Введение в музыкальное антиковедение. Том I. Источниковедение и методология его познания [Евгений Владимирович Герцман] (pdf) читать онлайн

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Е. В. ГЕРЦМАН

ВВЕДЕНИЕ
В МУЗЫКАЛЬНОЕ
АНТИКОВЕДЕНИЕ
ТОМ I

Источниковедение
и методология его познания
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, СТЕРЕОТИПНОЕ

•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ•
•МОСКВА•
•КРАСНОДАР•

УДК 781.8
ББК 85.313(0)
Г 41

12+

Герцман Е. В. Введение в музыкальное антиковедение. Том I. Источниковедение и методология его познания : учебное пособие / Е. В. Герцман. — 2-е изд., стер. — Санкт-Петербург : Лань : Планета музыки,
2020. — 440 с. — (Учебники для вузов. Специальная литература). —
Текст : непосредственный.
ISBN 978-5-8114-5968-1 (Издательство «Лань», общий)
ISBN 978-5-8114-5969-8 (Издательство «Лань», том 1)
ISBN 978-5-4495-0778-5 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», общий)
ISBN 978-5-4495-0779-2 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», том 1)
ISMN 979-0-66005-388-1 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
ISBN 978-5-86845-230-7 (Российский институт истории искусств, общий)
ISBN 978-5-86845-231-4 (Российский институт истории искусств, том 1)
«Введение в музыкальное антиковедение» представляет собой двухтомное
издание, адресованное в качестве учебного курса для аспирантов музыкальных и
гуманитарных вузов, специализирующихся в области исследования античной музыкальной культуры, а также историков, филологов и всех интересующихся данной
тематикой. Каждый том включает в себя также серию учебно-познавательных
вопросов, помогающих освоить различные аспекты античной музыкальной жизни.
Первый том посвящен изложению комплекса античных источников, содержащих
соответствующий материал.

УДК 781.8
ББК 85.313(0)

Г 41

Gertsman E. V. Introduction to musical antiquity. Vol. I. Source study and
methodology of its knowledge : textbook / E. V. Gertsman. — 2nd edition,
ster. — Saint Petersburg : Lan : The Planet of Music, 2020.— 440 pages. —
(University textbooks. Books on specialized subjects). — Text : direct.
“Introduction to musical antiquity” is a two-volume edition, addressed as a
training course for graduate students of music and humanities universities specializing
in the study of ancient musical culture, as well as historians, philologists and all those
interested in this subject. Each volume also includes a series of educational and
cognitive questions that help to learn the various aspects of ancient musical life. The
first volume is devoted to the presentation of a number of ancient sources containing
the appropriate material.

Обложка
А. Ю. ЛАПШИН

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2020
© Е. В. Герцман, 2020
© Федеральное государственное бюджетное
научно&исследовательское учреждение
«Российский институт истории искусств», 2020
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2020

СОДЕРЖАНИЕ
Интродукция

§ 1. Музыкальное антиковедение в ряду других
специальных дисциплин ........................................................... 5
§ 2. Географические и временные границы ................................. 16

Глава I: Нотография и ее информационный потенциал

§ 1. Забытый урок ................................................................... 22
§ 2. Транскрипционный вакуум ................................................. 26
§ 3. Нотографический каталог ................................................... 35
§ 4. Безмолвие как улика .......................................................... 39

Глава II: Памятники культуры и неспециальная литература.

§ 1. «Останки» инструментов и их изображения .......................... 47
§ 2. Показания «отца истории»
как методологическая иллюстрация .......................................... 49
§ 3. Реестр общелитературных источников .................................. 53
а) Историки .................................................................... 54
б) Философы и богословы .................................................. 56
в) Интеллектуалы и писатели разных направлений .............. 58
г) Трагедиографы и комедиографы ..................................... 59
д) Высокоинформативный квинтет .................................... 60
§ 4. Засвидетельствованный приоритет ....................................... 61
§ 5. Мираж «возрождения» ....................................................... 66
§ 6. Методологическое предуведомление ..................................... 69

Глава III: Утраченное наследие

§ 1. Библиотека погребенная историей ...................................... 74
§ 2. По следам трех пифагорейцев ............................................. 80
§ 3. В поисках пропавших аристоксеновских трудов ................... 86

Глава IV: Датированные авторские источники

§ 1. Ученик пифагорейца и Аристотеля .................................... 100
а) Основы гармоники .................................................... 103
б) Две интервенции ........................................................ 113
в) Динамис и модель модуляции ...................................... 119
г) Между слухом и математикой ...................................... 128
д) «Ритмические элементы» ............................................ 133
§ 2. Математики второго столетия ........................................... 139
а) Математик из Смирны ................................................ 140
б) Математик из Герасы .................................................. 150
§ 3. Астроном из Александрии и его комментатор ...................... 156
а) Перипетии рукописной жизни .................................... 156
3

б) Между слухом и разумом ........................................... 158
в) Странности «гомофонии» ............................................ 162
г) Наставления из другой эпохи? ..................................... 174
д) Критик и продолжатель пифагорейских традиций .......... 187
е) Тесис и динамис ......................................................... 189
ж) Музыкальные лады в математическом оформлении ....... 192
з) В отрыве от музыкальной практики .............................. 195
и) Комментатор Птолемея и один из его современников ..... 198
§ 4. Известный Марциан Капелла
и неизвестный Аристид Квинтилиан ........................................ 214
а) Глава из латинского трактата ....................................... 214
б) Греческий опус .......................................................... 221
в) Сопоставление ........................................................... 226
§ 5. Энциклопедист-компилятор Боэций .................................. 233
§ 6. Начало сближения теории с практикой .............................. 253

Глава V: Недатированные источники
неопознанных авторов

§ 1. Вокруг Евклида .............................................................. 265
§ 2. Два Псевдо-Аристотеля .................................................... 278
§ 3. Псевдо-Птолемей ............................................................ 301
§ 4. Псевдо-Никомах ............................................................. 310
§ 5. Псевдо-Плутарх .............................................................. 315
§ 6. Один в двух ипостасях ...................................................... 310
а) Ипостасть повествовательная....................................... 333
б) Ипостась вопросительная ........................................... 336
§ 7. Две нотографические проблемы ......................................... 359

Глава VI: Музыкознание через информаторов

§ 1. Историческое прошлое «по образу и подобию»
современности ..................................................................... 368
§ 2. Вокруг имени Пифагора ................................................... 378
§ 3. Пифагорейцы древние ...................................................... 393
§ 4. Постпифагорейский период ............................................. 399
а) Теофраст Эресский ..................................................... 399
б) Эратосфен Киренский ................................................. 401
в) Панэтий Mладший ..................................................... 403
г) Трасилл .................................................................... 406
д) Дидим ...................................................................... 408
е) Птолемаида Киренская ............................................... 414
ж) Адраст Афродисийский ............................................. 425
з) Дионисий Галикарнасский .......................................... 429

Учебно-познавательные вопросы
к материалам первого тома ............................................... 431
Принятые сокращения изданий источников ....................... 435

4

Моей дорогой и любимой жене
Лидочке Сергеевне Герцман, без
участия и поддержки которой не
состоялась бы ни эта монография,
ни все остальные опубликованные работы.

ИНТРОДУКЦИЯ
§1
Музыкальное антиковедение
в ряду других специальных дисциплин
Музыкальное антиковедение — область музыкознания, целью которой
является изучение истории определенного этапа развития средиземноморской музыкальной цивилизации. Она включает в себя познание художественных культур народов этого географического региона за период, ныне
датирующийся от XIII–XII веками до н. э., вплоть до IV–V веков новой эры,
то есть охватывающий приблизительно 18 столетий.
Эта сфера знаний такая же относительно автономная дисциплина, как
и «Древняя музыкальная синаистика», «Музыкальная культура Древней
Японии», «Музыкальная египтология древности» и т. д. Объединенный
цикл этих и подобных им предметов должен представлять собой составные
части учебного курса «исторического музыкознания». Конечно, названия перечисленных дисциплин могут быть иными, но должны отражать не только
свою тематику, но и указывать конкретную эпоху. Их введение в учебный
обиход предполагает радикальную трансформацию всей системы современного специального музыкально-исторического образования.
Поэтому сам курс, как и вся идея перестройки подготовки историков
музыки, требует обоснования.
Стремление именно к такой дифференциации музыкально-исторического знания обусловлено объективной эволюцией науки в целом и в частности науки о музыке. Она постоянно развивается и уже накопила столь
огромный свод источников, концепций и музыкального материала, что
одной человеческой жизни не хватает, чтобы досконально и с учетом всех
многочисленных деталей освоить даже их малую часть. А система исторического музыкального образования продолжает оставаться статичной уже на
протяжении нескольких столетий. Кроме того, хорошо известно, что древним музыкальным культурам отводится minimum minimorum учебных часов, в течение которых невозможно ознакомить будущих историков музыки
даже с самыми основными проблемами. К сожалению, до сих пор в абсолютном большинстве случаев Античность (а частично также Средневековье
и Возрождение) рассматривается лишь как некий «предъикт» к настоящей
истории музыкального искусства. Это следствие того, что «по умолчанию»
в среде музыковедов «подлинная» его история согласно сложившимся педагогическим представлениям наступает фактически лишь с эпохи Барокко, а конкретно — с творчества И. С. Баха и Г. Ф. Генделя (конечно, ни
один педагог в этом не признается, хотя думает именно так). Поэтому ког5

да изучается эпоха XVII–XX столетий то количество учебных часов по каждой теме увеличивается в геометрической прогрессии. Хотя и этот период
имеет свою «брешь», поскольку даже выдающийся этап европейской музыкальной культуры, условно именующийся «строгим стилем полифонии»,
фактически исключен из учебного курса истории. Вместо него предлагается явно спекулятивная дисциплина, посвященная не изучению творчества
мастеров этой эпохи, а лишь общему знакомству с набором «правил», установленных поздними теоретиками, но которыми якобы руководствовались
композиторы-полифонисты при создании музыкальных произведений.
Естественно, что при таких условиях даже не приходится говорить о многогранных и многовековых музыкальных цивилизациях Дальнего Востока
(Китая, Япония, Кореи), Индии, страны Шумеров, Египта и других, расположенных вдали от Европы. Согласно традиции их фактическое отсутствие
в учебных курсах, в лучших случаях ограничивающееся кратким упоминанием, рассматривается как нечто само собою разумеющееся. В результате получается, что познание истории музыкальной культуры сводится лишь
к последним трем-четырем столетиям исключительно европейской музыки.
Ни для кого не является секретом, что под такой «стандарт»1, практически принятый в российских учебных заведениях, попали не только будущие исполнители, но и музыковеды, для которых история музыки одна из
важнейших составляющих профессиональной специализации. Существующая разница между их музыкально-исторической подготовкой проявляется лишь в небольших отличиях количества учебных часов. Принцип же
отношения к историческим эпохам остается неизменным: дискредитация
древних и неевропейских музыкальных культур.
Все говорит о том, что и в зарубежных учебных заведениях дело обстоит не лучше. Известный американский исследователь древнерусской и византийской музыки Милош Милорадович Велимирович в беседе с автором
настоящей монографии сожалел, что он не имел возможности преподавать
в университете ни историю византийской музыки, ни историю древнерусской музыки и вынужден был знакомить студентов не с теми областями
исторического музыкознания, в которых являлся признанным авторитетом, а с совершенно иными. По принятому «стандарту» он читал циклы
лекций, посвященные истории оперы, симфонии и других жанров европейской музыкальной культуры, способствуя лишь так называемому «общему
развитию».
Причины, приведшие к такому положению, вполне понятны: приобщить учащихся к тому музыкальному искусству последних трех-четырех
столетий, в орбите которого им предстоит жить и работать. Однако если
сложившаяся традиция в историческом образовании частично (но не более)
оправдана для будущих исполнителей, то для музыковедов-исследователей
она просто неприемлема, поскольку такая псевдопрофессиональная подготовка чревата самыми нежелательными последствиями.
Автор этих строк уже обращал внимание на поистине катастрофические, но пока еще не осознанные результаты принятой ныне системы му1
Любой «стандарт» в образовании пригоден лишь для тех, кого готовят к работе,
не требующей самостоятельного мышления и подлинно творческой деятельности.
Но, к сожалению, в нашей системе государственного образования этот термин принят с однозначным и не предполагающим расширительного толкования содержанием.

6

зыкально-исторического образования. Они заявили о себе многими новыми
музыкально-историческими псевдонаучными «концепциями», которые
определяются терминами «атональность», «политональность», «полиладовость», «полиаккордика», «кластеры» и им подобными2. Их появление
и особенно распространение — следствие отсутствия элементарной исторической грамотности, поскольку еще в древнем музыкознании существовали
подобные «терминологические монстры». Они возникали тогда, когда наука о музыке не могла «справиться» с новыми явлениями музыкального искусства и оценивала их с позиций традиционных представлений.
Если бы хорошо была известна история науки о музыке, то не было
бы секретом, что аналогичные события уже происходили в музыкознании много столетий тому назад. Так, в IV веке до н. э. Аристоксен в своем
сочинении «Гармонические элементы»3 писал, что «всякий мелос будет
либо диатонический, либо хроматический, либо энгармонический, либо
смешанный из них, либо общий для них» (p©n mšloj œstai Ѕtoi diЈtonon
А crwmatikХn А ™narmТnion А miktХn ™k toЪtwn А koinХn toЪtwn. — Aristox.
Elem. harm. Р. 55)4.
Эта мысль Аристоксена более подробно объяснена в другом источнике,
автора которого теперь принято называть Клеонидом5 (Cleon. Isag. 6):
miktХn dќ tХ ™n ъ dЪo А tre‹j caraktБrej
genikoˆ ™mfa…nontai, oŒon diatТnou kaˆ
crиmatoj А diatТnou kaˆ Ўrmon…aj А
crиmatoj kaˆ Ўrmon…aj А diatТnou kaˆ
crиmatoj kaˆ Ўrmon…aj.

А смешанный [мелос] тот, в котором
проявляются две или три ладовых
черты, например [черты] диатоники
и хроматики, или диатоники и [эн-]
гармонии, либо хроматики и [эн]гармонии, либо диатоники, хроматики
и [эн]гармонии.

В современном нотном изложении (то есть весьма условно) это может выглядеть так: соединение диатонического тетрахорда (e f g a) с хроматическим
2
См.: Герцман Е. Образование историков музыки: прошлое, настоящее и будущее. Российский институт истории искусств. СПб., 2014. Эта брошюра была издана
крайне малым тиражом и осталась, насколько я могу судить, без внимания коллег,
хотя она была разослана в соответствующие высшие учебные заведения России. Более того, несколько экземпляров я сам передал в отдел высших учебных заведений
Министерства культуры Российской Федерации, которым подчинены российские
консерватории. Существовала надежда, что проблемы, затронутые в брошюре, будут хотя бы обсуждены чиновниками, курирующими учебные программы соответствующих курсов. Однако ответом было полное молчание. Некоторые примеры,
приводившиеся в указанной брошюре, использованы и в данной монографии.
3
Основные музыкально теоретические воззрения Аристоксена будут рассмотрены
в гл. IV, § 1.
4
Все специальные источники, упоминаемые в настоящем издании, будут подробно
представлены в процессе изложения материала данного тома. Здесь и далее ссылки
на них даются сокращенно (список сокращений прилагается). Каждая ссылка состоит из двух частей: а) сокращенное имя автора, если сохранилось лишь одно его
сочинение, если же до нас дошло их два или более, то дается также сокращенное название опуса; б) «римскими» цифрами указаны крупные разделы (номер книги, части, песни), а арабскими — более мелкие (главы, параграфы, поэтические строки).
Если в источнике принято деление только на крупные разделы, то для облегчения
поиска искомого места указываются страницы (P) или колонки (col.). Исключение
составляют словарь Гесихия и энциклопедия «Суда», в которых статьи размещены
в алфавитном порядке.
5
О нем см. гл. V, § 1.

7

(e f ges a) и с энгармоническим (e х6 f a) дает «смешанный мелос», в основе которого мог лежать звукоряд e х f ges g a, якобы содержащий черты всех трех
ладовых вариантов, то есть — античное «полиладовое» образование.
Как мы видим, и в далекой древности, и в недавно завершившемся
ХХ столетии логика была проста до примитивности: если при анализе нотного текста его звуковой состав, используя традиционные представления,
можно «разложить» на звуки, относящиеся к различным тональностям
или ладам, то значит речь идет о «политональности» или «полиладовости».
А если нотный текст показывает (опять-таки по традиционным критериям)
совмещение звуков, «приписывавшихся» теорией более чем двум тональностям, то тогда это определяется уже как «пантональность» (то есть некая
фантастическая «всеобщая тональность»)7. Но те заблуждения, которые
естественны на заре становления европейского музыкознания, когда оно
делало свои первые шаги, вряд ли можно оправдать для науки, прошедшей
почти 25-вековый путь развития.
Ведь никто из приверженцев подобных воззрений не попытался даже
понять, в каких функциональных отношениях находится между собой
то, что определено как совместное звучание разных ладов и тональностей.
Вместе с тем «полифеномены» превратились просто в некую звукорядную
эквилибристику, образцами которой заполнены многие музыковедческие
публикации. История эволюции музыкального мышления свидетельствует о том, что оно никогда не пользовалось подобными простейшими
механическими соединениями. Всегда это были образования, появление
которых в музыкальной практике было обусловленно серьезными смысловыми метаморфозами всего звукового комплекса, являвшегося неделимой системой. Представление о ней как об автоматическом соединении
субсистем возникает тогда, когда остаются неизвестными и непонятными
глубинные основания происшедших перемен. Никто из создателей и последователей «концепции полифеноменов» не ответил на вопрос: какие
объективные музыкально-логические причины вызвали к жизни именно
такие образования, а не иные? Ведь дала же ответ традиционная теория
музыки на многие подобные вопросы, касающиеся ладотональной организации и аккордовых структур, возникавших в музыкальном искусстве
классицизма и романтизма. Следует признать, что музыкознание пока
еще не в состоянии выяснить обстоятельства, которые вызвали изменения в современном музыкальном мышлении, а потому нет возможности
понять причины, способствовавшие созданию новых средств художественной выразительности.
Здесь большую помощь может оказать знание истории науки о музыке,
в которой также возникали аналогичные ситуации. Если бы авторы упомянутых идей, возникших в ХХ столетии, были даже поверхностно осведомлены о содержании древних музыкально-теоретических источников, им было
бы известно, что подобные псевдонаучные фантомы уже появлялись на
6
Поскольку современная европейская музыкальная система не приспособлена
для регистрации звуков, находящихся на четвертитоновом расстоянии друг от друга, то II ступень энгармонического тетрахорда, располагавшаяся на четверть тона
выше I ступени, представлена здесь буквой х, которой обычно обозначается «неизвестное».
7
См. Réti R. Tonality-Antonality-Pantonality. London, 1958; Drabkin W. Pantonality // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 14. N.Y., 1980. Р. 163.

8

ранних этапах развития музыкознания. Это не только вышеприведенные
выдержки из сочинений Аристоксена и Клеонида, но и многие другие.
Так, в трактате автора II века Поллукса можно прочесть о «пангармоническом» (panarmТnion) и «полигармоническом» (poluarmТnion) звучании музыки (см. Polluc. IV 63). А это также результат «механической» трактовки
средств художественной выразительности древнего музыкального искусства. Пусть это не аккорды, как «пангармонию» и «полигармонию» принято ныне трактовать, а нечто иное8, но перед нами свидетельство того, что во
времена Античности в отношениях между музыкальным искусством и его
теорией нередко формировалась ситуация, сложившаяся и в настоящее время: стремление при помощи старых критериев объяснить новые явления.
Однако здесь следует отметить, что в данном случае речь идет не о лучших
достижениях античного музыкознания. Как раз наоборот, это лишь историческое свидетельство непонимания сложных процессов хроматизации,
происходивших в далекой древности.
Разве получив подлинное историческое образование, один из столпов
современного музыкознания Антон Веберн (1883–1945), провозгласивший идею, согласно которой музыка освободилась от тональности, мог бы
утверждать также, что «...der jonischen Kirchentonart, — unseres C-Dur»?9
К сожалению, трудно взять на себя ответственность за перевод этого простейшего предложения, поскольку неизвестно, что автор в данном случае
понимал под термином Tonart, который в немецкоязычной теории музыки может обозначать и «тональность» и «лад»10. Поэтому возможны два
варианта перевода: «ионийская церковная тональность — наш до мажор»
и «ионийский церковный лад — наш до мажор». Правда, появление в тексте
«C-Dur» показывает, что знаменитый композитор не отличал лада от тональности, поскольку ионийский лад, как известно всякому знакомому с элементарной теорией музыки, может быть воплощен не только в тональности C,
но и в других. Однако в любом случае А. Веберн глубоко заблуждался, когда
отождествлял античное или средневековое ладотональное образование с тем,
которое использовалось в совершенно иную историческую эпоху. Безусловно, это следствие дефектов его музыкально-исторического образования.
То же самое можно наблюдать и в отечественном музыкознании. Разве
получив подлинные исторические знания профессора Московской и Ленинградской консерваторий могли бы утверждать, что великий новатор музыкального искусства ХХ века Д. Д. Шостакович обращался в своем творчестве
к средневековым ладам, то есть мыслил средневековыми ладовыми категориями?11 А ведь это общепринятая точка зрения, поскольку даже авторитетные историки музыкальной эстетики убеждены, что «наш натуральный
8
На страницах данной монографии будет представлен весь арсенал явлений античного музыкального искусства и его теории, квалифицировавшихся как «гармоничные».
9
Webern A. Der Weg zur Neuen Musik. Hrsg. von W. Reich. Wien, 1960. S. 23.
10
Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений немецко-русский и русско-немецкий. Всесоюзное издательство «Советский композитор»;
VEB Deutcher Verlag für Musik. Москва — Leipzig, 1976. С. 226.
11
См.: Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича // Должанский А.
Избранные статьи. Л., 1973. С. 37–51; его же: О ладовой основе сочинений Прокофьева и Шостаковича // Там же. С. 114–120; Мазель Л. О фуге C-Dur Шостаковича // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. С. 244.

9

мажор есть, в сущности, церковный ионийский лад, т. е. древнегреческая
лидийская гармония, равно как и наш натуральный минор — церковный
эолийский лад, т. е. древнегреческая гиподорийская гармония»12.
Такое отождествление исторически различных категорий музыкального мышления — явные симптомы деградации науки о музыке. Ведь
речь идет о феноменах, носящих одни и те же названия и возможно иногда
(но далеко не всегда) обладающих даже общим звукорядом, но характеризующихся принципиально различным функциональным содержанием: неодинаковым ладовым объемом13, отличающейся системой устоев и неустоев,
а отсюда и разнонаправленными «притяжениями» и «отталкиваниями» звуков и т. д.14 Все приведенные здесь примеры взяты из трудов теоретиков, входящих в число наиболее авторитетных специалистов. А это свидетельствует
о широком распространении указанных заблуждений. Поэтому, чтобы не
усугублять сложившуюся явно катастрофическую ситуацию, необходимо
самым срочным образом менять систему подготовки историков музыки.
Предлагаемый проект специальной дисциплины «Музыкальное антиковедение» является лишь одним из шагов в этом направлении. Ее введение
в музыкально-педагогический обиход должно сопровождаться аналогичными курсами, задачей которых является глубокое познание всех древних,
средневековых и более поздних музыкальных цивилизаций, а также основательным знакомством с историей неевропейских музыкальных культур.
Однако речь идет не об учебном предмете, входящем в систему консерваторского музыковедческого образования, а о профессиональной специализации, необходимой после завершения курса обучения, то есть в «аспирантуре». Этот термин произошел от латинского глагола aspiro, среди
многих значений которого есть «стремиться». Следовательно, в рамках
предлагаемой ситуации aspirans — «стремящийся» к специализации в конкретной области музыкознания. Ведь на подлинно научном уровне процесс
специализации может оказаться плодотворным лишь после знакомства
с важнейшими достижениями в мировой истории музыкального искусства
и науки о музыке, а также после познания основных закономерностей музыкально-художественной эволюции человечества. Таково одно из важнейших
условий успешной реализации поставленной задачи.
Для доказательства этого целесообразно напомнить о некоторых важных тенденциях развития научных знаний, показывающих, что специализация — не только своеобразное знамéние времени, но и результат объективных эволюционных закономерностей, отражающих интеллектуальное
развитие человечества и возможности каждого по осмыслению этого материала.
Хорошо известно, что в глубокой древности ученые не подразделялись
по специальностям. Тогда не было дифференцированных и автономных
специальностей — физиков, химиков, астрономов, математиков и «мастеров» и т. д. Основным и главным объектом изучения ученых являлась прироЛосев А. Ф. История античной эстетики. Т. V: Ранний эллинизм. М., 1979. С. 548.
Изложение материала данной монографии вынуждает весьма часто обращаться
к этой категории музыкального мышления, которая практически полностью выпущена из поля зрения новоевропейского музыкознания. См., например, гл. I, § 2 и 3;
гл. IV, § 5 и 6 «б», а также другие.
14
Все эти категории в античных ладотональных организациях будут рассмотрены
на страницах данного издания.
12
13

10

да — «фисис» (№ fЪsij) во всех своих проявлениях. Не случайно Аристотель
называл ученых «фисиологами» (oƒ fusiolТgoi) — словом, образованным
из двух составляющих: того же «фисис» (№ fЪsij — «природа») и «логос»
(Р lТgoj — «наука»). Такое направление научной работы базировалось на
глубокой вере, что все явления природы регулируются одними и теми же
общими законами и задача состоит только в том, чтобы понять их действие
в различных сферах — в космосе и на земле, в воздухе и в воде, в организме
человека, животных, растений и т. д. Такая тенденция стала возможной,
поскольку объем накопленных в Античности знаний был достаточно скромным (конечно, по сравнению с последующими эпохами). Поэтому одной человеческой жизни было достаточно, чтобы освоить самые главные из них.
Вместе с тем результаты их научной деятельности оказались достаточно дифференцированными. Например, несмотря на то, что александрийский ученый Клавдий Птолемей (II век) писал сочинения по тематике
самых различных наук, от астрологии до музыки, общепризнано, что наиболее выдающиеся его достижения связаны с астрономией15. Аналогичным
образом, знаменитый Евклид (III век до н. э.) также работал во многих сферах научного знания, но наибольший его вклад проявился в систематизации теорем геометрии. То же самое можно сказать и о Никомахе из Герасы
(II век), оставившем глубокий след в арифметике, хотя трудился он, как
и все другие, в познании закономерностей природы. Эти и многочисленные
подобные примеры демонстрируют, что даже в эпоху первоначального накопления научных знаний и самых активных «межпредметных» контактов
наиболее плодотворные результаты оказывались, как правило, связанными
с одной-единственной их областью. Не является ли такое наблюдение следствием особенностей природы человека, интеллектуальные возможности
которого не только ограничены, но и достаточно специализированы?
Конечно, сохранились далеко не все работы, созданные в свое время
различными учеными Античности, и многие из них оказались утраченными. Не зависело ли определение вклада каждого из них в науку от тематики уцелевших сочинений конкретного ученого, посвященных той или иной
сфере знаний? Спору нет, в некоторых случаях и это могло сыграть свою
роль. Но если искать главный ответ на поставленный вопрос, то анализ данной проблемы показывает: в абсолютном большинстве случаев уцелели, как
правило, те письменные памятники, которые отражали наибольшие достижения ученого. Ведь сохранение или утрата того или иного сочинения чаще
всего (за редкими исключениями) отражает отношение потомков к результатам работы ученых (подобные факты неоднократно будут появляться на
страницах данной монографии).
Если такая черта явно проявляется в древних цивилизациях, где наука оперировала достаточно ограниченным объемом научных знаний, то тем
более она очевидна в поздние исторические эпохи, когда этот арсенал постоянно разрастался.
Обзор развития исторического музыкознания подтверждает такое наблюдение. Особенно оно заметно тогда, когда исследователи сосредотачи15
Несмотря на сравнительно недавно высказанную прямо противоположную критическую оценку этой области его деятельности (см. гл. IV, сноску 138), на протяжении 22 столетий астрономическое наследия Клавдия Птолемея пользовалось безграничным авторитетом.

11

ваются на стремлении охватить весь процесс эволюции музыкально-художественных достижений человечества. Речь идет о создании таких опусов,
которые назывались «Всеобщая история музыки».
Принято считать, что история музыки как автономное направление научного знания впервые заявила о себе лишь во второй половине XVIII века.
Вплоть до начала XX столетия появилось достаточно много образцов под
названием «История музыки», созданных одним автором16. Очевидно «последними из могикан», верившими в столь неограниченные возможности
одного человека, оказались наши соотечественники, хотя одному из них
так и не удалось полностью осуществить задуманное, и автор завершил свой
труд эпохой Возрождения17. Второй же представил историю музыки только до конца XVIII века, однако и такой масштаб весьма впечатляет18. Естественно, что при подобном подходе нельзя было избежать многих заблуждений. А ведь творцы этих трудов обладали самой высокой для своего времени
профессиональной подготовкой и подлинно научным подходом к исследуемому материалу, не говоря уже об уникальной эрудиции. Судя по всему,
стало понятно, что создание опусов подобного рода силами одного автора
на подлинно научном уровне просто невозможно. Это обусловлено тем, что
находящийся в распоряжении науки свод источников и музыкального материала представляет собой сложнейший и многогранный комплекс, с которым не под силу «справиться» даже выдающемуся ученому.
Та же судьба постигла и музыкальную педагогику. Если в настоящее
время полный специальный курс истории музыки (как в средних, так
и в высших учебных заведениях) ведут два или три преподавателя, то это
означает: его тематика до предела сжата и студенты заранее обречены получать поверхностные знания. Пока в учебных заведениях будет функционировать такой «стандарт», невозможно появление специалистов, способных
изменить столь катастрофическое положение.
С этой точки зрения предлагаемая специализация историков музыки в определенной тематической сфере и хронологических границах представляется не только вполне оправданной, но и способной радикально
улучшить ситуацию как в учебной, так и в научно-исследовательской области.
Правда, такая идея вряд ли приемлема для сторонников популярных
в настоящее время «междисциплинарных связей», которые существуют
и в музыковедческом сообществе. Поэтому зачастую высказываются опасения, что предлагаемые изменения будут способствовать профессиональной
ограниченности и разобщению исследователей, а потому якобы окажут не16
Martini Jiambatista (padre). Storia de la musique. T. I–III, Bologna, 1757–1781;
Hawkins J. A general history of the science and practice of music. T. I–V. London, 1776;
Burney Ch. General history of music. Vol. I–IV, 1776–1789; Forkel J. N. Allgemeine
Geschichte der Musik. Bd. I–II. Leipzig, 1788–1801. Busby Th. A general History
of Music from the earliest Times to the Present; comprising the Lives or eminent Composers and musical Writers. In two Volumes. London, 1819; Fétis Fr. Histoire générale
de la musique. T. I–V. Paris, 1869–1876; Ambros A. W. Geschichte der Musik. Bd. I–V.
Leipzig, 1862–1888; Riemann H. Handbuch der Mesikgeschichte. Bd. I–II. Leipzig,
1904–1913.
17
Грубер Р. Всеобщая история музыки. Т. I. Л., 1941. Эта книга выдержала много
изданий, постоянно расширялась и публиковалась в 1956, 1960 и 1966 годах.
18
Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.; Л., 1940.

12

гативное воздействие на понимание общей картины эволюции музыкального искусства и науки о нем. Чтобы развеять этот миф, достаточно обратиться к результатам развития так называемых «фундаментальных наук».
Их плодотворная и бурная эволюция в последние столетия была неотделима
от специализации, и совершенно очевидно, что они не только не пострадали, а достигли таких высот, о которых нельзя было и мечтать при ином положении дел. Ведь даже приверженцы «междисциплинарных связей» лечатся не просто у «врача», а у стоматологов, кардиологов, невропатологов,
хирургов и прочих специалистов. Интересно знать, как бы они отнеслись
к защищаемой ими методологии научного знания, если бы им было предложено на «машине времени» перенестись в ту эпоху, когда в медицине еще
не была принята профессиональная специализация? Научная практика говорит о том, что результаты междисциплинарных контактов тогда плодотворны, когда они осуществляются специалистами разных областей знаний.
Все говорит о том, что историческое музыкознание только выиграет
от активного внедрения специализации. Оно даст возможность ученым не
«распылять» свою аналитическую работу на все неохватываемое возможностями одного человека временнóе пространство и тематическое наполнение
истории и теории музыки. Вместе с музыковедами, занимающимися «полимузыкознанием», начиная от древнегреческой и древнерусской музыки
и кончая анализом ладогармонического языка новаторов ХХ и XXI столетий, из науки уйдут многочисленные заблуждения, которые в такой ситуации неизбежны.
Введение в систему музыкального образования предлагаемых дисциплин для аспирантов, готовых связать свою профессиональную судьбу с исследованием конкретных исторических эпох или культур, должно также
способствовать осуществлению этой задачи. Ведь в сложившихся условиях те, кто по самым разным причинам отказались от «полимузыкознания»
и сосредоточили свое внимание на определенной области истории музыки,
являются «автодидактами» (oƒ aЩtod…daktoi), то есть «самоучками». А этот
путь весьма труден и чреват самыми неожиданными препятствиями. Автор
данной монографии сам прошел по этой дороге и знает, скольких трудностей можно было избежать после получения специального образования,
предполагающего знакомство с важнейшими информационными и методологическими ресурсами, необходимыми для работы в избранной области.
Конечно, практическая реализация этой идеи — дело не простое, и быстро ее осуществить невозможно из-за ряда вполне предсказуемых преград.
Одна из них обусловлена распространенным в музыковедческом сообществе
мнением, культивировавшимся на протяжении нескольких столетий: музыковед должен заниматься «живой» музыкой, звучащей в художественной
жизни его эпохи. Если эта мысль не провозглашается открыто, то подразумевается как сама собой разумеющаяся. Об этом со всей очевидностью свидетельствует количество исследователей, занимающихся изучением истории
музыки последних трех-четырех столетий, по сравнению с числом тех, кто
сосредоточился на изучении более ранних музыкальных культур, а также
неевропейских музыкальных цивилизаций. Было бы неразумно не видеть
в этом вполне оправданную тенденцию, основанную на совершенно естественном стремлении познать бытующие ныне закономерности музыкально-художественной культуры. Вместе с тем они могут быть безошибочно
освоены только тогда, когда станет понятна вся предшествующая история
13

эволюции музыкального мышления человечества. А она, к сожалению, в настоящее время ограничивается лишь набором фактов, без выявления кардинальных закономерностей эволюционной логики музыкального мышления.
Пока эта истина не будет воспринята всем музыковедческим сообществом,
ничего не изменится. А это процесс довольно долгий, так как предполагает
трансформацию многих аспектов профессионального сознания. Желательно, чтобы преобразования произошли, прежде всего, в среде преподавателей, ведущих общий курс истории музыки19, поскольку без их содействия
немыслимо появление тех, кто сознательно решит связать свою профессию
с изучением определенной эпохи или даже конкретной ее проблемы. Ведь
такой шаг должен быть сделан каждым осознанно, уже после знакомства
с общей картиной истории музыки и сформировавшимися представлениями о самых различных эпохах развития музыкального искусства. На этом
этапе становления профессионала трудно переоценить роль преподавателей.
Именно они, представляя факты и события истории музыки в «общем курсе», должны объяснить, как недостаточно изучены пути, приведшие к появлению общеизвестных средств музыкальной выразительности, ныне квалифицирующихся как «классические». В их задачу входит также убедить
в необходимости исследования причин, приведших к тому, что европейская
музыка последнего столетия отказывается от «классических» средств. Одновременно с этим студентам нужно сообщить, что с подобными ситуациями
история музыки сталкивается не впервые. Необходимо также способствовать желанию узнать, что представляли собой такие общеизвестные феномены, как лад, тональность, хроматизация, модуляция, фактура, форма,
и другие в предыдущие исторические эпохи и в неевропейских музыкальных культурах. И конечно, подобная информация не может ограничиваться
рядом звукорядных образований (как это принято в настоящее время), а значительно более широким смысловым контекстом.
Другой не менее важной преградой, стоящей на пути предлагаемой реконструкции системы музыкально-исторического образования, является
отсутствие специалистов, способных по своей профессиональной подготовке вести указанные аспирантские курсы. Поэтому автор данной монографии отдает себе полный отчет в том, что в настоящее время и в ближайшем
будущем в России нет и не будет условий для подобной реформы. Слишком
много препятствий стоит на ее пути, и среди них перечисленные выше —
не самые главные, поскольку существуют несравненно более сложные и общеизвестные преграды, не имеющие никакого отношения ни к педагогике,
ни к науке. Однако профессиональный долг требует предложить эту перестройку в надежде, что когда-нибудь в будущем ее можно будет осуществить
в нашем Отечестве.
Предлагаемая монография является тем посильным вкладом, который
я могу предложить для реализации поставленной задачи. «Введение в му19
Как известно, под «общим курсом истории музыки» в отечественной педагогике подразумевается тот, который адресован студентам исполнительских отделений
консерваторий и музыкальных училищ. Но поскольку он ничем существенным кроме количества учебных часов не отличается от так называемого «специального курса истории музыки», предназначенного для музыковедов, то здесь под «общим курсом» подразумевается нынешний «специальный курс», который должны освоить
музыковеды до того, как они примут решение о поствузовском своем образовании,
предполагающем специализацию.

14

зыкальное антиковедение» — не только учебный курс, но и исследование,
призванное дать краткий обзор одной из областей исторического музыкознания. Поэтому здесь предпринята попытка систематизировать ряд важнейших аспектов указанной области музыкально-исторического знания:
а) главнейшие источники, необходимые для познания античной музыкальной цивилизации,
б) важнейшие области, подлежащие изучению в рамках указанной дисциплины,
в) серию методологических приемов, способствующих освоению соответствующего материала,
г) проблемы, остающиеся неизученными и потому требующие активного исследования,
д) основные этапы становления и развития музыкального антиковедения как области музыкознания.
Издание состоит из двух томов:
Том I: Источниковедение и методология его познания.
Том II: Музыка в различных сферах жизни античной цивилизации.
Для полного осмысления главных аспектов музыкального антиковедения необходимо осветить также и такую сложную и масштабную проблему,
как становление и последующее развитие этой области музыкознания как науки. Автор настоящей монографии предполагает посвятить данной теме цикл
специальных статей, в которых должны быть исследованы различные исторические этапы научного освоения античной музыкальной цивилизации.
Частичную практическую реализацию курса «музыкального антиковедения» автор данной монографии начал осуществлять в стенах Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова в девяностые годы ХХ века на отделении древнерусского певческого искусства.
Конечно, это был лишь «конспективный вариант» того, что предлагается в настоящем издании, обусловленный вполне определенными обстоятельствами.
Ведь задачей данного курса являлось образование не аспирантов, а студентов,
специализировавшихся в области русской средневековой музыки. Их познания в сфере античной музыкальной культуры должны были служить лишь
своеобразной «прелюдией», готовящей к более глубокому освоению церковной музыки Византии (его также вел автор этих строк). Ведь именно она, перефразируя известное выражение знаменитой древнерусской летописи, являлась тем музыкальным материком, «откуда есть пошла»20 древнерусская
богослужебная музыка. Вместес тем такой учебный курс, коренным образом
отличавшийся от традиционного «оскопленного» знакомства с античной музыкой, не только расширял профессиональный кругозор студентов, но и способствовал более основательному пониманию исторических процессов, проходивших в более поздние периоды европейской музыки.
Однако, как известно, с наступлением ХХ века начался систематический развал образования, осуществляемый государственными чиновниками, не имеющими ничего общего ни с образованием, ни с наукой. Поэтому
нет ничего удивительного, что этот процесс официально обозначается ими
как «оптимизация», хотя семантика этого термина предполагает прямо противоположное тому, что происходит. Стремясь не отставать от принятого направления, министерство культуры, которому подчиняются консерватории
20

«Повесть временных лет».

15

России, пришло к заключению, что специалистам по древнерусской музыке,
квалифицирующимся как «бакалавры», не нужно изучать не только античную, но и византийскую музыку. Можно только представить, как оценили
бы этот шаг выдающиеся отечественные исследователи древнерусской музыки, начиная от протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского (1818–
1889)21 и кончая Антонином Викторовичем Преображенским (1870–1929)22,
которые видели истоки древнерусской христианской богослужебной музыки
в византийском церковном певческом искусстве. Что же касается принятой
более высокой ступени образования — «магистратуры», которая, возможно,
давала надежду на возобновление курсов античной и византийской музыки,
то она до сих пор не открыта на отделении древнерусского певческого искусства в Санкт-Петербургской консерватории. Очевидно, «устроители» нынешней российской системы образования считают, что специалисты такого
уровня по отечественной истории музыки не нужны.
Однако благодаря содействию руководства Института музыки, театра и хореографии при Государственном педагогическом университете
им. А. И. Герцена, которые оценили достоинства подобного нововведения, удалось внедрить в программу дисциплины «история музыки» сокращенные варианты автономных курсов античной и византийской музыки.
Их «сжатость» объясняется реальной ситуацией, поскольку указанный
предмет «история музыки» рассчитан на будущих преподавателей и исполнителей самых разнообразных профилей. Вместе с тем практика показала,
что приобщение даже к таким сокращенным знаниям оказывает благотворное влияние на формирование музыкально-исторических представлений,
без которых не может состояться ни один профессиональный музыкант,
вне зависимости от того, с какой сферой деятельности он впоследствии будет связан. Не исключено, что если в ближайшем будущем в России не поменяется катастрофическая ситуация с подготовкой историков музыки23,
то кто-либо из студентов, освоивших знания об античной музыке даже в такой «краткой» форме, захочет связать свою будущую исследовательскую
или преподавательскую деятельность с этой областью исторического музыкознания. Работая же над данной монографией, автор этих строк действовал по принципу, отраженному в старой латинской пословице: Fac quod debes facere, fiat quod fiet («Делай что должен делать [и] будь что будет»).

§2
Географические и временные границы
Приступая к изучению Музыкального антиковедения, необходимо
прежде всего осознать хронологические и топографические рамки цивилизации, музыкальную жизнь которой предстоит исследовать.
Как уже указывалось, эта область музыкознания, изучающая историю
средиземноморской музыкальной цивилизации, в течение историческо21
Разумовский Д. В. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. М., 1886.
22
Преображенский А. В. О сходстве русского музыкального письма с греческим
в певческих рукописях // Русская музыкальная газета, 1909, № 8, 10; его же: Греко-русские певческие параллели // De Musica. Вып. 2. Л., 1926. С. 60–78.
23
Во всяком случае, сейчас не видно никаких симптомов, дающих надежду на плодотворные перемены.

16

го периода, начинающегося от XIII–XII веков до н. э. и завершающегося
в IV–V веках. Такие хронологические границы обусловлены не только целым рядом общеизвестных обстоятельств, уже давно установленных наукой, но и частично специальных, непосредственно связанных с содержанием сохранившихся источников по музыке.
Самые ранние отрывочные и малоинформативные сведения о музыке этого географического ареала наука черпает из поэм полулегендарного
Гомера — «Илиады» и «Одиссеи». При этом нужно учитывать, что этим
«опоэтизированные» данные, как и любая поэтическая зарисовка, достаточно серьезно искажают действительность. Но даже такие известия вряд
ли можно рассматривать как отражение музыкального быта времен Троянской войны24. Амплитуда ее датировок в современной науке составляет приблизительно три столетия: от XIV до XII века до н. э.25. Вместе с тем ученые
склонны относить время жизни Гомера к IX–VIII векам до н. э., то есть на
четыре или пять столетий позже. Однако, несмотря на это, принято считать,
что в его поэмах сохранились сведения о музыкальной культуре эпохи Троянской войны. Это заблуждение, поскольку автор поэм мог передать только
те представления о ней, которые сложились в его время. От этого же исторического периода сохранились фрагменты скульптурных изображений музыкантов и некоторых инструментов26.
Как станет ясно из далее излагаемого материала, более определенные
и важные сведения уцелели лишь от эпохи, ныне датирующейся VII–VI столетиями до н. э. Поэтому именно ее можно считать самой ранней, то есть
«нижней» границей периода, доступного для изучения античной истории
музыки.
Намного сложнее определение «верхней» границы, что обусловлено
рядом серьезных причин. Ведь историческая хронология развития музыки в настоящее время базируется на той, которая принята в современной
науке для всеобщей истории27. Вместе с тем, существуют многочисленные
факты, указывающие на то, что периодизация истории музыки далеко не
всегда согласуется с радикальными изменениями, происходящими в общественно-политической и социальной жизни. Однако это обстоятельство,
как правило, игнорируется и согласно сложившейся традиции «верхняя»
граница античного периода музыки датируется IV–V веками, то есть временем, принятым в науке как условное завершение социально-общественных
и исторических процессов античной эпохи. Но следует постоянно помнить,
что этот рубеж имеет весьма отдаленное отношение к истории музыки.
24
Среди многих исследований, посвященных этой проблеме, наиболее ясно и доступно для широкого круга читателей она изложена в изд.: Флоренсов Н. А. Троянская война и поэмы Гомера. М., 1991.
25
«Отцу истории» Геродоту время начала Троянской войны было «более ясно».
Он был убежден, что «Троянская война произошла с завершением третьего поколения после Миноса» (tr…tV dќ geneН met¦ MЪnwn teleusanta genšsqai t¦ TrwikЈ. —
Herod. Hist. VII 171). Минос же — мифологический царь Крита.
26
См. Блаватская Т. В. Греческое общество второго тысячелетия до Новой Эры
и его культура. М., 1976. С. 133–134. Zervos Chr. L’Art en Grèce. Paris, 1934. Fig. 17.
Belgen C. W. The Palace of Nestor Excavations 1955 // American Journal of Archeology. Vol. 60, 1956. Pl. XLI, fig. 3.
27
Поэтому если когда-нибудь она будет уточнена, то необходимо будет соответствующим образом изменять и сложившиеся хронологические представления об античной музыке.

17

Как известно, политическим, экономическим и художественно-культурным центром средиземноморской античной цивилизации было древнеримское государство. В пору своего расцвета эта империя занимала
громадное пространство: на Севере — от южной части Британии, на Востоке — от Дакии (нынешняя Румыния), Кавказа и Евфрата, на Юге — от территории нынешнего Ирана и восточного Ирака, ну а на Западе естественным
рубежом служил Атлантический океан. Столь большая территория — результат захватнических войн, которые на протяжении всей своей истории
вел Рим. Среди покоренных народов оказалась и Эллада, ставшая с 146 года
до н. э. римской провинцией, называвшейся Ахайа ('AcaЏa, лат. Achaia).
Все это огромное государство постоянно сотрясали войны, инициировавшиеся народами, стремившимися вырваться из орбиты римского господства.
Для «наведения порядка» в самых различных областях империи нужно
было держать многочисленные воинские формирования. Экономика рабовладельческого государства далеко не всегда соответствовала требованиям
сложившихся обстоятельств. Поэтому рано или поздно должен был наступить такой период, когда хозяйство империи не смогло выдерживать возникавшие нагрузки. Постепенно слабела и ее военная мощь, чем не могли не
воспользоваться союзы самых различных племен, начиная от германских
готов и вандалов и кончая тюркскими и монгольскими этническими группами. Начиная с рубежа II–III веков, они устремились в плодородные земли
южной Европы. Римская империя не смогла выйти победительницей из этой
схватки, длившейся в течение нескольких столетий.
Но причины ее развала связаны не только с захватнической политикой
Древнего Рима и слабостями его экономики. Государственная и общественная жизнь сложились так, что в последние столетия Римской империи решающую роль играла армия. В абсолютном большинстве случаев именно
легионы поднимали на щиты своего полководца (лат. imperator), и он становился императором. Поэтому у руля государства в большинстве случаев
оказывались люди с солдафонским мировоззрением и таким же кругозором. О «плодотворности» подобной системы правления может свидетельствовать хотя бы такой факт: всего за полвека, с 235 по 285 год, на троне
побывало 37 «солдатских императоров». Их сменила серия «тетрахий»
(tetrac…ai), то есть периодов, когда власть находилась одновременно в руках четырех полководцев. Одни историки датирует этот «тетрахический
период» 284–324, а другие — 293–313 годами. Естественно, что сложные
отношения между такими соправителями нередко завершались убийствами
и сражениями между легионами, возглавлявшимися членами «тетрахий».
Такая ситуация не добавляла устойчивости государству.
Не исключено, что определенную роль в его развале сыграла и религиозная «мозаика» древнеримского общества. Ведь некогда это было единое
по религии общество, отличавшееся искренней верой в своих богов, что способствовало созданию великой духовной культуры. Однако захватническая
политика государства и его расширение естественно способствовали тому,
что в прежнюю монорелигиозную среду стали проникать и другие религии.
А это не могло положительно сказаться на сохранении старых религиозных
идеалов. Так, некоторые из римлян стали обращаться к восточным религиям, среди которых наиболее популярными оказались египетский культ
Исиды и фригийский культ Кибелы, а также культы сирийско-финикийских божеств. Все это «переплеталось», и зачастую конфессиональные
18

«диаспоры» заимствовали друг у друга отдельные стороны религиозного
мировоззрения, что сказывалось и на особенностях богослужений. Нередко возникал некий языческий синкретизм, который не только еще больше
отдалял людей от религиозных традиций и от духовного единения общества, что способствовало ослаблению самого фундамента веры и, продолжая
строго соблюдать традиционные обряды, римляне постепенно утрачивали
искренность, без которой подлинно религиозные чувства слабеют. Все это
не содействовало моральному единению общества.
Более того, в I веке, на окраине Римской империи, в Иудее, возникла
новая религия, приверженцы которой стали именовать себя христианами,
что правоверные римляне называли суеверием (superstitio)28. Но последователи новой религии ради своих религиозных убеждений готовы были выдержать любые муки и страдания, к чему «правоверные» язычники в период загнивания Римской империи были уже неспособны (в отличие от их
далеких предков). Все это также приводило к брожению в обществе и усиливало его расслоение.
Весь комплекс таких причин привел к тому, что в V веке «варварские»
племена дважды захватывали и разоряли Рим (в 410 и 455 годах) и это был
серьезный симптом надвигавшегося краха империи. Все завершилось тем,
что в 476 году предводитель отряда наемных варваров Одоакр убил последнего правителя империи Ореста и провозгласил себя королем Италии.
Этими событиями современная наука завершает историю Античности
и открывает новую уже «средневековую» жизнь Европы. Хотя общеизвестно, что экономические, политические, духовные и художественные процессы, характерные для Античности, на этом не завершились, а те, которые
получат широкое распространение в Средневековье, начались значительно
раньше краха Римской империи.
Таким образом, принятая датировка имеет отдаленное отношение
к истории музыки и должна трактоваться только как в е с ь м а у с л о в н а я г р а н и ц а, которую можно ассоциировать лишь с внешними событиями музыкальной жизни. Что же касается глубинных эволюционных
движений, регулирующихся объективными законами музыкального мышления, то для определения этого исторического перехода музыкальному
антиковедению нужно выявить и изучить еще многие пока неизвестные
или неосмысленные аспекты сохранившегося информационного материала. Если же он не поможет осветить эту проблему, то предстоит на основе
сопоставления имеющихся данных об особенностях одних и тех же музыкальных категорий в Античности и Средневековье попытаться прояснить:
как, когда и сколь долго совершался этот переход. Единственное, что сейчас
можно сказать по этому поводу, относится ко всем «транзитным» эпохам
музыкального искусства. Как правило, они совершаются в течение достаточно продолжительного периода, а условными точками отсчета здесь служат не время появления новых средств музыкальной выразительности (та28
Как писал императору Траяну (98–117 годы) в одном из своих писем легат Вифинии (страна в Малой Азии) Плиний Младший (именовавшийся так в отличие от своего знаменитого дяди Плиния Старшего, автора «Естественной истории»), «дурное
влияние этого суеверия распространено по деревням и землям» (...vicos etiam atque
agros superstitionis istius contagio pervagata est. — Plinii caecilii Secundi Noucomensis
Epistolarum libri decem; eiusden panegiricus Triano dictus. [Geneva], 1601. — X 96, 9).

19

кие даты остаются для древней истории недоступными), а их воплощение
в наилучшей художественной форме, зарегистрированное источниками,
когда их использование уже превратилось в тенденцию.
Таким образом, все свидетельствует о том, что в истории музыкального искусства следует говорить скорее о периодах переходов от одной эпохи
к другой, нежели о четко установленных между ними временных границах. Если же вести речь о таком переходе от Античности к Средневековью,
то приходится констатировать, что музыкальное антиковедение и музыкальная медиевистика еще не в состоянии установить логику перемен
в музыкально-художественном мышлении. В лучшем случае все ограничивается фактами и сопоставлениями, уже проявившимися в двух разных
периодах смысловыми категориями (ладовыми, тональными и др.), но причины перемен пока остаются тайной. Для этого существует слишком много
оснований, среди которых главными являются два. Во-первых, сохранившийся от этой переходной эпохи музыкальный материал датируется лишь
весьма приблизительно, а во-вторых, он дошел до нас в таком виде, что потерял многие свои составляющие и потому малоинформативен29. Не помогают
в решении этого вопроса и сохранившиеся свидетельства науки о музыке
как средневековой, так и античной, поскольку каждая из них обсуждает
лишь «собственные» категории.
Поэтому в настоящее время искомый рубеж можно условно определить
лишь по особенностям древней теории музыки, являющейся отражением
некоторых сторон художественной практики и музыкального мышления.
Такая попытка осуществляется в одном из последующих разделов данной
монографии и приблизительно она соответствует периоду V–VI веков.
Античная музыкальная цивилизация Средиземноморья включала в себя
культуры многих племен, живших в указанную эпоху: эолийцев, дорийцев,
фригийцев, ионийцев, карийцев, этрусков, италиков, лигуров, иудеев, венетов и многих других. Каждая из них обладала своими особыми чертами,
своеобразием и индивидуальностью. Однако их историческая судьба в древности сложилась так, что не только географически, но также политически,
экономически и интеллектуально на протяжении огромного исторического
периода они оказались в общей культурной среде. Первоначально здесь решающее значение приобрел сложный и многогранный комплекс парадигм,
объединенных общим названием «эллинизм» (Р ™llhnismТj). В Древнем мире
этот термин трактовался как «истинно греческий оборот речи», а в Новое
время стал обозначать исторически сформировавшийся тип культуры, в основе которого лежат традиции, возникшие в Элладе. Данное обстоятельство
говорит о том, что именно эллинская культура оказалась ведущей. Хотя
сохранились отдельные сообщения, касающиеся некоторых особенностей
ряда национальных музыкальных культур, наиболее яркие проявления античной музыкальной цивилизации, по свидетельству источников, представлены эллинской музыкой. Более того, даже тогда, когда со второй половины I века до н. э. Эллада превратилась в провинцию «Римского мира» (Pax
Romana) и политическая гегемония перешла к Риму, важнейшие нормы эллинской культуры не только были восприняты завоевателями, но и нередко
получали дальнейшее развитие. В подтверждение этого достаточно указать
29

20

Подробнее об этом см. гл. I, § 2.

хотя бы на то, что эллинский язык стал в Римской империи языком науки,
на котором писали многие выдающиеся римские авторы. А художественные
образцы, созданные в Элладе в различных видах искусства, оказались неким
эталоном, к которому постоянно стремились. Это поэзия Гомера, Гесиода,
Пиндара и других, памятники архитектуры и живописи Фидия, Поликлета,
Скопаса и Мирона, выдающиеся достижения в области трагедий и комедий
Софокла, Эсхила, Еврипида и Аристофана. Особенно ярко эти тенденции отразились в музыкальном обиходе, где лучшими музыкантами признавались
эллины, которых римляне именовали «греками»30, а эллинская наука о музыке стала широко распространяться и развиваться на всем громадном пространстве могущественной Римской империи.
Среди существующих многочисленных доказательств этого история
запечатлела весьма показательный эпизод, происшедший с императором
Нероном (54–68 годы), считавшим себя не только выдающимся властелином, но и высокопрофессиональным кифародом. Чтобы подтвердить свой
«статус» кифарода-профессионала, он предпринял «гастрольную поездку»
в Ахайю, так как по существовавшим тогда воззрениям больше всего ценилась «апробация» музыканта в Греции31. Римский историк, описывая гастроль Нерона в Ахайе, вкладывает в его уста слова, которые мог бы сказать
любой гражданин Древнего Рима: «Он утверждает, что только греки умеют
слушать [музыку], и только они заслуживают [уважения] своими занятиями
[в этой области]» (solos scire audire Graecos, solosque se et studiis suis dignos
ait. — Sueton. Nero 22).
Конечно, это не означает, что римляне и другие народы Pax Romana не
внесли своего вклада в художественное развитие античной цивилизации.
Но когда речь идет о музыке, то вряд ли следует сомневаться в том, что пальма первенства в большинстве случаев оставалась за греками. Такова одна
причина, из-за которой именно грекоязычные источники по музыкальному антиковедению являются важнейшими, что будет доказано и продемонстрировано в следующих разделах монографии.
Приходится акцентировать внимание на таких аспектах, поскольку проблема источников и методика их изучения являются основополагающими
в музыкальном антиковедении. Поэтому первый том «Введения» в данную
музыкально-историческую дисциплину целиком посвящен этой проблеме.
Однако перед тем как приступить к непосредственному анализу источников, целесообразно обсудить некоторые проблемы, относящиеся к особенностям древнего источниковедения и некоторых предпринимавшихся
попыток его освоения.
По поводу этимологии слова «грек» до сих пор высказываются самые различные
предположения. Согласно одним воззрениям, оно восходит к названию племени,
жившему в Эпире (”Hpeiroj — область смежная на севере с Иллирией, на востоке —
с Фессалией, на юге — с Этолией и Акарнанией). По мнению других, это слово мифологического происхождения и происходит от имени GraikТj, которое носил сын
Пандоры, младшей дочери царя фессалийского города Фтии (Fq…a). Во всяком случае, распространено мнение, что «грек» пришел на смену «эллину», хотя в одном из
ранних источников, датирующемся 264–263 годами до н. э., можно прочесть: «Прежде называемые греками, [впоследствии] они были названы эллинами» (“Ellhnej
зnomЈsqhsan tХ prТteron Graikoˆ kaloЪmenoi. — Marm. Par. 11).
31
О некоторых деталях этой гастрольной поездки см. том II данной монографии,
гл. Х, § 3.
30

21

ГЛАВА I

Нотография и ее информационный потенциал
§1
Забытый урок
Заглавие этого параграфа предполагает обсуждение одной из самых
важных и наиболее сложных проблем, связанных с тематикой данной монографии — методики познания античной музыки. От ее выбора зависят качество и достоверность выводов, полученных в процессе исследования. Ведь
далеко не все средства, использующиеся ныне музыкознанием при анализе
истории музыки последних четырех-пяти столетий, приемлемы для изучения музыкальных цивилизаций древности. В истории европейской науки
о музыке уже было несколько неудачных praecedentes в данной области.
Но, судя по всему, эти уроки прошли незамеченными, поскольку до сих пор
при стремлении понять закономерности древнего музыкального мышления
нередко применяются главные из тех способов, которые уже показали свою
несостоятельность. Именно это обстоятельство вынуждает вспомнить об
одном, но весьма показательном музыкально-историческом эксперименте,
осуществлявшемся сравнительно недавно.
Как известно, история музыкального искусства начинается с тех далеких времен, до которых наука, очевидно, никогда не сможет добраться.
Даже уцелевшие материалы, связанные с эпохой первоначального становления культуры, находящиеся в распоряжении науки, и те, которые будут
обнаружены впоследствии, вряд ли помогут осветить такой вопрос, сформулированный еще на рубеже XIX–XX веков, как «происхождение музыки».
Не случайно заглохли активные дебаты по этому вопросу, продолжавшиеся
в период со второй половины XVIII века вплоть до середины XX столетия.
Тогда высказывались не только историки музыки, но и многие знаменитые
и малоизвестные представители интеллектуального мира1. Обнародован1
В связи с этим небезынтересно привести размышления по этому поводу основателя российской теоретической космонавтики Э. К. Циолковского (1857–1935).
Согласно его мнению образцом для человека в этом случае послужило «пение птиц
и членораздельная речь попугаев». Более того, создатель отечественной ракетодинамики и астронавтики считал, что «музыка явилась как бы результатом избытка
сил при половом созревании». И наконец, согласно его убеждению, «музыка есть
подражание пению» (Архив РАН, фонд 555, опись 1, № 472), словно пение — не музыка. Все говорит о том, что «откровения» аналогичного научного уровня можно
ожидать и в том случае, если историк музыки будет высказываться по проблемам
ракетодинамики и астронавтики, что еще раз демонстрирует настоятельную необходимость в профессиональной специализации.

22

ные в то время предположения можно было с одинаковым успехом как обосновывать, так и опровергать.
Та же участь постигла и другое направление исторического музыкознания, весьма распространенное с середины XIX века, когда в Европе стали
известны образцы музыки народов, живших в отдаленных от нее географических ареалах. Они стали привлекать внимание исследователей как
материал якобы способный помочь познать начальные этапы развития музыкального искусства. По мнению ученых, некоторые из этих народов находились на исторически ранней ступени развития. Такое обстоятельство
квалифицировалось ими весьма своеобразно: с одной стороны, эти племена по европейскому летоисчислению жили в XVIII веке (и даже в ХХ), но,
по мнению исследователей, особенности их жизни и мышления, говорили
о том, что они соответствовали нормам либо «каменного века», либо «первобытнообщинного строя». Так мысленно была изобретена некая фантомная
«машина времени» и этнографы, изучавшие жизнь этих народов, во время
контактов с ними, искренне верили, что перемещаются во временнóм историческом пространстве. В результате «переселенными» на много десятков
столетий вглубь веков оказались жители полинезийских островов и острова
Фиджи, бразильские и американские индейцы, жители Британской Колумбии и другие. Благодаря такой фантасмагории стало возможным рассматривать их музыкальное творчество как образцы искусства, созданные, например, в «каменном веке»2.
Сейчас уже ясно: несмотря на большую проделанную работу и на подлинное подвижничество тех, кто трудился в этой области, данное направление исторического музыкознания было обречено. Среди многих иллюзий, на которых оно основывалось, особый вред принесла искренняя вера
в то, что услышанная музыка по своим особенностям тождественна той,
которая звучала в первобытные времена. Отсюда делались далеко идущие
выводы. Важнейшее заблуждение приверженцев описываемой методологии заключалось в том, что они не допускали мысли о единовременном сосуществовании различных музыкальных цивилизаций, обладающих неодинаковыми системами музыкального мышления. Об этом нужно помнить
тем, кто приобщается к музыкальному антиковедению. Ведь в античную
эпоху функционировала не только греко-римская музыкальная культура, но и иные, являющиеся целью исследования автономных музыкально-исторических дисциплин, освещающих музыкальную жизнь Аккадии,
Шумера, Вавилона, Ассирии, Халдеи, Селевкии, Египта, Израиля и других стран3. Среди них были не только те, которые в большей или меньшей
См., например, Stumpf K. Anfänge der Musik. Leipzig, 1911. S. 114, 123, 146–151;
Idem. Lieder der Bellakula-Indianer // Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft.
Bd. 2, 1886, S. 86–111; Idem. Phonographierte Indianer melodien // Sammelbände
für vergleichende Musikwissenschaft. Bd 1, 1922;. S. 31–48; Wertheimer M. Musik
der Vedda // Ibid. Bd. XI (2), 1910. S. 300–309: Seligmann C. G. and Zeligmann B. Z.
The Vedda. Cambridge, 1911. P. 341–365; Sarasin P. und. Fr. Die Wedda auf Ceylon.
Wiesbaden, 1892/1893; Man E. H. On the Aboriginal Inhabitants of the Andaman
Island. London, 1932. P. 170; Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Т. I:
С древнейших времен до конца XVI в. Москва, Ленинград, 1941. С. 7–88.
3
Со сводом основной научной исследовательской литературы можно ознакомиться по изданию: Riethmüller A., Zaminer Fr. Die Musik des Altertums. Unter Mitarbeit
von E. Hickmann, L. Manniche, S. A. Rashid, E. Werner. Regensburg, 1989. S. 28–30;
73–75; 111–112.
2

23

степени отличались от греко-римской, но и имевшие с ней много общего.
Их сравнительное изучение — сложная и важная задача исторического музыкознания, которая рано или поздно должна быть осуществлена4. И только после этого можно будет говорить в целом о кардинальных принципах
древних музыкальных цивилизаций.
Следует также обратить внимание на сомнительный метод работы,
применявшийся в тех случаях, когда стояла задача проанализировать музыкальные образцы, созданные современными народами, но оказавшимися «первобытными». В результате музыкальный материал, услышанный
европейскими этнографами, воспитанными в соответствующих музыкальных парадигмах (ладовых, интонационных, метроритмических и др.), переводился в пятилинейную нотную систему, не приспособленную для регистрации типологических особенностей музыкально-звукового комплекса,
существовавшего в художественной практике этих народов. Ведь любая
нотная система отражает нормы музыкального мышления только той музыкальной цивилизации, в рамках которой она сформировалась5. Значит,
важнейшие смысловые элементы прозвучавшего музыкального материала
после его транскрипции в пятилинейную нотацию полностью теряли многие свои черты и выводы делались уже по искаженным образцам. Да и сам
последующий процесс анализа осуществлялся по критериям, принятым
в европейском музыкознании последних двух-трех столетий. В результате
все составные элементы музыки рассматривались через призму «канонов»,
сформировавшихся на совершенно иных принципах.
Вообще необходимо постоянно помнить о многих трудностях, стоящих
на пути познания музыки древнейших эпох, особенно когда оно осуществляется по «слуховым меркам» иной музыкальной цивилизации.
Так, у фольклористов существует «поверие» (иначе трудно назвать это
воззрение), согласно которому в некоторых сохранившихся песнопениях,
несмотря на налет поздних наслоений, уцелели древнейшие интонации,
и задача состоит только в том, чтобы их выявить. Но, как представляется,
искать отдельные интонации, рожденные древними ладовыми формами
и зависящие от их функциональной организации, в обиходе тех, мышление
которых (в том числе и ладовое) изменилось, — весьма сомнительная цель.
Невозможно согласиться с тем, что новые ладовые образования, отличающиеся иными взаимоотношениями между звуками, могли сохранить, вопреки своей природе, некоторые интонации, являвшиеся следствием иных
ладовых нормативов. Поэтому трудно понять, каким образом столь подвижная субстанция, как интонация, характерная для определенной эпохи
и стиля, не подвергаясь радикальным изменениям, может сосуществовать
совместно с другими интонациями, отражающими специфику музыкального мышления иных исторических периодов6.
4
Однажды такая попытка уже была осуществлена, см.: Герцман Е. В. «Каталог
песен» из Ашшура (KAR 158, col. VIII) и положения античного музыкознания //
Вестник древней истории. «Наука», 1986, № 2. С. 175–182.
5
Подробнее об этом см. следующий параграф.
6
Конечно, наиболее основательные исследователи хорошо понимают это и признают, что реконструкция, например, становления ладов «по необходимости рассматривается не в историческом, а в логико-структурном аспекте» (Алексеев Э. Проблемы формирования лада. М., 1976. С. 270). В большинстве же случаев об этом
забывают.

24

Но, к сожалению, подобного мнения нередко придерживаются не только фольклористы. Даже академик Б. В. Асафьев в свое время писал о музыке Древней Греции следующее: «...только вдумчивое изучение практики народного творчества, переведенное из стадии акустических измерений
в стадию осознания художественно-интонационного процесса — разумею
изучение в условиях живого звучания, еще наличествующего в условиях нашего времени (курсив мой. — Е. Г), — поможет услышать то, о чем размышляет Аристоксен»7. Автор этой методологии не указал, каким образом можно было в ХХ веке восстановить художественно-интонационный процесс,
происходивший на 25 столетий ранее, и какими средствами можно извлечь
из нынешней практики народного творчества интонации времен Платона
и Аристотеля. Однако если попытаться провести такую работу, то результаты ее нетрудно предвосхитить, поскольку это будет лишь повторением уже
неоднократно проводившегося бесплодного эксперимента.
Все это говорит о том, как важно установить для изучения античной
музыки такие методы анализа сохранившихся источников, чтобы они соответствовали ей и помогли разобраться в особенностях музыкального мышления эпохи.
Когда исследуется музыка последних трех-четырех столетий, то, безусловно, главным источником для ее познания является нотный материал
с последующим его воплощением в звучащую форму. Это обусловлено тем,
что, во-первых, аналитик нотного текста мыслит нормами той же музыкальной цивилизации, в рамках которой работал автор исследуемого произведения. Во-вторых, нотация, по которой изучается музыкальный опус,
сформирована в той же цивилизации и на соответствующих ей принципах.
Более того, восприятие этой музыки осуществляется слухом, оказавшимся
в сфере, подвластной тем же критериям, которыми руководствовался автор
звучащего произведения. Конечно, сказанное не следует понимать буквально. Вне сомнения за три-четыре столетия происходили существенные изменения в музыкальном мышлении, однако они не выходили за границы
нормативов, установленных данной музыкальной цивилизацией. Именно
поэтому, несмотря на систематически происходящие перемены, кардинальные основы средств музыкальной выразительности сохранились. Так,
постоянно эволюционирующая мажоро-минорная система остается традиционной по своим кардинальным особенностям: октавный ладовый объем,
конкретная система устоев и неустоев, соответствующая направленность
тяготений звуков и т. д. Аналогичным образом не подлежат изменению
и основные принципы тональной организации музыкального материала,
хотя их «ладовое наполнение» трансформируется, как и взаимоотношения
между тональностями. Подобная ситуация позволяет исследователям, живущим и работающим в эпоху той же музыкальной цивилизации, анализировать образцы творчества различных композиторов указанного периода,
используя весь комплекс средств, начиная от нотного текста произведений
вплоть до осмысления слухового их восприятия.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая: Интонация. М., 1947.
С. 100. Необходимо отметить, что в сохранившемся наследии Аристоксена нет никаких «акустических измерений». Очевидно, Б. Асафьев спутал его с пифагорейцами. Вообще его высказывания по поводу любых проблем античной музыки могут
служить еще одним убедительным подтверждением необходимости профессиональной специализации в среде историков музыки.
7

25

Все происходит совершенно иначе, когда перед новоевропейским исследователем стоит задача понять и оценить сохранившиеся в нотографической форме образцы античной музыки, зафиксированные как в вокальной
нотации, так и инструментальной. При их изучении нужно постоянно помнить о важнейших особенностях этих документов и об обстоятельствах их
создания.

§2
Транскрипционный вакуум

Во-первых, почти все нотографические источники сохранились не
полностью, а фрагментами различной величины. Поэтому даже если бы отсутствовали многочисленные другие препятствия (о них см. далее), то изза фрагментарности и отрывочности дошедших до нас нотных текстов нет
возможности судить о них как о целостных музыкально-художественных
произведениях.
Во-вторых, в античной музыкальной практике, как правило, отсутствовало разделение музыкантов-инструменталистов на композиторов
и исполнителей. В абсолютном большинстве случаев каждый исполнял собственные произведения, хотя нельзя исключать и того, что в их репертуар
могли входить опусы и других авторов. Но это была некая побочная тенденция, не отражавшая магистрального направления, выражавшегося в том,
что композитор и исполнитель выступали в одном лице. Значит, композитор, предполагая собственное исполнение этой музыки и записывая ее «для
себя», рассчитывал также и на свое импровизационное мастерство. Поэтому он мог фиксировать в нотном тексте лишь важнейшие параметры музыкального материала, исключая то, что появляется при непосредственном
исполнении экспромтом. Следовательно, вполне возможно, что многие сохранившиеся нотные памятники являются лишь до предела сокращенными «конспектами», и это также не способствует формированию подлинных
представлений о произведении.
В-третьих, нужно учитывать особенности самых ранних нотных систем,
возможности которых были крайне ограничены. Вряд ли можно сомневаться, что первые шаги в письменной фиксации музыки были связаны с массой
непреодолимых препятствий. Нашему современнику уже не понять, какие
сложности стояли перед теми, кто решился письменно зафиксировать даже
простейшую звуковую последовательность. Поиски основных принципов нотации представляли собой длительный и крайне сложный процесс,
оставивший много нерешенных задач при формировании первых образцов
нотных систем, к которым относится и античная буквенная нотация. Например, в своей уже достаточно развитой форме она успешно справлялась
с фиксацией звуковысотных аспектов музыкального материала, но когда
дело касалось ритмики, то она оказывалась совершенно беспомощной. Достаточно сказать, что приблизительно 97% сохранившихся нотных образцов лишены знаков, которые можно трактовать как попытки регистрации
ритмических длительностей. А, как известно, несмотря на всю важность
звуковысотных категорий музыкального мышления, их нотографическая
фиксация без ритмики аннулирует саму возможность использовать подобный нотный материал для понимания любого музыкального произведения.
Таким образом, перед исследователями встает вполне закономерный вопрос:
как такими нотными записями пользовались античные музыканты-испол26

нители? Конечно, музыкальное антиковедение с помощью письменных
источников нашло ответ на этот вопрос, однако его достоверность весьма сомнительна.
Дело в том, что согласно античным представлениям сформировавшимся, очевидно, еще в эпоху художественного синкретизма, главенство принадлежало слову. Тогда поэзия, музыка и танец действовали совместно, используя одновременно средства художественной выразительности всех трех
видов искусств. Однако было бы явным заблуждением считать, что в тот
период исключались иные формы творчества, воплощавшиеся не тремя искусствами, а двумя (поэзия и музыка либо танец в сопровождении музыки)
или даже одним. Вместе с тем, согласно источникам главным художественным вектором был триединый синкретизм с абсолютной гегемонией поэзии.
Отсюда следовало, что ритмические нормы поющегося и «танцующегося»
стихотворного текста, выраженного в ямбе, хорее, анапесте, гекзаметре
и в других поэтических размерах, в музыке воплощались в тех же формах.
Логика здесь была проста: поскольку содержание каждого такого произведения узнается по тексту, следовательно, он является ведущим в союзе трех
искусств и поэтому музыка и танец следуют его принципам организации.
Подобный взгляд распространился не только на архаичную эпоху, но и на
все последующие периоды развития античного искусства, и его придерживались даже тогда, когда от художественного синкретизма сохранились
лишь воспоминания. Более того, та же концепция была «приспособлена» не
только к вокальным произведениям с поющимся текстом, но и инструментальным, где он вовсе отсутствует.
Если представить себе практическое осуществление такой идеи на конкретном примере, то ее сомнительность становится очевидной. Например,
допустим, что подобный эксперимент осуществляется с таким стихотворным размером, как ямб (Р ‡amboj), в основе которого лежит двуслоговая,
но трехморная стопа8, содержащая один краткий и один долгий слог, равный
по продолжительности двум кратким. В музыке такая конструкция может
выражаться неизменной последовательностью:  . Аналогичным образом
в хорее (Р core‹oj), представляющем собой некую «зеркальную» по сравнению с ямбом трехслоговую стопу, идентичную «обратной» ритмической
последовательности:  . Можно только представить себе «художественные
качества» музыкального произведения, на всем протяжении которого постоянно звучит только одна ритмическая пара длительностей. Не вызывает
сомнений, что подобная «концепция» не могла быть реализована не только
в инструментальной, но и вокальной музыке. Как покажет дальнейшее изложение материала, приверженность к такой «ритмической теории» стала
следствием того, что античное музыкознание на протяжении длительного
исторического периода не могло определить, что собой представляет «музыкальное время» и его единицы, а поэтому обратилось за помощью к поэтической метрике. Но когда в теорию одного искусства пытаются внедрить
категории другого, всегда получается бесплодный результат.
По непонятным причинам в абсолютном большинстве русскоязычных публикаций в таких случаях закрепилось обозначение «двухсложная» стопа, хотя корнем
этого слова является «слог». Что же касается термина «мора», то в древнеримской
метрике mora — единица длительности, необходимая для произнесения одного
краткого слога. Таким образом, ямб состоит из двух разных по длительности слогов:
одного краткого, равного одной mora, и второго долгого — длящегося две morae.
8

27

Итак, имеющийся в распоряжении науки нотографический материал,
средствами которого зафиксировано то, что сохранилось от музыкальных
произведений, созданных в античную эпоху, фактически лишен ритмики!
Следовательно, в нем отсутствует важнейший аспект музыкального языка, и поэтому сохранившиеся нотные образцы также не в состоянии пока
дать информацию о художественных особенностях содержащегося в них
музыкального материала. Конечно, не исключено, что в дошедших до нас
нотографических фрагментах остается нечто неизвестное для современных
исследователей и в буквенной нотации присутствуют некие еще необнаруженные индикаторы музыкальной ритмики. Но даже в этом случае, пока
не будет «расшифрована» предполагаемая ритмическая «тайнопись», дошедший до нас нотный арсенал остается для музыкального антиковедения
собранием безмолвных источников. Вместе с тем они дают возможность осмыслить некоторые побочные детали, например используемые «рабочие»
диапазоны вокальных и инструментальных произведений, популярные интервальные шаги в мелодических образованиях и т. д. Однако важнейшие
сведения о проявлении особенностей музыкального мышления пока остаются в этой области недостижимыми.
В-четвертых, чтобы в настоящее время был проведен анализ уцелевших памятников античной нотографии, их необходимо транскрибировать
в современную пятилинейную нотацию. Однако здесь аналитиков ожидает
новый барьер, преодоление которого практически невозможно. Ведь пятилинейная нотация в ее современной форме создана для фиксации семиступенных октавных ладовых образований, тогда как античная — для трехступенных тетрахордных конструкций, поскольку такова была главная
особенность античного музыкального мышления. В процессе изложения
материала будет приведено много свидетельств, подтверждающих такую
его специфику, постоянно проявлявшуюся в важнейших категориях теории музыки. Поэтому, чтобы понять все последствия транскрибирования
из одной нотной системы в другую, необходимо осознать самыеосновные
принципы действия античного музыкального мышления по организации
звукового пространства. Иначе говоря, нужно понять: что означает мыслить тетрахордно?9
Общеизвестно, что музыка — не хаос звуков, а особая сложная звуковысотная и ритмическая организация. Но вся история музыкального искусства свидетельствует о том, что мышление человека не в состоянии постичь
полный свод использующихся в музыкальной практике звуков как единую
систему. Поэтому оно делит все звуковое пространство на определенные
и полностью идентичные сегменты, воспринимающиеся как некий логический стандарт. Смысловое содержание, существующее в рамках данного
сегмента, рассматривается как отражение «конструкции» всего звукового пространства. Чтобы убедиться в этом, каждый из наших современников может сопоставить широчайший звуковой диапазон, использующийся
в музыкальной практике (например, от самого низкого звука контрабаса
Возникший вопрос самым тесным образом связан с особенностями античной музыкальной системы, в которой отражены важные параметры тетрахордного мышления. Это обстоятельство требует хотя бы самого общего знакомства с логикой
организации системы. Поэтому здесь, в самом начале изложения материала, приходится уделить внимание этой проблеме, которая более подробно будет обсуждаться
в последующих разделах первого тома монографии.
9

28

или тубы до самого высокого звука флейты-пикколо), с хорошо известным
октавным сегментом, включающим в себя восемь звуков (do, re, mi, fa, sol,
la, si, do1). Ведь именно он является тем своеобразным «компасом», с помощью которого осмысливается все звуковое пространство и его регистры.
Более того, все важнейшие смысловые категории музыкального мышления
ограничены именно его рамками. Достаточно вспомнить, что каждый лад
в нашем сознании ограничен октавными границами, тональная система понимается только в ее пределах10, так называемое «обращение интервалов»
также регулируется теми же нормативами11 и т. д. Поэтому обсуждаемый
феномен музыкального мышления целесообразно обозначить как «ладовый
объем», поскольку именно в нем формируются особенности контактов между звуками (их «притяжения» и «отталкивания») и логика всей организации звуковысотного музыкального материала12.
Однако следует уяснить, что вся история музыки является свидетельством тому, что ладовый объем трансформируется и в различных музыкальных цивилизациях он представлен не только сегментами неодинакового
объема, но и отличающегося содержания. Весь материал настоящей монографии должен продемонстрировать как одно и то же звуковое пространство,
которое наши современники осмысливают октавными сегментами, в Античности дифференцировалось на тетрахордные секции13. Если ладовый объем
современного музыкального мышления предполагает восьмизвуковую организацию, но семиступенную, то в античную эпоху это был тетрахорд — четырехзвуковуковой и соответственно трехступенный сегмент. Это нашло свое
убедительное воплощение в античной музыкальной системе. Но прежде чем
с ней знакомиться, нужно уяснить ряд важных обстоятельств14.
Необходимо учитывать, что она является результатом опыта по схематизированному воплощению в теории музыкально освоенного звукового
10
Именно по этой причине в нашей музыкальной системе невозможна модуляция
на октаву, поскольку она лишь повторяет содержание «сегмента» в другом регистре. Аналогичная особенность античного музыкального мышления более подробно
будет обсуждена в гл. V, § 6 «б».
11
В результате интервал секунды идентичен «ноне», а модуляция на секунду вниз
тождественна модуляции на септиму вверх и т. д.
12
Подробнее об этом см.: Герцман Е. Забытая категория музыкального мышления // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен. Сборник статей по материалам IV Международной научно-практической конференции (2–3 декабря 2011 года). Часть 2. Ред.-сост. М. В. Воротной, науч. ред. Р. Г. Шитикова.
СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. С. 49–59.
13
Об особенностях ладового объема в средневековой Византии см.: Герцман Е.
Следы встречи двух музыкальных цивилизаций. СПб.: Издательский дом «Мiръ»,
2018 (в печати). Специалисты по музыке западноевропейского Средневековья без
труда могут продемонстрировать гексахордные формы ладового объема, когда звуковое пространство дифференцировалось по конкретной «модели»: ut, re, mi, fa, sol,
la. См., например: Fratris Jeronimi de Moravia. Tractatus de musica. Caput XII //
Scriptorum de musica medii aevi. Novam seriem a gerbertina alteram. Collegit nunque
primum edidit E. de Coussemaker (Далее — Coussemaker). T. I. Parisiis 1864. P. 22–
26; Fratris Walteri Odingtoni. De speculatione musice. Caput XVIII // Ibid. 214–216;
Cujusdam Aristotelis. Tractatus de musica // Ibid. P. 255 и многие другие.
14
История развития античной музыкальной системы имеет свои особенности,
и в результате ее эволюции получилось так, что пары низких и высоких тетрахордов
имеют свои названия. Подробнее о причинах этого см.: Герцман Е. Пифагорейское
музыкознание. Начала древнеэллинской науки о музыке. СПб., 2003. С. 181–263.

29

пространства. Ведь существующие в природе звуки становятся пригодными для использования в музыкальном искусстве не только после того как
они приобретут определенные акустические качества: точную высотность,
конкретную длительность, тембр и динамику. Подлинно музыкальное преобразование звуков осуществляется лишь тогда, когда они смогут взаимодействовать с себе подобными, находящимися на иных высотных уровнях,
обладающих разной длительностью и другими индивидуальными особенностями. Иначе говоря, целью данного процесса является способность каждого звука стать единицей некоего музыкально-звукового «сообщества», в котором формируется их функциональная иерархия.
Отсюда следует, что подобная теоретическая система — отражение особенностей музыкального мышления, проявляющихся в практике искусства, а ее содержание зависит от того, какой объем сведений в этой области
смогло зарегистрировать музыкознание и насколько глубоко они осознаны. Таким образом, музыкальная система является результатом научного
обобщения практики музицирования и формируется при участии многих
поколений музыкантов-практиков и теоретиков. Какая из этих двух групп
вносит бòльший вклад в формирование системы, зависит от взаимоотношений между ними, поскольку в различных музыкальных цивилизациях
и в исторических периодах они неодинаковы. Кроме того, такая система
может функционировать в науке о музыке только в том случае, если она будет воплощена в какой-то конкретной и наглядной форме. Как показывает
история музыки, это всегда была особым образом запечатленная звукорядная конструкция. Если ко времени ее создания музыкальное искусство уже
обладало нотацией, то система выражалась посредством нотографических
знаков (подобно современной, фундамент которой представляет собой последовательность c, d, e, f, g, a, h, c1). Сложнее обстояло дело с этой проблемой в тех музыкальных цивилизациях, в которых ко времени образования
системы еще не существовало нотации. Античность относится к такому
типу художественных культур15.
Поэтому в процессе формирования теоретической системы, для ее
письменного воплощения необходимо было справиться с крайне сложной
задачей — наглядно зафиксировать образование, состоящее из звуков,
которые невозможно увидеть, чтобы изобразить графически. Очевидно,
после длительных и неудачных попыток был найден способ, предполагавший регистрацию звуков при помощи их названий. Но для того чтобы каждый звук получил свое наименование, самой системе предстояло
выйти из умозрительной сферы и приобрести какой-то реальный вид. Без
такой трансформации она не могла существовать в науке о музыке и поэтому стала рассматриваться как некая лира, а звуки системы квалифицировались как струны, названные по особенностям звучания либо расположения.
Все это не означает, что в создании системы участвовали только теоретики, поскольку данные музыкальной практики должны были быть представлены теми, кто непосредственно музицирует. Однако вряд ли следует
15
Критику давних и ныне существующих воззрений, согласно которым античная
буквенная нотация могла использоваться с III или даже V века до н. э.; см.: Герцман Е. Следы встречи двух музыкальных цивилизаций (в печати). См. также гл. 5,
§ 7 данной монографии.

30

сомневаться, что решающую роль в формировании античной системы сыграли, конечно, те ученые, которые работали в области музыкальной науки.
Комплекс сведений приводящихся далее на страницах данной монографии,
является убедительным подтверждением этого. В распоряжении древних
музыковедов был единственный способ регистрации системы: в качестве таблицы, представлявшей собой перечень названий звуков. Поскольку такая
система возникла в тетрахордную эпоху музыкального мышления, то она
могла состоять только из тетрахордов, а «имя» каждого звука зависело от
его положения как в конкретном тетрахорде, так и в рамках всей конструкции.
Таковы «музыкальные» причины, способствовавшие формированию
системы. Но кроме них существовали и другие, либо вообще не имеющие
отношение к ее музыкальным аспектам, либо лишь частично связанные
с ними. Прежде всего — это методология письма. Ведь традиция сложилась
так, что любой фиксировавшийся текст начинал записываться с верхней
части папирусного или пергаментного листа. Следовательно, начальные
звуки системы были обречены именно на такую запись. Но какой звук при
такой ситуации должен был считаться исходным? Это не простой вопрос,
и ответ на него можно дать только тот, который подтверждается сохранившимися источниками. А они свидетельствуют, что в самой верхней части
писчего материала находились низкие звуки, а в нижней — высокие. Как
представляется, объяснить подобную тенденцию можно только следующими соображениями.
У современных музыкантов принято перечислять звуки любого аккорда снизу вверх: с – e – g, d – fis – a и т. д. И никто из них, не знакомый
с причиной такой традиции, не задумывается, почему это так, а не иначе. Скорее всего, она сложилась как результат конкретного акустического состава каждого музыкального звука, обладающего серией призвуков,
получивших наименование Obertöne, что в России нередко называется
«частичными тонами». Как известно, эти призвуки являются постоянным
акустическим составом каждого звука и звучат выше его. Их восприятие
доступно лишь при целенаправленном «прослушивании» и притом весьма развитым слухом. Реакция же на звучание основного низкого звука
очевидна, поскольку она является главной и ведущей. Это обстоятельство
предопределило и особенности классификации аккордов в новоевропейской музыке, где отсчет начинается с основного самого низкого звука,
хотя остальные, составляющие аккорд, являются полноценными музыкально-звуковыми единицами, также состоящими из аналогичных «своих» призвуков. Не исключено, что подобная слуховая ситуация, выделяющая в качестве ведущего самый низкий звук античной музыкальной
системы, способствовала тому, что и здесь «первенство» оказалось за ним,
хотя о феномене обертонов в Античности не было известно. Скорее всего,
здесь сыграли свою роль объективные физико-акустические особенности
музыкального материала. Во всяком случае, абсолютно во всех древних
источниках изложение системы построено так, что исходным ее звуком
стал самый низкий, выписывавшийся вверху листа, тогда как все последующие, звучащие выше его, располагались ниже, а самый высокий оказывался в нижней части таблицы. Чтобы наш современник ощутил это своеобразие античной музыкальной системы, он может увидеть его «дубликат»
в аналогичной современной записи:
31

с
d
e
f
g
a
h
c1

do
re
mi
fa
sol
la
si
do1

Это обстоятельство сыграло решающую роль в присвоении названий
звукам, и в результате возник парадокс16: самый низкий из них по звучанию получил название «гипата» (ШpЈth — «высокая»), поскольку он оказался в самом верху таблицы, представлявшей систему17. Женский же
род этого прилагательного (и всех других звуков системы) был обусловлен
тем, что, как уже указывалось, система рассматривалась в качестве особой лиры, а каждый ее звук — как соответствующая «струна» (№ cord»). За
«гипатой» вверх по звучанию, но вниз по записи следовала «паргипата»
(parupЈth — [расположенная] «рядом с гипатой»)18, а затем — «лиханос»
(licanТj — название указательного пальца19), также звучащий выше «паргипаты», но записанный ниже ее. Если в таком порядке представить самый
низкий по звучанию, но самый высокий по записи тетрахорд системы с указанием нумерации ступеней (I, II, III) и условной последовательности звуков (h – c – d), то он принимает такой вид:
I
II
III
I

гипата
паргипата
лиханос
гипата

ШpЈth
parupЈth
licanТj
ШpЈth

h
c
d
e

Более того, этот самый низкий тетрахорд системы получил свое название
от звука ступени I и стал именоваться «тетрахордом высоких [звуков]»
(tХ tetrЈcordon tоn Шpatоn). Очевидно, в сознании античных теоретиков
каким-то образом координировались две формы системы — письменная
16
Критику бытовавших в ХХ веке объяснений этого парадокса см. в изд.: Герцман Е. Никомах из Герасы среди предшественников, современников и потомков.
СПб.: Издательский дом «Miръ», 2016. С. 516, сноска 19.
17
Впоследствии при расширении системы был добавлен еще один звук, располагавшийся на тон ниже «гипаты» и называвшийся «просламбаноменос»
(proslambonТmenoj — «добавочный»). Но согласно сложившейся методике записи он
был зарегистрирован выше «гипаты» и с него начиналось изложение системы.
18
Буквально: «парипата» (parupЈth). Этот термин произошел от присоединения
приставки para к ШpЈth. В русскоязычном обиходе этот термин целесообразно использовать как «паргипата», чтобы очевидным было его происхождение — «расположенная рядом с гипатой».
19
Несмотря на то, что слово licanТj в древнегреческом языке женского рода,
представляется более логичным при переводе сохранить фонетику термина, нежели его грамматический род (тогда — «лихана»). Название же «лиханос» (отличающееся по семантике от своего окружения), очевидно, более позднего происхождения. Однако термин «лиханос» нельзя рассматривать как свидетельство
исполнения этого звука указательным пальцем на струнных и духовых инструментах.

32

и реально звучащая, хотя в некоторых случаях им не удавалось избежать
путаницы. Но чтобы у нашего современника не сложилось превратное представление о подлинном звучании системы, этот тетрахорд вопреки греческому термину будет именоваться «тетрахордом низких [звуков]»20. Надеюсь,
что такое осознанное отступление от первоисточника будет понято правильно и поможет лучшему освоению древней системы.
История эволюции системы пошла по такому пути, что названия звуков двух нижних тетрахордов отличались от аналогичных названий двух
или трех верхних (в зависимости от вариантов формы системы)21. Последние носили такие наименования: «парамеса» (paramšsh — [расположенная]
«рядом с месой»), «трита» (tr…th — «третья», то есть третья от центральной
месы), «паранэта» (paran»th — [расположенная] «рядом с нэтой»), «нэта»
(n»th — «крайняя»).
В центре системы располагалась «меса» (mšsh — «средняя», «центральная»), получившая свое наименование не потому, что она была ладотональным центром, а только как некая средняя по расположению и служившая
условной границей между двумя парами соединенных тетрахордов (низких
и высоких)22: см. таблицы I и Iа на с. 32, 33.
В дальнейшем будет продемонстрировано, что с точки зрения античного музыкального мышления все однономерные ступени выполняли одинаковые ладовые функции в своем тетрахорде23.
Спустя громадный исторический период после своего формирования
система, пройдя все пути своего развития, на закате Античности стала основой буквенной нотации. Естественно, что нотография переняла все тетрахордные принципы системной организации, ставшие и ее характерной
особенностью. Иначе и не могло случиться, так как и система, и нотация —
своеобразие тетрахордной музыкальной цивилизации.
Пятилинейная же нотография сформировалась в иную эпоху и поэтому приспособлена воплощать нормы музыкального мышления своего времени. Значит, отличие между нотациями влечет за собой разный
ладовый строй с несходными системами устоев и неустоев, что указывает на совершенно различные функциональные взаимоотношения между
звуками. Таким образом, перевод из одной нотной системы в другую, каждая из которых способна фиксировать только присущие ей особенности,
полностью искажает функциональную логику музыкального материала.
Но даже если современный инструменталист или певец, чтобы не нарушать «природу» античного первоисточника, теоретически освоив античТакова общепринятая в античном музыкознании форма названия всех тетрахордов системы, где подразумевается отсутствующее заключительное слово
«звуков»: «тетрахорд средних» (tХ tetrЈcordon tоn mšswn), «тетрахорд соединенных» (tХ tetrЈcordon tоn sunhmmšnwn), «тетрахорд отделенных» (tХ tetrЈcordon tоn
diezeugmšnwn) и «тетрахорд высоких» (tХ tetrЈcordon tоn Шperbola…wn).
21
О причинах этого см.: Герцман Е. Пифагорейское музыкознание. С. 181–263.
22
В приводящейся таблице, звуки которой соответствуют структуре античного диатонического лада, вместе с нумерацией ступеней даны условные параллели
с современной звуковой последовательностью. Здесь и далее во всех аналогичных
таблицах, это делается только ради более удобной ориентации наших современников в античных звуковых образованиях. Однако ни о каких смысловых параллелях
в данных случаях не приходится говорить.
23
См. гл. 4, § 1 «в».
20

33

ТАБЛИЦА I

ную нотную систему, попытается воспроизвести уцелевший древний нотный фрагмент без транскрипции в пятилинейную нотацию, то и такой
подход не спасет от радикальных искажений. Ведь музыкальное мышление этого исполнителя полностью соответствует принципам, отраженным в пятилинейной нотации. Значит, и без транскрипции античных
нотных образцов любой исполнитель сможет «интерпретировать» звуковой материал только в рамках современных ему музыкально-смысловых
параметров.
Следовательно, на нынешнем этапе развития музыкального антиковедения уцелевшие античные нотографические памятники способны дать
минимум сведений об особенностях древней музыки. Однако не следует
исключать, что в будущем могут быть найдены методики, способные преодолеть если не все преграды, стоящие на пути проникновения в суть нотографического воплощения античного музыкального мышления, то хотя бы
некоторые из них. В результате появится возможность еще больше приблизиться к его пониманию24. Следовательно, изучающий музыкальное анти24
Такие надежды дает ряд новых исследований: Энглин С. Е. Новый метод ладофункционального анализа античных нотографических памятников. Дис.
канд. искусствоведения. Российский институт истории искусств. СПб., 2005; его
же: Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica. —

34

ТАБЛИЦА Iа

коведение должен знать существующий объем таких памятников и поэтому
они здесь перечисляются.

§3
Нотографический каталог
1. Два памятника нотографии, содержащиеся в двух источниках, хранящихся в Оксфордском музее под шифрами Papyrus Ashmoleanus inv.
89B/31, 33 и Papyrus Ashmoleanus inv. 89B/29–32. Предполагается, что
в первом из них может излагаться песнопение из трагедии Софокла «Ахиллес», а во втором (состоящем из 56 отрывков) распев, в котором упоминается имя Киприды — один из эпитетов богини любви Афродиты. Однако здесь
текст не всегда сопровождается нотными знаками, а некоторые из них располагаются на большом удалении друг от друга, что создает много проблем при
Petropoli, 2002. Vol. 8. Fasc. 1. С. 122–144; его же. Что скрывается за нотацией первого Христианского гимна? (Pap. Oxy. 1786) // Приношение Alma Mater. Сборник
статей выпускников и преподавателей к 75-летию Государственного музыкального
училища им. М. П. Мусоргского. СПб., 2004. С. 10–32; его же. Метро-ритмические
обозначения античной нотации // Музыка в культурном пространстве Европы–России. СПб.: Российский институт истории искусств, 2014. С. 26–40. Однако насколько справедливы подобные ожидания, покажет будущее.

35

изучении, поскольку постоянно возникают подозрения о лакунах в нотном
тексте25.
2. Нотные образцы античной музыки в трех документах из фондов Австрийской национальной библиотеки: Papyrus Vindobonensis G 2315, Papyrus Vindobonensis G 29825 а — f и Papyrus Vindobonensis G 13763/1494.
В первом выписан ряд распевающихся строк из трагедии Еврипида «Орест»
(Eurip. Or. 338–344). Второй из этих памятников весьма разнообразен, поскольку содержит плохо сохранившийся нотированный фрагмент текста
какой-то трагедии, а также отрывочные фразы, тематика которых связана
с Троянской войной. Далее следует фрагмент из девяти строк, а на каждой
из них — по одному или двум нотированным слогам. Завершают рукопись
три отрывка, в которых не сохранилось ни одного цельного слова, но зато
здесь встречаются также инструментальные нотные знаки. В третьем венском папирусе зафиксировано семь распевающихся строк с неидентифицированным поэтическим текстом26.
3. В библиотеке египетского города Каир под шифром Papyrus Zenon
59533 зарегистрирован документ, представляющий собой обрезанный папирусный лист, в котором оставшийся текст занимает только верхнюю его
треть. В нем речь идет о мольбе и обряде, связанном с коленопреклонением,
а потому предполагается, что это песнопение звучало в какой-то трагедии27.
4. В библиотеке Лейденского университета хранится Papyrus Lugdunensis inv. P. 510, в котором выписаны два фрагмента из трагедии Еврипида
«Ифигения в Авлиде». В одном из них остался только текст, хотя исследователи допускают, что прежде он сопровождался нотными знаками. Второй
же, включающий в себя строки трагедии (784–794), дан с нотным текстом28.
5. Пеан Афинея29 (Р paiЈn 'Aqhna…ou) — одно из двух песнопений этого
жанра, обнаруженных на плите южной стороны афинской сокровищницы
в Дельфах. Плохо сохранившийся нотно-поэтический текст этого памятника изложен в двух колонках по 17 строк в каждой, а также в двух очень ма25
West M. L. Sophocles with Music (?). Ptolemaic Music Fragments and Renains
of Sophocles (Junior?), «Achilles» // Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik.
Bd. 126, 1999, 43–65. Pl. IX–XII. Здесь и далее указываются только первые публикации, познакомившие общественность с конкретным нотографическим памятником.
26
Wessely C. Antike Reste griechischer Musik // 22 Jahrsbericht des
K. K. Staatsgimnasiums in 3. Bezirk Wien 1890. Vienna, 1891. S. 16–26; Idem. PapyrusFragment des Chorgesanges von Euripides Orest 330 ff. mit Partitur // Mitteilungen
aus der Samlung der Papyrus Erzgerzog Rainer. 5, 1892. S. 65–73.
27
Del Grande C. Espressione musicale dei poeti greci. Naples, 1932, 91–96; Edgar C. C.
Catalogue général des Antiquités Égyptiennés du Musée du Caire 90 // Zenon Papyri IV.
Cairo 1931. Р. 2. Mountford J. F. Greek Music: The Cairo Musical Fragment //
Powell J. U. New Chapters in the History of Greek Literature III. Oxford, 1933. Р. 260.
28
Jourdan-Hemmerdinger D. Un nouveau papyrus musical d’Euripide (Présentation
provisoire) // Comptes Rendus des Séances de l’Académie des Inscriptions et BellesLettres, 1973. Р. 292–302; Eadem. Le nouveau papyrus d’Euripide: Qu’apportetil
à la théorie et à l’histoire de la musique? // Les sources en musicologie. Paris, 1981.
Р. 35–65.
29
«Пеан» (Р paiЈn — «целитель», «избавитель») — один из культовых эпитетов
Аполлона как бога-целителя, превратившийся в название песнопения в его честь.
Считается, что в архаичные времена «Пеан» был хоровым гимном, обращенным
к Аполлону со словами благодарности за избавление от болезни, несчастья, голода
и т. д. Впоследствии пеаны стали сочиняться и в честь других богов.

36

леньких дополнительных фрагментах по три строки. Его заглавие после восстановления утраченных слов приняло такой вид: [Pai¦n kaˆ Шporchma] e„j
QeХn Ц ™ 'Aqhna‹oj30. — «[Пеан и гипорхема31], которые в честь Бога
с[оздал] Афиней». Существует предположение, что автором музыки данного песнопения является Афиней. Он представлен в одном эпиграфическом
памятнике как афинянин, сын Афинея ('Aq»na‹oj 'Aqhna…ou, 'Aqhna‹oj), — певец, участник второй Пифаиды32, проходившей в Дельфах в 127 году до н. э.,
и зарегистрирован как «поющий пеан» (sТmenoj tХn pai©na)33.
6. Пеан Лимения (Р paiЈn Limhn…ou) — второй из двух пеанов, выгравированных на южной стороне той же афинской сокровищницы в Дельфах.
Поющийся текст здесь выписан в двух колонках: в одной 27 строк, а в другой — 13. Однако в большинстве случаев их первые слова или окончания
не уцелели. Изложение поэтического и нотного текста предваряется небольшим заглавием:
[pa]i¦n dќ kaˆ p[rosТ]dion e„j t[Хn QeХn Ц ™pТ]hse[n]
kaˆ prosekiqЈri[se]n Lim»ni[oj Q]o…no[u 'Aqhna‹oj
(«Пеан и просодий34 в честь бога, который создал
и проаккомпаниро[вал] на кифаре Лимений, сын Т[ен]а, афинянин»).
Вполне возможно, что этот Лимений был участником Пифаиды, проходившей в 128/127 гг. до н. э.35
7. Гимн Асклепию (Р Ыmnoj e„j 'AsklhpiТn)36, запечатленный на фрагменте плиты, обнаруженной недалеко от храма Асклепия в Эпидавре37. Он состоит из 10 строк текста с нотацией, края которых не сохранились. Сейчас
этот памятник находится в городском музее города Эпидавра под шифром
SEG 30. 39038.
8. Гимн Гелиосу (Р Ыmnoj e„j “Hlion), выписанный в ряде манускриптов
и представляющий собой сопровождающиеся нотными знаками 25 строк стиха, автором которого считается критский поэт II века Месомед (Mesom»dhj)39.
30
В угловые скобки в греческих текстах заключены слова, восстановленные исследователями вместо утраченных.
31
«Гипорхема» (tХ ШpТrchma, от Шpo — «под» и tХ Фrchma — «танец», то есть буквально: «под танец», «в сопровождении танца») — популярный древнеэллинский
танец, озвучивавшийся поющимися и декламирующимися стихами, а также музыкальным инструментом.
32
«Пифаида» — один из религиозных праздников.
33
Stšfanhj I. Dionusiakoˆ tšcnitai. Sumbolќj stѕn prosopograf…a toа qeЈtrou kaˆ tБj
mousikБj tоn ўrca…wn `Ellhnikоn. `HrЈkleio, 1988 (далее — Stšfanhj), № 67. Об этом
памятнике см. также: Weil H. Nouveaux fragments d’hymnes accompagnés de notes de
musique // Bulletin de correspondence hellénique. Т. 17, 1893. Р. 569–583.
34
«Просодий» (tХ prosТdion), очевидно бытовой вариант № prosJd…a, что буквально
означает «то, что исполняется под пение». Хотя филологи трактуют tХ prosТdion как
falsa lectio (см.: A Greek-English Lexicon. Compiled by Liddel H. G. and Scott R. With
a Revised Supplement. Oxford, 1996 [В дальнейшем — LS]. P. 1533). Обычно это было
песнопение, связанное с культом какого-то божества и исполнявшееся во время шествия при подходе к жертвенным алтарям или храмам.
35
Stšfanhj I. Op. cit. № 1553.
36
Асклепий ('Asklhp…oj) — согласно древнеэллинской мифологии, бог врачевания.
37
Эпидавр ('Ep…dauroj) — город в северо-восточной части Пелопоннеса, центр культа Асклепия.
38
M…tsoj M. T. `IerХj Ыmnoj ™x 'Asklhpie…ou 'EpidaЪrou // 'Arcaiologikѕ 'Efhmer…j 1980,
212–216.
39
Galilei V. Dialogo della musica antica e moderna. Firence, 1602. Р. 96, 97, 154.

37

9. Гимн Каллиопе и Аполлону (Р Ыmnoj KalliТphj kaˆ 'Apollиnoj) —
пятистрочный нотированный стих того же Месомеда.
10. Гимн Немесии40 (Р Ыmnoj e„j Nšmesin) — 20-строчный нотированный
стих, также считающийся принадлежащим Месомеду.
11. Нотированный ямбический стих в честь Музы ([Р st…coj] e„j moаsan
„Јmboj) — еще один четырехстрочный нотированный стих Месомеда.
12. Гимн Синури (Р Ыmnoj e„j SunoЪrh) — фрагменты песнопения, уцелевшие на двух мраморных глыбах из храма карийского бога Синури, располагавшегося в Милассах41 (MulЈs[s]a).
13. Гимн Святой Троице (Р Ыmnoj e„j TrЈda), содержащийся в Papyrus
Oxyrhynchus 178642.
14. Эпитафий Сикила (Р ™pitЈfioj Seik…lou) — современное название
четырехстрочного древнеэллинского стихотворно-нотного памятника,
оставшегося на погребальной стеле43, где упоминается Seik…loj EЩtšr ... Исследователи, восполняя недостающие буквы, получают Seik…loj EЩtšr[pou] —
«Сикил, сын Евтерпа». Однако в данном случае может возникнуть и другой
вариант — Seik…loj EЩtšr[phj], то есть «Сикил, сын Евтерпы», богини лирической поэзии, а такой результат требует особого исследования. Поэтому
личность этого Сикила нуждается в обоснованной идентификации.
15. Нотографический памятник, известный как Papyrus Berolinensis 6870, включает в себя четыре сочинения: строки 1–12 — пеан, строки
13–15 — инструментальная пьеса, строки 16–19 — очевидно фрагмент из
какой-то анонимной трагедии, в основе сюжета которой лежит миф об Аяксе44, а в строках 20–22 — еще одна небольшая инструментальная пьеса.
Во многих случаях окончание строк отсутствует45.
16. В библиотеке Йельского университета хранится Papyrus Yaleensis.
CtYBR inv. 4510, содержащий некие остатки поэтического и нотного текста, изложенные в двух колонках по 10 строк. Возможно, что это следы некогда выписанных здесь двух песнопений46.
17. Библиотека американского города Мичиган обладает двумя нотографическими рукописями — Papyrus Michiganensis 1250 и Papyrus Michi40
Немесия (Nšmesij) — богиня справедливого возмездия. В русскоязычных публикациях ее представляют как «Немесиду». Такой вариант трудно объяснить даже
ссылкой на форму genetivus (зачастую лежащую в основании русских транслитераций), поскольку она не соответствует (Nemšsewj) принятой версии имени.
41
Милассы (t¦ MulЈssa) — город в Карии (Kar…a), области в юго-западной части
Малой Азии.
42
Оксиринх ('OxЪrugcoj) — египетский город на 200 км. южнее Каира и на 15 км
западнее Нила. Первое известие об этом нотографическом памятнике см. в изд.:
Hunt A. S., Jones H. S. Christian Hymn with Musical Notation // The Oxyrchynchos
Papyri, ed. B. P. Grenfell, A. S. Hunt, E. Lobel. Vol. 15, 1922. P. 21–25. В окрестностях Оксиринха были обнаружены многие папирусные источники и в том числе ряд
нотографических.
43
Ramsay W. M. Unedited Inscriptions of Asia Minor, № 21 // Bulletin de correspondence hellénique. Bd. 7, 1883. S. 277–278.
44
Такое имя носили два участника Троянской войны: Homer. Il. XII 265–370;
XIII 46–82, 197–205, 701–708.
45
Schubart W. Ein griechischer Papyrus mit Noten // Sitzungsberichte der bayerischen
Akademie der Wissenschaften, philos. — philol. und histor. Classe. Bd. 36, 1918.
S. 763–768.
46
Johnson W. A. Musical Evenings in the Early Empire: New Evidence from a Greek
Papyrus with Musical Notation // Journal of Hellenic Studies 120, 200. Р. 57–85.

38

ganensis 2958. Первая из них содержит отрывок инструментальной пьесы,
зафиксированный буквенной нотацией, а вторая, по мнению исследователей, — два вокальных произведения. Одно из них изложено на строках 1–18
и, возможно, представляет певческий диалог между знаменитым мифологическим персонажем Орестом и его старым слугой. Особенностью этого документа является то, что на строке 5 сохранился нотный текст, а словесный
отсутствует. Тематику же другого пока не удалось установить47.
18. В городской библиотеке столицы Норвегии находится Papyrus
Osloensis 1413, содержащий серию фрагментов, в большинстве которых
сохранились разрозненные части отдельных слов, сопровождающиеся минимальным количеством нотных знаков — от 1 до 3. Однако в одном из
них (во фрагменте А), судя по всему, даны два нотированных текста: от 1
до 15 строки и от 15 до 19. Мифологические персонажи, упоминающиеся
в них, дают основание предполагать, что музыкальный материал был создан для каких-то трагедий48.
19. Среди исследователей античной нотации известен документ, упоминаемый как Papyrus Schøeni 2260, по имени его владельца коллекционера
Мартина Шоена (Martin Schoyen). В этом памятнике на четырех строках
излагаются остатки некогда полного песнопения. Но, к сожалению, здесь
нельзя обнаружить ни одного целого слова, хотя оставшиеся от них слоги
сопровождаются вокальной нотацией.
20. В библиотеке египетского города Оксиринх49 хранятся 12 памятников античной нотации: Papyrus Oxyrhynchus 2436, Papyrus Oxyrhynchus
3161, Papyrus Oxyrhynchus 3162, Papyrus Oxyrhynchus 3704, Papyrus
Oxyrhynchus 3705, Papyrus Oxyrhynchus 4461, Papyrus Oxyrhynchus 4462,
Papyrus Oxyrhynchus 4463, Papyrus Oxyrhynchus 4464, Papyrus Oxyrhynchus
4465, Papyrus Oxyrhynchus 4466, Papyrus Oxyrhynchus 4467. Все они включают в себя уцелевшие с разной степенью сохранности распевающиеся отрывки текстов и такие же зачастую разрозненные серии нотных знаков50.

§4
Безмолвие как улика
Приведенный каталог памятников античной нотографии, распределенный по 20 рубрикам, в действительности включает в себя более 50 фрагментарных образцов античного музыкального искусства, поскольку в некоторых из них выписаны дошедшие до нас отрывки нескольких произведений51.
47
Pearl O. M. Winnington-Ingram R. P. A Michigan Papyrus with Musical Notation //
Journal of Egyptian Archeology 51, 1965. Р. 179–195.
48
Eitrem E., Amundsen L., Winningron-Ingram R. P. Fragments of Unknown Greek
Tragic Texts with Musical Notation // Symbolae Osloenses 31, 1955. Р. 1–87.
49
Об Оксиринхе ('OxЪrugcoj) см. сноску 43.
50
Eitrem E., Amundsen L., Winningron-Ingram R. P. Op. cit. Turner E. G., WinningtonIngram R. P. Monody with Musical Notation // The Oxyrhynchus Papyri. Edd.
B. P. Grenfell, A. S. Hunt, E. Lobel et al. 25, 1959. No. 243. P. 113–122; Haslam M. W.
Texts with Musical Notation // Ibid. 44, 1976, P. 58–72; Ibid. 53, 1986. P. 41–47.
West M. L. Texts with Musical Notation // Ibid. 55, 1998. P. 83–102.
51
В некоторых публикациях к перечисленным источникам добавляют керамический фрагмент, обнаруженный 1883 году в Элевсине (см., например: West M. L.
Ancient Greek Music. Oxford, 1992. Р. 277), центре культа богини Деметры, знаменитом своими Элевсинскими мистериями. Ныне он хранится в местном музее под

39

Этот реестр представлен здесь вне исторического времени, то есть без тех
датировок, которые ныне приняты. Такая презентация обусловлена существенными расхождениями между результатами, которые получены при
анализах времени создания этих памятников, осуществлявшихся различными методами.
Один из них — палеографический, основан на исследовании графики и форм букв, а также на сопоставлении пропорциональных отношений
составных их элементов. Кроме того, важное значение здесь приобретает
изучение материала, на котором выписан текст источника и применявшиеся орудия письма. Не остаются без внимания размеры рукописных листов
и так называемые водяные знаки или филиграни, являющиеся своеобразным «штемпелем» производителя писчего материала, а также особенности
переплета и многие другие грани письменных источников.
Другой метод определения времени создания указанных нотографических памятников — музыкально-исторический. Он должен осуществляться
в двух направлениях: музыкально-палеографическом и музыкально-историческом. Задача первого состоит в том, чтобы определить своеобразие многочисленных деталей графики нотных знаков в различных рукописях и их
взаимоотношения со словесным распевающимся текстом. Ведь среди сохранившихся образцов больше всего певческих. Задача же второго включает
в себя хронологическое сопоставление содержания каждой конкретный рукописи с данными других сфер: со свидетельствами о музыкальной жизни
различных исторических периодов, а также соответствующие данные науки о музыке.
Однако следует признать, что музыкальное антиковедение еще никогда не занималось на требуемом уровне проблемами музыкальной палеографии и аналитической работой подобной направленности. Музыковеды,
исследовавшие нотографические памятники, сосредоточены были не на
палеографических особенностях нотного письма, а исключительно на музыкальных сторонах документа. Это явное упущение, которое необходимо
аннулировать, поскольку такой пробел не только задерживает развитие
науки, но и чреват самыми различными заблуждениями. Что же касается
сопоставления нотографических и музыкально-теоретических памятников, то результаты анализа этой вполне доступной зоны для исследования
по непонятным причинам почти не учитывались. А именно в этой области
существуют серьезные противоречия с выводами палеографов.
Затронутый вопрос о разногласиях между результатами их анализов
и данными музыковедческих источников весьма сложен, поскольку связан
с многими гранями самой проблемы и требует неоднократного и тщательнейшего автономного анализа52. Однако при изложении основ музыкальношифром Eleusinum Museum 907. На нем изображена амазонка с эллинской трубой — «сальпингой». Там же присутствует надпись, оказавшаяся сольмизационными слогами (см.: Bélis A. Un noveau document musical // Bulletin de Correspondance
Hellénique. CVIII, 1984. P. 103–107), что предполагает возможность их нотографической транскрипции (подробнее об этом см.: Герцман Е. Тайны истории древней
музыки. СПб., 2006. С. 247–262). Но поскольку в данном разделе настоящей монографии речь идет только о нотографических памятниках, элевсинский источник не
упоминается.
52
Один из них представлен в исследовании: Герцман Е. В. Следы встречи двух музыкальных цивилизаций (в печати).

40

го антиковедения мимо этой темы невозможно пройти и необходимо весьма
кратко ее осветить.
В настоящее время принято считать, что первые семь памятников
приведенного выше каталога датируются периодом, длившимся от классической до позднеэллинстической эпохи, то есть, по принятым хронологическим критериям, от V по I век до н. э.53 Вместе с тем в музыкальном
антиковедении укрепилось мнение, что самые поздние из сохранившихся
нотных документов были созданы не позднее III века. Оставляя в стороне
проведенные историко-палеографические исследования, выходящие за
рамки компетенции историка музыки, должен обратить внимание на аргументы, которые могли оказать влияние на сформировавшиеся музыковедческие выводы по этой проблеме.
Как указывалось, в некоторых источниках нотный текст сопровождает
стихотворные фрагменты из произведений Софокла и Еврипида, живших
в V веке до н. э. На основании этого данные документы стали датироваться
эпохой жизни этих драматургов. Установлению же времени создания таких
нотографических образцов, как «Пеан Лимения» и «Пеан Афинея», способствовали обнаруженные в эпиграфических памятниках параллели с «соименниками» этих композиторов — Лимения и Афинея (см. выше). Однако
не вызывает сомнений, что оба аргумента неубедительны.
Чтобы удостовериться в их несостоятельности, достаточно вспомнить,
сколько столетий отделяет, например, создание в самом начале XVII века
шекспировских трагедий «Ромео и Джульетта» и «Отелло» до их музыкальных (то есть оперных) воплощений Ш. Гуно и Дж. Верди во второй половине
XIX века. Аналогичное двухвековое расстояние пролегает между театрально-драматургическими сочинениями Карло Гоцци и Ричарда Шеридана
и их появлением на сцене в жанре опер С. С. Прокофьева «Любовь к трем
апельсинам» и «Обручение в монастыре». Конечно, в распоряжении новоевропейского искусства еще нет такого количества исторического времени,
которое было пройдено античным. Поэтому хронологический промежуток
между указанными драматургическими первоисточниками и их музыкальным воплощением сравнительно невелик при сопоставлении с аналогичными событиями древнего мира. Во всяком случае совершенно очевидно, что
нет никаких оснований связывать музыкальное «рождение» произведений
древнеэллинских драматургов исключительно с эпохой их жизни, поскольку музыку к их текстам могли сочинять композиторы самых разных поколений, даже отстоящих от них на многие столетия.
Что же касается обнаруженных параллелей с именами музыкантов,
то здесь возможно несколько вариантов, но все они не внушают уверенности в справедливости принятой датировки. Во-первых, имя «Афиней»
('Aqhna‹oj) — фактически прозвище, обозначающее «афинянин». Естественно, тех, кто носил такое имя, было весьма много и не только среди музыкантов. Например, кроме упомянутого выше Афинея, эпиграфические
памятники зарегистрировали нескольких его «соименников», также музыкантов: кифарода III века до н. э.54 и двух авлетов, живших спустя четыре-пять столетий55. Во-вторых, учитывая, что в эпоху Античности чаще
См., например: West M. L. Op. cit. Р. 277–280.
Stšfanhj № 63.
55
Ibid. № 65 и № 69.
53
54

41

всего композитор был одновременно и исполнителем, нельзя исключать
еще одной версии. Ведь в таком случае речь может идти о произведениях,
вошедших в музыкальный обиход с именами своих создателей еще до появления нотации и длительный срок исполнявшихся благодаря слуховой
памяти, как это было обычно во всех древних музыкальных культурах. Сокровищница афинян в Дельфах, где были обнаружены оба пеана, расположена на территории святилища Аполлона, в котором хранились дары, приносившиеся в качестве благодарности богу. Каждое такое преподношение
сопровождалось определенным ритуалом, а в его музыкальном оформлении
могли издавна, еще в донотационную эпоху, использоваться пеаны Афинея
и Лимения. И лишь спустя много столетий с внедрением нотации они оказались зафиксированными письменно и только после этого запечатлены на
храмовой плите как олицетворение часто звучавшего здесь некоего музыкального символа.
Иначе говоря, выводы могут быть самыми различными и они также показывают, что принятые даты создания указанных семи памятников, в период с V по I век до н. э. весьма уязвимы. Кроме того, существует еще одно
крайне важное обстоятельство, которое также не дает оснований доверять
подобной хронологической трактовке.
Как известно, любая нотация является неким соединительным мостом
между музыкальной практикой и теорией музыки. Если она создается
в среде музыкантов-исполнителей, то для получения статуса общепринятой
системы нотация должна быть «обработана» теорией. Если же она возникает в среде теоретиков музыки, то без ее апробации музицирующими, она
не способна получить распространение. Каждый из указанных вариантов
осуществляется довольно длительный исторический период (особенно в тех
цивилизациях, в которых средства связи и информации находились на архаичном уровне). Так или иначе, нотографическая система должна быть освещена и оснащена музыкознанием. Но ни в одном датированном памятнике античного музыкознания, созданном до III–IV веков включительно, нет
никаких следов знакомства их авторов с нотацией56.
Конечно, общеизвестно, что античные теоретики музыки были крайне
далеки от музыкальной практики57 и поэтому от них не обязательно следует
ожидать знания системы нотации. Однако, если бы в музыкальном обиходе
в период от V века до н. э. вплоть до III столетия использовалась нотография, то «гармоники», несмотря на свою отдаленность от художественных
процессов, происходивших в сфере музицирования, обязательно упомянули бы о ней. Но весь комплекс датированных музыкально-теоретических
памятников, созданных в течение этих восьми столетий, хранит о нотации
полное молчание.
Первые краткие упоминания о ней можно обнаружить только в трактате
Марциана Капеллы «О бракосочетании Филологии и Меркурия»58, который
считается созданным в первой половине V века. Это сочинение написано не
56
Об отдельных упоминаниях нотации в трактате Аристоксена «Гармонические
элементы» (IV век до н. э.) см. далее.: гл. IV, § 1 «б».
57
Правда, некоторым исследователям крайне трудно согласиться с таким выводом
(см., например: Barker A. The Science of Harmonics in Classical Greece. Cambridge,
2007. Р. 78–85). Но это никак не изменяет самого существа проблемы, поскольку
она подтверждается всей историей античного музыкознания.
58
Подробнее об этом источнике см. гл. IV, § 4 «а» и «в».

42

профессионалом, имевшим весьма смутные представления о музыкальной
теории и тем более о нотации. Однако в его тексте есть несколько мимоходом сделанных высказываний, свидетельствующих, что о существовании
нотации стало тогда известно даже дилетантам.
Прежде чем привести это свидетельство, целесообразно представить
античную музыкальную систему, послужившую фундаментомбуквенной
нотации. Знакомство с ней даст возможность сравнить слова Марциана Капеллы с тем, что действительно было зафиксировано в системе59. Представляемая здесь таблица содержит последовательность знаков в лидийской
тональности, являвшейся для античной нотографической системы «исходной»60:

ТАБЛИЦА II

59
Кроме того, знание данной таблицы понадобится при обсуждении самых различных сообщений источников. Она состоит из пяти столбцов: первый указывает условные параллели со звуками современной музыкальной системы, второй и третий содержат соответствующие знаки античной вокальной и инструментальной нотации,
третий и четвертый — греческие названия звуков античной системы и их кириллическую транслитерацию.
60
В античной нотографической системе лидийская тональность занимала приблизительно то место, которое в современной отведено для C-dur.

43

Марциан Капелла пишет о звуках музыкальной системы, находящихся на полутоновом расстоянии друг от друга, — «месе» (mšsh, лат.
media) и «трите» (tr…th, лат. tertia). Они обозначались определенными
буквами греческого алфавита — «иотой» (|) и, как считал Марциан Капелла, — обычной формой «ламбды» (Ʌ). Говоря о нотографическом выражении полутонового интервала, он приводит следующий пример (Mart.
Cap. IX 943):
...ut in Lydio modo, ubi rectum iota
est. verum post mediam extendentem
hemitonium coniunctarum erit tertia,
quae in eodem modo, id est Lydio,
L litteram pro nota habebit.

...как в лидийской тональности, где
[«меса»] выражается правильной
«иотой», а после «месы», полутоном
выше, [следует] «трита» [тетрахорда]
соединенных, которая [находится]
в той же тональности, то есть в лидийской, [а ее] нота будет обозначаться буквой «ламбда».

С точки зрения норм античной нотации здесь две ошибки. Одна состоит
в том, что автор говорит о нотном обозначении «месы» в вокальной нотации,
44

а о «трите» — в инструментальной. Такое сопоставление по смыслу аналогично сравнению двух последовательных букв алфавитов разных языков.
Кроме того, «трита» тетрахорда соединенных обозначалась в лидийской тональности не обычной «ламбдой» (∧), а «перевернутой» (∨) или как говорили
греки — ўnestrammšnon (см. Alyp. Isag. 1). Однако это лишь свидетельствует
об уровне знания нотации Марцианом Капеллой, но одновременно говорит
и о ее активном использовании.
Другой, почти аналогичный фрагмент находится в разделе того же сочинения, где речь идет о нотографическом выражении иной пары звуков
музыкальной системы — той же «месы» и отстоящей от нее на тон выше
«парамесе» (paramšsh, лат. paramese). При объяснении сути тонового интервала сказано (Mart. Cap. IX 960):
Hoc est de nota qualibet in notam; ut
a media in paramesen, ut est in Lydio,
si a iota directo in sigma jacens signa
61 concurrant.

Это62 везде [движение] от одной ноты
к [другой] ноте, как от «месы» к «парамесе», когда в лидийской тональности всякий раз соединяют [движение] от «иоты» к лежащему знаку
[«пи»]

Кроме той же самой ошибки, — сопоставление знаков различных нотных
систем (вокальной и инструментальной), — здесь неверно указан нотный
символ «парамесы», поскольку он обозначался не обычным «пи» — Π, а p‹
plЈgion («лежащее “пи”») то есть — (см. Alyp. Isag. 1).
Несколько позже, в трактате Боэция (конец V в.) «О музыкальном установлении»63 нотации посвящены два обширных параграфа (Boet. De instit.
mus. IV 3–4). А это уже свидетельство ее теоретической канонизации. Не вызывает сомнений, что само появление нотографии в музыкальной практике
произошло значительно раньше. Но узнать, когда это случилось, — одна из
важных задач музыкального антиковедения. Нужно надеяться, что анализ
комплекса сведений не только из датированных музыковедческих источников, а также из остающихся пока недатированными поможет решить эту
задачу64.
Возвращаясь к обсуждавшийся выше теме информационных возможностей нотографических источников как памятников музыкального искусства, следует еще раз повторить, что они пока являются самыми «закрытыми» и в настоящее время могут дать только некие побочные
сведения. Однако и ими не следует пренебрегать. Будущее же покажет,
насколько реальны ожидания плодотворных изменений в исследовании
нотации.
Вместе с тем молчание о нотации не только музыкально-теоретических
источников, но и образцов других литературных жанров на протяжении
всего исторического периода, вплоть до IV–V веков, свидетельствует о том,
что нотография отсутствовала в музыкальной жизни Античности в течение
почти всех предыдущих столетий. Если приблизительно и весьма условно
считать, что до появления в письменных памятниках она одно или два столеВставка моя, которая объяснется далее.
То есть «интервал» (intervallum).
63
Об этом памятнике музыкознания см. гл. IV, § 5.
64
Одно из возможных решений этого вопроса предложено в изд.: Герцман Е. Следы
встречи двух музыкальных цивилизаций (в печати).
61
62

45

тия формировалась исключительно в музыкальной практике, то и в этом случае вывод очевиден: громадный исторический период античное музыкальное
искусство существовало без нотации. Поэтому не только по своим пока примитивным информационным возможностям, а также из-за своего длительного
отсутствия в античной музыкальной жизни она не в состоянии дать никаких
сведений о музыке целой эпохи65.
Но, к счастью, познавательный арсенал музыкального антиковедения
не ограничивается нотной сферой, а в его распоряжении есть достаточно
много иных источников. Именно им посвящены все последующие параграфы первого тома данной монографии.

65

46

Именно этим обусловлено название данного параграфа: «Молчание как улика».

ГЛАВА II
Памятники культуры

и неспециальная литература
§1
«Останки» инструментов и их изображения
Кроме нотографического коплекса в распоряжении музыкального антиковедения существуют еще две информационные группы, которые условно можно обозначить как памятники материальной культуры и письменные источники.
К первой принято относить такие уцелевшие произведения искусства,
как остатки построек, статуи, статуэтки, рисунки на вазах, гробницах и т. д.
Сюда также относятся предметы повседневной жизни и религиозных культов. К подобным памятникам, интересующим музыкальное антиковедение,
следует приобщить «останки» музыкальных инструментов или их уцелевшие фрагменты. В эту же группу входят и сохранившиеся стелы, запечатлевшие имена победителей и участников многочисленных художественных
соревнований, надгробные надписи с указанием имен музыкантов и другие
подобные им. Однако наибольшую ценность таких источников представляют не внешние их формы и не материал, из которого они сделаны, а информация, содержащаяся в изображениях и выгравированных текстах. Именно по ним можно установить комплекс многих данных, начиная от имен
и профессиональной специализации музыкантов до самых различных сведений, отражающих грани музыкальной жизни. В этой группе наибольшее
внимание привлекают источники, дающие некоторое представление о музыкальных инструментах и о практике музицирования.
Однако в процессе знакомства с памятниками подобного рода нужно
постоянно отдавать себе ясный отчет в том, насколько достоверную информацию можно получить при их анализе.
Так, даже самое тщательное изучение обнаруженных археологией древнейших инструментов и их фрагментов помогает понять лишь отдельные
весьма отрывочные и разрозненные детали. Например, струны изготавливались из такого материала, который не мог сохраниться до наших дней. Это означает, что уцелевшие струнные инструменты не способны дать сведений об
их строе. Более того, практически невозможно установить даже особенности
их звучания, зависящего от взаимоотношений между «звуковым ящиком»
(если он уцелел) и отсутствующими струнами. Не намного лучше складывается ситуация для определения строя духовых инструментов, поскольку
состояние всех обнаруженных таких древнейших образцов дает основание
только для весьма неоднозначных и поверхностных предположений. Кроме
47

того, нельзя забывать, что дошедший до нас столь отрывочный и недостаточный комплекс данных не дает практически никакой возможности даже
гипотетически представить нормы музыкального языка, на основе которого
создавались исполняемые произведения. Даже если бы наука располагала более существенными информативными сведениями об инструментальной сфере, то и в этом случае основная цель познания — особенностей музыкального
мышления древности — осталась бы недостижимой. Ведь любой музыкальный инструмент — лишь средство доведения замысла композитора до слушателей. В этой паре — инструмент и композиторское творчество — первый
элемент более статичен, тогда как второй — несравненно мобильнее. Это подтверждается всей историей последних столетий новоевропейской музыки,
изученных значительно лучше, чем древняя и средневековая. Так, например,
с эпохи XVI века, когда скрипка приобрела современную «классическую»
форму, средства музыкальной выразительности радикально изменились,
а инструмент, в принципе, остался без существенных изменений. То же самое
можно сказать и о многих других инструментах. Значит, и в этом отношении
от уцелевших инструментальных раритетов Античности не следует ожидать
важной информации, связанной с эволюцией музыкального мышления.
Однако даже тогда, когда исследователей интересуют не такие кардинальные проблемы, а более простые — как, допустим, детали музицирования в эпоху, к которой относится данный инструмент или его «останки», —
то и тогда подобные источники не в состоянии даже частично удовлетворить
этот интерес. Так, например, возникает надежда, что в этом случае серьезную помощь должны оказать сохранившиеся изображения инструментов
и музыкантов. Но, изучая такие памятники, следует постоянно помнить
о двух важнейших обстоятельствах.
Во-первых, их творцы не были музыкантами, и поэтому нет никаких
оснований доверять деталям таких изображений. Во-вторых, перед каждым
художником или скульптором стояла вполне конкретная задача — воплотить сформировавшийся художественный замысел наиболее убедительными средствами, а не стремиться точно передать подробности музыкального
обихода. Например, работая над скульптурой Аполлона с кифарой или лирой, ваятель стремился дать образ одного из важнейших олимпийских богов, предводителя муз и целителя. Он должен был запечатлеть красоту бога,
его благородство, «идеальные формы» лица и фигуры, а инструментальные
аксессуары занимали в этой композиции побочное место, поскольку не на
них было сосредоточено внимание как создателя, так и зрителей. Кроме
того, знания скульпторов и художников в музыкальной сфере в лучшем
случае ограничивались самыми общими представлениями. Следовательно,
нет никаких оснований считать, что такие изображения являются абсолютно точным отражением деталей музыкальной действительности.
Все это в полной мере относится и к весьма популярным изображениям
на вазах. Не случайно исследователи, специализирующиеся в области античной органики, приходят к заключению, что, «изучая вазопись, мы вынуждены иметь дело с художественным представлением, а не с технически
точным чертежом»1. Одновременно с этим отмечается, что при знакомстве
1
«…when studying the vase-paintings we have to deal with an artist’s impression, not
a technical draughtsman’s diagram» (Landels J. G. Music in Ancient Greece and Rome.
London and New York, 2001. Р. 52). То, что здесь переведено как «технический точный чертеж», подразумевает верное отображение конструкции инструмента.

48

с такими свидетельствами «нельзя доверять положению пальцев на бомбиксе»2, поскольку такие детали может знать только профессионал-инструменталист.
Более того, нельзя принимать как достоверное даже число струн, изображенных на образцах вазовой живописи. По словам ученого, досконально
изучившего эту проблему3, «беда состоит в том, что хотя некоторые ранние
изображения явно показывают четыре струны, мы не можем быть уверены,
отражает ли это действительность, или количество струн ограничено художественной задачей, либо техникой»4. Ну и конечно, отталкиваясь от вазовых рисунков опрометчиво делать выводы, касающиеся деталей игры на
том или ином инструменте, поскольку «техника игры — это по существу
ряд движений, тогда как вазопись демонстрирует статичные позы»5.
Поэтому, работая над свидетельствами подобного рода, нужно ясно сознавать их информационную ограниченность и вычленять только те сведения, которые не вызывают сомнений. А последние, к сожалению, касаются
только внешних атрибутов: общие очертания инструментов, эстетическое
отношение художников к музыкантам (что проявляется в запечатленных
на рисунках образах), обиход, в котором представлены музицирующие инструменталисты, и аналогичные побочные «штрихи». Конечно, такие сведения вряд ли могут удовлетворить интерес к древней инструментальной
музыке, и от подобных памятников не следует ожидать более серьезной информации, которую они не в состоянии дать.

§2
Показания «отца истории»
как методологическая иллюстрация
Другой тип источников, упомянутый в самом начале предыдущего
параграфа, как письменные памятники, неоднороден по своему составу
и с точки зрения задач музыкального антиковедения должен быть разделен на две группы под весьма условными названиями: «общей» и «специальной» литературы. К первой относится весь комплекс сохранившихся
2
Ibid. P. 43. «Бомбикс» (Р bТmbux) — основная часть духового инструмента, представляющая собой трубку цилиндрической формы, которая могла быть различной
длины и диаметра. В зависимости от этого формировался диапазон инструмента.
Не случайно самый низкий звук инструмента, зависящий от вибрации полного
столба воздуха всей длины трубки, назывался так же, как и вся главная часть авлоса, — «бомбикс». Поэтому когда Аристотель пишет «от бомбикса до самой высокой
нэты на авлосе» (ўpХ bТmbukoj ™pˆ tѕn СxutЈthn neЈthn ™n aЩlo‹j — Aristot. Metaph.
1093 b 2), это означает от самого низкого звука до самого высокого, именовавшегося
в античной музыкальной системе «нэтой».
3
Здесь приводится точка зрения Джона Лэнделса, работы которого, начиная с его
диссертации (Landels John. G. Ancient Greek Musical Instruments of the Wood-wind
Family. PhD. Hull, 1961 — manuscript), показали, что в течение последнего полувекового периода не было более основательного исследователя античного инструментария.
4
The trouble is that, thought some early pictures clearly show four strings, we cannot
be certain whether this represents the reality, or whether the number of strings is limited
by the artist’s medium or technique (Landels J. G. Music in Ancient Greece and Rome.
P. 48).
5
«...a playing technique is essentially a set of movements, whereas the vase-paintings
show static poses» (Ibid. P. 55).

49

памятников письменности, исключая музыкально-теоретические и музыкально-исторические работы. Именно этот свод источников является объектом обзора в настоящей главе как материал, содержащий сведения о музыкальной культуре Античности.
Указанный арсенал древнегреческих и латинских сочинений весьма
многочислен и разнообразен по своему содержанию и информативности.
Он способен осветить различные сферы античной жизни — истории, науки
и культуры. Безусловно, целью создания этих текстов служили всевозможные причины, не имеющие ничего общего с музыкой. Но все они в той или
иной степени отражали реальный быт своей эпохи или сформировавшиеся
представления о далеком и близком прошлом. Поэтому вне зависимости от
желаний их создателей в эту литературу косвенно попадали детали, которые
имели отношение к музыкальному обиходу. Именно такие фрагменты являются главной целью поисков и анализа для музыкального антиковедения.
Сколь важны для истории музыки подобные данные можно продемонстрировать на сочинении знаменитого Геродота (V век до н. э.), которого Марк
Туллий Цицерон назвал «отцом истории» (pater historiae — Cic. De leg. I 1, 5).
Например, Геродот сообщает, что лидийский царь Садиатт (VII век до
н. э.) «шел в походе, сопровождаемый сирингами, пектидами, а также женским и мужским авлосом»6 (™strateЪeto dќ ШpХ sur…ggwn te kaˆ phkt…dwn kaˆ
aЩloа gunaikh…ou te kaˆ ўndrh…ou. — Herod. Hist. I 17). По его свидетельству,
«когда Перинтяне7 дважды победили, они, радуясь, стали петь пеан8» (Ni­
kóntwn dќ t¦ dЪo tоn Perinq…wn, жj ™paiиnizon kecarhkТthj. — Ibid. V 1). Это
краткие отголоски, свидетельствующие об участии музыки в жизни армии
древнего мира.
У того же автора можно обнаружить отдельные сведения, связанные
с проблемой воспитания новых поколений музыкантов-профессионалов.
Так, указывая на общность некоторых житейских тенденций спартанцев
и египтян, Геродот пишет, что у обоих народов «их глашатаи, авлеты и повара принимают отцовское ремесло, и [сын] авлета становится авлетом, повара — поваром и глашатая — глашатаем» (Oƒ k»rukej aЩtоn kaˆ aЩlhtai kaˆ
mЈgeiroi ™kdškonta t¦j patrw…aj tšcnaj, kaˆ aЩlht»j te aЩlhtšw g…netai kaˆ
mЈgeiroj mage…rou kaˆ kБrux k»rikoj. — Ibid. VI 60). Если такая традиция действительно всегда предопределяла «выбор» профессии, то можно говорить
о стабильности социального состава музыкантов.
В тексте другого отрывка из «Истории» Геродота проявляется отношение отдельных слоев общества к музыке. Так, автор описывает эпизод,
в котором прославившийся своим богатством царь Лидии Крес (560–547
годы до н. э.), побежденный персидским владыкой Киром (558–529 годы.
6
Этот инструмент, называвшийся в Элладе «авлосом» (Р aЩlТj), а в Древнем Риме
«тибией» (tibia), имел мундштук в виде «тростей». Поэтому недопустимо его название переводить как «флейта», поскольку у нее совершенно иной метод звукоизвлечения (подробнее об этом см. Герцман Е. Никомах из Герасы. С. 487, сноска
115). Однако у филологов это превратилось в неизменную и порочную традицию,
дезориентирующую читателей. В принятом русском переводе трактата Геродота,
как и в русских версиях почти всех античных источников, авлос также выступает как «флейта» (см.: Геродот. История в девяти книгах. Перевод и примечания
Г. А. Стратановского. Л., 1972. С. 15).
7
Перинт (Pšrinqoj) — город во Фракии, области северной Греции.
8
Об этом жанре уже упоминалось: см. гл. 1, сноску 30.

50

до н. э.), дает победителю советы как отвлечь лидийцев от политической
жизни, чтобы они не восстали против персидского господства. Этот диалог
завершается следующими словами: «Вели им обучать детей кифарить, бряцать [на струнах] и торговать»9 (PrТeipe d' aЩto‹si kiqar…zein te kaˆ yЈllein
kaˆ kaphleЪein paideЪein toЭj pa‹daj. — Ibid. I 155). Иначе говоря, Крес рассматривает музыку как некое «внеобщественное» занятие, отвлекающее
людей от важных дел.
Геродот приводит также небезынтересные сведения о музыкальном
оформлении религиозного культа некоторых местных божеств города Эпидавра10 — Дамии (Dam…a) и Авксесии (AЩxhs…a): «Совершив на этом месте11
жертвоприношение им, [эгинцы]12 умилостивили [их] женскими сатирическими13 хорами» (ƒdrusЈmenoi dќ ™n toЪtJ tщ cиrJ qus…Vsi te sfša kaˆ coro‹si
gunaikh…oisi kertom…oisi ƒlЈskonto. — Ibid. V 83). Значит, религиозные песнопения были не только торжественные и прославляющие, но и сатирические.
А это придает своеобразие языческим обрядам в отличие от исторически более поздних религий, в которых ничего подобного невозможно обнаружить.
В том же источнике есть отрывочные свидетельства о другой стороне
музыкального быта. Геродот сообщает, как тиран города Сикиона Клисфен
(ок. 600–565 годов до н. э.) решил выдать замуж свою дочь Агористу за того
эллина, которого он посчитает самым доблестным. В связи с этим Клисфен
обратил внимание на афинянина Гиппоклида, выделявшегося своим поведением среди остальных претендентов на руку Агористы. Например, когда
«после трапезы женихи начали соревнование в музыке.., то Гиппоклид велел
авлету авлировать [танец] эммелию» (ўpХ de…pnou ™g…nonto, oƒ mnhstБrej œrin
eЌcon ўmf… te mousikН... Р `Ippokle…dhj ™kšleusš oƒ tХn aЩlhtѕn aЩlБsai ™mmele…­
hn. — Ibid. VI 129). После этого сам Гиппоклид начал танцевать. Следует отметить, что у эллинов «эммелия» (™mmšleia — «слаженность», «стройность»,
«гармоничность») занимала особое место в музыкально-танцевальном репертуаре. Это был героико-трагический танец с характерными медленными и плавными движениями, сопровождавшийся торжественной музыкой.
Античная традиция связывает смысл названия танца с характером его музыки, об этом свидетельствует словарь, озаглавленный «Собрание всех слов
по [каждой] букве [алфавита]» (Sunagwgѕ pasоn lšxewn kat¦ stoice‹on)14. Его
автор — грамматик Гесихий Александрийский15 (Hesych. s. v.):
9
В упомянутом выше русском переводе трактата Геродота (см. сноску 6) этот фрагмент переведен так: «Затем повелел им обучать своих детей игре на кифаре и лире
и заниматься мелочной торговлей» (Геродот. История в девяти книгах. С. 60).
Но в греческом тексте глагол yЈllein («псаллить») подразумевает игру на любом
из тех инструментов, на которых звук извлекался не ударом плектра по струнам
(как на кифаре и лире), а пальцами. Это была целая инструментальная группа, именовавшаяся «псалтириями»: магадис, пектида, симикий, самбика, навла, тригон
и собственно псалтирий.
10
«Эпидавр» ('Ep…dauroj) — город на восточном побережье Пелопоннеса.
11
Речь идет о местности под названием «Эя» (O‡h), находившейся, по свидетельству Геродота, приблизительно в 3,5 км (а по эллинским единицам измерения —
почти в 20 стадиях) от Эпидавра.
12
Эгинцы — жители острова Эгина (A‡gina) в Саронском заливе Эгейского моря,
расположенного к востоку от Истмийского перешейка.
13
Буквально: «насмешливыми».
14
Обычно переводят «по алфавиту».
15
Об этом и обо всех неспециальных источниках, свидетельства которых используются в данной монографии, см. § 3 настоящей главы.

51

'Emmšleia: eЌdoj Сrc»sewj. kaˆ PlЈtwn
™paine‹ tѕn Фrchsin, ka… fhsin А ўpХ
toа mšlouj зnomЈsqai, А ўpХ toа prХ t¦
mšlh g…nesqai. Tragikѕ dќ № Фrchsij.

Эммелия — разновидность танца.
Платон также хвалит этот танец и говорит — либо он называется по [своему] мелосу, либо происходит от соответствия с мелосом. Это трагический
танец.

Не исключено, что исполнение именно этого танца входило в план жениха, чтобы еще больше убедить отца невесты в его правильном выборе.
А если сюда добавить сообщение Геродота, что «аргосцы слыли первыми
среди эллинов в музыке» ('Arge‹oi Ѕkouon mousikѕn eЌnai `Ell»nwn prоtoi. —
Herod. Hist. III 131), то это может свидетельствовать, что качество музыки,
сопровождавшей «эммелию», а также ее исполнение находились на должном уровне.
В тексте Геродота можно также отыскать полумифологические сведения об одном из ранних творцов гимнов. Он повествует как некий «Олен,
придя [на Делос] из Ликии16, сочинил древние гимны, поющиеся на Делосе»17 (Р ”Wlѕn kaˆ toЭj palaioЭj Ыmnouj ™po…hse ™k Luk…hj ™lqлn toЭj ўeidomšnouj
™n D»lJ. — Ibid. IV 35). Как все древние авторы Геродот не пишет, был ли
Олен создателем текста или музыки, либо и того и другого. Это сообщение
и подобные ему должны стать материалом для исследования крайне важной
проблемы. Кроме того, информация Геродота об Олене является исторически первым упоминанием об этом гимнографе18.
Один из эпизодов, представленных Геродотом, можно рассматривать
в качестве свидетельства как национальная музыка, ассоциируясь с отечественными художественными традициями, в своих лучших образцах
вызывала патриотические чувства. Среди культовых обрядов особое место
в древности отводилось Элевсинским Мистериям19 ('Eleus…nia Must»ria —
буквально: «Элевсинские таинства»). Этот ритуал, основанный на мифе
о богине плодородия Деметре и ее дочери Персефоне, представлял собой
длительное театрализованное действо, с шумными шествиями, сопровождаемыми пением хоров и звучанием музыкальных инструментов. К сожалению, не сохранилось никаких конкретных сведений о музыкальном
оформлении Элевсинских Мистерий. Единственное, о чем можно говорить
с достаточной долей уверенности, что в кульминационные моменты мистерийной драматургии распевалось слово «Иакх» (”Iakcoj), являвшееся культово-мистическим именем Вакха, то есть наиболее распространенным прозвищем Диониса. В другом источнике по этому поводу сказано следующее
(Hesych. s. v.):
Ликия — область юго-западного побережье Малой Азии.
Делос (DБloj) — один из Кикладских островов в Эгейском море, который считался
у эллинов священным, поскольку, согласно мифу, на нем родились Аполлон и Артемида.
18
См. также: Paus. Gr. descr. I 18, 5; II 13, 3; V 7, 8–9; VIII 10, 10; 17, 4; 22, 9; 37,
4; 48,7; 54, 6; IX 2, 3; 19, 6; 21, 3; 31, 2; X 13, 5; 32, 16.
19
Элевсин — город в Аттике. Подробнее об этом культе см.: Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. Пер. с немецк. И. Федоровой. М., 1966; Нильссон М. Греческая
народная религия. Пер. с английского С. Клементьевой. СПб., 1998. С. 58–88; Mylonas G. E. Eleusis and the Eleusinian Mysteries. Princheton, 1961; Lehmann К. Samothrace. A Guide to the Excavations and the Museum. New Jork, 1953. Clinton K. Myth
and Kult: The Iconography of the Eleusinian Mysteries. Stockholm, 1992.
16
17

52

”Iakcon: tХn DiТnuson …20 А m…an №mšran
tоn musthr…wn, ™n О tХn ”Iakcon ™xЈgou­
si. kaˆ № тd», їn oƒ memuhmšnoi °dousi: kaˆ
јrwj, (oб)21 kaˆ naХj ™n tН 'AttikН kaˆ
Ґgalma. tinej dќ kaˆ aЩtХn tХn DiТnuson
oЮtwj œlegon.

«Иакх — [имя] Диониса ... или одна
дневная [служба] среди мистерий,
в которой призывают Иакха. [Это]
и песня, которую поют посвященные
[в культ Диониса]. Он их [предводитель, в честь которого воздвигнуты]
храм и статуя в Аттике. А некоторые
так и называли его Дионисом».

По сообщению Геродота, в эпоху греко-персидских войн (499–449 годы
до н. э.), когда персы громили Аттику (центральную область Греции), двум
эллинам — некоему афинянину Дикею и царю Спарты Демарату (515–
495 годы до н. э.) — было мистическое видение, связанное с Элевсинскими
Мистериями (Herod. Hist. I 17):
...kaˆ prТkate fwnБj ўkoЪein, kaˆ oƒ fa…­
nesqai tѕn fwnѕn eЌnai tХn mustikХn ‡ak­
con...

...внезапно послышалось звучание
и им показалось, что это звучание мистерийного [распева] Иакх...

Поскольку Элевсинские Мистерии относились к наиболее важным праздникам, то у потрясенных иноземным нашествием эллинов в минуты отчаяния
и надежды музыкальное оформление этого культа ассоциировалась с важными атрибутами национальной культуры. С этой точки зрения она могла
служить и нравственной опорой, а также быть основой для оптимистических надежд на грядущую победу.
Этот краткий обзор нескольких геродотовских фрагментов показывает22: несмотря на то, что основная тематика труда знаменитого историка
далека от музыки, «мимоходом» в нем появляются отдельные сообщения,
касающиеся художественно-музыкальной жизни. Тому, кто стремится освоить основы музыкального антиковедения, нужно аналогичным образом
проштудировать уцелевшие труды не только Геродота, но и других историков Древней Греции и Древнего Рима. Более того, задача состоит в том, чтобы изучить комплекс всех общелитературных памятников ради познания
разбросанных и отрывочных сведений о музыкальной культуре.

§3
Реестр общелитературных источников
В помощь достижения этой важной цели далее приводится тезаурус
письменных источников, содержащих самые разные сведения (от кратких
до обширных) о музыкальной жизни Античности23.
Очевидно, целесообразно начать опись этого реестра с трудов историков, продолжавших традиции Геродота.
В тексте лакуна.
Вставка издателя этого греческого текста.
22
См. также: Herod. Hist. I 24; II 48; 60; 79.
23
В предлагаемом перечне приводится основной свод источников, материалы которых используются в данной монографии. Однако это не означает, что в письменных
памятниках, не упомянутых здесь, невозможно обнаружить каких-либо сведений
о музыкальной культуре Античности. Для краткости и целенаправленности изложения даются только имена авторов (о каждом из которых существует обширная
литература) и названия работ, содержащих материал, важный для музыкального
антиковедения.
20
21

53

а) Историки24
Ф у к и д и д (Qoukud…dhj)25 (460–394 годы до н. э.) — «Пелопонесская
война» (PeloponnhsiakХj pТlemoj);
К с е н о ф о н т 26 (Xenofоn) (445–355 годы до н. э.) — «Воспитание Кира»
(KЪrou paide…a) и «Пир» (SumpТsion), «Восхождение» ('AnЈbasij)27, «Эллинские деяния» (`EllhnikЈ), «Воспоминания» ('ApomnhmoneЪmata)28;
П о л и б и й (PolЪbioj) (200–120 годы до н. э.) — «Истории» (`Istor…ai);
Д и о д о р С и ц и л и й с к и й (DiТdwroj Sikeliиthj) (90–30 годы
до н. э.) — «Историческая библиотека» (Biblioq»kh ƒstorik»);
Г а й Ю л и й Ц е з а р ь (Gaius Iulius Caesar) (100–44 годы до н. э.) —
«Записки о галльской войне» (Commentarii de bello galico);
Д и о н и с и й Г а л и к а р н а с с к и й (DionЪsioj `AlikarnasseЪj) (ок.
60–7 годы до н. э.) — «Римская старина» (`RwmaЋkѕ ўrcaiolog…a); особый
интерес для познания истории музыки имеет его сочинение «О сочетании
слов» (Perˆ sunqšsewj СnomЈtwn);
Г а й С а л л ю с т и й К р и с п (Gaius Sallustius Crispus) (86 год до
н. э. — 35 год н. э.) — «О заговоре Катилины» (De coniuratione Catilinae),
«Югуртинская война» (Bellum Iugurthinum) и уцелевшие отрывки из его
сочинения «Пять книг историй» (Historiarum libri quinque), известные под
названием «Фрагменты историй» (Fragmenta Historiarum);
Г а й С в е т о н и й Т р а н к в и л л (Gaius Suetonius Tranquillus)
(ок. 70 года до н. э. — после 122 года н. э.) — «Жития двенадцати императоров» (Vitae duodecim imperatorum);
Ф и л о н И у д е й с к и й (F…lwn 'Iouda‹oj) (I век до н. э.) — «О созерцательной жизни» (Perˆ b…ou qewrhtikoа);
С т р а б о н (StrЈbwn) (I век до н. э. — I век н. э.) — «География»
(GeografikЈ);
Т и т Л и в и й (Titus Livius) (59 год до н. э. — 17 год н. э.) — «От основания города» (Ab urbe condita);
К в и н т К у р ц и й Р у ф (Quintus Curtius Rufus) (I век) — «Истории
Александра Великого Македонского» (Historiae Alexandri Magni Macedonis);
К о р н е л и й Н е п о т (Cornelius Nepos) (I век до н. э.) — «Эпаминонд»
(Epaminondas).
И о с и ф Ф л а в и й (Iиshpoj FlЈbioj, Josephus Flavius) (ок. 37–
100 годы) — «Иудейская старина» ('IoudaЋkѕ ўrcaiolog…a), «История иудейской войны» (`Istor…a `IoudaЋkou polšmou);
24
Несмотря на то, что античные источники с большим трудом и весьма условно
дифференцируются «по профилям», целесообразно в данном случае систематизировать их по основной тематике. Однако при этом нужно учитывать всю относительность такого подразделения.
25
Имена авторов здесь даются на том языке, на котором написаны их сочинения.
Однако далеко не всегда они могут служить ориентирами для установления национальной принадлежности каждого из создателей этих опусов. Как уже указывалось,
некоторые римляне писали свои труды по-гречески, поскольку в Римской империи
он рассматривался как язык науки.
26
Здесь указаны только те сочинения Ксенофонта и других авторов, в которых содержатся материалы непосредственно или опосредованно связанные с музыкой.
27
В русскоязычной литературе нередко дается только транслитерация этого названия — «Анабасис».
28
В отечественной науке последние два из перечисленных опусов обычно именуют
«Греческая история» и «Воспоминания о Сократе».

54

П л у т а р х Х е р о н е й с к и й (PloЪtarcoj CairwneЪj)29 (ок. 45–
127 годы) — 22 пары биографий греков и римлян под общим заглавием «B…
oi parЈllhloi» («Параллельные жития»). В каждом из них содержатся отрывочные данные, прямо или косвенно отражающие музыкальную жизнь
Античности. Плутарху также принадлежит обширный цикл сочинений
с самой различной тематикой, названный «Нравы» (T¦ 'HqikЈ). Среди них
материал для музыкального антиковедения содержат: «Любовное» ('Erw­
tikТj)30, «Изречения спартанцев» ('Apofqšgmata Lakwn…koun), «Свадебные
наставления» (GamikЈ paraggšlmata)31, «О судьбе иди доблести Александра»
(Perˆ tБj 'AlexЈndrou tЪchj Ѕ ўretБj), «О “Е” в Дельфах» (Perˆ toа E ™n Del­
fo‹j), «О демоне Сократа» (Perˆ toа SwkrЈtouj daimon…ou), «Государственные
наставления» (Politik¦ paraggšlmata)32, «Об Исиде и Осирисе» (Perˆ 'Isidoj
kaˆ 'Os…ridoj), «О том, что ныне Пифия [уже] не стихотворит» (Perˆ toа mѕ
cr©n œmmetra nаn tѕn Puq…an)33, «О нравственной доблести» (Perˆ tБj єqikБj
ўretБj), (T¦ palai¦ tоn Lakedaimon…wn ™pithdeЪmata), «Доблести женщин»
(Gunaikоn ўreta…)34, «Девять книг пиршественных вопросов» (Sumposiakоn
problhmЈtwn bibl…a Q/), «Изречения царей и полководцев» ('Apofqšgmata
basilšwn kaˆ strathgоn), «Пир семи мудрецов» (Tоn ›pta sofоn sumpТsion);
П у б л и й К о р н е л и й Т а ц и т (Publius Cornelius Tacitus) (I–
II века) — сочинение известное под названием «Анналы» (Annales), хотя
в подлиннике оно называется «От кончины божественного Августа» (Ab excessu dici Augusti), а также «Истории» (Historiae);
Ф л а в и й А р р и а н (FlЈbioj 'ArrianТj, Flavius Arrianus) (ок. 89–
175 годы) — «Восхождение Александра» ('AnЈbasij 'AlexЈndrou), «Искусство тактики» (Tšcnh taktikЈ)35, «Диспозиция против алан» (”Ektaxij kat¦
ўlanоn);
Л у ц и й К л а в д и й К а с с и й Д и о н К о к ц е а н (D…wn Р KЈssioj,
Lucius Claudius Cassius Dio Cocceianus) (155/164–230 годы) — «Римская
история» (`RwmaЋkѕ ƒstor…a);
Э л и й Г е р о д и а н (A„liХj `HrJdianТj) (ок. 180–250 годы) — «История
после Марка Аврелия» (TБj met¦ MЈrkon basile…aj ƒstor…a);
Д и о г е н Л а э р т с к и й (Diogšnhj Р Lašrtioj) (III век) — «О жизни, учениях и изречениях тех, кто прославился в философии» (Perˆ b…wn, dogmЈtwn
kaˆ ўpofqegmЈtwn tоn ™n filosof…v eЩdokimhsЈntwn);
А м м и а н М а р ц е л л и н (Ammianus Marcellinus) (ок. 330 — после
395 года) — «Тридцать одна книга деяний» (Rerum gestarum libri XXXI).
Сюда же следует добавить историков церкви, в сочинениях которых изредка сообщаются сведения о музыкальном быте ранних христиан и о некоторых сторонах музыкального оформления богослужений:
Херонея (Cairиneia) — город в Беотии.
В опубликованном русском переводе — «Об Эроте». В заглавии же подлинника — только прилагательное, дающее основание подразумевать самые разные по
значению существительные.
31
В известном русском варианте — «Наставления супругам».
32
В русских переводах — либо «Наставления о государственных делах», либо «Наставления по управлению государством».
33
В русской версии — «О том, что Пифия более не прорицает стихами». Пифия —
жрица-пророчица в храме Аполлона в Дельфах. См. гл. VI, § 1.
34
В опубликованном русском переводе — «О доблести женщин».
35
Эти два сочинения нередко называются «Поход Александра» и «Тактика».
29
30

55

Е в с е в и й П а м ф и л К е с с а р и й с к и й (EЩsšbioj PЈmfiloj Р Kai­
sare…aj) (ок. 265–340 годы) — «Десять книг церковной истории» ('Ekklh­
siatikБj ƒstor…aj bibl…a dška;
Ф е о д о р и т К и р с к и й (Qeodиrhtoj Р KЪroj) (рубеж IV–V веков) —
«Пять частей церковной истории» ('EkklhsiastikБj ƒstor…aj lТgoi pšnte);
С о к р а т С х о л а с т и к (SwkrЈthj ScolastikТj) (IV–V века) — «Семь
книг церковной истории» (`Istor…aj ™kklhsiastikБj bibl…a Z/);
С о з о м е н , Е р м и й С а л а м и н и й (SwzomenТj, `ErmiХj Salam…nioj)
(V век) — «Церковная история» ('Ekklhsiastikѕ ƒstor…a);
Е в а г р и й С х о л а с т и к (EЩЈgrioj ScolastikТj) (VI век) — «Церковная история» ('Ekklhsiastikѕ ƒstor…a).
б) Философы и богословы
Другую важную группу источников, в которых встречаются отдельные
сведения по музыкальному антиковедению, составляют работы философов,
богословов и теологов. Сюда входят, прежде всего, многочисленные сочинения Платона (V–IV века до н. э.) и Аристотеля (IV век до н. э.), содержащие
обстоятельное обсуждение или кратко затрагиваются вопросы, касающиеся
самых различных явлений музыкальной практики.
Среди обширного свода этих работ для музыкального антиковедения
крайне важны следующие тексты Платона (PlЈtwn): «Кратил» (KratЪloj),
«Критон» (Kr…twn), «Евтидем» (EЩqЪdhmoj), «Горгий» (Gorg…aj), «Гиппий
большой» (`Ipp…aj me…zwn), «Ион» (”Iwn), «Лахет» (LЈchj), «Законы» (Nomo…),
«Лисид» (Lаsij), «Менехм» (Menexšnoj), «Федон» (Fa…dwn), «Федр» (Fa‹droj),
«Филеб» (F…lhboj), «Политик» (PolitikТj), «Протагор» (PrwtagТraj), «Государство» (Polite…a), «Симпозиум» (SumpТsion), «Тимей» (T…maioj).
Бесценными свидетельствами являются данные, изложенные в серии
сочинений А р и с т о т е л я ('Aristotšlhj): «Вторая аналитика» ('Analutik¦
Ьstera), «О душе» (Perˆ yucБj), «О небе» (Perˆ oЩranoа), «О происхождении
животных» (Perˆ zówn genšsewj ), «Никомахова этика» ('Hqik¦ NikomЈceia),
«История животных» (Perˆ t¦ zиa ƒstor…ai), «Вслед за природой» (Met¦ t¦
fusikЈ, в русской традиции принят перевод «Метафизика»)36, «О поэтике» (Perˆ poihtikБj), «Политика» (PolitikЈ)37, «Риторическое икусство»
(`Rhtorikѕ tšcnh), «О чувстве и восприятиях» (Perˆ a„sqšsewj kaˆ a„sqhtоn),
«Tопика»38 (TopikЈ).
Среди таких опусов большой интерес представляют сочинения интеллектуалов более поздних исторических периодов. В их работах иногда (а зачастую крайне редко) отражаются некоторые тенденции музыкальной жизни и ее истории, а также эстетическое своеобразие современной им музыки.
Последователь Аристотеля Т е о ф р а с т Э р е с с к и й (QeТfrastoj
Р 'Eršsioj)39 (IV–III века до н. э.), основные сочинения которого, посвященные музыке, утрачены40, а в сохранившемся трактате «Об изучении растений» (Perˆ futоn ƒstor…aj) автор дает важную информацию о такой труднодоступной для познания проблеме, как изготовление «тростей» для авлосов.
Буквально: «Среди природных явлений».
Дословно: «Государственные дела», «Общественные дела».
38
То есть «Учения» или «Умозаключения».
39
Эрес (”Eresoj) — город на западном побережье острова Лесбос.
40
Некоторые сведения о его музыкально-теоретических воззрениях, передающиеся более поздними авторами, будут рассмотрены в одном из следующих разделов
монографии. См. гл. 6, § 4 «а».
36
37

56

М а р к Т у л л и й Ц и ц е р о н (Marcus Tullius Cicero) (II–I века
до н. э.) — «О государстве» (De re publica), «Тускуланские беседы»
(Tusculanae disputationes), «Об ораторе» (De oratore);
Ф и л о д е м (FilТdhmoj) из Годар (в Палестине) (I век до н. э.) — сохранившиеся разделы трактата «О музыке» (Perˆ mousikБj);
Г е р о н А л е к с а н д р и й с к и й (“Hrwn Р 'Alexandr‹noj) (I век) — труд
«Пневматика» (Pneumatik»), в котором два важных раздела: «Устройство
инструмента [и] как воспроизводится звучание авлоса от свистящего ветра»
('OrgЈnou kataskeu», йste ўnšmou sur…zontoj Гcon ўpotele‹sqai aЩloа) и «Устройство гидравлического инструмента» (`Udraulikoа СrgЈnou kataskeu»);
С е к с т Э м п и р и к (Sšxtoj Р 'EmpeirikТj) (II–III века) — шестая книга его труда «Против ученых» (PrХj maqhmatikoЪj), озаглавленная «Против
сведущих в музыке» ( PrХj mousikoЪj);
K л и м е н т А л е к с а н д р и й с к и й (Kl»mhj Р 'Alexandr‹noj) (II–
III века) — «Увещевательное слово к эллинам» (LТgoj protreptikХj prХj
“Ellhnaj), «Педагог» (PaidagwgТj) и «Строматы» (Strиmata);
Я м в л и х ('IЈmblicoj) (III–IV века), среди работ которого особенно важна информация, содержащаяся в его сочинении «О школе Пифагора» (Perˆ
PuqagТrou aƒršsewj)41;
А ф а н а с и й А л е к с а н д р и й с к и й ('AqanЈsioj Р 'Alexandr‹noj), или
«Великий» (Р Mšgaj) (IV век) — «Слово к эллинам» (LТgoj kat¦ “Ellhnwn)42,
«К Маркеллину об истолковании псалмов» (PrХj markellinon e„j tѕn ˜rmhne…an
tоn yalmоn), «Апология его бегства» ('Apolog…a perˆ tБj fugБj aЩtoа)43;
В а с и л и й В е л и к и й (Bas…leioj Р Mšgaj) (IV век) — «Беседа первая
на Шестоднев» (`Omil…a A/ e„j tѕn `Exa»meron), «Беседа девятая на Шестоднев»
(`Omil…a Q/ e„j tѕn `Exa»meron), «К юношам. Как можно было бы извлечь пользу из эллинских сочинений» (PrХj toЭj neoЪj. “Opwj Ёn ™x ˜llhnikоn зfelo‹nto
lТgwn), «Против пьянствующих» (Kat¦ mequТntwn), «Беседа на “Спасай
себя”» (“Omilia e„j tТ, PrТsece seautщ)44; «Беседа на первый псалом» (`Omil…a
e„j tХn prоton yalmТn), «Беседа на 28 псалом» (`Omil…a e„j tХn KH/ yalmТn),
«Беседа на 29 псалом» (`Omil…a e„j tХn KQ/ yalmТn), «На пророка Исайю» (E„j
tХn prof»thn 'Hsa…an), «К юношам» (PrХj toЭj nšouj); письма «К притесненной девице» (PrХj parqšnon ™kpesoаsan) и «К клирикам Неокессарии» (To‹j
kat¦ NeokesЈreian klhriko‹j);
Г р и г о р и й Н и с с к и й (GrhgТrioj Р tБj NЪsshj)45 (IV век) — «[Толкование] на надписание псалмов» (E„j tѕn ™pigrafѕn tоn yalmоn);
И о а н н З л а т о у с т ('IwЈnnhj CrusТstomoj) (IV–V века) — «На апостольскую речь» (E„j tѕn ўpostolikХn ∙Бton), «Похвала в честь Максима»
('Egkиmion e„j MЈximon); «Беседа 21: о статуях» (E„j toЭj ўndriЈntaj Рmil…a
В новоевропейских переводах это сочинение фигурирует как «De vita pythagorica
liber», или «Жизнь Пифагора».
42
В принятом русском переводе: «Слово на язычников».
43
В традиционном русском переводе это название дается «описательно»: «Оправдание, в котором святой Афанасий Александрийский оправдывает бегство свое во
время гонения дуки Сириана».
44
Толкование библейского стиха из «Второзакония» (DeuteronТmion. 15, 9): «Спасай себя, чтобы говорящий со скрытным словом не ввел в сердце твое беззаконную
мысль» (PrТsece seautщ, mѕ gšnhtai rБma kruptХn ™n tН kard…v sou ўnТmhma lšgwn). Традиционный перевод этого фрагмента: «Берегись, чтобы не вошла в сердце твое беззаконная мысль».
45
Нисса (Nаsa) — городок в Каппадокии.
41

57

KA/); «Комментарий на “Деяния апостолов”» (`UpТmnhma e„j t¦j prЈxeij tоn
ўpostТlwn); «Толкование на “Послание к римлянам”» (`Ermhne…a e„j tѕn prХj
`Rwma…ouj ™pistol»n); «На “Послание евреям”» (E„j prХj `Ebra…ouj ™pistol»n);
«Комментарий на “Послание эфесянам”» (`UpТmnhma e„j t¦j ™fšsiouj ™pis­
tol»n); «Павел и Тимофей, рабы Исуса Христа, всем святым во Христе Исусе, живущих в Филиппах»46 (Paаloj kaˆ TimТqeoj, doаloi 'Ihsoа Cristoа, p©si
to‹j Ўg…oij ™n Cristщ 'Ihsoа to‹j oбsin ™n Fil…ppoij); «Комментарий на “Первое послание к Фессалоникийцам”» (`UpТmnhma e„j tѕn prХj Qessalonikšij
™pistolѕn prоthn); «Комментарий на “Послание к колоссянам”» (`UpТmnhma
e„j tѕn prХj KolossЈeij ™pistol»n); а также «Толкования на» (`Ermhne…ai e„j)
псалмы 3, 4, 8, 12, 17, 41, 43, 46, 100, 104, 117, 135, 143, 144, 145, 149, 150
(и другие опусы);
М а к р о б и й , А м в р о с и й Ф е о д о с и й (Macrobius, Ambrosius
Theodosius) (IV–V века) — «Сатурнальные пиршества»47 (Convivia Saturnalia) и «Сон Сципиона» (Somnium Scipionis) — сочинение являющееся
комментарием к шестой книге трактата Цицерона «De re publica» (О государстве);
А в р е л и й А в г у с т и н (Aurelius Augustinus) (IV – V вв.), знамени
тый христианский богослов, создал трактат под названием «О музыке»
(De musica) (о нем см. § 4);
П р о к л (PrТkloj) (V век) — «Хрестоматия» (CrhstomЈqeia), содержащая краткое описание особенностей многих музыкальных жанров.
в) Интеллектуалы и писатели разных направлений
Обширную группу источников представляет свод сочинений античных
писателей самого разного художественного и тематического направления,
затрагивающих в своих сочинениях сферу музыкального быта:
В и т р у в и й М а р к П о л л и о н (Vitruvius Marcus Pollio) (I век
до н. э.) — отдельные разделы трактата «10 книг об архитектуре»
(De architectura libri decem): V (3–5), IX (8) и Х (8);
П с е в д о - А п о л л о д о р 48 (Yeudo­'ApollТdwroj) (приблизительно рубеж I века до н. э и I века н. э) — «Библиотека» (Biblioq»kh), известная больше под названием «Мифологическая библиотека»;
П е т р о н и й А р б и т р (Petronius Arbiter) (I век) — «Сатирикон» (Satiricon);
М а р к Ф а б и й К в и н т и л и а н (Marcus Fabius Quintilianus) (I век) —
«Двенадцать книг ораторского наставления» (Institutionis oratoriae libri
duodecim);
П а в с а н и й М а г н е с и й с к и й (Pausan…aj Р Magn»sioj)49 (II век) —
«Описание Эллады» (Peri»ghsij tБj `EllЈdoj);
А п у л е й М а д а в р с к и й (Apulejus) (II век) — «Метаморфозы» (Metamorphoseon) и «Флоориды» (Florida);
А в л Г е л и й (Aulus Gellius) (II век) — «Аттические ночи» (Noctes Atticae);
Филиппы (F…lippoi) — город в западной Фракии.
Этот трактат известен в русском переводе как «Сатурналии».
48
Исследователи пришли к выводу, что текст этого сочинения не мог принадлежать грамматику II века до н. э. Аполлодору Афинскому, поэтому его создателя называют «Псевдо-Аполлодор».
49
Магнесия (Magnhs…a) — город в Лидии.
46
47

58

Л у к и а н С а м о с а т с к и й (LoukianХj Р SamosateЪj)50 (II век) — «Против невежды, к тому же51 покупавшего много книг» (PrХj tХn ўpa…deuton kaˆ
poll¦ bibl…a зnoЪmenon), «Об астрологии» (Perˆ tБj ўstrologiБj), «Разговоры
богов» (Qeоn diЈlogoi), «Разговоры блудниц» (`Etairikoˆ diЈlogoi)52, «О танце»
(Perˆ Сrc»sej), «Гармонид» (`Armon…dhj), «Прометей или Кавказ» (PromhqeЭj
Ѕ KaЪkasoj), «Сатурновы послания» (`Epistolaˆ kronika…)53, «Пиршество или
лапифы»54 (SumpТsion Ѕ Lap…qai), «Нигрин или о мудром нраве» (N…grinoj Ѕ perˆ
filosТfou Ѕqouj)55, «Токсарид или дружбы» (TТxarij Ѕ fil…a);
Ф л а в и й Ф и л о с т р а т (FlЈbioj FilТstratoj), по прозвищу «Старший» (II–III века) — «Жизнь Аполлония Тианского» ('Apollиniou toа Tu­
anšwj b…on); «Картины» (E„kТnej);
Ф л а в и й Ф и л о с т р а т (FlЈbioj FilТstratoj), по прозвищу «Младший» (II–III века) — «Картины» (E„kТnej);
К л а в д и й Э л и а н (KlaЪdioj A„lianТj) (рубежII–III веков) — «Разнообразные истории» (Poik…lh ƒstoria)56, а также трактат «О животных» (Perˆ
zиwn, который в латинском варианте известен как De natura animalium);
Ц е н з о р и н (Censorinus) — римский автор III в., написавший «Книгу
о дне рождения» (De die natali liber), посвященную некоему Квинту Цереллию (Quintus Caerellius). В трех ее параграфах (10, 12 и 13) даны некоторые
сведения об отдельных категориях музыкознания;
К а л л и с т р а т (Kall…stratoj) (III–IV века) — «Описания» ('EkfrЈseij),
получившие распространение под латинским названием Statuarum descriptiones («Описание статуй»);
Ф а в о н и й Е в л о г и й (Favonius Eulogius) (V век) так же как и Макробий, написал комментарии к цицероновскому «Сну Сципиона» (см. Макробий): «Disputatio de somnio Scipionis» («Обсуждение сна Сципиона»). В этом
сочинении излагаются широко распространенные воззрения на гармонию
сфер и отдельные положения пифагорейской теории музыкальных интервалов;
Е в с т а ф и й Ф е с с а л о н и к с к и й (EЩstЈqioj Qessalon…khj, в русской
литературе он фигурирует как Евстафий Солунский) — византийский писатель XII века, митрополит Фессалоники, автор ряда произведений, одно из
которых — «Комментарии» к «Илиаде» и «Одиссее» Гомера — содержит некоторые византийские представления об отдельных явлениях музыкальной
практики гомеровской эпохи.
г) Трагедиографы и комедиографы
Важными источниками служат тексты античных трагедий и комедий,
анализ которых может помочь понять некоторые (но далеко не все) особенности музыки, звучавшей в античных театрах. Поэтому соответствующему
анализу должны подвергаться произведения Эсхила, Еврипида, Софокла,
Аристофана, Менандра, Теренция и других.
Самосата (SamТsata) — город во Фригии.
Именно так здесь переведен союз ka…, выполняющий важную функцию в этом
заглавии, в котором акцентируется внимание не просто на «невежде», но на «невежде», приобретающем книги.
52
Буквально: «Распутные разговоры».
53
Известные в русском переводе как «Сатурналии».
54
Лапифы — сказочный народ, живший якобы в Фессалии.
55
В опубликованном русском переводе — «Нигрин».
56
В русском переводе — «Пестрые рассказы».
50
51

59

д) Высокоинформативный квинтет
Из всего свода общелитературных источников следует выделить группу
памятников письменности, которые содержат большой комплекс информации, крайне важный для музыкального антиковедения.
Грамматик и лексикограф, прозванный П о л л у к с о м (Pollux), настоящее имя которого Полидевк Юлий (PoludeЪkhj ’IoЪlioj) (II век) — автор
энциклопедического словаря «Ономастикон» (’OnomastikТn, от Фnoma —
«имя»), включающего некоторые материалы по истории науки и искусства,
а также бесценные сведения об античном музыкальном инструментарии.
Афиней
Н а в к р а т и й с к и й ('Aq»naioj
NaukratitikТj)57 (II–
III века) — автор труда «Пирующие софисты»58 (Deipnosofista…), IV и XIV
книги которого буквально насыщены сведениями о музыке, заимствованными из источников, которые до нас не дошли.
Г е с и х и й А л е к с а н д р и й с к и й (`HsЪcioj 'AlexandreЪj) — грамматик и лексикограф, живший на рубеже античной и средневековой эпохи.
Различные исследователи высказывают неодинаковые мнения о времени его
жизни. Расхождения охватывают период от второй половины IV до первой
половины VI века. Гесихий вошел в историю как составитель словаря, полное название которого «Грамматика александрийца Гесихия, собрание всех
слов в алфавитном порядке из [трудов] Аристарха, Апиона и Гелиодора»
(`Hsuc…ou grammatikoа 'Alexandršwj sunagwgѕ pasоn lšxewn kat¦ stoice‹on ™k
tоn 'AristЈrcou kaˆ 'Ap…wnoj kaˆ `Hliodиrou). Для музыкального антиковедения большой интерес представляют здесь данные не только по «музыкальной
просопографии»59 Античности и канонизированной специальной терминологии, но также их варианты, существовавшие вне литературного обихода.
Византийская энциклопедия под загадочным и до сих пор «нерасшифрованным» названием «С у д а » (SouЏdaj)60 — компиляция, составленная
одиннадцатью авторами на основании более ранних источников, не сохранившихся до нашего времени, где часть статей посвящена личностям, которые оставили след в античной истории музыки. Ее создание исследователи
относят к Х веку61.
Корпус эпиграфических материалов по музыке, то есть древние надписи на камне или глиняных сосудах, а также на других изделиях, отражающие различные аспекты музыкальной жизни: от списков победителей на
художественных конкурсах и кончая надгробными надписями на могилах
музыкантов. Среди них древнейшим является так называемый «П а р о с с к и й м р а м о р » (PЈrion MЈrmaron), или «П а р о с с к а я х р о н и к а »
(PЈrion CronikТn) — мраморный памятник с текстом на аттическом диалекте, обнаруженный в XVI веке на острове Парос62. Сюда же относятся и мноНавкратида (NaЪkratij) — город в Египте, на западной дельте Нила.
О софистах см. гл. III, § 2.
59
Как известно, «просопография» (№ proswpograf„a) — специальная дисциплина,
изучающая биографии исторических лиц.
60
Некоторые филологи считают, что это слово могло означать «изгородь» или «крепостной ров» (см.: Kazhdan A. with Talbot A.-M. Culter A., Gregory T. E., Ševčenko N. eds. Oxford
Dictionary of Byzantium. Vol. I–III. New York and Oxford University Press, 1991. P. 1930).
61
См.: Семеновкер Б. А. Библиографические памятники Византии. М., 1995.
С. 37–46.
62
Парос (PЈroj) — один из Кикладских островов Эгейского моря, кругообразно
расположенных вокруг Делоса, из-за чего они и получили свое название «Киклады»
(KuklЈdej — «круговые»).
57
58

60

гочисленные собрания сохранившихся эпиграфических памятников, собранных несколькими поколениями ученых в различных географических
районах Древней Греции и Рима.
Завершая краткий обзор общелитературных источников, содержащих
иногда материал по музыкальному антиковедению, следует обратить внимание, что в приведенном каталоге не была упомянута античная поэзия,
поскольку со строго научной точки зрения это самый ненадежный вид информации. Ведь в этой литературной форме образы музыкантов и всего что
связано с музыкой, представлено опоэтизированно, а потому зачастую радикально отличается от реальности. Ввиду этого приходится весьма осторожно относиться к поэтическим сведениям. Хотя при возможности выделить
из «художественного обрамления» и «творческого иносказания» суть события или характеристику личности этой формой источников все же не следует пренебрегать63. При такой методологии интересную информацию можно
получить из произведений Гомера, Гесиода, из анонимных «Гомеровских
гимнов», а также из поэтического наследия Пиндара, Овидия, Вергилия,
Горация, Феокрита и других, а также из поэтического свода, известного как
«Палатинская антология»64.
Таков основной свод античных источников, не имеющих своей главной
целью описание музыкальной культуры, но содержащих в себе некоторые
небезынтересные, а порой и важные сведения о ней.

§4
Засвидетельствованный приоритет
Даже самый общий взгляд на приведенный список показывает, что грекоязычные источники чуть ли не вдвое превышают латинские. А когда при
дальнейшем изложении материала данной монографии речь зайдет о специальных музыкально-теоретических и музыкально-исторических памятниках Античности, то аналогичное сопоставление покажет еще более контрастные результаты65. Это обстоятельство имеет свои исторические основания,
и было бы неоправданным упущением хотя бы кратко не коснуться их.
Явное преобладание грекоязычных источников обусловлено причинами, самым непосредственным образом связанными с особенностями истории развития Древней Эллады и Древнего Рима. Сформировавшиеся в них
социальные и культурные традиции, а также сложившиеся взаимоотношения между народами, населявшими многонациональную Римскую империю, способствовали этому. Совершенно очевидно, что освещение всех этих
сложных и многогранных проблем выходит за рамки компетенции историка музыки. Но поскольку часть их влияет на специфику источников музыПодробнее об этом см.: Герцман Е. В. Тайны истории древней музыки. С. 193–194.
Греческая антология, известная под латинским названием Anthologia Graeca. Она
представляет собой собрание античных и средневековых греческих поэтических текстов, собранных в разное время византийскими грамматиками: в Х веке Константином Кефалой (Kwnstant‹noj Kefal©j) и в XIII–XIV веках Максимом Планудом (Max…
moj PlanoЪdhj). Название же Anthologia Palatina, очевидно, появилось как подражание той Bibliotheca Palatina, которая была основана императором Августом (63 г. до
н. э. — 14 г. н. э.) в Риме при храме Аполлона, воздвигнутом на Палатинском холме.
Сейчас это собрание хранится в библиотеке Гейдельбергского университета.
65
См. далее обзор всего комплекса специальных музыкально-теоретических источников.
63
64

61

кального антиковедения, целесообразно затронуть лишь тот аспект данной
темы, который непосредственно связан с рассматриваемыми здесь письменными памятниками.
В силу многих разнообразных причин, о которых здесь не место говорить, сложилось так, что по распространению знаний о художественном
творчестве элита римского общества значительно уступала эллинской66.
Это отражено во многих свидетельствах и признавалось римлянами. Одно
из них запечатлено в сочинении Цицерона (Cic. De оrat. III. 15, 58):
Sed ut homines labore adsiduo et
cotidiano adsueti, cum tempestatis
causa opere prohibentur, ad pilam se
aut ad talos aut ad tesseras conferunt
... sic illi a negotiis publicis tamquam
ab opere aut temporibus exclusi aut
voluntate sua feriati totos se alii
ad poetas, alii ad geometras, alii ad
musicos contulerunt.

Но люди, привыкшие усердно и ежедневно работать, когда причина непогоды мешает труду, они занимают
себя мячом [или] костями с шестигранными либо с четырехгранными
цифрами67... Так и те, кто отстранен
от дел государства как от работы, либо
по своей воле, [или] из-за желания
праздности, то одни всецело занялись поэзией, другие — геометрией,
а третьи [приобщились] к [занятиям]
музыкальными проблемами»68.

Иначе говоря, Марк Тулий Цицерон — одна из ведущих фигур в культуре
Древнего Рима — признает, что все науки, в том числе и теория музыки, рассматривались его соотечественниками лишь как побочные и несущественные для общепринятых норм жизни. Итогом такого отношения становились,
как правило, дилетантские знания во всех сферах искусствоведения. Для доказательства этого можно привести два достаточно убедительных примера69.
Римский писатель Авл Геллий привел связанное с наукой о музыке воззрение Марка Теренция Варрона (Marcus Terentius Varro), которого современные исследователи считают «ученым-энциклопедистом» I века до н. э.
Значит, данное сообщение должно содержать обстоятельное понимание
сути затрагиваемой темы (Aul. Gel. III 10):
Venas etiam in hominibus,
arterias, medicos musicos
numero moveri septenatio:
appellant tѕn di¦ tessЈrwn

vel potius
dicere ait
quod ipsi
sumfwn…a,

Он70 говорил: сведущие в музыке
врачи71 утверждают, что вены (или
точнее — артерии) у людей пульсируют согласно семиричному числу,

В данном случае под «элитой» подразумевается часть общества, интересовавшаяся наукой, искусствами и художественной жизнью.
67
Как известно, игральные кости, именовавшиеся talus и tessera, отличались
именно этими особенностями.
68
Термином musicus в области научного знания всегда подразумевали тех, кто занимался исследованием теории музыки, а не музыкального искусства. Например,
некоторые писатели именно так называют основоположника античного музыкознания: musicus Aristoxenus (Vitruv. De arch. I 1, 1), 'AristТxenoj Р mousikТj (Luc. De paras. 35). Хотя не существует ни одного свидетельства, способного подтвердить, что
Аристоксен играл на каком-либо инструменте или имел какое-то отношение к музыкальной практике. Подробнее об этом см. гл. VI, § 4 «е».
69
В процессе дальнейшего изложения материала данной монографии их будет приведено значительно больше.
70
То есть Марк Теренций Варрон.
71
Буквально: «музыкальные врачи» или «медицинские музыканты».
66

62

quae fit in collatione quaternarii
numeri.

что сами они называют «симфонией
кварты»72, которая получается при
сравнении числа четыре73.

Прежде чем обсуждать содержание этого краткого фрагмента, вспомним, что по сложившимся ныне хронологическим представлениям Авл
Геллий жил уже во II веке, то есть спустя почти три столетия со времени
римского завоевания Эллады. Значит, его сочинение должно отражать результаты достигнутые римским обществом по освоению древнеэллинских
научных знаний, на что указывает греческая специальная терминология,
сохраняющаяся в этом латинском тексте74.
Второй пример демонстрирует Цицерон, который пишет о театре так:
«“Кавея” предназначена для пения в сопровождении струнных инструментов и тибий, если только соблюдается мера, как предписывается законом» (cavea cantui vacet ac fidibus et tibiis, dummodo ea moderata sint ut lege
praescribitur. — Cic. De leg. II 15, 38). Здесь автор упоминает не общеизвестное слово theatrum, а cavea (от глагола caveo — «ограждать», «охранять»),
обозначавшее первоначально некое огороженное решеткой пространство,
а иногда и «клетку для зверей». Тот же термин использовался и для определения хорошо охраняемого помещения в амфитеатре, предназначавшегося
для боя диких зверей. Это показывает отношение одного из самых культурных граждан Древнего Рима к театральному искусству, которое в его время было представлено уже не только выдающимися произведениями эллинов — Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, но и римлян — Плавта
и Теренция. Сюда же следует добавить, что пение в сопровождении музыкальных инструментов не было главной задачей античного театра. Значит,
Цицерон имел весьма смутные представления об этом важном виде современного ему искусства.
Все это не являлось секретом для современников. Тот же Марк Тулий
Цицерон, высказывая общепринятую точку зрения на раннюю историю
своего отечества времен легендарного основателя Рима Ромула (VIII век
до н. э.), в одном из сочинений писал: «В этот век жизни Ромула Греция
[уже] была полна поэтами и музыкантами» (in id saeculum Romuli cecidit
aetas, cum iam plena Graecia poetarum et musicorum esset. — Cic. De re
pub. II 10, 17). Более подробно он развивает ту же мысль в другом своем
сочинении. Так, говоря о том феномене, который сейчас был бы назван
«художественным воздействием», Цицерон утверждает (Cic. De orat. III.
51, 197):
72
Этот термин в латинском источнике дан по-гречески, поэтому он взят в кавычки. Разделение интервалов на «симфонные» и «диафонные» будет часто обсуждаться в последующих разделах. Сейчас же нужно понять, что № sumfwn…a обозначает
«созвучие», а № diafwn…a — «разнозвучие». Поэтому когда филологи и музыковеды
во всех случаях трактуют эту пару терминов как «консонанс» и «диссонанс», это
нарушает не только их семантику, но и историю тех музыкально-теоретических категорий, которые они представляют. Осмысление особенностей их сложной эволюции — задача музыкального антиковедения. Одна из таких попыток осуществляется на страницах данной монографии, где они всегда даются в транслитерированной
форме: «симфония» и «диафония». См. далее.
73
Буквально: «квадратного числа».
74
На протяжении значительного исторического периода такие образцы присутствуют в латинской литературе. См., например, фрагмент Mart. Capel. De nupt.
Philol. et Mercur. IX 933, который приводится в гл. 4, § 4 «а», «в».

63

…illa summa vis carminibus est aptior et cantibus, non neglecta, ut mihi
videtur, a Numa rege doctissimo
maioribusque nostris, … maxime autem
a Graecia vetere celebrata.

...этой высшей силой, проявляющейся более всего в стихах и песнях,
не пренебрегали, как мне представляется, со [времен] ученейшего царя
Нумы и наших великих [предков], ...
но более массово это было в древней
Греции.

Подобная точка зрения довольно часто повторяется Цицероном. В одном разделе другого его сочинении она высказана дважды. Один раз в такой форме: «Образованностью во всяких науках Греция по происхождению превосходила нас» (Doctrina Graecia nos et omni litterarum genere
superabat. — Cic. Tusc. IV 1, 3). Вторично — несколько иначе: «Следовательно [только] в позднее время нами были постигнуты и приняты
творцы75 [художественных произведений]» (sero igitur a nostris poetae vel
cogniti vel recepti. — Ibid.).
Подобная позиция не прошла незамеченной потомками, свидетельством чему может служить текст, который, судя по всему, был написан либо
на закате Античности, либо даже в эпоху раннего Средневековья. Передовая своим современникам взгляды Цицерона, Аристид Квинтилиан76 пишет
(Arist. Quint. De mus. II 6):
'All¦ kaˆ № patrˆj aЩtоn toЭj mќn
™pˆ Nom© kaˆ toЭj Сl…gJ met' aЩtХn
œti tugcЈnontaj ўgriwtšrouj mousikН
paideuomšnouj eЌce (kaq¦ kaˆ aЩtТj
fhsin).

Однако их77 отечество во времена
[царя] Номы имело мало образованных в музыке, [поскольку и] после
него они еще оставались дикими (как
говорит и он [то есть сам Цицерон]).

С этой точки зрения значительный интерес представляет еще один знаменательный памятник письменности.
Рубеж IV–V веков ознаменовался появлением на горизонте античной
культуры свода работ Аврелия Августина (Aurelius Augustinus), богослова
и христианского проповедника. В его большое литературное наследие входит труд, состоящий из шести книг, под названием «De musica». Естественно, такое заглавие не может не привлекать исследователей античной музыки. Однако после знакомства с содержанием этого опуса выясняется, что его
тематика достаточно далека от музыки. Некоторое отношение к ней имеют
лишь несколько разделов первой книги, озаглавленной: «Музыка — некое
свободное искусство» (Musica est ars quaedam liberalis). Это название указывает на ее связь со знаменитой системой «семи свободных искусств» (septem
artes liberales), предназначавшейся для образования и интеллектуального
развития свободных граждан Римской империи. Как известно, эта учебно-научная программа состояла из двух этапов, так называемого trivium («трехдорожие»), куда входили грамматика, риторика и диалектика, и quadrivium
(«четырехдорожие»), включавшего в себя арифметику, геометрию, музыку
и астрономию. Каждая из этих наук представляла собой ряд дисциплин. На75
Учитывая потенциальные семантические возможности латинского poeta и греческого Р poiht»j, первое здесь переведено как «творцы» (poetae), что полностью
соответствует содержанию отрывка, в котором речь идет не только о поэтах, а обо
всех, кто занимался художественным творчеством.
76
О сочинении этого автора см. гл. 4, § 4 «б» и «в».
77
То есть римлян.

64

пример, музыка включала в себя не только гармонику, изучавшую ее звуковысотные аспекты, но также органику (посвященную инструментам) и ритмику. Однако содержание последней в античные времена было направлено
исключительно на анализ метро-ритмической структуры поющихся текстов.
Следуя этой традиции — как педагогической, так и научной, — все
книги трактата Августина «De musica», написанные в форме диалога между
учителем-наставником (magister) и учеником (discipulus), фактически освещают исключительно теорию поэтической метро-ритмики. Ведь в античной
науке существовало глубокое убеждение, что поэтическая и музыкальная
метро-ритмическая организация — единая система.
В первой книге «De musica», выполняющей функцию своеобразного
вступления, затрагиваются некие общеэстетические вопросы, относящиеся
скорее к области философии (разделом которой является и эстетика), нежели музыкознания. Здесь присутствует то же самое определение музыки,
которое было зарегистрировано и в сочинении Цензорина78: «Музыка — наука хорошей гармонии» (musica est scientia bene modulandi. — Aur. August.
De mus. I 2). Феномен же «гармонии» как воплощение музыки Августин
обозначает субстантивированным глаголом to modulor — «то, что соразмерно». Поэтому все его «эстетические экскурсы» вокруг данного понятия объясняются при помощи modus («мера»). Так в одном разделе он пишет (Ibid.):
Sed quis video modulari a modo esse
dictum, cum omnibus bene factis modus servandus sit, et multa etiam in
canendo ac saltando delectent.

Но я вижу, что упомянутое [слово]
«гармонизовать» (modulari) происходит от «меры» (a modo), поскольку во всех хорошо сделанных [предметах] должна соблюдаться мера,
то особенно [ею] наслаждаются в пении и танце.

Упоминание о танце здесь служило некой тематической связкой с важнейшей категорией — движением, без которого немыслимо было существование каждого из трех искусств. Это была некая смысловая прелюдия
к основной теме трактата — ритмике. Поэтому автор в беседе магистра с учеником постепенно переводит содержание текста в требуемое русло (Ibid. I 3):
Igitur quoniam fatemur modilationem
a modo esse nominatam; numquidnam
tibi videtur metuendum ne aut
excedatur modus, aut non impleatur
nisi in rebus quae motu aliquo fiunt?

Итак, поскольку мы признаем, что
«гармония» названа от «меры»,
то разве тебе не представляются
[возможными] опасения, что «мера»
либо нарушается, либо не соблюдается, если не пользуются в [этих]
деяниях каким-либо [соразмерным]
движением.

В результате даже появляется новое определение музыки: «Музыка — наука хорошего движения» (Musica est scientia bene movendi. — Ibid. I 4). Дальнейший же текст Августина переходит непосредственно к исследованию
поэтических размеров, и уже название второй главы первой книги гласит:
«Виды размеренных движений и пропорция» (Motuum numerosorum species
et proportio).
Следовательно, полное отсутствие понимания музыкального ритма как
особой категории не поэзии, а собственно музыки привело к тому, что даже
78

См. гл. 4, § 3 «и».

65

такой памятник, как «De musica» Августина, не может служить продуктивным информационным источником для познания античного музыкального
искусства.
Итак, в Древнем Риме, покорившем Элладу, слава о художественных достижениях греков зачастую способствовала формированию даже неверных
представлений об их отношении к музыкантам. Например, тот же Цицерон писал, что «греки высшей принятой точкой образованности считали играющих
и поющих в сопровождении струнных [инструментов]» (summam eruditionem
Graeci sitam censebant in nervorum vocumque cantibus. — Cic. Tusc. IV 1, 4).
В действительности же все было намного сложнее и не так однозначно, как считали Цицерон и его соотечественники. Однако возникновение и существование
такого мнения говорит о признании приоритета греков в этой сфере.
Поэтому нет ничего удивительного, что в знании не только музыки,
но и других искусств преобладали грекоязычные авторы. Даже если некоторые из них были римлянами, то это означало такое большое приобщение
к культуре Эллады, что давало им возможность свободно выражать свою
точку зрения на греческом языке. Не будем забывать, что в Древнем Риме
он рассматривался как язык науки. Таким образом, это были люди наиболее просвещенные в вопросах художественного творчества, что играет важную роль при анализе источников, тематика которых связана с музыкой.

§5
Мираж «возрождения»
Весь комплекс приведенных данных и тот, который будет представлен
далее, показывают, что в настоящее время самыми информативными источниками приходится признать специальные тексты, посвященные музыкальной культуре и науке о музыке. Речь идет о памятниках письменности,
созданных авторами, специализировавшимися в этой области79. Это создает массу преград, поскольку совершенно очевидно, что любое, даже самое
детальное словесное описание не в состоянии передать особенностей музыкального материала. Если бы все было иначе, то музыка как художественное творчество, возможно, даже не существовала. Ведь каждое из искусств
передает идеи и образы только ему присущими средствами. Но античная
музыка как искусство, которое наши современники способны воспринимать не только рационально, но и эмоционально, навсегда потеряна. Более
того, с этой точки зрения она мертва для всех постантичных поколений.
История развития человечества уже давно и вполне определенно продемонстрировала: всякая попытка возродить искусство любой ушедшей цивилизации — полностью бессмысленная затея. Блестящим подтверждением
этого является эпоха, названная в XIX веке «Возрождением» (фр. Renaissance), только потому, что такие гиганты, как Рафаэль, Микеланджело, Леонардо да Винчи и многие другие, искренне верили, что «возрождают» античное искусство. Но ни для кого не секрет, что они ничего не «возродили»,
а стали творцами иных по стилю и содержанию великих творческих свершений. Это результат действия законов исторической эволюции художествен79
Конечно, такую специализацию не следует понимать в «узком» современном
смысле, а рассматривать ее как особенность, проявляющуюся в античной науке,
когда ученый был сосредоточен на освещении цикла дисциплин, взаимосвязанных
методологическими принципами: trivium или qudrivium.

66

ного мышления, не допускающих возврата в прошлое. Именно поэтому ни
одна из попыток аналогичного «возрождения» не могла осуществиться. А все
представляющееся под названием «возрождение» является либо искренним
заблуждением, либо недостойным обманом.
Столь же показательным примером может служить и античная музыка. Ее «воскрешение» на основе перечисленных выше нотных образцов невозможно по многим причинам. Но самые главные из них состоят в том, что
уцелевший нотный материал, как уже указывалось, сохранился в весьма
отрывочной форме и в добавление к этому не содержит информации по ряду
важных музыкально-смысловых параметров.
Кроме того, если бы можно было создать «машину времени» и посредством нее отправить в античную эпоху современных слушателей или, наоборот, «привести» в наше время кого-нибудь из античных певцов и музыкантов, то конечный результат такой встречи совершенно очевиден. Ведь
при радикально различных нормах музыкального мышления и как следствие — абсолютно иных формах музыкально-слухового воспитания никакого художественного контакта с адекватным восприятием между ними
не может быть. В музыке такое положение проявляет себя вполне очевидно.
Здесь принципиально разные по своему содержанию комплексы средств музыкального языка, бытующие в эпохах, отстоящих друг от друга на громадные исторические расстояния, аннулируют возможность тождественной
эмоциональной и рациональной реакции на звучащий музыкальный материал. Ведь в результате создаются такие интонационные формы, которые
можно слышать, но их подлинное художественно-смысловое содержание
остается недоступным для слушателей иных музыкальных цивилизаций.
Правда, при сравнении с аналогичной ситуацией в других видах искусств такая идея может показаться небесспорной. Например, античный театр и поэзия оперируют всем понятными словами и потому создается впечатление, что современному читателю этих памятников древности ясно, о чем
идет речь. Но для подлинно художественной перцепции этого слишком мало,
поскольку понимание сюжета еще не означает творческого освоения произведения. Не следует забывать, что вне сюжета остаются многочисленные
детали, заимствованные автором из своей эпохи и влияющие на осмысление
образов. Сюда же нужно добавить все многочисленные «издержки» перевода
с древнегреческого и латинского языков на новоевропейские, когда постоянно происходит «колебание» семантики словесных оборотов, зачастую имеющих весьма широкую амплитуду80. Это относится не только к современным
слушателям и читателям античных произведений, но к тем, кто знакомится
с ними на новогреческом81. То же самое, только не столь очевидно, происходит в архитектуре, живописи, а также при знакомстве с образцами скульптуры, где они представлены как будто в вполне ясной форме. Это обстоятельСомневающимся в этом можно порекомендовать послушать на хорошо знакомом
иностранном языке (это обязательное условие), например, стихи Пушкина или любого другого русского поэта.
81
Не случайно античные трагедии ставят сейчас в театрах с различными и порой
радикальными трансформациями, ради их приближения к мышлению современников. Однако это не спасает образцы древней драматургии, поскольку все подобные
метаморфозы коренным образом изменяют первоисточник, и зритель получает «осовремененную продукцию», имеющую весьма мало общего со своим древним первоисточником.
80

67

ство и вводит в заблуждение, поскольку возникает ошибочное впечатление
о доступности для современного восприятия таких артефактов, хотя в этом
случае отсутствует самое главное: координация художественного мышления
создателя и зрителя.
Чем скорее это поймут, тем быстрее перестанут ожидать «возрождения» античного музыкального искусства, давно ушедшего в небытие согласно законам мироздания. Конечно, при таком подходе к данной проблеме сразу же возникает естественный вопрос: если действительно античная
музыка как искусство для нас недостижима, то, что же там можно изучать
и самое главное — зачем в таком случае затрачивать усилия на ее познание?
Изучение того, что осталось от античной музыки, необходимо, во-первых, для полного понимания закономерностей развития не только общей
истории музыки, но и музыкального мышления. Недоступность античной
музыки как искусства не лишает наших современников возможности благодаря сохранившимся источникам узнать многие стороны музыкального
быта, являющиеся необходимой составляющей общей культуры древних
цивилизаций. Эта многогранная сфера во многом доступна для познания.
Мы можем многое понять об особенностях музыкальных вкусов, о популярности тех или иных произведений, о взаимоотношениях вокальных и инструментальных норм музицирования, об отношении общества к музыкантам, об
участии музыки в гражданской, воинской и религиозной жизни и т. д. Особо
следует выделить уцелевшие сведения о специфике музыкального образования, как общего, так и специального. Таким образом, сумма всех этих слагаемых формирует представления о специфике эпохи, важные не только для
должного освещения истории музыки, но и общей истории.
Во-вторых, сохранившиеся музыковедческие памятники древности,
запечатлевшие на своих страницах теорию музыки, дают возможность осмыслить нормы музыкального мышления Античности. Ведь задача теории
музыки любого исторического периода состоит в том, чтобы зафиксировать
тенденции музыкальной практики, являющиеся следствием действия законов музыкального мышления. Речь идет о таких его категориях, как ладовые разновидности и зависящие от них интервальные формы интонаций,
о тональной организации музыкального материала, а также о взаимодействии его высотных версий. Это лишь самые основные единицы музыкального мышления, влияющие на их акустические варианты и также фиксирующиеся теорией музыки. Комплекс этих и других подобных данных
позволяет составить представление о главных особенностях музыкального
мышления эпохи. А аналогичное изучение разных музыкальных цивилизаций дает материал, благодаря которому можно будет сформировать историю развития музыкального мышления человечества.
Конечно, постоянно нужно учитывать, что теория музыки любой эпохи регистрирует далеко не все его особенности. Способность и возможности
науки в этой области зависят от научного уровня музыкознания и, к сожалению, поэтому остается много неизвестного в данной сфере. С этой точки
зрения античная теория музыки, как один из самых ранних этапов развития науки о музыке, весьма уязвима. Следовательно, она должна изучаться
самым тщательным образом, поскольку в ее свидетельствах кроме указанных выше категорий могут оказаться небольшие заметки, либо краткие ремарки о явлениях, не понятых в древности, но отражающих еще неизвестные грани музыкального мышления. Их изучение может помочь осветить
то, мимо чего прошли античные музыковеды.
68

Таким образом, исследование самых различных письменных памятников Античности — это средство научного познания одного из этапов музыкального развития человечества.

§6
Методологическое предуведомление
Природа письменных памятников предопределяет методы их освоения. Речь идет о важной, если не главнейшей, особенности методологии музыкального антиковедения и на этой проблеме следует остановиться более
подробно.
Даже краткий обзор истории развития данной области науки о музыке
на протяжении многих столетий показывает, что по вполне объективным
причинам она полностью находилась «в руках» филологов, а не музыковедов. Это естественно, так как именно благодаря их знаниям древних языков
стали публиковаться, переводиться и исследоваться самые различные античные письменные памятники. Когда на рубеже XVII–XVIII веков история музыки сформировалась как автономная научная дисциплина, которой
занимались профессионалы, специализировавшиеся в ней, ситуация осталась прежней. Музыковеды продолжали получать нужную им информацию
из переводов филологов.
Следует отдать должное классической филологии. Она проделала громадную плодотворную работу, благодаря которой Европа стала постепенно понимать, что представляет собой античная цивилизация. В результате появилась возможность обозревать процесс европейского исторического
развития. То же самое необходимо сказать о филологах, публиковавших
и переводивших памятники античного музыкознания. Они способствовали
активному знакомству с музыкальной культурой Античности и поэтому переоценить их работу невозможно.
Вместе с тем, несмотря на все положительные стороны деятельности
филологов, в историческом музыкознании появилось достаточно много
ошибочных представлений об античной музыке. Это было обусловлено отсутствием у языковедов специальных музыкально-теоретических знаний,
что зачастую не способствовало верному пониманию информации древних
источников.
Так, например, согласно сложившейся в античном музыкознании традиции, термин «“тон” говорится в четырех [значениях]: как звук, интервал
[тона], диапазон голоса и высотность» (TТnoj dќ lšgetai tetracоj: kaˆ g¦r жj
fqТggoj kaˆ diЈsthma kaˆ жj tТpoj fwnБj kaˆ жj tЈsij. — Cleon. Isag. 12)82. Для
того чтобы понять, в каком из перечисленных значений этот термин появляется в каждом из древних текстов, необходимо хорошо ориентироваться
во всех указанных музыкальных категориях. А без специальных знаний это
практически недостижимо83.
Еще более разнообразна семантика термина «гармония» (№ Ўrmon…a),
которая может обозначать такие понятия, как «музыка», «музыкальный
Вне науки о музыке семантика этого термина была еще шире. Так, у Гесихия
можно прочесть: «тонос — [это] напряжение, мощь, крепость, сила» (tТnoj: œntasij,
„scЪj, ∙иmh, dЪnamij).
83
Конечно, это не означает, что подобные недоразумения не могут появляться в работах музыковедов. Так, например, ряд коллег постоянно термин Р tТnoj переводят как
«лад» без всякой аргументации, а sumfwn…a и его латинский вариант consonantia — как
82

69

стиль», «тональность», «энгармонический лад», «интервал октавы», «напев» (или «мелодия»), и другие.
Подобных терминологических хамелеонов в лексике античного музыкознания бесконечно много, и для непосвященного в эту сферу они являются причиной потенциальных искажений содержания текстов первоисточников.
В таких случаях при работе над переводами филологи должны были
пользоваться консультациями тех, кто был хорошо знаком с теорией музыки, или обращаться к собственным знаниям в этой области, если когда-либо
приобщались к музыке, обучаясь игре на каком-то инструменте. Однако во
всех подобных ситуациях они могли получить только тот ответ, который давала им новоевропейская теория музыки. В результате нередко возникало
искажение информации ист очников, поскольку античным терминам приписывались новоевропейские значения. К большому сожалению, это весьма
часто продолжается до сих пор.
Приведу только два примера, связанные с работой отечественных высококвалифицированных филологов рубежа XIX–XX веков и первой половины ХХ в.
Так, один из разделов трактата Аристотеля «Политика» (Aristot. Polit.
VIII 5 8 1340a 42 — b1–5) Сергей Александрович Жебелев (1867–1841) представил в таком виде: «Слушая один лад, например, так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая
другие, менее строгие лады, мы размягчаемся»84. Вместе с тем, хорошо известно, что в любом ладе могут воплощаться самые различные по характерам
образы, способные вызывать у слушателей соответствующие эмоциональные впечатления, и это доказывается всей историей развития музыки. Античная музыка здесь не является исключением, о чем свидетельствуют все
сохранившиеся нотные источники, где зачастую сочинения с разной тематикой излагаются в одних и тех же ладовых формах, а монотематические —
в различных. В этом случае ложным лоцманом для переводчика стал термин
mixolЪdioj, которым в новоевропейской музыке действительно принято обозначать особый лад. Однако в эпоху Античности он имел совершенно иные
значения. В рамках науки о музыке он обозначал либо так называемые «виды
октавы»85, либо тональности86, а вне музыкознания этот термин понимался
как «стиль» (см. далее), где «миксолидийский» предполагал некое смешение
«консонанс». См., например, А. М. С. Боэций. Основы музыки. Подготовка текста, перевод и комментарии С. Н. Лебедева. М., 2012 (passim); Аристоксен. Элементы гармоники. Издание подготовил научный сотрудник Проблемной научно-исследовательской лаборатории Московской государственной консерватории В. Г. Цыпин. М., 1997;
Клавдий Птолемей. Гармоника в трех книгах. Порфирий. Комментарии к «Гармонике» Птолемея. Издание подготовил В. Г. Цыпин. М., 2013. В античных источниках для
категории лада существовал иной термин — tХ gšnoj (см. далее). В результате приходится констатировать, что порой даже музыковеды не в состоянии отличить лад от тональности при обсуждении особенностей иных музыкальных цивилизаций.
84
Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т. 4. М., 1983. С. 637.
85
«Виды октавы» (di¦ pasоn e‡dh) — теоретические категории, подобные «видам
квинты» (di¦ pšnte e‡dh) и «видам кварты» (di¦ tessЈrwn e‡dh), отличавшиеся своим интервальным составом. О них см.: Герцман Е. Никомах из Герасы. С. 540–545,
548–555. См. также некоторые разделы гл. 4, § 3 «г» данной монографии.
86
См., например, один из многочисленных древних текстов, подтверждающих это, —
фрагмент из Bacch. Isag. rog. 46, приводящийся там же (см. предыдущую сноску).

70

лидийского стиля с другими. Но в указанном переводе С. А. Жебелева современная семантика термина «миксолидийский» привела к тому, что слово №
Ўrmon…a приобрело значение лада, которое изредка также было присуще ему,
но не в обсуждаемом отрывке. В античном музыкознании для обозначения
лада существовал вполне определенный термин — tХ gšnoj, и наука о музыке
зарегистрировала только три лада с конкретными названиями: «диатоника»
(tХ diЈtonon), «хроматика» (tХ crwmatikТn или tХ crоma) и «энгармония» (tХ tХ
™narmТnion). Среди них «миксолидийский» отсутствовал, поэтому появление
ладов с иными названиями кроме указанных трех — результат отсутствия
знаний, необходимых при переводах подобных текстов.
В действительности же в сочинении Аристотеля сказано следующее
(Ibid):
EЩqЭj g¦r № tоn Ўrmoniоn dišsthke: fЪ­
sij йste ўkoЪontaj Ґllwj diat…qesqai
kaˆ mѕ tХn aЩtХn œcein trТpon prХj
›kЈsthn aЩtоn, ўll¦ prХj mќn ™n…­
aj Сdurtikwtšrwj kaˆ sunesthkТtwj
m©llon, oŒon prХj tѕn mixoludistˆ
kaloumšnhn, prХj dќ t¦j malakwtšrwj
tѕn diЈnoian, oŒon prХj t¦j ўneimšnaj.

Она87 правильно разделила [музыку]
стилей. Поэтому природа слушающих воспринимает [их] по-разному
и каждый из них88 не обладает одним
и тем же воздействием: от одного [впечатление] более жалобное и сдержанное, например, от [стиля] называемого
по-смешаннолидийски, а от [других]
впечатление более беспечное, как от
развлекающих [стилей].

Ни для кого не является секретом, что в каждом обществе хорошо известны
наиболее характерные особенности звучащих в обиходе музыкальных стилей. Достаточно вспомнить ассоциации, которые возникают в памяти любителей музыки при упоминании таких понятий, как «цыганский стиль»,
«испанский стиль», «негритянский стиль», «итальянский стиль» и т. д.
Конечно, это не означает, что внутри каждого стилистического комплекса
нет иных, несколько отличающихся от его типичных черт. Однако популярными и наиболее распространенными являются те произведения, в которых ярче всего запечатлены самые «показательные» свойства конкретного
стиля. Вместе с тем не исключено, что вследствие длительного совместного сосуществования различных музыкальных культур, постоянно контактирующих друг с другом, стили нередко «смешиваются». В приведенном
фрагменте Аристотеля таким является mixoludist… — стиль «по-миксолидийски». Совершенно очевидно, что он возник как результат постоянных
художественных связей музыкальных культур народов Средиземноморья.
Вообще необходимо сказать, что неверное использование новоевропейской ладовой терминологии при переводах сочинений античных авторов способствовало созданию многих ошибочных представлений о древней
музыке. Так, в переводе «Законов» Платона, выполненном известным отечественным филологом Андреем Николаевичем Егуновым (1895–1968),
появились «лады, свойственные причитаниям»89. В действительности же,
беседа двух персонажей, описывающаяся в этом фрагменте, сводилась
к следующему (Plat. Resp. III 398е–399a):
То есть природа.
Имеются в виду стили.
89
Платон. Законы. Перевод А. Н. Егунова // Платон. Сочинения в трех томах. Т. 3,
часть 1. М., 1971. С. 181–182.
87
88

71

T…nej oвn qrhnиdeij Ўrmon…ai; lšge mo…:
sЭ g¦r mousikТj.
Mixoludist…, œfh, kaˆ suntonoludistˆ
kaˆ toiaаtai tinej.

Какие стили скорбные? Скажи мне,
ведь ты сведущ в музыкознании90.
[Таким] считался [стиль] по смешаннолидийски, по строголидийски
и некоторые такие же.

Таким образом, стиль «по строголидийски» подразумевал исключительно
традиционные тенденции, тогда как «по смешаннолидийски» мог включать
в себя и некие «посторонние».
Аналогичные недоразумения с переводами присутствуют и в публикациях зарубежных филологов. Их достаточно много и они касаются самых различных аспектов не только теории музыки, но и музыкальной практики91.
Отсюда следует сделать только один-единственный вывод: изучение
текстов античных памятников музыкознания и всех сообщений источников,
связанных с музыкой, должно осуществляться самими музыковедами92.
При этом нужно иметь в виду, что научный перевод любого памятника письменности, созданного на древнем языке, радикально отличается от
литературного. Ведь основная задача, стоящая перед переводчиком-литератором, заключается в том, чтобы средствами своего языка создать образы
и сюжетную ситуацию, аналогичную той, которая воплощена в подлиннике.
Цель же научного перевода — иная, поскольку она предполагает по возможности буквальную передачу текста памятника, что нередко в обиходе
называется «подстрочным переводом». Поэтому здесь недопустимы никакие отклонения от первоисточника ради «стилистической целесообразности» или «художественной убедительности». Только при таком переводе
можно максимально приблизиться к пониманию авторской мысли в том
терминологическом обрамлении, которым пользовался создатель текста.
В настоящей монографии все переводы, выполненные ее автором93, основываются на этом принципе,который предполагает также определенный способ представления результатов анализа: н и о д н о г о у т в е р ж д е н и я ,
не согласованного с здесь же цитируемым текстом
и с т о ч н и к а 94.
Среди трудностей, которые могут возникнуть при знакомстве с данной
монографией, есть одна, обусловленная ее структурой, не подлежащей изменению. Ведь прежде чем приступать к изучению музыкального антиковедения необходимо ознакомиться с источниками, поскольку эта область
музыкознания фактически существует на их фундаменте. Именно поэтому
первая часть монографии посвящена представлению свода источников и их
основной тематической направленности. Такая композиция данного исследования предполагает необходимость проникнуть в их содержание, многие
темы которого для основательного осмысления требуют особых знаний, изО трактовке содержания Р mousikТj см. гл. 6, § 4 «е».
Подобные примеры будут приводиться в процессе дальнейшего изложения материала монографии.
92
Если бы автор этих строк с самого начала своей работы в области музыкального
антиковедения следовал этому правилу, то мог бы избежать ряда заблуждений.
93
За исключением тех, в которых указаны переводчики.
94
В некоторых случаях в настоящей монографии та же методология используется при представлении и анализе новоевропейских музыкально-теоретических
и музыкально-исторических воззрений и концепций, поскольку и здесь нередко
при переводе происходят искажения.
90
91

72

лагающихся лишь в последующих частях данного издания. Для облегчения этого познавательного процесса отдельные аспекты содержания источников сопровождаются краткими комментариями, призванными помочь
освоить суть основных проблем. А это, в свою очередь, создает ситуацию,
при которой могут возникать повторения, поскольку в последующих разделах появляется необходимость основательного обсуждения тех же тем,
только уже в ином ракурсе. Поэтому подобные вынужденные дубликаты
должны рассматриваться как разные стадии познания — начальная и последующая.
Необходимо также объяснить еще одну особенность изложения материала в настоящем издании. Несмотря на то, что оно рассчитано на широкий
круг читателей, интересующихся историей культуры, среди них представляются целевыми две группы: одна — музыковеды, другая — филологи-классики и историки. Это создает определенные трудности для методики изложения материала: известное одной группе, трудно для понимания
другой и наоборот. Например, музыкально-теоретические проблемы сложны для освоения филологами и историками, а вопросы, касающиеся самых
разных грамматических и семантических аспектов древнегреческой и латинской терминологии, представляют серьезную трудность для музыковедов. Автор же настоящей монографии стремится излагать материал так,
чтобы он был доступен всем. Поэтому музыковеды должны с пониманием
отнестись к тем фрагментам, где излагаются общеизвестные для них положения, а филологи и историки — аналогично реагировать на части текста,
отведенные для объяснения грамматических и прочих аспектов, представляющихся им очевидными95.
Такое начальное предуведомление, как представляется, должно помочь
процессу освоения материала по музыкальному антиковедению, содержащемуся в данном опусе. Как говорится в поговорке, «начало — половина
всего дела» (ўrcѕ g¦r lšgetai mќn јmisu pantХj ™n ta‹j paroim…aij œrgou. — Plat.
Leg. VI 753e)96.

Особенно это касается необходимости зачастую давать греческие термины в их
кириллической транслитерации.
96
В первом томе настоящего издания все внимание сосредоточено лишь на древних
источниках, поэтому в нем почти не отражены воззрения новоевропейских исследователей на эти памятники письменности и затрагиваемые в них проблемы. Поэтому
ссылки на такие публикации даются редко и только тогда, когда они крайне необходимы. Указания же на работы автора данной монографии приводятся только для
того, чтобы избежать повторений уже высказанных воззрений.
95

73

ГЛАВА III

Утраченное наследие
§1
Библиотека, погребенная историей
Приступая к знакомству с музыковедческими источниками Античности, вначале целесообразно сформировать хотя бы самое общее представление
о недошедших до нас бесценных памятниках подобного рода. Речь идет о тех
трудах, которые освещали происходившие музыкально-художественные события или отражали их особенности в теории музыки, но по воле истории не
уцелели. Содержавшийся в них уникальный познавательный материал уже
никогда и ни при каких условиях не будет доступен восстановлению. А о тематике таких работ приходится лишь догадываться по сохранившимся названиям некоторых из них. Само же их содержание навсегда останется тайной.
Однако, несмотря на это, о них никогда не следует забывать. Это будет
способствовать, прежде всего, бóльшему вниманию к каждой, даже мельчайшей детали любой сохранившейся информации. Кроме того, нужно
уяснить, что весь утраченный свод опусов составлял неотъемлемую часть
античной науки о музыке, и без его учета невозможно сформировать верное представление о масштабах и уровне развития древнего музыкознания.
Поэтому необходимо попытаться хотя бы гипотетически понять, что могло
содержаться в этих работах, и тем самым по возможности заглянуть в исчезнувшую часть музыковедческого наследия.
При этом следует помнить, что история, как правило, не предает забвению тот или иной источник случайно. Хотя возможны и такие варианты. Нередко утрата вызвана особыми причинами, а их изучение прямо или
косвенно указывает на ее зависимость от взаимоотношения содержания или
методов изложения материала того или иного сочинения с общим подходом
в данной проблематике1.
Для познания этой проблемы могут использоваться различные и непрямые свидетельства. Иногда в этом вопросе помощь может оказать информация, на первый взгляд даже не связанная с направлением поисков,
но при более тщательном анализе способствующая подойти ближе к изучаемому объекту. Нельзя также отказываться от понимания среды, в которой было создано утраченное произведение. Здесь могут принести пользу
отдельные предположения и допущения, вытекающие из наблюдений над
Некоторые подобные примеры будут приведены в последующих разделах монографии.
1

74

аналогичными явлениями в других областях науки и искусства. Иначе говоря, следует всеми возможными путями стремиться, вопреки сложившейся исторической ситуации, понять, что представляла собой эта утраченная
«музыковедческая Атлантида».
Именно такие соображения привели к необходимости напомнить на
страницах данной монографии о музыковедческих памятниках, у которых
не сложились отношения с историей.

*

*

*

Диоген Лаэртский сообщает о многочисленной группе авторов, живших
в различные исторические периоды и создававших сочинения под названием
«О музыке» (Perˆ mousikБj). Среди них были современник Сократа философ
Антисфен Афинский ('Antisqšnhj Р 'Aqhna‹oj. — Diog. Laert. VI 17), а также
ученики Сократа — Симон Афинский (S…mwn Р 'Aqhna‹oj. — Ibid. II 123) и Симмий Фиванский (Simm…aj Р Qhba‹oj. – Ibid. II 124). В этой группе авторов находились и знаменитый Аристотель (Ibid. V 26) и его последователь Феофраст
Эресский (QeТfrastoj Р 'Eršsioj. — Ibid. V 47), а также философы Гераклид
Понтийский (`Hrakle…dhj Р PontikТj. — Ibid. V 87) и Эпикур ('Ep…kouroj. —
Ibid. Х 28). К этой плеяде необходимо добавить кожевника Симона, который
не был философом, но, по мнению исследователей, философствовал2 и даже
написал трактат «О музыке» (Ibid. II 122). Согласно же утверждению Афинея в наследии писателя II века до н. э. Аристокла ('AristoklБj) также есть
сочинение с аналогичным названием (Athen. IV 174 b — c, § 74).
Это только семь зарегистрированных историей авторов, создавших подобные опусы. Возможно, в действительности их было намного больше. Что
же касается амплитуды тематики трактата с названием «О музыке», то она
могла быть бесконечной. Скорее всего, каждый создатель такого опуса рассматривал эту проблему в интересующем его аспекте и с той стороны, в которой он был больше компетентен. Сохранились также свидетельства, указывающие, что некоторые из них неоднократно обращались в своих работах к
близкой тематике. Так, например, у упомянутого выше Аристокла был еще
трактат «О хорах» (Perˆ corоn, см. Ibid. IV 174 b — c, § 74; XIV 620 b, § 12;
620 d, § 12; 620 e, § 13; 630 b, § 28), а у Теофраста — «О музыкантах» (Perˆ
tоn mousikоn. — Diog. Laert. V 49) и, очевидно, «Одна [книга] гармоник» (`Ar­
monikоn a/. — Ibid. V 46). Genetivus pluralis заглавия последнего из перечисленных трактатов говорит о том, что этот труд состоял из нескольких книг3.
Знаменитый философ рубежа V–IV веков до н. э. Демокрит из Абдер4
(DhmТkritoj Р 'Abdhr…thj), по свидетельству Диогена Лаэртского написал два
опуса по музыкальной тематике: «О ритмах и гармонии» (Perˆ ∙uqmоn kaˆ
Ўrmon…hj) и «О песне» (Perˆ ўoidБj. — Diog. Laert. IХ 48).
В том же источнике можно найти сведения об Архедеме ('Arcšdhmoj) —
авторе III века до н. э., написавшего книгу «О звуке» (Perˆ fwnБj. — Ibid.
VII 55). Не исключено, что в этой работе освещались особенности звука не
только как физического явления, но и как музыкального феномена.
См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Эллинистически-римская эстетика.
Т. V, кн. 2. М., 2002. С. 27.
3
Об аналогичной ситуации с трактатом Клавдия Птолемея см. гл. 4, § 3 «а».
4
Абдеры (t¦ ”Abdhra) — город во Фракии.
2

75

Если судить по сохранившейся информации, у самых различных авторов была весьма популярна тема, касающаяся авлосов и авлетов. Так,
у Афинея присутствуют отголоски некогда проходившей дискуссии о струнном инструменте «магадисе» (№ mЈgadij), которого один из авторов ошибочно представил как разновидность авлоса. В этом источнике сказано (Athen.
XIV 634a, § 34):
Gšnoj aЩloа fhsin eЌnai tХn mЈgadin,
oЩt' 'Aristoxšnou toаt' e„pТntoj ™n to‹j
perˆ AЩlhtоn А ™n to‹j perˆ AЩlоn kaˆ
'OrgЈnwn, ўll¦ mќn oЩdќ 'ArcestrЈtou:
pepo…htai g¦r kaˆ toЪtJ dЪo bibl…a perˆ
AЩlhtоn. OЩk e„pen dќ toаto oЩdќ PЪr­
randroj ™n tщ perˆ AЩlhtоn kaˆ EЩ­
frЈnwr.

Грамматик Аристарх5 ... утверждает,
что магадис — разновидность авлоса,
но ничего такого не говорит ни Аристоксен в [книгах] «Об авлетах» либо
«Об авлосах и инструментах», ни Архестрат6, хотя [им] созданы об этом
две книги «Об авлетах». Не говорит об
этом и Пиррандр7 в [трактате] «Об авлетах», ни Филлис Делосский8, хотя
он, [как] и Эвфранор9, написал [труд]
«Об авлетах».

В одном из древних комментариев к стиху 1364 комедии Аристофана
«Облака» сказано, что ученик Аристотеля Дикеарх Мессенский10 (Dika…­
arcoj Р Mess»nioj) создал трактат «О музыкальных агонах» (Perˆ mou­
sikоn ўgиnwn), то есть об очень популярных в древности музыкальных
конкурсах.
Диоген Лаэртский сообщает также о шести авторах, носивших имя
«Феодор» (QeТdwroj). Два из них, очевидно, интересовались музыкальной
педагогикой и историей музыки (Diog. Laert. II 103 — 104):
QeТdwroi dќ gegТnasin: ...
tštartoj oб tХ fwnaskikХn fšretai bibl…on
pЈgkalon: pšmptoj Р perˆ tоn nomopoiоn

Было шесть Феодоров...
Четвертый, от которого ведется [происхождение] прекрасной книги «Об-

5
Аристарх Самофракийский — ученый, работавший в Александрии на рубеже
III–II веков до н. э. «Самофракия» (Samofrґkh) — остров у фракийского побережья
Эгейского моря.
6
Неустановленная личность. Правда, в комментариях к русскому переводу
трактата Афинея указывается, что Архестрат историк музыки (Афиней. Пир
мудрецов в пятнадцати книгах. Перевод с древнегреческого Н. Т. Голинкевича [в дальнейшем — Афиней. Пир мудрецов]. Книги IX–XV. М., 2010. С. 510).
Однако следует отметить, что весь комплекс сведений, которыми располагает
современная наука, указывает на то, что в Античности не было «историков музыки». А упоминание о некогда существовавшем сочинении «Об авлетах» (Perˆ
aЩlhtоn) — слишком мало, чтобы его автора можно было считать историком музыки. В данной главе будут приведены сообщения о сочинениях с аналогичным
названием, созданных Архитом Тарентским и Аристоксеном. Но, несмотря на
вклад каждого из них в науку о музыке (см. гл. IV, § 1 и гл. VI, § 3), они не являлись историками музыки.
7
Еще одна неизвестная личность. Но в том же переводе трактата Афинея (см. предыдущую сноску) вновь сообщается, что Пиррандр историк музыки (Там же.
С. 561). В связи с этим вновь приходится констатировать, что такого историка музыки историческое музыкознание не знает.
8
Филлис Делосский — писатель неизвестного времени.
9
Эвфранор представлен у Афинея как «пифагореец» (см. Athen. IV 177с, § 79).
10
Мессена (Mess»nh) — главный город области Мессения в юго-западной части Пелопоннеса.

76

pepragmateumšnoj, ўrxЈmenoj ўpХ Ter­
pЈndrou.

учение пению»11. Пятый — сочинивший [трактат] «О творцах номов», начиная от Терпандра12.

Не менее интересную информацию можно найти в том же источнике
о весьма популярном книжном жанре, который чаще всего появлялся под названием «О ремеслах» (Perˆ tšcnwn). В этой сфере зарегистрировано три автора,
жившие в период IV–III веков до н. э. — Критон (Kr…twn, очевидно друг Сократа, которому посвящен один из диалогов Платона), Ксенократ Халкидский13
(XenokrЈthj Р CalkhdТioj) и Клеанф из Асса14 (KleЈnqhj Fan…ou ”Assioj. — Ibid.
II 121, IV 13, VII 174). Дело в том, что производство, осуществляемое некоторыми «ремесленниками» было связано с созданием музыкальных инструментов.
По этому поводу Диоген Лаэртский пишет следующее (Ibid. III 100):
Aƒ tšcnai e„j tr…a diairoаntai: № mќn
prиth, № dќ deutšra, № dќ tr…th. prиth
mќn oвn № metalleutikѕ kaˆ Шlotomik»:
paraskeuastikaˆ gЈr e„sin. № dќ calkeu­
tikѕ kaˆ № tektonikѕ metaschmatistika…
e„sin: ™k mќn g¦r toа sid»rou № calkeu­
tikѕ Уpla poie‹, № dќ tektonikѕ ™k tоn xЪ­
lwn aЩloЭj kaˆ lЪraj. № dќ crhstik», oŒon
ƒppikѕ to‹j calino‹j crБtai, № polemikѕ
to‹j Уploij № mousikѕ to‹j aЩlo‹j kaˆ tН
lЪrv. tБj tšcnhj Ґra tr…a e‡dh ™st….

Ремесла делятся на три [категории] — первую, вторую [и] третью.
Первая — землекопание и лесорубство. Это [ремесла] обеспечивающие.
А кузнечное дело и плотничество —
преобразующие. Ведь из железа кузнец делает оружие, а плотничество
из дерева [создает] авлосы и лиры.
Используемое же [ремесло, такое]
как верховая езда, пользуется уздечками, воинское — оружием, а музыка — авлосами и лирой15. Стало-быть
существуют три вида ремесел16.

Таким образом, в сочинениях, носивших название «О ремеслах», могли
быть разделы, освещающие различные стороны быта, в которых участвовала инструментальная музыка.
В распоряжении науки есть сообщение о древнеэллинском историке
III века до н. э. Семе Делосском (SБmoj Р D»lioj), в наследии которого была
книга о популярном вокальном жанре античной музыки — «О пеанах»
(Perˆ paiЈnwn, см. Athen. XIV 618d, § 10). Афиней приводит из нее лишь
11
Слово № fwnask…a («фонаския») произошло от глагола fwnaskšw, однокоренного с существительным № fwn» («голос»), и глагола ўske‹n («упражнять»). Данный
термин, обозначал упражнения для голоса, которыми занимались ораторы, актеры,
певцы и кифароды. А Р fwnaskТj («фонаск») — «тот, кто упражняет голос», то есть
преподаватель, обучавший этим упражнениям.
12
Терпандр Лесбосский (Tšrpandroj Р Lšsbioj) — выдающийся древнеэллинский кифарод, деятельность которого принято относить к VII веку до н. э. О нем см. том II,
гл. IV, § 1–2.
13
Халкедон (Calkhdиn) — греческий город Вифинии (Biqun…a), находившейся на
северо-западе Малой Азии.
14
«Ассии» (t¦ ”Assia) — область города Асс (”Assoj), располагавшегося в Троаде
(TrwiЈj или TrwЈj) и также как Халкедон — на северо-западе Малой Азии.
15
Упоминание to‹j aЩlo‹j во множественном числе, а tН lЪrv в единственном —
не грамматический lapsus, а отражение специфики музыкальной практики. Профессиональные авлеты всегда были «вооружены» несколькими авлосами, обладавшими разными диапазонами и техническими возможностями. Это было обусловлено
нередко возникавшей потребностью в различных инструментах.
16
Следуя грамматическим нормам русского языка, при переводе пришлось singularis tБj tšcnhj заменить на форму pluralis.

77

несколько небольших фрагментов текста. В одном из них рассказывается
о музыкальном оформлении религиозного обряда, посвященного Дионису,
где участники церемонии исполняли песнопения, известные под названием «ямбы»17: «Сем Делосский в [своем сочинении] “О пеанах” говорит, что
так называемые импровизаторы-комедианты, увенчанные плющем, исполняли слова неторопливо. Позднее они и их сочинения были названы ямбами» (SБmoj d' Р D»lioj ™n tщ perˆ PaiЈnwn oƒ aЩtokЈbdaloi, fhs…, kaloЪmenoi
™stefanwmšnoi kittщ scšdhn ™pšrainon ∙»seij. Ыsteron dќ ‡amboi зnomЈsqhsan
aЩto… kaˆ t¦ poi»mata aЩtоn. — Ibid. XIV 622b, § 16). Если судить по этому
фрагменту, то в книге описывался поздний исторический этап эволюции пеана, когда песнопения этого жанра связывались уже не только с культом
Аполлона, но и с другими божествами языческого пантеона. Излагался ли
в ней ранний этап жанра, — остается под вопросом.
Учитывая постоянную распространенность хорового пения в общественной и религиозной жизни, активное развитие инструментальной
музыки в постклассический период, а также высокую степень профессионализма художественных состязаний, можно только представить, какой
богатой информацией могло обладать музыкальное антиковедение, если
бы все перечисленные труды дошли до нашего времени. А ведь это только
небольшая часть утраченного, о которой сохранились сведения, хотя в действительности потери были намного больше.
Например, об упомянутом Семе Делосском известно также, что он автор
сочинения, заглавие которого можно перевести как «Делосиана» (DhliЈj. —
Ibid. XIV 637b, § 40). Такое название подразумевает описание различных событий, связанных с историей и культурой острова Делос. Очевидно, в этой
книге среди прочего содержалось объяснение столь сложного жанра, как
«синавлия» (№ sunaul…a — буквально: «вместе с тем, что звучит на авлосе»).
В настоящее время он трактуется исследователями как дуэт струнного инструмента или певца с авлосом, либо ансамбль двух авлосов. Но, как передает Афиней, ознакомившийся с трактатом Сема Делосского, «это было некое чередующееся соревнование, [представляющее собой] ансамбль авлоса
и танца, без поющегося [слова]» (Гn tij ўgлn sumfwn…aj ўmoiba‹oj aЩloа kaˆ
∙uqmoа18, cwrˆj [lТgou] toа prosmelJdoаntoj». — Ibid. XIV 618a, § 8). Таким образом, подобное свидетельство явно противоречит распространенному ныне
мнению и, следовательно, эта проблема требует более тщательного изучения.
Вполне возможно, что в той же «Делосиане» затрагивался вопрос
о редко упоминаемом инструменте «лирофениксе», или «лирофенике»
(№ lurofo‹nix или tХ lurofo…nikion — буквально: пальмовая лира). Афиней
пишет, что Сем Делосский поясняет причину такого названия инструмента следующим образом: «…из-за того, что его ручки19 были сделаны из фи17
Этот термин употреблялся не только для обозначения конкретного поэтического
метра, но и как определение певческого жанра, распевающийся текст которого создан в соответствии с той же поэтической структурой.
18
Впоследствии мы неоднократно будем сталкиваться с текстами древних авторов,
где термин Р ∙uqmТj («ритм») обозначает танец. См. также: Герцман Е. Тайны истории древней музыки. С. 281–286.
19
Согласно Гесихию «анконы» — «“держатели” кифары, изгибы [инструмента,
которые] называются “анконами”» (tБj kiqЈraj dќ t¦ ўnšconta, toЭj p»ceij, ўgkоnej
lšgontai. — Hesych.s. v.). Иначе говоря, это боковые части корпусов струнных инструментов, которые в древности выполняли также функции ручек. В опубликованном русском переводе сочинение Афинея «анконы» почему-то названы «колена»

78

никовой пальмы, [растущей] на Делосе» (…di¦ tХ ™k toа ™n D»lJ fo…nikoj
toЭj ўgkоnaj aЩtoа ™xeirgЈsqai. — Athen. XIV 637b, § 40). Согласно Афинею об этой лире сообщалось и в другой утраченной книге двух историков
IV века до н. э.: «Инструмент же феникс — [как пишут] Эфор и Скамон в [своих
сочинениях] “Об изобретениях” — изобретен финикийцами, откуда произошло
это название» (fo…nika dќ tХ Фrganon ”Eforoj kaˆ SkЈmwn ™n to‹j perˆ EШrhmЈtwn
ШpХ Foin…kwn eШreqќn taЪthj tuce‹n tБj proshgor…aj. — Ibid. XIV 637b, § 40)20.
Таким образом, еще в античные времена существовали различные мнения
об этом инструменте. Нетрудно обратить внимание, что из всех аспектов
спора уцелело только то, что профессионального музыканта должно было
волновать меньше всего: из какого материала сделаны ручки инструмента.
Но коль скоро о происходивших когда-то дебатах сообщают не музыканты,
то они передают в своих текстах только то, что могло их заинтересовать. Поэтому самые принципиальные вопросы, связанные с лирофениксом, пока
остаются «белым пятном» в музыкальном антиковедении.
До сих пор описывался небольшой и неполный перечень утрат письменных памятников, от которых все-таки уцелели минимальные сведения,
способные дать хотя бы некоторое представление о том, что могло в них содержаться. Однако наряду с ними сохранились и другие известия, оставляющие еще больше неизвестного.
Так, Плутарх Херонейский пишет о том, что знаменитый полководец
Александр Македонский (356–323 годы до н. э.) «называл очень почитаемого
гармоника Анаксарха среди [своих] друзей» (tХn mќn ЎrmonikХn 'AnЈxarcon
™ntimТtaton tоn f…lwn ™nТmize. — Plut. De Al. fort. I 10). Больше никаких данных
об этой личности источники не дают. Но ведь само понятие «гармоник»
(Р ЎrmonikТj) подразумевало теоретика музыки, работавшего в области
«гармоники» (№ Ўrmonik») — науки, изучавшей звуковысотные аспекты музыкального искусства и состоявшей из семи разделов (Cleon. Isag. 1):
`Armonik» ™stin ™pist»mh qewrhtik» te
kaˆ praktikѕ tБj toа №rmosmšnou fЪsewj.
... mšrh dќ aЩtБj ™stin ˜ptЈ: perˆ fqТggwn,
perˆ diasthmЈtwn, perˆ genоn, perˆ
susthmЈtwn, perˆ tТnwn, perˆ metabolБj,
perˆ melopoi…aj.

Гармоника — это теоретическое
и практическое знание природы того,
что гармонизируется.... Частей же
ее — семь: о звуках, об интервалах,
о ладах, о системах, о тональностях,
о модуляциях, о мелопее.

Среди гармоников были такие знаменитые ученые, как Аристоксен, Птолемей, Никомах и другие, излагавшие свои идеи в сочинениях, в названиях
которых чаще всего присутствует слово «гармоника». У Аристоксена — это
«Элементы гармоники», у Птолемея — «Гармоника», у Никомаха — «Руководство по гармонике»21. Значит, если Анаксарх был «гармоником», то
он должен был создать, по меньшей мере, один труд, посвященный про(см. Афиней. Пир мудрецов. Книги IX–XV. С. 350). Было бы интересно узнать, что
собой представляют эти части инструмента, но, к сожалению, комментарии к такому переводу отсутствуют.
20
Принято считать, что Эфор из города Кима (KЪmh), располагавшегося в Эолии,
жил в IV веке до н. э. А эпоха жизни Скамона Митиленского неизвестна (уцелевшие
отрывки из его сочинений в пересказе более поздних авторов см.: Müllerus C. Frag
menta Historicorum Graecorum. T. IV Parisiis, 1851. P. 489–491). Поэтому нужно
предполагать, что Афиней пересказывает сообщение, содержавшееся в разных сочинениях обоих авторов.
21
Об этих памятниках античного музыкознания см. гл. IV.

79

блемам этой науки. Но о такой работе не сохранились даже упоминания.
Не исключено, что это один из утраченных опусов по гармонике, созданных
в тот шестивековый период, между созданием «Гармонических элементов»
Аристоксена в IV веке до н. э. и появлением во II веке трудов Птолемея и Никомаха. Как известно, от этой эпохи фактически не сохранилось ни одной
музыкально-теоретической работы22.

§2
По следам трех пифагорейцев
Еще более загадочная атмосфера окутывает упомянутых Платоном «софистов» — Агафокла ('AgaqoklБj) и Пифоклида (Puqokle…dhj). Дело в том,
что первоначально софистика считалась достойным занятием, поскольку
согласно существовавшим воззрениям софисты были сосредоточены на поиске истины, связанной с мудростью, и поэтому они именовались «мудрецами» (oƒ sofo… от глагола sof…zomai — «размышлять», «приобретать знания»).
Но впоследствии отношение к ним коренным образом изменилось. Для этого
возникло много причин, среди которых важную роль играло некое лукавство,
ставшее распространяться среди софистов, когда посредством многословных
рассуждений, порой непонятных многим людям, утверждались весьма сомнительные ценности. Тогда «софистия» (№ sofiste…a — «искусство софистов»)
народной молвой преобразовалась в «софизмы» (t¦ sof…smata — «уловки»,
«выдумки», «ложные заключения»), содержащие обман и всяческие ухищрения. В результате софисты начали преследоваться и чтобы скрыть от общества направленность своей подлинной деятельности, они выдавали себя
за специалистов в какой-либо другой области знания. Судя по всему, такими
были Агафокл и Пифоклид, представлявшиеся всем сосредоточенными на
изучении музыки (Plato. Protag. 316e):
Mousikѕn dќ 'AgaqoklБj te Р Шmšteroj
prТschma ™poi»sato, mšgaj нn sofist»j,
kaˆ Puqokle…dhj Р Ke‹oj kaˆ Ґlloi
pollo….

Будучи великим софистом, ваш Агафокл сделал музыку прикрытием,
[как] и Пифоклид Кеосский и многие
другие.

Трудно сказать, насколько глубоко они занимались наукой о музыке. Как
представляется, легче всего Агафоклу и Пифоклиду было переключиться
на занятия гармоникой, являвшейся «главной» музыкальной дисциплиной, в рамках образовательного «квадривиума». Ведь без знаний этого общепринятого цикла предметов они не могли стать софистами. А так как
Агафокл и Пифоклид должны были доказывать окружающим реальность
своих занятий музыкой, то вполне возможно, что они оставили после себя
какие-то работы в этой области, которые потом были преданы забвению.
Этим ограничиваются сведения о двух «засекреченных» софистах,
хотя новоевропейская классическая филология связала судьбу софиста
Пифоклида с сообщением трактата Псевдо-Плутарха «О музыке»23. Только
в нем речь идет не о софисте, а об авлете Пифоклиде, который якобы изобрел
«смешаннолидийский стиль» (MixolЪdioj Ўrmon…a). В дошедшем до нас тексте сообщается о том, что данная информация заимствована из труда Аристоксена, а сам Пифоклид представлен так: «В “Исторических kaqЈrsei ™crоnto toа mќ sиmatoj di¦ tБj „atrikБj, tБj dќ yucБj di¦
tБj mousikБj)33, их следует трактовать как отражение музыкально-художеФалет Гортинский (Qal»taj Р GortunТj) — древнеэллинский музыкант и, как считается, также поэт, жизнь и деятельность которого принято связывать с VII веком
до н. э.
33
Die Schule des Aristoteles. Texte und Kommentar. Hrsg. Fr.Wehrli. Basel–Stuttgart, 19672. Fr. 26. Благодаря традиции такие легенды не только прошли через всю
Античность (см., например: Aul. Gel. IV 13, 1–3), но и благополучно достигли нашего
32

378

ственных вкусов, когда «приятная» музыка успокаивает, а другая либо возбуждает, либо раздражает. Правда, нередко такие сообщения представлены
в письменных памятниках как некая «звуковая терапия». Но это, скорее,
следствие толкования ранних свидетельств более поздними авторами, хотя
в действительности они отражают музыкально-эстетические пристрастия
современников и не имеют никакого отношения к науке о музыке34.
К той же информационной группе следует причислить часто встречающееся предание о том, как Пифагор изменением характера звучащей
музыки остановил преступные действия людей. Оно отражает отношение
эллинов к музыке различных окружавших их народов, а также к музыкальному воплощению неодинаковых характеров, то есть вновь речь идет о музыкально-эстетических пристрастиях. Так, в трактате Боэция можно прочесть
(Boet. De instit. mus. I 1):
Cui enim est illud ignotum, quod
Pythagoras
ebrium
adulescentem
Tauromenitanum subphrygii modi
sono incitatum spondeo succinente
reddiderit mitiorem et sui compotem?
Nam cum scortum in rivalis domo esset clausum atque ille furens domum
vellet amburere, cumque Pythagoras
stellarum cursus, ut ei mos, nocturnus
inspiceret, ubi intellexit, sono phrygii
modi incitatum multis amicorum monitionibus a facinore noluisse desistere, mutari modum praecepit atque ita
furentis animum adulescentis ad statum
mentis pacatissimae temperavit.

Quod scilicet Marcus Tullius commemorat in eo libro, quem «De consiliis
suis» composuit, aliter quidem, sed hoc
modo: «...ut cum vinolenti adulesccntes
tibiarum etiam cantu, ut fit, instincti

Кто не знает, что пьяного тавроменитского юношу, возбужденного звучанием низменно-фригийского стиля35,
Пифагор возвратил в более спокойное
и естественное для него [состояние],
подпевая спондей36? Когда любовница [юноши] оказалась запертой в доме
соперника, он, взбешенный, [хотел]
спалить дом, а Пифагор, согласно своему обычаю, изучал тогда ночное движение планет, то как только он понял,
что побуждаемый звучанием фригийского стиля [юноша] не пожелал под
влиянием многих увещеваний друзей
прекратить [буйство, Пифагор] велел
изменить стиль и таким образом успокоил душу неистового юноши, [приведя ее] в безмятежное состояние.
Этот [случай] упоминает и Марк Туллий Цицерон в своей книге, которую
он назвал «О своих советах»37, правда,
[он рассказывает] иначе, и таким образом: «...Говорят, что когда пьяные

времени, где даже существуют приверженцы, искренне верящие в подобные идеи:
см.: Шошина Ж. О музыкальной терапии // Психология процессов художественного творчества. М., 1984. С. 215–219; Петрушин В. И. Музыкальная психотерапия.
Теория и практика. М., 1999 и другие.
34
См., например, фрагмент из Авла Геллия (Aul. Gel. III 10), приведенный в гл. II, § 4.
35
Общеизвестное значение приставки sub («под») в таком контексте, скорее всего,
показывает желание указать на «низкое» качество фригийского стиля. Более 20 лет
тому назад термин modus в этом фрагменте Боэция я переводил как «песня» (см.:
Герцман Е. Музыкальная боэциана. С. 302). Но теперь я понимаю, что «стиль» больше соответствует содержанию отрывка. Хотя в самом конце цитируемого фрагмента
modus выступает в качестве определения самого музыкального материала, поэтому
здесь возможен его перевод как «мелодия», подразумевающий в данном случае всю
музыкальную ткань.
36
Об этом стиле см. гл. том II, гл. V, § 2.
37
Это сочинение Цицерона не сохранилось.

379

mulieris pudicae fores frangerent, admonuisse tibicinam ut spondeum caneret Pythagoras dicitur. Quod cum
illa fecisset, tarditate modorum et
gravitate canentis illorum furentem
petulantiam consedisse».

юноши, возбужденные [звуками]
тибий38 и пением, ломились в двери
[дома] целомудренной женщины,
то Пифагор посоветовал игравшему
на тибии, чтобы он исполнял спондей. Когда он сделал [это], их бешеная разнузданность успокоилась изза медленности мелодий и низкого
звучания».

Такие часто встречающиеся сообщения39 известны еще с мифологических
времен и запечатлены в различных преданиях, как, например, в мифах
о смерти Орфея и Марсия40. Они входят в свод источников, свидетельствующих о музыкально-эстетических воззрениях Античности, и не могут быть
оставлены без внимания.
Но когда возникает желание выяснить след Пифагора в научных свершениях в области музыки, дело обстоит намного сложнее. Самое главное,
в чем согласны все источники, — это его дискредитация всех чувств, а в том
числе и слуха, как средства познания истины. (Ps.-Plut. De mus. 1144, § 37):
PuqagТraj d' Р semnХj ўpedok…maze tѕn
kr…sin tБj mousikБj tѕn di¦ tБj a„sq»sewj:
nщ g¦r lhptѕn tѕn taЪthj ўretѕn œfasken
eЌnai.

Почитаемый [всеми] Пифагор отклонял суждение о музыке посредством чувств. Он утверждал, что ее
качество определяется [только] разумом.

Конечно, такие данные противоречат некоторым из ранее приведенных
свидетельств (см. выше фрагмент из Arist. Quint. De mus. III 2), где чувства
играют важную роль. Ведь это было отмечено и в сфере музицирования, которым, как говорят источники, занимался сам Пифагор (см. выше отрывок
из Porph. De vit. Pythag. 32), так и в области «музыкальной терапии», являющейся полной иллюзией без слуховой информации. Но поскольку в античные времена любые сообщения, выдаваемые за воззрения древних, почти всегда (за редчайшими исключениями) рассматривались как абсолютно
истинные, то встречающиеся в них расхождения со здравым смыслом оставались в тени. Поэтому для целесообразного анализа необходимо «развести» подобные показания источников в две разные смысловые плоскости.
Одни из них следует соотносить с той областью жизни, где Пифагор и его
приверженцы, подобно всем остальным, воспринимали образцы музыкального искусства эмоционально, при помощи слуха, реагируя на контрастные
музыкальные образы. Другие же, связанные с демонстративным отказом от
слуха, — признак научного анализа по пифагорейской методологии, где все
должно быть исследовано рационально.
О tibia см. гл. II, сноску 6.
В сочинении римского писателя и ритора I века Фабия Квинтилиана «Ораторские
наставления» это предание дается в такой форме: «Действительно, и мы узнали, что
разбушевавшихся юношей, стремящихся к насилию в целомудренном доме, Пифагор
успокоил, предложив тибистке изменить мелодии на спондей» (nam et Pythagoran accepimus concitatos ad vim pudicae domui adferendam iuvenes iussa mutare in spondium
modos tibicina sonposuisse. — Quint F. Instit. orat. X 10 32). Варианты этой легенды
известны в пересказе других авторов см., например: Jambl. De vit. pythag. 25 и Sext.
Empir. Adver. math. VI 7).
40
См.: Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. С. 103–118.
38
39

380

Дальнейшее изучение этого вопроса покажет, что и во второй из указанных сфер, в частности, при работе с каноном, изобретенным якобы для
того, чтобы освободиться от «слуховой зависимости», пифагорейцам не удавалось достичь цели без слуховой информации. Однако провозглашенная
дискредитация слуха как средства познания продолжала утверждаться.
Анализ источников показывает, что все сохранившиеся свидетельства
о научной деятельности Пифагора в рамках музыкознания сводятся к двум
положениям. Одно из них — «открытие» основных критериев, на которых
основывается учение пифагорейской школы о музыкальных интервалах.
Подробнее эта «история» представлена Боэцием в двух последовательных
главах его трактата. Одна носит название «Каким образом Пифагор обнаружил пропорции симфоний» (Quemadmodum Pythagoras proportiones consonantiarum investigaverit. — Boet. De instit. mus. I 10), а другая — «Какими
способами Пифагором определены разные пропорции симфоний» (Quibus
modis vanae a Pythagora proportiones consonantiarum perpensae sint. — Ibid.
I 11)41:
Cum interea divino quodam nutu praeteriens fabrorum officinas pulsos malleos exaudit ex diversis sonis unam
quodam modo concinentiam personare.
Ita igitur ad id, quod diu inquirebat,
adtonitus accessit ad opus diuque considerans arbitratus est diversitatem sonorum ferientium vires efficere, atque
ut id apertius conliqueret, mutare inter
se malleos imperavit. Sed sonorum proprietas non in hominum lacertis haerebat, sed mutatos malleos comitabatur.

Ubi id igitur animadvertit, malleorum
pondus examinat, et cum quinque essent
forte mallei, dupli reperti sunt pondere,
qui sibi secundum diapason consonantiam respondebant. Eundem etiam, qui
duplus esset alio, sesquitertium alterius conprehendit, ad quem scilicet diatessaron sonabat. Ad alium vero quendam, qui eidem diapente consonantia
iungebatur, eundem superioris duplum
repperit esse sesqualterum. Duo vero hi,
ad quos superior duplex sesquitertius
et sesqualter esse probatus est, ad se
invicem sesquioctavam proportionem
41
42

Однажды, когда по некоему божественному повелению, он, проходя
мимо мастерских ремесленников, услышал удары молотов, [способных]
неким образом из разных звуков создавать единое согласование, он [обнаружил] то, что давно искал. Пораженный, он подошел к работающим
и, долго раздумывая, решил, что различие звуков создается силами тех,
кто ударяет [молотами], и чтобы это
установить точнее, он повелел [кузнецам] поменять между собой молоты.
Но [оказалось, что] своеобразие звучаний заключалось не в мышцах людей, а было связано с изменяющимися молотами.
Когда он узнаёт это, то измеряет вес
молотов, которые согласовывались
друг с другом в созвучии октавы, [и] они
оказались в двойном весе42. Тот же [молот], который был удвоен [по сравнению] с другим, содержал [в отношении]
с третьим [молотом] 4 : 3, с которым он
звучал, разумеется, в кварте. А относительно некоего другого [молота],
который соединялся с ним же в созвучии квинты, [Пифагор] открыл, что
тот же [молот] по отношению к предыдущему, удвоенному [по весу молоту], имеет 3 : 2. А те два [молота],

Здесь они приводятся как единое целое.
То есть их вес соотносился как пропорция 2 : 1.

381

perpensi sunt custodire. Quintus vero
est reiectus, qui cunctis erat inconsonans.
Cum igitur ante Pythagoram consonantiae musicae partim diapason partim diapente partim diatessaron, quae
est consonantia minima, vocarentur,
primus Pythagoras hoc modo repperit,
qua proportione sibimet haec sonorum
concordia uingeretur. Et ut sit clarius
quod dictum est, sint verbi gratia malleorum quattuor pondera, quae subter
scriptis numeris contineantur: XII.
VIIII. VIII. VI.
Hi igitur mallei, qui -XII- et -VI- ponderibus vergebant, diapason in duplo
concinentiam personabant. Malleus vero
-Π- ponderum ad malleum -VIIII- et
malleus -VIII- ponderum ad malleum
-VI- ponderum secundum epitritam proportionem diatessaron consonantia iungebatur. -VIIII- vero ponderum ad -VIet -XII- ad -VIII- diapente consonantiam
permiscebant. -VIIII- vero ad -VIII- in
sesquioctava proportione resonabant
tonum.
Hinc igitur domum reversus varia
examinatione perpendit, an in his proportionibus ratio symphoniarum tota
consisteret. Nunc quidem aequa pondera nervis aplans eorumque consonantias
aure diiudicans, nunc vero in longitudine calamorum duplicitatem medietatemque restituens ceterasque proportiones aptans integerrimam fidem
diversa experientia capiebat.
Saepe etiam pro mensurarum modo cyathos aequorum ponderum acetabulis
inmittens; saepe ipsa quoque acetabula
diversis formata ponderibus virga vel
aerea ferreave percutiens nihil sese diversum invenisse laetatus est.

к которым предыдущий удвоенный был
признан в отношениях 4 : 3 и 3 : 2, взвешенные, имели друг к другу отношение
9 : 8. Пятый же [молот], несозвучный со
всеми [другими], был отброшен.
Поэтому до Пифагора музыкальные
созвучия именовались [просто]: некоторые октава, некоторые — квинта,
некоторые — кварта, которая является наименьшим созвучием43. Пифагор
же первым установил, какой пропорцией определяется это согласованное
созвучие звуков. И чтобы было яснее
то, что сказано, пусть весы четырех
молотов будут такими, которые содержатся, например, в ниже записанных
числах: 12, 9, 8, 6.
Значит, молоты, которые весом соотносились [между собой] как 12 : 6, звучали в удвоенном отношении — в созвучии октавы. Молот же в 12 весов
с молотом в 9 [весов], а также молот
в 8 весов с молотом в 6 [весов] сочетались в созвучии кварты, согласно эпитритной пропорции. [Молоты] в 9 весов
к 6 [весам] и 12 с 8 сочетались в созвучии
квинты, а [молоты] в 9 [весов] и 8 звучали в соотношении 9 : 8, [соответствующем] тону.
Итак, вернувшись домой, он различным взвешиванием определил,
заключалась ли в этих пропорциях вся причина симфоний. Сразу же,
прикладывая одинаковые [с кузнечным экспериментом] грузы к струнам
и различая слухом их созвучия, он,
возобновляя [сопоставления] с длиной
трубок при двойной и половинной величине и сравнивая другие пропорции,
различными опытами получил самую
достоверную истину.
Аналогичным образом, многократно
наполняя для измерния сосуды чашками [с водой], и также часто ударяя
палочкой (медной или железной) сами
сосуды, наполненные различной тяжестью, он обрадовался, что ничего
иного [по сравнению с уже известным] не открыл для себя.

Речь идет о кварте как самом малом созвучии среди тех, которые интересуют науку в данном случае, то есть среди «симфоний» (sЪmfwnoi или consonantiae).
43

382

Hinc etiam ductus longitudinem crassitudinemque chordarum ut examinaret adgressus est.Itaque inenit regulam, de qua posterius loquemur, quae
ex re vocabulum sumpsit, non quod
regula sit lignea, per quam magnitudines chordarum sonumque metimur,
sed quod regula quaedam sit huiusmodi
inspectio fixa firmaque, ut nullum inquirentem dubio fallat indicio.

Затем, чтобы все было [полностью] исследовано, он изучил [взаимоотношение] длины и толщины струн. И, таким образом, он обнаружил правило
(о нем мы скажем ниже44), заимствовавшее свое [название] не от деревянной линейки, посредством которой
мы измеряем величины струн и [их]
звучание, а от некоего закона [как]
прочного и незыблемого принципа
какого-либо метода45, когда ничто
не обманывает исследователя сомнительным показанием.

В такой форме эта легенда бытовала на протяжении всей Античной эпохи46.
Процесс «открытия» здесь представлен двумя экспериментальными
этапами. Первый — опыт с молотами в кузнице и второй, когда его результаты проверяются звучанием струн с подвешенными соответствующими
по весу грузами. Цель такой плановой последовательности совершенно
ясна, поскольку она была сформирована, чтобы показать, как в природе
все регулируется одними и теми же законами47. Например, подобно тому
как в земных условиях движение предмета и его столкновение с чем-то
создает звук, так и в космосе движение планет и их противостояние окружающей среде также вызывает возникновение звучания. Так появилась
знаменитая пифагорейская идея о «гармонии сфер», представляющая
весь космос в виде некоего постоянно звучащего пространства. На основании таких воззрений описанный эксперимент в кузнице, то есть в сфере
физических явлений, механически был перенесен в область музыкальной
акустики, в виде опыта с звучащими струнами, к которым подвешивались
соответствующие грузы.
Для осмысления этого «сказания» нужно учитывать один важный факт.
Группой авторитетных исследователей давно доказано: чтобы получить от
одинаковых струн звучание кварты и квинты, отношения подвешенных
к ним грузов должны быть не в пропорции 4 : 3 и 3 : 2, как утверждает легенда (а вслед за ней — и пифагорейская теория), а 16 : 9 и 9 : 448. Еще слож44
Боэций подразумевает разделы своего трактата (IV 5–11), в которых речь идет
о «делении канона», или, как он называет, «Правильное деление монохорда» (Monochordi regularis partitio).
45
Regula обозначает и «правило», и «линейка». Поэтому Боэций поясняет, что
в данном случае он использует regula как «правило».
46
Греческий текст и перевод варианта этой «былины», дошедший до нас в трактате
Гауденция, см.: Герцман Е. Пифагорейское музыкознание. С. 175–177.
47
Эта идея в Античности считалась принадлежащей пифагорейцам и запечатлена во многих приписывающихся им текстах. Ее можно найти и в так называемых
«Золотых стихах пифагорейцев», в которых сказано, что благодаря «закону, который существует, ты познаешь единую природу всего» (gnиsV d' О qšmij ™st…, fЪsin
perˆ pantХj Рmo…hn. — Aurem pythagoreorum carmen 53–54 // Fragmenta philosophorum graecorum. Collegit recensuit vertit annotationibus et prolegomenis illustravit
indicibus instrunit Fr. Mullachus. Vol. I. Parisiis, 1860. P. 193–199).
48
Oppermann H. Eine Pythagoraslegende // Bonner Jahrbücher 130, 1925. S. 286.
Wolf A. A History of science. Technology and Philosophy in the 16-th and 17-th Centuries. London, 1950. P. 281–281. Szabò A. Anfänge der griechischen Mathematik.
München. Wien, 1969. S. 149 и другие.

383

нее обстоит дело с получением этих интервалов, когда речь идет о массах
молотов. Отсюда следует вполне определенный вывод, что в действительности первым этапом эксперимента был тот, который в передаче источников
представлен вторым. Более того, он был осуществлен не при помощи подвешивания различных грузов, а посредством «деления струны» (katatomѕ
cordБj), то есть сопоставлением звучания вибрации всей струны с таким же
звучанием, возникающем при вибрации ее отдельных частей. Значит, легенда сформировалась уже после того, как были установлены основные положения пифагорейского учения об интервалах. Для поддержания концепции о всеобщих законах мироздания, данные, полученные таким образом,
были перенесены в сферу физики (эксперимент с молотами), где они «не работали». Не случайно Аристотель утверждал, что пифагорейцы подгоняют
факты под свои теории: «не стремясь [познать] доказательства обнаруженных явлений и [их] причин, а подтасовывая и выпячивая49 некоторые [другие] доказательства, они [так] представляют свои воззрения об очевидных
явлениях» (oЩ prХj t¦ fainТmena toЭj lТgouj kaˆ a„t…aj zhtoаntej, ўll¦ prТj
tinaj lТgouj kaˆ dТxaj aШtоn t¦ fainТmena prosšlkontej kaˆ peirиmenoi sugkos­
me‹n. — Aristot. De cael. II 13, 293a, 24–28).
Следовательно, трудно утверждать, что в распоряжении науки есть
свидетельства, подтверждающие участие самого Пифагора в создании основных принципов, на которых впоследствии основывалось учение об интервалах. «Конструкция» легенды и особенности ее формирования противоречат этому.
Кроме того, изучая проблему, связанную со становлением пифагорейского учения об интервалах, необходимо понять еще одну его особенность.
Важно ответить на вопрос, что вынудило пифагорейцев, а вслед за ними
и oƒ mousiko…, при нормах тетрахордного мышления,выделить из всего
интервального разнообразия музыки и изучить акустическую природу не
только интервала кварты (tХ di¦ tessЈrwn), но и выходящие за границы тетрахордного ладового объема квинту (tХ di¦ pšnte) и октаву (tХ di¦ pasоn).
Почему столь часто используемые при музицировании в тетрахордную эпоху такие интервалы, как полутон, тон, трехполутоний и дитон, остались
фактически на периферии пифагорейских интересов? Ведь они нашли свое
пропорциональное воплощение не экспериментально, а математически,
лишь после установления пропорций «симфонных» интервалов. Небезынтересно также понять еще одну особенность этой интервальной концепции:
если при проведении эксперимента мыслившие тетрахордно пифагорейцы
(и в этом невозможно сомневаться) вышли за пределы ладового объема,
установив пропорции квинты и октавы, то почему вне их внимания остались секста и септима? Без понимания причин, вызывающих такие вопросы, многое останется непонятным.
Обзор специальной научно-исследовательской литературы показывает,
что эти вопросы либо никогда не привлекали внимание, либо их объяснение
сводилось к весьма простой версии. Согласно ей, упомянутые симфонные
интервалы, — то есть кварта, квинта и октава, — якобы возникают первыми при «делении струны» на 2, 3 и 4 части, то есть когда осуществляются «процедуры» с начальными цифрами числового ряда. Нередко принято
считать, что именно по этой причине пифагорейцы поставили их в основу
49

Буквально: «продвигая».

384

своей концепции. Однако это далеко не так. Ведь если пропорция 2 : 1 действительно отражает октавное отношение между звуками, то 3 : 1 — ундециму, а 4 : 1 — двойную октаву. Следовательно квартовая (4 : 3) и квинтовая
(3 : 2) пропорции включают в себя более сложные отношения вибрирующих
частей струны. Таким образом, приведенное «обоснование» не выдерживает даже самой элементарной критики. Как представляется, все было совершенно по-иному.
Освещение этой проблемы целесообразно начать вновь с напоминания
о двойственном отношении пифагорейцев к музыкальной практике. Не отрицая необходимости слухового восприятия музыки как вида художественного творчества, они не допускали выводов, основанных на слуховой оценке
при научном освещении музыкально-акустических явлений. Вместе с тем,
они рассматривали музыку и музыкальные инструменты как некое звуковое
поле, удобное для исследования его акустических единиц. Поэтому, будучи
нередко весьма далекими от музыкально-художественной практики, они
в силу своих научных интересов не могли игнорировать явные и типичные
физико-акустические аспекты звучащей музыки. В этом случае их задача
состояла в том, чтобы найти в них отражение тех форм, которые действуют
на основе объективных закономерностей, функционирующих и в других областях мироздания.
С этой точки зрения они не могли пройти мимо того факта, с которым
систематически сталкивались как исполнители, так и слушатели всех музыкальных цивилизаций. Речь идет о настройке таких популярных струнных
инструментов, как лира (lЪra), кифара (kiqЈra), магадис (mЈgadij), самбика (sambЪkh), тригон (tr…gwnon), пектида (phkt…j), спадикс (spЈdix)50. Общеизвестно, что без той процедуры, которая именуется «настройкой», ни одно
исполнение профессионального музыканта не могло состояться. В древние
времена для определения «настройки» использовались такие глаголы, как
™kte…nw («вытягивать», «натягивать») и kroЪw («бряцать»). От последнего
производились причастия, подразумевавшие не «бряцающие», а «настраивающиеся» (kroЪontej) или «настраиваемый» (krouТmenoj). Фактически
всегда осуществлялся процесс настройки, и он ни для кого не был секретом.
А ведь это был не художественно-творческий акт, а физико-акустический,
и поэтому он не мог не привлечь внимания пифагорейцев. Следовательно,
сама музыкальная практика вынуждала научно обосновать сам акт настройки и проанализировать его.
В связи с этим первоначально нужно было установить ее содержание,
то есть звуковысотные акустические отношения между звуками, издаваемыми в процессе «регулировки» натяжения струн, от точности которой во многом зависело «интонационное» качество исполнения. Решающее значение
здесь приобретает взаимодействие между особенностями физиологии слухового восприятия и акустического своеобразия интервалов. Конечно, это не
означает, что в данном случае не действуют нормы музыкального мышления
определенной исторической эпохи. Но они не являются решающими, поскольку задача состоит только в том, чтобы была найдена самая приемлемая
для слуха акустическая форма контактов между разными звуками.
50
Хотя эта проблема уже кратко затрагивалась (см. гл. IV, § 1 «г»), в данном разделе монографии ее нельзя обойти, поскольку она самым непосредственным образом
связана с основным вкладом пифагорейцев в музыкознание.

385

Однако каждый из интервалов находится в разных отношениях со
слуховым восприятием, а иначе говоря — слуховые возможности в оценке
сути интервалов не одинаковы. Практика показала, что существует ряд интервальных образований, небольшие изменения которых недоступны для
слуха. Например, незначительные отступления от величин интервалов,
именующихся ныне «большой терцией» или «малой терцией», остаются
зачастую для слуха незаметными. К той же интервальной категории относятся все разновидности секунды, сексты и септимы. Однако слуховое восприятие другой группы, включающей кварту, квинту и октаву, совершенно иное: малейшее отклонение от нормы моментально фиксируется слухом
(конечно, речь идет только о профессиональном слухе). Это дало основание
в отечественном музыкознании именовать такие интервальные образования «чистыми». С тех времен, до которых в состоянии «дотянуться» история музыки, струнные инструменты всегда конструировались так, что их
струны находились либо в квартовых, либо в квинтовых, либо в октавных
отношениях51. Даже когда такие инструменты обладали самыми различными и многочисленными струнами52, процесс настройки осуществлялся по
квартово-квинтовым или октавным «звуковым параллелям».
Такое положение нашло отражение даже в античных комментариях
к эллинской мифологии. Так, например, Боэций, опираясь на «показания»
Никомаха, жившего четырьмя столетиями раньше, утверждает: «Никомах сообщает, что вначале музыка была простой, поскольку существовало
[только] 4 струны, и так сохранялось вплоть до Орфея» (Simplicem principio fuisse musicam Nicomachus refert adco, ut quattuor nervis constaret, idque usque ad Orpheum duravit. — Boet. De instit. mus. I 20). Описывая затем
конструкцию этого инструмента, в «образе» которого была запечатлена вся
музыкальная система, он указывает, что «первая и четвертая струны звучали в созвучии октавы, а средние [составляли] между собой и по отношению
к крайним [струнам интервалы] квинты и кварты (primus quidem nervus et
quartus diapason consonantiam resonarent, medii vero ad se invicem atque ad
extremos diapente ac diatessaron. — Ibid).
Совершенно очевидно, что в основе описания этого инструмента лежит
образец, струны которого располагались таким образом:

В этой схеме отразилось представление античной эпохи о том, каким
должен был быть древнейший струнный инструмент, способный, прежде
всего, соответствовать задаче настройки, и, в конечном счете, стать пригодным для дальнейшей творческой импровизации.
Необходимо отметить, что «идея настройки» отразилась и в античном
теоретическом музыкознании, хотя здесь она была определена как «полуСм. гл. IV, сноску 75.
Так, Афиней свидетельствует о том, что поэт IV века до н. э. Телест Селинунтский в своем дифирамбе «Гименей» упоминал о «магадисе с пятиплетенной струной»
(mЈgadin, penterrЈbdJ cord©n. — Athen. XIV 637a), то есть о пятиструнном инструменте. А в дошедшем до нас стихе, который приписывается Анакреонту, можно прочесть: «Я бряцаю на 20 струнах, имеющихся на магадисе» (yЈllw d' e‡kosi corda‹si
mЈgadin œcwn. — Ibid. XIV 635 с).
51
52

386

чение диафонного интервала посредством симфонии» (Aristox. Elem. harm.
Р. 68–69):
...polЭ m©llon to‹j tоn sumfиnwn
megšqesi pisteЪei № a‡sqhsij А to‹j tоn
diafиnwn: ўkribestЈth d' Ёn e‡h diafи­
nou diast»matoj lБyij № di¦ sumfwn…aj.
'E¦n mќn oвn prostacqН prХj tщ doqšnti
fqТggJ labe‹n ™pˆ tХ barЭ tХ diЈfwnon
oŒon d…tonon А Ёllo ti tоn dunatоn lhf­
qБnai di¦ sumfwn…aj, ™pˆ tХ СxЭ ўpХ toа
doqšntoj fqТggou lhptšon tХ di¦ tessЈ­
rwn, eЌt' ™pˆ tХ barЭ tХ di¦ pšnte, eЌta
pЈlin ™pˆ tХ СxЭ tХ di¦ tessЈrwn, eЌt'
™pˆ tХ barЭ tХ di¦ pšnte. kaˆ oЫtwj œstai
tХ d…tonon ўpХ toа lhfqšntoj fqТggou
e„lhmmšnon tХ ™pˆ tХ barЪ.
'E¦n d' ™pˆ toЩnant…on prostacqН labe‹n
tХ diЈfwnon, ™nant…wj poihtšon tѕn tоn
sumfиnwn lБyin.

...чувственное восприятие значительно больше доверяет величинам
симфоний, чем диафоний. Самым же
точным будет получение диафонного
интервала посредством симфонии.
Итак, если будет предписано получить диафонию вниз от данного звука, — например, дитон или какой-то
другой [интервал] из способных получаться посредством симфонии, —
то необходимо взять кварту вверх от
данного звука, затем квинту вниз,
затем вновь кварту вверх, а потом
квинту вниз. И так получится дитон,
полученный вниз от взятого звука.
Если же будет предписано получить
диафонию в противоположном направлении, то необходимо предпринять получение симфоний в обратном
порядке.

По этому аристоксеновскому описанию нетрудно представить процесс
получения искомого звука, находящегося на два тона («дитон») ниже от начального. Если условно принять, что исходный звук «h», то следуя рекомендации Аристоксена, нужно сначала подняться на кварту вверх к звуку
«e», затем осуществить квинтовый шаг вниз к «a», после которого подняться на кварту вверх к «d» и, наконец, сделать квинтовый скачок вниз к «g».
Это и будет искомый звук, отстоящий от исходного на «дитон» вниз:

Конечно, это описание не указывает непосредственно на методику настройки струнного инструмента, но сам принцип поисков основан на возможностях симфонных интервалов установить любую конкретную точку
звукового пространства. А как известно, именно эта методология действует
в процессе настройки.
Таким образом, в дополнение к вышеизложенному выводу о сомнительном участии Пифагора в «открытии» пропорциональных выражений
интервалов, следует указать, что оно было не заслугой основоположника
пифагорейской школы, а лишь результатом анализа одного из заметных
«акустических событий» музыкальной практики.
Второе свершение, приписывающееся Пифагору, запечатлено в трактате позднего пифагорейца — Никомаха. Пятая глава его сочинения «Руководство по гармонике» так и называется: «О том, что Пифагор, добавив к семиструнной лире восьмую [струну], основал октавную гармонию» (“Oti tН
387

˜ptacТrdJ lЪrv tѕn СgdТhn Р PuqagТraj prosqeˆj tѕn di¦ pasоn sunest»sato
Ўrmon…an). В ее начальной части сообщается (Nicom. Enchir. 5):
PuqagТraj dќ pЈmprwtoj — †na mѕ kat¦
sunafѕn Р mšsoj fqТggoj prХj ўmfТtera
t¦ Ґkra Р aЩtХj sugkrinТmenoj diaforou­
mšnhn paršcV mТnhn tѕn di¦ tessЈrwn
sumfwn…an, prТj te tѕn ШpЈthn kaˆ prХj
tѕn n»thn, poikilwtšran dќ qewr…an ™no­
r©n œcwmen kaˆ tоn Ґkrwn aЩtоn ўl­
l»loij tѕn katakorestЈthn тsunapo­
teloЪntwn sumfwn…an toutšsti tѕn di¦
pasоn tХn diplЈsion œcousan lТgon,
Уper ™k tоn dЪo tetracТrdwn sumbБnai
oЩk ™dЪnato, — parenšqhken ФgdoТn ti­
na fqТggon metaxЭ mšshj kaˆ paramšshj
™nЈyaj kaˆ ўpost»saj ўpХ mќn tБj
mšshj Уlon tТnon, ўpХ dќ tБj paramš­
shj №mitТnion: йste tѕn mќn protšran ™n
tН ˜ptacТrdJ paramšshn oбsan tr…thn
œti ўpХ n»thj kale‹sqai te kaˆ oЩdќn
Вtton ke‹sqai, tѕn dќ parenteqe‹san te­
tЈrthn mќn ўpХ tБj n»thj ШpЈrcein, sum­
fwne‹n dќ prХj aЩtѕn tѕn di¦ tessЈrwn
sumfwn…an, јnper kaˆ № ™x ўrcБj mšsh
prХj tѕn ШpЈthn eЌcen.

Чтобы один и тот же средний звук,
[находящийся] на стыке [тетрахордов], сопоставляемый с обоими краями [системы], давал бы не только одну
различимую симфонию кварты (как
к гипате, так и к нэте, — но [чтобы] мы
могли видеть более расширенную панораму [интервалов], когда эти края по
отношению друг к другу охватывают
самую насыщенную симфонию, то есть
октаву, обладающую удвоенным отношением, которое не могло получиться
из двух [соединенных] тетрахордов),
Пифагор добавил некий восьмой звук,
установив [его] между месой и парамесой и отодвинув [его] от месы на целый
тон, а от [прежней] парамесы — на полутон; поэтому прежняя в гептахорде
парамеса называется еще «третьей»53
от нэты и устанавливается [на этом месте] не менее [определенно, чем прежде
парамеса], а вставленная [парамеса]
является четвертой от нэты, согласуясь
с ней в симфонии кварты, которую изначально меса составляла с гипатой.

При попытках понять, насколько возможно было реальное участие Пифагора в процессе, описанном Никомахом, нужно постоянно помнить, что
сам феномен музыкальной системы является научно-теоретическим отражением сформировавшихся в музыкознании представлений об особенностях звуковысотного музыкального мышления. Как показывает история
развития науки о музыке, она в состоянии продемонстрировать это только
в форме звукоряда. Античная музыкальная система — первый дошедший до
нас опыт подобного рода. Следовательно, она представляет собой комплекс
данных, которые постепенно обнаруживались в течение продолжительного
исторического периода: тетрахордная организация, специфика ступеневой
ономастики, особенности связей тетрахордов, регистровая дифференциация и т. д. Эта постепенность обусловлена целым рядом причин, среди которых важнейшими являются две:
а) поэтапное добавление в систему вновь выявленных элементов, раньше не отраженных в ней,
б) поиски способов запечатлеть их в едином структурном и смысловом
«ансамбле» с уже известными и зафиксированными.
Первая дошедшая до нас в источниках система античного звуковысотного музыкального мышления — гептахордная. Однако вряд ли следует сомневаться, что она не самая ранняя, и, следовательно, до нее должны были
существовать более простые, также отражавшие нормы тетрахордного мыш53

«Трита» (tr…th — буквально: «третья»). См. далее приводящуюся таблицу.

388

ления. Не исключено, что одна из них могла иметь такую форму (цифрами
обозначены ступени):

Осмысление же этой особенности отражает не примитивный этап развития, а уже достаточно развитый. Сейчас можно только догадываться, как
долго и какими путями созревало понимание необходимости расширения
модели тетрахордного мышления до ее более поздней гептахордной формы
с сохранением основных его принципов54.
Иначе говоря, становление каждого этапа развития музыкальной системы — длительный процесс, в котором принимает участие не одно поколение теоретиков и практиков музыки. Последующая трансформация
гептахордной системы в октахордную столь же сложная эволюционная
процедура, хотя внешне обе формы отличаются друг от друга лишь одним
тоном. Поэтому сам факт присвоения этой заслуги одному мыслителю находится вне научной плоскости55. В этом случае задача состоит в том, чтобы
понять, почему именно Пифагору приписано это деяние. В освещении подобного вопроса существенную помощь могут оказать античные свидетельства, и в том числе процитированный раздел трактата Никомаха.
Его, на первый взгляд, «мудреное» сообщение в действительности описывает, как по сложившимся представлениям должен был происходить
процесс смены гептахордной системы на октахордную. Первая из них, образованная двумя соединенными тетрахордами, как известно, имела следующую структуру в диатоническом ладе: см. таблицу на с. 388.
Из текста Никомаха следует, что главным дефектом этой формы музыкальной системы, с точки зрения пифагорейцев, был интервал между
ее крайними звуками — «септима», для которого античное музыкознание
Один из потенциально возможных вариантов был описан в изд.: Герцман Е. Пифагорейское музыкознание. С. 207–226.
55
Подтверждается выявленная исследователями одна из тенденций формирования
образа некоторых ученых в античных источниках. Например, известный историк
науки Отто Нейгебауэр (1899–1990), изучая древние свидетельства о деятельности
философа и математика рубежа VII–VI веков до н. э. Фалеса Милетского, пришел
к вполне определенному выводу: «Чем дальше мы уходим от времени Фалеса, тем
щедрее приписывают ему древние авторы математические и астрономические открытия. Я не вижу ни одного заслуживающего доверия элемента ни в одном из этих
рассказов, столь популярных в истории науки» (Нейгебауэр О. Точные науки в древности. Перевод с английского Е. В. Гохман. Под редакцией и с предисловием А. П. Юшкевича. М., 1968. С. 144).
54

389

даже не создало специального теоретического термина, кроме «гептахорда»
(tХ ˜ptЈcordon — «семиструнник»). Но это не интервальное обозначение,
традиционно формировавшееся при помощи предлога diЈ («через»), как
была оформлена терминология для кварты — di¦ tessЈrwn («через четыре»), квинты — di¦ pšnte («через пять») и октавы — di¦ pasоn («через все»).
Все это говорит о том, что отсутствие аналогичного термина для септимы —
результат включения этого интервала не в группу «симфоний», а «диафоний». Последние определялись только по количеству составляющих их
интервальных единиц: «диесис» (№ d…esij) или «полутон» (tХ №mitТnion), тон
(Р tТnoj), «трехполутоний» (tХ trihmitТnion), «дитон» (tХ d…tonon). Что же касается диафонных интервалов, превыщающих кварту, то они вообще не
интересовали науку о музыке, поскольку все музыкально-теоретические
интересы сосредотачивались в рамках тетрахорда. Ведь тетрахордность
мышления предопределила и интервальные образования, звучащие в музыкальной практике. Поэтому в них, как правило, не использовались мелодические «скачки», превышающие квинту56.
Для пифагорейцев же, приверженцев математических выражений
интервалов, септима, воплощавшаяся непростыми числовыми единицами, 243 : 128, была лишена всякого интереса — не только научного,
56
Это доказывает весь свод сохранившихся нотографических источников, в котором интервалы мелодического движения, превышающие квинту, встречаются
крайне редко и появляются фактически лишь там, где в уцелевшем нотном материале присутствуют лакуны. См., например, такие памятники буквенной нотации,
как Papyrus Vindobonensis G 2315 или Papyrus Vindobonensis G 13763/1494 (см.:
Pöhlmann E. Denkmäler altgriechisher Musik. Sammlung, Übertragung und Erläuterung aller Fragmente und Fälschungen. Nürnberg 1970. S. 78–84; Pöhlmann-West —
Pöhlmann E., West M. L. Documents of Ancient Greek Music. The Extant melodies and
fragments edited and transcribed with commentary. Oxford, 2001. P. 12–17, 54) и другие. Это свидетельствует лишь о дефектах дошедших до нас нотных текстов, а не о широких интервальных скачках.

390

но и эстетического. Ведь эта пропорция «по красоте» не шла ни в какое
сравнение с такими «прекрасными» интервальными формами, как октава
(2 : 1), квинта (3 : 2) и кварта (4 : 3), в основе которых последователи Пифагора видели действие знаменитого и мистического символа «тетрактиса»
(№ tetraktЪj — «четверица»), как обозначались первые четыре числа (1, 2,
3, 4), дающие в сумме 10. По свидетельству Теона Смирнского, пифагорейцы искренне верили, что тетрактис «скрепляет природу всех вещей» (doke‹
tѕn tоn Уlwn fЪsin sunšcein. — Theon. Smyrn. P. 94). Это не только четыре
основные стихии, без которых не мыслилась жизнь на земле (земля, воздух, огонь, вода), и не только четыре времени года, но также все аспекты
жизни человека и окружающего его мира. Поэтому для последователей
Пифагора вполне естественно убеждение, что «тетрактис содержит возникающий источник симфоний — 6 : 8 : 9 : 12» (tetraktЭj tѕn tоn sumfwniоn
phgѕn œcousa ўnafainomšnhn tоn $ h q ib. — Ps.-Nicom. Excerpta. 7). А это
пропорциональные выражения симфонных интервалов — кварты (8 : 6,
12 : 9), квинты (9 : 6, 12 : 8) и октавы (12 : 6). Более того, такой «тетрактисовый» числовой ряд очень хорошо отражает «строй» древней лиры, обсуждавшийся выше:

Все это, согласно пифагорейским представлениям, составляло «математическую красоту» звучащего мира, а «гептахордное безобразие» портило его, и самое главное — оно не соответствовало научной концепции пифагореизма. Поэтому его следовало аннулировать, а сделать это мог только
такой всеведущий человек, каким был основатель школы — великий Пифагор. Достигнуть же поставленной цели, не нарушая логики тетрахордного
мышления и в рамках модели музыкальной системы, можно было посредством введения интервала тона между месой и парамесой. В результате, архаическая гептахордная система была трансформирована в октахордную,
что потребовало изменения терминологии: см. таблицу на с. 388.
Конечно, в действительности это был несравненно более сложный процесс, связанный с трудными теоретическими поисками по научному осмыслению наилучших форм схематизированного отражения особенностей
музыкального мышления и художественной практики. На столь непростом
пути приходилось, очевидно, решать самые неожиданные задачи. Подобные преобразования, как уже указывалось, были результатом деятельности
нескольких поколений теоретиков и практиков музыки.
391

Одновременно с таким выводом нужно обратить внимание, что
в анализируемом фрагменте Никомаха, вобравшем в себя комплекс античных сведений по этому вопросу, ни словом не упомянуто о важнейшей
цели введения в научный обиход нового образования, состоящего из двух
отделенных тетрахордов. Как было продемонстрировано на материалах
трактатов Аристоксена и «старца Вакхия» — эта модель давала возможность отражать в музыкальной системе логику тональной модуляции на тон
и квинту57. Ведь при тетрахордном ладовом мышлении эти тональные сдвиги полностью идентичны.
Все говорит о том, что на протяжении длительного исторического периода эта особенность интервалики, как выражение особенностей функционирования ладового объема, не понималась. В этом нет ничего удивительного,
поскольку даже в ХХ столетии данная проблема трактуется только на учебно-школьном уровне, при описании того явления, которое в отечественном
музыкознании определяется как «обращение» (лат. inversio, нем. Umkehrung, франц. renversement) интервалов58. В действительности же — это форСм. гл. IV, § 1 «а»; гл. V, § 6 «б».
Доказательством этого может служить хотя бы соответствующая статья в Музыкальной энциклопедии: «Обращение интервала — перемещение звуков интервала
на октаву, при котором его основание становится верхним звуком, а вершина —
нижним» (Вахромеев В. А. Обращение интервала // Музыкальная энциклопедия.
Главный редактор Ю. В. Келдыш. Т. 3. М., 1976. Кол. 1073).
57
58

392

мы практического освоения звукового пространства посредством его дифференциации ладовым объемом, что использовалось в искусстве различных
музыкальных цивилизаций. Пифагорейцы, пытаясь postfactum осмыслить
не только структуру октахордной системы, но и ее содержание, прошли
мимо этой важнейшей стороны. Не задумывался над ней и сам «информатор», Никомах, благодаря которому до нас дошла информация о данной пифагорейской традиции.

§3
Пифагорейцы древние59
Проведенный краткий обзор специальных свидетельств, указывающих
на вклад Пифагора в музыкальную науку, говорит о вполне определенной
тенденции. Ему приписывались важнейшие деяния, представляющие собой некий итог длительной исторической эволюции, осуществлявшейся
многими поколениями теоретиков, участвовавших в формировании античной музыкальной системы и оставшихся неизвестными. Не исключено, что
среди них были не только приверженцы Пифагора. Но музыкальное антиковедение не располагает материалами, способными подтвердить или опровергнуть такое предположение, поскольку уцелевшие самые ранние сведения о музыкальной науке связаны исключительно с пифагорейцами.
Если попытаться изложить их в хронологической последовательности,
принятой в современной науке, то первое известие об исследовании музыки
во времена «пифагорейской эпохи» (то есть в период с VI по IV век до н. э.)
указывает на Л а с а Г е р м и о н с к о г о 60 (L©soj Р `ErmioneЪj).
Согласно византийскому словарю «Суда», начало его жизни соотносится с временем 58-й Олипиады, что, по традиционным методам исчисления, — период между 548 по 544 год до н. э.61:
LЈsoj, Carb…nou, `ErmioneЪj, pТlewj tБj
'Aca‹oj, gegonлj kat¦ tѕn nh/ 'OlumpiЈ­
da, Уte Dare‹oj Р `UstЈspou. tinќj dќ
toаton sunariqmoаsi to‹j z/ sofo‹j ўntˆ
PeriЈndrou. prоtoj dќ oбtoj mousikБj

Лас Гермионский, сын Харбина, из
города [области] Ахайя62, родившийся в 58 Олимпиаду, когда [родился]
Дарий, сын Гистаспа63. Некоторые причисляют его64 к семи мудрецам, вместо

59
Как уже кратко упоминалось (см. Часть I, гл. 3, § 2), в современной науке развитие философских идей пифагореизма зачастую подразделяется на два периода — на древних пифагорейцев (VI–IV века до н. э.) и неопифагорейцев (I–III века).
К последним даже принято относить ряд авторов источников, обсуждающихся на
страницах данной монографии: Теона Смирнского, Плутарха Херонейского и Никомаха из Герасы. В сохранившихся пифагорейских материалах, тематика которых
связана с наукой о музыке, невозможно найти принципиальных отличий в воззрениях приверженцев этого направления на протяжении всей Античности (исключая, конечно, некоторые незначительные изменения, обусловленные не развитием
пифагорейских идей, а общей эволюцией музыкознания).
60
О городе Гермиона (`ErmiТnh) см. гл. III, сноску 73.
61
Имя Ласа Гермионского уже упоминалось на страницах монографии (см. гл. III,
§ 3; гл. IV, § 2 «а», § 4 «в»; гл. V, 5), но его деятельность в области науки о музыке
не рассматривалась.
62
«Ахайа» ('AcaЏa) — область на севере Пелопоннеса.
63
Дарий I — царь Ахеменидской державы с 522 по 486 год до н. э., участник греко-персидских войн.
64
То есть Ласа Гермионского.

393

lТgon œgrafe, kaˆ diqurambon e„j ўgоna
e„s»gage.

Периандра65. Он первый написал сочинение о музыке и ввел дифирамб
в агоны.

Что могло освещаться в этом первом трактате о музыке? Об этом трудно даже строить какие-то предположения. Очевидно, тот же вопрос интересовал интеллектуалов Античности, и возможно, они высказывали свои
гипотетические соображения по этому поводу. Достаточно вспомнить уже
рассматривавшееся сочинение Марциана Капеллы «О бракосочетании Филологии и Меркурия»66, где автор указывает на времена «когда Лас, муж
из города Гермионы, впервые распространил меня67 среди смертных (Primo
quippe cum Lasus ex urbe Hermionem vir mortalibus divulgaret me. — Mart.
Capel.IX, 936, p. 499–500)68.
Несмотря на то, что во всех сохранившихся свидетельствах о Ласе Гермионском не приводятся излюбленные пифагорейцами интервально-математические штудии, это не означает, что он не принадлежал к последователям Пифагора. Ведь не случайно, по словам Диогена Лаэртского, «Гермипп
в [сочинении] “О мудрецах” называет 17 [мудрецов], а [каждый] выбирает
из них по-разному семь других69» (“Ermippoj d' ™n tщ Perˆ tоn sofоn ˜ptaka…­
dekЈ fhsin пn toˆj ˜pt¦ Ґllouj Ґllwj aƒre‹sqai:— Diog. Laert. I 42). В одном из
таких списков семи мудрецов Лас Гермионский упоминается сразу же вслед
за Пифагором, а затем в тексте идет ремарка — «как [пишет] Аристоксен»
(жj 'AristТxenoj. — Ibid.)70.
Сам же Аристоксен критикует «Ласа и некоторых из последователей
Эпигона71, считавших, что [звук] имеет ширину» (LЈsoj te kaˆ tоn 'Epigone…­
wn tinќj œpaqon, plЈtoj aЩtХn o„hqšntej œcein. — Aristox. Elem. harm. P. 7), что
противоречило воззрениям Аристоксена (см. выше § 1).
Среди самых ранних источники называют имена исследователей V–
IV веков до н. э. — Ф и л о л а я Т а р е н т с к о г о (FilТlaoj Р Tarant‹noj)
и А р х и т а Т а р е н т с к о г о ('ArcЪtaj Р Tarant‹noj).
О первом из них сохранились сведения в трудах Никомаха и Птолемея.
В своем сочинении «Руководство по гармонике» Никомах приводит
фрагмент, который он представляет как подлинный текст «из первой [книги трактата Филолая] “Естествоиспытатель”» (™n tщ prиtJ fusikщ), напи65
Периандр — тиранн Коринфа (625–585 годы до н. э.). Очевидно, подразумевается
традиция, запечатленная Диогеном Лаэртским, в которой среди знаменитых древнеэллинских мудрецов числится и Периандр: «Почитались следующие мудрецы:
Фалес, Солон, Периандр...» (Sofoˆ dќ ™nom…zonto o†de: QalБj, SТlwn, Per…androj... —
Diog. Laert. I 13).
66
См. гл. 4, § 4.
67
То есть музыку, выступающую здесь в образе Гармонии.
68
Весь данный раздел сочинения Марциана Капеллы приведен в гл. IV, § 4. Но поскольку здесь анализируются свидетельства, посвященные исключительно Ласу
Гермионскому, приходится первый абзац этого фрагмента вновь повторить.
69
То есть соответствующих собственным представлениям.
70
Правда, здесь Лас представлен как «сын Хармантида или Сисумбрина» (Car­
mant…dou А Sisumbr…nou), тогда как в энциклопедии «Суда» он «сын Харбина» (см.
выше). Однако, зная особенности античных информационных сообщений, касающихся таких сфер, как сведения о родителях того или иного исторического персонажа (особенно времен архаики), вряд ли следует сомневаться, что речь идет именно о том Ласе, который нас интересует.
71
О нем см. далее.

394

санном на дорийском диалекте. Здесь содержатся не собственные идеи
Филолая, а специальная музыкально-математическая терминология, использовавшаяся в пифагорейской среде. Основные положения этого отрывка следующие (Nicom. Enchir. 9):
”Ecei dќ oЫtwj № toа FilolЈou lšxij.
Ўrmon…aj dќ mšgeqoj sullab¦ kaˆ
di' Сxei©n. tХ dќ di' Сxei©n me‹zon t©j
sullab©j ™pogdТJ.

Текст Филолая таков: «Величина гармонии — силлаба и диоксия72. Диоксия
же больше силлабы на эпогдоос.

Ў dќ sullab¦ ™p…triton, tХ dќ di' Сxei©n
ЎmiТlion, tХ di¦ pas©n dќ diplТon.
oЫtwj Ўrmon…a pšnte ™pogdТwn kaˆ duo‹n
dišseoin. di' Сxei©n tr…' ™pТgdoa kaˆ d…­
esij, sullab¦ dќ dЪ' ™pТgdoa kaˆ d…esij.

Силлаба — эпитрит, а диоксия — гемиольное отношение, октава же —
двойное отношение. Таким образом,
гармония [состоит] из пяти эпогдоосов и двух диесисов. Диоксия — из
трех эпогдоосов и диесиса, а силлаба — из двух эпогдоосов и диесиса.

Весь этот лексический арсенал освящен пифагорейской традицией и, очевидно, продолжительное время использовался в среде последователей Пифагора.
Первый термин, упомянутый в этом источнике, «силлаба» (№ sullabЈ —
буквально «слог»), заимствован из грамматики, где он указывает наименьшее
смысловое сочетание букв, а в музыкальной теории — наименьший симфонный интервал — кварту, выражавшуюся «эпитритом» (™p…triton), — 4 : 373.
Заимствование термина «силлаба» из грамматики было весьма оправдано,
поскольку существовала всеобшая убежденность, что метроритмические
особенности поющегося стиха распространяются и на музыку. Поэтому,
по сложившейся традиции, категории стихосложения и музыкального
языка могли определяться одинаково. Казалось бы, что при таком подходе
естественнее всего было извлекать из грамматики или поэтической метрики
и другие детерминанты. Однако подобные ожидания не подтверждаются.
Второй термин, упомянутый вслед за силлабой в цитате Филолая и предназначашийся квинте, — «диоксия» (di' Сxei©n), что «описательно» можно
перевести как «посредством [движения] к высокому [звуку]74»). Никомах
трактует «диоксию» так: «...то, что продвигается вверх [от кварты] является квинтой» (™stˆn № di¦ pšnte ™pˆ tХ СxЭ procwroаsa. — Nicom. Enchir. 9).
Очевидно именно таким образом фиксировалось увеличение объема квинты
(по сравнению с квартой), выражавшейся «гемиольной» (№miТlion) пропорцией — 3 : 275.
«Гармония» (№ Ўrmon…a) в процитированном фрагменте Филолая — обозначение октавы, состоящей из пяти эпогдоосов76 (то есть интервалов в 9 : 8)
и двух диесисов77 (каждый из которых выражался пропорцией 256 : 243).
Кварта же, под названием силлаба (4 : 3), образована двумя эпогдоосами
и диесисом, а квинта, определявшаяся как диоксия (3 : 2), составлялась из
трех эпогдоосов и диесиса.
О семантике данных терминов см. далее.
Об этой пропорции см. гл. IV, сноску 119.
74
Scil. № fwn».
75
См. гл. IV, § 2 «в».
76
Об этом термине см. гл. IV, сноску 107.
77
В данном тексте «диесис» — обозначение полутона. Об этом см. гл. IV, § 3 «б».
72
73

395

Таким образом, благодаря цитате из Филолая, сохранившейся у Никомаха, можно установить некоторые данные о специальной музыкальной терминологиии, использовавшейся в пифагорейском сообществе.
Боэций дважды упоминает имя Филолая. Пятая глава третьей книги
его трактата «О музыкальном установлении» так и называется «Как Филолай делит тон» (Quemadmodum Philolaos tonum dividat). Освещая лишь математическую сторону проблемы, автор подробно объясняет методику пропорционального выражения частей тона. В восьмой главе той же третьей
книги, носящей название «Об интервалах меньших, чем полутон» (De minoribus semitonio intervallis), описываются величины, образующиеся при
делении тона на меньшие части. Подобно предыдущим разделам сообщение
Филолалая рассматривается не как изложение его мнения, а как представление пифагорейского учения об интервалах (Boet. De instit. mus. III, 8):
Philolaus igitur haec atque his minora
spatia talibus definitionibus includit.
Diesis, inquit, est spatium, quo maior
est sesquitertia proportio duobus tonis.
Comma vero est spatium, quo maior est
sesquioctava proportio duabus diesibus,
id est duobus semitoniis minoribus.
Schisma est dimidium commatis, diaschisma vero dimidium dieseos, id
est semitonii minoris. Ex quibus illud
colligitur: quoniam tonus quidem
dividitur principaliter in semitonium
minus atque apotomen, dividitur etiam
in duo semitonia et comma; quo fit, ut
dividatur in quattuor diaschismata
et comma. Integrum vero dimidium
toni, quod est semitonium, constat ex
duobus diaschismatibus, quod est unum
semitonium minus, et schismate, quod
est dimidium commatis. Quoniam
enim totus tonus ex duobus semitoniis
minoribus et commate coniunctus
est, si quis id integre dividere velit,
faciet unum semitonium minus
commatisque dimidium. Sed unum
semitonium minus dividitur in duo
diaschismata, dimidium vero commatis
unum schisma. Recte igitur dictum
est, integre dimidium tonum in duo
diaschismata atque unum schisma
posse partiri, quo fit, ut integrum
semitonium minore semitonio uno
schismate differre videatur. Apotome
autem a minore semitonio duobus schismatibus differt; differt enim commate.
78

То есть тона.

396

Эти и меньшие его78 интервалы Филолай характеризует такими определениями. Он говорит, что диесис — это
пространство, на которое пропорция 4 :
3 больше двух тонов. Комма же — это
пространство, на которое пропорция
9 : 8 больше двух диесисов, то есть двух
меньших полутонов. Схисма — половина коммы, диасхисма же — половина
диесиса, то есть меньшего полутона.
Из этих [определений] следует: тон делится преимущественно на меньший
полутон и потому, он также делится
на два [меньших] полутона и комму;
из чего [вытекает], что он мог бы делиться на четыре диасхисмы и комму.
Но точная половина тона, которая
является [подлинным] полутоном,
состоит из двух диасхисм, что равно
одному меньшему полутону и схисме,
составляющей половину коммы. Так
как целый тон образован из двух меньших полутонов и коммы, то если кто-то
захотел бы правильно его разделить, он
сделал бы один меньший полутон и половину коммы. Но один меньший полутон делится на две диасхисмы, половина же коммы — это одна схисма.
Значит, правильно сказано, что точная половина тона может делиться
на две диасхисмы и одну схисму. Поэтому очевидно, что полный полутон
отнимает от меньшего полутона одну
схисму. Апотому же отделяет от меньшего полутона две схисмы, ибо [их]

Sed duo schismata unum perficiunt
comma.

отделяет комма. Но две схисмы создают одну комму.

Все эти интервальные манипуляции оперируют пятью величинами,
определяемыми латинскими вариантами греческих названий. Согласно пифагорейской концепции тон делится на две неравные части: малый полутон, именовавшийся diesis (№ d…esij, от diЏhmi — «распускать»,
«впускать»), бóльший полутон — apotoma (№ ўpotom» — «отрезок», «часть»).
В грекоязычных источниках, как правило, для определения меньшего полутона использовался термин «лимма» (tХ le‹mma — «отрезок», «часть»)79.
К сожалению, выяснить причины именно такого применения односемантических терминов № d…esij и tХ le‹mma пока не удается. Поздние авторы считали, что в древности они использовались параллельно: «У более древних
[ученых] он80 назывался “лиммой” или “диесисом”» (apud antiquiores autem
limma vel diesis vocabatur. — Boet. De instit. mus. II 28).
Превышение апотомы над лиммой определялось как comma (tХ kТm­
ma — «то, что отрезано», от глагола kТptw — «отсекать»). Половина же
коммы квалифицировалась как schisma (tХ sc…sma — «расщепление»,
«разделение», от глагола sc…zw — «рассекаю», «расщепляю»), а половина
малого полутона — как diaschisma (tХ diasc…sma — «расщепление»,
«разделение»).
В виде таблицы эту схему тона можно представить так:
тон
лимма
диесис
диасхисма диасхисма

апотома
комма
диесис
схисма
схисма диасхисма диасхисма

Таковы сведения, которые можно извлечь из сохранившихся фрагментов Филолая в передаче других авторов. Анализ этого материала показывает, что с его именем связываются не исследования самого ученого, а общепифагорейские представления о музыкальных интервалах81.
Значительно чаще в источниках упоминается другой пифагореец — Архит
Тарентский. Ему приписывается создание многих сочинений, посвященных музыкальной тематике: «Гармоник» («`O ЎrmonikТj» — Nicom. Introd. arithm. I,
3, 4. P. 6, 16), «О музыке» («Perˆ mousikБj» — Porph. In Harm. Ptolem. comm.
5. P. 92, 29), «Об авлосах» («Perˆ aЩlоn» — Athen. IV, 184 E), «О средних»
(«Perˆ tоn mesotБtwn» — Porph. In harm. Ptolem. Comm. 5. P. 93,5). Однако
конкретных данных о его деятельности в этой области сохранилось крайне мало82. Например, известен ряд сообщений о некой «погремушке АрхиСм. гл. IV, § 2 «а» и § 3 «б».
Scil. semitonium.
81
Порфирий упоминает имя Филолая, когда говорит о тех, кто «называл интервал
“превышением” [одного звука над другим], как платоник Элиан и Филолай, [применявшие это] обозначение для всех интервалов» (diЈsthma ™kЈlesan eЌnai Шperoc»n,
жj A„lianХj Р PlatwnikХj kaˆ FilТlaoj d' ™pˆ pЈntwn tоn diasthmЈtwn proshgor…an. —
Porph. In Harm. Ptol. comm. Р. 91).
82
Некоторые новоевропейские ученые, анализируя данные о деятельности Архита
в области музыки, основываясь на противоречивой рукописной информации, приписывали ему даже создание знаменитого трактат «Деление канона» (Katatomѕ ka­
nТnoj). См., например, Ван-дер Варден. Пробуждающаяся наука. Пер. с английского
Г. Е. Куртика. Под ред. А. А. Гурштейна. М., 1959. С. 59.
79
80

397

та» (’ArcЪtou platag»n). О ней пишет не только Аристотель, утверждавший
о «необходимости, чтобы дети имели какое-либо занятие, и нужно думать,
что [с этой точки зрения] погремушка Архита оказалась прекрасной» (...de‹
toЭj pa‹daj œcein tin¦ diatrib»n, kaˆ tѕn 'ArcЪtou platagѕn o‡esqai genšsqai
kalоj — Aristot. Polit. VIII, 6, 1340b, 25–27). Этот «инструмент» был запечатлен и в византийской энциклопедии «Суда», а его популярность была
связана с использованием в быту, но к научной работе Архита в сфере музыки это не имеет никакого отношения.
С именем Архита частично связана уже неоднократно упоминавшаяся
«гармония сфер», звучание которой было недоступно человеческому слуху,
и эта antinomia требовала объяснения. Одно из них и приписывается Архиту, которое передает Порфирий (Porph. In Harm. Ptol. comm. Р. 81):
GrЈfei oвn Р 'ArcЪtaj, oб kaˆ prТsqen tѕn
lšxin pareq»kamen perˆ tоn yТfwn tЈde.
PolloЭj mќn dѕ aЩtоn oЩk eЌnai Ўmоn tґ
fЪsei o†ouj te ginиskesqai, toЭj mќn di¦
t¦n ўsqšneian t©j plag©j, toЭj dќ di¦
tХ m©koj t©j ўf' Ўmоn ўpostЈsioj, tin¦j
dќ kaˆ di¦ t¦n Шperbol¦n tо megšqeoj:
oЩ g¦r paradЪesqai ™j t¦n ўko¦n Ўm‹n
tлj megЈlwj tоn yТfwn, кsper oЩd' ™j
t¦ sЪstoma tоn teucšwn Уkka polЪ tij
™kcšV, oЩdќ ™kce‹tai».

Архит, которого мы [и] раньше допускали [в наш] текст, пишет о [космических] звучаниях83 так:
«Многие из них не могут распознаваться природой наших [чувств]:
одни — из-за слабости ударов, а другие — из-за большой отдаленности от
нас, а некоторые — из-за чрезмерной
величины84 [звучания]. Ведь огромные
шумы не достигают нашего слуха, подобно тому, как если кто-то в узкие
горлышки85 [сосудов] вливает много
[жидкости], она не вливается.

Трудно сказать, насколько убедительно было такое толкование для современников. Во всяком случае, многие столетия спустя один из этих аргументов приводил Цицерон, указывая, что несущиеся с большой скоростью
небесные тела должны издавать звуки неимоверной силы, для восприятия
которых слух человека не приспособлен: «Уши людей, охваченные этим
звучанием, глохнут» (Hoc sonitu oppletae aures hominum obsurduerunt. —
Cic. De re pub. VI, 5, 19). А затем он поясняет высказанную мысль (Ibid.):
Hic vero tantus est totius mundi
incitatissima conversione sonitus,
ut eum aures hominum capere non
possint, sicut intueri solem adversum
nequitis, eiusque radiis acies vestra
sensusque vincitur.

Это столь громадное звучание, [возникающее от] бесконечно быстрого
вращения всего мира, что уши людей
не могут его охватить, как вы не в состоянии пристально смотреть напрямик на солнце, [поскольку] острота
вашего зрения и восприятия побеждаются его лучами.

Cовершенно очевидно, что все указанные выдержки, источниками которых, возможно, были сочинения Архита, мало относятся к самой музыке. Таких сообщений, которые касались бы непосредственно ее, фактически только
два. Одно из них, также сохранившееся в трактате Порфирия, трудно при83
Следует обратить внимание, что в данном случае используется термин Р yТfoj
(«шум»), который в специальной литературе никогда не применялся в значении «музыкальный звук».
84
То есть громкости.
85
sЪstomoj — «узкоротый».

398

знать достоверным. Оно гласит: «Последователи Архита говорили, что «для
слуха в симфониях получается ощущение одного звука» (”Elegon d' oƒ perˆ tХn
'ArcЪtan «˜nХj fqТggou g…nesqai kat¦ t¦j sumfwn…aj tѕn ўnt…lhyin tН ўkoН». —
Porph. In Harm. Ptol. comm. Р. 104). Действительно, такое утверждение по
отношению к кварте, квинте и октаве должно быть обстоятельно проверено.
Ведь пифагорейцев, согласно их концепции, нисколько не интересовали особенности восприятия, поэтому фраза «ощущение одного звука» отклоняется
от основного их методического принципа. Об этом говорит систематически
провозглашавшийся лозунг, в основе которого лежала идея: «чувства ошибаются, а разум — никогда». Любые же свидетельства противоположной
направленности трудно соотносить с пифагорейцами (особенно с древними),
и не исключено, что они являются следствием поздней редакции.
Единственное важное сведение о работе Архита в области музыки приведено в «Гармонике» Клавдия Птолемея (Ptolem. Harm. II 14), где сообщаются акустические данные, которыми, по мнению Архита, должны обладать некоторые ладовые образования86:
«диатонический лад по Архиту» (tХ diatonikХn gšnoj kat' 'ArcЪton) —
28 : 27 – 8 : 7 – 9 : 8);
«хроматический лад по Архиту» (tХ crwmatikХn gšnoj kat` 'ArcЪton) —
28 : 27 – 243 : 224 – 32 : 27;
«энгармонический лад по Архиту» (tХ ™narmТnion gšnoj kat' 'ArcЪton) —
28 : 27 – 243 : 332 – 32 : 27.
Не следует думать, что эти интервальные последовательности заимствованы из практики или предназначались для нее87. Это был результат математических поисков, представлявшийся исключительно умозрительно наиболее верным для тех, кто их вычислял.
На этом, в основном, завершаются сведения, которые в античных источниках персонифицированно связываются с деятельностью в науке о музыке
некоторых последователей Пифагора.

§4
Постпифагорейский период
а) Теофраст Эресский
В сообщениях о деятельности более поздних авторов есть материал по
музыке из несохранившихся работ Теофраста Эресского88 (рубеж IV–III веков до н. э.), ученика и последователя Аристотеля. До нас дошла лишь одна
обширная цитата, «из второй [книги его трактата] “О музыке” (™n tщ deutšrJ
Perˆ mousikБj), излагающаяся Порфирием (Porph. In Harm. Ptol. comm.
Р. 61–65)89. Анализ этого фрагмента показывает, с одной стороны, стремКак всегда, приводящиеся в данной монографии интервальные ряды излагаются
в последовательности, соответствующей по звучанию снизу-вверх (что соответствует расположению пропорций слево-направо). У Птолемея они изложены в ином порядке.
87
Их анализ, а также результаты исследования других акустических разновидностей ладовых форм, вычисленных иными учеными (они приводятся далее), см.: Герцман Е. Античное музыкальное мышление. С.79–95.
88
О нем см. гл II, § 3 «б».
89
Из утраченных сочинений Теофраста, посвященных музыке, Диоген Лаэртский упоминает «Одну [книгу] Гармоник» (`Armonikоn a/. — Ibid. V 46), трактаты
«О музыке» (Perˆ mousikБj. — Ibid. V 47) и «О сведущих в музыкознании» (Perˆ
86

399

ление выйти из «математического плена» пифагорейской школы, а с другой — невозможность найти собственно музыкальные критерии для объяснения процессов, происходящих в музыке.
Приводя результаты ее изучения пифагорейцами, Теофраст констатирует:
kaˆ g¦r e„ p©n diЈsthma plБqТj ti, tХ dќ
mšloj ™k diaforоn fqТggwn, tХ mšloj Уti
ўriqmХj toiТnde Ёn e‡h.

Ведь если всякий интервал — некое
количество, а мелос [состоит] из различных звуков [образующих интервалы], то мелос должен был бы выражаться именно числом.

Но понимая спорность такого утверждения, Теофраст, чтобы найти подтверждение своим сомнениям, обращается к средствам выразительности других искусств. Так, он высказывается о красках, поскольку, по его мнению,
«никакая простая краска не отличается [по цвету] от [другой такой же] простой
краски количеством» (oЩdќn g¦r crоma Ўploаn Ўploа crиmatoj posТthti diafšrei).
Но даже размышления над соединением красок в неодинаковых и одинаковых
количествах, подобно интервальным контактам звуков, не помогают «уловить»
параллелей с организацией музыкального материала. Аналогичный результат
получается и тогда, когда Теофраст, в ходе тех же поисков, обращается к особенностям исполнения музыки, и в частности — к степени напряжения при
звучании различных регистров. В итоге он приходит к обезнадеживающему
выводу: «Ведь подобно тому, как требуется сила, чтобы издать высокий звук,
так [она требуется], чтобы озвучить и низкий» (жj gЈr tinoj dšontai dunЈmewj e„j
tХ tѕn Сxe‹an ™kfwnБsai, oЫtw kaˆ e„j tХ tѕn bare‹an fqšgxasqai).
Возможно, если бы Теофраст пошел по пути другого ученика Аристотеля, Аристоксена, и вложил в употребляемый им термин № dЪnamij иной
смысл — не «силу» и «мощь», а «значение» (что предполагает полисемантика этого слова), — то получил бы иной результат. Не исключено, что в этом
случае он мог бы приблизиться к пониманию регулируемых системой взаимодействий между звуками. Ведь каждый из них выполняет в тетрахордной организации, являющейся основной смысловой единицей системы,
определенную функцию. Но направленность мышления, в основе которого
все же лежала идея об интервалах (пусть даже не в «математической форме»), не давала возможности расширить аналитическое поле. Поэтому он
пытался проникнуть в суть проблемы через ту же интервалику, сравнивая
ее звуки с пространством, которое находится между ними. Но ничего положительного не могла дать и такая «методика»:
...oЩdќ t¦ diast»mata toа mšlouj
a‡tia жj poioаnta, ўll' жj mѕ kwlЪ­
onta. e„ gЈr tij ¤ma fqšggoito kat¦ tХ
sunecќj kaˆ toЭj metaxЭ tТpouj, Ґr'
oвn ™kmelБ proЏoito fwn»n; пn oвn mѕ
parapempomšnwn ™kmšleia g…noito Ґn:
oЩc… toЪtwn paraleipomšnwn № ™mmšleia,
жj e„ mѕ paraleifqe‹en kwlusТntwn.

...интервалы не причина создания
мелоса, а [явление], не мешающее
[ему]. Ибо если бы кто-то озвучил одновременно [интервалы] по последовательности [звуков] и пространства
между [ними], то разве звучание не
оказалось бы немелодичным? Ведь
немелодичность [возникает] не из-за
того, что [пространства] пропускаются, а мелодичность не из-за того, чтоими пренебрегают, а потому что, про-

tоn mousikоn. — Ibid. V 49). Перевод последнего из указанных заглавий обусловлен
вполне определенными причинами (о них см. сектор «е» данного параграфа).

400

пускаясь, они не препятствуют [мелодичности].

Такой вывод находится приблизительно на том же «научном» уровне,
на котором оказываются идеи современных музыковедов о так называемых
«кластерах»90. Поэтому Теофрасту не оставалось ничего другого, как указать на природу, породившую любые звуки (как музыкальные, так и немузыкальные), в качестве регулятора их движения. В результате он провозглашает, что «их91 различие по природе самодостаточно» (№ g¦r aЩtоn fЪsei
diafor¦ aЩtЈrkhj œstai e„j tѕn tоn melоn gšnesin). Подобное заключение, очевидно, представлялось ему наиболее убедительным и освобождало от поисков глубинных причин самых различных музыкальных явлений92.
б) Эратосфен Киренский
Если в сведених о деятельности Теофраста просматривается стремление выйти за пределы пифагорейских «математических этюдов», то это не
означает, что в постпифагорейский период полностью прекратилась эта традиция. Многие ученые продолжали идти по «пифагорейскому пути». Среди
них был работавший в самых различных областях научного знания Эратосфен Киренский ('Eratosqšnhj Р Kurhna‹oj), живший на рубеже III–II веков
до н. э. Клавдий Птолемей приводит следующие акустические варианты ладовых форм, якобы вычисленных Эратосфеном93:
«диатонический лад по Эратосфену» (tХ diatonikХn gšnoj kat¦ 'Eratosqšnh) —
256 : 243 – 9 : 8 – 9 : 8);
«хроматический лад по Эратосфену» (tХ crwmatikХn gšnoj kat¦ 'Eratosqšnh) —
20 : 19 – 19 : 18 – 6 : 5;
«энгармонический лад по Эратосфену» (tХ ™narmТnion gšnoj kat¦ 'Eratosqšnh) —
40 : 39 – 39 : 38 – 19 : 15.
Кроме этого сообщения о его музыковедческо-математической деятельности некоторую информацию можно получить из трактата Теона
Смирнского, где сказано (Theon. Smyrn. Р. 81–82):
'Eratosqšnhj dќ ™n tщ Platwnikщ fhsi,
mѕ taЩtХn eЌnai diЈsthma kaˆ lТgon.
™peidѕ lТgoj mšn ™sti dЪo megeqоn № prХj
Ґllhla poi¦ scšsij: g…netai d' aЫth kaˆ
™n diafТroij 94.
diЈsthma dќ ћn diafšrousi mТnon, А kat¦
tХ mšgeqoj А kat¦ poiТthta А kat¦ qšsin

Эратосфен в «Платонике»95 говорит,
что интервал и пропорция — не одно
и то же. Поскольку пропорция — некое отношение двух величин между
собой, то она получается и между различными [членами]...
Интервал же отличают только одним
[каким-то свойством]: либо только по

90
См. Интродукция § 1. Да и сам английский термин cluster («скопление») свидетельствует о полной беспомощности музыкознания, способного фиксировать лишь
«скопление» звуков, не понимая музыкальной логики их соединения.
91
То есть звуков.
92
Некоторые интересные сведения дает фрагмент из сочинения Теофраста «Perˆ fu­
tоn ƒstor…aj» («Об изучении растений» IV, 11, 2–7), посвященный рассказу о тростнике, из которого изготовлялись трости для авлосов. См.: Герцман Е. Трости для авлоса. С. 38–42.
93
О нем уже упоминалось, см. гл. II, § 3 «б».
94
Эта и следующая вставки в этом фрагменте — конъюктуры Эд. Гиллера, издателя сочинения Теона Смирнского.
95
«Платоник» — название сочинения Эратосфена.

401

А Ґllwj Рpwsoаn. dБlon dќ kaˆ ™nteа­
qen, Уti lТgoj diast»matoj ›teron: tХ g¦r
јmisu prХj tХ diplЈsion lТgon mќn oЩ tХn
aЩtХn œcei, diЈsthma dќ tХ aЩtТ.

величине, либо по качеству, либо по
положению, либо как-нибудь иначе.
И отсюда очевидно, что пропорция —
[нечто] иное, чем интервал, ибо половинное к двойному и не является одним и тем же
отношением, а интервал один и тот же.

Если в целом мнение автора о разнице между пропорцией и интервалом вполне ясно, то его трактовка некоторых особенностей последнего вызывает вопросы. Действительно, отличие интервалов «по величине» (kat¦
tХ mšgeqoj) — очевидно, тогда как «по качеству» (kat¦ poiТthta) и «по положению» (kat¦ qšsin) — весьма туманно. В античной теории музыки термин № poiТthj («качество») не применялся к интервалам. Он использовался, в основном, как некое общее понятие, например, в таком утверждении:
«Становится ясно, что качество гармонии получается из последовательного порядка звуков» (™k tБn tоn ™fexБj fqТggwn ўkolouq…aj tѕn tБj Ўrmoniaj
poiТthta faner¦n genšsqai sumba…nei. — Arist. Quint. De mus. I 8). Клавдий
Птолемей несколько раз упоминает этот термин в одной из глав первой книги «Гармоники», где № poiТthj соотносится исключительно с акустическими
свойствами немузыкальных звуков. В источниках можно встретить также
классификацию звуков «по качеству» при их разделении на музыкальные
и немузыкальные (Cleon. Isag. 2):
Taаta dќ qewre‹tai ™n fwnБj poiТthti, Вj
kin»seij e„sˆ dЪo, № mќn sunec»j te kaˆ
logik» kaloumšnh, № dќ diasthmatik» te
kaˆ melJdik».

Относительно качества звука рассматриваются такие [особенности]. Существует два движения: одно слитное,
называемое также разговорным, другое — интервальное и мелодическое.

Согласно этому фрагменту, звук может обладать качеством либо музыкального, либо немузыкального.
Еще сложнее обстоит дело с «качеством» интервала, определяемого
«поположению» (kat¦ qšsin). Ведь вне зависимости от того, идет ли речь
о его «положении» в определенном музыкальном регистре или в музыкальной системе, — каждый интервал остается одним и тем же.
Все эти наблюдения показывают как Эратосфен «метался» между музыкальным пифагореизмом и стремлением подойти к осмыслению музыкальных категорий с другой позиции. То же самое подтверждает и еще один
фрагмент Порфирия, также посвященный Эратосфену (Porph. In Harm.
Ptol. comm. P. 91):
'Eratosqšnhj mќn oвn fhsin ›teron eЌnai
diЈsthma lТgou: ™n g¦r ™nˆ diast»mati
dЪo lТgoi g…nontai. Р dќ lТgoj dˆj fšre­
tai, У te toа Р me…zonoj prХj tХ œlat­
ton kaˆ toа ™lЈttonoj prХj tХ me‹zon kaˆ
koinѕ diafor¦ ШperocБj kaˆ ™lle…yewj
жj tБj diafor©j dhlonТti tХ diЈsthma
poioЪshj. diplas…ou te gЈr fhsi prХj
јmisu kaˆ №m…seoj prХj diplЈsion Р mќn
lТgoj ›teroj, tХ aЩtХ dќ diЈsthma.
96

То есть Эратосфен.

402

Эратосфен говорит, что интервал
[нечто] другое, чем пропорция. Ведь
в одном интервале получается две
пропорции. Пропорция проявляется
дважды: бóльшее [число] к мéньшему
и мéньшее к бóльшему, а также общая разница превышения и недостачи [между членами пропорции], так
как разница создает интервал. Он96
говорит к тому же, что неодинакова

пропорция удвоенного к половине
и половины к удвоенному, а интервал
тот же самый.

Таков краткий комплес сохранившихся сведений о воззрениях Эратосфена. Совершенно очевидно, что они не отличаются каким-либо своеобразием, а содержат лишь повторение общеизвестных положений, бытовавших
в античной теории музыки ко времени его жизни.
в) Панэтий Mладший
В комментариях Порфирия к «Гармонике» Птолемея упоминается
еще один ученый Панэтий Mладший (Pana…tioj Р neиteroj), высказывавшийся по проблемам музыкознания. Очевидно, определение «младший»
было дано ему, чтобы отличить от известного философа-стоика Панэтия
Родосского (II в. до н. э.)97. Панэтий Младший, скорее всего, был математиком. Так, после обсуждения одной цитаты Платона в трактате Порфирия (Plat. Tim. 36a–b) можно прочесть (Porph. In Harm. Ptol. comm.
Р. 92):
Di¦ dѕ tоn e„rhmšnwn t¦ diast»mata, oЩ
t¦j ШperocЈj, ўll¦ toЭj lТgouj sun»qwj
fhsˆn жj kaˆ Dhmhtr…J kaˆ Panait…J
doke‹ to‹j maqhmatiko‹j.

Из сказанного [ясно], что он98 обычно
называет интервалы не превышениями, а пропорциями, как принято у математиков — Деметрия и Панэтия.

Поскольку же математика рассматривалась последователями пифагорейцев как sciencia scienciarum, то это давало основание ее экспертам излагать свои мысли, касающиеся всех областей знаний, в которых применялись математические методы анализа. Музыкознание на протяжении почти
всей античной эпохи входило в цикл таких дисциплин.
Из всех «музыковедческих экскурсов» Панэтия Младшего, благодаря
Порфирию, сохранился лишь один достаточно обширный фрагмент. Чтобы
понять его воззрения в этой области, целесообразно ознакомиться со всем
этим текстом (Porph. In Harm. Ptol. comm. Р. 65–66):
E‡rhtai dќ kaˆ Panait…J tщ newtšrJ ™n tщ
Perˆ tоn kat¦ gewmetr…an kaˆ mousikѕn
lТgwn kaˆ diasthmЈtwn suntТmwj perˆ
toЪtwn met' eЩlТgou ўpolog…aj tБj Шpќr
tоn presbutšrwn kaˆ didaskal…aj tБj
kat¦ toЭj ўriqmoЭj cr»sewj. grЈfei g¦r
пde.

У Панэтия Младшего в [трактате]
«О пропорциях и интервалах в геометрии и музыке» кратко говорится об
этих [проблемах]99 с разумным оправданием [воззрений] более древних
[авторов] и наставлением по использованию чисел. Он пишет так:

97
О Панэтии Родосском упоминается в различных источниках. Так, например,
согласно Диогену Лаэртскому, он не соглашался с другими философами, рассматривавшими «мантику» (№ mantik» — «искусство прорицания») как науку, поскольку «считал ее лишенной основания» (ўnupТston aЩt» fhsin. — Diog. Laert. VII 149).
В этом же памятнике есть еще одно сообщение о нем: «Однако Панэтий и Посейдоний
считают, что добродетель недостаточна [для счастья — prХj eЩdaimon…an], а они говорят, что необходимо также здоровье, [денежные] средства и силы» (Р mšntoi Pana…tioj
kaˆ Poseidиnioj oЩk aЩtЈrkh lšgousin tѕn ўret»n, ўll¦ cre…an eЌna… fasi kaˆ Шgie…aj kaˆ
corhg…aj kaˆ „scЪoj. — Ibid. VII 128). См. также: Ciceronis M. Tullii De natura deorum II
118; Idem. De divinatione II 88, 139, 141; Idem. De officiis I 11–17, 126.
98
То есть Платон.
99
В предыдущем предложении речь шла о высказывании Теофраста, согласно которому мелос определяется «не по количеству звуков, а по [их] качеству и своеобразию» (oЩc жj ™n posТthti fqТggwn ўll' ™n poiТthti kaˆ „diТthti).

403

Kaˆ kat¦ mousikѕn dќ tХ legТmenon
№mitТnion katЈcrhs…j ™stin СnТmatoj.
Р g¦r o„Тmenoj tХ metaxЭ diЈsthma Сxšoj
kaˆ baršoj dicotome‹sqai mšsJ tini
fqТggJ УmoiТj ™sti tщ tХ metaxЭ leukoа
kaˆ mšlanoj Ѕ qermoа kaˆ yucroа dico­
tome‹sqai lšgonti.
oЩ g¦r par¦ t¦ megšqh tоn fqТggwn
№ perˆ t¦ sЪmfwna pragmate…a, ўll¦
perˆ t¦j poiТthtaj. oƒ d' ўpХ tоn ma­
qhmЈtwn ™peid¦n lšgwsi tХ di¦ pa­
sоn ™n diplas…oni lТgJ, oЩ toаto lš­
gousin, Уti tХ mšgeqoj toа fqТggou tБj
n»thj diploаn ™sti toа megšqouj tБj
ШpЈthj Ѕ ўnЈpalin. tekm»rion dš, ™Јn
te g¦r sfТdra pl»ttwsi t¦j cordЈj, ™Јn
te tѕn mќn m©llon, tѕn d' Вtton — tХ
mќn diЈsthma taЩtТn — № dќ m©llon
plhttomšnh cordѕ me…zona ўpotele‹
Гcon, йst' œoiken oЩk ™n megšqei tХ
diЈsthma lšgesqai.
pоj oвn e‡per ™n poiТths…n ™sti, tХ
mќn di¦ pasоn ™n diplas…oni lТgJ lš­
getai, tХ dќ di¦ tessЈrwn ™n ™pitr…tJ
kaˆ tХ di¦ pšnte ™n №miol…J kaˆ tХ di¦
pasоn kaˆ di¦ pšnte ™n triplas…J, tХ
dќ dˆj di¦ pasоn ™n tetraplas…oni; Уti
oЬte tБj Фyewj „scuoЪshj kr…nein t¦
sЪmmetra tоn megeqоn ўll' eШrhmšnou
mštrou, ъ katametroЪmena t¦ sЪmmet­
ra kr…nesqai pšfuken, oЬte tБj ЎfБj
„scuoЪshj kr…nein tѕn kat¦ t¦ bЈrh
sЪgkrisin, ўll' eЩrhmšnou zugoа, ъ kr…­
netai t¦ bЈrh.
...Ґtopon dќ doke‹ tѕn ўkoѕn polЭ
ўsqenestšran ШpЈrcousan tБj Фyewj
cwrˆj mštrou tinoj kaˆ kanТnoj kr…nein
t¦ sЪmfwna tоn diasthmЈtwn. oƒ g¦r aв
tН a„sq»sei prosšcontej жj ™k geitТnwn
fwnѕn ўkoЪontej, Уmoioi fa…nontai to‹j
cwrˆj mštrou di¦ tБj Фyewj perˆ tБj ka­
t¦ t¦ megšqh summetr…aj ўpofainomšnoij,
o‰ polЭ ўfamartЈnousi tБj ўlhqe…aj.

«В музыке употребление слова “полутон” — неверно. Ведь тот, кто думает,
что интервал между высоким и низким делится пополам в каком-то звуке, подобен тому, кто говорит, что
[разница] между белым и черным
либо горячим и холодным [также] делится пополам.
Ибо дело, касающееся симфоний,
[заключается] не в громкости звуков, а в [их] качественных особенностях. Когда ученые говорят, что
октава [выражается] двойным отношением, то они не утверждают, что
нэта — удвоенная величина гипаты или наоборот. Если же ударяют
струны с силой, по одной больше,
а по другой — меньше, то [все равно]
интервал [остается] один и тот же.
Струна, ударенная сильнее, создает
более громкое звучание, поэтому говорится, что интервал [проявляется]
не в размере [силы].
Каким же образом [интервал] проявляется по качеству, когда октава определяется по удвоенной пропорции,
кварта — по эпитритной, квинта —
по гемиольной, дуодецима — по утроенной, двойная же октава — по учетверенной? Потому что соразмерности
величин не определяются [даже] сильным зрением, а [только] изобретенным
мерилом100, по которому удавалось
определять измеряемые соразмерности. Сильное же осязание не определяет соединение грузов, а [оно] определяется изобретенными весами, которыми
оцениваются грузы.
…неверно считать, что слух, являющийся более слабым, чем зрение, может определить симфонные
среди интервалов без какого-либо мерила и канона. Те, кто обращаются к чувству, словно слушающие голос от соседей, подобны
тем, кто объявляет о правильности [определения] величин при

100
Все говорит о том, что под термином tХ mštron, переведенном здесь как «мерило»,
подразумевается комплекс пифагорейских методов анализа интервалики, включающий всю систему работы с каноном и последующее выражение полученных результатов в пропорциональной форме.

404

помощи зрения, без измерения. Они101
полностью лишены истины.

Четыре раздела этого текста совершенно ясны по содержанию. В первом
из них обсуждается общеизвестное положение античной теории музыки,
уже упоминавшееся на страницах данной монографии. Согласно ему, тон
делится не на два равных полутона, а на малый полутон «лимму» (tХ le‹mma,
256 : 243, приблизительно 90 центов.) и большой — «апотому» (№ ўpotom» —
«отрезок», 2187 : 2048, приблизительно 114 центов)102. Это ни для кого не
было секретом. Насколько же удачным представлялось для тех времен сравнение деления тона с контрастными красками или с горячим и холодным,
нужно поинтересоваться у современников Панэтия, а их мнение, к сожеланию, неизвестно.
На том же уровне происходит объяснение октавы между двумя звуками музыкальной системы — гипаты и нэты. Здесь следовало бы обратить
внимание на явно поверхностностное описание, в котором не указывается
конкретная система. Ведь если этот текст действительно исходит от Панэтия Младшего, то есть автора, жившего не ранее I века до н. э., то тогда
в науке уже фигурировала двухоктавная музыкальная система. Еще за несколько столетий до него Аристоксен писал о «полной системе» (tХ sЪsthma
tšleion. — Aristox. Elem. harm. Р. 10), не уточняя ее интервальный объем.
Вместе с тем, он упоминает тетрахорды «по стыку» (kat¦ sunaf»n. — Ibid.
P.73, 76) и «по отделению» (kat¦ diЈzeuxin. — Ibid. P. 73, 77). Кроме того,
в его тексте можно встретить подразумевающуюся «нэту [тетрахорда] верхних» (Шperbola…aj . — Ibid. P. 50). Все это косвенные свидетельства,
что даже в эпоху Аристоксена в теории музыки была известна двухоктавная
музыкальная система. Значит, во времена Панэтия, спустя почти три столетия, она могла оставаться либо такой, либо более расширенной.
Поэтому при обсуждении октавного расстояния между гипатой и нэтой следовало бы в тексте Панэтия указать, что подразумевается «гипата
тетрахорда средних» (ШpЈth [tetrЈcordon]103 tоn mšswn) и «нэта тетрахорда
отделенных» (n»th [tetrЈcordon] tоn diezeugmšnwn). Ведь в системе находятся
также «гипата тетрахорда нижних» (ШpЈth [tetrЈcordon] tоn Шpatоn) и «нэта
тетрахорда верхних» (n»th [tetrЈcordon] tоn Шperbola…wn), существовавшие
в совершенно иных интервальных отношениях между собой и с иными звуками. Все это небольшие штрихи к образу математика Панэтия, как видно,
обладавшего весьма скромными музыкально-теоретическими знаниями.
В последних двух абзацах его текста обосновывается общеизвестное
пифагорейское «научное презрение» к чувствам, как показателям истины,
и приводятся индексаторы, считавшиеся подлинным отражением реальности — пропорции симфонных интервалов, от кварты до двойной октавы.
А в упоминании о «грузах» (t¦ bЈrh) ощущаются отголоски «кузнечной
легенды», когда молоты были заменены подвешиванием грузов к струнам.
Как известно, к гармонике это не имело уже никакого отношения, но для
приверженцев пифагореизма традиции в данном вопросе играли решающую роль. Таким образом, не только Панэтий, но и большинство «неопифаИмеются в виду чувства и те, кто пользуются ими для распознания истины.
См. гл. V, § 1.
103
Как уже неоднократно указывалось, в специальных источниках во всех подобных случаях сам термин tХ tetrЈcordon отсутствует, но всегда подразумевается.
101
102

405

горейцев», продолжая фокусировать свое внимание в музыкознании только
на величинах интервалов, не желали видеть никаких других проблем в организации музыкального материала.
Поэтому утрату работы Панэтия «О пропорциях и интервалах в геометрии и музыке» нельзя считать случайностью. Все говорит о том, что ее
забвение было предопределено ситуацией в науке, где подобных трактатов
было бесчисленное множество, и большинство из них повторяло давно известные установления. Это не могло не отразиться на их рукописной жизни,
что выражалось в сокращении производства их копий. Остальные выдержки из сочинения Панэтия подтверждают такой вывод. Например, в одном
случае сказано:
Bebaio‹ dќ kaˆ tХ proke…menon kaˆ
Pana…tioj ўpode…xaj, Уti kaˆ aЩtХj
'Eratosqšnhj katecr»satТ pou tщ dia­
st»mati ўntˆ toа lТgou.

Установленное подтверждает и Панэтий, соглашаясь, что и сам Эратосфен
где-то пользовался интервалом вместо пропорции104.

В другом вновь повторяется о том же самом:
...йsper Р Pana…tioj œfaske, “mšt­
ra tin¦ toЭj palaioЭj kat' ўnalog…­
an to‹j fqТggoij parabЈllein ўpХ tоn
ўriqmоn, oŒj crwmšnouj №m©j tХ pacЭ
kaˆ ўbšbaion tБj ўkoБj ™kkl…nein”.

...как сказал Панэтий, «древние отличали некое мерило и пропорции,
[по отношению к] звукам, от чисел,
[благодаря] которым мы избегаем
грубости применяемых [критериев]
и ненадежности слуха».

Все это повторения, переходившие из одного сочинения в другое. Конечно, не исключено, что среди математиков были и те, кто пытался расширить поле исследования, как, например, упомянутый Аристидом Квинтилианом пифагореец Панакей (Arist. Quint. De mus. I 1)106. Но это были,
очевидно, единицы, тогда как большинство продолжало «штурмовать» уже
давно освоенные проблемы. Среди них был и Панэтий.
г) Трасилл
Аналогичный вывод приходится делать после анализа сообщений
источников о музыковедческой деятельности астронома и математика
I века (либо рубежа старой и новой эры) Трасилла (QrЈsulloj)106. Большинство сведений о его воззрениях «информаторы» заимствовали из его труда «О гептахорде» (Perˆ toа ˜ptacТrdou), о котором упоминает Порфирий
(Porph. In Harm. Ptol. comm. Р. 91, 96).
По свидетельству Теона Смирнского, Трасилл определял музыкальный
звук следующим образом (Theon. Smyrn. P. 47):
QrЈssuloj to…nun perˆ tБj ™n СrgЈnJ
a„sqhtБj lšgwn Ўrmon…aj fqТggon fhsˆn
eЌnai fwnБj ™narmon…ou tЈsin.

Итак, Трасилл, говоря о гармонии, воспринимаемой посредством
инструмента,
утверждает,
что
звук107 — это высотность гармонического звучания.

То есть словом «интервал» вместо термина «пропорция».
Этот фрагмент приведен в гл. III, § 2.
106
О нем см.: Sueton. Tiber. 62, 3; Calig. 19, 3.
107
Напомню уже упоминавшийся факт (см. гл. IV, сноску 112, а также гл. V, § 2):
«фтонг» (Р fqТggoj) — термин античного музыкознания, определявший исключительно музыкальный звук (а не какой-либо другой).
104
105

406

Ознакомившись с такой дефиницией, нужно понять, какой смысл
вкладывал автор в категорию «гармонического звучания». Соответствующую цитату можно найти в трактате Порфирия (Porph. In Harm. Ptol. comm.
Р. 96):
`Armon…a dќ kat¦ QrЈsullon “tХ sunes­
thkХj ™k due‹n tinwn А pleiТnwn sum­
fиnwn diasthmЈtwn kaˆ ШpХ sumfиnou
periecТmenon”.

Гармония по Трасиллу — «то, что
составлено из каких-либо двух или
многих симфонных интервалов и охватывается симфонией».

Следовательно, «гармонию», а фактически — музыку, он трактовал
как образование, которое само по себе является симфонией и к тому же еще
состоит из симфоний. Иначе говоря, вся музыка вновь сводится исключительно к интервальным образованиям. Здесь же можно найти традиционное
«философско-математическое» объяснение главного ее феномена, интервала, характерное для многих подобных опусов, где многословно обсуждаются
особенности пропорциональных выражений интервалов, а о музыкальных их
свойствах вообще не упоминается (Ibid. P. 91):
…QrЈssuloj ™n tщ Perˆ toа ˜ptacТr­
dou ™pˆ tБj diafor©j eЌnai tоn fqТggwn
tЈttei tХ diЈsthma, grЈfwn oЫtwj.
TХ dќ diЈsthma lšgousin aЩtѕn tѕn
diafor¦n tѕn ginomšnhn prХj ўll»louj
dЪo fqТggwn tоn ўnomo…wn, oŒon ™¦n
Р mќn П barЪj, Р dќ СxЪj, № par' ўll»louj
diafor¦ diЈsthma prosagoreЪetai.
dafšrei dќ lТgoj ШperocБj: kaˆ kat¦
toа Фntoj g¦r dip»couj kaˆ phcua…ou
№ mќn Шperocѕ kat¦ monЈda qewre‹tai:
Р dќ lТgoj diplas…wn toа me…zonoj Уrou
prХj tХn ™lЈssona. kaˆ lТgoj Р aЩtТj
™sti toа ћx prХj t¦ tr…a kaˆ toа dЪo
prХj ћn: aƒ d' Шperocaˆ Ґnisoi: ™n mќn
g¦r to‹j ћx prХj t¦ tr…a tri¦j Шperšcei,
™n dќ to‹j dЪo prХj ћn monЈj Шperoc».
kaˆ ™pˆ tоn diaferТntwn dќ megeqоn tБj
aЩtБj ШperocБj oЬsБj me…zwn Р lТgoj
™pˆ tоn ™lassТnwn Ѕper ™pˆ tоn mei­
zТnwn, oŒon toа ћx ўriqmoа prХj t¦ dЪo
lТgoj triplЈsioj kaˆ № Шperocѕ tоn
Уrwn monЈdej tšssarej: tоn dќ k/ prХj
t¦ ij/ № mќn Шperocѕ monЈdej d/ № aЩt», Р
dќ lТgoj ›teroj ™pˆ d/ ™lЈsswn».

…Трасилл в [сочинении] «О гептахорде» устанавливает, что интервал
[определяется] по разнице звуков.
Он пишет так:
«Интервалом же называют само отличие, возникающее между двумя
разными звуками, когда один низкий, а другой — высокий. Разница
между ними и называется интервалом. Пропорция же отличается
[от интервала] превышением. Ведь
когда существуют два пехия и один
пехий108, то [их] превышение рассматривается равным единице; а пропорция [состоит] из удвоений большего
члена к меньшему, и та же самая пропорция существует для 6 : 3 и для 2 :
1. Но [их] превышения не равны, ибо
если 6 превышает 3 на 3, то превышение 2 к 1 [равно] 1. И если существует то же самое превышение при различных величинах, то при меньших
[членах] пропорция больше, чем при
больших, например, пропорция109 6 :
2 — тройная пропорция, и превышение членов — 4 единицы, а 20 : 16 —
то же самое превышение в 4 единицы, но пропорция другая — 5 : 4».

Благодаря Теону Смирнскому до нас дошло «деление канона» в том
виде, как оно представлено в сочинении Трасилла. Его основная задача своОб этой единице измерения см. гл. IV, сноску 116.
Р ўriqmТj (буквально «число») во многих источниках появляется в значении «пропорция».
108
109

407

дится к определению на каноне пропорциональных выражений исключительно симфонных интервалов. А она понималась только математически
и выражалась в пропорциях, составляющих знаменитую «тетраду»110, состоящую из первых четырех чисел (Theon. Smyrn. Р. 87):
`H dќ toа kanТnoj katatomѕ g…netai di¦
tБj ™n tН dekЈdi tetraktЪoj, ї sЪgkeitai
™k monЈdoj duЈdoj triЈdoj tetrЈdoj, a/ b/
g/ d/: œcei g¦r ™p…triton, №miТlion, diplЈ­
sion, triplЈsion, tetraplЈsion lТgon.
diaire‹ dќ aЩtХn Р QrЈsulloj oЫtwj.

Деление же канона осуществляется
в десятке посредством тетрады, которая образуется из единицы, двойки,
тройки, четверки — 1, 2, 3, 4, — ибо
она содержит эпитритное, гемиольное, удвоенное, утроенное [и] учетверенное отношения. Трасилл делит
его111 так.

Затем большой фрагмент текста (более 40 предложений) отведен описанию самого деления канона. Здесь Трасилл не отступает от «тетрады» и последовательно представляет результаты такого деления. Сначала, «если
разделить величину [струны] поровну» (d…ca mќn dieloаsi tХ mšgeqoj), то есть
на две равные части, то сопоставление звучания не поделенной и поделенной струны дает октаву (2 : 1). «Когда же осуществляется деление [струны]
на три части» (tr…ca dќ tБj diairšsewj genomšnhj), то их звучание отличается
на квинту (3 : 2). «А когда осуществляется деление [струны] на четыре части» (tetracБ dќ tБj diairšsewj genomšnhj), их сравнение дает интервал кварты и т. д.
Однако при знакомстве с этим текстом нужно помнить, какую оценку
делению канона по методу Трасилла дал знаменитый Никомах Герасский.
Когда он пишет, что в недалеком будущем собирается создать новый трактат по гармонике, то сообщает следующую информацию (Nicom. Enchir. XI):
Kaˆ prosekqhsТmeqa tХn toа Puqa­
gorikoа legomšnou kanТnoj katatomѕn
ўkribоj kaˆ kat¦ tХ boЪlhma toаde toа
didaskЈlou suntetelesmšnhn, oЩc жj
'Eratosqšnhj par»kousen А QrЈsulloj,
ўll' жj Р LokrХj T…maioj, ъ kaˆ PlЈtwn
parhkoloЪqhsen.

Мы приложим также [к нему] деление так называемого пифагорейского канона, составленное точно и по
замыслу самого Учителя112, не как
[предлагали] Эратосфен и Трасилл,
[знающие об этом] понаслышке, а как
Тимей Локрский113, которому следовал и Платон.

Значит, и в Античности было неоднозначное отношение к работам Трасилла в сфере «музыкальной математики». Что же касается его
музыкально-теоретических воззрений, то их можно охарактеризовать как
нечто безликое, поскольку они повторяют цикл общеизвестных пифагорейских установлений. Эта черта в большей или меньшей степени относится ко
всем приверженцам пифагореизма постпифагорейского периода.
д) Дидим
Еще об одном ученом, некоем Дидиме, интересовавшимся музыкой
как наукой, упоминают Птолемей и Порфирий. Среди шести Дидимов, зарегистрированных в Энциклопедии «Суда», «склонных» к музыкознанию,
Или «тетрактис». См. гл. IV, § 1 «г»; гл. V, § 1.
То есть канон.
112
Подразумевается сам Пифагор.
113
Тимей Локрский — пифагореец, персонаж диалогов Платона «Тимей» и «Критий».
110
111

408

оказался лишь один. Поэтому не остается ничего другого, как считать, что
именно его имеют в виду эти авторы. В самой же Энциклопедии о нем сказано следующее:
D…dumoj, Р toа `Hrakle…dou, gramma­
tikТj: Цj dištriye par¦ Nšrwni, kaˆ
™crhmat…sato: mousikТj te Гn l…an kaˆ
prХj mšlh ™pit»deioj.

Дидим, сын Гераклида, грамматик,
который проводил время у Нерона
и общался [с ним]. Он был весьма
сведущ в музыкознании и занят [размышлениями] о мелосах.

Таковы основные сведения о нем, дошедшие до византийских энциклопедистов, и они дают основание считать, что этот Дидим жил в I веке.
Более конкретные данные о направленности его работы в области музыки отмечены Порфирием. Он сообщает о нем как об авторе трактата, название которого приводится в двух вариантах. В начале опуса Порфирия он
озаглавлен как «Об отличии музыки пифагорейской от аристоксеновской»
(Perˆ diafor©j tБj Puqagore…ou mousikБj prХj tѕn 'Aristoxene…on. — Porph.
In Harm. Ptol. comm. P. 5). В другом же разделе он назван несколько иначе: «Об отличии аристоксеновцев и пифагорейцев» (Perˆ tБj diafor©j tоn
'Aristoxene…wn te kaˆ Puqagore…wn. — Porph. In Harm. Ptol. comm. P. 25). Несомненно, в этом сочинении речь шла не о музыке как искусстве, а о музыкально-теоретических концепциях пифагорейцев и последователей Аристоксена.
Знакомство с фрагментом из этой книги, процитированным Порфирием, показывает, что ее создатель полностью стоял на пифагорейских позициях и порицал обсуждение проблем музыки на основании чувств (Ibid.
P. 26):
`O dќ D…dumoj ™xergazТmenoj toЭj tТpouj
grЈfei taаta.
KaqТlou to…nun tоn ™pˆ mousikѕn
™lqТntwn oƒ mќn a„sq»sei mТnon prosšs­
con tšleon paršntej tХn lТgon. oЩ lšgw
d' жj oбtoi d…ca toа lТgou tХ sЪnolon
А oЩcˆ kat¦ lТgouj tin¦j ™nupЈrcontaj
to‹j prЈgmasi tѕn a„sqhtikѕn kr…sin
™poioаnto.
Ўll' kat¦ tХ ple‹ston dunamoаn oЩ­
damоj aЩto‹j ўpТdeixij А ™pˆ lТgon
ўnaforЈ tij ™gšneto, А Уlwj ўkolou­
qhtikБj qewr…aj front…j, mТnV dќ tН di¦
sunhqe…aj aЩto‹j perigegenhmšnV a„sqh­
tikН tribН ™pereidТmenoi єrkoаnto: Гsan
d` o† te Сrganikoˆ „d…wj toioаtoi kaˆ
oƒ fwnaskikoˆ kaˆ Ўplоj Уsoi œti kaˆ
nаn sun»qwj tН ўlТgJ tribН lšgontai
crБsqai.

114

Дидим же, работавший в [этих] областях, пишет следующее:
«Вообще же, среди приобщившихся
к музыке, те, кто обращаются только
к чувству, совершенно пренебрегают
разумом. Я не утверждаю, что они
создали чувственный критерий, полностью обособленный от разума либо
по сути не содержащий ничего рационального.
Но в большинстве случаев никто
[из них] не приводил самих доказательств, либо [аргумента], относящегося к разуму, либо вообше мысль,
соответствующую науке114. Они упирались в единственный доступный
[для них] чувственный метод. Особенно это были инструменталисты
и учителя вокала, а также просто те,
о ком еще ныне обычно говорят, что
они пользуются нерациональным методом.

Буквально: «теории».

409

oƒ dќ tѕn ™nant…an toЪtoij Рrm»san­
tej tХn mќn lТgon proet…mwn krit»n, tН
d' a„sq»sei oЩkšti oЫtw prose‹con, ўll'
Уson ™j ўformѕn mТnon, ™parkoЪsV tѕn
ўpХ tоn a„sqhtоn, †na Р lТgoj ™nteаqen
diathrН. oШtoi d' e„sˆn oƒ PuqagТreioi.

Мыслящие
же
противоположно
им, предпочитая критерий разума, не обращались к чувству [постоянно], а только как к исходной
точке, оказывающей помощь посредством чувств, чтобы далее [действовал] разум. Это пифагорейцы.

В этом полностью «пифагорейском тексте» есть две детали, которые могут свидетельствать о некоторых особенностях развития античного музыкознания.
Прежде всего, в процитированном отрывке нетрудно заметить смягчение конфликта между противостоящими сторонами. Действительно, пифагореец Дидим, подразумевая аристоксеновцев, отмечает, что не все их идеи
полностью обособлены от разума. Значит, строгие последователи Пифагора
уже не могут отказать аристоксеновцам в том, что некоторые их установки
все же пригодны для познания музыки. В конце же приведенного фрагмента присутствует скрытое признание, что и пифагорейцы иногда обращаются
к реакции чувств. Очевидно, таково было одно из «примирительных» направлений в музыкознании, следы которого можно обнаружить и у Птолемея, утверждавшего, что «критерии гармонии — слух и разум» (krit»ria mќn
Ўrmon…aj ўkoѕ kaˆ lТgoj)115.
Однако все это представдяет собой только общую методологию музыкознания, как и сообщение Птолемея, суть которого изложена в главе его
трактата «О том, что сведущий в музыкознании Дидим предложил приспособить к канону» (Perˆ пn D…dumoj Р mousikХj œdoxe prospoie‹n tщ kanТni. — Ptolem.
Harm. II 13). «Новшество» Дидима также не относится к его музыкально-теоретическим представлениям, а является лишь способом модернизировать
главный инструмент музыкальной «лаборатории» пифагорейцев. Хотя,
по словам Птолемея, Дидим так и «не смог найти какого-то решения116»
(oЩ dunhqeˆj eШre‹n tina qerape…an. — Ibid.) стоявшей перед ним задачи.
Конечно, самые интересные материалы о деятельности Дидима связаны
с его вычислениями интервалов для ладовых образований. Согласно Птолемею, они были следующие (здесь интервальные величины, как принято в настоящей монографии, даются согласно направленности их звучания снизу —
вверх, что соответствует расположению пропорций в тексте слева–направо117):
«энгармонический лад по Дидиму» (tХ ™narmТnion gšnoj kat¦ Didumon)
Эта идея Птолемея уже упоминалась (см. гл. IV, § 3 «б»). Чтобы верно определить ее «историческое место» в музыкознании, целесообразно вновь напомнить (см.
гл. III, § 2), что даже главный «обвиняемый» пифагорейцами, Аристоксен, в свое
время писал: «Наука восходит к двум [основаниям]: к слуху и разуму» ('AnЈgetai d' №
pragmate…a e„j dЪo, e‡j te tѕn ўkoѕn kaˆ e„j tѕn diЈnoian. — Aristox. Elem. harm. P. 42).
Но в экстазе научного противостояния противники Аристоксена зачастую забывали
об этом, а некоторые из них, возможно, даже не имели полного представления о воззрениях своего оппонента.
116
Буквально «излечения».
117
Как уже указывалось, в античных источниках, а в том числе и в «Гармонике»
Птолемея, — все наоборот. Для удобства анализа пропорциональные выражения
интервалов в приводящихся таблицах соотнесены с соответствующими звуками тетрахордных образований, представленных современными нотными последовательностями (см. гл. V, § 5, сноску 141).
115

410

ТАБЛИЦА XXVI

«хроматический лад по Дидиму» (tХ crwmatikХn gšnoj kat¦ Didumon)

ТАБЛИЦА XXVIa

«диатонический лад по Дидиму» (tХ diatonikХn gšnoj kat¦ Didumon)

ТАБЛИЦА XXVIb

Анализ этих данных в свое время осуществил сам Птолемей, и по его заключению можно попытаться не столько понять воззрения Дидима и Птолемея
на ладовую организацию, сколько еще раз столкнуться с загадками музыковедческих источников. Но прежде чем ознакомиться и освоить соответствующий
и непростой по содержанию фрагмент птолемеевской «Гармоники» (он будет
приведен далее), необходимо понять логику использующейся в нем терминологии, поскольку она весьма отличается от общепринятой в Античности.
Речь идет о таких определениях, как «ведущая» (№goumšnoj) и «следующая» (™pomšnoj), подразумевающих в данном случае пропорции. Сложность познания музыкальных значений этих причастий обусловлена тем, что их нельзя
обнаружить в специальных письменных памятниках. Единственным исключением является вопросоответный трактат Вакхия, в котором из указанных
двух терминов присутствует только «ведущая» (№goumšnoj). Однако и здесь невозможно найти его однозначного объяснения (Bacch. Isag. rog. 70–71):
FqТggwn dќ pТsa lšgomen e‡dh; —
Tr…a. — T…na taаta; — ”Escaton, mšson,
№goЪmenon.
Tоn sumfwniоn e‡dh pТsa; — Tr…a. —
T…na taаta; — 'Ap' ™scЈtou ™pˆ œs­
caton, ўpХ mšsou ™pˆ mšson, ўf' №gou­
mšnou ™pˆ №goЪmenon.

Сколько же мы называем видов звуков? — Три. — Какие они? — Крайний, средний и ведущий.
Сколько видов симфоний? — Три. —
Какие они? — От крайнего [звука]
к крайнему, от среднего к среднему,
от ведущего к ведущему.

Здесь речь идет о системе тетрахордов, где каждый состоит из трех ступеней. Поэтому очевидным по смыслу является только «средний» (mšson)
звук, предназначенный для определения ступени II. Два других определения, «крайний» (œscatoj) и «ведущий» (№goЪmenoj), могут с одинаковым
успехом относиться как к ступени I, так и к ступени III:
411

Конечно, у аналитика, стремящегося к функциональному исследованию этой информации, в данном случае не было бы никаких проблем, по-

ТАБЛИЦА XXVII

скольку в ладовой иерархии суть этих ступеней известна118. Но Птолемей,
свидетельство которого здесь рассматривается, анализировал материал вне
этого аспекта, и его оценка ступеней была внеладовой.
Но благодаря тому, что в его тексте указанные определения соотносятся с конкретными по величине пропорциями, становится ясно,
что обозначение «ведущий» (№goЪmenoj) связано с пропорцией, находящейся между III ступенью нижнего тетрахорда и I ступенью верхнего.
А «крайний» (œscatoj) подразумевает самый низкий интервал тетрахорда, располагающийся между I и II его ступенями. Только после такого
осмысления семантики этих слов можно попытаться понять претензии
Птолемея к интервальным вычислениям Дидима, хотя все равно вопросы остаются.
В трактате «Гармоника» сказано (Ptolem. Harm. II 13)119:
Kaˆ perˆ toЭj lТgouj dќ tБj katatomБj
oЩdšn ti prospoie‹ tоn fainomšnwn
™cТmenon, ўll¦ tr…a mќn kaˆ aЩ tХj Щf…
statai gšnh, diatonikХn kaˆ crwma­
tikХn kaˆ ™narmТnion, poie‹tai dќ t¦j
katatom¦j ™p… te mТnwn tоn dЪo genоn,
toа crwmatikoа kaˆ toа dia tonikoа,
kaˆ mТnou toа ўmetabТlou sus­

И в отношении пропорций деления
[тетрахордов] он120 не предъявил ничего, что имело бы [значение] очевидных достоинств121. Он основывается
на трех ладах — диатоническом, хроматическом и энгармоническом, хотя
[им] создано деление только двух ладов, хроматического и диатонического,

118
См. аристоксеновскую концепцию «динамиса» (Aristox. Elem. harm. Р. 99) —
гл. IV, § 1 «в».
119
Для удобства осмысления текста два обсуждаемых термина сопровождаются
подстрочными примечаниями (см. сноски 122 и 123).
120
То есть Дидим.
121
Скорее всего, именно так нужно понимать содержание субстантированного причастия tоn fainomšnwn.

412

t»matoj, oЩdќ tоn ™n toЪtoij lТgwn
Шgiоj e„lhmmšnwn.
toЭj g¦r №goumšnouj tоn tetracТrdwn
prХj mќn toЭj tr…touj ўp' aЩtоn kat¦
tХn ™pˆ d' t…qhsi lТgon ™p' ўmfotšrwn tоn
genоn, toЭj dќ deutšrouj ™n mќn tщ crw­
matikщ kat¦ tХn ™pˆ e/, ™n dќ tщ diatoni­
kщ kat¦ tХn ™pˆ h/, йste kaˆ t¦j mќn
˜pomšnaj diafor¦j ™n ўmfotšroij gšnesi
sunЈgein tХn ™pˆ ie/ lТgon, t¦j dќ mšsaj
™n mќn tщ cromatikщ tХn ™pˆ kd/, ™n dќ tщ
diatonikщ tХn ™pˆ q/ par¦ tХ ta‹j a„sq»se­
si fainТmenon.
œn te g¦r tщ cromatikщ gšnei tоn tХ
puknХn periecТntwn lТgwn tлn ˜pТmenon
lТgon me…zona pepo…hke toа mšsou mh­
damоj ™mmeloаj toа toioЪtou ginomšnou,
kўn tщ diatonikщ tХn №goЪmenon lТgon
me…zona toа mšsou, dšon toЩnant…on, жj
œcei tХ Ўploаn diatonikХn kaˆ œti toЭj
˜pomšnouj lТgouj tоn dЪo genоn ‡souj,
dšon ™llЈttw tХn toа diatonikoа.

и лишь для немодулирующей системы, да и взятые для них пропорции
неразумны.
В обоих ладах ведущие [пропорции]122
тетрахордов [предназначенные] для
третьих из них, он устанавливает
в отношении 5 : 4, а для вторых —
в хроматике 6 : 5, тогда как в диатонике — 9 : 8. Значит, отличия [интервалов, обозначаемых как] следующие123
в обоих ладах составляют пропорцию
16 : 15, средние же в хроматике 25 :
24, а в диатонике 10 : 9, [но все это]
вопреки очевидному для чувств.
Ведь в хроматическом ладе среди пропорций окружающих пикнон124 возникла следующая125 пропорция, превышающая среднюю и не создающая
никакой слаженности. И в диатонике
ведущая пропорция превышает среднюю, хотя должно быть наоборот, чем
и характеризуется126 простая диатоника. [Кроме того], еще следующие
пропорции двух ладов равны, хотя
в диатонике [каждая из них] должна
быть меньше [самой высокой].

Анализ этого фрагмента, требует ответа, прежде всего, на первый вопрос: почему в тексте Птолемея сказано, что Дидим создал интервальные
пропорции только для двух ладов, хотя в той же главе приводятся данные
всех трех ладов (см. выше)? Неужели такой основательный ученый, как
Клавдий Птолемей, мог допустить подобное и очевидное несоответствие?
Вызывает удивление и другое положение первого абзаца, в котором
Дидим обвиняется в том, что он создал пропорции интервалов «только для
немодулирующей системы» (mТnou toа ўmetabТlou sust»matoj), хотя все ученые, трудившиеся в области гармоники, всегда работали лишь в рамках этой
«полной немодулирующей системы» (tХ sЪsthma tšleion ўmetЈbolon). Она
представляла собой теоретическую модель музыкально освоенного звукового
пространства. Именно в ее границах рассматривались основные музыкальные категории: звуки, интервалы, лады, тональности, типы модулирования
и особенности мелопеи. Все письменные памятники музыкознания Античности, в том числе и «Гармоника» самого Птолемея, являются убедительным
подтверждением этого. Более того, свои интервальные вычисления ладовых
интервалов он также создал в рамках «немодулирующей системы», поскольку иначе это было невозможно.
122
То есть между самыми высокими звуками, зафиксированными в приводящихся
таблицах.
123
То есть находящиеся между I и II ступенями ладообразования.
124
О пикноне см. гл. V, сноску 41.
125
См. предыдущую сноску.
126
Буквально: «как имеет».

413

Комплекс всех этих недоразумений заставляет вновь задуматься: перед
нами текст Клавдия Птолемея или результат внедрения позднего «редактора»? Если второй вариант — то это обычное явление, и историку музыки
всегда нужно быть не только готовым к подобным встречам, но и выявлять
аналогичные «интервенции», а также давать им объяснение. Ну, а если это
первый вариант, — тогда нужно признать, что и великие ученые «humanum
nihil alienum putant»127.
Однако следующая претензия Птолемея вполне понятна, и действительно в хроматическом ладе Дидима нижний интервал (16 : 15) превышает средний (25 : 24). Это нарушает общеантичную традицию музыкального мышления, поскольку во всех ладовых разновидностях нижний интервал был
самый маленький по сравнению с двумя другими. К таким интервальным
отношениям обязывали ладофункциональные особенности I и II ступеней.
Ну а следующее критическое замечание Птолемея вновь вызывает вопрос: почему Дидим обвиняется в том, что самый высокий интервал диатонического лада (9 : 8) превышает средний (10 : 9), хотя многие данные о структуре античных ладов подтверждают именно такое положение? Более того,
представленные самим Птолемеем аналогичные акустико-математические
конструкции «ровной диатоники» (diЈtonon РmalТn) выражаются такими интервалами 12 : 11 – 11 : 10 – 10 : 9128, где самый высокий также больше среднего. Хотя, действительно, в птолемеевских тетрахордах «тоновой диатоники» (diЈtonon tonia‹on — 28 : 27 – 8 : 7 – 9 : 8) и «напряженной диатоники»
(diЈtonon sЪntonon — 16 : 15 – 9 : 8 – 10 : 9) верхний интервал меньше среднего. К сожалению, Птолемей не объяснил причин, почему, по его мнению,
в одних ладовых формах диатоники возможны такие отношения интервальных величин, а в других — нет.
Почти такой же вопрос относится и к заключительному обвинению:
«следующие пропорции двух ладов равны, хотя в диатонике [каждый из
них] должен быть меньше [самой высокой]». Здесь явно имеется в виду самый нижний интервал в 16 : 15, присутствующий в диатонике и хроматике
Дидима. Однако в диатоническом тетраходе он сохраняет принцип, указанный Птолемеем, поскольку каждый из двух низких интервалов меньше высокого: 16 : 15 – 10 : 9 – 9 : 6. Возможно, его смутило, что в хроматическом
тетрахорде Дидима самый низкий интервал («следующий») больше среднего (16 : 15 – 25 : 24 – 6 : 5). Но александрийский ученый и здесь никак не
обосновывает свою точку зрения.
Таким образом, материалы по Дидиму, представленные в дошедшем до
нас тексте трактата Птолемея, должны быть самым тщательным образом
изучены, поскольку пока трудно найти однозначное объяснение серии явных противоречий и смысловых лакун.
е) Птолемаида Киренская
Среди источников, запечатлевших дошедшие до нас свидетельства
о тех, кто занимался наукой о музыке, сохранились данные, касающиеся
Перефразированная для сложившейся в тексте грамматической ситуации знаменитая фраза одного из персонажей комедии Теренция «Heauton timorumenos»
(«Сам себя карающий»), которая в подлиннике даетсятак: «Homo sum: humani nihil
a me alienum puto» («Я человек: мне не чуждо ничто человеческое»).
128
Все эти акустико-математические данные изложены у Птолемея: Ptolem. Harm.
II 14.
127

414

некоей Птолемаиды Киренской (Ptolemaђj № Kurhna…a)129. Они содержатся
в том же трактате Порфирия и представлены в форме цитат из книги Птолемаиды «Пифагорейская основа музыки» (Puqagorikѕ tБj mousikБj stoi­
ce…wsij). Исследователями высказывались самые различные предположения
о ее личности130, но к определенному и общему выводу они так и не пришли.
Поэтому невозможно установить даже приблизительно период ее жизни,
который, по сложившимся представлениям, «вращается» между III до н. э.
и I веком н. э.
К сожалению, Порфирий выбрал для цитирования не фрагменты, важные для анализа музыкально-теоретических категорий, а лишь те, которые
описывают отношение Птолемаиды к двум направлениям античного музыкознания — пифагорейскому и аристоксеновскому. В результате, сохранившиеся материалы не в состоянии охарактеризовать ее как ученого, а лишь
как одного из многочисленных адептов пифагореизма. Не исключено, что
в распоряжении Порфирия был не весь текст сочинения Птолемаиды, и переданные им фрагменты заимствованы из аналогичного «цитатника», изъятого из другого сочинения. Вместе с тем, даже такие малоинформационные
источники способны расширить бытующие представления не только о различных направлениях античной науки о музыке, но и вообще о подробностях музыкальной жизни. Ведь любая дискуссия в этой среде — отражение
существовавших в обществе идей, а особенности полемики способны выявить уровень развития научной мысли.
Изложение материала из сочинения Птолемаиды Порфирий начал с отрывка, содержащего характеристику последователей Пифагора, изучавших
музыку и называвшихся «канониками». Особое внимание здесь уделяется
объяснению происхождения этого названия (Porph. In Harm. Ptol. comm.
Р. 22):
GrЈfei gš toi perˆ toЪtou kaˆ Ptolemaђj
№ Kurhna…a ™n tН PuqagorikН tБj mousi­
kБj stoiceiиsei taаta.
`H oвn kanonikѕ pragmate…a, kat¦ t…naj
m©llТn ™sti; kaqТlou kat¦ toЭj Puqa­
gorikoЪj: јn g¦r nаn Ўrmonikѕn lšgomen,
™ke‹noi kanonikѕn зnТmazon. ўpХ t…noj
kanonikѕn aЩtѕn lšgomen; oЩc жj œnioi
nom…zousi ўpХ toа kanТnoj СrgЈnou
paronomasqe‹san, ўll' ўpХ tБj eЩqЪth­
toj жj di¦ taЪthj tБj pragmate…aj tХ
СrqХn toа lТgou eШrТntoj kaˆ t¦ toа
№rmosmšnou parap»gmata».

Птолемаида Киренская в «Пифагорейской основе музыки» пишет об
этом следующее:
«Каноническое учение — кому оно
больше всего обязано? Вообще —
пифагорейцам, ибо то, что мы ныне
именуем “гармоникой”, они называли “каноникой”. Почему мы называем это [учение] каноникой? Не от
инструмента канона, как некоторые
думают, совершая насилие [над истиной], а от “правильности”, потому что
благодаря этому учению разум обнаруживает истину и правила того, что
гармонично».

Следовательно, в тексте утверждается, что наименование «каноники»
произошло не от названия инструмента, а по совершенно иной причине, обусловленной выдающимися результатами научной работы. Якобы именно
благодаря им были открыты кардинальные «правила» музыки, которую авКирена (Kur»nh) — город на африканском побережье Средиземного моря.
См., например: Levin Fl. Greek reflections on nature of music. Cambridge, 2009.
P. 230–240.
129
130

415

тор выводит в качестве того «что гармонично» (tХ №rmosmšnon). Здесь в значении «правила» выступает синоним Р kanиn — tХ parЈphgma, но, конечно,
в основе излагаемого воззрения лежит полисемантика термина «канон»
(Р kanиn), который мог обозначать весьма широкую цепь понятий от обыкновенного «деревянного бруса» или «прута» до «правила» и «установления». Иначе говоря, согласно утверждению Птолемаиды, пифагорейское
музыковедение называлось «каноникой» не из-за выводов, полученных
в результате систематизированных итогов работы с каноном по определению математических выражений интервалов. По ее мнению, было обнаружено некое «правило» (в самом широком смысле), на основании которого
осуществляется любая гармонизация звукового материала, когда его масса
превращается в музыку.
Для верной оценки подобного толкования необходимо хотя бы приблизительно осмыслить основные этапы эволюции термина «канон», которая
привела к столь широкой его полисемантике.
Самый общий взгляд на этот процесс показывает, что первоначально
словом «канон» обозначался обычный «деревянный брус», очевидно, небольшого размера, изготовленный из куска дерева. Со временем он стал
использоваться при определении длины различных предметов, сменив такие единицы измерения, как «дактиль» (Р dЈktuloj — «палец»), «пигон»
(№ pugоn — «локоть»), «бэма» (tХ bБma — «шаг»). Потом стало ясно, что тем
же брусом можно измерять более мелкие объекты, для чего необходимо нанести на него соответствующие «деления». В результате деревянное изделие
постепенно превратилось в то, что мы определяем как «линейку», а у эллинов оно оставалось с неизменным названием «канон». Он получил распространение в разных житейских сферах, а не только в геометрии, где стал
одним из главных инструментов познания. Так, на его основе был сконструирован «однострунный канон», помогавший установить пропорциональные
выражения интервалов.
Более того, в функции линейки «канон» смог внедриться в такую, казалось бы, далекую от физических измерений, область, как художественная эстетика. Одним из примеров подобного использования может служить
история с так называемым «каноном Поликлета» (PolЪkleitoj)131, связанным с деятельностью знаменитого скульптора V века до н. э. Согласно сформировавшемуся преданию, зафиксированному в некоторых источниках,
этот Поликлет изваял статую «Дорифора» (Р dorufТroj — «копьеносец»),
части тела которого были выполнены по идеальным размерам, соответствовавшим самым высоким эстетическим оценкам современников, с помощью
«канона». Этот широко распространенный рассказ даже дал основание для
другого «мифа», в котором утверждалось, что сам скульптор якобы написал трактат (конечно, не сохранившийся) «Канон Поликлета», изложив
в нем соответствующие материалы, касающиеся создания столь прославленного памятника культуры. В результате всех подобных перемен «канонообразующее» новшество настолько активно вошло в научный и житейский обиход, что с течением времени термин «канон» стал олицетворять
131
Его имя означает «многопрославленный». Возможно, что это не настоящее
имя скульптора, а прозвище, полученное им после смерти. Энциклопедия «Суда»
по этому поводу пишет: «“Поликлет” — многопрославленный; Поликлеты — [так]
названы [люди] из многих мест» (PolЪkleitojю pЈnu œndoxoj. PolЪkleitoi, ™k pollоn
keklhmšnoi tТpwn).

416

не только строгие параметры, отвечающие эстетическим представлениям,
но и вообще совокупность установленных и устоявшихся нормативных
правил. Так появились «ветхозаветные» и «новозаветные» каноны, включающие в себя точный перечень соответствующих книг «Ветхого Завета»
и «Нового завета». Стали известны «Каноны святых апостолов» (oƒ KanТ­
nej tоn `Ag…wn 'ApostТlwn), подразумевающие «Правила святых апостолов».
Та же ситуация повлияла и на возникновение «Канона Вселенских соборов» (oƒ KanТnej tоn sunТdwn O„koumenikоn), понимаемого как «Правила Вселенских соборов».
Что же касается аналогичных «правил», сформулированных пифагорейским музыкознанием, о которых писала Птолемаида, то совершенно
очевидно и общеизвестно, что они были получены исключительно благодаря плодотворной работе с струнным «каноном». Фактически их два — комплекс пропорциональных выражений интервалов и определение особенностей пропорций, подразделяющих интервалы на симфонии и диафонии.
Следовательно, утверждение Птолемаиды, что название «каноника» не исходит от струнного «канона», противоречит абсолютно всем свидетельствам
памятников письменности. Его можно рассматривать лишь в качестве желания представить эту область пифагорейских знаний как нечто более «высокое», чем производное от примитивного инструмента. Трудно сказать, насколько такое мнение было распространено. Во всяком случае, ни в одном
другом специальном источнике невозможно обнаружить подобной трактовки. Как раз наоборот, все они подтверждают использование термина «канон» только в связи с этим струнным инструментом.
Так, например, в трактате Никомаха «канон» появляется два раза,
и в обоих случаях речь идет об однострунном инструменте. В одном разделе
сказано: «длинная струна с одним и одинаковым натяжением помещена на
неком каноне» (tij cordБj makr©j ШpХ m…an kaˆ tѕn aЩtѕn tЈsin keimšnhj ™p… tini
kanТni. — Nicom. Enchir. 10). Гауденций рассказывает, как нужно работать,
«натягивая струну на какой-то канон и деля канон на 12 частей» (cordѕn g¦r
te…naj ™pˆ kanТnoj tinХj kaˆ tХn kanТna dielлn e„j mšrh ib/. — Gaud. Isag. 11).
То же самое подтверждает анализ текстов «Гармоники» Птолемея132 и сочинения Аристида Квинтилиана «О музыке»133.
Весьма показательно и появление термина «канон» в трактате Порфирия, когда комментируется соответствующий фрагмент «Гармоники» Птолемея (Porph. In Harm. Ptol. comm. Р. 22):
TХ Фrganon tБj ™fТdou fhs…n, їn Р lТgoj
™xeаrš te kaˆ dšdwke ta‹j a„sq»sesi prХj
tХ kanon…zein t¦ ™ndšonta aЩta‹j prХj
tѕn ўl»qeian. Kanлn kale‹tai ЎrmonikТj.

Он134 говорит, что инструмент [такого]
метода, который отыскивал пропорцию и давал чувствам направление,
чтобы укрепиться им в истине, называется гармонический канон.

Вслед за этим появляются упоминания различных типов канона — «однострунного» (kanлn monТcordoj) и «восьмиструнного» (™n СktacТrdJ kanon…. —
Ibid. 133). Затем совершенно ясно сказано, что учение пифагорейцев называется «каноническим» благодаря инструменту, называющемуся «канон».
Ptolem. Harm. I 1 (P. 5), I 7 (P. 17), I 11 (P. 26), I 16 (P. 37), II 1 (P. 42), II 2 (P. 46),
II 12 (P. 66), II 15 (P. 74, 75), II 16 (P. 81), III 1 (P. 84, 85), III 2 (P. 90).
133
Arist. Quint. De mus. III 2.
134
То есть Птолемей.
132

417

При знакомстве с далее приводящимся фрагментом Порфирия нужно учитывать, что он был создан, когда основные достижения пифагорейской каноники оказались уже включенными в теорию гармоники (Ibid. 22):
...oƒ PuqagТreioi, o†per kaˆ mЈlista tѕn
œfodon eбron, kanonikѕn mќn ™kЈloun.
їn nаn Ўrmonikѕn qewr…an sunwnЪmwj,
kanТna dќ tХ tБj СrqТthtoj tоn summet­
riоn mštron, Ц kaˆ Рr…zonta… tinej aЩtоn
oЫtw.
“Kanиn ™sti mštron СrqТthtoj tоn ™n
to‹j fqТggoij №rmosmšnwn diaforоn, a‰ qe­
wroаntai ™n lТgoij ўriqmоn”.

...пифагорейцы, которые преимущественно изобрели [такой] метод, они
называли [его] каноническим, [то есть]
одноименно [с учением], которое ныне
[называют] гармонической теорией135.
Ведь канон — [это] правильное измерение соразмерностей, что некоторые
определяют так:
«Канон — измерение достоверности
различных гармонизаций по звукам,
которые рассматриваются в пропорциях чисел».

Таким образом, в источниках невозможно обнаружить подтверждение
толкования Птолемаиды, согласно которому пифагорейская «каноника»
не связана с одноименным инструментом. Следовательно, ее высказывание
нужно квалифицировать лишь как индивидуальную попытку «возвысить»
область пифагорейского музыкознания посредством толкования термина
«канон» в ракурсе более «солидной» и «веской» семантики — как «правило», «установление».
В фрагментах Птолемаиды Киренской, сохранившихся в труде Порфирия, часто обсуждается разница между «канониками» и «гармониками».
Она всегда сводится, в основном, к несходному отношению к чувствам: первые игнорировали их, а вторые — якобы всегда и во всем следовали их указаниям. Сведения, содержащиеся в цитатах Птолемаиды, не вносят ничего
нового в общепринятую точку зрения. Они лишь подтверждают тенденцию,
отмеченную уже при анализе выдержек из работы Дидима (см. выше), что
пренебрежение к чувствам в среде последователей древних пифагорейцев
было смягчено, и их даже рассматривали как некий импульс, требующий
дальнейшего рационального исследования. Птолемаида высказала это
в следующих словах (Ibid. 23):
PuqagТraj kaˆ oƒ diadexЈmenoi boЪlontai
tѕn mќn a‡sqhsin жj РdhgХn toа lТgou ™n
ўrcН paralambЈnein prХj tХ oƒoneˆ zиpurЈ
tina paradidТnai aЩtщ, tХn dќ lТgon ™k
toЪtwn Рrmhqšnta kaq' ˜autХn pragmateЪ­
esqai ўpostЈnta tБj a„sq»sewj, Уqen kҐn
tХ sЪsthma tХ ШpХ toа lТgou eШreqќn tБj
pragmate…aj mhkšti sun®dV tН a„sq»sei,
oЩk ™pistršfontai, ўll' ™pegkaloаsi
lšgontej tѕn mќn a‡sqhsin planЈsqai, tХn

Пифагор и его приемники хотят в начале рассматривать чувство, словно
проводник для разума, как если бы
допускать к нему [их136] в качестве
неких зачатков [анализа]. Но разум,
стремящийся работать самостоятельно от них, оставляет чувство, поскольку если [какое-то] образование обнаружено при исследовании разумом,
то [это] не согласовано с чувством,

Складывается впечатление, что в данном месте текста что-то выпущено, поскольку «каноника» не «соименна» с «гармонической теорией». Элементарная логика подсказывает, что по смыслу должно быть Цn Фrganon tХn kanТna sunwnЪmwj
(«которое одноименно с инструментом “канон”»). Конечно, это предположение требует дальнейшего анализа.
136
То есть чувства.
135

418

dќ lТgon eШrhkšnai kaq' ˜autХn tХ СrqХn
kaˆ ўpelšgcein tѕn a‡sqhsin.

[и этого согласования] не требуется.
А знающие [суть дела] обвиняют чувство, [утверждая], что чувство сбивает с толку, а разум обнаруживает
истину самостоятельно и отрицает
чувство.

Так представлены Птолемаидой сложные взаимоотношения чувств
и разума в пифагорейском музыкознании.
Она также сопоставляет «канононику» и «гармонику», где вторая представлена в виде науки, изучением которой занимаются «сведущие в музыкознании» (oƒ mousiko…. — Ibid. P. 23):
H kat¦ tХn kanТna qewr…a, ™k t…nwn
sЪgkeitai; ™k tоn par¦ to‹j mousiko‹j
Шpotiqemšnwn kaˆ ™k tоn par¦ to‹j
maqhmatiko‹j lambanomšnwn.

«Из каких [разделов] состоит учение о каноне? Из тех, которые установлены сведущими в музыкознании,
и из объясненных математиками».

Отсюда следует вполне понятная позиция: основали науку «сведующие в музыке» (что обычно в таких случаях подразумевалось под термином
oƒ mousiko…137), называвшиеся «гармониками», а «объяснили» все ее категории — математики, то есть «каноники». Вряд ли такое воззрение нужно
принимать без проверки. Однако в настоящее время это невозможно сделать,
поскольку в распоряжении науки пока отсутствуют материалы, способные
помочь установить, кому принадлежит первенство в создании науки о музыке — «каноникам» или «гармоникам». Конечно, история сохранила более
ранние сведения о пифагорейцах (то есть о канониках), но это еще не является решающим аргументом в пользу однозначного толкования проблемы.
Ведь первый дошедший до нас трактат IV века до н. э. Аристоксена свидетельствует о развитой и многогранной теории гармоники. Кроме того, автор
этого опуса перечисляет имена гармоников, которые могли быть не только
его современниками, но и предшественниками138. Все это создает сложную
задачу, пока еще нерешенную. Несмотря на то, что в тексте Птолемаиды не
затрагивается эта тематика, в ее позиции вновь просматривается бóльшее
уважение к пифагорейцам, нежели к «гармоникам», которые якобы даже
не в состоянии были объяснить суть разделов сформированной ими науки.
В процитированном отрывке гармоники представлены как oƒ mousiko…,
что при буквальном переводе должно означать «музыканты». Это весьма
важная проблема для музыкального антиковедения, требующая анализа.
Поэтому вполне оправданно использовать обсуждение материалов, сохранившихся от научного наследия Птолемаиды, для осмысления сути такой
терминологии.
Здесь приходится вновь обратить внимание на необходимость правильного понимания взаимоотношений между конкретным термином и контекстом, в котором он появляется. Ведь недифференцированное отношение к полисемантике лексических единиц всегда было одним из наиболее
серьезных препятствий на пути развития музыкального антиковедения139.
Более того, многие заблуждения, присутствующие в данной области знаний, порождены именно этой причиной.
Подробнее об этом см. далее.
См. § 1 настоящей главы, где цитируется фрагмент из Aristox. Elem. harm. Р. 46.
139
Данная проблема уже затрагивалась (см. гл. II, § 6).
137
138

419

Любой античный автор и каждый его читатель по-разному понимали
термин Р mousikТj в неодинаковых ситуациях. При рассмотрении проблем
«гармоники» это слово в применении к создателям музыкально-теоретических трактатов осмысливалось в совершенно определенном ракурсе. Данный термин указывал на исследователя науки о музыке, что подразумевало
«сведущего в музыкознании», но ни в коем случае не «в музыке», поскольку это может квалифицироваться (особенно нашим современником) как
специализация в сфере практики музыкального искусства. Как уже много раз указывалось, между этими двумя областями на протяжении многих
столетий античной эпохи существовал серьезный разрыв. Не существует ни
одного свидетельства, подтверждающего, что кто-то из гармоников обладал навыками игры на каком-либо инструменте или пел. Возможно, такое
умение не исключалось, но оно никого не интересовало, поскольку, по бытовавшим представлениям, это было весьма далеко от их занятий в сфере
музыкознания. Поэтому данная грань личности «гармоников» не отражена
в источниках.
Когда античные авторы упоминают Р mousikТj 'AristТxenoj или musicus
Aristoxenus140, то они вкладывают в это определение конкретное содержание, подразумевая ученого, сосредоточенного на изучении сугубо теоретических форм воплощения музыки. Несмотря на то, что нашему современнику это трудно понять, длительный исторический период ситуация была
именно такой. Кроме того, необходимо отметить, что на протяжении многих столетий музыканты-исполнители именовались не Р mousikТj, а по своему инструменту: кифарист (Р kiqarist»j), авлет (Р aЩlht»j), певец (Р ўoidТj
или Р тdТj), кимвалист (Р kumbalist»j), авлод (Р aЩlJdТj)141, букцинист (Р bu­
kanist»j или Р bukanit»j, а также Р boukinЈtwr или Р bukinЈtorhj), навлист
(Р nablist»j)142, пандурист (Р pandourist»j), сальпингист (Р salpigkt»j или
Р salpist»j). Опреление Р mousikТj фактически к ним не относилось.
В наше время семантика термина «музыкант» радикально изменилась,
и «музыкантами» сейчас называют только тех, кто непосредственно занимается практическим музицированием. Для исследователей же музыки,
то есть для тех, кого в древности именовали Р mousikТj, существуют другие определения: «музыковед», musicologist (англ.), musicologue (франц.),
muikwissenschaftler (немец.), musicologo (итал.). Поэтому если в соответствующих переводах сказано, например, что Аристоксен — «музыкант»,
то в сознании современного читателя возникает искаженное представление
о его деятельности. То же самое происходит во всех других случаях, когда
теоретиков музыки представляют как Р mousikТj.
Результаты таких «интерпретаций» нетрудно показать на примерах,
уже цитировавшихся в настоящей монографии источников. Так, если обращение Платона к своему собеседнику и брату Главкону передать подобным образом, то получится очевидная нелепость: «Какие стили скорбные?
Скажи мне, ведь ты музыкант» (T…nej oвn qrhnиdeij Ўrmon…ai; lšge mo…: sЭ g¦r
mousikТj. — Plat. Plat. Resp. III 398е–399a)143. Но Главкон не был музыкан140
См.: Rosetta Da Rios De Aristoxeno musico // Aristoxeni Elementa harmonica.
Rosetta Da Rios recensuit. Romae 1954. P. 95–136.
141
Певец, выступавший в сопровождении авлоса.
142
«Навла» (№ nЈbla, или Р nЈblaj, или Р naЪla) — струнный инструмент из семейства псалтириев, на которых звук извлекался из струны не плектром, а пальцами.
143
Сравнить гл. II, § 6.

420

том, хотя как философ разбирался в эстетических особенностях различных
музыкальных жанров. То же самое произойдет и с представлением статьи
византийской энциклопедии «Суда», посвященной Дионисию Галикарнасскому144, «[который] подготовил много [книг] по музыке» (tХ ple‹ston ўs­
khqБnai t¦ tБj mousikБj). Хотя хорошо известно, что никто из античных музыкантов не писал книг. Смехотворная ситуация возникает и при переводе
фразы из трактата Авла Геллия, где упоминаются medicos musicos (Aul. Gel.
III 10), которую, следуя данной методологии, приходится переводить как
«медицинские музыканты» или «музыкальные врачи».
Однако, несмотря всю абсурдность последствий такой практики, когда
термин Р mousikТj во всех случаях передается как «музыкант», подобная традиция продолжается, и даже известные исследователи попадают под ее влияние. В качестве примера достаточно указать на русскую версию названия
шестой книги трактата Секста Эмпирика145, озаглавленного PrХj mousikoЪj,
но переведенного как «Против музыкантов»146. Совершенно очевидно, что
само содержание книги направлено не против музыкантов, а сосредоточено
на критике концепций теоретиков музыки.
Античное понимание Р mousikТj наиболее точно выражено в вопросоответном трактате «старца Вакхия»: «Кто такой знаток музыкознания? — Тот,
кто знает, что совершается с мелодиями» (MousikХj dќ t…j; — `O e„dлj t¦ kat¦
t¦j melJd…aj sumba…nontoj. — Bacch. Isag. 2). Это подразумевает осведомленность в интервальной конструкции мелодии, ее ладовом и тональном статусе, модуляциях, происходящих при ее развитии, и т. д. Музыкант-практик
изучаемой эпохи вряд ли задумывался над этими особенностями.
Конечно, с течением времени происходили перемены во взаимоотношениях между теорией музыки и практикой, которые начали сближаться. Это не могло не отразиться и на семантике термина Р mousikТj,
поскольку он стал постепенно применяться и к музыкантам-практикам.
Судя по принятой ныне датировке отдельных источников, это происходило приблизительно с II века. Так, например, Диоген Лаэртский начинает
один раздел своего труда с изложения сообщений о знаменитом пифагорейце Архите, исследовавшем проблемы музыкальной акустики (Diog.
Laert. VIII 4, 79):
'ArcЪtaj MnhsagТrou Tarant‹noj, жj dќ
'Aristoxšnoj, `Estia…ou, PuqagorikТj.

Архит, сын Мнесагора ([или], как
[пишет] Аристоксен, — Гестиея), тарентинец, пифагореец.

Затем Диоген Лаэртский продолжает (Ibid. VIII 4, 83):
GegТnasi d' 'ArcЪtai tšttarej: prоtoj
aЩtТj, deЪteroj Mutilhna‹oj mousikТj,
tr…toj Perˆ gewrg…aj suggegrafиj,
tštartoj ™pigrammatopoiТj.

Архитов было четверо: первый — сам
[пифагореец], второй — митиленский
музыкант, третий — написавший
[книгу] «О земледелии», четвертый —
автор эпиграмм.

Совершенно очевидно, что здесь под определением «музыкант» подразумевался не знаменитый пифагореец, занимавшийся проблемами музыкальной акустики, который в повествовании Диогена Лаэртского был «первым»,
Подробнее о нем см. последний раздел данного параграфа.
О нем см. гл. II, § 3 «б».
146
См.: Секст Эмпирик. Сочинение в двух томах. Общая редакция А. Ф. Лосева.
Том. 2. М., 1976. С. 192.
144
145

421

а какой-то музыкант-практик, не оставивший следа в истории147. Иоанн Златоуст, критически высказывавшийся о своих единоверцах, продолжающих
слушать «языческую музыку», рассказывает: «И если приезжает какой-то
замечательный музыкант, то вновь заполняют театр те же самые [люди, которые посещают церковь]» (Kaˆ mousikХj dќ e‡ tij qaumastХj ™pidhm»seie, pЈlin
Рmo…wj oƒ aЩtoˆ dѕ oбtoi plhroаsi tХ qšatron. — Joan. Chrys. Comment. in Joan //
PG 59, col. 25). В предклассический период Гесиод писал, как от Муз и Аполлона «на земле происходят мужи аэды и кифаристы» (Ґndrej ўoidoˆ œasin ™pˆ
cqТna kaˆ kiqarista…. — Hesiod. Theog. 95). Секст Эмпирик, семь столетий спустя, подразумевая тех же аэдов и кифаристов, повествует о том как древнегреческие герои, покидая надолго свои дома, «оставляли музыкантов в качестве
самых верных хранителей и наставников своих жен» (жj pistotЈtouj fЪlakaj
kaˆ swfronistБraj tоn gunaikоn aШtоn ўpole…pein toЭj mousikoЪj. — Sext. Empir.
Adver. math. VI 10). Ну и наконец, в одном из позднеантичных памятников
музыкознания сказано (Anon. De mus. 28):
oƒ to‹j Сrchstiko‹j pros»kontej mousikoˆ
˜pt¦ toЪtoij crоntai: Шperdwr…J, lud…J,
frug…J, dwr…J, Шpolud…J, Шpofrug…J,
Шpodwr…J.

Музыканты,
занимающиеся
танцами, пользуются семью такими
[тональностями]: гипердорийской, лидийской, фригийской, дорийской, гиполидийской, гипофригийской, гиподорийской.

Таким образом, все говорит о том, что вектор семантической эволюции
термина Р mousikТj был направлен от теоретика к практику. Но все сохранившиеся фрагменты Птолемаиды Киренской посвящены тем, кто занимался исключительно наукой о музыке. Поэтому их контекст требует понимать Р mousikТj как «сведущий в музыкознании» или «теоретик музыки»,
а в некоторых случаях логично использовать и оба термина148. Только при
таком условии можно избежать искажений в сознании современного читателя античных источников.
Излагая свои представления о разных методах работы гармоников и каноников Птолемаида, согласно свидетельству Порфирия, пишет (Porph. In
Harm. Ptol. comm. Р. 23):
KanonikХj d' ™stˆ kaqТlou Р ЎrmonikХj
Р perˆ toа №rmosmšnou poioЪmenoj toЭj
lТgouj. diafšrousi dќ mousikoˆ kaˆ oƒ

«Вообще каноник — [это] гармоник,
создающий пропорции того, что гармонизовано. Однако теоретики

147
Очевидно, понимая возможное появление в сознании современного читателя ассоциаций с пифагорейцем Архитом, который по раннеантичным представлениям
был Р mousikТj, Гаспаров — переводчик трактата Диогена Лаэртского на русский
язык — представил «второго Архита» как «кифареда» (sic. — см. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. Перевод М. Л. Гаспарова. М., 1979. С. 355). В действительности же «второй» Архит мог быть не только «кифародом», но также кифаристом, авлетом и вообще исполнителем на любом
инструменте. Так как здесь пришлось затронуть термин «кифарод» (Р kiqarJdТj),
то следует отметить, что в русской литературе он искажен и превратился в «кифареда». Возможно, это влияние латинского варианта citharoedus, когда так называемая
«омега подписная» (J) преобразовалась в дифтонг oe, читающийся как «э», а для
«благозвучия» превращенный в «е». При такой перетурбации теряются этимологические следы слова, тогда как в форме «кифарод» явно заметны составляющие его
(«кифара» и «ода»), а в «кифареде» они исчезают.
148
Один из образцов такого перевода см. далее.

422

kanoniko…. mousikoˆ mќn g¦r lšgontai oƒ
ўpХ tоn a„sq»sewn Рrmиmenoi Ўrmoniko….
kanonikoˆ d' oƒ Puqagorikoˆ oƒ Ўrmoniko….
e„sˆ dќ kaˆ ˜kЈteroi tщ gšnei mousiko….

музыки и каноники отличаются. Теоретики называются гармониками,
начинающими [познание] от чувств,
а каноники — [это] пифагорейские
гармоники. Но по роду [занятий]
и те, и другие — сведущие в музыкознании».

Более подробно та же тема освещена в другом фрагменте текста Птолемаиды, но здесь не обошлось без недоразумений (Ibid. P. 23):
”Esti dќ t¦ par¦ to‹j mousiko‹j Шpo­
tiqšmena, Уsa par¦ tоn a„sqšsewn lam­
bЈnousin oƒ kanoniko…, oŒon tХ eЌna… tina
sЪmfwna kaˆ diЈfwna diast»mata kaˆ tХ
eЌnai sЪnqeton tХ di¦ pasоn œk te toа
di¦ tessЈrwn kaˆ toа di¦ pšnte kaˆ tХ
eЌnai tТnon tѕn d' Шperocѕn toа di¦ pšnte
par¦ tХ di¦ tessЈrwn kaˆ t¦ Уmoia.
t¦ dќ par¦ to‹j maqhmatiko‹j lam­
banТmena, Уsa „d…wj oƒ kanonikoˆ tщ
lТgJ qewroаsin ™k tоn tБj a„sq»sewj
ўformоn mТnon kinhqšntej, oŒon tХ eЌnai
™n ўriqmоn lТgoij t¦ diast»mata kaˆ tХ
eЌnai ™x ўriqmоn sugkroustоn tХn fqТg­
gon kaˆ t¦ parapl»sia.
t¦j Шpoqšseij oвn tБj kanonikБj dior…sei­
en Ґn tij ШpЈrcein tН te perˆ tѕn mousi­
kѕn ™pist»mV kaˆ tН perˆ toЭj ўriqmoЭj
kaˆ tѕn gewmetr…an.

То, что установлено теоретиками
музыки, каноники связывают с чувствами, например, симфонные и диафонные интервалы, и что октава образуется из квинты и кварты, а также
что тон — превышение квинты над
квартой и подобные образования.
А то, что используется [для познания]
математиками, каноники рассматривают по-особому — в пропорциях,
лишь побуждаемые чувством и [только] отталкиваясь от него. Например,
что интервалы выражаются пропорциями чисел, что звук [зависит] от
количества ударов149 и аналогичных
причин.
Поэтому кто-то мог бы определить,
что установления каноников относятся как к науке о музыке, так и [к наукам] о числах и геометрии.

В первом абзаце этой цитаты присутствует несоответствие с утверждением самой Птолемаиды в ранее приводившихся отрывках и вообще с известными по другим источникам принципами работы гармоников. Действительно, здесь говорится о том, что теоретики музыки посредством чувств
отличали не только симфонии и диафонии, но и аналогичным образом установили, что октава состоит из кварты и квинты, а тон является превышением квинты над квартой. Но это противоречит всем известным фактам о том,
что гармоники, не отрицая возможности чувств, приняли концепцию пифагорейцев о пропорциональных величинах интервалов. Ведь с помощью
слуха устанавливается сам интервал, а понять, насколько он велик, невозможно было без соответствующих теоретических знаний, выражавшихся
в данном случае пропорциями интервалов. Именно поэтому «самый главный» гармоник Аристоксен утверждал, что «любая симфония отличается
величиной от любой диафонии» (p©n g¦r sЪmfwnon pantХj diafиnou diafšrei
megšqei. — Aristox. Elem. harm. Р. 55). Этот критерий на протяжении длительного исторического периода был принят гармониками и в общем виде
сформулирован в другом источнике таким образом (Cleon. Isag. 5):

149

Буквально «от ударенных чисел».

423

Tоn dќ diasthmЈtwn diafora… e„si pšnte,
О te megšqei ўll»lwn diafšrei kaˆ О kat¦
gšnoj kaˆ О t¦ sЪmfwna tоn diafиnwn kaˆ
t¦ sЪnqeta tоn ўsunqštwn kaˆ t¦ ∙ht¦
tоn ўlТgwn.

Существует пять различий интервалов; один отличается от других величиной, другой по ладу, симфонные
от диафонных, составные от несоставных и рациональные от иррациональных.

В данном случае слух вообще не упоминается, а установление всех перечисленных отличий доступно лишь при помощи знаний не только о величинах интервалов и их пропорциональных выражениях, но и о ладовых
звукорядах. Об этом свидетельствует приведенный фрагмент с указанием
на рациональные и иррациональные интервальные образования.
Конечно, на закате Античности, после происшедшего сближения музыкальной теории с практикой, представления поменялись, и уже в трактате Гауденция можно прочесть о совершенно ином подходе к этой проблеме
(Gaud. Isag. 1):
TХn dќ ўkousТmenon tоn perˆ taаta
lТgwn ўnagka‹on ™mpeir…v tѕn ўkoѕn
progegumn©sqai, fqТggouj te ўkoЪein
ўkribоj kaˆ diast»mata ™piginиskein,
sЪmfwnТn te kaˆ diЈfwnon.

Необходимо, чтобы знакомящийся150
с положениями об этих [теоретических установлениях], прежде приобрел слуховой опыт, чтобы он точно
слышал звуки и узнавал интервалы,
симфонный и диафонный.

Но подобные перемены произошли через много столетий после времени жизни Птолемаиды. Следовательно, обсуждаемое несоответствие ее
высказывания с подлинным положением дел нужно трактовать как некое
необоснованное обвинение оппонентов пифагорейцев ради укрепления авторитета последователей Пифагора. Ту же самую тенденцию можно увидеть и в другом фрагменте ее сочинения, также представленном Порфирием
в виде цитаты (Ibid. Р. 25):
Tоn ™n tН mousikН diapreyЈntwn t…j №
diaforЈ; oƒ mќn g¦r tХn lТgon proškri­
nan aЩtТn, oƒ dќ tѕn a‡sqhsin, oƒ dќ tХ
sunamfТteron. tХn mќn lТgon proškri­
non aЩtХn tоn Puqagore…wn Уsoi m©l­
lon ™filone…khsan prХj toЭj mousikoЭj
telšwj tѕn a‡sqhsin ™kbЈllein, tХn dќ
lТgon жj aЬtarkej krit»rion kaq' ˜autХn
e„sfšrein. ™lšgcontai d' oбtoi pЈntwj ti
a„sqhtХn paralambЈnontej ™n ўrcН kaˆ
™pilanqanТmenoi. tѕn d' a‡sqhsin pro­
škrinan oƒ Сrganiko…, oƒj А oЩdamоj
œnnoia qewr…aj ™nšneto А ўsqen»j.

Какая разница между теми, кто знаменит в науке о музыке? Одни ставят
выше сам разум, другие — чувства,
а третьи — и то, и другое. Сам разум
предпочитали те из пифагорейцев,
которые активно выступали против
теоретиков музыки, полностью отбрасывая чувство, но принимая разум
как критерий, самодостаточный сам
по себе. Они вообще с презрением отвергали чувство, используя [его только] в начале и отбрасывая [в дальнейшем]. Инструменталисты151 же,
которые либо вообще не применяли
теоретическую мысль, либо [применяли ее] слабо, ставили выше чувство.

Последняя фраза этого текста указывает даже не на теоретиков музыки
(то есть гармоников), а на музыкантов-исполнителей. Значит, в сознании Пто150
151

424

Буквально, «тот, кто слушает».
Подразумеваются исполнители на музыкальных инструментах.

лемаиды Киренской все приверженцы чувств были объединены в одну группу, которая представлялась ей далекой от научного уровня пифагорейцев.
ж) Адраст Афродисийский
Необходимо отметить, что увлечение пифагорейским музыкознанием
коснулось и представителей иных научных направлений. Так, например,
источники сохранили некоторые материалы из научного наследия перипатетика I века Адраста Афродисийского (”Adrastoj Р 'AfrodisieЪj)152. По свидетельству Порфирия, речь идет о выдержках из двух его трактатов: «Пифагорейские установления» (Puqaore…oi ™ktiqšmenoi. — Porph. In Harm. Ptol.
comm. P. 7) и «[Комментарии] к “Тимею” [Платона]» (E„j tХn T…maion. — Ibid.
P. 96). Поскольку Адраст запечатлелся в истории античной науки как «перипатетик» (Р peripatetikТj)153, то, зная критическое отношение Аристотеля
к ряду пифагорейских идей154, нужно было бы ожидать и от его последователя соответствующего отношения к их музыкально-теоретическим положениям. Такое предположение подкрепляется еще и тем, что другой перипатетик Аристоксен стал главным музыкальным оппонентом пифагорейцев.
Однако подобные надежды не оправдываются155. Так, Адраст распространяет концепцию пифагорейцев об акустических основах звуков, описывая ее в своем труде (Porph. In Harm. Ptol. comm. Р. 7–8):
`O goаn peripathtikХj ”Adrastoj t¦ kat¦
toЭj Puqagore…ouj ™ktiqšmenoj grЈfei.
'Epeˆ mšloj mќn p©n kaˆ p©j fqТggoj
fwn» tij ™sti, p©sa dќ fwnѕ yТfoj, Р dќ
yТfoj plБxij ўšroj kekwlumšnou qrЪp­
tesqai, fanerХn жj єrem…aj mќn oЬshj
perˆ tХn ўšra, oЩk Ёn gšnoito oЬte yТ­
foj, oЬte fwn», diХ oЩdќ fqТggoj. pl»xewj
dќ kaˆ kin»sewj genomšnhj perˆ tХn ўšra
tace…aj mќn СxЭj ўpotele‹tai Р fqТggoj,
brade…aj dќ barЪj, kaˆ sfodr©j mќn me…­
zwn Гcoj, єrema…aj dќ mikrТj.

Перипатетик Адраст, излагая [учение] пифагорейцев, пишет:
«Поскольку всякий мелос и всякий музыкальный звук являются
звучаниями, а любое звучание —
[это] шум, шум же — удар воздуха,
недопускающего дробления. Очевидно, когда в воздухе существует покой, то не может возникнуть ни шум,
ни звучание, вследствие чего не[возможен] звук. Когда же вокруг воздуха происходит удар и движение, то
быстрое движение создает высокий
звук, а медленное — низкий. Если же
сильный [удар] — то звучание громкое,
а [если] спокойный — тихое».

Более того, внимание Адраста приковано не к объяснению музыкальных причин взаимосвязи звуков, как это наблюдается в сочинении перипатетика Аристоксена156, а вновь к акустическим их особенностям, что было
заложено в методологии пифагорейцев (Ibid. Р. 7–8):
Афродисия ('Afrodis…a) — селение в Лаконии.
От глагола peripatšw («гулять»). Согласно преданию, Аристотель, в организованном им Ликее (LЪkeion), получившем название от расположенного рядом храма
Аполлона Ликейского (LЪkeioj — «истребитель волков», что являлось одним из
эпитетов Аполлона), любил во время лекции гулять с учениками.
154
См., например, фрагмент из Aristot. De cael. II 13, 293a, 24–28, приведенный
в § 2 текущей главы.
155
См. также негативное высказывание Адраста о другом ученике Аристотеля —
Аристоксене (см. гл. III, сноску 67 и связанный с ней текст).
156
См. гл. IV, § 1.
152
153

425

”Adrastoj d' Р PeripathtikХj ™n to‹j E„j
tХn T…maion lšgei oЫtwj:
“Sumfwnoаsi dќ fqТggoi prХj ўll»­
louj, пn qatšrou krousqšntwj ™p… tinoj
СrgЈnou tоn ™ntatоn kaˆ Р loipХj katЈ
tina o„keiТthta kaˆ sumpЈqeian sunh­
ce‹. kat¦ tХ aЩtХ d' ¤ma ўmfotšrwn
krousqšntwn le…a kaˆ proshnѕj ™k tБj
krЈsewj exakoЪetai fwn».

Перипатетик Адраст в [комментариях] к «Тимею» [Платона] говорит
так:
«Музыкальные звуки согласуются между собой, когда один издается
на каком-то струнном инструменте,
а другой дает отзвук вследствие некоего родства и общности. То же самое
[происходит], когда они издаются
одновременно, то от их слияния слышится ровное и приятное звучание.

Более того, по свидетельству Теона Смирнского, Адраст аналогичным образом повторяет математическую концепцию пифагорейцев (Ibid.
P. 76)157.
Единственное сообщение о нем, вновь в передаче Теона Смирнского, частично сближающее Адраста с перипатетиками в сфере теории музыки, это
его попытка продемонстрировать взаимодействие пифагорейского канона
с чувствами (Ibid. P. 61):
Fhsˆ g¦r Уti toЪtoij to‹j e„j tѕn ўneЪ­
resin tоn sumfwniоn СrgЈnoij kat¦
mќn toЭj lТgouj proparaskeuasqe‹sin
№ a„sq»sij ™pimarture‹, tН dќ a„sq»sei
proslhfqe…sV Р lТgoj ™farmТzei.

Он158 говорит, что на этих инструментах, [предназначенных] для обнаружения симфоний, чувство подтверждает подготовление пропорций,
а [каждая] пропорция соответствует
возникающему чувству.

Очевидно, таким образом Адраст стремился выстроить смысловой мост
между пифагорейскими и перипатетическими принципами.
Следуя общеинтеллектуальным направлениям своего времени, он,
как и многие другие, рассматривал организацию музыкального материала в качестве одной из разновидностей некоей общей системы. Возможно,
он признавал ее действие не только в «гармонии сфер» и «земной музыке»,
но и, например, при однотипной координации элементов музыки и грамматического строя языка. Почти современник Адраста, римский оратор
Фабий Квинтилиан сообщает, что такие ученые, как «Архит и Эвен159, полагали, что грамматика подчинена музыке» («Archytas atque Euenus etiam
subiectam grammaticen musicae putaverunt». — Quint F. Instit. Orat. I, 10,
17). Теон Смирнский представляет воззрения Адраста на эту проблему следующим образом (Theon. Smyrn. Р. 49):
`O dќ peripathtikХj ”Adrastoj, gnw­
rimиteron per… te Ўrmon…aj kaˆ sumfwn…­
aj diexiиn, fhs…:.
kaqЈper tБj ™ggrammЈtou fwnБj kaˆ
pantХj toа lТgou РloscerБ mќn kaˆ prо­
ta mšrh tЈ te ∙»mata kaˆ СnТmata, toЪtwn
dќ aƒ sullaba…, aбtai d' ™k grammЈtwn,

Перипатетик же Адраст, излагая
более известное о гармонии и симфонии, говорит [следующее].
Как при записанной речи и всяком
изречении важные и главные части — глаголы и существительные,
а их [части] — слоги, но они [состоят]

157
Эти пересказы из сочинений Адраста, сохранившиеся у Теона Смирнского, здесь
не приводятся, поскольку они не имеют непосредственного отношения к музыке.
158
То есть Адраст.
159
Эвен (EЬhnoj) — философ и автор элегий, старший современник Платона.

426

t¦ dќ grЈmmata fwnaˆ prоta… e„si kaˆ
stoiceiиdeij kaˆ ўdia…retoi kaˆ ™lЈcis­
tai — kaˆ g¦r sun…statai Р lТgoj ™k
prиtwn grammЈtwn kaˆ e„j œscata taаta
ўnalЪetai, — oЫtwj kaˆ tБj ™mmeloаj
kaˆ №rmosmšnhj fwnБj kaˆ pantХj toа
mšlouj РloscerБ mќn mšrh t¦ legТmena
sust»mata, tetrЈcorda kaˆ pentЈcorda
kaˆ СktЈcorda.
taаta dš ™stin ™k diasthmЈtwn, t¦ dќ
diast»mata ™k fqТggwn, o†tinej pЈlin
fwna… e„si prоtai kaˆ ўdia…retoi kaˆ
stoiceiиdeij, ™x пn prиtwn sun…statai
tХ p©n mšloj kaˆ e„j Ё œscata ўnalЪ­
etai.

из букв, а буквы — суть начальные
звуки, элементарные, неделимые
и наименьшие (ибо речь состоит из
начальных букв и расчленяется на
эти наименьшие [элементы]), так
и при мелодическом и гармоническом
звучании и любом мелосе важные
[части] — так называемые системы:
тетрахорды, пентахорды, октохорды.
Они же состоят из интервалов, интервалы — из звуков, которые также
являются начальными звуками, неделимыми и элементарными; из них
[как из] начальных [элементов] состоит всякий мелос, и на эти наименьшие [частицы] он расчленяется.

В таком подходе к данному вопросу нетрудно увидеть развитие пифагорейской идеи о том, что в мире все регулируется одними и теми же объективными законами.
Эта же идея просматривается у Адраста и при сопоставлении разновидностей «земных» музыкальных систем с космической, представленной весьма смутно Платоном в его диалоге «Тимей» (Plat. Tim. 35с–36d).
По сложившимся в древности воззрениям, последняя является результатом
процесса создания космоса усилием демиурга (Р dhmiourgТj — «создатель»,
«творец») в соответствии с законами гармонии. Следует отметить, что эту
модернизированную Платоном пифагорейскую концепцию «гармонии
сфер» комментировали и обсуждали многие авторы Античности и Средневековья. А поскольку текст Платона из-за своей расплывчатости дает возможность для самых различных версий, то каждый из комментаторов мог там
«обнаруживать» то, что ему казалось более достоверным. Адраст, очевидно,
не является исключением, и в передаче Теона Смирнского его точка зрения
по данному вопросу представлена так (Theon. Smyrn. Р. 63–65):
`O dќ PlЈtwn kaˆ gšnoj diЈtonon kaˆ sus­
t»matoj mšgeqoj ™pˆ tХ tetrЈkij di¦ pasоn
kaˆ di¦ pšnte kaˆ tТnon proag»ocen.
e„ dќ lšgoi tij, fhsˆn Р ”Adrastoj, жj oЩ
dšon ™pˆ tosoаton ™kte‹nai, 'AristТxenoj
mќn g¦r ™pˆ tХ dˆj di¦ pasоn kaˆ di¦
tessЈrwn tХ toа kaq' aЩtХn polutrТ­
pou diagrЈmmatoj pepo…htai mšgeqoj,
oƒ dќ neиteroi tХ pentekaidekЈcordon
trТpon mšgiston ™pˆ tˆ trˆj di¦ pasоn
kaˆ tТnon diesthkТj, ∙htšon, fhs…n, жj
™ke‹noi mќn prХj tѕn №metšran crБsin
Рrоntej oЫtwj ™po…oun, №goЪmenoi mѕ
ple‹Тn ti toЪtwn dЪnasqai m»te toЭj

160

Платон доводил диатонический лад и
величину системы до [диапазона, составляющего] четыре октавы, квинту
и тон.
Если кто-то скажет, — утверждает
Адраст, — что не нужно удлинять
[систему] до таких [размеров], ибо
Аристоксен создал величину своей
многотональной схемы из двух октав
и кварты, а новые [теоретики] — самую большую 15-тональную [систему],
расширенную до трех октав и тона, —
то надо отметить, что они создавали [ее]
такой, рассчитывая на нашу практику, руководствуясь тем, что артисты160

Буквально «соревнующиеся».

427

ўgwnizomšnouj fqšggesqai m»te toЭj
ўkoЪontaj eЩgnиstwj kr…nein.
PlЈtwn dќ prХj tѕn fЪsin Рrоn ... tѕn
Ўrmon…an aЩtБj mšcri toЪtou proag»sce,
trТpon tin¦ kaˆ kat¦ tѕn aЩtБj fЪsin ™p'
Ґpeiron dunamšnhn proЋšnai.

никак не могут [охватывать такие диапазоны], а слушатели — ясно [их воспринимать].
Платон же — рассчитывая на природу...161, довел ее гармонию до такого
[диапазона], поскольку она может
каким-то образом и в согласии со своей природой продвигаться до бесконечности.

Можно только догадываться, как Адраст или автор источника, из которого он заимствовал все эти материалы, вычислял масштабы разных вариантов музыкальной системы, поскольку необходимо было для ее установления «суммировать» комплекс поступенных звукорядов в соответствии
с количеством тональностей. Однако история античного музыкознания
свидетельствует о том, что теоретические представления о звуковом объеме тональности в различные эпохи были неодинаковыми162. Ведь в теории
античной музыки тональность представлена всегда системой, а ее размеры изменялись от тетрахордной, через гептахордную к октавной, а затем
и к двухоктавной. Значит, необходимо было постоянно учитывать и координировать соответствие между диапазонами теоретических форм тональностей и их количеством. Но имеющиеся в распоряжении науки источники нередко хранят молчание по этому вопросу. Например, нет достаточных
оснований уверенно утверждать, каким определялся объем тональности во
времена Аристоксена. Поэтому результаты любых «вычислений» такого
рода, присутствующие в процитированном фрагменте («две октавы и кварта», «три октавы и тон», «четыре октавы и секста»), не могут быть признаны полностью достоверными.
При обсуждении всей этой информации важно обратить внимание еще
на одну сторону проблемы. Нет ничего удивительного, что Адраст мог быть
знаком с тональной «системой Аристоксена», а вернее — с той, которая ему
приписывалась и рассматривалась как использовавшаяся в его время: «Согласно Аристоксену существует 13 [«тональностей»]» (e„sˆ dќ kat¦ 'AristТx­
enon dekatre‹j: — Cleon. Isag. 12). Вместе с тем, вызывает сомнение знакомство Адраста с поздней 15-тональной системой, зафиксированной вместе
с буквенной нотацией. Среди приблизительно датируемых источников
впервые она упоминается у Гауденция, который жил, скорее всего, не ранее
III века (если не позже)163, то есть спустя несколько столетий после Адраста. А современник Теона Смирнского, Клавдий Птолемей (II век), говорил
только о 7 тональностях. Как уже указывалось, одна из глав его трактата
так и называется: «О том, что должны быть установлены только семь тональностей, равных по числу видам октавы» (“Oti mТnouj ˜pt¦ de‹ toЭj tТnouj
Шpot…qesqai to‹j e‡desi toа di¦ pasоn „sar…qmouj. — Ptolem. Harm. II 9). Конечно, такие противоречия между сообщениями о количестве тональностей
161
Выпущенная часть данногопредложения не вносит ничего нового в музыкальные аспекты текста, а лишь регистрирует взаимодействие души с математическими
формами проявления «космического тела» (kosmikoа sиmatoj).
162
Речь действительно идет только об античных теоретических представлениях,
касающихся звукового объема тональности, поскольку в музыкальной практике такой вопрос вообще не мог возникнуть.
163
См. гл. IV, § 6.

428

в фрагменте Адраста и информацией других источников можно объяснить
разными причинами. Но в любых случаях они требуют убедительных доказательств, пока отсутствующих.
з) Дионисий Галикарнасский
Меньше всего сведений в трактате Порфирия сохранилось о некоем Дионисии Галикарнасском (DionЪsioj `AlikarnasseЪj), которого не следует путать со знаменитым историком Дионисием Галикарнасским164. Судя по тематике материала, обсуждаемого в трактате Порфирия, возможно, что это
один из Дионисиев, представленных в энциклопедии «Суда»:
DionЪsioj
`AlikarnasseЪj,
gegonлj
™pˆ 'Adianoа Ka…saroj, sofist»j, kaˆ
MousikХj klhqeˆj di¦ tХ ple‹ston ўs­
khqБnai t¦ tБj mousikБj. œgraye dќ `Ruq­
mikоn ШpomnhmЈtwn bibl…a kd/. Mou­
sikБj ƒstor…aj bibl…a lj/: ™n dќ toЪtoij
aЩlhtоn kaˆ kiqarJdоn kaˆ poihtоn
panto…wn mšmnhtai. MousikБj paide…aj А
diatribоn bibl…a kb/. T…na mousikоj ™n tН
PlЈtwnoj Polite…v, bibl…a e/.

Дионисий Галикарнасский, живший
при цезаре Адриане165, софист, прозванный «сведущим в музыкознании»
из-за того, что часто предпочитал [изучение] музыки. Он написал 24 книги «Ритмических комментариев» [и]
36 книг «Истории музыки». В них он
упоминает авлетов, кифародов и всяческих поэтов. 22 книги о музыкальном воспитании и занятиях. Пять
книг, [в которых повествуется о том],
что есть музыкального в «Политике»
Платона.

Такое представление явно говорит об историке музыки, и музыкальное
антиковедение может лишь сожалеть о том, что ни одна его работа не сохранилась. Но является ли он тем же Дионисием Галикарнасским, о котором
пишет Порфирий? На этот вопрос невозможно пока дать точный ответ. Дело
в том, что Порфирий представляет «своего» Дионисия Галикарнасского как
автора трактата «О подобиях» (Perˆ Рmoiot»twn). Кроме того, что это сочинение не отмечено в процитированной статье энциклопедии «Суда», сама
тематика «подобий», скорее всего, связана с математикой (см., например,
книгу VI евклидовских «Элементов»). Сюда же следует добавить, что у Порфирия этот Дионисий Галикарнасский находится в окружении математиков (Porph. In Harm. Ptol. comm. Р. 92):
DionЪsioj Р `AlikarnasseЭj kaˆ 'ArcЪ­
taj ™n tщ Perˆ mousikБj kaˆ aЩtХj Р
stoiceiwtѕj EЩkle…dhj ™n tН Toа kanТnoj
katatomН ўntˆ tоn lТgwn t¦ diast»mata
lšgousin.

Дионисий Галикарнасский и Архит
в [сочинении] «О музыке», а также
сам создатель «Элементов»166 Евклид
в [трактате] «Деление канона», вместо
«пропорций» называют «интервалы».

Более того, несколько цитируемых Порфирием фрагментов по своему
содержанию не противоречат предположению об авторе-математике, поскольку они освещают математические способы познания в разных научных сферах. Например, в одном из них затрагиваются пропорциональные
выражения звуковысотных и ритмических отношений (Ibid. Р. 37):

О нем см. гл. II, § 3 «а».
Его правление относят ко II веку н. э.
166
Р stoiceiwt»j (лат. elementarius) — буквально «элементщик». Явное указание на
знаменитый трактат Евклида Soice‹a (лат. Elementa).
164
165

429

Согласно каноникам, пожалуй, в ритме и мелосе заключается одна и та же
суть, при этом высокое [звучание]
представляется быстрым, а низкое —
медленным. И вообще гармонизация
каких-то движений и музыкальные
интервалы в пропорциях соизмеримы
в числах.

Kat¦ mšn ge toЭj kanonikoЭj m…a
scedХn kaˆ № aЩtѕ oЩs…a ™stˆ ∙uqmoа
te kaˆ mšlouj, oŒj tТ te СxЭ tacЭ doke‹
kaˆ tХ barЭ bradЪ. kaˆ kaqТlou dѕ tХ
№rmosmšnon kin»seиn tinwn summetr…a
kaˆ ™n lТgoij ўriqmоn t¦ ™mmelБ dia­
st»mata.

Поэтому личность этого Дионисия Галикарнасского пока остается невыясненной, а сообщения Порфирия о его воззрениях содержат лишь повторение общеизвестных положений.

*

*

*

Приведенные в этом параграфе материалы отражают общую картину
развития музыкознания до III века включительно (то есть до времени жизни Порфирия). Они говорят о том, что пифагорейские традиции были весьма распространены, и наука о музыке фактически оперировала лишь математическими методами анализа. Собственно же музыкальные, заложенные
Аристоксеном в его труде «Гармонические элементы», так и остались невостребованными.
Вместе с тем, такой вывод нельзя распространять на все античное музыкознание. Об этом говорят специальные письменные памятники III–V веков, свидетельствующие уже о теоретически сформировавшейся нотной
системе (Гауденций, Марциан Капелла, Боэций167), то есть о начавшемся
процессе сближения теории музыки с практикой. А это достаточно длинный исторический процесс, который, очевидно, происходил параллельно,
но не был замечен «сведущими в музыкознании», сосредоточенными на обсуждении традиционных аспектов науки о музыке.

167

430

Упоминаются только датирующиеся источники.

Учебно-познавательные вопросы
к материалам первого тома
К «Интродукции»
1. Что представляет собой «музыкальное антиковедение» как область
исторического музыкознания?
2. Чем вызвана необходимость выделения данной дисциплины (наряду
с другими подобными) в автономную сферу науки о музыке?
3. Какой исторический период музыкальной культуры и географический ареал являются целью изучения музыкального антиковедения? Какими аргументами обоснованы эти границы?

К главе I
1. Какими методами пользовалось историческое музыкознание XVIII —
первой половины ХХ века для изучения древних музыкальных культур?
Указать положительные и отрицательные стороны.
2. Что такое музыкальная система и каковы ее особенности?
3. Что собой представляет феномен ладового объема?
4. В чем заключается «загадка гипаты»?
5. Главные отличия античной музыкальной системы от современной?
6. Каков научный результат транскрипции музыкальных произведений из одной нотной системы в другую?
7. Каковы познавательные возможности античной нотографии (звуковысотные и метроритмические) для исследования древнего музыкального искусства?
8. Уцелевшие нотографические образцы античного музыкального искусства и степень их сохранности.
9. Важнейшие задачи музыкального антиковедения по освоению палеографических и ладотональных аспектов буквенной нотации.

К главе II
1. Степень пригодности дошедших до нас памятников материальной
культуры в качестве источников познания античной музыки.
2. Основная смысловая направленность фрагментов, посвященных музыкальному быту в «Истории» Геродота.
3. Древнеэллинские и древнеримские историки, труды которых освещают особенности античной музыкальной жизни.
4. Философы и богословы, отмечавшие в своих сочинениях факты и события, связанные с античной музыкой.
431

5. Интеллектуалы и писатели Античности разных направлений, затрагивающие в своих произведениях всевозможные аспекты музыкальной
культуры.
6. Причины более обширной информации, содержащейся в грекоязычных источниках, при сравнении с латиноязычными.
7. Можно ли реализовать «возрождение» античной музыки?
8. Основные методологические принципы анализа письменных памятников древности для изучения античной музыкальной культуры.

К главе III
1. Причины интереса музыкального антиковедения к свидетельствам
об утраченных письменных памятниках Античности, содержание которых
было связано с музыкальным искусством?
2. Важнейшие утраченные сочинения античных авторов с музыкальной тематикой.
3. Какие причины могли существовать для того, чтобы одни документы
уцелели, а другие нет?
4. Дошедшие до нас свидетельства о письменном наследии Пифоклида,
Панакея и Ксенофила, посвященные музыке.
5. Основная тематика утраченных работ Аристоксена из Тарента.

К главе IV
1. Известные материалы о жизни и деятельности Аристоксена.
2. Структура античной науки о музыке и ее взаимоотношения с другими дисциплинами квадривиума.
3. Основные разделы античной «гармоники» как главной научной дисциплины по музыке.
4. Отражение структуры «гармоники» в трактате Аристоксена «Гармонические элементы».
5. Византийская «интервенция» в сочинении Аристоксена.
6. Истоки и основные принципы деления интервалов на «симфонные»
и «диафонные».
7. Интервалы «составные» и «несоставные».
8. Аристоксеновская теория «динамиса».
9. Что подразумевалось под понятием «смешанный мелос»?
10. Античная музыкально-теоретическая модель тональной модуляции.
11. Античная теория поэтической метрики и музыкальный ритм.
12. Новая для Античности идея «хроноса протоса», впервые дошедшая
до нас в сочинении Аристоксена «Ритмические элементы».
13. Основная направленность музыкально-теоретических воззрений
Теона Смирнского.
14. Тематика трактата Никомаха Герасского «Руководство по гармонике».
15. История создания и последующая «рукописная жизнь» сочинения
Клавдия Птолемея «Гармоника».
16. Понятие «гомофонии» с точки зрения античного музыкального
мышления и его трактовка Клавдием Птолемеем.

432

17. Птолемеевское изложение теории «тесиса и динамиса» как продолжение развития идеи Аристоксена о «динамисе».
18. Значение сочинения Порфирия «Комментарии к “Гармонике” Птолесея» для познания истории античного музыкознания.
19. Основная тематическая направленность IX книги сочинения Марциана Капеллы «О бракосочетании Филологии и Меркурия».
20. Трактат Аристида Квинтилиана «О музыке» и важнейшие аспекты
его содержания.
21. Труд Боэция «О музыкальном установлении» как комплекс сведений, заимствованных из сохранившихся и утраченных памятников античного музыкознания.
22. Свидетельства сближения теории музыки и художественной практики в трактате Гауденция «Введение в гармонику».

К главе V
1. Музыкально-теоретическое наследие, дошедшее до нас под именем
Евклида.
2. Устройство канона и основные принципы работы с ним.
3. Трактат Клеонида «Введение в гармонику» как собрание данных
о музыкально-теоретической концепции Аристоксена.
4. Какие достоверные сведения об античной музыкальной практике
можно извлечь из XI и XIX глав сочинения Псевдо-Аристотеля «Проблемы»?
5. Понятные и загадочные аспекты содержания анонимного опуса «Музыка Птолемея».
6. «Выдержки из Никомаха» как цикл комментариев к утраченному
труду Никомаха Герасского и фрагменты из него.
7. Почему приписываемый Плутарху Херонейскому трактат «О музыке» не мог принадлежать ему?
8. Перечень певцов, упоминаемых в трактате Псевдо-Плутарха «О музыке».
8. Каталог музыкантов-инструменталистов, деятельность которых частично освещается в трактате Псевдо-Плутарха «О музыке».
9. Серия античных музыкальных жанров, перечисленная в сочинении
Псевдо-Плутарха «О музыке», и их характеристика.
10. Аспекты теории музыки, затронутые в опусе Псевдо-Плутарха
«О музыке».
11. Пифагорейские музыкально-теоретические традиции в повествовательном трактате «старца Вакхия».
12. Использование буквенной нотации в вопросоответном трактате
«старца Вакхия» как отражение учебных аспектов подготовки музыкантов.
13. Серия моделей тональных модуляций в вопросоответном трактате
«старца Вакхия».
14. Сравнение организации античной системы тональностей (как исторически, так и теоретически) в специальных источниках с принятой ныне
в музыкальном антиковедении.

433

К главе VI
1. Приписывающиеся Пифагору его последователями музыкальнотеоретические и прочие «деяния», имеющие отношение к музыке.
2. Сохранившиеся сведения о музыкально-теоретическом наследии
Ласа Гермионского.
3. Свидетельство о Филолае Тарентском как источник познания пифагорейской музыкально-теоретической терминологии.
4. Античная музыкально-историческая традиция о деятельности Архита Тарентского.
5. Общая направленность музыкально-теоретических воззрений Теофраста Эресского, Эратосфена Киренского, Панэтия Mладшего, Трасилла,
Дидима, Птолемаиды Киренской, Адраста Афродисийского и Дионисия Галикарнасского.
6. Полисемантика древнегреческих специальных терминов: «гармония», (№ Ўrmon…a) «мелодия» (№ melJd…a), «мелос» (tХ mšloj), «тон» (Р tТnoj).
7. Сферы применения в теории античной музыки таких прилагательных, как «дорийский» (dиrioj), «фригийский» (frЪgioj), «лидийский» (lЪ­
dioj), и им подобных.
8. Значения, вкладывавшиеся в Античности в понятие (Р mousikТj).
9. Опасности, стоящие перед исследованием при отождествлении античных и новоевропейских представлений о конкретных категориях теории музыки и музыкального мышления, носящих одни и те же названия.
10. Практическое освоение интервальной структуры каждого из античных ладов («диатонического», «хроматического» и «энгармонического»)
в рамках современной музыкальной системы.

434

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
для изданий источников
Alyp. Isag. — Alypi Isagoge // Jan. Р. 359–406.
Anon. De mus. — Anonyma De musica scripta Bellermanniana. Edidit
D. Najock. Leipzig 1975.
Arist. Quint. De mus. — Aristidis Quintiliani. De musica libri tres, edidit
R. P. Winnigton-Ingram. Accedunt quattuor tabulae. Leipzig, 1963.
Aristot. — Aristoteles. Graece. Ex recensione Im. Bekkeri. Edidit Academia
Regia Borussica. Vol. I–V. Berolini, 1831–1870.
Aristot. De anima. — Aristotelis. De anima // Aristot. Vol. I. P. 481– 486.
Aristot. De gener. anim. — Aristotelis. De generatione animalium //
Aristot. Vol. I. P. 715–789.
Aristot. Metaph. — Aristotelis. Metaphysica // Aristot. Vol. II. Р. 980–
1093.
Aristot. Poet. — Aristotelis Poetica // Aristot. Vol. II. Р. 1447–1462.
Aristot. Polit. — Aristotelis Politica // Aristot. Vol. II. Р. 1252–1342.
Aristox. Elem. harm. = Aristoxeni. Elementa harmonica. Rosetta Da Rios
recensuit. Romae 1954.
Aristox. Elem. rhythm. = Aristoxeni. Elementa rhythmica. The Fragment
of Book II and the additional evidence for Aristoxenean Rhythmic Theory.
Texts edited with introduction, translation, and commentary by Lionel Pearson. Oxford 1990. Р. 2–19.
Athen. — Athenaei Naucratie Deipnosophistarum libri XV. Recensuit
G. Kaibel. Vol. I–III. Lipsiae, 1887–1890.
Aul. Gel. — Auli Gellii Noctes Atticae // Gellii A. Noctium Atticarum libri
XX. Post M. Herz ed. C. Hosius. Vol. I–II. Lipsiae 1903.
Aur. August. De mus. — Aurelii Augustini De musica. A cura di G. Marzi.
Firenze, 1969.
Bacch. Isag. nar. — Bacchii Isagoge (narratoria) // Bellermann J. Fr. Anonymi scriptio de musica. Berlin, 1841. S. 101–108.
Bacch. Isag. rog. — Bacchii. Isagoge (rogatia) // Jan. P. 292–316.
Boet. De instit. mus. — Boetii A. M. T. S. De institutione arithmetica libri
duo. De institutione musica libri quinque accedit geometria quae fertur Boetii,
ed. G. Friedlein. Leipzig, 1867.
Cens. De die nat. — Censorini. De die natali liber. Recensuit Fr. Hultsch.
Lipsiae, 1862.
Cic. De leg. — Ciceronis M. Tullii De legibus // Cicéron. Traité des lois. Texte
établi et traduit par G. de Plinval. Collection Budé. Paris, 1958.

435

Cic. De nat. deor. — Ciceronis M. Tullii De natura deorum // Ciceronis M.
Tullii De natura deorum De divinatione. De fato. Recensuit R. Klotz. Novi Eboraci apud Harperos Fratres. 1879. P. 4–141.
Cic. De div. — Ciceronis M. Tullii De divinatione // Ibid. P. 145–250.
Cic. De offic. — Ciceronis M. Tullii De officiis libri III. Für den Schalgebtacht erklärt. Leipzig, 1882.
Cic. De orat. — Ciceronis M. Tullii De oratore ad quintum fratrem libri
tres // M. Tullii Ciceronis. Opera quae supersunt omnia ac deperditorum fragmenta. T. II: Recensuit et selectam diversarum lectionum, notationem, adjecit
Chr. G. Schütz. Lipsiar, 1814.
Cic. De re pub. — Ciceronis M. Tullii De re publica librorum sex, quae
manserunt quintum. Ed. K. Ziegler. Lipsiae, 1960.
Cic. Tusc. — Ciceronis. Tusculanae disputationes // M. Tullii Ciceronis
Scripta quae manserunt omnia. Recognovit R. Klotz. Lipsiae 1858. Р. 241–408.
Cleon. Isag. — Cleonidis Isagoge harmonica // Solomon J. Cleonides: EI­
SAGWGH ARMONIKH. Critical edition, Translation, and Commentary. PhD,
University of North Carolina at Chapel Hill. 1980. Р. 114–144. Но нумерация
глав по изд.: Jan. Р. 179–207.
De trag. — Perˆ tragJd…aj — Browning R. A Byzantine Treatise on
Tragedy // GERAS: Studies Presented to George Thomson of the Occasion of His
60-th Birthday. Ed. L. Varcel and R. F. Willets in collaboration with E. Borecký,
J. Burian, and J. Pećirka. Prague, 1963. Р. 67–81.
Diog. Laert. — Diogenis Laertii. Vitae philosophorum, rec. H. S. Long.
Vol. I–II. Oxford, 1958.
Dionys. Halicar. De comp. verb. — Dionysii Halicarnassensis De compositione verborum liber // Dionysii Halicarnassensis Opera omnia. Graece et
latine. Ed. J. Reiske. Volumen quintum. Lipsiae, 1775, P. 1–224.
Eucl. Sect. can. — Euclidis Sectio canonis // Jan. Р. 148–165.
Gaud. Isag. = Gaudentii Isagoge // Jan. Р. 327–355.
Georg. Pachym. Quadr. — Tannery P. Quadrivium de George Pachymère
ou SUNTAGMA TWN TESSARWN MAQHMATWN. ЎriqmhtikБj, mousikБj, gewmetr…
aj kaˆ ўstronom…aj. Texte revisé et établi par le R. P. E. Stéphanou. Città del
Vaticano. Biblioteca Apostolica Vaticana, 1940 (Studi e testi, 94).
Herod. Hist. — Herodoti Historiae. Ed. C. Hude. Vol. I–II. Oxford31957.
Hesych. — Hesychii Alexandrini Lexicon. Post I. Albertum recesuit
M. Schmidt. Vol. I–IV. Iena 1858–18681.
1
У филологов есть претензии ко всем изданиям «Словаря» Гесихия, повторяющим
его первую публикацию. Они сводятся к следующему: ««Гесихий впервые был издан в Венеции у Альда в 1514 г. [имеется в виду Aldus Pius Manutius. — Е. Г.] Издатель, выдающийся греко-итальянский ученый Марк Мусур, пользовался рукописью как корректурным экземпляром и внес в нее ряд исправлений, которые уже не
всегда можно отличить от руки писца. После Мусура ни один из издателей Гесихия
вплоть до XIX в. не работал непосредственно на самой рукописи, так что обширное
издание Морица Шмидта (1858 – 1868) уже при своем появлении не отвечало требованиям, предъявляемым к критическим изданиям» (Тронский И. М. Вопросы языкового развития в античном обществе. Ленинград, 1973. С. 175). С 1953 г. начало
выходить новое издание, в котором, очевидно, осуществляется попытка воспроизвести источник в его первозданном виде: Hesychius of Alexandria Lexicon. Ed. Kurt
Latter, Peter Allan Hansen. Ian Cambell Cunningham. Hauinae [i. e. Copenhagen]. T I–
IV, 1953 – 2009 (Series Sammlung griechischer und lateinischer Grammatiker. Bd. 11).

436

Homer. Il. — Homeri Illias, cum potiore lectionis varietate, edidit F. Nauck.
Pars I. Berolini, 1877. Pars II. Berolini, 1880.
Jambl. De vit. pythag. — Jamblichi Chalcidensis ex Coele-Syria De vita pythagorica liber. Graece et Germanice. Edidit, transtulit, praefatus est Michael
von Albrecht. Zürich-Stuttgart, 1963.
Jan. — Jan K. von. Musici scriptores graeci. Leipzig 1895 (переиздание:
Hildesheim, 1962).
Luc. — Luciani Samosatensis. Opera. Ex recognovit C. Jacobits. Vol. I–III.
Lipsiae, 1888–1889.
Luc. Dial. Deor. — Luciani Dialogi Deorum // Luc. Vol. I. Р. 72–116.
Luc. De paras. — Luciani De parasito // Luc.Vol. III. P. 18–27.
Man. Bryen. Harm. — MANOUHL BRUENNIOU ARMONIKA. The Harmonics
of Manuel Briennius. Edited with translation, notes, introduction, and index of
words by G. H. Jonker. Groningen, 1970. Р. 50–132.
Marm. Par. — Das Marmor Parium. Herausgegeben und erklärt von Felix
Jacoby. Berlin 1904. Р. 1–24.
Mart. Capel. De nupt. Philol. et Mercur. — Martiani Capellae De nuptiis
Philologiae et Mercurii. Ed. Fr. Eyssenhardt. Lipsiae 1866.
Nicom. Enchir. — Nicomachi Enchiridion // Jan. Р. 236–265.
Nicom. Introd. arithm. — Nicomachi Geraseni Pythagorei Introductionis
arithmeticae libri duo. Recensuit R. Hoche. Lipsiae, 1864.
Pachym. Quadr. = Tannery P. (ed.) Quadrivium de George Pachymère ou
SUNTAGMA TWN TESSARWN MAQHMATWN. ЎriqmhtikБj, mousikБj, gewmetr…aj
kaˆ ўstronom…aj. Texte revisé et établi par le R. P. E. Stéphanou. Città del Vaticano. Biblioteca Apostolica Vaticana, 1940 (Studi e testi 94).
Paus. Gr. descr. — Pausaniae Graeciae descriptio. Recognovit Fr. Spiro.
Vol. I–II. Lipsiae 1903.
PG — Patrologia cursus completus. Series graeca. Ed. J. P. Migne.
T. I–161. Paris, 1857–1866.
Philon. Byz. — Philonis Byzantius Mechanicae Syntaxis. Libri quartus et
quintus. Recensuit R. Schoene. Berolini 1893. Р. 313–318.
Pind. Carm. — Pindari Carmina cum fragmentis. Edidit O. Schroeder.
Lipsiae, 1908.
Plat. Dial. — Platonis Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi.
Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab. Vol. I–VI. Lipsiae, 1908–1915.
Plat. Alc. — Platonis Alcibiades // Plat. Dial. Vol. II. Р. 271–345.
Plat. Leg. — Platonis Leges // Plat. Dial. Vol. V. Р. 1–418.
Plat. Phaed. — Platonis Thaedon // Plat. Dial. Vol. I. Р. 83–174.
Plat. Protag. — Platonis Protagoras // Plat. Dial. Vol. III. Р. 135–198.
Plat. Resp. — Platonis Respublica // Plat. Dial. Vol. IV. Р. Р. 1–318.
Plat. Schol. — Platonis Scholia // In Platonem a se editum commentaria
critica accedunt scholia. Ed. Bekkeri. Vol. I–II. Berolini, 1823.
Plin. Nat. hist. = Plinii Secundi Naturalis historiae libri XXXVII.
Ed. C. Mayhoff. Vol. I–V. Lipsiae, 1892–1897.
Все предпринятые мною шаги для знакомства с этим изданием оказались безрезультатными. Поэтому пришлось работать с публикацией М. Шмидта. Но я уверен, что
лексико-лингвистические отступления от подлинного текста Гесихия никак не влияют на достоверность информации его труда, касающейся музыкальных аспектов
жизни античного общества.

437

Plut. Mor. — Plutarchi Chaeronensis Moralia, recognovit Gregorius N.
Bernardakis. Vol. I–VII. Lipsiae, 1888–1896.
Plut. De Al. fort. — Plutarchi De Alexandri magni fortuna aut virtute.
Orationes I–II // Plut. Mor. Vol. II. Р. 426–454.
Plut. Quast. conv. — Plutarchi Quaestionum convivaluim libri IX // Plut.
Mor. Vol. IV. P. 1–395.
Plut. Non posse suav. — Plutarchi Non posse suaviter vivi secundum
Epicurum // Plut. Mor. Vol. VI. P. 362–421.
Plut. Vit. Par. — Plutarchi Chaeronensis Vitae parallelae. Iterum
recognovit C. Sintenis. Vol. I–V. Lipsiae 1884–1889.
Plut. Pericl. — Plutarchi Periclem // Plut. Vit. Par. Vol. I. Р. 298–340.
Plut. Them. — Plutarchi Themistocles // Plut. Vit. Par. Vol. I. Р. 219–252.
Polluc. — Pollucis Onomasticon, ed. E. Bethe. Leipzig, 1900 (Lexicographi
Graeci, IX).
Porph. In Harm. Ptol. comm. — Porphyrios Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, hrsg. I. Düring. Göteborg, 1932 (Göteborgs Högskolas
Årskrift, 38/2).
Porph. De vit. Pythag. — Porph. De vita Pythagorea // Porphyrii Philosophi
Platonici Opuscula selecta. Iterum recognovit F. Nauck. Lipsiae, 1886. Р. 17–
52.
Ps.-Aristot. De audib. — [Pseudo-Aristotelis] De audibilibus // Aristoteles.
Graece. Ex recensione Im. Bekkeri. Edidit Academia Regia Borussica. Vol. I
Berolini, 1831. P. 800–804.
Ps.-Aristot. Probl. — [Pseudo-Aristotelis] Problemata // Ibid. Vol. II.
Р. 859–967.
Ps.-Nicom. Excerpta. — Excerpta ex Nicomacho // Jan. Р. 266–282.
Ps.-Plut. De mus. = Plutarque. De la musique. Texte, traduction, commentaire, précédés d’une étude sur l’éducation musicale dans la Grèce antique, par
Fr. Lasserre. Olten, Lausanne 1954. Р. 111–132.
Ps.-Psellus. — Anonymi Logica et quadrivium, cum scholiis antiquis. Ed.
J. L. Heiberg. Kobenhavn. 1929 (Det Kgl. Danske Videnskabernes Seskab. Historisk-filologiske Meddelelser XV1). Р. 65–72.
Ps.-Ptolem. — Ptolema…ou MousikЈ // Jan. Р. 411–421.
Ps.-Zosimus. — Berthelot M., Ruelle Ch.-Em. Collection des anciens des
alchimistes grecs. T. I. Paris, 1887. Р. 433–438.
Ptolem. Harm. — Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios, hrsg. I.
Düring. Göteborg, 1930 (Göteborgs Högskolas Årsskrift, 36/1).
Quint F. Instit. orat. — Quintiliani M. F. Institutionis oratoriae libri XII.
Edidit L. Radermacher. Lipsiae, 1907.
Sext. Empir. Adver. math. — Sextus Empiricus PrХj mousikoЪj. Against
the Musicians (Adversus musicos). A new critical text and translation on facing
pages, with an introduction, annotations, and indices verborum and nominum
et rerum by Denise Davidson Greaves. University of Nebraska Press. Kincoln
and London. 1986. Р. 120–180.
Sext. Empir. Adver. math. — Sexti Empirici Opera. Rec. H. Mutschmann.
III. Adversus mathematicos, ed. J. Mau. Lipsiae, 1954.
Sueton. — Suetonii S. Tranquilli Vitae duodecim imperatorum // C. Suetonii
Tranquilli Quae supersunt omnia. Recensuit C. L. Roth. Lipsiae 1893.
Sueton. Calig. — Suetonii Caligula // Ibid. P. 86–119.
Sueton. Tiber. — Suetonii Tiberius // Ibid. P. 119–146.
438

Suid. Lex. — Suidae Lexicon. Edidit. Em. Bekkeri. Berlin 1854.
Theon. Smyrn. — Theonis Smyrnaei philosophi platonici. Expositio rerum
mathematicorum ad legendum Platonem utilium. Recensuit E. Hiller. Leipzig,
1878. Дифференциация на разделы по изд. Theon of Smyrna. QEWNOS SMUR­
NAIOU PLATWNIKOU, tоn kat¦ maqhmatikѕn crhsimwn e„j tѕn toа PlЈtwnoj
ўnЈgnwsin. Opus nunc primum editum, Latina versione, ac notis illustratum ab
Ismaele Bullialdo Iuliodunensi. Lutetiae Parisiorum, 1644.
Vergilii Aeneis — P. Vergilii Maronis Aeneidos libri I–VI. Edidit et annotatione illustravit P. Hofman. Leidae 1843.
Vitruv. De arch. — Vitruvii Marci Pollionis De architectura libri decem // Vitruvii De architectura libri decem. Iterum edidit V. Rose. Lipsiae 1899.

439

Евгений Владимирович ГЕРЦМАН

ВВЕДЕНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОЕ АНТИКОВЕДЕНИЕ
ТОМ I

Источниковедение и методология его познания
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, СТЕРЕОТИПНОЕ

Evgeniy Vladimirovich GERTSMAN

INTRODUCTION TO MUSICAL ANTIQUITY
Vol. I.
Source study and methodology of its knowledge
TEXTBOOK
SECOND EDITION, STEREOTYPED

Редактор В. А. Фролов
Корректор С. П. Минин
Верстка В. А. Фролов

12+
ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.10.953.П.1028
от 14.04.2016 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.m&planet.ru; planmuz@lanbook.ru
196105, Санкт&Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336&25&09, 412&92&72
Издательство «ЛАНЬ»
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
196105, Санкт&Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336&25&09, 412&92&72.
Бесплатный звонок по России: 8&800&700&40&71
Книги Издательства «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
можно приобрести в оптовых книготорговых организациях:
САНКТ)ПЕТЕРБУРГ. ООО «Лань)Трейд». 196105, Санкт&Петербург,
пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А тел./факс: (812) 412&54&93,
тел.: (812) 412&85&78, (812) 412&14&45, 412&85&82, 412&85&91;
trade@lanbook.ru; www.lanpbl.spb.ru/price.htm
МОСКВА. ООО «Лань)Пресс». 109387, Москва, ул. Летняя, д. 6,
тел.: (499) 722&72&30, (495) 647&40&77; lanpress@lanbook.ru
КРАСНОДАР. ООО «Лань)Юг»
350901, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (861) 274&10&35;
lankrd98@mail.ru

Подписано в печать 10.09.20.
Бумага офсетная. Гарнитура Школьная.
Формат 70×100 1/16. Печать офсетная.
Усл. п. л. 35,75. Тираж 80 экз.
Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленного оригинал-макета.
в АО «Т8 Издательские Технологии».
109316, г. Москва, Волгоградский пр., д. 42, к. 5.