Анна Редель и Михаил Хрусталев [Светлана Андреевна Серова] (pdf) читать онлайн

С. СЕРОВА

it
Анна
РЕДЕЛЬ
и
Михаил
ХРУСТАЛЕВ

Мастера советской эстрады

С. СЕРОВА

Анна
РЕДЕЛЬ
Михаил
ХРУСТАЛЕВ

Москва
«Искусство»
1981

ББК 85.364.2
С 32

С 32

Серова С. А.
Анна Редель и Михаил Хрусталев.—М.:
Искусство, 1981. — 200 с., 15 л. ил. — (Ма­
стера советской эстрады).
В книге прослеживается творческий путь известных
эстрадных танцовщиков Анны Редель и Михаила Хру­
сталева. Их танцевальный дуэт является классикой рус­
ской советской эстрады. Они сочетали в своем творчест­
ве высокое профессиональное мастерство, виртуозность
исполнения с глубоким проникновением в сущность но­
мера. Последние годы танцоры вели педагогическую ра­
боту, передавая свое мастерство молодым танцовщикам.

С^ - 16?
025 (01)-81

4908000000

94-81

4908000000

ВБК7^ 64-2
792-7

© Издательство «Искусство», 1981 г.

ОТ АВТОРА
Не раз, открывая книгу, посвященную танцу,
встречаешь сожаление автора о бессилии слова
передать поэзию искусства балета. И, берясь за
перо, не могу не разделить этого чувства. Танец,
стихией своей предназначенный выразить самые
тонкие, а подчас едва уловимые нюансы челове­
ческой мысли и чувства, остановленный словом,
неизбежно утрачивает присущий ему «душой ис­
полненный полет». Утешает лишь, что даже кине­
матограф
этот всемогущий кудесник современ­
ного искусства — не так уж часто радует нас глу­
боким проникновением в тайны балетного мастер­
ства.
Заранее предчувствуя всю сложность и многотрудностъ дела, на которое себя обрекаю, все же
не могу отступиться от задуманного
так вели­
ко восхищение искусством удивительных танцов­
щиков А. Ределъ и М. Хрусталева.
Анна Ределъ и Михаил Хрусталев... Созвучие
их имен воскрешает в памяти балетные вечера
и концерты, трепетную тишину зала и гром апло­
дисментов, ощущение праздничности и радости
от встречи с чудом, рожденным их талантом и
мастерством. Когда-нибудь скажут: «эстрадный
танец времен Ределъ и Хрусталева», подразуме­
вая под этим особый, присущий лишь им стиль
—

—

з

исполнения,
неповторимую
индивидуальность,
своеобразный репертуар, галерею созданных ими
образов, высокое профессиональное мастерство,
фанатичную преданность делу, удивительную
до самоотречения работоспособность, доброту и
открытость души, искусство танца, овеянное со­
стоявшейся творческой и человеческой личностью
каждого.
Итак...
—

—

НАЧАЛО ПУТИ
Анна Редель и Михаил Хрусталев начали сов­
местный путь на сцене лишь в 1928 году. К тому
времени в творческую биографию каждого уже
были вписаны первые страницы, обратившие на
себя внимание любителей балета и рецензентов.
Артисты балета вообще очень рано начинают
свою сценическую карьеру. Дебют юной Нюрочки
Редель состоялся, когда ей едва исполнилось
одиннадцать. Сначала родители и не помышляли
о театральном будущем своей дочери, стремясь
дать ей «приличное» образование. Девочка с утра
до вечера зубрила французские, немецкие и анг­
лийские глаголы, радуя преподавателей своими
успехами. Позже прекрасное знание языков не
раз выручало Анну Редель во время многочислен­
ных гастрольных поездок за границу, где ей не­
редко приходилось выступать в роли доброволь­
ного гида-переводчика. Да и теперь любимым за­
нятием Анны Аркадьевны в короткие часы ее
досуга служит чтение в оригинале французских,
немецких и английских авторов.
Однако все эти занятия не задевали глубоко
детскую душу. Импульсивная, легко возбудимая
по натуре, Нюра очень чутко откликалась на му­
зыку. Стоило ей услышать мелодию, как она,
ничуть не смущаясь окружающих, начинала дви­
5

гаться в такт музыке, привлекая внимание уди­
вительной пластичностью и согласовапностью дви­
жений. Природная музыкальность буквально оше­
ломляла в этой грациозной девочке с пышными,
рассыпанными по плечам волосами, обворожи­
тельной улыбкой и живыми карими глазами. Зна­
комые и незнакомые люди в один голос советова­
ли Марии Михайловне — матери Нюры — отдать
девочку в балетную школу. Но отец и слышать
пе желал об этом.
Мария Михайловна, несмотря на свое преду­
беждение против балета, конечно, не могла не
признать справедливости советов окружающих:
дома она видела, что девочку не интересовали
никакие детские забавы, кроме игры в театр. Дочь
собирала своих подруг и исполняла придуманные
ею сюжеты, перемежая драматические пассажи
балетной импровизацией. Но Марии Михайловне
было не до артистических склонностей дочери.
Время было нелегкое. Шел восемнадцатый год.
Нюрочка часто болела. Слабые легкие девочки
требовали солнца и усиленного питания. Поко­
лебавшись, Мария Михайловна по совету врачей
приняла решение и двинулась с дочерью в Ялту.
Путь в Крым по тем временам был долгий и
трудный. Ехали они через Украину, кишащую
бандами всех мастей и оттенков. Поезда шли без
всякого расписания, то надолго застревая где-то
на полустанке, остановленные беспорядочной пе­
рестрелкой, то стремительно проскакивая места,
где была надежда пополнить запасы провизии.
Кое-как добрались до Харькова. Здесь пришлось
задержаться, как потом оказалось, почти на год.
Они остановились у старшей сестры Марии Ми­
хайловны, и Мария Михайловна старалась, как
могла, наладить быт, придумать занятия, чтобы
6

дочь не слонялась без дела. Судьбу Нюры решил
случай, чуть было не обернувшийся для нее тра­
гически. Где-то она отыскала «балеринскую туф­
лю» и с утра до вечера крутилась на одной ноге,
придумывая замысловатые пируэты и прыжки.
Через день-другой девочка стерла пальцы, но не
придала этому никакого значения, пока Мария
Михайловна с ужасом не обнаружила потемнев­
шую стопу. Срочно сделали операцию, которая,
к счастью, окончилась благополучно. Лежа в бре­
ду после наркоза, девочка повторяла одни и те
же слова: «Почему я не Наполеон, а просто
Нюра!» Когда она выздоровела, мама полушутяполусерьезно сказала ей однажды: «Ну, Наполе­
он, видно, настала и твоя пора покорить мир, но
только уж, прошу тебя, если можно, в двух
туфлях!»
Однажды Мария Михайловна услышала о част­
ных классах танцовщицы Елены Анатольевны
Вульф. Уступив на этот раз настояниям дочери,
Мария Михайловна повела ее в «балетную шко­
лу». Мечта Нюры сбылась: она впервые в жизни
встала у балетного станка, впервые осознала, что
танец — не только игра, но и утомительная каж­
додневная работа. Здесь, на занятиях, Анна Редель познакомилась с молодой исполнительницей
Аллой Чернай, которая поразила юную ученицу
своей танцевальной пластикой, особой манерой и
жгучим сценическим темпераментом. Впервые в
жизни Аня работала рядом с настоящей балери­
ной! Она гордилась тем, что вставала с ней на
равных к станку, что следила за ее репетициями
«по эту сторону рампы». Позже, уже в Ялте,
Нюрочка, отдавая дань своему детскому восхище­
нию мастерством балерины, взяла псевдонимом
ее фамилию. Судьба свела ее с Аллой Чернай
7

еще раз, более десяти лет спустя, когда к Анне
Редель уже пришел прочный успех и харьков­
ские впечатления подернулись дымкой времени.
Недалеко от дома, где остановились Нюра с
Марией Михайловной, проживала семья извест­
ного в городе архитектора Ржепишевского. Иног­
да Нюра встречала на улице двух его дочерей,
Наташу и Галю, высоких, стройных девочек, не­
смотря на трудное время, хорошо и со вкусом
одетых. С их именами (старшей из сестер —
Наталии Глан и младшей — Галины Шаховской)
будут связаны многие творческие удачи Анны
Редель и Михаила Хрусталева. Но это будет еще
далеко впереди...
Из харьковских театральных впечатлений у
девочки остались воспоминания о детских концер­
тах балетной школы Тальори, в которых танце­
вала маленькая дочь Тальори — Наталия Дудин­
ская, и талантливая игра известного артиста Вик­
тора Мариусовича Петипа, запомнившегося ис­
полнением главной роли в популярной тогда
комедии «Тетка Чарлея».
Наконец Мария Михайловна с дочерью приеха­
ли в Ялту. Солнце и море действовали на девоч­
ку целительно, но матери стоило немалого труда
наладить более или менее сносное существование.
Вихрем событий в Ялту занесло немало людей
театра, писателей, художников. Выбитые из при­
вычной колеи, они искали возврата к прежней
жизни, к свету рампы, аплодисментам, цветам
после спектакля... А что происходило в Советской
России, многие просто не знали. Направляясь в
Ялту, большинство надеялось, переждав «собы­
тия», вернуться обратно. А пока стремились об­
рести здесь равновесие, создать иллюзию интел­
лектуальной жизни столицы. Актриса Найденова8

Мальская — жена автора модных тогда пьес «Дети
Ванюшина» и «Авдотьина жизнь» — открыла
театральные курсы. Тоскуя по театру, она иногда
устраивала спектакли, привлекая к участию в них
блуждавших без работы актеров. В Ялте прово­
дилось много танцевальных утренников и вече­
ров. Порой создавалось впечатление, что танцует
весь город. На детских утренниках в мужской
гимназии танцевала и Нюрочка. Исполняя самою
придуманные и, конечно, неумело поставленные
номера, она пленяла зрителей грацией и естест­
венностью поз и движений. Местная пресса отме­
чала в Нюре Чернай задатки будущей большой
балерины. Когда Мария Михайловна увидела объ­
явление об организации балетной студии извест­
ной балериной Большого театра Маргаритой Пет­
ровной Фроман, приехавшей сюда со своим парт­
нером Михаилом Мордкиным, она повела к ней
свою дочь уже без малейшего колебания.
Настал день и час, который определил всю
дальнейшую жизнь маленькой Нюры. Судьба све­
ла ее с педагогом, о котором можно было только
мечтать! Одна из любимых учениц известного
танцовщика, «лучшего кавалера русского балета»
В. Д. Тихомирова, Фроман восприняла методы его
балетной школы. В Москву Тихомиров принес
стиль петербургской школы с ее незыблемыми за­
конами академизма, стараясь при этом развить в
своих ученицах свойственные русскому танцу вы­
разительность тела и одухотворенность. Учитель
хорошо знал потенциальные возможности своих
воспитанников и, репетируя партии, постоянно
усложнял ранее предложенный рисунок танца.
В 1909 году М. Фроман в числе лучших выпуск­
ниц Тихомирова была зачислена в труппу Боль­
шого театра.
9

Начало ее творческой карьеры не прошло не­
замеченным.
Один
из балетных критиков,
И. И. Шнейдер, вспоминал: «Теперь на москов­
ском балетном небосклоне сверкала Екатерина
Васильевна Гельцер — звезда первой величины...
и робко начинали мерцать четыре молодые звез­
дочки — Викторина Кригер, Маргарита Кандау­
рова, Маргарита Фроман и Елизавета Андерсон,
только что появившиеся на московском балетном
горизонте и еще недавно вылупившиеся из недр
балетной школы» ‘. Рутина императорских балет­
ных театров могла сулить лишь печальное увя­
дание их еще не окрепшим талантам, если бы не
живительное влияние «Русских сезонов» в Пари­
же, организованных Дягилевым. Сначала опер­
ные и балетные спектакли в 1909 году, а на сле­
дующий год — только балетные гастроли воскре­
сили русский балет у себя на родине, помогли
расцвету многих талантливых танцовщиц и бале­
рин. В 1916 году уже прогремевший в Европе
дягилевский балет едет в Америку. В его составе
выехала и молодая солистка Маргарита Фроман.
Здесь в классических балетах «Видение Розы» и
«Сильфиды» («Шопениана») в постановке М. Фо­
кина Фроман с успехом танцевала с блестящим
партнером Вацлавом Нижинским. Она возврати­
лась в Москву уже прославленной балериной, где
продолжила театральную и концертную деятель­
ность.
В апреле 1918 года в цирке Никитина Фроман
танцевала свою знаменитую «Азиадэ» («Араб­
ские ночи») на музыку Л. Бурго-Дюкудре в паре
с постановщиком балета М. Мордкиным. Она бы1 Ш н е й д е р И. Записки старого москвича. М., «Сов.
Россия», 1970, с. 68—69.
10

ла второй исполнительницей этой партии после
Анны Павловой, включившей балет в свои аме­
риканские гастроли. Московский спектакль про­
шел с огромным успехом. Печать сообщала, что
А. В. Луначарский, присутствовавший на спектак­
ле, поддержал идею его постановки в одном из
петроградских цирков. Однако в мае того же года
М. Фроман танцевала с М. Мордкиным в Петро­
граде лишь «Тщетную предосторожность», но в
сентябре на экран вышел фильм «Азиаде» с их
участием. К. Я. Голейзовский, учившийся в клас­
се В. Д. Тихомирова вместе с Маргаритой Фро­
ман, вспоминая об искусстве известных балетных
артистов той поры, рядом с именами А. Павловой,
М. Фокина называет М. Фроман: «Изящная, вы­
сокая, сверкающая жизненной силой, Маргарита
Фроман. У нее очень большие глаза. Они так
впечатляют, что сначала не замечаешь ни пла­
стичных, как ленты, рук, ни большого шага, со­
ставляющего гордость каждой балерины. Фроман
всегда весела, улыбка ее радует сердце» '.
Такой и увидела ее маленькая Анна Редель
в Ялте на одном из концертов, где Фроман тан­
цевала вместе со своим партнером Мордкиным.
Затаив дыхание, девочка следила за плавным, сво­
бодным полетом балерины, скульптурной четко­
стью каждой позы. Для нее это была первая встре­
ча с большим искусством. И эта удивительная
балерина — ее педагог!
Маргарита Фроман сразу же обратила внима­
ние на свою ученицу: природная «растянутость»,
высокий, «павловский» подъем и, конечно, музы­
кальность — все это предвещало незаурядную
'Голейзовский
атр», 1976, № 3, с. 58.

К.

Моим
11

современникам.— «Те­

балетную судьбу. В упорстве же девочки угады­
валось не просто обычное прилежание, но призва­
ние будущей танцовщицы. Каждый день занятий
в классе приносил Анне Редель что-нибудь новое:
сегодня ей удались батманы, а завтра ее похвали­
ли за высокий прыжок... Маргарита Петровна
стремилась передать своей ученице все, что зна­
ла сама, что было заложено в ней ее педагогом
В. Д. Тихомировым. «Стремись к танцу осмыс­
ленному, наполненному, не выходи на сцену
пустой изнутри», — часто слышала на уроках Ре­
дель. «Не люблю пустых балерин, не вникающих
в суть творческих задач всего номера или от­
рывка», — говорит теперь Анна Аркадьевна сво­
им ученицам....
Нюра делала заметные успехи, и в 1920 году
в Ялте состоялся ее дебют. Вместе с другими
учениками она танцевала вальс из «Спящей кра­
савицы» в паре со своей подругой Валей Гуревич,
вариацию маленьких лебедей из «Лебединого
озера», польку «Пьеретт» на музыку Дриго, танец
«Кошечки» на музыку Делиба и «Бёрнский та­
нец». Накануне концерта девочка не сомкнула
глаз, представляя, как она выйдет на сцену ря­
дом с прославленными мастерами танца.
У кровати висел ее первый концертный костюм,
а на стуле покоились балетные туфли, подарен­
ные Маргаритой Петровной. Фроман, как и мно­
гие балетные артисты той поры, предпочитала
танцевать в итальянской балетной обуви: пуанты
были удобны, красиво сделаны и могли служить
не один спектакль. Нюрочка танцевала в них не­
сколько месяцев, ежедневно латая дырки. Прав­
да, твердый носок туфель износился ужо через
несколько выступлений, но крепкие пальцы юной
балерины вполне справлялись с нагрузкой.
12

Программа вечера состояла нз произведений
балетной классики, дававшей возможность блес­
нуть русской школой танца на пуантах. И дебю­
тантка старательно тянула ногу в арабеске, от­
крывая изогнутую линию подъема, пленяя глаз
медленным кружением вальса. Особенно хорош
был прыжок, высокий и легкий, успевающий рас­
крыть почти прямую стрелу шпагата. Свободнее
всего юная балерина чувствовала себя не в ада­
жио, а в острохарактерном рисунке танца, в
шаловливых сменах настроения, в которых уже
угадывался почерк будущей танцовщицы.
Начиная разучивать новый номер, юная тан­
цовщица «заболевала» им, жила его образами,
придумывая, прибавляя свое к тому, что было
сделано на репетиции. Поэтому нередко на оче­
редном занятии можно было услышать одобри­
тельный, но с оттенком удивления возглас Фроман: «Нюрочка, очень хорошо! Но откуда ты
взяла, этого я тебе не показывала?!»
Ялта стала местом рождения юной балерины.
Затем в этот город она будет не раз приезжать
на концерты со своим партнером Михаилом Хру­
сталевым. И по сей день память Анны Аркадьев­
ны хранит один из концертов, состоявшихся в
Ялте в 30-е годы. Над городом разразилась гро­
за. Ливень бушевал всю ночь и весь день. Не­
большая в обычное время речка вышла из бере­
гов, движение на дорогах замерло. Опустели
пляжи, набережная, магазины. Билеты на их кон­
церт были давно проданы, и администрация
решила концерта не отменять, а перенести его
из летнего театра в закрытое помещение. Несмот­
ря на грозу, в зале яблоку негде было упасть.
И шквал дождя, бушевавшего за тонкими сте­
нами, сливался с громом аплодисментов. А потом,
13

после концерта, Анна Редель и Михаил Хруста­
лев, даже не пытаясь укрыться от ливня, воз­
вращались в гостиницу. Босиком, взявшись за
руки, чтобы не поскользнуться, они словно со­
вершали таинственное паломничество в далекую
страну ее детства...
Шло время. Концерты проходили с неизмен­
ным успехом, но бесперспективность пребывания
в Ялте все более тяготила Маргариту Петровну.
Чувствуя ответственность за судьбу своих вос­
питанниц, она, как и многие другие, думала, что
выход отыщется где-то на чужих берегах. Да и
успех русских балетных сезонов за границей
подогревал эти надежды. К тому же возвращение
домой из-за границы казалось более реальным,
чем с Крымского побережья. А что если попро­
бовать?..
Решившись на дальние гастроли, Маргарита
Фроман восстановила с учениками многие фокинские постановки, которые она прекрасно знала и
помнила. Правда, многое пришлось приспосабли­
вать к размерам своей небольшой труппы.
Выезд в Константинополь был обставлен по
всем правилам зарубежных гастролей: всем участ­
никам, в их числе и Марии Михайловне с Шорой,
был предложен контракт на хороших условиях с
оплатой проезда и проживания в лучших номерах
отелей. Мария Михайловна дала себя уговорить:
как знать, может быть, дочь обретала свою судь­
бу? В театре «Petits Champs» о прибывающей
труппе заранее оповещал анонс:
«Балетный вечер по новой программе
Балерины быв. императорского
Московского Большого Театра
Маргариты Фроман
Солиста быв. императорского
14

Московского Большого Театра
Макса Фроман
при участии учениц Маргариты Фроман:
Наталии Миклашевской, Ольги Орловой,
Анны Редель, Валии Гуревич.
Балет «Приглашение к танцам» в одном действии
на муз. Вебера
Большой Дивертисмент».
Итак, костюмы упакованы, нехитрое имущество
уложено в чемоданы. В путь!
Морское путешествие прошло благополучно.
Неприятности начались по прибытии на место.
Когда их судно бросило якорь на рейде, со всех
сторон его окружила пестрая, шумная флотилия
лодок. Их владельцы занимались доставкой пас­
сажирского багажа на берег. Огромные чемода­
ны, корзины, проплывая на канатах по воздуху,
опускались на дно лодки. Как потом выяснилось,
среди лодочников было немало любителей пожи­
виться за чужой счет. Их внимание привлекли
огромные кофры мадам, тщательно зашитые в
холщовые чехлы. На глазах у всех огромная кор­
зина, в которой хранились тарлатановые балет­
ные пачки труппы, рухнула в воду, но не пото­
нула, как рассчитывали перевозчики, а беспомощ­
но плавала на поверхности. Когда открыли кор­
зины, перед глазами предстали намокшие пачки,
заплывшие радужными пятнами всех цветов и
оттенков. Маргарита Петровна долго рыдала, не
внемля уговорам и советам окружающих. Но вы­
хода не было: гастроли открывались на следу­
ющий день. Высушенные и кое-как выглажен­
ные пачки имели плачевный вид, омрачив радость
премьеры. Правда, рецензии на первый концерт
обнадеживали: о Фроман говорили восторженно,
о ее ученицах Редель и Гуревич писали мило и
15

старомодно, называя их «маленькими грациозны­
ми очарованиями». Было дано еще три концерта,
после чего сборы стали катастрофически падать.
Средства у организаторов быстро иссякли, и вско­
ре членам труппы пришлось оставить роскошные
номера отеля и перебраться в более скромные, а
затем и вовсе ютиться по нескольку человек в
комнате.
В это время в Константинополе находилась зна­
чительная группа мхатовцев во главе со Львом
Давыдовичем Леонидовым. Здесь были Качалов,
Раевская и многие другие. Узнав о бедственном
положении Фроман, Леонидов предложил ей сов­
местные гастроли в Европе, на что она охотно
согласилась. И вскоре труппа уже прибыла в Бол­
гарию, где в Софии, в Театре оперы и балета, в
присутствии царской фамилии был дан большой
концерт. После неудач в Константинополе хоте­
лось начать свое турне по Европе как можно луч­
ше. К концерту готовились тщательно, репетиро­
вали. Аня Редель помимо других номеров про­
граммы должна была танцевать в дуэте со своей
партнершей Валей Гуревич. Юный дуэт пользо­
вался неизменным успехом. Так было и на этот
раз. Окрыленные аплодисментами девочки вышли
для исполнения своего коронного номера — «Ко­
шечки» на музыку Делиба. В одном из па кошеч­
ки вдруг зацепились хвостами и от неожиданно­
сти замерли на месте. Попробовали расцепиться—
не получилось. По залу прошел легкий шорох.
Одна из кошечек (это была, конечно, Нюра) рва­
нулась в сторону со всей энергией, на какую
была способна, «хвост» ее подруги оторвался и
безжизненно повис. Зал весело отозвался на слу­
чившееся, и финал номера потонул в громе апло­
дисментов. Концерт прошел с огромным успехом.
16

Он сопровождал их и в других городах Болга­
рии — Габрово, Пловдиве, а затем и в Югосла­
вии. Эти поездки положили начало большой
дружбе юной Нюрочки Редель с прославленными
корифеями русской сцены.
Местом постоянной работы гастролеров был
избран Загреб. Загреб. Этот удивительно живо­
писный город, «построенный в окружении гор»,
как сказал о нем известный югославский режис­
сер и театральный деятель Бранно Гавела, жил в
те годы насыщенной культурной жизнью. Когда
к гастролирующим мхатовцам присоединилась
большая группа театра во главе с К. С. Стани­
славским, направляющаяся в Америку, возникла
особая атмосфера приподнятости, которая всегда
окружает событие исключительно яркое и значи­
тельное.
Оперный театр в Загребе считался тогда од­
ним из лучших в Европе, не уступая музыкаль­
ным театрам Белграда, Будапешта, не выдержи­
вая конкуренции разве только со знаменитой Вен­
ской оперой. Но балетная труппа была значи­
тельно слабее оперной. Вот почему приезд из­
вестной московской балерины с целым «выводком»
учеников был встречен весьма радушно.
День строился по заведенному распорядку: ут­
ром занятия в классе с Маргаритой Петровной,
днем — небольшой отдых и вечером — спектакль.
Со временем дневные часы стали отводить заня­
тиям по общеобразовательным предметам, кото­
рые позволили Редель сдать экстерном полный
курс средней школы. Каждое утро к станку рядом
с юными русскими ученицами вставали загреб­
ские танцовщицы. Обосновавшись в Загребе, труп­
па Фроман наезжала с гастролями в другие горо­
да Югославии, в Чехословакию и Австрию.
17

Фромаи старалась, насколько ей позволяли
скромные размеры труппы, сохранить репертуар,
уже зарекомендовавший себя у Дягилева. Здесь
были и знаменитая «Шехеразада» Римского-Кор­
сакова, и «Тамара» Балакирева, и вершина фокинского театра — «Петрушка» Стравинского, и
«Вальс-каприс» Рубинштейна, «Папильон» Шума­
на, «Приглашение к танцу» Вебера, «Вальпургие­
ва ночь» из оперы Гуно «Фауст», балетные номе­
ра из «Аиды» и «Травиаты». Отдавая дань рус­
скому академизму, труппа танцевала второй акт
«Лебединого озера». В несколько измененном
варианте шла фокинская «Шопениана», которую
Фроман решила сделать как парафразу собствен­
ного номера «Поэт и муза», исполнявшегося ею
ранее с Мордкиным. Балет назывался «Видения
ночи». Танцовщицы, затянутые в черные бархат­
ные лифы, воплощали поэтические образы, наве­
янные ночью. Некоторое время спустя Фроман
стала постановщицей национальных югославских
балетов — «Пряничное сердце» Барановича, «Орхидская легенда» Христича и многих других.
В 30-е годы на сцене театра «Ла Скала» она
осуществила постановку «Щелкунчика». До кон­
ца 40-х годов ее творчество было связано в основ­
ном с югославским балетом, сначала Загреба, а
затем и Белграда, где в 1949 году она поставила
балет С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».
Лишь в 1950 году она покинула Европу и пере­
ехала в США, где продолжала свою педагогиче­
скую деятельность. Фроман прожила долгую
жизнь и скончалась в Бостоне 24 марта 1970 го­
да на восьмидесятом году жизни. Таким образом,
югославский период жизни Анны Редель, то есть
годы становления юной балерины, по счастью, сов­
пали с периодом расцвета творчества ее педагога.
18

Редель была занята во всех номерах дягилевской
программы, так как национальный репертуар за­
гребского театра складывался уже после ее отъ­
езда на родину.
Каждый выход на сцену ставил перед ней иные
технические и актерские задачи: уличная танцов­
щица в «Петрушке»—драматический антипод Ба­
лерины по тем задачам, которые каждый из пер­
сонажей выполнял в замысле балетмейстера.
В этой партии требовалось не только механиче­
ское подражание движениям куклы. В ее прыж­
ках и поворотах чувствовалась злая и горькая
ирония, а в застывшей мимике — «невидимые
миру слезы». Гротеск — основной стилистический
прием «Петрушки», положивший начало целому
этапу в развитии русской и советской хореогра­
фии, стремительно проросший и в эксцентрике
эстрадного танца 20-х годов, — оказался близок
творческой потенции и темпераменту юной испол­
нительницы. Она подтвердила это, станцевав не­
большой вставной номер мальчика-негритенка в
«Аиде», поставленный специально для нее Мар­
гаритой Фроман. Публика бурно аплодировала,
когда темнокожий раб с высокого прыжка легко
опускался у ног повелительницы, застывая в из­
начальной позе, словно гуттаперчевая кукла, у
которой внезапно кончился завод. Фокинская
«Шехеразада» — шедевр балетмейстерской разра­
ботки тончайшей балетной мозаики. В этом бале­
те танец уступал первенство пантомиме, заново
открытой и переосмысленной балетмейстером.
Каждый исполнитель не терялся в общей массе,
выполняя свою актерскую задачу. Не потерялась
в толпе и исполнительница партии мальчика-невольника. Точный и лаконичный жест, вырази­
тельность каждой позы, живое участие в сцени­
19

ческом действии непроизвольно приковывали вни­
мание к юной балерине. После этой роли друзья
и почитатели в шутку стали ее называть «Дубльтемперамент». Л. Леонидов, столкнувшись с тан­
цовщицей после спектакля, на ходу бросил:
«Нюрка, вырастешь, — буду тебя возить!» Но
жизнь развела их на долгие годы. Новая встреча
произошла лишь тридцать лет спустя во время
гастролей труппы Дж. Баланчина в Москве, ког­
да в антракте к убеленному сединой иностранцу
русского происхождения стремительно подошла
темноволосая женщина с особой, балетной статью
невысокой фигуры. Ее живые карие глаза папомнили ему утро балетной карьеры Анны Редель,
когда он предугадал в ней будущую «звезду»
советской эстрадной хореографии.
Дважды видел Анну Редель в «Шехеразаде»
К. С. Станиславский. Но более всего он хвалил ее
за «Вальс-каприс» Рубинштейна. Легко и непри­
нужденно владея классическим танцем, балерина
умела передать мгновенную смену настроений,
обнаруживая в общении с воображаемым партне­
ром живой темперамент и незаурядные актерские
способности. Позже, когда у Анны Редель по­
явился партнер — младший брат Маргариты Пет­
ровны, недавно окончивший школу Большого
театра, чувства героини обрели конкретный адре­
сат, но лишили номер обаяния недосказанности,
мечты, о чем танцовщица втайне горевала. Пос­
ле одного из спектаклей Константин Сергеевич
зашел в ее уборную и два часа проговорил с ней
об искусстве театра, о ее будущем. В ту пору
он много работал над идеей синтетического акте­
ра. И «мала Нюрица», как он ее добродушно
окрестил, весьма импонировала его идеалу драма­
тической актрисы. От тех встреч сохранилась
20

фотография, которую по сей день бережно хранит
Анна Редель: «Бог Вас не обидел талантом. Не
обижайте и Вы бога. Помните притчу о талантах.
Работайте и верьте в будущее. К. Станиславский.
Загреб, 1922 г.». Постоянное общение с мхатовцами создало ту атмосферу творчества и взаим­
ного интереса, которая поддерживала непрерыв­
ную связь с родными корнями русского искусства
и без которой было бы трудно взрасти даже
многообещающему таланту.
С одной из фотографий той поры смотрит юная
танцовщица в пуантах с лукавым выражением
больших карих глаз, шаловливой улыбкой и боль­
шим бантом в пышном облаке темных волос —
Нюрочка, исполняющая сольный танец «Кошеч­
ка», отдаленно напоминающий дивертисмент из
«Спящей красавицы». Такой юной очарователь­
ной «Кошечкой» запомнила Анну Редель Викто­
рина Кригер, видевшая ее в Праге. «Наша кошеч­
ка», — называли ее мхатовцы. «Прелестной ко­
шечке», «Обаятельной кошечке» адресовали свои
фотографии Качалов, Книппер-Чехова, Коренева,
Раевская, М. Чехов... «На добрую память. Желаю
Вам интересной, прекрасной будущности. Верю,
что она будет счастливой!» Об этом своем сбыв­
шемся пожелании напомнила более сорока лет
спустя Алла Константиновна Тарасова, обраща­
ясь со словами приветствия к юбилярам — Анне
Редель и Михаилу Хрусталеву со сцены ЦДРИ.
Но до этого момента предстоял еще долгий жиз­
ненный и творческий путь, будущее, которое про­
стиралось перед молодой Анной Редель и в кото­
рое она все пристальнее и тревожнее старалась
заглянуть.
Шел 1922 год. Гастроли в Югославии продол­
жались своим чередом, но дальнейшие планы
21

Маргариты Фромап оставались пока неясными:
то она собиралась обосноваться в Югославии, то
начинала думать о поездке в Соединенные Шта­
ты. Само собой разумеется, что вместе с нею
должны были выехать и ее ученики.
Фроман втайне надеялась на брак Нюры со
своим братом Валентином, который питал к ней
более чем дружеские чувства. Семейные узы, ко­
нечно, скрепили бы творческий союз наставницы
и ее любимой ученицы. Но предстоящая поездка
начинала казаться уже не гастролями, а долгим
отлучением от родины, от близких, с которыми
Мария Михайловна и Нюра вели постоянную
переписку. Чем дальше, тем все больше тяготи­
лись они пребыванием за границей. Невеселые
мысли тревожили и без того неспокойное мате­
ринское сердце. Да и Нюра душою стремилась
домой. Ее будоражили известия об интересной и
бурной культурной жизни столицы. От Валентина
Фромана она впервые услышала о молодом, но
уже известном танцовщике Большого театра Асафе Мессерере, новаторские поиски которого за­
хватывали балетную молодежь. Дома ждали
друзья, родные, домой влекло смутное стремление
к независимости, желание найти самое себя...
Мысль о возвращении становилась все настойчи­
вее, пока не созрела окончательно: они едут
домой.
Через мужа сестры, часто выезжавшего за гра­
ницу по делам службы, Мария Михайловна стала
хлопотать о визе в Советский Союз. Однако хло­
поты свои пришлось держать в тайне: слишком
многим они были обязаны Фроман и ученице не
хотелось до времени огорчать своего педагога, к
которому она была очень привязана, да и мать
понимала возможные осложнения. Время текло
22

в томительном ожидании. Наконец весной 1924 го­
да пришло разрешение. Обе беглянки, так и не
осмелившись признаться в своем отъезде, ни с
кем не простившись, пустились в дорогу.
До свидания, чужие города и страны. Позади
годы учебы, первые самостоятельные шаги в ис­
кусстве, когда маленькая хрупкая- девочка, казав­
шаяся на огромной пустой сцене еще меньше,
переступала спасительный порог кулис. Когда,
оставаясь одна перед темным пространством с
тысячами внимательных и взыскательных глаз,
она училась владеть собой, постигала секреты
удивительной тайны общения со зрительным за­
лом.
Эти несколько лет в труппе Маргариты Фроман принесли Анне Редель первый успех, даже
известность. Покидая своих товарищей по сцене,
расставаясь со своим педагогом уже навсегда, она
увозила с собой ее наставления — трудиться упор­
но, без устали, несмотря на восторженные похва­
лы и лесть; уметь выслушивать правду о себе,
пусть даже и неприятную. «Ты поймешь мои
слова, когда будешь сама учить других», — гово­
рила Маргарита Петровна, словно предсказывая
будущее своей любимице.
Чем ближе граница, тем все радостней и радо­
стней пело внутри. «Домой, домой!» — слышалось
в веселом перестуке колес. Но праздник возвра­
щения омрачился пропажей всех документов и
денег на латвийской границе. Положение было
отчаянным. Им посоветовали обратиться в Совет­
скую миссию в Латвии, что они незамедлительно
и сделали. Сотрудники миссии помогли им свя­
заться с Москвой, с известным профессором
М. О. Авербахом — родственником Марии Михай­
ловны. Его поручительство и спасло их.
23

Лето решили отдохнуть у тетки в Таганроге.
Вскоре после их приезда в городе узнали, что
здесь отдыхает молодая балерина, только что вер­
нувшаяся из заграничных гастролей, и Анну Редель попросили дать хотя бы один концерт. Она
дала четыре, включив в них всю свою сольную
программу, которую танцевала у Фроман, и до­
бавила несколько номеров, поставленных ею са­
мой. Концерты прошли с большим успехом, кото­
рый вселял веру в будущее.
Осенью Анна Редель приехала в Москву. Сто­
лица захватила ее биением ритма новой жизни,
невиданным темпом своих будней. Улицы, дома,
люди — все воспринималось как бы впервые. По­
ражала театральная жизнь города: театр В. Мей­
ерхольда, А. Таирова, концерты и спектакли
К. Голейзовского — все хотелось увидеть сейчас
же, не откладывая. От множества впечатлений
Аня растерялась, и в который раз перед ней встал
мучительный вопрос: что делать дальше? Изве­
стная за рубежом, со значительным опытом сце­
нической работы, на родине она почти никого не
знала и почувствовала себя вновь начинающей
артисткой. Она пошла за советом к друзьяммхатовцам. Здесь ее приняли как родную, в один
голос советуя держать экзамен в Большой театр
и обещая свою поддержку. Тут же написали пись­
мо, на котором поставили подписи все корифеи
театра. Это льстило самолюбию, но оставляло го­
лову ясной: прийти в Большой театр ученицей —
поздно, она уже вышла из этого возраста, а вой­
ти в труппу мешало неполное балетное образова­
ние. Снова учиться? Но где? И Анна Редель ре­
шила сначала походить на занятия в Театраль­
ный техникум имени А. В. Луначарского, при­
смотреться, а там и решать судьбу окончательно.
24

И зимой 1925 года она вновь становится уче­
ницей, пока неофициально посещая балетные
классы. Но уже на следующий год ее зачисляют
на последний курс хореографического отделения,
а еще через год Анна Редель — выпускница Теат­
рального техникума. После выпуска ей было пред­
ложено остаться на год в стажерской группе клас­
сического балетного отделения, на что она с ра­
достью согласилась.
Три года в жизни балерины — срок значитель­
ный, и они не прошли даром. Классический эк­
зерсис в классе В. Смольцова, класс характерных
танцев у Е. Долинской, работа с талантливым
педагогом А. Мессерером на вечерних курсах при
Большом театре, занятия пластикой у Л. Алек­
сеевой, актерским мастерством — у Р. Симонова,
биомеханикой — у артиста Театра имени Мейер­
хольда 3. Злобина окончательно сформировали
танцовщицу Анну Редель. На уроках, творческих
показах, многочисленных концертах, в которых
принимали участие студенты, Редель демонстри­
ровала превосходную выучку классической балери­
ны, широкий диапазон танцевального и актерско­
го мастерства. «Уже можно выделить кадры уче­
ников, успехи которых заинтересовывают. Из
женской молодежи обращают на себя внимание:
изящная Редель...» — писал В. Ивинг в своем об­
зоре деятельности техникума.
На одном из предвыпускных показов хореогра­
фического отделения техникума Редель была от­
мечена как лучшая по «законченности работы,
острой ритмике и яркости танцевальной лепки».
На выпускном вечере привлекла внимание ее иск­
лючительно чистая линия классического танца в
вариации из балета «Коппелия», которая вся
соткана из тончайших нюансов танцевальной и
25

игровой техники. Балерина исполнила ее изящно,
с особым блеском и непринужденностью. Экзаме­
национная комиссия отметила и вариацию из
«Павильона Армиды», виртуозность пуантовой
техники в миниатюре «Теремок», свободу в сти­
хии народного танца («Русский лубок»), пласти­
ческие возможности балерины в танцевальном
трио «Сказка» на музыку Метнера и еще водной
«Сказке» на музыку того же композитора в паре
с Э. Меем и, конечно, мастерство эксцентрической
танцовщицы, исполнявшей в паре с Я. Теном
фокстрот.
Поражала удивительная свобода, раскованность
молодой танцовщицы. Без мистического трепета
перед заданностью классической позы Редель
едва уловимым движением, поворотом или стре­
мительным взлетом руки слегка смещала акцен­
ты, заставляя педагогов и зрителей удивляться
свежести и новизне ее классических па.
Успех был такой огромный, что К. Голейзовский после показа всего выпуска, устроенного
специально для него, предложил Анне Редель пер­
вые роли в его балетной труппе, которую он на­
бирал для харьковского театра. Там он решил
возобновить «Иосифа Прекрасного», только что
прошедшего в Москве. Одно лишь имя маститого
балетмейстера действовало завораживающе. И хо­
тя в кругу балетной молодежи со свойственным
ей озорством подшучивали: «нет ничего голей Зовского», намекая на стиль его постановок, автори­
тет мастера был непререкаем. Молодой балерине
льстили посулы первых ролей сразу, со школьной
скамьи. Но что-то удерживало ее, какое-то смут­
ное предчувствие иного будущего, своей дороги
в искусстве... И она решительно отказалась. «Про­
щайте, милый друг, Нюра», — написал ей Голей26

зовский, но поразмыслив, добавил на другой сто­
роне фотографии: — «А может быть, до свидания».
Он оказался прав. Они встречались еще не раз
в совместной работе над номерами, которые ста­
вил балетмейстер уже дуэту — Анне Редель и
Михаилу Хрусталеву.
* * *
Семья Хрусталевых жила в центре Москвы, не­
далеко от нынешнего Центрального телеграфа, а
позже, когда Миша был уже студентом, — в не­
большом деревянном доме с мансардой на тихой
Трифоновской улице. Миша был младшим и са­
мым болезненным среди детей, от старших он
потом узнал, что во время его затяжных болезней
родители в отчаянии несколько раз клали его под
образа. Характером Миша пошел в маму — Алек­
сандру Павловну, мягкую, добрую женщину, со­
гревавшую своим душевным теплом всю семью.
Ей часто приходилось скрывать шалости сына от
отца — человека сурового и набожного, держав­
шего детей в строгости. От детства у Миши сохра­
нилось светлое воспоминание о подготовке к
праздникам. Дед его служил кондитером на кон­
дитерской фабрике, и на пасху весь дом утопал
в ароматах роскошной пасхи и невероятных по
виду куличей. От деда Миша унаследовал талант
кулинара и позже всегда потчевал своих гостей
яствами собственного приготовления. Однажды —
это было уже в последние годы — кто-то из гостей
принес ему в день рождения изящный фартук.
Михаил Михайлович обиделся, но так, как мог
обижаться только он, всем своим видом стараясь
доказать, что он вовсе не умеет обижаться и готов
сносить любые подшучивания над его кулинарны­
ми склонностями.
27

Отец, работая мастером на ватной фабрике,
ревниво следил за школьными успехами сына:
ему хотелось дать Мише «приличное» образова­
ние, чтобы тот мог заняться серьезным делом. Но
сам Миша мало задумывался об этом: мешали
мальчишеские забавы, мечта о дальних странст­
виях... Миша мог часами путешествовать по кар­
те, рисуя в воображении страны и города, слов­
но не раз бывал там. Его влекла к себе улица с
подвижными мальчишескими играми, часто не­
безопасными. В те годы уже приступили к стро­
ительству Центрального телеграфа, но работы
были приостановлены, и строительная площадка,
к восторгу живущих рядом мальчишек, пустова­
ла. Мише строго-настрого запрещалось прибли­
жаться к лесам, но его так и тянуло попрыгать
с балки на балку, походить по ним на высоте
четвертого этажа. Эти забавы продолжались и
после того, как трагически закончились ребяПьи
шалости для одного из мальчиков.
В годы революции семья Хрусталевых жила
трудно, но трудности не заслоняли от Миши жиз­
ни, которая бурлила вокруг. Все хотелось знать,
везде оказаться участником, а не простым наблю­
дателем. Ему не сиделось дома в дни московского
восстания. Хрупкая фигурка мальчика в гимна­
зической форме мелькала то в одном, то в дру­
гом переулке, прилегающем к центру города.
Александра Павловна уже потом узнавала, что
Миша где-то попал в перестрелку, побывал на
баррикадах, и тайком от домашних штопала пор­
ванную одежду сына. В первые послереволюци­
онные годы, несмотря на тяжелое время, в Моск­
ве стали возникать детские общественные органи­
зации. Одна из таких групп была создана при
участии В. Шнейдерова, впоследствии основателя
28

популярного телевизионного «Клуба кинопутеше­
ствий». Ребята учились владеть оружием, пости­
гали новые законы товарищества и взаимовыруч­
ки. Миша был в числе участников этой органи­
зации.
Учеба в школе продолжалась, но мысли Миши
по-прежнему витали в стороне от школьных заня­
тий. Где-то открылись танцевальные классы, ион
превратился в заядлого танцора. Дома, когда был
уверен, что его никто не видит, непрестанно по­
вторял запомнившиеся движения, пробовал позы,
воображая себя героем фантастических историй.
Пока это было случайное увлечение. Казалось,
что оно и останется лишь эпизодом его детства:
слишком пуританской была обстановка в семье,
далекой от искусства, тем более танцевального.
Да и время было тяжелое, думали больше о хле­
бе насущном, чем об эстетическом воспитании
детей. Но, видно, скрывалось в душе и характере
мальчика нечто, о чем не подозревали его роди­
тели, да и сам он до поры до времени не догады­
вался. Это нечто давало о себе знать не только
в мягкой задумчивости взгляда, которая вдруг
сменялась озорным прищуром больших серых
глаз, но и в той страстности, с которой Миша по­
грузился в новый мир гармонии музыки и дви­
жения, чем увлек за собой большую часть класса.
Черта эта — предаваться любимому делу самозаб­
венно, до почти деспотической требовательности к
себе и окружающим — станет потом его характе­
ром и в известной степени объяснит причину по­
разительных успехов танцовщика, пришедшего в
профессиональное искусство только в семнадцать
лет.
Вряд ли можно всерьез говорить о призвании у
ребенка семи-восьми лет, поступающего в балет29

пую школу по настоянию родителей. В семнад­
цать — это серьезно, а для Михаила Хрусталева,
наверное, было неизбежно. Так же, как немногим
раньте это стало неизбежным для шестнадца­
тилетнего Асафа Мессерера. По правде говоря,
в таком возрасте довольно поздно начинать
занятия хореографией. Поздно... если не верить,
что талант и призвание способны творить чуде­
са. Теперь балету хорошо известны имена учите­
ля — Асафа Мессерера и его ученика — Михаи­
ла Хрусталева. Но встреча их состоится несколь­
ко позже.
Пока же Миша продолжал бегать из школы на
занятия танцами, а Александра Павловна — тща­
тельно скрывать новую затею сына от отца, на­
деясь, что сын скоро остынет. Действительно,
вскоре танцы, хотя и ненадолго, уступили место
спорту. С утра до вечера юноша пропадал на зна­
менитой Стрелке и вскоре стал одним из чемпио­
нов Москвы по гребле на «шестерке», навсегда
полюбив ароматы смоленого дерева. Кроме того,
он блестяще освоил кроль и баттерфляй и не
оставлял этого увлечения никогда, хотя поплавать
всласть удавалось лишь в короткие недели отды­
ха или гастрольных поездок, если они приводили
его на побережье. Постоянной была лишь игра
в шахматы, которым Михаил Хрусталев посвящал
каждую свободную минуту. Шахматист из него
вышел отменный, и, видимо, при серьезных за­
нятиях ими он мог бы оспаривать высокие спор­
тивные титулы. Усиленные занятия греблей и пла­
ванием превратили болезненного и хрупкого маль­
чика в атлетически сложенного юношу. Спорт
во многом помог в дальнейшем молодому танцов­
щику в обретении своего исполнительского
стиля.
30

Забытые на время занятия хореографией возоб­
новились в частных классах, открытых балериной
Большого театра О. Некрасовой. Опытный и чут­
кий педагог, она обратила внимание на юношу,
в котором, как ей показалось, горела искра буду­
щего танцовщика. Она занималась с ним особен­
но тщательно, стараясь полнее раскрыть возмож­
ности его танцевально одаренного тела. Миша
прислушивался к советам педагога внимательно,
настойчиво тренируя память тела, и с каждым
разом все увереннее ощущал в себе звучание каж­
дого мускула.
Тем временем близилось окончание школы.
Надо было решать, какому из своих пристрастий
отдать предпочтение — спорту, танцам, а может
быть, рисованию? Нет, Михаил Хрусталев не ста­
нет художником, хотя рука его легко и точно
схватывала абрис любой фигуры, передавала
стремительность ее движения. Тогда Миша еще
не догадывался, какую добрую услугу в будущем
окажет ему эта склонность к рисованию. «Тот, кто
пренебрегает рисунком, совершает грубейшие
ошибки в композиции: головы оказываются по­
вернутыми неудачно и плохо контрастируют с по­
воротом корпуса, руки движутся неестественно —
все выглядит неуклюже, все свидетельствует о
напряженности, все оказывается лишенным цель­
ности и гармонии»1. Пока не подозревая об этих
наставлениях великого Ш.-ffi. Новерра (с ним
Хрусталев познакомится несколько позднее), но
уже словно предчувствуя их, он, тренируя руку
художника, интуитивно стремился к тому, чтобы
это врожденное чувство линии и формы стало бы
1 Н о в е р р Ж.-Ж. Письма о танце. Л.— М., «Искусст­
во», 1965, с. 90.
31

одной из граней его таланта танцовщика, а затем
балетмейстера: для него будет привычным, преж­
де чем переносить номер в пространство, «про­
танцевать» его на листе бумаги. В семье же все
настоятельней требовали от Миши «заняться де­
лом». Уступив отцу, он становится студентом Выс­
шего технического училища имени Баумана.
Здесь для юноши все было захватывающе инте­
ресно: лекции, семинары — мир математических
формул и инженерных идей. Занятия давали воз­
можность «поломать голову» над сложным реше­
нием, а главное, самому придумать, изобрести
нужное техническое приспособление, деталь и
самому найти им практическое применение, что
привлекало Мишу чрезвычайно. Позже это при­
годится ему при создании хитроумных трюковых
приспособлений для своих номеров. Да и в жиз­
ни Михаил Михайлович был очень «рукастым».
Все знали, что у него «обе руки правые», — дома
оп многое придумывал и делал сам. Но занятия
в институте все же не поглощали его всецело.
Уладив отношения с домом, он никак не мог по­
ладить с самим собой, ибо стихия танца, которую
он ощущал как некую изначальную и всепогло­
щающую форму выражения своего естества, не
отпускала его ни на минуту, мешала сосредото­
читься на чем-либо ином. В его душе поэзия
науки померкла перед гением искусства. Не сом­
неваясь более и не противоборствуя себе, Миша
тайком от отца оставил институт и встал на путь
артиста балета.
Шел 1922 год. Москва театральная жила стре­
мительно и насыщенно. Только что народившееся
искусство нового общества кипело и бурлило иде­
ями и молодых и маститых. Идеи эти складыва­
лись в школы и течения, приверженцы которых
32

высказывали мнения разноречивые, порой дерз­
кие, бескомпромиссные, часто ниспровергающие.
Медленнее других выходили из сонного состояния
академические театры. Да и на эстраде не все и
не сразу поняли важность поисков нового, а по­
тому некоторые из молодых начинали свой твор­
ческий путь по старинке. «На эстраде появился
уверенный, стройный красавец в черном, — вспо­
минает В. А. Каверин о времени своей литератур­
ной юности, — и стал то отталкивать, то притяги­
вать к себе, то грубо швырять на пол высокую,
стройную красавицу в черном. Это была знаме­
нитая, только что появившаяся пара — Спокойская и Мономахов, исполнявшая танец апашей» *,
весьма модный еще на дореволюционной эстраде.
На эстраде продолжала танцевать и целая плеяда
блистательных тангистов — приверженцев салон­
ного стиля, чем дальше, тем все более отстающего
от ритма времени. И все же именно на эстраде
ощущалось заметное оживление. Центром нова­
торских поисков и экспериментов стали малые
формы искусства, связанные со студиями, кото­
рых было великое множество на эстраде. Туда и
тянуло юношу, полного надежд и жаждущего от­
крытий.
В Москве в то время существовало около двух
десятков балетных студий. Наиболее известными
среди них были Мастерская искусства движения
Людмилы Алексеевой, стремившейся к слиянию
пластического танца с элементами физической
культуры, студии пластического танца Франчески
Беата, Лидии Редега, Инны Чернецкой, Валенти­
ны Цветаевой, Инны Быстренииой, Веры Майя.
' К а в е р и н В. Освещенные окна.— Избр.
т. 2. М., «Худож. лит.», 1977, с. 466.
2 С. А . С ерова

33

произв.,

Все они в той или иной мере развивали принци­
пы свободного, естественного танца Айседоры
Дункан. Мастерство талантливой танцовщицы, ее
оригинальные идеи оказали значительное влия­
ние на развитие русского балетного и драматиче­
ского искусства начала века. Спустя десятилетия
течения последователей Дункан развивались слов­
но бы вне зависимости от самой балерины, искус­
ство которой в 20-е годы клонилось уже к закату.
В 1921 году Дункан приехала в Москву и дала
ряд концертов. Она по-прежнему привлекала к
себе внимание публики, но ее танец уже не про­
изводил того ошеломляющего впечатления, как
прежде. Наслышанный о знаменитой танцовщице
Михаил Хрусталев постарался попасть на один
из ее концертов и был разочарован неэстетичностью зрелища: легкие прозрачные туники облега­
ли уже погрузневшее тело, открывая довольно тя­
желые ноги и руки. Он отметил для себя и огра­
ниченный диапазон ее танцевальной техники,
отыскав подтверждение своему впечатлению в сло­
вах одного из рецензентов: «Она (Дункан.—С. С.)
вся в прошлом». Тем не менее юношу не могла не
захватить экспрессия дуикановского танца, в ко­
тором жила мощная, всепобеждающая сила ее
творческой индивидуальности. Знакомство с ис­
кусством прославленной балерины убедило буду­
щего танцовщика в том, что новаторство не долж­
но порывать связующую нить с традициями клас­
сического танца. Он вывел для себя и еще одно
правило, которому следовал неукоснительно, не
отступая от него никогда: строго, придирчиво от­
носиться к своим внешним данным как основному
и главному выразительному средству танцовщика.
Одно из наиболее сильных впечатлений этого
времени у него, как и несколько ранее у Анны
34

Редель, оставило искусство Михаила Мордкина —
танцовщика, открывшего «великие тайны вырази­
тельности человеческого тела». Он (один из луч­
ших учеников В. Д. Тихомирова) первый среди
исполнителей усомнился в исключительности
классического танца. Его прежде всего увлекала
пластика образа, его драматическое начало. Морд­
кина нередко называли «первым танцующим ак­
тером, утвердившим в балете примат пластиче­
ской выразительности». Не случайно в молодые
годы, будучи уже известным танцовщиком, он
увлекался преподаванием пластики в драматиче­
ской студии актера МХТ А. И. Адашева. Многие
драматические актеры брали у Мордкина уроки
пластики. Его часто приглашали как постановщика-балетмейстера в драматические театры и сту­
дии. Работал он и в Московском Художественном
театре вместе с К. С. Станиславским.
Правда, в 20-е годы прыжки и туры Мордкина
не отличались легкостью: артист был уже в ле­
тах. И тем не менее на концертах танцовщик
показывал «молодым и талантливым, как нужно
танцевать». Его стремление к естественной пла­
стике часто видоизменяло канонический рисунок
жеста и позы, подчиняя их драматическим зада­
чам роли. Быть может, именно в те годы, наблю­
дая за искусством своего ученика, Тихомиров за­
писал в своем блокноте: «Балет есть мысль, выра­
женная в танце» '. Для Хрусталева это стало
наглядным примером современной интерпретации
классической школы танца, которая расковывала
индивидуальность танцовщика, помогала раскры­
тию его личностного начала, а позже станет и1
1 В. Д. Тихомиров. Артист,
М., «Искусство», 1971, с. 129.

2

*

35

балетмейстер,

педагог.

законом собственного исполнительского стиля.
Спустя десятилетия он будет отучать своих пи­
томцев от стремления сохранить школьную незамутненность классических поз, требуя от них сво­
его отношения к каноническому жесту и позе.
На Михаила Хрусталева произвела впечатле­
ние и другая сторона творческой индивидуально­
сти Мордкина: танцовщик не был просто галант­
ным кавалером — мужественности его внешних
данных и его натуры соответствовал мужествен­
ный стиль его танца, ставя героя вровень с герои­
ней и предлагая балетному действию новые эсте­
тические и этические ракурсы танца. Искусство
Мордкина сформировало многих танцовщиков
нашей эстрады. Хрусталев был в их числе.
Стремясь скорее попробовать себя на сцене,
Михаил Хрусталев тем не менее сознавал, на­
сколько необходима ему школа. Среди множества
студий, где можно было продолжить прерванные
занятия, он остановил свой выбор на частной сту­
дии балерины Большого театра Лидии Михайлов­
ны Нелидовой, зарекомендовавшей себя как педа­
гог уже с начала века. Артистическая судьба Не­
лидовой сложилась не очень счастливо. Обладая
хорошей техникой, легким и высоким прыжком,
она не смогла на сцене вполне развить свои спо­
собности, хотя в сезоне 1890/91 года успешно тан­
цевала в Лондоне, где пресса с восторгом отме­
чала ее «образцовый классический стиль, грацию
и изящество». Однако по возвращении в Россию
в течение восемнадцати лет она, станцевав боль­
шой репертуар в Москве и Петрограде, не полу­
чила ни признания у прессы, ни успеха у публи­
ки. Тем не менее в истории русской хореографии
Нелидовой принадлежит особая роль. В 1893 году
в журнале «Артист» она опубликовала статью
36

«Идеалы хореографии и истинные пути балета»,
которая позже была издана небольшой книгой —
«Письма о балете. Идеалы хореографии и истин­
ные пути балета». Автора книги волновало буду­
щее русского балета. «Танцы в балете необходи­
мо до..кны заключать в себе драматическую
мысль или характер; они должны рука об руку
с пантомимой проистекать из действия и выра­
жать данный момент... Балет должен стремиться
к правде, простоте, и в этом только залог его зна­
чения» ', — писала Нелидова. Высказываясь в
духе идей известного новатора балетного искус­
ства Жан-Жака Новерра, автор несомненно ис­
пытывал воздействие его «Писем о танце», при­
знаваясь в этом уже в самом названии своего
сочинения. Книга балерины стала значительным
явлением в теории русского балетного искусства
конца прошлого века. В 1908 году перед откры­
тием своей студии Нелидова выпустила книгу
«Искусство движепий и балетная гимнастика».
Подчеркивая недостаточность тренировки чисто
механических движений, не «требующих участия
мысли и воображения», она ратовала за необхо­
димость эстетического и нравственного воспита­
ния актера. Первый из четырех разделов книги,
«Теория искусства движений», был посвящен опи­
санию типов движений, характеристике вырази­
тельных жестов; второй предлагал «краткую
историю эстетических и гимнастических движе­
ний»; третий— «Механика балетной гимнасти­
ки» — служил методическим описанием классиче­
ского экзерсиса у палки и на середине зала; чет­
вертый был посвящен краткой анатомии движе-1
1 Цит. по кн.: К р а с о в с к а я В. Русский балетный
театр. Л., «Искусство», 1963, с. 504.
37

ний. Нелидова начинала педагогическую деятель­
ность, имея свой взгляд на методику обучения
молодого артиста балета, на задачи и цели сцени­
ческого мастерства, который во многом предвос­
хищал дальнейшие пути развития балетного ис­
кусства. Студия Нелидовой просуществовала поч­
ти два десятилетия, не утратив своего значения
и после революции.
Сделавшись студийцем, Михаил Хрусталев в
лице Нелидовой встретил опытного и думающего
педагога, прекрасно владеющего всем арсеналом
классической техники танца. Лидия Михайловна
к тому же оказалась чутким человеком, к кото­
рому всегда шли за советом и помощью. Ее зор­
кий глаз сразу заметил технические огрехи ново­
го ученика, но первые же уроки показали, что
перед нею юноша, рожденный для танца: высо­
кий рост, лицо и торс античной статуи, высокий
подъем, длинные мышцы, создающие обтекаемый,
словно из мрамора, абрис фигуры, удивительное
чувство позы, скульптурность и масштабность
жеста, незаурядные актерские способности. Весь
облик невольно воскрешал в памяти знаменитого
Михаила Мордкина в его лучшие годы на сцене,
когда о нем говорили и писали, что он похож на
«греческого бога», а в танце он больше чем тан­
цор, он «художник, поэт, скульптор». В новом
ученике подкупало и полное отсутствие тщесла­
вия, стремления к самолюбованию. Все, что он
делал, выходило непринужденно, без всякой по­
пытки добиться внешней красивости. Радовала в
нем и ненасытная жажда работать. Он без уста­
ли, с величайшим упорством и настойчивостью
тренировался у станка, и с каждым разом стано­
вилось все заметнее, что движения его обретают
уверенность, свободу и завершенность.
38

В балетных классах Нелидовой Михаил Хру­
сталев впервые попробовал делать поддержку.
Сначала это ученические пробы в партерной под­
держке. Усвоить технику поддержки в «падаю­
щих» позах, разнообразные обводки, туры — все
это не составляло для него особого труда. Он с
удовольствием осваивал воздушную поддержку,
но вскоре ему показалось тесно в ее классиче­
ских, выверенных ракурсах, они словно сдержива­
ли силу, таящуюся в нем. Его неумолимо тянуло
к усложнению позы, к той самой акробатической
поддержке, которая определила в дальнейшем его
исполнительский стиль.
На рубеже 20-х годов балетный мир открыл
для себя акробатику, словно вспомнив неодно­
кратные высказывания Теофиля Готье о том эф­
фекте, который могут придать танцу акробати­
ческие приемы. Но то, что оставалось лишь пред­
видением в середине и даже в конце X IX века,
стало реальностью менее чем полстолетие спу­
стя. В советском балетном искусстве обраще­
ние к акробатике явилось закономерностью. Как
справедливо позже заметил Федор Лопухов, рож­
дение танцевальной акробатики не было связано
с причудами балетного гения. Ее идея зрела в
спортивном ритме будней, в стремительном раз­
вороте событий, формировавших человека нового
мира. Соединение спорта с танцем казалось есте­
ственным выражением дерзновенной мечты чело­
века о будущем, свидетельством совершенства его
физических и духовных сил. В 1922 году на сце­
не петроградского оперного театра Ф. Лопухов
одним из первых поставил балет «Красный
вихрь», основанный на приемах спортивной акро­
батики. В Москве в иной манере, но с использо­
ванием акробатической поддержки показывал свои

39

работы К. Голейзовский. К акробатике потяну­
лись многие балетмейстеры и исполнители, искав­
шие новые пути балетного искусства. Неудиви­
тельно, что Михаил Хрусталев — представитель
молодого поколения балетных артистов — неодо­
лимо тянулся к тому, что, казалось, витало в ат­
мосфере балетного искусства тех лет. Но пробуя
себя в акробатической поддержке, Михаил Хру­
сталев уже понимал, что акробатика не должна
порабощать танцевальную технику исполнителя,
и очень обрадовался, когда нашел подтверждение
своим догадкам в статье К. Голейзовского «О гро­
теске, чистом танце и балете».
Занятия шли своим чередом, но Михаила Хру­
сталева начинала тяготить зависимость от роди­
телей. Надо было работать и зарабатывать на
жизнь. Как раз в это время в студии появилась
Елена Александровна Александрова, в прошлом
ученица Нелидовой, занимавшаяся организацией
Первого передвижного революционного балетного
коллектива. На ее предложение войти в труппу
откликнулось несколько студийцев, в их числе
Михаил Хрусталев, Алла Финн — в будущем же­
на и помощница В. Бурмейстера, Ася Гедройц —
в недалеком будущем популярная артистка опе­
ретты; вместе с ними танцевали тогда и студенты
Театрального техникума имени А. В. Луначар­
ского — П. Вирский и Н. Холфин. ПЕМБАКО, как
стали сокращенно называть образовавшийся
театр, ставил перед собой серьезные задачи—сде­
лать искусство достоянием широкого зрителя. По­
требность в деятельности подобных коллективов
в те годы была огромная. И артисты ПЕМБАКО
давали балетные концерты, выезжали на гастроли
вместе с другими театральными труппами, испол­
няя в их спектаклях балетные сцены и диверти­
40

сменты. Здесь Хрусталев впервые вышел на про­
фессиональную сцену, впервые ощутил напряжен­
ный нерв, соединяющий исполнителя со зритель­
ным залом. Пришло и ощущение своей незави­
симости. Выступая в паре с Завьяловой, Хруста­
лев вскоре стал одним из ведущих исполнителей
коллектива.
Тем не менее работа в ПЕМБАКО не принесла
желаемого творческого удовлетворения. Напря­
женная концертная деятельность, постоянные
разъезды не оставляли времени для работы над
своей техникой. А молодой танцовщик ощущал
потребность в более углубленных занятиях. По­
иски самого себя привели Михаила Хрусталева
в 1923 году в студию Веры Майя, которая через
год влилась в Театральный техникум имени
А. В. Луначарского. «...Вспоминаю тот день, —
пишет Н. П. Рославлева, — когда к нам в студию
Веры Майя, а точнее на пластическое отделение
Театрального техникума имени А. В. Луначар­
ского, пришел высокий, стройный, красивый юно­
ша. У нас, как водилось во всех пластических
студиях, вообще мужчин было мало — все боль­
ше девы, — а тут еще такой красавец и велико­
лепный, сразу себя проявивший мастером в под­
держке, танцовщик! И вел он себя скромно, и в
студию пришел, потому что интересовался всем,
что делалось в области хореографии...» '.
К тому времени, когда Михаил Хрусталев ока­
зался студийцем, школа Веры Майя уже отошла
от дункановского принципа чистой пластики и
обратилась к танцам национальным — восточным,
испанским, греческим, а позже — к корням на­
родного танцевального творчества. Занятия в этой1
1 Архив А. Редель и М. Хрусталева.
41

студии помогли молодому исполнителю развить
вкус к работе с серьезной музыкой: студийцы тан­
цевали свои номера на музыку Баха, РимскогоКорсакова, Скрябина, Шопена, Прокофьева, что
являлось, несомненно, одной из лучших традиций,
продолжавших традицию искусства Дункан. За­
нятия пластикой снимали природную скованность,
вырабатывали гибкость и мягкость, эластичность
рук и корпуса, готовили тело к умению стилизо­
вать скульптурную или фресковую композицию.
Но занятия пластикой таили в себе и опасность
для танцовщика, ибо прививали навыки, проти­
воположные классической школе танца. Раскре­
пощая тело, пластика расслабляла его, тогда как
классический экзерсис развивал мускулы и при­
давал телу собранность, необходимую в технике
прыжков и вращений. Поняв, что чистая пласти­
ка ведет танцевальную технику в тупик, в студии
В. Майя ввели класс акробатики, которой Миха­
ил Хрусталев стал посвящать значительную часть
своих занятий. Наблюдая со стороны за акробати­
ческим тренажем своих товарищей, он вновь ощу­
тил необходимость органического слияния танца
и спортивной техники.
Хрусталев внимательно вглядывался во все, что
его окружало. Он жил атмосферой театрального
искусства 20-х годов, когда идея синтетического
актера претворялась на практике. Движение, та­
нец, пантомима как выразительные средства акте­
ра стали знаком искусства тех лет. Драматиче­
ский театр учился у балета, нередко открывая
танцовщикам новые возможности совершенствова­
ния техники танца. Но и балетный артист стре­
мился к преодолению груза хореографического
канона и расширению своей драматической тех­
ники, ибо новое время и новые герои требовали
42

отказа от условного балетного жеста, трафарет­
ной мимики. Используя любую возможность для
творческого роста, Михаил Хрусталев почти одно­
временно с вступлением в студию Веры Майя ста­
новится студентом Государственного института
кинематографии по классу натурщиков (актеров).
«Мне сейчас даже непонятно, — говорил он,
вспоминая об этих годах полвека спустя, — как
я повсюду поспевал, пересекая из конца в конец
Москву то на забитых пассажирами до отказа
трамваях, а то и просто на своих двоих» '. Но
любовь к искусству, избыток молодых сил, жела­
ние больше знать и больше уметь помогало пре­
одолевать все трудности.
В те годы ГИКу было передано сравнительно
большое помещение в Третьяковском проезде, и
будущие артисты кино получили базу для заня­
тий по разносторонней программе. В нее входили
дисциплины: развитие тела, ритмика, пластика,
спорт, гимнастика чувств и некоторые другие.
Занятия вели талантливые и опытные педагоги,
среди которых можно назвать замечательного
графика и живописца В. С. Ильина. Большой по­
клонник пластической системы Дельсарта, Ильин
ввел ее в класс пластики и сценического движе­
ния. Тогда многие студии Москвы и Ленинграда
увлекались тренажем по системе Дельсарта, кото­
рая помогала исполнителю полнее раскрыть вы­
разительные возможности тела. Двести сорок три
разновидности жеста и положений тела и девять
основных видов движений, согласно системе, свя­
зывали человека в его общении с внешним миром.
Система Дельсарта учила владеть законами рит-1
1 Р е д е л ь А., Х р у с т а л е в М. Далекое и близкое.—
«Сов. эстрада и цирк», 1976, № 9, с. 12.

43

ма сценического действия, метрически точным и
выразительным
движением,
соответствующим
определенной эмоции. Особенно интересной пока­
залась Михаилу Хрусталеву мысль о жесте как
об эмоциональном языке человека. Позже в сво­
ем искусстве, а затем работая с учениками, он
всегда стремился к жесту содержательному, пре­
дельно эмоциональному.
Студентов ГИКа учили биомеханике, получив­
шей большое распространение в актерском тре­
наже тех лет. В какой-то мере, перекликаясь с
системой Дельсарта, биомеханика впитала в себя
особенности подготовки актера различных теат­
ральных систем, в том числе и театров Востока.
Ее популярности помогли опыты В. Э. Мейерхоль­
да, намечавшего пути развития советского театра.
«Телесная гибкость! Выразительная речь жеста!
Танец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм!
Ритм!»1— требовали Мейерхольд и В. Бебутов от
современного актера. Гиковцы занимались мно­
гими видами спорта — шведской гимнастикой, бок­
сом, акробатикой, конным спортом. И, конечно,
хореографией, которую здесь, так же как и в
Театральном техникуме, вел А. Мессерер.
В 1923 году ГИК располагал уже пленкой,
которую мог использовать в учебных целях. Сту­
денты с жадностью фотографировали друг друга,
снимали фотоэтюды. Вот Михаил Хрусталев, изоб­
ражающий художника в блузе с палитрой в ру­
ках, а вот он — Пьеро с печально поникшим
лицом; вот — в очках и фетровой шляпе а-ля Га­
рольд Ллойд... И еще целая серия различных ти­
пажей. Здесь и снимки в балетном классе, где1
1 М е й е р х о л ь д В. Э. Статьи, письма, речи, беседы,
ч. 2. М., «Искусство», 1968, с. 33.
44

Хрусталев делает поддержку с Галиной Кравчен­
ко, выпускницей балетной школы Большого теат­
ра, а позже актрисой кинематографа. Так же как
и другим студентам, ему довелось сниматься в
больших, настоящих картинах. Однажды во вре­
мя съемок эпизода, где он изображал гусара, по­
палась непокорная лошадь. Стараясь сбросить
всадника, она мчалась по полю, потом лесом, не
разбирая дороги. Вот тогда-то и пригодилась мо­
лодому актеру его спортивная тренированность.
Укрощение строптивой едва не стоило Хрусталеву
глаза, зато вернулся он к месту съемки хотя в
порванном костюме и израненный сучьями де­
ревьев, но на тихой и покорной лошади.
За три года, проведенных в стенах ГИКа, Хру­
сталев развил в себе качества синтетического ак­
тера. Он прекрасно владел своим телом, свободно
воссоздавая пластический абрис роли, умея рас­
поряжаться актерской эмоцией. Наверное, можно
было думать о том, чтобы связать свою судьбу с
Кинематографом, если бы не... Если бы не все та
же любовь к хореографии. Неутолимая жажда
познать все, чем может располагать современный
актер, привела его в 1926 году в студию Камер­
ного театра, где он успешно прошел туры вступи­
тельных экзаменов и был принят на отделение
хореопантомимы. Это была задача не из легких:
в одной из заметок сообщалось, что на приемные
испытания в студию Камерного театра явилось
до трехсот человек, из которых экзаменационная
комиссия отобрала сорок наилучших. Из них лишь
три-четыре человека могли быть приняты в сту­
дию.
Вряд ли кому-нибудь из близких к театру тех
лет мог показаться странным этот выбор моло­
дого танцовщика. Точно так же, как в свое время
45

никого не озадачило и намерение Мордкина
перейти в студию Таирова, чтобы возглавить
хореографическую часть его постановок. Михаил
Хрусталев был давним поклонником Камерного
театра, интересовался всем, что было с ним свя­
зано. В те годы в актерской среде большой попу­
лярностью пользовался «Эксцентрион» — клуб,
организованный в Камерном театре, где периоди­
чески устраивали веселые вечера типа «капуст­
ников». На небольшой эстраде разыгрывали скет­
чи, пантомимы, исполняли танцы, которые часто
ставили Голейзовский и Лукин. Здесь давала
вечера своих постановок уже известная к тому
времени пластическая танцовщица и балетмей­
стер Наталия Глан. Как балетмейстер она дебю­
тировала на сцене театра в 1924 году. А ее кон­
церт стал событием даже на фоне многочислен­
ных тогда балетных вечеров Москвы. В концер­
те приняла участие талантливая молодежь —
Эмиль Мей, Галина Шаховская, Александр Румнев. В этих вечерах участвовали также и студий­
цы, пробуя себя в малых, эстрадных жанрах. Это
привлекало к театру ищущую творческую моло­
дежь Москвы. Здесь же устраивали диспуты и
ожесточенно спорили о путях развития искусства.
Бывал на этих вечерах и Михаил Хрусталев, но
застенчивость мешала ему вступать в открытые
споры. Видел он и спектакли театра, два из кото­
рых оставили в его памяти особый след: «Прин­
цесса Брамбилла» и оперетта Лекока «ЖирофлеЖирофли». В «Принцессе Брамбилле» его захва­
тила динамическая архитектоника спектакля, под­
чиненная ритму тарантеллы. Потрясающим был
объемный жест актера. Но еще большее впечатле­
ние оставила «Жирофле-Жирофля» своей ритмич­
ностью действия, свободой жеста исполнителей,
46

умением режиссера и актера выявить пластиче­
ские возможности обнаженного тела.
Таировское мастерство создания спектакля как
единого целого, где ритмы музыки возникали да­
же в ритмах декорации и где каждая деталь сце­
нического интерьера, актерского костюма говори­
ла единым, живым языком сценического действия,
удивительным образом преломилась в дальней­
ших творческих исканиях Анны Редель и Михаи­
ла Хрусталева.
Позже, продумывая оригинальные костюмные
конструкции и технические трюки своих номеров,
Хрусталев стремился подчинить их задачам худо­
жественной выразительности, органичного соеди­
нения с сюжетной тканью хореографических ми­
ниатюр.
Одну из центральных ролей в оперетте Лекока
«Жирофле-Жирофля» мастерски исполнял про­
фессиональный танцовщик Румнев, один из пер­
вых выпускников студии своего театра, в ту пору
руководивший отделением хореоггантомимы. Его
уроками и увлекся молодой танцовщик. Нередко
на занятиях можно было увидеть самого Таирова,
который придавал огромное значение занятиям
актеров и студийцев пантомимой. Он требовал от
актеров, чтобы они добивались такого «душевно­
го обнажения», когда «слова умирают и взамен
их рождается подлинное сценическое действие».
Он находил в искусстве пантомимы кульминацию
слияния жеста и ритма, поэтому рекомендовал
студийцам наравне с собственно пантомимой по­
сещать уроки пластики, ритмической гимнастики,
классического и характерного танца, фехтования,
акробатики, жонглирования, ритмики. Занятия
пластикой вела известная эксцентрическая тан­
цовщица и одаренный балетмейстер Н. Глан.
47

Педагоги студии стремились внушить актерам
таировскую идею о том, что в актерском мастер­
стве ряд интеллектуальный рождает ряд эмоцио­
нальный, а не наоборот. Поэтому даже на занйтиях шведской гимнастикой актеры должны были
искать оправдание каждого жеста и движения.
Именно здесь, в студии Камерного театра, Хру­
сталев до конца понял заблуждение некоторых
танцовщиков, полагавших, что для их искусства
нужны только ноги и не требуется владение все­
ми тайнами сценического мастерства. Девизом
Камерного театра служили слова: «От трагедии
до буффонады». Поэтому студия воспитывала ак­
тера широкого диапазона, разностороннего, не
скованного рамками амплуа. Занятия пантоми­
мой подготовили Михаила Хрусталева для работы
в жанре сюжетной хореографической миниатюры,
который они в 30-е годы с успехом развивали уже
вдвоем с Анной Редель. Весьма важно для -тан­
цовщика, что в студии Камерного театра он на­
учился «носить наготу» с тем свободным цело­
мудрием, когда она воспринималась как своеоб­
разное одеяние, сосредоточивая внимание зрителя
на образе, настроении, мысли, выраженных дви­
жением или позой. Его
всесторонний тренаж
сформировал в нем танцовщика, владеющего ис­
кусством драматического актера, и танцовщикаатлета, готового к виртуозной поддержке акроба­
тического плана.
Уже в 1926 году имя молодого танцовщика-студийца Камерного театра стало постоянным на
московских афишах. После вечера хореографиче­
ских постановок А. Румнева в Камерном театре
В. Ивинг писал: «Хорошее впечатление оставил
дуэт Хрусталев — Бурова. Хрусталев очень кра­
сив и прекрасно «держит». Главное достоинство
48

Буровой, думается, в ее миниатюрном росте, очень
удобном для поддержек всякого рода» ’.
Дуэт
Хрусталева — Буровой,
исполнявший
«Прелюд» на музыку Шопена и «Вальс» Годовского, резко выделялся из общего стиля исполни­
телей виртуозной танцевальной техникой и по
тому времени сложными акробатическими под­
держками. Эта пара становится популярной не
только в Москве, но пользуется успехом и на юге
страны во время летних гастролей столичных
артистов. Тогда в концертной афише южных ку­
рортов можно было увидеть имена молодых и ма­
ститых: В. Кригер, В. Хенкина, С. Лемешева,
А. Буровой и М. Хрусталева, А. Румнева. На
одной из них, оповещавшей о вечере юмора, под
фамилиями Буровой и Хрусталева была напечата­
на пословица: «В здоровом теле — здоровый дух»,
которую любил повторять А. Я. Таиров своим
ученикам. Нередко студийцы принимали участие
в концертах артистов Камерного театра, после ко­
торых всей компанией заходили в Кружок искус­
ства, помещавшийся в Старо-Пименовском пере­
улке. Здесь в подвальчике всегда было шумно,
обсуждались последние театральные новости,
предстоящие премьеры и концерты...
В том же 1926 году Хрусталев со своей парт­
нершей Буровой начали выступать как артисты
Камерного балета под руководством балетмейсте­
ра и танцовщика ГАБТ В. Цаплина. На сцене
экспериментального театра Цаплиным была по­
ставлена хореопантомима «История одного сол­
дата» на музыку И. Стравинского, в которой Хру-1
1 И в и н г В. Вечер танца Александра Румнева (неаннотированная статья). Архив А. Редель и М. Хрустале­
ва.
49

сталев исполнял сразу две партии. Пантомима не
задержалась в репертуаре коллектива, но сыграла
свою роль как проба сил в современном репер­
туаре. Одноактная хореопантомима открывала ве­
чер, а второе отделение заполнял классический
дивертисмент. В нем наряду с артистами ГАБТ
Банк-Никитиной, Смольцовым, Мессерером, Цап­
линым, Габовичем приняли участие артисты Мос­
ковского революционного балета, среди которых
были Бурова и Хрусталев, тепло принятые зри­
телями.
Осенью 1926 года они с успехом выступили в
Ленинграде, станцевав «Ноктюрн» Шопена на от­
крытии зимнего сезона в Свободном театре.
В этой программе участвовали Л. Утесов,
А. Грилль и Г. Афонин. Работа в Камерном ба­
лете была непродолжительной, но весьма плодо­
творной, ибо вводила молодых исполнителей в
круг современных поисков балетмейстеров-новаторов. О постановках В. Цаплина писали, что в
них «есть рисунок, планомерное заполнение сце­
ны, красивые группы, поддержки... Постановки
Цаплина более динамичны, чем постановки Голейзовского. Это достигается движениями, взяты­
ми у классического балета» *. Михаил Хрусталев
значительно расширил диапазон своей танцеваль­
ной техники, стремясь к органическому слиянию
акробатической поддержки и классических линий
танца. Это было подмечено еще раньше в его
выступлении в Консерватории на концерте балет­
мейстеров различных направлений, где он, пред­
ставляя студию В. Майя, в паре с Черемушкиной станцевал «Этюд» на музыку Скрябина.1
1 И в и н г В. Неделя танца.— «Жизнь искусства», 1925,
№ 19, с. 15.
50

Близилось время окончания учебы в техникуме.
На ежегодных показах учащихся хореографиче­
ских школ Москвы Хрусталев неизменно привле­
кал к себе внимание блестящими поддержками.
На этих концертах, представляя другое от­
деление техникума, танцевала и Ацна Редель. Но
ни на занятиях, ни здесь им не довелось видеть
друг друга: каждый был занят своим выступле­
нием, да и волнение перед выходом не позволяло
отвлекаться. Хотя в то время они уже были до­
статочно наслышаны друг о друге: оба были за­
метны в кругу своих сверстников.
Товарищи по техникуму, выпускники классиче­
ского отделения, пробуя свои силы как балетмей­
стеры, часто приглашали Хрусталева для своих
номеров, построенных на поддержках. Одна из
рецензий отмечала «Этюд поддержки», поставлен­
ный для Хрусталева и Кувшиновой Н. ХолфиныМ
и исполненный ими на «Вечере новых балетмей­
стеров». Обсуждения и разговоры доходили до
Анны Редель, которой были весьма интересны
опыты в нарождающемся жанре танцевального ис­
кусства.
Первая встреча Анны Редель и Михаила Хру­
сталева произошла на одном из концертов пласти­
ческого отделения техникума в Камерном театре.
Казалось, это знакомство не произвело на обоих
впечатления события исключительного в их жиз­
ни. Но когда Хрусталев перешел на классическое
отделение, они смогли присмотреться друг к другу
более внимательно. Бывая на занятиях стажер­
ской группы, Редель теперь часто встречалась с
ним на классическом экзерсисе в классе А. Мессерера. Молодой педагог увлеченно передавал сво­
им ученикам все, чему паучили его выдающиеся
учителя Горский и Тихомиров. Он показал
51

им, почти его сверстникам, те черты, которые от­
личали его собственный исполнительский стиль—
чистоту классической линии танца и подлинно
техническую виртуозность. Виртуозность, которая
не только скрывала усилия, но и была художест­
венным результатом огромного труда. Мессерер
раскрыл им и свое, современное прочтение основ
хореографического мастерства. Спортивное нача­
ло, его новации в области классического, харак­
терного, акробатического и эксцентрического тан­
ца раскрыли Михаилу Хрусталеву пути возмож­
ного расширения рамок классической традиции.
Он внимательно отнесся и к поискам Мессерера
в плане гротеска, который, заостряя танцевальную
образность, вносил в искусство современное, жиз­
неутверждающее начало. Новаторские поиски Мес­
серера привели его й как исполнителя на эстраду.
Эти поиски Мессерера сыграли важную роль в
том, что многие его ученики стали известными
мастерами эстрадной хореографии. И вот спустя
годы мы сидим с Асафом Михайловичем в удоб­
ных больших креслах в его квартире и я с волне­
нием слушаю рассказ о времени его педагогиче­
ской молодости. Асаф Михайлович расположился
напротив огромного зеркала, в которое он по
старой балетной привычке то и дело заглядывает,
словно выверяя каждый поворот головы или
взмах руки.
— В ту пору мой педагогический стаж исчис­
лялся всего несколькими годами, — начал Асаф
Михайлович, — поэтому с учениками мне легче
было договориться на языке танца. И я танцевал
вместе с ними, показывал, как и что от них тре­
буется, меньше говорил. А потом, когда пришел
опыт, я уже больше рассказывал, объяснял и
меньше показывал. — При этих словах он лукаво
52

прищурился и слегка развел руками. — В Техни­
куме имени Луначарского, — продолжал он, —
училось тогда много талантливой молодежи —
Бурмейстер, Холфин, Сорокина, Мей. И все же
Анна Редель и Михаил Хрусталев были заметны
среди других. Редель пришла ко мне в класс уже
с хорошей классической выучкой. У нее были
прекрасные внешние данные — точеные фигурка
и ноги, высокий крепкий подъем, живой темпера­
мент. Улыбчивая и приветливая, она стала люби­
мицей педагогов и однокашников. Мы, педагоги,
стремились раскрыть заложенное в ней от при­
роды. Михаил Хрусталев, конечно, уступал ей в
классической подготовке, но занимался с полной
отдачей, зато в поддержке он—первый среди всех.
Хрусталев был идеальный партнер: он был очень
красив и словно создан для дуэтного танца, сдер­
жан и немногословен. По характеру будущие
партнеры как бы дополняли друг друга. Позже
родился их танцевальный дуэт, которому и в те
годы и по сей день я не вижу равных на эстраде.
Надо сказать, что тот выпуск был вообще одним
из самых удачных. С именами многих учеников
связаны интересные страницы советской хорео­
графии. Но об этом я уже упоминал в своей
книге «Уроки классического танца»...
Но и тогда встречи Редель и Хрусталева еще
не заронили мысль о более близком знакомстве.
Они медлили, словно повинуясь велению судьбы,
еще раздумывающей над их будущим. И когда
в 1928 году Михаил Хрусталев успешно окончил
классическое отделение техникума, каждый пошел
своей дорогой.
Выступления на сцене утвердили за Хрустале­
вым репутацию талантливого пластического тан­
цовщика. Ее подтвердило и приглашение, которое
53

он получил от известных мастеров пластико­
акробатического жанра — Марии Понны и Алек­
сандра Каверзина. В 1926—1927 годах на сцене
«Кривого зеркала» шла «Скрябиниана» в поста­
новке А. Каверзина, которая состояла из трех са­
мостоятельных этюдов, исполнявшихся тремя
парами. В «Скрябиниане» балетмейстер Каверзин
едва ли не превзошел Каверзина-исполнителя, до­
бившись внутренней ритмичности и согласован­
ности музыки с танцем. Во время московских га­
стролей Понна и Каверзин для «Скрябинианы»
приглашали москвичей. На концертах в Камер­
ном театревесной 1927 года в паре с Г. Лерхе
Михаил Хрусталев танцевал «Квази-вальс», по­
строенный на сложной акробатической поддержке.
Творческое содружество Хрусталева с извест­
ными мастерами было непродолжительным, но
оставило свой след. Быть может, именно поэто­
му, интуитивно стремясь уйти от простого копи­
рования, от тиражирования пусть даже прекрас­
ного образца, Хрусталев решил усиленно занять­
ся классическим экзерсисом. Теперь, когда он
окончил техникум как классический танцовщик,
ему казалось, что он поставил окончательную
точку в своем образовании.
Действительно, первый этап был пройден. По­
зади юность, открывшая Хрусталеву широкую
дорогу жизни и учебы. Ступив на нее, он с неуто­
лимой жадностью впитывал все, что могли дать
ему учителя. Учителей было немало, и каждый,
словно маг или алхимик, стремился добавить
свою грань в узор будущего кристалла. Каков он
будет — отныне во многом зависело от самого
танцовщика. Титаническая работа его мысли и
сердца, видимая и невидимая стороннему глазу,
должна была в конце концов привести к рожде­
54

нию феномена искусства. Но этот феномен ро­
дился лишь в содружестве с Редель, до начала
которого оставалось чуть меньше года.

РОЖДЕНИЕ ДУЭТА
Первым партнером Анны Редель после оконча­
ния учебы был Эмиль Мей. Поиски современных
образов и новых выразительных средств привели
его в стан исполнителей и балетмейстеров, разви­
вавших вслед за Н. Фореггером принципы танце­
вальной эксцентрики. В 1925 году, еще до окон­
чания техникума, Мей показал на вечере своих
хореопостановок этюды, пантомиму, «рекламные
танцы типа агиток», в которых приняли участие
молодые композиторы, исполнители и художники:
О. Тихонова, Л. Книппер, С. Юткевич, Г. Шахов­
ская. Как исполнитель Мей обладал незаурядным
актерским дарованием, пластически выразитель­
ным телом, что позволило ему создавать разно­
плановые образы. Его знали как мастера гро­
теска — комического и трагического.
Дебют с Анной Редель состоялся на маленькой
сцене подвальчика на Тверской в доме булочной
Филиппова, где собиралась театральная моло­
дежь. Здесь они станцевали «Вальс-бостон», по­
ставленный для них Н. Глан. Выступление про­
шло с успехом, о дуэте Редель — Мей заговорили.
Вскоре Театр современной буффонады, открыв­
шийся в Фанерном театре сада «Эрмитаж», дал
интригующий анонс: «Театром закончены пере­
говоры с вернувшейся недавно из гастрольной
поездки за границу танцовщицей Анной Редель
о выступлении ее с партнером Эмилем Меем в
55

начале июля». Фанерный театр привлекал к сво­
им спектаклям немало известных и популярных
артистов. Там выступали В. Хенкин, А. Алексеев,
Б. Борисов, Л. Утесов, М. Гаркави, Л. Миров и
Е. Дарский. Были среди них и начинающие, «по­
дающие надежды» актеры — Б. Тенин, К. Коре­
нева, М. Миронова. Теперь к ним присоединилась
и Анна Редель. 12 июля 1928 года состоялось их
первое выступление. Редель и Мей показали экс­
центрический номер «Похищение Европы» на му­
зыку В. Кочетова, поставленный Н. Глан.
Они прекрасно выглядели в партерных ли­
ниях танца, в которых вполне раскрывались тех­
нические возможности партнера. Его щуплой, а
оттого казавшейся немного нескладной фигуре
нагота не могла служить одеянием в танце, по­
этому спортивный танцевальный стиль был тан­
цовщику противопоказан. Требовательный, пони­
мающий художник, Мей и не стремился к этому.
На первых порах и Редель не ощущала потребно­
сти танцевать иначе: эксцентрикой увлекались
тогда очень многие. Некоторым она казалась чуть
ли не единственным всеобъемлющим стилем
эпохи.
К 1927 году жанр балетной эксцентрики уже
имел свою историю, в которой значились имена
К. Голейзовского, Н. Фореггера, Л. Лукина. Их
многообразные талантливые постановки зажигали
молодежь желанием идти в ногу со временем. Не
охлаждали и ядовитые подчас реплики острых на
язык рецензентов. Одну из них обронил остроум­
ный В. Ардов. Говоря о знаменитом «Танце
машин» Н. Фореггера, он утверждал, что совершен­
ная балетмейстером «революция балетного искус­
ства» привела к тому, что из Гельцер «получи­
лась хорошо сработанная паровая турбина, прав­
58

да, сильно пыхтящая», а все «балетные кавалеры
были переделаны по специальности — в подъем­
ные краны» '. Тем не менее эксцентрика явилась
естественным и необходимым детищем первых
лет
революционного
искусства.
Революция,
освободив человека от старого мира, позволила
взглянуть на прошлое иными глазами. Старое вы­
зывало улыбку, смех, иногда непочтительный,
иногда исполненный горечи. Освобождаясь от пут
воззрений и привычек прошлого, человек шел в
будущее свободно и раскованно, осмеивая все,
что казалось ему заслуживающим осмеяния, и
разрешая смеяться и подшучивать над своими
недостатками. «Всегда смешным останется смеш­
ное» — не так ли? Смех служил доказательством
нравственного здоровья нового общества. Плакат­
ный броский стиль эксцентрического танцовщика,
подающего крупным планом отдельные черты,
детали образа, развивался в общем русле искус­
ства тех лет. В статье «Будем смеяться» А. В. Лу­
начарский, приветствуя сатириков и юмористов,
восклицал: «Да здравствуют шуты его величества
пролетариата!»12 Через своеобразное отрицание
старого со временем должен был родиться поло­
жительный идеал. Он был необходим, его нетер­
пеливо ждали и торопили.
Еще не заглядывая далеко вперед, Анна Редель
прекрасно освоила этот стиль. Протанцевав до
конца июля с Меем, Редель продолжила выступ­
ления в Фанерном театре одна, без партнера. Она
танцевала «Испанский танец» Альбениса, постав­
1 См.: А р д о в В. Танец машин.— «Зрелища», 1923.
20.
2 Л у н а ч а р с к и й А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 3. М.,
«Худож. лит.», 1964, с. 78.

№

57

ленный Меем, сама заново поставила «Фокстрот»
на музыку Раухвергера и с успехом исполняла
их до конца сезона. Здесь же она станцевала за­
бавный номер «Танец с неграми», поставленный
для нее Н. Фореггером. Кажется, это был един­
ственный случай их сотрудничества. Фореггер
был художником весьма разносторонним, и рабо­
та с ним приносила пользу и драматическому
артисту и артисту балета. Он подобно многим теат­
ральным деятелям и режиссерам 20-х годов про­
являл большой интерес к народным видам теат­
ра: комедии дель арте, фарсу, русскому балагану.
Сам был неистощим на выдумки, импровизации,
радуясь каждый раз, когда находил отклик в ис­
полнителе. Работа с Редель была непродолжи­
тельной, но доставила удовольствие обоим. Репе­
тиции проходили так: сидя в зале, Николай
Михайлович командовал: «Левая нога — в сто­
рону, рука — вверх, меняете позицию. Поворот,
еще поворот, прыжок вперед», — и т. д. Редель,
приученная к детальной отделке каждого жеста
и позы, была поначалу обескуражена, как ей по­
казалось, небрежностью постановщика, но посте­
пенно она с благодарностью осознала, что казав­
шееся ей странностью на самом деле выражало
доверие балетмейстера к исполнителю. Он предо­
ставлял танцовщице полную свободу фантазии.
Всегда склонная к импровизации, Редель включи­
лась в это сотворчество с готовностью, радостно
ощущая нескованность в присутствии известного
режиссера. На сцене «появлялись» два огромных
фанерных негра, один — с коробкой конфет, дру­
гой — с цветами. На фоне гигантов танцовщица
казалась совсем малюткой, что уже выглядело
весьма комично. Ничуть не смущаясь, она вела
себя как прима-балерина, кокетничая с ними и
58

принимая как должное восхищение ее талантом
(фанерные партнеры могли двигать руками и ки­
вать головой). Нехитрый сюжет строился на игро­
вом общении танцовщицы со своими поклонника­
ми, что делалось актрисой легко и непринужденно.
Номер проходил под дружный смех и апло­
дисменты зрителей. Спектакли в Фанерном театре
давали вечером, два раза один за другим. Нагруз­
ка была немалая, если учесть при этом, что Редель приходилось частенько бисировать свои но­
мера. Как-то, не успев перевести дух между вы­
ходами, она высказала неохоту бисировать Алек­
сею Григорьевичу Алексееву, который тогда кон­
ферировал. «Девчонка! — прикрикнул на нее
мэтр. — Должна радоваться, что тебя вызывают!
А иу, марш на сцену!» С тех пор Анна Редель
считает его своим крестным отцом, преподавшим
ей урок актерской этики.
В рецензии на спектакли в Театре современной
буффонады Эм. Бескин писал: «А вот истинная
улыбка культурной эксцентрики, подлинного хо­
реографического мастерства — танец талантливой
А. Редель... Поневоле ставишь вопрос балетмей­
стерам нашим, так любящим говорить о «смене»
и «молодняке», — почему Редель в Фанерном те­
атре «Эрмитажа», а не на балетных подмостках
Большого?» 1 Рецензент весьма точно подметил
основную особенность почерка дебютантки: острый
современный рисунок ее танца на базе виртуоз­
ной классической техники. Между тем многие
исполнители тех лет считали эксцентрику отрица­
нием классических устоев старого балетного
языка. У молодой эстрадной исполнительницы, на­
1 Б е с к и н Эм. Театр современной буффонады.— «Веч,
Москва», 1927, 27 июля.
59

против, ощущалась преемственность традиций,
отчего ее эксцентрика воспринималась закономер­
ным развитием классики. Сегодня мы бы уже не
стали так сокрушаться о том, что Редель связала
свою судьбу с эстрадой, а не с Большим театром.
Случись так, как хотелось рецензенту, эстрадная
хореография утратила бы нечто главное, опреде­
ляющее в своем развитии. Прочитав рецензию,
Редель в душе улыбнулась: ее горечь от того, что
в свое время не получилось с Большим театром,
уже прошла. Она почувствовала вкус к работе на
эстраде, где ключом била живая, новаторская
мысль.
Иногда в Фанерный театр заходил Михаил Хру­
сталев. Уже несколько лет, как он числился в ба­
лете Театра оперетты, спектакли которого ле­
том проходили тут же, в Зеркальном театре сада
«Эрмитаж». Вернувшись из гастролей по Крыму,
он забежал в Фанерный театр. Редель вышла к
нему как была — в костюме и гриме, лишь набро­
сив на плечи халат. В тусклом освещении зала
он показался ей почти черным от загара, кото­
рый так шел к его лицу. Они заговорили, и Хру­
сталев, смущаясь, попросил говорить чуть громче,
так как он застудил ухо, купаясь в море. Обме­
нявшись последними новостями, они поделились
планами на будущее, и Хрусталев предложил по­
пробовать сделать совместный номер. Редель
охотно согласилась.
Но и после этого разговора жизнь каждого
потекла по своему руслу. Хрусталев продолжал
выступать в концертах, совмещая их с работой в
оперетте, которая, увы, служила ему прозаиче­
ским средством заработка. Кому не известно, что
оперетта тех лет не могла отогреть не только
сердце танцовщика, но и душу сколько-нибудь
60

взыскательного артиста. Требования режиссера
к артисту балета оперетты были почти везде трафаретны: «Зубы! Зубы! Улыбайтесь, черт побери,
улыбайтесь! А руки держите веночком над го­
л о в о й !!!»К о н ц е р т ы — другое дело. Здесь был
«передний край» балетных поисков, самостоятель­
ных экспериментов.
Случай показать совместную работу представил­
ся на творческом вечере Ирины Дубовской, кото­
рый состоялся 29 мая 1928 года. Исполнители,
приглашенные для участия в вечере, танцевали
главным образом ею же поставленные номера.
Под свежим впечатлением от парижского варьете
после своей поездки во Францию Ирина Дубовская «принесла в Камерный театр, — как писал
рецензент, — номера парижских кабаре» 12. Редель
танцевала соло «Портрет Жозефины Бекер» на
музыку Бошера, копируя известную зарубежную
исполнительницу танцев стиля модерн, и экс­
центрический номер «Французская кукла» на му­
зыку М. Равеля «Чашка чая». Хрусталев танце­
вал с другой партнершей эксцентрический танец
«Парижское танго». Тот же рецензент не без ос­
нования заключал, что «такие танцовщики и тан­
цовщицы, как Анна Редель, Тар. Грузова, Хру­
сталев и Моисеев, не были, к сожалению, пока­
заны так, как это позволяют их данные и техника.
Особенно обидно за Редель, первоклассную тан­
цовщицу эстрады» 3, — добавлял он. Присутство­
вал в этой рецензии и легкий упрек исполните­
лям, к которому теперь нельзя отнестись без
1 Цит. по: А л е к с е е в А. Г. Серьезное и смешное. М.,
«Искусство», 1972, с. 222.
2 Ч е р к а с с к и й А. Вечера танцевальной эстрады.—
«Цирк и эстрада», 1928, № 9, 10, с. 8.
3 Там же.
61

улыбки: «Вообще, связь с традициями старого ба­
лета еще слишком сильна у этого молодняка»,—
утверждал автор, отмечая тем самым отличитель­
ное свойство будущего исполнительского стиля
Редель и Хрусталева.
Не все выглядело на этом вечере так однознач­
но, как писал рецензент. Были и номера, заслу­
живающие внимания. Среди них — исполненные
новым дуэтом Анны Редель и Михаила Хрустале­
ва «Теннис», «Конькобежцы» на музыку Р. Брандсбурга и «Акробатический вальс» на музыку
Г. Стотгардта и Р. Фримля. Нельзя сказать, что
они пришли к Ирине Дубовской с готовым замыс­
лом номеров. Но в каждом из них уже зрел образ
будущего танца, пробуждавший тут же, на репети­
ции их фантазию, в которой возникали разнооб­
разные танцевальные комбинации и связки.
Редель и Хрусталев стали соавторами балетмейсте­
ра, в процессе работы все пристальнее вгляды­
ваясь друг в друга. Она почувствовала балет­
мейстерскую логику в его поддержках и то, как
умело он расставил их, словно восклицательные
знаки, согласуя с грамматикой танца. Поддержки,
которые он предлагал, не вызывали протеста.
Напротив, почувствовав в нем идеального парт­
нера, она доверилась его чутью и бесстрашно
взлетала вверх. Он был поражен, что эта малень­
кая, хрупкая девушка обладала крепкой и гиб­
кой спиной. Она словно была создана для под­
держки. Он ощутил и ее превосходство в класси­
ческой школе танца и беспрекословно подчинился
безупречному чувству классической линии и позы.
Репетировалось им легко: оба оказались одер­
жимы своей работой. Все три номера были гото­
вы очень быстро. «Теннис» и «Конькобежцы» от­
крывали тему спорта, которая потом станет одной
62

из главных в их творчестве. Сюжеты обоих номе­
ров были слегка прочерчены пунктиром и слу­
жили, скорее, предлогом для пробы нового тан­
цевального жанра. Спортивность, легкость и изя­
щество стиля, ясное, радостное мироощущение,
передаваемое исполнителями, — все говорило о
рождении эстетического идеала современного
танца.
Особая роль в творческой судьбе дуэта принад­
лежит «Акробатическому вальсу». В нем Редель
и Хрусталеву удалось все — от медленной экспо­
зиции, когда они выходили на середину сцены,
до финальной позы: силуэт миниатюрной Редель
на мгновение, как статуэтка, застывал на фоне
монументальной фигуры Хрусталева; идеальная
параллель устремленных вперед-вверх рук; из­
мененная линия арабеска, подчеркивая гибкую
пластику партнерши медленно замыкалась в
кольцо, которое партнер поднимал вверх; плав­
ный овал, слегка разомкнувшись, вновь возвращал
танцовщицу к изначальной позе. Танец раскрывал
прозрачное утро любви: нежную доверчивость —
в танце Редель, мужественность и бережность —
в танце Хрусталева. Для «Акробатического валь­
са» Хрусталев придумал головокружительные
поддержки, следующие каскадом одна за другой,
в которых словно звучало нарастание музыкаль­
ной экспрессии: нежное, едва достигающее слуха
piano вначале, через forte к crescendo в финале.
В одной из сложнейших поддержек партнерша с
перекидного жете наверху делала «горжетку» и
по спирали молниеносно спускалась вниз. Хруста­
лев переходил от поддержки к поддержке элас­
тично, без видимого напряжения, что придавало
исполнению уверенную легкость. Костюмы — ро­
зовое трико у партнерши и черное трико у парт­
63

нера — обнажали линии танца, скульптурную за­
вершенность каждой позы. Танец воспринимался
как гимн физической и духовной красоте чело­
века.
На вечере Ирины Дубовской состоялось второе
исполнение «Акробатического вальса». Впервые
артисты решили попробовать этот номер за месяц
до концерта на одном из благотворительных вече­
ров, который состоялся в Театре имени Вс. Мей­
ерхольда. Выступление осталось в памяти испол­
нителей на всю жизнь. Когда первые звуки мелодии
вывели их на середину сцены, Редель с ужа­
сом осознала, что напрочь забыла весь номер. Не
помня себя, она шарахнулась в сторону, но парт­
нер успел перехватить ее и повернуть вокруг оси.
Она снова вырвалась и бросилась от него. Тогда
он, уже готовый к неожиданности, поймал бе­
глянку и отправил ее на верхнюю поддержку,
чтобы прервать паническое настроение и дать воз­
можность опомниться. Редель казалось, что ей
снится кошмарный сон, которому не будет конца.
К счастью, звуки финала совпали с завершающей
поддержкой. После номера были аплодисменты,
их заставили танцевать на бис, но за кулисы вер­
нулись совсем разбитые. Как потом выяснилось,
волнение Редель тут же передалось Хрусталеву,
который хотя и старался спасти положение, но
импровизировал на ходу, совершенно забыв отре­
петированный рисунок номера. Когда успокои­
лись, вспоминали об этом своем дебюте уже с
юмором. Смеялись словам администратора, бро­
сившего на ходу Редель после их выступления:
«А знаете, ваш первый партнер (он имел в виду
Э. Мея) был все-таки лучше».
В тот первый вечер, конечно, многое было еще
несовершенным, как несовершенны были и их
64

костюмы. Если бы не изобретательность самой
Редель, которая, порывшись в домашнем гардеро­
бе, нашла подходящие вещи и сотворила трико,
хорошо подогнанное к ее изящной фигурке и
очень мило выглядевшее из зала, то костюма для
номера, возможно, вообще не было бы: с мате­
риалами было трудно, а об эластично!! трико тог­
да никто и понятия не имел. Но первые трудно­
сти не обескуражили исполнителей — они уже
ощущали в себе достаточный запас прочности.
На вечере Ирины Дубовской Редель и Хруста­
лев станцевали «Акробатический вальс» на одном
дыхании, так, словно им было привычно выхо­
дить вместе на эстраду. Зал гремел аплодисмен­
тами, возвещавшими о рождении нового дуэта.
Вечер прошел, а перспектива совместной рабо­
ты оставалась все еще неясной. Хрусталев вер­
нулся в оперетту, а Редель приняла предложение
Л. Лукина на участие в его постановке «Две эпо­
хи», где вместе с ней должны были танцевать
3. Белоусова, Н. Холфин и П. Вирский. Премьера
намечалась в театре сада «Эрмитаж». Редель со­
гласилась, рассчитывая, что соседство с оперет­
той облегчит совместные репетиции с Хрустале­
вым. Одновременно она попыталась поговорить
с Лукиным о возможности пригласить Хрустале­
ва одним из исполнителей, но получила отказ.
И к репетициям она приступила уже без всякого
энтузиазма, на который не вдохновлял и сам за­
мысел постановки.
Присутствуя на одном из первых спектаклей,
Хрусталев, глядя на сцену, неосторожно бросил
соседу: «Боже, какой бред!»— и лишь тогда за­
метил впереди сидящего постановщика. Отноше­
ния с Лукиным совсем разладились. Более того,
когда друзья Редель и Хрусталева узнали об их
3 С. А . С ер ова

65

намерении работать вместе, посыпались советы
одуматься. «Что ты будешь с ним делать? Ведь
он не чистый «классик», к тому же увлекается
акробатической
поддержкой!» — отговаривали
Редель. «Зачем тебе такая партнерша? Ведь она
чистая «классичка», она же не делает поддерж­
ку!»— увещевали Хрусталева. Но оба проявили
завидную твердость характера, которую питало
занимавшееся чувство. Они выкраивали время
для совместных репетиций, уже не упуская друг
друга из виду. Однажды Хрусталев прибежал ут­
ром на репетицию и передал просьбу Наталии
Глан заменить в премьере «Роз-Мари» заболев­
шую исполнительницу. Редель тотчас же отрепе­
тировала номер и вечером с успехом станцевала
его в спектакле.
В середине июля закончилась работа у Лукина.
Совершенно неожиданно в это время Редель и
Хрусталев, обратившие на себя внимание на ве­
чере Дубовской, получили приглашение начать
выступления на маленькой эстраде-раковине в
садике кинотеатра на Малой Дмитровке. Это был
счастливый случай, который решили не упускать.
Они приняли участие в концертной программе и
были горячо приняты публикой. Эти выступле­
ния положили начало постоянной совместной
работе Редель и Хрусталева и оказались заме­
ченными рецензентами: «Отлично построены акро­
батические танцы Редель и Х р у с т а л е в а » —
писал десять дней спустя после начала их вы­
ступлений в своем обзоре В. Ивинг, признавая
балетмейстерское и исполнительское мастерство
нового дуэта.
' И в и н г В. Эстрадный танец (неаннотированная ста­
тья) . Архив А. Редель и М. Хрусталева.

66

К осени Редель и Хрусталев были завалены
предложениями! Концерт в Саду имени Баумана,
в театре на Сокольническом кругу, в Театре опе­
ретты, где состоялся вечер вальса, в концерте
кинотеатра «Уран», в концерте для рабочих Ива­
ново-Вознесенска... Для начинающего дуэта Ре­
дель и Хрусталев располагали достаточным репер­
туаром. Помимо уже названных номеров они тан­
цевали поставленный Хрусталевым «Вальс» на
музыку Годовского. Насыщенный сложными под­
держками, пронизанный лирическим настроением,
он развивал тему «Акробатического вальса». Ча­
сто исполняли номер «Страна лотоса» на музыку
Скотта — стилизацию египетских фресковых мо­
тивов: два неподвижных сфинкса постепенно
оживали под звуки томной мелодии. Поддержки
и позы неторопливо сменяли друг друга и были
исполнены величавого достоинства восточного
ритуала. С этим номером была связана забавная
история. В одной из первых гастрольных поездок
по югу они исполняли его с незнакомым аккомпа­
ниатором без единой репетиции. При первых
звуках вступления Редель и Хрусталев насторо­
жились: ни одного «живого», правильного звука.
Первой улыбнулась Редель, а за ней не выдержал
и партнер. Оба невозмутимых «сфинкса» хохота­
ли от души, заразив весельем публику. Номер,
исполненный ими озорно и весело, превратился
в дружеский шарж на самих себя.
Осенью они получили приглашение на участие
в концертах Л. А. Руслановой, дружба с которой
протянется затем через всю их дальнейшую жизнь.
И хотя звездой вечера стала, несомненно, певи­
ца, в рецензии на ее концерт нашлось место и
выступлению дуэта: «Интересна балетная пара
Анна Редель и Михаил Хрусталев, уверенно, с
з*

67

чисто акробатической легкостью исполнявшая
технически трудные танцы»
Окунувшись в суету концертных будней, Редель и Хрусталев, возможно, сами того не созна­
вая в полной мере, находились во власти глубин­
ных процессов, которые свершались в балетном
искусстве. К концу 20-х годов, то есть ко вре­
мени рождения дуэта, почти отгремели грозы,
разразившиеся над классическим балетом. Про­
шла пора дискуссий — быть или не быть клас­
сике. Многие уже понимали, что без нее нет пути
в будущее. Однако потребности балетного искус­
ства намного опережали возможности балетного
театра тех лет. Контрасты театральных афиш, где
спокойно соседствовали «Земля дыбом» В. Мейер­
хольда и балет XVIII века «Тщетная предосто­
рожность», сразу бросались в глаза. Ощущали ее
и балетные
артисты,
особенно
молодежь.
В 1925 году на страницах журнала «Жизнь ис­
кусства» развернулась дискуссия «Что делать с
балетом?». Очевидно, несколько сгущая краски,
но верно передавая суть дискуссии, балетный
критик Эм. Бескин писал: «74человека молодняка
из балетной труппы Большого театра завопили...:
Хотим свежего воздуха! Задыхаемся от «Жизелей»,
«Горбунков» и прочих мертвых ликов балетного
кладбища. Так дальше жить нельзя. Не можем.
Нам ближе другой танец. Танец от физкультуры.
От радости здорового человеческого тела». Чтобы
достичь этой цели, надо было «совлечь этот клас­
сический танец с «высот спонских», «снять с него
ризы неприкосновенности, хорошенько промыть,
разобрать по частям, отобрать те части, кои еще1
1 С—ч. Концерт Руслановой. — «Рабочий путь»,
4 дек.
68

1928,

к употреблению годятся, связать их с новыми
ритмами, новыми организующими навыками и
смонтировать танец сегодняшнего дня... Конечно,
для этого нужно открыть двери, нужен приток
свежего воздуха, нужно разрешить кому-нибудь
войти»
Однако в середине 20-х годов легче было выйти
из стен академических театров, чем войти в них
с намерением впустить живительную струю све­
жего воздуха. «Изгнанием из рая» закончилась
постановка К. Голейзовским на сцене Большого
театра балетов «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда». После критики балета «Красный вихрь»,
поставленного в Ленинграде Ф. Лопуховым, экс­
перименты заглохли и там. Молодые балетмейсте­
ры и исполнители охотнее пробовали свои силы
на эстраде, которая стала теперь средоточием но­
ваторских поисков. «У эстрадного танца есть
интересные работы, интересные люди. Почему
Большой театр высокомерно чурается их? Разве
такая танцовщица, как Анна Редель, не подни­
мает виртуозной эксцентрики до классики и не
сдвигает с застывших осей академические про­
фили классического танца? Несомненно» 12,—писал
тогда же Э. Бескин, вспоминая недавние работы
молодой исполнительницы. Работы Голейзовского,
Лопухова, выступления на эстраде классических
дуэтов Люком и Шаврова, Мунгаловой и Гусева
задавали тон в появлении нового танцевального
стиля. Для него стали характерными динамика,
острый, выразительный рисунок танца и акроба­
тическая поддержка, которая подчеркивала его
1 Б е с к и н Эм. Размышления у балетного подъезда.—
«Жизнь искусства», 1925, № 25, с. 9—10.
2 Б е с к и н Эм. Вдали от жизни (неаннотированная
статья). Архив А. Редель и М. Хрусталева.
69

спортивное начало. Привнесение спортивных эле­
ментов требовало от исполнителей особой строго­
сти и чистоты стиля, освобождения от лишних,
ненужных украшений в движениях рук, исчезно­
вения манерных улыбок и заученных поз, требо­
вало экспрессивных и более свободных движений
корпуса и ног. Выступления классических тан­
цовщиков на эстраде сыграли важную роль в раз­
витии эстрадной хореографии: они привнесли в
нее классическую школу танца, утверждая ее
как основу новаций эстрадных исполнителей.
Но как бы ни была значительна роль класси­
ческих дуэтов в формировании нового танцеваль­
ного стиля, они, будучи все же гостями на кон­
цертных подмостках, не могли посвятить себя все­
цело развитию нового жанра. Для этого нужны
были свои, эстрадные кадры. На эстраде же лишь
очень немногие смогли поддержать их начинание,
ибо почти полностью отсутствовали исполнители,
обладавшие виртуозной техникой классического
танца. В одной из статей об эстрадном танце в
Петрограде упоминалось всего лишь три-четыре
эстрадных дуэта, владеющих техникой классиче­
ского танца. Однако и выпускники хореографиче­
ского училища и танцовщики оперного или опе­
реточного кордебалета, пополнявшие эстрадные
кадры, тоже не вполне отвечали требованиям
жанра, так как не имели акробатической подго­
товки *. Значительная часть эстрадных исполните­
лей была вообще малоквалифицированной. «Со­
стояние эстрадного дела в Республике... находится
в хаотическом состоянии», — констатировала резо-1
1 См.: В о с к р е с е н с к и й С. и П а д в о М. Вступит,
статья к сборнику «Эстрада». М.— Л., Кинопечать, 1928,
с. 29.
70

люция совещания по вопросам театра при Агит­
пропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года. Комментируя
резолюцию, автор одной из статей добавлял, что
большой спрос на эстрадных артистов в «нарпитные предприятия разлагает кадры, заражает их
вульгарно-кабацкими чертами», препятствует рос­
ту их мастерства *. Статьи об эстраде тех лет
пестрели бранными эпитетами в адрес большин­
ства исполнителей. Не случайно в 1927 году были
созданы кружки для поднятия квалификации эст­
радных танцоров.
В год десятилетия Октября, оглядываясь на
пройденный путь, авторы сборника «Эстрада» от­
мечали многие негативные стороны эстрадного
искусства, особенно проявившиеся в годы нэпа.
Они объясняли это «некультурностью, политиче­
ской и простой неграмотностью большинства ис­
полнителей. Однако уже и тогда были ощутимы
здоровые тенденции эстрадного искусства, в част­
ности танцевального, которые давали основание
надеяться, что эстрада «сумеет сыграть роль на
фронте «культурной революции» и внесет свою
лепту в дело строительства социализма»12. С се­
редины 20-х годов в эстрадном танце зрели зерна
нового, современного хореографического стиля.
Среди тех, чье искусство еще оставалось тесно
связанным со старым исполнительством, но в ко­
тором уже присутствовали известные черты но­
вого, были Л. Ивер и А. Нельсон.
Их называли «технически блестящим» дуэтом,
который исповедовал принципы салонного танца
прежних лет, обогащенного акробатической тех­
1 См.: Д а н к м а н А. Цирк и эстрада. — «Цирк и эстра­
да», 1927, № 13.
2 В о с к р е с е н с к и й С. и П а д в о М. Вступит, статья
к сборнику «Эстрада».
71

никой. По замечанию критика С. Воскресенского,
«первая часть их танца представляла собой «чи­
стый салон», а дальше шли «акробатические
трюки, отделенные друг от друга кусками того же
салона» Вечерние туалеты, в которых они тан­
цевали, плохо вязались с акробатикой, подчерки­
вая эклектичность их танцевального стиля.
В 1924 году на сцене петроградского театра
«Кривое зеркало» родился новый дуэт Марии
Понны и Александра Каверзина. Созданная Каверзиным сюита «Скрябиниана» была построена
на элементах классического танца и пластических
движений. Она и знаменовала появление нового
эстрадного танцевального жанра. Как пишет ис­
следователь, «их номера представляли собой цепь
завершенных в своей гармоничности и удивитель­
ных по сложности акробатических поз. И все же
они с полным правом могли называться танце­
вальными. Постановки А. Каверзина отличались
особым внутренним ритмом, певучими и мягкими
переходами одного движения в другое, согласо­
ванностью с содержанием музыкального произ­
ведения» 12. Понна и Каверзин преодолели меха­
ническое соединение салонного танца и акроба­
тики и создали органическое единство пластики и
акробатики. Понна, хотя и не получившая про­
фессиональной балетной подготовки, но от приро­
ды одаренная феноменальной гибкостью и музы­
кальностью, создала пластический абрис их дуэта.
Знакомство Каверзина с классической школой
1 В о с к р е с е н с к и й С. Эстрадные жанры. М., Теакинопечать, 1930, с. 112.
2 Ш е р е м е т ь е в с к а я Н. Е. Танец на эстраде.— В
кн.: Русская советская эстрада. 1917—1929. М., «Искус­
ство», 1976, с. 274.
72

танца придавало его балетмейстерскому и испол­
нительскому стилю строгие и четкие контуры ба­
летного академизма. Талантливому дуэту принад­
лежала важная роль не только в создании испол­
нительского стиля эстрадного танца 20-х годов,
их творчество оказало влияние и на развитие
классического балета, отозвавшись в постановке
Ф. Лопуховым балета «Ледяная дева», в котором
ему удалось соединить «изобразительность балетов
Фокина и обобщенность танцевальных компози­
ций Петипа» с элементами новой балетной стили­
стики, открытых эстрадными танцовщиками и ба­
летмейстерами *.
На гребне новой балетной волны родилась эст­
радная пара — Анна Редель и Михаил Хрусталев.
«Впервые я увидел маленькую изящную девуш­
ку, — вспоминает народный артист СССР Б. Петкер, — с эфирной легкостью движений и жеста
рядом с великолепным мужчиной, во всем блеске
выразительной скульптурности. Казалось, что это
сочетание — только дар природы, но за кулисами
знали, что это трудом выкованная легкость.
На эстраде они не только принимали всякие
эффектные позы и сплетали свои тела в изящные
скульптурные композиции — они создавали но­
вый, свой эстрадный танец. Отринув модную тог­
да салонность, ...они в четкость и строгость ака­
демического балета внесли женскую искрометность, порывистость, пленительное очарование.
Мужская партия их танца не просто состояла из
по-новому выполненных поддержек,— нет, пре­
красный мужественный рыцарь благоговейно под­
нимал на пьедестал истинную женскую красо-1
1 См.: С у р и ц Е. Начало пути.— В кн.: Советский ба­
летный театр. М., «Искусство», 1976, с. 97.
73

ту» *. Зоркий глаз драматического актера подметил
главную черту исполнительского стиля нового
эстрадного дуэта — органическое слияние тради­
ций классического балета со спортивно-акробати­
ческим танцем, открытым эстрадой 20-х годов.
Рождение дуэта стало блестящим подтверждени­
ем неисчерпаемости творческих потенций школы
классического балета. Редель и Хрусталева не
смутили голоса скептиков, раздававшиеся в адрес
танцевальной акробатики. «Напрашивается лишь
упрек (а может быть, и не упрек, а вопрос),—
обращался критик Борисов к М. Понне и А. Каверзину,— не слишком ли акробатичны их тан­
цы ?»12. Редель и Хрусталев были с теми, кто чув­
ствовал и понимал перспективу: «Вероятно, имен­
но последней (акробатической гимнастике. —
С. С .), а не дилетантской ритмопластике, суж­
дено обновить элементы танца» 3, — писал И. Соллертинский. Не случайно в 1928 году преподава­
ние акробатики, хотя и не связанное с классиче­
ским экзерсисом, было введено в школе Большого
театра.
Дуэт Анны Редель и Михаила Хрусталева был
построен на сочетании весьма различных творче­
ских индивидуальностей: искрометный, как не­
ожиданная вспышка молнии, темперамент Ре­
дель и кантиленный, склонный к мечтательности
характер Хрусталева. Но каждый из них открыл
в партнере гибкость и глубину, которые, как эхо,
рождали отклик одного на душевный порыв дру1 П е т к е р Б. Это мой мир. М., «Искусство», 1968,
с. 151.
2 Б о р и с о в Ал. В Московском мюзик-холле.—«Жизнь
искусства», 1927, № 49, с. 9.
3 С о л л е р т и н е к и й И. На путях современного тан­
ца.— «Жизнь искусства», 1928, № 2, с. 7.
74

того. Взаимно дополняя и обогащая друг друга,
они создали дуэт редкой пластической гармонии,
необычайно широкого эмоционального диапазона,
не исчерпавший свои возможности за более чем
тридцать лет своей жизни в танце. Танцевальная
гармония дуэта строилась на зрительном контра­
сте: легкая, изящная партнерша и скульптурная
монументальность партнера. Внешний контраст
акцентировал внутреннюю их согласованность.
Единое понимание современной танцевальной лек­
сики базировалось на высоком профессионализме
и разносторонней культуре исполнителей. Это
были танцовщики нового, современного типа.
С рождением их дуэта на эстраде утвердился эта­
лон, по которому и поныне сверяют свое мастер­
ство поколения эстрадных танцовщиков.
С развитием эстрадного искусства все более
назревала необходимость в создании единого цен­
тра руководства им. Первые шаги, казалось, были
сделаны. Летом в 1927 году в Москве возникла
группа в составе артистов и балетмейстеров ака­
демического театра Л. Жукова, Л. Лащилина,
А. Мессерера, М. Рейзен и инициативной группы
эстрадников, в которую помимо Н. Глан, В. Друцкой, И. Чернецкой, художника Б. Эрдмана вхо­
дила и молодая А. Редель. Группа предложила
созвать организационное собрание для утвержде­
ния проекта устава и правления Ассоциации со­
временного танца. Но дальше этого дело не по­
шло. Эстрада ощущала острую необходимость и в
творческой лаборатории, где рядом с известными
мастерами пробовала бы свои силы и мужала
талантливая творческая молодежь. Открытие мю­
зик-холлов в Ленинграде и Москве должно было
отвечать этой цели. В концертных программах и
театрализованных спектаклях мюзик-холла в пол­
75

ную силу звучали имена В. Дурова и Э. Кио,
Л. Руслановой и К. Шульженко, Н. Смирнова-Со­
кольского и В. Хенкина, М. Гаркави и Г. Ярона,
Б. Тенина и В. Володина, В. Лепко и Ю. Глизер,
Н. Черкасова.
Главным балетмейстером Московского мюзикхолла был назначен К. Голейзовский— новатор,
уже зарекомендовавший себя возмутителем спо­
койствия в «застойных водах академического ба­
лета». Здесь, на эстраде, он предложил новые фор­
мы массового эстрадного танца, из которого зна­
чительно позже выросли наши физкультурные
парады. Тогда его танцы гёрлс смутили не одного
рецензента, многие усматривали в них лишь про­
стое заимствование зарубежных образцов. Между
тем эти новации Голейзовского напоминали о це­
лой полосе, оставившей заметный след в истории
русского искусства десятых годов нашего сто­
летия.
Я имею в виду художников и балетмейстеров
тех лет, которые, воссоздавали целостную картину
бытия путем использования деталей и отдельных
фигур, пронизанных единым ритмом движения и
общей цветовой гаммой, поражая глаз и сердце
интенсивностью восприятия окружающего мира.
К. Голейзовский стихийно возродил традицию с
иными целями и на ином идейном уровне.
Работать рядом с таким балетмейстером было
ответственно и интересно. Уже в середине пер­
вого сезона в мюзик-холл была приглашена, и,
очевидно, не без участия его главного балетмей­
стера, молодая пара танцоров — Анна Редель и
Михаил Хрусталев. «Вот мы и встретились», —
напомнил Голейзовский Анне Редель о надписи
на фотографии, подаренной ей в день выпускного
концерта. Наблюдая за дуэтом во время репетиций
76

и вечерних выступлений, он не мог не отметить
танцевальную гармонию партнеров и идеальный
для него как для балетмейстера материал — пре­
красное обнаженное тело, которое, по его словам,
«дает людям понять через движение всю красоту
и простоту того неуловимого и недоступного, что
ханжи и «мещане» с ужасом и презрением изго­
няли из жизни».
Для Анны Редель дебют в мюзик-холле имел
особый смысл: здесь, в этом здании, перестроен­
ном из бывшего цирка Никитина, более десяти лет
тому назад танцевала ее первый педагог М. Фроман. Для Фроман это было почти завершение ба­
летной карьеры на родине, для Редель — самое
начало блестящей сценической судьбы. Редель и
Хрусталев предъявили свою визитную карточку—
«Акробатический вальс», к тому времени значи­
тельно ими переработанный. Просторная сцена
позволила расширить амплитуду движения. Под­
держки стали виртуознее и одновременно легче,
воздушнее. Танцовщики мастерски использовали
пространство: варьируя ракурсы, они добивались
впечатления движущейся скульптуры. «Акробати­
ческий вальс», который затем долгие годы сопро­
вождал их по дорогам концертных выступлений,
менялся еще не однажды, как, впрочем, и все по­
следующие номера. Сегодня они танцевали его
чуть иначе, чем вчера, а завтра другая сцена,
освещение, другой зритель рождали новые нюан­
сы, иные линии в рисунке движений. Редель и
Хрусталев приняли участие в первой Неделе рус­
ской эстрады в мюзик-холле, до того отдававшего
предпочтение известным зарубежным гастролерам.
Успех их и программы в целом превзошел ожида­
ния. В рецензиях отмечали, что удавшийся опыт
ставит вопрос о пересмотре ориентировки на за­
77

граничные номера и более внимательном отно­
шении к советской эстраде.
Одновременно с выступлениями в программе
мюзик-холла Редель и Хрусталев участвуют в
многочисленных концертах. В ту весну 1929 года
их видели зрители ленинградского Дома печати,
домов культуры, кинотеатров «Гигант», «Титан»,
«Молния». После успешного завершения ленин­
градских гастролей они приняли участие в премь­
ерах Московского мюзик-холла. Известность рос­
ла со скоростью снежной лавины. Предложения
сыпались одно за другим. Круговерть концертных
будней лишила артистов привычного школьного
и студийного ритма жизни. Оба слегка приуныли
оттого, что никто не ждал их более у станка,
заниматься же дома не позволяли условия. Бывая
в Ленинграде, они посещали занятия Марии Фе­
доровны Романовой — матери Галины Улановой.
Отличительная особенность класса Марии Федо­
ровны состояла в исключительном внимании к
прыжкам и заноскам, к различным движениям
на пальцах, дающим танцовщику ощущение тех­
нической свободы и естественности. Добрый и
ровный по натуре человек, Мария Федоровна
очень тепло относилась к москвичам Анне Ре­
дель и Михаилу Хрусталеву, всегда внимательным
и прилежным на ее уроках. Когда в 1929 году
появилась возможность посещать уроки классиче­
ского экзерсиса, которые вел В. Козлов в полуподвальчике на Мясницкой, а затем на Сретенке,
они, хотя и с большим трудом, выкраивали время
для этих занятий.
С еще большим усердием они стали посещать
классы старейшего педагога М. Н. Горшенковой
(1857 — 1938), где можно было встретить и бале­
рин Большого театра — Н. Подгорецкую, Е. Илью78

щенко, В. Галецкую и других. Ученица знамени­
того педагога и балетмейстера Л. Иванова, Горшенкова воплощала лучшие черты русской ба­
летной школы — строгость рисунка и певучесть
балетной пластики. Современники считали ее од­
ной из лучших исполнительниц в балетах своего
учителя на сцене Мариинского театра. Она обла­
дала легким высоким и удивительно длинным по
своей протяженности прыжком. «Воздушная наша
солистка», — называли ее рецензенты. Однако
наибольший успех балерины пришелся на гастро­
ли в Москве в конце 80-х годов. Спустя неполные
десять лет она оставила сцену и посвятила себя
педагогике. Закат ее балетной карьеры совпал с
появлением в Петербурге известных итальянских
танцовщиц, принесших на русскую сцену увле­
чение виртуозной балетной техникой. Этот новый
идеал танцовщицы, сочетающей традиции рус­
ской балетной классики и виртуозного танца, Ма­
рия Николаевна старалась воспитать в своих
учениках.
Балетный класс издавна строится по устояв­
шимся канонам: экзерсис у палки, адажио, упраж­
нения на середине. И тем не менее класс каждого
педагога несет в себе черты его исполнительского
и педагогическогоопыта, его эстетического идеа­
ла. Не случайно принято говорить о классе
А. Я. Вагановой, А. М. Мессерера, кстати, внима­
тельно изучившего постановку класса М. Н. Горшенковой. И в 30-е годы, когда ее уроки стали
посещать Редель и Хрусталев, она продолжала
давать класс в традициях ленинградской балетной
школы. Мария Николаевна давала класс, насы­
щенный элементами большой технической труд­
ности. До сих пор Анна Редель вспоминает «труд­
ные пятницы», которые педагог посвящала чет­
79

вертным батманам. Они вырабатывали стальной
апломб корпуса, давали естественную грацию, рас­
кованность движения. Эти уроки заложили еще
один камешек в фундамент не только исполните­
лей, но и будущих педагогов А. Редель и М. Хру­
сталева, более всего Редель, потому что она пи­
тала и питает к классу особое пристрастие.
В середине 30-х годов Редель и Хрусталев бра­
ли уроки у педагога М. М. Леонтьевой — ученицы
М. Фокина, которая запомнилась зрителям в двух
последних постановках своего педагога — в «Ара­
гонской хоте» на музыку Глинки и в «Ученике
чародея» на симфоническое скерцо Дюка. Ни
первый, ни второй, ни последующий, уже посто­
янный успех их выступлений не вскружил им го­
лову. Занятия классическим экзерсисом вошли
в их жизнь навсегда.
Весь 1929 год прошел в постоянных разъездах:
после Ленинграда и Москвы концерты в Харько­
ве, Тбилиси, Евпатории, ряде южных курортов —
Мисхоре, Саки — и снова в Ленинграде. Постав­
ленный Михаилом Хрусталевым «Вальс» на му­
зыку Брандсбурга «Динго» продолжал расширять
их танцевальную лексику, совершенствовать и
усложнять технику поддержки. Этот вальс, и пер­
вый их «Акробатический вальс» на музыку Стотгардта и Фримля, и «Вальс» на музыку Годовского
явились знаком новой тенденции в советской хо­
реографии, возникшей во второй половине 20-х
годов. Прошло время, когда искусство служило
оружием тех, кто шел на штурм, атакуя старое.
Жизнь входила в ритм созидания. Наступала пора
более пристального внимания к человеку, к его
внутреннему миру. Вальсы Редель и Хрусталева
воспевали поэзию чувства и новых отношений.
Юноша-спортсмен, живущий в стремительном
80

ритме трудовых будней, как рыцарь, благоговейно
«поднимал на пьедестал истинную женскую кра­
соту», провозглашая свой идеал женщины — това­
рища и единомышленника. В «Прелюде» на му­
зыку Скрябина в постановке Хрусталева возобла­
дал пластико-акробатический стиль, продолжаю­
щий линию «Скрябинианы» М. Понны и А. Каверзина. Номер был бессюжетным, но в острых
стремительных вращениях и взлетах, в эмоцио­
нальной насыщенности танца ощущался совре­
менный пульс жизни и динамичный характер
нового человека. Эту линию развивал и постав­
ленный Хрусталевым «Прелюд» Лядова, который
трактовался исполнителями как революционный
порыв и как героическое преодоление народом
трудностей на пути созидания нового общества.
Эту идею подчеркивал и костюм, выполненный по
эскизам А. Ходасевич: обнаженный торс партнера
и облегающий костюм партнерши, словно зигзаги
молнии, «опоясывали» яркие полоски ткани, при­
давая большую стремительность волевым, поры­
вистым движениям, построенным па сочетании
акробатики и классических линий.
В августе в Евпатории Анна Редель и Михаил
Хрусталев дали свой первый сольный концерт.
Помимо «Акробатического вальса» Стотгардта и
Фримля, который завершал программу вечера,
они включили «Страну лотоса», «Вальс» Годовского, «Сувенир» на музыку Ф. Дрдла — дуэт на
пуантах, где оба партнера блеснули классической
школой танца; эксцентрический танец «Лоллита»
на музыку Ю. Милютина, талантливо поставлен­
ный Н. Глан. В нем, словно возражая самим себе,
танцовщики отказались от поддержек, от класси­
чески чистых линий танца, на которые лишь на­
мекали большие батманы, одновременно испол­
81

няемые партнерами. Танец был построен на
идеальной синхронности движений, на вырази­
тельности танцевальной и игровой пластики ис­
полнителей. Партнеры появлялись спиной к пуб­
лике. Продвигаясь к середине сцены, они про­
должали танцевать не оборачиваясь. Вот в этой
части номера на одном из концертов в летнем
театре в Тбилиси они вдруг услышали, как по
залу прошел сначала легкий смешок, а затем
покатился дружный хохот. Смех все усиливался.
Когда пришло время обернуться, они увидели
причину столь бурной реакции — огромный лох­
матый пес, встав на задние лапы, лаял изо всех
сил. Его лай заглушали звуки оркестра, занимав­
шего заднюю половину сцены. Продолжая хохо­
тать уже вместе с публикой и наблюдая отчаян­
ные попытки служителя выдворить «хулигана» из
зрительного зала, партнеры закончили номер под
дружные, долго не утихавшие аплодисменты.
Такие детали, пусть и незначительные, редко ис­
чезают из памяти. И из них, в том числе, склады­
вается жизненный и творческий путь артиста
эстрады.
К исключительному успеху сольного концерта
в Евпатории Анна Редель и Михаил Хрусталев
отнеслись весьма трезво. Неутолимая жажда со­
вершенствования, сила и энергия молодости, в
которых они, казалось, не знали предела, напол­
няли их верой в будущее, позволяли идти вперед
без суеты, не обгоняя и без того стремительный
бег событий, не поддаваясь соблазну первого круп­
ного успеха. Поэтому прошло еще почти два года,
прежде чем они дали согласие на свой концерт
в Москве. Два года — значительный срок в жизни
артиста. За это время А. Редель и М. Хрусталев
побывали в десятках городов страны. Их знали
82

и с нетерпением ждали в Москве и Ленинграде,
в Одессе и Ростове-на-Дону, Рязани и Туле, Ялте
и Киеве, в маленькой Коломне, Подольске и Ниж­
нем Новгороде. Накапливался опыт, росло мастер­
ство, расширялся их репертуар. За два года они
подготовили несколько новых номеров: «Летчи­
ки» на музыку М. Блантера, «Баланс» на музыку
Борхардта, «Восточный» на музыку РимскогоКорсакова, эксцентрический фокстрот «Мисс
Уген» на музыку Я. Левина.
«Летчики» стали их новой работой над темой и
образами современников. Взлеты, вращения, обертасы партнерши в воздухе создавали ощущение
стремительности полета. Возросшее профессио­
нальное мастерство исполнителей, их новаторские
поиски оригинальных выразительных средств
встретили одобрение балетной критики. В даль­
нейшем артисты не раз возвращались к этой теме,
придумывая новые сюжетные ходы и танцеваль­
ные комбинации. Так рождались номера «Крас­
ные летчики», «Авиа-танец», «Парашютисты».
Тема цирка была одной из самых любимых в
творчестве А. Редель и М. Хрусталева. Оба были
поклонниками циркового искусства, и если выда­
вался свободный вечер, непременно заходили на
цирковые представления. Понимая и зная цирко­
вое искусство, они всегда увлеченно и с радостью
принимались за работу о цирке. Одной из них
был «Баланс», поставленный Н. Глан. Говорили,
что номер получился, он был хорошо принят пуб­
ликой, однако исполнители чувствовали, что его
можно сделать еще интереснее, и продолжали
работать над ним уже без постановщика. Так ро­
дился еще один вариант, а затем еще и еще, на­
верное, не менее десяти вариантов номера, извест­
ных под общим названием «Цирк». В дальнейшем
83

«Цирки» рождались легко, как иным казалось, за
одну-две репетиции. «Действительно, за одну-две
репетиции,— соглашались исполнители, добав­
ляя: — одну-две репетиции плюс вся жизнь» (от
себя скажем: посвященная без остатка любимому
делу). Поэтому каждый новый «Цирк» не походил
на предыдущий и все они были тщательно, со
знанием дела «выписаны». Перед зрителями про­
ходила галерея разных характеров, смешных сю­
жетных положений, подмеченных острым глазом
художника.
Вот один из них, созданный Редель и Хруста­
левым в 1932 году и решенный как дружеский
шарж на артистов цирка: появлялись два чучела
в балахонах, напоминая ярмарочных клоунов ста­
ринных русских балаганов. Они неуклюже семе­
нили и подталкивали друг друга к середине сце­
ны. Там сбрасывались балахоны (кстати, это пер­
вое использование ими приема костюмной транс­
формации), и артисты оказывались в трико, кото­
рое, обтягивая тело, «заостряло» гротескные линии
их танца. Имитация характерных цирковых дви­
жений и различных трюков была настолько точ­
ной, что создавала иллюзию мастерства артистов
манежа. Но это не означало, что исполнители
покидали пределы своего жанра. Каждое движе­
ние было «отанцовано», отдельные эпизоды тан­
цем же были связаны в хореографическую кар­
тину.
В этих своих работах исполнители демонстри­
ровали бережное, но не робкое обращение с клас­
сической школой танца. В классические линии
вторгалась новая изобразительная пластика, от­
менявшая раз навсегда установленные позы и
жесты и заставлявшая «говорить» все тело тан­
цовщика на языке пантомимы. Артисты избрали
84

для себя путь, ведущий к «правде художествен­
ного переживания», и заняли место в одном ряду
с теми, кто, подобно их учителю А. Мессереру,
прокладывал дорогу к созданию хореографической
миниатюры новой формы.
Поставленный Михаилом Хрусталевым «Восточ­
ный танец» с использованием пластического ре­
читатива, обогащенного акробатической поддеря«кой, открывал возможности скульптурной выра­
зительности дуэта. Хрусталев выносил партнершу,
делающую на его вытянутой руке «мостик». Акро­
батический мотив естественно переходил в танец.
Редель танцевала на пуантах. Кантилена сложней­
ших поддержек без диссонансов завершалась фи­
нальной позой: партнерша, поднятая вверх, засты­
вала в арабеске. Медленно прогибаясь назад, она
превращала его в классически правильный овал.
Обращаясь к ориентальной теме, Редель и Хру­
сталев отдавали дань той традиции, которая уже
с начала века возродила интерес русского балет­
ного искусства к Востоку. Со второй половины
20-х годов национальные танцы стали пользовать­
ся большим успехом на советской эстраде, чему
в немалой степени способствовали вечера испан­
ских и славянских танцев Голейзовского. Шум­
ным успехом пользовались выступления пластиче­
ской танцовщицы Сильвии Чен — полукитаянкиполунегритянки, особенно ее концерт в Большом
театре в начале 30-х годов, программу которого
она готовила с К. Голейзовским. В ее исполнении
привлекало сочетание особого восточного колори­
та с европейской школой танца. Гастроли восточ­
ных театров — японского Кабуки, китайского тра­
диционного театра, наконец, негритянской опе­
ретты, где выразительные танцы занимали иск­
лючительно важное место, удвоили интерес к
85

своеобразной пластике. В танце, поставленном
М. Хрусталевым, было нечто от фокинской интер­
претации Востока, раскрывавшей не столько пря­
ность ориентальной экзотики, сколько его харак­
тер — страстный, импульсивный, скрытый под
маской сдержанности. О номере Редель и Хруста­
лева писали, что в нем «нет той дешевой стили­
зации с будто бы восточными манерами и прие­
мами...», «восточность» заключается не в приду­
манных «восточных» движениях, а в темпе, рит­
ме...» *. «Восточный танец» надолго вошел в ре­
пертуар артистов, они исколесили с ним почти
всю страну.
Редель и Хрусталев набирали силу, пробуя
себя в репертуаре, который позволил бы им рас­
крыть разностороннюю творческую индивидуаль­
ность. Известность их росла. Правда, растущая
популярность не избавляла от курьезов. В план
гастролей на Украине входили концерты в Гоме­
ле, куда они приехали с концертной бригадой на­
кануне выступления. А вечером узнали из про­
граммы об «артистах московского балета Анне
Родель и Михаиле Рустаневе», а чуть позднее —
о выступлении еще одной пары, «Анны Ридель
и Михаила Хрустанева». Спасительное чувство
юмора погасило досаду, и они присоединились к
дружному смеху товарищей.
В это же время Анна Редель и Михаил Хруста­
лев вместе с Ирмой Яунзем получили приглаше­
ние дать концерт для иностранных туристов на
пароходе, который, совершая круиз, заходил в
Ялтинский порт. С тех пор гастрольные дороги
Яунзем и Редель и Хрусталева часто пересека-1
1 Г и н ц С. Прекрасные танцоры,— «Звезда», г. Моло­
тов, 1941, 2 апр.
86

лись. Между ними возникла крепкая дружба,
прерванная лишь смертью Ирмы Петровны, Ирмуши, как ее нежно называли. Взаимный интерес
подогревала общая любовь к книгам. Каждую
свободную от выступлений минуту Аня и Ирма
посвящали книжным магазинам, возвращаясь в
гостиницу нагруженные покупками, и тщательно
скрывали их от мужей — гастрольный груз был
и без того немалый, и вся его тяжесть при мно­
гочисленных переездах ложилась на плечи муж­
чин. Но ворчание мужей было притворным. Хру­
сталев сам увлекался чтением, и они спорили
лишь о том, кто первый будет читать интересную
книгу. В дневнике гастролей среди названий го­
родов, концертных программ и дат можно встре­
тить и перечень книг, прочитанных во время по­
ездок: Вольтер, Жорж Санд, Соллогуб, Эразм Рот­
тердамский, Гейне, Войцек и еще около десятка
авторов.
ТВОРЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
Последним экзаменом перед сольным концер­
том в Москве явились успешные выступления в
концертах в Колонном зале Дома Союзов и на
сцене Большого театра. В ту пору Колонный зал
был центральной и самой ответственной площад­
кой для артиста эстрады. К концерту в Колонном
зале всегда готовились особенно тщательно, про­
думывая каждую деталь выступления.
Теперь танцоры были готовы к своему первому
сольному концерту в столице. Он состоялся 19 ию­
ля 1931 года в летнем театре на Сокольническом
кругу. Довольно скромная реклама тем не менее
привлекла огромное число любителей балета. Ре87

дель и Хрусталев включили в программу семь но­
меров— лучшие из своего репертуара: «Цирк»,
«Эксцентрический танец», «Прелюд» на музыку
К. Лядова, «Сувенир», «Авиа-танец» и, конечно,
«Акробатический вальс» Стотгардта и Фримля.
Успех был необычайный. Вызывали бессчетное
количество раз, некоторые номера танцевали на
бис. Они провели концерт на едином дыхании,
едва успевая подготовиться к следующему номе­
ру. И лишь после заключительного «Вальса» ощу­
тили страшную усталость. Отныне на их плечи
ложилось и еще одно бремя — бремя известности.
Они становились явлением искусства, которое
вошло в сознание зрителей и историю советской
эстрады как единое и неделимое — «дуэт Анны
Редель и Михаила Хрусталева». Дуэт становился
эталоном балетного мастерства, меркой столичной
эстрады. В апреле 1932 года на сцене Централь­
ного Дома работников искусств был устроен вечер
«Соревнование Москвы и Ленинграда», где Ленин­
град представлялц М. Понна и А. Каверзин, Мо­
скву — А. Редель и М. Хрусталев. Не случайно
Ф. Лопухов, один из корифеев русской и совет­
ской хореографии, немало способствовавший рож­
дению и становлению «отанцованного акробатиз­
ма» в классическом балете и всего многообразия
эстрадной танцевальной акробатики, спустя сорок
лет вспоминал лишь два эстрадных дуэта, при­
несших славу этому жанру, — ленинградцев
М. Понну и А. Каверзина и москвичей А. Редель
и М. Хрусталева'.
Когда Редель и Хрусталеву предложили, — ка­
жется, единственному среди эстрадных танце-1
1 См.: Л о п у х о в Ф. Хореографические откровенности.
М., «Искусство», 1972, с. 31.
88

вальных дуэтов — гастрольные поездки по Союзу
с сольными концертами, за организацию гастролей
взялся известный тогда администратор Я. М. Толчинский, который славился в артистической среде
умением делать рекламу. Он сам любил говорить,
что первый концерт гастролеров «делает» его ре­
клама, а дальше все зависит от них самих. Первые
два концерта состоялись в Симферополе 21 и
22 мая. Оба прошли при переполненных залах.
Ввиду большого успеха администрация просила
дать третий концерт. Но график гастролей, состав­
ленный очень плотно, позволил артистам согла­
ситься лишь на утренник, который и состоялся
23 мая. Он запомнился не только дружными апло­
дисментами публики, но и непредвиденной слу­
чайностью, которая, к счастью, обошлась благо­
получно. В середине первого отделения, в момент,
когда А. Редель застыла в верхней поддержке,
зал неожиданно погрузился в темноту. И лишь
молниеносная реакция партнера уберегла ее от
тяжелой травмы. Через несколько минут концерт
продолжался при свете небольших ламп и даже
фонариков, которые удалось разыскать. Июнь про­
шел в концертах по Украине: четыре вечера под­
ряд в Театре оперы и балета в Харькове, затем —
в Краматорске, Таганроге. Здесь, в Таганроге,
Анне Редель передали за кулисы букет цветов от
тех зрителей, которые помнили ее еще по перво­
му концерту на родине после возвращения из-за
границы. Затем были Владикавказ, Сызрань, Са­
мара, Чапаевск, Москва, Ялта, Тверь и снова
Москва, где на вечере вальсов Редель и Хрусталев
танцевали свои знаменитые вальсы. Успех гастро­
лей был ошеломляющим. Залы, переполненные
публикой, гремели от аплодисментов. Особенно
запомнился концерт для рабочих Сталинградского
89

тракторного завода, который давали в городском
цирке. Площадка не очень удобная для балета.
Пришлось перестраивать номера, по ходу танца
«разворачивая» их по кругу, лицом к зрителям,
до отказа заполнившим зал. В антракте за кулисы
неожиданно пришел отец Ани, оказавшийся здесь
в командировке. С самого начала не одобряя ба­
летную карьеру дочери, он не бывал на ее кон­
цертах и был удивлен и растроган горячим прие­
мом огромной рабочей аудитории. Поздравив Аню
и Мишу с успехом, он признался, что лишь сего­
дня убедился в необходимости и серьезности ис­
кусства, которому они себя посвятили.
Поездки по стране стали проверкой на проч­
ность, потому что в 30-е годы гастроли были обес­
печены значительно меньшим комфортом, нежели
теперь. В знойное украинское лето на вокзалах
небольших городов Донбасса «премьеров москов­
ского балета», как возвещали афиши, обычно
ждали подводы. Артисты грузили свои чемоданы
и отправлялись в гостиницу пешком вслед за под­
водами, которые неторопливо тащили ленивые
лошади. Отмерив по жаре и пыли не один ки­
лометр, быстро разгружали свой артистический
багаж и, немного передохнув, начинали готовить­
ся к вечернему концерту.
Не всегда были и номера в гостиницах. В Чапаевске, например, артистов поместили в свобод­
ной во время летних каникул школе. В город
приехали поздно и, усталые, улеглись на школь­
ных столах, подложив под голову у кого что было.
Едва они задремали, как были разбужены писком
и громкой возней мышей, которых, когда зажгли
свет, оказалось не менее десятка. Сон как рукой
сняло. Все оделись, вышли на улицу и всю ночь
бродили по городу. Но ни усталость, ни бессонная
90

ночь не повлияли на творческое самочувствие
исполнителей.
После концерта в Чапаевске и других городах
Поволжья они увезли с собой письма, в одном из
которых говорилось: «От имени двух многочис­
ленных рабочих аудиторий зрителей, посетивших
третьего и четвертого августа сего года концерты
Вашего ансамбля с исключительными по своей
художественной законченности выступлениями
артистов балета А. Редель и М. Хрусталева, при­
ношу благодарность и надеюсь, что в самом бли­
жайшем будущем Вы не откажетесь возобновить
гастроли не только в Самаре, но и по всей Сред­
ней Волге для показа трудящимся этих двух за­
мечательных артистов.
Зав. Средне-Волжским краевым отделением
Управления музыкальных эстрадных предприятий
ГОМЭЦ».
В те годы еще не было телевидения, которое
способно начинающего исполнителя сделать зна­
менитым в один вечер. Популярность эстрадного
артиста тех лет росла пропорционально гастроль­
ным километрам. И жизнь Анны Редель и Ми­
хаила Хрусталева протекала на колесах, в посто­
янных сборах дорожных вещей, где большую
часть составляли многочисленные концертные ко­
стюмы, в лихорадочных подготовках к вечернему
выступлению, в постоянном физическом и душев­
ном напряжении. По возвращении из поездок
напряжение не спадало — наступала пора репе­
тиций, подготовки новых номеров. Как правило,
для их постановки приглашали балетмейстера, но
еще до начала репетиций артисты нарабатывали
материал, служивший фундаментом для работы.
Как вспоминает известный режиссер-балетмейстер
Е. А. Менее, такую творческую наполненность, с
91

какой приходили на ее репетиции Редель и Хру­
сталев, она встречала всего лишь у нескольких
исполнителей за всю ее долгую жизнь. Репетиции
требовали немалых усилий, потому что в те годы
даже столичные эстрадные танцовщики не были
избалованы работой в светлых, специально обо­
рудованных помещениях. Они могли рассчиты­
вать на полуподвалы, которые арендовали эстрад­
ные организации. Постоянным репетиционным
«залом» в Москве служило полуподвальное по­
мещение клуба деревообделочников в Милютинском переулке, который, как писал Н. СмирновСокольский, «зимой может служить показательной
выставкой воздействия сырости на фундамент
каменных помещений» *. В этом сыром полутем­
ном зальчике Редель и Хрусталев создали не один
из своих известных номеров. Сохранилась старая
пожелтевшая фотография тех лет, запечатлевшая
«трех граций» — А. Редель, Н. Глан, работавшую
тогда с дуэтом над новым номером, и известную
Л. Орлову, тоже посещавшую эти репетиции и
готовившую с Глан свои концертные номера.
Казалось, что Редель и Хрусталеву вовсе не­
знакомо слово «усталость», хотя мышечная боль
часто не давала сомкнуть глаз, а наутро требо­
вала усилий, чтобы сбросить тяжесть тела, вер­
нуть ему легкую подвижность. Вот расписание
одного, но похожего как две капли воды на все
остальные, гастрольного 1933 года:
Январь — февраль — Москва, участие в сборных
концертах (по три-четыре в один вечер). Чаще
всего они выступают в Колонном зале и Большом
зале Консерватории. 25 февраля принимают уча-1
1 С м и р н о в - С о к о л ь с к и й Н. Эстрада перед кон­
курсом.— «Сов. культура», 1939, 24 сент.
92

стие в юбилее известного артиста Театра сатиры—
П. Поля.
В начале марта — сольный концерт в Колонном
зале; 29 марта — в Театре имени Вахтангова.
Апрель — через день участие в больших торже­
ствах по случаю встречи папанинцев. Тогда же
участие в гала-концерте в Михайловском под Ле­
нинградом для участников международной кон­
ференции физиков.
Май:
11 мая — сольный концерт в Камерном театре;
14 мая — сольный концерт в Севастополе;
15 мая — повторение концерта в Севастополе,
но с измененной программой;
16 мая — сольный концерт в Ялте, после кото­
рого они унесли огромную корзину роз от своих
неизменных почитателей М. С. Гольдиной и
Н. А. Семашко;
17 мая — сольный концерт в Ялтинском город­
ском театре;
19 мая — сольный концерт в Симферополе;
21 мая — сольный концерт в Евпатории;
24 мая — сольный концерт в Севастополе;
26 мая — сольный концерт в Судаке;
28 мая — сольный концерт в Феодосии;
30 мая — концерт в Ялте;
7 июня — Москва, концерт в Колонном зале
Дома Союзов;
с 10 июня и до конца месяца — гастроли в Ле­
нинграде. Именно здесь в их номер гостиницы
зашел И. Дунаевский и вручил артистам посвя­
щенный им «Испанский танец».
Начало июля — концерты в Москве.
С 11 июля — сольные концерты в Сочи и в Ес­
сентуках.
19 июля — сольный концерт в Кисловодске,
93

после которого им передали за кулисы программку
вечера с надписью: «Милой, талантливой балет­
ной паре Анне Редель и Михаилу Хрусталеву от
любящих их К. Держинской и В. Барсовой.
19.VII 1933 г. Кисловодск». С В. В. Барсовой сло­
жились теплые дружеские отношения. Изредка
им удавалось провести вместе короткие недели
отдыха на вилле «Валерия» в Ялте, где знамени­
тая певица становилась послушной ученицей Хру­
сталева, разучивая с ним гимнастический ком­
плекс, придуманный им специально для нее.
Здесь же, в Ялте, когда совпадало расписание
гастролей, Редель и Хрусталев проводили корот­
кие часы досуга с Антоном Шварцем — приятным
и интересным собеседником, в искусстве которого
их привлекала глубина и изящество речевого
рисунка. Очевидно, симпатии были взаимными.
В один из таких вечеров они одними из первых
услышали его новую программу из произведений
Пушкина.
23 июля — сольный концерт в Железноводске.
3 августа — сольный концерт в Сочи.
С 1 сентября — сольные концерты в Новорос­
сийске, Сухуми, Кутаиси, Тбилиси и снова в Сочи.
В октябре — сольные концерты в Поволжье:
Костроме, Горьком, Ярославле, Кинешме.
В конце октября — участие в вечере эстрады
в Москве.
Участие в предпраздничных и праздничных
концертах, в том числе в правительственном кон­
церте в Большом театре.
Весь ноябрь заполнен концертами в Москве.
25 ноября — сольный концерт в Воронеже.
Декабрь — сольный концерт в Бежицах.
Конец декабря — снова концерты в столице.
Артисты жили в напряженном ритме трудовых
94

будней и праздников советского народа. Они бы­
ли непременными участниками торжеств, посвя­
щенных пуску новых заводов и предприятий, вы­
ступали перед участниками партийных съездов и
слетов передовиков производства, конгрессов уче­
ных.
Популярность обязывала, несмотря на напря­
женный график гастролей, продолжать работу над
новыми номерами. И в течение нескольких лет
ими был создан такой репертуар, которым вполне
можно было бы оснастить не один, а несколько
танцевальных дуэтов. Фантастическая работоспо­
собность и разносторонность их дарования — лишь
частичное объяснение этого довольно редкого яв­
ления в искусстве эстрадного танца. Редель и
Хрусталев обладали счастливым даром пребы­
вать в творческом состоянии постоянно, потому
что оба понимали творчество как главную и все­
охватывающую стихию их бытия, танец был соз­
дан именно для них и в той же мере, в какой
они были созданы для танца.
К 1933 году в их репертуаре появились новые
номера: «Весна» на музыку Грига в постановке
А. Мессерера, адажио и романс из балета «Крас­
ный мак», миниатюра «Красные летчики» на му­
зыку Б. Шехтера и А. Давиденко, «Испанский
танец» на музыку С. Василенко, танцевальная
миниатюра «Каменный век» на музыку Дебюсси,
«Статуи» и «Героический» на музыку Шопена,
«Полька» Пуни, «Танго» Альбениса, «Танец с
мячом» на музыку Провазника. Таков неполный
перечень их новых работ в эти годы.
Обращаясь к музыке Р. М. Глиэра, Редель и
Хрусталев не стремились к повторению уже из­
вестного балетного образца. Они создали ориги­
нальный по замыслу и исполнению номер, кото­
95

рый позволил развить черты их танцевального
стиля. «Испанский танец», поставленный С. Алек­
сандровым в классической манере, расцветил их
танцевальную палитру новыми красками. Эта
работа выявила в исполнителях блестящие игро­
вые и технические возможности характерных тан­
цовщиков. В иной, эстрадной манере было решено
«Танго» Альбениса в постановке П. Кретова —
балетмейстера изобретательного, хорошо чувст­
вующего природу эстрадного номера.
Танцовщики приходили в класс уже «напол­
ненными», преодолев трудности «застольного»
периода. Порой их номер был готов настолько, что
недоставало лишь критического взгляда со сторо­
ны. Именно поэтому репетиции протекали в твор­
ческих спорах, которые нередко завершались в
пользу исполнителей. На репетициях «Танго» Редель и Хрусталев показали постановщику уже
готовый номер с привычной, казалось бы, для
номеров этого плана завязкой и развитием сюже­
та: она ждет возлюбленного, который появляется
с опозданием. Размолвка влюбленных длилась не­
долго, после чего шел любовный дуэт. Но суть
номера заключалась не в тривиальности сюжета,
а в свежести танцевальных ходов, в притягатель­
ной силе актерского дарования исполнителей.
Удивительная чистота линии, яркость лепки каж­
дой позы, построенной на контрасте ритма и на­
строений, создавали пластический гимн красоте
и юности. Исполнители и постановщик заставили
играть даже детали костюма: в резком движении
юбка партнерши оборачивалась плащом в руках
партнера, обнаруживая изобретательность приме­
нения костюмного трюка. «Танго» стало одним из
любимых и исполнителями и зрителями. Его краски
не поблекли за многие годы сценической жизни.

96

«Каменный век» — номер совершенно иного
плана. Он был поставлен молодым талантливым
балетмейстером, сестрой Н. Глан — Г. Шаховской.
Навеянный киносюжетом с участием знаменито­
го Бастера Китона номер был задуман как сати­
рический гротеск отношений между мужчиной и
женщиной. По замыслу постановщика, тема дол­
жна была раскрываться в ретроспективе: камен­
ный век, век домостроя, наши дни. Работа над
первой частью шла очень легко, а две другие —
никак не получались. Первая часть разрасталась,
нарушая все каноны балетного времени. Так две
последние отпали сами по себе и родилась новел­
ла «Каменный век»: рыжий неуклюжий детина
с тупым выражением лица вываливался на сцену,
понукая дубинкой юное создание, тащившее
огромный камень. Вдруг его внимание привлекал
свисающий с дерева экзотический плод, который
он приказывал ей достать незамедлительно. До­
став плод, она не собиралась с ним расставаться.
Завязывалась драка. Юркая особа успевала увер­
нуться от ударов и валила детину на землю, пос­
ле чего, как белье скалкой, катила его за кулисы.
Номер раскрывал яркое комедийное дарование
исполнителей, их мастерское владение приемами
пластического гротеска. В тщательности отделки
сюжетных мизансцен он подчинялся балетной тен­
денции тех лет.
В 30-е годы хореодрама — балет-пьеса, связан­
ная с опытом драматических театров, — становит­
ся ведущим жанром балетного театра. Конкрет­
ность сюжетной ситуации требовала конкретиза­
ции пластических выразительных средств, кото­
рые театру нередко подсказывала эстрадная хо­
реография. Эстрадный же танец, рассчитанный
на массового зрителя и кровно заинтересованный
4 С. А . С ерова

97

в доходчивости своего искусства, откликнулся на
появление хореодрамы возрождением интереса к
хореографической миниатюре, особенно сюжетной.
Многое в этой новой работе Редель и Хрусталева
отвечало стилю современной хореографии — наме­
ренный отказ от поэзии танца, а следовательно,
преобладание пантомимы и действенных жестов.
Но, сохраняя акробатические поддержки, артисты
остались верны своему исполнительскому стилю,
словно подчеркивая, что новое направление — еще
одна краска в их танцевальной палитре, из соче­
тания которых возникала многообразная картина
человеческих отношений.
Сюжетная хореографическая миниатюра как бы
нарочно была создана для Редель и Хрусталева,
позволяя полнее раскрыть дарование, щедро отпу­
щенное им природой и отшлифованное годами
учебы. Вместе с тем сюжетная миниатюра была
не единственной балетной формой, используемой
ими в их творчестве 30-х годов. Примером тому
стала еще одна работа П. Кретова, поставившего
номер «Статуи» («Ожившие статуи») на музыку
Ф. Листа. Балетмейстер использовал здесь прием
«ожившей скульптуры», предложенный и разви­
тый искусством А. Дункан. В музыке Листа ви­
тал аромат роденовских образов, чистоты и гра­
фической точности их линий. Переливаясь, му­
зыка создавала тончайший узор, рождавший ас­
социацию с раскованной и смелой пластикой об­
наженной человеческой фигуры, с игрой ракурсов
поз и движений. Танец, поставленный в манере
К. Голейзовского, воспевал совершенную красоту
человеческого тела, гармонию и поэзию любви.
Исполнители предстали перед зрителями в совер­
шенной скульптурной композиции — античный ат­
лет, изваянный из живого мрамора, и парящая в
98

воздухе нимфа, созданная рукой искусного ма­
стера.
В «Героическом танце», соло исполняемом
М. Хрусталевым, были использованы его велико­
лепные пластические данные, так же как в соль­
ной «Польке» А. Редель демонстрировала технику
классической танцовщицы. Тогда же Редель стан­
цевала соло ею же поставленный номер «Укроти­
тельница» на музыку Дуссе, в котором миниа­
тюрная дрессировщица повелевала двумя медведями-гигантами, сделанными из фанеры (прием,
найденный еще Фореггером в номере «Танец с
неграми», поставленном для А. Редель). Эти соль­
ные номера стали, пожалуй, единственными в сце­
нической жизни исполнителей. Привычной сти­
хией их остался дуэт, который умножал силу
творческой индивидуальности каждого, способ­
ствуя рождению в искусстве удивительного фено­
мена, который мог и не состояться, не будь этого
содружества. Да и в самом танце Редель и Хру­
сталева не было или почти не было сольных кус­
ков, что служило еще одним отличием от класси­
ческой формы дуэта. Их номер всегда был гармо­
нией равноправных в танце партнеров во славу
танца обоих.
Одной из блестящих работ артистов явилась
миниатюра «Танец с мячом» па музыку Провазника в постановке П. Кретова. Замысел ее чрез­
вычайно прост — юноша и девушка играют в мяч,
причем юноша то и дело подзадоривает партнер­
шу своей спортивной ловкостью. Она сердится, не
желая уступить ему первенства, но вскоре, увле­
ченная игрой, забывает обиду. В танце возникали
образы молодых людей нашего времени, жизне­
радостных, ловких и сильных. Взмывая спиралью
вверх с мячом, Редель становилась на оттяжке на
4*

99

грудь партнера под невероятным углом. Она под­
кидывала мяч, стремглав соскальзывая в «рыб­
ку», и успевала поймать мяч внизу. Легкость и
непринужденность исполнения, редкая «станцованность» партнеров выделяла номер на фоне ос­
тальных, не менее интересных работ. Пресса еди­
нодушно отмечала его техническую сложность и
виртуозность исполнения.
В марте 1934 года в Театре имени Евг. Вахтан­
гова состоялся творческий отчет А. Редель и
М. Хрусталева. Они показали почти весь свой ре­
пертуар. В рецензиях на концерт, в многочис­
ленных обзорах и статьях авторы не без основа­
ния утверждали, что среди исполнителей акроба­
тических танцев дуэт занимает едва ли не первое
место. В отличие от большинства акробатических
танцовщиков, у которых танец служил лишь не­
значительным довеском к акробатике, Редель и
Хрусталеву удалось найти золотую середину меж­
ду этими элементами избранного ими танцеваль­
ного стиля: акробатика в их постановках, как
отмечали рецензии, «не заглушает танец, а обога­
щает его новыми приемами, новыми движениями,
не использованными классическим балетом. Не
довольствуясь формальной виртуозностью, Редель
и Хрусталев ищут для своих танцев содержание.
Их путь — от чистого танца к танцу сюжетному» ’.
Уже через год об их искусстве писали как о
«лучшем из того, что мы имеем сегодня в области
эстрадного танца», отмечая в мастерстве помимо
«виртуозной техники» мысль, которая пронизы­
вает каждую их работу12.
1 И в и н г В. Бодрое искусство (Танцы Анны Редель и
Михаила Хрусталева).— «Сов. искусство», 1933, 26 мая.
2 См.: Т у р к е л ь т а у б И. Смотр искусства танца,—
«Клуб», 1935, № 8, с. 5 6 -6 7 .
100

Пожалуй, наиболее существенными в творче­
стве Редель п Хрусталева этого периода были две
особенности, которые счастливо сочетаются лишь
у исполнителей редкой одаренности и человече­
ской глубины: желание и умение выразить мысль
и высокое чувство. Артисты принадлежали к той
плеяде молодых эстрадных исполнителей, для ко­
торых танец становился не просто стихией их
сценического бытия, порождением интуиции, но
выражением их эстетического и гражданского ми­
ровосприятия, определенной концепции, благо­
даря чему их танец приобретал черты ярко инди­
видуальные. Танцовщики, сами обладавшие огром­
ным интеллектуальным потенциалом, несли в
своем творчестве огромный заряд духовности. Они
не стремились и не хотели угодить обывательско­
му вкусу, признающему лишь бездумную развле­
кательную эстраду. Они не стремились к успеху
любыми средствами. Оба ценили в искусстве уме­
ние сказать нечто новое, существенное по мысли
и форме выражения, пусть не имеющее сиюми­
нутного успеха. Редель и Хрусталев предназна­
чали свое искусство зрителю, которого отличала
эмоциональная восприимчивость и душевная тон­
кость. Они исповедовали танец, которому чужд
мир спокойного и холодного рассудка.
Их герои — лирические, комедийные, гротеско­
вые — говорили языком взволнованных чувств и
эмоций в самом ярком, предельном их выраже­
нии, побуждая сопереживать увиденному. А по­
тому их танец не мог оставлять никого равнодуш­
ным, ибо каждый чувствовал и понимал, что он
исходит от горячего сердца, которое во имя ис­
кусства не умеет щадить и беречь себя.
Эти черты раскрылись с наибольшей полнотой
в последующих работах Редель и Хрусталева.
101

Творческие пути привели их к К. Я. Голейзовскому: они обратились к балетмейстеру с прось­
бой поставить им номер на музыку Э. Грига.
С первых же репетиций установилась та особая
атмосфера, которая окружает художников, близ­
ких по своим творческим исканиям. Артисты по­
нимали своего постановщика с полуслова, полужеста, хотя и первые и последующие репетиции
напоминали скорее диспут, чем репетиционный
зал. Верный себе, Голейзовский тяготел к бессю­
жетному танцу, подчиняя его свободно льющейся
фантазии художника. А Редель и Хрусталев уже
почувствовали вкус к работе над сюжетной ми­
ниатюрой, психологической мотивировкой обра­
зов. Но «стороны», как правило, приходили к вза­
имному пониманию.
Романтическая баллада о Сольвейг стала первой
работой танцовщиков, которая решала в танце
принципы симфонизма, в те годы уже значителш
но потесненного со сцены академических теат­
ров. Естественно, не касаясь философских пластов
ибсеновского «Пер Гюнта», «Сольвейг» рассказы­
вала романтическую легенду о юноше и девушкеэльфе. Мелодия Грига раскрывалась в парящих
поддержках, в которых партнерша то соскальзы­
вала с плеч на колено партнера, то, словно дуно­
вение ветра, обволакивала его плечи. В номере
яшла сказка зачарованного леса, ожившего в ро­
мантических грезах юности.
В 1935 году Редель и Хрусталев вместе с Голейзовским задумали еще один номер — на музы­
ку «Мефисто-вальса» Листа. В истории балета это
произведение лишь однажды привлекло к себе
внимание постановщиков: в 1916 году оно было
поставлено в Америке В. Нижинским. Голейзов­
ский, знавший эту постановку Нижинского, пред102

дожил свое, созвучное времени, прочтение музыки
Листа, создав блестящий образец танцевального
симфонизма. Страстный динамизм музыки дикто­
вал балетмейстеру образ сильной, всепокоряющей
натуры человека и подсказал стилизацию в духе
скульптурных композиций Возрождения. Голейзовский, как ваятель, самозабвенно «лепил» свои
мизансцены.
Номер лишь слегка был очерчен сюжетом, в
центре которого стояла дуэль стрелка и фанта­
стической птицы. Раненая и разъяренная птица
вылетала вслед за стрелком. Ее несли огромпыо
крылья, как у гигантского мотылька или летучей
мыши, которые, казалось, заполняли все сцени­
ческое пространство. Завороженный чарами охот­
ник стремился подчинить ее своей воле, но ска­
зочная птица неудержимо рвалась на свободу.
Огромные крылья создавали мощную амплитуду
движения, затрудняя поддержки, но одновремен­
но придавали им совершенно особый рисунок.
Партнерша с пируэта словно повисала в воздухе,
взмывала и парила в пространстве на невидимых
руках партнера или будто стремилась вырваться
на волю, прогибаясь под невероятным углом на
оттяжке. Размах крыльев придавал танцу все­
ленские масштабы. Вслед за музыкой танец ре­
шал извечные вопросы бытия: горизонтали и вер­
тикали движения, прочерченные без обрывов и
диссонирующих переходов, словно скрепляли
органическую связь между жизнью и смертью.
В этой новой работе Редель и Хрусталева ощу­
щалась глубина прозрения исполнителей, претво­
ривших в танце музыкальные образы.
Благодаря великолепным костюмам, сделанным
по эскизам Б. Эрдмана, номер обладал огромной
зрелищной силой. В нем органично сочеталось

юз

декоративное оформление с изобразительной ба­
летной пластикой, переводившей музыку на язык
танца. К сожалению, размеры листовского «Мефисто-вальса» (он длится 12 минут) нарушали
законы времени эстрадного танца. Пришлось пой­
ти на купюры, что, естественно, вызвало нарека­
ния строгих критиков. Номер, показанный в спе­
циальной эстрадной программе сада «Эрмитаж»,
имел огромный успех и занял прочное место в
репертуаре исполнителей.
Традиции симфонического танца нашли про­
должение в двух других работах артистов — «Нок­
тюрне» и «Спящей девушке» на музыку Грига.
Миниатюра «Спящая девушка» была сделана в
содружестве с Л. Якобсоном — балетмейстером,
своеобразно трактовавшим принципы танцеваль­
ного симфонизма в своих концертных номерах.
Прозрачность григовской мелодии оживала в гре­
зах сна и пробуждения, в пастельном рисунке
танцевальных па, в скольжении поз и движений.
Рисунок не нарушали и поддержки, воздушные и
легкие, как дуновение. Премьера прошла успеш­
но, но вскоре после нее высянилось, что номер
был ранее поставлен балетмейстером в Ленин­
градском хореографическом училище. Сожалея о
проделанной работе, Редель и Хрусталев все же
решили с ней расстаться: повторять других было
не в их правилах.
«Ноктюрн» был поставлен Хрусталевым. Поста­
новщик прочитал партитуру музыкального про­
изведения близко к оригиналу, воплотив мысль
о неизбежном течении времени, таящем в себе и
печаль увядания и светлую радость обновления.
Замысел открывался в танце, лишенном бытовой
заземленности, рождая раз от разу все новые
смысловые и эмоциональные оттенки. Это была
104

несомненная удача и постановщика и исполните­
лей.
Газетная молва, закрепившая мнение о дуэте
как о «лучшей балетной паре» на эстраде,сдела­
ла А. Редель и М. Хрусталева непременными уча­
стниками наиболее значительных событий в куль­
турной и общественной жизни страны. Вместе с
ведущими мастерами советского искусства —
Г. Нейгаузом, Л. Обориным, В. Барсовой, С. Ле­
мешевым, М. Максаковой, В. Качаловым, О. Лепешинской, А. Ермолаевым, А. Мессерером и дру­
гими — они участвовали в постоянных абонемент­
ных концертах в Государственной филармонии.
В те годы еще не существовало фестивалей ис­
кусств «Русская зима», привлекающих ныне ог­
ромное число зарубежных гостей: культурные
контакты с западными странами только налажи­
вались. Но практика показа лучших образцов
советского исполнительского искусства иностран­
ным туристам, которых все чаще можно было
видеть в Москве, уже существовала. И зарубеж­
ные зрители редко отпускали артистов без по­
вторного исполнения номера.
Но признание было завоевано не только у зри­
телей, а и среди коллег по искусству. Оно про­
являлось в дружеском одобрении, восхищении их
мастерством. Большой друг Ани и Миши Влади­
мир Яковлевич Хенкин за кулисами всегда вор­
чал, если ему приходилось выходить после них
на сцену, хотя талант и мастерство известного
артиста были абсолютной гарантией его успеш­
ного выступления. Впрочем, он не был исключе­
нием. Об этом же с улыбкой вспоминал и
А. М. Мессерер, нередко встречавшийся с танцов­
щиками в программах сборных концертов.
Е. В. Гельцер, в 30-е годы уже не поражавшая
105

виртуозной балетной техникой, категорически от­
казывалась танцевать после Редель и Хрусталева.
Она не уступала, даже если они торопились еще
на один концерт. Однажды после концерта в Ко­
лонном зале Редель и Хрусталев торопились на
вечер, где дали твердое обещание выступить. Но,
несмотря на просьбы и уговоры, им все же при­
шлось пропустить вперед прима-балерину, а за­
тем, по правилам концертной программы, еще дватри номера других жанров. В этот вечер они так
и не сдержали своего слова, явившись на другой
концерт, когда тот уже кончился. Маленькие сла­
бости знаменитой балерины не портили их отно­
шений. Гельцер любили и уважали все. Любили
ее за преданность своему искусству. Редель и
Хрусталева она выделяла среди других. Встреча­
ясь с ними за кулисами, Екатерина Васильевна
покровительственно басила: «Ну, Аня, Миша, как
вы живете? Занимаетесь? Занимайтесь, занимай­
тесь!»
Осенью 1945 года шефы-артисты встречались
с воинами Советской Армии. Был устроен торже­
ственный вечер в честь Победы. Вечер предпо­
лагалось открыть полонезом с Е. В. Гельцер во
главе. Она выбрала своим партнером Хрусталева
и за несколько месяцев до вечера частенько на­
поминала ему по телефону своим низким груд­
ным голосом: «Миша, вы не забыли, что вы со
мной...» «Нет, что вы, Екатерина Васильевна,
помню, конечно», — неизменно отвечал он улы­
баясь. Но их дебют так и не состоялся из-за бо­
лезни балерины.
В начале 30-х годов Хрусталев вошел в состав
постоянной комиссии по культурно-шефской ра­
боте в армии.
Вместе с Редель они стали участниками одной
106

из первых бригад артистов, которая во главе со
Смирновым-Сокольским выехала на Дальний Во­
сток для обслуживания частей Красной Армии.
Артисты выступали в клубах, на открытых плат­
формах, грузовиках. Добираясь от части к части,
намерили не одну тысячу километров. За два ме­
сяца пребывания на Дальнем Востоке испробо­
вали самые разные транспортные средства —
переправлялись на плотах, грузились на тачанки
и тройки лошадей, летали вместе с Водопьяновым
на гидросамолете. Часто жильем служили желез­
нодорожные вагоны, где спали прямо на полу на
соломенных тюфяках. После двух-трех концертов
в отдаленных друг от друга местах на ночлег до­
бирались уже заполночь и падали с ног от уста­
лости. А наутро снова в путь. Настроение подни­
мали шутки, розыгрыши — постоянные спутники
концертной бригады, дружеская атмосфера.
На одном из последних концертов во времен­
ном клубе с наспех сколоченной сценой за кули­
сами стояла тишина — все сидели, устало ожидая
свой выход. Вдруг распахнулась дверь и вбежав­
ший Смирнов-Сокольский трагическим голосом
крикнул: «Товарищи, Вильямс провалился!» Ктото небрежно бросил: «Подумаешь, провалился!
Можно подумать, что здесь Художественный
театр!» «Да нет же, он на самом деле провалил­
ся, ну, исчез под сцену на глазах у публики!» —
волнуясь, продолжал басить Смирнов-Сокольский.
Последние слова потонули в дружном хохоте. Как
оказалось, во время чечетки Вильямса под ним
треснули половицы и исполнитель рухнул вниз,
оказавшись по колено в воде, но, к счастью, от­
делался легким ушибом.
После этой поездки они стали еще теснее свя­
заны с работой шефской комиссии артистов сто­
ки

личной эстрады, которая сделалась особенно не­
обходимой и важной в годы Великой Отечествен­
ной войны.
Кому много дано, с того и больше спросится.
Это известно всем. Балетные критики и рецензен­
ты по праву предъявляли к дуэту Редель и Хру­
сталева повышенные требования. Но иногда они
несправедливо упрекали их в приверженности к
определенной исполнительской манере.
Нередко бывает, что эстрадный танцовщик
остается в памяти зрителей лишь как исполни­
тель одного-двух или нескольких номеров. Соз­
дать свой театр, по существу, разработать систему
выразительных средств своего жанра удавалось
в эстрадном танце немногим. И Редель и Хруста­
лев были вправе оставаться похожими на самих
себя.
В особом, только им присущем почерке тапца, в его узнаваемости, скрывалась вся прелесть
их исполнительства. Но как бы ни были придир­
чивы иные рецензенты, сами исполнители отно­
сились к себе еще строже. Создавая образ, они
не скользили по поверхности, а подолгу всмат­
ривались в лицо человека, в то, как меняется
выражение его глаз, как зарождается чувство, как
движет его энергией окружающая жизнь. Они не
торопились расстаться с уже освоенным сюжетом,
возвращаясь к нему еще и еще раз, открывая в
нем свежесть и новизну.
В эти годы родилась их знаменитая танцеваль­
ная миниатюра «На катке» на музыку И. Штрау­
са в постановке П. Кретова, костюмы Б. Эрдмана.
Тематически она восходила к танцу «Конькобеж­
цы», который был показан еще на вечере Ирины
Дубовской. Но все в нем было иначе. В первом
номере танцовщики стремились лишь к имитации
108

скольжения на коньках, демонстрируя ловкость
и слаженность спортивного катания. Теперыомористическая новелла требовала от исполнителей
раскрытия в танце сюжетной ситуации: ловкий
конькобежец выделывает туры. Вдруг начинаю­
щая спортсменка, неуклюже скользящая по льду,
с разбега сбивает его с ног. Оба падают. И он,
конечно, рассержен, но, сжалившись над девуш­
кой, предлагает ей помощь. Затаив дыхание, она
следит за его виртуозным акробатическим движе­
нием.
Позже авторы рецензий представляли артистов
как настоящих спортсменов, которые одинаково
сильны в плавании, и в конькобежном спорте, и
в теннисе. Но в этом была значительная доля пре­
увеличения. По словам самой Анны Редель, она
уверенно держалась на воде, но плавала всегда
одним общеизвестным
стилем — «по-собачьи».
А Михаил Хрусталев впервые надел коньки уже
тогда, когда оставил сцену.
Со второй цоловины 30-х годов в их творчество
прочно вошла сюжетная миниатюра. Работа над
нею доставляла огромную радость артистам. Иг­
ровая сторона не сковывала, а лишь помогала
расцвести их драматическому дарованию. Они за­
мечали, конечно, что преобладание «драматиче­
ского танца», самодовлеющая роль сюжета в ба­
летном спектакле тех лет все более похищали у
танца его поэтическое, возвышенное начало. Но
это не отвращало их от работы над сюжетной ми­
ниатюрой, ибо она подчинялась законам эстрад­
ного жанра. Закономерности пустого пространст­
ва освобождают исполнителя на эстраде от стес­
ненных рамок достоверного интерьера. Они, эти
законы, диктуют артисту и реквизитное голода­
ние, что будит воображение, подталкивает к рас109

четливости выразительных средств. Жест, поза,
движение — все четко выверено и сконцентриро­
вано. Каждая деталь бьет в цель; Ничего лишне­
го. Пересказать сюжет с утомительными подроб­
ностями за три — три с половиной минуты нельзя.
На описание просто нет времени. Без динамич­
ного, эмоционального, яркого и лаконичного тан­
цевального языка нет и не может быть танца па
эстраде. Следуя законам своего жанра, Редель и
Хрусталев создали в эти годы целый ряд инте­
ресных работ, вошедших теперь в хрестоматию
эстрадной хореографии. Среди них хореографиче­
ские миниатюры «Вальс-бостон» на музыку
Г. Ландсберга в постановке Ф. Каверина и «Пос­
ле бала» на музыку М. Прессмана «Каприз бале­
рины» в постановке П. Кретова.
«Вальс-бостон» открывался медленным выхо­
дом бальной пары, словно сошедшей с модной
рекламы: она — в роскошном белом туалете, он —
во фраке с цветком в петлице. За дамой тянулся
огромный, нескончаемый шлейф. Эта чрезмерная
благочинность выхода, неиссякаемость шлейфа
партнерши, которые как бы оттягивали действен­
ное начало сюжета, порождали в зрителе смутное
ожидание чего-то, что, наконец, объяснило бы
причину появления пары. Словно угадав ожида­
ние публики, он и она делали тур вальса и выхо­
дили кланяться. Обычный салон, который еще
бытовал на эстраде и продолжал срывать апло­
дисменты у известной части публики. В этот мо­
мент из зала на сцену бросали букет. Он и она
на мгновение замирали, взгляды их пересекались
на букете, и оба стремглав бросались к цветам.
Партнер успевал первым, но партнерша, излов­
чившись, выхватывала у него букет — завязыва­
лась потасовка. Маска приличия спадала, и в

но

драке партнерша теряла роскошную юбку, оста­
ваясь в одном купальнике. У кавалера падала
хризантема, разлетаясь на лепестки, прическа
приходила в полный беспорядок. Заманив зрите­
лей в сети «салона», исполнители беспощадно раз­
венчивали «идеал». Эта часть номера была пост­
роена на темповой виртуозной поддержке, пора­
жавшей блеском, легкостью исполнения. «Выяс­
нение отношений» затягивалось, поэтому партнер
«сгребал» в охапку партнершу и уносил ее за
кулисы. После каждого выступления на исполни­
телей буквально обрушивался шквал аплодисмен­
тов.
Вполне разделяю уже не раз высказанное мне­
ние, что одним из самых пленительных номеров
этого периода творчества Редель и Хрусталева
была танцевальная новелла «После бала», кото­
рую дуэт готовил к своему сольному концерту.
«Постановщик был приглашен, но заболел, —
вспоминали артисты об истории создания номе­
ра, — время шло, а номер все не получался».
Сейчас уже трудно сказать, почему они выбрали
именно этот сюжет, кажется, он возник непро­
извольно. Хотелось создать номер, сотканный из
контрастов настроений и ритма, мягких лириче­
ских образов и предельно виртуозной танцеваль­
ной техники. Сюжет номера чрезвычайно прост:
«похищение» молодым человеком своей очарова­
тельной партнерши с веселого бала. Но суть но­
мера не в сюжете. Само действие, праздничная
неразбериха остались где-то за кулисами, а здесь
они — лишь предлог шаловливости влюбленных,
легкого опьянения весной, молодостью, повод для
карнавального розыгрыша. «Мы стремились пере­
дать в этом номере настроение беззаботного ве­
селья, приятной усталости молодых людей после
ш

карнавала» Этот замысел был блестяще реали­
зован: еще захваченный вихрем танца, на сцену
выбегал парижский франт, едва поддерживая за­
дремавшую на его плече юную даму. Неосторож­
ный шаг — и, о ужас, он повисал со своей дра­
гоценной ношей над оркестром. Дама падала в
обморок, а кавалер выполнял этот сложнейший
трюк легко, а главное, с нескрываемым пренеб­
режением к грозящей катастрофе. Зал замирал от
неожиданности. А вот на твердой почве сохранить
равновесие оказалось куда труднее, и, к великому
удивлению кавалера, партнерша падала с высоты.
«Полет» пробуждал ее от сна, и оба неслись по
кругу в блестящей мазурке. Но дама вновь по­
гружалась в дремоту, выскальзывая из объятий
кавалера и «растекаясь» в шпагате. «Я люблю
вас», — словно начинал свое объяснение кавалер.
«Нет, нет, все слишком несерьезно», — сквозь
дрему отвечала она и снова оказывалась внизу,
совсем не в том месте, где ожидал партнер. «Ах
вот как», — обижался он и делал неосторожный
шаг прямо в оркестр. Она едва успевала «спасти»
своего поклонника. Признательный кавалер же­
лал заключить ее в объятия, но она вновь усколь­
зала, заставляя его терять равновесие. Неожидан­
но легко, как гуттаперчевый, он падал на спину,
приходил в стойку и также эластично принимал
вертикальное положение. Трюк, сложный даже
для профессионального акробата, выполнялся тан­
цовщиком виртуозно, вызывая аплодисменты зри­
телей. Дама на этот раз окончательно погружа­
лась в сон, сворачиваясь в комочек у его ног.1
1 Тема разговора — эстрадный танец. Интервью Анны
Редель и Михаила Хрусталева,— «Сов. эстрада и цирк»,
1969, № 10, с. 11.
112

«Тсс», — прикладывал он палец к губам, бережно
поднимал ее на вытянутую руку, где она уютно
пристраивалась, подложив под голову ладонь, и
на цыпочках уносил.
«За несколько дней до премьеры, — вспоминали
танцовщики, — позвали друзей посмотреть новую
работу. Мнение было единодушным — сюжет не
интересен, номер не получился, его надо снять.
Настроение испортилось, но так как иного выхода
не было, мы решили вынести свою работу па
окончательный суд публики. Перед выходом на
сцену волновались страшно. Готовили себя ко
всему. Конец номера построен на пианиссимо...
Такой финал, конечно, не рассчитан на бурные
аплодисменты. Мы покинули сцену при мертвой
тишине зрительного зала. Замерли за кулисами.
Зал молчит. Да, значит, провал. И вдруг тишина
взорвалась громом аплодисментов. Зрители при­
няли номер, и мы долгие годы танцевали его в
концертах» '.
Блестящий номер, великолепный прием публи­
ки, однако, не успокаивали самих танцовщиков.
Эта «жадность в искусстве» никогда не приносила
им удовлетворения тем, что уже сделано и до­
стигнуто. Она толкала их на неустанные поиски
более совершенного исполнения. И те, кому уда­
лось видеть «После бала» не однажды, могли убе­
диться, как менялся номер, становился более вы­
разительным и точным.
В апреле 1935 года Редель и Хрусталев в числе
других эстрадных исполнителей и коллективов
приняли участие в первом смотре искусства со­
ветского танца, организованном Наркомпросом.
Специальная комиссия-жюри, в которую вошли
1 Тема разговора — эстрадный танец. Интервью Анны
Редель и Михаила Хрусталева.
113

балетмейстеры, критики и искусствоведы, подвела
итоги на конференции, состоявшейся после окон­
чания смотра. Это был практически первый серь­
езный разговор о путях развития советского эст­
радного танца. В ходе дискуссии постепенно вы­
растала картина эстрадной хореографии тех лет.
Несомненные успехи заставляли еще острее вос­
принимать все, что служило помехой развитию
эстрадного танца, критически отнестись даже к
наиболее талантливым и известным работам и
исполнителям. По общему признанию, эстрадные
исполнители располагали довольно скромными
возможностями для творческого роста: почти не
было экспериментальных театров, творческих ла­
бораторий эстрадного танца, пресса довольно
скудно освещала проблемы эстрадной хореогра­
фии. Как никто другой, эстрадные исполнители
испытывали потребность в творческом общении,
обмене мнениями, которые могли бы происходить
в рамках Ассоциации работников советской хорео­
графии. Речь о ее организации шла еще с конца
20-х годов. Острокритический тон дискуссии усу­
губляли бескомпромиссные суждения привержен­
цев драмбалета, полагавших, что основной тен­
денцией советского хореографического искусства
станет большая форма балетного спектакля, а по­
тому эстрадные солисты казались им не более чем
кустарями-одиночками, чей путь, по их мнению,
лежал только в танцевальный коллектив. В своем
стремлении абсолютизировать драматическое ис­
кусство танцовщика они призывали его «забыть
про ноги и вспомнить про голову». Кое-кто даже
пытался упрекнуть Редель и Хрусталева в излиш­
не высоком профессионализме, отождествляя его
с формализмом. Иные простодушно опасались, что
не пройдет и двух-трех лет, как дуэту станут не
114

по силам виртуозные поддержки, и пока не позд­
но, не пора ли переориентировать танцовщиков на
другой танцевальный жанр. Они искренно счита­
ли, что в противном случае талантливому дуэту,
увы, не вписать новой страницы в историю эст­
радной хореографии.
В отдельных высказываниях проскальзывало и
упрощенное понимание характера пролетарского
искусства, от которого они по собственному усмот­
рению отлучали многие танцевальные жанры
лишь за то, что они родились и пользовались ус­
пехом за рубежом. «Чем быть первоклассным
чечеточником, лучше быть бухгалтером», — бро­
сил один из выступавших несправедливый упрек
исполнителям этого вида танца. Некоторым каза­
лось, что современность эстрадного танца заклю­
чена лишь в сиюминутном сюжетном материале.
Они совершенно забывали о внутренних законах
развития самого балетного языка, способного не
менее, чем сюжет, проложить путь к уму и серд­
цу своего современника. Конечно, среди высту­
павших были и те, кто понимал сложный меха­
низм развития танцевального искусства и старал­
ся вывести дискуссию из плена упрощенных по­
нятий *. К их мыслям и прислушивались, как и
многие их коллеги, Редель и Хрусталев, потому
что они отвечали внутреннему голосу артистов,
убежденности в правильности избранного пути.
Год 1939-й был отмечен в жизни эстрады зна­
менательным событием — проведением Первого
Всесоюзного конкурса артистов эстрады. В Усло­
виях и Программе Всесоюзного конкурса эстрады,1
1 См.: Стенограммы Конференции по итогам смотра
советского хореографического искусства. Архив А. Редель
и М. Хрусталева.
115

опубликованных Комитетом по делам искусств
при СНК СССР, было сказано, кто целью кон­
курса является стимулирование дальнейшего ро­
ста советского эстрадного искусства, выдвижение
молодых исполнительских сил, расширение и
улучшение их репертуара. Член жюри Н. Смир­
нов-Сокольский в статье, посвященной открытию
конкурса, писал, что его задача помимо показа
новых талантов состоит в привлечении внимания
общественности к нуждам и бедам эстрады, без
чего трудно надеяться на повышение художест­
венного уровня эстрадных исполнителей*. Пред­
варительные туры проходили на местах, а за­
ключительный тур собрал участников его в Мо­
скве с 6 по 18 декабря. Уже завоевавшие себе
признание на эстраде Редель и Хрусталев решили
не принимать участие в конкурсе. Однако в на­
чале декабря они получили вызов в Комитет по
делам искусств, где им объяснили важность уча­
стия дуэта в конкурсе: в столицу съезжались мо­
лодые исполнители из разных уголков страны.
Надо было не только выявить новые артистиче­
ские силы, но и показать им лучшие образцы
советского эстрадного искусства. Обоих охватило
волнение: на них возлагалась серьезная миссия,
а вдруг... Любое место, кроме первого, было для
дуэта равноценно провалу.
По условиям заключительного тура танцоры
показывали не менее двух номеров. А. Редель и
М. Хрусталев предложили на суд жюри шесть
своих работ: «После бала», «Цирк», «На катке»
на музыку Р. Штрауса, совпадающий с прежним
номером только по названию, «Танго» на музыку1
1 См.: С м и р н о в - С о к о л ь с к и й Н. Эстрада перед
конкурсом.— «Сов. искусство», 1939, 24 сент.
lie

Альбениса, «Танец с мячом» на музыку Проказ­
ника и «Акробатический вальс» на музыку Стотгардта и Фримля. Жюри единодушно присудило
им первую премию и звание лауреатов. Член
жюри Н. Смирнов-Сокольский посвятил золотому
дуэту и другим участникам конкурса статью в
«Moscow News».
Стать лауреатом первого конкурса было собы­
тием исключительной значимости. Теперь, когда
ежегодные эстрадные конкурсы и в нашей стране
и за рубежом множат число лауреатов не по
дням, а по часам, происходит, увы, девальвация
этого звания. Как ни печально, но и сами новые
«звезды» иногда блекнут раньше, чем успеют
подняться в зенит. Тогда же лауреаты, а среди
них Д. Пантофель-Нечецкая, А. Райкин, Н. Мирзоянц и В. Резцов, А. Редель и М. Хрусталев, ста­
ли не просто «звездами» первой величины, а и
тем эталоном, который определил дальнейшие пу­
ти развития советского эстрадного искусства.
Конкурс показал, что в эстрадном танце сло­
жились свои эстетические каноны, которым свой­
ственна яркая и лаконичная форма, неповтори­
мость творческой индивидуальности, высокий про­
фессионализм и культура исполнения. Родился
танец, выражающий мысли и чувства, созвучные
времени.
Отчетные выступления лауреатов конкурса па
лучших концертных площадках столицы прохо­
дили с огромным успехом. На одном из них
А. Редель и М. Хрусталев показали свою новую
работу — эксцентрический танец «Мексика» на
музыку Аранжа и Зильбербота в постановке
Е. Менее. Номер искрился озорным весельем,
светлым и радостным мироощущением. После ус­
пешной премьеры номер был включен в новую
117

программу Театра эстрады и миниатюр в Москве,
а затем с успехом прошел во многих городах
Союза. Следующий конкурс должен был состо­
яться снова в Москве. Была назначена и дата —
23 июня 1941 года. Война отложила его на целых
пять лет. Второй конкурс открылся лишь в
1946-м — первом послевоенном году. Таким обра­
зом, первый конкурс завершал собою предвоен­
ный период советской эстрадной хореографии.
Ему принадлежит особое место и особая роль в ее
истории.
Вскоре после концерта Редель и Хрусталев в
числе ведущих мастеров советского искусства вы­
ехали в Прибалтику на празднества в честь вос­
соединения Латвии, Литвы и Эстонии с Совет­
ским Союзом. Менее чем за месяц было дано
двадцать два гала-концерта в Каунасе, Вильнюсе,
Паневежисе и других городах Прибалтийских рес­
публик. Концерты проходили в огромных спортив­
ных залах, на арене цирка при тысячных аудито­
риях, встречавших советских артистов громом
аплодисментов. «Особенный успех, — писала кау­
насская газета, — выпал на долю А. Редель и
М. Хрусталева, танцы которых поразили виртуоз­
ным мастерством» *.
В гастрольных поездках Редель и Хрусталев
продолжали изучать своих зрителей, постигая то
особое «ощущение зала», которое диктует, что
включить в сегодняшний концерт, и повелевает
станцевать номер сегодня только так, а не иначе.
Неудивительно, что их танец покорял одинаково
и знатоков и массового зрителя. Концертные и1
1 К а р л и н И. Концерт для депутатов Народного сей­
ма,— «Труженик», 1940, 23 июля.
118

филармонические организации старались заполу­
чить на концерты или хотя бы на отдельные вы­
ступления лучшую эстрадную пару страны, гаст­
роли которой становились событием в культурной
жизни каждого города. Нередко в местных газе­
тах можно было прочесть такое объявление:
«Имея большое число заявок на вечер балета и
желая ознакомить трудящихся с высоким мастер­
ством лауреатов А. Редель и М. Хрусталева, го­
родской театр переносит назначенный спектакль.
В этот день в гортеатре — прощальная гастроль
А. Редель и М. Хрусталева. Обновленная про­
грамма».
В последние предвоенные годы репертуар ар­
тистов пополнился еще двумя номерами — «Физ­
культурный парад» («Первое мая») на музыку
Дунаевского, постановка Шаховской, и «Парашю­
тисты», музыка Милютина и Хайта, постановка
Кретова. Эффектен был танец «Парашютисты»:
исполнители спускались из-под колосников на па­
рашютах, а затем «гасили» их трепещущие на
ветру разноцветные купола. Плакатный стиль
обоих номеров — одна из присущих эстрадному
танцу форм, — естественно, не исчерпывал воз­
можностей танцовщиков, владеющих не только
«первым планом», но и глубиной сюжетной и пси­
хологической мотивировки танца. Номер «Пара­
шютисты», показанный в ноябре—декабре 1940 го­
да в Москве, был воспринят как обращение к мо­
лодежи крепить оборонную мощь страны, быть
готовыми к предстоящим лишениям и трудно­
стям.

ВОЙНА И ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД
Испытания не заставили себя долго ждать. Пос­
ле начала конфликта на советско-финской грани­
це молодежь поднялась на защиту своих рубежей.
Среди первых артистов выехали на фронт и Редель с Хрусталевым. В трескучие морозы, под
ледяным шквальным ветром пробирались артисты
от блиндажа к блиндажу. Спать приходилось на
нарах не раздеваясь. Ложились спиной к спине,
веером вокруг жаркой печурки, отчего выданные
валенки почти дымились. А чуть дальше от огня
было так холодно, что пар клубился изо рта. Но
все это не мешало соблюдать точный график «га­
стролей». Выступали в походных госпиталях, ан­
гарных палатках, армейских столовых. Однажды
пришлось танцевать в совершенно особых усло­
виях. «Небольшая, искусно замаскированная зем­
лянка. В центре находятся наскоро сооруженные
подмостки. Они окружены нарами. Это и есть
«зрительный зал», — писал военный корреспон­
дент, — бойцы приходят сюда поочередно; идут
цепочкой, движутся короткими перебежками. Кон­
церт в разгаре. Внезапно во время одного из но­
меров гаснет свет. Порядок в зале сохраняется
образцовый. Зрители достают карманные фона­
рики. Десятки «светлячков» вспыхивают одновре­
менно. Выступление при их свете продолжается
бесперебойно»'. Однажды бригада артистов при
перелете в одну из передовых частей была «по­
хищена» летчиками эскадрильи
знаменитого
И. Т. Спирина — «первого штурмана» Советского
Союза, как его тогда называли. Самолеты еще1
1 П а н ф и л о в Б. Артисты на фронте,— «Красная- звез­
да», 1940, 27 марта.
120

старой конструкции, не оснащенные специальны­
ми приборами, садились в пургу почти при нуле­
вой видимости, что было не только по тем вре­
менам большим риском. Но пилоты Спирина бы­
ли все мастерами высшего класса — «слепаки»,
умевшие взлетать и садиться вслепую, при любой
погоде. Об изменении маршрута артистам сооб­
щили лишь по прибытии на место, где их очень
ждали и встретили как нельзя более радушно. Их
расквартировали в «уютном» месте — рядом с по­
роховыми складами, подшучивая, что одно лишь
воспоминание о таком соседстве согревает лучше,
чем огонь в печи. Бригада дала несколько кон­
цертов и двинулась дальше, к месту назначения.
За время пребывания на финском фронте было
дано более ста концертов и бригада возвратилась
со множеством благодарственных писем, прислан­
ных бойцами в редакцию фронтовой газеты.
В одном из них говорилось: «Этот отряд, мало­
численный, но смелый и отважный, с четкостью
и достоинством выполнил свой долг». За отлич­
ное выполнение задания Комитет по художест­
венному обслуживанию частей РККА в условиях
боевой обстановки и Комитет по делам искусств
СНК СССР отметил благодарностью бригаду ар­
тистов, в которую входили М. Гаркави, Л. Рус­
ланова, В. Максаков, А. Редель, М. Хрусталев,
И. и Л. Набатовы, И. Голый, В. Спивак, Н. Хромченко, Ю. Юровецкий.
Затем наступила короткая мирная передышка.
Страна возвратилась к нормальному ритму жиз­
ни. Весна 1941 года была дружная, в начале мая
стало совсем тепло. В парках и садах уже рас­
пустились листья на деревьях, источая пьянящий
аромат молодой зелени. На экранах шла под стать
весеннему настроению новая кинокомедия «Антон
121

Иванович сердится». Москва театральная готови­
лась, чтобы отметить 100-летие со дня гибели
М. Ю. Лермонтова. На концертной эстраде только
что состоялась «Весенняя премьера», в которой
пресса отмечала удачи эстрадных танцевальных
пар — В. Кузнецовой и Б. Лысенко, А. Мозговой
и Э. Тараховского и особенно А. Редель и
М. Хрусталева, чье выступление вызвало «искрен­
нее восхищение зрителей». Сады и парки готови­
лись к летнему сезону, который обещал быть щед­
рым на эстрадные концерты. И словно подводя
итог сделанному и прожитому в искусстве, Редель
и Хрусталев 12 мая 1941 года на сцене филиала
МХАТ дали свой отчетный концерт. Среди луч­
ших номеров (а всего к этому времени ими было
сделано уже около пятидесяти), включенных в
программу вечера, артисты показали свою новую
работу — «Вальс» на музыку И. Штрауса в поста­
новке Г. Шаховской, которому суждено была
стать одним из знаменитых вальсов в их репер­
туаре. Его премьера с триумфом прошла незадол­
го до этого в «Весенней премьере» московской
эстрады. Номер родился под впечатлением только
что вышедшего на экраны фильма «Большой
вальс». Плененные ощущением радости бытия,
которым дышал сам фильм, постановщик и ис­
полнители стремились передать аромат штраусовских мелодий, упоение счастьем любви. Лириче­
ское, медленное начало вальса постепенно пере­
растало в стремительный финал, насыщенный
виртуозными поддержками, спиральными враще­
ниями партнерши, которые начинались горизон­
тально у самого пола и заканчивались высокой
вертикалью. «Наивысшей похвалы заслуживает
«Вальс», — писал рецензент, — сколько лирики и
природного благородства вложено в исполнение
122

прекрасно поставленного Г. Шаховской классиче­
ского вальса» *. «Прекрасен обновленный комиче­
ский танец «На катке» — быстрый, грациозный и
шаловливый. Артисты танцуют уверенно, как бы
шутя и так же шутя применяют самые рискован­
ные поддержки и трюки»12, — отмечала пресса
другие номера программы их вечера.
«Анна Редель и Михаил Хрусталев — самые
яркие представители акробатического танца на
нашей эстраде, — писал об этом периоде творче­
ства артистов известный балетный
критик
В. Ивинг. — Их заслуга в том, что они придали
акробатическому танцу столь совершенную, пре­
красную форму, какой оп раньше не имел» 3.
Великая Отечественная война. Она настигла
людей внезапно, жестоко оборвав привычный
ритм повседневных забот, мирных воскресных за­
нятий. Поэтому война для каждого началась как
бы по-своему. В тот день, 22 июня 1941 года,
Анна Редель и Михаил Хрусталев должны были
выехать с концертами по городам Поволжья. По­
езд отправлялся вечером, и с раннего утра они,
не приученные терять ни минуты времени, укры­
лись на сцене Дома актера, радуясь тишине и
пустынности дома, куда едва проникал уличный
шум через плотно зашторенные окна. Кроме них
на репетиции присутствовали лишь К. Я. Голейзовский, который ставил им новый номер на музы­
ку Листа «Грезы любви», и их концертмейстер.
Работалось как-то особенно легко, с подъемом.
1 К о р н Р. Танцы силы и красоты.— «Моек, комсомо­
лец», 1941, 15 мая.
2 Талантливая балетная пара,— «Огонек», 1941, № 17,
с. 17.
3 И в и н г В. Анна Редель и Михаил Хрусталев. — «Сов.
искусство», 1941, 18 мая.
123

Когда опомнились, было уже за полдень, и кон­
цертмейстер пошел уточнить по телефону время
отправления поезда. Он вернулся вскоре словно
потерянный. На немой вопрос всех троих едва вы­
давил: «Война началась».
Смысл сказанного дошел не сразу, и когда по­
няли, все растерялись. Прежние, мирные занятия
теперь казались неважными, да и ненужными.
В первые же дни войны, выражая настроение
каждого представителя советского искусства, про­
звучали слова А. А. Яблочкиной: «Мы, артисты,
как и все советские граждане, горим одним жела­
нием — быть достойными нашей великой Родины
и, если понадобится, служить нашим доблестным
героям своим искусством, быть с ними на фронте,
поднимать их дух в борьбе за правое дело» '.
Хрусталев для себя решил сразу, без колеба­
ний — идти на фронт. Он записался в ополчение
и со дня на день ждал повестки. Но с самого на­
чала войны Всесоюзное гастрольно-концертное
объединение приступило к формированию эстрад­
ных бригад для обслуживания частей Красной
Армии. И М. Хрусталев выехал на фронт вместе
с А. Редель уже в составе одной из первых кон­
цертных бригад, в которую входили П. Лисициан,
С. Межинский, Н. Назарова, Н. Плинер, М. Рас­
катов и Р. Симановская, Н. Нурм и А. Бонди,
3. Арсеньева и Г. Орлик.
Артисты прибыли на фронт осенью 1941 года,
в период ожесточенных боев на подступах к сто­
лице. Первые концерты дали в только что осво­
божденной Ельне. Далее начали продвигаться к
Смоленску. Чем ближе к передовой, тем сложнее
Я £S"5i о ч к и н а А. А. Величие советского патриотизнт нцгреатрадьиая неделя», 1941, № 27, с. 1.
124

становились условия. В районе города Белого —
места их выступлений — деревни переходили из
рук в руки, и трудно было разобрать, где свои, а
где немцы. Противник непрерывно простреливал
дороги, стараясь уничтожить все идущие машины.
В один из таких переездов переваливали через
верхушку холма — наиболее открытую и прост­
реливаемую часть дороги. Первая машина про­
скочила благополучно, а вторая, где были Редель
и Хрусталев, забуксовала на самой вершине. По
этой машине немцы открыли такой огонь, кото­
рый не давал даже пошевелиться. Когда стемне­
ло, послышался приближающийся цокот копыт —
наши или немцы? Из темноты крикнули: «Кто
здесь?» От сильного волнения всем почудился не­
русский акцент. «Да это же товарищ Батов», —
узнал голос Михаил Хрусталев. «Товарищ Батов,
это мы, артисты», — закричали уже все, переби­
вая друг друга. Это действительно оказался
П. И. Батов, впоследствии генерал армии, знаме­
нитый советский военачальник, с которым Ре­
дель и Хрусталеву довелось познакомиться еще
на финском фронте. Узнав о постигшей бригаду
артистов неудаче, Батов сам решил отправиться
на выручку старых знакомых.
Артисты проезжали освобожденные деревушки,
сожженные и пустые. Ночевали в случайно уце­
левших домах, на полу, не раздеваясь. Однажды
во время остановки в деревне Батурино, где
бригада расположилась на ночлег в сарае, пришел
представитель командования и с радостью сооб­
щил, что неподалеку в школе для женщин най­
дутся настоящие кровати с постельным бельем.
Соблазн был велик, но после трудного дня, в тре­
вожной прифронтовой обстановке разлучаться,
хотя и ненадолго, никому не хотелось. Б ••
125

пренебречь комфортом и заночевать на сене. Че­
рез час всех разбудил страшный грохот, но к утру
все стихло. Когда после короткого сна артисты
вышли на улицу, то увидели вместо школы раз­
валины. Вероятно, решив, что в школе распола­
гается штаб, противник подверг школьное здание
сокрушительному обстрелу.
Концерты давали в самых различных условиях.
Сценой служили грузовики, а если и их не было —
любой «пятачок» под открытым небом. Однажды
пришлось выступать почти на передовой, среди
танков и автомашин, захваченных у противника,
ощущая мощное и грозное дыхание взрывов. Во
время жарких боев под Вязьмой Редель и Хру­
сталев в составе бригады артистов приехали, что­
бы выступить перед зенитчиками, только что
отбившими налет противника. «Я смотрю на арти­
стку А. Редель, — описывал этот эпизод С. Межинский, — зенитчики не могут отойти от своих
батарей, и мы устраиваем концерт возле них. Сце­
ной служит узенькая проезжая дорога. Трудно,
очень трудно танцевать на неровной дороге, мок­
рой от дождя. Артистка по ходу танца, нисколь­
ко не задумываясь, опускается на землю, в грязь.
Ее розовое трико и руки покрыты слоем грязи,
но зато танец не скомкан. Приложив все свое уме­
ние и мастерство, Редель со своим партнером
Хрусталевым танцевали с обычным мастерством
и не снизили высокого художественного уровня
своего выступления. Утомленные, но счастливые
и радостные, они раскланиваются с аудиторией» *.
Летом 1979 года, спустя тридцать пять лет
после войны, мы с Анной Аркадьевной в концерт-1
1 М е ж и н с к и й С. Высокое чувство,— Архив А. Ре­
дель и М. Хрусталева.
126

ном зале «Октябрь» увидели пленку, отснятую
фронтовым оператором — знаменитый «Акробати­
ческий вальс», исполненный под открытым небом
на небольшой лесной поляне. Полукругом на при­
горке расположились бойцы. Опаленные боем,
утомленные лица зрителей. Многие следят за вы­
ступлением, опершись на винтовку. Видно, как
постепенно теплеет их взгляд, на лице все чаще
мелькает улыбка, отчего оно приобретает совсем
штатское, мирное выражение. Танцевать неудоб­
но, но свой девиз «танцевать, как в Колонном
зале» артисты выдержали до конца. Теперь плен­
ка уже пожелтела. Заметно, что оператор снимал
балетный номер не очень умело. Но как дороги
эти скупые кадры — весточки из тех уже далеких
и суровых лет. Замечаю, как напряженно, по­
давшись вперед, следит за кадрами Анна Аркадь­
евна. Потом узнаю, что и она видит эту пленку
впервые, и чувствую, что увиденное обжигает ее
воспоминанием о пережитом.
Когда бригада ехала на фронт, всех беспокоило
сомнение: нужны ли они там, в трудной боевой
обстановке? Но после первого же выступления
сомнения рассеялись. А в день последнего вы­
ступления артистам зачитали приказ: «...бригада
московских артистов... приехала к нам в дивизию
непосредственно на передовые позиции... Приезд
к нам дорогих товарищей является еще одним
доказательством заботы партии и правительства
о нашей Красной Армии и еще более укрепляет
дружбу с работниками искусства. Артисты высту­
пали под проливным дождем, под грохот орудий,
в сложной военной обстановке.
Выступления замечательных мастеров всех ви­
дов искусства принесли нам огромную радость и
удовлетворение, дали нам отдых и боевую заряд­
1 27

ку для дальнейшей борьбы с общим врагом —
немецким фашизмом» К Зрители-бойцы, только
что вышедшие из боя или идущие в бой, дарили
артистам удивительное человеческое тепло. Както бригада выступала в сарае почти на передовой.
Солдаты добирались в «зрительный зал» по-пла­
стунски. Но каждый принес с собою цветы. Этот
трогательный букетик полевых цветов был арти­
стам дороже цветов самых изысканных и редких.
Горячий прием на фронте укреплял веру участ­
ников бригады в необходимость и важность их
дела, убежденность в том, что музам не пристало
спать, когда грохочут пушки Отечественной
войны.
Фронтовые дороги свели артистов со знамени­
тым генералом Доватором, тогда еще полковни­
ком, который прославился лихими казачьими рей­
дами по тылам врага. «В армию нашу в начале
сентября, — вспоминает военный корреспондент
Илья Кремлев, — приехала из Москвы фронтовая
артистическая бригада. Артистов подобрали на со­
весть, в бригаде были и замечательный певец Ли­
сициан, и великолепный актер Межинский, и изу­
мительная балетная пара Редель и Хрусталев.
И когда Доватор приехал в подзайцевский лес,
командующий 30-й армией генерал В. А. Хоменко
обещал направить бригаду в казачьи части —
конники порядком одичали в лесах и болотах.
Об обещании своем командарм забыл, и брига­
да после выступления в частях армии собиралась
обратно в Москву. Приехав под Белый, я сооб­
щил об этом Доватору.
— Ладно, я их всех перехитрю, — усмехнулся
’ Межинский
1969, 3 июля.

С. Верность традиции.— «Известия»,
128

он и дал радиограмму, в которой, ссылаясь на
обещание Хоменко, настаивал на приезде арти­
стов.
Хоменко ничего не оставалось сделать другого,
как задержать артистов и направить их в рас­
положение кавалерийской группы Доватора.
— Наша взяла, — обрадованно сообщил мне
Лев Михайлович, получив ответную радиограмму
командарма... Бригада уже едет, и я буду дер­
жать ее здесь до тех пор, пока не обслужит по­
следнего нашего конника, — сказал он и заговор­
щически подмигнул.
Немного спустя мы с Доватором выехали на­
встречу артистам. ...Решив расположить к себе
фронтовую бригаду и заранее наметив план само­
го безжалостного использования в кавалерийских
частях московских артистов, он притворился эта­
ким Денисом Давыдовым и сделал все это с тем
же блеском, с которым шел в атаку в конном
строю.
Гости наши, однако, принимали за чистую мо­
нету и шумное хлебосольство генерала, и непре­
рывные дурачества, и весь этот стиль буйного
кавалерийского веселья. Столичная скованность
была оставлена; Лисициан вызвался за отсутст­
вием парикмахера постричь кого-то из конников
и, ловко орудуя ножницами, уверял, что был бы
отличным цирюльником, если бы не случайно от­
крывшийся голос. Шутили и дурачились и осталь­
ные артисты. Но через день Доватор сам повез
их по частям, и они и не заметили, как оказались
в нелегких фронтовых условиях» '.
Потом Редель и Хрусталев, выезжая на фронт,1
1 К р е м л е в И. В литературном
рабочий», 1968, с. 299—300.
5 С. Л . С ерова

129

строю.

М.,

«Моек,

встречались со многими людьми, но эта встреча
осталась в памяти навсегда. За первые месяцы
войны бригада дала шестьдесят восемь концертов,
из них около половины — на передовых позициях.
За активное участие в культурно-массовой и об­
щественно-политической работе в сезоне 1940/41
года Редель и Хрусталев были награждены почет­
ными грамотами Центрального комитета проф­
союза и Совета Дома работников искусств.
Как и многие члены огромной армии искусства,
Редель и Хрусталев жили в годы войны по-походному, все время меняя направления своих
гастрольных поездок. В редкие вечера, когда уда­
валось побыть дома, к ним на огонек спешили
друзья, чтобы поделиться новостями, из первых
уст узнать про дела на фронте. Среди других за­
ходил и К. Голейзовский, который очень тогда
тосковал по настоящей работе. Вместе строили
планы, некоторым из них суждено было осущест­
виться.
Зимой 1942 года известный режиссер М. Кала­
тозов приступил к работе над фильмом «Концерт
фронту», в котором принимали участие ведущие
мастера театра и эстрады. Редель и Хрусталев
исполняли в нем танец «На катке». Съемки про­
исходили в гостинице «Метрополь». Топили тогда
неважно, поэтому в съемочном павильонебыло
ужасно холодно. Чтобы не закоченеть, танцоры
старались двигаться не останавливаясь. После не­
скольких часов работы, когда оба уже порядком
устали и думали, что все уже позади, начались
сами съемки. Просмотрев позднее картину, Ре­
дель и Хрусталев были разочарованы. Конечно,
техника съемки в то время была далека от совер­
шенства, да и явно недоставало опыта работы с
хореографией. И все же очень жаль, что в свое
13 0

время кино уделило так мало внимания творче­
ству прославленных артистов.
Весной — летом 1943 года Редель и Хрусталев
в составе бригады артистов, в которую входили
Ю. Брюшков, А. Орфенов, В. Яхонтов, Е. Круг­
ликова, М. Козолупова, С. Образцов и другие, вы­
летали в Иран для участия в концертах перед
иранской общественностью и представителями
союзных войск. Первый концерт (а всего их было
66 за 50 дней пребывания в стране) состоялся
для советской колонии. С первых же минут из
зрительного зала на сцену устремились потоки
тепла и сердечности к артистам, да еще москви­
чам, только.что ступавшим по родным московским
улицам. Несколько выступлений в Тегеране за­
вершились большим приемом-концертом для дип­
ломатического корпуса в парке Советского посоль­
ства. А наутро началась поездка по стране. Жара
доходила до 50 градусов. Все передвигались с тру­
дом, экономя силы для вечернего выхода. Иран­
ская общественность принимала деятельное уча­
стие в организации концертов, сборы от которых
шли в фонд помощи советским гражданам, пост­
радавшим от войны.
На одном из них перед аудиторией в 4500 зри­
телей, среди которых были русские, американцы,
англичане, арабы, персы, индусы, артисты биси­
ровали по нескольку раз. Бисировали и Редель с
Хрусталевым, хотя на верхней поддержке она
буквально выскальзывала из мокрых от пота рук
партнера. Танцевать приходилось на скользком
ковре из москитов, которые предательски потрес­
кивали при каждом движении. Спускаясь, Редель
неудобно пришла на колено партнера, раздался
хруст, жгучая боль обожгла ей ногу, которая бес­
сильно повисла в воздухе. Хрусталев с осторож5*

13 1

ностыо поднял партнершу вверх и, словно так
требовал танец, унес ее за кулисы. На гром апло­
дисментов они даже не смогли выйти раскла­
няться.
Иранская пресса много и лестно писала о ма­
стерстве всех советских артистов. Об отсутствии
в заключительном концерте Редель и Хрусталева
не могло быть и речи. Дуэт выбрал для выступ­
ления «Вальс» Штрауса, перестроив номер так,
чтобы партнерша перенесла всю тяжесть на здо­
ровую ногу. Туры вальса эффектно выглядели на
зеленом фоне газонов и бьющих в темноту неба
фонтанов. Выступление дуэта вызвало бурю во­
сторгов, а по возвращении на родину Редель была
предписана полная неподвижность в течение дол­
гих месяцев.
Осенью 1943 года в филиале МХАТ состоялся
творческий вечер Анны Редель и Михаила Хру­
сталева. Среди уже известных номеров дуэт пока­
зал две свои новые работы, сделанные в содру­
жестве с К. Голейзовским: «Испанский вальс» на
музыку Я. Левина и «Воспоминание» на музыку
«Вальса» Шопена.
Казалось, «Воспоминание» было навеяно темой
«Жизели», но и балетмейстер и сами исполнители
имели в виду строки пушкинского «Заклинания»:
«...Я тень зову, я жду Лейлы:
Ко мне, мой друг, сюда, сюда!
...Приди, как дальная звезда,
Как легкий звук иль дуновенье,
Иль как ужасное виденье,
Мне все равно: сюда, сюда!..
...Сомненьем мучусь... но, тоскуя,
Хочу сказать, что все люблю я,
Что все я твой: сюда, сюда!»
132

Стихи не содержали трагического подтекста
вины героя. Скорее, в них ощущалась элегическая
грусть об ушедшем и нерастраченном чувстве к
возлюбленной. На сцене партнерша возникала изза плаща партнера, «как легкий звук иль дуно­
венье», устремляясь вверх, на поддержку. Парт­
нер ни разу не касался ее руками: все поддержки
строились на точном опорном балансе, отчего воз­
никали новые, свежие ракурсы движения и поле­
та в воздухе, создававшие в танце образ усколь­
зающей мечты. Музыка Шопена рождала в по­
становке стиль романтического балета: длитель­
ный, бесшумный прыжок, кружевное плетение
танца, пуантовую технику исполнительницы. Но­
вая работа добавляла в палитру дуэта еще одну
краску, подтверждая мнение о емкой глубине и
разносторонности таланта партнеров. Об этом го­
ворил на их сольном вечере в Доме актера в сво­
ем вступительном слове В. Ивинг.
Осенью 1944 года впервые после начала войны
состоялся второй смотр советской эстрады. Дуэт
по традиции должен был показать одну из своих
последних работ. В это время они заканчивали
вместе с Голейзовским «Жар-Птицу» на музыку
И. Стравинского, но предполагали показать ее
позднее, в своем сольном концерте. Балетмейстер
и исполнители обратились к музыке композитора,
основательно забытого в годы расцвета хореодрамы. И в программе концерта-смотра, где Редель
и Хрусталев танцевали свой номер, имя компози­
тора не упоминалось.
Впервые блистательная живопись музыки к
балету «Жар-Птица» была переложена на язык
танца М. Фокиным. Его постановка обновила ма­
неру фольклорной стилизации на основе совре­
менного ему видения русской сказки художника­
1 33

ми, поэтами, музыкантами. В 1921 году «ЖарПтица» была заново поставлена Ф. Лопуховым,
предложившим трактовать ее сюжет как аллего­
рию борьбы добра и зла. Пожертвовав фокинским фейерверком огня, экзотической пестротой
оформления, Лопухов сблизил характерный танец
с народным и вплотную подошел к разработке
принципа танцевального симфонизма. Голейзовский в своей постановке «Жар-Птицы» был огра­
ничен концертной формой номера. Балетмейстер
остановился на русской теме па-де-де Ивана-Царевича и Жар-Птицы, поставив его в духе фокинской стилизации русских сказочных мотивов.
Номер шел в оформлении и костюмах П. В. Виль­
ямса, который постарался уравновесить этногра­
фический акцент в костюме Ивана-Царевича ска­
зочным одеянием Жар-Птицы, напоминавшим о
стилизаторских традициях художников «Мира
искусства». С колосников спускался помост, за­
тянутый черным и сливавшийся с фоном, по ко­
торому Жар-Птица эффектно «слетала с небес».
Этим прологом художник отдавал дань феериче­
скому принципу орнаментации балетного дейст­
вия. Иван-Царевич стремился приручить ЖарПтицу, подчинить ее своей воле. Между ними за­
вязывалась борьба — никто не хотел уступать
другому. Птица неудержимо рвалась на волю, как
вдруг юноша замечал, что перед ним прекрасная
дева, и пленялся ее красотой. Адажио развивало
тему возникающего и расцветающего чувства.
Жар-Птицу покоряла сила его любви, и в финале
она застывала в арабеске на его вытянутой руке,
и Иван-Царевич медленно покидал сцену. Сам
танец строился на виртуозных вращениях, ориги­
нальных поддержках, подчеркивающих таинствен­
ную сказочность заморской птицы. В ее костюме
134

(отливающий золотом и всеми цветами радуги
купальник) живописная сторона служила танце­
вальной стихии образа. Стилистика хореографии
«Жар-Птицы» Голейзовского в известной мере
предвосхищала стилистику будущих работ совет­
ских балетмейстеров, когда узкие каноны хореодрамы сменились новыми тенденциями, предоста­
вив балету свободный выбор приемов и форм,
сообразных музыкальным идеям произведения.
Фольклор с его широтой и глубиной возможно­
стей несколько позже в таких работах, как «Ка­
менный цветок» и «Легенда о любви» Ю. Григо­
ровича, «Весенняя сказка» Ф. Лопухова, «Шурале» Якобсона, «Лейли и Меджнун» Голейзовско­
го, явился той сокровищницей, из которой совет­
ский балет черпал новые силы, возвращая танцу
утраченные в прежние годы права.
«Жар-Птица» Редель и Хрусталева с судьбой
на сцене не очень-то счастливой отчасти запол­
нила собою то пространство балетных исканий,
которое разделяло нечастые откровения балетмей­
стеров тех лет.
Появление подобной интерпретации фольклора
в 40-е годы оказалось преждевременным, хотя
многим номер понравился. После его премьеры
на сцене «Эрмитажа» за кулисы к Редель и Хру­
сталеву заглянул В. В. Небольсин, желая поздра­
вить артистов с новой удачной работой. Он и по­
том еще не раз заходил на концерт ради этого
номера. Тем не менее прямолинейное, упрощен­
ное понимание народности в искусстве привело к
вульгарному истолкованию критикой новой рабо­
ты дуэта: «К чему понадобилось, — недоумевал
рецензент, — дублировать тему «Жар-Птицы», да
еще в такой псевдонародной манере исполнения,
когда имеется готовый, великолепно отработан­
13 5

ный балетный помер «Жар-Птица и Иванушкадурачок...»
Были, конечно, и неизбежные просчеты в но­
вой работе. Взятый вне контекста всего произве­
дения номер терял емкость и целостность своей
образной структуры. К тому же, длинный повре­
мени и громоздкий по оформлению для обычного
сборного концерта, он был справедливо предна­
значен самими исполнителями лишь для их соль­
ных вечеров. Не встретив поддержки у критики,
Редель и Хрусталев на заключительном концерте
смотра танцевали свой знаменитый «Вальс» Штра­
уса в сопровождении оркестра Большого театра,
который па генеральной репетиции устроил им
овацию. К «Жар-Птице» они больше не возвра­
щались. Номер остался лишь частью эксперимен­
тов в их творческой лаборатории, позволяющей и
нам теперь более полно представить путь, прой­
денный советской хореографией.
9 мая 1945 года. Победа! В эти майские дни
Редель и Хрусталев, казалось, забыли об отды­
хе — праздничные концерты в Кремле после
Парада Победы, в Колонном зале, выступления в
многочисленных рабочих клубах и домах творче­
ской интеллигенции. Оглядываясь на пройденный
путь, они могли быть счастливы сознанием того,
что тяжелые испытания, выпавшие на долю на­
рода, они прошли вместе со всеми, помогая людям
бороться и жить.
После войны дружба между нашими артистами
и советскими воинами, окрепшая в годы Отечест­
венной войны, продолжалась. Редель и Хрусталев
не раз выезжали в Германию, Австрию, Венгрию,1
1 П я т а к о в а Е. Смотр эстрады.--«Моек, большевик»,
1944, 25 авг.
136

Югославию, Чехословакию, Румынию, Польшу,
Болгарию, где выступали перед воинами Совет­
ской Армии. Эти поездки мало чем напоминали
нынешние зарубежные гастроли артистов — тогда
их встречали руины городов, только что вышед­
ших из огня войны, усталые лица людей. Но
жизнь постепенно налаживалась. В каждом го­
роде, куда приезжали советские артисты, прохо­
дили открытые концерты, собиравшие огромную
зрительскую аудиторию. Такие концерты стали
традицией уже в 50-е годы. За первое послевоен­
ное десятилетие зарубежная пресса уделила не­
мало внимания творчеству артистов, которые по­
лучили теперь уже европейскую известность. Бел­
градская газета «Глас» отмечала «большую акт­
рису и техническую танцовщицу Анну Редель и
ее великолепного партнера Михаила Хрустале­
ва», исполнивших «Танго» Альбениса и «Вальс»
Штрауса. В Белграде после их выступления за
кулисы пришла женщина, в которой Анна Ре­
дель с трудом узнала Даницу Живанович — со­
листку балета загребского театра. На мгновение
Редель увидела себя девочкой, делающей первые
шаги в искусстве в труппе своего педагога
М. Фроман. Даница Живанович тоже была воспи­
танницей Маргариты Петровны, немало сделав­
шей для развития загребской балетной труппы.
Поздравив Редель с успехом, Даница призналась,
что нынешнее амплуа актрисы ее крайне удиви­
ло: зная ее как способную классическую танцов­
щицу, она не могла себе представить, что та мо­
жет изменить своему призванию. Но сегодняшнее
выступление убедило ее, что перед нею искусство,
ради которого стоило жить. Такие минуты, воз­
вращающие к прошлому, даются затем, чтоб ост­
рее почувствовать движение жизни, но круговерть
137

будней не позволяет долго предаваться воспоми­
наниям... Венская пресса особенно тепло отнес­
лась к исполнению дуэтом поэтической новеллы
«Воспоминание» на музыку Шопена и знамени­
того «Вальса» Штрауса, поместив фотографию
артистов на обложке одного из своих журналов.
Когда они были приглашены в Сталинград для
участия в концертах по случаю годовщины его
освобождения, город предстал перед артистами в
сплошных руинах. Картина разрушений рождала
настроение далеко нс праздничное. Артистов раз­
местили в гостинице при знаменитом Сталинград­
ском тракторном заводе, расположенной в наи­
менее пострадавшей части города. Вечером, когда
большой клуб завода загудел тысячью голосов зри­
телей и раздались первые аплодисменты, празд­
ничное, приподнятое настроение охватило и зал
и исполнителей. Этот вечер остался в памяти
Анны Редель и Михаила Хрусталева как символ
возрождения города. Они дарили свое искусство
собравшимся с признательностью за их муже­
ство и стойкость.
Короткие недели «оседлой» жизни артисты це­
ликом посвящали работе над новыми номерами.
В послевоенные годы, когда у всех еще были све­
жи в памяти испытания прошлых лет, у них воз­
никла идея создать героическую поэму «Памят­
ник краснодонцам» на музыку А. Спадавеккиа.
Работа увлекла их, и номер, по мнению друзейбалетмейстеров, забегавших на репетиции, полу­
чался интересным: юноша и девушка в изодран­
ной и окровавленной одежде, поддерживая друг
друга, водружали знамя. Сраженные в неравной
борьбе, они застывали под ним, словно изваянные
из бронзы. Однако номеру не суждено было ро­
диться на свет. На одном из концертов Редель
138

повредила ногу, дававшую о себе знать еще со
времени поездки в Иран, и долго не смогла тан­
цевать. А в ото время появился очень похожий
номер, поставленный В. Варковицким, — тема и
образы буквально «носились в воздухе» — и сразу
же стал популярен на эстраде. Артисты, хотя и с
огорчением, отказались от задуманного. А жаль:
образы высокого трагического накала, претворен­
ные в жанре героической поэмы, как нельзя бо­
лее отвечали творческим возможностям дуэта.
Наверняка новая их работа принесла бы нечто
свое и в хореографию сюжета и в танцевальную
палитру исполнителей.
Пятидесятые годы явились последним периодом
сотрудничества дуэта с К. Голейзовским, для ко­
торого концертная хореография в те годы стала
почти единственным способом самовыражения.
Как подмечает исследователь, «после интенсив­
ной деятельности Голейзовский замкнулся от дей­
ствительности в сокровищнице вымыслов, вдруг
ставших запретными... Голейзовский берег идеа­
лы юности, словно отгородись от гонки событий
стремительного XX века. Порой он вытаскивал
на свет и начищал до блеска ту или иную драго­
ценность — концертный номер или хореографиче­
скую миниатюру. Вдосталь наслаждаясь собствен­
ным ювелирным мастерством, он бывал изящен,
утончен, иронически сентиментален, экзотичен» *.
«Лирический вальс» на музыку Е. Кангера, «Ма­
зурка» Глинки из оперы «Иван Сусанин», «Ис­
панский вальс» па музыку Левина, «Гавайская
поэма» па музыку Скотта — в каждой из этих1
1 К р а с о в с к а я В. В середине века (1950—1960-е го­
ды).— В кн.: Советский балетный театр. М„ «Искусст­
во», 1976, с. 251—252.
139

хореографических миниатюр, поставленных им
для Редель и Хрусталева в послевоенные годы,
раскрылись черты его самобытного дарования.
Вальсы... Немало их было в репертуаре дуэта.
В двух последних Голейзовский нашел новые
краски, еще ярче засверкавшие в исполнении Ре­
дель и Хрусталева. В 1946 году в филиале Худо­
жественного театра они дали вечер вальса. Со­
бытие само по себе весьма примечательное, ибо
немногие на концертной эстраде могли бы отва­
житься на тематический танцевальный вечер. Их
вальсы, медлительные и бравурные, ликующие и
проникнутые тонким лиризмом, возвращали зри­
телям удивительное ощущение радости мирной,
еще довоенной жизни и отгремевших совсем не­
давно залпов победного салюта.
В «Гавайской поэме» по воле балетмейстера
возникла извечная тема близости человека и при­
роды. Тема, которая при ином ее акценте моглабы стать созвучной времени, а в те годы еще осо­
знавалась как искус экзотики. У моря под сенью
прибрежных пальм, положив лук под голову, от­
дыхал утомленный охотник. Его покой стерегла
возлюбленная, задумчиво смотревшая в далекую
синь неба. Вдруг она замечала летящую в вы­
шине птицу и будила охотника, указывая на нее.
Птица падала, сраженная его меткой стрелой.
Радость удачи пробуждала энергию. Оба затевали
шаловливую возню. Прыжки, пируэты, поддержки
достигали crescendo. Наконец, утомленные, они
вновь затихали, возвращаясь к первоначальной
экспозиции номера. Камерный по своему звуча­
нию номер исполнители предпочитали включать
только в свои сольпые концерты.
«Мазурка», по замыслу балетмейстера, не со­
держала примет сюжетной миниатюры, невольно
140

сбиваясь к ее оперному варианту. На этот раз Редель и Хрусталев отнеслись к замыслу балетмей­
стера более решительно. В их интерпретации воз­
никал мотив первого бала Наташи Ростовой и ее
отчаянной влюбленности в Анатоля Курагина.
Все последние работы с Голейзовским вошли в
программу их сольного концерта, который состо­
ялся в мае 1946 года на сцене Театра имени
К. G. Станиславского и В. И. Немировича-Дан­
ченко. Программу дополняли лишь два номера в
постановке Г. Шаховской — уже известный «Физ­
культурный парад» и шуточная зарисовка «Но­
каут» на музыку А. Цфасмана, идея которого
принадлежала А. Редель. Суть почти чеховской
ситуации заключалась в неожиданности психоло­
гического трюка: могучий спортсмен-боксер ока­
зывался в «нокауте» под натиском назойливой и
юркой корреспондентки. Яркое исполнение, в ко­
тором артисты проявили незаурядное комедийное
дарование, доставило истинное удовольствие зри­
телям, завершив программу вечера веселым юмо­
ристическим аккордом. Впервые в этом номере
Михаил Хрусталев применил технический трюк —
крюки у самой рампы, на которые он по ходу
номера незаметно для зрителя насаживал ботин­
ки со специальными отверстиями. Когда чемпион,
стараясь спастись от несносной гостьи, бежал
прямо в оркестр, он бессильно повисал «над про­
пастью», пойманный на крючок в прямом и пере­
носном смысле. Позже этот трюк был использо­
ван в номере «Лиса и бобер».
Говорили, что Голейзовский не любил смот­
реть свои работы в концерте, по на этот раз он
согласился. Тем более, что последние месяцы под­
готовки концертной программы протекали в его
отсутствие. Репетиции шли ночами в Зале имени
141

Чайковского, куда Редель и Хрусталев приезжали
после четырех или пяти очередных концертов. Ча­
сто на эти репетиции приходил тогда артист Опер­
но-драматической студии имени Станиславского
Б. Левинсон — актер яркого комедийного дарова­
ния, очень музыкальный, пластичный, хорошо по­
нимавший и чувствовавший эстраду. На заверша­
ющем этапе работы над номерами такой друже­
ский глаз был особенно необходим артистам.
В день концерта очень волновались, хотя стара­
лись не показывать вида. Волнение отпустило
лишь с первыми звуками рояля. Исполнителей
вызывали по многу раз, приходилось бисировать.
Вызывали и Голейзовского. Растроганный прие­
мом, он остался доволен и номерами и исполне­
нием, хотя по поводу «Мазурки» погрозил паль­
цем и усмехнулся.
В этих новых работах Голейзовского дуэт вслед
за балетмейстером словно бы воскрешал в памяти
зрителей прекрасные страницы любимой, по уже
прочитанной ими книги. И лишь немногие тогда
догадывались, что балетмейстер, счастливо на­
шедший своих исполнителей, по существу, дове­
рял им «воспоминания о будущем», которое нач­
нет пульсировать в хореографии конца 50-х —
начала 60-х годов. Тогда же новые работы Го­
лейзовского могли показаться и милым «ретро»
и дерзостью одновременно. Даже в первой поло­
вине 50-х годов рецензентам, воспитанным эсте­
тикой хореодрамы, еще чудилось кощунство в
«акробатических прыжках» и «головокружитель­
ных поддержках», введенных Голейзовским в хо­
реографическую миниатюру по лермонтовскому
«Маскараду», которая была поставлена для одно­
го из эстрадных дуэтов. Правда, в искусстве ма­
нера исполнения и уровень мастерства не менее
142

важны, чем сам замысел. Редель и Хрусталев ви­
дели этот номер Голейзовского, и он им очень
понравился. Что же касается их собственной ра­
боты с Касьяном Ярославичем, то, во многом со­
глашаясь с постановщиком, они не принимали его
остраненности, словно бы беспристрастия к изо­
бражаемому.
В их танце на сцене жили не просто прекрас­
ные мужчина и женщина, но люди, печалью и
радостью которых радовались и печалились сами
исполнители. Это был танец сегодняшнего дня
и более того — сама концепция танца, звучавшая
в те годы полемически.
В послевоенные годы родились многие велико­
лепные ансамбли народного танца. Вместе с ними
распространилась и мода па массовые танцеваль­
ные заставки в эстрадных программах и ревю.
Танец в них утрачивал индивидуальное начало,
а сам человек, его внутренний, духовный мир от­
ступал на второй план, если не исчезал вовсе.
«Окостенение здесь (в эстрадном танце. — С. С .)
зашло так далеко, — писал критик, — что робкие
попытки вырваться из заколдованного круга при­
вычных движений и пластических комбинаций
подчас ведут к явным провалам. Примером может
служить вполне аварийный случай с хореографи­
ческой сценкой на музыку Иоганна Штрауса
«Венский лес». Этот номер был показан в первой
программе «Эрмитажа» и представлял собой не­
что очень похожее на любительские спектакли в
провинциальном городе. Только когда среди бе­
столково кружащихся на сцене танцовщиц, оде­
тых но моде середины прошлого века, появились
А. Редель и М. Хрусталев, все стало на место.
Потому что Редель и Хрусталев великолепно
станцевали то самое, что они танцуют и безвся143

кого «кордебалета»...»1. Такое впечатление вполне
объяснимо, ибо каждый танец Редель и Хруста­
лева нес в себе черты их неповторимой творче­
ской индивидуальности и мастерства, сохраняя
интерес к человеку и человеческой личности.
5 ноября 1947 года Анне Редель и Михаилу
Хрусталеву было присвоено звание заслуженных
артистов РСФСР. Оно явилось закономерным, но
все же чуть задержавшимся признанием того, что
сделано ими в искусстве, хотя для артиста эст­
радной хореографии путь к этому званию и сейчас
еще слишком долог и труден. Поздравления дру­
зей и близких застали дуэт в гастрольной поездке
в Вене.
К концу 40-х — началу 50-х годов артисты рас­
полагали огромным репертуаром. И казалось, ис­
полнителям не о чем было беспокоиться. Но имен­
но в этот период родилась идея создания двух
номеров, которые стали этапными в их творче­
стве. Это хореографическая миниатюра «Тайное
свидание» и сатирическая
картинка «Лиса и
Бобер».
Постановщиком «Тайного свидания» (музыка
народная в обработке А. Мадеры), так же как
позже и «Лирического вальса» на музыку С. Каца,
стал известный характерный танцовщик Большо­
го театра Б. Борисов. Это была его первая по­
становочная работа с дуэтом, но почерк исполни­
телей был ему хорошо знаком еще по занятиям
в классах Монахова, у которого в 30-е годы он
работал аккомпаниатором, а Редель и Хрусталев
брали уроки классического экзерсиса. В работе
над новым номером артисты впервые для себя
1 Г о р о д и н с к и й В. Культура эстрады.— «Веч. Мо­
сква» (неаннотированная статья). Архив А. Редель и
М. Хрусталева.
144

обратились к народному танцу. Фольклорная тра­
диция была всегда тем родником, который питал
многочисленные реки искусства. Именно она при­
влекала в те годы многих балетмейстеров в теат­
ре и на эстраде, стремящихся открыть хореогра­
фии новые горизонты танцевальной образности
и обогатить ее танцевальную лексику. Замысел
нового номера возник как бы случайно. В одной
из виденных кинокартин Редель и Хрусталев от­
метили эффектные кадры, где герой был снят в
бурке. Потом не раз мысленно возвращались к
бурке, но хореографического решения не нахо­
дили: кавказские фольклорные танцы были не в
их стиле. Но чем больше вырисовывался сюжет
тайного свидания влюбленных, тем все настойчи­
вее искали они выхода. «А почему именно кав­
казский фольклор? Ведь у гуцулов тоже есть
бурка» — о ней вспомнили почти одновременно
и рассмеялись простоте решения. Но простое ре­
шение, как известно, не всегда легко осуществи­
мо. Бурка гуцулов оказалась намного короче кав­
казской. Хрусталев стал придумывать приспособ­
ление, которое, поддерживая партнершу на весу,
не мешало бы движению партнера. Так появи­
лась пастушья трайста на ремне через плечо.
Можно было приступать к репетициям. Номер
имел четкую драматургию: молодой парень «по­
хищал» любимую и, скрывая ее под буркой, при­
носил на место свидания. Это была экспозиция
сюжета, первая часть которой оставалась «за
кадром». Зрители видели лишь, как на сцене
осторожной походкой появлялся парень в бурке,
и не догадывались о задуманной им хитрости
до тех пор, пока из-под бурки стремглав не вы­
летала красавица. Любовное свидание начина­
лось неожиданно — с пощечины. Но парень не
145

обидчив и смирял поцелуем гнев своей возлюб­
ленной. В знак примирения они исполняли за­
дорный танец. Но вот кто-то спугнул влюблен­
ных. Девушка вмиг, как в шалаш, пряталась под
буркой, а парень облокачивался на бурку в за­
думчивой позе, хитро поглядывая по сторонам.
Наступала пора возвращаться. Тем же нетороп­
ливым шагом парень скрывался за кулисами,
унося под буркой свою драгоценную ношу.
Бурка стала не проста оригинальным костюм­
ным трюком — украшением номера, но главной
пружиной развития сюжета.
В понимании трюка как единства смыслового
и выразительного начала, которое было свойст­
венно всем работам Редель и Хрусталева, скры­
вался один из секретов эстрадности их танцев. Но
этой теме можно, да, наверное, и должно посвя­
тить отдельную работу.
Сохранив верность своему танцевальному сти­
лю, исполнителям удалось передать и националь­
ный колорит и народный характер образов.
Несколько раз им доводилось встречаться на
концертах с молдавским ансамблем народного
танца «Жок» и услышать от его артистов лестные
слова по поводу нового номера. Принцип стили­
зации, использованный Редель и Хрусталевым в
«Тайном свидании», встретил единодушное одоб­
рение и зрителей и рецензентов. В пору бурного
развития ансамблей многие эстрадные исполни­
тели, словно бы застеснявшись специфики своего
жанра, поступались особенностями эстрадного
танца. Новая работа Редель и Хрусталева, как бы
полемизируя с ними, возвращала эстрадному тан­
цу утраченные им права. Касаясь проблемы
воплощения фольклорных танцев средствами
классики, М. Габович заметил тогда, что ее реше­
146

нием не станет привычный «некий классико-ха­
рактерный гибрид», ибо «соотношение классики
с народным танцем не находится в прямой связи».
Ее решение кроется в отыскании пластических
русских и вообще фольклорных интонаций, кото­
рые зазвучат в классических дуэтах и вариациях.
В таком случае и сложные акробатические под­
держки, использованные балетмейстером, не будут
выглядеть «назойливым формотворчеством», а от­
кроют новые пути понимания народности в тан­
цевальном искусстве *. Своей новой работой, как
немногим ранее «Жар-Птицей» в постановке
Голейзовского, А. Редель и М. Хрусталев оказа­
лись в гуще дискуссии и «высказались» в под­
держку новой тенденции советской хореографии,
которая во весь голос прозвучала несколько поз­
же в балете Ю. Григоровича «Каменный цветок».
«Лиса и Бобер» — новелла иного, публицисти­
ческого плана. Основой ее сюжета стала одно­
именная басня С. Михалкова, остро и злободнев­
но звучавшая с эстрады. Оригинал давал тон все­
му номеру, однако не стесняя его в деталях: в
стремительном прыжке на авансцене возникала
ультрамодная Лиса. Всматриваясь в зрительный
зал, она намечала себе «жертву», как вдруг в
поле ее зрения попадал Бобер. Уже полинявший,
неповоротливый, он привлекал к себе хищницу
совсем иными достоинствами. Лиса пускалась на
всевозможные ухищрения, чтобы привлечь вни­
мание Бобра: она пристраивалась сзади, шагая
с ним в ногу — никакого результата, обгоняла и
преграждала ему путь — он вежливо и неуклюже
уступал дорогу даме. Она снова бросалась напе-1
1 См.: Михаил Габович. Статьи, воспоминания. М., «Ис­
кусство», 1977, с. 103—104.
147

ререз и, наконец, успевала «обронить» перчатку.
Получая ее из рук Бобра, Лиса протягивала лап­
ку для поцелуя — левую, затем правую, левую,
правую... простите, да это уже, оказывается, бо­
жественная лисья ножка! Неотразимые лисьи
чары вскружили голову Бобру. Лиса не давала
опомниться своему избраннику — она кружила его
в стремительном вихре, оказываясь то на плече,
то на груди, то возникая из-за спины. Мелькали
и исчезали в сумочке хищницы дары, которыми
осыпал ее Бобер. Насытившись наконец подарка­
ми, она покидала едва живого Бобра, устремля­
ясь к новой жертве. Покинутый жалкий Бобер
под звуки мелодии «смейся, паяц, над разбитой
любовью» выходил на авансцену, в отчаянии про­
стирал руки к зрителям, зависая над оркестром
почти горизонтально полу.
Номер был поставлен Э. Меем — признанным
мастером сатирического гротеска. После долгих
лет А. Редель второй, и последний раз встрети­
лась в работе со своим прежним партнером. К со­
жалению, постановщик несколько увлекся вос­
произведением внешних примет басенных персо­
нажей. Партнерша даже надевала лисью мордоч­
ку, а партнера украшали большой бобровый
воротник и меховые лапы. Но бытовая достовер­
ность, как известно, не стихия танца. Танец ока­
зался потесненным пантомимой. Она уводила ис­
полнителей к обыгрыванию деталей, смягчая
сатирические краски сюжета. Редель и Хрусталев
ощутили просчет уже с первых же показов новой
работы. Постепенно из номера ушло все несуще­
ственное, пантомима пришла в равновесие с пла­
стической выразительностью собственно танца.
«Танец или пантомима?» — этот вопрос, об­
суждавшийся в печати в 30-е годы, вновь обрел
148

остроту после публикации статьи В. Кригер «Ког­
да балерина затанцует?». Чуть опережая дискус­
сию, в этой своей работе Редель и Хрусталев
словно предвидели ее итоги: «Пусть балерина по­
больше танцует! Пусть танец ее будет проникнут
ощущением музыки. Пусть пантомима окажется
органически слитой с музыкой, и пусть она реже
встречается в отдельных сценах, а чаще входит
неразрывно в образный танец»1, — писала Н. Рославлева. И в танце ожили не персонажи басни, а
типы мещанства, с которыми полемизировали ис­
полнители. Они обнажали убожество бесцельного,
бездумного существования, скрытого под маской
внешней привлекательности. Положительным ге­
роем новеллы был смех. Адресованный зрительно­
му залу, он целил в мещанство, разъедающее
душу ржавчиной стяжательства. При четкой дра­
матургии сюжета номер тем не менее отходил от
канонов хореодрамы: его целью была не точная
репродукция быта и достоверность деталей, а при­
страстный анализ явления с помощью «увеличи­
тельного стекла» искусства. Новая работа еще
раз подтверждала проницательность обществен­
ной и эстетической позиции дуэта.
В конце 1954 года телевидение отметило 25-ле­
тие творческой жизни дуэта. Зрители увидели
блестящий спектакль двух замечательных танцов­
щиков и актеров. Перед многомиллионной ауди­
торией танцевали «академики эстрады», как поз­
же их назовут мастера балета Большого театра.
Все было как всегда, и никто не догадывался, что
партнер танцевал тяжело больным. Внешне будто
бы неожиданно, но исподволь подготовленная го­
1 Р о с л а в л е в а Н. Природа жанра,— «Сов. культура»,
1958, 29 сент.
149

дами нечеловеческого напряжения сил болезнь
поразила, казалось бы, могучий, несокрушимый
организм. Вскоре Михаил Хрусталев впервые на­
долго вышел из строя. Но уже спустя несколько
месяцев имена Редель и Хрусталева снова появи­
лись на афишах Москвы и Ленинграда. Оба,
соскучившись без любимого дела, словно навер­
стывали упущенное — Белоруссия, Украина, Мол­
давия, зарубежные гастрольные поездки, сольные
концерты, работа над новыми номерами. В эти
годы они создали более десяти новых номеров:
«На карнавале» на музыку Н. Иллютович, «На
международном фестивале» на музыку А. Нови­
кова, «Аргентинский танец» на народную музыку,
«Спортивный танец» на музыку Д. Ашкенази,
«Финский танец» на народную музыку и др.
Д. Ашкенази в этот период был к тому же одним
из блестящих концертмейстеров дуэта. А содру­
жество с ним как с композитором не прерыва­
лось и в дальнейшем, когда Редель и Хрусталев
перешли к педагогической и балетмейстерской
работе.
Кстати, напомним имена и других концерт­
мейстеров, с которыми сводила дуэт его творче­
ская судьба. Молодой талантливый пианист
Б. Хайкин, выпускник консерватории по классам
дирижирования и фортепиано, а годы спустя —
известный дирижер, профессор Московской и Ле­
нинградской консерваторий, аккомпанировал пер­
вым сольным выступлениям А. Редель. А. Мака­
ров — концертмейстер молодого начинающего тан­
цевального дуэта и сольных концертов И. С. Коз­
ловского. В. Доната — одаренный пианист, ныне
профессор Киевской филармонии. М. Лескес —
пианист,
тонко
чувствующий
хореографию.
Е. Кангер — композитор и пианист, один из за150

чинателой Краснознаменного ансамбля песни И
пляски имени Александрова. Известный компози­
тор Д. Покрасс. Непременные участники всех от­
ветственных сборных концертов С. Стучевский и
Н. Вальтер. А. Портер — чуткий, тонкий пианист,
погибший в самом начале войны. Прекрасный
музыкант, очень скромный, невзыскательный че­
ловек А. Беленький, который проявлял, однако,
упорство в споре по вопросу надо ли, аккомпа­
нируя, следить за исполнителями. Последнее
слово было всегда за ним, когда он полушутяполусерьезно заканчивал: «Никогда балет не смот­
рел и смотреть не буду». Известные ныне кон­
цертмейстеры А. Мадера, Б. Мандрус, А. Ерохин.
Все они делили с дуэтом радости и муки творче­
ства, трудности гастрольных дорог, а когда тре­
бовала жизнь, приходили друг другу на помощь.
В жизни артиста когда-нибудь наступает тяже­
лая минута, когда он расстается со сценой. Бег
времени неумолим. Но для того, кто посвятил
себя танцу, время во много раз беспощаднее:
когда пришла зрелость мысли и чувства, кажется,
только начинаешь постигать глубинное пони­
мание своего искусства, надеешься, что и сил до­
станет на все начатое и задуманное. Остановиться
на полном ходу, не повредив тонкого механизма
своей души, суждено лишь людям спокойного рас­
судка. Артист не принадлежит к их числу. Но
согласитесь, что уход со сцены артиста балета
в театре оставляет в его душе хотя и с привкусом
грусти, но все же ощущение праздника, потому
что есть и прощальный спектакль, и аплодисмен­
ты благодарной публики, и трогательное внима­
ние товарищей по сцене, и цветы, и телефонные
звонки, и поздравления. Не так у артиста эстра­
ды. Его рождение и уход со сцены чаще всего
151

не отменены радостным днем премьеры или про­
щального вечера. Просто приходит время, и ктонибудь из зрителей вдруг замечает, что имя из­
вестного артиста давно не появляется на афишах
концертов... Но судьба не оставила А. Редель и
М. Хрусталеву времени для ностальгии. Болезнь,
снова напомнившая о себе Михаилу Михайло­
вичу, теперь уже более серьезно решила эту ди­
лемму вместо них. После 1957 года артисты боль­
ше не вышли на эстраду.
Потянулись дни, полные тревог, грусти о том,
что невозвратимо минуло, смутных волнений о
будущем. «Ну, полно, полно, — можно было бы
сказать им тогда, — вы можете быть счастливы
своей артистической судьбой. Бог не обидел вас
талантом, не обманули и вы его ожиданий. Среди
своих собратьев вы не стремились к первенству
любой ценой, но жили в искусстве на полном
дыхании, стараясь отдать людям все, что знаете
и можете. А искусство уже само решало, кому из
многих отдать предпочтение. Это правда. Ведь
«Нам не дано предугадать, как наше слово от­
зовется», но ваше «слово» уже нашло созвучие
в сердцах людей. Слава не просто улыбнулась
вам, но была к вам милостива постоянно. Конеч­
но, жаль, что высшие артистические титулы так
и не успели прийти. Но вы принадлежите к той
счастливой плеяде художников, чьи имена звучат
громче титулов, а это самая большая похвала,
о которой может только мечтать артист».
Масштаб творчества художника определяется
и мерой его таланта, и масштабом личности, и
масштабом исторического времени, в которое он
живет и творит. Природа одарила А. Редель и
М. Хрусталева разносторонним дарованием, сде­
лавшим их дуэт и тем же и вечно новым для
152

зрительского восприятия. Они не уставали уди­
влять открытием новых тем и образов, иным, чем
прежде, проникновением в уже известное, пости­
жением удивительных тонкостей своего искусства.
Их танец дарил радость и грусть, улыбку одобре­
ния и смех отрицания, поэтическое и философское
видение мира. Искусство Редель и Хрусталева
было отмечено едва ли не самым существенным
знаком эстрадного творчества — присутствием яр­
кой и самобытной индивидуальности. Неповтори­
мость, столь дорогая для эстрадного артиста, сде­
лала их содружество уникальным феноменом на
советской эстраде: можно было стать лучше или
хуже их дуэта, но воспроизвести его было не­
возможно.
Дуэт привлекал к себе удивительной гармони­
ей — гармонией творческих индивидуальностей,
гармонией человеческих характеров, гармонией
взглядов на мир, созвучием с тем, что делали и
чем жили люди нашего времени. В их искусстве
нашла воплощение более чем тридцатилетняя
история советского эстрадного танца. Творчеству
этих артистов оказались небезразличны и поиски
советской классической хореографии, точно так
же, как они привнесли нечто свое в развитие
классического танца.
Артисты не просто прикоснулись к традиции,
но стали ее действенным началом — творцами ее.
«...Если можно говорить об академизме примени­
тельно к эстраде, а я уверена, что можно, — писа­
ла О. В. Лепешинская, — то Редель и Хрусталев
были представителями академической школы»
Такое признание роли и места дуэта в искусстве
1 Л о п с ш и н с к а я О. Работайте и верьте в буду­
щее.— «Сов. культура», I960, 6 марта.
15 3

танца побудит Г. С. Уланову сказать: «Я хочу ви ­
деть продолжение традиций и ваших открытий в
молодежи сегодняшнего дня» «Искусство, как и
жизнь, слабым не по плечу» — сказано у А. Бло­
ка. Для Редель и Хрусталева искусство и просто
жизнь не существовали раздельно. Сильные и во­
левые на всем своем творческом пути, они и эти
трудные дни встретили стойко и спокойно, по
крайней мере для стороннего глаза. Но каждый из
них почувствовал, что, покинув сцену, не может,
не должен уйти из искусства. И действительно,
время, лишь ненадолго придержав свой бег, от­
крыло перед ними новый, возможно, самый труд­
ный и ответственный этап их жизни.

УЧИТЕЛЯ И УЧЕНИКИ
«Чтобы что-нибудь создать, надо чем-то быть»,—
заметил Гете. Чтобы решиться учить других,
взять на себя ответственность за судьбу будуще­
го артиста, мало самому быть художником, необ­
ходимо быть личностью в самом высоком смысле
этого слова. Излишне задавать вопрос, какую цен­
ность представлял сам по себе опыт и мастерство
Анны Редель и Михаила Хрусталева для молодо­
го артиста эстрады. Другая сторона — наличие
склонности к педагогике. Ведь очень многие наши
мастера эстрады так и не почувствовали вкуса к
работе с молодежью. Тогда, в конце 50-х годов,
внимание Редель и Хрусталева привлекла Наташа
Шабшай, обладающая «интересной, яркой творче­
ской индивидуальностью». Обращаясь к ней идру1 Архив А. Редель и М. Хрусталева.
154

гим молодым исполнителям, они желали им поис­
ков «своеобразия, которое отличает подлинных ма­
стеров эстрады» Когда Редель и Хрусталев пи­
сали эти строки, их интерес к будущей смене не
был праздным. Б дальнейшем они не упускали из
виду молодую способную танцовщицу, следили за
ее успехами. И спустя много лет именно Наташу
Шабшай рекомендовала Анна Редель для работы
во Всероссийской творческой мастерской эстрад­
ного искусства, где до недавнего времени они вме­
сте передавали свой опыт молодым.
Кому, как не Редель и Хрусталеву, были хоро­
шо известны все заботы и беды эстрадного арти­
ста? Уже в середине 50-х годов они писали в
одной из своих статей, что причиной слабого при­
тока молодых сил служит «недооценка эстрадного
искусства, высокомерное отношение к нему. Орга­
низации, руководящие искусством, — говорили ма­
стера, — до сих пор не уделяли необходимого вни­
мания подготовке новых кадров артистов эстрад­
ных жанров»12. Редель и Хрусталев мечтали об
эстрадном театре-лаборатории, театре — творче­
ском центре, где формировались бы и росли под
руководством режиссеров наиболее одаренные мо­
лодые артисты. По существу, они рисовали себе
будущую Всероссийскую творческую мастерскую,
но до ее организации оставалось еще несколько
лет. Склонность и знания еще не решают всего
дела. Последнее слово принадлежит, конечно, та­
ланту педагога, о котором заранее можно лишь
догадываться, но судить о котором имеет право
сама жизнь.
1 Р е д е л ь А., Х р у с т а л е в М. Наташа Шабшай и
другие.— «Веч. Москва», 1959, 9 дек.
2 Р е д е л ь А., Х р у с т а л е в М. Искусство эстрадного
танца.— «Веч. Москва», 1955, 12 янв.
155

Во второй половине 50-х годов Редель и Хру­
сталев занялись постановочной работой в театре.
Пожалуй, это была первая «проба пера», принес­
шая тем не менее несколько заслуживающих вни­
мания балетмейстерских работ:спектакль «Ше­
стой этаж» в Театре имени Евг. Вахтангова, «Ве­
чера на хуторе близ Диканьки» и «Ученик вол­
шебника» в Московском театре драмы и комедии
и опера «Морозно» в Детском музыкальном теат­
ре. Спектакль «Вечера на хуторе близ Диканьки»,
решенный в стиле народных праздничных зрелищ,
предоставил балетмейстерам благодатное поле для
выдумки. С блеском поставленные номера превра­
тили спектакль почти в мюзикл. И все же работа
с драматическими актерами стесняла замыслы по­
становщиков. Значительно ближе была работа в
театре, руководимом Н. Сац. Спектакль с изобре­
тательными танцевальными ансамблями и сольны­
ми номерами, тепло встреченный маленькими зри­
телями, стал ярким событием в жизни Детского
музыкального театра.
В конце 1959 года Редель и Хрусталев неожи­
данно получили приглашение организовать кол­
лектив эстрадного танца при Доме культуры Мос­
ковского энергетического института. Это была не
первая встреча с самодеятельным искусством. На
олимпиаде музыки и танца непрофессиональных
артистов, которая состоялась еще в 1935 году, они
входили в состав жюри. Помните знаменитую ки­
нокомедию Г. Александрова «Волга-Волга»? От­
крывая удивительное богатство народных талан­
тов, он, пожалуй, единственный в довоенной худо­
жественной кинематографии обратился к теме
самодеятельного искусства, рассказал о празднич­
ной атмосфере самой олимпиады. После олимпиа­
ды А. Редель была избрана членом совета по са156

модеятельному искусству и стала частым гостем
в Доме народного творчества, куда и по сей день
ее приглашают для совета и консультации.
К 60-м годам самодеятельное искусство шагну­
ло далеко вперед. Работа с самодеятельными арти­
стами требовала теперь глубоко профессиональ­
ных знаний, чуткого, но требовательного отноше­
ния к исполнителю. Нельзя сказать, чтобы арти­
сты вступили на новую стезю без трепета душев­
ного. По правде говоря, они сомневались даже в
том, сможет ли их студия собрать достаточное чис­
ло участников. Но волновались они напрасно: на
объявление об организации А. Редель и М. Хру­
сталевым коллектива эстрадного танца откликну­
лось около шестидесяти человек, так что при­
шлось даже устраивать конкурс.
Начались занятия. Еще не вполне ощущая себя
«сторонними наблюдателями», кто-нибудь из пе­
дагогов подходил к палке или на середину зала,
показывая, как делается движение или поддерж­
ка. Можно ли остаться равнодушным, если знаме­
нитые танцовщики, для молодых почти уже леген­
да, вот так совершенно просто, без всякого стрем­
ления эпатировать неопытную аудиторию, но мно­
гу раз возвращаются к одним и тем же движени­
ям с единственным желанием поделиться тем, чем
владеют сами. Учителя и ученики работали столь­
ко, сколько хватало сил, одни постигая, другие
передавая в поте лица сложную азбуку эстрадной
хореографии. Немудрено, что поддержкой увлека­
лись буквально все. Тогда Редель и Хрусталев
задумали и осуществили «Спортивную сюиту»,
построенную
на
постепенном
наращивании
сложности партерных и воздушных поддержек.
С контрастами горизонтальных и вертикальных ли­
ний, ускорениями темпа вращений, сюита — по
15 7

существу, одноактный балет — представляла со­
бой блестящее allegro поддержек. Балетмейсте­
ры, выражая волю времени, не просто возвраща­
ли танцу его права, но в упоении танцем словно
растворялись в его стихии, подчиняя рисунок рас­
кованной логике классико-акробатического стиля.
«Спортивная сюита» была показана на одном
из торжественных вечеров в Доме культуры Энер­
гетического института весной 1960 года. Новая
работа Редель и Хрусталева, привлекавшая цело­
стностью хореографического замысла, открыла в
них черты балетмейстеров большой танцевальной
формы. Основой хореографической композиции
стали дуэты, отмеченные каждый своим мелоди­
ческим и танцевальным лейтмотивом. Поэтому
коллективный танец не поглощал индивидуаль­
ное начало, а, напротив, позволял выявить свое­
образие исполнительской манеры каждого. Прав­
да, исполнение не было столь совершенным, как
замысел балетмейстеров, который явился новым
словом в эстрадной хореографии.
Найденную мысль хотелось развить дальше. Ее
продолжением явилась еще одна спортивная
сюита «На катке» на музыку Дунаевского. Тема
любимая и знакомая, была решена артистами в
сложной полифонии поддержек, в плавном и стре­
мительном унисоне скольжения на шпагатах, вы­
полняемых на специальном покрытии. Дуэтные
вариации, словно мороз на стекле, сплетали за­
тейливые узоры танца... Остается лишь пожалеть,
что обе оригинальные и талантливые постановки
не вышли на более широкую аудиторию.
Работая с молодыми дуэтами, Редель и Хруста­
лев словно открыли любимую ими книгу и вновь
перечитали заветные страницы своей творческой
биографии: «Мазурка» на музыку Глинки, Иллю158

тович— «На карнавале», Альбенис— «Танец с
цветком», «Лиса и Бобер» И. Космачева.
С присущей им страстностью и упорством пе­
дагоги стремились к тому, чтобы неопытные уче­
ники превзошли самих себя. Иногда балетмейсте­
рам приходилось отступать от намеченного, и тог­
да они огорчались, как дети, а иногда удавалось
добиться чего-то сверх ожидаемого, и тогда они
ликовали больше, чем сами исполнители. Позже
они признают, что эти попытки в начале их педа­
гогического пути передать любимые танцы но­
вым исполнителям приносили им больше разоча­
рований, нежели радости. Они выработали для
себя твердое кредо: «раскрывать в людях то, что
в них есть самобытного, перспективного, а не пы­
таться навязывать им то, что, допустим, другим
хорошо удавалось». Отныне они старались, «рабо­
тая с каждым артистом, искать то, в чем он наи­
более полно способен раскрыть себя, свою челове­
ческую личность, свой художественный почерк» '.
Свою самоотверженность, с которой Редель и Хру­
сталев работали раньше над собственным репер­
туаром, они перенесли теперь на учеников, среди
которых оказалось и немало одаренных.
Редель и Хрусталев руководили студией эстрад­
ного танца Энергетического института около двух
лет и были отмечены почетным дипломом за твор­
ческие успехи в Декаде художественной самодея­
тельности студентов, учителей и научных работ­
ников весной 1962 года, что явилось итогом их
работы в самодеятельности. Последнее время руко­
водство студией совмещалось с работой в открыв1 Далекое и близкое. Наши интервью. Заслуженные
артисты РСФСР Анна Редель и Михаил Хрусталев,—
«Сов. эстрада и цирк», 1976, № 9, с. 12.
159

шейся в 1961 году ВТМЭИ (Всероссийской твор­
ческой мастерской эстрадного искусства). Но и
после ухода Хрусталев — в те годы директор и
художественный руководитель ВТМЭИ — не раз
бывал со своими питомцами среди приглашенных
на «устные журналы» или студенческие вечера.
После того как Редель и Хрусталев покинули
студию эстрадного танца, она прекратила свое
существование.
С грустью расставались ученики студии с лю­
бимым занятием. Но вот удивительное дело: рас­
стались, каждый занялся своими привычными
делами, но вскоре, ощутив беспокойство души,
молодежь потянулась к тем, кто отдал им столько
тепла и внимания, от которых словно исходили
флюиды всего прекрасного, доброго, чистого, что
есть в искусстве. Вечерние звонки, телеграммы,
привычка «заглядывать на огонек» или справить­
ся о здоровье — знаки, дающие веру в свою нуж­
ность людям. И вот спустя уже почти два десяти­
летия в фойе Дворца съездов на балетном спек­
такле французской труппы «Гранд-Опера» к нам
с Анной Аркадьевной вдруг подходит молодая
женщина: «А помните, Анна Аркадьевна, я зани­
малась у вас в МЭИ?» Ну и что из того, что она
не стала профессиональной танцовщицей? Глав­
ное, что в ее душе родились любовь и понимание
балетного искусства, а сердце сохранило призна­
тельность своим первым и единственным педагогам-балетмейстерам.
В 1960 году Редель и Хрусталев получили при­
глашение в Московское хореографическое учили­
ще ГАБТ СССР. В течение года они работали с
двумя дуэтами учащихся старших классов. На их
репетиции сбегалась чуть ли не половина учили­
ща — еще бы, событие: мастера эстрады учат тан­
16 0

цевать в цитадели классического балета! На от­
четных концертах в Зале имени Чайковского их
постановка «Вальса» Шопена в исполнении Л. Се­
ровой и В. Желтикова, а затем К. Рябинкиной и
Б. Мягкова открывала программу вечера. Выдер­
жанный в строгой классической манере, «Вальс»
тем не менее отходил от традиционной трактовки
Шопена, начало которой положила фокинская
«Шопениана». «Вальс» Редель и Хрусталева ды­
шал «здешними», земными чувствами, земной
элегией воспоминаний, подернутых туманом вре­
мени.
Второй номер — тоже «Вальс», но на музыку
Дунаевского — прямая противоположность перво­
му: в сверкании сложных акробатических поддер­
жек, в острой и четкой графике батманов, в объ­
емной скульптурности поз рождался образ лику­
ющей юности, ее дерзновенных чувств и сверше­
ний.
Регулярное содружество с хореографическим
училищем на этом закончилось. Но позже руко­
водство училища не раз приглашало Редель и
Хрусталева — «высмотреть» для дальнейшей ра­
боты на эстраде кого-либо из выпускников. Од­
нако, как правило, возвращались они с пустыми
руками, ощущая досаду на то, что и по сей день
вопрос о пополнении кадров для эстрады решает­
ся по принципу «отсеять», а не «отобрать» по
всей строгости эстрадного жанра. С таким же чув­
ством возвращался Михаил Михайлович и из Ле­
нинграда, куда был командирован для ознакомле­
ния с работой эстрадного отделения Хореографи­
ческого училища имени Вагановой. И еще и еще
раз приходилось страстно убеждать других в уже
давным-давно ставших для них самих азбучными
истинами: на эстраде нет спасительного заднего
6 С. А . С ерова

161

плана, «воды», у которой может протанцевать и
средний, ничем не примечательный исполнитель.
Эстрада — искусство крупных планов, танцов­
щик — весь тут, на виду у публики; поэтому не­
обходим даже не просто солист, но яркая, само­
бытная индивидуальность, обладающая особым
даром творческого дерзания. На эстраду следует
не «ссылать», а идти по призванию. Редель и
Хрусталев были убеждены, что «сегодняшней
эстраде, в том числе и балетной, как воздух не­
обходим именно институт эстрадных искусств, где
опытные мастера передавали бы молодежи секре­
ты жанра, воспитывали бы любовь, уважение к
беспокойному, трудному искусству малых форм» '.
Между тем состояние эстрадного танца начала
60-х годов продолжало оставаться на весьма не­
удовлетворительном уровне. «К сожалению, сей­
час на эстраде в области танца достижений мень­
ше, чем этого можно было ожидать», — констати­
ровал Ю. Дмитриев. Он видел причину болезни,
укоренившейся в эстрадном танце уже с начала
50-х годов, в отсутствии поисков своеобразия, в
копировании того, что было найдено и опробова­
но танцевальными ансамблями. В результате
эстрадный танец обмелел, из него ушли некогда
процветавшие жанры — классико-акробатический,
эксцентрический и др. Тревожное положение дел
в эстраде заставило созвать в декабре 1959 года
в Кремлевском театре 1-е Всероссийское совеща­
ние по вопросам эстрадного искусства. Здесь была
высказана мысль о необходимости создания спе­
циальных учебных заведений для эстрадных ар­
тистов и как первый шаг на этом пути — органи1 Р е д е л ь А., Х р у с т а л е в М. Размышления после
конкурса,— «Муз. жизнь», 1967, № 8, с. 7.
162

зация творческих мастерских в Москве и Ленин­
граде. Результатом работы совещания явилось
решение об улучшении подготовки артистов и ре­
жиссеров эстрады.
А немногим позже в Москве родилась Всерос­
сийская творческая мастерская эстрадного искус­
ства (ВТМЭИ).
Дело подготовки эстрадного артиста — задача
многотрудная, требующая сугубо индивидуально­
го подхода к каждому ученику. Без педагогов,
которые хорошо знают эстраду, обладают боль­
шим опытом работы в ней, любят эстраду и пре­
даны своему делу, такой задачи не решить. Ру­
ководству Мастерской удалось привлечь к работе
цвет эстрадного искусства, мастеров, чьи имена
сами по себе стали притягательной силой для мо­
лодежи. Долгие годы в Мастерской работали
И. П. Яунзем, Т. А. Птицына, Г. П. Виноградов,
Л. С. Маслюков и многие другие. В 1961 году в
ней начали работать А. Редель и М. Хрусталев.
Анна Аркадьевна трудится там и по сей день.
И не столь важно, какие официальные титулы
сменил каждый из них за эти годы: они и теперь,
оставаясь верными самим себе, не спешили за­
нять места в первом ряду. По-прежнему главны­
ми оставались интересы искусства, заботы о мо­
лодых, начинающих путь и доверивших им свою
судьбу.
Мастерская получила в свое распоряжение Лет­
ний театр, расположенный в тихом тенистом
уголке зоны отдыха ВДНХ. Летом туда достав­
ляют посетителей мини-автобусы, лениво курси­
рующие по кольцевой аллее. Учащиеся Мастер­
ской пользуются этим же видом транспорта или
же спешат на занятия от Хованских ворот, ближе
других расположенных к театру. Но зато сами
6*

163

Хованские ворота от остановки троллейбуса отда­
лены еще на полкилометра. Зимой, когда выстав­
ка утопает в пышных сугробах, сюда, в зону от­
дыха, к Летнему театру, спешат редкие фигурки
учащихся, чтобы, преодолевая заснеженное прост­
ранство пешком, поспеть на занятия вовремя.
Этот же путь проделывают и педагоги, если, ко­
нечно, не работает специальный автобус, изредка
привозящий их на работу и не всегда регулярно
развозящий по домам. Но что эти неудобства пути
для уже немолодых, по закаленных гастрольными
путешествиями энтузиастов?! И они не роптали,
как не ропщут и по сей день, а аккуратно каж­
дое утро добираются к месту работы, а вечером
через весь город возвращаются домой.
Тыльная сторона театра — небольшое, но пре­
лестное с виду помещение в стиле русского ампи­
ра. Две лестницы полукругом ведут к колоннаде
портика, скрывающей входную дверь. Ступени
лестницы почти на всю ширину выкрашены в
красный цвет, создавая иллюзию ковровой дорож­
ки, отчего весь фасад приобретает торжествен­
ность старинной усадьбы. Однако со временем
краска на ступенях стерлась, и когда вы в гру­
стную дождливую пору поднимаетесь по ним
вверх, вас невольно охватывает почти чеховское
ощущение забытого и немного запущенного дома.
Но, оказываясь внутри, вы попадаете в мир голо­
сов и нестройных и стройных звуков и понимае­
те, что первое ощущение было ошибочным и что
дом полон жизни, людей, занятых своим делом.
Из небольшого вестибюля — задней стороны сце­
ны театра — ведет опоясывающий сцену коридор
с небольшими комнатами, очевидно предназначен­
ными для летних артистических уборных. Теперь
это учебные классы Мастерской. На доске — рас­
164

писание занятий. И тогда окончательно убежда­
ешься, что в стенах здания с утра до вечера идет
напряженная работа.
Два противоположных выхода со сцены ведут
в самые большие помещения здания. Это классы
для балетных занятий и работы с артистами ори­
гинальных жанров. Балетный класс вытянут в
ширину, поэтому Анна Аркадьевна и Михаил Ми­
хайлович не сразу приспособились к урокам, на
которых ученики располагаются в вытянутую
цепочку и за последними можно уследить либо бо­
ковым зрением, либо постоянно поворачивая голо­
ву. И готовые номера они стремились скорее
вывести на сцену, ибо репетиционный зал не да­
вал желаемой перспективы. Но положительной
стороной балетного зала является его освещение.
Две противоположные стены заняты огромными
окнами, одно из них — ангарные двери, кото­
рые ведут прямо на сцену. Очевидно, это поме­
щение, именуемое балетным классом, было пред­
назначено для декораций или крупногабаритного
реквизита, необходимого в летних концертах.
И действительно, летом занятия приходится пере­
носить в ту из комнат, которая окажется свобод­
ной. Комнаты небольшие, поэтому балетные вы­
нуждены в них вести скорее словесные диспуты,
нежели полноценные репетиции. Летом, когда
ангарные двери частенько открыты, балетные уро­
ки проходят почти на пленэре (сцена и зритель­
ный зал расположены под открытым небом). Это
доставляет большое удовольствие и ученикам и
педагогам, если, конечно, дождь, который нередок
в наших широтах, не рождает желания подышать
воздухом сухого помещения. Но подготовка к ве­
черним, а часто и дневным концертам заставляет
балетных артистов подчинять свои «вкусы» инте­
165

ресам зрелищного предприятия. Правда, участни­
ки летних концертов доставляют немало радост­
ных минут от общения с ними, особенно если
среди них есть артисты цирка зверей — миловид­
ные собачки, медведи, попугаи, живущие во вре­
мя гастролей за кулисами Летнего театра. Иногда
они «вмешиваются» в учебный процесс, но при
некотором усилии над собой этого можно не за­
мечать.
Полновластным хозяином театра Мастерская
становится лишь с завершением летнего сезона,
зимой, когда пустеет выставка, когда наступает
тишина и уединение, которые, как известно, бла­
готворно влияют на учебный и творческий про­
цесс. Хозяева крепко-накрепко затворяют огром­
ные двери, отгораживаясь от внешнего мира, и с
головой уходят в работу. «Отгораживаются» еще
не означает, что им удается отгородиться оконча­
тельно, ибо все те же с множеством щелей и за­
зоров двери зимой почти беспрепятственно впу­
скают в помещение морозный воздух и выпу­
скают из него тепло, рождая неистребимое жела­
ние сменить пуанты на валенки. Михаил Михай­
лович долго ломал голову над этой задачей и
однажды решил завесить двери огромными што­
рами. В классе воцарилось благодатное тепло... но
не надолго: пожарная охрана категорически вос­
противилась изобретению — здание ведь сплошь
деревянное. Да, легкое деревянное строение, год­
ное лишь для летних концертов, предоставлено
для круглогодичных занятий ВТМЭИ. Но Мастер­
ская, проявив чудеса изобретательности, сумела
обжить свой дом, сделать его пригодным для оби­
тания и работы. Более того, за прошедшие без
малого два десятилетия ученики и педагоги на­
столько свыклись со своим домом, что испыты­
166

вают к нему нечто похожее на нежность. У мно­
гих побывавших в нем связано с этим местом не­
мало светлых и грустных воспоминаний. Многих
уже «оперившихся» питомцев сюда «влечет неве­
домая сила», а для режиссеров и педагогов он и
по сей день служит местом, где протекают луч­
шие и не только лучшие часы, дни, недели и годы
их жизни. И, очевидно, еще немало предстоит в
нем пережить и перечувствовать, ибо прекрасное
новое здание для ВТМЭИ существует пока в виде
проекта, украшающего кабинет директора, и как
далекая неясная мечта творческого коллектива.
Хотя, впрочем, совсем недавно «лед тронулся» и
Мастерская, кажется, обрела некую перспективу
стать новоселом.
Но главные трудности ожидали вновь создан­
ный коллектив, конечно, на творческом пути. Ни­
кто не мог подсказать, а тем более дать готовый
рецепт, как же готовить эстрадного артиста. Соз­
датели Мастерской, ее ведущие педагоги — масте­
ра эстрады — приложили немало усилий, чтобы
наладить учебно-постановочный процесс. Первые
два года работы дали Анне Аркадьевне и Михаи­
лу Михайловичу пищу для размышлений о путях
и методах подготовки молодого артиста эстрады.
Своими мыслями они поделились на страницах
«Советской культуры». Накопленный опыт убедил
их в невозможности «ограничиваться только вы­
пуском номеров, не прививая воспитанникам хотя
бы минимума специальных и общеобразователь­
ных знаний». Они указывали на противоречие
между сроком, отведенным на подготовку новой
программы (всего девять месяцев) и необходимо­
стью воспитать артиста, мастерски владеющего
профессиональными навыками. Это противоречие
вынуждало их отказывать в приеме многим та­
167

лантливым юношам и девушкам. «Нет, без спе­
циального учебного заведения не обойтись»,—
убежденно заключали они. Они были уверены, что
конкурс и тщательный отбор в учебное заведение
приведут на эстраду молодежь не по недоразуме­
нию, а по призванию. Однако серьезным препят­
ствием для ведения систематического курса эст­
радных дисциплин, по их мнению, и совершенно
обоснованному, являлось отсутствие специальных
учебных программ, созданных на базе обширной
литературы и учебных пособий. «Слов нет, задача
трудная,— признавали они,— ведь до сих пор не
написана история эстрадного искусства, не изуче­
на его специфика и тем более методология препо­
давания». («Очерки русской советской эстрады»
появятся лишь более десяти лет спустя после их
статьи.) Они считали, что главное направление в
подготовке эстрадного артиста «заключается в вос­
питании синтетического актера, владеющего вы­
соким профессионализмом» *. И это — дело про­
славленных мастеров. К идее создания института
эстрадных искусств они вновь обратились несколь­
ко лет спустя на страницах журнала «Музыкаль­
ная жизнь» 2.
Анна Редель и Михаил Хрусталев коснулись по
крайней мере двух весьма существенных вопросов
в методике подготовки эстрадного артиста — тре­
бования высокого профессионализма и проблемы
традиций в эстрадном искусстве. Последняя при­
обретает особую сложность и актуальность в фор­
мировании эстрадного артиста, искусство которо­
го при всей его индивидуальной самобытности
' Р е д е л ь А., Х р у с т а л е в М. Эстрадное завтра,—
«Сов. культура», 1964, 23 янв.
2 См.: Р е д е л ь А., Х р у с т а л е в М. Размышления
после конкурса.— «Муз. жизнь», 1967, № 8.
168

должно нести в себе и традиции своего жанра и
эстрадного искусства в целом. Понимание этих
важных проблем объясняет и особую озабочен­
ность Редель и Хрусталева созданием специаль­
ного учебного заведения и заинтересованность в
глубоком и научном подходе к истории и спе­
цифике эстрады и осознание роли ведущих масте­
ров эстрады в передаче молодежи секретов своего
искусства. Ведь не случайно старшие поколения
мхатовцев, вахтанговцев, Малого театра ведут
занятия в учебных заведениях при своих театрах,
олицетворяя и претворяя на практике живую
«связь времен» и поколений.
Два десятилетия жизни Мастерской, с которой
все эти годы была сопряжена жизнь и творчество
Анны Редель и Михаила Хрусталева, не прошли
бесследно для развития советского эстрадного ис­
кусства. Уже через год наша эстрада получила
первое пополнение — выпускников ВТМЭИ в про­
грамме «В жизни раз бывает восемнадцать лет»,
которой Театр эстрады открывал свой зимний
сезон. С той поры на эстраде зазвучали имена
А. Стрельченко, Ю. Роман 'нко и А. Гайдарова,
Р. Гатиной и М. Негру, Е. Петросяна, братьев
Г. и В. Сазоновых, ансамбля «Кавказ», А. Елиза­
рова, Л. Рыжова и многих дру.их. На ближайшем
Всероссийском конкурсе эстуады Мастерская
представила тринадцать своих выпускников, и
одиннадцать из них были удостос ны звания дип­
ломантов. Успех окрылял, вселял уверенность.
Еще через некоторое время художественный
руководитель Мастерской М. Хрусталев при уча­
стии В. В. Познанского подготовил программу
«В путь-дорогу». В ней впервые зрители услыша­
ли имена Е. Камбуровой, В. Дороховой и В. Би­
рюкова (танцевальный дуэт), Л. Москвиной, ис7 С. А . С ер ова

1 69

полнительницы русских народных песен Л. Ба­
жиной и многих других.
Прошли годы. И через двенадцать лет, отчиты­
ваясь в Центральном Доме работников искусств
перед
взыскательной
аудиторией,
директор
ВТМЭИ Л. С. Маслюков сказал, что 600 артистов
выпустило это уникальное учебно-производствен­
ное заведение страны. При этом очень важно, что
каждый выпуск готовил специальную эстрадную
программу, создание которой на эстраде — задача
весьма многотрудная. За годы работы Мастерской
можно назвать не менее десяти программ, про­
державшихся в столичном и гастрольном репер­
туаре не один сезон. Это — «Осторожно, нович­
ки!», «На эстраде молодые», «На эстраде омичи»,
«Нам 20 лет» и многие другие. К участию в их
создании помимо режиссеров ВТМЭИ были при­
влечены известные поэты, актеры, композиторы,
художники, режиссеры и балетмейстеры. Среди
них — Н. Богословский, Д. Тухманов, С. Туликов,
Д. Пономаренко, М. Ладынина, Р. Зеленая, Г. Ша­
ховская, В. Варковицкий, А. Деллан, Н. Акимов,
К. Ефимов, Т. Элиава и многие другие. Несом­
ненна заслуга Мастерской в том, что она поняла
и сразу взяла курс на стабильные творческие кол­
лективы, объединенные программой, считая, что
именно в них складываются наиболее благопри­
ятные условия для роста начинающего артиста.
К тому же дебютант — молодой артист эстрады,
который вообще не избалован радостью премье­
ры, — получал право на «выпускной бал» — празд­
ник своего посвящения и вступления в славную
армию эстрадных артистов на первых концертных
площадках столицы. Думаю, что день своего
выпускного
концерта
артисты — выпускники
ВТМЭИ — запомнили на всю жизнь, как запой­

но

нили и полюбили они своих педагогов, через ко­
торых потянулась к ним невидимая, но осязаемая
нить традиций.
Кто же они, ученики Анны Редель и Михаила
Хрусталева? Первый же конкурсный набор при­
нес удачу. Пока имена будущих танцовщиков
Р. Гатиной, М. Негру, Ю. Романенко и А. Гай­
дарова знали только их педагоги.
Мишу Негру, электромонтера с кишиневской
фабрики, Редель и Хрусталев приметили на Все­
союзном смотре коллективов художественной
самодеятельности. Зоркий глаз педагогов отметил
в юноше, исполнявшем в массовой пляске далеко
не первую роль, живой темперамент, самозабвен­
ную погруженность в стихию движения. Они взя­
ли его адрес, а Миша вернулся к себе в Молда­
вию. Стали искать партнершу. А что значит ис­
кать? Просмотрели десятки коллективов, сотни
исполнительниц, прежде чем увидели юную Раю
Гатину — изящную, черноокую, в которой угады­
вался своенравный и жгучий темперамент. С Раей
уладили дело сразу, а Мишу никак не отпускал
самодеятельный коллектив кишиневской фабрики,
скрывая от него телеграммы с приглашением в
столицу. Но Редель и Хрусталев оказались на­
стойчивее, и Миша Негру приехал в Москву.
Вот здесь и начались главные трудности. Уви­
дев друг друга, Миша и Рая наотрез отказались
танцевать в паре. Оба доказывали, что дуэта из
них не получится. Но педагоги не отступали. Они,
не жалея времени и сил, уговаривали, приводили
доводы, настаивали, наконец, бранили упираю­
щихся изо всех сил партнеров. Исподволь про­
бовали их на репетициях. Когда, казалось, все
аргументы уже были исчерпаны, партнеры нако­
нец «разглядели» друг друга.
7*

171

Класс — репетиция. Класс — репетиция. И таи
ежедневно в течение года. На выпускном концер­
те в первой программе ВТМЭИ «В жизни раз бы­
вает восемнадцать лет» Рая Гатина и Миша Нег­
ру исполнили танец молдавских цыган. Они слов­
но не танцевали, а раскрывали душу танца, его
необузданную стихию, в которой противоборство­
вали два темперамента. Но танец их подчинялся
и гармонии рисунка, очерченного строгой рукой
балетмейстеров, на особый лад раскрывших на­
родный танец. Второй номер, «Испанский танец»
в постановке Г. Тарабанова, скорее всего, воспро­
изводил классические приемы народного танца,
приближаясь к истинной манере национальных
испанских танцоров: сдержанность, таящая взрыв
темперамента; холодность, скрывающая жар в
крови. Каждое движение — жест руки, стук каб­
лука — словно обжигали снопом искр.
Дуэт Р. Гатиной и М. Негру вовсе не походил
на своих учителей, но им исполнители обязаны
тем, что обрели собственное лицо, неповторимость,
которую угадали их педагоги.
Педагогическое чутье Редель и Хрусталева от­
крыло для эстрады еще одно имя — В. Дорохо­
вой. На конкурс в Мастерскую пришла с виду
тихая, скромная девочка из самодеятельности, по­
казавшая ничем не примечательный русский
танец. Большинство жюри высказалось против ее
приема в Мастерскую, но Анна Аркадьевна суме­
ла настоять на своем. В девочке она почувствова­
ла скрытую эмоциональную глубину, стремление
работать. И Дорохова не обманула ее ожиданий.
Она работала с полной самоотдачей и за два года
занятий добилась поразительных успехов. Педа­
гоги занимались с ней с большим удовольствием,
день за днем открывая в ученице черты творче­
172

ского отношения к тому, что старались ей пере­
дать. Привлекало в девушке и удивительно тре­
петное отношение к каждодневной, подчас утоми­
тельной работе и жадность, с которой она впиты­
вала все, чему учили ее педагоги. Теперь В. До­
рохова — танцовщица самого широкого диапазона:
в ее танцевальной палитре лирические, гротеско­
вые, трагические краски, в каждом танце бьется
взволнованное сердце исполнительницы. И Анна
Аркадьевна с гордостью признает, что Лера —
одна из любимых и удавшихся ее учениц.
Ю. Романенко и А. Гайдаров... Это был случай
особой творческой радости. Пришли ученики, ко­
торым под силу было продолжить стиль своих
учителей. Ю. Романенко хорошо владела техни­
кой классического танца, привлекая внимание
гибкостью, широким шагом, «объемностью» ли­
нии, что придавало ее исполнению особую эстрадность. Путь Альвиана Гайдарова в профессио­
нальное искусство в чем-то повторял путь Михаи­
ла Хрусталева. Чемпион страны и Европы в мор­
ском многоборье, он обладал атлетическим сложе­
нием — развитый торс, сильные руки, отчетливо
вырисовывающееся мускульное строение, почти
суровые черты лица. Физически очень сильный
Гайдаров обладал той интуицией партнера, кото­
рая необходима для поддержки. Альвиан пришел
в профессиональное искусство из самодеятельно­
сти, до этого успев закончить Тимирязевскую ака­
демию и получить диплом биофизика. В ВТМЭИ
его привели имена А. Редель и М. Хрусталева,
которые стали, по его словам, «вторыми матерью
и отцом».
Словно принимая эстафету из рук своих учи­
телей, Романенко и Гайдаров танцевали в первой
выпускной программе Мастерской «Акробатиче­
17 3

ский вальс» на музыку И. Космачена. А вскоре
дуэт уже стал лауреатом Всесоюзного конкурса
эстрады. На вечере в ЦДРИ, где Р. Симонов,
А. Мессерер, Т. Птицына представляли своих уче­
ников, А. Редель и М. Хрусталев познакомили со­
бравшихся со своими. «Кто не помнит имена этих
двух человек, — писал о вечере журнал «Театр»,—
Анна Редель и Михаил Хрусталев — сама история
советского эстрадного танца, этого прекрасного и
особенного танцевального жанра. Увы, с их ухо­
дом он захирел и, казалось, уже не возродится
с прежним блеском. Но вот они привели в ЦДРИ
своих учеников — Ю. Романенко и А. Гайдарова.
Те станцевали вальс — и стало ясно, что жанр но
умер. Почерк своих учителей, их обаяние и осо­
бый подход к эстрадному танцу — все промельк­
нуло перед нами...»
Но жизнь вносит свои поправки: вскоре с
А. Гайдаровым стала танцевать новая партнер­
ш а — Людмила Гайдарова. Выпускница Москов­
ского хореографического училища, она продолжи­
ла совершенствование своего мастерства под ру­
ководством А. Редель и М. Хрусталева. Так же,
как в свое время А. Редель, Людмила взяла на
себя классическую линию дуэта. Протяженность,
текучесть ее арабесков, певучесть рук окрасили
их танцы в лирически прозрачные тона, придавая
им черты академической строгости. Редель и Хру­
сталев угадали особенность нового сочетания, до­
биваясь на репетициях гармоничного партнерства
в их дуэте.
Судьба балетмейстера на эстраде зачастую ждет
от него дара подвижничества, ибо малые формы
эстрадного танца, которым противопоказано ти1 Ученики и учителя.— «Театр», 1964, № 1, с. 114.
174

ражирование, живут яркой, но недолгой жизнью.
Эстрадный балетмейстер в этом смысле может по­
завидовать более благополучной судьбе балетмей­
стера балетного, потому что театр все же сулит
долголетие его постановкам, хотя и там их под­
стерегают неизбежные поправки. Сейчас с трудом,
но можно восстановить оригинальные замыслы та­
кого, например, большого художника, как А. Гор­
ский, хотя течение времени значительно ис­
казило и деформировало первоначальный рисунок
его постановок. А вот восстановить постановки
известных эстрадных балетмейстеров, таких, как
II, Глан, Н. Фореггер, П. Кретов, Э. Мей, и мно­
гих других, боюсь, никто уже не сможет. На эст­
раде талантливые постановки живут, как правило,
в пределах творческой жизни исполнителя или
и того короче.
Балетмейстерская судьба Редель и Хрусталева
связана с выпускниками ВТМЭИ. Ученики разле­
таются по концертным организациям, и судьба
постановок попадает в другие руки. Творческий
результат многолетних поисков, оригинальные
находки, зафиксированные в номере, по различ­
ным, часто не связанным с творчеством причинам
исчезают из репертуара, и весь балетмейстерский
труд уходит словно вода в песок. Поэтому в эст­
раду всерьез и надолго идут балетмейстеры, лишь
до конца преданные ей. Если же номеру выпадает
долголетие, то эстрадный балетмейстер принимает
его как счастливый знак переменчивой судьбы.
Таким даром для Альвиана и Людмилы Гайдаро­
вых суждено было стать «Этюду» на музыку
А. Спадавеккиа, который Редель и Хрусталев
стали готовить к IV Всесоюзному конкурсу ар­
тистов эстрады. В этом содружестве замысел ком­
позитора проявлялся иод воздействием замысла
175

балетмейстера и исполнительского стиля учени­
ков. Творческие воли создателей номера счастливо
совпали — так родился знаменитый теперь «Хо­
реографический этюд». Времени для репетиций
оставалось не так уж много — Люда и Алик были
заняты на концертах. Но незадолго до конкурса
постановщики и исполнители отставили все дела
и с головой ушли в работу. Создавалось впечат­
ление, что все четверо поселились в Мастерской:
их можно было застать там и ранним утром и
поздно вечером. Утро начинали со станка, а разо­
гревшись, приступали к репетициям. Среди дня
выкраивали время для отдыха, ненадолго поки­
дая стены Мастерской, чтобы пройтись по тени­
стым аллеям выставки. И снова за работу. От не­
померных нагрузок у Алика разболелась спина,
у Люды «пошаливало» колено, но они старались
не раскисать. Вот тогда и стало ясно, что в упор­
стве ученики под стать своим учителям. Иногда
после репетиций расходились с чувством удов­
летворения, казалось, что номер почти готов. Но
наутро, когда собирались все вместе, постановщи­
ки принимались за переделку уже готовых кусков,
все усложняя задачу и добиваясь гармонии це­
лого. Алик и Люда, целиком доверившись их
чутью, легко преодолевали барьер такой техни­
ческой сложности, что приводили в восхищение
даже самих педагогов. Теперь эти дни вспомина­
ются как благодатный миг откровения, принес­
ший одним возможность еще раз пережить уже
изведанное, другим — радость творческого и че­
ловеческого общения.
И вот наконец волнующие дни конкурса. Анна
Редель и Михаил Хрусталев — члены жюри. Перед
выходом Люды и Алика они волновались не мень­
ше, чем тогда, тридцать один год назад, когда
176

Первый Всесоюзный конкурс принес им звание
лауреатов. Стоило взглянуть на них со стороны,
чтобы тут же увидеть, как каждый словно ведет
свою партию вместе с конкурсантами, помогая
в трудных местах движением головы.
Драматургия «Хореографического этюда» соот­
ветствовала трехчастной форме музыкального про­
изведения: интродукция, выражающая смятение
чувств и тревогу, адажио и бурный финал. Пла­
стические образы органически вытекали из му­
зыки, обретая единую поэтическую тональность и
напоминая о традиции симфонического танца.
Танец, несколько отстранившись от конкретной
образности, обнаруживал гибкость и силу почти
всеобъемлющую, поднимаясь до раскрытия не
только чувства, но движения человеческого духа.
Новая работа балетмейстеров, сложная но изо­
бразительной пластике, эмоционально насыщен­
ная, была адресована той части современного зри­
теля, которая испытывает жажду обостренной и
глубокой духовности. Этот номер требовал от них
большого эмоционального сотворчества и душев­
ной тонкости.
Раздельный выход партнеров сменялся адажио,
которое прерывалось музыкальными паузами, за­
фиксированными в танце «вертикальным шпага­
том» танцовщицы, в который она выходила после
четвертого арабеска, и высокой поддержкой «ко­
лечко». В финале нарастание темпа сопровожда­
лось усложнением обводок и поддержек. Партне­
ры выполняли несколько сложнейших сальтобланшей: партнерша, подкинутая вверх, летела,
красиво изогнувшись, делала полный оборот и
приходила партнеру в руки в так называемой
«рыбке». В кульминации партнер вращался вме­
сте с партнершей в позе «шпагат» почти парал­
17 7

лельно полу и после нескольких поддержек-вер­
тушек застывал в финальной точке.
Перед судом зрителей и жюри этюд предстал в
полной гармонии балетмейстерского замысла и
исполнительского мастерства. Но конкурс есть
конкурс, и результаты его известны только в са­
мый последний момент. К концу третьего балет­
ного тура выяснилось, что в других жанрах
(а там конкурс завершился немного раньше)
первая премия не присуждена никому. В послед­
ний день секция эстрадного танца жюри заседала
в ЦДРИ. Был уже поздний вечер, но Люда и Алик
вместе с другими коллегами по конкурсу все еще
томились в фойе Центрального Дома искусств,
уже не ожидая для себя слишком многого.
И вдруг дверь комнаты, где заседало жюри, рас­
пахнулась, и они увидели выходящих Анну Ар­
кадьевну и Михаила Михайловича, радостных,
смущенно принимающих поздравления окружаю,щих. А. Редель отыскала глазами Люду и Алика,
подошла к ним и расцеловала. Так ученики, за­
воевав первую премию IV Всесоюзного конкурса
артистов эстрады, повторили успех своих учите­
лей.
Дуэт Людмилы и Альвиана Гайдаровых стал од­
ним из ведущих на нашей эстраде. Вполне есте­
ственно, что критика не упускала его из виду,
справедливо считая молодых исполнителей пре­
емниками творческого стиля А. Редель и М. Хру­
сталева. Помнят о своих педагогах и сами учени­
ки, хотя о себе они более скромного мнения,
уверяя, что знают на эстраде лишь один прослав­
ленный дуэт — дуэт А. Редель и М. Хрусталева —
содружество не только ярких, индивидуальностей,
но личностей художников. Однако в этом искрен­
нем заблуждении учеников кроется преемствен­
178

ность нравственной позиции учителей, их стро­
гого, придирчивого отношения к себе. Мне было
интересно узнать, что, но мнению учеников, самое
главное в педагогическом даре Редель и Хруста­
лева. Немного подумав, Гайдаров ответил: «Чутье,
особое чутье художника, которое помогает Анне
Аркадьевне и Михаилу Михайловичу безошибочно
угадывать творческое «я» исполнителя, понять
его призвание, почувствовать его исполнительскую
«изюминку». А потом умение это, скрытое даже
от глаз самого ученика, «выманить», дать ему
раскрыться, расцвести. Обратите внимание, — про­
должал он, — они не подгоняют каждого ученика
под свой стиль. Сколько из их рук вышло самых
разных солистов, танцевал ьных пар, трио, целых
ансамблей! Да, главное, по-моему, в них — отсут­
ствие педагогического деспотизма! И потом — доб­
рота, самая простая человеческая доброта». Ну
что ж, пожалуй, лучше не скажешь. Но суть, ко­
нечно, не в отсутствии педагогического деспотиз­
ма, хотя и это верно. А просто Анне Редель и
Михаилу Хрусталеву давно известны секреты
эстрадного искусства, тайные пружины эстрадного
мастерства. По собственному опыту они знают,
что эстрада вообще и эстрадный танец особенно,
оставляя исполнителя лицом к лицу со зрителем,
требуют от танцовщика дара внутреннего, душев­
ного обнажения. Чтобы найти контакт с аудито­
рией, мало обладать даже уникальной творче­
ской манерой. На эстраде индивидуальность ис­
полнителя вступает в открытую зависимость от
личности актера-человека. В конечном счете бо­
лее, чем исполнитель других жанров, эстрадный
танцовщик выражает самого себя. И масштаб его
творчества, его созвучность времени определяют­
ся масштабом его личности, его этической и граж­
179

данской позицией. Вот почему Редель и Хруста­
лев стараются пробудить в своих учениках не
только интерес к вопросам чисто профессиональ­
ным, но и к тому, что происходит вокруг, внушая
им, что умение видеть и слышать, стремление
знать — все это слагаемые их творческого «я».
Я бы сказала еще об одной отличительной чер­
те Редель и Хрусталева, присущей лишь поистине
настоящим большим художникам. В общении с
ними начинаешь осознавать, сколь чужды им
иные мотивы и побуждения, кроме интересов са­
мого искусства и забот о судьбе тех, кто доверил
им свое артистическое будущее. Приходит новый
ученик, более или менее, а скорее всего, менее
умелый. Не всякий сразу осознает масштабы своих
возможностей, и как важно для него прислу­
шаться к голосу педагогов. Для педагогов начи­
нается первый этап совместной работы — «муки
характера». Когда удается его преодолеть, на пер­
вый план выходят муки творчества. Но вот вы­
пускной экзамен. Блестящий показ (другие за
прошедшие годы случались редко), интересные,
порой уникальные номера. Проходит год, другой,
а то и меньше, и дуэт нередко разваливается.
А с ним исчезает и номер, рожденный в поисках
и борениях, ведь он поставлен с прицелом на этих
исполнителей. Приносит ли это огорчение Анне
Аркадьевне и Михаилу Михайловичу? Конечно,
приносит. И настроение бывает плохое, и руки
опускаются. Но появляются новые ученики—новые
надежды, новые заботы. И все начинается сна­
чала, с тем же горением, тем же упорством, той
же любовью. Разговаривая с ними, наблюдая их
за работой, ощущаешь ихчеловеческое и худож­
ническое подвижничество, пронзительно целомуд­
ренное отношение к творчеству, к делу, которому
180

служат. Рядом с такими людьми и самому хочет­
ся стать лучше, чище я своих делах и поступках.
Слава А. Редель и М. Хрусталева как педаго­
гов росла с годами. Нередко к ним приносили
письма с адресом на конверте: «Москва. Мини­
стерство культуры. А. Редель и М. Хрусталеву»,
а в письме — одна просьба: «Что нужно сделать,
чтобы приехать к вам в Москву учиться?» Но учи­
телей с учениками связывают не только общие
интересы искусства, но и заботы о человеческой
судьбе каждого из учеников.
Немало тревог и волнений пришлось пережить
с Татьяной Будариной, очень способной танцов­
щицей, но человеком трудного характера и нелег­
кой судьбы. А трио Катаниченко? Борис и Ана­
толий были приняты в Мастерскую по жанру
ритмических танцев, а Тамара — по жанру «кау­
чук», и все трое понятия не имели об акробати­
ческой поддержке. Прошло много дней, запол­
ненных репетициями, тревогами, сомнениями,
жаркими спорами, прежде чем трио неожиданно
для окружающих буквально расцвело в эксцен­
трическом пародийном танце «Великолепная
двойка», музыка И. Космачева, — номере, который
был построен на сочетании пластики, акробатики
и чечетки.
Однажды во . время гастролей в Грозном к Ре­
дель и Хрусталеву за кулисы пришел мальчик.
Худенький, болезненный на вид, он робко поздо­
ровался и сказал, что зашел выразить восхище­
ние искусством прославленного дуэта. Опустив
глаза, он добавил, что тоже мечтает танцевать на
эстраде. Потом долго переписывались. И вот на­
конец мальчик приехал в Москву, к Анне Ар­
кадьевне и Михаилу Михайловичу, которые взяли
на себя устройство его судьбы. Так в ГИТИСе, па
181

балетмейстерском отделении' появился новый сту­
дент. Первое время, сдавая вступительные экза­
мены, а потом посещая занятия, он жил у них в
доме. Анна Аркадьевна и Михаил Михайлович
внимательно следили за его учебой, бранили за
леность. Юноша обнаружил несомненные способ­
ности к хореографии, но проявить их в полную
силу мешала несобранность, неумение органи­
зовать себя.
Прошли годы учебы, и на московской эстраде
появилось сначала имя молодого балетмейстера,
а затем и исполнителя Валентина Манохина. Пер­
вые его работы подтвердили, что на эстраду при­
шел балетмейстер, которому есть что сказать.
Однако молодому балетмейстеру еще не хватало
дыхания для достижения цельности в воплощении
замысла. На первых порах его работы грешили
несобранностью, незавершенностью пластических
выразительных средств. Спустя несколько лет,
когда «голос» балетмейстера достаточно возму­
жал, родилась идея создать на телевидении пере­
дачу о балетмейстерах разных поколений, о пре­
емственности в искусстве эстрады. Не случайно
речь зашла о работах А. Редель и М. Хрусталева
и В. Манохина. И хотя замысел воплотить не уда­
лось, думаю, что беседы, раздумья об этом сыгра­
ли немалую роль в творческом развитии молодого
балетмейстера. Строгая взыскательность, с кото­
рой относились Редель и Хрусталев к первым
опытам Манохина, влияние их собственной твор­
ческой позиции нашли отражение в стремлении
молодого балетмейстера не идти проторенным пу­
тем, в той жадности к работе, с которой он ищет,
пробует себя в различных танцевальных жанрах,
избегая самоповторения, которое превращает по­
становщика в жертву своей популярности. На
182

первом творческом вечере Валентина Манохи­
на в ЦДРИ в его адрес звучало немало добрых
слов. Среди них похвала Анны Аркадьевны была,
быть может, самая дорогая, потому что именно
она с Михаилом Михайловичем первыми прислу­
шались и поверили в призвание мальчика.
История дуэта М. Негру и Р. Гатиной еще раз
повторилась в танцевальной паре Л. Майстренко
и К. Симонова — выпускников 1976 года. Занятия
и репетиции с Любой и Костей напоминали жар­
кие баталии: партнер и партнерша наотрез отка­
зывались работать вместе. Их ссоры грозили рас­
сыпать дуэт в любую минуту. Анна Аркадьевна
и Михаил Михайлович уходили после занятий
«разбитые», готовые махнуть на все рукой. Но
набравшись терпения, наутро начинали все сна­
чала: педагоги были уверены, что Костя и Люба —
отличные партнеры: он — высокого роста, атле­
тического сложения, она — изящная, легкая в
поддержке, оба музыкальны, обладают незауряд­
ными актерскими данными. Их номера — игровой
«Цирк», построенный на темповой поддержке, и
эксцентрический «Куклы», использующий костюм­
ный трюк, — были великолепно исполнены ими
в выпускной программе. Но сами педагоги были
уверены, что этот концерт станет и последним в
творческой жизни дуэта. Жалели только силы и
время, затраченные впустую. Каковы же были
удивление и радость педагогов, когда с БАМа,
Дальнего Востока и Сахалина стали приходить их
письма о большом успехе у зрителей.
Вот это необъяснимое «шестое чувство», рас­
крывающее педагогу его ученика прежде, чем тот
осознал самого себя, помогает и ученикам и учи­
телям на неизведанных дорогах искусства. Както однажды, еще во время подготовки второго вы­
183

пуска Мастерской, сюда пришли молодые ребя­
та — инженеры, одержимые своей идеей — проек­
цией цветовой гаммы на экран. Не все в Мастер­
ской «загорелись» их идеей, но в энтузиазм моло­
дых людей поверил главный режиссер М. Хруста­
лев. Было решено испробовать цветовой фон в
работе над композицией «Данко». Готовили но­
мер к выпускной программе, и времени, как всегда,
не хватало. В пантомиме принимали участие все
артисты балетного цеха, что, конечно, отвлекало
их от основных репетиций. «Работаем мы как
черти, — писала тогда в письме Анна Аркадьев­
на,— за день приходится решать столько дел, что
потом удивляешься, как это на все хватает сил.
Миша увлечен «Данко». У номера есть свои по­
становщики, но он «болеет» и за своих ребят и за
тех, молодых инженеров. Первые репетиции при­
водили в уныние — цветовой туман на экране ни­
как не увязывался с действием. Теперь главное
позади. Сомневающиеся наконец поверили в ус­
пех». На премьере номер произвел огромное впе­
чатление: герои горьковской поэмы словно ожили
в колоссальных цветных силуэтах. Но, кажется,
более всех радовался удаче тот, чья вера и небоязнь риска способствовали успешной работе
коллектива.
«Служенье муз не терпит суеты». Разные
художники понимали эти слова по-своему. Для
одних единственной правдой была правда сцены,
во имя которой они вели жизнь затворническую,
жертвенную, оберегая себя от повседневности.
Редель и Хрусталев не бежали ее, но в повседнев­
ности, с ее заботами и тревогами, неизбежной суе­
той с утра и до поздней ночи, они не опускались
до мелочной суетности, не преследуя иных целей,
кроме интересов самого искусства. Их душа и
184

сердце, а нередко и кошельки были открыты для
каждого, кто нуждался в совете или помощи. Уче­
ники, и бывшие и настоящие, знали, что у своих
учителей они всегда встретят искреннее радушие,
понимание, добрый совет. И в доме Анны Ар­
кадьевны и Михаила Михайловича любили бывать
многие. Именно в доме, потому что их квартира
была не простым местом жительства, а несла от­
печаток стиля, особой атмосферы, созданной ду­
шой и вкусом хозяев. Старинная мебель красного
дерева, с любовью подобранная еще до войны.
Каждая вещь знала свое место и не покидала его
с тех пор, как хозяева поселились здесь. Огром­
ные старинные люстры, свисающие на цепях, да­
вали не много света, но его восполняли настоль­
ные лампы и торшеры, придающие комнатам осо­
бый уют. Огромное зеркало в оправе красного де­
рева создает иллюзию анфилады комнат. Перед
хгим, когда было необходимо, Анна Редель и Ми­
хаил Хрусталев пробовали свои номера. Одна
комната отдана книгам. Много редких, даже уни­
кальных изданий, однако находятся они в этом
доме не случайно: все прочитаны, одни нужны
для работы, другие — просто для души. Хозяева
прекрасно знают свою библиотеку, охотно делятся
ею. На стенах фотографии — зримая история их
творческой жизни. На всякого, кто приходит впер­
вые, дом производит удивительное впечатление.
Он источает аромат глубокой, непоказной интел­
лигентности. Здесь кажется кощунственным расхо­
жее мнение об артисте эстрады как человеке по­
лу- или недоинтеллектуальном (а такие, к сожа­
лению, действительно встречаются). Для учени­
ков посещение этого дома — большая школа эсте­
тического воспитания. Приобщение к духовному
миру своих учителей возвышает не меньше, чем
185

наставления, выслушанные во время занятий.
И учителя не таили секретов своей души, хотя и
на этом пути были и тепло понимания, и горечь
разочарования, рожденная душевной глухотой.
Но огорчения не лишали их веры в доброе чело­
веческое начало.
Учителя давали своим ученикам не только уро­
ки жизни в искусстве, но и уроки общения с ним,
учили общению с людьми, умению ценить дружбу
и хранить память о ней. В ЦДРИ на вечер памяти
Ирмы Петровны Яунзем, их дорогой Ирмуши,
с которой последние годы вместе работали в
ВТМЭИ, они пришли со своими питомцами. Ведь
человек раскрывается и в том, как он слушает
музыку (ее много звучало в тот вечер со сцены).
Из зрительного зала хорошо было видно, что
Анна Аркадьевна слушает музыку с почти дет­
ской непосредственностью, расцветая в улыбке,
когда исполнение кажется ей особенно удачным.
Михаил Михайлович словно причащается к зву­
кам, лицо одухотворено и растрогано мелодией.
А потом танцевали ученики, первыми — совсем
еще юные, начинающие, а за ними — Л. и А. Гай­
даровы, как песню, па одном дыхании исполнив­
шие знаменитый «Хореографический этюд».
Талант сценического дарования учителей соот­
ветствовал и огромности человеческого таланта,
определяя слова и поступки каждого. В этих сло­
вах и поступках желание добра порождало ре­
шительное неприятие зла, подобно тому как
живой организм отторгает чужеродное сердце.
А оттого у них, как у любого человека, вырос­
шего в личность, были и свои верные, давние
друзья, товарищи по духу, и враги, которым чуж­
ды прямые дороги в жизни и искусстве. Нрав­
ственная позиция учителей, которую ученики
186

ощущали при решении любого вопроса, иногда
значит больше, чем десятки заученных сентенций.
В 1969 году в ЦДРИ отмечали юбилей Л. Редель и М. Хрусталева, посвященный 45-летию их
творческой деятельности. Юбилейные даты не­
вольно рождают двойственное чувство радостигрусти. Быть может, поэтому Анна Аркадьевна и
Михаил Михайлович долго противились устрой­
ству юбилейного торжества. Когда Редель и Хру­
сталев вышли на сцену, зал встретил их громом
аплодисментов. Память зрителей, трепетно сохра­
нившая образ их танца, словно вернула всех на
несколько лет назад, в праздничную атмосферу
их концертов. А когда на экране Редель и Хру­
сталев исполнили свой танец «На катке», а затем
«Вальс», зал разразился овацией. Присутствую­
щих охватило чувство восторга, которое рождает
творимое на глазах, но все же непостижимое чудо
искусства. Затем танцевали ученики. Этот глубо­
кий смысл праздничного вечера и для педагогов
и для их учеников раскрывала веселая шуткапосвящение В. Ардова, обращенная к юбилярам:
«Ах, ах, товарищ Хрусталев,
Я просто не имею слов:
Вы молоды, как 20 лет назад,
А вам исиолнилося шестьдесят...
Но вы изящны, как танцор,
Весь норов ваш, как прежде, скор.
И с легкой вашей же руки
Танцуют нам ученики.
В учениках цветете вновь
Вы вместе с Редель. И любовь
Аудитории своей
Не потеряли вы, ей-ей!
Желаю вам я много лет
Творить прекрасный ваш балет...»
187

Уже серьезно о том же сказала В. Кригер: «Не
каждый из больших артистов бывает впоследствии
педагогом, и не потому, что в своем «хранилище»
он хочет спрятать приобретенное им творческое
богатство, а потому, что педагог должен владеть
особым даром. Анна Редель и Михаил Хрусталев
доказывают, что с честью весь накопленный опыт
передают своим ученикам»
Учеников у Редель и Хрусталева много, уже
более ста пятидесяти. Их имена на афишах Мо­
сквы и Ленинграда, городов Украины и Грузии,
Урала и Сибири, Средней Азии и Дальнего Вос­
тока. Огромна роль всего коллектива педагогов
ВТМЭИ, и в их числе Редель и Хрусталева, в под­
готовке национальных кадров филармоний Уд­
муртии, Осетии, Якутии, Казани, Чувашии и мно­
гих других. Но даже не общее количество учени­
ков, хотя и оно само но себе внушительно, а осрбый подход к воспитанию эстрадного танцовщи­
ка дает право говорить о школе эстрадного танца
Анны Редель и Михаила Хрусталева.
Глубокое понимание специфики эстрады осно­
вано у них на богатом личном опыте и огромной
профессиональной и общечеловеческой эрудиции.
Нет такой области в истории или практике ба­
летного искусства, которая была бы неведома им.
В этом мне приходилось убеждаться, не однажды.
И как исполнителей их всегда отличала широта
восприятия танцевальных концепций. За годы их
творческой жизни отгремело немало дискуссий
о путях балетного искусства. Они не стали нриверженцами какой-либо одной из спорящих сто­
рон, очевидно, понимая, что крайности лишь ума1Кригер
В. Мастера
жизнь», 1969, № 8, с. 21.
188

эстрадного

танца,— «Муз.

ляют гармонию истины. Оставаясь верными клас­
сико-акробатическому стилю, они обращались в
танце и к пластике, и к пантомиме, к действен­
ному танцу, к традициям танцевального симфо­
низма.
В основе же методики воспитания молодого тан­
цовщика заложена их концепция эстрадного тан­
ца как искусства индивидуального. Если будущий
молодой артист балета входит в сложившийся,
уже заранее известный репертуар, то на эстраде
репертуар и манеру исполнения диктует творче­
ская индивидуальность исполнителя. Поэтому вы­
явление творческого «я» танцовщика Редель и
Хрусталев считают первым и, пожалуй, опреде­
ляющим этапом своей работы. В этот период пе­
дагоги как бы «растворяются» в ученике, стре­
мясь «развязать» его творческую фантазию, пред­
лагая этюды, импровизации. Думается, именно
эта методика дала сегодня эстраде таких отличных
друг от друга исполнителей, как Л. и А. Гайда­
ровы, ансамбль «Кавказ», Л. Дорохова и В. Би­
рюков, Н. Кирюшкина, Т. Анкудинова и Н. Му­
зыка, трио Катаниченко, А. Евтушенко и другие.
Организующим началом подготовки танцовщи­
ка педагоги считают классический экзерсис.
Класс — это конек Анны Аркадьевны. С детства
она питает к нему особенное пристрастие. На про­
тяжении всей творческой жизни станок и экзер­
сис на середине никогда не ассоциировались у
нее с понятием «работа». Он всегда рождал у ак­
трисы приподнятое настроение, через него при­
ходило ощущение легкости и свободы движения,
он приносил радость преодоления и радость обре­
тения. Класс Редель-педагога воспринят ею у
своих непосредственных учителей и у тех, чьи
имена вошли в историю отечественной балетной
189

школы. Ученикам Анны Аркадьевны ведомы и
трудные четвертные батманы М. Н. Горшенковой,
и адажио А. Я. Вагановой. Специфика класса
Анны Аркадьевны определяется ее многолетним
опытом. Она считает полезным для эстрадного
танцовщика, даже для новичка, наращивать на­
грузки в классе весьма интенсивно, чтобы выра­
ботать у него большую выносливость. Она ему
будет нужна для быстрого восстановления формы
в длительных гастрольных поездках, которые ча­
сто лишают его хороших условий для тренажа.
Анна Аркадьевна насыщает класс большим раз­
нообразием сложных элементов, учитывая, что у
вновь пришедшего в запасе пе годы учебы. По
ее мнению, классический экзерсис, вырабатывая
устойчивость, апломб танцовщика, все же «засу­
шивает» верхнюю часть корпуса; поэтому она
уравновешивает класс упражнениями на гиб­
кость, на растяжку. Большую часть ее урока со­
ставляют прыжки и прыжки в сочетании с дру­
гими элементами, что способствует расширению
балетной лексики исполнителя, подготавливает
его к работе с самыми разными балетмейстерами.
Для исполнителя поддержечного плана обязате­
лен класс классической и акробатической под­
держки. К сожалению, в Мастерской эта дисцип­
лина не предусмотрена, но если надо было, этому
предмету отводились часы и даже целые занятия.
Это была уже стихия Михаила Михайловича. Он
стремился передать ученикам не только свое уме­
ние, но и научить пользоваться тем удивительным
«шестым чувством» в мастерстве поддержки, ко­
торым обладал сам. Можно сказать, что для Альвиана Гайдарова эти уроки не прошли даром.
Особенность занятий Хрусталева заключалась в
том, что они менее всего напоминали уроки. Не
190

в его натуре было бесконечное повторение одного
и того же. В атом он полагался на самостоятель­
ные занятия учеников. На уроке Михаила Михай­
ловича царила атмосфера творчества: он приду­
мывал все новые и новые связки и комбинации
и предлагал ученику участвовать в сотворчестве.
Казалось, фантазия педагога неистощима. Новых
поддержек рождалось так много, что часть из них
просто забывалась. Л как надо было остановить­
ся, взяться за перо, чтобы зафиксировать приду­
манное, чтобы оно не рассеялось, не затерялось
во времени. Но сегодняшние дела и задачи засло­
няли завтрашний день, и выполнение задумаппого все откладывалось и откладывалось...
Поддержкой в балетном классе увлекались мно­
гие. Это позволило педагогам с выпускниками
1974 года показать «Класс-концерт», продемон­
стрировавший технику акробатической поддерж­
ки во всем ее многообразии.
Педагоги внушают своим ученикам, что инди­
видуальность без высокого профессионального ма­
стерства еще не делает исполнителя явлением
искусства. Беспощадные в свое время к себе, они
беспощадны и к ученикам, не прощая лености и
вялого безразличия к самому процессу работы.
Неудивительно поэтому, что среди их учеников
немало лауреатов и дипломантов различных кон­
курсов, во многом определяющих сегодня лицо
эстрадной хореографии.
Исполнительский стиль Редель и Хрусталева
был отмечен строгим вкусом, его они стремятся
теперь привить своим ученикам. Им претит де­
шевый вульгарный пошиб, нет-нет да и проскаль­
зывающий у исполнителей на эстраде. Их учени­
ки, как правило, не танцуют под шлягеры, не ста­
раются во что бы то ни стало бежать за модой.
19 1

Учителя стараются раскрыть им глубинные тен­
денции балетного и танцевального искусства, по­
могают «пропустить» их через себя, чтобы пре­
ломить в своем творчестве. В понятие «школа
Анны Редель и Михаила Хрусталева» хочется вне­
сти как особый художнический, педагогический и
человеческий знак — профессиональную гордость
и любовь к эстраде. Эту любовь и гордость они
стараются привить своим ученикам. А как след­
ствие этого — понимание самоценности эстрадной
хореографии, которой нет необходимости вставать
на цыпочки, чтобы дотянуться до классического
балета.
Как балетмейстеры Редель и Хрусталев не
склонны к формалистическим изыскам: «Сила и
слава советской школы в глубоком внимании к
человеческой личности, в высокой образности
искусства» ', — писали они в одной из своих ста­
тей. И в своем творчестве, и теперь, работая.с
учениками, они искали прежде всего содержа­
тельность танца, за которой всегда — интерес к
человеку, его духовному миру, к миру его забот
и тревог.
С годами окружающее виделось многограннее,
ярче и острее. Пришла пора раздумий о пережи­
том, размышлений о жизни вообще. Так возник,
оформился, но не успел отлиться в движение об­
раз роденовского «Мыслителя». Очевидно, таится
некая закономерность в том, что и скульптор и
балетмейстер пришли к этой теме, уже перешаг­
нув рубеж зрелости. Нет, в «Мыслителе» Хруста­
лева влекла к себе не внешняя динамика фигуры,
более присущая другим творениям мастера.
1 Р е д е л ь А., Х р у с т а л е в М. Размышления после
конкурса.— «Муз. жизнь», 1967, № 8, с. 7.
192

Вспомним, что, работая с натурой, Роден предпо­
читал наблюдать ее в движении, что давало ему
подлинное ощущение человека в пространстве. Не
случаен его интерес и к балетному искусству.
Родену позировали Анна Павлова, Айседора Дун­
кан, известная американская танцовщица Фул­
лер и японская балерина Ханако Сада. В. Ни­
жинского Роден назвал идеальным натурщиком,
«о котором мечтает каждый скульптор».
Создавая «Мыслителя», он задумал показать са­
мую мысль, рождаемую в тяжких муках. Его Мыс­
литель, изображен статичным, но он предельно
внутренне сосредоточен, и мы ясно видим работу
его мысли в физически напряженной позе. Пото­
му скульптор пренебрег совершенной красотой его
тела — огромная голова и могучая кисть, как бы
поддерживающая эту непомерную тяжесть, нару­
шая классическую гармонию, приковывали к себе
внимание. Понимая идею автора, балетмейстер
видел в этой позе лишь исходный мотив будущей
танцевальной композиции. Его «Мыслитель» дол­
жен был вырасти в творца, человека напряжен­
ного интеллекта, чья мысль, вторгаясь в неизве­
данное, била мощно и властно. Замысел этот вла­
дел балетмейстером неотступно. Он то и дело
возвращался к нему, надеясь, что исполнителями
его, конечно, станут Л. и А. Гайдаровы. Хруста­
лев видел его воплощение в дуэтном танце чет­
кого, графического рисунка, сложного сплетения
поддержек, поз, материализующих движение мыс­
ли, творческого дерзания. Но замыслу так и не
суждено было осуществиться.
И вот их хореографическая миниатюра «Мгно­
вения» на музыку М. Таривердиева к телевизи­
онному фильму «Семнадцать мгновений весны»...
В последние годы нотки грусти нередко проскаль­
103

зывали у Анны Редель и Михаила Хрусталева. Не
понять этого нельзя. Но что удивительно — их
творчество, новые номера по-прежнему светились
ясными, жизнеутверждающими красками молодо­
сти. И, может быть, только «Мгновения», как ис­
поведь художника, выдавали их сокровенную
тайну.
Хореографическая миниатюра не стала иллю­
страцией к музыке Таривердиева, но сохранила
ее эмоциональный настрой, расширив и углубив
ассоциативный ряд музыкального произведения.
Память возвращала герою мгновения его жиз­
ни — лирические воспоминания, минуты трагиче­
ского преодоления, минуты глубоких раздумий и
элегической грусти. «Мгновения» говорили об
общечеловеческом, понятном во все времена, но
в них возникали и знаки нашего времени — герои
обращались к языку современного танца, прони­
занного сегодняшним ритмом движения и жеста.
Хореография номера решалась в классической ма­
нере, в которую органически входили сложные
оригинальные воздушные поддержки, строгие ко­
стюмы партнеров.
Номер ро?кдался долго и трудно, хотя оба ис­
полнителя — А. Евтушенко и С. Пестриков —
обладали хорошей классической школой. Но имен­
но это (и не только на первых порах) мешало ра­
боте над номером. Постановщики требовали от
исполнителей большего, чем могло дать робкое,
ученическое обращение со «школой». Правда,
партнерша «вошла» в номер довольно быстро, на­
полнив танец одухотворенным пониманием зада­
чи и смысла своей партии. А вот партнер...
Сколько раз огорчались постановщики, ощущая,
что витающая над исполнителем тень классиче­
ского балетного принца сковывает его творческую
194

фантазию и инициативу. Сколько раз повторяли
они любимые слова Новерра, что «в действенном
танце сухие школьные правила должны исчез­
нуть, уступив место чувству природы». Наверное,
лучшим исполнением этого номера стало его ис­
полнение на выпускном экзамене весной 1976 го­
да. Зимой 1977 года А. Евтушенко и С. Пестриков
станцевали его уже на VI Всероссийском кон­
курсе артистов эстрады и стали его дипломанта­
ми. Как это часто случается, погоня за суетным
мешает увидеть значительное. Помешала она
«разглядеть» и «Мгновения» — последнюю со­
вместную работу Редель и Хрусталева, которая
Вскоре после конкурса исчезла из репертуара мо­
лодых исполнителей.
Ранней осенью 1976 года, как обычно, после
летних отпусков Редель и Хрусталев приступили
к занятиям в Мастерской. В холодные пасмурные
дни конца ноября Анна Редель пришла на заня­
тия уже одна. Не надо много слов, чтобы понять^
что передумала и пережила эта хрупкая малень­
кая женщина, вступая в класс, вдруг показавший­
ся ей совсем пустым. Но нужно было жить, а
жить — всегда значило работать. И Редель давала
занятия, вела репетиции, хотя работа, которая
всегда была самым естественным и привычным
делом, требовала от нее теперь неимоверных уси­
лий воли.
Новые ученики — новые заботы. И как стано­
вилось тепло на душе, когда вдруг на репетиции
появлялся кто-нибудь из «стариков», только что
вернувшихся из долгих гастролей. Однажды в
Мастерской меня познакомили с Л. Майстренко и
К. Симоновым. Они были в отпуске после годич­
ной работы на Сахалине. По возвращении в Мо­
скву их потянуло в Мастерскую — к «родному
19 5

очагу», чтоб окунуться в привычную атмосферу
репетиционных занятий. И вот я вижу, что Костя
объясняет что-то новичкам, у которых никак не
выходит поддержка «горжетка». Легким, почти
неуловимым движением он несколько раз враща­
ет свою партнершу вокруг шеи, поясняя ребя­
там, как это делается. Анна Аркадьевна боковым
зрением следит за своими помощниками и удов­
летворенно кивает головой.
И снова выпуск, осенью 1977 года. И снова бле­
стящий дуэт — С. Кваша и С. Шляхова, танцую­
щий в современной, но никого не повторяющей
манере — манере, которую создали высокий вкус
и требовательность педагога А. Редель.
Зима 1979 года принесла еще одну творческую
радость — успешное выступление нового танце­
вального дуэта, родившегося за год до этого,
А. Евтушенко и А. Гайдарова, на VI Всесоюзном
конкурсе артистов эстрады в Ленинграде. Кажет­
ся, впервые за десять лет конкурс прошел не в
Москве, и Анна Аркадьевна узнала о его резуль­
татах лишь по возвращении ее питомцев из Ле­
нинграда. Ей было приятно услышать, что Аня
Евтушенко стала серебряным лауреатом конкур­
са (Альвиан участвовал в конкурсе как партнер).
Успех дуэту принес неувядаемый «Этюд» на му­
зыку А. Спадавеккиа. Вот и еще один поворот
человеческой судьбы привел к рождению этого
дуэта. Кто знает, каким будет его дальнейший
творческий путь? Пройдут ли и проходят ли во­
обще бесследно для творчества разломы челове­
ческих отношений? Думаю, сценическое бытие
танцевального дуэта на эстраде, как ни в одном
из других жанров, тесно сплетено с человеческой
судьбой партнеров. Секрет его сценического успе­
ха во многом зависит от многолетнего содруже­
196

ства и сотворчества партнеров-единомышлешшков. Но к этому готов не каждый. Поэтому и не
каждому суждено увидеть свою звезду в зените...
Однако вернемся к конкурсу. Успех А. Евту­
шенко и А. Гайдарова еще раз подтвердил, что
избранный ими стиль остается вершиной в эсте­
тике дуэтного танца на эстраде. «Идеалом дуэт­
ного танца» назвал его В. Преображенский в
статье, посвященной итогам конкурса. В ней автор
вновь касается проблемы преемствености на эст­
раде: «На примере дуэта видно, как важно для
нас содружество с представителями славной ста­
рой гвардии эстрады, мастерами, чьи постановки
основаны на богатейшем личном исполнительском
опыте, выверены десятилетиями концертной прак­
тики» ’. Кажется, эта тема всерьез начинает вол­
новать и молодое поколение эстрадных артистов,
для которых очень важно понять свое место в об­
щем строю, осознать, что эстрадное искусство —
не просто сумма творческих индивидуальностей и
сценических судеб, но и большая художественная
традиция. Традиция, которая видит в них свое
продолжение.
Эта идея звучала в одном из концертов, пока­
занных в зале «Октябрь» в начале лета 1979 года.
Режиссер М. Котляр задумал его как своеобраз­
ную эстафету эстрадных поколений. На «Нетра­
диционный сбор» были приглашены лауреаты
всесоюзных конкурсов, начиная с первого. Перед
зрителями на экране прошли кадры разных лет:
А. Райкин, В. Хенкин, Л. Утесов, Л. Русланова,
К. Шульженко, А. Цфасман — имена исполните­
лей, чье искусство — сама история и живые тра­
диции современной советской эстрады. Но, пожа1 П р е о б р а ж е н с к и й В. От финиша к... старту,—
«Сов. культура», 1979, 9 мая.
197

луй, наиболее органично в концертный сюжет по­
шли кадры, посвященные творчеству Анны Редель
и Михаила Хрусталева. Их имена звучали в кон­
церте дважды — в ретроспективе кадров военных
лет, когда дуэт исполнял перед бойцами на фрон­
те свой знаменитый «Акробатический вальс», и
еще раз, когда зрители увидели их виртуозное
исполнение танцевальной новеллы «После бала».
Затихающие звуки номера на экране вывели па
сцену учеников — А. Евтушенко и А. Гайдарова,
исполнивших «Этюд» на музыку Спадавеккиа.
Заметно волнуются исполнители, которые знают,
что из зала за ними следят строгие глаза педагога.
И танец их, естественно продолжая только что
виденное на экране, рождал ответную волну зри­
тельного зала. Для молодежи — а ее большинство
на таких концертах — события, разделенные деся­
тилетиями, сливались в единую историю совет­
ского эстрадного искусства. Трудно сказать, для
кого этот нетрадиционный сбор оказался важнее—
для зрителей или самих его участников? Кстати
сказать, помимо А. Евтушенко и А. Гайдарова в
концерте принимали участие и другие ученики
Редель и Хрусталева. Это и Наталия и Олег Ки­
рюшкины, ныне заслуженные артисты Якутской
АССР, это и лауреат Всесоюзного конкурса конфе­
рансье С. Дитятев, который признался, что имен­
но Анне Аркадьевне и Михаилу Михайловичу он
обязан своим умением пластично «обживать» сце­
ническое пространство.
Хочется верить, что ученики Анны Редель и
Михаила Хрусталева прочтут эту книгу и с гор­
достью осознают свою причастность к замечатель­
ной школе эстрадного танца, созданной их учи­
телями, почувствуют и свою ответственность за
будущее вверенных им традиций.

ИЛЛЮ СТРАЦИИ

А. Редель
и М. Хрусталев

Л. Редель

М. Хрусталев

Маргарита Фроман
А. Редель.
Фанерный театр
Аня Редель
А. Редель.
Фанерный театр

М. Хрусталев.
Студия В. Майя
Михаил Хрусталев

Михаил Мордкин

«Танец с мячом»

«Летчики»

«Акробатический

вальс»

«Героический этюд»

«Эксцентрический
танец с бокалом»

«Н а катке»

«Н а

карн авале»

«Мексика»

«Мефисто-вальс»