ХАНС БЕЛЬТИНГ

История искусства

ПОСЛЕ МОДЕРНИЗМА

 

ПЕРЕВОДЧИК Михаил Некрасов

РЕДАКТОР Михаил Рейзин, Марина Сидакова

НАУЧНЫЙ РЕДАКТОР Мария Кравцова

КОРРЕКТОР Екатерина Герасимова

ДИЗАЙН И МАКЕТ Кирилл Заев

МЕНЕДЖЕР ИЗДАНИЯ Марина Сидакова

 

 

 

История искусства после модернизма
ЗЕРКАЛО ДЛЯ ЯНУСА. НЕСКОЛЬКО СЛОВ ВО СЛАВУ ХАНСА БЕЛЬТИНГА
ПРЕДИСЛОВИЕ К НЕМЕЦКОМУ ИЗДАНИЮ «КОНЕЦ ИСТОРИИ ИСКУССТВА»
ПРЕДИСЛОВИЕ К АНГЛИЙСКОМУ ИЗДАНИЮ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ПОСЛЕ МОДЕРНИЗМА»
ЧАСТЬ I. Модернизм в зеркале современной культуры
ГЛАВА 1. Эпилог к искусству или к истории искусства?
ГЛАВА 2. Эпилог к искусству или к истории искусства?
ГЛАВА 3. Критика искусства против истории искусства
ГЛАВА 4. Нежеланное на­следство, доставшееся модернизму: стиль и история
ГЛАВА 5. Позднейший культ модернизма: «Документа» и «Весткунст»
ГЛАВА 6. Западное искусство: вторжение США в послевоенный модернизм
ГЛАВА 7. Европа: Запад и Восток в разрыве истории искусства
ГЛАВА 8. Мировое искусство и меньши́нства: новая география истории искусства
ГЛАВА 9. В зеркале массовой культуры: восстание искусства против истории искусства
ГЛАВА 10. Время в медиаискусстве и историческое время
ГЛАВА 11. История искусства в новом музее: поиск собственного лица
ЧАСТЬ II. Конец истории искусства?
ГЛАВА 12. Искусство и кризис модернизма
ГЛАВА 13. Историография искусства как традиция
ГЛАВА 14. Методы и игры учебной дисциплины
ГЛАВА 15. История искусства или произведение искусства?
ГЛАВА 16. История медиа и история искусства
ГЛАВА 17. Миф модернизма в зеркале истории искусства
ГЛАВА 18. Постмодернизм или постистория?
ГЛАВА 19. «Книги Просперо»
ГЛАВА 20. Марко Поло и другие культуры
ПЕРЕВОД ТЕЗИСОВ ИЗ ГЛАВЫ 3
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИМЕЧАНИЯ К «ЗЕРКАЛО ДЛЯ ЯНУСА. НЕСКОЛЬКО СЛОВ ВО СЛАВУ ХАНСА БЕЛЬТИНГА»
ПРИМЕЧАНИЯ К ПРЕДИСЛОВИЮ К НЕМЕЦКОМУ ИЗДАНИЮ «КОНЕЦ ИСТОРИИ ИСКУССТВА»
ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАВАМ

HANS BELTING

Das Ende der Kunstgeschichte:

EINE REVISION NACH ZEHN JAHREN

MÜNCHEN: C. H. BECK 1995

ХАНС БЕЛЬТИНГ

История искусства

ПОСЛЕ МОДЕРНИЗМА

МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА «ГАРАЖ» 2024

УДК 7.067

ББК 85.103(3)

Б44

 

 

 

Бельтинг, Х.

История искусства после модернизма. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2024.

 

ISBN 978-5-6049360-2-3

 

Все права защищены

 

ЗЕРКАЛО ДЛЯ ЯНУСА. НЕСКОЛЬКО СЛОВ ВО СЛАВУ ХАНСА БЕЛЬТИНГА

История искусства не есть часть общей истории. Напротив, частью истории искусства становится только то искусство, которое демонстрирует наибольшую степень разрыва со своим временем.

 

Борис Гройс

«Взгляд на историю искусства после ее конца»

 

 

Витязь на распутье1 — вот, пожалуй, самое емкое определение Ханса Бельтинга, великого историка и теоретика искусства второй половины ХХ — первой четверти XXI веков. Подобно мифологическому герою, Бельтингу, оказавшемуся на тектоническом разломе мировой истории XX и XXI веков, предстояло сделать выбор дальнейшего пути — для себя лично и для всей науки об искусстве (Kunstwissenschaft). Теперь мы знаем, что он в своем выборе не ошибся.

Бельтинг никогда не стоял на месте — наоборот, уподобившись античному богу Протею2, он сменял личины и, пластически трансформируя свой творческий метод, находил неожиданные и единственно верные средства разрешения всех внутренних и внешних противоречий. Примерно каждая новая декада жизни немецкого ученого начиналась с очередного распутья, но парадоксальность его мышления вкупе с невероятной эрудицией, необузданной жаждой познания и безрассудным интеллектуализмом не просто приводили его к новым открытиям, а буквально вышвыривали, как моряка после кораблекрушения, к спасительным и неведомым доселе берегам. И на этих открытых им землях он становился настоящим первопроходцем.

С одной стороны, феномен Бельтинга внеисторичен или — как выразился бы сам ученый — «постисторичен», но с другой стороны, если внимательно присмотреться к некоторым фактам биографии конкретного человека Ханса Бельтинга (1935–2023), то можно попробовать выделить ряд закономерностей или факторов, так или иначе влиявших на формирование его революционных теорий.

 

Ханс Бельтинг родился в немецком городе Андернах 7 июля 1935 года — через два года после прихода национал-социалистов к власти, за четыре года до начала Второй мировой войны и за десять лет до победы антигитлеровской коалиции. Андернах — небольшой городок, расположенный на берегу Рейна и основанный римскими войсками на месте еще более древнего кельтского поселения. Он является одним из самых старых на территории современной Германии. В сочельник 1944 года при бомбардировке города союзнической авиацией был частично разрушен семейный дом Бельтингов. По воспоминаниям самого Ханса, сигналом об окончании войны для него стал приход в Андернах американских солдат. Позже эта часть Западной Германии перешла под протекторат Франции и вплоть до 1949 года являлась Французской зоной оккупации. Военная администрация зоны вела активную культурно-просветительскую работу, устраивая выставки современного французского искусства, кинопоказы, лекции, литературные вечера и т. д. Благодаря этому Бельтинг очень быстро овладел французским языком. В обязательную программу тогдашнего гимназического образования входили только латынь и древнегреческий. Подлинным окном в мир, которое помогло ему вырваться из повседневности немецкого захолустья, стал кинотеатр, куда юный Ханс ходил минимум раз в неделю.

Основная задача послевоенной Западной Германии заключалась в проработке своего прошлого. Существовало множество разных противоречивых теорий и предложений о том, каким образом следует демократизировать и денацифицировать немецкое общество. В среде консервативных интеллектуалов преобладала идея, что спасение заключается в религии и распространении религиозного (в первую очередь католического) воспитания. Как и многие его сверстники, Бельтинг не пропускал воскресных служб и пел в церковном хоре. В одном из интервью он рассказывает, что это было время, когда популярные проповедники в Германии порой собирали целые стадионы. В 1950 году в Мюнхене была открыта знаменитая выставка Ars Sacra3, посвященная искусству раннего Средневековья и призывавшая современных художников и художниц последовать примеру благочестивых мастеров прошлого. Двумя годами ранее Ханс Зедльмайр опубликовал свою нашумевшую работу «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как симптом и символ времени»4, ставшую подлинным манифестом всех консервативных интеллектуалов немецкоязычного региона. Вслед за Зедльмайром его единомышленники и эпигоны сетовали об упадке «Страны заходящего солнца» (Abendland)5, то есть западной цивилизации — или, еще точнее, Западной Европы.

С другой стороны, конец 1940-х и начало 1950-х годов ознаменовались повсеместным распространением (и в какой-то степени даже назойливым навязыванием) абстрактного искусства как единственно возможного и прогрессивного метода в искусстве. Но очень скоро в условиях бурно развивающейся экономики западных стран — так называемого экономического чуда (Wirtschaftswunder) — проект Всемирного языка абстрактного искусства (Weltsprache Abstrakte Kunst)6, изначально претендовавший на звание наднационального и элитарного искусства, очень быстро выродился в новый бидермайер и стал товаром повседневного потребления, функция которого заключалась в украшении и оформлении офисных и домашних интерьеров.

Задолго до строительства Берлинской стены, Европа уже была разделена непроницаемым железным занавесом, который препятствовал проникновению света с Востока в вечерние сумерки Запада. Остро почувствовав эти несоответствия и искусственность всех препон, молодой Бельтинг решил из чувства протеста посвятить себя изучению недостижимой, как ему казалось, восточной культуры. Он бросил занятия искусством в Высшей художественной школе в Майнце, куда поступил еще в начале 1950-х годов7, и перешел на философский факультет университета имени Иоганна Гутенберга, где приступил к изучению истории искусства и христианской археологии под руководством профессора Фридриха Герке8. Немецкие университеты того времени были нацелены на расширение международных контактов и активно участвовали в программах студенческих обменов, стажировок и конференций. В 1955 году по инициативе учебного заведения девятнадцатилетний Бельтинг в составе официальной университетской делегации посетил Х Международный конгресс византийских исследований, проходивший в Стамбуле9. Там он впервые встретился с Виктором Лазаревым10, Дмитрием Сарабьяновым11 и Зинаидой Удальцовой12.

В 1956 году Бельтинг получил годовую стажировку в университете Сапиенца (Sapienza) в Риме. Помимо занятий, молодой немецкий ученый регулярно посещает Ватиканскую библиотеку и библиотеку Герциана (la Bibliotheca Hertziana)13 при Институте истории искусств Общества Макса Планка. В Риме он знакомится со своей будущей женой Кристой. Во время одного из совместных путешествий по югу Италии Ханс и Криста обнаружили малоизученный цикл росписей Х века в базилике Святых Мучеников (Basilica dei SS. Martiri), находящейся неподалеку от небольшого городка Чимитиле. Описание и анализ фресок этой раннехристианской базилики стали материалом будущей диссертации Бельтинга14. По протекции знакомых монахов из ордена иезуитов Бельтинг получил приглашение пройти годичную исследовательскую практику в крупнейшем американском центре изучения раннехристианской и византийской культуры Думбартон-Окс (Dumbarton Oaks) при Гарварде15. Этот научный центр, основанный в 1940 году по инициативе и при финансовой поддержке Роберта и Милдред Блисс16, стал местом сосредоточения медиевистов и специалистов по истории и культуре Византии, каждый из которых в силу тех или иных причин был вынужден оставить Старый Свет и строить свою карьеру в университетах Нового Света. Среди постоянных и приглашенных профессоров в разное время в Думбартон-Оксе трудились такие ученые, как Отто Демус17, Андре Грабар18, отец Фрэнсис (Франтишек) Дворник19, Игорь Шевченко20, Кирилл Манго21 и т. д. Главным наставником двадцатитрехлетнего Бельтинга стал немецкий ученый еврейского происхождения Эрнст Китцингер22. В 1934 году, на следующий день после защиты диссертации, которую Китцингер писал под руководством легендарного Вильгельма Пиндера23, опасаясь нападок со стороны последователей фашисткой идеологии и преследования из-за своего еврейского происхождения, он оставил Мюнхен и эмигрировал в Великобританию.

В начале стажировки Бельтинг довольно плохо изъяснялся по-английски24, так что Китцингеру сперва пришлось перейти на немецкий. Сам Бельтинг описывал эту ситуацию как крайне эмоциональную для них обоих, так как он был первым немецким аспирантом из послевоенной Германии, с которым Китцингеру пришлось работать25.

В Думбартон-Оксе сложилась совершенно уникальная среда. Это небольшое строение с собственным садом, расположенное на территории Гарвардского университета, стало приютом для многих эмигрантов из восточной Европы, Германии и Австрии26.

Несмотря на огромное количество зарубежных гостей, поездок на международные конференции, археологические раскопки и экспедиции, в целом жизнь обитателей этой виллы чем-то напоминала монастырскую. Общая трапезная, общий быт, а кроме того, преподаватели и студенты жили в том же доме, где проходили занятия.

Время, проведенное в Америке, оказало на Бельтинга огромное влияние. Там он впервые столкнулся с носителями старой культурной традиции — эмигрантами из бывшей Российской империи, встречу с которыми он сам расценивал как бесценный опыт знакомства с подлинной византийской традицией. Общение с этими людьми способствовало изучению русского и английского языков. С другой стороны, в лице Эрнста Китцингера (ученика Вильгельма Пиндера) и Отто Демуса (ученика Йозефа Стшиговского27) молодой немецкий ученый соприкоснулся с представителями Новой венской школы28, которые тоже оказали заметное влияние на его научный метод.

В 1960 году вышла первая публикация Бельтинга — статья об итогах международной конференции византинистов Думбартон-Оксе, написанная по заказу мюнхенского журнала Kunstchronik29.

Много лет спустя, уже будучи одним из основателей Высшей школы искусств и дизайна в Карлсруэ, Бельтинг сетовал на то, что он полностью пренебрег возможностью познакомиться с бурной художественной жизнью Нью-Йорка тех лет и так и не использовал шанс встретиться с художниками и художницами, творчество которых впоследствии стало основой для его теоретических разработок. А бо́льшую часть времени своих редких и коротких вылазок в Нью-Йорк он проводил в библиотеке музея Метрополитен.

В США под руководством Китцингера Бельтинг практически полностью переписал почти готовый текст своей диссертации. Спустя год он с успехом защитил ее в Майнце, а в 1962 году она была опубликована в виде отдельной книги30.

В 1964 году Бельтинг посетил грандиозную выставку «Византийское искусство как европейское искусство» (Byzantine Art A European Art. IX Exhibition of the Councils of Europe) в Афинах, организованную под патронажем Совета Европы. Свои размышления о роли Византии в становлении канона европейского искусства он подробно изложил в рецензии, опубликованной в журнале Kunstchronik31.

Бесконечные передвижения Бельтинга по миру не позволили ему обрасти достаточными для быстрого карьерного роста связями в немецкой академической среде, однако публикация его диссертации и появление первых научных журнальных статей вызвали некоторый резонанс32 среди историков искусства. В их числе был и профессор Гамбургского университета Вольфганг Шёне33, предложивший молодому ученому место доцента факультета истории искусств. Там же Бельтинг начал работу над своей хабилитационной работой, посвященной итальянскому искусству VIII–IX веков34. Описывая атмосферу, царившую в Гамбурге тех лет, Бельтинг рассказывал, что Шёне, возглавивший кафедру истории искусств, после того как Эрвин Панофский35 в 1945 году отклонил предложение университета вернуться и продолжить работу в прежней должности, всячески старался скрыть славное наследие Пана36, Эрнста Кассирера37 и других выдающихся преподавателей университета, которые вынуждены были покинуть Германию в 1930-е годы. И если о Панофском напоминали разве что собранные и подготовленные им слайды с рукописными пометками, которыми активно пользовался Шёне, то дух другого великого историка искусства — Аби Вартбурга38 — продолжал будоражить сознание не только университетской молодежи, но и простых горожан. Сам Бельтинг отмечал, что желание Вартбурга дистанцироваться от европоцентричной модели восприятия мирового искусства было созвучно его представлениям в тот момент и помогло ему в будущем развить свою оригинальную концепцию Глобального искусства. В 1965 году Бельтинг защитил хабилитационную работу39, а в 1966 году занял кресло профессора Гамбургского университета и приступил к преподавательской практике40.

Революция 1968 года, по словам Бельтинга, «поставила его в неловкое положение». Вольфганг Шёне, бывший член НСДАП и активный нацистский функционер41, оказался под огнем яростной критики со стороны студенческого сообщества, что в итоге привело к его отставке. Положение Бельтинга было весьма затруднительно. С одной стороны, он приветствовал «очистку» текстов консервативных историков искусства от шовинистической риторики идеологов национал-социализма, а с другой — ему не импонировало стремление студентов вообще отказаться от классической истории искусства (sic!) и заменить ее подобием обществознания (social studies) — социальной наукой об искусстве. При этом он искал личной свободы, желая обрести независимую позицию и не поддаваться внешнему влиянию.

Находясь на очередном распутье, он решил посвятить себя науке. В 1969 году в составе международной группы исследователей Бельтинг единственный раз в жизни посетил Советский Союз. Главная цель этой поездки заключалась в изучении раннехристианских памятников, расположенных на территории Грузинской ССР42. Особое внимание историка искусства обратил на себя цикл росписей собора Христа Спасителя в селе Цаленджиха, выполненный греческим мастером Мануилом Евгеником43 в XIV веке. Через десять лет в журнале Андре Грабара Cahiers Archéologiques Бельтинг опубликовал статью об этих фресках44, в которой вступил в полемику с маститым советским византинистом Виктором Лазаревым45.

В конце 1960-х годов Бельтинг получает приглашение в Думбартон-Окс — занять профессорскую кафедру, освободившуюся после перехода его наставника Китцингера в головной университет истории искусств при Гарварде. Перед тем как дать согласие Бельтинг решил посоветоваться со своими бывшими товарищами по Думбартон-Оксу — Кириллом Манго и Игорем Шевченко. Отчетливо понимая, что научный центр требует кардинальных преобразований, они принимаются за разработку планов его реорганизации. В это же время неожиданно для всех Гейдельбергский университет предложил Бельтингу возглавить кафедру истории искусств. Сенсация заключалась в том, что трое предыдущих кандидатов на этот пост отклонили присланные заявки, и тогда университетское руководство решилось на отчаянный шаг, пригласив на столь важное и почетное место молодого и «неопытного» профессора. Как выяснилось позже, они отнюдь не прогадали. Находясь перед столь непростым выбором, Бельтинг отдал предпочтение немецкому вузу, но это не означало разрыва с Думбартон-Оксом46. Решение остаться в Германии и возглавить кафедру в Гейдельбергском университете было также продиктовано его внутренним желанием расширить спектр научных интересов и не замыкаться на христианской археологии и византинистике. Как и в Гамбурге, здесь он вел курсы и семинары по общей истории и теории искусств. Бельтинг углубился в изучение искусства мастеров Дученто, Треченто и раннего северного Возрождения. Особенно его занимали вопросы, связанные с формированием портретного жанра, персонализация фигуры заказчика и зарождение художественного рынка, оказывающего непосредственное влияние на дальнейший ход развития искусства в Европе. На примере часословов Бельтинг разобрал сложные социальные связи, складывавшиеся между художником и заказчиком. Нидерландские станковые картины XV века (tableau) он рассматривает как новые виды медиа, применяя уже вполне современный научный подход, связанный с visual studies47. Центральной научной работой гейдельбергского периода сам Бельтинг считал свою книгу о цикле росписей базилики Святого Франциска в Ассизи48, где он не только дал подробный анализ самих фресок, но и попытался вывести ряд закономерных взаимосвязей в программе живописного ансамбля, приписываемого кисти Джотто и его учеников, и муралов на стенах общественных зданий, выполненных по заказу городских властей. Параллельно Бельтинг продолжал выступать на различных международных конференциях по византинистике и публиковать фундаментальные монографии и отдельные статьи, связанные с кругом его основных научных интересов.

ПОСТАНОВКА ВОПРОСА

Ровно через десять лет после своего назначения в Гейдельберге Бельтинг принял приглашение занять профессорское кресло в Институте истории искусства при Мюнхенском университете и таким образом возглавил кафедру, где его предшественниками были выдающиеся ученые: Генрих Вёльфлин, Вильгельм Пиндер и Ханс Зедльмайр.

Как позже признавался сам Бельтинг, в момент его прибытия в Мюнхен там все еще было пропитано духом Зедльмайра49 — большая часть преподавательского состава состояла из его бывших учеников и последователей, которые были ревностными защитниками классической науки об искусстве. Назначение Бельтинга они восприняли настороженно, не скрывая скепсиса относительно нового человека в их коллективе. Однако сам Ханс Зедльмайр, который в 1982 году приехал в Мюнхен специально, чтобы познакомиться со своим преемником, произвел на молодого ученного очень благоприятное впечатление. Особенно Бельтинга поразила «широта его взглядов» и умение выстраивать конструктивную научную полемику.

Можно предположить, что знаменитая инаугурационная речь, прочитанная им в 1983 году, была в какой-то степени инспирирована встречей с австрийским историком искусства. Перед тем как пригласить Бельтинга на сцену, один из членов высшего преподавательского состава начал представление нового профессора с выражения глубокого сожаления о «неверном выборе» руководства университета. Однако этот упрек никак не расстроил Бельтинга, ведь как раз вопросу о верной / неверной трактовке того, как сегодня следует представлять науку об искусстве, и был посвящен его искрометный доклад.

Если внимательно проанализировать суть этого выступления и те проблемы, на которых Бельтинг заострял свое внимание, то можно заметить, что во многих аспектах он вступает в полемику с основными тезисами Зедльмайра, изложенными в «Утрате середины». Более того, уже только название инаугурационной речи «Конец истории искусства?» является своеобразным парафразом «Утраты середины». Таким образом, можно предположить, что сама речь является примером тонкой интеллектуальной игры, смысл которой заключается не в критике и не в отрицании прошлого, а в представлении нового подхода, который должен помочь разобраться как с текущим состоянием науки об искусстве, так и с ее наследием.

В отличие от Зедльмайра, Бельтинг не нагнетал эсхатологического настроения конца времен. Его веселый и глубоко интеллектуальный «памфлет», как он сам иногда называл эту работу, позволил снять многие противоречия, избавиться от ненужных ограничений и дал надежду на развитие всеобщего мирового искусства, где европейская классическая традиция встраивалась в общий глобальный контекст.

Основной тезис этого небольшого сообщения, изданного через пару месяцев после самого выступления в виде небольшой брошюры50, заключался в том, что искусствознание, занимающееся постоянной ретроспекцией, зашло в тупик. Обороняясь от всего нового и отгораживаясь от практик современного искусства, консервативная университетская наука тем самым игнорирует даже тот простой факт, что уже и модернизм, преподавание которого за редким исключением не входило в программу вузов, сам стал историей. По мнению Бельтинга, научное сообщество должно было не исключать практики современного искусства из своего поля, а постараться изменить собственное представление об историческом процессе. При анализе произведений современного искусства он предлагал не ограничивать себя жесткими рамками линейной и телеологической концепций исторического развития, на смену которым, по его мнению, должно было прийти многоаспектное виденье исторического процесса, получившее впоследствии определение «постистория»51.

Несмотря на скепсис старших коллег, Бельтинг снискал огромную популярность среди студентов. Триумфальная мюнхенская речь и последовавшая за ней публикация разнесли его славу по всему миру. Ситуация дошла до того, что даже самая большая университетская аудитория № 101 с трудом вмещала толпы людей, стремившихся попасть на его еженедельный студенческий семинар, который он проводил по четвергам. Как затем замечал сам Бельтинг, его успех был сопоставим с успехом религиозных проповедников в послевоенной Германии второй половины 1940–1950-х годов.

Одной из своих главных заслуг на посту заведующего кафедры истории искусства Мюнхенского университета сам профессор Бельтинг считал восстановление Эрнсту Китцингеру докторского звания, аннулированного в 1930-е годы по решению национал-социалистов. В июне 1985 года, в канун празднования своего полувекового юбилея, Бельтинг организовал торжественную церемонию вручения диплома своему бывшему наставнику, прибывшему по такому поводу в свою альма-матер.

В 1984 году в Мюнхене состоялась грандиозная ретроспектива к столетию Макса Бекманна, это событие побудило Ханса Бельтинга впервые включить в занятия семинара пример из современного искусства52. Сегодня Бекманн — абсолютный классик, один из самых известных художников ХХ века. В 1980-е годы он также пользовался огромной популярностью среди западных любителей искусства, но тогда никто не мог и помыслить, что творчество этого «классического» модерниста можно всерьез рассматривать в рамках университетских занятий по истории искусства. Безусловно, это было намеренной провокацией со стороны Бельтинга — так на примере Бекмана блестящий византинист и корифей искусствознания пытался апробировать свой новый метод. В итоге Бельтинг преодолел еще одно распутье и в очередной раз выбрал единственно верный путь.

Параллельно с преподавательской практикой в начале 1980-х годов Бельтинг приступил к работе над обширным исследованием, результаты которого через десять лет представил в фундаментальной монографии «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»53. Осенью 1985 года ученый получил приглашение на годовую стажировку в библиотеку Герциана в Риме, где вместе с группой помощников занимался сбором и изучением материалов для этого масштабного проекта. Вот как сам Бельтинг отзывался об этой работе: «Этот проект позволил мне закрыть одну из глав в моей профессиональной жизни и открыть другую на пути к общей теории образов. Дискуссии об иконе, о ее таинственной инаковости (mysterious otherness) слишком долго были прерогативой современной России и ее западной аудитории. Я попытался найти общие точки схода — пересечения на тех границах, которые в прошлом были проведены между Востоком и Западом. И на этот раз предметом изучения было не только религиозное искусство, но и сама религия, что безусловно стало очередным шагом в развитии социальной истории образов». Вышедшая в 1990 году книга «Образ и культ» — это своеобразный итог всей первой половины творческой деятельности Бельтинга, обозначивший конец его фантастических странствий по Византии.

СНЯТИЕ ВОПРОСА

Публикация «Образа и культа» совпала с завершением холодной войны, падением Берлинской стены и крахом социалистического утопии в СССР и других странах Восточного блока. Открытие границ, отказ от политической конфронтации и готовность к диалогу способствовали дальнейшему объединению Европы — процессу, сопровождаемому обоюдным переоткрытием Запада и Востока. В то время как в Германии царила бурная радость от долгожданного объединения, во многих странах «Восточной Европы»54 и территории бывшего Советского Союза начался обратный процесс дифференциации и конфронтации, что подчас приводило к кровавым боевым столкновениям между бывшими «дружескими» странами. В начале 1990-х Бельтинг принял активное участие в дебатах относительно художественного наследия Германской демократической республики и общенемецкой культуры памяти в ХХ веке55.

Этот переломный момент истории не мог не сказаться на дальнейшей судьбе ученого. Итак, он снова оказался на распутье, но на этот раз у него был четкий план дальнейших действий. Как вспоминал сам Бельтинг, лично для него это был момент великого освобождения (great libertation).

В 1992 году, воспользовавшись приглашением Генриха Клотца56, он распрощался с мюнхенской кафедрой и отправился в Карслруэ, где при поддержке группы единомышленников57 принял участие в разработке нового типа высшего учебного заведения — всемирно известной Высшей школы искусств и дизайна. Сам Бельтинг описывал ощущение покоя58, которое испытал в Карлсруэ, так: «Впервые в жизни я почувствовал себя частью чего-то целого, а не отщепенца и оппозиционера, как это было раньше. <…> Работа в Карлсруэ позволила мне не только распрощаться с университетским миром, но и оставить в прошлом все академические дрязги. Это стало лучшим решением вопроса о том, как можно продолжить жить в Германии и при этом не быть частью немецкого университетского сообщества».

Для Высшей школы искусства и дизайна Бельтинг разработал новый теоретический курс в соответствии с научными интересами, которые занимали его в то время. Кардинальное отличие этого учебного заведения от предыдущих мест работы заключалось в том, что здесь он в основном имел дело с практиками, то есть студентами творческих факультетов — будущими дизайнерами, медиахудожниками, фотографами и т. д.

Одним из самых счастливых моментов своей жизни Бельтинг называл берлинский период, где с 1994 по 1995 годы на базе Берлинского института перспективных исследований (Das Wissenschaftskolleg zu Berlin) он приступил к разработке научного проекта Global Studies59, которому посвятил весь остаток своей жизни. В рамках этого проекта в апреле 1995 года в Берлине был организован международный симпозиум «Синдром Марко Поло. Проблемы межкультурной коммуникации в теории искусства и кураторской практике» (Das Marco Polo Syndrom. Probleme der interkulturellen Kommunikation in der Kunsttheorie und Ausstellungspraxis), проходивший в Доме мировых культур (Haus der Kulturen der Welt)60. Своеобразный отчет о работе симпозиума был напечатан в независимом художественном журнале neue bildende kunst, созданном по инициативе коллег из бывшей Восточной Германии61. Выступление Бельтинга вызвало такой резонанс, что по завершении основной программы в Университете Гумбольдта состоялись общественные прения при участии самого ученого62.

Примерно в это же самое время Бельтинг опубликовал свою новую работу «Конец истории искусства: десять лет спустя»63, обозначившую главное распутье на его творческом пути. Сняв знак вопроса из заглавия и заменив его на утверждение, Бельтинг не просто переписал старую, а написал совершенно новую работу, в которой он подробно разбирал вопросы, связанные с формированием мировоззрения современной эпохи.

Чтобы понять, что побудило немецкого ученого вернуться к этой дискуссии и почему он снял вопрос в названии, достаточно внимательно проанализировать ту трансформацию, которой за эти десять лет подвергся как сам историк искусства, так и мир вокруг него.

Лучшим примером кардинального перелома эпохи может послужить разительное отличие выставочных практик в Москве в 1983 и 1995 годах, что соответствует выходу публикации первой и второй версии «манифестов» Ханса Бельтинга. Если в 1983 году вниманию москвичей и гостей столицы в ЦДХ были представлены экспозиции, под названиями «Выставка произведений молодых художников СССР и ГДР “За мир и социализм”» и «Всесоюзная художественная выставка портрета “Наш современник”», то в 1995 году на той же площадке64 на суд искушенной богемной публики был вынесен выставочный проект «Телесное пространство» — и это не говоря о всех скандальных художественных акциях начала — середины 1990-х, которыми прославились галерея Риджина, галерея Марата Гельмана и галерея в Трехпрудном переулке.

Наиболее яркими художественными событиями того времени, которые по признанию самого Бельтинга сыграли решающую роль в переформатировании его мировоззрения, стали выставочный проект Жан-Юбера Мартена 1989 года «Маги земли» (Magiciens de la Terre), три первых проекта Гаванской Биеннале (1984, 1986, 1989) и выход в 1991 году книги Томаса Макиавелли «Искусство и бессодержательность. Теория на рубеже тысячелетий»65. Особую роль в сложении новой теории Бельтинга играло творчество прославленного режиссера, мыслителя и визионера Питера Гринуэя66 — в первую очередь его фильм «Книги Просперо» (Prospero's Books, 1991) и два масштабных художественных проекта «100 предметов, представляющих мир» (100 Objects to Represent the World) и сенсационный мультимедийный проект 45-й Венецианской биеннале 1993 года «Подстерегающая вода» (Watching Water)67.

Если в мюнхенской инагурационной речи Бельтинг вступал в своеобразную полемику со своим предшественником — человеком из мрачной фаустинской эпохи Хансом Зедльмайром, то в новом варианте безусловным оппонентом являлся американский философ Фрэнсис Фукуяма, который в 1992 году возвестил всему миру о наступлении конца истории и приходе последнего человека68.

Бельтинг не пишет ни об апокалиптических видениях конца времен, ни о конце исторического процесса как такового. Не смерть, не конец, а перерождение — вот что его действительно интересует. В своей книге ученый попытался сформулировать основные принципы новой дисциплины, которая, по его мнению, должна была заменить собой устаревший метод классической науки об искусстве. Глобальные преобразования, произошедшие на рубеже тысячелетий, подтолкнули его к выработке нового подхода в решении насущностных вопросов, связанных с развитием современного художественного процесса, а также к последовательной переоценке наследия прошлых эпох. Бурное развитие новых медиа и их последующее внедрение в художественное поле, вкупе с расширением профессионального сообщества за счет акторов и теоретиков нового типа, по мнению Бельтинга, послужило причиной трансформации истории искусства в историю образов. Также ревизии подверглось и оценочное определение самого произведения искусства, суть которого свелась к репрезентативной функции и объекту исследования в рамках новой дисциплины визуальных исследований, где произведения искусства стали в один ряд с другими материальными артефактами прошлых эпох. С другой стороны, массовый туризм, ориентированный на осмотр «мировых сокровищниц» и развивающий консюмеристский подход к искусству в общественном сознании, закрепил за рядом хрестоматийных работ старых мастеров статус «безусловных» ценностей, тем самым низведя их до ранга массовой культуры. А бывшие «храмы искусства» — музеи и выставочные залы — по словам Бельтинга, уподобились торговым стендам художественных ярмарок.

Символично и используемое в книге изображение двуликого Януса из упомянутого венецианского проекта Гринуэя. Именно эта раздвоенность и есть единственный верный способ для того, чтобы преодолеть распутье и двинуться дальше. Взгляд Бельтинга-Януса обращен одновременно и в прошлое, и в будущее, на Восток и на Запад69, на Старый и на Новый Свет. В нем христианское искусство раскладывается на образ и на культ и примиряет классику с современностью. Именно эта двойная перспектива позволила ученому определить и описать корневые различия между мировым и глобальным искусством, а в определении этого различия как раз и скрывается вся суть новейшей истории искусства.

И если вернуться к сравнению науки об искусстве с игрой, то можно утверждать, что да, правила игры, может, и изменились, но никто не отменял саму игру, которая будет продолжаться бесконечно. Vita brévis, ars lónga!70

 

Сергей Фофанов,

Берлин — Дрезден, декабрь 2023

ПРИМЕЧАНИЯ К «ЗЕРКАЛО ДЛЯ ЯНУСА. НЕСКОЛЬКО СЛОВ ВО СЛАВУ ХАНСА БЕЛЬТИНГА»

ПРЕДИСЛОВИЕ К НЕМЕЦКОМУ ИЗДАНИЮ «КОНЕЦ ИСТОРИИ ИСКУССТВА»

Разговор о конце истории искусства не впечатлит тех, кто уже привык думать о конце искусства или же тех, кто увидел, насколько успешно история искусства — и в качестве культурного объекта, и в качестве академической дисциплины — сама вышла на общедоступный уровень (не говоря уже о буме художественных выставок). Мы могли бы заявить о победе истории искусства, хотя эта победа, пожалуй, пиррова, поскольку она обрекает победителя на определенный догматизм, что случается с любым долго существующим авторитетом. Между тем оказывается, что стремление науки к порядку малопригодно для понимания хаотичного искусства ХХ века, а мнимый универсализм истории — лишь заблуждение западной культуры. Сегодняшняя реальность состоит из путаницы, которую создают технологические образы, но она трансформирует образ истории искусства, в свое время сформулированный ради достижения четко поставленной цели. И чтобы увидеть закат проверенных временем мыслительных практик не только в науке, но и в искусстве, нет необходимости выбирать смотровую площадку.

Сегодня упоминание о конце истории оказывается оговоркой, защищающей говорящего от собственного пафоса. И в тоже время разговор об этом позволяет приблизиться к предмету обсуждения и обозначить его проблематику. Иначе говоря, ограничение, стоящее в конце истории искусства, дает приятную возможность рассуждать об этой истории, слегка подмигивая девизом Le roi est mort, vive le roi!1 Уже сама многочисленность историков искусства служит гарантией того, что предмет, который они избрали для своей профессии, не исчезнет — что можно сказать и о других гуманитарных науках. И все-таки я вижу все основания для того, чтобы сделать акцент именно на данной проблеме, а значит, нам важно всерьез принять идею, изначально заложенную в понятии «история искусства»,— идею отражения фактической истории и определения ее смысла. Эта концепция включает в себя как образ «картины», так и понимание, что существует некая «рама»: события искусства, как картина, расположены в раме, которую образует уже написанная история искусства. Искусство помещалось в рамки истории, пока их раз от разу подгоняли под него. Так что сегодня стоило бы говорить не о конце, а о выходе за рамки (Aus-Rahmung), приводящем к исчезновению самой картины, ведь рама больше ее не содержит. Когда говорят о конце истории, то не утверждают этим, что все кончено, а просто требуют внести изменения в дискурс, потому что изменился его предмет.

Уже давно в моде археологические раскопки собственной специальности и ее исторических методов, и эта историзация собственного ремесла показывает, что мы попадаем в «александрийскую ситуацию» — ситуацию сбора и сортировки. Конец столетия — достаточно серьезный повод для инспекции как самого искусства, так и нарративов, которыми мы его описываем. Но дожидаться конца века никто не стал, и вот уже давно подобраны подытоживающие слова и сделан вывод о конце модернизма. Это дает возможность еще раз начать нечто новое и подобрать название изменившейся исторической картине. В то же время и память о последнем fin de siècle2 со сходным фейерверком отживших идей еще недостаточно сгладилась, поэтому нет необходимости преодолевать страх перед очередным «завершением». В отдельных случаях уже хватаются за громкую и пустую формулу «конца тысячелетия», коль скоро современное мышление еще не утратило способность помнить о такой временно́й единице и оглядываться за пределы модернизма. Вместе с тем одно только осознание того, что наша концепция искусства является продуктом нового времени, должно было сдержать от поспешных формулировок. Перманентное завершение характерно для ускоренного темпа, в каком протекает короткий жизненный цикл так называемого модернизма. Хотя есть вероятность, что это всего лишь конец эпизода в спокойном чередовании более длительных исторических процессов.

Может показаться, что чрезмерно расхрабрившийся автор угодил в ловушку названия собственной книги. Поэтому в качестве меры предосторожности подчеркну, что я веду разговор о конце конкретного артефакта под названием «история искусства», который предлагает определенные правила игры, но, принимая их, нужно допускать, что игра может вывести в новое русло. Ведь сам предмет не позволяет, чтобы ему подвели итог,— неопровержимы доказательства, что с ним по-прежнему происходят внутренние и внешние изменения. Что ж, стану на время археологом, копающимся в собственных делах, и пересмотрю собственный неудачный опыт первых лет работы в Мюнхене. Тогда по случаю вступления в должность профессора я прочел лекцию и объяснил, что мы имеем неправильное отношение к традиции. Название моей книги «Конец истории искусства»3 иногда понимали превратно, и в итальянском издании я дополнил его словами o La libertà dell'arte4 — то есть о свободе от линейной истории искусства. Мое описание научной дисциплины тоже вызывало раздражение, хотя я не ставил своей целью научную либо методологическую критику и уж тем более не намерен этого делать теперь. Сегодня у меня как у культуролога скорее вызывает интерес окружающая среда, которую образуют общество и институты. Скажу иначе: название книги — это всего лишь реплика, позволяющая мне свободно излагать субъективные соображения о состоянии истории искусства и собственно искусства, и речь здесь пойдет не только о конце истории.

Изменение, которое в новой редакции сразу бросается в глаза,— это отсутствие вопросительного знака в конце названия. То, что раньше еще казалось сомнительным, в последние годы стало для меня бесспорным. Торопливый читатель спросит почему и потребует в тезисах объяснить, чем этот текст отличается от старого. Но я вынужден просить его о терпении, ведь все дело в том, что новый текст был написан ради ответа на данный вопрос — и не в виде пары броских фраз, а на основе выводов и наблюдений, требующих пространства для изложения. Но даже они имеют предварительный характер, как в принципе все, о чем сегодня заходит речь. И все-таки о генезисе старого и нового текста я хотел бы сказать следующее: чем дальше продвигалось новое эссе, тем больше мне хотелось переписать старое. Если в старом тексте я не выходил за рамки своих прежних аргументов, то теперь наполняю эти рамки другим содержанием и больше не ставлю в центр искусствознание. Кое-что из того, что мне хотелось сказать тогда, я могу в достаточной мере обосновать только сегодня. В новом тексте речь идет о новом опыте и новых темах, таких как Восток и Запад5, современный музей и медиа — об этом я узнал больше после поездки в Карлсруэ. Оба эссе по своей форме напоминают внутренний диалог, который я веду как историк искусства и как современник.

Еще одно изменение — появление изобразительного ряда, который отсутствовал в предыдущем издании. Он раскрывает тему книги через хаос образов, посредством образов, которые говорят сами за себя. Их разномастность — прямая противоположность линейной истории искусства, и именно поэтому она репрезентативна для сегодняшнего положения вещей. Вероятно, иногда эти образы оказываются убедительнее, во всяком случае нагляднее, чем сам текст, снова и снова натыкающийся на расхождение между академическим дискурсом и меняющимся миром, который этот дискурс, в сущности, не отражает. Здесь я сразу обнаружил противоречие, заключающееся в сосуществовании сегодня искусствознания и искусства — оно свидетельствует и о состоянии нашей научной культуры, которая, разглагольствуя и сыпля тезисами, ухитряется производить внушительное впечатление на мир, над которым уже не имеет никакой власти. Наука вновь и вновь пытается придать духу времени подходящие формы, чтобы он опомнился и пришел в сознание. Но, откровенно говоря, закономерен вопрос: а не довольствуется ли пресловутый дискурс лишь самим собой? Или же он упорно хочет убедить неакадемический мир, что тот зависит от него, хотя дело обстоит иначе? Массовая культура и медиасфера воспринимают из академического очковтирательства только ключевые слова, используя их в качестве единиц культурной информации, ищущих своего потребителя. Применительно к искусству дискурс изначально выходит за пределы академической сферы, и поэтому в конечном счете та или иная тема перестает поддаваться изучению по правилам научного метода.

Новый текст начинается с подведения итогов. Тезис о конце истории искусства сегодня я могу сформулировать куда яснее, чем десять лет назад, потому что процесс, тогда лишь начинавшийся, теперь проще оценить целиком. Об этом даже началась дискуссия, к которой я могу теперь обратиться (например, вступив в диалог с Артуром Данто). Анализ роли комментария к искусству художественных критиков и художников дает возможность во всей полноте оценить различие между ним и повествовательной формой, характерной для истории искусства старого образца. А упоминание значения стиля и истории позволяет проследить развитие искусствознания вплоть до идей и идеологий классического модернизма. Периодизация, которую я привожу под рубрикой «позднейший культ модернизма», намеренно никак не связана с внутренним развитием искусства, ведь на понимание состояния искусства и хода его истории влияли внешние события, такие как окончание войны.

Ядро нового текста образует трилогия, посвященная трем большим темам, которые не принадлежат собственно истории искусства, но которые изменили ее — и будут менять в будущем. Их внутреннюю связь я осознал только во время написания этого текста. В хронологической последовательности я начинаю с темы Western art — ставшей актуальной после того, как США переняли лидерство на арт-сцене (после войны). При этом сегодня заметно дистанцирование США от Европы, которая, в свою очередь, из-за вновь появившейся темы «Восток — Запад» (по сей день неразрешимой для истории искусства) внезапно опять оказалась предоставлена самой себе, хотя казалось, что благодаря «западному партнерству» удалось избежать раскола. Наконец, как химера глобальной культуры, зародилось мировое искусство, бросившее вызов истории искусства как продукту культуры европейской. В то же время признание собственной причастности к истории искусства потребовали меньшинства, обнаружившие, что они в этой истории не представлены.

Завершают новый текст размышления на три другие темы, смысл которых сегодня понятен каждому. Проблематика высокого и низкого искусства (high and low) произрастает из самого сердца нынешней культурной ситуации — когда история искусства как традиция стала не олицетворением художественной деятельности, а воплощением всего, что враждебно последней. Медиаискусство (и в форме инсталляции, и в форме видео-арта) во временно́й структуре своих произведений ставит совсем новые вопросы, выходящие за пределы обычного дискурса истории искусства. Музеи современного искусства как институты все больше напоминают сцены, на которых разыгрываются необычные арт-спектакли, поэтому они как нельзя лучше раскрывают внутрикультурные процессы — их я уже десять лет назад описал как «конец истории искусства».

После Гегеля история искусства во вред себе оторвалась от собственных истоков, чем незамедлительно привлекла внимание критиков. В их числе оказался и Катрмер-де-Кенси6, чья роль, на мой взгляд, по сей день остается недооцененной. Переосмысление правил игры, действующих в научной дисциплине, должно восприниматься не как обязательное упражнение в истории науки, но как шанс развенчать обусловленные временем проблемы, стоящие перед толкователями истории искусства, и как возможность больше не видеть в этих правилах неколебимые догматы веры.

Реальность произведения искусства слабо связана с темой конца истории искусства, потому что между произведением и историей существует неразрешимое противоречие. Но поскольку понятие произведения в сегодняшнем искусстве существует, далее следует рассмотрение истории медиа в сопоставлении с историей искусства (пока что это разные дисциплины, изучающие разные темы) — сегодня, после опыта, полученного в Карлсруэ, я имею больше информации для проведения анализа, чем раньше, когда только затрагивал эту тему. Заключительные главы книги составляют своеобразный центр тяжести, потому что в них диалогически соотнесены модернизм и сегодняшняя постистория, которые трактуются с точки зрения их особенностей в истории искусства. Я пришел к выводу, что постистория художников началась раньше и протекала она креативнее, чем постистория исторических мыслителей. В завершении я рассматриваю фильм Питера Гринуэя — в его лице в ходе работы я постоянно видел своего (воображаемого) собеседника. У него я обнаружил даже тему рамы и картины, которую использовал сам в контексте отношения истории искусства к искусству. Ведь это тоже своего рода аллегория, когда в тексте, опубликованном в 1983 году, а начатом еще раньше, говорится о фильме 1991 года7, в котором неожиданным образом нашли отражение мои многие тогдашние мысли.

Мне остается лишь поблагодарить всех, кто вольно или невольно наводил меня на идеи и способствовал появлению первой и настоящей редакции моей книги. Тогда издатель Михаэль Майер, чтобы получить возможность «наконец издать текст без иллюстраций», по-дружески уговорил меня опубликовать мою мюнхенскую лекцию, прочитанную при вступлении в профессорскую должность,— лекцию, тему которой мои институтские коллеги сочли чрезмерно экстравагантной. Резонанс, который эта книжечка вызвала за рубежом, вынуждал меня постоянно менять текст для разных переводов и вносить в него правки — за исключением японского издания (в подготовку этой книги я не вмешивался.) При этом редакция текста, ставшего первым опытом, оставила меня с чувством неудовлетворенности, и после того, как немецкое издание было распродано, я, преодолев изначальные колебания, с благодарностью принял предложение издательства C. H. Beck еще раз вернуться к этой теме. Студенты высшей школы дизайна в Карлсруэ, где я на тот момент уже преподавал новую специальность «искусствознание и теория медиа», образовали форум (настроенный неожиданно критически), которому мне предстояло объяснять, что, собственно, представляет собой история искусства. Здесь нашел я и практическую помощь со стороны студентов Барбары Фильзер и Иоахима Хомана, которые составляли постоянно дополняющийся список литературы. Госпожа Хельга Иммер поддерживала меня в борьбе с многочисленными редакциями текста, укрощая оные на своем компьютере. Друзья в издательстве C. H. Beck, прежде всего Карин Бет и Эрнст-Петер Викенберг, оказывали мне непрерывную поддержку на тернистом пути к появлению книги. Питера Гринуэя я благодарю за разрешение поместить изображение Януса, который теперь сторожит вход в мою книгу.

 

Ханс Бельтинг,

Карлсруэ, 1994

ПРИМЕЧАНИЯ К ПРЕДИСЛОВИЮ К НЕМЕЦКОМУ ИЗДАНИЮ «КОНЕЦ ИСТОРИИ ИСКУССТВА»

ПРЕДИСЛОВИЕ К АНГЛИЙСКОМУ ИЗДАНИЮ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ПОСЛЕ МОДЕРНИЗМА»

«История искусства после модернизма» — это новое название текста «Конец истории искусства?». Смена заголовка связана с трансформацией значения искусства, что нашло отражение в истории искусства, пусть даже не все искусствоведы признают связь значения искусства и исторического дискурса. Модернистское искусство в Европе имеет наиболее долгую историю, и здесь оно всегда было больше чем просто художественной практикой — оно служило моделью, обеспечивающей историю искусства упорядоченным, линейным развитием. «История искусства после модернизма» означает не только то, что искусство сегодня выглядит как-то иначе,— сам дискурс об искусстве принял другое направление, если вообще уместно говорить о каком-то очевидном его направлении. Мы обнаружили, что корни модернистского искусства лежат в гораздо более давней художественной традиции, которую модернизм свел на нет одним своим появлением. Вольно или невольно, но на наших глазах растворяется универсальное значение западного искусства и его историографии. Лишь недавно мы начали считать закономерными изменения в том числе в каноне истории искусства, который несмотря на свои универсальные амбиции теперь предстает локальной проблемой Запада. Это вовсе не означает, что традиционная дискуссия об истории находится на грани краха, но побуждает нас возобновить разговор с представителями незападных традиций.

В этом тексте я не скрываю своего сугубо личного взгляда и не отказываюсь от привычного метода или общедоступного дискурса, как и не претендую на то, что вещаю голосом истории или с позиции, выходящей за ее рамки. Американский читатель получит возможность проверить себя на терпимость, столкнувшись с явно европейским способом описания современной художественной сцены. Цель этой книги — не констатация некой окончательной истины, а отражение точки зрения автора, сформированной на основе личной истории и профессионального опыта. И я не чувствую, что должен извиняться за это. Напротив, мне кажется, это необходимо во избежание непримиримого догматизма, который претендует на обладание общим представлением о нашем мире. Мы будем готовы принять будущее, только когда научимся слушать друг друга и признаваем, что опыт другого не менее легитимен, чем наш собственный.

Я написал текст этой книги более девяти лет назад — и это большой срок, когда речь идет о современности. Более того, я писал его на немецком языке, и перевод неизбежно изменит некоторые нюансы оригинала. Парадоксальным образом необходимость издания на английском языке также вызвана тем, что в первой американской публикации 1987 года «Конец истории искусства?» были отражены размышления, которые я переосмыслил к сегодняшнему дню и не хотел бы видеть в новом издании. Я отказался от раздела о Вазари, который не нуждается в повторении, и добавил несколько новых текстов (их нет даже в последнем немецком издании 1995 года «Конец истории искусства: десять лет спустя»). Анализировать сцену современного искусства можно бесконечно — ее смысл не уловишь раз и навсегда. Некоторые специалисты по модернистскому искусству выступают против всего, что не вписывается в их собственный визуальный опыт, и тем самым они наталкивают на сомнение: а занимаются ли они непосредственно искусством или просто защищаются от потока событий?

Это все не говорит о невозможности какой бы то ни было устойчивой точки зрения и не подразумевает, что есть некий киношный сценарий событий, которому приходится слепо следовать. Но мы действительно неспособны контролировать происходящее — только собственную точку зрения. Например, нас может привлечь школа академической мысли, на короткое время вошедшая в моду, однако, пусть и неосознанно, но мы уже переняли определенную традицию мышления. В моем случае эта традиция уходит корнями в многолетний опыт истории искусства, одновременно формирующей и ограничивающей мое восприятие современной сцены — сцены, которая, в свою очередь, тоже реагирует на традицию. Противоречия, а иногда и тайное соперничество между авторитетной художественной критикой и реальными произведениями, усиливаются. Но и внутри самой художественной критики усиливается дихотомия, которая как будто отвергает интеллектуальный симбиоз, сложившийся между Соединенными Штатами и Европой в послевоенные десятилетия. И эта дихотомия, недавно замеченная и мной, на мгновение поколебала мою решимость сделать настоящую публикацию. Никому не хочется показаться невразумительным или, хуже того, неосведомленным, хотя информация — это вопрос отбора и предпочтений. Но уверенность в продолжающемся диалоге внутри Запада побудила меня, несмотря на все сомнения, пойти на риск опубликовать книгу. Когда-то меня учили верить в существование тесного диалога, и мне не терпелось узнать, оправдана ли по-прежнему эта вера.

Первая часть этой книги не эквивалентна исходному изданию. Все начинается с выявления разницы между нынешней ситуацией и тем, что мы называем модернизмом. В то же время сейчас я лучше подготовлен к формулированию тезиса о конце истории искусств, чем двадцать лет назад. Более того, теперь у меня есть возможность учесть дискуссию, которая успела возникнуть вокруг первого издания моей книги (например, статью Артура Данто). С тех пор как дискуссия об искусстве выступает игровой площадкой для искусствоведов и художников, стало очевидно, что традиционное изложение истории искусства служило другой цели. Стиль и история были ключевыми темами искусства начала XX века, и их дисциплина бессознательно или намеренно продолжает поддерживать. Периодизация, которую под собой подразумевает фраза «поздний культ модернизма», выходит за рамки искусствоведческой хронологии и отражает мою точку зрения, что восприятие искусства и путь истории искусств зависят от нашего культурного опыта.

Ядро первого раздела составляет триада тем, которые пришли не из истории искусства, но тем не менее изменили и продолжают направлять развитие этой дисциплины. Написанием данного текста я уже ухватил их внутреннюю связь: хронологически я начал с идеи западного искусства и продолжил Второй мировой войной, когда США взяли на себя ведущую роль в вопросах культуры и во всех прочих. Тем не менее сегодня, после того как на протяжении долгого времени дихотомия Востока и Запада оставалась за скобками «западного содружества», Европа неожиданно обратила свой взор внутрь, озаботившись реальностью Востока. Пока что история искусства хранит молчание на эту тему. Более того, мир искусства находится на подъеме, и химера глобальной культуры ставит под сомнение проверенные западные определения искусства. Наконец, меньшинства претендуют на свое собственное место в каноне истории искусства, из которого они считают себя вольно или невольно исключенными.

Последние три главы первой части посвящены трем другим темам, и их значимость сегодня широко известна. Во-первых, границы категорий «высокое» и «низкое», долгое время занимавших центральное место в концепции искусства, утратили былую четкость. Во-вторых, благодаря своему инструментарию и темпоральности медиаискусство (будь то инсталляция или видео) подняло совершенно новые вопросы, которые невозможно решить традиционными историческими методами. В-третьих, музеи современного искусства стали все чаще подвергаться трансформациям, так что они больше не могут служить для описания истории искусства.

Основой для второй части послужило оригинальное издание. В ней я размышляю о том, как современные художники представляют историю искусства, и далее рассматриваю искусствоведческий дискурс до его истоков. После Гегеля история искусства оторвалась от собственных корней (во многом себе во вред) и этим незамедлительно призвала к ответу своих критиков. Одно сосуществование истории искусства с авангардом, которое всегда заканчивалось антагонизмом, позволяет нам, оглядываясь назад, занять определенную позицию по отношению к дисциплине в современном контексте. Свой обзор правил академической игры я задумывал не в качестве формального упражнения, а для понимания исторических оснований определенных понятий и теорем, которые не следует путать с символами веры.

Реальность произведений искусства, о которой много говорится во второй части, противостоит идее конца истории искусства, поскольку каждая работа стимулирует собственный дискурс. Но в современном искусстве само понятие «произведение» является предметом спора. Вследствие этого в моем обзоре истории медиа по-новому исследуются проблемы современной художественной сцене.

В заключительных главах я, вовлекая модернизм и сегодняшнюю постисторию в диалог, и постигая их особенности с искусствоведческой точки зрения, предлагаю новую систему взглядов. Мне кажется, что постистория художников начала развиваться раньше, чем история историков. Также в конце я анализирую фильм Питера Гринуэя, в котором режиссер, неожиданно для меня, тоже затрагивает тему рамы и изображения, посредством которой я описывал взаимосвязь между историей искусств и изобразительным искусством. Примечательно и странно, что в тексте, начатом в 1983 году, обсуждается фильм, снятый в 1991 году, отразивший некоторые мои ранние идеи. Последняя глава книги совершенно новая, и в ней заметно, как время влияет на мою аргументацию.

 

Ханс Бельтинг,

2003

ЧАСТЬ I

Модернизм в зеркале современной культуры

ГЛАВА 1

Эпилог к искусству или к истории искусства?

Когда кто-то сегодня высказывается об искусстве или об истории искусства, то любой тезис, предлагаемый читателю (возможно, даже пока потенциальному), заведомо будет обесценен другими тезисами, коих может быть сколько угодно. Сейчас вообще нельзя высказать мнение, чтобы оно уже не было представлено кем-то в другой форме. Поэтому решив занять определенную позицию, лучше всего придерживаться ее и просто смириться с тем фактом, что кто-то может счесть ее ошибочной или, наоборот, согласится с вами, но при этом превратно поймет. Сегодня время монологов, а не диалогов. Естественно, общие темы все еще имеют место, но вопрос, что подразумевают под ними те, кто их поднимает, остается открытым. К таким темам относятся эпилоги. Они уже давно в моде, так что во времена эпилогов лучше всего писать эпилог. Предмет его второстепенен, будь то конец истории, конец модернизма или конец живописи. Важна лишь все еще продолжающаяся потребность в эпилогах, характеризующая время. Там, где не обнаруживается ничего нового, а старое — не более чем старое, всегда уместен эпилог. Но сегодня это еще и маска, позволяющаяся делать оговорку по отношению к собственным тезисам, чтобы не злоупотреблять терпимостью читателя или слушателя.

Когда говорят об «искусстве» или «культуре», об «истории» или «утопии», то само понятие ставят в кавычки, чтобы, продемонстрировав необходимый уровень скепсиса, можно было и дальше его использовать. Или заранее ожидают, что им предъявят иную интерпретацию — никто не рассчитывает, что с ним/-ей согласятся. Ведь на любое понятие теперь прикреплена визитная карточка того, кто его использует, и тем самым любой общий концепт сводится к субъективному толкованию. Стоит заговорить о культуре, как тебе спешат разъяснить, что ее как таковой больше не существует, за исключением экономики и медиа. Сегодня понятия и тезисы постигла та же судьба, что уже давно постигла искусство: они могут быть легитимированы только в оговорке к собственному содержанию. Естественно, многие зарабатывают подкидыванием дров в общую дискуссию — и этим поддерживают в ней жизнь. Но сегодняшнее сознание, коль скоро оно отдает себе отчет в собственном содержании, имеет эпилогический характер, к каким темам и языковым нормам ни обратись,— как некогда на заре модернизма оно было прологическим, опьяненным будущим и нетерпимым к настоящему. В то время хотели покончить с историей (а сегодня так сильно боятся потерять), ведь модернизм, на приход которого тогда рассчитывали, уже успел стать ее частью.

Эпилог к тому, что некогда считалось образцом, сравнивает настоящее с идеалами, которым оно больше не соответствует. В нашем случае это культура модернизма: через нее мы по-прежнему воодушевленно себя идентифицируем, как наши предки самоидентифицировались через религию и идею нации. Эта коллективная идентичность отсылает нас не к конкретной части мира, а, скорее, ко времени — времени перелома и утопий, когда все взоры были направлены в некое идеальное будущее. Но утрата подобной перспективы означает не конец модернизма, а невозможность закончить его, ведь у нас нет альтернативы. Вот почему мне нравится термин sur-modernité (или гипермодерность), предложенный французским антропологом Марком Оже1 для обозначения настоящего времени.

Модерность проявляется в тысяче форм, и мы часто спорим о том, жива она еще в них или нет. Вот и история, которая уже давно и по целому ряду причин была объявлена мертвой, тем не менее отказывается быть погребенной и продолжает совершенно некстати просить слова по поводу и без. Да и, в конце концов, классическое искусство, с которым мы так часто торжественно прощались, словно вопреки всему продолжает существовать, и один этот факт наполняет его новой свободой и силой. И все-таки это не значит, что мы продолжаем жить былыми целями и возможностями, которыми некогда руководствовался «классический» модернизм. Любой взгляд на тот модернизм может быть только ретроспективным, и он яснее, чем когда-либо, подчеркивает, что сегодня ситуация изменилась и культурный опыт у нас другой. Поэтому спорить о том, сохранился ли в настоящем этот прежний облик так называемого модернизма,— давно бессмысленно. Мы готовы расширять концепцию модернизма, как все это время расширяли понятие искусства, рассчитывая использовать его и дальше.

Например, рассмотрим то, как новое медиаискусство реагирует на медиасферу, которой в классическом модернизме, насколько известно, вообще не было. По своей природе медиа имеют глобальный характер и потому исключают любой региональный или индивидуальный культурный опыт. Они охватывают каждого и направлены на каждого, ведь их главное предназначение — обеспечение информацией и развлечением на высоком технологическом и низком содержательном уровнях. Обычное понимание искусства с подобным не справляется. Все мы знаем, что искусство с большой буквы уже распалось на спектр устойчивых явлений, которые мы тоже признали искусством — еще прежде, чем составили представление о них. Именно потому, что мы утратили нормативную концепцию искусства, так сложно сформулировать четкую позицию по отношению к медиаискусству. Вопрос даже нев том, является ли искусством медиаарт, а в том, хотят ли художники заниматься искусством, используя новые технологии.

Искусство упорно связывают с художником, который выражает в нем лично себя, и с наблюдателем, на которого оно производит впечатление. Тем самым оно оказывается скрытым антагонистом технологии, ведь главный смысл ее существования — функциональность, а транслируемая ею информация ориентирована не на зрителя, а на пользователя. Поэтому в технологии изначально заложено безразличие к любому образу человека или образу мира, всегда находившему отражение в искусстве. Технология, если заострять вопрос, не интерпретирует мир, какой застает при своем появлении, а создает технологический мир, который сегодня, прежде всего в медиа, становится миром видимости, где нет места для какой бы то ни было физической и пространственной реальности. Поэтому она усугубляет драматический характер кризиса индивидуальности, разразившегося в модернизме с момента истощения буржуазной культуры. Философы уже объявили человека лишним для текста, а новые продукты искусства, в непроясненном сговоре с миром потребления и банальностью рекламы, провозглашаются термином «постгуманизм» (posthuman), заключающем в себе самый пугающий и, хочется надеяться, самый ошибочный эпилогический слоган на сегодняшний день.

Но в то же время постепенно рождается встречное движение: именно медиа, чья аудитория продолжает верить в новые технологии, призывают к возвращению личной и телесной реальности. Тело становится темой философских конференций и познает себя в новых инсталляциях, например в тех, что создает Гэри Хилл. Режиссеры вроде Питера Гринуэя покидают мир суррогата, возникший на целлулоиде, на видеопленке и перед монитором, и устраивают выставки, вовлекая в них зрителей. Именно старая добрая сценическая игра, которая когда-то ставила себе в заслугу создание видимости, сегодня служит прибежищем для пропавшей реальности, ибо она намного реальней любых аналоговых и цифровых медиумов.

Однако вопрос о том, как применять новые технологии и новую эстетику, сопровождает дискуссию о модернизме с самого начала. Беда была в том, что новаторы открыто боролись со старым, а их оппоненты, не отступая ни на шаг,— его защищали. При этом обе стороны ссылались на всем известную логику истории, а их аргументация быстро приобрела характер эпилога. В общем, выбор был один — порвать со старым или его отстоять. Впрочем, так было всегда с момента зарождения буржуазной культуры: предполагалось, что последняя должна довольствоваться сама собой, но она продолжала поклоняться историческим образцам, которым больше не могла соответствовать.

Так, модернизм расцвел на антагонизме двух моделей, одна из которых смотрела в будущее, а другая оборачивалась на традицию,— и потому силу для сопротивления собственным утопиям он черпал в самом себе. Практика культуры, с тех пор как ее политизировали, в XX столетии нанесла нам глубокие раны, так что при взгляде назад любая победа выглядит столь же сомнительной, сколь оправданным — любое поражение. В нынешнее время традицией стал сам модернизм, и его хранители готовы в любой момент вернуть его (хотя бы спрятанным в эпилог), а их антагонисты, следуя проверенным образцам, охотно кричат о его конце, ведь они всегда его недолюбливали.

Шла ли речь об «утрате ауры», в которой Вальтер Беньямин видел историческую возможность для появления нового искусства, или об «утрате середины», о чем сокрушался Ханс Зедльмайр2, рассуждая о модернизме, сбившемся с пути,— довольно быстро дело доходило до эпилога. Это же относится и к утрате понятия «произведение искусства», что наблюдалось в явлениях типа флюксуса или в концептуальном искусстве. Отдельное произведение (как музейный экспонат), занимавшее в сознании зрителя прочное место в качестве норматива, заменил мимолетный арт-спектакль, в котором еще были зритель и случайный участник, но больше не было наблюдателя. В медиаискусстве видеоленты остаются видимыми только до тех пор, пока их показывают, а инсталляции — пока никто не взялся за демонтаж. Так продолжительность, с которой раньше связывали существование искусства, была заменена впечатлением, прекрасно соответствующим типичному для современности поверхностному восприятию.

Уже несколько десятилетий потребность в инновациях растет в той же пропорции, в какой сокращаются их возможности в изобразительном искусстве. Темп появления новых художественных изобретений ускоряется, но в той же степени уменьшается и весомость новшеств, которые больше не способствуют возникновению отдельного стиля. Уже давно все стили могут сосуществовать одновременно, и произведения искусства больше не создаются под маркой «прогресса» — его заменил фривольный либо летаргический «ремейк». А об институционной культуре модернизма с ее установкой, что прогресс является программой идентичности, только вспоминать и приходится.

Если сопоставлять классический модернизм с сегодняшней практикой, то можно выявить ряд принципиальных различий, не поддающихся простому сравнению — это очевидно по ряду аспектов. Притязания на универсальность, некогда выдвинутые модернизмом, при взгляде с сегодняшней дистанции кажутся европоцентричной точкой зрения, которая никогда не предусматривала глобализацию. Свобода от табу перестала быть ценностью с тех пор, как искусство больше не стремится провоцировать,— а ведь раньше модернистское искусство за нее боролось. Вера в идеал технологического мира искусства как среды обитания человечества была подорвана страхом утратить природу. Вызов буржуазной культуре со стороны антибуржуазного авангарда — изобретение модернизма — сошел на нет, когда авангард вместе с буржуазией лишился и своего главного врага. Это противоборство с образом элитарной культуры прекращается на уровне массовой культуры, в рамках которой каждый волен выбирать то, что ему нравится. Наконец, история как средоточие идентичности или антагонизма, став вездесущей и общедоступной, потеряла собственный авторитет. А это значит, что была отменена и история искусства как модель нашей исторической культуры. Вот мы и подошли к теме этой книги.

ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАВАМ

ГЛАВА 2

Конец истории искусства и сегодняшняя культура

Когда в 1983 году я впервые опубликовал в виде статьи проект будущей книги под тем же заглавием — «Конец истории искусства?», со стороны могло показаться, что я тоже занимаюсь написанием эпилогов, хотя у меня не было намерения посвящать некролог искусству или истории искусства. Я лишь хотел предложить сделать паузу, чтобы задаться вопросом: соответствуют ли еще искусство и рассказ об искусстве друг другу настолько, насколько это принято считать? Возможность опубликовать этот текст сегодня в полностью переписанном виде (но в рамках старых тезисов) побуждает меня критически пересмотреть и доработать свою аргументацию в соответствии с сегодняшним днем, что возможно лишь в отдельных дополнениях, какие я сделал в разных главах этого текста. Но я должен в очередной раз подчеркнуть: заявляя о конце истории искусства, я не говорю, что искусство или искусствознание закончилось, а лишь фиксирую тот факт, что как в искусстве, так и в мыслеобразах истории искусства наметилось завершение одной традиции — той, что со времен модернизма являлась каноном в хорошо знакомом нам обличии.

Ранее я отмечал, что модель истории искусства, в которой во главе угла поставлено описание сменяющих друг друга стилей, уже не актуальна. Чем больше распадалось внутреннее единство автономно понимаемой истории искусства, тем скорее она растворялась в окружающем пространстве культуры и общества — пространстве, к которому ее причисляли. Спор о методе утратил остроту, и толкователи заменили одну обязательную историю искусства несколькими, даже множеством, и внутри этого множества они бесконфликтно существуют, как и современные художественные течения. Художники, в свою очередь, простились с линейным историческим сознанием, вынуждающим их «протягивать» историю искусства в будущее и одновременно вести бескомпромиссную борьбу с прежними формами этой истории. Они избавились как от образцов, так и от противоречивой истории, отказались от былых жанров и средств, диктующих необходимость все время стремиться к прогрессу, дабы игра продолжалась. Отныне от художников не требовалось снова и вновь изобретать искусство, ведь оно получило институциональную и коммерческую поддержку — правда, c одновременным признанием, что оно было и остается фикцией, то есть, по сути, с отрицанием его применимости к жизни. На этом толкователи искусства прекратили писать историю в старом духе, а художники — творить ее. Так прервали старую пьесу, хотя, казалось бы, вот только начали играть новую, за которой публика, правда, следила по прежней программке — и поэтому понимала ее неправильно.

Разговор о конце истории не стоит путать с желанием конца искусства как такового, которое понималось как некая картина, изображающая определенные события и обретшая для себя подходящую раму в истории искусства. Идеалом, заложенным в понятие «история искусства», был достоверный рассказ о смысле и ходе общей истории искусства. Независимое искусство искало для себя независимой истории, которая не была связана с историей общей, а заключала смысл в себе самой. Если сегодня картина вырывается из старой рамы, то это означает, что наиболее успешная академическая игра себя исчерпала. Только рама объединяла все, что содержала, в картину. Только история искусства обрамляла традиционное искусство, формируя определенный образ, в котором нас учили видеть искусство. Лишь рама придавала картине внутреннюю связность, и все, что находило в ней место, получало статус искусства, в то время как все то, что она не учитывала, этой привилегии было лишено. Совсем как в музее, где собирали и экспонировали только искусство, которое вошло в историю,— эпоха истории искусства совпадает с эпохой музея.

Что есть эпоха истории искусства? И снова нам нужно прояснить этот концепт. Идея универсальной истории искусства была принята только в XIX веке, между тем как материал, который она мало-помалу освоила, происходил из всех предыдущих веков и тысячелетий. Объясню иначе. Искусством занимались уже давно, но никто не предполагал, что оно осуществляет путь истории искусства. Тут еще раз напрашивается сравнение с музеем. Музей тоже заполнился искусством, которое появилось задолго до образования его как института и вне связи с ним^{ил. 1}. Но позднее художники уже жили, зная о существовании музея и оглядываясь на идею истории искусства либо вступая с ней в спор. Мы можем отличить век истории искусства от всех прежних времен, когда еще не было образа события искусства, то есть не было рамы. В своей аргументации я рассматриваю последнюю. Казалось, после «выхода искусства за рамки» началась новая эпоха открытости и неопределенности, даже неуверенности, характерных для искусствоведческого дискурса, а затем и для самого искусства.

В этой связи симптоматично, что с некоторых пор художники, чувствуя собственную стесненность, хотят выйти, как они сами признаются, за «жесткие рамки» жанров искусства. Они считают, что публика вынуждена обращать «застывший взгляд» на неподвижную картину в раме, даже если в ней столько же движения, сколько в кино. Любой жанр искусства оказывается как бы рамой, внутри которой решается, чему быть искусством. Но значение рамы, удерживающей наблюдателя на расстоянии и обрекающей его на пассивность, относится сверх того и ко всей ситуации, в какой существует культура.

Похоже, что доминирующая концепция культуры была ограничена рамками исторической культуры, которую ретроспективно можно как отталкивать, так и боготворить. Поэтому борьба за «искусство и жизнь» красноречива, поскольку она предполагает, что искусство было найдено за пределами непосредственно жизни: в музее, в концертном зале, в книге. Взгляд поклонника искусства на полотно в раме был метафорой отношения образованного человека к культуре, с которой он имел дело и которую хотел понять, если угодно, духовно ее созерцая, то есть рассматривая как идеал. Он был и всегда оставался публикой, тогда как художники и философы эту культуру «создавали».

Зато сегодня люди не присваивают культурусебе, а воспринимают ее как коллективное зрелище. У этого могут быть разные причины, например та, что мы все реже культуру производим и все чаще воспроизводим ее, опираясь на наследие прошлого. Так вырастает спрос на развлекательную культуру, предлагающую зрелище, которое приглашает зрителя к соучастию, а не поучает его. Художники приноравливаются к этому спросу на развлечение и воссоздают историю искусства как «ремейк» из ностальгии и свободы, который отменяет историческую авторитетность искусства. А оно, вместо того чтобы строго и отстраненно представлять культуру и ее историю, принимает участие в ритуалах воспоминания или (в зависимости от аудитории) сопротивления.

Новые концепции выставок служат подтверждением, что во взаимоотношениях культуры и искусства наметился сдвиг, свидетельствующий о «конце истинной истории искусства». Если раньше само собой разумелось, что художественные выставки представляют только искусство и организуются ради демонстрации его истории, то теперь представление культуры на выставках происходит в виде месседжа, предназначенного скорее для посетителя музея, чем для читателя книг. Повод устроить выставку дает не столько само искусство, сколько культура, которую приходится показывать в форме искусства. На 46-й Венецианской биеннале 1995 года Жан Клер3 представил не просто ретроспективу модернистского искусства: под названием «Идентичность и непохожесть: фигуры тела 1895–1995» (Identity and Alterity: Figures of the Body 1895–1995) скрывалась идея о человеке и его сущности, искусство же служило зеркалом, отражающим драматичные изменения в концепции тела и особенно в представлении человека о самом себе.

Так как искусство всегда было привилегированной категорией культуры, на собственной территории оно могло пользоваться полной самостоятельностью и чувствовать себя свободным не только от требований общества, но и от обязанности перенимать другие задачи культуры, которая предоставляла ему возможность идти своим собственным путем. Посягательства на искусство предпринимались, скорее, извне, когда его пытались идеологизировать и политизировать. Однако сегодня притязания на владение им нарастают уже внутри культуры, и они не носят идеологического или политического характера: культура использует последние резервы, чтобы добиться признания; она переживает свои взлеты и падения в деле саморекламы, вынуждая искусство выступать своего рода пропагандирующим зеркалом.

 

Такого рода общие соображения оставляют в стороне вопрос о том, кто причастен к истории искусства и кому она выгодна. У художников, историков искусства и художественных критиков образ истории искусства неодинаков, хотя все они в сходной мере вовлечены в нее. Союз художников и критиков — двух категорий людей, участвующих в создании истории искусства,— долго подвергался испытанию. Одни ведали будущим, другие — прошлым. Писать историю, определяющую, кто прав (в искусстве), было заботой критиков и историков, но все изменилось с тех пор, как решение о том, что́ войдет в историю искусства, стало зависеть от рыночной стратегии галеристов. Споры между историками искусствами и художниками долго велись на пороге музея — одни защищали его от других. Эта ситуация тоже изменилась: каждая из сторон хочет, чтобы последнее слово в музее оставалось за ней, тем самым превращая храм в биржу искусства. Сегодня музей и художественная ярмарка не слишком-то отличаются друг от друга, и многие работы, которые можно увидеть на ярмарках, уже нашли дорогу в музей.

Художники, годами сопротивляющиеся авторитету истории искусства, теперь стали ее бенефициарами. Чем меньше они могли определять себя исключительно через собственные работы, тем больше взывали к истории, в которой всегда заключался смысл искусства. Они сами творили историю, создавая произведения, и в то же время следовали за ней, черпая из нее для себя образцы. Иногда смысл работы раскрывает скорее время, которому она посвящена, чем время, когда она появилась. Сегодня художники (вопреки «низкому искусству» и массовому вкусу) взывают к истории искусства в форме культурной памяти. Искусство уже давно не элитарное занятие, ему вменили в обязанность репрезентировать культурную идентичность — в тех случаях, когда общественные институты с этим не справляются. К эксперту теперь обращаются исключительно в качестве ритуала, а не за реальной оценкой. Когда искусство больше не является предметом конфликта и гарантирует мирное поле внутри общества, эксперты прекращают предлагать ориентиры. А где больше нет специалистов, там нет и профанов.

Этим наблюдениям не противоречит общеизвестный факт, что как арт-сцена, так и искусствознание переживают бум, который на руку истории искусства. Мы достигли кульминации в развитии, и она была ознаменована лавинообразным ростом числа художников и художественных галерей. В Нью-Йорке для художников и галерей обустроили целый городской квартал. Успеху искусства (как правило, современного), которое коллекционируют банки и размещают в своих приемных политики, не могут навредить обвинения в размытом смысле или сомнительном характере. Ящик Пандоры дает каждому свое, так что в глазах общества нынче куда престижнее быть консультантом по инвестициям, чем толкователем искусства, спрос на которое зависит от того, кто его собирает, а не от того, кто его создает.

Этот бум соответствует буму в истории искусства. Так, например, в Германии численность студентов соответствующего профиля уже стала рыночным фактором, который издательства учитывают при планировании. Интерес к истории искусства, охвативший весь мир, можно оценить, озвучив простой факт: издательство Macmillan Publishers Ltd. анонсировало выпуск 34-томного словаря, который должен содержать 533 тысячи статей о мировом искусстве. В анонсах это событие осветили потрясающим сообщением: «6700 научных работников собрались, чтобы изменить мир истории искусства».^{ил. 2} Cегодня численность историков культуры, видимо, сильно превышает 6700 человек, при том что я не знаю никого из коллег, кто бы внес свой вклад в этот труд, включая меня. Мир истории искусства стал очень большим — настолько большим, что коммуникация внутри него осуществляется через словари, и это приводит к тому, что прежний смысл и культурная норма одной-единственной истории искусства стала себя изживать.

В подобной ситуации находится сегодня и теория искусства. В реальности, в которой ныне существуют гуманитарные науки, теория искусства была «разделена» между различными специальностями и профессиональными группами — так что теперь она сообщает скорее о специальности, в рамках которой применяется, чем об искусстве, которое изучает. С философией искусства дело обстоит так же — с тех пор как философская эстетика попала в руки специалистов, пишущим ее историю, но не предлагающим новых проектов. Те немногие из них, которые пришлись на мое время (назову лишь несколько авторов: Жан-Поль Сартр, Мартин Хайдеггер и Теодор Адорно), рождались в рамках личной философии. Они в той же мере далеки от господствующей теории искусства, в коей искусство далеко от внутреннего единства. Место прежней теории искусства заняли теории художников. Там, где нет общей теории искусства, художники присваивают право на личную теорию, которую отражают в своем творчестве.

В сборнике «Теории искусства» (Theorien der Kunst), изданном в 1982 году под редакцией Дитера Генриха4 и Вольфганга Изера5, была высказана идея, что целостная теория искусства уже исчезла. Вместо нее появилось много теорий с «ограниченной ответственностью», которые вырывают произведение искусства из его эстетического единства и расщепляют на «аспекты». Обсуждение функций искусства стало предпочтительнее дискуссий о самом искусстве, а эстетический опыт перестал быть чем-то понятным, не нуждающимся в разъяснении (Изер). Многие из этих проектов на удивление гармоничны «современным формам искусства», которые лишают произведение «исторического символического значения» и заново связывают его с отдельными функциями «в общественном процессе» (Генрих). Когда произведение искусства колеблется между голой идеей искусства с одной стороны, и непосредственно объектом — с другой, оно теряет свое былое притязание на автономию. Как только произведение само превращается в теорию или, наоборот, отказывается от любого эстетического профиля, который всегда выделял искусство из вещного мира, классическая теория искусства мгновенно теряет почву под ногами.

Проблема возникает именно тогда, когда философия искусства претендует на монополию, невозможную в рамках модернизма — как и идея линейной и однозначной истории искусства. Почему все разновидности искусства должна истолковывать одна-единственная теория? Теории, произведения и направления искусства соперничают на одном уровне — даже дискурсы подхватывают эту игровую полемическую художественную форму, некогда типичную лишь для практики художников. Сборник, освещающий более чем на 1100 страницах искусство в теории XX века (Art in Theory 1900–2000), пока в сугубо хронологической последовательности, в красочном разнообразии сам подобен истории искусства и даже имеет подходящий подзаголовок — «Антология меняющихся идей» (An Anthology of Changing Ideas).

Одновременно с моим эссе 1984 года были опубликованы тезисы философа Артура Данто о конце истории искусства — в рамках его теории искусства. Во второй редакции его статьи, вышедшей в 1989 году в журнале Grand Street, говорится, что когда искусство само начинает поднимать философский вопрос о сущности искусства, оно становится «философией в пространстве искусства» (was doing philosophy) и тем самым уходит из собственной истории. Еще в ранней публикации «Преображение банального» (The Transfiguration of the Commonplace) Данто писал, что с тех пор как искусство феноменологически перестало отличаться от обычных явлений жизни, оно отступило в сторону, чтобы стать философским актом. Со ссылкой на Гегеля он заключил, что «искусство закончилось, став чем-то другим, а именно философией». Отныне, пишет он, художникам необязательно самостоятельно определять искусство, и это означает, что они освободились от своей прежней истории, в которой от них требовалось то, что теперь может делать философия.

Я воспроизвел этот тезис в утрированной форме, чтобы выявить скрытый в нем идеал философа. Но вопрос, который ставит Данто, сопровождает историю искусства уже давно — может быть, вообще с тех пор, как человек задумался об искусстве. Этот вопрос давно наталкивает на подозрение, что понятие искусства — не что иное, как фикция. Восприятие его как фантома преодолевалось лишь в тех случаях, когда на первый план выходили «искусства» во множественном числе — виды искусства, историю которых можно было написать. Поэтому Данто верно замечает, что конец искусства в смысле определенного «изложения истории искусства» (narrative of the history of art) всегда мыслим лишь в рамках некой внутренней истории, за пределами которой невозможно делать какие-либо предсказания, а значит, и говорить о конце.

Теперь становится ясным, что́ волнует умы сегодня, когда искусство утратило внутреннее зеркало с отражающимися в нем на протяжении стольких лет конкретными направлениями. Это тот случай, когда прогресс, всегда поддерживавший жизнь в отдельных видах искусства, перестает иметь прежнее значение. На смену прогрессу приходит понятие ремейка: мы еще раз делаем то, что уже было сделано. Новая версия не лучше, но и не хуже — в любом случае это рефлексия на тему старой версии, которая возможна только постфактум. Разваливаются жанры, всегда обеспечивавшие жесткие рамки, в коих искусство действительно нуждалось. История же была рамками другого рода, позволявшими видеть события искусства в перспективе. Поэтому конец истории искусства — это конец рассказа, или потому, что рассказ меняется, или потому, что в прежнем смысле рассказывать больше нечего.

 

Используемые сегодня медиумы (фильмы, видеоролики и т. д.), призванные представлять драму искусства и в то же время склонные утрачивать свой привычный профиль, сталкиваются с похожей проблемой. В интервью 1994 года Питер Гринуэй оправдался за то, что все меньше занимается производством фильмов и все больше — организацией выставок. Он объяснял, что хочет «преодолеть» кинематографическую ситуацию с ее жесткими рамками, в которые зрителя загнала когда-то еще живопись. Поэтому ему интересно переделывать некоторые фильмы в театральные спектакли, хотя и сцену он считает ограничителем эстетического восприятия зрителя. Любая форма порядка вызывает у него тревогу. «Все правила и все структуры — не более чем конструкции», от которых тем не менее удается избавиться с большим трудом. Гринуэй, историк искусства и художник в одном лице, опять и снова, изучая свет и композицию, обращается к старым мастерам и таким образом избегает необходимости платить «пошлину» пограничникам модернизма. Он рассматривает технологию как средство выразительности, а следовательно, и как нечто постоянное, а не просто современное — как предпосылку для искусства. С одной стороны, он признался в одном из своих интервью, что хочет дать волю барочному гезамткунстверку, в котором публика будет воспринимать естественный мир как фильм, а с другой — сделал черно-белый фильм о том, что «истории не существует, ее конструируют историки».

Гринуэй чувствует себя в таких высказываниях протагонистом в культуре постистории, где конец истории искусства как ограничительных рамок неизбежен. Искусствознание не может столь же свободно разыгрывать эту карту, потому что вынуждено опасаться за собственное существование. Однако оно охотно прибегает к аллегорическому изображению своей историографии или к археологическим раскопкам накопленных знаний, вроде тех, что были предприняты в книге Дональда Прециози6 «Переосмысление истории искусства» (Rethinking Art History). Книга была задумана как «ряд связанных меж собой пролегоменов к истории, которая неизбежно должна быть написана, если мы хотим знать, куда все идет», иначе говоря, как разъяснение подлинной истории искусства, какой ее создала специализированная литература. В главе о палеолитическом «искусстве», никогда не являвшемся, как известно, предметом искусствознания, автор приходит к парадоксальному выводу: коль скоро в первобытные времена искусства в нашем понимании не было, то справедлив вопрос: а правильно ли наше понимание искусства? В заключительной главе он прибегает к игре слов, понятной только на английском языке, предлагая читателю самому выбрать заглавие: «Конец истории искусства» или как «Цель (ends) истории искусства». Текст завершается описанием афинского Акрополя, который был виден через «рамки» пропилеев: так и историю искусства можно понять только в рамках ее собственной истории. Сегодня снова и снова в дискуссиях всплывают рамки, внезапно обнаруживаясь повсюду — там, где прежде их даже не замечали. В контексте же нашей темы рамки первым обнаружил Прециози, заявивший, что вся история искусства была лишь теорией истории.

В нынешнее время тема конца истории искусства муссируется во множестве книг, посвященных отнюдь не этому финалу. При этом наша собственная культура — уже не строгий судья, перед которым необходимо защищать научную дисциплину, а прекрасная незнакомка, которую встречаешь на пути соблазна. Иначе говоря, каждый ищет собственный путь в лабиринте исторической культуры — Ариаднина нить оборвалась. И, подвергая сомнению историю искусства, мы сегодня руководствуемся мотивами, которыми руководствовались наши предки. В книге о Винкельмане и зачатках теории искусства «Плоть и идеал: Винкельман и истоки истории искусства» (Flesh and the Ideal: Winkelmann and the Origins of Art History), опубликованной в 1994 году, англичанин Алекс Потс7 поднимает тревожный вопрос о привлекательности обнаженного мраморного тела, или, как гласит заглавие, вопрос о «плоти и идеале». Ответ на него заключен в подробном гомоэротическом описании статуи Антиноя в ватиканском Бельведере — того самого Антиноя, которого якобы любил император Адриан. Но историографическая дистанция от автора-гомосексуала Винкельмана и его археологии деликатно сохраняется Уолтером Пейтером8, опубликовавшим эссе Винкельмана в Англии в 1867 году с целью выразить собственную «теорию перверсивного сексуального самопознания в культурном формировании и критике» (со своей стороны Пейтер выразил восхищение «бесполой красотой греческих статуй»). В заключение Потс писал: «Было бы анахронизмом предполагать, что Пейтер изучал гомосексуальную идентичность, но мы видим, что он ступил на порог свойственной современному человеку осознанности, что сексуальность является важным фактором самоопределения».

ГЛАВА 3

Критика искусства против истории искусства

В западной культуре проблематичность искусствоведческой литературы уже давно не вызывает сомнений — достаточно обратить внимание на то, как она взаимодействует с темой модернизма. Методы, отработанные при изучении старого искусства, очень плохо подходили под описания противоречивого модернистского искусства со всеми кризисами и изломами современного мира. Но, несмотря на все колебания, нужды историографии искусства и ее проверенные парадигмы легко одержали верх. Заводя речь об «истории истории модернистского искусства», мы приходим к принятию написанной, непрожитой истории как некой системы координат.

Раньше мне казалось, что проблема заключается в несостоятельности методов, все еще практикующихся в моей специальности, но сегодня, проанализировав опыт применения бесчисленного множества методов, я думаю иначе. «Правильного» метода для академической дисциплины, имеющей дело с «дикой» свободой новейшего искусства, просто не существует. Критик хочет либо служить произведению, давая ему желаемое толкование, либо, наоборот, подчинить его себе, интерпретируя по собственному вкусу. От критика не ждут, что он узурпирует свободу художника или же позволит себе словом соперничать с искусством. Последнее куда лучше удается поэтам — как известно, первым толкователям искусства: старый добрый экфрасис, которым они еще в Античности описывали произведение искусства, выплетая собственную словесную картину, никогда не выходил из моды. Правда, сегодня главные конкуренты поэтов — скорее, писатели или философы, а не специалисты по историческому искусству. Наконец, словом овладели и сами художники: они с готовностью дают интервью, внося собственную лепту в желательное толкование. Иные же открыли в искусстве единственную сферу, где еще можно найти для себя вольное пространство, чтобы в современном обществе подняться к свободе масштабного ви́дения и раскованной речи. Искусство иногда кажется заповедником прошлого, а литература об искусстве — старинным ритуалом, который мы так любим оживлять в памяти.

Проблема метода напрямую затрагивает взаимоотношения между комментарием к искусству и произведением искусства. Раз от разу комментарий к искусству стремился уничтожить свое отличие от произведения, чтобы занять его место, иначе говоря, стремился установить миметическое отношение с произведением — создать комментарий как искусство. Это искушение усиливалось по мере того, как произведение искусства утрачивало свой завершенный образ в качестве произведения и объяснить его становилось возможным только путем комментария, который, в свою очередь, вступал в соперничество с искусством. Как только манифесты художественных групп стали писать философы и литераторы (Филиппо Маринетти от имени футуристов, Андре Бретон от имени сюрреалистов — их рупор и наставник, если называть лишь первых в длинном ряду), задачи теории искусства взяла на себя арт-критика. Постоянно растущее производство новых теорий сводило каждую из этих задач к лозунгу, под которым группа художников собиралась ради общей борьбы, а отдельное произведение служило репрезентацией этого коллективного кредо. Так произведение приобретало принципиальную связь с теориями — и будущий толкователь уже не мог их не учитывать. Казалось, что территория искусства, по сути, сокращается до отдельных свободных зон, огражденных теориями. И роль историков искусства в этой игре была ничтожной. В конечном счете их методы скорее служили их же научно-профессиональным интересам, чем были рассчитаны на то, чтобы описывать происходящее в современном искусстве.

Отношение между комментарием и произведением изменилось ввиду растущих претензий назойливо теоретизирующей художественной критики — и особенно когда к дискуссии подключились сведущие в теории художники. Их тексты — а писали они их, конечно же, всегда — приобрели новое качество благодаря Марселю Дюшану, который отражал свое творчество в текстах, так что в определенный момент последние перестали отличаться от его визуальных работ и даже вызывали больший конфуз. Так, первые тексты, позже послужившие комментарием к «Большому стеклу» (Le Grand Verre), он написал еще до того, как создал само произведение^{ил. 3}. Джозеф Кошут полагал, что Дюшан вернул искусству его подлинную идентичность, поставив «вопрос о его функции» и открыв, что «искусство есть [не более чем] определение искусства».

В своей книге, посвященной «невидимому шедевру», я попытался отделить комментарий от произведения и произведение от комментария Дюшана, не проводя при этом границы, которой не провел и сам художник. Все комментарии, посвященные «Большому стеклу» извне, априорно были сведены к единственной опции — быть комментарием к комментарию художника, являющемуся частью ткани этого произведения. Андре Бретон, даже не знавший тогда самого произведения, нашел этой возможности самое продуктивное применение. Дюшан словно перебирал все варианты комментариев к искусству, обнародовав свое произведение и десятилетиями вновь и вновь истолковывая его, чем как предопределил, так и мистифицировал процесс его восприятия. Таким образом, место, которое занимает «Большое стекло» в истории искусства, невозможно отделить от того места, которое оно занимает (или постепенно перестает занимать) в истории восприятия. В ходе этого процесса произведение и текст стали тавтологичными. Искусствознание традиционного типа из такой ситуации может извлечь мало пользы, потому что оно неминуемо ограничивается рассказом о генезисе (и завершении) работы, то есть описанием событий, которые в данном случае являются второстепенными.

 

О роли комментария заговорили снова, когда на сцену вышли художники-концептуалисты и обвинили все традиционное искусство в формализме. Эти художники были полны решимости заняться концепцией искусства как таковой и дали своим «тезисам» (propositions) преимущество перед обычными произведениями. Как подчеркнул Джозеф Кошут в 1969 году в тексте «Искусство после философии» (Art After Philosophy), они больше не хотели создавать произведения, а хотели только ставить вопросы. Заниматься искусством для них значило ставить искусство под вопрос и писать комментарии об искусстве. Апогеем этой новой кампании стало обсуждение на страницах журнала Art-Language за 1969 год вопроса о том, не принадлежит ли сама программная статья «к категории произведения искусства», если расширить понятие искусства и выставить текст в галерее. Участники группы «Искусство и язык» (Art & Language) жонглировали гипотезами о том, что концептуальное искусство сделало традиционную теорию искусства ненужной.

В известной инсталляции 1965 года Кошут трижды выставил один и тот же стул: реальный предмет, его фотографию и описание из словарной статьи, то есть стул как идею. Сопоставление картинки и описания коварно, потому что побуждает приравнять образ и текст и нивелировать традиционное различие между ними,— поэтому образ сводится здесь к голому определению. Если рассматривать это искусство в целом, можно заметить, что комментарий здесь одерживает победу над работой, подталкивая ее к исчезновению. Точно так же повешенный на стену текст захватил территорию изображения. Инсталляция Кошута была тезисом, который можно было бы выдвинуть когда угодно, хоть сто лет назад. Но в качестве искусства этот тезис не мог быть представлен раньше середины 1960-х — и он настолько сильно ассоциируется с инсталляцией Кошута, что обыгрывание его в любой современной экспозиции отсылает зрителя к пресловутым «стульям». При таком подходе история искусства внезапно начинает выглядеть странно бесплотной и произвольной. Поэтому я решил воспроизвести инсталляцию Кошута — может быть, вполне в его духе — не в виде «оригинальной фотографии», изображающей, как ее выставляют сегодня или как выставили впервые. Я предпочел привести фотографию из справочника по современному искусству Роберта Аткинса, где она вдруг стала представлять уже не стул в его троичности, а нечто совсем другое — заголовок статьи об истории искусства: «Концептуальное искусство».^ил.4

Несколько лет спустя художественный критик Джермано Челант предварил свою книгу «Бедное искусство: концептуальное, актуальное или невозможное искусство?» (Arte Povera. Conceptual, Actual or impossible art?) двумя страницами тезисов9, которые ознаменовали смену тактики: вместо того чтобы, как у Кошута, сводить произведение к тексту, он превратил текст в произведение искусства.^{ил. 5} Если раньше группа художников сообща принимала манифест, то теперь один арт-критик самовольно вводил целое направление в искусстве, тезисно это обосновывая. В своей книге, для которой Челант отобрал ряд художников и произведений, он «не пытается быть объективным, потому что представление об объективности — ложное представление», и предоставил читателю самостоятельно решать, чего от нее ждать. Буквально одной фразой Челант поставил под вопрос сам «критицизм» как зеркало художественной продукции и следом отказался (refuses) текстуально комментировать фотографии и изображенные на них произведения. Книга, которую он предложил читателю, была предназначена, по его же словам, для культурного потребления, но не заменяла посещение выставки — ведь уже из-за книжной формы она неизбежно отличалась от «произведения художника». Конечно, все это — прописные истины, но они преподносились в такой жеманной и провокативной форме, что этот комментарий к искусству сам производил впечатление художественного продукта. В одном только полиграфическом оформлении и тем более в подаче чувствуются притязания автора на то, чтобы этот текст сам воспринимался как искусство.

Вполне естественно, что соперник Челанта, Акилле Бонито Олива10, трактует свои тексты как художественную прозу, и они действительно отвечают скорее требованиям литературы, чем информируют читателей о том, что происходит на арт-сцене. В своей книге «Сон искусства» (Il sogno dell'arte) автор улыбается читателю с обложки, нарисованной «его художником», который тоже присутствует вместе с ним на портрете как сообщник.^{ил. 6} Так что если границы художественной критики и искусства смещаются, то это лишь отголосок трансформации искусства в комментарий к искусству, о котором шла речь выше. Полотно Джона Балдессари, которое я подробно описываю ниже, подытоживает данное положение дел: произведение представляет собой не что иное, как вид комментария к искусству в форме искусства. Комментарий представляет собой краткую эпиграмму: «Из этой картины удалено все, кроме искусства: никакие идеи в это произведение не проникли».

Собственно, подобного рода игривые комментарии мне гораздо милей потока бессмысленной болтовни об искусстве, авторы которой всегда рассчитывают на то, что читатель примет ее за информацию. Но здесь речь идет не об определении ценности комментария к искусству, а о том, чтобы осознать его как жанр критики для академической истории искусства. История искусства в качестве жанра сама является комментарием, в частности историческим, и поэтому кажется проблематичным, если каждый ее сюжет является комментарием — разве что в какой-то момент она превратится в историю идей. Тут, вероятно, будет уместна одна ремарка общего характера. Комментарии, сопровождающие событие в искусстве, преследуют другую цель, нежели исторические тексты, обращающиеся к этому событию как к прошлому. Первые придают ему значение текущего момента, вторые — исторический смысл. Вторые рассчитаны на то, чтобы убедить читателя, что все произошло именно так, и, соответственно, то, что они описывают, является историей.

Забавно замечать, как одни и те же лица сначала пишут комментарии, а потом — по истечении солидного времени — исторические тексты, используя при этом свои тогдашние комментарии или, еще проще, обращаясь к собственным воспоминаниям в качестве подтверждения достоверности истории искусства. «Я помню, что это было так, а не иначе». Факт, информация и толкование сливаются воедино, и авторы, впрочем, как и художники, используют собственный материал в качестве источника. Так что можно проявить определенную снисходительность к тем авторам, которые, не являя собой источник, утрачивают интерес к историческому отчету и даже просто к информации и изобретают собственные теории, чтобы лично потолкаться на книжном рынке. Появление любой теории сопровождено агрессивными нападками или капитуляцией — не говоря уже о выгоде для академической карьеры. Мы, честно говоря, куда охотнее предпочли бы знать, как обстояли дела в действительности, дабы понимать, что представляла собой западная культура, чем в недоумении и сомнениях слушать симфонию теорий, которые всегда характеризуют только своих авторов.

ГЛАВА 4

Нежеланное на­следство, доставшееся модернизму: стиль и история

То, как мы понимаем модернизм и как оцениваем собственную неуверенность в том, продолжаем ли мы в нем жить, вновь отсылает нас к вопросу о написанной истории искусства, которая как научный объект, в свою очередь, является продуктом модернизма. История искусства началась с понятия истории и дополнила его понятием стиля. Если понятие истории досталось нам от XIX века, то понятие стиля является приобретением начала века XX. Стиль как признак искусства требовал того, чтобы его вписали в логическую цепочку эволюции. В 1893 году Алоиз Ригль в книге под названием «Вопросы стиля» (Stilfragen) заложил основы искусствознания, посвященного чистой форме, и рассматривал в ней исключительно орнамент — вопросы о значениях автор полностью проигнорировал. Объясняя динамику художественного процесса через понятие «художественной воли» (Kunstwollen), последнюю он в конечном счете объявил декларацией стиля.

Знаменитая книга Генриха Вёльфлина 1915 года «Основные понятия истории искусства» (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) имеет примечательный подзаголовок: «Проблема эволюции стиля в новом искусстве». Но для Вёльфлина «новым искусством» было искусство Возрождения и барокко, в котором он усматривал своеобразие искусства как такового. Тем самым выявляется противоречие, заложенное в основах искусствознания и повлекшее за собой далеко идущие последствия. Хотя искусствознание и возникло в современную эпоху, свой фокус оно искало в творчестве старых мастеров — а из него были выведены алгоритмы, как взаимодействовать с искусством в целом. Правда, если присмотреться, у художников и искусствоведов всегда можно заметить сходство в подходах: художников так же заботит чистая форма, когда они работают, как их современников, историков искусства, когда они исследуют искусство старых мастеров. Эту схожесть выдают термины «импрессионизм» или «оптический субъективизм», которые написанная история применяла даже для характеристики искусства поздней античности. Однако противоречие осталось: исследователи модернистского искусства фокусировали свое внимание на творчестве старых мастеров.

По этой причине Макс Рафаэль11 так и не получил возможности сделать карьеру в своей специальности. В 1913 году Генрих Вёльфлин отклонил в качестве диссертации его первую работу «От Моне до Пикассо» (Von Monet zu Picasso). Эта тема была слишком современной, и в проблематике ее автор недостаточно обращался к истории стиля, зато предпринял «попытку выявить основы творческого» (Versuch einer Grundlegung des Schöpferischen) — так была озаглавлена теоретическая часть. Так или иначе исследование опубликовали в виде книги, которая к 1919 году выдержала уже третье издание и была замечена за пределами профессиональных кругов. В 1920-е годы, когда Рафаэль преподавал в Народном университете в Берлине, он узнал о социалистическом движении и начал изучать марксизм, хотя всегда был привержен эстетике художественной автономии. В эмиграции он больше не смог публиковать свои сочинения по теории искусства. В Нью-Йорке, где Рафаэль преуспел столь же незначительно, к списку его научных трудов прибавилось исследование «Герники» Пикассо. И лишь в 1968 году, через шестнадцать лет после его смерти, работы Рафаэля были опубликованы в переводе на английский под заглавием «Требования искусства» (The Demands of Art), а в 1984 году, почти полвека спустя,— наконец и в оригинальной немецкой редакции под уже устаревшим и слишком дидактичным названием «Каким хотят видеть произведение искусства?» (Wie will ein Kunstwerk gesehen sein?). Естественно, эта трагическая биография — особый случай, но, по сути, Рафаэль столкнулся с проблемой внутри собственной академической дисциплины, в которой модернизм еще долго не мог быть предметом изучения.

Лишь несколько отщепенцев (прежде всего писатели) выбрали своей темой современное искусство. Но при этом они действовали в согласии с убеждением остальных, что у искусства есть «внутренняя история» и что она всегда была историей стилей. Юлиус Мейер-Грефе12 или Вернер Вайсбах13 охватывали историю, словно исполнявшуюся по плану, до современного им времени и пользовались при этом простейшим рецептом. Они утверждали, что искусство старых мастеров, во-первых и прежде всего, было «стилем», а во-вторых, следовало за потоком «истории», продолжившейся в форме модернизма. Если сводить искусство к постоянно умножающему свои формы стилю как виду эволюции, то даже утрата фигуративности не обернулась разрывом с прошлым, ведь именно абстрактное искусство проявилось как окончательный триумф формы. Стиль даже не надо было абстрагировать от содержания, потому что он сам становился собственным содержанием. В то время историки модернистского искусства, независимо от воззрений, преследовали одну и ту же цель — оправдать притязания истории искусства на позицию по ту сторону различия между старым и новым. Тем самым они также хотели избавить читателей от страха соприкосновения с современным искусством, которое славили как воплощение «закона истории» на пути прогресса.

 

Ранний проект истории искусства однозначным и почти парадоксальным образом связан с проектом модерна. В понятийной паре «история — стиль» можно опознать подлинный облик модернизма, который сегодня упрекают в однобоком образе истории и тираническом стремлении к стилю, с чем не поспоришь. Выдающиеся политические движения точно так же на свой лад проектировали будущее, как это (совсем иначе) делали искусства. Те и другие были ведомы утопией, желая в будущем претворить ее в действительность. Социальные и эстетические устремления были тесно связаны. Оба вида движений имели основания отречься от историзма XIX века, в котором сами же коренились, чтобы провозгласить «новую историю» или «новое искусство».

То, что получилось в итоге, мы сегодня и называем модернизмом. Императивная логика истории, так же как и «подлинный» стиль искусства, были не просто пустыми концепциями. За ними стояли модели, с которыми общество могло либо идентифицировать себя, либо яростно бороться. Это проявляет дебаты об иконоборчестве в XX веке как политическую проблему. Надежды, возлагаемые на новое искусство, которое должно было создать новый стиль жизни, внушали страх его противникам; сторонники же, наоборот, испытывали горькое разочарование всякий раз, когда их утопии терпели крах на поле искусства. Вскоре после призыва к «новому искусству» архитектура и дизайн стали символами нового общества, способными изменить жизненную среду, в которой, как мечталось, изменятся и люди.

Все эти общеизвестные сюжеты и теории могут оказаться не столь безобидными, если мы не просто взглянем на них как на историю возникновения великолепного модернистского искусства, а попытаемся понять, что скрывалось за красивыми идеалами. Стиль и история того времени быстро усвоили не только полемическую, но и воинственную нотку, которую можно легко недооценить, если идеализировать прошлое. Сегодня мы уже видим результаты модернистского искусства, но охотно забываем главные идеи, оказавшие огромное влияние на их творцов, либо завидуем тем временам с их эйфорией пробуждения. Поэтому я хочу добавить некоторые новые краски к образу чистого искусства и подлинного стиля.

Современные критики считают, что время перед началом Первой мировой войны было эпохой великих начинаний либо эпохой погибели. Так, итальянские футуристы при посещении Парижа, метрополии искусств, в 1912 году выстроились на групповом снимке так, чтобы выглядеть повнушительней, изображая живой манифест.^{ил. 7} В центре, будучи выше всех прочих, стоит самоуверенный Маринетти, литератор и борзописец,— он был инициатором присяги на общей программе. Пусть футуристические картины и скульптуры все еще выглядят модернистскими, иногда они даже кажутся более модернистскими, чем все, что может предложить сегодняшнее искусство,— но об этих господах на фото такого не скажешь. Они были еще молоды, но их одежда наглядно показывает, как к тому времени устарел модернизм. Они немного напоминают ряженых, поскольку одеты по моде того самого буржуазного общества, которому объявили войну, но от этого не становятся ближе к нам во времени.

Мне незачем излагать футуристические идеи — они описаны на первых страницах истории модернизма. Достаточно перечислить несколько ключевых понятий, чтобы вспомнить лозунги, в которых всегда взывают к «истории» в пику презренной «традиции», провозглашают «технику» вместо гуманистической «культуры», и объявляют новый «стиль», производимый людьми и для людей, лучшей заменой «индивидууму» буржуазной эпохи. Даже подступающая война была встречена радостной надеждой на то, что тем скорее будет разрушено старое общество. «Мона Лиза», похищенная в 1911 году из Лувра (какое предзнаменование!), для художников олицетворяла статичную культуру, с которой хотелось покончить,— при этом возникало очевидное противоречие: эти же люди продолжали создавать полотна и скульптуры, неявно, в символической форме выражающие течение времени.

Год спустя Юлиус Мейер-Грефе, который всегда был горячим защитником модернизма, опубликовал два тревожных призыва с критикой состояния культуры и искусства, объединив их под общим заголовком «Куда мы катимся?» (Wohin treiben wir?).^{ил. 8} Для любого любителя делать прогнозы этот пример — непринятый урок, ведь с сегодняшней перспективы уже понятно, что когда Мейер-Грефе писал эти тексты, модернизм только начался, при этом автор верил, что является свидетелем гибели современности. Конечно, можно предположить, что Мейер-Грефе, тогда еще работавший над знаменитой «Историей развития современного искусства» (Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst), перестал понимать свое время — и поэтому его сочинение не стоит принимать всерьез. Тем не менее упреки, выдвинутые им в адрес эпохи,включают наблюдения, сегодня уже нам недоступные, и как минимум эти обвинения проясняют тогдашнее состояние дискуссии, которую стоит воссоздать, если мы говорим о модернизме.

Мейера-Грефе тревожил слом традиций, потому что в этом для него угадывалась грядущая гибель идеала творческого индивидуума, а этот идеал он, выросший в буржуазном обществе, почитал. С неудержимой ностальгией вспоминал он свои первые, двадцатилетней давности, поездки в Париж. «Тогда Мане уже давно был мертв, Сезанн забыт, Дега стал озлобленным затворником. Из более молодых — Ван Гог недавно умер, Гоген жил среди дикарей. Тем больше смотрели на их работы. Это была целая панорама, и до нее было рукой подать. Каждый день приносил новое произведение, каждая неделя — новый цикл». Настоящему времени, с его кубистами, которых Мейер-Грефе, скорее, недолюбливал, с такой памятью о прошлом было не тягаться. И он задавался вопросом, уж не близится ли гибель культуры, как некогда в поздней Античности, «когда на смену античному миру пришли варвары и старое мировоззрение, созданное богами, было заменено новым».

 

Терпение,— скажу я читателю, который поднимает брови, собираясь упрекнуть меня в непоследовательности,— колорит времени отражен еще не полностью. Вот в каких формулировках Мейер-Грефе ругал свое время: «картины стали слоганами», «концепции настолько пусты и искусственны, что напоминают театральный реквизит», «обнаружив недостаток стиля в работах старых мастеров, мы стали стилистами»; а творчество Поля Сезанна, проигнорировав все прочие его идеи, Мейер-Грефе резко свел к голой «логике его колористической системы». Когда же он заводит речь о «пустоте концепций» и о том, что постоянно сталкивается с работами «поверхностных художников», «плоских людей», становится понятно: подобного рода дешевая критика отражает опыт, сегодня нам недоступный,— приходит осознание, сколько же прекрасного было «вымыто» из искусства и насколько более узким оно, стремившееся к абсолютной чистоте, казалось.

Не менее тревожными стали попытки отрицания в новое время таких категорий, как «личность» и «гуманизм», прежде считавшихся высшими идеалами. Эти понятия включали в себя и трагического гения, которого в то время громко провозгласили устаревшим. Последнему в 1912 году посвятил элегию Томас Манн, когда посетил остров Лидо,— она была опубликована в виде короткой новеллы под названием «Смерть в Венеции». Главный герой Манна, художник Густав фон Ашенбах, имеет черты Густава Малера, о «княжеской смерти» которого тогда каждый день писали в парижских и венских газетах. Томас Манн вспоминал об этом, будучи в американском изгнании, в лекции 1940 года «О себе» (On Myself). В ней говорится, что меланхолично-иронический образ художника-декадента подходил для времени великого перелома, когда «общая индивидуалистическая проблематика буржуазной эпохи, шедшей к катастрофе», была исчерпана.

Первая мировая война пресекла дискуссию о том, какая сторона возьмет вверх. Теперь дадаистам стало легче высмеивать традиционное понимание искусства, но еще больше усердия они прилагали, чтобы искоренить любые идеи и формы, обращенные назад к буржуазному индивидууму. Рауль Хаусман в 1919 году соорудил «Механическую голову» (Mechanischer Kopf), назвав ее «духом нашего времени».^{ил. 9} «Дух обывателя в его ограниченности», писал он об этом позже, всегда «восприимчив лишь к тому, что снаружи прилепил к его черепу случай». Быть дадаистом значило для него «видеть вещи такими, каковы они есть», а значит, признать, что «люди не имеют характера и что их лица — только образы, созданные цирюльником». Это была одновременно и антитеза, и насмешка; спиритуалисты же и абстракционисты в это время поклонялись приходу чистого «стиля».

В Голландии это движение приняло название «Де Стейл» (De Stijl) — «стиль», и в 1918 году его участники опубликовали Первый манифест со своими идеями (из Третьего манифеста было изъято кое-что, что в Первом выглядело ясней и откровенней). «Господство индивидуального» следовало пресечь и даже «уничтожить», чтобы могло победить «универсальное». Но «универсальное» уже хуже поддавалось определению: это была формула общей, абстрактной ясности, в рамках которой все предметы, равно как и чувства, распадались на чистые «формы». «Традиция», с ее богатством и бременем прошлого, c ее избытком конкурирующих идей и видов историзма, должна была пасть жертвой этой идеальной скудости; это же относилось и к любой «естественной форме», «стоящей на пути у чистого художественного выражения». «История» должна была, неважно, какой ценой, начаться заново и привести к победе универсального «стиля», в котором человек больше не играл никакой роли.

В Третьем манифесте, написанном в 1921 году, речь идет о «духе», и это может удивить, если связывать понятие духа с индивидуумом. Но имеется в виду не этот дух и уж тем более не дух социализма или капитализма, а «интернационал духа внутреннего». Новая религия духа, которую столь часто вожделели, должна была провозгласить господство «духа» над миром и отдельными людьми. Из-за кулис холодного рационализма, с которым разрабатывались новые формы искусства для нового общества, вышли теософские идеи, давно уже усвоенные не только отдельными членами группы «Де Стейл». У утопии есть и темная сторона, и ее задокументировал искусствовед Беат Висс14, заглянув в самую глубину: миф о начале — враг традиции. Мистика и технология тогда создали странный союз. Казимир Малевич, оставивший в Берлине на хранении последнюю версию манифеста супрематизма15, выступил как мистик и одновременно как воинствующий критик, написав: «Искусство предметных отражений дважды «морт», <поскольку> отражает мертвечину культуры. Сама культура — попытка достижения живого, а Искусство, передавая явь живую, делает мертвое; живое не передашь, не скопируешь…»

 

Примерно в то же время написанная история искусства принесла биографическое или анекдотическое в жертву «законам стиля» и его изменениям. Историческое знание, приобретенное в XIX веке, вдруг начало считаться ненужным, потому что историю искусства учили «вычитывать» из самих форм. Художники и их жизнь перестали быть главной темой. «Стиль» мыслился неким противопоставлением индивидуального, которое символизировало чистое и всеохватное видение, не связанное с предшествующими культурными традициями. Аналогии, проводимые между искусством и историей искусства, говорят сами за себя. Забавно, что даже это понятие стиля предлагало идентичность, как ее в свое время предложил и модернизм, вызвав тогда первые серьезные споры, в ходе которых две идеологии — «новое искусство» и «новое общество» — соперничали за власть.

Поскольку искусство стало предметом открытых дискуссий, в ходе них обсуждались надежды, выходившие за пределы компетенции искусства. В Советской России искусство не показало нового общества, каким его себе представляли: оказалось, что конструктивисты преследуют лишь цели чистого искусства, а не цели партии. Национал-социалисты, со своей стороны, пришли в ужас, когда искусство в своем зеркале отразило уродливый лик современности: реалисты и экспрессионисты бунтовали против той эстетизации политики и жизни, за счет которой славили себя нацисты. Всемогущая партия в обоих случаях хотела идеала, пусть и в виде китча. Если настоящее оказывается больным, то как минимум искусство должно быть здоровым. Говорить об «идеале искусства» по факту означало говорить об идеалах философии партии — и, напротив, в кругах художников не менее воинственно говорили о «новом обществе», в котором появится «новое искусство».

Этот спор быстро перекинулся с искусства на написанную историю искусства, которой — под давлением общественности — пришлось оправдывать востребованное искусство. Вскоре искусство и история искусства многообразными и запутанными способами включились в реальное бытование модернизма, пусть даже иногда кажется, что искусство следовало лишь собственным законам, а история искусства просто излагала свою дисциплину на безупречном научном уровне. Высшая точка этого противоборства была достигнута, когда в Третьем рейхе, как в то же время в Советском Союзе, модернистское искусство было запрещено, и этот запрет затронул также написаную историю искусства, где нежелательный модернизм больше не должен был упоминаться.

Лозунги художников и темы историков удивительным образом были связаны. Между абстракционизмом, отдаленным от всякой внехудожественной реальности, и формальным анализом, пренебрегающим содержанием, существует параллель, связывающая их также с «конкретным искусством», в котором реальными оставались лишь формы и цвета, но больше не было ни предметов, ни насущных тем. Но чистое искусство, равно как и чистый стиль, вскоре было вновь поставлено на почву анализа и реализма. Реалисты бросили критический взгляд на собственное общество, воспроизводя «обнаженную действительность», в то время как искусствоведы обратились к социальной истории, причем с оглядкой на искусство старых мастеров. Сюрреалисты же, изображая «внутреннюю действительность», пустились на поиски бессознательного. Чуть позднее в искусствознании иконологи стали изучать символы, но бессознательному они неизменно предпочитали культурное знание, а чьим-то иррациональным снам — рациональные элементы традиции.

Таким образом, написаная история искусства формировалась не только в изолированном пространстве чистой науки и не была, как любят думать, следствием исключительно внутреннего развития самой специальности, а отражала споры о своем времени, пусть даже в косвенной или противоречивой форме. При этом во времена раннего модернизма она всегда была ориентирована на абстрактный образ законосообразно протекающей истории и уподоблялась в этом самосознанию художников, которые всегда и при любых условиях хотели творить для будущего объективное и универсальное искусство. Те и другие — историки искусства и художники — равным образом были преданы коллективному идеалу модернизма. И лишь тот читатель, кто со мною в этом согласен, посчитает мой дальнейший анализ вопроса об искусстве и истории искусства осмысленным.

ГЛАВА 5

Позднейший культ модернизма: «Документа» и «Весткунст»

Два происшествия отделяют современность от раннего модернизма, и они постоянно влияют как на судьбу искусства, так и на образ написаной истории искусства. Я говорю о «происшествиях», потому что они не были частью внутреннего развития искусства, а обрушились на него извне, отбросив прочь красивую идею преемственности. Первое событие — это художественная политика национал-социалистов, второе, без которого не обходится обсуждение ни одного события XX века,— послевоенная гегемония американской культуры в Европе и за ее пределами. Эти события, радикально изменившие последующее искусство и образ истории искусства в свете модернистского искусства, можно легко объяснить, но не в терминах так называемого закона истории.

Спор о «дегенеративном искусстве» стал лишь апогеем уже давно назревавшей полемики о современном искусстве.^{ил. 10} Новым же оказался официальный запрет как на само искусство, так и на художественную критику. Модернистское искусство, павшее жертвой национальной художественной политики в Германии, стало героем интернациональной культуры, а художественная критика, которую в Германии (а с начала войны и во Франции) заставили замолчать, выступала в изгнании ее голосом. После войны целью новой историографии стала «реституция» «утраченного модернизма», и в историографии, идеализировавшей прошлое, классическое модернистское искусство приобрело безупречный облик. Оно заняло пространство для отправления культа, где уместно только почитание, но уже не критический анализ.

Многие забывают, что организаторы первой выставки «Документа» в 1955 году в Касселе показывали вовсе не современное художественное творчество, как это происходит сегодня,— ретроспективно они чествовали как новую классику пережившее времена гонений и уничтожения модернистское искусство. Именно в Германии, c ее разграбленными музейными фондами, захотели вернуть предвоенный модернизм, который Вернер Хафтман16 (организовавший эту выставку вместе с Арнольдом Боде) описал в первом издании своей «Живописи ХХ века» (Malerei im 20. Jahrhundert). Естественно, тогда же пали и национальные барьеры, столь высокие накануне войны, а в центре внимания оказалось европейское искусство в роли победителя над националистическим безумием. Потому и американцы поначалу еще оставались на заднем плане, хотя с 1948 года, с ростом числа выставок (например, в Баден-Бадене), американское абстрактное искусство стало олицетворять идеал свободы новой мировой державы.

Всех, кто сегодня рассматривает фотографии выставочных пространств первых выставок «Документы», столь же впечатляет, сколь и повергает в недоумение аура инсценированного храма. Уже само здание разрушенного войной музея Фридерицианум внушало чувство, что из руин прорастает новая жизнь. На центральной лестнице посетителей приветствовала «Коленопреклоненная» (Kniende) Вильгельма Лембрука,^{ил. 11} словно и она вместе с собранными шедеврами вернулась домой из изгнания. Модернистское искусство, часто активно выступавшее против господствующей культуры, при взгляде назад представало истинной культурой, которую угнетали в ушедшую эпоху варварства и теперь заслуженно реабилитируют. В той же мере, в какой модернизм страдал от цензуры в эпоху нацизма, он стал превозноситься в послевоенную эпоху. Такую идеализацию нетрудно понять, если смотреть на нее как на желание избавиться от чувства вины и мрачных воспоминаний. Но в то же время в процессе она вытесняла реальную историю и заполняла лакуны очищенной, желаемой и пересобранной версией.

Тем не менее критики продолжали быть предвзятыми и, пытаясь выявить в работах классического модернизма образ чистого, невинного искусства, все-таки испытывали сомнения. Они прекрасно помнили былые упреки, что это вырожденческое искусство, иначе говоря, искусство, отражающее разрушенность, болезненность и бездарность — во всяком случае, в том смысле, что оно неспособно выражать идеалы гуманизма. В своем стремлении обрести этот вожделенный идеал власть имущие в Третьем рейхе возвели на пьедестал чистый китч. Теперь же появилась возможность смыть былой позор и реабилитировать скрытые идеалы (человека и искусства), имманентные раннему европейскому модернизму. Но для этого модернистское искусство уже в ретроспективе необходимо было подвести под неуязвимое и однозначное понятие искусства — для этого его следовало бы получше узнать. Его «неуязвимость» заключалась в том, что оно не должно было вызывать никаких сомнений, а «однозначность» предполагала связанность с классическими видами искусства. Поэтому технические средства (фотография) и дадаизм с его социальной сатирой остались на заднем плане — на передний вышел гуманизм в полотнах и скульптурах, не запятнанный никакими коллективными слоганами или верой в машины.

По понятным причинам гуманизм стал важной темой в послевоенное время. Варварство войны и безумие расизма оставили после себя глубокую травму и породили «после Освенцима» острую потребность в гуманистических идеалах. «Дармштадтские беседы»17 1950 года дали возможность для идейного единения и все-таки закончились полемикой: противники модернизма, в том числе недавно приглашенный в Мюнхен историк искусства Ханс Зедльмайр, подвергли модернистское искусство критике именно за «утрату середины», которая воспринималась ими как утрата гуманистического образа человека. Этот аргумент до странности напоминал идеологию нацистов, хоть и был высказан с христианских позиций. Но и раньше международная критика — и Ортега-и-Гассет, резюмировавший общее мнение термином «дегуманизация»,— обвинила искусство в том, в чем по большому счету можно было упрекнуть весь интеллектуальный мир.

Поэтому Вернер Хафтман, выступая с речью при открытии первой «Документы», заявил, что прежней «картины вещей» уже недостаточно, чтобы отобразить сущность человека. Он выступил в защиту так называемого абстракционизма и его антропологической истинности, представив модернистское искусство интеллектуальным и одновременно медитативным. Искусство было великолепным примером новой «сферы переживания» (Erlebnissphäre), в которой человек встречал свою собственную сущность. «Современная картина (das moderne Bild) — это глобальная экспедиция в тотально неизвестное». «Неизвестное искусство» (Das Unbekannte in der Kunst) было также заглавием опубликованной в 1947 году книги Вилли Баумайстера18: автор взывает к неизвестной и неописуемой тайне. Все эти дебаты отражали сознательный, хоть и невысказанный ностальгический взгляд. «Современная картина», пожалуй, была модернистской (modern) в смысле эпохи, но современной (zeitgenössisch) не была.

 

Если первая «Документа» проходила с программой под названием «Это — история» (This is History), то год спустя в лондонской галерее Уайтчепел открылась выставка английского поп-арта под дерзким названием «Это — завтра» (This is Tomorrow). При этом СМИ, от которых «икону модернизма» бережно охраняли в Касселе, были впервые допущены до высокого искусства — это было ответом на призыв о том, что искусство должно открыться для популярной культуры (popular culture). Но с ракурса «Документы» массовая культура оппонировала культуре обычной: ее трактовали как контркультуру, хотя и не в том смысле, какой предложил Жан Дюбюффе в своей лекции «Антикультурные позиции» (Anticultural Positions), прочитанной в 1951 году в Чикаго. В Англии Ричард Гамильтон требовал разрыва с чисто формальной эстетикой, а Лоуренс Аллоуэй, участник «Независимой группы» (Independent Group), призывал ориентироваться на демократические СМИ. Дюбюффе же брал за образец «примитивные культуры» с тем, чтобы дать им новую жизнь в виде ар-брюта, заявляя: «Наша культура — это одежда, из которой мы уже выросли. Она словно мертвый язык и, как культура мандаринов, чужда реальной жизни». Это было сказано целиком в духе модернизма, но с одной неожиданной особенностью: теперь мишенью для атаки оказалась культура традиционного модернистского искусства.

Как только открылась первая «Документа», знатокам искусства стало очевидно, что здесь творят канон, а значит, без возражений не обойтись. Модернизм, уже ставший историческим, объявили вневременным идеалом, с которым могут отождествлять себя «модернисты», но в процессе они превратились в хранителей новой традиции. Прежде всего, встал насущный вопрос о том, что будет дальше, ведь модернизм уже исполнил свою роль в истории. Собственно, достаточно было держаться официального идеала модернизма, который в виде абстракционизма, казалось, уже утвердился во всем мире и теперь должен был «запустить» идею континуальности. Но последующие «Документы» шаг за шагом смещали эту перспективу и способствовали беспрестанным корректировкам, приведшим к ощущению неопределенности и пониманию необходимости нового синтеза. Видимо, неслучайно через двадцать пять лет этот синтез вновь был реализован в Германии.

 

Выставка, состоявшаяся в 1981 году в Кельне под названием «Западное искусство» (Westkunst), по воле ее кураторов Ласло Глоцера и Каспера Кёнига показывала «современное искусство с 1939 года», то есть с того момента, на котором остановилась первая «Документа». Жалобы «свежего» модернизма на то, что его не историзируют, из довоенного искусства распространились на искусство послевоенного времени — в результате он был включен в канон как вторая волна модернизма. Правда, выдвигая свои претензии, устроители выставки противоречили самим себе, ведь в итоге «современное искусство» у них охватывало период до 1972 года — а художники-современники получили право голоса только на альтернативной выставке «Сегодняшнее искусство» (Heute-Kunst). Все-таки задача заключалась в том, чтобы внушить мысль, что универсальный модернизм продолжается,— мысль, которая уже в то время казалась спорной.

Формирование канона было осложнено обстоятельством, с которым в пору своего зарождения модернизм не сталкивался: в этот раз не случилось никакого перелома, конфликта, то есть не было факторов, благоприятных для критической дистанции, способствующей тому, чтобы он мог оказаться на особом счету у публики. Организаторы выставки прилагали огромные усилия в стремлении донести до каждого зрителя идею, что история искусства идет своим чередом. Мало того, что были выставлены произведения, ключевые для искусства, но даже были реконструированы экспозиции, вошедшие в историю,— так, Ричард Гамильтон и Йозеф Бойс взялись восстановить собственные ранние выставки. История и выставка в истории здесь слились в единый проект, который преследовал противоречивую, но вполне понятную цель: с одной стороны, возвести второй модернизм в ранг истории, с другой — восславить его как живое настоящее.

В этом свете проект 1981 года напоминает первую «Документу» — ее целью тоже было установление канона. Выставка 1955 года так же канонизировала конкретную интерпретацию истории искусства с тем, чтобы определять общественное мнение. Название «Весткунст» оказалось синонимичным второму модернизму, идущему вслед за первой «Документой» как вторая глава великого эпоса. Но эта аналогия была просто новым случаем, когда желаемое принималось за действительное (так же как и во время первого модернизма), а по сути оказалось, что ретроспектива была просто поставлена в правильное освещение. То, что скрывалось под новым названием, по факту было намного более гетерогенным и противоречивым, чем это кажется теперь, да и выбор работ был поспешным. Эти факторы и повлияли на то, что «Весткунст» стала менее успешной, чем ранние «Документы» — даже если опустить тот факт, что первые успехи были обусловлены настроением времени.

При этом название «Весткунст», не объясненное в каталоге, столь же важно, как и отсылки к 1939 году. В 1981 году «западное искусство» пока не противопоставлялось «восточному» (то есть искусству Восточной Европы — как это дифференцируется сегодня), поскольку Восточная Европа не представляла всеобщего интереса. Скорее имелось в виду Western art — расхожее выражение американцев. А 1939 год, который взяла за старт выставка, был ознаменован большой волной эмиграции европейских художников в США. Тогда же началась и эмансипация молодых американцев, нашедших своеобразие в «новой живописи» (new painting), если использовать термин Барнетта Ньюмана. Таким образом, понятие «Весткунст» — «западное искусство», интегрировало в европейский модернизм американское искусство — и дало название примечательному симбиозу, который в послевоенный период все больше определял происходящее.

Тогда, сразу после войны, судьба модернистского искусства казалась неопределенной даже на ближайшее будущее, во всяком случае в Германии, где эта традиция была прервана больше чем на десятилетие. Приверженцы и противники прерванного модернизма начали вести дискуссию о принципиальных вопросах и традиционных ценностях, и ее исход было невозможно предсказать. Сначала казалось, что возвращение к архитектуре Баухауса и абстрактной живописи, реимпорт которых шел из США, сведется к попытке реставрировать модернизм,— это говорило бы о внутренней противоречивости данного процесса. С тех пор страх утратить модернизм (куда более эпизодичный, чем нам кажется) возникал неоднократно. Он влияет и на ход дебатов о постмодернизме, особенно в Европе, где бытует мнение, что вместе с модернизмом будет утрачена и культурная идентичность.

ГЛАВА 6

Западное искусство: вторжение США в послевоенный модернизм

Вскоре после 1945 года вторую волну абстракционизма возглавили американцы, которые до тех пор вообще не были представлены в историографии модернизма. Они чувствовали себя свободнее европейцев, имея дело с историей искусства, и теперь все-таки решили стать ее частью. Направления искусства, играющие в Новом Свете хоть какую-то роль, как правило, либо отставали от Европы на целое поколение, либо носили принципиально иной характер. Хороший пример — примитивизм, который в США приобрел значимость только на рубеже 1930-1940-х годов и существенно отличался от примитивизма, пленившего парижских художников 1910-х. С 1930-х годов Адольф Готлиб — впоследствии один из главных представителей абстрактного экспрессионизма — собирал коллекцию африканского искусства. В 1989 году эта коллекция вместе с его собственными полотнами была выставлена в Бруклинском музее под заглавием «Образ и отражение» (Image and Reflection: Adolph Gottlieb's Photographs and African Sculpture).^{ил. 12} При этом африканские «модели» выставили в том же порядке, в каком они были запечатлены на фотопортрете художника — с той разницей, что «примитивы» для выставки американского искусства собирали, уже не покидая континента.

В обращении к искусству американских индейцев (Indian art) или вообще искусству доколумбовой Америки — Барнетт Ньюман выставлял его уже в 1944 году — содержался протест против тех европейских традиций, от которых хотели отмежеваться художники Нового Света. «Идеографическая картина» (Ideographic Picture), какую они пропагандировали на групповой выставке в 1947 году, наследовала «искусству коренных народов» (native art), в прошлом имевшего доступ к истинным мифам жизни. В отношении него Барнетт Ньюман применил эпитет «возвышенное», когда в 1948 году писал о «крахе европейского искусства», который обнаруживал себя как в геометрическом абстракционизме, так и в сюрреализме — двух ведущих течениях европейского искусства. Он также призвал к «освобождению от бремени европейской культуры » без примыкания к «профессиональным американистам», как он презрительно называл патриотические течения 1930-х.

Теперь оказалось недостаточным просто предложить тихую гавань для международной культуры, в которой бы доминировали эмигранты из Старого Света. Американские художники хотели возглавить интернационал искусства. В этой связи основанная в 1940 году Американская федерация современных художников и скульпторов (American Federation of Modern Painters and Sculptors) «проклинала всякий художественный национализм» и призывала собственную страну «наконец усвоить культурные ценности в поистине глобальных масштабах». Художественные критики — в числе коих был и Клемент Гринберг — поддержали кампанию, целью которой было дать возможность американцами осознать собственную значимость, и обеспечили ее необходимой аргументацией. То, какой травматический опыт этому препятствовал, можно узнать из замечательной биографии Джексона Поллока, написанной Стивеном Найфи и Грегори Уайт Смитом19. По их мнению, Поллоку было на роду написано стать «американским Пикассо».

 

Понятием «второй модернизм», часто используемым в другом значении (достаточно упомянуть Генриха Клоца, который определяет им поздний модернизм после трансформации его мультимедийной культурой), можно легко обозначить послевоенную эру, когда модернизм начался еще раз — на сей раз не в Европе, а в США. В то время в Америке возникло масштабное движение, которому предстояло дать ход истинно американскому модернизму и которое поначалу старалось дистанцироваться от европейской сцены, где первый акт модернизма закончился при драматических обстоятельствах. Эта дистанция ощущается и в инсталляции Джорджа Сигала, изобразившего в 1967 году нью-йоркского галериста Сидни Джениса с подлинным полотном Мондриана — его Дженис еще в 1933 году купил у художника.^{ил. 13} Эта работа оказалась за рамками привычного образа коллекционера, и этим она выявила принципиальное различие между европейским и американским модернизмом, заключающееся не только в разности жанров, но и в полярности концепций искусства. Новый американский реализм пришел на смену европейской геометрической абстракции, которая — как вид исторической иконы — превратилась в цитату внутри инсталляции.

Тем временем события в искусстве периода окончания войны, многократно пересказываемые, были включены в миф о модернистском искусстве и напоминали американцам о героическом миге их культурного прорыва, тревожно совпавшем с политическим и экономическим подъемом и получением Соединенным Штатами статуса мировой державы. Это внушало беспокойство, потому что культурный успех никогда не хочется объяснять экономическими и политическими причинами. Американский модернизм вывел культуру на интернациональный уровень, а Европа стала довольствоваться ролью второй скрипки и, скорее, просто реагировала. Лишь теперь в обоих полушариях Земли история искусства начала развиваться симультанно, и вскоре возникло впечатление, что осталась лишь одна-единственная культура, связанная с общим рынком.

 

И все же еще некоторое время ход событий определял диалог между Старым и Новым Светом. Казалось, в Европе авангард все успешней отрывается от истории искусства и тем не менее (или именно поэтому) ведет искусство к цели — освобождению. Новый «час ноль» в искусстве наступил в 1960-м, когда немецкая группа Zero представила искусство, казалось, выходящее за пределы абстракционизма,— «абсолютное искусство», в котором идея и произведение сливались воедино. Это было благодарное время, когда верили, что избавляются от формы, а Ив Кляйн вселял надежду, что история искусства достигла своей цели и все исторические изменения прекращаются. Но эта утопия оказалась всего лишь новым миражом.

Известный художественный критик Пьер Рестани в 1960 и 1961 годах предпринял отчаянную попытку разграничить искусство Старого и Нового Света. Представители «нового реализма» (le nouveau réalisme) во Франции, чей голос он представлял, скоро втянулись в безнадежное состязание с нью-йоркскими поп-артистами, которых какое-то время (вопреки их желанию) называли неодадаистами. Казалось, идеал тех и других — реди-мейд, понимавшийся уже не как «апогей отказа» от занятия искусством, а как новое средство выразительности, в котором «реальность обгоняет вымысел». В 1961 году на общей выставке французов и американцев Рестани всячески старался дифференцировать своих соотечественников от «романтичных» американцев с их «модернистским объектным фетишизмом».

Год спустя спор разрешился в пользу американского поп-арта, когда в галерее Сидни Джениса — того самого, которого я упоминал в контексте инсталляции Сигала,— еще раз были выставлены обе группы под европейским названием «Новые реалисты» (The New Realists). Каталог рекламировал новое «интернациональное искусство», которое как разновидность «городского фольклора» произрастало из той самой глубоко презираемой Рестани массовой культуры. Популярный образ (popular image) начал свое победное шествие с передвижных выставок 1963 и 1964 годов, но в них европейскими оставались уже только термины, и те — лишь на какое-то время. Поп-арт, поначалу ложно понимавшийся в Европе как критика потребления, снес барьеры между повседневностью и культурой — при том, что в 1956 году историк искусства Мейер Шапиро в своем панегирике абстракционизму назвал их непреодолимыми. «Тотальное искусство» европейцев стало собственной противоположностью, как только американское искусство апроприировало образы масс-медиа. С тех пор происходящее в искусстве уже нельзя было делить между двумя культурами (возможно, это разделение еще даст о себе знать в будущем).

 

Двадцать лет спустя, в 1981 году, был предпринят первый бунт против господства США: на выставке «Новый дух в живописи» (A New Spirit in Painting) в Королевской академии в Лондоне — которая через год была повторена под названием «Дух времени» (Zeitgeist) в Берлине — провозгласили возвращение центральноевропейской экспрессионистской традиции. Американцы там были в явном меньшинстве, а американских критиков обвиняли в упорном отстаивании ортодоксальной позиции: «Все, что создавали нью-йоркские художники, они объявляли искусством универсальных ценностей, по сравнению с которым остальное в лучшем случае могло считаться провинциальным». Однако на «Документе» в Касселе и на Венецианской биеннале по-прежнему показывали единую культуру западного мира. Организаторы выставок, вроде «Бинационале» (в 1988 году на ней представляли немецкое искусство в США и американское — в Германии), регулярно делали неловкие попытки определить относительно друг друга две культуры, которые в искусстве довольно часто выглядели похожими как две капли воды, но громогласно заявленное «бракосочетание» неравных партнеров делало все подобные поползновения бессмысленными. Уже в 1986 году Дональд Каспит20 говорил в журнале Artscribe International о «мифе интернационализма».

С возникновением идеи единой западной культуры вдруг исчез образец господствующего художественного стиля, всегда репрезентировавший то или иное поколение. Вероятно, в рамках сюжета евро-американского искусства выделить что-то одно было просто невозможно. Искусство усвоило одновременно несколько направлений, которые в принципе исключали друг друга и обычно совсем не подходили для того, чтобы стать единым принципом. Ритм художественных проектов ускорялся, а история искусства приходила в полное расстройство. Она была вынуждена постоянно реагировать на то, как само искусство непрерывно меняет свое направление. Парадоксально, что при этом с установленными образцами исторического повествования по-прежнему считались — несмотря на то, что диапазоны между изменениями внутри искусства стали намного короче, а конкретное направление задавало общий тон максимум на два года. В контексте отдельных событий это привело к тому, что искусствоведение все больше теряло представление о том, что происходит в искусстве в общем. С 1960 года какое бы явление ни оказывалось на сцене, оно не успевало исчерпать весь потенциал — а часто даже не получало развития — до окончания своего «срока годности», который маркировали галеристы, анонсируя следующий тренд. Критики, в свою очередь, зачастую оказываются не в состоянии идти в ногу с арт-рынком и поэтому многие из них просто капитулируют и, наблюдая за его движением, примеряют на себя роль рыночных аналитиков.

 

Сегодня не очень понятно, составляют ли еще два полушария Земли единое «западное» искусство или культуру. Скандал вокруг творчества фотографа Роберта Мэпплторпа (кульминация которого произошла в 1990-х, во время предвыборной кампании Джесси Хелмса21) пробудил старые пуританские страхи и обнаружил силы, сопротивляющиеся любой общественной поддержке искусства, не соответствующего американским идеалам и моральным устоям. Сошлюсь здесь на критика Роберта Хьюза, который в своей неоднозначной книге «Культура недовольства: изнашивание Америки» (Culture of Complaint: The Fraying of America) объясняет модернистскую культуру как инородный или маргинальный элемент для американского общества, особенно с точки зрения ее безусловного интернационализма, заметного в искусстве.

Инициировав в 1989 году кампанию против терпимости общества к «безнравственному» искусству, сенатор Джесси Хелмс нашел опору во все том же американском восприятии искусства, в котором Хьюз видел «терапевтическое заблуждение» (therapeutic fallacy). Внедрение модернизма в США, по мнению Хьюза, было «блестящей адаптацией» (brilliant adaptation) — пусть даже она произвела на свет пропагандировавшую безукоризненный эстетизм «идею терапевтического авангарда», но все-таки воплощала в себе и новую культуру, и новую нравственность. По этой причине, по мнению Хьюза, как только был потерян интерес к эстетизму, открылась дорога для ныне господствующей «политической корректности». Мол, сегодня важнее то, на что художник откликается, чем форма, в какую он этот отклик облекает. И художники поспешили освещать такие вопросы (address issues), как расизм, сексизм и СПИД, тем самым добавляя самоцензуру к предыдущей практике общественной цензуры.

В США, с их пуританской предысторией и продвинутым мультикультурным обществом, этот феномен сформировался раньше всех. Общество, находящееся с собой не в ладу, но все же стремящееся к обретению уверенности и определенному, американскому, образу жизни, спорит (за исключением продвинутой арт-среды) не столько о различиях в понимании искусства, сколько о его сюжетах. А когда искусство как таковое перестает порождать дискуссии, оно имеет склонность репрезентировать разногласия, которые существуют в обществе, и таким образом привлекает к ним всеобщее внимание.

Эта тенденция тем более очевидна, что искусство — одна из немногих областей современного общества, где не только есть место для свободного мнения, но и разрешено свободное его выражение. Искусство все еще наслаждается своей институциональной защитой, и оно пользуется этой привилегией способами, которые часто становились предметом судебных разбирательств. Конечно, конституция гарантирует свободу мнения, но не привилегию высказывать его открыто и официально. Искусство, располагая институтами, обеспечивающими ему такую привилегию, сохраняет в нашем обществе специальную функцию. Общество не столь терпимо, как притворяется, и поэтому оно не признает, кроме искусства, никакого другого авторитета, который мог бы позволить себе публично поставить на обсуждение спорные темы, и главное, открыто высказываться.

Однако в рамках «политической корректности» искусство допускает свободу только одной-единственной точки зрения, а именно — своей собственной, и исключает все прочие от имени «молчаливого большинства». Механизмы в этом процессе особенно эффективны, потому что не только пугающим образом связывают мораль с искусством, но и используют культуру, которая всегда содержала в себе либеральное наследие Просвещения, в качестве оружия политики — политики групповых интересов, ищущих для себя полемического выражения в искусстве — разумеется, в «правильном искусстве».

Подобные проблемы могут показаться чуждыми понятию истории искусства, которое является предметом моей книги. Но я настаиваю на важности этой темы, особенно когда художники, вместо того чтобы обращаться (назад) к истории искусства, выстраивают своеобразные горизонтальные отношения с обществом своей эпохи, смещая баланс между историей как наследием художника и обществом как его зеркалом и миссией. То, что художники делают, то, как они мыслят, не слишком отличается от написанного их современниками — историками, пусть даже те и другие не ссылаются друг на друга открыто.

Как отмечает Герд Райтель22, североамериканская культура основана на различных системах ценностей, и эффекты, которые эти ценности производят, уже изучены в академической среде. Баталии, происходящие внутри американской науки, усложняют, а порой даже делают невозможной работу европейских гостей, если последние не имеют паролей, актуальных для «входа» в соответствующие дискуссии. Читая лекции в американских университетах, преподаватели-émigrés часто преподносили историю искусства как своеобразный европейский импорт. Поэтому «новая история искусства» стала попыткой освободить академическую дисциплину от данной обузы и американизировать темы и методы. Сегодня история искусства, рассматриваемая глобально, кажется, стала собственностью Америки. Благодаря мощным институтам и преимуществу английского языка изданные в США книги и периодика распространяются по всему миру. Таким образом, по отношению к европейской традиции ситуация перевернулась. Американская наука довольствуется мировым господством в письме об искусстве,но теперь, учитывая свалившуюся на нее ответственность, ей предстоит задуматься над тем, какие концепции истории могут быть сформулированы в будущем.

В этом смысле тезис об единстве западной культуры, который так много обсуждался, довольно спорен. В США на переднем плане стоят другие, нежели в Европе, темы — или же эти темы имеют совсем другие значения. Но, несмотря на это, культурные и академические элиты обеих полушарий стараются поддерживать впечатление единства искусства, которому подвластен общий арт-рынок. Однако при внимательном изучении это единство разрушается. Два полушария расходятся друг с другом гораздо больше, чем мы хотим это признать. Поэтому закономерно сомнение, что западное искусство все еще может описываться в прежних терминах. Хотя между художниками и происходит обмен в беспрецедентных масштабах, они придерживаются совершенно разных взглядов на то, что, собственно, делают, как видят историю (смысл их деятельности), как интерпретируют роли друг друга. Мы можем даже спекулятивно предположить, что старый нарратив единой истории искусства был обречен на крах в тот момент, когда после Второй мировой войны внутри западной культуры был предпринят симбиоз. Взаимодействие какое-то время благоприятствовало идее общего искусства и общего места в истории, но это принятие желаемого за действительное все больше и больше проявлялось как необходимая фикция, наиболее живучая на арт-рынке.

Главными героями двух полушарий, если говорить в сфере искусства, были Энди Уорхол и Йозеф Бойс, которые контрастностью своих подходов обнаруживали глубокий конфликт. Еще памятно явление публике обоих художников, каждый из которых олицетворял собственный миф о модернистском искусстве. В 1980 году Уорхол выставил в галерее Мюнхена свои портреты Бойса.^{ил. 14} К тому моменту прошло всего несколько лет с тех пор, как последний с помощью почти атавистических шаманских ритуалов («эпизод с койотом») покорил американских арт-ценителей и был провозглашен в музее Гуггенхайма европейским жрецом искусства. Культ природы у Бойса поначалу удивлял виртуоза цивилизации Уорхола. Может быть, каждый из них усвоил роль протагониста, говорящего от имени собственной культуры. Возможно, они стилизовали свое искусство как высказывание за или против масс-медиа. Так или иначе, оба художника предлагали зрелище встречи не просто двух личностей, но двух полушарий, которые, с их иллюзиями, были настолько же связаны между собой, насколько оставались разделенными.

Важно отметить, что от Бойса портрета Уорхола не ждали. Тогда каждый знал, как знают и сегодня, что портрет был отнюдь не его жанром. Но посетители выставки могли убедиться и в том, что Уорхол, как бы парадоксально это ни звучало, не создавал никаких портретов, когда кого-то портретировал. Это подтверждалось тем фактом, что он расположил в ряд как одиночные портреты Бойса, так и работы, на которых были изображены сразу несколько лиц художника. Они, типично для Уорхола, представляли собой транслируемое СМИ клише, редуцирующее не столько личность, сколько ее образ до визуального слогана. Именно таким Уорхол видел американский идеал, который он даже не критиковал, а эстетизировал, или, другими словами, делал его объектом искусства. Этот идеал был совершенно непонятен европейским критикам в 1960-х годах, когда художник только получил известность.

Спорить о «западном искусстве» можно долго, но, пожалуй, не стоит тратить на это слишком много времени, потому как искусство уже взяло курс совсем на другие темы. Если оно сегодня вообще и соотносит себя с историей, то все меньше с так называемой историей искусства и все больше с историей некоей группы или некоего убеждения, стремящегося отразиться в его зеркале. Совершенно очевидно, что старая история искусства всегда была местом культурной идентичности, и именно поэтому она настолько жизнеспособна там, где традиция еще живет в сознании большинства. Когда же искусство апеллирует социальными или политическими убеждениями отдельных групп, оно просто лишний раз утверждает себя в качестве средства идентификации. От собственного имени оно говорит лишь в дискуссиях с визуальными масс-медиа. Но это уже другая история.

ГЛАВА 7

Европа: Запад и Восток в разрыве истории искусства

Единство западного искусства, ставшее со временем несколько туманным, тем не менее сохраняло образ спаянности по отношению к своему антагонисту — искусству Восточной Европы. Обе культуры существовали за счет друг друга, а может быть, даже по сговору. После того как противостояние было упразднено, их дальнейшее бытование c прежним самоопределением стало невозможным. Каждое искусство принадлежало исторической традиции, которая определяла себя относительно другой. Поэтому разрушение барьеров после развала Советской империи вызвало на Западе истерическую реакцию, ведь теперь антагонизм приходилось обосновывать по существу, а не простой демаркацией границ. При этом западный художественный рынок с тех пор беспрепятственно вытягивает произведения с Востока, и в результате кто-то может обмануться, что искусство с большой буквы только и есть, что на Западе.

Большую часть ХХ века Восток и Запад не обладали историей искусства, которую можно было разделить между собой. Прерывание модернизма в той же России (русский авангард некоторое время заставил говорить о себе и на Западе) дало основание для ошибочной гипотезы, что модернизм существовал исключительно на Западе, в то время как на Востоке он регулярно подавлялся — как будто его развитие могло одинаково протекать во всех странах Восточной Европы. В этой части мира модернизм вскоре стал неофициальной культурой, и, как подпольное движение, он был лишен и соответствующих институтов, и публичности. Утрата модернизма в странах, для которых он служил «окном» в европейскую культуру (и историю искусства), ощущалась как травма, ведь локальное искусство, хоть сколько-нибудь весомое, долгое время казалось лишь продуктом западного колониализма. Признавая только западную традицию и описывая историю искусства, исключающую восточную часть Европы, мы навязывали Востоку западную точку зрения — и часто забываем об этом.

 

У западных немцев были определенные проблемы со взглядом на Восток — он заведомо был искажен раздражающим присутствием ГДР. Культура последней, конечно, не была типичной для Восточной Европы, даже если поневоле присягала на верность коллективной идентичности восточного блока — реальность иногда весьма далека от программы официальной саморепрезентации. Некоторое время казалось, что у двух частей Германии теперь нет общей истории и холодная война поставила их в отношения соперничества за право наследовать истинно немецкую традицию. С тех пор обе немецкие культуры представляли антагонизм Востока и Запада немецкой трагедией, в которой были противники, герои и жертвы, а любой перебежчик незамедлительно клеймился как предатель. Немцы без раздумий взаимно причисляли друг друга к обитателям другой части света, и для нюансов в этом расхожем представлении места не было.

Еще раз подчеркну, что тему немецко-немецкого искусства, которой я посвятил книгу «Немцы и их искусство» (The Germans and Their Art: A Troublesome Relationship), я не определяю исключительно проблемой взаимоотношений Востока и Запада, хотя близость данных мотивов неоспорима. Это просто дает возможность обсудить подобное противостояние в контексте Германии — пусть даже (несмотря на значимость данной темы для процесса воссоединения) к такому никто не готов. В каталоге выставки, состоявшейся в 1993 году в мюнхенском Доме искусства под названием «Сопротивление» (Widerstand), я высказал предложение (правда, утопическое) когда-нибудь выставить искусство двух Германий вместе, напротив друг друга, и, сформировав таким образом критическую позицию, покончить со слепым неприятием этой темы. Мы не можем утверждать, что в бывшей ГДР не существовало искусства, а значит, не можем и бездумно включать его в ряды искусства Запада. Очевидно, что обсуждение этой проблемы вызвало бы сопротивление с обеих сторон, поскольку ни один из нарративов не может быть интегрирован в другой — даже если бы западная сторона признала свою строгую приверженность политической системе, которая взяла ее в заложники от имени свободы.

 

Когда открылись границы, мы вдруг осознали, как мало знаем об искусстве так называемого восточного блока. Лишь с 1988 года оно стало темой публичных дискуссий в Кёльне и Ахене. Особенно бурный спор вызвала коллекционерская практика Петера Людвига: он собирал искусство восточной части и этим нарушал сразу несколько табу. Такие русские художники, как Илья Кабаков, и русские писатели, вроде Бориса Гройса, живут на Западе и оживляют здесь дискуссии, раньше поднимаемые исключительно в контексте западного искусства. Все-таки венгры, приехавшие на Запад после 1956 года, и чехословаки, потерявшие родину в 1968 году, уже давно стали поборниками западной культуры, которую продвигают с убежденностью, превосходящей любые западные ожидания.

Поставить на обсуждение вопрос об искусстве стран так называемого бывшего восточного блока — довольно сложная задача. И то, насколько она сложная, можно понять на примере венгров, которые с определенным правом считают, что они наследуют западноевропейскую культурную традицию, сформированную латынью и католицизмом,— хоть в 1948 году и были от нее отрезаны. Только теперь они снова получили возможность проработать разрывы и восстановить преемственность в собственном модернистском искусстве, некогда официально преданом забвению. Их блестящий авангард, заявивший о себе в революционные 1918–1919 годы, сыг­рал роль в модернистской истории искусства, лишь когда его представители уехали на Запад, а кое-кого и вовсе открывают только сейчас. После 1945 года венгры решили наконец завершить «отложенную революцию» в своей культуре и для объединения авангардных художников учредили так называемую Европейскую школу, которая, однако, уже в 1948 году была упразднена сталинской культурной доктриной.

Начавшаяся восемь лет спустя, после ХХ съезда КПСС, политика десталинизации привела к изменениям в монолитной культуре и в том же 1956 году обернулась народным восстанием в Венгрии, которое Советы жестоко подавили. Только в поздние 1960-е альтернативная арт-сцена приобрела то влияние, каким, как это ни парадоксально, в ГДР уже давно обладало официально поощряемое искусство. Едва забытые реликвии неофициального модернизма вышли из тени, как их возвращение шумно отметили выставками — в их числе была и выставка 1991 года в будапештском Музее Людвига. Лишь сейчас дискуссия о сталинской культуре стала возможна, и мы только учимся понимать, что сталинизм в Венгрии — как бы ни был велик местный вклад в него — трактуется как привнесенный извне. Зато дискуссия об интернациональном модернизме в Венгрии по-прежнему затрагивает чувствительные струны и у одних вызывает желание реабилитировать венгерский вклад в него, а у других — страх поражения или нивелировки национальной культуры. Мы у себя в стране слишком легко забываем, что сталинизм тоже создал интернациональную культуру, и с его падением долгое время подавляемые национальные чувства были высвобождены.

 

Западная культура, которая может записать на свой счет идеальную ценность свободы и материальную ценность капитала, сегодня как будто стала единственной наследницей истории, поглотившей другую, многократно скомпрометированную культуру. Но можно ли, даже следует ли, точно так же экспортировать западное искусство в Восточную Европу, как экспортируют туда, скупая там землю и людей, западную валюту? Еще перед открытием границ началась скупка всех без разбора советских художников-диссидентов, что заметно расширило западный художественный рынок. После открытия границ возник мощный водоворот, в котором восточные художники успешно проявили себя в финансовом отношении, но слабо — в идейном.

Притягательность западной культуры именно для жителей Восточной Европы, которые так долго были от нее отрезаны, пока что (и до тех пор, пока они не познакомятся достаточно близко, чтобы понять, насколько слабо она удовлетворяет их завышенные ожидания) остается непреодолимой. Что особенного она еще может предложить после того, как уже (почти) все предложила? Поначалу масс-медиа завораживали жителей России рекламой товаров, которых там пока нет в избытке,— реклама, как и положено, всегда обещает больше, чем может дать. Точно так же и искусство не может сдерживать своих обещаний — для этого там еще нет рынка. При этом искусство Востока всегда существовало в том числе за счет западного рынка: здесь художники и находят себе место, если готовы работать для него и выставляться, например, на Грин-стрит23 в Нью-Йорке. В этом процессе культура и рынок неразличимы, тем более что и та и другой имеют неограниченную вместимость и признают все без разбора.

Но вышесказанное не исчерпывает тему — она требует никогда еще не производившегося сравнения двух культур, которое даст нам возможность (или заставит нас) лучше познакомиться и с нашей собственной культурой. Русские художники, как разъяснил Илья Кабаков в одном из интервью, сталкиваются на Западе с другой публикой: она оценивает искусство профессиональным взглядом и вынуждает художников прибегать к новым стратегиям, если они хотят оставаться понятыми. Раньше в России они создавали «раскованное и неотчужденное искусство», которое «не было отдалено от жизни». Теперь же делают там искусство, которое уже потому не может не быть «профессиональным», что «оплачивается, выставляется и институционализируется».

С этим связана и смена ролей. Раньше создание искусства было для русских художников «жизненной необходимостью, а не профессиональной деятельностью». Сегодня роли сменились: искусство утрачивает свое «место в жизни» в той же степени, в какой приобретает автономию у экспертов. Тем самым художники теряют восточную дилетантскую публику, всегда ощущавшую искусство как приключение на территории свободы, и приобретают западную публику галеристов и собирателей, какая обычно посещает ярмарку Art Cologne. Возможно, они и на Западе ищут ту самую дилетантскую публику, о существовании которой их западные коллеги, кажется, уже успели позабыть. Тем не менее многие чувствуют, что их хорошо приняли в том самом «западном раю», о благах которого они так долго грезили в «советском аду». Однако то место, где они находят новую родину,— это не Запад, а лишь западная художественная среда, в то время как другие русские в этом раю ощущают себя в изгнании.

Своеобразную серьезную клоунаду исполняют два русских «дадаиста» Виталий Комар и Александр Меламид — антиподы западных близнецов Гилберта и Джорджа — с тех пор как они в 1977 году эмигрировали из Советского Союза и после года жизни в Израиле нашли себе новое место жительства в Нью-Йорке. Уже в начале 1980-х годов они выступили с псевдоманьеристскими полотнами, на которых со злорадством демонстрировался фантом восточно-западного культурного единства. Теперь в США художники пишут картины, и в них, согласно статистическому опросу, учтены все клише нормальных американских обывателей. Они соответствуют девизу: «Это полотно в выборе мотивов и красок представляет вкус восьмидесяти процентов американцев». Подобного рода подрывные акции происходят благодаря культурной миграции, сегодня уже нередкой.

 

Искусство Восточной Европы при любом сравнении с искусством Западной ретроспективно раскрывается как преимущественно отстающее, находящееся на ином уровне развития и играющее другую роль в обществе,— два рамочных условия, которые привели к исторической отдаленности его от западного модернизма. Там, где модернизм не переживал постоянных внутренних кризисов, искусство оставалось как бы в состоянии невинности — тем более что оно легко могло самооправдаться тем, что противостоит официальному государственному искусству. Каждый в восточной части знал, что такое искусство,— будь оно настоящее или ложное, официальное или альтернативное. Это искусство с абсолютной убежденностью в собственной силе, на Западе же эту уверенность оно давно утратило. Теперь прогрессивное искусство, которое раньше было лишено всякого влияния на общество, превращается в такое же официальное, каким прежде было искусство государственное, но одновременно оно становится и рыночным — встроенные в него механизмы словно бы служат продолжением западного художественного рынка, коль скоро сопоставимый российский рынок еще отсутствует.

Но, расширяясь в новых пространствах, западная культура не может не столкнуться с вопросами, на которые у нее пока нет ответов. Та самая западная идентичность, постепенно формирующаяся в постоянном споре о модернизме, не может оставаться прежней после того, как западная культура лишилась образа «врага». Прежде всего, у нее нет никакого права представлять единую культуру западной и восточной части, как если бы логика истории избрала ее говорить от имени этой культуры. Различия между двумя частями Европы не могут быть устранены без того, чтобы не возникли новые расхождения и новые границы, которые, конечно, изменят и Запад. Грядет час истины.

И все-таки представление Запада о том, как вести себя в подобной ситуации, часто оказывается на удивление незатейливым. В Дрездене, например, американскому художнику Фрэнку Стелле предложили поучаствовать в постройке художественного музея, который должен был представлять «интернациональное искусство этого века» и подать сигнал к «прорыву в новую эру». Коллекция произведений этого музея собиралась из частных фондов и спонсировалась западными меценатами. Разместившись вблизи зданий дрезденского барокко, фиктивное необарокко музейного здания, павильоны которого образовывали вместе с садом нарядный ансамбль, должно было встроиться в традицию этого места, а сам музей — соответствовать концепции интернационального западного искусства, дефицит коего срочно наверстывали.

Пока стремление аннулировать нежелательную историю (искусства) подталкивает к такого рода поспешным решениям, любая попытка поставить на обсуждение искусство бывшей ГДР, напротив, натыкается на сопротивление. В основе его лежит страх, как бы ГДР задним числом не оказалась признана. За этим стоит явное нежелание корректировать сложившиеся каноны западногерманского искусства. Зато у нас готовы хоть сейчас заняться вопросами Восточной Европы — ведь в этом случае немецкие чувства ничто не ранит. В связи с этим можно вспомнить многократно упоминаемый «Дом Европы», где немцы находятся не на передовой. Но и здесь они неизбежно остаются в плену давно усвоенных стереотипов мышления. В 1994 году в Государственном выставочном зале ФРГ в Бонне открылась грандиозная выставка «Европа, Европа. Век авангарда в Центральной и Восточной Европе» (Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa)24, которая представила изумленному посетителю безупречный образ восточноевропейского авангарда в западном вкусе. Естественно, основная часть восточной художественной продукции текущего века, выбивающаяся из этого образа, отсутствовала. Зато в эту групповую «картину» включили всех тех авангардных художников, которые, будучи выходцами из восточноевропейских стран, провели жизнь на Западе и на момент выставки уже принадлежали западной истории искусства. И только польский куратор аргументированно подметил, что Восточная Европа — все-таки тоже Европа. Здесь же, конечно, Восточная Европа сопоставлялась с западным образцом — чтобы сделать ее доступной для западной публики.

 

Но есть и редкие исключения, когда музеи становятся местом критической рефлексии: в их стенах поднимается вопрос о том, какое соглашение и какая встреча возможны между двумя культурами — победоносной западной и побежденной восточной. В 1991 году Вим Бирен25 пригласил тринадцать художников с Запада и Востока (в расширенных границах старой Европы) в амстердамский Стеделик, чтобы оформить пространство так, как художнику или художнице видится странствие между двух культур,— выставка называлась «Походные песни» (Wanderlieder). Однако «поход» совершили лишь трое художников — румын, полька и чех, тогда как самоуверенные западные художники не выразили заметных сомнений в своих прежних подходах. Последние представили инсталляции, которые можно было сразу после выставки разобрать, восточные же художники расписали стены, предоставленные им лишь на короткое время,— чем лишний раз выдали свою неопытность и незнание правил арт-рынка. Румын Йон Григореску, сделавший большую стенную роспись,^{ил. 15} избежал в ней всякого нарративного простодушия, соединив обрывки собственных воспоминаний с клише христианской иконографии и символами румынской истории в своеобразный сбивчивый и прерывистый монолог, где чуждым и архаичным для западного глаза выглядел только выбор «слов», то есть язык предметных образов. Для сравнений почти не нашлось поводов, это было так не похоже на то, что делали все это время художники на Западе, что оставалось непонятным, на каком основании могут «встретиться» Запад и Восток — во всяком случае, с точки зрения западного знатока искусства. Последний же, чтобы сохранить превосходство, мог только усмехнуться над восточным искусством. Во всяком случае пока.

«Восток и Запад» — европейская тема, которая, похоже, постепенно сменяет предыдущую тему «западного искусства», но все еще не нашла себе места в контексте «мирового искусства». Современная Европа упустила из виду собственную историю и, на западной половине, давно упивается заместительной грезой об идеальном Западе, где Восточная Европа не фигурирует вовсе. Чтобы компенсировать эту лакуну, в каталоге выставки «Походные песни» было опубликовано интервью Хайнера Мюллера26 с Франком-Михаэлем Раддацем27 — оно вышло в 1990 году в Берлине под названием «О положении нации» (Zur Lage der Nation). В интервью был поставлен вопрос, «существует ли вообще эта Европа с исторической точки зрения». Отвечая на него, Мюллер ссылается на режиссера Кшиштофа Занусси, который (как и многие до него) говорит о «двух Европах»: на одну из них наложила отпечаток Византия, на другую — Рим. Он добавляет: «Это важная предпосылка для любых раздумий о Европе, и многие случаи взаимного непонимания восточной и западной ее частей объясняются неполным осознанием этого исторического факта». Вопрос о том, что станет с Европой, сегодня остается абсолютно открытым, но совершенно очевидно, что в своих новых границах она больше не может избегать темы «Востока и Запада», которая в нашем контексте обязана превратиться в историю, написанную с двух точек зрений, или же стать, так сказать, двухголосой гармоничной историей искусства. Политический и экономический проект расширения «Объединенной Европы» до новых государств-членов предполагает переписывание истории Европы и, конечно, истории искусства как символа идентичности — любые же другие псевдонациональные концепты будут только способствовать угрозе нового вида колонизации в границах собственных территорий. Европа по праву гордится своими национальными идентичностями, нашедшими отражение в английском, французском искусстве и искусстве других стран. Но в начале нового века перед нами стоит совершенно другая задача: нащупать то лицо Европы, которое в контексте истории искусства будет составлено из самых разнообразных и порою противоречащих друг другу нарративов.

ГЛАВА 8

Мировое искусство и меньши́нства: новая география истории искусства

Метафора рамы, с помощью которой историю искусства можно описать как локус идентичности, позволяет понять актуальную на сегодняшний день проблему так называемого глобального искусства. История искусства больше не помещается в эту раму, когда-то придуманную не для всех, но для конкретной культуры — культуры с общей историей. Социальные меньшинства стали чувствовать, что больше не нуждаются в том, чтобы быть представленными внутри определенных рамок. Поэтому во многих странах все бо́льшую роль начинает играть political correctness как боевой клич меньшинств — либо тех, кто считает себя таковыми. Стоит завести речь о согласии и несогласии, и связь между культурой и историей, равно как и трактовка истории искусства как эмблемы собственной культуры, становится очевидной. Когда-то несогласие было торговой маркой художников-авангардистов, нападавших на культуру, являвщуюся, в свою очередь, торговой маркой образованной буржуазии. Эти нападки определили кредо модернизма. Сегодня несогласие возникает, скорее, в среде потребителей искусства, которые требуют от художников обратить внимание на претензии меньшинств, а от историков — в соответствии с этим переписать историю. Публика тем меньше желает принимать официальный образ унаследованной культуры, чем больше групп в сегодняшнем обществе уже не признают эту культуру своей.

Так называемая история искусства всегда была историей европейского искусства, где вопреки всем национальным идентичностям бесспорной была гегемония Европы. Но эта красивая картинка сегодня вызывает недовольство у всех, кто не находит на ней себя. Протесты доносятся прежде всего из США, которые заняли господствующее положение на арт-сцене. Уже довольно давно выставочные пространства нью-йоркского Музея современного искусства поделили поровну между европейским искусством до 1945 года и американским после 1945 года. Еще раньше, в 1930-е, Альфред Барр составил легендарные выставочные каталоги, представив в них — в довольно дидактичной и даже миссионерской манере — историю модернистского искусства с 1890 по 1935 год в виде диаграмм.^{ил. 16} Естественно, монополией здесь обладала история европейского искусства, показанная в хронологическом порядке — по аналогии с тем, как обычно структурно описываются генеалогии и естественно-научные открытия.

Тем временем мало того, что начала переписываться история американского искусства до 1945 года,— в качестве новой исторической темы заявило о себе искусство меньшинств, и особенно — женское искусство. Существование «неучтенной» части истории наводило на подозрение, что официальную историю искусства просто придумали, и это повлекло за собой требование ее ревизии. В Европе мультикультурное общество все еще находится в процессе развития, но уже и здесь феминизм претендует на вклад в историю искусства, в «картине» которой его представительницы хотят увидеть собственную идентичность. Повсюду, где открывают женское искусство, историю искусства спешно дополняют или переписывают, чтобы наконец придать этой теме достаточной весомости. Между тем в США к ревизии истории искусства подталкивают и региональные интересы: новыми темами художественных выставок становятся американский Запад и Северо-Запад, а местные художники обмениваются изобретениями региональных традиций. Как правило, спор об «истинной» истории искусства продолжается на выставках, где зрителям предлагается «открыть» для себя то, чего нет в написанной истории. Подобные выставки либо устраиваются отдельными группами общества, либо реагируют на поведение этих групп, а то и спекулируют на нем.

Даже та самая глобальная история искусства, представляющая все части света и культуры, как бы между делом выдвигает свои притязания, которые, сколь бы обоснованными они ни были, только способствуют распаду истории искусства старого образца. Мировая культура в том виде, как она представлена, например, ЮНЕСКО, требует унифицирующих рамок, где будет отведено свое место и для искусства. Но подходит ли для этого вариант истории искусства, который был разработан исключительно для Европы? Ведь мы имеем дело не с нейтральным и общим изложением фактов, применимым и для описания других культур, испытывающих нехватку в нарративах. Напротив, этот вариант истории формировала конкретная традиция мышления, которая ставила задачу припоминать культуру как локус идентичности. К нему принадлежал и исторический цикл в Европе, охватывающий период от античности до эпохи модерна, — в нем образовалось культурное пространство, где искусство снова и снова возвращалось назад к собственным моделям. С такой точки зрения Европа стала местом, где завершился особый исторический цикл, и в нем были сформированы создающие эту самую историю нарративы. Это вовсе не значит, что я полностью разделяю гегельянский взгляд на историю, ведь он в буквальном (гегелевском) смысле исключает из истории остальную часть мира. Я лишь хочу подчеркнуть, что история искусства как некий дискурс нуждается в структурных изменениях, которые позволят расширить ее рамки и до других культур, а не будут поддерживать модель, при которой одну часть мира просто экспортируют в другую, словно все так и было.

 

Борис Гройс вслед за французскими структуралистами говорит о «культурном архиве», который он отличает от «профанного пространства». Все инновации, согласно его тезису, возникают вне этого архива или в противоречии с представленными в нем ценностями. Но свое полное значение получают лишь тогда, когда их принимают в архив и тем самым интегрируют в «культурную память», гарантируемую обществом. Культурная критика же исходит от групп, испытывающих нехватку своей «культурной репрезентации в существующих архивах». Образ истории искусства, о котором говорю я,— это тот самый «культурный архив», где события в искусстве, расположенные в иерархии значимости, образуют элементы конструкции, по привычке называемой нами историей искусства.

Но рамки, в каких культура становится осмысленной памятью, не столь жестки и непреложны, как может показаться по этой схеме. Вместимость архива не может быть бесконечной, если не осуществлять коренных изменений фонда и не трансформировать значимость самого архива. Чем больше и скорее он поглощает все новое и новое, тем меньше может гарантировать иерархию, которую репрезентирует. Разумным противодействием была защита от нового, потому что она допускала лишь то новое, что по рангу соответствовало старой системе ценностей архива. Механизм непрестанного обновления еще не гарантирует континуальность культурной памяти. Кроме того, расширение архива по направлению к другим культурам мира тоже не может остаться без последствий. Ответную реакцию мы переживаем уже сегодня на уровне политики: старые сообщества распадаются на носителей узко понимаемых образов истории и этнических культур, с какими хотят себя идентифицировать отдельные группы или регионы.

Здесь мы подступаем к вопросам более широкого плана. В планетарной цивилизации западный проект технологической модернизации мира стал угрозой для культурного многообразия. Он буквально наталкивает на ложное представление, будто западный модернизм включает в себя все плоды мировой культуры — так некогда миссионеры хотели распространить по всему миру христианство. «Только Запад развивает риторику универсализма», не знающего «разницы между близким и далеким», потому что он «безусловен и абстрактен»,— заявляет Ханс Магнус Энценсбергер28 в своем замечательном эссе о всеобщих правах человека «Перспективы гражданской войны» (Aussichten auf den Bürgerkrieg). С западной точки зрения все конфликты кажутся «кризисами в продолжающемся процессе ассимиляции. Глобальная модернизация мыслится как линейный, безостановочный процесс». Так называемое мировое искусство, можем добавить мы, предлагает при этом фольклорную компенсацию, которая не может быть всерьез противопоставлена западной модели и которая представляет культуру третьего мира только в виде экзотического «заповедника».

Поэтому Константин фон Барлевен29 в книге 1992 года «История культуры и современность Латинской Америки» (Kulturgeschichte und Modernität Lateinamerikas) указывает на ошибку в проекте глобальной модернизации: выказывается уважение нациям, но не их культурам. Этой ошибке способствует то обстоятельство, что модернизация всегда сопровождается импортом западных СМИ, которые не ограничиваются информацией о западном мире, но порождают мираж близости к Западу и его доступности (включая культуру). В принципе происходит новая колонизация, в терминах художественной сцены предполагающая лишь один выбор — или-или. При этом «этнические отступления» (раз уж они имеют определенные переделы) дозволяются в качестве удачного алиби.

 

Победное шествие масс-медиа по всему миру превращает любое культурное событие в медийное, словно бы появившееся ради медиа и внутри медиа. При этом отдельные культуры поставляют подлежащий запоминанию материал, который, сохраненный в цифровом архиве компьютера и распространенный в медиа по всему миру, оказывается общедоступным. Глобальная культура восхваляет собственное всемогущество, поскольку заменяет личную память вездесущей памятью технологий. Таким образом, глобальная культура — это собственно фантом, созданный масс-медиа, обещающими равную, независимую от происхождения и социального статуса, причастность к культуре. При этом свободное от языковых барьеров мировое искусство служит символом нового мирового единства, но занимается лишь поставкой «сырья» для новой медийной культуры, опять-таки контролируемой из США и Европы. Сомнения в концепции мирового искусства появляются, когда мы ищем ей обоснования во всемирной истории искусства, которой как общепризнанной модели памяти нет и быть не может. Так называемый воображаемый музей, где Андре Мальро30 после Второй мировой войны хотел собрать произведения мирового искусства (заметьте, в виде текстов и фотографий в книге), был европейской идеей, имевшей европейский смысл.

Литературная и академическая культура, где нарративы об истории искусства всегда имели место, сейчас вытесняются медийной культурой, руководствующейся совершенно другими критериями. Мировой туризм по-своему проторил пути культуре, и люди, идущие по ним, ошибочно считают, что понимают то, что посещают. Наличие мира, веру в который внушают СМИ, но который существует только в них, создает обманчивое впечатление, что мы владеем и мировым искусством. Последнее уже давно коллекционируется в США и Европе, и, кажется, оно стало достоянием западной культуры, в то время как в других культурах этот дискурс, по всей видимости, отсутствует. За пределами западного мира интерес к собственной культуре имеет совершенно другой смысл: местные жители считают, что западная цивилизация обокрала их, когда в колониальную эпоху вынудила уступить культурное достояние колонизатору.

Мировое искусство, принадлежащее всем и никому, не создает никаких идентичностей, кои рождает культура с общими традициями, но страдает от невыясненных отношений с экзотическим и примитивным искусством. Когда нарастала неудовлетворенность своей культурой и собственная история искусства казалась исчерпанной, всегда возникал спрос на так называемые примитивы. Но этот выход за пределы истории искусства сразу же становился событием той же самой истории искусства — и иначе быть не могло. Примитивизм — неотделимая часть западной истории искусства, и это в скрыто-тенденциозной форме подтвердила большая выставка Уильяма Рубина31 «“Примитивизм” в искусстве XX века: родство племенного и современного» (“Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern) 1984 года в нью-йоркском Музее современного искусства. Но что верно для примитивизма, отнюдь не верно для самих «примитивов», которые мы ищем как раз за пределами всякой (и тем более нашей собственной) истории искусства. Мы используем их как противообраз нашей культуры, если использовать термин из книги Карлы Биланг32 «Образ и противообраз» (Bild und Gegenbild: Das Ursprüngliche in der Kunst des 20. Jahrhunderts), посвященной первобытному в искусстве ХХ века.

Как неоднократно повторял Клиффорд Гирц33, этнографические клише долгое время мешали нашему взгляду. В состав противообраза входил также догмат, согласно которому племенные культуры (ограничимся ими) обходились без истории. История, какую мы встречали там, столь мало соответствовала нашему представлению об истории, что ее противообраз истолковывали как элемент мифического бытия, где время неподвижно. Однако совершенно очевидно, что история живет не только по линейным образцам и не исключительно за счет динамики перемен, управляющей процессом технологической модернизации,— она также проявляется в том, как используются социальные модели и культурные традиции. Правда, бросалось в глаза отсутствие хронологии (одна из наиболее поразительных характеристик «первобытных» идолов), что, казалось, исключало всякую мысль о написании истории «примитивов». Но по мере того как археологические изыскания продвигались вперед, «черный континент» тоже предъявил право на собственную историю искусства — об этом писал бельгийский антрополог Ян Вансина34 в своей книге 1984 года «История искусства в Африке» (Art History in Africa). Если подобные события умножаются и наша академическая культура вынуждена принимать их к сведению, значит, мы идем в будущее, где история искусства будет иметь другое содержание и другую практику.

В мировом искусстве нам, естественно, приходится иметь дело не только с «примитивами», но и с неевропейскими высокоразвитыми культурами. В них история искусства не имеет той традиции (если она там вообще обладает традицией), которую мы привыкли себе представлять. Достаточно одного взгляда на Китай, чтобы понять инаковость неевропейской традиции истории искусства. Наконец, наособицу от всех высокоразвитых культур, включая и нашу, стоит доисторическая изобразительная культура времен «раннего человечества» (Frühzeit des Menschen), как гласит название книги Дени Виалу35. Но она по очевидным причинам и подавно не поддается всем хитроумным попыткам (вплоть до эстетической теории Теодора Адорно) интегрировать ее в историю искусства. Вопрос об искусстве и об эстетическом феномене, каким оно является в современном понимании, здесь всегда ставился неверно. Наши методы обращения с искусством неприменимы к доисторическому материалу и были придуманы без его учета. Следовательно, так называемая история искусства — изобретение с ограниченной полезностью и пригодное для ограниченного представления об искусстве.

Иначе говоря, в племенной культуре искусства нет (да, я беру на себя смелость это сказать), но не потому, что изображения там безыскусны. Они не только не создавались как искусство, но служили религиозным либо социальным ритуалам — что, вероятно, важнее, чем создавать искусство в нашем понимании. Эта тема становится неудобной каждый раз, когда кто-то предпринимает попытку выставить мировое искусство и при этом не может обойтись без данной разновидности. Так, масштабная выставка, которую устроили в 1989 году в Париже, обнаружила беспомощность Жан-Юбера Мартена36, который пытался открыть новый методический подход к феномену мирового искусства. В названии «Маги Земли» (Magiciens de la Terre) понятие «искусство» не использовалось, но, естественно, прежде всего именно идея искусства подтолкнула выставить «Магов Земли» в художественном музее, где художники и народные умельцы делятся своим видением современности со зрителями. Я не пытаюсь дискредитировать первые попытки справиться с новой реальностью сосуществования западных и незападных художников, которые не имеют общей истории искусства. Более того, подобного рода попытки обнаруживают конфликты, которые всплывают по обе стороны границы, разделяющей территории традиционной истории искусства и транслируемого ею образа мышления.

Критики «Магов земли» задавались неудобным вопросом: что общего между разместившимися рядом произведением минималиста Ричарда Лонга «Грязевой круг» (Mud Сircle) и ритуальным творением группы австралийских аборигенов из Юэндуму.^{ил. 17} Конечно,выставленная пара предлагала зрителю формальную аналогию, легко бросающуюся в глаза при созерцании абстрактных форм. Однако если быть до конца честным, столь же трудно исключить Ричарда Лонга из западной истории искусства, сколь и найти в ней место для творения аборигенов. Это противоречие, однако, еще больше маскировалось практикой этикетажа, требующей под каждым произведением на выставке указывать имя художника, место и дату создания работы,— норма и необходимость на западной арт-сцене, которую едва ли можно назвать уместной для незападного мира. Но в данном случае зритель обманывался не только мнимой аналогией, но и очевидностью контраста: ведь аборигены уже работали на западный художественный рынок, который, как известно, ценит «туземное искусство» — хотя бы ввиду пресыщенности тем, что производит сам.

Наряду с этим мировое искусство все чаще прибегает к транскультурной аргументации: незападные художники самовыражаются в западных СМИ и технологиях, продолжая там традиции своей родины и одновременно вступая в критический диалог с западной культурой. При этом иногда «разговор» приводит к созданию выдающихся работ и концепций, но западная культура не может ставить их себе в заслугу или сыграть в них какую-то роль — разве что, если окажется способной дать на них творческий ответ. Однако пока что клише «другого», скорее, все еще мешает принимать этого другого во внимание. К такому выводу пришла Элеонора Хартни37, комментируя в июльском номере журнала Art in America за 1989 год выставку Мартена. Она отметила, что торжественно провозглашенная в ее контексте тема «другого» вот-вот «будет допущена в пантеон главных мифов искусства ХХ века».

 

Особый случай в сегодняшнем мировом искусстве — альянс между западной и незападной медиакультурами. Так было создано место встречи художников, представляющих самые разные культуры, которым вездесущие интернет-технологии позволяют творить независимо от места и времени, участвовать в художественной жизни повсюду и в любой момент. Главный протагонист этого альянса — уроженец Кореи Нам Джун Пайк, вошедший в западную историю искусства как «отец видео-арта», причем в истории его давно помнят по снимкам с Джоном Кейджем и Йозефом Бойсом. В очень личной манере Пайк представил свою культуру на западной арт-сцене — при этом он парадоксальным образом перенял западное понимание художника. Он остается не столько гарантом победы глобального искусства, сколько знаменитым отщепенцем в западной художественной сфере, где его больше восхваляли, чем понимали. Будучи ключевой фигурой на сцене флюксуса и предпочитая скрывать свое молчание в шуме западного попурри образов, он в то же время снова и снова выступал с идеями незападного происхождения, которые тем не менее кажутся близкими зрителю из-за их западной формы выражения. Пайк очень тонко работал и с темой своей собственной культурной миграции: летом 1993 года на биеннале в Венеции он близ Немецкого павильона воспроизвел путешествия Марко Поло в форме свободной медиаигры,^{ил. 18} а осенью того же года в Музее современного искусства Ватари в Токио, словно идя в обратном направлении, выстроил из картин и реквизита «Евразийский путь» (Eurasian Way) как поток воспоминаний.^{ил. 19}

Попытки ревизии образа культуры, стоящие на повестке дня во многих обществах сегодня, более противоречивы, чем может показаться на первый взгляд. Западная культура, которой когда-то было доверено представлять все этнические культуры мира, чтобы она их исследовала и собирала, сегодня возвещает будущее мировой культуры, где опять-таки претендует на лидерство. С другой стороны, незападные культуры начинают отступать в свою историю, чтобы спасти часть собственной идентичности. И с западной точки зрения эти шаги кажутся проявлением национализма — красноречивое недоразумение. Но пока западная культура пестует свои глобальные идеи, одновременно как раз внутри нее распадается старое культурное единство — единство, которое поддерживалось образованным слоем представителей буржуазной культуры, давно перестало существовать как общепринятый идеал или канон. История искусства долгое время была именно что желаемой картиной, наглядно представлявшей западную культуру и ее былые победы. Развенчивание этой картины, которое, как мы видели, началось с феминисток, еще раньше инициировали сами художники — об этом будет подробнее сказано ниже. Меньшинства разного рода используют освободившееся пространство, где «канон» утратил силу, и «изобретают» собственную историю искусства — здесь художники могут встречаться с публикой, состоящей из их единомышленников. А там, где ни одно меньшинство не может себя выразить, создают консенсус и объясняют отсутствие их голоса приоритетностью искусства на куда более важные темы.

Сегодняшний мир — это диаспора, как говорится в составленном в 1989 году трогательном «Первом манифесте диаспоритов» (First Diasporist Manifesto) еврейского художника Рональда Брукса Китая, который родился в Америке в семье эмигрантов, а сегодня живет преимущественно в Англии. На чужбине ты всегда живешь в диаспоре, вынужденный искать свою идентичность. В древние времена у еврейских диаспор запрет на изображения, как известно, был ослаблен, так что лишь там, в изгнании, и могло возникнуть еврейское искусство. Вскоре все евреи, во всяком случае до основания Государства Израиль, стали жить в диаспоре — и для них искусство было медиумом идентичности, тесно связанной с религией. Сегодня диаспора — больше участь не евреев, как уверяет Китай, а всех, кто в мире «чувствует себя не как дома» и потому хочет примкнуть к группе, имеющей близкие убеждения. «Искусство диаспоры» (понятие, с которым Китай меланхолично-иронически играет) — противоположность так называемого мирового искусства. Оно узурпирует или заменяет прежнее понимание идентичности, долгое время служившее отсылкой к западной истории искусства.

ГЛАВА 9

В зеркале массовой культуры: восстание искусства против истории искусства

Послевоенный модернизм довольно скоро вновь обнаружил себя на вечной границе между «искусством и жизнью», но теперь он развернулся в противоположную сторону, по сравнению с тем, куда был направлен модернизм довоенный. Новый лозунг призывал ради искусства и от имени дизайна и архитектуры овладеть «жизнью» и навязать ей большой «стиль». В Европе и без надзора американцев хотели открыть автономное или «культурное искусство» (в терминологии Жана Дюбюффе) для «жизни» и признать превосходство масс-медиа. Дебаты вокруг «высокой и низкой» культуры вскоре стали определяющими для развития искусства в его взаимодействии с повседневностью. В этом выражался и протест против диктата истории искусства. Высокий модернизм все еще претендовал на то, чтобы творить историю искусства, иначе говоря — вести ее прямо в будущее. С другой стороны, послевоенное искусство забросило директиву истории искусства, чтобы затем оспорить ее — вне зависимости от того, чем закончится пересмотр ее задач. Как только художники освоили стиль современного общества — стиль повседневности (и масс-медиа),— они порвали с внутренней логикой истории искусства, по крайней мере с логикой, действовавшей до тех пор.

Париж (Мекка элитарного абстракционизма, который в конце 1940-х заменил столь же элитарный сюрреализм) стал центром подрывной деятельности, инициированной в 1960-м «новыми реалистами». Жан Дюбюффе в 1949 году выставил в галерее Рене Друэна коллекцию работ в стиле, который он обозначил как «ар-брют», представив публике собственную концепцию «не затронутого культурой искусства». Половина экспонатов была создана «пациентами психиатрических клиник», на которых, по его мнению, не отразились механизмы адаптации. Врагом же Дюбюффе объявил «официально признанное музейное искусство» — его он клеймил как «искусственное искусство», искусство интеллектуалов.

Через два года, в декабре 1951-го, Дюбюффе произнес в чикагском Arts Club полемическую речь против культуры — она известна под названием «Антикультурные позиции». Довольно парадоксально (впрочем, это часто случается, когда культура подвергается нападкам), что 20 лет спустя по случаю выставки в галерее Ричарда Фейгена в Нью-Йорке рукопись художника была представлена в виде факсимиле — естественно, как произведение искусства. В тексте речи Дюбюффе отмечал, что культура представляет собой «мертвый язык, уже не имеющий ничего общего с обычным, каким говорят на улице. Он становится все более чуждым нашей реальной жизни» и вырождается, превращаясь в «культуру мандаринов». Поэтому Дюбюффе и решил выдвинуть вперед «так называемые примитивы» и против порождаемого разумом искусства пустил в ход «экстаз». Этот художник понимал мир не как цивилизацию с ее технологиями, а как природу и чистую эмоциональность.

В том же Париже еще в 1947 году молодой шотландец Эдуардо Паолоцци, не жалея времени и сил, делал вырезки из американских иллюстрированных журналов, напечатанных в суррогатной эстетике коммерции на новом полиграфическом оборудовании, и собирал из этих вырезок коллажи. В Европе того времени мифы о повседневности воспринимались скорее как грезы о далеком и блестящем потребительском мире, чем как бытовые стереотипы современного общества. С появлением журналов реклама обрела новое средство коммуникации, сменившее уличную афишу, и комикс, второй «кит» популярной культуры, обрел в них свой дом. Паолоцци, общавшийся тогда с Франсисом Пикабиа и бывшим дадаистом Тристаном Тцара, делая эти скромные этюды, нащупывал будущую программу эмпатического искусства повседневности.

В работе 1947 года «Я была игрушкой богача» (I was a Rich Man's Plaything) собраны, как в товарном каталоге, стереотипы коллективных грез — но не для рекламы, а для анализа, и с изрядной долей иронии.^{ил. 20} Открытая перед публикой связь с бывшей любовницей — фирменный знак мира клише, где найдется место и для рекламы «Кока-колы». Вырезанный из комикса пистолет, иронично направленный в голову glamour girl, и звук выстрела, прогремевший ключевым словом pop… Стратегия художника приводит в движение мир, где больше нет и речи о природе (в том числе природе человеческой), а есть лишь счастливое потребление масс-медиа, которые дают скрытые обещания в этом бессмысленном попурри.

В 1950-е годы Паолоцци стал членом той маленькой «Независимой группы» (Independent Group), из которой вырос английский поп-арт. Зимой 1952 года он представил группе свои Bunk-коллажи, которые считал сигналом к сопротивлению «высокому искусству». В 1953 году группа выступила с выставкой «Параллели жизни и искусства» (Parallel of Life and Art), на которой была объявлена война музейным экспонатам — это был критический ответ выставке «Рост и форма» (Growth and Form). На последней знаменитый художественный критик Герберт Рид38 в очередной раз заявлял о важности идеалов автономного искусства и исторических максимумов. Но только в 1956 году случился вожделенный скандал благодаря выставке «Это — завтра» (This is Tomorrow), на которой была сброшена с пьедестала повестка авангарда — провозглашение будущего — и новым идеалом объявили выход из истории искусства. Этот шаг еще пока не был попыткой увести историю искусства в неизвестное будущее, но способом отбросить представления о ее цельной непрерывности.

Иконой нового антиискусства стал известный коллаж Ричарда Хамильтона,^{ил. 21} который, однако, в каталоге и в качестве афиши выставки немедленно стал программным изображением направления «новый брутализм» (New Brutalism). Пародиен уже сам вопрос, которым художник озаглавил свою работу: «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?). Трофеи банальности превращают «дом, милый дом» в арену публичного потребительства. Вот в центре комнаты позирует бодибилдер с поп-ракеткой в руке, явно из рекламной листовки о спорте или фитнесе, безликий и анонимный, как идол потребления. Своеобразие данной работы заключалось не только в том, что это был новый тип коллажа, созданного с помощью новых псевдосредств. Она имитирует в псевдопространстве некую связность, которая, тоже являя собой чистую иллюзию, наталкивает зрителя на вывод, что мир потребления пронизывает все его жизненное пространство.

Подобные акции дали столько импульсов, что сегодня поневоле вспоминаются как события в истории искусства — даром, что они были направлены на то, чтобы подорвать авторитет ее слова. Одно только появление коллажа Хамильтона уже казалось проблемой, потому что работа выглядела пародией на то, что художник в собственных текстах называл новым художественным идеалом. И неразрешимым становится вопрос: какую функцию берет на себя искусство, если перед ним стоит задача выйти из истории и раствориться в «реальном мире», но при этом остаться искусством? Ведь не будучи ни рекламой, ни товаром, этот коллаж может быть только искусством (товаром культурного характера). Ричард Хамильтон и Лоуренс Аллоуэй как идеологи группы отказались от какого бы то ни было символического языка и даже от автономной эстетики во имя «повседневного опыта». Они стремились слить воедино изящные искусства и популярную культуру. Фактически это означало, что в искусстве следует искать повседневность — и воспринимать его нужно подобно тому, как воспринимают ее. Выходом из этого явного противоречия стало провозглашение новой эстетики, а не полный отказ от эстетики как таковой — так дискуссия перешла на новый уровень.

 

Взаимоотношения искусства и рекламы вдруг обернулись проблемой, которая подрывала прежнее понимание художественного замысла. Теперь воспро­изведение было переосмыслено как способ комментирования мира — так некогда произведение (искусства) было средством самовыражения художника. Противоречия, в которые искусство втягивало своего зрителя, саботировали историю искусства, ведь она больше не могла позволить себе следовать привычным шаблонам, даже если на практике так и происходило. Временна́я форма искусства растворилась во временно́й форме медийного мира, который это искусство отражает, критикует и комментирует. Оно усвоило стиль общества, ставшего теперь его центральной темой, и отложило в сторону свои прежние задачи — а вместе с ними и неразрешенные проблемы. Все эти наблюдения не являются критикой произошедшего, но позволяют выявить сложности, связанные с описанием новой роли искусства.

Искусство в своем взаимодействии с рекламой многие годы действовало неоднозначно, и иногда казалось, что оно «флиртует» с публичными средствами распространения publicité moderne (так Люсьен Буше в своем фотомонтаже, опубликованном в журнале L'art vivant за 1927 год, именовал современную рекламу). Однако надежда, что эта область вскоре будет передана в пользование художникам, быстро развеялась — для них осталась лишь возможность подрывной деятельности либо незаконного подражания. Победа дизайна и владычество медиа были достигнуты без их вклада. Между тем мы загипнотизированы иллюзиями виртуального мира, в которых искусство имеет шанс выжить, только если будет менее искусственным, чем новые технологии, и станет для нас напоминанием о забытой реальности. Сегодня визуальная реклама сама стала товаром со своей квазинезависимой эстетикой: она продает сама себя. Известный пример — рыночный успех модельера Кельвина Кляйна. Как массовый продукт реклама ослепляет потребителя, скрывая от него свою истинную природу за мнимым эффектом товаров, которые хвалит. В этой стратегии мнимости она стала нежеланной соперницей искусства: она уже настолько беспрепятственно эстетизирует окружающую среду, что вытесняет искусство из некоторых публичных сфер. Последнему при такой смене ролей только и остается, что делать своей темой иллюзию, которую рекламная продукция упорно в себе отрицает. Массовая культура перестала быть предметом новой иконографии искусства, но стала его проблемой в такой мере и степени, что возникает вопрос, как эта трансформация может быть отражена в традиционной истории искусства.

Медиаисследования перехватили лидерство в описании технологических изобретений и коммерческих данных, хотя влияние последних все больше начинает осмысляться и в искусстве. C тех пор как массовая культура сменила литературно-философскую (с ее верой в тексты), она стала предметом изучения для гуманитарных наук. Интересно, в какой степени идея искусства связана с исторической культурой, ведь распад последней является угрозой и для искусства (похожим образом связаны литература и книга)? Иначе говоря, допустит ли массовая культура, чтобы у искусства еще оставалась собственная сфера? Это очередной камень преткновения на пути привычного для нас нарратива об истории искусства.

Правда, если мы заглянем в актуальные исследования, посвященные этой теме, то все окажется гораздо проще. В каталоге выставки «Высокое и низкое: Современное искусство и популярная культура» (High and Low: Modern Art and Popular Culture) — она состоялась в 1990 году в нью-йоркском Музее современного искусства — Кирк Варнедо39 и Адам Гопник40, обернувшись назад в XIX век, рассмотрели эту тему и расщепили ее на жанры, создав тем самым эффект дежавю. Они определили иконографию повседневности, включив в нее и масс-медиа, проходившие красной нитью сквозь модернистское искусство, что оживило и актуализировало последнее. Все, что имеет долгую историю, хорошо встраивается в захватывающий нарратив, и эта выставка подарила зрителям уверенность, что искусство не утратило своего духа, а, наоборот, нашло силы для нового сопротивления. Этот проект учит нас тому, как легко история искусства может быть «перефразирована» — для этого достаточно верить в искусство. Модернистское искусство в свете этой выставки выглядело ветераном, выжившим в долгих боях с низкой культурой (low culture, массовой культурой). Но если и вправду проследить эту тему до самого XIX века, низкая культура в то время имела ту же природу, что и сейчас, ведь в парижском мегаполисе была именно буржуазная культура, породившая не только искусство салонов, но и «Журнальчик для смеха» (Petit journal pour rire), в литографиях которого можно опознать предшественниц комиксов.

 

Понятие массовой культуры тем не менее связано именно с послевоенным периодом и американским контекстом. Уже в 1939 году в своем воинственном тексте Клемент Гринберг противопоставил китч и массовую культуру авангарду. Китч зависит от диагнозов культуры, которую непроизвольно пародирует. Само понятия китча предполагает возможность безопасной позиции в культуре, а также веру в то, что существует такое искусство, которое следует отличать от всего прочего. Но что, если искусство заигрывает с китчем, и этим (через заднюю дверь) вводит его в историю искусства? Тогда прежние разграничения и отраженные в них ценности рассыпаются. Гринберг определил китч как то, что имитирует искусство, не будучи искусством. Однако сегодня более правдоподобной кажется противоположная ситуация, когда искусство по всем признакам имитирует китч, чтобы развеять (или преодолеть) его: дерзкий маневр, который, конечно же, портит жизнь арт-критику.

Но проблема китча состоит не только в том, что низкое искусство оказывает влияние на высокое. Любое искусство, не брезговавшее иметь дело с массовой культурой, подрывало идею культуры как таковую — и будучи тесно связанным с последней, войной с ней причиняло вред самому себе. Но боевой импульс, характерный для искусства 1950-х, уже себя исчерпал. Регулярность повторений сбивала фокус, и даже элитная культура, которая изначально была мишенью для подобных атак, ушла в тень, а о ее сегодняшнем состоянии можно только догадываться. Лишь нарративная история искусства (равно как художественный рынок и музей) осталась в седле, потому что она просто продолжила рассказывать, пока было что рассказать. Благодаря этому и не изжил себя навык культурного письма, сколь бы сомнительно ни выглядел описываемый предмет культуры.

Но художники, верившие в искусство, куда больше были потрясены такой сменой ракурсов, чем те, кто пишет его историю. Так, отдельные неоабстракционисты, перенявшие манеру абстракционистов, выделили дополнительное пространство для собственной отстраняющей рефлексии — своеобразного комментария, который был для них формой приятия нового положения дел. Другие в одном произведении противопоставляли абстракцию и личную повседневность, чтобы придать весомости и тому и другому и одновременно поставить под вопрос разом и банальные, и эстетические формы. Когда художники позволяют себе личные высказывания, каждый мазок их кисти становится прикладной теорией: наглядные примеры — Зигмар Польке и Герхард Рихтер.

У искусства, еще отстаивающего сегодня свое культурное содержание, как правило, есть два возможных пути: дистанцироваться от окружающего мира, представляющего собой лишь преходящую современность, и погрузиться в собственные мифы, либо трансформировать банальные символы массовой культуры в мотивы для протеста или сублимации. В своем обычном проявлении искусство утверждается только за счет перманентного сомнения в себе и на границе своего прежнего бытия. При этом в процессе оно вынуждено постоянно идти на новый риск, чтобы иметь возможность оставаться собой. Смена ролей — это тактика, позволяющая продолжать игру, а периодические обращения к собственной истории обеспечивают ему значимость, какой у него нет в настоящем. Как правило, подобные рассуждения заканчиваются вопросом: выживет ли искусство, находясь на дистанции от высокой культуры, и выживет ли она без искусства в обычном его понимании. Искусство приобретает или теряет что-либо во имя исторической культуры, обретшей в буржуазную эпоху облик, по которому мы ее узнаем до сих пор.

 

Искусство всегда было связано с представлением об акте творчества, который отождествлялся с произведением, и поэтому история искусства представляла собой последовательность индивидуальных изобретений. Ранний модернизм только усилил этос творческого акта, сделав ставку на непосредственность чистой формы и апеллируя к видению, выявляющему сущность природы,— подобное видение с художником обязан был разделить и зритель. Недаром Пауль Клее и его единомышленники свято верили в союз искусства и природы. Даже художественные коллективы того времени, приверженцы анонимного «стиля», не затрагивали тему идеалов художественного творчества.

Но в эпоху цифровых медиа и вездесущей воспроизводимости мира (а не искусства, как думал Вальтер Беньямин) это «вероучение» было утрачено. Массовая культура не знает подлинности, ей привычны лишь стереотипы и повторения. Поэтому она сразу же принуждает искусство играть в новую игру, в которой последнее, с одной стороны, ставит себя под сомнение (притворяясь), с другой — себя же утверждает. Зритель, тем временем уже воспринимающий собственное восприятие, принимает искусство всерьез, только если оно «распознано» современными технологиями, которым мы доверяем больше, чем зрению. Если мы не находим для себя «технологические очки», через которые можем смотреть, осуществляя таким образом коммуникацию с визуальным миром, то чувствуем себя растерянно, поскольку уже не верим, что способны что-либо воспринимать непосредственно. А это значит, что нам необходимо пересмотреть роль художника.

В этом свете работа Роберта Раушенберга, выполненная в технике шелкографии, разворачивала ритуал технической репродукции — и в этом смысле заключала в себе куда более широкие смыслы. Фотографии, воспроизведенные с принтов и перенесенные на ткань методом шелкографии, менялись под воздействием художника, который наделял их новым контекстом собственной композиции. О Джоне Кеннеди и полете в космос зрителям было хорошо известно — воспроизведение подобного рода медийных стереотипов Раушенберг сделал своей визитной карточкой. То есть мотивы Раушенберга уже были образцами реди-мейда, прежде чем он сделал их частью своей работы. Они несут на себе клеймо медийного мира и внушают зрителю впечатление привычной визуальной информации. Эстетическое измерение им придают метаморфозы, которые производил Раушенберг. Воспроизведение стало составной частью художественного продукта, присваивающего себе мир в его актуальных образах. В работе «Хурма» (Persimmon)^{ил. 22} художник легко соединяет репродукции произведений искусства с образами повседневной жизни и таким образом уравнивает их в глазах зрителя.

Раушенберг появился на арт-сцене в тот исторический момент, когда эстетику реди-мейда стали критиковать, противопоставляя ее непосредственному художественному творчеству. С тех пор о художнике стали судить по тому, насколько уверенно он пересекает границу между high и low в обоих направлениях, не оставаясь ни по одну сторону от этой границы и при этом стирая различия между objet trouvé41 и собственными интервенциями. Используемые предметы из повседневной жизни художники могут оставлять как есть либо интерпретировать и отчуждать эстетическими средствами. Такая стратегия игры искусства и не-искусства, одно против другого, выявляет различия между ними, и дает право продолжать творить искусство. Предметы, независимо от того, найдены ли они в мусорном баке или в каталоге по искусству, были загнаны в рамки дискурса, существующего не в тексте, а в визуальном — визуальном трактате об искусстве и жизни. Этот вид дискурса размещал восприятие мира в центр культурных рамок, общих для художника и его публики. Однако очевидно, что рамок под названием «история искусства» просто не существует.

В серой зоне производства и воспроизводства искусство искало новые пути, чтобы и дальше обеспечивать себе свободу индивидуального акта, от которой оно напрямую зависит. Довольно сложно не поддаться очарованию, возникающему, когда техническое воспроизведение исполнено в индивидуальной манере — например, когда мазок кисти пополам «разрезает» растр. Вальтер Беньямин не мог предвидеть, что и в эпоху технической репродукции искусство будет выживать за счет таких виртуозных приемов трансформации. В нашем контексте для первого послевоенного поколения культура повседневности была антидотом от истории искусства — истории, из которой искусство хотело высвободиться. Сегодня появились другие разграничительные линии, и в них различие между high и low кажется уже не таким однозначным, как это было раньше — когда разрабатывалась программа сопротивления высокому искусству.

ГЛАВА 10

Время в медиаискусстве и историческое время

Когда речь заходит о видео-арте и инсталляции, мы обнаруживаем, что наблюдаем довольно интересную ситуацию. История искусства как летопись художественной сцены еще не совсем определилась в оценке подобных форм, даже несмотря на то, что эти феномены имеют место в мире искусства уже более 30 лет и занимают довольно существенную ее долю. Это не значит, что о них не существует литературы. Напротив, она обширна, но все-таки ввиду ряда очевидных причин не нашла себе места в традиционной историографии искусства. Интеграции этих событий в профессиональный дискурс препятствовали вовсе не бесконечные дебаты о том, искусство ли это. Скорее, разнообразие подобных произведений с точки зрения их структуры вызывало определенные сложности в приятии подобного метода взаимодействия с искусством в технологии. Я не собираюсь объяснять читателю — который, вероятно, только и ждет, чтобы я ошибся,— что такое медиаискусство. Нет, я ограничусь рамками своей темы и рассмотрю лишь то, почему оно плохо вписывается в историю искусства и ее признанный метод.

При исследованиях такого рода тема времени напрашивается уже потому, что художники видео-арта всегда были ею одержимы. Но не официальным временем под названием «история», в котором художники так часто искали свое место,— их привлекала совершенно другая концепция. Прежде всего, есть временна́я форма самого медиума, предполагающая, что произведение, как кино, ограничено временем показа. Кроме того, видео — недолговечный материал, и, если ему на помощь не приходят дорогостоящие методы консервации, оно становится жертвой времени — что уже привело к формированию археологии видео-арта.

В случае видеоинсталляции проблема времени и вовсе приобретает драматический характер: она существует лишь во время показа. В отличие от видеозаписи, которую можно воспроизводить неоднократно, видеоинсталляция в этом смысле ближе театру, поскольку тоже связана с ситуацией показа. Но, в отличие от спектакля, у нее нет текста, а в отличие от фильма — сценария. Таким образом, возможность увидеть изобразительный ряд ограничивается местом события, которое в свою очередь ограничено пространством зала. Видеоинсталляцию не задокументируешь с помощью фотоаппарата и не опишешь в двух словах. Запечатлеть ее возможно лишь в ее собственной среде — на видео. Но, как я убедился на собственном опыте в Карлсруэ, для этого тоже пока нет удовлетворительных технологий. Несмотря на обилие теорий, медиаискусство как направление существует в ином модусе чем, например, живопись, физически сохраняющаяся в виде произведений. Именно поэтому оно как будто открыто для теоретизации посредством критического разбора, а не на основе зрительного восприятия, но при этом как направление объединяет «под своей крышей» самых разных художников.

На первый взгляд кажется, что привязать медиаискусство к определенному историческому времени не так уж и сложно: это несомненно изобретение 1960-х. Любопытная книга под редакцией художников Берил Корот и Айры Шнайдера (опубликована в 1976-м) «Видео-арт» (Video Art) дает читателю наиболее широкое представление о том, с чего все начиналось. Айра Шнайдер, сам медиахудожник, к тому времени уже несколько лет был редактором журнала Radical Software, где создал форум для дискуссии о новых медиа. В предисловии упомянутой книги он тепло вспоминает 1960-е, когда впервые стало возможным создание недорогих видеоработ в некоммерческих целях,— это открыло для художников новые возможности. Там же в блестящей и куда более резкой статье, посвященной критике телевидения, Дэвид Антин42 писал о «театре бедности» (theatre of poverty), где экономические законы, которые установили подконтрольные крупному бизнесу масс-медиа, были отменены — хоть это произошло только у небольшой группы аутсайдеров. Телевидение, по мнению Антина, дисквалифицировало себя из искусства — не столько из-за собственной технологичности, сколько из-за фокуса исключительно на потребление.

Историю медиаискусства чаще всего сводят к истории технологического развития, рассказывать которую, естественно, гораздо проще. Вслед за видеосинтезатором пришло время умной цифровизации, сулящей неограниченный контроль за любым типом изображений — независимо от того, давно они были записаны или прямо сейчас. Архив как технологическая память предоставляет материал для создания изображения, которое при этом может широко использоваться дальше — а значит, в процессе использования архив, вопреки всему прошлому опыту, будет не исчерпываться, а только разрастаться.

Под действием «цифровой магии», как назвал ее писатель-фантаст Артур Чарльз Кларк, между настоящим и прошлым исчезают временны́е барьеры. В тисках технологий история находится на грани распада с неизбежным превращением ее в настоящее время, в котором что угодно доступно и все можно сделать и переделать.

 

Перед тем, как развивать тему временно́го характера видео-арта, важно сделать небольшую ремарку о взаимоотношениях искусства и технологий. Вопрос о том, насколько технология «переводима» в искусство, решается успешным применением этой технологии. Чем еще это может быть, кроме искусства, если не дает никакой полезной информации, да и в качестве развлечения не годится — уж слишком «скучное» и слишком «сложное»? Идея, будто искусство способно оказывать влияние на технологии,— недоказуемая легенда. Изобретения слишком дорого стоят, поэтому художники вряд ли могут как-то влиять на их производство. Проблему для медиа-арта создает даже не вопрос его принадлежности к искусству, а его периферийное положение в индустрии развлечений с ее электронными «фабриками грез» в Калифорнии — будь то компьютерная компания Silicon Graphics или студия визуальных эффектов Industrial Light & Magic (ILM), которая прославила Джорджа Лукаса еще в 1977 году благодаря «Звездным войнам» (Star Wars). А с выходом в 1993 году фильма «Парк юрского периода» (Jurassic Park) с очень правдоподобными динозаврами началась новая эра. Джеймс Кэмерон в фильме «Терминатор-2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day) неограниченно использовал компьютерную технику, создавая пандемониум галлюцинаторных образов,— это была триумфальная победа над опытом реальности. Цифровые технологии возвестили о наступлении новой кинематографической эры, в которой фантастический мир создается так легко. По сравнению со всем этим, медиаискусство в технологическом смысле неспособно производить впечатление. Это, скорее, элитарный анклав в медиамире, поэтому он зависим от успеха на арт-сцене. Одно его появление было связано с намерением поставить под вопрос и без того уже исчерпавшие себя жанры господствующего арт-рынка.

 

Здесь мы вновь возвращаемся к нашей теме. Время видео-арта (что совсем не то же самое, что время в видео-арте) длится уже несколько десятков лет, однако было довольно сложно писать его историю, описывать его развитие как художественного жанра по установленному шаблону линейной череды событий. Определенная преемственность в видео-арте прослеживается по работам отдельных художников, но в рамках некой общей эволюции он обретает связь с контекстами флюксуса и боди-арта, только когда видеохудожники критикуют арт-рынок. С этой точки зрения видеохудожник — наследник перформеров прошлого. Такая преемственность прослеживается, когда он или она, явившись собственной персоной, вовлекает в свое произведение публику. Флюксус-художники, используя собственное тело, отвоевывали ту территорию, которая обычно выделялась под произведение искусства, а физическое и коммерческое присутствие самого произведения заменили эфемерной самопрезентацией. В видео-арте этот тип художника уже использует новые средства (и они были изобретены совсем не для личного самовыражения) в качестве зеркала или же подобия зеркала, чтобы привлечь внимание публики. Перед лицом семантической сложности это привнесло медленное созерцание в быстро меняющуюся среду, которая в противном случае служит лишь слепому потреблению; интерпретация как упражнение от предрассудков заняла место коммуникации или информации.

В этой инверсии заложена саморефлексия, как раз и проясняющая для нас искомое представление о времени. Саморефлексия открывает «внутреннее время» и при этом отключает зрителя от внешнего мира и реального времени. Ведь об опыте «контакта с самим собой» даже многие знаменитые видеохудожники рассуждают прямо-таки с заклинающей и заговорщической интонацией — несмотря на то, что сегодня подобный опыт ставится под сомнение. Сначала кажется странным, что они добиваются его с помощью «редактирования» (editing) — под ним подразумевается обработка видеопленки, когда отдельные эпизоды могут по желанию художника растягиваться, сжиматься и изменяться за счет посторонних вставок. В таком временно́м коллаже реальное время, фиксируемое съемкой, сразу исчезает, но пропадает и иллюзия нарративного времени, которая в фильме и телепередаче ведет рассказ к завершению. Художник сохраняет контроль над своим материалом, придавая ему открытую форму и вступая в диалог со зрителем на персональном языке. По идее, такой временной коллаж представляет «внутреннее время» сознания. Это делает понятным значение редактирования в нашем контексте.

В упомянутом сборнике «Видео-арт» было опубликовано эссе Нам Джун Пайка «Время входа и время выхода» (Input Time and Output Time) — о времени съемки и времени показа. Он писал: «Некоторые художники вообще отказываются редактировать или менять временнýю структуру перформанса или случайности (happenstance), чтобы их работы не походили на типичные передачи CBS». Поэтому Пайк напомнил, что «в нашем сознании время входа может расширяться или вовсе сжиматься до времени выхода… и эта метаморфоза как раз является функцией нашего мозга. Поэтому кропотливый процесс редактирования есть не что иное, как симуляция мозговой функции». И добавил, что видео-арт «имитирует природу не в ее виде или ее массивности, но в ее глубинной временно́й структуре», являющейся не категорией реального времени, а «процессом старения (определенный вид необратимости)».

Аналогия с мозгом, который может суверенно распоряжаться всем, что сохранено в его памяти, вылилась в неожиданный афоризм: «Если тебя запечатлели на видеопленке, ты больше не можешь умереть… в определенном смысле». Пайк обыгрывал эту мысль, то посвящая видео со своими воспоминаниями шестидесятилетнему Джону Кейджу, то лукаво-честным способом обратной перемотки пленки возвращая в современность уже умершего Марселя Дюшана. Запись беззвучного концерта Кейджа вызвала у Пайка желание свести к подобной нулевой функции и видеосъемку, которую он сопроводил слоганом: «Это дзен для телевидения» (This is Zen for TV). Временная петля, с ее одновременными эффектами звука, текста, изображения, служила метафорой для личного опыта пребывания вне реального времени.

В том же эссе удивляет загадочный намек на «скучное» (boring) искусство — искусство, не зависящее от времени, избегающее повествовательной последовательности. Эту загадку можно разгадать, заглянув еще раз в текст Дэвида Антина, который отмечал, что различие между «видео, снятыми художниками и телевидением, состоит в их отношении ко времени», ведь первое всегда описывают как «длинное и скучное» вне зависимости от его реальной длительности. Пока телевидение ведет тотальный контроль над «коммерческим временем» как скрытым товаром, видеохудожники своим инверсивным обращением со временем предпринимают серьезную критику ТВ-культуры. Время здесь — это «внутреннее единство, то есть количество времени, требуемое для раскрытия определенной темы».

Нам Джун Пайк прославил это свое изобретение «скуки», необходимой для созерцания, в 1974 году инсталляцией «ТВ-Будда» (TV-Buddha). Он поставил японскую статую Будды, принадлежавшую лично ему, перед японским телевизором, дизайн которого был выполнен в виде шлема астронавта.^{ил. 23} Деревянная скульптура запечатлевала свою собственную неподвижность на мониторе тем же самым зеркальным отражением, фиксирующем скорость телевизионного времени посредством прямой трансляции того, что запечатлевает видеокамера. Время, которое на телевидении измеряется с точностью до доли секунды, здесь было упразднено, став безвременностью, в которой ничего больше не происходит. История, разделяющая древнюю скульптуру и новые технологии, точно так же оказалась разрушена в этой одновременности, которая была прямой атакой на нарратив истории искусства. Видео проецирует изображение Будды с непосредственностью зеркала, поскольку оно способно одновременно и записывать, и транслировать, и таким образом нивелируется заминка, всегда имеющая место между созданием и восприятием обычного произведения. Но загадка, заключенная в этой инсталляции, в том числе состоит в скрытом присутствии художника под маской статуи, намекающей на совершенно иной сюжет — сюжето Я и зеркальном отражении. Поэтому красноречивым жестом стало то, что во время перформанса в Кёльне Пайк сел перед монитором, заняв место статуи.

В 1984 году Мишель Бодсон решил устроить в Брюсселе выставку «Искусство и время: взгляд на четвертое измерение» (L'art et le temps: regards sur la quatrième dimension) и запросил инсталляцию у амстердамского музея Стеделик, которому это произведение теперь принадлежит, но получил отказ. Тогда Пайк придумал новое произведение, которое, однако, рассказывало о другом,— двухголового «Гидра-Будду» (Hydra-Budda).^{ил. 24} Здесь место телезрителя заняли две маски, установленные перед двумя экранами — обе снятые с лица Пайка и отлитые в бронзе. В инсталляции они «смотрели» две совсем разных видеоленты: коллаж из работ Пайка и его перформансы. В рефлексии художник раскрывает тему памяти о времени, поскольку она изобилует как в лишенных телесной оболочки видеороликах, так и в его очных выступлениях. Асимметрия, присущая соотношению времени входа и выхода (в том числе в воспроизведении прошлых работ), представляет Я в его временно́м опыте, который разительно отличается от официального времени, описанного историей искусства, и подрывает линейность хронологии.

Именно этот зеркальный эффект в видеоискусстве еще в 1976 году сделала мишенью своей критики искусствовед Розалинда Краусс, когда написала в своем эссе, что «медиумом видео является нарциссизм» — или другими словами «образ самоуважения», в котором Я художника «отрезано от истории… как источника смысла» для его работы. Синхронизированная обратная связь представляет это Я как «расколотое и удвоенное». Особое эстетическое — «скорее психологическое, чем физическое» — состояние формирует «общее отличие» от других видов изобразительного искусства. Поэтому Краусс не хотела «говорить о физическом медиуме в контексте видео», так как в нем отсутствовала фактичность, «присущая объекту, отделенному от бытия художника». Наряду с политической аргументацией, Краусс в своем анализе затрагивает тему, рассматриваемую мной в этой книге: она ставит под сомнение пригодность медиаискусства для традиционного нарратива истории искусства — как хроники, фиксирующей события и произведения в рамках истории и эволюции (искусства в целом). Для меня же имеет значение не только время, которое неизбежно присуще видео-арту, но и темпоральность, которая проявляется во время его публичных показов.

С тех пор видео развивалось в самых разных направлениях, но его отзеркаливание по-прежнему завораживает. Известные видеохудожники, такие как Гэри Хилл и Билл Виола, по-прежнему являют себя и собственное тело как живое медиа, с помощью которого они вступают в диалог со зрителем. Поэтому то, что Розалинда Краусс писала об утрате текста в видео, по-прежнему справедливо и заставляет задуматься. Она имела в виду не утрату конкретного вида текста (например, сценария) и даже не отказ от использования текстов в видео, а исчезновение гипертекста, определяющего социальный смысл и функцию произведения. В этом ключе текст всех текстов, называемый историей, растворяется в индивидуальном сознании — ненадежном месте для достижения взаимопонимания. Многие видеохудожники осознают опасность этого и пытаются оказывать сопротивление, занимая критическую позицию по отношению к своему медиуму, который стремится соблазнить нового зрителя искусства силой своих фотографических и киноподобных образов.

Рассмотрим, как применяют в своем творчестве видео и видеоинсталляции двое известных американцев, о которых уже упоминалось выше. Как Билл Виола, так и Гэри Хилл, каждый на свой лад, очарованы тем фактом, что видео дает доступ к субъективному восприятию времени, столь далекому от времени в истории. В интервью 1993 года Хилл заявил: время — «это центральная тема видео, но речь при этом идет не о линейном времени, а о движении в самом мыслительном процессе. Здесь как бы можно распоряжаться топологией времени. Мои работы возникают из практики саморефлексии, включающей в мизансцену и меня как автора / перформера».

История искусства должна отражать «трещину» (rift) между видео-артом и прежними жанрами визуального искусства (вспомним термин Краусс). Эти произведения выставляются в том же музее или галерее, где демонстрируются другие, более привычные для зрителя виды искусства — а это значит, что дискурс истории искусства должен быть пересмотрен в связи с этой совершенно новой сложно классифицируемой категорией произведений. Хилл в вышеупомянутом интервью выделил две характеристики видео-арта, определяющих иной принцип его работы. Парадоксальный опыт «близости со временем и отчужденности от него и заставил меня заговорить… говорящий голос действует как своего рода мотор, генерирующий образы. Это помещает человека во временные рамки разговора… внезапно начинает казаться, что слова обретают пространственность». «Говорящая» инсталляция, которая вводит голос в выставочное пространство, меняет восприятие зрителя в той же степени, что и стратегию художника. Хилл также заметил: «Видео воплощает рефлексивное пространство различий посредством одновременного создания присутствия и дистанции… И хотя мое искусство основано на образах, я в то же время нахожусь в процессе понимания этих образов при посредстве языка».

В контексте темы этой книги я хотел бы описать три работы, которые считаю показательными для понимания того, что представляет собой время в медиаискусстве. Начну с двух работ Билла Виолы.

«Медленно поворачивающееся повествование» (Slowly Turning Narrative) сразу выводит зрителя на сцену, едва он пересекает темное пространство. В центре стоит экран (так что публика вынуждена его обходить), с обеих сторон от него — две проекции, которые воспроизводят две совершенно не связанные другом с другом последовательности изображений. С обратной стороны монитора — зеркало. Экран медленно вращается вокруг своей оси, предстает перед зрителем в двух чередующихся ипостасях (как изображение и как зеркало) и лишает его возможности просто смотреть на транслируемый по монитору образ (фронтально, как мы привыкли), а в определенный момент даже отражает его самого (когда зеркало оказывается перед зрителем). Наконец обе последовательности изображений перетекают по стенам пространства — за счет мерцания света и зеркальных бликов, порождаемых вращающимся экраном. Таким образом, иногда зритель видит обе эти последовательности вместе — одну непосредственно, а другую в зеркальном отражении.

Смысл чередования изображения и зеркала становится более понятным, когда мы улавливаем противопоставление, заложенное в двух последовательностях кадров. С одной стороны в тусклом свете проступает задумчивое лицо погруженного в себя художника, с другой — несутся в разном темпе бессвязные фрагменты видеоколлажа, напоминающие своей мимолетностью впечатления от мира. Эти обрывки воспоминаний привлекают меньше внимания, чем лицо на противоположной стороне. Такое противопоставление дублируется двумя источниками звуков, сопровождающими изображения: неразборчивой шумовой кулисой и монотонным голосом, все время говорящим о некой персоне, которая, как и все люди, любит, страдает, спит и умирает: «Тот, кто» (The one who) — одновременно тип и индивидуум, монада как общее понятие.

Любая концепция времени, основанная хоть на реальном, хоть на времени повествования, в этом опыте лишается смысла. Рассказ непрерывно идет по кругу, без начала и конца, причем зритель может предполагать, что лицо — это рассказчик, а движущиеся изображения — проекции его образов. Но эта дистанция по отношению к иному — рассказчику и его образам — исчезает, как только в камерном пространстве со стенами, залитыми потоком изображений, приходит в движение и сам зритель, отраженный в зеркале. Субъект, описываемый бормотанием в динамике, разделен на автора и зрителя — и все-таки он един. Это концепция субъекта, не обладающего телом и имеющего только сознание. Это наше сознание, запертое в символической камере. Поток изображений воспринимается как отпечаток человеческого существования.

Работа Виолы, организованная как театральный спектакль,— типичный продукт этого жанра. В центре работы художник ставит зрителя в качестве главного исполнителя роли самого себя и создает для него резонансное пространство, где изображения децентрализовались и даже улетучились, лишившись вещественности и читаемости. Поэтому, полагаю я, в другой работе того же года Виола перевернул эту тенденцию и возродил атомизированную картину, поместив в фокус внимания одно-единственное изображение. «Небо и земля» (Heaven and Earth^{ил. 25} — не что иное, как диалог двух изображений на мониторах, смонтированных на держателе в форме колонны не рядом, а вертикально друг над другом, как небо и земля в мифе. В этом описании есть противоречие: здесь говорится об одном-единственном и одновременно о двойном изображении — и все-таки оно было частью художественного замысла.

Зритель может видеть только нижнее видеоизображение, но выпуклая поверхность монитора за счет зеркального эффекта таинственно воспринимает верхнее, так что в первом изображении отражается второе: в лице новорожденного младенца отражается смерть в образе старой женщины на смертном одре. Не скажу «уже отражается», потому что не собираюсь указывать на иконографическую банальность и радоваться новой электронной версии старой идеи vanitas43. Скорее, в данном случае следует говорить о том, как художник использует здесь свой медиум и какую концепцию времени он при этом визуализирует. Я не хотел бы упрекать его за излишнюю увлеченность символами, ведь символы, даже если ими злоупотреблять, все еще являются чрезвычайно привилегированные изображениями.

Инсталляция Виолы состоит только из двух бескорпусных мониторов, однако достаточно одного из них, чтобы увидеть двойное изображение. Старая аналогия изображения и зеркала объясняет и новое отношение программного и аппаратного обеспечения (software и hardware). Аппарат в его материальности — только зеркало для нематериального образа. Пусть видеоизображение сводится к отсвету и зеркальному блику, но все-таки оно предполагает существование иной реальности, которую сначала уловила камера, а потом ее стало возможно воспроизвести или отразить на экране. Но зеркальную метафору сразу сменяет другая метафора — световая. Кроме двух мониторов, в темном помещении нет других источников света, и они вызывают ассоциацию с операционными лампами — а это вполне гармонирует с художественным образом и создает эффект, словно зритель присутствует при событии, где речь идет о жизни и смерти. Изображение и свет больше незачем отделять друг от друга. Уже не свет падает на изображение, а изображение возникает только при посредстве света и в свете этой техники.

Использованный видеоматериал взят из другой работы Билла Виолы — «Нантский триптих» (Nantes-Triptychon). На левой створке триптиха демонcтрируется видео рождения сына художника, а на правой — смерть его матери как последовательность кадров. Но нам нет дела до биографических данных, ведь, в конце концов, каждый из нас когда-то родился, а значит, и умрет. Однако при редактировании этого материала для новой работы Виола выделил лицо ребенка, которое показывали на нижнем экране, так что выпуклость лица младенца непосредственно совпадала с выпуклым корпусом монитора. В отличие от сцены с ребенком, сцену смерти мы видим на расстоянии. Высшая точка этой видеопостановки достигается в амбивалентности отдельного кадра и движения. Мы все время видим только лицо, но оно постоянно движется, словно бы мы могли видеть самого ребенка, жизнь которого проявляется в физическом движении. Полный контраст с зеркальным изображением умирающей женщины, в которой угасло всякое движение и прекратилось дыхание. В движении изображение берет на себя лидерство по отношению к своему неподвижному носителю — аппарату. Бесплотное видеоизображение выражает в аппарате движение живого тела. Экран с его статичной рамой в этом физическом спектакле перехитрили.

Розалинда Краусс могла бы заподозрить художника в нарциссизме — и имела бы на это все основания, ведь в своей временно́й метафоре он не вышел за магическую черту саморефлексии. Рождение и смерть — лишь крайние точки, а между ними пролегает единица времени длиною в жизнь. Они опосредованно указывают на то, что зритель не может отчетливо разглядеть. Начало и конец лишь обрамляют промежуток времени, в котором формируется сознание. Так, первое впечатление, будто художник хочет просто показать зрителю картинки, сменяется противоположным выводом: одно изображение обуславливает и релятивизирует другое. Человека нет ни в образе начала, ни в образе конца — он заключен в зрителе, который стоит перед этими изображениями и соотносит их с собой. Он — это некто, так как лишен всякого исторического контекста и не имеет связанной со временем биографии, но наделен сознанием, консолидирующим образы — и через них он объясняет себя: рождение, которого он не помнит, и смерть, которой он еще не знает. В этой инсталляции, точно в мифе, фотографически запечатлено, как двух разных людей заключили в скобки существования, соотнесенного с самим собой. И в то же время эти изображения — не больше чем зеркала, отражающие человека, стоящего перед ними. Тем самым Виола по-новому сформулировал старую тему живописи.

 

Гэри Хилл куда более скептичен: он использует изображения, еще возможные в наше время, и сравнивает их с образом современного человека. Свой медиум, как и свою тему — субъекта, он радикально ставит под вопрос и соотносит такой подход со стратегиями философии языка. В сущности, он рассматривает ту же тему, что и Виола: в инсталляции 1990 года Хилл собрал плотной группой шестнадцать разноразмерных мониторов, каждый из которых показывал отдельный фрагмент человеческого тела. Тем самым на первом этапе он открыл для себя возможность деконструировать отдельное изображение, а на втором (его сначала должен был совершить зритель) — вывел за рамки этого набора изображений догадку о существовании человека. «Поскольку это всегда уже происходит» (Inasmuch as it is Always Already Taking Place)^{ил. 26} — одно только название, намекающее на мыслительный процесс, выглядит загадочно. Очевидно, художник в своей аналитической авантюре, затеяв провести «раскопки» языка и изображений, вытащил на свет «эпистемологию бытия» (обычно он называет это так) — бытия, как его понимают и переживают. Если кто-то искал ее в языке, то Хилл исследует ее в среде видеоизображений, но не теряет при этом из виду и язык.

Автор инсталляции переосмысливает старинный опыт живописного холста. Работа открывается в стене как декоративная ниша, перед которой зритель в первый момент останавливается, как перед натюрмортом, где предметы в пространстве не нарисованы, а существуют физически. Лишь затем он различает отдельные «окна» с изображениями на мониторах. И только звуковой фон побуждает его пригнуться и в нише (в которую он не может войти, как и в картину) разглядеть заполнившее ее тело. Таким образом, зритель то приближается, то отдаляется от произведения в соответствии с природой медиума: изображение остается за экраном, оно возникает вновь и вновь, оставаясь на ощутимой дистанции от смотрящего даже при крупных планах. Имитация никогда не превращается в физическое тело. Неразборчивый звук состоит из бормотания и стонов, звука от царапанья ногтем по странице текста, которая демонстрируется на одном из самых маленьких экранов — и он тоже удерживает зрителя на расстоянии, но все-таки свидетельствует о присутствии живого существа. В этом неявном присутствии сокрыта догадка о чьем-то существовании, больше не позволяющем представить себя в виде убедительного визуального образа, например правдоподобного портрета.

Бывшее пространство кадра заполняют отдельные части тела, изгнанные в сферу видеоизображений. Видеоленты то и дело перематываются обратно. Вот ухо. Ступня, вид снизу. Большой фрагмент вздымающегося от вдоха живота. Моргающий глаз на лице человека с невидящим взглядом, погруженного в себя. Мы догадываемся, что все эти фрагменты принадлежат одному-единственному мужскому телу, которое здесь лексически разобрано на отдельные «буквы и слова». Ему же принадлежит и голос, шепчущий: «Я не могу сказать» (I can't say). Все части — это отдельные изображения, «изобразительные слоги», которые не собираются в предложение даже в движении. Вид исключительно извне: зритель видит лишь кожу, скрывающую незримый внутренний мир. Палец скребет по тексту, которого не понимает. Как палец соотносится с человеком? Где кончается тело и начинается сознание?

Разобрать на части живое тело невозможно, но отдельные аппараты — это не его части, а только их изображения. Бесплотное изображение и технический аппарат, обладающий ложным телом, под общим родовым понятием с бессмысленным усилием притягиваются друг к другу. Не то чтобы это уравнение решалось безукоризненно: фрагменты тела, какие показывает Хилл, никак не связаны с размером того или иного монитора. Но под поверхностями бескорпусных экранов так напрягается кожа, что телесный мотив внезапно, как привидение, одерживает победу над медиумом. В пользу магического заклинания, оживляющего части тела, говорит и аналогия между слабо вибрирующим видеоизображением и дышащей кожей. Границы между изображением и телесным мотивом стираются. Наше восприятие как бы дразнят иллюзией, за которой, однако, кроется присутствие чего-то неописуемого.

Но в «анатомическом театре» (site), о котором пишет Хилл, деконструкция изображения тела производится не ради уничтожения бытия или Я, стоящего за ним. Даже грамотность нашего восприятия не служит цели растворить вместе с восприятием и существование, о котором первое, в сущности, не содержит действительно убедительных доказательств. Вот и в декоративной нише, как и в теле, возникло несовпадение видимости и бытия, изображения и жизни. Поэтому все частное соотносилось с невидимым центром или с не поддающейся описанию общей формой. «Вербализация» изображений открыла художнику возможность анализировать медиум и делать видимыми его границы, которые в конечном счете служат границами каждого изображения.

Впрочем, этой вербализацией, как говорит сам Хилл, он преследует цель обходным путем «свергнуть власть изображений»: отвернувшись от них, художник вновь обращается к человеческому телу, у которого есть голос, которым он может говорить, а значит, тело владеет речью. Восприятие со всеми своими иллюзиями кончается телом, которое не есть голое восприятие. Изображение относится к телу подобно тому, как тело относится к бытию,— они не совпадают друг с другом. В поисках точки опоры в бесконечном потоке изображений, который скрывает электронная бездна, идя кружным путем, можно наткнуться на тело и его речевой акт — речевой акт, обладающий физическим временем и в буквальном смысле «обнаруживающий» существование тела. В других своих работах Хилл ссылается на теоретиков, занимавшихся философией языка, таких как Мартин Хайдеггер и Морис Бланшо,— текст последнего «Пространство литературы» (L'Espace Littéraire) звучит в инсталляции «Маяк» (Beacon) в вольном английском переводе. И в этой работе художник использовал стратегию, которая возвращала язык телу,— таким образом, происходило воссоединение языка с телесным Я. Для изображений же стратегия заключалась в том, чтобы, оставаясь в контексте видимого и представимого, открыть пространство для проявления невидимого.

Хилл связывает свою концепцию времени с понятием тела: «Звуковая речь была для меня средством физической маркировки времени телом». Если переносить на тело, звук лучше, чем изображение, защищен от утраты Я. Речь кажется художнику прямо-таки «освобождением» из лабиринта новых образов и их технологического всемогущества. Даже если в фокусе опять окажется столь излюбленная видеохудожниками тема саморефлексии, мысль о нарциссизме в данном случае будет неуместна. Анализ этого медиума производится через его противопоставление телу, которое все еще обещает нам понятие идентичности. В конце концов, медиум не может заниматься саморефлексией. Эта своего рода теория визуальности кажется передовым взглядом на вещи, поскольку предлагает еще раз пересмотреть медиум с тем, чтобы подвергнуть его критике.

В таком контексте решающую роль всегда играет выбор между видео и пространственной инсталляцией. «Видеоработы никогда не смогут быть такими, какими по своей природе являются инсталляция и скульптура, поскольку они устанавливают со зрителем физическую связь» и поддерживают в нем телесный опыт. Телесный опыт, который Хилл называет «нутряным опытом» (visceral experience),— это место сопротивления и средство восприятия искусства: через него мы вновь оказываемся на знакомой территории с дорожными указателями из истории искусства. Соответствующий дискурс сосредоточен между деятельностью разума и телесным опытом: сознание как модель видеомонтажа и телесный опыт как актор в пространственной инсталляции. Антропологические темы, вопреки всему, просто невозможно игнорировать.

Тем не менее Хилл хорошо знает о неминуемой склонности пространственной инсталляции к теат­ральности, которую, по его словам, он «пытается сдерживать». Вот почему он хочет отвлечь внимание зрителя от экрана с его нескончаемыми изображениями посредством перформанса с использованием изображения — вместо перформанса в изображении. Напротив, новые образы, «по сути своей нематериальные, должны еще больше утратить свою ложную идентичность», когда он заставляет их скользить по физическим телам и (просто и бесследно) исчезать в глубинах пространства. Такое видение неожиданно для современного медиаискусства. Возможно, однажды об этом заговорят в историческом дискурсе… Может быть, этим будет начинаться новая история искусства?

ГЛАВА 11

История искусства в новом музее: поиск собственного лица

Место сегодняшней, а также будущей полемики об истории искусства — в музее современного искусства. Здесь не только выставлено искусство нашего времени, но и отражено наше представление об истории искусства. Но именно в стенах такого музея ставится под вопрос сама идея выставлять историю искусства в зеркале современного искусства. Полярные различия между концепциями искусства сегодня заставляют задуматься: а способны ли мы еще договориться об общей идее истории искусства так, чтобы ее можно было репрезентировать в музеях? Ведь нельзя же просто выставлять работы, как будто они ничего не сообщают о ходе истории и состоянии искусства. Мы по-прежнему прикованы ко все больше ускользающему от нас смыслу искусства и можем идентифицировать последнее только через призму его прежней истории, как бы она ни понималась.

Музей, где ведут дискуссии художники и эксперты, сегодня сам как институт оказался яблоком раздора. Под давлением общественности, приходящей в музей и рассчитывающей найти в нем все то, о чем в книгах уже не пишут, вопрос контента перестал зависеть лишь от круга профессионалов. Всякий спор, затрагивающий интересы музея, автоматически поднимает вопрос о том, что теперь представляет собой история искусства. Там, где это понимание размылось, предпринимаются попытки упредить события и отразить самые противоположные тенденции, чтобы хотя бы таким способом внушить доверие. Но пока консенсус не достигнут, доступа в музей может требовать любое искусство. Если ни один музей не способен удовлетворить всех запросов, то каждая институция стремится сменять одну выставку за другой и, откликаясь на все зрительские ожидания, давать по очереди слово представителям всех направлений.

Музей как институт сегодня живет именно спорами о содержимом своих залов и о своей деятельности, и за счет этого еще какое-то время ему под силу исполнять разнообразные роли в старой пьесе. В 1990 году выставкой «Высокое и низкое» (High and Low) нью-йоркский Музей современного искусства показал свое новое лицо, и этот жест был воспринят как отречение от идеалов величественного храма классического модернизма. Тут же начались сетования, что в храме выставили вульгарный дизайн рекламы и теперь он «осквернен». Музей как храм, а не школа, все еще остается, по словам Артура Данто, концепцией буржуазной эпохи, пусть даже священным в нем был модернизм. Художник Эд Рейнхардт еще в 1958 году решительно выступал за музей как «святилище» и против музея как «увеселительного заведения». Через три года Клас Олденбург в ответ заменил в своем «Магазинном манифесте» (Store Manifesto) святилище магазином.

Сегодняшний музей все-таки не стал универмагом, но уже использует все приемы рекламы, чтобы представить давно ставшее спорным искусство в лучшем свете. Центральной целью института, своим переменчивым репертуаром все больше походящего на театр, становится сенсационная постановка. Можно предложить и другое сравнение: это «зона свободной торговли» товарами самого различного происхождения, в которой заключаются символические сделки о признании товара на арт-сцене. Зачастую возникает вопрос: новое ли искусство вымаливает себе место в музее или все-таки музей находится в поиске нового искусства? Сегодня искусство без музея было бы не только бездомным, но и немым и даже невидимым. Со своей стороны музей, как бы мало он ни был рассчитан на современное искусство, канул бы в историю, если бы закрыл перед новым свои двери. Так что этот вынужденный альянс автоматически лишает музей всякой альтернативы.

 

В 1970-е еще можно было говорить о кризисе музея, как говорили о кризисе искусства. Прежний кризис смысла сменился бумом новых музеев — и в них амбициозные кураторы и публика так охотно приспосабливаются, что все принципиальные вопросы отпадают сами собой. Новая открытость музеев, в которой видели острую необходимость, идет полным ходом, но выглядит она иначе, чем это представлялось. Вместо того чтобы удовлетворять запрос широкой общественности на демократизированный выбор произведений искусства, музей сам вдруг оказался в руках общественности. Бывший оазис эстетического опыта отныне стал сценой для самопознания публики — теперь, когда у зрителя просто нет другого более удобного случая для осуществления такой практики.

В своем гедонически-деструктивном видении критик Дуглас Кримп44 еще в 1980 году представлял себя сидящим «На руинах музея» (On The Museum's Ruins), как гласит заголовок его статьи в журнале October. Под руинами он подразумевал руины музейной фикции, изображающей искусство однородной системой, а историю искусства — его идеальным порядком. Он направил свою критику в сторону «морально-эстетической автономии» модернистского искусства, противоречащей марксистской идее репрезентации, и хотел, чтобы искусство было элементом политической репрезентации общества. Кримп был бы рад, если бы в музее начали проводить археологические раскопки, которые разоблачили бы последний как ветхое прибежище все еще герметично обособленного искусства, и сожалел о «неоконсервативном использовании музея как хранилища изящных искусств». В другой своей статье исследователь призывал к сопротивлению ложному постмодернизму, который вновь открывает старую генеалогию искусства и «возвращается к непрерывному континууму музейного искусства».

Однако с тех пор колесо истории повернулось еще раз и так называемое музейное искусство утратило свою эксклюзивность, так раздражавшую Кримпа, хотя еще довольно часто предпринимаются попытки сохранять храм в чистоте. Как следствие, прежние споры уступают дорогу культу потребления новой эры. Музейное искусство больше не обладает эксклюзивностью, обеспечивающей ему привилегированное или альтернативное положение,— таковая имела место, лишь пока художникам перекрывали свободный доступ в музей. Сегодня же музейное искусство — это абсолютно все, потому что стоять или висеть в выставочном пространстве может что угодно. Музеи благодарно и покорно принимают даже самые неподходящие частные собрания, при этом форма их использования, как правило, определяется исключительно учредителем.

Вместе с тем усиливается тенденция к обновлению, которую Зигфрид Гор45 описывает как возвращение к ежегодному салону XIX века. Неопределенные отношения, установившиеся между музеем и арт-рынком сегодня, отражают противоречия нашей культуры. Тот факт, что культура охотно «подписывается» под историчностью и одновременно действует по принципам маркетинга, делает дифференциацию музея и рынка невозможной. В музее «освящают» товары, какими торгуют на художественной ярмарке. Там, где искусство как таковое уже не способно убеждать самостоятельно, ему на помощь приходят институты и публичные мероприятия. Благодаря этому, ослабленное, оно обретает прежний авторитет. Так или иначе общество оказывается зависимым от культуры привилегий, и поэтому оно в любом случае будет делать культуре поблажки — неважно, стоит она этого в действительности или нет.

 

Показателем культурной ценности любого произведения служит его цена, и зачастую музеи из-за своей выставочной политики, непосредственно влияющей на рост цен искусства, в результате сами же не имеют возможности его приобрести. Естественно, цены подчиняются законам рынка, и поэтому возникает впечатление, будто искусство выродилось в обычный товар, которым может спекулировать кто угодно. Однако даже эпические цены за отдельные работы живых художников надо все-таки уметь видеть и в ином свете. Это наглядный символ старого мифа об искусстве, создающего ауру, какой все реже обладает само искусство. Подобные цены привлекают высокий интерес, ведь искусство собственными средствами больше не способно его вызывать, и таким образом содействуют возрождению мифа об искусстве, препятствуя его утрате, подобно тому, как однажды была утрачена религия.

Произведения из постоянных музейных коллекций успешно путешествуют по мировым галереям и каждый раз предстают перед зрителем в новом свете. Сцена, на которой испытываются сегодняшние выставочные технологии, напоминает театральную. Спектакль искусства начинается уже с привлекательного фасада здания и продолжается в выставочных залах, которые всякий раз перепридумывают для той или иной выставки. Все это поддерживается и образовательным отделом музея, уже как двадцать лет отвечающим за диалог с новой аудиторией. Теперь не ставят цели отрыть храм, являющийся на самом деле театральной установкой в музее, но реагируют на кризис «религии искусства», который способствует секуляризации.

Бум в музейном строительстве оправдан стремлением к эстетике репрезентации, постепенно исчезающей из всех других публичных реалий. Оказалось, что в Германии музейная архитектура — последний вид строительного проекта, позволяющего «применить приемы зодчества», как написали в сборнике о современном музее. Куда в большей степени, чем опера и концертные залы с их дорогими билетами, и несмотря на парадокс, что мы продолжаем почитать буржуазную культуру, хоть уже не представляем буржуазное общество, музей является средством репрезентации культурного государства и культурного города — других инструментов у них уже просто нет.

Стоит лишь вступить в театр искусства, как перед зрителем открывается огромный выбор выставок, виртуозно отвечающих двум совсем разным запросам: желанию получить информацию и желанию удивиться. Потребность в информации связана с нехваткой знаний о том, что происходит в мире искусства сегодня,— в этом больше никто не ориентируется. Выставки заменили все другие виды информации о состоянии искусства и о ходе истории. Они всегда привлекали много внимания — стоило появиться новому направлению, но сегодня на выставках предлагают знания, которые репрезентируются через мнения, и работы, которые служат обоснованием этим мнениям.

Привычные ритуалы культа искусства, природа коих остается туманной, приобретают тем больше веса, чем меньше публика ощущает себя в них посвященной. Они поражают зрителя эффектами, уже в зачатке подавляющими любое сомнение в достоинствах отдельной работы. Если экспонаты не всегда вызывают удовольствие, его заменяет удовольствие, доставляемое выставкой. Новый агрессивный стиль выставки отвечает пристрастию широкой публики к развлечению, которое ей все меньше предоставляют медиа. Если раньше в музей шли увидеть то, на что смотрели еще дедушка с бабушкой, то теперь рассчитывают стать свидетелями чего-то совершенно неожиданного.

В то же время музей приглашает посетителя в аудиовизуальную среду, где, отрезанный от окружающего мира, он получает одно-единственное зрительное впечатление. В темном, напоминающем камеру пространстве зритель переживает интимный опыт взаимодействия с изображением, словно находится перед собственным телевизором. Это разновидность «экранной среды» (screen environment), задача которой — на некоторое время загипнотизировать наш пойманный взгляд. Музей позиционирует себя как место для фантазии, а не подобное храму место для образования, как это было прежде. Между тем зритель оказывается в бесплотном пространстве и переживает опыт, напоминающий тот, который он получает перед телеэкраном с бесконечно сменяющими друг друга изображениями. То есть телематическая комната в стенах музея может выглядеть довольно странно. Музей стал вокзалом для отправляющихся поездов фантазии, вместо того чтобы оставаться самоцелью паломничества. Авторы инсталляций тоже создают внутри музея альтернативное пространство, виртуозно сбивают визуальное воображение зрителя, заставляя его забыть, что дело происходит в музее.

Музей всегда был особым ларцом с собранием оригиналов, каких больше нет нигде в мире. Настоящее было над ним не властно — в его стенах царствовало историческое время. Музей как место показа находился вне времени своего посетителя и все-таки в пределах пространственного опыта его тела. Он унаследовал положение храма или церкви, где верующие могут пространственно и физически ощущать присутствие времени мифа,— культовые образы здесь обычно были старыми и все-таки видимыми и материальными как физические изображения, правда, в одном экземпляре, и поэтому, как правило, требовали личного посещения конкретного места. То есть музей как олицетворение некого неизменного места и остановившегося времени едва ли подходит сегодняшней выставочной практике с ее эфемерным характером. В обществе, которое ценит не материальные сокровища, а информационные банки данных, требуется новая мизансцена для того, чтобы расставить акценты и перенастроить время. Место произведения искусства занимает ивент.

 

Однако новая энергия в организации выставочного пространства находит свои пределы всякий раз, когда на сцену выходит премодернистское искусство с его историческим портретом. В этом случае музеи зовут видных «приглашенных кураторов» и предоставляют им свободу действий, какой сами сотрудники музея пользоваться не могут. Приглашенный на такую программу в Роттердам режиссер Роберт Уилсон предпринял попытку буквально превратить музейные пространства в сцены, и «выступающие» на них работы из фондов музея было уже не узнать. На короткое время музей превратился в театр в духе барокко, который поглотил историю искусства, воплощенную в старинных произведениях, и изрыгнул ее в блестящем перформансе. Три статичных жанра искусства — «Портрет, натюрморт и пейзаж» (Portrait, Still Life, Landscape) — так называлась выставка Уилсона, которая состоялась в 1993 году в Музее Бойманса — ван Бенингена,— он использовал для своего рода экспозиционной постановки и время от времени злоупотреблял благодушием зрителя (так, например, бронзовую статую Огюста Родена в искусственно освещенном осеннем лесу он причислил к натюрморту). Это был говорящий жест — отдать музей в руки настоящего театрального режиссера, который трансформировал его в сцену историческим реквизитом.

В том же 1993 году, когда Роберт Уилсон превратил музей в театр, Питер Гринуэй в другом музее организовал ситуацию фильма, без, собственно, фильма. Действие разворачивалось вокруг причудливой коллекции произведений искусства модельера, театрального художника и коллекционера Мариано Фортуни в Венеции — статуи, маски, фарфор и старинные ткани превратились в реквизит воображаемого спектакля и соседствовали с собственными картинами коллекционера. Гринуэй использовал это пространство для выставки «Подстерегающая вода» (Watching Water), и в ее рамках показал предметы реквизита из своих фильмов. В старинной коллекции — казалось, просто созданной для ритуала памяти — он расставил прожекторы из киностудии, которые, поочередно высвечивая части коллекции по указанию незримого режиссера, освещали фигуры на полотнах либо позволяли им исчезать в темноте. Зритель чувствовал себя внутри фильма, где он исполняет одну из ролей, в то время как другие исполнители молча ждут, пока их не пробудят ради короткого выхода на сцену.

В интервью Гринуэя 1994 года для журнала Filmbulletin он высказал желание «преодолеть кинематографическую ситуацию» и вернуть публике ее собственное тело в реальном пространстве, которое заменил киноэкран. Пиком его проектной деятельности, включающей и передвижную выставку «100 предметов, представляющих мир» (100 Objects to Represent the World), стала работа «Лестницы» (Stairs). Для этой выставки в 1994 году Гринуэй превратил в сцену всю Женеву. В сотне мест, куда можно подняться по лестнице, зритель сам становился центром кинематографической ситуации, заглядывая в кадр под видом киноэкрана и таким образом переживая мир, искусство и фильм, слившиеся в один и тот же взгляд или ви́дение.

Между тем трансформацию выставочного пространства все чаще поручают историкам, не имеющим опыта работы со зрелищностью. Они размещают старые и новые произведения рядом, руководствуясь ложной или игровой генеалогией, которая прямо-таки притягивается за уши из истории искусства, чтобы служить основанием для свежеиспеченной теории. Но пока эксперименты ограничиваются временными выставками, которые в то же время зачастую становятся образцами. В 1993 году для Сонсбекской выставки (Sonsbeek Exhibition) в Арнеме Валери Смит46 создала гибрид музея восковых фигур и ярмарочной площади, где от беспорядочного сочетания старого и нового, искусства и курьезов по-настоящему кружилась голова. Это было возрождением старинной кунсткамеры, предшественницы музеев: с современными работами нагло соседствовали чучела зверей и уродливые статуи святых из музейных хранилищ. В такой атмосфере пыли и грима всякая мысль об искусстве и истории искусства казалась очень далекой — это зрелище являло собой хаос образов и сравнений, в котором современные экспонаты как будто теряли способность выглядеть живым искусством, словно им уже полагалось место в кладовых культурной памяти.

Однако предтеча музея, о которой писал и Хорст Бредекамп47, снова напомнила о себе там, где машину и искусство (когда-то их сепарация привела к появлению художественного музея) вновь соединили в медиаискусстве. Для выставки американского медиахудожника Гэри Хилла в новом здании Кунстхалле Вены площадь Карлплац заставили, точно контейнер. Экспозиция потребовала дорогостоящей техники, и специалисты работали над ней несколько недель. Правда, к открытию выставки вся электроника была спрятана так, что возникала иллюзия нетехнической игры технологических образов. Выставка существовала, пока оставалось включенным электричество — мониторы освещали темные объемные блоки и наполняли их движущимися видеоизображениями. В самом же выставочном пространстве располагалось монтажное пространство — его нельзя было ни сфотографировать, ни описать словами, и даже выставочные каталоги едва ли что-то передают. Так прежнее присутствие произведений искусства в их закономерной длительности сменилось присутствием зрителя, который на миг входил в пространство и послеэтого мог вспомнить лишь собственное впечатление. Долговечный оригинал заменило беглое впечатление от оригинала, а реальные предметы выполняли лишь вспомогательную функцию «аппаратного обеспечения» (hardware). Таким образом, выставка зависит от используемой в ней технологии во многом так же, как время трансляции видеозаписи регулируется компьютером.

Компьютер как посттехнологический инструмент фантазии уже давно контролирует противоборство машины и духа. Его иконичность, выводящая на экран цифровой (а не аналоговый) мир, в гибриде изображения и техники стирает различие между образом и знаком. Тем самым компьютер бросает вызов прежнему представлению об искусстве и даже более того, как новое хранилище изображений, которому нет дела до музейных экспонатов в их физическом проявлении, он вынуждает переосмыслить роль музея. Так музей и компьютерные технологии вступают в продуктивное соперничество. В музее есть опыт места, где репрезентируются материальные экспонаты, и опыт времени, из которого они происходят и которому служат посредниками. В то же время компьютер выводит образы за пределы места и времени и превращает их в нематериальных агентов информации.

Музейный принцип коллекционирования и компьютерная база данных принадлежат разным эпохам, хотя прекрасно сосуществуют в наше время. Принцип собирания, которым руководствуются сотрудники художественного музея, основан на оценке того, что они считают искусством; в то время как цифровые носители стремятся к другому идеалу — абсолютной полноте всех возможных данных. Избирательный подход однажды привел к тому, что между различными рукотворными изображениями образовалась непреодолимая разница. Само это различие, оправдывающее историю искусств как дисциплину, сегодня в контексте новых медиа теряет свой прежний четкий профиль.

Искусство, как известно, было идеей эпохи Просвещения — тогда за ним признавали вневременную и универсальную ценность, вневременную и универсальную, как и права человека, которыми в конечном счете должны обладать все люди вне зависимости от расы и происхождения. Но подобная идея искусства могла существовать лишь до тех пор, пока ее связывали с идеей общей истории искусства. Взгляд на историю был необходим, чтобы определить рамки индивидуального времени произведений: история искусства обладала универсальной действенностью, какой не имели отдельные работы. Поэтому музею было суждено стать пространственным эквивалентом временно́й карты истории искусства. Здесь нашлось место лишь для того, что встраивалось в логику истории искусства,— как выяснилось еще при открытии Лувра, таковым оказалось только старинное искусство, новому же предстояло ждать своего часа, чтобы обрести статус музейного.

Одна только нервозность, возникающая всякий раз во время дискуссии о том, что же собой представляет современное искусство, наглядно демонстрирует, насколько мы еще цепляемся за представление, которому без малого двести лет,— и не имеет значения, молодое ли произведение, старое ли, мы все равно руководствуемся одной и той же установкой. Несомненно, все мы заинтересованы в том, чтобы хотя бы этим поддерживать связь с великой традицией исторической культуры, ведь останься искусство в прошлом, это стало бы для человечества роковой утратой. Определение современного искусства в конечном итоге упирается в необходимость определения горизонта его истории: лишь она может объяснить то, что по сути не поддается объяснению. Но искусство, производимое сегодня, обладает совершенно особой привилегией, какой не располагают голые идеи: как произведение искусства, у которого есть автор и цена, оно может быть куплено для музея и выставлено там в качестве искусства. Даже если оно — только идея, оно материализуется в произведении с местом создания и названием. Пусть даже оно — фикция, как подозревал еще Марсель Дюшан,— это необходимая фикция, в которой материализуется культура выставки. Впрочем, по-видимому, нынешняя практика торговли произведениями искусства принесла свои плоды: рыночная стоимость стала доминирующими фактором. Пусть художественный рынок диктует цену, а музей называет искусство своей собственностью — все это имеет лишь символическую ценность, пробуждающую в нас, зрителях, интерес к искусству.

 

Чтобы разъяснить смысл этой символической ценности, наиболее наглядно выраженной в художественном музее, необходимо пересмотреть традиционную роль этого института как места созерцания истории (как минимум для буржуазного общества). История, если она вообще что-либо значит,— это история общая, в которой общество ищет свою идентичность. Но как обстоит с ней дело в художественном музее, такой противоречивой здесь, ведь многие произведения заплатили своей социальной функцией за допуск в коллекцию в статусе искусства? Следовательно, история здесь — это не столько то, что «рассказывают» отдельные работы, сколько то, что репрезентирует институт, владеющий коллекцией. Место религии давно заняла нация, а место собора, экспроприировав кое-какое его имущество,— национальный художественный музей. За музейными дверями, у которых история, казалось, должна была закончиться, она, как ни странно, приобрела новый авторитет, потому что в лице «бессмертных творений» восторжествовала над временем; и в этих же работах прославляла себя и нация — их обладательница. В музее произведения прибывают на конечную остановку, где они перестают быть предметами живого времени и превращаются — от имени истории, воплощенной в искусстве,— в объекты почитания.

Художественный музей был прочно связан с современными демократиями, где в государственном статусе он заведовал историей, искусством, ставшим его частью, и исторической культурой. Он как будто принадлежит всем нам, и все-таки (или именно поэтому) мы не имеем права присвоить себе «храм искусства», у ворот которого стоят государственные стражи. Тема (история искусства) и носитель репрезентации (национальное государство) здесь оказываются на виду вместе, и их настолько трудно дифференцировать, что это вызывает отдельные возражения. В 1994 году Национальная галерея Берлина рискнула в составе своих гигантских коллекций искусства ХХ века выставить несколько полотен восточногерманских художников, вроде Вилли Зитте и Вольфганга Маттойера. В прессе поднялся страшный шум: «пронесенные контрабандой» экспонаты оскорбили историческое сознание и честь отечества. Конечно, тактика перехода к новой нормальности без каких бы то ни было сопроводительных слов была ошибочной. И все-таки удивительно, сколько эмоций и по сей день вызывают произведения, присутствие которых на общественных стенах кажется необоснованным. Задача музейной репрезентации, которая должна определять национальную идентичность,— это задача института, а не отдельного художественного достижения.

Подобного рода дебаты возникают в бывших социалистических странах восточного блока, где нет ни незапятнанной музейной традиции, ни господствующей идеи демократического государства. После принудительного проведения национализации партия отняла у церкви ее достояние и музеефицировала его. Теперь же церковь требует свои сокровища обратно, что было бы лишением уже для государственных музеев. В Польше добиваются возвращения резных готических алтарей, а в России — старинных икон из национальных музеев, потому что церковь чувствует себя их законной владелицей и подлинной наследницей истории. В России между представителями власти и церкви разгорелся спор о Владимирской иконе Божией Матери, «заступницы Отечества», и властью было принято соломоново решение: икона была перенесена в храм-музей Святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее, где с 1997 года начали проводить церковные службы. Это показательный во многих отношениях пример, потому что он отражает не только спор о праве владения, но и оппозицию художественной ценности и ценности куда более древней — ритуальной. Достаточно интересен и противоположный пример. Памятники Марксу, Ленину и другим партийным вождям, служившие символами официальной идеологии и государственности, находят приют в спешно создаваемых музеях под открытым небом, словно музей — это место, над которым история более не властна. Те же вопросы поднимались и в отношении предметов религиозного культа на Западе двести лет назад, когда был открыт Лувр, но значение сокровищ быстро переосмыслили и объявили их произведениями искусства, заслуживающими альтернативного взгляда.

 

На Западе сегодня спорят о предназначении именно музея современного искусства, который пока что следует по пятам за старым музеем, но в то же время уже на него не походит. Чтобы он воспринимался всерьез, музей современного искусства тоже назвали институтом и даже выдвинули более чем сомнительную амбицию, что его экспозиции отражают историю искусства, хотя по факту в них представлены произведения с ненадежной в смысле истории искусства генеалогией. То есть вопрос не в том, нужен ли вообще музей современного искусства, а в том, пригодна ли для него традиционная музейная форма репрезентации? Такие музеи в последнее время превратились в арт-ярмарки с современным набором экспонатов и меняющихся взглядов на разобщенную арт-сцену. И все-таки эти институты имеют ошибочное стремление канонизировать свои приобретения как новейшие достижения искусства, при этом по сути обслуживая арт-рынок, который и получает выгоду от канонизации.

Институциональный кризис музея отражает очередной кризис общественного консенсуса. При ретроспективном взгляде на историю музея сегодня мы видим, в какой форме буржуазная элита, состоящая из коллекционеров искусства и чиновников от искусства, была готова прославлять общественный идеал искусства и художественного наследия. На основе единой идеи искусства и истории она решила репрезентировать себя как культурную нацию и для этой цели избрала музей в качестве места коллективной идентичности и сцены для представления общей истории — истории национальных художественных школ и художественного наследия человечества. Но сегодня, когда отношение к истории поменялось, равно как и понимание того, что представляет собой общественность, роль художественного музея не могла оставаться прежней. Одна только идея общей культуры уже внушает сомнения — как и возможность консенсуса в вопросе о том, как репрезентировать различные сообщества, оставаясь при этом в границах толерантности. Да и в конце концов в эпоху телевидения опыт взаимодействия с публичным пространством у нас, как правило, происходит перед экраном телевизора.

В музее роль отдельных коллекционеров всегда оставалась значимой, и сегодня спонсоры все чаще требуют своего собственного представительства в публичной сфере, по крайней мере так происходит в Германии. Наглядный пример — основанный в 1960-х Музей Людвига в Кёльне. Претензия на значимость, выдвигаемая отдельными коллекционерами, основана на понимании, что музей стал местом общественной активности, где проходят не только выставки, но и киновечера, лекции — одним словом, музей стал своеобразным форумом для встреч. Это провоцирует конкуренцию между различными группами арт-сообщества, и неудивительно, что они ищут здесь возможности для самопрезентации, не желая при этом, чтобы их представляли «под вывеской» общего идеала искусства и истории. Кроме того, считается, что музей гарантирует тот тип культурной репрезентации, для которого у нас больше нет актуальных символов. Наконец, та же общественность идет в музей с желанием получить информацию, какую ей не предлагает ангажированное телевидение. Мы хотим сформировать для себя картину настоящего — так же, как другие поколения хотели видеть целостную историю искусства,— и поэтому, как правило, легко разочаровываемся, когда музей по понятным причинам это желание исполнить не может.

Запрос на получение информации имеет, однако, оборотную сторону: он вызывает соблазн политизировать музей. Музей всегда имел политическое значение, какой бы нейтральный и аполитичный вид ни принимал. Сегодня же политизация осуществляется группами влияния, действующими на международной арене под невинной вывеской «культурного обмена». Они ведут скрытую борьбу за взаимное признание «образов истории», которые представляют «комиссары», принимающие решения о том, какой спецификой будет обладать та или иная международная выставка. Примерами спорной культурной политики являются выставки, вроде «Европа, Европа», организованной в 1994 году в Бонне. На ней горестную и противоречивую историю искусства Центральной и Восточной Европы изобразили лучезарным «веком авангарда»; под вопросом оставался лишь вклад отдельных наций.

 

Возможно, в будущем мы откроем для себя другие символы, которые хоть и продолжат носить ярлык «искусство», но в них не будет выраженного акцента на историческую культуру, как это принято до сих пор. Официальная культура сток долго подчинялась господствующему дискурсу и одновременно обслуживала экономические интересы, что сегодня больше не обладает авторитетом обязательного идеала. Общее стремление к творческой деятельности обернулось тем, что художникам больше не желают оставлять монополию на самовыражение, а те, в свою очередь, берут «музеи художников» под свое управление и так избегают жесткой руки арт-рынка (как это произошло, например, в Лодзи). Региональные и общественные интересы небольших групп требуют доступа к символам, больше не подчиняющимся диктату признанного художественного стиля (и его рыночной стоимости). В литературе об искусстве тоже появляются новые нарративы, которые не желают следовать программе одной-единственной истории искусства. Взрывоопасное разнообразие нашего мира отражается в соответствующей многоликости взглядов и концепций, тем не менее контролируемых монополизированной медиакультурой. Это объясняет растущий интерес к неофициальной культуре, в которой нет (или почти нет) точных концепций искусства, равно как и единой системы истории.

В Нью-Йорке внимание сосредоточилось на Музее современного искусства (MoMA), который «модернисты» посещали как храм и собирались там, точно верующие для молитвы. Поэтому их оппоненты, включая Дугласа Кримпа, яростно протестовали против их претензии «рассказывать историю модернистского искусства» (to tell the story of modern art), о чем сам Кримп заявил в 1984 году от имени всех «неверующих». Вера музея в «сущность» автономного искусства, о которой писал критик Клемент Гринберг, вдруг показалась чистейшей ложью, больше не отражающей реальность художественного производства с ее противоречиями. Иначе говоря, музей жил верой своих адептов. Артур Данто, один из верующих, тоже счел себя обязанным сделать вывод, что история искусства модернизма подошла к концу, так как свою цель выполнила. На его взгляд, «конец модернизма» в понимании Гринберга,— это, строго говоря, «конец теории, которая объясняет, «почему искусство высокое, когда оно высокое» (why art is high when it is high). Если что и подошло к концу, так это определенная концепция истории искусства».

Когда сегодня хотят уловить образ истории искусства, о котором я говорил, это напоминает погоню за бабочками. Зачем нам это нужно, если все художники в прошлом и настоящем оказываются неоспоримо реальными — столь же реальными, как и история, и если их произведения столь же реально существуют, как и материальные объекты? На это можно ответить только тем, что фикции тоже творили историю и тоже имели свое материальное воплощение. Как мы узнали благодаря Марселю Дюшану, искусство — историческая фикция, и история искусства тоже — это уже нам открыл, сам того не желая, Андре Мальро, когда писал о «музее без стен». Так что выживут ли искусство и история искусства в будущем и в какой форме — вопрос институтов, а не содержания, и, конечно же, не вопрос метода. В конце концов, даже соборы пережили открытие музеев. Почему бы и сегодняшним музеям не засвидетельствовать, как основываются другие институты, где больше нет места для истории искусства или она выглядит совсем иначе?

ЧАСТЬ II

Конец истории искусства?

ГЛАВА 20

Марко Поло и другие культуры

Текста этой последней главы изначально здесь не было — я написал его по другому поводу, но он очевидным образом связан с темой этой книги. За последние два десятилетия присутствие незападного искусства на современной арт-сцене стало действительно значительным — это заметно по биеннале, возникающим то тут, то там по всему миру. И история искусства в ее последней формации больше не может игнорировать данную ситуацию. Но в то же время одного внимания недостаточно: для рассмотрения подобных явлений важен дискурс, который позволит увлекательно раскрыть новую тему, а такого, разумеется, не бывает под рукой. Его нельзя изобрести по желанию, поскольку история искусства (своеобразный артефакт мышления) развивалась на протяжении длительного времени и в рамках своих собственных традиций. Возможно, будет достаточным констатировать это затруднительное обстоятельство и тем самым противопоставить историю искусства настоящему времени, новой ситуации в мире.

Контекст примитивизма позволит подчеркнуть актуальность этой темы. В 1984 году Уильям Рубин117 в своей знаменитой выставке «“Примитивизм” в искусстве XX века» («Primitivism» in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern) в последний раз сосредоточился на давнишней проблеме «влияния» так называемого примитива на ранний модернизм. Пять лет спустя, в 1989 году, Жан-Юбер Мартен первым представил панораму западного и незападного современного искусства в двух локациях — в Центре Помпиду и парке Ля Вилетт. Он назвал их «Маги Земли» и разрешил художникам указать только имя, тему и дату своих работ. Термин «маг» позволил обойтись без ярлыка «художник», не совсем уместного для представителей таких культур, в которых художника не всегда можно определить уверенно. Связь с темой истории искусства очевидна, поскольку притязания на звание художника традиционно зависели от возможности обрести свое место в истории искусства — любой, заслуживающей этого названия. Возможно, кто-то предложит вместо персонального авторского нарратива о единой западной истории искусства универсальные аксиомы, но этот вопрос не решается так просто. В своей книге я предлагаю собственные выводы, в которых остаюсь очень осторожным в условиях невозможности окончательных ответов.

ЦЕНТР И ПЕРИФЕРИЯ

В романе Итало Кальвино118 «Невидимые города» (Le città invisibili) описывается беседа венецианского путешественника Марко Поло и монгольского правителя в императорских садах Китая. Они постоянно возвращаются к вопросу о том, как описывать мир, в частности города огромной монгольской империи, которую обошел Марко Поло. Наконец, «Кубла-хан заметил, что все города Марко Поло похожи друг на друга» и практически взаимозаменяемы. Лишь позднее он осознал причину этого сходства. Марко Поло никогда не называл город, который описывал, но, когда его спросили, легко признался: «Каждый раз, когда я рассказываю вам о городе, я говорю о Венеции».

Когда исторический Марко Поло писал свою «Книгу чудес света» (Il Milione), он писал для Венеции, а не о ней. Он стремился внушить читателям, что описывает мир, который они не знали и не могли себе представить. Но экзотизм, популярный уже в Средние века, был лишь другой стороной той же медали. Экзотика, как нечто совершенно другое, делала другим все, на что смотрели из Венеции. Отношения между центром и периферией, о которых так много говорят сегодня, с тех пор почти не изменились, несмотря на весь наш опыт колониализма и постколониализма. Теперь мы можем путешествовать по миру со скоростью света и открывать далекие страны, сидя дома, одним нажатием кнопки. Но значит ли это, что мы стали лучше понимать мир? Или же «электронная супермагистраль», о которой с таким энтузиазмом говорит современный Марко Поло Нам Джун Пайк,— это просто еще одна дорога, вымощенная из старых предрассудков, и от них мы не можем избавиться, как и от самих себя?

Диалог между культурами стал поводом для соревнования в понимании Другого, который таким образом исключается из этого мира. Гармония в данном вопросе — из категории фантастики. Святой дух, как в библейской Пятидесятнице, мог бы сойти только в том случае, если бы современные «апостолы» говорили на разных языках, а не на одном языке доминирующих медиа, который, в свою очередь, за пределами Запада может быть только иностранным. Но эта метафора несовершенна, поскольку никто не стремится проповедовать миру единую веру — в нашем случае веру в глобальный модернизм от имени западного искусства, рассматриваемого как универсальное. Попытка социализма создать иной вид глобализма провалилась. И сегодня мы воспитаны в раскаивающемся идеализме, который с готовностью подчиняется другим культурам — полицентризм культур должен компенсировать некогда утраченное равенство.

«Риторика универсализма», в терминологии Ханса Магнуса Энценсбергера,119 ущербна, и в своем западном варианте она была бы лишь либеральным вариантом прежней гегемонии. Не существует универсального мышления, которое бы охватывало все многообразие культур,— любой его тип культурно закодирован, особенно на Западе, ведь единственное, что для нас оправдывает необходимость ориентироваться на другие культуры,— это изобретение идеи гуманизма.

И все же прежнее разделение мира было дорого для обеих сторон каната, поскольку каждая из них соизмеряла собственную реальность с воображаемым противником и в этой конкуренции испытывала себя. В трактате, посвященном символическому обмену, Жан Бодрийяр делает замечательный вывод о том, что «народы третьего мира (арабы, негры, индейцы) играют роль воображаемого западной цивилизации»120, и наоборот. Культурная тюрьма, в которой укрылся Запад, отражена и в выставочных практиках: репрезентация других культур в них подчинена западной концепции искусства. Мы аплодируем, когда результат удовлетворителен, и прощаем, когда он неудовлетворителен. Мы считаем искусство транскультурной материей, которая позволяет подгонять все культуры под один заголовок. Будучи приученными к самобичеванию и самокритичным дискуссиям, для которых у нас всегда есть наготове дежурные фразы, мы все-таки иногда притворяемся, что знаем меньше, чем на самом деле. И освободиться от этой годами осуществляемой практики нет никакой возможности — хотя бы потому, что так выявляются реакции идиосинкразии нашей собственной культуры.

Иногда мы надеемся найти выход, отдавая должное современным художникам из других культур и их иному положению в истории. Но и в таком случае инициатива принадлежит нам, и это наше мнение является псевдоблагожелательным. Независимо от того, практикуем ли мы универсализм или геттоизацию, у нас не получится выйти за пределы западного взгляда там, где незападное искусство выставляется на Западе. Поэтому нужно задаться вопросом: а может ли искусство других культур (встречаемое ли как экзотика или, наоборот, как часть современной арт-сцены) быть осмысленно представлено в наших институциях, ведь это все равно что переводить их на язык нашей культуры. И попытками игнорировать законы арт-рынка проблему не решить. Художников из других культур мы жалуем, только когда они уже живут и добились успеха на Западе.

АРТ-СЦЕНА КАК ПРОДУКТ СЕКУЛЯРИЗАЦИИ

А что насчет широко обсуждаемой темы «деконтекстуализации»? Неужели мы лишаем незападных художников их собственного контекста, выставляя в своем? Ведь не предложишь же им приехать с собственным, чтобы выставить его в импровизированном западном анклаве. При этом мы не знаем наверняка, существует ли этот «собственный» контекст дома. Велика вероятность, что они уже работают на арт-рынке, воспроизводящем западный, на котором они многое потеряли и едва ли что-то приобрели. Они конкурируют и все еще рассчитывают на арт-рынок, важность, бескризисность и легитимность которого уже давно поставлена под вопрос.

Сделаем еще один шаг вперед и признаем тот факт, что другие культуры сейчас находятся в той точке, в которой мы были более двухсот лет назад. Когда-то арт-сцена стала пристанищем для любого искусства, утратившего свой изначальный контекст. Она предложила ему новую почву для поддержания его жизненной функции. Церкви и замки были превращены в музеи. Толика исторической осведомленности моментально релятивизирует актуальную антитезу, разделяющую Запад и остальной мир. Арт-сцена, сегодня имеющая место в самых разных культурах, в то время была всего лишь результатом секуляризации. Предметы, попав в музеи, оказались отчуждены от своего изначального контекста — и, наоборот, об исчезнувшей культуре можно вспомнить только в музее предметов или во время чтения описательной литературы, если только она не увековечена в так называемой художественной рекреации, символизирующей своеобразный эпилог в культуре. И это прекрасно характеризует современную эпоху, в такой же степени занятую памятью о своем прошлом, в какой она стремится освободиться от этой задачи. Так в ней развилось представление о дистанции — дистанции от собственной культуры, религии и своих мифов.

Но на Западе мы имеем дело с процессом, на который ушли столетия. Западная модерность, благодаря колониальной политике охватившая различные точки мира, едва ли располагает готовыми ответами для других культур. Если озадачиться этим вопросом всерьез, напрашивается утопический вывод, что им предстоит произвести свою модерность и создать культуру, совместимую с секуляризацией, но не с западным образцом. Лишь в этом случае возможно рождение нового контекста для собственной культурной традиции и обретение индивидуального пути к модерности. Но для этого, как правило, не хватает экономических и социальных структур (а иногда и собственного культурного наследия, давно аннексированного Западом). До поры до времени тень Запада неизбежно довлеет над ними. Ввиду того, что готового решения для этой части мира не существует, Запад, насколько бы это ни казалось парадоксальным, несет ответственность за события, которые не должен и не может контролировать. И модернизация, пусть даже и с благодарностью принимаемая Другими, по-прежнему равносильна колониализму под видом культурного развития.

МОДЕРНИЗМ И ПРИМИТИВИЗМ

Модернизм и примитивизм, несмотря на всю свою сущностную разность, остаются неразделимой концептуальной парой. Их связанность легко сбивает нас с толку, когда мы имеем дело с искусством других культур — очевидно современным, но в то же время явно не принадлежащим нашей истории. Когда незападное общество в ущерб собственной аутентичности и архаичности как бы «незаконно» подражает модернизму (ведь общество считается современным, только если его развитие называют очень продвинутым), мы относим его к категории гибридных. Даже наша концепция искусства — продукт секуляризации и рефлексии, играющей с собственными фикциями. Задним числом мы объявили искусством наши премодернистские образы, хотя легче идентифицируем себя с искусством, отражающим скептицизм современности. По сей день многие художественные медиа поддерживают связь с этой далекой традицией, сохраняя физические качества живописи или скульптуры. Но мы растворяем это присутствие в виртуальном мире электронных медиа. Между тем западные технологии в равной степени доступны и другим культурам, и там, где этому не препятствует экономическая власть, культурные границы становятся проницаемыми.

Примитивизм когда-то возник в качестве ярлыка для обозначения утраты, которую пытались компенсировать с помощью других культур. Он не содержит в себе оскорбительных значений, но засорен ностальгией. Эпоха Просвещения создала миф о «благородном дикаре», которого приветствовало идеализированное человечество. При этом никто не высказывал пожеланий, чтобы он был способен создавать искусство. Искусство опять-таки оставалось преимуществом западного человека, и для него его собственная цивилизация только и была достойным идеалом. И так как даже премодернистское западное искусство не удовлетворяло этому эталону, термин «примитив» изначально применялся в том числе и к нему, подпитывающему ностальгию по утраченной наивности расписанной красками религии. Чем больше ширилось понятие искусства (постепенно включающее в себя и итальянских художников до Ренессанса), тем активнее велись поиски «примитивных художников» в других культурах, которые сменяли друг друга по мере расширения мировой панорамы.

Это обстоятельство дало ход диалектике, по сей день определяющей ход развития современного искусства. Искусство, созданное под знаменем авангарда, было в равной степени символом прогресса и источником утопического возвращения к истокам. Так, молодой Пикассо и его друзья хотели заново изобрести модернистское искусство и заинтересовались племенными масками. Наперекор мнению этнологов, художники объявили эти артефакты единственно «истинным» искусством. Мы уже давно приняли как данность первые попытки интегрировать изобразительную продукцию примитивных культур в «словарь» современного искусства.

Очарованный собственной ностальгией, западный модернизм присвоил то, что ему не принадлежало. Выбор стоял между двумя непримиримыми позициями: классифицировать незападное искусство как этнический материал либо, наоборот, эстетизировав, органично вписать его в западную концепцию искусства. Искусство либо было идентично западному, либо являлось долгожданным свидетельством творческой человечности (в этом же смысле Андре Мальро мечтал о мировом искусстве, очищенном от всякого содержания и таким образом допускающем любые сравнения). Связь между этими двумя альтернативами очевидна. Концепция искусства — изобретение модернизма, так же как и отличная от нее этнологическая концепция. Модернизм же посеял зерно сомнения: изобрели ли мы новую лучшую культуру или потеряли все? Освободили ли мы искусство, чтобы оно стало самим собой, или теперь его можно найти только в другом месте, в раю нетронутой культуры? Концепции модернистского и примитивного искусства тесно связаны между собой в силу своей противоположности.

НОВЫЕ ГРАНИЦЫ

Но вышеописанное уже не актуально для сегодняшнего дня. Мы живем в постколониальную эпоху — вопросы меняются, а ответов все нет. Еще вчера нашей первоочередной задачей было изучение Других, а сегодня они сами производят современное искусство и своей свободой притягивают наши взгляды. И, получив эту привилегию, они ставят под сомнение привычное разделение мира, иногда вынуждая нас защищаться рассуждениями о постколониальном упадке в бывших колониях и скрытым его сравнением с доколониальным безвременьем. Мы с подозрением смотрим на все подражающее западному, во многом из-за собственного чувства вины за то, что вытеснили другие культуры из золотого века, в котором все выглядело таким наивным, аутентичным и архаичным. А еще из-за страха потерять не только Других, но и самих себя, ведь мы упорно самоопределялись в свете их инаковости.

Но кто именно эти Другие с точки зрения культуры? Колоний больше нет, поэтому мы говорим о третьем мире или, если более деликатно, о Юге. Но подобные определения, как бы жестко они не подтверждались экономическими факторами, ошибочны в контексте разговора о культуре. Соответствующие разграничения обычно, с одной стороны, определяют некоторое отставание в модернизации незападного мира, которое, с другой стороны, расходится с ностальгией по «подлинным культурам». В подобных дискуссиях нередко игнорируются фундаментальные различия между древними высокими культурами и просто племенными, а также огромное разнообразие все еще существующих живых культур. Наглядный пример — научно и технологически развитая Южная Корея культурно отдаляется от самой себя и таким образом становится ни западной, ни «другой». Культура — не просто фантом, даже если Запад больше не боготворит ее, как некогда концепцию нации, которую мы почитали своим собственным изобретением.

Что ж, зайдя так далеко, впору спросить себя: о каком таком модернизме идет речь? Запад уже давно перешел в так называемый постмодернизм и поставил под сомнение не только веру в прогресс, но и свою концепцию искусства, хотя эта самокритика и не кажется таковой в глазах Других. Модернизм с его самоуверенностью закончился. Продолжающийся кризис искусства в более широком смысле является также кризисом репрезентации наших собственных ценностей и верований. Пожалуй, только институты сегодня могут позволить себе уверенность. Так называемая массовая культура давно стерла тщательно охраняемую границу между высокой культурой и потреблением, и даже искусство поддалось популистскому искушению отменить привилегии. Все это подрывает претензии Запада на свою непохожесть на тех самых Других, производящих якобы только народную культуру.

Кризис модернизма привел к кризису дискурса, прославляющего эволюцию, традиции и инновации в рамках автономного и линейного развития искусства. Универсальная истина искусства потеряла убедительность. Вера в информацию, в ее экологичное использование подпитывает глобальную технологическую экспансию, но в искусстве все обстоит иначе. В свое время эпоха Просвещения хвасталась понятной всему миру универсальной эстетикой. После торжества национальных культур модернизм вернулся к воспеванию этого прежнего идеала. Но сегодня проповедуемый в искусстве универсализм даже на Западе показал свою несостоятельность. Искусство по-прежнему является личной практикой в той степени, в какой оно способно противостоять ограничениям арт-рынка, и теперь оно не подчинено формальным моделям, которые устанавливали автономию на художественное творчество. Плюрализм — источник новой свободы, выказывающей себя в том числе в сопротивлении стандартам арт-рынка. Искусство, в лучшем смысле этого слова, по-прежнему позволяет самовыражаться его участникам, и поэтому оно тоже подвержено культурным ограничениям анонимно и масштабно распространяющихся медиа. Прежний универсализм, питавший веру в искусство на Западе, растворяется в новом глобализме культурных различий. Неуверенность в том, что общий идеал все еще возможен, подрывает бастион, с высоты которого мы смотрели вниз на другие культуры, фантазируя, что они остановились на доисторическом этапе. Наша историческая модель не может быть переложена на далекие, якобы неисторические общества. Именно поэтому художники, продолжающие ностальгически культивировать местные традиции, кажутся не менее подозрительными, чем те, кто безоговорочно ассимилируется с Западом. На самом деле мы не считаем генеалогию локальных образов («искусства») совместимой с историей искусства западного типа — к примеру, те же Китай и Япония обладают более древней литературной традицией и традицией коллекционирования произведений искусства, чем Запад. Останутся ли эти генеалогии жизнеспособными или их уничтожит неправильно понятый модернизм? Возможно, они выживут в процессе трансформации, которую мы, ослепленные собственными клише, даже не заметим.

ДВА СЦЕНАРИЯ

Наш анализ искусства в других частях света ограничивается западной художественной сценой. Ведь Другие становятся другими, потому что они по-другому думают — в нашем случае об искусстве. Западная художественная сцена похожа на сценарий, написанный арт-рынком. И он существенно отличается от аналогичного в таких странах, как Марокко или Сирия, где у искусства нет авторитетных институций и оно не располагает отзывчивой публикой. Новые биеннале претендуют на профессионализацию и институционализацию местного искусства, но до глобальной художественной сцены, которая в случае успеха изменит и западный сценарий, все еще идти и идти.

С одной стороны, существует западный арт-рынок, мощный, но подверженный кризисам, где, как на бирже, сегодня твое имя на вершине, а завтра — забыто. Здесь «историческая и искусствоведческая позиция» произведения часто имеет большее значение, чем скользкий вопрос качества, и это следствие того, что мы называем историей искусства. Если оставить в стороне соображения общеэстетического характера, профессионализм определяется международной арт-сценой, где правят имена и цены. И любая привилегия, предоставляемая незападному искусству, вызывает вопросы, так как это угрожает курсу валюты искусства. Мы можем праздновать универсализм, но втайне предпочитаем держать его под контролем — нашим собственным контролем.

Но есть и иной тип сценария — предварительный. В других культурах искусство все еще является новым опытом и ему предстоит себя показать. Оно ставит вопросы и разрешает частные и общественные проблемы, актуальные для конкретного места. В слаборазвитых странах искусство вызывает интерес, прежде всего, когда содержит признания и нарушает табу, или — если политические и экономические агенты манипулируют и контролируют местные медиа — реконструирует воспоминания или забытые традиции. То есть искусство может попытаться отвоевать свободное пространство, но лишь в том случае, если его полностью не нейтрализовали в качестве профессиональной области. В отличие от глобальной медиасети, индивидуальное искусство может вернуть себе политическую роль, хоть это и невозможно оценить с точки зрения рынка.

ГЛАВА 12

Искусство и кризис модернизма

В предисловии к книге, вышедшей по итогам меллоновских лекций48, Артур Данто отмечает разницу между современным и модернистским искусством. По его мнению, разница между ними стала результатом глубокого кризиса, который настиг модернизм в 1960-х. «Нарративы о великих мастерах <…> не только подошли к своему концу <…>. Современное искусство в принципе больше не позволяет представлять себя в виде нарративах о мастерах». История искусства, определявшая то, что происходило внутри среды, и была таким нарративом. Она охватывала и модернистское искусство, так как оно тоже следовало путем эволюции и прогресса. Кризис модернизма повлиял на практику написания истории искусства и подорвал убежденность в неразрывной преемственности искусства. Но просто так оставить эту практику в прошлом невозможно, ведь искусство продолжается, а значит, нуждается в непрерывном описании. В таком случае резонен вопрос: а можно ли по-прежнему рассматривать его в исторических терминах? Ведь они устарели, и ретроспективно их использование тоже видится сомнительным. Казалось бы, хорошим решением могло стать изобретение истории для современного искусства, но только на первый взгляд. Едва ли это удачная идея, ведь любое повествование противоречит тому, что делают художники и как они мыслят.

Итак, давайте разберемся, в чем на самом деле заключался кризис модернизма и как он соотносится с темой этой книги. «Только когда стало очевидно, что произведением искусства может быть все что угодно, у нас появилась возможность философски задуматься об искусстве,— размышлял Данто.— Что насчет искусства после конца, где, произнося словосочетание “после конца”, я подразумеваю “после восхождения к философской саморефлексии”? Когда произведение искусства… [подняло] вопрос “почему я являюсь произведением искусства?”, история модернизма закончилась». Хотя я и не собирался анализировать модернизм на данном этапе, его связь с историей искусства как повествованием, имеющим свою собственную логику, очевидна. Но можем ли мы применять этот нарратив с прежней уверенностью, если тем самым выступаем против живого искусства и если концепция истории поставлена под сомнение в пользу постистории? Философская дискуссия Данто остается его личным ответом, и, следовательно, она совсем не применима к поднимаемой мною теме. Тем не менее он имел проницательный взгляд на то, что произошло после того, когда «модернизм закончился», и ему удалось затронуть самую суть искусствоведческой практики.

«Освобожденные от бремени истории художники были вольны создавать искусство так, как им это заблагорассудится… В отличие от модернизма, такого понятия, как современный стиль, просто не существует»,— к каким бы выводам ни пришел Данто, он описывает не просто эпизод в истории искусства. Главный свидетель исторической последовательности — произведениеискусства — перестал быть нормой. Это ослабило убежденность в ее реальности и посеяло зерно сомнения в процесс создания произведений, которые прежде всегда иллюстрировали преемственность и перемены. Но как могут художники освободить себя от «бремени истории», если она все еще является предметом их полемики? Данто напоминает нам, что художники позиционировали себя в истории и считали своей истинной миссией творить ее даже в игровом стиле авангардистов.

После окончания модернизма историческое сознание не исчезло, но претерпело глубокие изменения — история перестала быть сговорчивой. Художников, которых больше не заботила необходимость «расширять границы искусства или расширять историю искусства», было предостаточно. У них в руках «было все наследие истории искусства, включая историю авангарда, с которым можно было работать», но они оформили все в духе размышлений о прошлом. Допустив, что старая история искусства закончилась, можно было обойтись без необходимости преодолевать ее. Ниже мы рассмотрим примеры подобного постмодернистского взгляда, когда руководствуются опытом разрыва, отделяющего современных художников от их предшественников — модернистов. Но это новое отношение обнаружило не только потерю, но также и свободу, казавшуюся ранее недопустимой. Будет уместным обсудить этот новый тип сознания (или не-сознания) истории в контексте нашей темы, прежде чем продолжать анализ современной практики искусства.

 

15 февраля 1979 года Малый зал Центра Помпиду в Париже заполнило «равномерное тиканье будильника, присоединенного к микрофону». Художник Эрве Фишер измерял ширину зала лентой, вышагивая перед сидящей публикой. Одной рукой он держался за протянутую (почти на уровне его глаз) перед зрителями белую ленту, в другой у него был микрофон, в который, точно тиканье часов, отбивался такт уходящих стилей искусства. Буквально за шаг до середины длины ленты он остановился и объявил, «что в этот день 1979 года история искусства закончилась». Обрезав ее, художник добавил: «Момент, когда я обрезал эту ленту, был последним событием в истории искусства, <…> ее продление было бы пустой иллюзией… Освобожденные от геометрической иллюзии и чуткие к энергиям современности, мы вступаем в событийную историю постисторического искусства, метаискусства».

Фишер объяснил этот символический акт в своей книге «История искусства закончилась» (L'histoire de l'art est terminée). Во имя себя самого новое «умерло… Оно откатывается в миф о будущем. <…> На воображаемой линии горизонта истории достигнута точка схода в перспективе». Логика линейного развития в направлении еще не описанного будущего (направлении, которое выбирает сам художник) уже не состоятельна. «Расставание с ценностью новизны неизбежно, если мы хотим сохранить искусству жизнь. Искусство не умерло. Кончается его история как прогрессивное движение в направлении нового»,— постулировал Фишер.

Художник поставил под сомнение не только клише программы авангарда, но и концепцию истории, в которой динамически прогресс является гордостью обывателей и требованием марксистов, всеми правдами и неправдами его добивающихся. Он отказывает идее искусства, якобы шедшему вперед от достижения к достижению, но, ссылаясь на постисторию, вводит в игру куда более важный вопрос о смысле истории. Здесь раскрываются сразу две темы, которые обычно предпочитают анализировать по отдельности,— конец авангарда и конец истории. Авангард, за которым устремилось большинство по дороге в будущее, верил, что следует историческому образцу и что историки, как и самозваные вершители истории, понимают ее смысл. Искусство тоже внушало убедительное впечатление выстроенной логики, непрерывной последовательности стилей, каждый из которых развивается на основе предыдущего и создает предпосылки для следующего. Вопрос о конце искусства, как и вопрос о конце истории, стал подниматься с 1960-х, когда начало казаться, что искусству и истории предлагают мало альтернатив и целей. Возникло впечатление, что придется довольствоваться постисторическим осмыслением всего того, что имеется.

В своей книге Эрве Фишер предстал «французским племянником» Бойса, хотя ему ближе оказалась не «социальная скульптура», а социальный акт в искусстве. Именно поэтому он назвал историю искусства иллюзией, прогресс мифом, а общество реальностью. Говоря о фикции в истории искусства, Фишер пошел по стопам великого Дюшана.

 

Другие, причем гораздо раньше, искали и находили иные способы эскапизма. Концептуальное искусство предстанет перед нами в ином свете, если рассматривать его не как отдельное художественное течение или событие, а как симптом кризиса, при котором искусство больше не может материализовываться в виде формальных произведений (конкретных экспонатов) и подтверждать институциональную логику арт-рынка и музея. Прощание с реальностью произведения — свидетеля исторической последовательности, означало расставание с ритуалом искусства ради воплощения (кто-то сказал бы овеществления) в объектах с символической аурой. Потеря веры в произведения подразумевала также утрату надежных примеров для обсуждения в рамках истории.

Резюмировать дискуссию можно оценкой художника-концептуалиста Джозефа Кошута, тексты которого явились тайным аналогом текстов Данто. Его эссе «Искусство после философии» (Art after Philosophy, 1969) открыло дискуссию, в которую Данто, со своей стороны, привнес дополнительную аргументацию, заявив о «преображении банального»,— так называлась его книга 1981 года49. Как бы ни разнились аргументы авторов, очевидно, оба они считали, что искусство стало простой концепцией и поэтому требовало нового дискурса. Но как быть с историей искусства, если искусство стало концепцией, а значит, определением, которое трудно комментировать в исторических терминах? Решение Кошута как художника заключалось в том, чтобы заниматься искусством, сбежав в язык. Искусство должно было стать «критической практикой», ставящей под сомнение собственную природу и таким образом устраняющей старый ритуал создания просто нового искусства. Согласно выводам Кошута, художник должен был стать антропологом, обращающимся к своей собственной культуре, чтобы проанализировать ее институты и переоткрыть смысл искусства. В статье 1975 года он критиковал имплицитную телеологию автономного искусства, встроенного в собственную историю, и вневременную объективность формального искусства. В том же году Кошут подытожил свою выставку в галерее Лео Кастелли письменным заявлением, в котором отметил, что история «рукотворна» и, следовательно, она предполагает постоянную переоценку. «Историография — это наш собственный сборник мифов <…> искусство — дополнение к нему». Выставки художника были попыткой «преодолеть [его] исторический багаж».

В эссе с прямолинейным названием «1975» Кошут вспоминает конец 1960-х, когда «банда Гринберга50 пыталась создать гештальт Официальной Истории», в котором оставалось мало места для тех художников, кому не случилось вписаться «в предписанный исторический континуум». В последней битве модернизма, как часто отмечается, защищали не только модернизм, но и его притязания на автономию искусства и его собственную четко сформулированную историю. Напомню, что в практике или историографии искусства в целом автономия была важнейшим условием для того, чтобы отделить историю искусства от социальной истории или общей истории культуры.

Но описание художественной сцены 1970-х годов на этом не заканчивается. Художники, не разделявшие убеждений Кошута, тем не менее заняли перед лицом истории искусства новую позицию: они сделали ее темой своих работ и таким образом предложили зрителю искаженное зеркало, в котором историческое искусство (включая модернизм) внезапно стало похоже на двусмысленное воспоминание. А воспоминание, в свою очередь, подразумевало ностальгию, сожаление и тоску по утраченным идеалам и цитирование образов, которые и применить-то негде, кроме поминальной службы. Встреча с мифом истории искусства как с чем-то вроде воспоминания достигла своего апогея в 1973-м, в год смерти Пикассо — ведь он был последним наследником бессмертной идеи живой истории искусства. Важным было и чувство дистанции, овладевшее художниками, оплакивающими не только смерть великого мастера, но и смерть той веры в историю искусства, которую Пикассо, несмотря на свой авангардизм, так прекрасно репрезентировал.

Ренато Гуттузо, марксист-реалист из Палермо, в связи с этим изобрел особенно оригинальный тип иконографии, изобразив Пикассо за круглым столом в компании великих мастеров прошлого — от Дюрера и Рембрандта до Курбе и Сезанна (серия мемориальных картин впервые была выставлена во Франкфуртском художественном музее в 1975 году).^{ил. 27} Поминки по всем тем, кто остается жить в лице младших продолжателей их дела, оставляют противоречивое впечатление квазивнеисторического пространства истории, одновременно внушая чувство, что эта тема уже кристаллизуется, становясь воспоминанием. На одной из работ Гуттузо само искусство участвует в этом симпозиуме в образах моделей Пикассо, которые присоединяются к группе художников за столом. Жизнь искусства, отраженная в фигурах великих художников прошлого, приобретает определенную двусмысленность, поскольку Пикассо оказался последним в этом ряду. Очевидно, что формирование памяти о нем происходило в те времена, когда искусство все еще жило в рамках идеи исторической непрерывности.

В то же время, в 1973 году, Ричард Гамильтон, положивший начало поп-арту в Англии, изобразил Пикассо за работой над полотном Диего Веласкеса, художника из художников (peintre des peintres), как назвал последнего Мане.^{ил. 28, 29} Как и в случае с Гуттузо, перед нами этюд или набросок, а не полностью проработанная станковая картинка. И это отличает его от исходной модели, к которой отсылает зрителя название. Название «Менины Пикассо» парадоксально, ведь автор «Менин» — Веласкес. Но, возможно, оно перестает казаться странным, если вспомнить (а ведь смысл истории искусства и есть память), что осенью 1957 года Пикассо «деконструировал» «фрейлин» («менин») в длинной серии из 59 вариаций собственных парафраз. Причем это были не этюды к картине, а этюды после написания картины, на которую Андре Мальро51 в своей книге «Обсидиановая голова» (La tête d'obsidienne), написанной через год после смерти Пикассо, набросил покрывало из поэзии и правды. В выполненной гуашью работе Гамильтона Пикассо стоит на том же месте, откуда в прототипе на зрителя смотрит Веласкес, но остальные фигуры, с кубистической стойкостью сопротивляясь абстракционизму, у нас на глазах словно превращаются в персонажей работ художника. Метаморфозы поддерживают в искусстве жизнь, но все же закрадывается подозрение, что Гамильтон оплакивает не только Пикассо, но и умирающую традицию практикуемой истории искусства.

Тот же тип встречи с историей представлен на одной шелкографии Роберта Раушенберга. Художник создал коллаж из произвольно собранных произведений искусства, напечатанных в несколько слоев одно поверх другого и сдвинутых относительно друг друга.^{ил. 30} Общим знаменателем служило то, что почти все работы разнородны и неразборчивы. Такими они живут в нашей памяти после посещения Метрополитен-музея (шелкография была создана к столетнему юбилею институции в 1969 году). Подобного рода сотрудничество с музеем, где хранится искусство прошлого, для представителя классического авангарда было бы в принципе невозможно. Но и впечатление, будто Раушенберг «возвращается» в прошлое, тоже обманчиво, поскольку он лишь демонстрирует новую свободу перед чем-то уже закрытым и больше не угрожающим его собственному положению как художника. Лист с торжественным посвящением и подписанный музейными служащими был заказан специально, что оставляет противоречивое впечатление, но художника это не смущало. Его работа представляет собой ностальгическое зеркало истории искусства, хранящейся в музее, где модернистского искусства не было вовсе, так что портрет Гертруды Стайн кисти Пикассо (не она ли написала удручающее эссе о «шедеврах»52?) в данном ансамбле — новейшее произведение. Кроме того, в этой работе Раушенберг отразил идею бесплодности коллекции, в которой каждое произведение навсегда остается обособленным.

Эта вещь разительно контрастирует с более ранними работами Раушенберга, такими как «Крокус» (Crocus, 1962) и «Хурма».^ил. 22 В данных работах старые произведения искусства проступают среди клишированных изображений предметов повседневной жизни как обрывки культурной памяти, сливаясь с современной медийной реальностью и ее репродуктивной природой. Репродукции работ Диего Веласкеса и Питера Пауля Рубенса — со смотрящейся в зеркало Ве­нерой (как признался Раушенберг в интервью 1987 года, этот образ всегда его восхищал) — можно истолковать в качестве аллегории. Произведение — это новое зеркало сознания, в котором отражается рассеянно воспринимаемый мир. Коллаж, выполненный в технике фотопечати,— метафора коллажа образов и воспоминаний в нашем сознании (собрании иного рода). «У вещей тоже есть история», считал Раушенберг, и они казались ему более реальными, чем «идеи». Но вещи в этом случае являются простыми репродукциями, а следовательно, они подобны репродукциям произведений искусства. История искусства в музее и история искусства в нашей памяти — культурная и личная память — по-своему убедительно контрастируют в работах Раушенберга.

Двадцать лет спустя Синди Шерман позаимствовала изображения реди-мейдов, собранные историей искусства, для своей серии «Исторические портреты» (History Portraits / Old Masters, 1988–1990). В работе «Без названия 216» (Untitled 216, 1989) она выбрала историческую картину в качестве маски и воспроизвела образ Мадонны с младенцем, при этом оставаясь собой на фотографии.^{ил. 31} Маска и тело, поза и актер сливаются воедино, когда художница представляет историю искусства своим собственным телом, но используя театральный костюм и накладную грудь. Свет на фото поставлен очень профессионально — он такой же, каким его изображали в живописи. Шерман исполняет роль художника из утраченной истории искусства, одновременно с этим занимая место модели и объясняя, каково это быть художником ее образца. Инсценируя историю искусства, она создает образ, в котором фотография сочетается с медиумом живописи. Выбор позы всегда был важен для Шерман и, как отмечал Данто, уже в своих ранних работах она, по сути, создавала перформансы. Но здесь она работает с историей искусства, чтобы снова создавать искусство. Она выходит на сцену, которую только что покинул ее двойник — модель художника прошлой эпохи. Такая инсценировка истории искусства вызывает у зрителя тревожное дежавю, а в модернистском искусстве это вообще было бы нарушением табу. История странным образом оказывается «поймана» в «Исторические портреты» — похожим образом Шерман деконструировала историю кино своей серией «Кадры из фильмов без названия» (Untitled Film Stills, 1977–1980). Художница предлагает нам своеобразный реди-мейд, который повторно можно только использовать, но не изобрести. Пока музеи знакомят нас с искусством, которое они не спонсировали, Синди Шерман в новом типе «искусства после искусства» музеализирует художественное производство и заставляет нас почувствовать, что история искусства стала памятью для всего подряд.

ГЛАВА 13

Историография искусства как традиция

Историографическая линия, прерванная, по мнению Эрве Фишера, для современных художников, берет начало в истории искусства Джорджо Вазари, который, поселившись во Флоренции, в 1550 году представил миру свои «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (Le Vite de'piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti). В предисловии ко второй части книги он решительно заявил, что не собирается просто составлять таблицы с именами художников и названиями произведений, но хочет «объяснить» читателям ход событий, ведь история служит зеркалом человеческой жизни и раскрывает намерения и поступки людей в процессе творчества. Поэтому в наследии художников Вазари решил идти, «возвышаясь от хорошего к лучшему». Но прежде всего он стремился «показать, каковы были истоки и корни отдельных манер и улучшений или ухудшений в искусстве».

После Вазари, с завидной уверенностью написавшего эти слова, его преемники тоже чувствовали себя обязанными создать историю искусства, формирующую определенный стандарт, который позволял бы оценивать отдельное произведение и задавал бы рамки. Но столь удобную историю еще надо было придумать в виде логической схемы, а произведения, которые должны были в нее встроиться, уже существовали в осязаемой реальности. Изначально все сводилось к простому рассказу — и его автор мог аккуратно излагать так, чтобы все шло по плану. Но когда со временем новым авторам становилось все сложнее вмещать разрастающийся материал в модель Вазари, возникло понимание необходимости официального и универсального нарратива. Однако модель должна была еще и отвечать на два вопроса, так как история искусства объединяла две концепции, вплоть до XIX века не имевшие четких определений: искусство в строгом смысле слова было идеей, воплощенной в произведениях искусства, а история — смыслом, содержащимся в событиях. И прежде всего требовалось прояснить эти два момента.

 

В 1764 году Иоганн Иоахим Винкельман опубликовал в Дрездене свою книгу «Историю искусства древности» (Geschichte der Kunst des Alterthums).^{ил. 32} Ее выход стал сенсацией: впервые автор «истории» своей главной темой избрал непосредственно искусство. Процитировав в предисловии «Оратора» Цицерона, Винкельман пояснил, что он использует термин «“история” в более широком значении», чем это принято в греческом языке. «Простое описание событий в хронологическом порядке» не было его целью, равно как и составление обычных биографий художников. Нет, он намеревался возвести конструкцию «научной системы» и исследовать «с помощью произведений» «сущность искусства» в узком смысле, а не просто рассуждать о «внешних обстоятельствах», квалифицируя искусство исключительно в контексте всеобщей истории. Поэтому Винкельман критиковал всех предшественников, которые, не вникнув «в сущность и внутренний мир искусства», просто рассказывали истории об искусстве.

Цитирование Цицерона оказалось весьма кстати. Живя в Риме, куда стекались любители искусства со всей Европы, Винкельман хотел описать не римское искусство, а греческую классику как память и идеал, но из-за отсутствия греческих оригиналов еще не мог составить о них верного представления. То есть замысел был своеобразным: выбрать темой не искусство собственного культурного окружения, а античное искусство и непосредственно искусство греков. Почти все свелось к воображаемой истории — воображаемой в двух ее аспектах: метода и предмета. Древняя Греция с ее свободным обществом для Винкельмана олицетворяла идеальную среду для зарождения истории искусства. Но он действовал настолько «систематично» (по выражению самого автора) и вызвал к своей теме такое любопытство, что с тех пор историю искусства предпочитали писать по заданному им образцу — историю, где речь шла о подлинном, настоящем искусстве.

Искусство было не просто собирательным понятием, но самостоятельной концепцией, не требующей обоснования в виде подтверждающих ее тезисы произведений. Наоборот, она могла свидетельствовать против уже созданных работ, если они не удовлетворяли ее критериям. Парадоксально, но это давало право сетовать на отсутствие искусства всякий раз, когда уже созданные или создающиеся произведения противоречили определенным параметрам. Как концепция искусство было либо абсолютным (в XVIII веке), либо ретроспективным (в XIX веке). Тем не менее общепринятым был исторический нарратив, который стал матрицей для организации дискурса. Сущность того, что именовали искусством, была выведена за рамки универсальной схемы, называемой историей искусства. И наоборот, все, что входило в нее, сначала следовало объявить произведением, независимо от того, думали ли вообще его создатели в процессе творчества об искусстве. Венская школа, взявшая на себя в конце XIX века главенство в этой области, объясняла все (от «позднеримского прикладного искусства» до модернизма) посредством аксиомы о существовании единой истории, которая, в свою очередь, служила подтверждением единства мирового искусства, понимаемого как западное. Но такой универсализм был поздним явлением и, видимо, подпитывался гегемонистскими устремлениями Австрийской империи, чья восточная экспансия, в конце концов, вышла за пределы собственных культурных границ.

 

Но поначалу «владения» истории искусства в том виде, в каком ее преподавали в Академии искусств во Франции времен Людовика XIV, были на удивление малы — их разделили «античный» сектор и сектор «новейшего искусства». Так же обстояло дело, когда в 1793 году и потом еще раз в 1803 году открыли Лувр и на первом этаже выставили античное искусство, на втором — искусство итальянского Возрождения вместе с французской классикой XVII века, а по сторонам от них скромно расположили голландскую и испанскую школы. Что касается периодов, которые не вписывались в это ограниченное представление, то до них историки и вовсе не считали нужным снисходить. Так называемые примитивы, к которым тогда относили все, что было создано до Возрождения, пока вызывали замешательство, и их отказывались причислять к «эпохе искусства». Правда, временные границы этих примитивов постоянно смещали, и в конечном счете приблизительно в 1900 году их обнаружили в доисторическом искусстве — а его никто не собирался относить к историческим материалам. Аббат Луиджи Ланци53, опубликовавший в 1792 году «Историю итальянской живописи» (Storia pittorica della Italia), обосновывал замысел своей книги изменившимися интересами публики, которая якобы перестала довольствоваться обычными путеводителями и биографиями художников с их анекдотичным характером изложения. Поэтому он и решился «писать уже не историю живописцев, а историю самого искусства». К тому же «философский дух времени» требовал системы, объясняющей, каким образом и почему (подобно тому, как это происходит и в литературе, и в жизни государств) искусства то развиваются, то приходят в упадок. Поскольку художники и без того получают образование в художественных заведениях (Kunstanstalten, как говорили в Германии, то есть в академиях и музеях), Ланци избрал своей целью развитие «вкуса» у «дилетантов» или «любителей» изящных искусств. В сущности, он бесцеремонно перенес уже знакомую его читателям винкельмановскую модель на новейшее искусство Италии.

Довольно быстро ситуация обострилась. После походов Наполеона, во время которых во Францию хлынули трофеи, в Лувре была организована первая панорама европейского искусства. Правда, при этом было полностью проигнорировано искусство Средневековья — исследовать его, предприняв нечто вроде национальных археологических раскопок, французскому искусствознанию предстояло существенно позднее. В тексте каталога к выставке итальянских примитивов в Лувре в 1814 году можно обнаружить извинения за демонстрацию этих созданных еще до «прекрасного века современной живописи» произведений. Ведь того, кто твердо верит «в определенный тип совершенства», могла шокировать «угрюмая суровость» этих работ. Но предполагалось, что любители с удовольствием воспользуются возможностью «изучить на основе оригинальных произведений» то, как история искусства отражается «в развитии человеческого духа».

 

В Германии история искусства как новая тема тоже постепенно распалила честолюбие младшего поколения. Так, в 1820 году Иоганн Давид Пассаван54, начинавший как живописец, а позднее возглавивший Штеделевский художественный институт, опубликовал «Взгляды на изобразительные искусства и их представление в Тоскане» (Ansichten über die bildenden Künste und Darstellung des Ganges derselben in Toscana). В издании он рассчитывал дать «ясное общее представление об истории изобразительных искусств от их расцвета до упадка». Но, поразмыслив, ограничился примером Тосканы, «потому что в этой стране искусство получило поистине замечательное развитие и благодаря превосходному вкладу Вазари <…> стало широко известно». То есть «жизнеописания» Вазари служили своеобразным ориентиром для сужения области исследования. И все-таки автор обобщает, заявляя: «В истории каждого народа, где искусство получило полное развитие, обязательно есть три периода». Одно это маленькое ограничение выдает веру Пассавана в некую тайную норму искусства, которую он просто принимает как данность. Историю искусства можно рассказывать лишь там, где оно служит собственному предназначению и таким образом манифестирует свое определение (и истинное место) в универсальных терминах.

 

Взаимосвязь между историческими нарративами и аксиоматическими концепциями искусства установилась довольно рано — когда риторами античности были изобретены эволюционные модели, которые оказались лучше тех методов повествования, что используются для привычной истории. Рассказ о зарождении или упадке стиля в литературе и изобразительном искусстве всегда был результативной стратегией для продвижения некоторой нормы или идеала искусства. В этом дискурсе отдельное произведение представляет собой лишь остановку в процессе развития, ведущему к установлению некоего норматива. Даже будучи завершенной как таковая, работа оставалась открытой в отношении эволюции этой нормы. Кажется парадоксальным, что из всего разнообразия именно норме (как цели будущих исполнений) положено объявлять каждую отдельную работу, каждый достигнутый результат неокончательным и делать его зависимым от общего исторического процесса. Концепция стиля служила для определения отдельных фаз в рамках конкретного временного цикла, в котором она раскрывалась в своей истинности и предназначении. Таким образом, историческое описание искусства началось как прикладная теория искусства, и поэтому стоило последней выйти из моды, как тут же возникли сложности.

Историография искусства эпохи Возрождения сформировала канон идеальной (или классической) красоты, и на этом же этапе истории он достиг собственной кульминации. Этот телеологический подход был основан на биологической модели — от рождения через зрелость к смерти,— которую Вазари, позаимствовав у природы, переложил на историю. Повторяемость цикла обеспечила формулу возрождения. Вообще уравнивание древнего и современного циклов в искусстве было чистой фикцией, но казалось, это и есть доказательство того, что художественная норма уже однажды, в классические времена, была открыта, а следовательно, она может быть открыта еще раз. Классика стала визуальной реализацией эстетической нормы, которая была не производной, а абсолютной. Если искусство в будущем перестанет соответствовать норме, тем хуже для искусства. То есть история не могла противоречить историку, а только служила подтверждением его оценке. Иначе говоря, Вазари писал историю идеи, однако в то же время основывал собственную историю на конкретной идее.

 

Жесткие рамки историографии искусства были для Вазари столь же удобными, насколько неудобными стали для его продолжателей. Но Иоганн Винкельман, его самый выдающийся наследник, описывал уже не искусство своего времени, а исключительно искусство древности, и избрал для этого форму внутренней истории, или истории стиля, повествуя «о возвышении и упадке греческого искусства». Хотя эта история теперь рассматривалась им в контексте греческой политики, но она как бы сохраняла вид автономного, органического развития. Нежелание Винкельмана видеть искусство своего времени и его интерес к искусству утраченной античности, уже претендовавшему на абсолютную истинность, взаимно обуславливали друг друга. С дистанции бесцельного созерцания Винкельман пытался понять «подлинную античность», которую он, однако, все еще чисто формально рассматривал «с точки зрения искусства», так как продолжал надеяться, что искусство настоящего и будущего станет ей подражать. Его ценностные представления сказывались на описании «истинного» хода истории, который он открывал в произведениях искусства древности. Биологическая модель цикла (вершиной по-прежнему оставалась классика) неизменно сохраняла свою значимость и у Винкельмана, хотя многое у него было по-настоящему новым.

В последующее время расставание с прикладной теорией искусства, какой стала вся историография, было оплачено большими потерями. Если раньше ради исторического изображения искусства ориентировались на ценности, которые предлагала универсальная доктрина искусства, то теперь решили обходиться моделями из других областей социальных исследований или (не сильно отличными) максимами философской эстетики. Последняя всегда рассматривала искусство как чистый принцип, вне всякого исторического и эмпирического контекста. Так, цитируя слова Ханса Роберта Яусса55, «историческое и эстетическое рассмотрение» разделились. «Слепую эмпирику позитивизма» критиковала «эстетическая метафизика духовно-исторической школы», которая в идеалистическом духе прославила иррациональное творение и заявила о своей приверженности «видимости автономии» в искусстве. В свою очередь с этим боролись марксисты, которые заменили природу общественным сознанием и свели смысл искусства к упрощенной схеме «отражения» в культурной «надстройке».

Все эти методы выросли из известной философии искусства Гегеля, ознаменовавшей собой настоящий поворот от старого представления об искусстве к новой истории искусства. Естественно, она тогда заняла прочное место в «системе» гегелевских идей. С другой стороны, как размышление о новой ситуации в искусстве история по сей день стимулирует всякое теоретизирование. Эстетика Гегеля, прежде всего, послужила философской опорой для написания истории искусства всех народов и эпох. «Искусство приглашает нас мысленно рассмотреть его, но не для того, чтобы оживить художественное творчество, а чтобы научно познать, что такое искусство»56. Это слова уже не знатока искусства, видящего смысл истории в «подражании» ради обновления искусства в настоящем, а основателя новой «гуманитарной науки», связывающей искусство как продукт культуры с былым состоянием духовной истории. С тех пор как искусство больше не приносит «полного удовлетворения», «наука об искусстве» служит новой «потребности» — определять роль искусства в самом общем виде. Исторически эта роль уже давно выполнена. Новая «наука об искусстве» — это в принципе узурпация власти интеллектом, который как бы видит начало и конец искусства с высоты птичьего полета и даже берет на себя смелость судить, для чего искусство служит. Искусство — всего лишь материал для «мысленного рассмотрения». Поэтому когда немцы чествуют Гегеля как родоначальника эстетики, словно более старой и более близкой искусству эстетики не было,— это недоразумение. Эстетика Гегеля — это, скорее, попытка полностью свергнуть эстетику художников и всю прикладную художественную критику, чтобы историю искусства «мысленно рассматривали» историки, специалисты по всемирной истории.

Решающее значение имеет идея, что искусство как чувственное воплощение мировоззрения неотделимо от исторического развития культуры. Оно не само создало норму для себя, а, по мнению философа, отражает «существенные воззрения на мир, заключающиеся в его понятии». Мысль Гегеля о том, что функцию искусства в человеческом обществе надо понимать принципиально по-новому, впоследствии чаще всего объясняли как «эстетику содержания». Но эта идея действенна, только если ее отделить от догматического обоснования. Ситуация, в которой оказывается искусство, «является действием и поступательным движением самого искусства», за счет чего оно и выполняет свою задачу и, соответственно, в этом отношении исчерпывается. Оно приводит актуальную идею «к предметной наглядности» и «благодаря этому развитию способствует освобождению самого себя от воплощенного содержания». Когда «содержание исчерпано» и все соответствующие символы полностью прояснены, «мы теряем к нему всякий интерес». При этом именно новое искусство очень скоро «освободилось от своего содержания», и лишь протест против отжившего материала впоследствии служил стимулом для возобновления активности. Но в новое время, по мнению философа, прежняя роль оказалась под вопросом, ведь искусство больше не связано «особенным содержанием» и уже не имеет того авторитета, чтобы репрезентировать некое общее мировоззрение как обязательное для всего общества. Поэтому художнику отныне предоставлена возможность отражать в искусстве собственное сознание. «Бесполезно вновь усваивать субстанцию прошлых мировоззрений», как поступали назарейцы57, став католиками. Истинная сущность искусства уже воплотилась в истории, хотя этому утверждению основательно противоречит искусство, современное автору.

 

Философию искусства Гегеля лучше всего объяснять на примере классики. В ней, по мнению философа, каждое искусство пережило «период расцвета, когда оно достигает полного развития как искусство» и в течение которого доказывает, на что́ по сути способно. Но классика не входит в состав постоянно воспроизводящегося цикла, а раз и навсегда связана с совершенно неповторимым развитием духа и культуры. Классика на окончательно зафиксированной дистанции становится столь же неприкосновенной, сколь и неподражаемой. Разрыв между субъектом и миром — тема Гегеля — был снят не в искусстве, а исключительно в философии. Новизна этих идей заключалась не в том, что классика занимает определенное место в искусстве, а в том, что искусство как таковое занимает ограниченное во времени место в истории. В рамках мировоззрения, какое предлагал Гегель, искусство как чувственное проявление духа уже выполнило историческую функцию, прояснить которую может только универсальная историография.

История искусства стала своим же идейным содержанием в силу того, что познать искусство оказалось возможно в первую очередь по его прошлому. Искусство продолжает жить, но прошедшее одновременно представляет собой явление «его высших возможностей». С тех пор как оно утратило «в мире действительности свою былую необходимость», оно «скорее перенесено в мир наших представлений». Гегель поясняет этот тезис, добавляя, что «произведение искусства (перенесенное в эстетическую современность) больше не находится в религиозном и историческом контексте», в котором появилось. «Оно становится самостоятельным и (только благодаря этому) абсолютным», то есть классическим шедевром, каким в музее восхищаются образованные обыватели, не понимая его прежнего назначения и миссии58.

Эстетическая автономия произведения искусства вообще стала видимой только за счет утраты прежних функций. Она появилась, когда исчезли старые связи. Поэтому новый зритель и может свободно обходиться с искусством, не отвлекаясь на содержание и символы (если он не современник, а историк, он находит искусство в архиве культуры). Эстетика Гегеля занимает собственное место в истории и совпадает во времени с эпохой буржуазной культуры, когда художник был предоставлен сам себе, а искусство выставили в музеях. В то время связанная с искусством рефлексия достигла нового уровня, что повлияло на становление исторического искусствознания как науки. Гегель предложил логическую модель, в которой искусство еще могло обнаруживать собственную сущность в ретроспективном взгляде историка, но уже не в живой практике художника. Так или иначе все гегелеведение (а оно привлекало внимание величайших умов) не смогло скрыть ключевой изъян гегелевской философии, даже, возможно, его ошибочной веры в то, что об истории можно судить с независимой позиции, то есть вне и после нее.

Вот почему термин «смерть искусства», описанный Джанни Ваттимо59 в эссе «Конец модерности» (La fine della modernità), требует пересмотра с учетом нашего собственного опыта. Он раскрывал «утопическое представление об обществе, где искусства как специфического феномена больше нет: оно отменено и в гегелевском смысле снято с общей эстетизации жизни». Ваттимо подвергает термин «искусство» критике. Утверждение о «взрыве эстетики вне ее традиционных границ» можно счесть следствием современного восприятия. Но едва ли для его подтверждения было уместно ссылаться на Гегеля, особенно отрицая при этом музей, ведь философ был современником создания этого института и одобрял его. Гегель был представителем своего времени и разработал прямо-таки метафизическое обоснование для художественного музея. Тем не менее о практике этого нового учреждения он знал мало, хоть и имел отношение к основанию первого музея в Берлине.

Человек более практичный, Катрмер-де-Кенси, «французский Винкельман», оперируя теми же фактами, пришел к противоположным выводам. В 1815 году он опубликовал первый критический текст о музее «Моральные соображения о предназначении произведений искусства» (Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art)60. Создание музеев стало тем самым необратимым поворотным моментом, после которого большая часть художественного опыта была обращена в прошлое. Катрмера-де-Кенси больше всего беспокоило то, что искусство, попав в музей, теряло свое место в жизни (emploi). У сторонников нового института были готовы ответы: подобно истории, искусство, выставленное в блестящем зеркале музея, формировало мощный «образ прогресса человеческого разума», как писал в 1804 году Жозеф Лавалле61 в первом томе «Галереи Музея Наполеона» (Galerie du Musée Napoléon). Каталоги Лувра с самого начала были задуманы как «курс истории», рассказывающий читателю о «происхождении и прогрессе [marche progressive] искусств» (Лавалле).

Но Катрмер, друг Казановы и критик Наполеона, не желал мириться с историзацией искусства и утратой им воспитательной роли в жизни современников. Он был сторонником «мимесиса», вместо «наблюдения» и «мудрствования»,— подражания как идеала не только художников, но и широкой публики, которая может извлекать из искусства «нравственную пользу». Искусство, лишенное жизни в музее, переставало быть «школой вкуса», где познают в красоте этический идеал.

Поэтому он порицал «злоупотребление музеем и злоупотребление критикой», которая знала об искусстве все и все-таки ничего не понимала в его сущности. Естественно, за новой историей искусства он наблюдал с недоверием и сожалел о псевдоприсутствии произведений искусства в музее, где они «обречены на пассивную роль» и удовлетворяют лишь равнодушное любопытство (interesse — на языке Гегеля). Перевоплощение выставки в практический курс современной хронологии равносильно уничтожению искусства ради превращения его в историю» (С'est tuer l'art pour en faire histoire62).

 

После того как в очередной раз в качестве модели современного искусства было предложено искусство эпохи романтизма, а историю искусства все-таки сделали академической дисциплиной, пути искусствоведов и художников разошлись. С тех пор искусствоведы перестали писать историю искусства настоящего времени, потому что только прошлое казалось им достаточно великим и идеальным. Художники, наоборот, перестали искать себе образцы исключительно в истории и ориентировались на лучшее будущее, над которым вечное прошлое больше не будет иметь никакой власти. Обе стороны были озабочены прошлым, но в совершенно разных смыслах: одна воспринимала его как идеал, который можно вернуть в жизненную практику, а другая видела в нем бремя, от которого необходимо освободиться. Естественно, я прибегаю к грубому упрощению,характеризуя сложные и противоречивые события. И все-таки есть смысл напомнить о том, когда и с какими трудностями из прошлого столкнулось искусствознание эпохи модерна.

Говорящий характер имеет термин «авангард», который вскоре вошел в обиход в контексте нового искусства и нового общества. Военное значение за этим словом сохранилось, но теперь это был маленький отряд, возглавлявший не армию, а историю. Авангард разведывает пути туда, где надо дать сражение и одержать победу. В представлении художников и политических мыслителей авангард шел в будущее первым, чтобы за ним последовали другие. Прогресс, в котором выражается линейное историческое мышление, был делом элиты, определявшей его для себя самой, будучи убежденной, что история на ее стороне. Это элита революционеров, которая шла на смену прежним представителям власти и образования, но носила клеймо мечтателей, не видящих реальности. История, на их взгляд, еще ждала исполнения и завершения, поэтому из прошлого в будущее ее приходилось вести. Искусствоведы (если они вообще были причастны к современным им событиям в искусстве) вскоре почувствовали, что находятся в разладе с эволюцией, которую оказалось невозможным определять с помощью имеющихся парадигм. А затем успех авангарда вынудил их en gros63 усвоить его историческую модель.

Понятие авангарда, с тех пор как оно появилось в текстах Сен-Симона64, в политическом лагере стало лозунгом социалистов, чьим планам в отношении общества так и не довелось осуществиться. В художественном лагере оно превратилось в боевой клич «отверженных» (refusés), порвавших с салонным искусством и противостоящих академическим условностям. Утопические мечтания общественных мыслителей и художников объединяли их и были неразрывно связаны с пафосом прогрессивных убеждений, что обновление художественной формы сулило и обновление общества. Но в исторической практике гармония во взглядах на искусство и на мир художественной автономии и социальной ангажированности вскоре болезненно нарушилась, что породило конфликты, вспыхивавшие в эпоху модерна неоднократно. Скоро пришлось осознать, что история искусства, как бы близко она ни подходила к социальной или политической истории, отличалась от них.

 

Авангард представил модернистское искусство настолько триумфально, что оно стало восприниматься как синоним истории авангарда и выставлялось в музеях именно в таком качестве. При этом прогресс, не задумываясь, искали исключительно в новой художественной эстетике. Однако примерно в 1960 году концепция линейного прогресса стала несколько неопределенной, и принятая модель рассыпалась, а альтернативы ей не нашлось. Немедленно, кто с сожалением, кто с чувством торжества, искусствоведы возвестили о смерти авангарда. А такие историки искусства, как Хорст Янсон65, оглядываясь на его историю, злободневно заговорили о «мифе авангарда», как будто последний был лишь фантомом. Те, кто все-таки сопротивлялся потере заветной парадигмы, чтобы сохранить преемственность модернизма, заявили о появлении «неоавангарда» или даже «трансавангарда». По иронии судьбы, сам авангард стал идеалом традиции, которого держались, как раньше консерваторы держались за историю.

Примечательно, что кризис авангарда характерным образом был следствием его успеха. Публика вдруг начала принимать авангард, вместо того чтобы и дальше оказывать ему ожесточенное сопротивление, которое, собственно говоря, и определяло идентичность этого носителя идеи мятежа. Программа авангарда, состоявшая в идее перманентной революции в искусстве, оказалась на удивление убедительной для публики, но при этом превратилась в собственную противоположность. К власти искусства над жизнью стремились всегда, однако добиться удалось только власти над художественной сферой. А в ней, как в спорте, зрители хотели лишь аплодировать новейшим мировым рекордам, не соотнося идеи искусства с собственной жизнью. В жизни авангард, если угодно, влиял скорее на «искусство рекламы», творцы которой заимствовали идеи для практического дизайна. Так у авангарда появился соперник, а затем рекламу авангарда и вовсе уже стало практически не отличить от авангарда в рекламе.

Гарольд Розенберг66, американский искусствовед, в своей книге 1962 года «Традиция нового» (The Tradition of New) описывает возведение авангарда в традицию как парадокс. Для названия выставки 1994 года в музее Гуггенхайма использовали то же выражение (The Tradition of the New), но упрек, содержавшийся в нем, превратился в фирменный стиль. Так назвали выставку «послевоенных шедевров» (postwar masterpieces) из фондов музея, рассчитанную на то, чтобы доказать несломленную силу авангарда, которому теперь едва ли возможно было дать определение.

В своей книге «Трансформация авангарда. Мир искусства Нью-Йорка, 1940–1985» (The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940–1985) социолог Диана Крейн67, описывая то, как менялся нью-йоркский мир искусства, невольно продемонстрировала, как легко концепции, утрачивая свой изначальный смысл, превращаются в фетиши.

Искусствоведы, берясь за составление хроники современного искусства, со своей стороны всегда пытались поддерживать миф о бесконечной пластичности авангарда. И неважно, считался ли он все еще «живым» или уже нет,— на общей парадигме это никак не сказалось. Создавалось впечатление, что, потеряв авангард, человек потеряет смысл модернистского искусства и его поступательную энергию в принципе. Авангард медленно деградировал до уровня стиля и как элитарное явление стал уступать позиции низкой культуре. Те немногие критики, возражавшие против идеологии авангардизма, происходили в основном из марксистского лагеря и поэтому сетовали, что в современном искусстве отсутствует (или подавлена) политическая ангажированность, однако сохранение старых концепций произведения и старых жанров их не смущало.

 

Примечательное совпадение — в то самое время, когда авангард начал уступать свои позиции, история искусства как история стиля стала считаться старомодным искусствознанием. Одно из этих событий кажется далеким от другого уже потому, что они затронули совсем разные сферы: одно — сферу культурной критики, второе — науки. И все-таки не заметить аналогий невозможно, ведь и вера в прогрессирующий авангард, и вера в значимый прогресс стиля породили автономную историю, которая следовала своим собственным законам. Если согласиться с тем, что прогресс искусства был делом авангарда и что этот прогресс можно было измерить категориями стиля, то нужно признать — фикция о существовании истинной истории искусства затрагивала оба эти сюжета. Их сближала и общая клятва поддерживать автономию искусства, которая гарантировалась произведениями. В случае авангарда это было абсолютно оригинальное произведение, в случае истории искусства — произведение, художественный стиль которого аутентичен и способен создавать символы. Настоящей темой истории старого образца, наверное, и была тема автономии искусства — она способствовала методичному развитию формально-исторического искусствознания и, следовательно, оставалась наследием модернизма в целом. Как художник-авангардист, так и исследователь стиля, каждый по-своему, стремились доказать эту автономию: первый — произведением, второй — толкованием.

Возможно, более глубинная причина дебатов об авангарде, вспыхнувших около 1960 года, заключалась в том, что с тех пор появился авангард с другим (или отсутствующим) понятием произведения. Это был авангард либо идеи вымышленного искусства, либо презентующий зрителю предмет повседневной жизни в неожиданном ключе. В обоих случаях оригинальность была больше присуща концепции, чем произведению. С развитием новых медиа продолжением этого процесса стал выход произведения на первый план относительно собственно художника. В 1960-е годы художники-концептуалисты с осуждением говорили о «формализме», когда речь заходила об искусстве с выраженным отпечатком визуальности. В искусствознании тот же упрек выдвигают историкам стиля, отказывающимся от новых тем идейного и социального содержания. Поменялось соотношение и между произведением и окружающим миром: чем меньше в центре внимания находилось произведение, тем больше взгляд привлекал его контекст. Причем скоро дело дошло до экстремальных случаев, которые невозможно оправдать даже тем, что они послужили поводом для искусствоведческих высказываний.

ГЛАВА 14

Методы и игры учебной дисциплины

История искусства как дисциплина извлекла определенную выгоду из кризиса старого тезиса, гласящего, что искусство является вневременной и универсальной идеей — чем оно, конечно, никогда не было, несмотря на то, что этот миф был устойчиво закреплен в классическом образовании. Начало кризиса было заметно уже в эпоху Романтизма, и он усилился с появлением музеев, когда любые доктрины искусства себя изжили. Новая аксиома раскрыла искусство как привилегированное манифестирование истории, а происходящие в нем изменения — как показатель ее темпоральности. Основная задача дисциплины заключалась в выведении общего стиля и анализе отдельного произведения как простого его элемента — всему прочему уделялось куда меньше внимания. Биография того или иного художника также должна была подтверждать стилевую закономерность в версии «индивидуальный стиль». Формат монографии, посвященной отдельному произведению как самостоятельному, наполненному смыслами «тексту» или космосу, в научной практике появился удивительно поздно, так как он противоречил бы безличному «закону» стиля и эволюции, коим так долго были одержимы историки.

Я делаю такой акцент на истоках дисциплины, поскольку поклонение идеализированной истории, которое ретроспективно оказалось присуще буржуазному обществу, нам уже не знакомо. Майкл Подро68 в книге «Критически настроенные историки искусства» (The Critical Historians of Art) писал об этом под рубрикой, посвященной мотивации к переменам. «История искусства без имен», как окрестил ее Генрих Вёльфлин, могла обойтись даже без самих художников, ведь они опять-таки казались просто ее исполнительными органами. В «Основных понятиях истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst) Вёльфлин писал: «Должна же наконец появиться история искусств, где бы шаг за шагом было прослежено возникновение современного ви́дения <…> [и] в систематической последовательности». Тогда «история стиля будет описана как непрерывная последовательность», захватывающее дух движение во времени, исполненное абстрактной красоты и логики.

Данный подход основывался не только на концепции автономности искусства, он также предполагал, что автономностью обладает и процесс изменения стилей. Такому представлению невольно, но эффективно способствовала философская эстетика. Еще Теодор Адорно отмечал, что функция искусства — это его нефункциональность в практически-идеологическом контексте. Поэтому неудивительно, что искусствознание легко относилось к тому, чтобы искать свое историческое объяснение исключительно в художественной форме, ведь она позволяла найти общий знаменатель произведений и стилей при всем их различии — короче говоря, давала единую точку зрения на многообразие искусства. Методы, какие развивало эмпирическое искусствознание, годились для критического (пусть даже простого) анализа, но их нужно было применять к образу истории, при котором началась эта дисциплина, одновременно задаваясь вопросом: а существует ли все еще этот образ?

В той модификации истории стилей, которая сама приписала себе способность быть всегда актуальным путеводителем, понятие «художественной воли» (Kunstwollen) Алоиза Ригля69 быстро стало популярной и спорной магической формулой для понимания скрытого двигателя развития искусства. Эта концепция возникла в культурном климате историзма, стремящегося любое явление оценивать в собственной самости. То есть отрицалась вероятность, что в одно время имело место что-либо, что в другие времена было невозможно: если «художественная возможность» времени была ограниченной, оставалось лишь признать, что оно было подчинено другой «художественной воле». В результате появилась опция оценивать архаический или, на другом конце шкалы, декадентский стиль по намерениям их творцов, необязательно принижая их сравнением с классикой. Кроме того, это позволяло распространить личную компетенцию на весь объем художественных произведений без необходимости это обосновывать.

Именно в рамках историзма общую историю тоже стали считать стилистическим феноменом. Если стили искусства объясняли через образы восприятия стиля жизни и мышления (лишь бы расширить собственные компетенции в объяснении истории), то анализ формы отныне проводился через рассмотрение общей истории. То есть происходила поразительная подмена причины следствием: в духе времени видели стиль времени, а в стиле времени — опять-таки облик духа времени. Просто объявляли, что история искусства происходит синхронно с общей историей, но при этом благоразумно избегали любого доказательства, какое могло бы угрожать этой идеалистической интерпретации.

 

Несколько иное понимание истории стилей предложил Анри Фосийон70 в своей работе «Жизнь форм» (Vie des formes), которое затем развил Джордж Кублер71 в увлекательном эссе «Форма времени» (The Shape of Time). На этой концепции во многих отношениях отразилась старая модель цикла (в природе, обществе и культуре). Формы искусства всегда и везде проходят похожие циклы, но не в «хронологическом времени», а в другом временно́м плане (вернее будет сказать, структурном плане), в котором поэтапно происходит смена ранней, зрелой и конечной стадий. Применение модели этапов развития для решения проблемы уже было в ходу в других науках, здесь же она предстала в виде автономной истории стилей. При этом в ее рамках любые последовательности имели конкретную длительность, потому что на определенной стадии происходящего проблема, до тех пор важная, естественно, могла измениться, отчего опять-таки начиналась новая последовательность, искавшая собственную временную кривую на уже достигнутом уровне эволюции. Дата создания произведения была менее важна, чем его возраст внутри цикла и в череде стилистических проектов, породивших его. Одно произведение могло сосуществовать с другим и все-таки занимать в двух циклах совсем разное место, то есть, например, быть ранней формой в собственном цикле и поздней формой в другом.

«Хронологическое время» (по выражению Зигфрида Кракауэра72) при таком взгляде на вещи заменяется структурным, текущим внутри системы, такой как стилистический цикл или морфологическая последовательность, которые подчиняются длительности и темпу, отличным от хронологических. По сути, это представление из биологии, выведенное на основе наблюдения за быстро или медленно растущими растениями. Но что в искусствознании было носителем развития? Произведения искусства, как известно, не растут, да и искусство — не произведения, а идеи, какие последовательно в них развивают. Поэтому исследователи выбирали отдельные характеристики во внешнем виде произведений, чтобы строить по ним стилистическую кривую, находили или придумывали признаки развития, сортировали удачные и неудачные, успешные и неуспешные решения. Результативность этого метода зависела не только от плотности статистического материала, но и от типа селекции, которая успешнее всего складывалась там, где изучалось меньше характеристик на большем количестве примеров.

 

Такие методы, несмотря на то, что они не объясняют направление эволюции, созрели на почве высокого профессионализма в этой дисциплине. Как следствие, история искусства даже сегодня, похоже, делится на две категории. Результаты одной заставляют музеи вносить изменения в этикетаж своих экспонатов, результаты другой не оказывают прямого влияния на пустые описательные данные о произведениях. Пока знатоки ориентировались на отдельное произведение, история охватывала сумму произведений, в которых она воплощалась. Сегодня перед нами новый тип ценителя, посредством науки исследующего технологические структуры в произведении, а не само произведение. И это развитие технологий грозит стать самоцелью. Данный метод, по-видимому, намекает на конец истории искусства — он растворяет произведения в технических данных и сводит личность художника к анонимным техникам.

В области исследования стилей существует характерный контраст между американцем Бернардом Беренсоном73 и немецкоговорящим швейцарцем Генрихом Вёльфлином — как по образу мыслей, так и по сфере деятельности. Беренсон консультировал музеи и крупных коллекционеров, атрибутируя работы старых мастеров настолько успешно, что смог приобрести виллу Татти под Флоренцией.^{ил. 33} Чисто «историческое значение» для него, как он заметил в книге «Флорентийские художники» (Florentine Painters), не играло никакой роли по сравнению с «художественным значением». Его биографии художников являются поистине великолепной прозой нового образца; в своих сочинениях Беренсон собрал воображаемый музей живописи итальянского Возрождения. Он даже в буквальном смысле жил в месте и (умозрительно) во время Возрождения, так что модернистское искусство, среди которого он встречался с коллекционерами, ему оставалось скорее чуждым. Поэтому и проблематика продолжающейся истории искусства его мало волновала.

Вёльфлин тоже был приверженцем идеала итальянского Возрождения, которому в 1899 году посвятил книгу «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения» (Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance). Он снискал успех в университетской среде, где умудрился вывести свою специальность из тени истории культуры, как некогда сделал Якоб Буркхардт74. Его метод, смысл которого заключался в том, чтобы «видеть искусство» вместо того, чтобы изучать произведения, скорее удовлетворял желаниям образованной элиты, чем интересам коллекционеров. Уже в начале своей книги он сослался на работу художника Адольфа фон Гильдебранда75 «Проблема формы в изобразительном искусстве» (Das Problem Der Form in Der Bildenden Kunst), которая, как он писал, «упала как освежающий дождь на высохшую землю. Наконец-то появились новые возможности, чтобы подступиться к искусству» и выделить в качестве темы «художественное содержание». Вскоре произведения искусства оказались настолько сведены к стилю и формам, что маятник вновь качнулся в обратную сторону и дошел до иконологии. Наиболее успешно в ХХ веке эту методологию развивал Эрвин Панофский.

Иконология была старым понятием, но в 1939 году Панофскому пришлось объяснять его заново76. На первом плане уже стояли не стили искусства, а «история типов», выявляющая в произведениях «тенденции человеческого духа», которые выражались в «определенных темах и представлениях». Предлагалась замена истории искусства историей «культурных симптомов», причем Панофский ссылался на концепцию символов Эрнста Кассирера (как и Панофский, до 1933 года он преподавал в Гамбургском университете). Иконология была призвана переоткрыть значение произведения по документам и текстам, принадлежащим той же культуре и традиции с тем, чтобы в зеркале искусства увидеть культурное знание его времени. Благодаря такому логоцентризму в искусствознании, специальность допустили в сферу гуманитарных наук (humanities), посвященных текстам, и их знаток эмигрант Панофский был принят в новый Институт перспективных исследований в Принстоне. Для американского контекста в целом подобные изыскания были важны. В своей «истинной» методологии история искусства вполне объяснимо ограничивалась эпохой Возрождения, которая оказалась наиболее плодотворной темой в области гуманитарных исследований. Отношения текста и изображения впервые стали обсуждаемым предметом в истории искусства, хоть и полноценной теории, позволяющей рассмотреть проблему в общих чертах, до той поры не существовало.

Сегодня перед нами встает вопрос, можно ли существующий метод иконологии использовать для исследования не только классического, но и новейшего искусства. Очевидно, что изучение искусства эпохи Возрождения, пусть даже его можно экстраполировать на другие периоды, не является единственной целью общего дискурса о природе образов. То, что этот метод нашел свое применение именно в искусстве, безусловно, стало его сильной стороной, и он может и дальше использоваться в научной практике. Но для общего дискурса об изображениях, большинство из которых сегодня мы обнаруживаем за пределами, собственно говоря, искусства, он больше не подходит. В ряде своих исследований другой историк и теоретик искусства, Эрнст Гомбрих77, предвосхитил более широкое использование иконологии в контексте визуального наследия и логики противопоставления изображения и текста. Но именно Уильям Джон Томас Митчелл78 в опубликованной в 1986 году работе «Иконология: образ, текст и идеология» (Iconology: Image, Text, Ideology) дал импульс для переосмысления того, что этот термин может подразумевать в будущем.

Но в изначальном, связанным с именем Панофского, варианте значения этого термина иконология имела наследственные структурные проблемы и даже недостатки, которые Жорж Диди-Юберман79 детально проанализировал в своей книге «Перед изображением: вопросы, задаваемые для целей истории искусства» (Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art) — отсылаю к ней читателя без лишних комментариев. Изначально этот метод казался подходящим для того, чтобы выявлять идеи и темы как таковые, без учета их идеологических и социальных функций. Иногда непроизвольно получалось, что он походил на общественную игру в эпоху старых гуманистов (или, скорее, покровителей и спонсоров), охотно сводивших искусство к текстам — во-первых, потому что тексты они понимали лучше, а во-вторых, потому что художники порой в этом расчетливо, лишь бы продать свои работы, шли им навстречу. В то время дешифровка произведения была герменевтическим актом. Создавая свои работы, художники изначально «программировали» их как зашифрованные послания (для чего нередко советовались с образованными экспертами). И эти закодированные сообщения казались непрофессионалу более понятными, чем творческий потенциал композиции как таковой. Имеет смысл вновь открыть эти загадки и метафоры сегодня, когда наша культура утратила их. Но эта герменевтическая деятельность, с ее узкими целями, не может быть главным дискурсом истории искусства. Не имеет она и очевидной связи с ранними попытками написать историю искусства в собственном смысле, то есть с объяснением, что это была за история. Изучая содержание, а не сами произведения, иконология утратила те самые сущности, которые составляли историю, и приблизилась к тому, что в истории искусства обозначалось труднопереводимым термином Geistesgeschichte80.

В строгом смысле иконология еще меньше, чем дифференциация по стилю, годилась для того, чтобы описывать историю искусства. Будучи обращенной к содержанию вместо произведения, она, помимо прочего, упускала из виду прежних носителей истории и события, приближаясь тем самым к «истории искусства как истории духа». В то же время, обращаясь ко всем возможным источникам изображения, находившимся в том числе вне спектра так называемого искусства, иконология выходила за рамки специальности.

Отношения между «чистым искусством» и общей изобразительной традицией раз от разу порождали проблемы — несмотря на то, что в своих изысканиях искусствоведы старались ограничиваться материалами об искусстве. Случалось, что проблема приводила к принятию волевых решений — например, когда Алоиз Ригль попытался преодолеть границы посредством концепции стиля, он переложил ее на все, что позднее назовут «материальной культурой». Ригль обнаружил стиль в моде и в сфере повседневности. Его метод удивительным образом гармонирует с эстетизацией жизни в эпоху стиля ар-нуво, положившего начало новой эре дизайна. Все попытки подобного рода неизбежно выявляют проблемы, связанные с изолированностью истории искусства от социальных аспектов.

 

Иконология, в свою очередь, зиждилась на традиции философской герменевтики, которая в качестве темы рассматривала природу исторического восприятия (из герменевтики же черпало свою терминологию эмпирическое искусствознание). Едва преодолев «позитивистскую наивность, содержащуюся в понятии данного, путем рефлексии об условиях понимания» (формулировка Ханса-Георга Гадамера), она перешла к критике позитивизма, побуждая ученых поразмышлять о предпосылках собственного метода. С позиции Гадамера, интерпретация не сводится к простому воспроизведению оригинала по смыслу и форме.

В случае с эстетическим опытом применение любой методологии оказывается осложнено тем, что он имеет донаучное происхождение, но, несмотря на это, к нему применяется научный подход. Эта проблема восходит к периоду возникновения немецкой философской эстетики, с которой эмпирическое искусствознание быстро рассорилось. Как только «прекрасное в искусстве» в качестве абсолюта стало уже чем-то немыслимым (к концу эпохи Просвещения), нормативная эстетика начала искать ориентиры вне искусства. Конец философского понятия искусства как принципа привел к появлению герменевтического понятия произведения, оказавшегося «безродным» в положении между науками. Эта ситуация в искусствознании изменилась лишь в последние десятилетия, после того как отдельное произведение в самом широком смысле стало само по себе объектом толкования.

Так довольно быстро проблемой, подлежащей решению, стало уже не искусство, а интерпретация — с подачи Дильтея перед теоретиками встал вопрос о возможности достоверного знания. Но диалог между интерпретирующим сознанием и интерпретируемым произведением таит в себе опасность, что сознание будет лишь подтверждать себя само, при необходимости даже за счет произведения. Герменевтическое сознание, предоставленное самому себе, легко поддается искушению воспроизвести свою собственную экзегезу. История искусства позаимствовала у этого типа герменевтики веру в возможность гарантий или правил в обращении со своим объектами изучения, то есть произведениями. Так, Ханс Зедльмайр предложил нормативы интерпретации искусства, которым его школа должна была неукоснительно следовать. В качестве системы Зедльмайр выдвинул «творческий акт созерцания», который подражатели быстро усвоили как «школьное правило». При этом «произведение» (Werk) как непосредственный продукт художественного толкования он предложил отличать от просто «вещи искусства» (Kunstding), с какой имеет дело интерпретатор, пока он своим толкованием не «пробудит» ее, сделав произведением, или не «создаст заново».

Герменевтика, полемическую сторону которой я кратко описал на страницах этой книги, оставила после себя варианты для анализа произведения, но так и не легла в основу историографии. Исторические исследования ее представители выделяли в качестве отдельной вспомогательной науки, что открыло возможность для «второй истории искусства». Я упоминаю об этом для фиксации определенного момента в истории дисциплины, но все-таки это также напоминает нам о конфликтах, которые неизбежно вспыхивали везде, где история предлагала модель для понимания искусства. И в одной попытке разработать универсальные правила взаимодействия с искусством содержится противоречие, поскольку они переосмысливаются каждым последующим поколением. При этом бесполезно «призывать» сами произведения для подтверждения того или иного толкования, так как они всегда отвечают только на вопросы, которые им задаем мы, зрители. Процесс понимания автоматически предполагает просвещение интерпретатора относительно самого себя, а значит, толкование не способно привести к решению, принятому раз и навсегда.

Методологическая проблема, давно замеченная в ранних работах Вельфлина, всплывает всякий раз, когда идеальные типы искусства пытаются объяснить вневременными нормами человеческого восприятия. Знаменитые «Основные понятия истории искусства» Вёльфлина представляют собой каталог общеупотребительных «законов», которые изначально присущи искусству и которые якобы отражают константы форм в физиологическом и даже психологическом восприятии. Классическую эпоху (Ренессанс) и барокко Вёльфлин на базе врожденных «категорий восприятия» классифицировал как «открытую» и «закрытую» формы. Он приписывал им настолько универсальную значимость, насколько это вообще допускала его узкая гуманистическая картина мира.

Однако поднимаемая здесь мною проблема явно шире, чем это может показаться. Наш взгляд на искусство тесно связан с визуальными условностями нашего времени — со взглядом эпохи (period eye), то есть с такими исходными данными, которые нельзя объяснить лишь физиологической способностью зрителя. То, что Вёльфлин брал за константу человеческого восприятия, на самом деле зависит от культурных и социальных изменений в нашем сознании, а последнее ставит фильтр для нашего восприятия. В наши дни это прописная истина, но Вёльфлину, в погоне за авторитетом «абсолютного ока» искусства, она еще не была доступна. В действительности ситуация обратна: исторические стили отражают исторические способы восприятия, которые мы можем реконструировать сегодня.

 

Можно было бы, раз уж на то пошло, расшифровку художественной формы доверить психологии. Но подобные попытки преимущественно ограничиваются психологией восприятия — на нее, например, опирался Эрнст Гомбрих, когда работал над книгой «Искусство и иллюзия» (Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation) и писал ее как психологию изменения стиля. По Гомбриху, любой стиль, так же как вкус и мода, отвечает условностям восприятия, которые применяются к условностям репрезентации — или наоборот. Таким образом, стили искусства и стили восприятия совпадают, порождая постоянный процесс обучения, и в нем любая миметическая стратегия становится «продолжительным событием в теории восприятия». Опасность метода Гомбриха заключается в искушении свести все в искусстве к игре восприятия.

С нынешней точки зрения аксиома иллюзии выглядит архаичным принципом, подразумевающим наивное понимание реальности — зримой реальности, которая удваивается иллюзией образа. Сегодня любопытство у нас вызывает скорее фикция как тема и стратегия искусства. Поэтому уместно сделать краткое отступление о смысле диалога фикции и реальности. Иллюзия была миметической задачей, для осуществления которой время от времени приходилось прибегать к помощи науки (например, в композиции с центральной перспективой). Но уже в XIX веке она подошла к своему предельному значению и дискредитировала все изобразительное искусство. С тех пор усилия усовершенствовать воспроизведение природы исчерпались, а вместе с ними и надежда на развитие искусства в русле подражания.

Для природы (готовой окружающей среды) и для общества (окружающей среды, созданной человеком) понятие реальности различно. Во втором случае в ней отсутствует константа, опираясь на которую можно оценивать развитие искусства. Ведь история общества и культуры, в противоположность размеренной естественной истории, развивается в неудержимо ускоряющемся темпе — зачастую даже более быстром, чем собственно искусство. Эта реальность всегда была исторической, и различными гуманитарными дисциплинами с их многообразием школ и подходов она интерпретировалась по-разному. Когда бы искусство ни бралось толковать социокультурный мир, на этом всегда кончалась наивная игра в имитацию видимого и начиналась другая, где правила определялись политикой коммуникации. Определение реальности оказалось сомнительной задачей, потому что право на ее осуществление оспаривали (везде, где была такая возможность) разные группы общества. В искусстве ХХ века довольно продолжительное время главное противостояние велось между абстракционизмом и реализмом, так как представители этих течений предлагали полярные видения реальности. Абстракционисты испытывали прямо-таки мистическое желание открыть незримое за видимым миром, а реалисты либо критически изобличали общественную реальность, либо, в официальном искусстве, создавали ее идеологические контрафакты. Воспроизведение реальности всегда определялось желанием художников или утверждать, или критиковать ее.

 

Даже фотография, поначалу претендующая на освоение реальности, все же не смогла сдержать своего обещания объективно отображать мир. Как писала Сьюзен Зонтаг81, она превратилась в «элегическое искусство», которое стремится к «эстетизации реальности». Оказалось, что в фотографии, как и в живописи, существует множество способов отражения мира. Поэтому короткая история фотографии может служить разъяснительной моделью для понимания проблем длительной истории искусства.

Довольно продолжительное время казалось, что история фотографии совпадает с историей фотографической техники и следует девизу: «Всякий раз делай то, что можно сделать». Но в таком случае необъяснимым оставалось одно: как зритель безотносительно к фотографическому аппарату и нейтральной технике сразу узнавал великих фотографов по индивидуальному стилю? Одним только выбором темы и техники фотограф определяет, каким будет его личный взгляд на объект.

Таким образом, и в фотографию после того, как туда проложили путь Ман Рэй и сюрреалисты, проникла фикция: фотографы придумывали собственную реальность, чтобы избавиться от обязательства отображения. «Субъективная фотография» в виде ли фотоколлажа, за счет ли многократного облучения или других видов обработки кадра, в итоге превратилась в «автономную фотографию» — фикция всегда обеспечивает медиум самопрезентацией. Чем больше нарушается связь между изображением и объектом, тем больше изображение торжествует над объектом и тем сильней оно связано со своим создателем. В любой фикции определяющее значение имеет фактор индивидуального. Она — либо триумф техники, либо выражение личности. Благодаря техническим возможностям фотографами сразу же был освоен метод воспроизведения, что способствовало их освобождению от стандартных задач.

 

Фикция тоже в определенном смысле является отражением мира, и возможно даже, что историю искусства можно описать как историю фикций. Реальность же — по мере того как техническая окружающая среда все больше вытесняла природную и различные картины мира боролись друг с другом за первенство — становилась все более непрозрачной и служила новой темой для исторического повествования. Старый реализм в духе Гюстава Курбе вдруг оказался слишком полемическим, чтобы обеспечить искусству долговечное существование на обочине общества. Искусство, связавшись с реальностью, стало в собственном развитии неудержимо впадать в противоречия. Художники в своих претензиях на реальность добивались взаимно противоположных результатов, чем компрометировали друг друга. Постепенно у них появилось желание обрести одну-единственную «истину», которую они искали в новом определении реальности. В начале ХХ века cтиль становился грандиозной утопией всякий раз, когда его использовали для подготовки новой модели общества: стиль, обладающий абсолютным и универсальным авторитетом, должен был стать спасением от тематического и изобразительного плюрализма.

Но абстракционизм, окрещенный носителем нового стиля, оказался лишь передышкой на пути, а программа соединения «искусства и жизни» разбилась то ли о сопротивление «жизни», то ли о собственную иллюзорность. Абстракционизм воплотился в личном ви́дении отдельных художников и, став в послевоенной модификации еще более чуждым массовой культуре, в 1960-х подвергся нападкам со стороны новых реалистов.

Искусство и его среда находятся в нерасторжимой активно-пассивной связи, которая ретроспективно дискредитирует классический нарратив истории искусства. Между тем в процессе саморефлексии искусствоведы иногда находят убежище внутри науки, транслирующей идею о том, что культура в своей последней форме достигла состояния александризма.

Если бы мы захотели разобраться в текущем состоянии и современных методах истории искусства, то нам пришлось бы учитывать культурную географию и анализировать ситуацию как в Англии, где искусствознание не имеет большой академической традиции, так и в США, куда оно когда-то эмигрировало из Германии. Искусствознание в этих странах было менее каноническим, чем немецкое, и здесь второе дыхание открылось за счет вклада исследователей из других специальностей. Во Франции философы (вроде Луи Марена82) и в Италии представители школы Умберто Эко (вроде Омара Калабрезе83) обучали студентов-искусствоведов новым методам мышления. «Новая критика» в США, рецептивная эстетика или деконструкция тоже оказали влияние на профессиональную практику.

В США Артур Данто высказался о практике искусства от лица философии, чем вновь открыл исторический дискурс. При этом, как и я, он начал с аргумента о «конце истории искусства» (см. гл. 2). В книге с говорящим названием «История истории искусства» (Art History's History) Вернон Хайд Майнор, изучая новые методы исследования, предложил крайне поверхностный очерк, в котором рассматриваются семиотика, тема гендера и деконструкция так, как будто ревизия канона уже была проведена. Наблюдая такую децентрализацию и разобщенность в академической дисциплине, не удивлюсь, что скоро ученые будут с ностальгическим чувством вспоминать прежнее искусствознание с его четким пониманием собственной миссии.

ГЛАВА 15

История искусства или произведение искусства?

Всякий раз, когда тема истории искусства казалась уже исчерпанной, внимание перетягивало на себя произведение искусства, которое как минимум имеет материальное воплощение. Оно обладает собственной неоспоримой реальностью, и, кажется, всегда являлось первым и важнейшим предметом искусствознания. Но на самом деле все не совсем так, и чтобы убедиться в этом, достаточно немного углубиться в литературу об искусстве.

В XVIII веке об искусстве говорили как об идеале, а отдельные произведения служили подкрепляющими примерами. В XIX веке с изобретением истории искусства произведения опять-таки были наглядными доказательствами изменений стиля, его развития и т. д. В общем и целом произведения были второстепенными объектами исследования, стоявшими за главными темами — «искусство» и «история искусства». Лишь позднее (очевидно, только после войны), когда концепцию произведения стали обсуждать все интенсивнее, искусствознание начало выстраивать собственный авторитет на том, что в своем распоряжении оно имело произведения, в которых зримо воплощалось время.

Произведению искусства присуще единство, делающее возможной совершенно особую форму рассказа — интерпретацию. Оно не связано априори с каким-либо методом или точкой зрения: произведение допускает применение различных методов и отвечает на множество вопросов. Для акта толкования нужны только произведение и персона, а именно персона интерпретатора, представляющая собой столь же открытое единство, собственно, работа. Произведение хочет быть понятым, а зритель стремится его понять. С древности поэты трудились над описаниями произведений изобразительного искусства, ссылаясь на то, что последние немы и нуждаются в толкователе, чтобы обрести голос. Поэты были настолько тщеславными, что запросто описывали в экфрасисе несуществующие произведения и делали это настолько убедительно, что описываемое через эту фиктивность обретало жизнь. По сей день такой соблазн имеет место и в научном обращении с произведениями искусства: исследователи всегда немного присочиняют, чтобы их интерпретация казалась убедительной.

 

Над реальностью произведения, отличающейся от фиктивной истории стилей и идей, иронизировал Марсель Дюшан, совершая символический акт преобразования реди-мейдов в произведения искусства. Художника едва ли волновало то, что реди-мейды были предметами обихода и что они по своей природе отличались от mades в смысле индивидуальных творений. Дюшан стремился подчеркнуть, что материальность работы как созданного кем-то объекта необязательно превращает ее в произведение искусства. Сколь бы явно она ни существовала, статус произведения приобретается только через символическое значение. В этом тезисе примечательна не столько ирония, сколько историческое знание. Ведь все всегда решала нереальность объекта, а идея: объект является носителем идеи, пусть даже это идея истории искусства. Знак равенства между произведением и идеей был поставлен в звездный час модерности.

Однако рамки системы представлений, репрезентирующей единство произведения, не будут исчерпаны, пока в игру не вступит художник. Конкретный объект является вместилищем авторской концепции, которая реализуется через восприятие третьего лица — зрителя. Художник общался со зрителем только посредством произведения, и поэтому когда-то его можно было назвать неразговорчивым. Если углубляться, отношения художника и произведения в той же мере загадочны, как и отношения искусства и произведения. Художник представляется суверенным творцом, а отдельное произведение, каким бы самодостаточным и завершенным оно ни выглядело, всегда остается зависимым творением в некой серии подобных. Он вправе даже нанести вред собственной работе уже потому, что в его силах выразить себя полнее в новых. Таким образом, главной целью искусствознания было узнавать художника через его произведения, и при этом рассматривать его личное развитие в зеркале работ. При этом, чтобы быть в курсе этого развития, необходимо было опять-таки держать фокус на произведениях. Общим термином, представляющим отдельную работу художника как целое, стало понятие творчество (Gesamtwerk, или Œuvre).

 

Художник, его творчество и произведения на портретной фотографии живописца Фернана Леже, опубликованной в 1955 году в каталоге первой выставки «Документа», расставлены столь «пластично» (во французском смысле), что я решил сослаться на нее в качестве exemplum84 в своей аргументации.^{ил. 34} В принципе, это автопортрет, ведь композицию Леже наверняка придумал сам, будучи объектом фотографирования. Две картины расположены фронтально и настолько объемны в кадре, что образуют главный мотив. При этом, выходя за рамки кадра по сторонам и снизу, они оставляют открытой структуру произведения как еще не завершенного единства, каким является все творчество этого художника в целом. Свободным в кадре остался лишь маленький прямоугольник, где по плечи виден сам живописец.

Создавая сюжет для снимка, Леже явно думал об автопортрете Никола Пуссена 1650 года. ^{ил. 35} Он восхищался последним как представителем французского классицизма и в одном своем тексте 1938 года писал, что рекомендует любому иностранцу, жаждущему познакомиться с Францией, начать с Лувра, где представлена картина Пуссена. В эссе 1945 года Леже ссылается на него же, выявляя у старых мастеров контраст между objet и sujet85. В модернистском искусстве, на его взгляд, объект в своей ясности неизбежно одерживает верх над субъектом в его сентиментальности. Если брать шире, отношение объекта и субъекта можно толковать как отношение произведения и творца: творец был вынужден отдать приоритет произведению как свидетелю объективного современного мира в ущерб тому, чтобы оно служило его самовыражению.

Поэтому Леже на фотографии и отошел на задний план, уступив пространство работам, в которых человеческая фигура исчезла или подверглась декомпозиции. Пуссен же находится перед фронтально поставленными произведениями, доминируя над ними. И его автопортрет — это произведение, тогда как снимок Леже — нет. Смена медиума позволяет фотографически запечатлеть реальность Леже, но и показывает контраст между ним и его произведениями, обладающими свойственной искусству автономной реальностью иного рода. Леже страдал от мучительной амбивалентности: новые социальные идеи он мог выражать только посредством старого пуссеновского медиума — станковой живописи,— границы которого ему хотелось взломать. Самопрезентация художника в произведении (пуссеновский идеал) для Леже в таких обстоятельствах стала проблемой. Но в этом примере затрагивается и сложный вопрос о балансе между личностью художника, его творчеством и отдельным произведением в истории искусства.

Произведение у Леже свидетельствует об истории, даже когда ее больше не существует,— но о ней можно напомнить, потому что когда-то она физически имела место. Следовательно, история искусства состоит не столько из красноречивых текстов (ею же созданных), сколько из немых произведений, какие она оставила нам в наследство. Поэтому произведения, вопреки возражениям истории, допускают нас к себе — и кульминацией этих отношений становится физическая встреча, кто бы что ни думал об «утрате ауры» в понимании Беньямина86. Произведения — это особого рода носители истории: они представляют историческое мировоззрение, в рамках которого мыслил художник, выражая себя в исторической форме произведения. Конец истории искусства, о котором идет речь в этой книге, практически их не затронул.

 

Чего не скажешь о дискурсе стилей, основанном на концепции «чистой формы». Парадигма стиля побудила Генриха Вёльфлина начать разговор о «внутренней истории» искусства, в которой «каждая форма сохраняет свою действенность, порождая». В критике появились такие понятия, как «жанровый» или «функциональный» стиль, угрожающие монополии прежней концепции. Произведение удерживает позицию там, где сходится много сил, обусловивших его появление. С той же устойчивостью оно реагирует как на традиции, какие застает при своем появлении, так и на современные тенденции, которые отражает. Оно свидетельствует не исключительно об искусстве. С парадоксальной легкостью в единстве работы соединяются условия, которые она воспринимает, и влияние, которое она оказывает на последующих художников.

Но такое понимание произведения, повсеместно используемое искусствоведами, давно поставлено под сомнение: сначала это произошло извне, а затем доверие утратила и собственно художественная среда. Первый кризис, инициированный со стороны, произошел, когда в 1948 году Андре Мальро переосмыслил прежнее понимание стиля в своей книге «Воображаемый музей» (Le Musée imaginaire): в фиктивном музее работы были заменены формальными характеристиками и искусствоведческими терминами, и произведения мирового искусства демонстрировались в виде сфотографированных деталей. Реальный музей, где количество произведений всегда ограничено, заменила книга, на страницах которой иллюстрации и описания развернули безграничную панораму искусства всех времен и народов. Репродукция и текстовое воссоздание произведения вступают в симбиоз, формируя новый опыт. Снимок, сделанный сверху, ^{ил. 36} переносит нас в гостиную Мальро: здесь пол покрывает целый калейдоскоп искусства, которому было суждено стать частью книги об искусстве.

Историк искусства Жорж Дютюи87 в 1956 году подверг концепцию этой книги резким нападкам в двухтомном критическом сочинении под названием «Невообразимый музей» (Le Musée inimaginable), упрекнув Мальро в том, что тот сводит людей и произведения «к мимолетным функциям»: «После романа о жизни появляется роман об искусстве, и на место непосредственного восприятия произведения» приходит красивое изображение и фантазия. Но эта критика быстро забылась, и позднее, уже министром культуры, Мальро смог осуществить свой замысел в виде новых зрелищных акций. Я по сей день помню, как Вольфганг (Фриц) Вольбах88 предостерегал тогда студентов от чтения Мальро, чтобы они не утратили веру в историю искусства.

Книга — суррогат художественной коллекции — выглядит альбомом поразительных аналогий, в которых «чистое искусство» ищет зрителя, свободного от всех исторических и содержательных установок, отстраненного даже от единства произведения. Работы здесь — уже не неповторимые сущности и не свидетельства деятельности исторических художников. Они являются носителями самовыражения человечества как бессмертного вида, при этом Мальро искал самые недоступные и далекие следы этого самовыражения. Он хотел в противовес Шпенглеру и его «Закату Европы» (Der Untergang des Abendlandes) восславить человека-творца во всемирном единстве его творений. Мальро понимал искусство как «последнюю монету Абсолюта и, следовательно, как бессмертный вид самовыражения человечества». Характерно, что части изображений, из которых сложилось сравнительное исследование, он называл не деталями, а фрагментами, ведь каждое отдельное произведение было для Мальро только фрагментом некоего целого, всеобщей эстетики.

 

Примечательное совпадение, в 1950-е годы искусствоведы, которые никогда раньше не занимались специальным изучением отдельных произведений, вдруг взялись за их толкование, и этот подход максимально отличался от проекта Мальро. Новые монографии о произведениях пришли на смену прежним монографиям о художниках; биографическую схему потеснила герменевтика в форме литературной критики. В Германии возникла серия «Произведение искусства» (Das Kunstwerk), а в США Шарль де Тольнай89, отказавшись от метода Панофского, опубликовал толкования «Моны Лизы» Леонардо и «Страшного суда» Микеланджело. Так было положено начало новому типу литературы об искусстве: главный фокус в ней был на произведении, и при этом она соответствовала философским и художественным притязаниям, оставаясь гибкой с точки зрения методологии. Каждое произведение рассматривалось как визуальное воплощение сложного комплекса идей, которые пытался понять интерпретатор, создавая конгениальный текст.

Правда, самый знаменитый анализ, появившийся на фоне споров о переоценке произведений, предложил не историк искусства, а философ Мишель Фуко. В 1966 году была опубликована его работа «Слова и вещи» (Les mots et les choses), которая начиналась толкованием «Менин». Это произошло через восемь лет после того, как Пикассо выставил в Парижской галерее свои 58 вариаций на тему этого шедевра. Французская академическая традиция побудила Фуко сделать именно классическую эпоху XVII века темой масштабного исследования c фокусом на теории репрезентации — в нем произведение, наряду с языком как «таблицей вещей» (tableau des choses), стало темой «археологии знания». Уже Веласкес на своем полотне проводит тонкое различие между произведением как материальным предметом и произведением как идеей и творческим актом, в котором участвуют живописец, модель и зритель. На языке Мишеля Фуко (а он всегда виртуозно терпит поражение перед невербальной структурой произведения), холст — символ представления, репрезентации (représentation), и она становится своей собственной темой в саморефлексии творческого акта. Таким образом, произведение было признано локусом теории и поводом для ее создания.

В 1970-е годы методами философской герменевтики стали пользоваться для литературного воссоздания картин. Так Петер Вайс90 в первом томе «Эстетики сопротивления» (Die Ästhetik des Widerstands) в качестве практического примера для описания своего ви́дения искусства избрал хранящийся в Лувре «Плот “Медузы”» Теодора Жерико — символ проторомантической салонной живописи. В следующих томах Петер Вайс, сам бывший живописец, продолжил вспоминать произведения старых мастеров, удивительно синхронизируясь с тем обстоятельством, что в это время произведение в привычном его понимании стало исчезать из современного искусства. Между тем ностальгия по былой идее произведения (идее, уходившей даже из литературы) породила целое литературное направление. Например, его представителем стал Джулиан Барнс91, который в «Истории мира в 10½ главах» (History of the World in 10½ Chapters) тоже останавливался на картине Жерико. В этих «археологических раскопках произведения» успешно участвовали и кинематографисты, такие как Жан-Люк Годар и Жак Риветт. В фильме Годара «Страсть» (Passion, 1983) главный герой, польский режиссер, снимает шедевры живописи, в том числе «Ночной дозор» Рембрандта, в виде «живых картин»,^{ил. 37} но в конечном счете прекращает этим заниматься, потому что у него нет «правильного света». Исчезновение уверенных и убеждающих произведений (которые теперь нет необходимости обосновывать и придумывать) из современной визуальной культуры объясняет их возвращение в литературу, фотографию и кино.

В то же время представители изобразительного искусства, напротив, начиная с 1960-х годов со всех сторон начали говорить о «конце» прежней концепции произведения. Они были уже готовы создавать «предложения» (proposals), чтобы расширить пределы произведения, но чувствовали, что идеи прошлого связывают им руки и вынуждают ограничиваться единственным типом высказывания. Ив Кляйн c помощью утопических приемов, которые он использовал для создания своей огненной живописи и антропометрии, хотел освободиться от произведений традиционного типа — с таковыми только и оставалось, что разыгрывать старый «спектакль». В своем дневнике за 1957 год он назвал монохромные предложения «пейзажами свободы». Когда в Лондоне на него набросились с требованиями объясниться, он запустил магнитофонную ленту с человеческим криком. «Хватило одного только жеста. Публика поняла абстрактное намерение». В другом месте Кляйн двусмысленно и лаконично записал: «Мои картины — это пепел моего искусства». Театр он тоже хотел освободить от изображения. Самым последним прибежищем «Абсолюта» ему в конечном счете представлялась пустота, и поэтому он торжественно открыл не-шоу в пустой галерее.

Наконец, Кляйн решил превратить творческий акт в независимое событие, сделав его произведением — «перформансом». Поэтому в работе «Антропометрия, голубой период» (Anthropometry of the Blue Period), по его собственным словам, он использовал «живые кисти», к которым, однако, сам не прикасался — и вообще художник «не приложил руку» к этому произведению.^{ил. 38} Напротив, создание произведения происходило во время спектакля с приглашенной публикой и в сопровождении камерной музыки, с живыми моделями — они собственными телами наносили на холст синюю краску, «чистый пигмент». Все это происходило под руководством художника, который в концертном костюме дирижера ставил на сцене миф о сотворении произведения. Здесь резонно задаться вопросом: возможно ли после такой рефлексии вернуться непосредственно в творческий акт? Как произведение, производящее само себя, еще может успешно следовать курсу истории искусства? Сомнительна мысль, что, создавая великие произведения, старые мастера думали о своей роли в истории искусства. Но тем не менее искусствознание стремилось сохранить твердую почву под ногами, и поэтому когда оно не находило опоры, то фиксировалось на присутствии (presence) произведений и открывало их заново. Оно могло сослаться и на загадочную метаморфозу Ива Кляйна, ведь после каждого утопического жеста актерствующего художника-творца оставались произведения, обладающие собственной красотой.

Таким образом, ситуацию можно описать так: история искусства изучает произведения, которые являются носителями репрезентации. Но она занимается и саморепрезентацией, когда речь заходит о дискурсе особого рода — дискурсе истории искусства. Старый способ объяснять мир его историей сегодня больше не актуален. В других областях научного знания тоже зародились сомнения в праве претендовать на исключительную интерпретацию. В случае искусства все как будто шло своим чередом, пока интерпретатор описывал произведение так же, как оно отображало мир. То есть пока он выдерживал по отношению к произведению такую же дистанцию, какую оно сохраняло по отношению к миру, отображая его. Иначе говоря, пока интерпретатор отображал произведение, сопоставляя его с миром, отображенным в произведении.

Привычный порядок распался, когда в эпоху модерна присутствие произведения обнаружило смысл в себе самом. В ходе этого художественная форма приобрела авторитет, каким прежде обладали мотив и содержание, и это, в свою очередь, гарантировало полную автономию творческого процесса. С тех пор непосредственность творческого акта исчезла, а оригинал потерял свое прежнее значение уникального произведения — уникального с точки зрения формальной сущности. Когда-то задачи комментария и произведения были строго разделены, но с тех пор как искусство само объясняет себя в тексте, где речь идет об искусстве, ситуация изменилась. Коллаж разрушил прежнее единство репрезентации, воплощенное в произведении, заменив его отсылкой к произведению. Как бы то ни было, ретроспективно для искусствознания — и не только для него — произведение все еще является pièce de résistance92, однако под вопросом остается устойчивость его прежней позиции, основанная на слаженности структуры и значений.

ГЛАВА 16

История медиа и история искусства

Историю искусства слишком долго сводили просто к феномену стиля, и это порождало иллюзию, будто такой подход вполне исчерпывающий, чтобы служить основой для концепта «история». Но чем больше сложности обнаруживалось в том, что происходило в искусстве, тем труднее было сводить все многообразие взаимосвязей к одному-единственному знаменателю. Сегодня не существует неоспоримо авторитетной модели, как это было в академическом дискурсе раньше. Поэтому теперь существует несколько историй искусства, одновременно оспаривающих или даже взаимоисключаюших друг друга. Сначала казалось, что заменить историю стилей можно социальной историей искусства, которая устроена так же просто, но дает другие результаты. Однако надежда на это довольно быстро развеялась, так как время больших персональных нарративов прошло. И все-таки структура произведения по-прежнему продолжает вызывать интерес. Все, что произведение вообще может сообщить зрителю, оно говорит посредством визуальной структуры или выразительности (хотя мы склонны замечать в нем именно то, что отвечает нашему запросу).

История форм развивалась в рамках истории восприятия (какой, например, в литературоведении занимался Ханс Роберт Яусс), так как известно, что структура произведения влияла не только на современников, для которых как бы произведение создавалось, но и на последующие поколения зрителей, и в новой художественной среде вырастали его новые интерпретаторы. При таком подходе создание (произведения) и восприятие (понимание произведения) оказываются двумя сторонами одной медали. Они неразделимо связаны в едином процессе, как бы их ни пытались разобщить из методологических соображений. Новое при этом проверялось сопоставлением с горизонтом ожидания, который благодаря успешным художественным проектам постоянно менялся. На этом фоне просвященная публика могла оценить любой акт подражания или протеста, принимая или критикуя его. Соперничество служило творческим стимулом не только для живых художников, но и для последующих поколений, которые стремились превзойти существующие образцы. Так идея линейного развития стиля утратила свой авторитет, поскольку в рамках новых дискуссий его механизмы не работали. Зрители с художественным вкусом всегда реагировали на произведения (а не на стили), и именно произведения сегодня по-прежнему вдохновляют нас на размышления. Произведение стареет медленнее, чем дискурс, с которым мы к нему обращаемся.

 

Технологии и визуальные медиа, трансформирующие наше представление о реальности и видимости, накладывают отпечаток на область, находящуюся сегодня в ведении искусствоведения. Готовность доверять им по большей части зависит от информационного содержания, какое они транслируют или только декларируют. Этот новый опыт объясняет, почему мы склонны понимать художественные работы через послание, которое они транслируют как исторические медиа (я имею в виду в том числе медиа современной эпохи, уже ставшие историческими, такие как фотография и кино). Кроме того, живопись является самостоятельным медиумом, и его эстетическая и социальная функция во многом определяла, что и в какой форме сообщало то или иное произведение. И изображения, и язык всегда были системами символов, с помощью которых человек постигал мир. А с тех пор как вырос интерес к невербальным коммуникациям, к визуальным медиа стали обращаться и исследователи из социальных наук, хотя прежде они оперировали только текстами.

Учитывая нынешнюю расстановку сил в гуманитарных науках, история искусства могла бы приобрести новый авторитет, но этому препятствует ее страх предать автономию художественного образа и потерять искусство среди другого визуального наследия. Хотя выбор между описанием искусства и нехудожественных медиа не стоит, тематический дуализм (который создает искусство в своем абсолюте и медиа за пределами мира искусства) может препятствовать выходу истории за традиционные границы. Между тем случались исторические периоды, когда эти границы казались довольно зыбкими. Сьюзен Зонтаг в книге «О фотографии» (On Photography) писала, что сегодня наш мир полон образов и знаков, в которых стерто различие между медиумом и реальностью. В современном искусстве реальность медиа (как в свое время реальность природы) побуждает художников к рефлексии о мире знаков и видимостей. Уже во времена классического модернизма художественное производство отказалось от природы в качестве исключительной парадигмы. И современное искусство продолжает эту линию, испытывая и анализируя фикции медиа, которые создают собственный тип реальности, внедряясь между нашим взглядом и миром.

Когда я наблюдаю, как сегодня искусствоведы оставляют теорию медиа современным визуальным технологиям (фотографии, кино и видео), сосредотачиваясь на том, что является в их понимании «искусством», то оцениваю это как наивный редукционизм. Безусловно, начало теории медиа было положено киноведением и смежными областями. Но это не повод оставлять все на своих местах. Современные медиатеории уже давно обращаются к теории искусства, и даже Маршалл Маклюэн93 признавался, что в процессе работы над книгой «Механическая невеста: внешние расширения человека» (The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man) он вдохновлялся художественной критикой. Можно даже полностью перевернуть постановку вопроса, взяв во внимание, что художественный дискурс имеет место везде, где преодолена граница между развлечением и информацией. Пограничная линия искусства проходит прямо через современные визуальные медиа, и таким образом игнорируются территориальные притязания сразу нескольких академических дисциплин.

 

Не хочу быть превратно понятым: я не предлагаю объединить все в одно — медиа и искусство, ведь дисциплины различаются как историей, так и интересами. Растворение искусствознания в расширенной теории медиа никому не нужно, и противоположную аннексию сегодня тоже трудно представить. Но сосуществование медиа и искусства прямо-таки наталкивает на междисциплинарный диалог. Так называемое медиаискусство (вроде видеоинсталляций) — сегодня, пожалуй, наиболее продвинутая форма медиатеории и медиакритики. Искусствознание давно занимается вопросами медиа, хотя признает этот факт с некоторым смущением. Поэтому я нахожу уместным кратко обозначить разницу между медиа и искусством и в первую очередь подчеркну, что раньше это различие выглядело иначе, чем сегодня. Прежде почти каждое искусство являлось одновременно и медиа, и искусством: с одной стороны, оно содержало в себе информацию, с другой — могло оказывать самостоятельное эстетическое воздействие. Сегодня эти функции разделены, так как информация и коммуникация остаются вопросами технологии и политики.

Теория медиа по мере необходимости обращает внимание на проблемы технологий и коммуникаций (как функционируют медиа, для чего и для кого они предназначены), то есть занимается проблемами куда более узкого диапазона, чем история искусства. В итоге эти вопросы сводятся к единственному: как работает коммуникация? Задача послания заключается в том, чтобы оно дошло быстро и в недвусмысленной форме. Впрочем, сегодня его функция непрозрачна, потому что партнер по коммуникации остается невидимым, а адресат послания находится во власти вездесущего телеэкрана, создающего иллюзию абсолютного присутствия за счет трансляции фикции и формирования псевдореальности. Ко всему прочему, медиа всегда на все имеет ответы и никогда не задает вопросы адресату, да и себя самое оно тоже никогда не ставит под вопрос. Уничтожая пространство и время, оно создает эффект, будто зритель переживает событие в месте и во время действия, а не на экране — в этом и заключена его главная сила.

Признаюсь: я рисую здесь картинку без полутонов, утрируя разницу между общественными медиа и искусством как индивидуальным сообщением. Но художники, прибегающие к новым технологиям для создания специального визуального эффекта, лишний раз подтверждают, что находятся внутри этого конфликта. В своих инсталляциях они пытаются вернуть зрителю то пространство, которое у него отнял телеэкран,— пространство личности и ее переживаний, где публика может снова стать активной. Авангард медиаискусства, похоже, сегодня выводит из строя собственные технологические инструменты, чтобы адаптировать их под нужды искусства. Иначе говоря, он допускает открытые вопросы, неопределенность и заменяет быстрое потребление медленным символическим пониманием. Питер Селларс94 во время выступления на сцене Премии Эразма в Амстердаме призвал вернуть медленное, темное и сложное искусство. Ведь оно всегда было готово ценить символы выше фактов. Поэтому искусство, скорее, не про технологические инструменты, а про концепции и идеи.

 

Ретроспективный взгляд на историческое искусство позволяет пересмотреть прежний дискурс. В любой эмпирической науке приобретение нового опыта побуждает начать рассказ заново. Сегодня стало очевидным то, что искусствознание на протяжении долгого времени имело слишком наивную и размытую концепцию искусства. В ней не было учтено, что в произведении могут совмещаться функции медиа и искусства, и это стало поводом для лишних споров о том, создавалось ли то или иное произведение исключительно как искусство или оно также является общественным медиа. Этот ложный выбор (искусство или социум) порождал очередную цепочку недопонимания, и в результате искусствознание объявляло произведениями искусства все, что было произведено в прошлом, даже если объект, например, создавался для иных целей.

Выходом из этого тупика может стать новая иконология (если использовать этот термин в понимании Митчелла, а не Панофского), интегрирующая тему искусства в более широкий контекст. Такой подход позволит отдать должное визуальным медиа в целом — неважно, хотим ли и можем ли мы считать их искусством или нет. При таком подходе искусство предстанет историческим, а следовательно, и изменяющимся феноменом — как художественная коллекция и теория искусства, которые не всегда имели место в истории. Название моей книги «Образ и культ» (Bild und Kult) сопровождается подзаголовком «История образа до эпохи искусства» (Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst) — им я хотел разграничить эру образа и эру искусства. Начиная с эпохи Возрождения и далее, понятие искусства стало движущей силой художественного производства — впервые после античности. И поскольку любые подобные высказывания сегодня все еще вызывают сомнения (медиевисты не заинтересованы в том, чтобы рассматривать интересующие их темы в этой перспективе, а модернисты не заботятся об изучении чего-либо до эпохи модерна), я хочу проиллюстрировать свой тезис несколькими примерами.

В альбоме гравюр Theatrum Pictorium, опубликованном в 1660-х годах (в период появления первых коллекций искусства) Давидом Тенирсом Младшим, художником и смотрителем брюссельского собрания эрцгерцога Леопольда Вильгельма, говорится о «театре живописи», в котором произведения представлены как будто на сцене: искусство посреди художественной коллекции. О жизнеспособности такого типа выставки сегодня ведутся бесконечные дискуссии. Искусство, которое в раннее Новое время было вынуждено добиваться признания, теперь, как отмечал Гарольд Розенберг, «сталкивается с дилеммой о собственном существовании». По его мнению, это происходит из-за того, что «новые медиа взяли на себя большинство ранее установленных функций». В 1950 году Жан Кассу95 назвал кино «идеальным выразителем модернистского сознания», и добавил, что как медиум оно по-прежнему имеет дело с современной реальностью, от которой полностью отказалась абстрактная живопись. Вальтер Беньямин в 1936 году писал, что фотография и кино больше созвучны модернистскому сознанию, чем живопись, словно зараженная аурой собственной религиозной предыстории. Так начались разговоры о функции медиаискусства, и в художественной среде они по сей день не умолкают.

Тем временем вездесущее телевидение догнало кинематограф и, кажется, находится на грани новой эры, в которой публика сама выбирает себе программу и даже в принципе сама ее производит. В эпоху интернета утратила свое прежнее значения также публичная сфера. Учитывая все это, стоит признать, что все перцептивные медиа находятся в постоянном потоке изменений и искусство не может оставаться в стороне от темпоральности.

 

Тем временем современное искусство тоже нашло возможности для присутствия в эпохе массовой культуры. Оно открыло дорогу новым видам реализма (особенно если вспомнить американский поп-арт) и вернуло свою форму, уже когда-то объявленную отжившей, а заодно и освоило незнакомые территории по обе стороны границы между «искусством и жизнью». Изменив профиль, искусство возвращалось туда, откуда его прежде изгоняли, расширяя пространство своего функционирования. Первое время его методы казались незнакомыми и непривычными, но оно обрело авторитет и свободу, о каких медиа и реклама не могли и мечтать. Безусловно, его свобода во многом достигалась в ущерб значимости в социальной и политической жизни.

Разрыв преемственности между современной и традиционной художественными практиками наталкивает на мысль, что искусство, как мы понимаем его сегодня, было изобретением определенных культур и обществ — то есть феноменом, который не обнаружишь в любой момент и везде и который поэтому не гарантирован в будущем. Не стоит принимать его существование как данность, лучше задаться вопросом о том, как оно появилось и какие роли в культуре играло. Пока такие вопросы не ставились, достаточно было пересказывать его историю, хвалить или, наоборот, сожалеть о его упадке, но теперь мы вправе проявлять любопытство и пытаться увидеть историю искусства в другом ключе. Искусство, которое не является чем-то само собой разумеющимся,— это нечто новое.

В принципе, Беньямин уже пытался сформулировать, чем является и как меняется искусство в эпоху масс-медиа. Его мнение, высказанное в 1936 году, цитируют прямо-таки как догмат веры, не задумываясь о том, что нынешнюю ситуацию теоретик мог бы оценить иначе. Он предлагал исследовать, как культурное значение искусства меняется в зависимости от среды, в которой оно находится. И этот вопрос приобретает совершенно иные смыслы в контексте нового рассвета неевропоцентричной и незападной культуры сегодня. Беньямин был страстным приверженцем раннего модернизма, со всем энтузиазмом и простодушием, свойственным тому времени. Но где же современный Беньямин, который сможет объяснить нам мир сегодня?

ГЛАВА 17

Миф модернизма в зеркале истории искусства

Расцвет модернизма в начале ХХ века вызвал две совершенно разные реакции: хранители истории решили, что он предвещает приближение конца искусства, а сторонники модернизма объявили его обычным этапом на долгом и непрерывном пути истории. Если оглянуться назад, очевидно, что, хотя обе оценки были и не до конца адекватными, доля истины в них содержалась. Искусство не закончилось, но оно взяло другой курс — на модернизм. Уход от традиционных видов изобразительного искусства (живописи и т. д.) обернулся утратой прежнего идеала искусства, который они символически представляли. Так называемые абстракционисты, казалось, потеряли из виду реальный мир, дадаисты восстали против концепта «искусство» в принципе, а Дюшан разоблачал его как фикцию буржуазного общества.

Это были не просто реакции прогрессистов и консерваторов — дебаты затрагивали сами основы истории искусства. Антагонисты имели с модернизмом личные счеты, а адептов он мало интересовал, ведь новое не нуждалось в историческом обосновании. В начале эпохи модерна оставалось неясным, можно ли продолжать писать историю искусства и нужно ли. Консерваторы, вроде Генриха Тоде96 и Ханса Зедльмайра, сетовали на то, что немецкие университеты отказались от исторического наследия, в зеркале которого модернизм бы выглядел просто карикатурой. Прогрессисты, такие как Юлиус Майер-Грефе и Карл Эйнштейн97, наоборот, приветствовали его как воплотившийся прожект предыдущих традиций, послуживших почвой для развития нового.

Художники начали использовать в качестве далеких, но истинных моделей средневековое и «первобытное» искусство, долгое время не имевшее собственного места в научном искусствознании. Как и искусство модернизма, они когда-то противоречили традиционному искусству. И теперь казалось логичным установить новые принципы написания истории искусства с опорой на аналогии, которые бы обеспечивали двустороннее разрешение конфликта. Борьба, разгоревшаяся в начале ХХ века, велась не столько за искусство, сколько за сохранение появившегося искусствознания, и отход художников от общей теории пугал историков, поэтому их исследования тут же приобрели оборонительный характер. То, что еще не было темой истории искусства на тот момент, не стало ею и после — новые явления, точно волны, накатывали одно за другим, и линия фронта в дебатах время от времени менялась. Но то, что не успело стать достоянием истории искусства, анализу уже не подвергалось.

Нашлись и те, кто не видел проблемы, ведь об авангарде можно было рассказывать как о своеобразной альтернативной истории, начавшейся с часа ноль «отверженных»98 и художников «Сецессиона». То, что для одной стороны казалось признаком наступления новой эры истории, для другой предвещало ее конец. Обе они едва ли обращали внимания друг на друга, особенно в силу того, что их модели служили разным целям и практиковались разными людьми. Ситуация изменилась, когда в 1950-е годы о модернистском искусстве начали писать такие художественные критики, как Герберт Рид, и такие историки искусства, как Вернер Хафтман. И все-таки от прежнего разлома осталась трещина, о которой свидетельствует недавняя неловкая полемика о неавангардном искусстве в модернизме и после. Кроме того, искусствознание уделяло мало внимания медиа (фотографии и кино), и научное сообщество долгое время оставалось зацикленным только на живописи и скульптуре — единственным формам, удостоенным носить ярлык искусства.

Историзация авангарда привела к еще одной специфической проблеме. Неожиданно заговорили не об истории авангарда, а об авангарде как об истории, которая если и присутствует в настоящем, то только в качестве воспоминания. Мнимый «конец авангарда» так же, как и «конец искусства», стал отличным поводом переписать историю модернистского искусства. В то же время дебаты по этому поводу вызвали резкое нежелание окончательно попрощаться с авангардом и предать его истории — той самой, которую он на протяжении долгого времени атаковал. Дискурс о модернизме обнажил страх, что вместе с авангардом будет утрачено будущее, в котором останется одно только легкомысленное искусство без исторических идеалов. Но задним числом образ авангарда стал казаться подозрительным и наталкивал на вопрос: уж не фантом ли это, обязанный своим существованием отчасти вере адептов, но еще в большей степени успешной провокации противников? Его признание в обществе (в принципе нежелательное) показало, что закон истории подчинил своей воле в том числе и авангард, а не наоборот.

В течение некоторого времени возникла третья история искусства — с точки зрения модели и методов. Она не считалась ни с авторитетом истории стилей, ни с монополистическими претензиями истории новшеств и по своим целям отличалась от обеих. В них проблемы возникали, когда, например, премодернистское искусство для одной партии было неопровержимым каноном, а для другой — оставалось незначительной предысторией. Сторонникам модернизма казалось, что он состоит из перманентного отторжения традиции, поэтому никому и в голову не приходило задуматься: а какие традиции, собственно, сохранены в нем?

Однако с тех пор как «традиция нового» (tradition of the new) — термин, которым Гарольд Розенберг обозначил превращение авангарда в исторический феномен,— стала нормой, появились и возможности для исследования долго игнорируемой традиции в новом. Если к премодернистскому и модернистскому искусству обращаться с одними и теми же вопросами, дискурс истории искусства изменится. Модернистская культура двух последних столетий (уже после того как она стала исторической) приглашает исследователей к новому типу дискурса, однако, учитывая дистанцию между модернистами и остальными, диалога пока не предвидится.

Но идея третьей истории искусства тоже провоцирует возражение: можно ли вообще объединять в общий нарратив классическое и новое искусство, разобщенные во времени и целях? Ведь даже сегодня их совместное упоминание можно обнаружить только в учебниках и популярных обзорах, и то для подтверждения их несовместимости. Мы чрезмерно поглощены внутренним взглядом на «западное искусство», чтобы иметь о нем представление с дистанции истории и нового опыта постижения иного мира — неевропоцентричного.

Кстати говоря, новая общемировая ситуация вдохновляет историков искусства расширять территорию общей истории за счет современной. И старое, и новое западное искусство достаточно обветшали, чтобы стать частью традиции, поэтому их изящное противопоставление утратило актуальность. Иллюзия обладания хоть одним из них развеялась в тот момент, когда они, по ощущениям, оказались на равной дистанции. С тех пор как доминирующее в идеологии модернизма противодействие традиции само превратилось в традицию, оно перестало иметь отношение к современному искусству.

Какой вывод может быть сделан из этого крена в истории искусства? Прежде всего, вместо того чтобы прятаться за признанные методы, гарантирующие формальный успех, следует переосмыслить задачи профессии. Чем больше позитивистских знаний в выдвижных ящиках, тем труднее сдвигать комод с места и наводить в нем порядок. Проверенные ответы дисциплины больше непригодны, так как они противоречат современному, ориентированному на изображение, миру медиа. Широкая аудитория становится все более нетерпеливой и требует, чтобы ей обосновали необходимость сохранять старое понимание искусства. В этой связи миф о модернизме требует пересмотра. По всей видимости, модернистское искусство скорее было результатом, чем отрицанием того, что происходило в искусстве раньше.

Следует признать, что его статус неминуемо изменился с момента основания музея как публичного пространства. В музейной среде искусство оказалось привязано к своей судьбе, которую ему навязали, но во многом за счет этого оно и обрело свой статус. Музей, основанный для старых мастеров, изменил участь и модернистского искусства. Но стоит добавить, что сосуществование премодернистского, модернистского и современного искусства в рамках одного института (хотя этот институт, музей, всегда выглядит по-разному) предполагало похожие способы его описания — как минимум, история западного искусства представлялась в виде некоторого единства, противопоставленного другим культурам.

Разницу между премодернистским и модернистским искусством можно разглядеть и в том, как оно откликается на современную ему среду. Отношение к миру всегда отражается в искусстве, и его невозможно свести к простой формуле. Исследования последних десятилетий показали, что в искусстве старых мастеров оно нашло множество проявлений, выходящих за рамки общего ярлыка«стиль эпохи». Нам открылась эфемерность единства и целостности традиционного искусства, как и его противоположности — разрозненного и фрагментарного модернистского искусства. Источником этой антитезы — а любая антитеза придумывается для упрощения — было чрезвычайно идеализированное представление о старом искусстве, которое возникло в эпоху романтизма. Раскрыв сложный и противоречивый характер искусства, исследователи давно развенчали наше косное представление о нем. И тем не менее мы не спешим отказываться от привычного клише, а сторонникам модернизма оно позволяло дистанцироваться от наследия предков. Зачастую в искусстве больше всего ценится красота наших ретроспективных идей, а не то, каким оно задумывалось в свое время.

Еще одна проблема, возникающая при взаимодействии с модернизмом,— это несоответствие того, что мы знаем, тому, что мы предпочитаем думать о произошедшем в основных направлениях. Свести историю прогресса к именам отдельных художников, к манифестам или «направлениям», чтобы получить последовательный рассказ об успехе модернистского искусства, было бы слишком просто. Вообще резонно задаться вопросом: а состоит ли этот рассказ из реальных фактов, не сделался ли он самоцелью? Модернизм не только отвоевывал себе свободу, случалось, что в ответ на давление он отступал и предлагал полемику. На его развитии отразились как различные попытки политизировать искусство, втянуть его в общественные движения, так и законы художественного рынка, который регулируется галеристами. Но, как ни странно, все это не побудило историков переписать историю. По всей видимости, профессиональное сообщество не любит выходить за рамки заданного дискурса, чтобы ненароком не растратить уверенность в собственной компетентности.

 

Вышесказанным я не стремлюсь показать недостатки обеих исторических традиций, а, скорее, пытаюсь выстроить мосты и связующие пути, по которым их можно свести вместе. В конце концов, место действия у них общее — Европа, и реалии, кажущиеся в научном дискурсе предельно далекими друг от друга, станут ближе, если взглянуть на них извне. С этой точки зрения модернизм не автономен, он часть общей картины той исторической культуры, которая его породила. Дебаты вокруг модернистского искусства затрагивали вопрос прошлого, которое оно либо наследовало, либо безуспешно отказывалось наследовать. Этому спору были равно присущи как стирание границ между классическими жанрами искусства, так и унаследованная от романтизма одержимость устойчивой концепцией искусства. Такая фиксация препятствовала уходу данной идеи в прошлое и в результате обернулась настойчивыми попытками втиснуться хотя бы в экстремумы — в виде антиискусства и чистого высокого искусства.

Часто забывается, что художники (неважно, избрали они полемическую стезю или нет) не только искали себе место на узких дорогах модернизма, но и оглядывались за его пределы на обширное поле полицентричной истории искусства. Так, например, Фернан Леже с чрезмерной регулярностью писал в своих текстах о происхождении живописи, а также о функции фресковой живописи, о которой забыли в XIX веке, когда искусство, став продуктом рынка, утратило свое влияние на общество. На фото,^{ил. 34} где художник позирует среди собственных холстов, он явно вызывает диссонанс своим желанием стать новым Пуссеном и в то же время нежеланием поддаваться закону традиции. После того как Николай Тарабукин в 1923 году захотел пройти путь «от мольберта к машине»99, отказ от станковой живописи стал популярной утопией, и в этой связи тем более странной казалась решимости критиков продолжать писать по-старому, невзирая на то, что живое искусство возвещало о «последней картине». Живопись не началась и не закончилась в модернизме, но ее так и не наступивший конец стал неотъемлемой частью его мифа, а значит, и мифа об искусстве.

Еще одной важной темой стал кризис субъективного творчества — его коллективное обсуждение началось еще в 1920-е, а завершился он столкновением между «искусством и жизнью», где дизайну отвели более простую роль, чем свободному искусству. Я хотел бы проиллюстрировать эти дебаты на практике через концептуализацию того, что мы называем произведением искусства. Эта тема, послужившая поводом для моей последней книги «Невидимый шедевр» (Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst), еще не получила в историческом дискурсе того места, какое заслуживает. Слишком часто критики и историки пытались сгладить «неровности», приводящие к постоянному кризису определения и переопределения в среде художников. Вальтер Беньямин препятствовал развитию дискуссии: в своем эссе он ограничил произведение искусства некой романтической аурой. Он не учел, что работа, которую ограничили, чтобы она стала уединенным олицетворением устаревшей концепции искусства, при необходимости должна превращаться в сложную конструкцию, неспособную надолго удовлетворить любопытство зрителя. Неопределенность, связанная с сущностью произведения (ее кульминацией стала утопичная идея абсолютного искусства в одиноком произведении), обернулась еще одним типом нарратива об искусстве модернизма и до модернизма.

 

Сосуществование двух типов модернизма (которые уже успели стать частью истории, но ретроспективно продолжают репрезентировать дихотомию) отражено в произведениях, предлагающих на него собственный взгляд. Хороший пример — созданный Джорджем Сигалом портрет галериста Сидни Джениса с «иконой» Пита Мондриана в руках.^{ил. 15} Дженис как коллекционер, кажется, прослеживает мифическую генеалогию искусства и указывает на произведение (которое в данной работе стало частью творчества Джорджа Сигала), намекая на другое время, все еще живое, но больше не являющееся общеобязательным образцом. Полотно Джона Балдессари, которое было показано летом 1994 года на весьма неубедительной выставке музея Гуггенхайма с постмодернистским названием «Традиция нового» стало последним высказыванием о модернизме.^{ил. 39}

Итак, полотно: акрил, холст, красноречивая датировка «1966–1968», и можно догадаться, что это концептуальное искусство. Но притворюсь простодушным и не стану анализировать работу как историк — просто прочитаю ее и удивлюсь. Таким образом, перед нами картина для чтения, большая, белая, на ней написано объявление сдержанно-торжественным шрифтом, строгое и безапелляционное — эпиграмма, которая напоминает завещание. Хотя этот текст не говорит ни о чем, кроме как о самом произведении (this painting), в нем вибрирует драма модернизма. «Из этой картины удалено (или «вычищено»: purged), все, кроме искусства (but art)». Ни изображения, ни сюжета, ни стиля. Картина растворяется в искусстве, произведение искусства опустошается, становясь аллегорией, функцией (или фикцией) чистого искусства. Ага, думаю я, в произведении была идея искусства, ставшая произведением. Но автор вновь накладывает свое вето, и во второй строке я читаю: «Никакие идеи (no ideas) в это произведение не проникли». И это иронично, ведь даже ребенку понятно, что в этом и заключается идея, пусть нас и пытаются убедить, что ее там нет. Простодушие, ирония или глубокий смысл? В лабиринте из произведения, идеи и искусства фактом остается лишь одно — само произведение.

ГЛАВА 18

Постмодернизм или постистория?

Любая концепция истории сегодня может встретить непонимание, если ее как бы между делом упомянуть в дискуссии о постмодернизме. Сама мысль о необходимости писать историю воспринимается как требование закончить в старом стиле все то, чего не сумели построить раньше. История становится непопулярным ярлыком для неоконсервативных мечтаний о непрерывности. А в постструктурализме, наоборот, она предстает красивой шахматной фигуркой, какими ведут логическую игру с понятиями и текстами, где для человеческого опыта уже нет места. Выбирать другую историю, под стать нашему сегодняшнему сознанию, не имеет смысла, потому что доверие к историческому дискурсу само по себе подорвано. Распространяется представление, что мы достигли постистории, и с начала 1970-х годов оно набирает популярность. Иначе говоря, подразумевается, что мы живем после истории, а следовательно, понятие истории применимо только к прошлому.

Но если сомнительна мысли об истории, то еще более сомнительна актуальность так называемого модернизма, если говорить о нем в нынешнем контексте. Еще в 1960-е годы в США разгорелся спор о модернизме: одни его защищали, а другие объявляли закончившимся. Теперь бои идут на другом рубеже — такие же, как раньше, когда традиция столкнулась с модернизмом. На сей раз в качестве идеи и программы на смену модернизму, похоже, пришла новая эпоха постмодернизма. Причем применяется неоднократно опробованный прием, когда любой ценой — с помощью впечатляющих ли идей, новых ли форм произведений — пытаются отрицать и историзировать модернизм, чтобы посредством противопоставления вывести новую идентичность, исключающую любую ассоциацию с еще недавним авторитетом. Так, похоже, повторяется проблема, которая во времена модернизма вставала перед автором каждого проекта: едва успеешь разобраться в культуре, как она уже опять становится культурой прошлого.

На страницах этой книги я хочу соединить тему истории с темой искусства: искусство в истории всегда определялось и существовало само по себе, то есть безопасное представление об истории было необходимо для установления согласия в отношении понятия искусства. До 1960 года все, что хотело быть искусством, сначала должно было стать искусством и зарекомендовать себя как новация в истории. Тем самым каждое искусство неизбежно было связано с историей и рассматривалось либо как ее повторяющийся закон, либо как ее временный образец. Вскоре этот подход столкнулся с другой оптикой, признающей искусство успешной фикцией, обладающей собственным правом, которое обеспечивают художественный рынок и художественная выставка, а не среда или успех отдельных произведений. С тех пор и речи о конце искусства быть не может, потому что он не заложен в понятии искусства и мог бы случиться только в рамках истории. То есть чем меньше виден конец искусства (в принципе лишенного определения), тем быстрее растворялось представление об его истории, которую поддерживали художники и представляли произведения. Гегель делал предположение о конце искусства, одновременно выводя исторический дискурс на новый уровень, и сегодня мы являемся свидетелями завершения линейной истории, так как искусство решило с ней расстаться.

В 1960-е годы группа художников, в числе которых был Дональд Джадд, отвергли традиционные виды искусства, обратившись к «специфическим объектам» (specific objects)100, а не скульптурам — специфическими эти объекты делали контекст и желание художника репрезентировать их в качестве искусства. В то же время представители концептуализма создавали не материальное, а идейное искусство, отказавшись от произведения как места, где происходит коммуникация. Художник больше не создавал произведений — он самолично появлялся перед зрителем в перформансе, чтобы остаться в его памяти недолгим явлением. Так не только дематериализовалось искусство (о чем периодически писали уже с 1960-х), но и распадалась концепция истории искусства, по крайней мере с точки зрения материалов и свидетельств. Место произведений занимали события, или хеппенинги, которые, в отличие от произведений искусства, не оставляли в истории объективированную память.

Аллан Капроу, придумавший в 1950-х жанр хеппенинга, зарабатывал преподаванием истории искусства. Он привлек всеобщее внимание к «художественной среде» (art environment), которая в некотором смысле вступила во владения (или даже вытеснила) опыт искусства в строгом смысле слова: эта среда превратила прежде пассивных посетителей выставки в активных участников. В то же время он предлагал художникам создавать не искусство, а, скорее, контекст для искусства. Инсталляция открывала пространство — и в нем зрители становились активными. К тому же этот вид искусства эфемерен по определению и сохраняется только в виде фотографий в книгах, которые фиксируют события прошлого вместо того, чтобы описывать историю искусства в прежнем смысле.

 

В книге «Беспокойный объект» (The Anxious Object) 1964 года американский художественный критик Гарольд Розенберг опубликовал эссе об «эстетике непостоянства». Он писал о темпоральности искусства, обретающего свою форму в переходном материале. «Недолговечное произведение искусства, драматическую участь которого показала саморазрушающаяся «скульптура» Тэнгли, возводит искусство в ранг события (event)». Или: «Эстетика непостоянства делает произведение искусства временным отрезком в жизни художника и зрителя». Розенберг еще явно находился под впечатлением от спектакля, который вечером 17 марта 1960 года в Саду скульптур нью-йоркского Музея современного искусства устроил Жан Тэнгли.^{ил. 40} Буквально полчаса потребовалось, чтобы фантастическая пародия на машину под названием «Оммаж Нью-Йорку» (Hommage to New York), собранная из металлического лома и выкрашенная белой краской, загорелась и с оглушительным грохотом рассыпалась на металлолом. Под звуки фортепиано две рисующие машины, «метаматики», создавали живописные полотна, которые тут же сгорали в пламени. Лучшие обломки подарили музею, но акция с ее кинетической полуиронической, полупоэтической экстравагантностью сохранилась только на фотоснимках и в памяти зрителей. Это был хеппенинг, который дезавуировал произведение как принцип и в то же время отменял творческий процесс, став его противоположностью. «Эфемерное искусство» (L'art éphémère) внезапно ворвалось в почтенный храм модернистского искусства.

Очевидно, Розенберг колебался между восхищением и сомнением. Но когда в конце концов он решился на критику этого феномена, его проницательное наблюдение не оценили по достоинству. Розенберг заметил, что изобразительное искусство и художественное мастерство автора текста сближаются, совершая двусторонний жест. По его утверждению, между искусством, которое «ныряет» в акции, и литературой об искусстве, которая это комментирует, возникает своеобразная текучая связь. «Циркулируя как событие истории искусства, живопись освобождается от своего материального тела: она приобретает астральное тело, которое повсеместно присутствует в книгах по искусству, каталогах, телепередачах и фильмах, а также в текстах критиков об искусстве <…> и существует пропорционально частоте своего публичного упоминания, то есть зависит от времени».

Такой взгляд позволяет нам продвинуться дальше в проекции того, чем может быть история искусства после модернизма, когда она живет не за счет произведений и уже не высказывается о них (ведущих собственное независимое существование, пусть и в темных хранилищах); когда создает себя сама, набрасывая непроницаемую сеть записей и описаний на мимолетные факты и даты, которые выживают исключительно в текстах. Временна́я и текстовая формы сближаются, если у нас больше нет доступа к произведениям, присутствующим в нашем времени как неизменные символы исторического момента.

В 1962 году Умберто Эко опубликовал эссе «Открытое произведение» (Opera aperta). Еще не располагая обширным материалом по данному вопросу, он открыл пребывающее в непредсказуемом движении произведение искусства, не выдерживающее пристального взгляда. Произведение (существование которого он взял за данность) приобретает «способность калейдоскопически меняться в глазах зрителя» и вовлекает последнего в создание собственно эстетических объектов или эффектов. С равным правом можно было говорить об «открытом дискурсе», где не представлено никаких четких позиций и тексты об искусстве превращаются в искусство текстов. Так, в 1985 году Паола Фонтиколи101 посвятила приверженцу новой текстовой формы Акилле Бонито Оливе монографию «Критика искусства как искусство критики» (La critica d'arte come arte della critica). Критик берет на себя роль, схожую с ролью исполнителя музыки: он тоже «музицирует», но в отличие от музыканта не придерживается партитуры, а свободно выходит за открытые границы своей роли. Иногда критик даже сам пишет партитуру, а художники становятся интерпретаторами; или же он разыскивает новые произведения и новых художников, которые гарантируют нужное ему исполнение.

Так, поиском «своих» художников занимался Акилле Бонито Олива — и находил их. Он придумал термин «неоавангард» и позднее, в 1980 году, в одноименной книге ввел понятие итальянского «трансавангарда». Уже через год появилась книга «Мечта искусства. Между авангардом и трансавангардом» (Il sogno dell'arte. Tra avanguardia e transavanguardia), с обложки которой Олива (кисти Сандро Киа) победно улыбается нам, словно хочет предстать не только автором, но и героем своей книги.^{ил. 6} Более раннее издание начинается с констатации, что искусство якобы наконец (finalmente) наткнулось на самые подходящие сюжеты и возвращается (ritorna) на свое истинное место — в лабиринт фантазии и мифа, где уже не принимаются во внимание социальные и моральные импульсы 1960-х годов. «Креативная практика», по мнению автора, побеждает всякую цензуру, а также господствующий дискурс (американских) стражей искусства и медийных экспертв; она дает возможность для появления новой живописи, создаваемой по наитию. Задаются ориентировочные показатели, предсказывающие историю искусства с надежностью «самосбывающегося пророчества» (self-fulfilling prophecy).

Поэтому Олива широким жестом прощается с arte povera («бедным искусством») 1960-х годов, назвав его репрессивным и мазохистским. Но у этого искусства был свой рупор и крестный отец — Джермано Челант, который во вступительном слове к каталогу 1969 года Art Povera (sic), пишет о том, что он «не пытается быть объективным», потому что такое намерение приводит к «ложному представлению». По его мнению, творение в стиле arte povera — это «произведение среди прочих произведений», какие создаются художниками. К тому же само это понятие произвольное (возможно, даже маргинальное), поэтому его можно заменить терминами «концептуальное искусство» и «антиформа» — впрочем, уже завтра оно будет звучать иначе, и тогда потребуется новая книга. Афоризмы, поэтично предваряющие издание, не только являются художественной акцией, но и претендуют на то, чтобы освободиться от багажа истории — ход современного искусства может быть переписан в любой момент какими угодно способами.

 

Сосуществование концепций искусства, которые в принципе исключают друг друга, уже не является проблемой. В одних формах произведение искусства исчезает, расстворясь в идеях или прячась за «объектами», в других формах — оно возвращается в картины и претендует на мифологичность. Пока технологическое искусство растворяется в том, что Поль Вирильо102 назвал «эстетикой исчезновения», в другом направлении c архаической уверенностью продолжают культивировать художественные материалы. Организаторы «Документы» снова стремятся выявить «главное течение» современного искусства, но сами себе противоречат, предлагая свободный выбор искусства. Недостаточно просто ярлыка «плюрализм», ведь он происходит из другого времени, которому еще была известна его противоположность — единство искусства. То, что происходит в мире искусства, обрастает смыслом только когда об этом пишут, руководствуясь профессиональным стремлением изложить личное ви́дение, а не информацию.

Западная культура после модернизма начинает напоминать этническую культуру, которую, Клод Леви-Стросс в «Печальных тропиках» (Tristes tropiques) описал как опыт покинутости и пребывания один на один с собственным взглядом на нечто чуждое. В начале 1970-х (когда утих порыв 1968 года) появилось одно небольшое, преимущественно французское направление — Гюнтер Меткен103 в книге «Криминалистика: археология и память» (Spurensicherung. Archäologie und Erinnerung. Didier Bay / Christian Boltanski / Jürgen Brodwolf / Claudio Costa / Nikolaus Lang / Anne und Patrick Poirier. Ausstellungskat. Kunstverein in Hamburg) охарактеризовал его деятельность как художественный поиск «антропологии и самоанализа». Достояние истории искусства, некогда являвшее собой канон коллективной памяти, в руках художников превратилось в материал для личных археологических раскопок. При этом появились «частные музеи с громкими именами, образовавшие в совокупности новый “Музей человека” (Musée d'Homme) — правда, музей без истории». Таким образом, исторические формы были превращены в фикции, включая ту, что считает возможным присвоить все что угодно на основе личной памяти.

Там, где история искусства оказывалась исчерпана в качестве задачи и миссии для живых художников, она вновь возникала как вездесущая галлюцинация и предоставляла неисчерпаемый источник для вторичного заимствования. Так называемое «Искусство после искусства» — движение 1970-х — стало главной сценой для игры (или притворства) в историю искусства, при этом оно уже не находилось внутри этой истории. Старый Пикассо, занявшийся в определенный момент жизни деконструкцией собственного более раннего творчества, в некотором смысле был предтечей этого направления, которое публично заявило о себе только в 1971 году на выставке «После» (D'Après) в Лугано. Во время этого мероприятия Джанкарло Вигорелли104 задал вопрос: «Разве мы все не всего лишь копии, отпечатки и переводные картинки?» Но выставка не предлагала создавать копии «по образцу старинного искусства». Смысл вольных «подражаний» заключался единственно в том, чтобы цитировать произведения, которые бесспорно были искусством и как таковые предоставляли также прообразы (Vorbilder) художественной формы.

Выставка в Музее американского искусства Уитни в 1978 году встроилась в общую линию и закономерно носила название «Искусство об искусстве» (Art about Art). Каталог открывало эссе Лео Штейнберга105, в котором искусствовед сменил тактику и доказал, что копирование имело место во все времена. Соответствующие примеры были собраны в вышедшей в 1960 году книге К. Э. Мэйсона106 «Темы и вариации: пять столетий мастерских копий и интерпретаций» (Themes and Variations;: Five Centuries of Master Copies ad Interpretations), где в виде роскошных иллюстраций сопоставлялись старинные прообразы и их же старинные подражания за пять веков истории искусства. Какой соблазн для такого виртуоза, как Штейнберг, растворить новый эпифеномен в старом феномене и создать полностью связную историю искусства, где даже старые мастера вдруг предстают постмодернистами. И все-таки здесь уместно возразить. Цитатное искусство после модернизма занимает позицию за пределами истории искусства и предполагает опыт утраты. Цитируемое предстает «прекрасной пленницей» (belle captive), которая прячется в глубинах истории, и мы лишь ностальгически вспоминаем о том, что потеряли. История искусства здесь фигурирует как аспект памятования, а не как задача, которой нужно заниматься в дальнейшем. В этом же ключе Арвед Д. Горелла107 в 1978 году назвал одну свою работу «Геометрия воспоминания» (The Geometry of Memory).

Выставка «После», о которой шла речь,— это еще и признание. Не только художники, но и мы сами живем во времена «после»: во времена после истории искусства, когда искусство вступает в постисторию финальных возможностей и реагирует бесконечными и иногда непроизвольными вариациями. Может сложиться превратное представление, будто бы я, будучи историком искусства, считаю так называемое цитатное искусство выдающимся художественным течением своего времени. В нем лишь есть симптомы, подтверждающие мою аргументацию. Несколькими годами раньше столь распространенного цитатного искусства вообще не могло быть, потому что для него еще не была подготовлена почва, а позднее оно перестало казаться оригинальным, поскольку его цель стала общепринятой. То, о чем я говорю, в том числе относится и к идее преемственности живописи, поскольку она лучше всего отражает воспоминания о переменах. Даже в упомянутой выше выставке в Музее Уитни хотели отказаться от минималистских «объектов» в пользу «живописи нового изображения» (new image painting), тон которой задавал Филип Гастон. Через три года, в 1981 году, европейцы в лондонской Королевской академии провозгласили «новый дух в живописи» (new spirit in painting), а еще через год та же выставочная идея была воспроизведена в Берлине под названием «Дух времени» (Zeitgeist). Громкое название свидетельствовало о том, что здесь желаемое принимали за действительное, не только считая, что в живописи объявился «новый дух», но и, обнаруживая в неоэкспрессионистской живописи современное мышление, даже зримый «дух времени». Но подобные попытки оказались непродолжительными и пали жертвой неопределенности концепций истории (как концепций времени).

Несколько лет спустя Харальд Зееман108 открыл выставку, на которой была представлена не живопись, а монументальная скульптура, и дал ей удачное название «Вне времени» (Zeitlos). Новые произведения представляли старый жанр — каменная глыба в полусакральном пространстве как будто подтверждала тезис о том, что все великое искусство находится вне времени. Язык материала благоприятствовал предельно простой идее «автономии произведения искусства» в «зоне поэзии». Но против этого имелось и возражение в форме видео и видеоинсталляций, которые выражали эфемерный опыт искусства, репрезентирующий динамизм гипермодерности (как определил конец XX века Марк Оже). Но никакие возражения не работают, когда есть надежда, что когда-нибудь искусство перестанет подвергаться изменениям и сомнениям. Там, где больше не появляется ничего радикально нового, ничто не может и принципиально устареть. Лозунги 1980-х и 1990-х кажутся жестом против чувства утраты, которое охватило в то время дискурс истории искусства.

 

Правда, появились и ярлыки, намекающие, что мы имеем дело с новыми явлениями. В 1990 году Роберт Аткинс опубликовал путеводитель по «современным идеям, течениям и модным словам» (ArtSpeak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzwords), в котором 109 понятий, связанных с искусством и еще сохранивших свое значение сегодня, разбиты для несведущего читателя по рубрикам «Кто?», «Когда?», «Где?» и «Что?». Фактически в книге все выглядит предельно ясным, потому что представлено известными именами. Так, например, ряд художников, прежде чем избрать для себя другие направления, начинали с боди-арта. Книга Аткинса объясняет, что это побочная форма концептуального искусства и ранняя форма перформанса, в котором тело художника используется «как средство» и выставляется напоказ во время публичных выступлений. Хотя боди-арт «был чрезвычайно разнородным», но все-таки это направление отражало свое время: тогда в фокусе общественного внимания были «секс, наркотики и психосексуальная свобода». Как бы кто ни относился к такому подходу, лексическое толкование истории искусства можно рассматривать как выход из тупика, ведь оно избавляет автора от обязанности излагать последовательность событий.

Постепенно в моду вошел панорамный подход, не претендующий на описание эволюции искусства. Так, в 1984 году директор Городского музея Стеделик Эди де Вильде109 перед тем, как покинуть свой пост, пожелал «большого парада» (так называлась картина Фернана Леже) шедевров живописи после 1940 года из коллекции его любимых работ. Целью выставки было показать «контрастную картину из самых противоречивых умонастроений» и таким образом «представить живописное воображение» независимо от места, которое занимает тот или иной художник в истории (ориентиром служило личное представление де Вильде об искусстве). В том же духе Понтус Хультен110 в 1992 году открыл в Бонне выставку Territorum Artis111, название которой намекает, что выставочное пространство — это своеобразная игровая площадка для куратора, где он собирает свои любимые модернистские шедевры.

Подобного рода проекты явно противоречили растущему желанию аудитории узнавать о состоянии искусства не из книг, а посещая ретроспективные выставки. В ее основе могли лежать самые неожиданные открытия, но теперь считалось, что она содержит истину куда более достоверную, чем личный взгляд какого-то искусствоведа — автора книги. Кроме того, выставочные работы не были просто «записью» прошлых событий, не были атавизмами, напоминающими о прошлом модернизме, но являлись «историческими телами», созданными модернизмом. В любой момент они могли изменить взгляд зрителя на то, что произошло и как это следует воспринимать. Казалось, в них заключено тайное и еще не до конца расшифрованное послание или код модернизма, подрывающий любую устойчивую концепцию эволюции искусства, и поэтому его можно было изучать и переизучивать с любопытством, которое написанные тексты, интерпретирующие прошлое, больше не вызывали. Этим объясняется амбивалентность, присущая таким выставкам,— амбивалентность в отрицании и равно в подтверждении закономерности истории даже в модернистском искусстве.

Но при любом ретроспективном взгляде на модернизм — когда последний представляют закончившимся навсегда — заметен скептицизм. Искусство перенесло тот же кризис, что и история, понимаемая как общепризнанный авторитет и континуальная модель. Дискурс «постистории» позволяет прояснить специфическую ситуацию, характерную для истории искусства после модернизма. У Арнольда Гелена112, который первым в Германии публично заговорил о постистории, контекст искусства проблескивает лишь спорадически. В книге «Образы времени» (Zeitbilder) 1960 года он сделал прогноз: «Отныне никакого эстетического развития больше нет! С какой-либо осмысленной историей искусства покончено, а то, что появляется, уже произошло: синкретизм, возникший из путаницы всех стилей и возможностей,— это и есть Постистория». Для 1960 года это было дерзкое и довольно идеологическое утверждение, сколь бы пророчески оно задним числом ни звучало. «Левым», которые много позднее разочаруются в истории и откроют собственную постисторию, точка зрения Гелена казалась консервативной и, следовательно, неприемлемой. Тем не менее Вольф Лепенис113 еще в 1969 году развил мысли Клода Леви-Стросса, который в своем эссе «Неприрученная мысль» (La pensée sauvage) в качестве модели постистории описал «творение из подручных материалов» (бриколаж). Для бриколера «мир ограничен его средствами, и правило игры всегда одно: в любой момент обходиться тем, что под рукой».

Арнольд Гелен высказался в том же ключе в 1963 году на тему «культурной кристаллизации» и отмечал: «Итак, рискну сделать предсказание, что история идей завершилась». При этом он напомнил читателю слова Готфрида Бенна114, который еще раньше предложил «исходить из имеющихся запасов». Гелен вынес приговор миру, где отныне «нечему удивляться»: «Альтернативы известны, в том числе и в сфере религии — и других нет». Лутц Нитхаммер115 в 1989 году справедливо заметил, что конец истории — это «артефакт мышления и не более того», когда нет ничего, кроме истории фактов. Это исключительно западная забота — искать прибежища в чем-то новом для компенсации утраты идеи прогресса. Так появился повод для размышлений об истории в ее постисторическом состоянии. «Постистория» во многом зависит от модернистской исторической концепции, которая в равной степени является (или была) артефактом мышления или средством конструирования идентичности.

Можно даже зайти еще дальше и рассмотреть историю как концепцию компенсации утраты ее смысла после Французской революции. Практически то же самое можно сказать и о созерцании «истории искусства» как нового типа дискурса, восходящего к первым этапам «музейной эры». Похоже, что и в этом отношении мы достигли точки невозврата, а значит, пора пересмотреть правила игры под названием «история искусства», пусть и не отвергая канон, который вписан в собранные и унаследованные в рамках дисциплины знания. И наконец, мы должны признать, что и другие национальные и культурные традиции вправе изменить односторонний взгляд на хронологию искусства в рамках истории, которая слишком долго предоставляла привилегию единственному дискурсу. Пусть для нас иссякнут альтернативы в собственной культуре, но они есть в других местах — где мы их еще не искали.

 

Сознание, что живешь после истории, освобождает художников и сковывает историков, потому что первые творчески реагируют на этот опыт, а вторые фиксируют в памяти проигранную битву, которую им только и остается, что комментировать. И те и другие связаны чувством времени, но важно различие: художники продолжают творить искусство, хотя злые языки и возражают, что, мол, это лишь акт воспоминания. Однако, создавая произведения, как и их предшественники, они, несмотря на попытки расширить концепцию искусства, продолжают игру, придуманную кем-то другим. И чувствуя себя уже освобожденными от закона прогресса, который двигал авангардом, художники все еще подчиняются закону истории.

Лишь теперь появляется естественное осознание: образ истории в классическом модернизме стал следствием веры в миф, что старая история искусства всегда делала подлинные открытия, которые служили основой для единства произведений. Отсюда и панический страх перед любым подражанием, словно только обращение к традиции обрекает на клеймо эпигона. Прогресс в таком ракурсе означал сознательное продолжение творческого действия, выглядящее сегодня как форма покорности истории, сколь бы мало это ни сознавали тогда. Любая полемика с историей была сопротивлением любой копии истории, а не самой истории. Историю, понимаемую как перманентная эпоха авангарда, можно было лишь линейно продолжать (меняя все), но не толковать или творчески копировать. Казалось, что искусство всегда снова и снова изобретают с нуля.

 

Теперь понятно, чем отличается современное мышление. Ситуация трансформировалась с тех пор как, начало сходить на нет желание спешно менять новое на более новое, а первое объявлять старым. К этому добавляется раздражающее понимание, что искусство в конечном счете остается фикцией, каким бы реальным оно в отдельных произведениях ни казалось. Его невозможно изобретать снова и снова, как придумывают произведения: все-таки оно обязательная предпосылка, необходимая для того, чтобы эти работы вообще появлялись. Осознание этого избавляет нас от обязанности доказывать истину, отнюдь не заложенную в понятии искусства — разве что это эстетическая или метафизическая истина, опять же выводящая нас на искусство. Об этом всем известно еще со времен старика Дюшана, но в то время художник иронизировал над господствующим идеалом искусства, сегодня совершенно не актуальным. Теперь уже незачем разбивать зеркало истории искусства, потому что культуры на все времена больше нет.

И все-таки инновация остается тем идеалом, который бездумно преследуют, просто просачиваясь в другие медиа. Приведу пример: если художник в видеоинсталляции цитирует старые произведения, его могут даже не обвинить в подражании. Новое приходилось всегда создавать старыми средствами. Сегодня же кажется, что новизны добиваются скорее за счет выбора медиума, чем за счет контента или идеи. Поэтому медиахудожники, работающие с фотографией и видео, берутся за темы человека и общества, которые в профессиональном галерейном искусстве не представлены.

Но у всего есть обратная сторона. Сегодня, говоря об искусстве в постистории, нередко саму технологию пытаются превратить в искусство — в продукт метатехнологической фантазии. О посттехнологической эпохе пока нет и речи, хотя технология уже имеет собственную историю, что дает право говорить о своеобразной технологической археологии. Нам Джун Пайк в своих инсталляциях начал применять телевизионные элементы, но к тому времени он уже имел дело с отслужившими приборами времен раннего телевидения. Использование технологии в форме археологического продукта и применение новейшего изобретения — не совсем одно и то же. Различие заключается в том, что в первом случае технология служит темой произведения, а во втором — является средством для достижения цели художника.

Итак, художник, кажется, может формулировать личное высказывание с помощью технологий, как когда-то он это делал, используя кисть и палитру. Нам остается лишь надеяться, что технология не станет последним словом в постистории.

ГЛАВА 19

«Книги Просперо»

Тем временем технология и искусство начинают взаимодействовать по-новому: традиция (как предмет или тема) и медиальность отличаются и противопоставляются. Чтобы лучше разобраться в этом, возьмем урок у Питера Гринуэя: в 1991 году он экранизировал пьесу Уильяма Шекспира «Буря» (то есть безнадежно исторический материал) в фильме «Книги Просперо» (Prospero's Books), применив электронную технологию новейшего уровня — цифровую. В киносценарии, опубликованном в том же году, он сам комментирует компьютерную технологию graphic paintbox: «Эта машина соединяет язык электронной регулировки изображения с искусством владения пером, палитрой и кистью, позволяя создавать рукопись, написанную индивидуальным почерком». Эта технология, по его словам, напоминает коллаж, но все-таки выходит далеко за пределы его диапазона.

С помощью данной технологии Гринуэй впоследствии создал новые образы, которые развили некоторые мотивы фильма,— их невозможно перепутать с кадрами из него. В их числе «электронный коллаж» с изображением двойного мифического существа, которому режиссер дал имя Януса, двуликого бога, способного смотреть как в прошлое, так и в будущее.^{ил. 41} Но здесь у него не только две головы, но и два тела, и он похож на придворного карлика из Садов Боболи, к тому же он появляется в виде эмблемы, так что мы получаем двойной ключ. Сверху, из оконного проема Витториано в Риме, выглядывает шекспировский дух воздуха Ариэль, как будто хочет выскользнуть через фронтиспис в книгу шекспировских времен. Гибрид книги и изображения довершает латинский текст, идущий поверх фигур.

Примечательно, что данный пример взят вовсе не из кино, а из телефильма «Прогулка по библиотеке Просперо» (A Walk through Prospero's Library), для которого Гринуэй переработал чуть ранее сделанный фильм. Он хотел представить в нем мифологических и исторических персонажей из «магических книг» Просперо, героя последней драмы Шекспира. Так режиссер открыл новый тип комментария. Художник комментирует собственный фильм в сопроводительном сценарии, а также в дополнительном видео, возбуждая у широкой публики исторический интерес, но одновременно предъявляя к ней чрезмерные требования. Культура уже не в состоянии высказывать себя сама, она нуждается в комментарии, компенсирующем нехватку исторических знаний.

Однако видеоэпилог — не только комментарий, но и продолжение фильма посредством других художественных средств и в другом жанре. Но на этом метаморфоза жанров не прекратилась, и в 1993 году в Венеции Гринуэй реализовал выставку «Подстерегающая вода» (см. гл. 11). Здесь то же видео внезапно оказалось в центре инсталляции, которая перерастала в выставку. В ней впечатляющим реквизитом стали книги, придававшие невидимому фильму объемность театральной пьесы. Темные стены готического помещения освещались «телевизионными окнами» (television windows), как назвал Гринуэй эти гибриды витражей и холстов. Среди них был и Янус, и на эктахроме, точно сквозь электронное окно, он предлагал зрителю взглянуть издалека на амальгаму из многослойных культурных воспоминаний.

 

В фильме «Книги Просперо» режиссер хотел опробовать «визуальную грамотность» (visual literacies) электронных технологий, подобно тому, как Шекспир в свое время разрабатывал новый сценический язык. Но эта грамотность относится только к тексту, который Гринуэй преобразует в действия и образы, как Просперо, старый волшебник, в своем островном изгнании оживляет персонажей произнесенным словом. То есть электроника — это магический трюк, пробуждающий текст к жизни: ведь пьесу всегда образует только текст (а не цифровая магия). Шекспир только намекнул читателю на книги, которые Просперо взял с собой в изгнание,— книги, которые он «любил превыше всего» и «больше ценил», чем потерянное герцогство. Но о каких именно книгахшла речь, он умолчал. Здесь Гринуэй и начинает строить догадки и придумывает двадцать четыре книги, «книги Просперо», репрезентирующие ушедшую культуру — культуру барокко, одержимую книгами.

Истории искусства в числе этих книг не оказалось, чего и следовало ожидать от литературы XVII века, но двадцатый том назывался «Любовь к древности» (Love of Ruins) и отсылал зрителя к культуре прошлого. Между тем весь фильм художественная культура вырисовывается из «обязательной энциклопедии» (как выразился Гринуэй, из энциклопедии живописцев и архитекторов, цитирующих и комментирующих друг друга). А ведь Просперо, по мнению режиссера, был автопортретом Шекспира, сотворившего в своей поздней драме мир иллюзий, то есть искусство. На создание фильма Гринуэя вдохновил седовласый шекспировский актер Джон Гилгуд, взявший на себя не только главную, но и другие роли. В кадре мы видим Просперо сидящим в мастерской:^{ил. 42} он оторвал взгляд от книги «Рассказы путешественника» (Travellor's Tales), и его фантазии отражаются в зеркале и обретают жизнь — жизнь искусства. Между ним, драматургом Шекспиром и самим Просперо существует множество «кроссидентификаций», затрагивающих и самого Гринуэя.

В своей ностальгии, читаем мы во введении Гринуэя, Просперо толковал мир острова, куда его занесло, с помощью сохранившихся в его памяти образов культуры далеких итальянцев. Это была метафора «английского Возрождения», которая, однако, получает актуальный и современный смысл. В оригинальной драме этот актер играл также режиссера, работающего над сценарием. В фильме же герой — еще и рассказчик, который создает мир иллюзий, читая текст пьесы. Это наложение текста и сценария напоминает, что в мире нет темы, для которой понадобилось бы более одного рассказчика (как описано в рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Поиски Аверроэса» (La Busca de Averroes)116). Но для того чтобы интерпретировать мир, нужен нарратив, который был бы бессмысленным без текста.

Мир, описанный в энциклопедических книгах Просперо, напоминает компьютеризованную среду, какую образует сегодня наш эрзац-мир. В книгах был не только текст, они также содержали иллюстрации и схемы, которые Гринуэй показывает в фильме, но он не обрывает при этом их связь с текстом. Не только все слова, которые на глазах зрителей записывает Просперо, генерируют живущие в них образы. Иллюстрации с изображением животных и растений все время порождают живые примеры, оказывающиеся, в свою очередь, для зрителя фильма тоже только кинематографическими образами. Поверхность книги, демонстрируемая в кадре, напоминает, что и сам фильм — всего лишь новый вид иллюстрации.

Frame (кадр, рама) фильма и книжная страница отсылают друг к другу всякий раз, когда актеры (их живые тела) собираются со всех сторон, образуя раму, как фигурные орнаменты на титульных листах книг. При этом из их симметричного танца получается новый, кинематографический орнамент. В следующий момент они начинают движение между книгой и сценой, ведь за книжной страницей находится статичная сцена, библиотека. Камера в основном монотонно движется туда и обратно между книгой и сценой. Фильм не только подражает тексту и театру, но представляет собой постановку, созданную кинематографическими и цифровыми средствами. И сколько бы реальности он ни улавливал, он является и остается лишь спектаклем, а следовательно, не чем иным, как очередным видом фикции. Между тем как обычно фильмы создаются на основе сценария, о существовании которого зритель забывает, фильм Гринуэя повествует о тексте, понимаемом как видимый сценарий. Под конец, когда согласие достигнуто, книги отслужили свое, все персонажи начинают говорить. Книги сжигают и топят, а затем крупным планом перед театральным занавесом появляется Просперо и произносит шекспировский эпилог.

В своем комментарии Гринуэй постоянно, с маниакальным упорством, поднимает тему рамы. Она не только ограничивает картину, но и сдерживает наш взгляд, и поэтому режиссер стремился освободить нас, избавившись от нее. Но в результате в своих выставках он достиг другого эффекта — включил в свою раму зрителя. В моем тексте идея истории искусства служит исторической рамой, в которую включены все рамочные, то есть ограниченные смыслы. Между рамой и картиной устанавливаются новые взаимоотношения: картина нуждается в подходящей раме, как та нуждается в картине. Но Гринуэй описал остров Просперо как мир, «полный отступающих зеркал и зеркальных образов. Все образы, рождаемые текстом, становятся головокружительно реальными как вещи, факты и события», когда ищут себе раму. Мы не можем избавиться от понимания, что «все состоит из иллюзии, которая непрерывно вписывается в прямоугольник, раму картины, кадр фильма».

На выставке «Подстерегающая вода» в Венеции, где показывали «Януса», Гринуэй в качестве воображаемого собеседника предложил не Шекспира, а испанского художника Мариано Фортуни, бывшего владельца дворца и бессистемной художественной коллекции, которую Гринуэй блистательно реактивировал кинематографическими средствами. Фортуни был человеком театра, он создавал костюмы и ставил освещение, и, как и Гринуэй, писал картины и творил культуру. Это сочетание качеств привело к тайному сговору между режиссером и художником, и дало импульс для создания необычной кинематографической сцены в центре коллекции — так что посетители чувствовали, что участвуют в несуществующем фильме. В буклете, который написал сам Гринуэй, он предположил, что Фортуни бы понравилось «входить в историю и выходить из нее» (in and out of history), как это было реализовано в странном коллаже и документальном фильме: «Он воспринимал историческую цитату настолько всерьез, насколько ее до́лжно воспринимать в любом культурном контексте».

ПЕРЕВОД ТЕЗИСОВ ИЗ ГЛАВЫ 3

ЗАЯВЛЯЯ, ЧТО

Эта книга не ставит своей целью представить объективный и общий анализ феномена искусства или жизни, она, скорее, является попыткой обойти (и жизнь, и искусство) как соучастников изменений и установок в их повседневном становлении.

 

Книга не пытается быть объективной, поскольку осознание объективности является ложным сознанием.

 

Книга, составленная из фотографий и письменных документов, основывает свои критические и редакторские гипотезы на знании того, что критика и иконографические документы дают лишь ограниченное видение и восприятие художественного произведения.

 

Книга, воспроизводящая документацию художественного произведения, отвергает лингвистическое посредничество фотографии.

 

Книга, даже если она стремится избежать логики потребления, является предметом потребления.

 

Книга неизбежно превращает творчество художника в потребительский товар и культурную ценность, в средство удовлетворения культурной фрустрации читателя.

 

Книга предлагает публике способ поучаствовать в художественных мероприятиях, но не навязывает его им.

 

Книга, учитывая ее литературное и визуальное единство, сужает и деформирует работу художника.

 

Книга представляет собой ненадежный и случайный документ, отважно живущий в неопределенной художественно-социальной ситуации.

БИБЛИОГРАФИЯ

^{ГЛАВА 1} Эпилог к искусству или к истории искусства?

Как известно, для эпилогов характерны разговоры о «конце», например о «конце искусства» или «конце авангарда», а также понятия с приставкой «пост-», но они фигрурируют и в заглавиях книг, вроде «На руинах музея» (On The Museum's Ruins), как сформулировал Д. Кримп (1993); см. гл. 11. О «конце авангарда» см. гл. 13; о «конце истории» см. гл. 18. Понятие «постмодернизм» ввели в обиход Г. Клоц и Ч. Дженкс в ходе дискуссии об архитектуре в 1970-е годы. В рамках искусства появляется и понятие «постфотографическая эра» в виде подзаголовка к книге У. Дж. Митчелла «Перенастроенный глаз. Визуальная истина в постфотографическую эпоху» (Mitchell W. J. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge (Mass.); London: MIT Press, 1992). Понятие «постчеловек» (posthuman), как дурное предзнаменование, стало лозунгом нового движения в искусстве, которое в 1993 году представил Дж. Дейч в гамбургском «Дайхторхаллене». Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 1. und 3. Fassung // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1–2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 431 и далее [Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / пер. С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 24–25]121; Sedlmayr H. Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symbol der Zeit. Salzburg: Müller, 1948 [Зедльмайр Х. Утрата середины / пер. С. С. Ванеяна. М.: Прогресс-Традиция, 2008]. Теме тела посвящена инсталляция Г. Хилла Inasmuch As It Is Already Taking Place (1990); см. главу 10. О выставках Гринуэя см. гл. 11.

^{ГЛАВА 2} Конец истории искусства и сегодняшняя культура

Об истории истории искусства см. в частности: Kultermann U. Geschichte der Kunstgeschichte: der Weg einer Wissenschaft. München: Prestel, 1990; Dilly H. Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979; Bazin G. Histoire de l'histoire de l'art: de Vasari à nos jours. Paris: Albin Michel, 1986 [Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней / пер. К. А. Чекалова. М.: Прогресс-Культура, 1995]; Podro M. The critical historians of art. New Haven; London: Yale University Press, 1982; Roskill M. W. What is art history? Amherst (Mass.): University of Massachusetts Press, 1989; Minor V. H. Art history's history. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall; New York: Harry N. Abrams, 1994. О сегодняшнем музее см. гл. 11, о high and low см. гл. 9. Выход «Словаря по искусству» издательство «Макмиллан Паблишерз Лтд.» анонсировало в марте 1994 г. [The Dictionary of Art / ed. by J. Turner. New York; London: Grove, 1996. 34 vols.]

О ситуации в теории искусства: Danto A. C. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press, 1986; Theorien der Kunst / hrsg. von D. Henrich und W. Iser. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982; Art in Theory 1900–1990: an Anthology of Changing Ideas / ed. by Ch. Harrison and P. Wood. Oxford & Cambridge: Blackwell, 1992.

Эссе А. К. Данто под заголовком «Нарративы о конце искусства» (Narratives of the End of Art) было повторно опубликовано в издании: Danto A. C. Encounters and Reflections: Art in the Historical Present Reprint Edition. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1990. P. 331–345. Ср.: Idem. The Transfiguration of the Commonplace: a Philosophy of Art. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981. Интервью с П. Гринуэем под заголовком «Новые медиа и старые мастера» взяли Т. Байер и С. Данек [Beyer T., Danek S. Neue Medien und alte Meister: Ein Gespräch mit Peter Greenaway über Grenzgänge zwischen bildender Kunst, Theater und Film // Filmbulletin. 1994 (36). Heft 194. S. 12–17]. О «постистории» см. гл. 18. Preziosi D. Rethinking art history: meditations on a coy science. New Haven; London: Yale University Press, 1989. P. 156 и далее. — Potts A. Flesh and the ideal: Winckelmann and the origins of art history. New Haven (Conn.); London: Yale University Press, 1994.

^{ГЛАВА 3} Критика искусства потив истории искусства

Об экфрасисе см. непревзойденный текст Филострата [Филострат (Старший и Младший). Картины. Каллистрат. Статуи / пер. С. П. Кондратьева. М.; Л.: Изогиз, 1936]; применительно к Возрождению: Marek M. J. Ekphrasis und Herrscherallegorie: antike Bildbeschreibungen im Werk Tizians und Leonardos. Worms: Werner, 1985.

Об истории художественной критики см., опять же, классиков: Dresdner A. Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens. München: Bruckmann, 1915 (переиздано в 1968 г.); Venturi L. Storia della critica d'arte. Firenze: Edizioni U, 1948. Маринетти, Бретон и Дюшан: Marinetti F. T. Opere / cura di L. De Maria. 4 v. Milano: Mondadori, 1968–1969; Breton A. Le surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1928; Idem. Manifestes du surréalisme. Paris: Pauvert, 1962; Duchamp M. Die Schriften: zu Lebzeiten veröffentlichte Texte / übers., kommentiert, hrsg. von S. Stauffer. Zürich: Regenbogen, 1981; [Idem. Salt seller: the writings (Marchand du sel) / ed. by M. Sanouillet and E. Peterson. New York: Oxford University Press, 1973]. Ср. также: Idem. Interviews und Statements / ges., übers. und annotiert von S. Stauffer. Stuttgart: Cantz, 1992; Daniels D. Duchamp und die anderen: der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne. Köln: DuMont, 1992. Мое исследование о Дюшане: Belting H. Das Kleid der Braut. Marcel Duchamps «Großes Glas» als Travestie des Meisterwerks // Nach der Destruktion des ästhetischen Scheins: van Gogh, Malewitsch, Duchamp / hrsg. von H. M. Bachmayer, D. Kamper, F. Rötzer. München: Boer, 1992. S. 70–90.

Концептуальное искусство и Кошут: Kosuth J. Art after philosophy and after: collected writings, 1966–1990 / ed. by G. Guercio. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1991; Idem. Art after philosophy // Studio international. V. 178 (1969). № 915–917. Art & Language / ed. by T. Atkinson, M. Baldwin etc. V. 1. Mai 1969; Atkinson T., Bainbridge D., Baldwin M. (u. a.). Art & Language: Texte zum Phänomen Kunst und Sprache / hrsg. von P. Maenz, G. de Vries; dt. Übers. von W. Höck. Köln: DuMont Schauberg, 1972. Über Kunst: Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965 / hrsg. von G. de Vries. Köln: DuMont Schauberg, 1974. Изображение произведения Кошута у Аткинса: Atkins R. Art Speak: a Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzwords. New York: Abbeville Press, 1990. P. 64; Celant G. Art Povera: Conceptual, Actual, Impossible Art? London: Studio Vista, 1969. P. 5; Bonito Oliva A. Il sogno dell'arte: tra avanguardia e transavanguardia. Milano: Spirali, 1981, с репродукцией полотна Сандро Киа «Портрет А. Б. О.» (Ritratto di A. B. O., 1980).

^{ГЛАВА 4} Нежеланное наследие, доставшееся модернизму: стиль и история

Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: Siemens, 1893; Idem. Problems of Style: Foundations for a History of Ornament / transl. by E. Kain; annotations, glossary and introd. by D. Castriota. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993; Wölfflin H. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. München: Bruckmann, 1915 [Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. А. А. Франковского. М.; Л.: Academia, 1930]. О поздней Античности см. исследования Франца Викхоффа и Алоиза Ригля.

Макс Рафаэль: Raphael M. Wie will ein Kunstwerk gesehen sein? The Demands of Art / hrsg. von K. Binder. Frankfurt a. M.; Paris: Qumran, 1984; Idem. Aufbruch in die Gegenwart: Begegnungen mit der Kunst und den Künstlern des 20. Jahrhunderts / hrsg. von H.-J. Heinrichs. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989; Idem. Marx — Picasso: die Renaissance des Mythos in der bürgerlichen Gesellschaft / hrsg. von K. Binder. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989.

Meier-Graefe J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst: Vergleichende Betrachtung der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik. 3 Bde. Stuttgart: Hoffmann, 1904; München: Piper, 1914; 1924; Idem. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst / neu hrsg. und mit einem Nachwort versehen von H. Belting. 2 Bde. München; Zürich: Piper, 1987 (Nachwort: Bd. II. S. 727–757); Weisbach W. Impressionismus: ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit. 2 Bde. Berlin: Grote, 1910–1911; Belting H. Bilderstreit: ein Streit um die Moderne // Bilderstreit: Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960 [eine Ausstellung des Museums Ludwig Köln in den Rheinhallen der Kölner Messe vom 8. April bis 28. Juni 1989] / hrsg. von S. Gohr und J. Gachnang. Köln: DuMont, 1989. S. 15–28.

Новейшие издания футуристических манифестов 1909 и 1911 годов: Art in Theory (см. гл. 2). P. 145 и далее, 149 и далее. Там же тексты Малевича и все собрание текстов об «идеях современного мира» (Idea of the Modern World).

Meier-Graefe J. Wohin treiben wir? Zwei Reden über Kultur und Kunst. Berlin: S. Fischer, 1913; Биография Майера-Грефе: Moffett K. Meier-Graefe as art critic. München: Prestel, 1973.— Mann T. On myself // Mann T. Gesammelte Werke in Einzelbänden. Über mich selbst: autobiographische Schriften. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1983. S. 75 и далее.

Об модернистских утопиях: Die Konstruktion der Utopie: ästhetische Avantgarde und politische Utopie in den 20er Jahren. Documenta-Archiv / hrsg. von H. Gassner. Marburg: Jonas, 1992. О Рауле Хаусмане и произведении «Дух нашего времени» см. каталог выставки: Raoul Hausmann: Retrospektive; 12. Juni — 9. August 1981, Kestner-Gesellschaft Hannover. Hannover: Kestner-Gesellschaft, 1981. Bergius H. Das Lachen Dadas: die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Giessen: Anabas, 1989. S. 114ff. Der Geist unserer Zeit (1919) // Dada in Europa: Werke und Dokumente: [Ausstellung]; Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt a. M., 10. November 1977 bis 8. Januar 1978. Berlin: D. Reimer, 1977. S. 3.50.

О движении «Де Стейл»: Warncke C.-P. Das Ideal als Kunst: de Stijl 1917–1931. Köln: Taschen, 1990; Baljeu J. Theo van Doesburg. London: Studio Vista; New York, NY: Macmillan Publishing, 1974; ряд манифестов в журнале De Stijl за 1917–1921 годы; каталог выставки Theo van Doesburg: 1883–1931; [Ausstellung]; Kunsthalle Nürnberg, 18. April — 1. Juni 1969, Biennale 1969 Nürnberg; Kunsthalle Basel, 9. Aug.— 7. Sept. 1969; [Katalog]; Nürnberg: Kunsthalle — Basel: Kunsthalle, 1969. S. 155ff. Об истории долго не печатавшихся текстов Малевича и его баухаусовской книге 1927 года см.: Малевич К. С. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. С приложением писем К. С. Малевича к М. О. Гершензону / сост., публ., вступит. ст., коммент. и примеч. А. С. Шатских. М.: Гилея, 2000. (Собр. соч. в 5 т. Т. 3).

О мифах в модерне: Mythologie der Aufklärung, Geheimlehren der Moderne / hrsg. von B. Wyss. München: Schreiber, 1993; Poètes à l'ecart: Anthologie der Abseitigen / hrsg. von C. Giedion-Welcker. Bern-Bümpliz: Benteli, 1946 (правда, в этой, по выражению Х. Арпа, «классической хрестоматии модерна» составитель ограничивается гностическими фантазиями, поэтическими видениями и тезисами).

^{ГЛАВА 5} Позднейший культ модернизма: «Документа» и западное искусство

О крушении авангарда в Советском Союзе: Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ad Marginem Пресс, 2013. При национал-социализме: Belting H. Die Krise des Sinns: Stand oder Widerstand der Kunst? // Widerstand: Denkbilder für die Zukunft; Ida Applebroog… [Ausstellung der Stiftung Haus der Kunst und der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Moderner Kunst München vom 11. Dezember 1993 bis 20. Februar 1994]; Haus der Kunst München / hrsg. von H. Kronthaler. Ostfildern: Cantz, 1993. Belting H. Die Deutschen und ihre Kunst: ein schwieriges Erbe. München: Beck, 1992. Rave P. O. Kunstdiktatur im Dritten Reich. Hamburg: Mann, 1949.— См. также: Nationalsozialismus und «Entartete Kunst»: die «Kunststadt» München 1937 [anlässlich der Ausstellung «Entartete Kunst»: Dokumentation zum Nationalsozialistischen Bildersturm am Bestand der Staatsgalerie Moderner Kunst in München (27.11.1987–31.1.1988)] / hrsg. von P.-K. Schuster. München: Prestel, 1987. Kunst auf Befehl?: 33 bis 45 / hrsg. von B. Brock und A. Preiss. München: Klinkhardt und Biermann, 1990.— Thomae O. Die Propaganda-Maschinerie: bildende Kunst und Öffentlichkeitsarbeit im Dritten Reich. Berlin: Mann, 1978 и др.

Научно-теоретические соображения о связи «духа времени» и развития науки применительно к естественным наукам развиты далее в изданиях: Kuhn T. S. The essential tension: selected studies in scientific tradition and change. Chicago (Ill.); London: University of Chicago Press, 1977. Merton R. K. The sociology of science: theoretical and empirical investigations. Chicago (Ill.); London: University of Chicago Press, 1973.

«Entartete Kunst»: das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland / hrsg. von S. Barron. München: Hirmer, 1992.— Avantgarde und Publikum: zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905–1933 / hrsg. von H. Junge. Köln; Weimar; Wien: Böhlau, 1992.

«45 und die Folgen: Kunstgeschichte eines Wiederbeginns / hrsg. von H. Borger, E. Mai, S. Waetzoldt. Köln; Weimar; Wien: Böhlau, 1991.— Важная дискуссия о духовной ситуации в середине века: Améry J. Geburt der Gegenwart: Gestalten und Gestaltungen der westlichen Zivilisation seit Kriegsende. Olten; Freiburg im Breisgau: Walter, 1961.

Documenta: Kunst des XX. Jahrhunderts / hrsg. von W. Haftmann und A. Bode. München: Prestel, 1955.— Grasskamp W. documenta: Kunst des XX. Jahrhunderts internationale Ausstellung im Museum Fridericianum in Kassel, 15. Juli bis 18. September // Die Kunst der Ausstellung: eine Dokumentation dreissig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts / hrsg. von B. Klüser und K. Hegewisch. Frankfurt a. M.; Leipzig: Insel, 1991. S. 116–125.— Documenta: Trendmaker im internationalen Kunstbetrieb? / hrsg. von V. Rattemeyer. Kassel: Stauda, 1984.— Arnold Bode. Documenta, Kassel: Essays / red. L. Orzechowski. Kassel: Weber und Weidemeyer, 1987.— См. также: Documenta: Idee und Institution. Tendenzen, Konzepte, Materialien / hrsg. von M. Schneckenburger. München: Bruckmann, 1983.— В связи с Зедльмайром см. лит. к гл. I. 1.— В связи с Х. Ортегой-и-Гассетом см. его книгу: Ortega y Gasset J. La deshumanización del arte. Madrid: Revista de Occidente, 1925 [Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / пер. С. Л. Воробьёва // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 218–260].— [Haftmann W. Malerei im Zwanzigsten Jahrhundert. München: Prestel, 1954.] Фельетон В. Хафтмана «О современной картине»: Haftmann W. Über das moderne Bild: Rede zur Eröffnung der documenta I // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 30.7.1955.— [Baumeister W. Das Unbekannte in der Kunst. Stuttgart: Curt E. Schwab Verlagsgesellschaft, 1947.]

Об утрате модерна: Habermas J. Die neue Unübersichtlichkeit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1985. (Kleine politische Schriften. 5).

Более ранние выставки искусства модерна: Stationen der Moderne: Kataloge epochaler Kunstausstellungen in Deutschland 1910–1962 / hrsg. von E. Roters. Köln: König, 1988.

О Ж. Дюбюффе см. лит. к гл. I. 9, там же о выставке «Это — завтра» в Лондоне.

О выставке «Весткунст» в Кёльне: Glozer L. Westkunst: zeitgenössische Kunst seit 1939. Köln: DuMont, 1981.

Newman B. The Sublime is Now // Newman B. Selected writings and interviews / ed. by J. P. O'Neill. New York: Knopf, 1990. P. 170–173.

^{ГЛАВА 6} Западное искусство: вторжение США в послевоенный модернизм

В целом по теме: Europa / Amerika: die Geschichte einer künstlerischen Faszination seit 1940; Museum Ludwig Köln, 6. September — 30. November 1986. [Ausstellung. Katalog] / hrsg. von S. Gohr. Köln: Museum Ludwig, 1986.— Фото Адольфа Готлиба сделано Аароном Зискиндом, см.: Image and reflection: Adolph Gottlieb's pictographs and African sculpture. The Brooklyn Museum, October 26, 1989 to March 26, 1990 / curator C. Kotik. New York: The Brooklyn Museum, 1989.

Выставке «Идеографическая картина» (The ideographic picture), состоявшейся в 1947 году в галерее Бетти Парсонс, предшествовала там же в 1946 году выставка «Индейская живопись северо-запалного побережья» (Northwest coast Indian painting); см.: Newman B. Selected writings and interviews / ed. by J. P. O'Neill. New York: Knopf, 1990. P. 107 и далее, 170 и далее.

О Джексоне Поллоке, а также об Американской федерации современных художников и скульпторов см.: Naifeh S., Smith G. W. Jackson Pollock: an American saga. London: Barrie & Jenkins, 1990.

Работа Джорджа Сигала: Lipman J., Marshall R. Art about art: [exhibition schedule: Whitney Museum of American Art. New York, New York, July 19 — September 24, 1978… Portland Art Museum. Portland, Oregon, March 6 — April 15, 1979]. New York: Dutton, 1978. P. 111.

О наследии Клемента Гринберга и об абстрактном экспрессионизме см. так называемые «Критические дебаты», которые в 1985 году собрал и переиздал Ф. Фрашина: Pollock and after: the critical debate / ed. by F. Frascina. New York; London; Mexico: Harper and Row-Icon, 1985.— В связи с К. Гринбергом см. его сочинения: Greenberg C. Art and culture: critical essays. Boston: Beacon Press, 1961.— Idem. The collected essays and criticism. Vol. 1: Perceptions and judgments: 1939–1944 / ed. by J. O'Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1988.— Критические высказывания об американском искусстве послевоенного времени и голоса «против» него см.: Rosenberg H. The tradition of the new. London: Thames & Hudson, 1962.— Idem. The de-definition of art: action art to pop to earthworks. London: Secker & Warburg, 1972.— Wolfe T. The painted word. New York (NY): Farrar, Straus and Giroux, 1975.— Tomkins C. Off the wall: Robert Rauschenberg and the art world of our time. New York: Penguin Press, 1981.— Idem. The scene: reports on post-modern art. New York (NY): Viking Press, 1976.— Gablik S. Has modernism failed? New York: Thames & Hudson, 1984.— Beck J. H. The tyranny of the detail: contemporary art in an urban setting. New York: Willis, Locker & Owens, 1992.— См. также: Paris — New York, un album: [exposition], Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, Paris, 1er juin — 19 septembre 1977. Paris: Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, 1977.

О «Группе Зеро»: Kuhn A. Zero: eine Avantgarde der sechziger Jahre. Frankfurt a. M.; Berlin: Propyläen, 1991.— Stachelhaus H. ZERO: Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker. Düsseldorf; Wien; New York; Moskau: ECON, 1993.— Об Иве Кляйне: Krahmer C. Der Fall Yves Klein: zur Krise der Kunst. München: Piper, 1974.— Yves Klein: 3 mars — 23 mai 1983, [Paris], Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne: [catalogue] / éd. de J.-Y. Mock. Paris: Centre George Pompidou, 1983.

О событиях около 1960 года в Париже: Ameline J.-P. Les Nouveaux Réalistes. Paris: Centre Georges Pompidou, 1990.— 1960: les nouveaux réalistes. MAM: Musée d'art moderne de la ville de Paris, 15 mai — 7 septembre 1986. Paris: Paris-Musées; Société des amis du Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1986.— О поп-искусстве: Pop-art: [anlässlich der Ausstellung Die Pop-Art-Show im Museum Ludwig Köln, (22. Januar — 21. April 1992)] / hrsg. von M. Livingstone. München: Prestel, 1992.— Из прочей литературы: Finch C. Pop art: object and image. London: Studio Vista, 1968.— Статью Мейера Шапиро 1957 года «Новая абстрактная живопись» см.: Schapiro M. Recent abstract painting // Idem. Selected paper. Vol. 2: Modern art 19th and 20th centuries. New York: George Braziller, 1978. P. 213–226.

Zeitgeist: Internationale Kunstausstellung Berlin 1982, Martin-Gropius-Bau / hrsg. von C. Joachimides, übers. von R. Piesenkam. Berlin: Frölich und Kaufmann, 1982 (прежде издано под названием: A new spirit in painting: [exhibition, 15 Jan.— 18 March 1981], Royal Academy of Arts, London / [catalogue ed. by C. M. Joachimides, N. Rosenthal, N. Serota]. London: Royal academy of arts; New York: Rizzoli international publications, 1981), см. об этом: Fuller P. Images of God: the consolations of lost illusions. London: Chatto & Windus; Hogarth Press, 1985.— О выставке «Бинационале»: Harten J., Ross D. A. BiNationale: German art of the late 80s; amerikanische Kunst der späten 80er Jahre: [24. September — 27. November 1988, Städtische Kunsthalle, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf; 16. Dezember 1988–29. Januar 1989, Institute of Contemporary Art, Museum of Fine Arts, Boston]. Köln: DuMont, 1988.

О Мэпплторпе: Mapplethorpe. Mit einem Essay von A. C. Danto / aus dem Amerikanischen von M. Ohl und H. Sartorius; hrsg. von M. Holborn und D. Levas. München; Paris; London: Schirmer-Mosel, 1992.— Hughes R. Culture of complaint: the fraying of America. New York; Oxford: Oxford university press, 1993, с доводами для общего обсуждения. Об этом также: Culture wars: documents from the recent controversies in the arts / ed. by S. C. Bolton. New York: New Press, 1992.— Dubin S. C. Arresting images: impolitic art and uncivil actions. London; New York: Routledge, 1992.— Об американском обществе: Raeithel G. Geschichte der nordamerikanischen Kultur. Bd. 3: Vom New Deal bis zur Gegenwart: 1930–1988. Weinheim; Berlin: Quadriga, 1989.— По очевидным причинам я уклонюсь от указания литературы о Й. Бойсе и Э. Уорхоле.

^{ГЛАВА 7} Европа: Восток и Запад в разрыве истории искусства

Об искусстве ГДР: Belting H. Die Deutschen und ihre Kunst (см. лит. к гл. I. 4), там же указана дальнейшая литература.— Idem. Die Krise des Sinns: Stand oder Widerstand der Kunst? // Widerstand: Denkbilder für die Zukunft; Ida Applebroog…: [Ausstellung der Stiftung Haus der Kunst und der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Moderner Kunst München vom 11. Dezember 1993 bis 20. Februar 1994]. Haus der Kunst München / hrsg. von H. Kronthaler. Ostfildern: Cantz, 1993. S. 23 и далее.— На тему Европы также: Améry J. Geburt der Gegenwart.

О «восточном искусстве» как о теме: Westkunst — Ostkunst: Absonderung oder Integration? Materialien zu einer neuen Standortbestimmung; wissenschaftliches Kolloquium im Ludwig-Forum für Internationale Kunst, Aachen 2.— 4. Juli 1991 / hrsg. von Th. Strauss. München: scaneg, 1991.— Strauss Th. «Ostkunst»: ein gesamtphänomenologisches Modell. Einige Bemerkungen zur Kultursoziologie des «Andersartigen» // Idea. 1989 (8). S. 212–232.— Europa, Europa: das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa: [Bonn, 27. Mai — 16. Oktober 1994, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland; Ausstellung]. 4 Bde. Bonn: Stiftung Kunst und Kultur des Landes Nordrhein-Westfalen, 1994.

Пример Венгрии: Beke L. The hidden dimensions of the Hungarian art of the 1960s // Hatvanas évek: új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, 1991 március 14 — június 30. Budapest: Képzőművészeti kiadó, 1991. P. 313–318.— György P., Pataki G. Az Európai Iskola: Éz az elvont müvészek csoportja. Budapest: Corvina, 1990.— Staatskunstwerk: Kultur im Stalinismus / hrsg. von P. György und H. Turai; aus dem Ungarischen von E. Áts. Budapest: Corvina, 1992.

О России: Boris Groys im Dialog mit Ilya Kabakov: «Russland auf dem Buckel» // Parkett. 1992 (34). S. 30–41.— Kabakow I., Groys B. Dialoge über Angst, das heilige Weiß und den sowjetischen Müll. München; Wien: Hanser, 1991; Кабаков И. И., Гройс Б. Е. Диалоги (1990–1994). М.: Ad Marginem, 1999.— О русских в Нью-Йорке см., например, каталог: Alexander Kosolapov: new work; march 10–31, 1990, Eduard Nakhamkin Fine Arts, New York. New York, NY: Eduard Nakhamkin Fine Arts, 1990.— О В. Комаре и А. Меламиде см., в частности: Europa, Europa… Bd. 1. S. 270 и далее; Bd. 4. S. 67, с биографиями и списком литературы.— Долгое время единственным источником сведений о русском авангарде была на Западе коллекция Костаки, см.: Russische Avantgarde aus der Sammlung Costakis: 18. Januar — 12. März 1984, Städtische Galerie im Lenbachhaus München. München: Städtische Galerie im Lenbachhaus, 1984.— О русском авангарде в Берлине двадцатых годов: Russen in Berlin: 1918–1933; eine kulturelle Begegnung / hrsg. von F. Mierau. Weinheim; Berlin: Quadriga, 1988.

Müller H. Stirb schneller, Europa // Wanderlieder [tentoonstelling], Stedelijk Museum, museum of modern art, Amsterdam, 8.12.1991–9.2.1992 / concept en coördinatie W. Beeren. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1991. P. 80 и далее.— См. также: Hettig F.-A. Wanderlieder // Kunstforum. 1992 (117) с изображением настенного полотна Йона Григореску «Рекомендация для Голонии» (Recommandation pour Golonia).

^{ГЛАВА 8} Мировое искусство и меньшинства: новая география истории искусства

О political correctness и роли меньшинств см. лит. к гл. I. 6.— Каталоги Музея современного искусства, составленные А. Х. Барром: Cubism and abstract art: paintings, sculpture, constructions…: [exhibition at] the Museum of modern art, New York, [1936] / text by A. H. Barr, Jr.; catalog by D. C. Miller and E. M. Fantl. New York: Museum of modern art, 1936 (reprint: New York: Arno Press, 1966).— Barr A. H. Fantastic art: Dada, surrealism [catalog]. New York: Museum of modern art, 1936.— О влиянии этих европейских направлений в искусстве на Америку: Rubin W. S. Dada, surrealism, and their heritage: [exposition]. New York: Museum of modern art, 1968.

О феминистской истории искусства: Spickernagel E. Geschichte und Geschlecht: Der feministische Ansatz // Kunstgeschichte: eine Einführung. Teil 3. Gegenstandsdeutung / hrsg. von H. Belting, H. Dilly, W. Kemp et al. Berlin: B. Reimer, 1986. S. 332–350.— Ср. также: Owens C. The discourse of Others: feminists and postmodernism // Postmodern culture / ed. by H. Foster. London; Sydney: Pluto Press, 1985. P. 57–82.

О региональном искусстве в США: Eldredge C. C., Schimmel J., Truettner W. H. Art in New Mexico, 1900–1945: paths to Taos and Santa Fe: [exposition]. Washington, DC: National Museum of American Art, Smithsonian Institution; New York (NY): Abbeville Press, 1986.— The Latin American Spirit: Art and artists in the United States 1920–1970 [exposition]. New York, The Bronx Museum of Arts, September 29, 1988 — January 29, 1989. New York: The Bronx Museum of Art in association with Harry N. Abrams, 1988.— См. также выставку, впрочем, очень спорную: The West as America: reinterpreting images of the frontier, 1820–1920 / ed. by W. H. Truettner. Washington; London: Smithsonian institution press, 1991.— Выставка, посвященная «Северо-Западу», неоднократно проводилась в последние годы в Сиэтле.

Попытки показать современное искусство в третьем мире следует отличать от проекта «всемирной истории искусства»; см. выставку, проведенную под эгидой ЮНЕСКО: Il sud del mondo: l'altra arte contemporanea: [Comune di Marsala, 14 febbraio — 14 aprile 1991] / cura del catalogo: C. Strano. Milano: Mazzotta, 1991.— Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert: [anlässlich der Ausstellung «Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert» des Museum Ludwig Köln (9. Februar — 25. April 1993)] / hrsg. von M. Scheps. München: Prestel, 1993.— Vogel S. Africa explores: 20th century African art: [catalog]. Munich: Prestel, 1991.— Vansina J. Art history in Africa: an introduction to method. London; New York: Longman, 1984.— Art / artifact: African art in anthropology collections / with essays by A. Danto. New York: Center for African art; Munich: Prestel, 1988.— Takashina S., Rimer J. T. Paris in Japan: the Japanese encounter with European painting: [exposition. Saint-Louis. Washington University Gallery of Art. 1987. New-York. Japan House Gallery. 1987–1988. Los Angeles. Wight Art Gallery. 1988]. Tokyo: Japan Foundation; St. Louis: Washington University, 1987.

О «культурном архиве»: Гройс Б. Е. О новом: опыт экономики культуры. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2015.— Критика «универсализма»: Enzensberger H. M. Aussichten auf den Bürgerkrieg. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993.— О проблематике мировой культуры сегодня: Barloewen K. von. Kulturgeschichte und Modernität Lateinamerikas: Technologie und Kultur im andinischen Raum. München: Matthes und Seitz, 1992.— О «Воображаемом музее» Мальро см. лит. к гл. II. 7.— О выставке «Примитивизм в искусстве двадцатого века»: «Primitivism» in 20th century art: affinity of the tribal and the modern: [exhibition], the Museum of modern art, New York, September 27, 1984 — January 15, 1985 / ed. by W. Rubin. New York: Museum of modern art, 1984 (там же введение: Rubin W. Modernist primitivism).— См. также: Bilang K. Das Gegenbild: die Begegnung der Avantgarde mit dem Ursprünglichen. Leipzig: Ed. Leipzig, 1989.— О «планетарном искусстве» см: Michaud Y. L'artiste et les commissaires: quatre essais non pas sur l'art contemporain mais sur ceux qui s'en occupent. Nîmes: J. Chambon, 1989. P. 69 и далее.

Об «этнической теме»: Geertz C. Die künstlichen Wilden: der Anthropologe als Schriftsteller / aus dem Amerikanischen von M. Pfeiffer. Frankfurt a. M.: Fischer-Taschenbuch-Verlag, 1993.— Иногда этнология равносильна старой теме «экзотизма», см.: Pochat G. Der Exotismus während des Mittelalters und der Renaissance: Voraussetzungen, Entwicklung und Wandel eines bildnerischen Vokabulars. Stockholm; Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1970.— Kramer F.  Verkehrte Welten: zur imaginären Ethnographie des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a. M.: Syndikat, 1981.

О древнейших изображениях: Vialou D. Frühzeit des Menschen. München: C. H. Beck, 1992.— Kruta V. Die Anfänge Europas: von 6000 bis 500 v. Chr. München: C. H. Beck, 1993.— Смелое установление связи с современностью: First Europeans: frühe Kulturen — moderne Visionen. Große Orangerie des Schlosses Charlottenburg 22. Oktober 1993–18. Februar 1994. Berlin: Exter & Exter, 1993.— Adorno Th. W. Theorie über den Ursprung der Kunst // Idem. Gesammelte Schriften. Bd. 7: Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970. S. 480 и далее [Адорно Т. В. Теории происхождения искусства // Его же. Эстетическая теория / пер. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 462–471].

Magiciens de la terre: [exposition, 18 mai — 14 août 1989], Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne, La Villette, la Grande halle. Paris: Centre Georges Pompidou, 1989. Источник иллюстрации, которую воспроизвожу я: Art in America. July 1989. Р. 90. Там же статья Э. Хартни.

Об «электронном суперхайвее» («from Venice to Ulan-Bator») в Венеции: Nam June Paik, eine data base: la Biennale die Venezia, XLV Esposizione Internazionale d'Arte, 13.6.–10.10.1993, paviglione tedesco / hrsg. von K. Bussmann und F. Matzner. Stuttgart: Cantz, 1993. О выставке в Токио, с инсталляцией «Евразийский путь», в Музее современного искусства Ватари см. обсуждение: B. T. (Bijutsu Techo). 1993. V. 45. No. 680. P. 105 и далее. Использование понятия «Евразия», конечно, произошло под влиянием акций Й. Бойса шестидесятых лет: Schneede U. M. Joseph Beuys, die Aktionen: kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen. Ostfildern-Ruit bei Stuttgart: Hatje, 1994.

Об «искусстве диаспоры»: Kitaj R. B. First Diasporist manifesto. London: Thames and Hudson, 1989.

^{ГЛАВА 9} В зеркале массовой культуры: восстание искусства против истории искусства

Ключевые тексты теории модерна удобно объединены в последнем сборнике Харрисона и Вуда: Art in theory (см. лит. к гл. I. 2).— В связи с Дюбюффе: Dubuffet J. Malerei in der Falle: antikulturelle Positionen // Idem. Schriften. Band I. Bern; Berlin: Gachnang und Springer, 1991. S. 82 и далее, 95 и далее — Чикагское факсимиле см. в каталоге выставки: Dubuffet and the anticulture: [exhibition], New York, Richard L. Feigen & Co, November 25, 1969 — January 3, 1970. New York: R. L. Feigen & Co, 1969.

На тему взаимоотношений искусства и массовой культуры в целом: Danto A. C. The transfiguration of the commonplace: a philosophy of art. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981.— О Паолоцци: Konnertz W. Eduardo Paolozzi. Köln: DuMont, 1984. S. 33 и далее (пребывание в Париже), с изображением коллажа, который я комментирую; S. 39, 69 и далее («Independent Group» и зарождение английского поп-арта), с комментарием к выставке «This is tomorrow», 74 и далее. О выставке 1956 года: Schmidt-Wulffen S. Die Zukunft auf dem Prüfstand: «This is Tomorrow». London, Whitechapel Gallery 1956 // Die Kunst der Ausstellung: eine Dokumentation dreissig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts / hrsg. von B. Klüser und K. Hegewisch. Frankfurt a. M.; Leipzig: Insel, 1991. S. 126–134.— Ср. также: Finch C. Pop art: object and image. London: Studio Vista, 1968.— Richard Hamilton: Studies 1937–1977; Kunsthalle Bielefeld, 2. April — 7. Mai 1978; Kunsthalle Tübingen, 20. Mai — 11. Juni 1978; Kunstverein Göttingen, 17. Juni — 23. Juli 1978. Bielefeld: Kunsthalle, 1978.— Hamilton R. Collected words: 1953–1982. London; New York, NY: Thames and Hudson, 1982.— Alloway L. The arts and the mass media // Architectural Design. 28.02.1958; перепечатано: Idem. The arts and the mass media // Pop-art: [anlässlich der Ausstellung Die Pop-Art-Show im Museum Ludwig Köln, (22. Januar — 21. April 1992)] / hrsg. von M. Livingstone. München: Prestel, 1992. S. 160 и далее.— Многократно воспроизведенный коллаж Хамильтона см., например: High & low: modern art, popular culture [exposition] / ed. by K. Varnedoe, A. Gopnik. New York: Museum of modern art; H. N. Abrams, 1990. Ill. 143 с описанием.

Об искусстве и рекламе: Kunst im Rahmen der Werbung: [Bilderbuch als Begleitpublikation zur Ausstellung «Kunst im Rahmen der Werbung», veranstaltete vom 20. Juni — 5. August 1982 vom Magistrat der Stadt Kassel] / hrsg. von U. Geese und H. Kimpel. Marburg: Jonas-Verlag für Kunst und Literatur. 1982.— Cöster O. Ad'Age — der Himmel auf Erden: eine Theodizee der Werbung. Hamburg: DOC's, 1990.— Bonus H., Ronte D. Die wa (h) re Kunst: Markt, Kultur und Illusion. Erlangen; Bonn; Wien: Straube, 1991.— О La publicité moderne Л. Буше: High & low: modern art, popular culture. Ill. 230 (исходный фотомонтаж: L'art vivant. Janvier 1927. No 193].

На тему дизайна я могу здесь только сослаться на литературу о Баухаусе или о развитии его идей в Высшей школе формообразования в Ульме в пятидесятые годы.

Выставка, устроенная К. Варнедо и А. Гопником «Высокое и низкое: современное искусство и популярная культура» (High & low: modern art, popular culture), с разделами по жанрам: граффити, карикатура, комиксы и адвертайзинг.— Об этой выставке: Danto A. C. High art, low art, and the spirit of history (см. лит. к гл. I. 11).— О Petit journal pour rire см. каталог выставки: Nadar: les années créatrices 1854–1860. Paris, musée d'Orsay, 7 juin — 11 septembre 1994, New-York: the Metropolitan museum of art, 3 avril — 9 juillet 1995. Paris: Réunion des musées nationaux, 1994.— Об истории комикса см. перечень литературы из 102 названий: High & low: modern art, popular culture. P. 434 и далее.

О статье Гринберга об «авангарде и китче» см. лит. в гл. I. 6.— О шелкографии Р. Раушенберга существует обширная литература. Ср.: Feinstein R. Robert Rauschenberg: the silkscreen paintings, 1962–64: [published in conjunction with the exhibition «Robert Rauschenberg: the silkscreen paintings, 1962–64» at the Whitney Museum of American Art, New York, December 7, 1990 — March 17, 1991]. New York: Whitney Museum of American Art, 1990, со списком дополнительной литературы; см. также лит. к гл. II. 2.— В том же томе (p. 44 и далее) см. статью Д. Кримпа о листе для музея Метрополитен (см. лит. к гл. I. 11).— В этой связи: Rose B. An interview with Robert Rauschenberg. New York: Vintage Books, 1987.

^{ГЛАВА 10} Время в медиаискусстве и историческое время

В литературе, уже ставшей необозримой, трудно указать пригодные для знакомства с темой книги, которые бы выделялись из массы; к тому же в этой литературе преобладает продукция, сделанная наспех большими авторскими коллективами. Порекомендую, в частности: Video culture: a critical investigation / ed. by J. G. Hanhardt. Rochester, NY: Visual Studies Workshop Press, 1986.— Illuminating video: an essential guide to video art / ed. by D. Hall and S. J. Fifer. New York: Aperture Foundation in association with the Bay Area Video Coalition, 1990.— Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien / hrsg. von F. Rötzer. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1991.— Lampalzer G. Videokunst: Historischer Überblick und theoretische Zugänge. Wien: Promedia, 1992.— Zippay L. [et al.] Artist's Video: An international guide. New York: Cross River Press, 1991.— Video: Denk-Raum Architektur: für den Videostil im architektonischen Denken: [Ausstellung 8. Dezember 1993–6. Februar 1994, Museum für Gestaltung Zürich] / hrsg. von R. Manz, C. Lichtenstein. Zürich: Verlag der Fachvereine, 1994.— В иронически-критическом духе: Boer G. Agentur Bilwet: Medien-Archiv / aus dem Niederländischen von mit einem Vorwort zur deutsche Ausgabe von D. Diederichsen. Bensheim; Düsseldorf: Bollmann, 1993.— Наконец, сборник: Passages de l'image: Musée national d'art moderne, Galeries Contemporaines, 19.9.— 18.11.1990; Salle Garance, 12.9.— 15.10.1990, Paris / éd. de R. Bellour, C. David, Ch. Van Assche. Paris: Centre Georges Pompidou, 1990.— Video art: an anthology / compiled and edited by I. Schneider and B. Korot. New York; London: Harcourt Brace Jovanovich, 1975 с текстами Пайка на с. 98 и Д. Антина (Antin D. Video: The distinctive features of the medium) на с. 174–183.— Перепечатка текста Р. Краусс: Krauss R. Video: The aesthetics of narcissism // Video culture: a critical investigation / ed. by J. G. Hanhardt. Rochester, NY: Visual Studies Workshop Press, 1986. P. 179–191.— О флюксусе см., в частности: Happening & Fluxus: Materialien; Kölnischer Kunstverein, 6.11.1970–6.1.1971 / zsgest. von H. Sohm. Köln: Kölnische Kunstverein, 1970.— Fluxus: A conceptual country / ed. by E. Milman. Visible Language. 1992 (26). No. 1–2 (special issue), Winter / Spring.

О видео Пэка «Приношение Джону Кейджу» (A tribute to John Cage, 1973), «Мерс Мерсом Пэком» (Merce by Merce by Paik, 1977) и «Мерс и Марсель» (Merce and Marcel, 1978) см., в частности: Nam June Paik, eine data base: la Biennale die Venezia, XLV Esposizione Internazionale d'Arte, 13.6.— 10.10.1993, paviglione tedesco / hrsg. von K. Bussmann und F. Matzner. Stuttgart: Cantz, 1993. S. 238 и далее.— О Пэке см., в частности: Herzogenrath W. Nam June Paik: Fluxus, Video. München: S. Schreiber, 1983.— [Фильм:] Play it again Nam: un portrait de Nam June Paik / réal. J.-P. Fargier, comp. U. Lask. Paris: Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, 1990.— Его сочинения: Nam June Paik. Niederschriften eines Kulturnomaden: Aphorismen, Briefe, Texte / hrsg. von E. Decker. Köln: DuMont, 1992.— Его представлении о времени: Nam June Paik. Time collage. Tokyo: Isshi Press, 1984.— Публикации о «ТВ-Будде» бесчисленны, о «Будде-гидре» см. сомнительную интерпретацию: Baudson M. Die Zeit — Ein Spiegel // Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft / hrsg. von H. Paflik. Weinheim: VCH Verlag-Gesellschaft, Acta humaniora, 1987. S. 125–136.

Цитаты из Гэри Хилла: Gary Hill: [exposition]. Stedelijk Museum, Amsterdam, August 28 — October 10 1993; Kunsthalle, Wien, November 17 1993 — January 9 1994. Amsterdam: Stedelijk Museum; Vienna: Kunsthalle, 1993. Р. 13 и далее, 37 и далее (оттуда же и другие цитаты); там же Л. Кук об инсталляции 1990 года Inasmuch…: р. 80 и далее.— Ср. также каталоги: Gary Hill: [Exhibition itinerary Hirshhorn Museum Washington DC, February 17 — May 8, 1994, Henry Art Gallery University of Washington Seattle, Washington June 10 — August 14, 1994…] Seattle: Henry Art Gallery, 1994.— Gary Hill. I believe it is an Image. Tokyo: Watari-Um, 1992.

Об инсталляциях Билла Виолы: Bill Viola: unseen images, nie gesehene Bilder, images jamais vues. Kunsthalle Düsseldorf, 19.12.1992–28.2.1993… Whitechapel Art Gallery London, 10.12.1993–13.2.1994 / hrsg. von M. L. Syring. Düsseldorf: R. Meyer, 1992.— Bill Viola: [Ausstellung «Bill Viola: Videoinstallationen und bänder», Salzburger Kunstverein, Künstlerhaus, Salzburg, 11.08.— 02.10.1994] / hrsg. A. Pühringer. Klagenfurt: Ritter, 1994 со статьей: Montolio C. The unspoken language of the body. P. 174–187.— Инсталляция «Небо и земля» (Heaven and Earth) (галерея Д. Янга в Сиэтле) есть в двух вариантах: Художественный фонд Идессы Хенделес в Торонто и Музей современного искусства в Сан-Диего, как и «Медленно поворачивающееся повествование» (Slowly Turning Narrative): Институт современного искусства в Филадельфии и Национальный музей королевы Софии в Мадриде.

^{ГЛАВА 11} История искусства в новом музее: поиск собственного лица

Oldenburg C. The Store // Store days: documents from The store, 1961, and Ray Gun Theater, 1962 / selected by C. Oldenburg and E. Williams. New York, NY; Villefranche-sur-Mer; Frankfurt a. M.: Something Else Press, 1967.— Reinhardt A. Schriften und Gespräche / hrsg. von Th. Kellein; übers. von E. Schreiber. München: Schreiber, 1984.

Рассуждения А. К. Данто о Музее современного искусства: Danto A. C. High art, low art, and the spirit of history // Idem. Beyond the brillo box: the visual arts in post-historical perspective. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1992. P. 147–160.— Idem. The museum of museums // Ibid. P. 199–214.

О сегодняшнем музее и о музейном кризисе: Das Museum: Die Entwicklung in den 80er Jahren. Festschrift für Hugo Borger zum 65. Geburtstag / hrsg. von A. Preiß, K. Stamm, F.-G. Zehnder. München: Klinkhardt und Biermann, 1990; в этом сборнике прежде всего: Gohr S. Das Kunstmuseum zwischen Avantgarde und Salon. S. 229–231.— Das Museum im technischen und sozialen Wandel unserer Zeit: Bericht über ein internationales Symposium, veranstaltet von den ICOM-Nationalkomitees der Bundesrepublik Deutschland, Österreichs und der Schweiz vom 13. bis 19. Mai 1973 am Bodensee / hrsg. von H. Auer. Pullach / München: Verlag Dokumentation, 1975.— Mißelbeck R. Das Museum als Traditionsproduzent: strukturanalytische Betrachtungen zum Verhältnis von Antikunstströmungen und Reformtendenzen in der musealen Vermittlung von Kunst. Kassel, Gesamthochschule, Fachbereich 01 — Erziehungswissenschaft / Humanwissenschaft, Dissertation, 1980.— Grasskamp W. Museumsgründer und Museumsstürmer: zur Sozialgeschichte des Kunstmuseums. München: Beck, 1981.— Börsch-Supan H. Kunstmuseen in der Krise: Chancen, Gefährdungen, Aufgaben in mageren Jahren. München: Deutscher Kunstverlag, 1993.— Weil S. E. Rethinking the museum and other meditations. Washington; London: Smithsonian Institution, 1990.— С другой позиции: Michaud Y. Après le musée, avant Disneyland // Idem. L'artiste et les commissaires: quatre essais non pas sur l'art contemporain mais sur ceux qui s'en occupent. Nîmes: J. Chambon, 1989. P. 179 и далее.

Более ранняя дискуссия о музеях: Das Museum der Zukunft: 43 Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums / hrsg. von G. Bott. Köln: DuMont Schauberg, 1970; в составе этого сборника: Haftmann W. Das Museum der Gegenwart. S. 107–115.— Das Museum: Lernort contra Musentempel / hrsg. von E. Spickernagel, B. Walbe. Gießen: Anabas, 1976.— В США, с марксистских позиций: Crimp D. On the museum's ruins // October. 1980 (13). P. 41–57 [Кримп Д. На руинах музея / пер. Д. В. Барышниковой // Искусство. 2012. № 2. С. 19–35]; перепечатано в его книге под тем же названием: Crimp D. On the museum's ruins. Cambridge (Mass.); London: MIT Press, 1993. P. 44–64 [Кримп Д. На руинах музея / пер. И. Аксёнова, К. Саркисовой. М.: V-A-C Press, 2015].

Строительство музеев: Klotz H. Neue Museumsbauten in der Bundesrepublik Deutschland. Stuttgart: Klett-Cotta, 1985.— Die Museumsbauten der neuen Generation = The museums of the last generation / hrsg. von J. M. Montaner, J. Oliveras; übers. ins Deutsche von G. Zimmerle. Stuttgart; Zürich: Krämer, 1987.

О процессах, происходящих на рынке, см. обширную литературу, в том числе: Bonus H., Ronte D. Die wa (h) re Kunst: Markt, Kultur und Illusion (см. лит. к гл. I. 9).— Weber J. Entmündigung der Künstler: Geschichte und Funktionsweise der bürgerlichen Kunsteinrichtungen. München: Damnitz, 21981.— Pommerehne W. W., Frey B. S. Musen und Märkte: Ansätze zu einer Ökonomik der Kunst. München: Vahlen, 1993.— О знаменитом процессе о наследстве Марка Ротко: Seldes L. The legacy of Mark Rothko. New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1978.

О постановке Р. Уилсона в музее Бойманса в Роттердаме см. каталог выставки: Robert Wilson: portrait, still life, landscape. Een keuze van Robert Wilson uit de collecties van Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam; Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam 16.5.— 11.7.1993. Rotterdam: Museum Boymans-van Beuningen, 1993, с иллюстрациями из пространства 3.— П. Гринуэй организовал выставку «Подстерегающая вода» в 1993 году в Палаццо Фортуни в Венеции, см. буклет с этим названием, изданный Л. М. Барберо, как и более обширную публикацию: Peter Greenaway, Watching water: [Publ. for the Watching water exhibition. A special project for the Venice Biennale 45th International Exhibition of Art; Venice Palazzo Fortuny 12 June — 12 September 1993] / catalogue by L. M. Barbero. Milano: Electa, 1993; во второй из указанных публикаций на с. 23 наша фотография с выставки и на с. 81 «Янус».— Каталог выставки «Сто предметов, представляющих мир» издан в 1992 году в Штутгарте: Greenaway P. Hundert Objekte zeigen die Welt = Hundred objects to represent the world. Stuttgart: Hatje, 1992, каталог выставки «Лестницы» в 1994 году в Лондоне: Greenaway P. The stairs: Genève, le cadrage: Geneva, the location. London: Holberton, 1994. Интервью Гринуэя в Filmbulletin — см. лит. к гл. I. 2.

О кунсткамере и ее сегодняшних перспективах см.: Bredekamp H. Antikensehnsucht und Maschinenglauben: die Geschichte derKunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin: Wagenbach, 1993.— Stoichiţă V. I. L'instauration du tableau: métapeinture à l'aube des temps modernes. Paris: Méridiens Klincksieck, 1993. Р. 90 и далее.

Каталог выставки Гэри Хилла в Городском музее Амстердама и в венской Кунстхалле в 1993–1994 годах: Gary Hill: Stedelijk Museum Amsterdam, August, 28.— October, 10. 1993; Kunsthalle Wien November 17, 1993 — January 9, 1994. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1993.

О выставке в берлинской Национальной галерее летом 1994 года активно дискутировали в газетах Zeit и Frankfurter Allgemeine Zeitung. О более ранних спорах о немецком искусстве в Национальной галерее, закончившихся в начале этого века, см., в частности, мое эссе: Belting H. Die Deutschen und ihre Kunst (см. лит. к гл. I. 4).— Об истории Национальной галереи: Rave P. O. Die Geschichte der Nationalgalerie Berlin. Berlin: Nationalgalerie der Staatlichen Museen, Preußischer Kulturbesitz, 1968.

Споры об иконе в Москве, как и дебаты о создании новых музеев под открытым небом для отслуживших свое памятников в бывшей коммунистической зоне, насколько мне известно, до сих пор освещались только в печати — без того, чтобы об этом уже существовала научная литература.

О выставке «Европа, Европа» см. лит. к гл. I. 7.— Спор о выставочной политике Музея современного искусства см.: Crimp D. This is not a museum of art // Idem. On the museum's ruins. P. 200–235 (см. лит. к гл. I. 1) и указанные выше статьи Данто.

Вызов сегодняшнему музею бросает не только новое сомнительное музейное искусство, но и деятельность, отрицающая или обыгрывающая первоначальное понятие искусства. См. об этом тексты У. Эко и Ж. Бодрийяра в каталоге выставки: Piazzesi P. Museo dei musei [mostra]. Firenze: Condirène, 1988, где были выставлены исключительно копии.

^{ГЛАВА 12} Искусство и кризис модернизма

Fischer H. L'histoire de l'art est terminée. Paris: Balland, 1981.— О работе Гуттузо см. каталог выставки: Renato Guttuso: Das Gastmahl; 20.12.1974–2.2.1975, Frankfurter Kunstverein, Steinernes Haus. Frankfurt a. M.: Frankfurter Kunstverein, 1974, Abb. 3 (Unterhaltung mit den Malern, 1973).— О Гуттузо см. каталог выставки: Guttuso: opere dal 1931 al 1981: [catalogo della mostra tenuta a Venezia, Palazzo Grassi, 4 / 4–20 / 6 / 1982]. Firenze: Sansoni, 1982.

О рисунке Р. Хамильтона «Менины Пикассо, этюд III» (76 × 56 см, частное собрание Р. Донаг, Норт-Энд) см. каталог выставки: Ahrens G., Sello K. Nachbilder: vom Nutzen und Nachteil des Zitierens für die Kunst. Ausstellung, 10. Juni bis 29. Juli 1979. Kunstverein Hannover. Hannover: Kunstverein Hannover, 1979, Abb. 25.— Каталог графических работ Р. Хамильтона: Richard Hamilton: Prints 1984–91. Graphic works continued: [exhibition, London, Waddington Graphics, 1992]. London: Edition Hansjörg Mayer: Waddington Graphics, 1992.— Malraux A. Das Haupt aus Obsidian / übers. von U. F. Müller. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1975.— О серии «Менины» см. каталог выставки: Leiris M. Picasso: Les ménines, 1957 [Galerie Louise Leiris, 22 mai — 27 juin 1959]. Paris: Galerie Louise Leiris, 1959.— Sabartés J. Picasso: las meninas y la vida. Barcelona: Polígrafa, 1969.— Palau i Fabre J. El secreto de Las Meninas de Picasso. Barcelona: Polígrafa, 1982.— О Раушенберге см. также лит. к гл. I. 9.— Работу «Хурма» см. в каталоге выставки: Feinstein R. Robert Rauschenberg: the silkscreen paintings, 1962–64 [published in conjunction with the exhibition «Robert Rauschenberg: the silkscreen paintings, 1962–64» at the Whitney Museum of American Art, New York, December 7, 1990 — March 17, 1991]. New York: Whitney Museum of American Art, 1990. No. 56, Ill. 29.— Интервью: Rose B. An interview with Robert Rauschenberg. New York: Vintage Books, 1987.— О листе для музея Метрополитен см. также: Crimp D. On the museum's ruins. P. 60–61 (см. лит. к гл. I. 1).— Каталог выставки: Lipman J., Marshall R. Art about art [exhibition schedule: Whitney Museum of American Art. New York, New York, July 19 — September 24, 1978… Portland Art Museum. Portland, Oregon, March 6 — April 15, 1979]. New York: Dutton, 1978, см. лит. к гл. I. 5.— Об «Исторических портретах» Синди Шерман см.: Krauss R., Bryson N. Cindy Sherman: 1979–1993 / übertr. J. Trobitius. München; Paris; London: Schirmer-Mosel, 1993. S. 173 и далее.— Danto A. C. Cindy Sherman: history portraits. München: Schirmer-Mosel, 1991.— Döttinger C. Cindy Sherman: die «History Portraits»: [Magisterarbeit]. München, 1993.— Belting H. Thomas Struth: museum photographs: [Ausstellung «Thomas Struth — Museum Photographs», die vom 11. November 1993 bis 16. Januar 1994 in der Hamburger Kunsthalle gezeigt wird]. München: Schirmer / Mosel, 1993. S. 15.

^{ГЛАВА 13} Историография искусства как традиция

Vasari G. Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori / con nuovo annotazioni e commenti di G. Milanesi. 9 vol. Firenze: Sansoni, 1906 (по изданию 1568 г.); перепечатка: Firenze: Sansoni, 1973 [Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / пер. А. И. Венедиктова, А. Г. Габричевского. 5 т. М.: Искусство, 1956–1971].— О Вазари: Boase T. S. R. Giorgio Vasari: The man and the book. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971.— Belting H. Vasari und die Folgen. Die Geschichte der Kunst als Prozeß? // Idem. Das Ende der Kunstgeschichte? München; Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1983. Teil 2. S. 63–91.

Перепечатка дрезденского издания И. И. Винкельмана 1764 года: Winckelmann J. J. Geschichte der Kunst des Altertums. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972 [Винкельман И. И. История искусства древности / пер. И. Е. Бабанова. СПб.: Алетейя, 2000].— О Винкельмане см. его биографию: Leppmann W. Winckelmann. New York: Knopf, 1970.— Новая книга: Potts A. Flesh and the ideal: Winckelmann and the origins of art history. New Haven (Conn.); London: Yale University Press, 1994, см. лит. к гл. I. 2.

О ранней истории научной отрасли: Dilly H. Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979.— О Венской школе истории искусства: Hofmann W. Was bleibt von der Wiener Schule? // Jahrbuch des Zentralinstitutes für Kunstgeschichte. 1986 (2). S. 273 и далее.— Kemp W. Alois Riegl // Altmeister moderner Kunstgeschichte / hrsg. von H. Dilly. Berlin: Reimer, 1990. S. 36–60.— Lachnit E. Julius von Schlosser // Ibid. S. 151–164.— Julius von Schlosser // Kritische Berichte. 1988 (16). Nr. 4, passim.— Podro M. Schlosser on Stilgeschichte // Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte: Wien, 4.— 10. September 1983. Teilband 1. Wien: Böhlau, 1984. S. 37–43.

Связи истории искусства с выставкой в раннем Лувре: Belting H. L'Adieu d'Apollon // Histoire de l'histoire de l'art. T. 2. XVIIIe et XIXe siècles: cycles de conférences organisés au Musée du Louvre par le Service Culturel du 24 janvier au 7 mars 1994 et du 23 janvier au 6 mars 1995 / sous la dir. scientifique d'É. Pommier. Paris: Klincksieck, 1997.— См. также: Wescher P. Kunstraub unter Napoleon. Berlin: Mann, 21978.— Lelièvre P. Vivant Denon: homme des Lumières, «ministre des arts» de Napoléon. Paris: Picard, 1993, со списком литературы.— Каталоги Лувра: Lavallée J. Galerie du Musée Napoléon. 11 vol. Paris: Filhol, 1804–1828.— Croze-Magnan S.-C. Le Musée français: Recueil complet des Tableaux, Statues, et Basreliefs qui composent la Collection Nationale. 4 vol. Paris: Herhan, 1803–1809.— В этой связи см. выполненную под моим руководством магистерскую работу: Weißert C. Ein Kunstbuch? Le Musée Français. München, Univ., Magisterarbeit, 1993.— «История итальянской живописи» Л. Ланци [Lanzi L. A. La storia pittorica della Italia. 2 v. Bassano: Remondini, 1795–1796.] вскоре была переведена на несколько языков.— История искусства, написанная И. Д. Пассаваном: Passavant J. D. Ansichten über die bildenden Künste und Darstellung des Ganges derselben in Toscana: zur Bestimmung des Gesichtspunctes, aus welchem die neudeutsche Malerschule zu betrachten ist. Heidelberg & Speier: Oswald, 1820.— В этой связи: Belting H. Vasari und die Folgen. Die Geschichte der Kunst als Prozeß? // Idem. Das Ende der Kunstgeschichte? München; Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1983. Teil 2. S. 63–91.

Schlobach J. Die klassisch-humanistische Zyklentheorie und ihre Anfechtung durch das Fortschrittsbewußtsein der französischen Frühaufklärung // Historische Prozesse / hrsg. von K.-G. Faber und Ch. Meier. München: Deutsche Taschenbuch-Verlag, 1978. S. 127–142. (Theorie der Geschichte: Beiträge zur Historik. 2).— Об И. И. Винкельмане см. лит. к гл. II. 3.

Jauß H. R. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970. S. 153–154 [Яусс Х. Р. История литературы как провокация литературоведения / пер. Н. Зоркой // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 34–84, здесь с. 46, 47].— Hegel G. W. F. Vorlesungen über die Ästhetik / hrsg. von H. G. Hotho. Berlin: Duncker und Humblot, 1835–1838; переиздание: Stuttgart: Frommann, 1953–1954, по которому в дальнейшем это произведение и цитируется, прежде всего: Bd I. S. 32. Bd. II. S. 231 и далее, S. 244–245; также в составе многотомного собрания сочинений Гегеля (Hegel G. W. F. Werke / red. E. Moldenhauer und K. M. Michel. 20 Bde. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1969–1970) [Гегель Г. В. Ф. Эстетика / пер. Б. Г. Столпнера. М.: Искусство, 1968–1973; см.: т. 1. С. 16–17; т. 2. С. 315–317; т. 3. С. 8].— О восприятии гегелевской эстетики в ХХ веке: Koepsel W. Die Rezeption der Hegelschen Ästhetik im 20. Jahrhundert. Bonn: Bouvier, 1975.— Simmen J. Kunst-Ideal oder Augenschein: Systematik — Sprache — Malerei; ein Versuch zu Hegels Ästhetik. Berlin: Medusa, 1980.— Wyss B. Trauer der Vollendung: von der Ästhetik des deutschen Idealismus zur Kulturkritik an der Moderne. München: Matthes und Seitz, 21989.— См. также: Lepenies W. Aufstieg und Fall der Intellektuellen in Europa. Frankfurt a. M.; New York: Campus; Paris: Ed. de la Maison des Sciences de l'Homme, 1992. S. 73 и далее.

О противоречии между развитием истины и отображением античного канона в искусстве: Adorno T. W. Ästhetische Theorie. S. 309–310 (см. лит. к гл. I. 8).— О ранней критике Гегеля см. у Бенедетто Кроче с идеалистической позиции: Croce B. Lebendiges und Totes in Hegels Philosophie: mit einer Hegel-Bibliographie / übers. von K. Büchler. Heidelberg: Winter, 1909.— Также: Vattimo G. Das Ende der Moderne / übers. und hrsg. von R. Capurro. Stuttgart: Reclam, 1990. S. 57–58.

Переиздание сочинения Катрмера: Quatremere de Quincy A. C. Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art / texte revu par J.-L. Déotte. Paris: Fayard, 1989. (Corpus des œuvres de philosophie en langue française).— О Катрмере см.: Quatremere de Quincy A. C. Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l'art de l'Italie / introduction et notes par E. Pommier. Paris: Macula, 1989.— Pommier E. L'art de la liberté: doctrines et débats de la Révolution Française. Paris: Gallimard, 1991.

Об истории идей авангарда: Egbert D. D. The idea of «avant-garde» in art and politics // The American Historical Review. 1967 (73). Issue 2, 1. P. 339–366.— Avantgarde: Geschichte und Krise einer Idee; Vortragsreihe im November 1965 in der Universität München / hrsg. von H. E. Holthusen. München: Oldenbourg, 1966.— The avant-garde / ed. by T. B. Hess and J. Ashbery. New York, NY: Macmillan, 1968.— О критике и кризисе движения: Rosenberg H. Past and possibility // Idem. The anxious object: art today and its audience. New York, NY: Horizon Press, 1964. P. 25 и далее.— Idem. D. M. Z. Vanguardism // Idem. The de-definition of art: action art to pop to earthworks. New York: Horizon Press, 1972. P. 212–222.— Finch C. On the absence of an avant-garde // Art studies for an editor: 25 essays in memory of Milton S. Fox / ed. by P. Egan. New York: Abrams, 1975. P. 168 и далее.— Beaucamp E. Das Dilemma der Avantgarde: Aufsätze zur bildenden Kunst. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1976.— Gaehtgens T. W. Anmerkungen und Fragen zur Documenta 6. Wo ist die Avantgarde? // Kunstchronik. 1977 (30). S. 472–478.— Hadjinicolaou N. Sur l'idéologie de l'avant-gardisme // Histoire et critique des arts. 1978. No 6. P. 48–76.— См также особый выпуск журнала Ulisse: Fine delle avanguardie? // I problemi di Ulisse. 1978 (32). Vol. 14.— Honnef K. Abschied von der Avantgarde // Kunstforum. 1980 (40). S. 16–27.— Наконец, Bonito Oliva A. Il sogno dell'arte: tra avanguardia e transavanguardia. Milano: Spirali, 1981.— Позднее изданы: Clair J. Considérations sur l'état des beaux-arts: critique de la modernité. Paris: Gallimard, 1983.— Gablik S. Has modernism failed? New York; London: Thames & Hudson, 1984.— Crane D. The transformation of the avant-garde: the New York art world, 1940–1985. Chicago; London: University of Chicago Press, 1987.— Benjamin A. Art, mimesis and the avant-garde: aspects of a philosophy of difference. London; New York: Routledge, 1991.

Поворот в этой дискуссии обозначился в книгах Соби и Розенберга. Соби (Soby J. T. Modern art and the new past. Norman: University of Oklahoma press, 1957) описывал традицию в ее значении для модерна, тогда как Розенберг (Rosenberg H. The tradition of the new. London: Thames & Hudson, 1962 [Розенберг Г. Традиция нового / пер. О. Демидовой. М.: V-A-C press, 2019]) взялся представить самовосприятие модерна как новой традиции.

О дискуссии о стиле в искусствознании: Beiträge zum Problem des Stilpluralismus / hrsg. von W. Hager und N. Knopp. München: Prestel, 1977.— Об очарованности стилем в раннем модерне свидетельствовал успех диссертации В. Воррингера: Worringer W. Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie. München: Piper, 1908.— В целом: Schapiro M. Style // Anthropology today: an encyclopedic inventory / ed. by A. L. Kroeber. Chicago: University of Chicago Press, 1953. P. 287–312.— Białostocki J. Stil und Ikonographie: Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden: Verlag der Kunst VEB, 1966.— Schmoll J. A. genannt Eisenwerth. Epochengrenzen und Kontinuität: Studien zur Kunstgeschichte. München: Prestel, 1985.— Stil und Epoche: Periodisierungsfragen / hrsg. von F. Möbius und H. Sciurie. Dresden: Verlag der Kunst, 1989.

^{ГЛАВА 14} Методы и игры учебной дисциплины

О Вёльфлине: Lurz M. Heinrich Wölfflin: Biographie einer Kunsttheorie. Worms: Werner, 1981.— Различные эссе М. Варнке, например: Warnke M. On Heinrich Wölfflin // Representations. 1989 (27). P. 172–187.

Замечание Адорно: Adorno T. W. Ästhetische Theorie. S. 336 (см. лит. к гл. I. 8) [в русском переводе: с. 327].— Об А. Ригле (Riegl A. Die spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn. Wien: Kaiserlich-königliche Hof- und Staatsdruckerei, 1901.— Idem. Gesammelte Aufsätze / hrsg. von K. M. Swoboda. Augsburg; Wien: Filser, 1929) см.: Sauerländer W. Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgeschichte am Fin-de-Siècle // Fin de Siècle: zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende / hrsg. von R. Bauer. Frankfurt a. M.: Klostermann, 1977. S. 125–139.— Olin M. R. Alois Riegl and the crisis of representation in art theory: 1880–1905. Chicago (Ill.): University of Chicago, 1982.

Focillon H. Vie des formes. Paris: Alcan, 1939 [Фосийон А. Жизнь форм / пер. Н. Дубыниной, Т. Ворсановой. М.: Московская коллекция, 1995].— Kubler G. The shape of time: remarks on the history of things. New Haven, Conn.; London: Yale University Press, 1962.— Kracauer S. Geschichte — vor den letzten Dingen / aus dem Amerikanischen von K. Witte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1971.— Adorno T. W. Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970. S. 310 и далее [Адорно Т. В. Эстетическая теория / пер. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 303 и далее].

О Беренсоне: Brown D. A. Berenson and the connoisseurship of Italian painting: a handbook to the exhibition [at the National Gallery of Art are January 21 — May 13, 1979]. Washington: National Gallery of Art, 1979 (оттуда наша иллюстрация).— Berenson B. Entwurf zu einem Selbstbildnis / übertr.: H. Kiel. Wiesbaden: Insel, 1953.— Secrest M. Being Bernard Berenson: a biography. New York; London: Holt, Rinehart and Winston, 1979.

Об иконологии: Panofsky E. Iconography and iconology // Idem. Meaning in the visual arts: Papers in and on art history. Garden City, NY: Doubleday, 1955. P. 26–54 [Панофский Э. Иконография и иконология: Введение в изучение искусства Ренессанса // Его же. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства / пер. В. В. Симонова. СПб.: Академический проект, 1999. С. 43–73].— Bildende Kunst als Zeichensystem / hrsg. von E. Kaemmerling. Bd. 1. Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklung, Probleme. Köln: DuMont, 1979.— Eberlein J. K. Inhalt und Gehalt: die ikonographisch-ikonologische Methode // Kunstgeschichte: eine Einführung / hrsg. von H. Belting, H. Dilly, W. Kemp et al. Berlin: B. Reimer, 1986. S. 164–185.— Die Lesbarkeit der Kunst: zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie / hrsg. von A. Beyer. Berlin: Wagenbach, 1992.

Споры о неоплатонизме см. соответствующие работы Х. Бредекампа.— Об «истории искусства как истории духа» см.: Dvořák M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: Studien zur abendländischen Kunstentwicklung. München: Piper & Co, 1924 [Дворжак М. История искусства как история духа / пер. с нем. А. А. Сидорова и др. под общ. ред. А. К. Лепорка. СПб.: Академический проект, 2001].

О философской герменевтике: Gadamer H.-G. Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen: Mohr (Siebeck), 1960 [Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / общ. ред. и вступ. ст. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988].— Gadamer H.-G. Hermeneutik // Historisches Wörterbuch der Philosophie / hrsg. von J. Ritter. Bd. 3., G — H. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1974. Sp. 1061–1073.— К традиции герменевтики: Dilthey W. Die Einbildungskraft des Dichters: Bausteine für eine Poetik (1887) // Idem. Gesammelte Schriften. Bd. 6: Die geistige Welt: Einleitung in die Philosophie des Lebens. 2. Hälfte, Abhandlungen zur Poetik, Ethik und Pädagogik. Stuttgart: Teubner; Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 61964. S. 105 [Дильтей В. Воображение поэта. Элементы поэтики // Его же. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001. С. 263–421].— Dilthey W. Die Entstehung der Hermeneutik // Idem. Gesammelte Schriften. Bd. 5. Die geistige Welt: Einleitung in die Philosophie des Lebens. 1. Hälfte, Abhandlungen zur Grundlegung der Geisteswissenschaftes. Stuttgart: Teubner; Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1964. S. 7 и далее [Дильтей В. Возникновение герменевтики // Его же. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. С. 235–262].— См. также: Wach J. Das Verstehen: Grundzüge einer Geschichte der hermeneutischen Theorie im 19. Jahrhundert. 3 Bde. Tübingen: Mohr, 1926–1933.— Ricoeur P. Hermeneutik und Strukturalismus / übertr. von J. Rütsche. 2 Bde. München: Kösel, 1973–1974.— О применении в истории искусства: Sedlmayr H. Zu einer strengen Kunstwissenschaft. Berlin: Frankfurter Verlag-Anstalt, 1931; переиздание: Idem. Kunst und Wahrheit: zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Mittenwald: Mäander, 21978. S. 49–80.— В виде обширного обзора и с новым подходом: Bätschmann O. Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik: die Auslegung von Bildern. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984 (31988).

Многообещающее начало психологии искусства: Kris E. Psychoanalytic explorations in art. New York: International University Press, 1952.— Arnheim R. Kunst und Sehen: Eine Psychologie des schöpferischen Auges / übertr. von H. Bock. Berlin: de Gruyter, 1965 [Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / сокр. пер. В. Н. Самохина. М.: Прогресс, 1974].— Сегодняшняя попытка: Krauss R. E. The optical unconscious. Cambridge (Mass.); London: The MIT press, 1993.— Из публикаций Э. Х. Гомбриха см. прежде всего: Gombrich E. H. Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation. London: Phaidon press; New York: Pantheon Books, 1960 (другие его работы почти не касаются затронутой здесь темы).

Отношение к реальности в изобразительном искусстве не тождественно расхожему понятию «реализм». Социально-историческое определение реальности: Berger P. L., LuckmannT. The social construction of reality: A treatise in the sociology of knowledge. New York (NY.): Anchor Books, 1967 [Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности: Трактат по социологии знания / пер. Е. Руткевич. М.: Academia-Центр; Медиум, 1995].— Дискуссия о реализме: Grimm R., Hermand J. Realismustheorien in Literatur, Malerei, Musik und Politik. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz: Kohlhammer, 1975.— Социология искусства модерна: Gehlen A. Gehlen A. Zeit-Bilder: zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt a. M.: Klostermann, 31986.— Gay P. Art and act: on causes in history. Manet, Gropius, Mondrian. New York; Evanston; San Francisco: Harper & Row, 1976.— Ситуация в XIX веке с самых разных точек зрения: Novak B. Nature and culture: American landscape and painting, 1825–1875. London: Thames and Hudson, 1980.— Clark T. J. The painting of modern life: Paris in the art of Manet and his followers. Princeton: University Press, 1984.— Fried M. Courbet's realism. Chicago, Ill.; London: University of Chicago Press, 1990.

Hauser A. The social history of art / transl. in collaboration with the author by S. Godman. New York: Vintage Books, 1951.— См. также: Antal F. Florentine painting and its social background: the Bourgeois Republic before Cosimo de' Medici's advent to power, XIV and early XV centuries. London: Kegan Paul, 1947.— Haskell F. Patrons and painters: a study in the relations between Italian art and society in the age of the Baroque. London: Chatto & Windus, 1963.— Castelnuovo E. Arte, industria, rivoluzioni: temi di storia sociale dell'arte. Torino: G. Einaudi, 1985.— Held J., Schneider N. Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert. Köln: DuMont, 1993.— Об истории восприятия: Kemp W. Der Anteil des Betrachters: rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts. München: Mäander, 1983.— Idem. Der Betrachter ist im Bild: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Köln: DuMont, 1985.— В Германии этот подход приобрел популярность в литературоведении: Jauß H. R. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970 [Яусс Х. Р. История литературы как провокация литературоведения / пер. Н. Зоркой // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 34–84].

Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977. P. 144 (там же на p. 153 и далее об image world медиа) [Зонтаг С. О фотографии / пер. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013].— О теории фотографии см. работы В. Кемпа, Р. Барта и В. Флюссера.— Bryson N. Word and image: French painting of the ancien régime. Cambridge; New York: Cambridge university press, 1981.— Idem. Vision and painting: the logic of the gaze. New Haven; London: Yale University Press, 1983.— Marin L. Détruire la peinture. Paris: Galilée, 1977.— Idem. Opacité de la peinture: essais sur la représentation au Quattrocento. Paris: Usher, 1989.— Книгу Майнора см. в лит. к гл. I. 2.

^{ГЛАВА 15} История искусства или произведение искусства?

Об экфрасисе см. лит. к гл. I. 3. О Дюшане см. лит. к гл. I. 3. О нем см. также: Lyotard J.-F. Die Transformatoren Duchamp / aus dem Französischen von R. Bürkle-Kuhn. Stuttgart: Schwarz, 1987.— Arman Y. Marcel Duchamp: plays and wins = joue et gagne. Paris: Marval, 1985, с фотографией на обложке, где реди-мейд отбрасывает тень.

О Ф. Леже: Green C. Leger and the avant-garde. New Haven; London: Yale university press, 1976.— Hommage à Fernand Léger. XXe siècle (numéro spécial). 1971. 1 janvier.— Фотография, взятая нами, опубликована в приложении к первому каталогу выставки «Документа» 1955 года.— Сочинения Ф. Леже: Léger F. Fonctions de la peinture. Paris: Gonthier, 1965.— Об автопортрете Пуссена см.: Stoichiţă V. I. L'instauration du tableau (см. лит. к гл. I. 11). Р. 228 и далее, а также статьи: Kemp W. Theologie der Malerei: Selbstporträt und Zukunftsreflexion bei Poussin und Velásquez // Der Künstler über sich in seinem Werk: internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana, Rom 1989 / hrsg. von M. Winner. Weinheim: VCH, 1992. S. 407–434.— Stoichita V. I. Nomi in cornice // Ibid. S. 293–316.— Winner M. «…una certa idea»: Maratta zitiert einen Brief Raffaels in einer Zeichnung // Ibid. S. 511–570.

Вёльфлин — см. лит. к гл. II. 6, о понятии стиля — к гл. II. 5.

Malraux A. Le musée imaginaire. Paris: Skira, 1947. Написан во время Второй мировой войны как первая часть трилогии, вышедшей в 1951 году под названием «Голос молчания» (Le Voix du silence) (Paris: Lang, 1951). По-немецки, к сожалению, все еще нет издания с оригинальными иллюстрациями.— Duthuit G. Le musée inimaginable. 3 v. Paris: J. Corti, 1956.

Основополагающие сочинения Ш. де Тольная все еще не определены и потому не собраны, см., например: Tolnay C. de. Remarques sur la Joconde // Revue des arts. 1952 (II). P. 18–26.— Idem. Le jugement dernier de Michel Ange // The art quarterly. 1940 (3). P. 125–146.— Foucault M. Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines. Paris: Gallimard, 1966. Chap. I: Les suivantes. P. 19–31 [Фуко М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук / пер. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. М.: Прогресс, 1977. Гл. I: Придворные дамы. С. 41–53]. К сожалению, в своей языковой структуре Фуко почти непереводим, искусствознание поняло его плохо и поэтому необоснованно критикует.

Weiss P. Die Ästhetik des Widerstands: Roman. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1975 (переиздание в составе трилогии: Suhrkamp, 1988. S. 332 и далее).— О П. Вайсе см.: Peter Weiss, Leben und Werk [Akademie der Künste, Berlin 24. Februar bis 28. April 1991; Moderna Museet Stockholm, 31 augusti till 13 oktober 1991] = Peter Weiss, Liv och verk / hrsg. von G. Palmstierna-Weiss und J. Schutte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991.— Barnes J. Eine Geschichte der Welt in 101 / 2 Kapiteln / aus dem Englischem von G. Krueger. Zürich: Haffmans, 1990, passim [Барнс Д. История мира в 101 / 2 главах: Роман / пер. В. Бабкова. М.: Иностранная литература: БСГ-ПРЕСС, 2000].

О фильме Ж.-Л. Годара «Страсть» (1982) см. его тексты: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard / éd. établie par A. Bergala. Paris: Cahiers du cinéma; Éditions de l'Étoile, 1985. P. 484 и далее.— Leutrat J.-L. Les traces qui nous ressemblent: [Passion de Jean-Luc Godard]. Seyssel: Comp'Act, 1990.— Paech J. Passion oder die Einbildungen des Jean-Luc Godard. Frankfurt a. M.: Deutsches Filmmuseum, 1989.

Фильм Ж. Риветта «La belle noiseuse» (по-немецки, в спорном переводе,— Die schöne Querulantin) [в русском прокате — «Очаровательная проказница»] 1991 года по новелле Бальзака «Неведомый шедевр».— Об И. Кляйне, помимо Крамера (см. лит. к гл. I. 6), см. каталог ретроспективной выставки: Yves Klein: 3 mars — 23 mai 1983, [Paris], Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne [catalogue] / éd. de J.-Y. Mock. Paris: Centre George Pompidou, 1983. P. 189 и далее.— Klein Y. Quelques extraits de mon journal en 1957 // Art et création. 1968 (1).

^{ГЛАВА 16} История медиа и история искусства

О социальной истории искусства см. лит. к гл. II. 6 (там же ссылки на Яусса и Сьюзен Зонтаг).

По дискуссии об образах есть множество новых названий книг по разным дисциплинам, которые здесь я не могу привести к общему знаменателю, начиная от сборника: The language of images / ed. by W. J. T. Mitchell. Chicago; London: the University of Chicago press, 1974 или книги Гудмена: Goodman N. Languages of art: an approach to a theory of symbols. Indianapolis; New York: Bobbs-Merrill, 1968 вплоть до публикаций В. Флюссера о технических рисунках и новой книги К. Леви-Стросса: Lévi-Strauss C. Regarder, écouter, lire. Paris: Plon, 1993.

По теории и истории медиа трудно привести названия, которые бы уже были репрезентативными. Вместо множества разных публикаций см. сборник: Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik; Essais / hrsg. von K. Barck. Leipzig: Reclam, 1991.— Bolz N. Theorie der neuen Medien. München: Raben, 1990.

Попытки создания истории образов только начались; см.: Belting H., Kruse C. Die Erfindung des Gemäldes: das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München: Hirmer, 1994.— С функционально-историческим подходом: Funkkolleg Kunst: eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen / hrsg. von W. Busch. 2 Bde. München; Zürich: Piper, 1987.— Busch W. Das sentimentalische Bild: die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. München: Beck, 1993.— Koerner J. L. The moment of self-portraiture in German Renaissance art. Chicago; London: University of Chicago Press, 1993.— С французской точки зрения см. сборник междисциплинарных исследований: Destins de l'image. Paris: Gallimard, 1991. (Nouvelle revue de psychanalyse; 44).— О Theatrum Pictoricum Д. Тенирса (Антверпен, 1600): Stoichiţă V. I. L'instauration du tableau (см. лит. к гл. I. 11).— О кунсткамере см. также: Bredekamp H. Antikensehnsucht und Maschinenglauben (см. лит. к гл. I. 11).

^{ГЛАВА 17} Миф модернизма в зеркале истории искусства

О ранней историографии искусства модерна, а также о Г. Тоде и о Ю. Майере-Грефе см. мое послесловие к «Истории развития современного искусства» Майера-Грефе: Meier-Graefe J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst / neu hrsg. und mit einem Nachwort versehen von H. Belting. 2 Bde. München; Zürich: Piper, 1987. Bd. II. S. 727–757.— Зедльмайр — см. лит. к гл. I. 1.— Boehm G. Die Krise der Repräsentation: die Kunstgeschichte und die moderne Kunst // Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900–1930 / hrsg. von L. Dittmann. Stuttgart: Steiner-Verlag-Wiesbaden-GmbH, 1985. S. 113–128.— Moderne Kunst: das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst / hrsg. von M. Wagner. Teil 1 und 2. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1991–1992.

Сторонниками модернизма были прежде всего В. Хаузенштайн (Hausenstein W. Die bildende Kunst der Gegenwart: Malerei, Plastik, Zeichnung. Stuttgart; Berlin: Deutsche Verlag-Anstalt, 1914), К. Эйнштейн (например: Einstein C. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Berlin: Propyläen, 1926) и Г. Рид (Read H. The anatomy of art: an introduction to the problems of art and aesthetics. New York: Dodd, Mead & Co, 1932.— Idem. Art and society. London: Faber and Faber, 31956.— Idem. The philosophy of modern art: Collected essays. London: Faber and Faber, 1964.— Idem. Icon and idea: the function of art in the development of human consciousness. London: Faber and Faber, 1955).— После войны выразителем этих взглядов в Германии стал В. Хафтман (Haftmann W. Skizzenbuch zur Kultur der Gegenwart: Reden und Aufsätze. München: Prestel, 1960.— Idem. Malerei im 20. Jahrhundert. München: Prestel, 1954), а вслед за ним Д. К. Арган (Argan G. C. L'arte moderna, 1770–1970. Firenze: Sansoni, 1970) и В. Хофман (Hofmann W. Zeichen und Gestalt: die Malerei des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. M.; Hamburg: Fischer, 1957.— Idem. Grundlagen der modernen Kunst: Eine Einführung in ihre symbolischen Formen. Stuttgart: Kröner, 1966 [Хофманн В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы / пер. А. Белобратова. СПб.: Академический проект, 2004].— Hofmann W. Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit: Die schöpferische Befreiung der Kunst, 1890–1917. Köln: DuMont Schauberg, 1970).

Об авангарде и истории его искусства см. лит. к гл. II. 5; о Г. Розенберге — к гл. I. 6.— О дебатах 1930-х годов о реализме см. каталог выставки: Paris, Paris: créations en France, 1937–1957: Centre Georges Pompidou, 28 mai — 2 novembre 1981. Paris: Centre Georges Pompidou, 1981.— О Ф. Леже см. лит. гл. II. 7.— Об «отказе от станковизма»: Тарабукин Н. М. От мольберта к машине. М.: Работник просвещения, 1923.— См. также: Hofmann W. Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit…— Pleynet M. Disparition du tableau // Art international. 1968 (12). No 8. P. 45–48.— Bildlicht: Malerei zwischen Material und Immaterialität: [Museum des 20. Jahrhunderts, 3. Mai bis 7. Juli 1991; eine Ausstellung der Wiener Festwochen in Zusammenarbeit mit dem Museum Moderner Kunst] / hrsg. von W. Drechsler, P. Weibel. Wien: Europaverlag, 1991.

^{ГЛАВА 18} Постмодернизм или постистория?

В связи со спором о модерне см., например: Fried M. Art and objecthood // Artforum. 1967 (5). No. 10. P. 12–23.— Burgin V. Situational aesthetics // Studio International. 1969 (178). No. 915, при этом речь идет также о понятии произведения и восприятии искусства. «Незаинтересованность в том, чтобы делать это снова» (disinterest in doing it again), с толкованием конца искусства: Judd D. Specific objects // Arts yearbook. 1965 (8). P. 74–2. О перформансе см. лит. к гл. I. 10.

О ситуации с «искусством и жизнью»: Kaprow A. Assemblage, environments & happenings. New York, NY: Abrams, 1966.— Vostell W. Happening und Leben. Neuwied; Berlin: Luchterhand, 1970.— Schilling J. Aktionskunst: Identität von Kunst und Leben? Eine Dokumentation. Luzern; Frankfurt a. M.: Bucher, 1978.— Rosenberg H. The anxious object (см. лит. к II. 5).— О Ж. Тенгли см., в частности: Klüver B. The garden party // Hultén P. Jean Tinguely: A magic stronger than death: Venedig, Palazzo Grassi, 1987. Milan: Bompiani, 1987. P. 74–83 с многочисленными иллюстрациями.

Об Акилле Бонито Оливе и Д. Челанте см. лит. к гл. I. 3.— Lévi-Strauss C. Tristes tropiques. Paris: Plon, 1955 [Леви-Стросс К. Печальные тропики / пер. Г. Е. Сергеева. М.: АСТ; Львов: Инициатива, 1999].— Metken G. Spurensicherung: Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung; fiktive Wissenschaften in der heutigen Kunst. Köln: DuMont, 1977.

О цитате и парафразе см.: D'Après: omaggi e dissacrazioni nell'arte contemporanea. Rassegna internazionale delle arti e della cultura, Lugano, 1971. Lugano: Comune di Lugano, 1971.— Weiss E. Kunst in Kunst: Das Zitat in der Pop-Art // Aachener Kunstblätter. 1971 (40). S. 215–236.— Искусство и художники как тема искусства: Dialoge: Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart: [Ausstellung im Albertinum vom 27.9.— 31.12.1970] / red. von W. Schmidt]. Dresden: Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970.— Bilder nach Bildern: Druckgrafik und die Vermittlung von Kunst; 21. März — 2. Mai 1976, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster / Ausstellung und Katalog: G. Langemeyer. Münster: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 1976.— Sigmar Polke: Original und Fälschung. Städtisches Kunstmuseum Bonn, 23. April bis 3. Juni 1974 / [Text und Katalog: D. Stemmler]. Bonn: Städtisches Kunstmuseum, 1974.— Lipman J., Marshall R. Art about art: [exhibition schedule: Whitney Museum of American Art. New York, New York, July 19 — September 24, 1978… Portland Art Museum. Portland, Oregon, March 6 — April 15, 1979]. New York: Dutton, 1978, со статьей Л. Штейнберга.— Ahrens G., Sello K. Nachbilder: vom Nutzen und Nachteil des Zitierens für die Kunst. Ausstellung, 10. Juni bis 29. Juli 1979. Kunstverein Hannover. Hannover: Kunstverein Hannover, 1979.— Mona Lisa im 20. Jahrhundert: Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg, 24. 9.— 3. 12. 1978 / Konzept und Ausstellung: S. Salzmann; Katalogredaktion: J. Heynen. Duisburg: Wilhelm-Lehmbruck-Museum, 1978.— Belting H. Larry Rivers und die Historie in der modernen Kunst // Art International. 1982 (25). No. 1–2. P. 72–83.— Maison K. E. Themes and variations: five centuries of master copies and interpretations. London: Thames and Hudson, 1960.— Репродукция картины Гореллы: Ahrens G., Sello K. Nachbilder. S. 192.

О «political correctness» см. лит. к гл. I. 6, там же о выставках «New spirit in painting» и «Zeitgeist». Выставка «Zeitlos» состоялась в 1989 году в Берлине.— Atkins R. Art speak (см. лит. к гл. I. 3); о боди-арте — на р. 55.— О выставке «Widerstand» см. лит. к гл. I. 7.— Ср.: Amishai-Maisels Z. Depiction and interpretation: the influence of the Holocaust on the visual arts. Oxford; New York: Pergamon, 1993.— Symposium «Kunst und Natur, Natur und Ökologie» (04.— 06.06.1993). Sprengel Museum Hannover.— В связи со «смешанными выставками» см. проекты Ж. Клера: L'âme au corps: arts et sciences 1793–1993. Galeries Nationales du Grand Palais, 19 octobre 1993–24 janvier 1994 / catalogue réalisé sous la dir. de J. Clair. Paris: Gallimard; Electa, 1993 и на Венецианской биеннале 1995 года (см. лит. к гл. I. 11).

Архитектура постмодерна: Klotz H. Moderne und Postmoderne: Architektur der Gegenwart 1960–1980. Braunschweig, Wiesbaden: Vieweg + Teubner, 1984.— О постистории: Gehlen A. Zeit-Bilder (см. лит. к гл. II. 6).— Idem. Ende der Geschichte? // Idem. Einblicke. Frankfurt a. M.: Klostermann, 1975. S. 115–133.— Lepenies W. Melancholie und Gesellschaft. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1969.— Lefebvre H. La fin de l'histoire: èpilégomènes. Paris: Minuit, 1970.— Niethammer L. Posthistoire: ist die Geschichte zu Ende? Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1989.— Lepenies W. Aufstieg und Fall der Intellektuellen in Europa. Frankfurt a. M.; New York: Campus; Paris: Ed. de la Maison des Sciences de l'Homme, 1992. S. 73 и далее. Следует вспомнить и о позиции таких художников, как Д. Джадд (см. выше) и Э. Фишер (см. гл. II. 2).

^{ГЛАВА 19} «Книги Просперо»

Каталоги выставок П. Гринуэя и книги, написанные для них,— см. лит. к гл. I. 11.— Сценарий: Greenaway P. Prospero's books: a film of Shakespeare's The Tempest. London: Chatto & Windus, 1991, с введением (р. 9 и далее), комментарием к paintbox (р. 28 и далее) и заимствованной нами иллюстрацией на р. 119.— В связи с вопросом о картине и раме см. рассмотрение похожей проблематики инсценировки произведения искусства в достойном прочтения сборнике: Lawless C. L'œuvre et son accrochage // Les cahiers du Musée National d'Art Moderne. 1986. N° 17 / 18. P. 1–6.— О «Буре» Шекспира см. прекрасное издание: Shakespeare W. The tempest / ed. by S. Orgel. Oxford: Oxford university press; New York: Clarendon press, 1987, с комментариями.

^{ГЛАВА 20} Марко Поло и другие культуры

Глава 20 является переводом моего эссе «Глобальный искусственный интеллект? Марко Поло исследовал последние культуры» (Eine globale Kunslrgene? Marco Polo ued die endven Kultüren) в Neue bildende Kemst 4 / 5, 1995, S. 13 ff.— См. также Rubin W. «Primitivism» в 20th Century Art (New York: Museum of Modern Art, 1984).— Martin J. H. Magiciens de la terre. Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne, La Villette, la Grande halle. Paris: Centre Georges Pompidou, 1989.— Belting H. Die Ausstelluug von Kultüren в Jahrbuch Wissenscheftskolleg (Berlin, 1995), S. 214 ff. и Belting H. Hybride Kunst? Ein Block hiutes die globale Fassade в Scheps M., ed., Global Art-Rheinland 2000 (Cologne, 1999), S. 324 ff.— Errington S. The Death of Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress (Unv. Of Calif., 1998).

ОГЛАВЛЕНИЕ