанной
технике офорта, меццотинто и акватинты — Liber
Studiorum (1807—19). Однако постепенно мастер отходит от классицистических гармоний Лоррена, придавая своим композициям все более усложняющуюся пространственную структуру.
В 1804 Тернер открыл собственную галерею,
где он собирался выставлять свои наиболее новаторские произведения. Художник тяжело переживал нападки критиков. Принимая его гравюры,
публика чаше всего отвергала пейзажи. Будучи в
своем художественном первородстве акварелистом,
Тернер привнес в масляную живопись стремление к светлой палитре, привычку работать жидким прозрачным мазком. Он покрывал холсты
тонким слоем перламутрово-белой краски, имитируя белую бумагу. С другой стороны, его акварель изменилась под воздействием масляной живописи, став более насыщенной, обретя некое
внутреннее сияние.
В 1819 мастер впервые приезжает в Италию. Средиземноморье с его яркими красками, особым пронизывающим предметный мир светом еще более подтолкнуло мастера к очищению палитры. Он стал все
свободнее использовать цветные тени. Однако первые признаки нового видения мира, кардинальных
стилистических изменений проявились сначала в
жанровых картинах. В 1829—37 творчество художника было связано с имением Петуорт-Хаус, принад-

лежащим его покровителю лорду Эгремонту. Здесь
происходит перелом в искусстве мастера, начинается период, который в настоящее время наиболее привлекает зрителя всепоглощающей стихией света и
цвета. В картине «Музыкальная комната в Петуорте» (ок. 1830, Лондон, Галерея Тейт) переливы выдержанного в красных тонах колорита становятся
почти физически ощутимым воплощением музыкального звука. Этюды Тернера с натуры по своей реалистичности не уступают Констеблу. Но вместе с тем
в его композициях природа предстает в претворенном виде, в соответствии с романтической тягой к
внутренней правде, а не внешнему сходству. Каждая
его картина — это часть бесконечного целого. Он
так увлечен передачей воздуха, воды и света, что не
столько изображает отдельные предметы, сколько
среду, в которую они погружены. Часто эта среда
трактована им как стихия — шторм, дождь, метель
или огонь (акварели и картина «Пожар Парламента», 1835, Кливленд, Художественный музей). В его
полотнах начинает господствовать пульсирующая
мощь красочного хаоса, из которого и рождаются романтические образы природы Тернера. Он работает
все более широким мазком, кладя краску на холст
мастихином, разминая ее пальцем, процарапывая
ногтем линии. Картины мастера порой превращаются в ослепительные видения. Произведения Тернера 1830—1840-х рассматриваются иногда как предвестие импрессионизма. Однако искусство художника
основано вовсе не на принципах анализа зрительно-

Джозеф Маллорд Уильям Тернер.
Последний рейс фрегата
«Отважный».
1838. Лондон, Национальная галерея

429

ТИНТОРЕТТО

го образа, а на преклонении перед грандиозностью
природы, на понимании пейзажа как выразителя
человеческих страстей, смятения ума и сердца, как
средство выявить отношение человека и природы.
В 1807—28 Тернер был профессором перспективы Королевской Академии художеств, членом которой был избран в 1802. Наиболее знаменита его
шестая лекция — «О задних планах», где он изложил
историю и свою трактовку жанра пейзажа. Отвергая каноны классицистической эстетики, мастер доказывает невозможность разделения проблем перспективы, светотени и колорита. Основные произв.:
«Автопортрет» (ок. 1798, Лондон, Галерея Тейт);
«Кораблекрушение» (ок. 1805, там же); «Пейзаж на
Темзе с радугой» (ок. 1806, Лондон, Британский музей); «Метель. Переход Ганнибала через Альпы»
(1812, Лондон, Галерея Тейт); «Дидона строит Карфаген» (1815, Лондон, Нац. галерея); «Венеция. Сан
Джорджо на восходе солнца» (1819, Лондон, Британский музей); «Улисс насмехается над Полифемом» (1829), «Последний рейс фрегата «Отважный»
(1838; оба — Лондон, Нац. галерея); «Невольничье
судно. Надвигается тайфун» (1840, Бостон, Музей
изящных искусств); «Мир. Похороны на море» (1842,
Лондон, Галерея Тейт); «Дождь, пар и скорость»
(1844, Лондон, Нац. галерея); иллюстрировал произведения В.Скотта, С. Роджерса, Байрона, Т. Кемпбелла.
Лит.: Некрасова Е.А. Тернер. 1775-1851. М., 1976;
FinbergAJ. The Life of J.M.W. Turner. R.A., 2-nd ed. Oxford,
1961; Herrmann L. Turner. Paintings, Watercolours, Prints and
Drawings. London, 1975.

T.B.
ТИНТОРЕТТО, Якопо (Tintoretto, Jacopo), наст имя
Якопо Робусти. 1518, Венеция — 1594, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы.
Впервые упомянут как самостоятельный художник в
1539. О годах ученичества сведений нет. Жил и работал в Венеции. Обширное живописное наследие
Тинторетто включает около 350 работ, в том числе
большие алтарные картины, монументальные настенные панно, портреты. Одаренными живописцами
были сын художника Доменико и дочь Мариэтта.
Один из ведущих мастеров венецианского Позднего Возрождения, работавший в завершающий, кризисный период ренессансной эпохи, Тинторетто был
наделен от природы колоссальной творческой энергией, богатством фантазии, бунтарским духом, побуждавшим его искать новые пути в искусстве. В своих
работах он создал образ мира, лишенного ренессансного антропоцентризма, заключающего в себе обширные пространства и огромные людские массы, полного драматизма и мощных динамических сил. Уже в
ранних его композициях, выдающих изучение работ

430

Микеланджело и Порденоне, гравюр Пармиджанино и

его последователя далматинца А. Скьявоне (Андрея
Медулича), отсутствует состояние покоя и равновесия, фигуры персонажей полны одухотворенного движения, склоняются, изгибаются, как бы колеблемые
некими внешними силами, подчиненные пронизывающему картины волнообразному ритму. В молодости он вырабатывает необычную для Венеции 1540-х
свободную манеру, накладывая краску открытым, стремительным мазком, пронизывающим своей динамикой формы; в более поздние годы он работает сухой
кистью на незагрунтованных, грубого плетения холстах, шероховатая фактура которых заставляет краски
мерцать. Первый этап творческих поисков Тинторетто, включающих создание целого ряда многофигурных композиций, занимает значительную часть 1540-х.
Его итогом явились большие парные композиции
«Тайная вечеря» (1547, Венеция, церковь Сан Маркуола) и «Омовение ног» (1547, Прадо), в которых талант художника уже раскрылся в полной мере. Особенно замечательно «Омовение ног» с его поэтическим
слиянием атмосферы чуда и обыденных мотивов, свободным, прерывистым ритмом, полным пружинящей
силы движением, как бы разбрасывающим в разные
стороны человеческие фигуры, обширным, заполненным движением света и теней пространством, стремительно уходяшим в глубину. Написанное почти
одновременно и принесшее широкую известность художнику «Чудо св. Марка» (1548, Венеция, Галереи
Академии) стало своеобразным творческим манифестом Тинторетто, несколько нарочитой демонстрацией нового стиля с его бурной динамикой, неистовым
движением сильных, мускулистых тел, сложностью поз
и головокружительных ракурсов. В 1550-е в творчестве Тинторетто прослеживаются две тенденции. Патетический стиль «Чуда св. Марка» находит продолжение в «Рождестве Иоанна Крестителя» (нач. 1550-х,
ГЭ) и переходит в новое, более значительное образное качество в «Введении во храм» (ок. 1555, Венеция, церковь Санта Мария дель Орто), построенном
на великолепно найденном контрасте могучих, полных волнения фигур зрителей на первом плане, непреодолимой крутизны огромной лестницы и сдержанного порыва внешне спокойной крохотной Марии,
предстающей на ее верхних ступенях на фоне облачного неба. Одновременно в цикле библейских сцен,
написанных для Скуола делла Тринита («Создание животных», «Создание Адама и Евы», «Грехопадение»,
«Каин и Авель», 1550—53, Венеция, Галереи Академии), появляется скользящая легкость ритмов, одухотворенность движений; даже в сцене убийства Авеля отсутствует обычная для этого сюжета брутальность.
Музыка плавных струящихся ритмов, легких грациозных движений господствует в серии небольших го-

ТИНТОРБТТО

ризонтальных композиций на библейские темы («Сусанна и старцы», «Эсфирь и Ассур», «Юдифь и Олоферн», «Соломон и царица Савская», «Иосиф и жена
Пентефрия», «Нахождение Моисея», ок. 1555, Прадо). Поэтические интонации преобладают и в «Спасении Арсинои» (ок. 1555—56, Дрезден, Картинная
галерея) с его тревожным и сумрачным морским пейзажем, качаюшимся ритмом гондолы, подхваченным
изгибом фигуры рыцаря Ганимеда и очертаниями светящихся на темном фоне обнаженных женских тел.
Таинственное очарование природы, сияние серебристого света, скользящего по стволам деревьев, поверхности воды, придающего одухотворенность чувственной красоте обнаженной Сусанны определяет характер
одной из лучших картин Тинторетто этих лет, «Сусанна и старцы» (ок. 1557, Вена, Художественно-исторический музей).
В 1560-е, отмеченные подъемом творческой активности Тинторетто, в центре его интересов вновь
оказывается многофигурная композиция, поиски ее
новых образных и пространственных решений. В монументальном полотне «Брак в Кане» (1561, Венеция, церковь Санта Мария делла Салюте), в «Обретении тела св. Марка» (1562—66, Милан, Брера) и
«Похищении тела св. Марка» (1562—66, Венеция, Галереи Академии) действие развивается в глубину, подчиняясь стремительному сокращению пространства,
пронизанного колебаниями света и тени; благодаря
этому в «Браке в Кане» сидяшие во главе длинного,
уходящего вглубь стола Мария и Иисус становятся
недосягаемо далекими, уподобляются явлению, к которому приобщаются зритель и обыденная реальность, представленная на первом плане слугами, разносящими вино. В «Тайной вечере» (1566, Венеция,
церковь Сан Тровазо) слияние обыденности и чудесного озарения становится еще более впечатляющим — действие переносится в помещение, напоминающее таверну: апостолы, собравшиеся за столом,
повернутым углом к зрителю (что создает сильный
эффект нашего присутствия), вскакивают, опрокидывая мебель и как бы подчиняясь драматическому
величию вести, исходящей от окруженного сиянием
Христа.
Центральное место в творческом наследии Тинторетто занимает обширная серия монументальных
композиций в трех залах Скуола Гранде ди Сан Рокко — одного из крупнейших венецианских религиозно-филантропических братств, — создававшаяся на
протяжении четверти века (1564—87) и включающая
36 монументальных панно и плафонов, не считая отдельных фигур и декоративных вставок. По своей
грандиозности, философской глубине замысла, образной и изобразительной значительности этот цикл
может быть сопоставлен только с росписями Мике-

Якопо Тинторетто. Похищение тела св. Марка.
1562—1566. Венеция, Галереи Академии

ланджело в Сикстинской капелле. Не связанные хронологической последовательностью эпизоды Ветхого Завета, жизни Христа и Марии предстают в этом
цикле как явления величественной, очень лично и
смятенно увиденной вселенной, захваченной круговоротом событий, потрясений, нравственных преодолений, озарениями Божественной благодати. Уже в
открывающем цикл колоссальном «Распятии» (1565;
5,36x12,24 м) в зале Альберго сцена на Голгофе показана как вселенская драма, разыгрывающаяся в обширном, развернутом перед нами в ширину, уходящем за границы холста мире, где в ночном сумраке
колышется кажущаяся бесчисленной толпа, как бы
оттесняемая к краям композиции бледным сиянием, разгорающимся вокруг распростертых рук Христа и излучаемым землей вокруг креста. Второй этап
работы Тинторетто в Скуола ди Сан Рокко представлен живописным декором Большого зала (1577—81),
примыкающего к залу Альберго. Сложная религиозно-философская программа — преодоление греховных искушений земными радостями и богатством,
приобщение к истине и божественной благодати через озарение чудом, преодоление смерти, насыщение пищей небесной через пищу земную воплощена

431

ТИНТОРЕТТО

Тинторетто во всех элементах отличающегося органичной целостностью живописного декора. Три
колоссальных (от 8,4x5,2 м до 5,5x5,2 м) плафона —
«Истечение воды из скалы», «Медный змий», «Чудо
с манной», пронизаны мощным, почти неистовым
движением и вспышками света. Это взволнованное,
бурное движение передается и евангельским сценам:
в «Поклонении пастухов» чудесный свет, льющийся
с неба через стропила чердака, где приютилось Святое Семейство, и проникающий в нижний этаж хлева, приводит в радостное волнение молодых пастухов; в «Крещении» Христос, Иоанн Креститель и
длинная вереница готовых принять крещение верующих, набросанных легкими, фосфоресцирующими
мазками, склоняются как под порывами ветра; в «Вознесении» Христос триумфально взмывает в небо, как
бы увлекаемый вихрем, поднятым острыми ангельскими крыльями. В ином ключе решены лучшие композиции гораздо более скромного по облику Нижнего зала Скуола ди Сан Рокко (1583—87): в «Бегстве
в Египет» и двух узких вертикальных панно, где на
фоне ночных пейзажей предстают маленькие фигурки
Марии Магдалины и Марии Египетской, огромную
роль приобретает таинственная, тревожная жизнь
природы, преображенной стихией света, то легкого,
распыленного, то вспыхивающего бликами на поверхности воды, в листве разметанных ветром крон
деревьев, то как бы стекающего расплавленными
струйками по их стволам.
Одновременно с работой в Скуола ди Сан Рокко
Тинторетто получил в 1570—1580-х десятки других
заказов, в т. ч. связанных с живописным убранством
Дворца Дожей. Лучшим из созданных им здесь живописных циклов являются четыре мифологические
композиции: «Грации и Меркурий», «Вакх и Ариадна», «Марс и Минерва», «Кузница Вулкана» (ок. 1576,
Дворец Дожей, зал Антиколледжо) с их серебристоголубым колоритом, изысканным легким ритмическим рисунком. Однако многочисленные полотна,
написанные Тинторетто для других парадных покоев Дворца Дожей в 1570—1580-х, выполненные в содружестве с сыном Доменико и подчиненные жесткой официальной программе, однообразны, лишены
творческого пафоса и значительно уступают по своим живописным качествам другим его работам этих
лет, как и выполненная с помощью Доменико по
заказу мантуанского герцога серия «Деяния Гонзага» (1579—80, Мюнхен, Старая пинакотека). Особое
место среди работ для Дворца Дожей занимает колоссальная (7x22 м) композиция «Рай» («Коронование Марии», 1588—92), замысел которой получил
блистательное живописное воплощение в большом
авторском эскизе (1588, Лувр). Однако последние,
не связанные с официальными заказами работы Тин-

432

торетто отмечены новым взлетом его живописного
таланта и творческой фантазии. Таковы «Битва архангела Михаила с сатаной» (ок. 1592, Дрезден, Картинная галерея), «Чудо с манной» и особенно «Тайная вечеря» (обе — 1592—94, Венеция, церковь Сан
Джорджо Маджоре), где жизненная обыденность преображается величием чуда, духовного озарения, воплощенного вторжестве света, ярко вспыхивающего в светильнике и увлекающего в своем потоке легкие
призрачные сонмы ангелов.
Творческое наследие Тинторетто включает несколько десятков портретов. Стиль Тинторетто-портретиста сложился в 1540-х под несомненным воздействием Тициана, у которого художник воспринял
и излюбленный им поколенный формат (хотя нередко обращался и к погрудному), и скупость атрибутов, благородную сдержанность красочной гаммы,
величавую простоту. В то же время, наделяя свои
модели аристократичностью, душевной утонченностью, Тинторетто в портретах конца 1540—1550-х открывает в них не столько историческую значимость,
сколько отпечаток неповторимого, личного бытия
(т. н. «Автопортрет», ок. 1548, Лондон, Музей Виктории и Альберта; «Лоренцо Соранцо», 1553, Вена,
Художественно-исторический музей; «Дама в трауре», ок. 1555, Дрезден, Картинная галерея; «Человек
с золотой цепью», ок. 1555, Прадо). Его начинает
привлекать облик стариков, острая выразительность
и духовная энергия, освещающая старческие лица
(два портрета Якопо Соранцо, ок. 1550—51, Венеция, Галереи Академии, и Милан, Кастелло Сфорцеско). В 1560-1580-е Тинторетто создает целую
галерею портретов стариков, в изборожденных морщинами лицах которых он открывает то неугасшую
духовную силу, то мудрое понимание или печальную отрешенность («Винченцо Дзено», ок. 1560;
«Альвизе Корнаро», ок. 1564, оба — Флоренция,
Питти; «Старик с седой бородой», ок. 1568, Вена,
Художественно-исторический музей; «Себастьяно
Веньер», ок. 1569, Прадо; «Старик», 3570-е, Берлин,
Гос. музеи, и др.). Трагическими тонами окрашен
поздний автопортрет художника (1580-е, Лувр). Работавший на грани двух культурно-исторических
эпох, Тинторетто оставил в Венеции не столько продолжателей, сколько эпигонов. В то же время его
искусство сыграло большую роль в творческом формировании Эль Греко.
Лит.: Виппер Б.Р. Тинторетто. М., 1948; Нессельштраус ЦТ. Якопо Робусти Тинторетго. М., 1964; BerckenE.,
Mayer A. Jacopo Tintoretto. Vol. 1-2. Berlin, 1923; ColeniL Jacopo
Tintoretto. Hamburg - Roma, 1943; Newton E. Tintoretto. London New York, 1952; Tietze H. Tintoretto. London, 1948; Bemardi C,
Pallucchini R. L'opera complete del Tintoretto. Milano, 1970. -

И.С.

ТИЦИАН

ТИЦИАН, собств. ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО
(Tiziano Vecellio). Ок. 1488/90, Кадоре (ныне Пъеве-ди-

Кадоре) — 1576, Венеция. Итальянский живописец.
Мастер венецианской школы. Происходил из родовитой провинциальной семьи. Ок. 1500, ребенком,
был отдан отцом в мастерскую венецианского мозаичиста С. Дзуккато. Затем учился в мастерских Джентиле и Джованни Беллини. В 1507 поступил в качестве помощника в мастерскую Джордоне; в 1508
работал вместе с ним над росписями Фондако деи
Тедески, после смерти Джордоне (1510) заканчивал
его картины. В 1517 получил должность официального живописца Венецианской республики. С 1516
одним из его заказчиков стал герцог Феррары Альфонсо д'Эсте, с 1524 — маркиз Мантуи Федериго
Гонзага, с начала 1530-х — император Карл V, с
1534 — урбинский герцог Франческо Мария делла
Ровере, с 1543 — папа Павел III, с 1552 — испанский
король Филипп II. В 1534 получил от императора
Карла V титул графа Палатинского. Работал в Венеции, Падуе (1511), Ферраре (1519, 1524, 1529), Мантуе (1529, 1530-е), Урбино (1536), Болонье (1530,
1543), Риме (1545-46), Аугсбурге (1548, 1550). Был
тесно связан с интеллектуальными кругами Венеции;
многолетняя дружба соединяла Тициана с писателем, публицистом и художественным критиком
П. Аретино и ведущим архитектором Венеции
Я. Сансовино.
Живописное наследие Тициана, созданное на
протяжении почти семидесятилетнего творческого
пути, огромно: включает не менее 120—130 полотен,
не считая работ, вышедших из его мастерской, а также
не дошедших до нас, но упомянутых в источниках
16 в. Работавший исключительно как живописец и
предпочитавший технику масляной живописи, он
владел и техникой фрески, оставил ряд превосходных подготовительных рисунков, делал рисунки для
гравюр на дереве. В творчестве Тициана воплотилось неповторимое своеобразие и жизненная сила
венецианского Возрождения, присущее венецианской школе чувственное богатство восприятия мира
во всем многообразии его форм и красок. Ему равно
доступны и героический пафос, и светлая радость
бытия, сила эмоций и нюансы душевных состояний,
идеальная возвышенность и тяготение к жизненной
конкретности, деталям и приметам современной ему
венецианской жизни. Ему свойственно многообразие
жанров, включающее религиозные, мифологические,
аллегорические композиции, портрет, пейзажные мотивы, традиционную для Венеции «историю» — многофигурную сцену с элементами исторической композиции; в гравюрах на дереве, сделанных по
рисункам Тициана, преобладает жанр сельской сцены. Долгий жизненный путь Тициана, совпавший с
28 Зак. 5100.

расцветом Высокого Возрождения и с Поздним Возрождением, наложил отпечаток на его творческие
поиски и сложный путь познания мира — от чувства
полнокровной радости бытия до сознания потрясающих этот мир драматических коллизий.
Творческое формирование Тициана связано отчасти с Джованни Беллини и в большей мере с Джорджоне, традиции которого вплоть до середины 1510-х
сказываются в работах Тициана, его обращении к
теме сельской идиллии, пасторали, пейзажу. В то же
время уже картины 1-й половины 1510-х («Цыганская мадонна», ок. 1511—12, Вена, Художественно исторический музей; «Св. Собеседование», ок. 1512—
14, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии; «Три
возраста», ок. 1513—14, там же; «Флора», ок. 1514,
Флоренция, Уффици, и др.) отличает более полнокровное, мажорное восприятие мира. Оно находит выражение в чувственной прелести образов, праздничной полнозвучности красок аллегорической сцены
«Земная и небесная любовь» (ок. 1514—15, Рим, Галерея Боргезе).
В работах 2-й половины 1510-х от серии полуфигурных композиций, изображающих Мадонну со
святыми («Мадонна с вишнями», Вена, Художественно-исторический музей; «Мадонна с четырьмя святыми», Дрезден, Картинная галерея), до построенного на драматическом контрасте образов «Динарии
кесаря» (ок. 1515—16, там же) нарастает монументальное начало, мощь светотеневой лепки и цветового звучания, эмоциональная яркость образов. Эти
тенденции нашли развитие в семиметровом алтаре
«Ассунта» («Вознесение Марии», 1516—18, Венеция,
церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари), открывшем новый этап в творчестве Тициана и истории
венецианского Высокого Возрождения. По монументальности и мощи изобразительного языка, титаничности образов этот алтарь сопоставим только с живописными работами Микеланджело.
Героическая патетика Высокого Возрождения определяет и религиозные композиции 1520-х: многостворчатый алтарь «Вознесение Христа» (ок. 1519—
22, Брешия, церковь Санти Джованни э Чельсо);
«Положение во гроб» (ок. 1525—26, Лувр); погибшее
в 19 в., но известное по копиям и гравюрам «Убиение Петра Мученика» (1528-30), написанное для венецианской церкви Санти Джованни э Паоло. Работавший в ранние годы в тонкой сплавленной манере,
моделировавший форму легкими переходами прозрачной светотени, избегавший сложных поз и открытых жестов, Тициан с конца 1510-х начинает
разрабатывать более сложный, эмоциональный
изобразительный язык, основанный на мощи
красочных аккордов, сильном, взволнованном движении, приобщается к разработанной мастерами

433

ТИЦИАН

флорентийско-римского Возрождения богатейшей
системе поз, ракурсов, пластически выразительных
жестов. Это отличает не только религиозные, но и
мифологические композиции конца 1510-х — начала 1520-х — серию «Вакханалий», написанных для
феррарского герцога Альфонсо д'Эсте («Праздник Венеры», ок. 1518—19; «ПраздникнаАндросе», ок. 1520,
обе — Прадо; «Вакх и Ариадна», ок. 1522-23, Лондон, Нац. галерея), в которых мир античных мифов
предстает полным ликующих жизненных сил.
На рубеже 1520— 1530-х в творчестве Тициана появляются новые мотивы, наметившиеся еще в монументальном алтаре «Мадонна Пезаро» (1519—26, Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари),
где интонации героического триумфа, подчеркнутые
динамикой композиции, мощью двух огромных, уходящих в небо колонн, смягчаются приветливостью и
женственностью юной Мадонны, мягко склоняющейся с высоты трона к стоящим у его подножия
святым и членам семьи Пезаро.
В 1530-е образная многоплановость, полифоничность, наметившаяся в «Мадонне Пезаро», получает
дальнейшее развитие. С одной стороны, Тициан возвращается к мотивам своих ранних полотен («Мадонна с кроликом», ок. 1530, Лувр; «Мадонна со св.
Екатериной», ок. 1530, Лондон, Нац. галерея). В «Венере Урбинской» (ок. 1538, Флоренция, Уффици) Тициан повторяет с некоторыми изменениями позу
джорджониевской «Спящей Венеры», пропорции ее
обнаженного тела, даже тона темно-красного ложа,
оттеняющих теплое свечение наготы богини; в то же
время он вступает в полемику с Джорджоне, изображая Венеру бодрствующей, переносит ее из идеального вневременного мира природы в освещенный
неярким светом покой с двумя служанками у сундуков с нарядами и спящей в ногах ложа собачкой,
открывая в этих приметах современности эстетическую среду, достойную прекрасной богини.
Одновременно в 1530-е Тициан обращается к традиционному венецианскому жанру «истории», разработанному Джентиле Беллини и Карпаччо. В монументальном полотне «Введение во храм» (1534—38,
Венеция, Галереи Академии) он, перенеся, подобно
своим предшественникам, легендарное событие в
мир, напоминающий современную ему Венецию,
сообщил этому миру новую полноту жизни, эмоциональное богатство, торжественный размах. В написанномв 1538 для Дворца Дожей полотне «Битва при
Сполето», позднее погибшем при пожаре, он, судя
по гравюрам и копиям, создал новый тип многофигурной композиции, полной драматического пафоса.
Эти драматические интонации усиливаются в работах Тициана 1540-х, завершающих период его творческой зрелости: монументальном полотне «Се че-

434

ловек» (1543, Вена, Художественно-исторический музей); «Короновании тернием» (ок. 1542, Лувр); плафонах «Каин и Авель», «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (ок. 1543—44, Венеция,
церковь Санта Мария делла Салюте).
1510—1540-е были временем наибольшего расцвета творчества Тициана-портретиста. По свидетельству Вазари, Тициан обратился к портретному жанру
еше в мастерской Джорджоне. Но, за исключением
«Концерта» (ок. 1510—12, Флоренция, Питти), долгое время приписывавшегося Джорджоне, в ранних
портретах Тициана (т. н. «Ариосто», ок. 1510, Лондон, Нац. галерея; «Скьявона», ок. 1511, там же) складывается иной стиль: преобладает эмоциональная
сдержанность, спокойная уверенность, величавая
широта композиции.
В 1520—1530-е Тициан становится ведущим портретистом Италии, создает обширную портретную галерею современников («Юноша с перчаткой», нач.
1520-х, Лувр; «Винченцо Мости», ок. 1525—26, Флоренция, Питти; «Федериго Гонзага», 1520-е, Прадо;
«Ипполито Медичи», 1533, Флоренция, Питти; «Дож
Андреа Гритти», ок. 1535—38, Вашингтон, Нац. галерея; парные портреты четы урбинских герцогов
Франческо Мария делла Ровере и Элеоноры Гонзага, 1536-38, Флоренция, Уффици, и др.). Модели
Тициана предстают в них как сильные, яркие личности, чья индивидуальность, характер проступают
не только в чертах тонко, но без излишней детализации прописанных лиц, но и во всем композиционном строе портретов, их ритмическом и цветовом
решении.
Вершиной творчества Тициана-портретиста являются портреты 1540-х, несущие отпечаток более
сложного, иногда драматического представления о
мире и человеке. Тициан открывает в своих моделях
не только яркий характер, но и более активный, даже
агрессивный темперамент, прорывающийся в подчеркнутом жесте, динамичной живописной манере
(«Папа Павел III», 1543; «Пьер Луиджи Фарнезе»,
1546; оба — Неаполь, Нац. галереи Каподимонте;
«Пьетро Аретино», 1545, Флоренция, Питти). Одновременно художника привлекает печальная отрешенность раздумья, нашедшая воплощение в «Портрете
Ипполито Риминальди» (1540-е, Флоренция, Питти). Особое место в творчестве Тициана 1540-х занимают большие портретные полотна, изображающие заказчика или группу заказчиков в полный рост
(«Обращение Альфонсо д'Авалос к солдатам», 1540—
41, Прадо; «Папа Павел III с внуками», 1546, Неаполь, Нац. галереи Каподимонте; «Семья Вендрамин», до 1547, Лондон, Нац. галерея; «Император
Карл V», 1548, Мюнхен, Старая пинакотека; «Карл V
под Мюльбергом», 1548, Прадо). Эти работы не впи-

ТИЦИАН

Тициан. Ассунта.
1516—1518. Венеция, церковь Сайта Мария Глориоза деи Фрари

сываются в рамки парадного портрета. Друг Тидиана П. Аретино назвал этот жанр «историей», видимо, имея в виду внесенное в них Тицианом сюжетное начало. Но историзм тициановских портретов
шире. В них есть не свойственное портретистам Возрождения чувство связи человека с историей, реальным течением событий и драматическими коллизиями современности.

Последний период творчества Тициана (1550—
1570-е) относится к завершающему этапу истории
венецианского искусства 16 в. — Позднему Возрождению. Соотношение жанров в его творчестве в эти
годы меняется. Портрет привлекает его теперь в гораздо меньшей степени, хотя он и создает здесь несколько значительных и глубоких работ («Якопо де
Страда», ок. 1566-68, Вена, Художественно-истори-

435

ТИШБЕЙН
ческий музей; «Автопортрет», 2-я пол. 1560-х, Прадо). Для многочисленных религиозных и мифологических композиций 1550—1570-х характерно более
глубокое и драматическое прочтение темы. В 1550-х
это драматическое начало иногда проявляется бурно
и эффектно, выражается в преувеличенности и патетике жестов, сложности движения («Нисхождение
св. Духа», ок. 1555, Венеция, Санта Мария делла Салюте). Одновременно Тициан обращается к эффектам ночного освещения (алтарь «Мученичество св.
Лаврентия», 1555, Венеция, церковь Джезуити), подчеркивает свободное, стремительное движение мазка, мерцание и вспышки цвета на общем темном
фоне («Св. Иероним», 1553, Брера; «Положение во
гроб», 1559, Прадо). Новое развитие получает в 1550-е
и мифологическая тематика, мотив сияющей женской красоты. В «Венере с органистом» (ок. 1550),
втором варианте «Данаи» (1553—54), «Венере и Адонисе» (1554, все — Прадо), «Венере перед зеркалом»
(ок. 1560, Вашингтон, Нац. галерея) красота тициановских героинь приобретает более зрелый, открыто-чувственный характер, их обнаженные тела, написанные в тонкой, сплавленной манере, драгоценно
светятся на фоне пейзажей и тканей, становятся
центром пронизанного динамическими силами и
эмоциями мира. Единство цветущей, полной жизненной прелести красоты и драматической эмоциональности определяет и решение «Кающейся Марии Магдалины» (ок. 1560, ГЭ).
Важное место в творчестве Тициана конца
1550-х — начала 1560-х занимает цикл мифологических композиций на темы «Метаморфоз» Овидия, написанных для испанского короля Филиппа II и названных самим художником «Поэзиями»: «Диана и
Актеон» (1559), «Диана и Каллисто» (1559, обе —
Эдинбург, Нац. галерея Шотландии), «Похищение
Европы» (1562, Бостон, Музей И. Гарднер), «Персей
и Андромеда» (ок. 1562, Лондон, Собрание Уоллес),
«Охота Дианы» (ок. 1565, Лондон, Нац. галерея).
В этих полных драматизма, пронизанных стремительным движением полотнах, написанных с не
свойственной даже Тициану живописной свободой,
уже начинают складываться элементы его «поздней
манеры». Она определяет характер его последних
работ («Св. Себастьян*-, ок. 1565—70, ГЭ; «Пастух и
нимфа», ок. 1570, Вена, Художественно-исторический музей; «Тарквиний и Лукреция», 1570-е, Вена,
Картинная галерея Академии изобразительных искусств; «Наказание Марсия», 1570-е, Кромержиж,
Картинная галерея; «Коронование тернием», 1570-е,
Мюнхен, Старая пинакотека; «Оплакивание Христа», 1576, Венеция, Галереи Академии). Их отличает
особая живописная структура полотна, воспринимавшаяся некоторыми современниками художника как

436

незаконченность. В этих картинах размыта граница
между формами и фоном, нет определенности цвета,
поверхность полотна соткана из свободных, наложенных широкой кистью, иногда втертых пальцем
мазков, из тончайших оттенков дополняющих друг
друга или контрастирующих красочных тонов, образующих общий серебристо- или золотисто-бурый
пространственный фон, из которого как бы на наших глазах рождаются формы и приглушенные, мерцающие краски, возникает величественный драматический мир, одновременно находящийся в
становлении и поколебленный до основания.
Искусство Тициана оказало огромное влияние
на дальнейшее развитие европейской живописи, на
творчество крупнейших художников 17 в. от Рубенса
и Веласкеса до Пуссена.
Лит.: Смирнова И.А. Тициан и венецианский портрет
XVI века. М., 1964;Лазарев В.Н. Поздний Тициан.//Старые
итальянские мастера. М., 1972; Смирнова И.А. Тициан. М.,
1987; Hetzer T. Tizian. Geschichte seiner Farbe. Frankfurt a.M..
1935; Tietze H. Tizian. Leben und Werk. V. 1-2. Wien, 1937;
Patiucchini R. D Tiziano. V. 1-2. Firenze, 1969; Panofxky E.
Problems in Tizian. Mostly Iconografic. New York, 1969;
Wethey И.Е. The Paintings of Tizian. V. 1-3. London, 1969-1976.

tf.C.
ТИШБЕЙН, Иоганн Генрих Вильгельм (Tischbein,
lohannHeinrichWilhelm), прозв. Гёте-Тишбейн (GoetheTischbein). 1751, Хайн — 1829, Эйтин. Немецкий живописец, график. Учился у своего дяди И.Г. Тишбейна Старшего в Касселе. В качестве пенсионера
работал в Париже, затем в Италии (с 1773). В 1773—
82 и 1783—98 жил в Италии. С 1789 — президент Академии художеств в Неаполе. Писал портреты, картины на исторические, мифологические и литературные
сюжеты. Работал в акварели, иллюстрировал книги.
Писал статьи по вопросам искусства. Автор биографического произведения «Из моей жизни». Его талантом восхищался Гете, написавший биографический очерк о художнике.
В полотне на сюжет из истории Германии 13 в.
«Конрадин Швабский и Фридрих Баденский в ожидании приговора» (1783—84, Гота, Художественный
музей; уменьшенное повторение — 1785, ГЭ) персонажам приданы позы известных античных скульптур. Все второстепенные фигуры, кроме двух главных, изображены в римских одеяниях. Сцена полна
театрального пафоса. В среде работавших в Риме во
2-й половине 18 в. немецких мастеров Тишбейн был
одним из наиболее ревностных поклонников эстетических идей И.Й. Винкельмана и Менгса. Широкую известность получили его произведения на сюжеты из «Илиады» Гомера («Гнев Ахилла», 1776;
«Отбытие Брисеиды», 1776, оба — Гамбург, Кунстхалле). Кампанья, окрестности Рима и Неаполя запечатлены в целом ряде рисунков с натуры. В Не-

ТОККЕ
трете (1785, Веймар, Гос. художественные собрания).
В традиции неоклассицистического линейного рисунка выполнены иллюстрации к произведениям Гомера («Homer nach Antiken Geziechet», Gottingen, 1801-04,
и др.). В историю европейского искусства Тишбейн
вошел как один из ранних и наиболее ярких мастеров неоклассицизма.
Лит.: MUHer-Wulckow W. Die Idyllen Wilhelm Tischbein.
Bremen, 1929; Tischbein H.W. Aus raeinen Leben. Berlin, 1956;
Tischbein H.W. Gemultes. Leben/Deutsche Selbstbiographien.
Miinchen, 1967; Staatsgalerie Stuttgart. Deutsche Malerei des 17.
und 18. Jahrhunderts. Bearbeitetet von С. Нбрег. Stuttgart, 1996.

£,Ф.

Иоганн Генрих Вильгельм Тишбепн.
Конрадин Швабский и Фридрих Боденский
в ожидании приговора.
1785. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
аполе, увлекаясь изучением памятников античного
искусства, художник издал в 1790 каталог коллекции
античных ваз из знаменитого собрания лорда У. Гамильтона, иллюстрированный его рисунками. Это
издание, подобно росписям Геркуланума и Помпеи,
стало важнейшим источником знаний об искусстве
античности на рубеже 18—19 вв. Поклонник и друг
И. В. Гёте, Тишбейн создал много рисунков, посвященных поэту, во время их совместной поездки в
Неаполь в 1787. В период пребывания поэта в Италии был написан и портрет «Гёте в Кампанье» (1786,
Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт). Поэт изображен погруженным в элегическое раздумье на фоне величественной панорамы
«вечного города» с его руинами храмов, рельефами,
капителями колонн. Он словно обдумывает строки
своего «Итальянского путешествия». Сама фигура
Гёте, четко выписанная на фоне пейзажа, уподоблена рельефу. Это произведение Тишбейна вошло в
историю искусства как произведение, глубоко поэтично раскрывающее колорит эпохи европейского
неоклассицизма. Дух эпохи, высоко ценившей античное наследие, передан и в портрете «Леди Гамильтон» (1788, Веймар, Гос. художественные собрания).
Модели придан облик сивиллы, а сочетания белого,
розового, серо-голубого свидетельствуют о влиянии
палитры мастеров рококо. В мягких рокайльных тонах исполнены и картины на анакреонтические сюжеты — «Нимфа тумана», «Богиня фруктового дерева», «Вечерний пейзаж», «Пастушеская пара» и др.
(все — Ольденбург, Художественный музей замка).
Отзвуки эпохи Просвещения, придавшей искусству
дух свободного творчества, звучат в портрете
«И.Я. Бодмер» (1781, Цюрих, Кунстхалле), автопор-

ТОККЕ, Луи (Tocque.Lois). 1696, Париж - 1772, Париж. Французский живописец. Учился у Бертена
и Наттье. До отъезда в Россию успел стать довольно известным в Париже портретистом (портреты
Ж.-Л. Лемуана, 1734; дофина, 1739; Марии Лещинской, 1740, все — Лувр). После смерти Луи Каравака
Токке был приглашен в Санкт-Петербург Елизаветой Петровной, где в 1756-58 написал несколько портретов императрицы (ГЭ), а также много портретов
русской знати («Портрет Н.А. Демидова», 1756^58,
ГМИИ). После России Токке некоторое время работал в Копенгагене, а по возвращении в Париж в
1759 вскоре оставил живопись. Его парадные репрезентативные композиции в целом напоминают
портреты Риго, но все же представляют собой более
Луи Токке. Портрет графини Е.А. Головкиной.
1757. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

437

ТОМАЗО

чувствительный и сдержанный вариант этого официального жанра («Портрет мадам Данже», 1753,
Лувр; «Портрет мадам Дуайен», Париж, Музей Карнавале).
Лит.: Золотое Ю.К. Французский портрет XVIII века.
М., 1968; PoviaA. L. Tocque. Paris. 1929.
Н.Э.
ТОМАЗО да Модена (TomasodaModena), собст. Томазо Баризини. Ок. 1325~26, Модена — до 1379, Модена. Североитальянский художник. Сын художника Б. Баризини. Работал в Модене и Тревизо.
В середине 1350-х выполнил две алтарные композиции для императорского замка Карлштейн (Чехия). Творческое формирование Томазо да Модена
связано преимущественно с традициями болонской
школы и возможным знакомством с работами сиенских мастеров. Наряду с Альтикьеро Томазо да
Модена является одним из ведущих мастеров Северной Италии 14 в. Элементы условности в передаче пространственной структуры и ракурсов сочетаются у него с интересом к остро-характерному,
неповторимому, конкретным деталям, талантом рассказчика, придающего повествованию светские интонации, естественность и живость. Кульминацией
Томазо да Модена. Альберт Великий.
Фреска монастыря Сан Николо в Тревизо. 1352

438

творческого пути Томазо да Модена является десятилетие, проведенное в Тревизо (ок. 1348 — кон.
1350-х), когда им были созданы два больших фресковых цикла. В серии «Знаменитые доминиканцы»
(1352, Тревизо, бывш. монастырь Сан Николо),
включающей 40 изображений деятелей доминиканского ордена, Томазо да Модена не только наделил
давно умерших персонажей характерными индивидуальными чертами, но и, отказавшись от иератической торжественности, сообщил каждому из
погруженных в чтение, работу над рукописями, размышления монахов неповторимую живую манеру
поведения. В цикле «История св. Урсулы», происходящем из церкви Санта Маргерита (ныне Тревизо, Гор. музей), он соединил в непринужденном
повествовании поэтически-сказочное начало с атмосферой реальной жизни, предвосхитив венецианских мастеров 15 в.
Лит.: Tomaso da Modena. Catalogo a cura di L. Menegazzi.
Treviso, 1979.

И.С.
ТРОЙОН, Констан (Troyon, Constant). 1810, Севр —
1865, Париж. Французский живописец. Пейзажист,
близкий барбизонской школе. Происходил из семьи
севрских мастеров росписи по фарфору, художественную карьеру начал с продолжения семейной традиции. Писал в основном пейзажи на фарфоровых изделиях, постепенно перешел на живопись маслом, в
духе голландских художников 17 в. («Дровосеки»,
1839, Ла Рошель, Музей). Для Салона писал картины на религиозные сюжеты («Товий с ангелом», 1841,
Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). В ранних
работах натурные наблюдения нередко сочетаются с
традициями классического пейзажа Лоррена. В 1843
знакомство с пейзажистами Т. Руссо и Дюпре укрепляет стремление Тройона к работе с натуры. Поездка в Голландию (1847) сыграла важную роль в творчестве художника — произведения голландских
анималистов, в частности Поттера, произвели на
него сильное впечатление. Отныне основной темой
Тройона становится изображение домашних животных среди природы, на деревенской улице и т. д. От
картин мастера веет редким покоем и миром. Реалистически воссоздавая труды и дни сельской Франции, художник открывает поэзию в самых обыденных мотивах. С любовью и вдохновением он передает
жизнь деревни, подчиненную естественному ритму
смен времен года, чередованию сельских работ. Тишина раннего утра, розоватый туман, пронизанный
солнечными лучами, запечатлены в «Отправлении на
рынок» (1859, ГЭ), изображающем крестьян верхом
на осликах посреди сельской улицы. Тройон увлекается передачей эффектов освещения, — особенно любит он писать огромные деревья, густая листва кото-

ТРУА
ля де Труа выполняет декоративные работы для Версаля: «Охоту на льва» (1736, Амьен, Музей Пикардии) для Малых апартаментов короля, «Обед с устрицами» (1737, Шантийи, Музей Конде) для столовой
и др. Де Труа писал удивительно легко и быстро, его
композиции, хотя и несколько театральные, полны
воображения и колористического богатства. Этого художника любили и уважали современники, особенно его ученики, т. к. он был превосходным педагогом, Вьен обязан ему многим. В 1738 де Труа назначен
директором Французской Академии в Риме, в эти
годы он много работает над эскизами и картонами
для мануфактуры Гобеленов («История Эсфири»,
«История Ясона и Медеи»). Свежесть и свобода эскизов художника, легкий и виртуозный мазок, живая фантазия и композиционное мастерство ставят
де Труа в ряд выдающихся живописцев. Однако после 1750 художественные вкусы во Франции резко меняются, и в январе 1752 де Труа умирает в Риме,
смещенный с поста, впавший в немилость и лишенный возможности вернуться в Париж.
Лит.: Золотое Ю.К. Французский портрет XVIII века.
М., 1968; DimierL. Les peintres francais du XVIII sieele. Histoire
des vies et catalogues des ceuvres. Bruxelies, 1930, t. II.
H.3.
Констан Тройон. Отправление на рынок.
1859. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Жан Франсуа де Труа. Сусанна и старцы.
1721. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

рых пронизана солнечными лучами, золотистую дымку, окутывающую предметы на закате («Возвращение стада*, 1856, Реймс, Музей). Интерес к проблемам передачи освещения, состояния атмосферы
сближает Тройона с поисками импрессионистов.
Лит.: Яворская Н.В, Пейзаж Барбизонской школы. М.,
1962; Soullie L. Peintures, dessins, aquarelles, pastels de С Troyon.
Paris, 1900.
B.C.
ТРУА, Жан Франсуа де (Troy, Jean Francois de). 1679,
Париж— 1752, Рим. Французский живописец. С 1699
по 1706 учился в Италии на средства своего отца и
учителя художника Франсуа де Труа (1645-1730).
В 1708 был принят в Академию, в 1719 получил звание профессора. Ранние работы отмечены влиянием
итальянской живописи, особенно Геерчино («Сусанна и старцы», 1715, ГМИИ; «Лот с дочерьми», 1721,
ГЭ). Следуя легкомысленным нравам эпохи, он много
писал женскую наготу, подбирая подходящий для этого сюжет, мифологический, библейский или галантный («Сусанна и старцы», 1727, Руан, Музей изящных искусств и керамики; «Смерть Клеопатры», 1731,
Страсбург, Музей изящных искусств; «Рождение Венеры»; «Юпитер и Леда»; «Общество в парке», 1731,
все — Берлин, Гос. музеи). В 1730-е по заказу коро-

439

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК

Анри де Тулуз-Лотрек.
Ля Гулю, входящая в «Мулен Руж».
1892. Нью-Йорк, Музей современного искусства

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК, Анри Мари Раймон де (ToulouseLautrec, Monfa Henri Marie Raymond de). 1864, Альби —
1901, замок де Мальроме, Жиронда. Французский живописен, график. Судьба Тулуз-Лотрека исполнена
трагизма. Красивый одаренный мальчик (последний,
по мужской линии, представитель древнейшего аристократического рода графов Тулузских) в результате перелома обеих ног с 14 лет превращается в калеку-карлика, с короткими ножками и большим торсом
(деформируется не только фигура, но и черты лица).
Благодаря усилиям матери Лотрек получает прекрасное (в основном домашнее) образование, знает несколько языков, сдает экзамены на степень бакалавра.
Художественные способности проявились в раннем
детстве. После несчастья, случившегося с ним, начинает серьезно заниматься живописью и рисунком
сначала (ок. 1879-81) под руководством художника
Р. Пренсто, затем (1882—86) у известных мастеров
академической ориентации Л. Бонна и Ф. Кормона,
знакомится с Бернаром, Л. Анкетеном, Ван Гогом,
портрет которого выполняет в 1887 (пастель, Амстердам, Музей Ван Гога). Молодой художник работает
над обнаженной и одетой натурой, постоянно рисует, делает наброски на улице, в кафе, дома. Особен-

440

но удаются ему изображения животных, всадников
и т. д. (он с детства любил лошадей и мечтал сам
стать наездником): «Нагруженная телега» (ок. 1875—
80), «Артиллерист, седлающий коня» (1879, обе —
Альби, Музей), «Альфонс де Тулуз-Лотрек в карете»
{1881, Париж, Пти-Пале). Эти ранние работы говорят о крепкой руке, точном, метком глазе, умеющем
схватить характерную позу, жест, явном интересе к
передаче движения. Домашние охотно позируют молодому художнику — так появляется серия портретов матери («Графиня де Тулуз-Лотрек», 1883, Альби, Музей), бабушки («Габриэль де Тулуз-Лотрек».
1882, уголь, белила, Нью-Йорк, частное собрание).
В мастерских Лотрек вскоре приобретает славу острослова, он первым смеется над своим уродством.
Умение подметить смешные стороны происходящего делают его душой братства молодых художников.
Учителя упрекают его в том, что его этюды излишне
характерны, трактовка натуры карикатурна, а рисунок слишком свободен. Тулуз-Лотреку достаточно нанести на лист несколько стремительных, точных линий, как из них возникает метко схваченный
узнаваемый образ. Молодого художника не волнуют
исторические сюжеты, герои мифологии — он плоть
от плоти своей эпохи. Из современников он боготворит Дега и нередко разрабатывает те же сюжеты:
«Прачка с корзиной» (1888, литогр.), «Сидящая
танцовщица» (ок. 1888, Париж, частное собрание),
«Туалет» (1896, Париж, Музей Орсе), «Жокеи» (1899,
цв. литогр.). Его влечет мир ночных кабаре, шумная, пестрая эстрада, цирк, балаганы, скачки, велосипедные гонки, театр и т. д. Пейзажи ему не слишком удаются — он художник города, его ночных
развлечений, злачных мест и т. д.: «Наездница» (ок.
1888, Чикаго, Художественный институт), «В Мулен
де ла Галлет» (1889, там же), «Танец в «Мулен Руж»
(1890, Филадельфия, частное собрание), «Начало
кадрили» (1892, Нью-Йорк, Музей современного искусства), «В кабаре» (1892, Вашингтон, Нац. галерея).
По произведениям Лотрека можно почувствовать
атмосферу Парижа конца века, воссозданную художником насмешливого, саркастического склада, не боящегося опускаться до самого дна, открывающего
двери искусства сонму новых причудливых персонажей, то шумных, развязных, то усталых, опустошенных, жалких и одиноких: «Пересохшая глотка» (ок.
1889, Кембридж, Массачусетс, Музей Фогг), «Салон
на улице де Мулен» (1895, пастель, Альби, Музей),
«Эти прекрасные дамы» (ок. 1895, Будапешт, Музей
изобразительных искусств).
Несчастье не сломило Лотрека, но глубоко уязвило его гордость, и искусство стало единственным
средством, с помощью которого он мог утвердить
себя. Однако взгляд его на мир нередко насмешлив

ТУРА

и исполнен горечи. Художник изображает своих героев (и себя среди них) хлестко, шаржируя натуру,
впрочем, никого и ничего не осуждая и не разоблачая. Он — гений гротеска. Его дерзкая энергичная
линия обладает магической силой, выхватывая мгновения из пестрого водоворота ночного Монмартра и
заставляя их жить. У него есть любимые персонажи,
как правило певцы и танцоры с яркой индивидуальностью: знаменитая Ля Гулю, исполнявшая со своим
партнером танцы, буквально наэлектризовывавшие
зрителей («Танец в «Мулен Руж», 1890, Филадельфия, частное собрание; «Ля Гулю, входящая в «Мулен Руж», 1892, Нью-Йорк, Музей современного
искусства); звезда Монмартра, певица Иветт Гильбер с ее характерным лицом, тонким острым носом,
худыми руками в длинных черных перчатках («Иветт
Гильбер поет английскую песенку», 1894, ГМИИ).
Обычно насмешливый, подчас циничный, он становился внимательным и нежным, когда дело касалось
другой «звезды» — Д. Авриль («Джейн Авриль, выходящая из «Мулен Руж», 1892, Хартфорд, Атенеум) — серьезное, задумчивое лицо, опущенные глаза, строгий, темный костюм — образ исполнен тихой
печали. Простым и добрым Лотрек бывает, рисуя
животных, возможно, потому, что в их глазах он не
замечает ни удивления, ни жалости по отношению к
себе и своей внешности: ослик с грустными глазами, задумчивая лошадь с доброй мордой, важные,
почтенные быки. Обычно нервная, исполненная напряженной энергии линия становится здесь спокойной, неторопливой (рис. для книги Ж. Ренара «Естественные истории», 1897, Париж, Нац. библиотека).
В зрелые годы Лотрек много работает в плакате, делает афиши, рекламы — это закономерно: тяга к
монументализации образа, свободный рисунок, стремительные ритмы, динамика и асимметрия композиции, контрастные сочетания локальных цветовых
пятен — все порождало особую экспрессию форм,
которым становилось тесно в рамках станкового искусства. Тулуз-Лотрек, наряду с Боннаром и рядом
других мастеров, поднимает плакат на уровень подлинного искусства. Он создает броский запоминающийся образ, умеет выбрать яркий момент, характерную позу. Реальная форма подчиняется диктату
эффектной, элегантной арабески, силуэт лаконичен,
подчас вызывающе дерзок, цвет уже издали бьет ярким пятном. Эти особенности сближают творчество
художника с модерном. Великолепны его афиши
выступлений Брюана — это одна из вершин мирового искусства рекламы: «Амбассадер». Аристид Брюан» (1892) — мощная голова в черной шляпе, сатанинского излома угольно-черная бровь, черный
костюм и пламя алого шарфа; «Аристид Брюан в своем кабаре» (1893).

Тулуз-Лотрек скончался после долгой болезни,
не дожив до 37 лет, так и не дождавшись признания,
которое пришло лишь после смерти.
Лит.: Перрюшо А. Тулуз-Лотрек. Пер. с франц. М., 1969;
Воркуиова Н.И. Тулуз-Лотрек. М., 1972; Joyant M. Henri de
Toulouse-Lautrec, v. 1-2. Paris, 1926-27; Adhemar J. ToulouseLautrec. Lithographies. Pointes-seches. CEuvre complet. Paris, 1965;
Dortu M.G. Toulouse-Lautrec et son ceuvre. New York, 1971;
Le Targat. Toulouse-Lautrec. Paris, 1992.

B.C.
ТУРА, Козимо (Tura, Cosimo). 1430, Феррара — 1495,
Феррара. Итальянский живописец. Мастер феррарской школы, работал в Ферраре при дворе герцогов
Борсо д'Эсте и Эрколе д'Эсте. Возможно, в 1452—54
работал и учился в Падуе и был связан с мастерской
Скварчоне. В творческом формировании Козимо
Туры немаловажную роль сыграло знакомство с работами Мантенъи, Пьеро делла Франческа, Р. ван дер
Вейдена, скульптурой Донателло. Живопись Козимо
Туры отличает несколько утрированная, иногда причудливая острота видения мира, усложненность образов и изобразительного языка, напряженность и
угловатость ритма тонких, прихотливо дробящихся
складок, резкая, нередко драматическая мимика лиц,
Козимо Тура. Венера на троне.
1460-е. Лондон, Национальная галерея

ТЬЕПОЛО

экспрессия поз и жестов. В то же время в тщательной отделанности деталей, ювелирной тонкости лепки форм, как бы изваянных из твердого материала,
утонченности цветовой гаммы, сиянии красок, то
эмалево-густых, то легких и прозрачных, есть изысканная красота, сообщающая созданному им дисгармоничному, полному диссонансов миру своеобразное совершенство.
Основные произв.: живописная декорация Зала
муз замка Бельфиоре (1459—63, не сохр.); «Знаменитые люди», «Триумфы» — живописная декорация замка в Мирандола (ок. 1465—67, не сез*р.); росписи капеллы в замке Бельригуардо (3469—71, не сохр.); серия
«Добродетелей» для кабинета герцога Эрколе д'Эсте
(1477—81, не сохр.); «Мадонна с младенцем» (1460-е,
Венеция, Галереи Академии; Вашингтон, Нац. галерея); «Венера на троне» (1460-е, Лондон, Нац. галерея); «Св. Георгий и принцесса», «Благовещение» —
роспись створок органа (ок. 1469, Феррара, музей
собора); «Мадонна Роверелла» (ок. 1470—74, Лондон,
Нац. галерея); «Оплакивание Христа» (ок. 1470—74,
Лувр); «Мертвый Христос с двумя ангелами» (ок.
1475, Вена, Художественно-исторический музей);
«Юноша из семьи д'Эсте» (1470-е, Музей Метрополитен); «Св. Доминик» (1470-е, Флоренция, Уффици); «Св. Антоний Падуанский» (1480-е, Модена,
Галерея Эстенсе).
Лит.: Лазарев В. Н. Козимо Тура // Старые итальянские
мастера. М., 1972; Ruhmer E. Tura. Painting and Drawhings.
London, 1958;
И. С.

ТЬЕПОЛО, Джованни Баттиста (Tiepolo, Giovanni
Battista). 1696, Венеция — 1770, Мадрид. Итальянский

живописец, рисовальщик, гравер. Венецианская школа. Учился у Г. Лаццарини. Испытал влияние Пьяццетты, С. Риччи. Изучал живописьВеронезе. Работал главным образом в Венеции и других городах Северной
Италии (Удине, Милане, Бергамо, окрестностях Вичениы, Вероне, Стра, Эсте), атакже в Вюрпбурге (1753)
и Мадриде (1762-70). Президент венецианской Академии художеств (1756—58), возглавлял многие коллективные работы (росписи залов Академии, создание галереи портретов дожей). Писал алтарные образы,
станковые произведения, выполнял декоративные росписи на религиозные, аллегорические и мифологические сюжеты. Был женат на сестре Гварди.
В ранних росписях венецианских церквей («Жертвоприношение Исаака», 1715—16, церковь Оспедалетто; «Мучение св. Варфоломея», церковь Санта
Стае) монохромная колористическая гамма, напряженная диагональная композиция, сильно моделированные светотенью фигуры свидетельствуют о влиянии Пьяццетты. Темный колорит и энергичный
мазок, экспрессия контрастов света и тени в станко-

442

вых произведениях 1715—20-х («Чудо с паралитиком»,
Венеция, Галереи Академии; «Бегство в Египет», Бергамо, частное собрание) и алтарных образах венецианской Скуолы ди Сан Рокко («Агарь и Измаил»;
«Авраам и ангелы») также указывают на сильную
зависимость манеры молодого Тьеполо от Пьяццетты. Обращение к новым живописным приемам обнаруживают росписи 1720-х в венецианской церкви
деи Скальци («Св. Тереза во славе») и палаццо Санди («Сила красноречия»). Написанные в плотной,
весомой манере Пьяццетты фигуры аллегорических
персонажей размещены у краев плафонов. Это делает их более связанными с архитектурой зала палаццо и церковного нефа, уподобляя зрителям, наблюдающим происходящее в залитом солнечном светом
подкупольном пространстве. В отличие от использовавшего этот прием Пьяццетты, ощутившего уже
ограниченные возможности иллюзорной барочной
перспективы, Тьеполо в своих последующих росписях попытается придать ему грандиозный размах, как
бы сконцентрировать в нем все потенции уходящего
в прошлое большого декоративного стиля. Влияние
яркой палитры С. Риччи, увлекавшегося приемами
декоративной живописи Веронезе, сказалось в использовании художником более светлых красочных
тонов, придании градациям света и тени большей
легкости. Введенные впервые в композицию этих
росписей архитектурные постройки значительно увеличивают пространство и освещенность сцен.
С середины 1720-х Тьеполо работает в Удине,
где украшает фресками сначала собор (1726), а затем
Архиепископский дворец (1725—28). В росписях парадного зала дворца («Суд Соломона») и люнетов
(«Сон Иакова», «Агарь в пустыне», «Жертвоприношение Авраама») фигуры также размещены у края
плафона, но легко и свободно, как это делал Веронезе, использовавший принцип сценической декорации. В настенных росписях галереи дворца («Рахиль прячет идолов», «Авраам и ангелы», «Явление
ангела Саре») одетые в костюмы 16 в. персонажи,
подобно прекрасно владеющим сценической техникой актерам, разыгрывают сюжеты из библейской
истории. Манера ведения неторопливого и полного
торжественной повествовательности рассказа отныне станет одной из характерных черт Тьеполо. Как
подлинно венецианский мастер, он любит изображать яркие и значительные поступки героев, но не
забывает при этом о меткой, характерной детали.
В цикле из 10 полотен на сюжеты из римской истории для венецианского палаццо Дионисио Дольфино (ок. 1725; 5 картин — ГЭ; 3 — Нью-Йорк, Музей
Метрополитен; 2 — Вена, Художественно-исторический музей) Тьеполо выбирает героические сцены
«триумфов», сражений, эпизоды жизни полководцев,

ТЬЕПОЛО

прославляющих их доблесть. Он строит большие, вертикального формата панно по принципу сценической выразительности, подчеркивая эффектные,
легко читаемые ракурсы и позы крупных фигур, выделяя светом главный момент события. Темпераментный, свободный и плавный мазок, вбирающий в
себя множество бликов, имитирует живописные приемы Веронезе. В этом цикле проявилось новое декоративное чувство цвета, отличное от монохромное™
ранних работ.
В росписях 1730—1740-х, выполненных в Милане (палаццо Дуньяни, 1731; палаццо Аркинто, 1731,
не сохр.; церковь Сан Амброджо, 1737) и Венеции
(роспись плафона церкви деи Скальци, 1743-44,
не сохр., эскиз хранится в Галереях венецианской
Академии; церкви деи Джезуати, 1739; Скуолы деи
Кармини, 1740—43), художник все более свободно
овладевает приемами линейной и воздушной перспективы. Словно по ступеням воображаемой архитектуры, влекомые вихревым волнообразным движением фигуры аллегорических и мифологических
персонажей возносятся вверх, к заоблачным высям.
Мерцающие в залитом светом пространстве пятна
их ярких одежд на фоне белых клубящихся облаков,
позолоченной лепнины привносят в интерьеры церквей и палаццо красочную праздничную театральность,
ощущение не религиозного экстаза, а обаяние светского духа 18 столетия. Созданное фантазией Тьеполо-декоратора новое чувство соотношения реального земного и фантастического поднебесного мира
рождают и росписи плафонов галереи миланского
палаццо Клеричи (1740, «Сатурн похищает Венеру»;
«Путь Солнца на Олимпе», «Аллегории живописи и
музыки»). Украшение залов включает скульптурные
рельефы, как бы переходящие в живописные фресковые изображения Тьеполо, полные элегического
аркадийского настроения. Идиллический покой этого
мира нарушает лишь взметнувшаяся вверх к льющемуся солнечному свету колесница Аполлона. В росписях палаццо Лабиа (ок. 1750) элементы сценографии барокко соединяются с чувственной грацией
рококо. Как торжественная и по-венециански праздничная церемония, происходящая на архитектурном
фоне арок, колонн, лестниц, написанных сотрудничавшим с Тьеполо феррарским перспективистом
Дж. Менгоцци-Колонной, изображены встреча Антония и Клеопатры в Тирсе и пир Антония и Клеопатры. Нарушая классическуютрадицию, художник
склонен произвольно театрализовать историю, невольно наделяя ее мироощущением современного художника. Сцены из римской истории, представленные в костюмах эпохи Веронезе, превращаются в
чудесную венецианскую сказку-фьябу, полную очарования искусства 18 в.

Аркадийские мотивы, впервые прозвучавшие в
росписях палаццо Клеричи, по-новому интерпретируются художником во фресковом цикле виллы Вальмарана близ Виченцы (1757), где Тьеполо работал
вместе с сыновьями. Он выполнил здесь росписи четырех залов и четырехугольного центрального зала
(атриума) виллы, а также фреску «Олимп» в садовом
павильоне — Форестерии. Сцены росписей залов виллы исполнены на сюжеты из произведений Гомера
(зал «Илиады»), Вергилия (зал «Энеиды»), Тассо (зал
«Освобожденного Иерусалима») и Ариосто (зал «Неистового Роланда»). Эпизоды из жизни античных героев и храбрых рыцарей разворачиваются в прекрасных аркадийских пейзажах, словно раздвигающих
пространство залов, превращенных Менгоцци-Колонной в перистиль. Архитектурная и естественная
парковая среда слиты воедино в духе неопалладианских вкусов середины — конца 18 в.
С 1750-х Тьеполо работает в основном вне Италии. В росписях апартаментов Архиепископской резиденции в Вюрцбурге (1750—53, плафон Императорского зала — «Аполлон, мчащий на колеснице
Джованни Баттиста Тьеполо.
Мученичество св. Агаты.
Ок. 1756. Берлин, Государственные музеи

443

ТЬЕПОЛО

Беатрису Бургундскую»; фрески этого же зала — «Инвеститура епископа Гарольда» и «Бракосочетание
Фридриха Барбароссы и Беатрисы Бургундской»;
фреска «Олимп» в плафоне свода парадной лестницы дворца) сцены из средневековой истории, эпизоды правления императора Фридриха Барбароссы и
мифологические персонажи призваны прославить королевство Франконию. Над изображенными на границе реальной и иллюзорно написанной архитектуры аллегорическими фигурами и портретами
архитектора дворца Б. Неймана, самого Тьеполо (с
сыном или учеником) возносятся мифологические
божества (мчаший Беатрису Бургундскую Аполлон),
образы которых органично согласуются со сфантазированной художником картиной мира. Историческое и легендарное слиты воедино и предстают во всем
великолепии в сиянии света и многоцветия красок.
Апофеозом творчества великого венецианского
декоратора явились росписи трех плафонов Королевского дворца в Мадриде (1762—67), выполненные
по заказу Карлоса III. Во фреске «Триумф испанской монархии» аллегорические фигуры испанских
провинций, добродетелей и пороков, персонажей
испанской истории величественно и статично противостоят открывающемуся над ними пространству,
где царит восседающая на троне Испания в окружении Юпитера, Аполлона и Меркурия. Вместе с тем в
усложненной аллегоричности, перегруженности композиции и холодном колорите ощутимы черты, предвещающие закат великой традиции венецианской монументальной живописи.
Тьеполо создавал также портреты. К парадному
барочному типу относится полотно «Прокуратор Кверини» (ок. 1745, Венеция, Галерея Кверини-Стампалья). Лицо высшего сановника Венецианской
республики передано в острохарактерной манере.
В образе писателя 16 в. Антонио Риккобоно (ок. 1745,
там же) художнику удалось передать дух Просвещения с его уважением к образованности и творчеству.
Алтарные образы и станковые произведения, создававшиеся Тьеполо на протяжении жизни, по тематике и характеру связаны с его росписями. Им
присуща более тонкая живописная проработка деталей и одновременно декоративная условность в трактовке среды и переживаний героев. В позднем творчестве в его произведениях («Молитва св. Теклы»,
1757—59, Эсте, собор; «Положение во гроб», 1750-е,
Милан, частное собрание) звучат трагические ноты,
вызванные мироощущением художника. Исполненный в Испании цикл алтарных картин для церкви
св. Паскаля был отвергнут и заменен произведениями Менгса и других, сотрудничавших с ним мастеров. Это ускорило болезнь художника и вскоре последовавшую за нею смерть. Тьеполо был не только

444

великим мастером живописи позднего барокко, но
и великолепным рисовальщиком, гравером, создавшим свой неповторимый графический стиль. В рисунках и сериях офортов («Каприччи», «Скерци ди
фантазия») он открыл принципы живописности, развитые художниками 19 в.
Лит.: Щербичева М.И. Картины Тьеполо из дворца
Дольфино в Эрмитаже. Л., 1941; Ольшанская Н.И. Тьеполо.
Л., 1957; Салмана Л, Н. Джованни Баггиста Тьеполо. М.-Л.,
1963; Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи
XVII-XVIII веков. М„ 1966; Федотова Е.Д. Венецианская
живопись века Просвещения. М., 1988; MorassiA. G.B.Tiepolo.
A complete Catalogue of the Paintings of G.B. Tiepolo. London, 1962;
G.B.Tiepolo. Mostra. Udine, 1971; Catalogo, acuradi A. Rizzi. Vol.
1,2. Milano,1971;SemCT4Mto С G.B.Tiepolo. Paris, 1980; G