«Болящий дух врачует песнопенье»: о конструктивной роли вокализма в стихе [Ольга Александровна Седакова] (fb2) читать постранично, страница - 2

восходящие. Три равных «интервала» («о»—«е», строки 3, 6, 8) воспринимаются по-разному в сопоставлении с предшествующим движением (так, восьмая, подхватывая движение седьмой, «уходит в высоту»).

Ранний Бродский тяготеет к «маятнику», чередованию восходящих и нисходящих строк: 1. Ни страны ни погоста 2. Не хочу выбирать 3. На Васильевский остров 4. Я приду умирать 6. Твой фасад темно-синий 6. Я впотьмах не найду 7. Между выцветших линий 8. На асфальт упаду…

Хлебниковское «Весны пословицы и скороговорки» организовано исключением низов («у», «ю») и приподнятостью всей линии стиха: 1. Весны пословицы и скороговорки 2. По книгам зимним проползли 3. Глазами синими увидел зоркий 4. Записки стыдесной земли 5. Сквозь полет золотистого мячика 6. Прямо в сеть тополевых тенет 7. В эти дни золотая мать-мачеха 8. Золотой черепашкой ползет.

Все приведенные выше примеры относятся — условно — к «музыкальному» типу организации вокализма стиха. Но есть другой тип, «иконический»: линия гласных дает наглядную картину «содержания» стихов. Образцы такого рода кажутся неправдоподобными, пока не увидишь их собственными глазами. Вот пример такого рода: 1. О вещая душа моя 2. О сердце полное тревоги 3. О как ты бьешься на пороге 4. Как бы двойного бытия 5. Так ты жилица двух миров 6. Твой день болезненный и страстный 7. Твой сон пророчески неясный 8. Как откровение духов 9. Пускай страдальческую грудь 10. Волнуют страсти роковые 11. Душа готова как Мария 12. К ногам Христа навек прильнуть.

Первая строфа располагается в ограниченном диапазоне, не касаясь верха и низа: проэмий. 5‑я строка впервые берет эти две предельных высоты («два мира»), 6‑я и 7‑я («день» и «сон») зеркальны. Высшая точка достигается в имени «Мария», за чем следует ниспадение к нижнему гласному — последнему гласному стиха. Так «готово» разрешиться противостояние «двух миров».

Поразительна вокальная картина стихов Баратынского, комментарий к которой оставляем читателю: 1. Болящий дух врачует песнопенье 2. Гармонии таинственная власть 3. Тяжелое искупит заблужденье 4. И укротит бунтующую страсть. 5. Душа певца согласно излитая 6. Разрешена от всех своих скорбей 7. И чистоту поэзия сватая 8. И мир отдаст причастнице своей.

Из довольно многочисленных графиков, которые мы сделали для русской лирики XIX—XX веков, можно заметить существование индивидуальных манер в «мелодике» — более явных, чем это дает картина ритма. Можно заметить некоторую типологию мелодических принципов разных авторов (так, стихи торжественно-взволнованного, «экзистенциального» характера, как приведенное тютчевское, как «Пророк» Пушкина и под., работают с полным диапазоном, резко пульсируя между «и» и «у»). Можно предположить и определенную семантику отдельных «интервалов», независимую от контекста: так, движение «и»—«е» связано с самой облегченной, катартической эмоцией.

Интересно, что обнаруживаются совершенно глухие к «мелодике» стиха поэты — среди них, например, признанный виртуоз версификации В. Я. Брюсов (воспринимавший, видимо, исключительно согласные). В каком-то смысле линия высоты — детектор лжи для поэта.

Последовательность гласных не контролируется сознанием (автора, прежде всего, а за ним — и читателя), как метрика или рифма: это бессознательная работа гармонии. Формообразующее действие высотного ряда происходит на самом глубинном уровне — и потому может сказать больше, чем поверхностные черты стиля. Быть может, этот не поддающийся передаче и обучению, не имитируемый элемент стиха ближе всего располагается к тайне поэтического дара, к дару поэзии врачевать болящий дух.

Примечания

1

Одно из редких исключений — исследования звукового строя стиха в работах Н. А. Кожевниковой.

(обратно)

2

Несомненно, то, что мы учитываем в графиках лишь ударные гласные, — упрощение. Но тем самым мы избегаем проблемы выбора между слуховым и зрительным восприятием стиха, между фонетикой и графикой. В целом мы исходим из того, что звук в стихе воспринимается фонематично, и орфографическая запись ближе выражает его, чем фонетическая транскрипция. Реальное звуковое значение фонем (существенное для определенных поэтических манер — ср. записи И. Сельвинского и др.) и реальное интонирование нас в данном случае не интересуют. Парадоксальность разговора о «высоте» идеализированного звука нам понятна. Вообще многие вопросы записи остаются спорными (что делать, например, с ѣ или с произношением Е/Ё в XVIII — начале XIX века?). Йотирование [јо], [ја], [ју]мы передаем для простоты буквами Е, Я, Ю. Выделение же их необходимо, поскольку йотация имеет большое значение для восприятия высоты звука. Нерешенной