Том 1. Первая книга рассказов [Михаил Алексеевич Кузмин] (fb2) читать постранично, страница - 3

наблюдать в таком казалось бы «серьезном» романе как Крестовые сестры, где персонажи в последней главе, почти повторяя чеховских трех сестер, стремятся «в Париж, в Париж», куда они никогда не поедут, и где в 5-ой главе проститутка Дуня бросается (правда, без успеха) под поезд и чуть ли не тут же герой кланяется ей в ноги^[8].

О традициях Пушкина в прозе Кузмина говорилось (он и сам обронил имя Пушкина в О прекрасной ясности). Эти традиции можно видеть не только во «французском» строении фразы, антипсихологизме^[9], «литературности», ироничности и намеренной незаконченности (концы Приключений Эме и Путешествия Фирфакса), но и в заметном количестве русских немцев среди персонажей. Есть, конечно, и существенные отличия: Пушкин проводил отчетливую границу между своей поэзией и прозой. Не от Пушкина и замечательной диалог Кузмина.

Жанровая и стилевая эволюция кузминской прозы устанавливается легко «на глаз», но, разумеется, с минимальной точностью. Если сильно упрощать (и даже посердить «методологов» отсутствием единства в подходе), то можно разделить на периоды стилизаторский, халтурный (переход от Иванова к Нагродской, первые военные годы), неизвестный (предреволюционные годы) и экспериментальный. Однако добрая половина первого периода это произведения, построенные на современном материале, и стилизации в них почти нет (если не считать «лесковского» Нечаянного провианта); кроме того, если включать в стилизации итальянские («боккаччевские», «гольдониевские» и иные) новеллы и рассказы под Гофмана, то они писались вплоть до самой революции. Даже в книге военных рассказов есть удачи^[10], а в 1916 г. был написан роман о Калиостро, который был критикой замечен. Заметим также к проблеме эволюции, что, начиная с Крыльев, Кузмин концентрируется на романе или, во всяком случае, на большой форме, потом, особенно с 1914 г., не покидая романа, начинает культивировать короткий рассказ, а к роману вдруг обращается снова после революции (до нас, правда, дошли только начальные главы романов о Симоне Волхве и Виргилии).

Здесь же отметим, что традиционное деление прозы на роман, повесть и рассказ повидимому мало значило для Кузмина. В его трех «скорпионовских» сборниках, названных Первая, Вторая и Третья книги рассказов (1910–1913), можно найти все три жанра. И все-таки именно рассказ, понимаемый как short story (или как новелла), т. е., проза страниц на десять с более или менее неожиданной концовкой, может быть, первая проблема, встающая перед исследователем – хотя бы потому, что его романы критика все же замечала и обсуждала. Типичный кузминский рассказ, начинающийся довольно рано (с Решения Анны Мейер в 1907 г.), но кристаллизирующийся в 1914–1916 гг., еще нуждается в описании и классификации. Может быть, главный его принцип: в конце происходит не то и не так; или, наоборот, ничего не происходит, хотя что-то ожидалось; или же происходит и «то» и «так», но не «потому». Отсюда – не только роль ошибки в рассказах, но и их ироничность, причем ирония может быть двойная, а то и тройная.

Было бы неверно в каждом рассказе непременно искать гомосексуального элемента. Он, конечно, часто присутствует, хотя подчас и подается намеком («Я тоже кое-что знаю и про тебя»), однако вряд ли гомосексуализм лежит в основе легкой карикатурности многих женских образов (однако далеко не всех: вспомним Марину в Нежном Иосифе, которою так восхитился Вячеслав Иванов). Кузмин знал, что его читают через особые очки и иногда дразнил такого читателя, давая, например, серые глаза Анне Фукс в Мечтателях.

Можно и не пускаться в обсуждение вечной (но так и не решенной) проблемы «проза поэта». Прозу Кузмина так же «легко читать», как и большинство его стихов (в том числе и «непонятных»), но, несмотря на общие со стихами темы и мотивы, она глубоко «прозаистична», т. е., не переполнена тро́пами, как, скажем, «средняя» проза Пастернака, не метрична, как проза Белого, не чересчур «чеканна», как у Брюсова (который, кстати, больше стилизатор, чем Кузмин), не подчеркнуто индивидуальна, как у Цветаевой.

Что можно сказать о так называемом «мастерстве» Кузмина (или, как принято говорить, о «Кузмине-художнике»)? Может быть, лучше спросить: в чем прелесть Кузмина – и сразу оттолкнуть от себя всех серьезных (уж не будем пользоваться кавычками) исследователей литературы, которые в самом слове «прелесть» заподозрят преступный «импрессионизм» или (того хуже) «антисемиотизм»: ведь нынче пишущий о литературе должен быть, как этого хотел сиамский король в фильме, непременно научным.

Среди иных качеств, мы ожидаем от прозаика наблюдательности, слуховой (Достоевский) и зрительной (Толстой). Многие согласятся, что в первом у Кузмина мало соперников. Его диалоги, с их микроскопическими смысловыми поворотами и тончайшими оттенками разговорности, писаны как будто для современного кино. Хороший пример – разговор в Крыльях