Воображаемые встречи [Фаина Марковна Оржеховская] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Фаина Марковна Оржеховская Воображаемые встречи. Повести о Шумане, Шопене, Листе, Вагнере
Записки современника. Повесть о Шумане
Глава первая. Знакомство
Мне посчастливилось в течение шестнадцати лет жить не только в одном городе с Робертом Шуманом, но и, как говорится, бок о бок с ним. Это обстоятельство и дает мне право поделиться воспоминаниями о нем. А может быть, это и моя обязанность, как его современника и друга. Но трудная задача — рассказать о Шумане. Я знал многих выдающихся людей, среди них были и музыканты, во многом странные натуры. Но Шуман не походил ни на одного из моих высоких знакомцев. Его жизнь, небогатая событиями, казалась однообразной. А духовный мир?.. Он прятал его от посторонних — даже близкие друзья многого не знали. Все же полагаю, что мне удалось изучить некоторые его черты, именно те, из которых складывается музыкант. Для меня внутренний мир Шумана открывается в его музыке. Она проясняет неясное, словно свет волшебного фонаря, благодаря которому на гладкой стене проступают невидимые прежде письмена. И часто, когда я вспоминаю о Шумане, он то стоит передо мной как живой, то словно прячется в тень. Вот почему думается, что мой рассказ не будет плавным и строго последовательным — скорее зарисовками наиболее сильных впечатлений. В первый раз я увидал Шумана осенью 1828 года в доме моего учителя Фридриха Вика. Этот человек сыграл немалую роль в жизни Шумана. Я еще вернусь к нему на протяжении моего рассказа. Теперь же постараюсь познакомить с ним читателя. Это был несомненно выдающийся музыкант и педагог, человек с большой волей и опытом. Он умел распознавать таланты. И недаром Шуман прозвал его «Мейстер Раро», что значит: «Редкий». Правда, Шуман думал о людях лучше, чем они заслуживали. Но профессор Вик был действительно превосходным педагогом, воспитавшим не одно поколение пианистов-виртуозов. Достаточно назвать его дочь, которую он обучал с первых ее шагов, — феноменальную Клару, чтобы проникнуться уважением к преподавателю и его методу. Я сам родом из Богемии. Отец привез меня в Лейпциг в 1827 году. Мы были не богаты, и потому отец прямо спросил профессора Вика, стоит ли мне заниматься музыкой; он не пожалеет средств в том случае, если можно поручиться за мое будущее. В Богемии я брал уроки у хорошего пианиста; но мне уже семнадцать лет, пора выбирать профессию. Я сыграл а-мольный концерт Гуммеля[1]. Вик со свойственной ему прозорливостью сразу угадал размеры и характер моего дарования. Он сказал, что я очень музыкален от природы, но артистом-виртуозом никогда не стану. Смогу лишь занять прочное место в каком-нибудь скромном ансамбле и, судя по осмысленности моей игры, сумею в будущем сделаться хорошим педагогом. — Такие музыканты нужны и даже необходимы, — прибавил Вик, заметив огорчение моего отца. Профессор был настолько любезен, что обещал через некоторое время сделать меня своим ассистентом, исподволь подготовляя к профессии, которая — он угадал и это — будет мне по душе. Отец после некоторого размышления согласился и не имел случая раскаяться в этом. Я был доволен своим положением и наставником. Его недостатки открылись мне не скоро: музыкант долгое время заслонял человека. Да и как человек Фридрих Вик — по крайней мере, в первое время — не производил дурного впечатления, напротив. Попасть к нему в ученики было трудно, но те, кого он удостаивал своим выбором, не имели основания жаловаться на него, пока они ему повиновались. Он заботливо выращивал свой сад в надежде на будущий урожай. Однажды во время урока, на котором мы, ученики, как всегда, присутствовали, девятилетняя дочь Вика играла один из заданных этюдов — кажется, Мошелеса. Когда она кончила играть, в дверь постучались, и вошел гость, высокий, стройный юноша лет восемнадцати. Он остановился в дверях с некоторым удивлением, увидав девочку, сидящую у фортепиано. В панталончиках, спускавшихся до щиколоток, с голыми плечиками, с большим белым бантом на макушке, хотя и причесанная по-взрослому, она менее всего походила на виртуоза, которого он ожидал увидеть. — Прошу прощения, — сказал гость. — Еще поднимаясь по лестнице, я слышал прелестное исполнение. Поздравляю вас, фрейлейн. Он почтительно поклонился. «Фрейлейн» благодарно посмотрела на него темно-голубыми глазами. Шуман назвал себя. Профессор вспомнил, что познакомился с ним у местной любительницы музыки и тогда же пригласил к себе. Он представил гостя нашему кружку. Наружность Шумана показалась мне примечательной. Не знаю, как его нашли бы в так называемом свете, где предпочитают примелькавшиеся благообразные лица, но мне он сразу понравился. В его лице было что-то искреннее, открытое, словно он ни в ком не мог предполагать дурного. Ни у кого я не встречал таких выразительных, умных глаз. Но порою какая-то тень, не то грусти, не то заботы, омрачала его лоб; на какое-то недолгое время он переставал слушать собеседника и потом, как бы очнувшись, продолжал разговор. Тогда он улыбался чуть смущенно, словно извиняясь за нечаянную рассеянность. Я успел также заметить, что его глаза часто загораются ярким блеском — сигнал сильного чувства или мысли. Представляя нас всех по очереди, профессор назвал меня: — Гарри Шульц, будущий педагог. Шуман посмотрел на меня с любопытством. — Надеюсь, ваши занятия в университете идут успешно? — спросил Вик, усадив гостя. — Я не отстаю от других, — ответил Шуман, — но боюсь, меня не хватит надолго. — У этого молодого человека призвание к музыке, — сказал Вик, почему-то обращаясь ко мне, — но, по мнению его родных, в наши дни разумнее избрать профессию юриста, чем музыканта. — Моя матушка не берется судить, насколько я имею право мечтать о музыке, — сказал Шуман. — Мы постараемся ее убедить, — ответил Вик. — То, что я слышал, мне настолько понравилось, что я охотно послушал бы еще раз… Надеюсь, господа, вы не против? Разумеется, мы были «за». Шуман сыграл сонату-фантазию Моцарта, которую я слышал до того не один раз. Сам Гуммель играл ее. Конечно, Шуману не хватало гуммелевской техники, того законченного изящества, каким отличалось исполнение прославленного музыканта. Но игра Шумана захватила меня сильнее. Слушая Гуммеля, я удивлялся. Шуман заставлял меня волноваться. Здесь открывался драматизм Моцарта, что-то близкое к «Дон-Жуану». — Отлично, — сказал Вик, — хотя и немного смело. Но тем лучше… А вы что скажете, господа? Мы одобрительно загудели. Затем профессор осведомился, кто был педагогом Шумана. — Иоганн Куншт, — с запинкой ответил Роберт. — Органист нашего города. — А-а! — Очень сведущий музыкант, хотя и малоизвестный. — О, именно такие и передают нам хороших учеников. Глаза у Шумана заблестели, должно быть, от радости за первого учителя. Затем по приглашению Вика (это, несомненно, был экзамен под видом утонченного гостеприимства) он сыграл до-минорную прелюдию и фугу Баха из «Первой тетради» [2]. И здесь опять прозвучало то, чего я не слыхал у других пианистов. Меня поразила свобода и певучесть всех трех голосов фуги. Нам постоянно внушали, что сила Баха не в мелодике, а в умении развивать тему. Теперь же, слушая Шумана, я убедился, что темы баховских фуг сами по себе прекрасные мелодии. Случайно мой взгляд упал на Клару. Она вся подалась вперед, ее шейка вытянулась, глаза не отрывались от пианиста, а Клара была чутким музыкальным барометром. — Ну что ж, — с важностью сказал Вик, — я готов взять вас в ученики! Попробуем. А тем временем выяснится ваше положение. Это было необычно для нашего профессора. Взимая высокую плату за уроки, он сначала договаривался с родными будущих учеников, а затем уже давал согласие. Но талант Шумана сам по себе показался ему достаточной гарантией.Глава вторая. Биографическая
Первые уроки были удачны. Вик не мог нахвалиться своим новым учеником, ученик превозносил педагога. Но, увы, положение скоро «выяснилось» не в пользу Роберта. Его мать категорически высказалась за юридическую карьеру и против музыкальных уроков. Насколько я мог понять, опекун Роберта, человек педантичный и сухой, высылал ему очень маленькие суммы, чтобы ограничить траты на «музыку»: концерты, покупку нот и прочее. Он, видно, сумел убедить фрау Шуман в необходимости этой меры. Естественно, что при таких обстоятельствах ее сын не мог продолжать занятия у Вика. Университет ему скоро опротивел. Роберт сказал мне однажды, что если уж заниматься юридическими науками, то не в Лейпциге, а в Гейдельберге: там читает лекции знаменитый Тибо, один из лучших законоведов, и читает увлекательно, не по конспектам, а свободно, смело, привлекая литературу и историю. Может быть, Тибо и привьет ему любовь к чуждой профессии. Роберт написал матери о своем намерении покинуть Лейпциг. Она ответила согласием: лишь бы подальше от музыкальных соблазнов. Он уезжал удрученный, подавленный. Мы все также были огорчены. Я подозревал, что он выбрал Гейдельберг не только из-за профессора Тибо — его привлекала поэтическая репутация этого городка. Ведь там был создан «Волшебный рог мальчика»! Этот сборник народных сказаний обладал притягательной силой для нас, молодежи. Кто не знал балладу о Крысолове из Гамельна? Или рассказец «Про воду и вино», которые вечно ссорятся? Кто не пленялся песней златокудрой русалки? И как все это должно было поразить воображение Шумана, для которого фантазия была любимейшей из всех богинь. Уж он-то, наверное, слышал пение скрипок и ворчание контрабаса даже в свином хрюканье И мог бы ответить любому скептику, отвергающему поэзию жизни:Глава третья. Полуфантастическая
Как он жил в Гейдельберге, мне стало известно лишь через полтора года, когда он вернулся в Лейпциг. В редких письмах ко мне он сообщал, что профессор Тибо действительно замечательная личность, только любви к юридическим наукам Роберту не внушил; напротив, как на грех, Тибо очень любит музыку и всячески поощряет стремления ученика. По его рекомендации Шуман несколько раз с успехом выступал в Гейдельберге. Тибо и помог ему попасть в ближайший город — Франкфурт на концерт Николо Паганини. Подробности этого концерта я узнал позднее. Шуман рассказывал мне, как он потом всю ночь бродил по улицам Франкфурта, размышляя об этом чуде. Он говорил: — Музыка Паганини обжигает, как пламя. Его скрипка звучит, как труба, порой в ней слышится гудение органа, звон оркестра. Это совсем новый, полнозвучный инструмент. Но как добился Паганини своей победы? Натянул ли на скрипке другие, нескрипичные струны? Изменил ли форму деки? Нашел ли редкое дерево, по-особому звучащий материал? Произвел ли, наконец, ученые изыскания, открыв неведомые тайны акустики? Нет, он играл на старинной кремонской скрипке[4]. Чудеса достигались одной его игрой. Значит, можно преобразить звучание скрипки, не будучи скрипичным мастером, а только музыкантом? Значит, есть еще тайны в искусстве исполнителя? Но если скрипач мог добиться таких чудес на своей маленькой скрипке, у которой всего четыре струны, то чего же достигнет преобразователь-пианист на своем мощном инструменте, столь близком к оркестру? Взволнованно описывал Роберт ту ночь после концерта. Он шел по главной улице. Было уже поздно, когда он увидел прямо впереди себя худую высокую фигуру человека во фраке, без шляпы, с длинными, до плеч, прямыми волосами. Конечно, это мог быть только Паганини. Он даже не переоделся после концерта, лишь скрипку оставил в гостинице. Он что-то бормотал про себя и порывисто жестикулировал. Роберт пошел медленнее. Он не хотел мешать великому артисту и, кроме того, не привык гоняться за знаменитостями. Но появление загадочного скрипача ночью в чужом городе, и так близко, было слишком уж необычным. Как будто сбывалось наяву одно из фантастических видений Жан-Поля[5] или Гофмана[6]. — Я едва не окликнул его, — рассказывал Роберт, — но, конечно, не осмелился и только мечтал, чтобы он обернулся. Может быть, и ему хотелось вступить в разговор. Но, увы, вопреки Гофману, он не обернулся, не заговорил, а исчез в ближайшем переулке. — Что ты мог узнать нового, — спросил я, — после того концерта? Шуман улыбнулся: — Именно это он и сказал мне. — Как, разве ты говорил с ним? — Мысленно. Мое воображение было настолько разгорячено, что, оставшись один на улице, я представил себе мой разговор с Паганини. Мне привиделось, что он замедлил шаги, потом заметил меня. Разве это не могла случиться? «Зачем вы ходите за мной? — спросил он остановившись. — Что вам надо?» Я извинился и попятился назад. «Стойте! — вскричал он. — Я знаю! Вы, начинающие, хотите одного: разгадать тайну вдохновения. Так и ждете, что вам всё расскажут в двух словах!» Он, видимо, смягчился, и это подбодрило меня. «А разве вы сами не учились у великих мастеров?» — спросил я чуть слышно. Он не сразу ответил. «Я выучился лишь тому, что необходимо знать музыканту. А остальное — мое собственное». «Но откуда же оно?» «Этого я не могу объяснить. И потому церковники говорят, что я продал душу дьяволу». — Ну, это уж обязательно, — прервал я рассказ Шумана, — где Паганини, там и договор с дьяволом. Он что — сам верит в эту легенду? — Думаю, что не верит. Но ты послушай, что было дальше. Когда его раздражительность немного прошла, я решился спросить: «Может быть, все дело в технике?» «И я так думал, — сказал Паганини, — когда был молод, как ты». Внезапно он вытянул руку вперед, тут же во мгле засветились фосфорические ноты. Я успел разобрать несколько строк из известного тебе б-дурного концерта Паганини. Они исчезали по мере того, как невидимая скрипка «оживляла» их — быстро, ровно и отчетливо. Это и был ответ на мой вопрос. Паганини опустил руку. «Но если даже, — начал он снова, — ты узнаешь чужую тайну, проникнешься ею — что тогда? Много ли ты выиграешь от этого? Все скажут: „Он играет, как Паганини, он сочиняет в духе Паганини“. Этого ли ты добивался? Нет, мальчуган, ищи, ищи свою дорогу, как я в свое время искал свою!» Он снова вытянул вперед руку, и опять замелькали ноты, но уже по-разному звучал отрывок из концерта: то мягко, то решительно, то задумчиво. Потом все потемнело и смолкло. Паганини прислонился к стволу дерева. Его лицо с поднятыми к небу глазами было бледно. «„Прощайте, молодой человек! — сказал он почти сухо. — Я не открою вам ничего нового. Все, что можно было, вы узнали от меня какой-нибудь час назад“. И он исчез, словно растаял в тумане…» Так Шуман закончил свой рассказ. Я заметил, что все это напоминает миниатюру в духе Новалиса Я назвал бы ее «Ночной разговор». — Здесь, во всяком случае, проявились твои давнишние литературные способности. И если развить сюжет… Но Роберт прервал меня и заговорил о другом. Он пропускал мимо ушей похвалы, относящиеся к его особе.Глава четвертая. Буквы-Ноты. Пять букв
Концерт Паганини был тем толчком, который заставил Шумана вернуться в Лейпциг и возобновить занятия музыкой. Он еще надеялся уговорить мать. За два прошедших года в Мире произошли большие перемены. И самая большая из них — июльская революция тридцатого года во Франции. Это не могло не оставить следа в наших душах. Мы все изменились и выросли. Изменился и Шуман. Разумеется, он сейчас же после приезда явился к профессору Вику. Он застал всю семью в сборе, учеников — также. Профессор был в прекрасном настроении. Недавно он ездил с Клерхен на гастроли. После ее успехов в родном городе он решил, что пора показать ее в столице и в других городах. Во Франкфурте Клару слушал престарелый Гёте. — Он назвал ее феноменом, сказал, что провел прекраснейший час, и сам вызвался написать отзыв. Лестный отзыв великого человека Вик поместил в афишу, которую возил с собой. Шуману также была показана афиша: на ней, помимо отзыва Гёте, был помещен портрет Клары и обозначена фамилия и адрес ее наставника. — Ну, а теперь покажите и ваше искусство. Два года — немалый срок. Шуман сыграл ре-мажорную сонату Бетховена с чудесной средней частью — «Ларго аппассионато». И мы удивились сосредоточенности и вдумчивости его исполнения. Профессор даже попросил повторить «Ларго». А затем — уже для развлечения, когда после серьезных впечатлений можно было скомандовать: «Вольно!» — Шуман показал нам собственную пьесу, написанную в Гейдельберге: вариации на тему «Абегг». Форма вариаций, то есть изменений одной музыкальной мысли, давно занимала Шумана. Вот что он рассказал мне еще до поездки в Гейдельберг: — Когда я был ребенком, отец подарил мне ко дню рождения набор из цветных стеклышек. Я очень обрадовался новой игрушке и немедленно занялся ею. Каждый день я выходил в наш садик и принимался рассматривать все видимое через цветные стекла. Сначала я видел зеленый мир. Мне нравился и теперь нравится ярко-зеленый цвет, недаром это цвет надежды. Даже в унылый осенний день мои деревья были зелены. А наш сельский домик можно было принять за лесную сторожку. Потом наступила очередь красных, пурпурных впечатлений. Тот же домик, те же деревья, но все таинственно и даже страшно. К сожалению, глаза у меня начинали болеть от напряжения, и приходилось менять стеклышко. Желтое заменяло солнце в пасмурные дни, а сквозь синее я видел море. И наш домик уже казался мне голубым кораблем, медленно плывущим по голубым волнам. Позднее, когда эта игра мне немного наскучила, я стал замечать более интересные перемены — не только зрительные. Перемены в людях: в характерах, в настроениях… Детские игры поучительны. Я понял, что есть много поводов для вариаций, даже если и не смотреть в цветные стеклышки… Так возникли и вариации Метты Абегг. Эти пять букв составляли фамилию женщины. Из объяснений Роберта я не сразу понял, кто эта загадочная Абегг: то ли вымышленная графиня, якобы носящая эту фамилию, то ли реальная девушка, Метта Абегг, миловидная, кокетливая особа, предмет увлечения какого-то гейдельбергского студента. А может быть, и это также была «мысленная встреча», основанная на случайном сочетании букв. — Не правда ли, музыкальная фамилия? — спросил Шуман. По латинскому обозначению нот «абегг» читается как «ля», «си бемоль», «ми», «соль» (дважды). — Разве плохая фамилия? В ней даже есть что-то аристократическое! — Значит, ты ее придумал? И девушку также? — Ну что ты! Метта — увлечение моего друга, Теодора Тёпкена. Но если бы ее и не было, пять «музыкальных» букв — достаточный предлог, чтобы создать образ красивой, изменчивой женщины. Мы были очарованы. Из пяти букв создать такую прелесть! Но могут ли пять нот сами по себе вдохновить музыканта? Ученики Вика находили, что в самой теме есть что-то изящное, капризное. Мне же казалось, что пять букв выбраны случайно. Другое дело — изобретательность в вариациях. Профессор Вик разгладил бакенбарды и сказал: — Во всяком случае, это оригинально. Перед вами, господа, законченный музыкальный портрет. Вероятно, не один я подумал: «Хорошо бы увидать оригинал». Какова она, Метта Абегг, которая свела с ума Теодора Тёпкена? Но я больше не расспрашивал Шумана об этой девушке. А вдруг она окажется менее интересной, чем вдохновленные ею вариаций? И кто знает, может быть, Теодор Тёпкен влюбился в нее после того, как Шуман показал ему ее музыкальный портрет?Глава пятая. Дом Вика. Первые двойники
Профессор Вик любил молодежь, да и сам был еще достаточно молод. Его дом был поставлен на широкую ногу. К нему приезжали учиться из других городов и даже из других стран. Поэтому он открыл у себя пансион для приезжих учеников. Ему помогала фрау Вик — гостеприимная женщина и отличная хозяйка. Это была его вторая жена. С первой, матерью Клары, он давно разошелся, но дочь оставил у себя. Я не знал подробностей этой семейной драмы и в ту пору не мог поверить, что профессор Вик способен на плохой поступок. Знакомство с его бывшей женой, фрау Марианной, изменило мои мысли. Но не стану забегать вперед. Как я уже говорил, в доме профессора было много молодежи. Это придавало нашей жизни уют, словно мы были дети большой дружной семьи. Нам жилось весело. Дни проходили в занятиях, в чтении, размеренно и оживленно. Оставалось время и для игры в шахматы и для споров. По воскресеньям, особенно летом, мы отправлялись в дальние загородные прогулки. Великолепный Гевандхауз[7] также привлекал нас. В Лейпциге бывали превосходные концерты: у нас играл Паганини, пела Генриетта Зонтаг [8]. Оркестр был очень хорош, и наша концертная жизнь ничем не уступала столичной. Маленькая Клара была нашей любимицей. Много пришлось мне слышать юных и очень одаренных пианистов, но не помню, чтобы кто-нибудь из них играл с такой одухотворенностью, как наша Клара. Разве только юный Карл Фильч [9] мог с ней сравниться. Не только техника, поразительная для ее лет, но именно одухотворенность, поэтичность, сознательность пленяли в игре Клары. При этом она вовсе не была худосочным созданием с недетски печальным взглядом, как обычно изображают вундеркиндов. Напротив, Клара была веселая, здоровая девочка, певунья, резвушка, очень хорошенькая, правда немного бледная в летние месяцы. Но это происходило оттого, что воздух Лейпцига в эту пору был вреден для взрослых и для детей. Гнилая лихорадка ежегодно посещала нас; она действовала не так губительно, как во времена Баха, но все же давала себя знать. Время шло. Положение Шумана оставалось неопределенным. Наконец пришло письмо от его матери, адресованное Фридриху Вику. В письме с большой определенностью был поставлен вопрос: обладает ли ее сын достаточными дарованиями, чтобы изменить свою жизнь и бесповоротно избрать профессию музыканта? Сколько таких писем получал наш педагог! Сколько подобных разговоров приходилось ему вести с родителями учеников! Но умное, дельное письмо фрау Шуман понравилось ему. Сквозь законную материнскую тревогу в нем проступала энергия, твердость и решительное нежелание поддаваться иллюзиям и рисковать. Профессор был всегда прям с нашими родителями, а такую женщину, как фрау Шуман, он тем более не стал бы вводить в заблуждение. Он написал, что способности ученика не внушают сомнений, но не скрыл его недостатков. Если Роберту удастся победить свое нетерпение, горячность и упрямство, все будет хорошо. Согласие и благословение матери последовали вместе с нескончаемыми советами и предостережениями. Отныне Роберт мог позволить себе даже некоторый комфорт: опекун сделался щедрее. Можно было одеться у хорошего портного, накупить нот, запастись абонементом в оперу. — Теперь можешь застрелиться! — сказал Роберту наш приятель Артур Перманедер. Уроженец Мюнхена, он был также учеником и пансионером Вика. Мы поняли намек и рассмеялись. Вспомнили, как однажды Роберт комически пожаловался на свое положение: если он придет в отчаяние оттого, что из экономии не бывает у парикмахера и пугает девушек своим видом, — то не сможет даже застрелиться: пистолет стоит дороже, чем стрижка. — Теперь можешь застрелиться! — напомнил Артур среди общего веселья. Я не раз спрашивал Шумана, отчего он не потребует свою долю наследства. Ведь ему уже исполнился двадцать один год. — Я ничего не могу брать оттуда, — отвечал он, — ведь я нарушил родительскую волю. — Не родительскую, а материнскую, — возражал я, — а капитал отцовский. — Это все равно. — Нет, не все равно. Отец как раз желал, чтобы ты стал музыкантом. Разве что в завещании об этом не упомянул. — Нет, Гарри, нет! Это было бы ужасно… — Для кого? — Ты же знаешь. Мысль о слабом здоровье матери постоянно сковывала его, да и она частенько напоминала об этом. — Ну, а как только она согласится и даст мне свободу, я не стану отказываться от денег. — А если не согласится? — Ну… тогда я стану жить, как Шуберт. И отвечать сам за себя. Мы уже знали, как тяжко приходилось Шуберту. К счастью, все обошлось. И больше мы не вели подобных разговоров. Но я знал, что при других обстоятельствах Роберт пошел бы по своему «Зимнему пути» [10]. Теперь Шуман сделался пансионером фрау Вик. Ему был отведен уединенный флигелек во дворе. Но он проводил много времени в доме профессора, разделяя наши трапезы и часто оставаясь у нас по вечерам. В Гевандхауз мы также отправлялись все вместе. В ту пору мы увлекались программной музыкой — этим смелым завоеванием романтизма. Кое-кто из музыкантов старшего поколения отвергал ее. Вик тоже говорил нам: незачем объяснять музыку словами или другими аналогиями. Это навязывает такие впечатления, которые не возникли бы сами по себе, без объяснений. Но я не соглашался с этим. Почему бы стиху или рисунку не предшествовать музыкальному произведению и не направить нашу мысль по определенному руслу? Что дурного в предварительном объяснении? Ведь и само название уже определяет характер пьесы. Значит ли это, что музыка целиком подчинена программе? Вовсе нет — музыка всегда шире, глубже, разностороннее. Но программа помогает нам понять содержание, замысел. Конечно, произвольные толкования недопустимы. Но если сам композитор открывает нам свои мысли, то, право же, мы можем ему поверить! «Прялка», «Весна», «Песня венецианского гондольера»[11] — разве это не канва для узоров, которые мы вышьем сами? Кроме того, я уверен, что программная музыка развивает наш ум. Гёте не мог рассказать о своем Эгмонте так полно, как это сделал Бетховен. Музыка дополняет трагедию Гёте. Стало быть, мы узнаём новое. Мы часто собирались у Шумана, в его флигельке. Клара и ее братья-подростки любили музыкальные импровизации Шумана и не менее — его рассказы и сказки. Нас удивляла его память: он знал наизусть много стихотворений и баллад. Я помню, как он рассказывал нам о своих «Бабочках»[12]. Он говорил главным образом для детей: Клары и ее братьев. Но и мне было любопытно узнать о приключениях, вернее, о переживаниях его героев. «Бабочки» были навеяны романом Жан-Поля «Озорные годы». Жан-Поль был в то время нашим кумиром. После двадцати лет молодежь обычно охладевает к этому писателю. Теперь мне даже непонятно, чем он так привлекал нас. Гофман, по-моему, гораздо глубже и занимательнее. Но у Жан-Поля были свои выдумки и тайны, притягательные именно для молодых. Роман «Озорные годы» невероятно сумбурен. Шуман заимствовал оттуда лишь один эпизод: два брата-близнеца Вальт и Вульт, во многом разные, но добрые, благородные натуры, влюбляются в одну и ту же девушку, Мальвину Заблоцкую, дочь какого-то польского генерала. Судьба братьев решается на ближайшем балу. Вот начинается бал, танцы, веселье молодежи. Самые причудливые маски; среди них даже сапог, который сам себя носит, то есть человек внутри огромного сапога. Эта выразительная сценка (в октавах) очень забавляла детей. Неуклюжими прыжками они пытались изобразить шествие громадного сапога. «Бабочки» построены приблизительно так же, как и «Абегг». Но я не назвал бы их вариациями в строгом смысле, скорее, сценами с общим сюжетом. Здесь бал и все, что происходит на балу. Это как бы прообраз будущего «Карнавала». Разумеется, без объяснений Шумана никто и не догадался бы о переживаниях братьев-соперников — только ощущение бала охватывало нас сразу. Но грустные, тревожные чувства, возникающие среди веселья и счастья, — я угадывал их, проникался ими. Да, тут кто-то страдал: резкие контрасты заставляли меня прислушиваться к музыке с невольным беспокойством. И когда Шуман познакомил нас со своими героями, мне показалось, что именно этих объяснений я и ожидал. Суть сводится к тому, что угрюмый Вульт не знает, кого из братьев предпочла Мальвина, и, чтобы узнать правду, он предлагает брату обменяться домино. Жизнерадостный Вальт соглашается — на маскараде возможны любые выдумки. — Только ненадолго, — говорит он. А Вульт приближается к Мальвине, которая не узнает его, принимает за Вальта. И между ними происходит следующий разговор: — Что случилось, милый Вальт? Зачем он тебя позвал? — Он уезжает сегодня ночью. — Сегодня? Вот хорошо! Резкий удар. Пауза. Что ж, теперь все ясно. — Не сердись, милый. Я знаю, что ты любишь своего брата, но я не могу привыкнуть к нему. Он такой странный. И потом, мне кажется… — Что тебе кажется? Может быть, то, что он тебя любит? — Раз ты сам заметил… Да. Вот почему я рада, что он уезжает… Ты стал грустным. У тебя холодная рука. Вульт ничего не сказал на это. — Для него же будет лучше, — убеждает Вина, — если он уедет. А когда он возвратится… Вульт молчит. — … то я приму его, как сестра. А теперь я даже и этого не могу. Ну, вот и узнал. Вульт в ту же ночь собрался в дальний путь и перед тем написал брату: «Прощай, Готтвальт! Желаю тебе счастья!» Или что-нибудь в этом роде. Шуман играл эти прощальные сцены. Дети притихли. Альвин, старший брат Клары, спросил: — А в музыке есть этот разговор? — А ты как думаешь? — Вероятно, есть. — Нет, — сказала Клара. Да, дело не в разговоре, а в чувствах. Я совершенно ясно представил себе Вульта, который вышел на улицу. Тяжелая дверь захлопнулась за ним, ветер рванулся навстречу. Так разлетаются, как бабочки, мечты поэта… Рассвет еще не наступил, хотя часы пробили шесть[13]. Танцующие тени в освещенных окнах, музыка, доносившаяся из замка, — все напоминало о целой полосе жизни, о поре, уже пройденной. Но она была дорога Вульту. Он удалялся и вскоре исчез во мгле. «Сильный человек не нуждается в жалости, — думал я, внимая удаляющейся музыке. — К тому же у него есть его флейта. Да и все эти танцы, пары, веселье, даже эта белокурая Вина, с её глазами, как бусинки, — что это все перед заманчивой дорогой будущего?»Глава шестая. Флорестан и Евсебий
Я, кажется, уже говорил, что «Бабочки» были предвосхищением «Карнавала» — этой редкой по остроумию и любимейшей пьесы Шумана. В такой же степени образы близнецов Вальта и Вульта являются предшественниками Флорестана и Евсебия — главных героев «Карнавала». Кто же они такие? Откуда они взялись? Вначале это была игра. В детстве Шуман придумал для себя брата-близнеца. Его собственные братья Эдуард и Юлий были старше, а ему хотелось играть с братом-ровесником. Воображаемый близнец был, «вопреки природе», совсем не похож на Роберта — ни наружностью, ни характером. Соль выдумки была именно в этом несходстве, которое, однако, не нарушало дружбу братьев. Затем в игре появились изменения: брата-близнеца заменил ровесник-друг. Мы знаем, как часто детские игры продолжают пленять нас и в зрелом возрасте. Это произошло и с Робертом, чему немало способствовали прочитанные книги. У писателей-романтиков на каждом шагу встречались то друзья-враги, то братья-соперники, то просто двойники, которых путали окружающие и даже родные матери, не говоря уже о невестах. Нашумевший роман «Эликсир дьявола»[14] был весь посвящен недоразумениям, происходившим из-за двойников — Ансельма и Викторина, из-за их губительного сходства. Но если гофмановские герои — это воплощение добра и зла, то Флорестан и Евсебий, каждый по своему, чудеснейшие парни. В них как бы олицетворен сам Шуман, резко противоположные черты его характера. Если представить себе мысленно, и весьма условно, этих выдуманных молодых людей (я исхожу из музыки Шумана, а также из его немногих словесных объяснений), то можно убедиться, что Флорестан — энергичный малый, пылкий, увлекающийся, борец по натуре, а Евсебий, напротив, — мягкий, мечтательный, даже застенчивый. Борясь за свою идею, Флорестан стремится быть услышанным всеми, а его замкнутый друг предпочитает уединение; ему достаточно поведать свои мысли одному Флорестану. Евсебий — лирик и однолюб; для него невозможны многократные увлечения девушками, которых он встречает на своем пути. Он верит в Бессмертную возлюбленную[15] Бетховена. Все увлечения Флорестана он отвергает и, выслушав его признания, говорит: «Это еще только Розалинда, но не Джульетта»[16]. Разумеется, это далеко не полная характеристика Флорестана и Евсебия. Я позволил себе лишь слегка обрисовать их свойства, столь полно раскрывающиеся в музыке. Я слышал странное мнение, будто этот вымысел Шумана — следствие расстроенного воображения. Некоторые видят в этом даже какое-то «раздвоение личности». Какая нелепость! Я твердо убежден, что Флорестан и Евсебий не что иное, как программное объяснение. Оно соответствует художественному закону контраста. В самом деле, разве не приходится на каждом шагу убеждаться, как силен и в музыке этот вечный закон? Драматическое чередуется с лирическим, радостное — с печальным и скорбным. На законе контраста построена трехчастная форма[17] и чередование частей в симфониях, в сонатах. В этом может убедиться каждый, кто внимательно слушал их. Четыре части следуют одна за другой: драматическое Действие, Шутка, Размышление, Танец. Это, разумеется, только схема, но, какими бы ни были отклонения от нее, закон контраста остается в силе. Он действует и внутри музыкальной пьесы. Я находил предшественников Флорестана и Евсебия и в музыке прошлых столетий. Конечно, в нашем мятежном девятнадцатом веке контрасты гораздо напряженнее и резче. У Шумана они подчеркнуто ярки, причудливы, но в них нет ничего болезненного. Ведь прихотливость воображения — это скорее признак здорового, сильного ума, в том случае, когда он властвует над своими созданиями. Вспомним самые причудливые народные сказки — жизнь бьет в них ключом, логика нигде не нарушается. Такова и фантастика Шумана: в свои лучшие годы он был близок к народным мастерам.Глава седьмая «Давидово братство»
Я боюсь, что и предыдущие страницы несколько утомят непосвященного читателя. Но, увы, глава, к которой я теперь приступаю, также будет нелегка для чтения: речь в ней пойдет о довольно запутанных вещах. Я имею в виду «Давидово братство», или «Союз Давида», который сыграл заметную роль в жизни Шумана и, уж наверное, войдет в его биографию. Сначала о самом названии. Давид — это герой библейской легенды, царь-пастух, который в неравной битве победил силача Голиафа, царя филистимлян. По преданию, царь Давид был великим музыкантом. Вот почему мы избрали его своим покровителем: нам нравился дух борьбы, которым овеяна легенда. К тому же название «филистимляне» по созвучию напоминало другое, современное, «филистеры», то есть лицемеры, ханжи, косные люди. Среди них были враги музыки, а стало быть, и наши враги. Читатель, вероятно, уже догадался, что «Давидово братство» — это кружок музыкантов и любителей музыки. Одно время кружок был реальной силой, с которой приходилось кое-кому считаться, в основном недобросовестным критикам. Особенно усилилось влияние «Давидова братства», когда стала выходить «Новая музыкальная газета», или, как называли ее в Лейпциге, «Газета Шумана». Мы не заслужили бы звания романтиков, если бы наше содружество было лишено некоторой дымки таинственности: устав «Давидова братства» был не менее странен, чем его название. Так, в наш союз символически входили Бах, Моцарт, Глюк, Бетховен — композиторы, которых уже не было на свете. С другой стороны, если вдуматься, такое условие даже закономерно: мы опирались на традиции классиков. Разве мы не учились у них? Разве они не всегда были с нами, вдохновляя нас и указывая путь вперед? Но повторяю: чудачества были свойственны нам в те годы; наша речь звучала странно для постороннего уха: мы изъяснялись полуторжественно, полуиронически, то слишком пространно, то коротко и отрывисто. Я замечаю, что все очень молодые люди питают отвращение к обычным, часто употребляемым словам и охотно изобретают собственный, непонятный для других язык. Может быть, этим отчасти объясняется наша ребяческая символика, а также любовь к прозвищам, которыми мы наделяли друг друга. Нам хотелось называться не так, как нас крестили, а другими, более благозвучными и редкими именами. Клару мы называли Киариной, ее подругу Эрнестину — Эстреллой, Мендельсона — Меритисом. У меня было прозвище «Генрих Второй», потому что в пансионе у Вика жил еще один Генрих, по фамилии Эрсте [18]. Шумана у нас звали то Флорестаном, то Евсебием, но чаще первым именем. Евсебий был его второй, скрытой натурой. Мы собирались обычно у местной любительницы музыки Генриетты Фойгт, молодой, восторженной, несколько взбалмошной, но доброй женщины. Туда приходил Юлиус Кнорр, хороший пианист, знаток Шопена, композитор Людвиг Шунке и уже ставший к тому времени знаменитым Феликс Мендельсон. Юная Клара (Киарина) всегда играла на вечерах Генриетты Фойгт, а когда в Лейпциг приезжал кто-нибудь из знаменитых музыкантов, Генриетта непременно залучала его к себе и знакомила со всеми нами. Так, в тридцать пятом году у нас появился Фридерик Шопен, приехавший ненадолго из Парижа. Мы тут же объявили его «почетным давидсбюндлером» [19], хотя он не вполне разделял наши взгляды и принял «посвящение» из одной лишь деликатности. Я уже говорил, что Шуман видел в людях одно хорошее. Это происходило не от наивности или юношеской неразборчивости — он был умен и проницателен. Но хорошие свойства людей, которых он любил, в его представлении углублялись, светлели, принимали почти фантастические размеры. Все достоинства своих друзей он видел как бы в превосходной степени. Он спешил увидеть их законченными людьми, уже прошедшими трудный путь совершенствования, в то время как они его только начинали. Каждый мало-мальски даровитый и приятный человек казался ему необыкновенным: слабонервная капризница Фойгт была в его глазах необычайно тонкой, изысканной натурой; чуткий пианист Кнорр — великолепным исполнителем; способного музыканта Людвига Шунке он объявил гением. В этом случае, правда, неуместно утверждать противное, так как Людвиг Шунке умер двадцати трех лет. Я нередко выговаривал Роберту за его пристрастия но, кто знает, может быть, в этом умении увидеть в людях их будущий прекрасный облик, увидеть уже сейчас, и заключается талант педагога? Музыкальным дневником той поры остаются «Танцы давидсбюндлеров» — восемнадцать фортепианных сцен. Они написаны позднее, но в них вся наша юность. Музыка этого цикла проясняет и очищает многое. Как сквозь фильтр, проходят через нее мутные потоки жизни, и остается только прекрасное. В те годы у меня, как и у многих людей, бывали неприятные встречи, антипатии. Я был крайне самолюбив, обидчив, часто мне казалось, что я несчастлив. Но в «Давидсбюндлерах» (ведь там и моя жизнь!) я не замечаю следов той горечи. Зато я нахожу в них то, чего не замечал прежде: счастье и надежды молодости. То вспоминается мне летний день на полянке, где все мы пели хором песни Шуберта,а потом танцевали под звуки скрипки, которую я принес с собой. То вижу я комнату во флигельке Шумана и слышу его игру. Картины природы, которыми я восхищался, давно забыты мной. А Шуман сохранил их во всей свежести. Липовые аллеи, закаты, возвращения перелетных птиц… И безотчетный восторг, который не повторялся больше. Да, Шуман сохранил это все в «Давидсбюндлерах». Я часто проигрываю их. Одни светлые, отрадные впечатления встают передо мной из прошлого, а забытые, безразличные мне люди вспоминаются, как добрые друзья. И в благодарности Шуману я не могу не признать, что даже в своих пристрастиях он был более прав, чем я, всегда рассудительный и как будто справедливый в оценках.Глава восьмая. Печальный поворот
Но я уклонился от своего повествования. После счастливых, ничем не омраченных месяцев произошло событие, которое можно назвать трагическим: по собственной вине Шуман серьезно повредил себе руку. Молодые музыканты придают большое значение технике. При всем уважении к педагогу Шуман находил метод Вика слишком осторожным. Он сам придумал для себя упражнения, которые, по его мнению, должны были исправить «ошибку» природы: сделать все пальцы одинаково сильными. Результат получился самый печальный: поврежденная рука одно время совсем не действовала. Это состояние потом прошло, но врачи сказали, что о профессии пианиста и о выступлениях надо навсегда забыть. Шуман пришел в отчаяние. Но оно не было беспредельным, как многие думали. Он не считал себя только пианистом и если обучался серьезно фортепианной игре, то в значительной степени для того, чтобы играть как следует собственные сочинения. Должен сказать, что я не сторонник горестей, утрат, болезней и других подобных несчастий, якобы закаливающих душу и тело. В мире их слишком много, и лучше обойтись без них. Несомненно, что сильный дух от испытаний крепнет. Но, кто силен, того и счастье не испортит. И если горести в какой-то степени делают человека выносливее, то они же и оставляют тяжелый след и в душе и в теле. Я чту людей, которые идут навстречу испытаниям, но не выношу тех, кто, глядя со стороны на эту борьбу, говорит: «Хорошо, что его постигло несчастье: это ему на пользу!» Такое длинное отступление вызвано досадой: многие друзья Шумана (а за ними и биографы) склонны были видеть нечто благодетельное в страданиях, выпавших ему на долю. И в катастрофе с рукой также видели некий «перст судьбы»: «Теперь наш Роберт полнее отдастся творчеству и наконец сделается композитором!» Нет, я был другого мнения. Несчастье есть несчастье, и ему приходится смотреть прямо в глаза. Шуман именно так и принял его. Положение было действительно тяжелое. Главное, он не мог быть откровенен с матерью: в последнее время она все чаще жаловалась на сердечные боли. Он показал мне письмо, которое собирался послать в Цвикау и все задерживал. «Мои занятия композицией идут так успешно, что если бы, упаси боже, что-нибудь случилось у меня с рукой…» Нет, об этом нельзя было писать. Да и композиция была для фрау Шуман еще более туманная область, чем фортепианная игра. Если она представляла себе артистов, исполняющих чужие произведения, то тех, кто создавал эти произведения, она не понимала. Это было нечто совершенно эфемерное. Недостаток логики? Нет, обладая житейским здравым смыслом, фрау Иоганна не понимала логику искусства. Да и предрассудки были в ней сильны. Между тем она нетерпеливо осведомлялась об успехах сына. Долго ли продлится учение? Роберт уже совершеннолетний — скоро ли он станет самостоятельным? В конце концов, после долгих размышлений, мы решили сообщить ей о возможном издании «Новой музыкальной газеты» и о предполагаемом участии Роберта в ней. Это близко к тому делу, которым занимался его отец, а теперь продолжают братья. Потом, когда газета станет реальностью, фрау Иоганна не так болезненно воспримет крушение сыновних и собственных надежд. Узнав о случае с рукой, профессор Вик пришел в ярость и принялся бранить Роберта за своеволие и упрямство. Оно и понятно: он потерял ученика, в блестящую будущность которого верил. К тому же он поручился за Роберта его матери. Что он теперь скажет ей? Опальный ученик продолжал бывать в доме у Вика и даже пользовался его советами. Но уроки в прямом значении прекратились, а отношения между обоими становились все хуже. Шуман брал уроки композиции у теоретика Германа Дорна. «Надо быть по крайней мере титаном, чтобы понять бога», — не помню, где я прочитал эти слова. Герман Дорн не был из породы титанов. Всех своих учеников он мерил по одной мерке, всем советовал повторять путь, пройденный другими. Сочинения Шумана он называл «капризами неустоявшегося таланта». Но и Фридрих Вик не одобрял их. «Я только преподаватель фортепианной игры», — говорил он, отодвигая от себя ноты, которые Роберт еще приносил ему. Это было отговоркой — Вик мог оценить и композиторское дарование Шумана, но этому многое мешало: Шуман всегда стремился вырваться из круга, очерченного педагогом. Свобода, смелость мысли, огонь, воображение — то, что Вик признавал, но не чувствовал, то нечто, которое живет в поэтических натурах и не поддается объяснению, — всем этим Шуман владел в избытке. Не сомневаюсь, что в споре двух собеседников, о ротором сообщает Гейне, один был законченный, стопроцентный Вик, а другой — абсолютный Шуман. Помню, как однажды профессор разбирал в классе «Сон в летнюю ночь»[20] Мендельсона. К феям, эльфам и прочим стихийным духам Вик относился иронически, но вполне допускал, что их можно отлично смастерить, и хвалил за это Мендельсона. И мне не раз приходила в голову странная мысль. «Если бы, — думал я, — стало возможно изобрести машину, сочиняющую музыку, то Фридрих Вик приветствовал бы такую замену». Мастер, лишенный веры, никогда не будет художником. Но, называя себя только преподавателем фортепианной игры, профессор хорошо знал и нередко разбирал сочинения Роберта; и бывало что он и обрушивался на них, как это было в случае с «Токкатой» [21]. Это название происходит от слова «касаться», «трогать». По-моему, здесь уместнее слово «стучать». Но так или иначе, в быстром, ровном, ритмически однообразном токкатном движении, на фоне которого возникает мелодия, есть что-то энергичное, импульсивное, почти магическое. Юношески стремительная и в то же время классически зрелая «Токката» Шумана покорила весь наш кружок. Мне казалось, какой-то неукротимый поток увлекает меня за собой. «Баховская сдержанность и романтическая свобода», — так я определил «Токкату», и все ученики Вика согласились со мной. Один лишь профессор не разделял нашего восхищения. Он сказал, что в пьесе Шумана все чрезмерно до грубости; как будто автор нарочно стремится выйти за пределы музыки. — Музыка не ограничивается пределами, — ответил Шуман. — Она может выразить все, что происходит на свете. Все самое значительное. — Вот как? Даже «всё»? — Всё! — в запальчивости повторил Шуман. — Но только важное, глубокое. Историю, гражданские нравы, шаткость тронов, борьбу народов. В мире достаточно великих событий. — Как же ты изобразишь падение трона? Грохотом? Басовым тремоло?[22] И как ты убедишь нас, что это падающий трон? Может быть, просто обвалилась крыша сарая? — Троны не рушатся в буквальном смысле. — Чудеса! — сказал Вик. — Молодежь думает, что открыла новую эпоху. Хотят быть выше Моцарта. Надеюсь, вы, господа, не следуете этим пагубным взглядам? — Нынешние подражатели Моцарта, — начал я неожиданно для самого себя, — ничего нового не откроют. У каждой эпохи свой способ выражения. — Непостижимо! — Вик смерил меня взглядом. — И этот варварский поток звуков должен выразить новое содержание? — Мне кажется, — сказал Шуман, — что, если бы в наши дни родился второй Моцарт, он стал бы писать как… Шопен. Этот смелый вывод окончательно привел нашего профессора в ярость. Он назвал нас «мальчишками, которые забывают свое место». Спору пришел конец. Но тут Генрих Первый, самый преданный ученик Вика, заговорил голосом, охрипшим от волнения: — Вероятно, в свое время… некоторые люди и Моцарта называли «мальчишкой»! Так Шуман поколебал незыблемый доныне авторитет Вика, и оскорбленный «король» не простил ему этого. Тем более, что в дальнейшем… Но об этом будет рассказано в своем месте.Глава девятая. «Новая музыкальная газета»
«Музыкальная газета» выходила у нас и до Шумана, но она была скучная и постепенно захирела. Новую газету тоже вначале раскупали туго, а потом стали расхватывать. Это была даже не газета, а художественный альманах, где помещались диалоги, сценки, отрывки из дневника. Некоторые критики не признавали такой формы: в поэтическом рассказе о музыке им чудилось что-то легковесное, несерьезное, идущее вразрез с музыкальной наукой. Но они не решились бранить «Новую музыкальную газету»: во-первых, она имела слишком большой успех, во-вторых, была содержательной и серьезной. Глубокие знания излагались в увлекательной форме. В этом и был секрет успеха. Большинство статей и очерков писал Шуман. Впоследствии ему пришлось писать одному. Этому трудно поверить; но я хорошо знаю, что в течение десяти лет он держал на своих плечах эту тяжесть. Впрочем, я думаю, это не было тяжестью для него, по крайней мере в первые годы. Его литературный талант нашел здесь счастливое применение. Газета была для него дополнением к композиторству. И здесь и там развивались сходные мысли. Один музыкант, с мнением которого я очень считаюсь, сказал однажды, что «Карнавал» Шумана представляет собой не что иное, как один из номеров его газеты в блестящем музыкальном воплощении. Ценя мою дружбу и, может быть, доверяя моему чутью, Роберт не раз читал мне наброски своих статей и делился со мной мыслями о музыке. Кстати, он отучил меня приносить с собой в концерт партитуру и читать по ней во время исполнения оркестра. За это я ему очень благодарен. Он добродушно подсмеивался надо мной за мое благоговение перед «учеными» музыкантами. В юности мне была свойственна эта слабость. Особенно фуги внушали мне почтение. — У него в симфонии фуга на семь голосов! — восклицал я по поводу одного напыщенного сочинения. — Ну и что же? — отвечал Шуман. — За фугой может скрываться пустейшая голова. Бетховена он боготворил, хотя и признавался, что немного боится его. — Мне кажется, его музыка слишком много требует от меня. Другое дело — Шуберт. — Он снисходительнее? — Он как-то мягче, роднее. Да и по возрасту ближе. Тебе не кажется, что Шуберта должны любить только его ровесники? — А когда ты состаришься, то разлюбишь его? — Я не состарюсь, — отвечал Шуман. — Разве можно состариться среди природы? — Однако и природа увядает. — И вечно обновляется на наших глазах. Но это был уже другой разговор… Я возмущался: — Семь лет прошло после кончины Бетховена, а памятник все еще не поставлен! — Памятник должен быть достойным, — сказал Шуман. Он утверждал, что скульпторы в большинстве малоизобретательны. Ведь памятник не только портрет, но главным образом идея. — Не люблю я этих бронзовых мужчин в камзолах! В честь Шиллера я воздвиг бы статую Вильгельма Телля и выбрал бы сцену, где он прячет вторую стрелу[23]. А для Моцарта — хор крестьян во главе с Церлиной. Моцарт! Вот кто любил жизнь!.. Что же касается Бетховена, то в его память я построил бы особый грандиозный зал, вернее, храм. И пусть звучит там музыка всех времен. — А как же акустика? — Об этом позаботятся зодчие. Но, по-моему, памятник композитору должен быть музыкальным. Шуман давно лелеял эту мысль. И, когда он впервые сыграл мне свою фортепианную Фантазию, я подумал, что ее вторая часть и есть тот музыкальный памятник Бетховену, о котором он мечтал. Я убежден, что не ошибся. Но из какой-то стыдливости он не упомянул тогда об этом. В оценках современников мы не были единодушны. Так, например, я в молодости не любил музыку Мендельсона и признавал только увертюру «Сон в летнюю ночь». Да и сам Мендельсон, спокойный, уравновешенный, прекрасно воспитанный, почему-то не привлекал меня. Именно его гармоничность казалась мне какой-то искусственной. Я был возмутительно несправедлив к Мендельсону и к его музыке, и эта несправедливость настолько огорчала Шумана, что нашей дружбе пришел бы конец, если бы не его душевная мягкость. Даже сознавая свою правоту, он не мог долго сердиться. Последующие годы доказали, как я заблуждался. Теперь я вспоминаю Мендельсона как прекрасную личность и не могу не удивляться подвигу, который он свершил в двадцать лет, воскресив «Страсти» Баха. Я помню его концерты в Гевандхаузе и воспитанный им оркестр. А музыку Мендельсона я люблю горячо и уверен, что и через сто лет она будет звучать и доставит людям радость. Но это понимание пришло ко мне поздно, а Шуман умел угадывать вовремя. Из современников, кроме Паганини и Берлиоза, он как-то фанатически любил Шопена и гордился тем, что отметил его юношеские вариации. Первая статья Шумана в «Новой музыкальной газете» была посвящена Шопену. Она начиналась словами: «Шапки долой, господа, перед вами гений!» Шопен с некоторой иронией отнесся к этому отзыву. Всякая похвала казалась ему чрезмерной, а чрезмерностей он не выносил ни в чем. Когда ему говорили, что он «повелитель эльфов» и «дух эфира», он (разумеется, в дружеском кругу) отзывался об этих панегириках с меткой и беспощадной язвительностью. Мы знали: не дай бог попасться Шопену на язычок. Правда, он всегда был и тонок и благороден, всегда оставался рыцарем, а все же умел разить изящной насмешкой не хуже, чем искуснейший фехтовальщик своей рапирой. Но поклонение Шумана тронуло его: искренность Роберта не могла не подействовать на такую чуткую натуру. Он ценил в Шумане большого музыканта и знатока и к его мнениям прислушивался. И все же, когда Шопен приезжал в Лейпциг — и в тридцать пятом, и в следующем году, — мне казалось, что их отношения с Робертом неравные. Шуман любил других больше, чем себя, и был уверен, что другие во много раз лучше его самого. И если, как мы уже видели, он превозносил людей, в которых замечал хоть искру таланта, как же он должен был отнестись к гениальному Шопену? Но мне было обидно за Роберта: приезд Шопена для него сущий праздник, а тот — ровесник по годам — держит себя так, ну… со стороны могло показаться, что он считает себя и умнее и опытнее. Говорит мало, слушает хотя и вежливо, но, как мне казалось, без большого интереса и даже чуть-чуть свысока… Он посвятил Роберту свою балладу [24]9 но, кто знает, не из простой ли вежливости? Я не сдержался и высказал все это Шуману. — Ты ошибаешься, — сказал он — ну, а если и немного прав, что из этого? — Как, ты допускаешь неравные отношения? — Что же делать, если они существуют. — Но любить тех, кто равнодушен к тебе? — Шопена нельзя не любить. — Но по отношению к тебе он… — Ты ошибаешься, Гарри. У Шопена другое воспитание, другие вкусы. Он уже и теперь гораздо проницательнее меня, дальше видит. Не мудрено, что его могут раздражать некоторые мои пристрастия. — Например? — Он не любит программной музыки, а у меня что ни пьеса, то программа. Он не выносит вмешательства литературы в музыку и говорит, что ему не нужны посредники в его искусстве. Да и сам он, много переживший, одинокий на чужбине, не любит выставлять свои чувства напоказ. Для него наши восторги и символы, пылкая речь и неутомимость в чувствах несносны. Возможно, что я показался ему чудаком, если не помешанным. — И это тебя не обижает? — Нисколько. Я ведь знаю, что, несмотря на расхождения кое в чем, мы друзья. А это очень много. У нас принято называть другом первого встречного (и совершенно искренне), лишь бы он был одних убеждений с нами, а стать другом Шопена очень нелегко. И потом, что за манера считаться знаками внимания? Разве мы любим из одной благодарности? — Все-таки взаимность необходима. — Это верно. Но… бывает ли она? И так ли уж необходима? Если знакомство с Шопеном приятно и дорого мне, то вовсе не потому, что он об этом заботился. В его обществе я и сам становлюсь лучше. Да и понятие о взаимности совсем не просто. Я хмуро согласился. Да и о чем было спорить, если такова была его натура.Глава десятая. Эстрелла
Это прозвище девушки, которую я любил или начинал любить. Но не во мне дело. Это была «Розалинда»[25] Шумана — пылкая воображаемая любовь, которая иногда предшествует настоящей. Но Розалинда Ромео была равнодушна к нему, в то время как в нашей беглой драме все обстояло иначе. Я, кажется, сказал: «В нашей»? Это обмолвка. Речь идет только о двоих. Я хорошо помню, как эта девушка появилась у нас в доме. Ее отец барон Фрикен привез ее из Богемии, где у него, по его словам, был родовой замок. Дочь обучалась музыке, но слух об удивительном мастерстве Вика дошел и до Богемии. Барон решил расстаться с дочерью, чтобы она могла блистательно завершить свое образование. Так Эрнестина осталась у нас в пансионе. Ее отец успел познакомиться и с Шуманом; оказалось, барон не чужд музыки: играет на флейте, даже немного сочиняет. Он записал в альбоме Шумана очень выразительную мелодию — нечто вроде траурного марша — и выразил надежду, что «она пригодится его юному знакомцу». Действительно, этот марш и послужил темой для новых вариаций, которые Шуман назвал «Симфоническими этюдами». Он не оставил мысли о преобразовании фортепиано и еще не забыл впечатления от игры Паганини, тем более что великий скрипач выступил позднее и в Лейпциге. Некоторые из этюдов Паганини Шуман переложил для фортепиано. Это были не лишенные оригинальности опыты. Зато новые самостоятельные этюды-вариации должны были, по замыслу Роберта, приблизить звук фортепиано не только к звучанию скрипки, но и других инструментов: виолончели, флейты, органа. Тема барона Фрикена казалась ему подходящей для его задачи. Один из этюдов как будто написан для скрипки, со всеми легчайшими скрипичными фигурациями; другой, словно состоящий из вопросов и ответов, воспроизводит звучание флейты и гобоя, в финале как бы слышится оркестр и выделяются призывы труб и тромбонов. Но не только это дает право назвать вариации Шумана «Симфоническими этюдами». Из скорбного марша через десять грандиозных картин, через многие оттенки света и мрака, сохраняя и развивая первоначальную тему, он приводит нас к другому маршу — к победному шествию. Не так ли развивается мысль в симфоническом произведении? Не знаю, как другим, а мне эти «Симфонические этюды» представляются рассказами о мужественном, героическом характере и о его испытаниях. Новая ученица Вика разучила эти вариации Шумана, очень хорошо сыграла их на семейном вечере, и сердце Флорестана воспламенилось — не в первый раз, но с большой силой. А мне, подобно Меркуцио [26], пришлось выслушивать его признания. Что ж, она была достойна любви. Артистка с головы до ног, остроумная, изящная, к тому же талантливая музыкантша. Она всем нравилась. Вик уверял, что в ней «видна порода». Об учениках и говорить нечего. Даже самоуверенный Артур Перманедер, который хвалился, что не родилась на свет женщина, способная вскружить ему голову, отпраздновал день ее рождения в нашем кругу. Тогда же она была окрещена «Эстреллой». Я не избежал общей участи, но не выдавал себя, видя, как неотвратимо растет ее чувство к Шуману. Должен сказать, что со мной она была откровеннее, чем с другими. Так все шло крещендо. После помолвки Шумана с блестящей баронессой Вик стал глядеть на него ласковее; теперь он уже не считал своего ученика пропащим — какой неожиданный поворот судьбы! В письме к фрау Шуман он сообщал, что парочка ему обязана своим счастьем: он давно заметил чувства молодых людей и открыл им глаза. Фрау Иоганна ответила с достоинством: она всегда знала, что ее сын найдет подходящую пару. Но в ее письме к Роберту сквозила тщеславная гордость по поводу титула баронессы и богатого приданого. Все в доме радовались за Шумана и Эстреллу, даже ее поклонники. Одна лишь Клара держалась в стороне. Ей предстояла гастрольная поездка. И она, вопреки обыкновению, торопила отца. Шумана она избегала, словно он чужой. Это огорчало его. Остальные видели в поведении Клары лишь капризы девочки-подростка. В переходном возрасте с девочками это бывает. Да и не было времени задумываться над этим — Клара очень скоро уехала с отцом в Берлин. После их отъезда стало как-то пусто в доме и начался спад нашего веселья. Шуман казался грустным. Я уже опасался, не поссорились ли они с Эрнестиной. Увы, дело обстояло гораздо хуже: после ссоры можно и помириться, но когда постепенно убеждаешься… Теперь я понимаю, что именно в те дни внутренний голос, правдивый голос Евсебия, предостерегал моего друга от непоправимой ошибки. А тут еще случилось неожиданное обстоятельство. Не знаю, каким образом стало известно, что Эстрелла не та, за кого себя выдает: и барон не барон, и она не дочь Фрикена, а чужая девушка, которая живет в его доме из милости. Нечто вроде воспитанницы. Лишь теперь ввиду предстоящей свадьбы герр Фрикен, небогатый коммерсант захудалого дворянского рода, собирался удочерить девушку. Баронов и графов я не любил. Мне было даже приятно, что Эстрелла не принадлежит к этому напыщенному сословию. Но Шуман удивил меня. Он казался недовольным, рассерженным, даже осунулся… Эрнестина уехала, сославшись на болезнь отца. Я решил повидать Эстреллу (она уже потеряла право на это имя). Вик, расстроенный передрягой, отпустил меня к отцу в Богемию. В городке Аше, где жила Эрнестина, я не осведомлялся о замке барона Фрикена. А дом торговца Фрикена я нашел скоро — небогатый, но со вкусом обставленный. Я застал Эрнестину одну. Она рассказала мне всю историю. В доме у Фрикена она жила с детства. Ее воспитывали, как дочь, обучали языкам и музыке, но госпожа Фрикен не соглашалась формально удочерить девочку: ее собственная дочь, умершая в младенчестве, была ей слишком дорога, и она не допускала замены. Пока в доме был достаток, Эрнестине жилось сравнительно легко. Но два года назад коммерсант разорился, а его жена окончательно невзлюбила сироту, стала даже притеснять ее. Тогда герр Фрикен, пожалев Эрнестину, предложил ей оригинальный выход, или, как он выразился, «комбинацию». — Меня страшит твое будущее, — сказал он. — У нас в доме ты оставаться не сможешь, тебе самой будет тяжело. Поэтому вот что я тебе предлагаю: поскольку ты хорошо играешь на фортепиано, лучше всего тебе уехать в Лейпциг к профессору Вику и попытаться там устроить свою судьбу. Ты красива, у тебя есть вкус, а у него учатся молодые люди со средствами. Потом он нерешительно прибавил: — Если ты даже выдашь себя за знатную особу, никто не заподозрит тебя. Только, дитя, следует поторопиться. Больше полугода мы, пожалуй, не выдержим… И, поскольку сам Фрикен выдал себя за барона, ей пришлось поддержать эту игру. Природный артистизм помог ей. — Зачем же ты выбрала Шумана? — спросил я. — Ведь у него нет больших средств. — Я это знала. Но он мне нравился. — Почему же ты не призналась во всем? — Мне нравилась роль знатной женщины, готовой пренебречь ради любимого человека своими преимуществами. Если бы я была баронессой, то поступила бы именно так. Жаль, что мне нечем жертвовать. К моему удивлению, Эрнестина не огорчилась «разоблачением». Я видел, что глаза у нее опухли от слез, но о своем обмане и о его последствиях она отозвалась пренебрежительно: — Все это не так важно, поверь мне, и нисколько не отразилось бы на моем счастье, если бы и само счастье… не было ложным. Любящий человек простил бы и худшее. Но он принимал за любовь восхищение, увлечение. Словом, это была ошибка, в которой он не виноват. И теперь меня гнетет другое… — Она приложила платок к глазам. — Видишь ли, Гарри, теперь он ни за что не откажется от меня. Для бедной девушки расторжение помолвки гораздо чувствительнее, чем для баронессы. А Роберт честный и благородный человек. Он считает себя связанным, и оттого я становлюсь ему еще более неприятна., Одним словом, ты должен объяснить ему, что я сама отказываюсь. — Погоди. Ты не любишь его? — Не настолько, чтобы навязываться, — сказала она, улыбнувшись одними губами. — Нет, кроме шуток, Гарри. Объясни ему, сколько глупого и ложного в этой непременной верности слову. Прошу тебя, распутай этот узел! — Почему бы тебе самой не поговорить с ним? — Что ты! Он начнет уверять меня, а я… У человека всегда остается надежда, даже если он уверен, что ее нет больше. — А ты… уверена? — Что он не любит меня?.. Твердо. Скажу тебе больше: он любит другую. — Ну, Эрни! — Ты в этом сам убедишься. Значит, ты увидишь его и скажешь, что я отказываюсь. Говори что хочешь. Только он должен почувствовать себя совершенно свободным. Я обещал исполнить ее просьбу. — И все же одно неизменно, — сказал я на прощанье, — «Симфонические этюды» принадлежат тебе, Эстрелла! — В большей степени моему отцу. Ведь это он дал тему. Она не принимала утешений. К счастью, мне не пришлось объяснять Шуману его собственные чувства. Он понимал, что насильственная верность слову будет прежде всего неуважением по отношению к самой Эрнестине. Но это не значило, что он считал себя правым. Я никогда не видал его таким подавленным. И теперь эта девушка стояла в его глазах так высоко, как никогда прежде. — Я убеждаюсь, что совсем не знал ее! — сказал он мне. Недурное признание после разрыва! Вскоре Эрнестина уехала в Штутгарт по приглашению одного почтенного семейства — давать уроки музыки и французского двум девочкам. Я один провожал ее — так она пожелала. И теперь, проигрывая «Симфонические этюды», я предаюсь грустным мыслям. Любители музыки часто спрашивают меня, кому посвящена та или иная пьеса. Они усматривают в этом глубокую связь между композитором и другими людьми. Что тут ответить? «Симфонические этюды» были посвящены английскому пианисту Стерндалю Беннету. Бесспорно, это был отличный пианист. Но даже отец Эрнестины, мнимый барон, больше связан с этими вариациями: он все-таки предложил для них тему. А «Карнавал»? Ведь там Эстрелла — одна из главных масок, желанная гостья. Нет, скорее хозяйка, потому что название ее родного города[27] присутствует почти в каждой сцене. А ведь «Карнавал» посвящен не ей, а Каролю Липинскому, который и не был приглашен на этот праздник. Кароль Липинский — выдающийся скрипач, но в самом «Карнавале» его образ отсутствует.Глава одиннадцатая. По поводу «Карнавала»
Я всегда удивлялся трудолюбию Шумана и его самозабвенности в труде. Со стороны можно было подумать, что им владеет странная болезнь, похожая на горячку. Он вставал в седьмом часу утра, принимался работать бог знает до какого времени. Перерывы, которые он сам для себя устанавливал, не всегда соблюдались. — Как, разве уже вечер? — удивленно спрашивал он, когда я приходил к нему к концу дня и заставал его за работой. — Ведь только что пробило двенадцать! — Да ты обедал ли сегодня? — Право, не помню, кажется, да. Потому что не чувствую голода. Усталости он в молодые годы не знал. И лишь в том случае, если что-нибудь мешало его занятиям, он жаловался на разбитость. Но вдохновение восстанавливало силы. В один из таких незаметно наступивших вечеров я навестил Шумана в его флигельке. Все подробности этого вечера сохранились в моей памяти, даже притушенный свет лампы на столе и попавший в полоску света портрет Жан-Поля. Шуман наигрывает что-то неразборчивое, но приятное. Вдруг он ударяет по клавишам четыре раза, повторяет этот странный звукоряд и спрашивает, как это мне нравится. — Боюсь, что эти звуки сами по себе вряд ли могут нравиться, — говорю я, — но у тебя такой таинственный и в то же время торжествующий вид… Может быть, ты скажешь, что они означают, эти четыре удара. — И ты их не различаешь? С твоим-то слухом! — Я различаю четыре звука: A, es, с, h. — Вот-вот, это новая тема для вариаций. — Погоди, Роберт. Тема — это прежде всего чувство, мысль, а этот обрубок вряд ли может претендовать… — Темой может стать что угодно — любой звукоряд, — говорит Шуман. — Значит, ты согласен, что эти четыре звука сами по себе ничего не представляют? — Ну, как сказать! — И если это тема, то некрасивая, немелодичная, куцая… — Пожалуй… — … не мелодия, а скорее обрывок мелодии. — Согласен, — говорит он и смеется. — Ну что ж, тем лучше. Важно, что из него сделаешь. Он не раз говорил мне: развитие темы важнее, чем сама тема. Ему нравилось то, что трудно, над чем можно поломать голову. — Но мой звукоряд не совсем обычный. Эти четыре буквы составляют целое слово: «Аш»[28] — городок нашей Эстреллы! Это было еще до разлуки с ней. — Нечто вроде музыкальной фамилии! — воскликнул я. — Повторение «Абегг». Но тот мотив был куда красивее. — Могу тебя утешить: моя тема отдельно не появится. Разве где-нибудь в середине. Но ты ее угадаешь в каждой сцене. — Сколько же их? — спросил я с некоторым страхом. — Двадцать одна. — Столько музыки на такой скудной основе! — И все это маски. Вообрази себе костюмированный вечер, который я устраиваю у себя в редакции. Приглашаю друзей-музыкантов. Вообрази зал с колоннами — куда просторнее, чем тот, где мы собираемся; вообрази все остальное. Вот сейчас ты услышишь. И он сыграл эту фортепианную фантазию дважды. В первый раз без объяснений, обрушив на меня эту музыку, подобную водопаду. Как ни был я ослеплен сверканием, я различал разнообразные короткие эпизоды, которые проносились передо мной. Во второй раз, не останавливаясь, Шуман во время игры успевал сообщать мне названия этих отдельных сцен. Слова «Арлекин», «Пьерро», «Эстрелла», «Киарина», «Флорестан», «Евсебий», «Танцующие буквы» должны были объяснить мне характер масок. Особенно врезались мне в память «Шопен» и «Паганини» (их он также пригласил на свой праздник). Все эти названия и были программой «Карнавала». Не знаю, лучшее ли это произведение Шумана. Есть у него и другие, сильнее — например, фортепианный квинтет. Но я убежден, что и через сто лет при упоминании о Шумане потомки в первую очередь назовут его «Карнавал». Это гениальный автопортрет и в то же время портрет общества. Ах, «Карнавал», «Карнавал»! Эта пьеса обладает особым очарованием молодости. В ней бездна оригинальности, остроумия, изобретательности и самой заразительной веселости. И даже мимолетная грусть только оттеняет жизнерадостность этой музыки. Парад масок разнообразен и ярок, но его нельзя назвать пестрым. Напротив, я не знаю пьесы более стройной и цельной. Здесь все выпукло и выразительно. Ее можно читать, как книгу. Шуман сказал, что пригласил музыкантов на свой воображаемый бал. И тут я вспомнил слова знакомого историка, который сравнивал «Карнавал» с номером шумановской газеты. Не тех ли музыкантов пригласил Роберт, о которых писал: об одних восторженно, о других резко? Ведь на «Карнавале» присутствуют не только друзья, но и враги. И как различны эти маски! Вот удачливый, хотя и неглубокий артист Арлекин, вот его противоположность — неудачник Пьерро, вызывающий в нас сочувствие, но не убедивший нас в силе своего таланта. Вот музыкант Кокетка — блестящий, всегда заботящийся об успехе, «мишурный» музыкант. Не Тальберг[29] ли это? Нет, скорее последователь Тальберга, один из многих его подражателей. Жизнь для него непрерывная цепь удовольствий, искусство — способ добиваться этих удовольствий… «Неужели бывают такие артисты?» — как бы спрашивает Флорестан двумя задумчивыми фразами в конце этой сцены (он тоже присутствует на балу). И Кокетка отвечает, легко подпрыгивая в танце: «Да, бывает; почему бы и нет? И это очень хорошо и приятно». Мы видим здесь и других исполнителей, которые серьезно относятся к своему искусству. Вот пылкий Флорестан, обрисованный романтически-страстной мелодией; вот медлительный, задумчивый Евсебий; вот Киарина, в чьем нарастающем, исполненном красоты напеве нетрудно узнать нашу Клару, ее манеру играть и чувствовать музыку. Вот и Эстрелла; я узнаю ее игру: она всегда немного спешила, словно задыхалась, любила внезапные скачки, резкие ударения… Перед ее выходом в зал влетают четыре резвые маленькие маски — «Танцующие буквы»[30] (кому-то вздумалось нарядиться таким образом!). Ну, а за ними и сама хозяйка маскарада, артистка Эстрелла, в ее лучшей, самой естественной роли. Мы встречаем в «Карнавале» и тех музыкантов, чьи имена известны всему миру, и сразу узнаём их. Всего лишь тремя строками обрисован Шопен — мечтательной мелодией в духе его ноктюрнов, но мы явственно видим Шопена, слышим его игру. А затем неожиданно возникает Паганини со своей скрипкой — черный демон на фоне белой колонны. И все в зале замирают, внимая повелительной музыке. Маленькое интермеццо разделяет «Шопена» и «Паганини». До появления скрипача пары танцевали «Немецкий вальс», изящный, милый, но вполне бюргерский танец, каких в нашей застойной среде было много. Шуман сообщил ему поэтичность (на то он и Шуман!). Этот вальс располагает к мягкой, я сказал бы, безопасной мечтательности. Под звуки такого вальса совершаются обручения, девушки, опустив глаза, выслушивают признания поклонников. И вдруг, как буря, как метеор, врывается в толпу танцующих бунтарь Паганини и начинает играть свое, заглушая все звуки «Карнавала». Он врезывается в самую середину вальса и как бы разрывает его надвое. Он играет все громче и резче, вот-вот порвутся струны. Словно колокол, гудят басы. И весь бюргерский мирок, воплощенный в недавнем вальсе, отступает, а беззаботные пары бледнеют, как призраки. Один лишь Паганини властвует здесь, он один — реальность, остальные маски — только виденья. Но проходит миг, и дивный скрипач исчезает, чары рассеиваются. И вот уже как ни в чем не бывало продолжается благополучный вальс. Танцоры оправились от испуга. Они реальны, они живы, а Паганини и весь ураган, поднятый им, может быть, это был только обман зрения? Еще минута — и девушка простодушно ответит на признание, прерванное вторжением скрипача. Но посещение Паганини не прошло бесследно. Потому что до конца все растет и растет сила «Карнавала» и его боевой дух. Вальс уже кончился, его сменили другие сцены, и вот мы подошли к последней — к трехдольному маршу, который я назвал бы «Шествием молодости». И здесь с удивительным остроумием Шуман расправился со своими противниками. Ему досаждали поборники старины, не той благородной старины, которая воплотилась в Бахе и Генделе, а другой, косной. Ведь и у Баха были гонители, и их потомки не перевелись и доныне. Вот им-то Шуман и дал бой! Перед началом последней сцены он внезапно прервал игру и спросил, помню ли я песенку о «гроссфатерах». Еще бы. Я помнил ее с детства. Она начиналась словами: «Как бабушка замуж за дедушку шла…» Эту тяжеловесную, но добродушную песенку мы слышим и в «Бабочках». — Но там «прадеды», если помнишь, безобидны, — сказал Шуман, — сидят вдоль стен и никого не трогают. Угощают друг друга табаком, затем встают и медленно, чинно танцуют. Потом снова садятся, и больше их не слышно. Да, я помнил. Но не то было в «Карнавале». Я не успевал следить за изменениями знакомого мотива. Безобидный вначале, он становился чуть ли не угрожающим. Как будто «гроссфатеры», весь вечер сидевшие спокойно и важно, вдруг поднялись с мест. Но не для чинного менуэта, а для того чтобы прервать марш, которым начинается последняя сцена «Карнавала». И мотиву «гроссфатеров» на первых порах удалось утвердиться и даже заглушить мелодию боевого марша. — Борьба поколений? — спросил я Шумана. — Нет, — сказал он, — борьба идей. Я ожидал, что он усмирит бунт громкой фанфарой[31], что он раздавит его тяжелыми аккордами, заставит свой марш звучать еще победнее, усилит, так сказать, свое войско. Но я еще не знал, как велика его изобретательность Он победил противников иным, более изощренным, более верным и более музыкальным способом — колдовским превращением мотива. Головокружительный вальс увлекает «гроссфатеров» за собой, их напев в высоком регистре значительно «молодеет», теряет всю важность и напыщенность. Он взлетает еще выше, кружится все быстрее и легче, как рой листьев на ветру, и наконец исчезнет с последним звуком «Карнавала».Глава двенадцатая. Киарина
Когда Клара вернулась из своей поездки в тридцать пятом году, ей уже исполнилось шестнадцать лет. Я был поражен происшедшей в ней переменой. Спокойствие ее чистого лба, оттененного гладкой прической, по-новому синий цвет ее глаз, гордая осанка — все это напоминало святую Цецилию[32], портрет которой стоял у нас в музыкальной. Взрослая девушка! Но у нее сохранился прерывистый голос и детская привычка клонить голову к плечу, когда она ожидала ответа на свой вопрос. Новое очарование ее облика заставило меня взглянуть на Клару другими глазами. На нее и на Шумана. Так вот о чем раньше всех догадалась Эстрелла! Эти двое давно любили друг друга. Теперь детство Киарины кончилось, между ними наступило равенство. Но этому чувству, столь радостному вначале, суждено было пройти через многие испытания. Клара знала о разногласиях между ее отцом и Шуманом. Но она не подозревала, как далеко зашло расхождение. Вик не только отклонил сватовство Роберта, но в течение нескольких лет преследовал и всячески унижал его. Мне трудно оставаться беспристрастным. Но я попытаюсь быть справедливым и хоть в какой-то мере не оправдать Вика, а объяснить его поступки. Конечно, Вик представлял себе будущего зятя непременно титулованным и богатым. Правда, раннее замужество дочери не входило в его расчеты — ее концерты приносили немалый доход. Я думаю, что поступками Вика в равной мере руководила и отцовская любовь и корысть, ибо, заботясь о благополучии Клары, он оставался расчетливым дельцом, не забывающим о собственной выгоде. Подобные противоречия отлично уживаются в людях определенной среды. Бюргер есть бюргер. Хороший семьянин, он умеет эксплуатировать не только чужих детей, но и своих собственных. Более всего он любит деньги. Но это не мешает ему любить и красоту. Он не пожалеет средств, чтобы купить ее, но охотно продаст, если дадут хорошую цену. Профессор Вик не сделал мне ничего дурного. Напротив, я многим ему обязан. Не испытывая нежности при воспоминании об этом человеке, я могу оценить его значение хотя бы для учеников. Но в годы юности я готов был возненавидеть его, потому что в злобе против Шумана он не остановился даже перед клеветой. Он видел в Роберте одни лишь пороки и верил, что нравственные устои «выскочки» шатки. Самый яркий пример — разрыв с Эрнестиной Фрикен: отказался от нее, как только узнал, что она не богата и что ее отец не барон. Словом, были испробованы все средства, чтобы очернить Шумана в глазах Клары и перед всем городом. Признаться, мне не нравилась в Кларе ее чрезмерная осторожность в отношениях с людьми, не нравилось старившее ее благоразумие и более всего — постоянная недоверчивая улыбка, с какой она принимала всякое новое впечатление. Шуману это также было не по душе, но он уверял, что дочь Вика можно «расколдовать». И если она в конце концов нашла в себе силы восстать против отца и потребовать для себя свободы, то в этом значительная заслуга Шумана. Ведь он также воспитывал Клару — по-своему, но не менее заботливо, чем ее отец. Да и кто докажет мне, что Клара была ученицей одного лишь Вика, что ее стремления и вкусы не складывались под влиянием Шумана? Узнав его в детстве, она в течение нескольких лет постоянно видела его, слушала его игру, его рассказы, заучивала его пьесы. Могла ли эта дружба не оставить следа? Борьба за Клару, длившаяся пять лет, означала для Шумана не только стремление получить руку любимой девушки. Это была борьба за молодую душу, за живой талант. Как содержательны его письма к ней! Сколько в них глубоких, благородных мыслей! Теперь часть этой переписки стала известна мне, и я могу судить, какой деятельной была любовь Шумана. А «Фантазия», написанная как раз в тридцать шестом году, а фортепианные сонаты! Не знаю, какая девушка устояла бы перед этим миром красоты и великого чувства, посвященного ей, и только ей! Правда, для развития Клары было немало других, благоприятных условий: она много путешествовала, встречала таких людей, как Шопен и Лист. Она была первая немецкая артистка (если не считать Вильгельмину Шрёдер-Девриен[33] чье исполнение уже прониклось духом романтизма). Свобода чувства, раскрепощение внутреннего мира — таковы были требования современности, хорошо известные Кларе и усвоенные ею. Но кто, как не Шуман, первый открыл их ей? И все-таки прошло несколько лет, пока дочь Вика сумела взглянуть на свои семейные отношения более широко, понять, что отец видит в ней свою собственность, и возмутиться этим. То, что было для нее ясно в искусстве, не всегда применялось в жизни. Смелые идеи Жорж Санд туго проникали в Германию, и стремления немецкой женщины к свободе были еще слабы. Бюргерские понятия уже угнетали Клару, но она долго оставалась в их плену. «Тем больше чести для нее, что она их отвергла», — так скажут мне. Да, конечно. Я и не отказываю Кларе во всяческом уважении. Но в те годы, о которых я рассказываю, она вела себя очень неровно; я видел это по тому, как мучился и снова оживал Роберт. То она писала ему умные и нежные письма, то надолго переставала писать, то вдруг — и это было хуже молчания — призывала к смирению и благоразумию, становилась на сторону отца. И Шуман не узнавал своей Киарины. Стоило ей увидеться с ним, как, например, в Дрездене (куда он бежал после смерти матери, мучимый раскаянием), и Клара становилась прежней. А после дрезденского свидания вдруг вернула ему все его письма, и началась глухая и немая разлука, длившаяся полтора года. Конечно, любовь сама по себе счастье, творческие силы не изменили Шуману, но я был рядом и видел, какое это мучительное и тревожное счастье. Одно время он был почти уверен, что потерял Клару навсегда. Ему же любовь к этой девочке представлялась какой-то неизбывной роковой силой. Новое случайное свидание заставило Клару опомниться, или, как сказал ее отец, «окончательно сойти с ума». Но прошло еще два года, прежде чем Клара, замученная новыми угнетениями, решительно воспротивилась ими попыталась освободиться от отцовской опеки. Она страдала от своего вынужденного бунта, но Вик, как говорится, «перетянул струну», уверенный в непоколебимости отцовской власти. Я упомянул о смерти фрау Иоганны. Каюсь, я не верил, что ее болезнь так опасна. Я думал, что истинно больные люди умалчивают о своем состоянии. А фрау Иоганна всегда жаловалась… Я был удручен развязкой. А Роберт? К боли утраты примешивалось сознание вины: мать тревожилась за его будущее в те годы, когда он выбирал свой путь, волнения ускорили ее кончину! Лишь через два года он успокоился, и то не совсем. Кажется, в тридцать восьмом году возобновилась его переписка с Кларой, уехавшей на гастроли. Письма утешали Роберта. Он с гордостью говорил мне, что Клара весьма подвинулась вперед в познаниях, и даже читал мне отрывки из ее писем, действительно очень милых. Да не посетует на меня читатель, если в этой главе, посвященной Киарине, я скажу несколько слов и о других музыкантах. Я еще не знал их и получил первые сведения из писем Клары. Не без юмора описывала она успехи Сигизмунда Тальберга, соперника самого Листа. Венская публика замучила Тальберга вызовами, вплоть до того, что в ответ он умоляюще прижимал руки к груди, как бы говоря: «Пощадите! Ведь я еще буду вам нужен!» Но вопли продолжали нестись из зала, и весь хор покрывали визгливые женские голоса. Так же встречали Тальберга и в Лондоне и в Париже. Возможно, тут действовало не столько восхищение, сколько странный азарт: кто перекричит. Надо заставить артиста выйти и сыграть на «бис». Вокруг спорили: «Сыграет!» — «Нет, что вы, он слишком устал!» — «Пари, что сыграет!» — «Идет!» И пари заключались тут же, в зале. Тальберг был молодой и красивый, что также способствовало его успеху. Но, разумеется, он и играл блестяще. Рояль подчинялся ему вполне. К сожалению, сам исполнитель не подозревал, что рояль способен на большее. Выбившись из сил, Тальберг играл на прощание что-нибудь медленное, как сигнал к прекращению вызовов. Но они все-таки продолжались. — Напрасно мы сюда приехали! — ворчал Вик. — Слишком много гастролеров. Он боялся, что публика не поймет программу Клары: «Аппассионату», фуги Баха, вариации Генделя. Он не знал, что она решилась без его ведома сыграть «Симфонические этюды». Правда, не все: из двенадцати только семь. Она сыграла их в конце, и потом ее долго не отпускали. Но если ее не страшило соперничество Тальберга, то выступлений Листа она ждала с трепетом. А он еще раньше побывал на ее концерте, потом зашел в артистическую и сказал много лестного, особенно об исполнении «Симфонических этюдов», чем сильно смутил Клару и вызвал недовольство ее отца. На другой день Лист пригласил их обоих на «маленькую генеральную репетицию», то есть попросту на музыкальный утренник, который он устраивал у себя в номере гостиницы для венских и приезжих музыкантов. Это был несомненно королевский жест. Лист не нуждался ни в каких предварительных прослушиваниях. Но это доверие к чужому вкусу, это желание почувствовать себя среди друзей, как он сам объяснил устройство «репетиции», еще выше подняли Листа в глазах музыкантов. Но Вик, с самого начала невзлюбивший Листа, к концу гастролей возненавидел его. Все его раздражало в этом «иностранце»: и слишком длинные, слишком светлые волосы, и манера разговаривать свободно и просто (много себе позволяет!), и само исполнение, в котором, по мнению Вика, кощунственно попирались священные пианистические традиции. Переложение бетховенской симфонии возмутило его — не само переложение, которое он сквозь зубы, с великой неохотой назвал мастерским, но самую попытку, дерзкий замысел: переложить для одного инструмента то, что предназначено для оркестра. Сам Паганини не отваживался на это! Даже любезность Листа, его доброжелательство ко всем ставились ему в вину. «Комедиант! — решил Вик. — Хочет завербовать побольше сторонников! Но общество разгадает авантюриста!» И он предсказывал Листу скорый и бесславный конец. Но, чем сильнее было недовольство Вика, тем больше росло восхищение Клары. Во время концертов Листа, когда начинался антракт, она бросалась вперед вместе с ватагой молодежи, громко вызывая артиста. Подобное «беснование» было не в характере Клары. И Вик с сокрушением замечал, что теряет свою власть над ней. Новые веяния давно коснулись ее благодаря тому молодчику в Лейпциге, а теперь другой возмутитель спокойствия проповедует те же идеи. А он знаменит, даже прославлен… Так как все гастролеры жили в одной гостинице, они часто встречались. Их объединял гостеприимный Лист. Разговоры, естественно, касались музыки, хотя Лист охотно и умно говорил и о других предметах. В один из вечеров в гостинице зашла речь о том, что их всех занимало: может ли артист, особенно музыкант, полностью выразить замысел автора? Разговор начал Тальберг. Чего придерживаться? Указаний вроде «ламенто», «долорозо»[34] в сущности, мало. Во многом надо полагаться на собственное чутье. Лист молчал, стало быть, сочувствовал Тальбергу. Это рассердило профессора. — Если уж ноты ничего не говорят музыканту, — сказал он, — то ему ничем не поможешь! — За нотами кроется многое, — ответил Лист. — Я, например, не решился бы утверждать, что открыл подлинного Бетховена или Баха. И другие не могут этого сказать. — То есть каждый измышляет по-своему. — Это неизбежно. Иначе все играли бы одинаково. — Стало быть, вы не верите, — начала Клара, волнуясь, — что Бетховен, которого вы исполняете, именно он! — О, я непоколебимо верю. Но это мой Бетховен, ибо я сын своего времени. Через много лет Бетховена станут играть по-другому. И будут правы. Классики неисчерпаемы. Оттого они и живут долго. — Но ведь есть же подлинные бетховенские черты! — Да. В такой степени, в какой мы их ощущаем. — Бедный Бетховен! — воскликнул Вик. — Если бы он знал! Но Лист спокойно ответил: — Это не огорчило бы его. Ведь он предугадывал мысли потомков. Гений всегда предвосхищает будущее. Впоследствии я слыхал это от самого Листа. Но здесь я рассказываю не о нем, а о молодой артистке, для которой эта встреча многое значила. Да и вообще, после венской поездки Клара сильно изменилась к лучшему, и, глядя на нее, я впервые поверил, что она в силах решить свою судьбу.Глава тринадцатая. Находка
В том же, восемьсот тридцать восьмом году и Шуман очутился в Вене — только после гастролей Клары. Он приехал туда не по своей воле. Фридрих Вик неожиданно объявил перемирие, предложив Шуману перенести редакцию «Музыкальной газеты» в Вену. Профессор будто собирался переселиться туда ради дочери: в столице Австрии легче сделать карьеру. Роберт сознавал всю нелепость этого плана: перенести газету с ее смелым направлением в полицейскую Вену! «Союз Давида» при канцлере Меттернихе — душителе свободы! Тем не менее он отправился в Вену на разведку. Вик не оставлял ему другого выхода. Побывав в цензурном комитете, Роберт убедился, что если даже и разрешат газету, то скоро ее и закроют. Летний карнавал был в самом разгаре, музыка раздавалась на всех углах. Шуман бродил по улицам, записывал мелодии, но сочинять не мог. Лишь через год появился «Венский карнавал» [35]. Но в те дни в Вене Роберт чувствовал себя выбитым из колеи и уставал больше, чем в Лейпциге. Неудачная поездка! Даже поручение Феликса Мендельсона — поискать в Вене какие-нибудь новинки для концертного сезона — Роберт не мог выполнить. В нотном магазине он ничего не нашел, а то новое, что исполнялось в концертах, показалось ему незначительным. Почти перед отъездом он вспомнил, что в Вене живет брат Франца Шуберта Фердинанд, тоже музыкант по профессии. В доме у этого брата великий композитор провел последние дни. Роберт рассказал мне о своей венской поездке и о посещении Фердинанда Шуберта, и я могу восстановить не совсем обычное происшествие, которое вознаградило Шумана за все его неудачи в Вене. Фердинанд Шуберт оказался дома. Он немного походил на брата, но сходство исчезло, как только хозяин снял очки. Он принял Шумана радушно, пригласил в свой кабинет, заговорил о достопримечательностях Вены. — Здесь, можно сказать, живая история музыки. Я был свидетелем одиноких прогулок Бетховена, знаю людей, помнивших Моцарта и Гайдна. Надеюсь, вы побывали в трактире «Золотого льва»? Это было место, где, по преданию, Сальери отравил Моцарта. — Кстати, известно ли вам, что Сальери был некоторое время учителем моего брата? Он ценил Франца, очень ценил. Но, признаться, наша семья была смущена. После тех слухов… Разговор перешел на музыку. И Фердинанд стал высказывать очень верные, по его мнению, мысли. Они сводились к тому, что на солнце есть пятна: в каждом музыкальном произведении можно найти недостатки. Как не бывает на свете идеальных людей, так и не может быть идеальных произведений искусства. Даже у гениев. Вот сначала биографические примеры:Моцарт, как известно, отличался легкомыслием и беспечностью; Бетховен с его тяжелейшим характером ни с кем не мог ужиться и оттого остался холостяком; Вебер — то, что нам известно, говорит не в его пользу: он, по-видимому, был таким же авантюристом, как и его отец; Гайдну сильно мешало его плебейское происхождение. Мы, Шуберты, тоже не патриции, но все же…Затем Фердинанд перешел к самим произведениям. Не говоря о том, что у любого композитора есть вещи, недостойные его таланта, даже на протяжении одной пьесы вы найдете места, ну, просто слабые. Помните ли вы в Третьей симфонии Бетховена вот этот диссонанс? И он привел восхитительный пример, вызвавший, однако, его возмущение. Досталось и Девятой симфонии. — Что он там делает в финале, бог ты мой! Перебирает по очереди темы всех предыдущих частей и ни на одной не останавливается. Пробы? Но ведь мы не дегустаторы, милейший! Шуман поддерживал разговор вежливо, но вяло. Все эти примеры не удивляли его: многие современники не понимали Бетховена и отвергали как раз то, что было наиболее прекрасным в его творчестве. Дав хозяину высказаться, Шуман спросил, нельзя ли заглянуть в бывшую комнату Франца Шуберта. О, разумеется, этот приют всегда открыт для гостей. Фердинанд предупредил, что оставшиеся сочинения было трудно привести в порядок. Бедный Франц не отличался аккуратностью и, как человек, сочиняющий много и пылко, не успел разобраться в собственных рукописях. — Мне удалось издать несколько сборников песен, и, должен сказать, я не жалел сил, чтобы познакомить публику с сочинениями брата. Это было нелегко, уверяю вас!.. Шуман вошел и огляделся. Комната была аккуратно прибрана и даже, по-видимому, оклеена новыми обоями. Но сквозь них проступали предательские пятна, и сырой холод стоял в воздухе. Шуман увидал кровать, покрытую темным одеялом, маленькое старое фортепиано, такой же старый письменный стол, придвинутый к самому окну, и простой шкаф — не то платяной, не то книжный. Единственный стул стоял в простенке. Здесь никто не жил. Фердинанд открыл шкаф. Верхние полки были пусты. Только пару медных подсвечников заметил Шуман на одной из них. На нижних полках лежали нотные листы, аккуратно сложенные пачками. — Здесь нет ничего нового, — сказал хозяин, — только одни черновики, которые жаль уничтожить. Шуман попросил разрешения остаться на некоторое время в этой комнате и посмотреть черновики. Фердинанд дал согласие. Вскоре после его ухода появился слуга и затопил камин. Он притащил с собой и кресло. Несколько часов просидел Шуман в «музее» Франца Шуберта — так назвал он неуютное помещение, где ему пришлось рассматривать ноты. Вначале осторожно, словно боясь ожечься, коснулся он первых листов. Но затем с привычной сноровкой редактора, быстро разбирающегося в рукописях, принялся за работу. Увы! Мало помогла ему его опытность. Перед ним были наброски, отрывки — без начала и без конца; мелькали то темы, то разрозненные аккорды, то один лишь бас с цифровыми обозначениями Бог весть откуда они были выхвачены и куда девались остальные листы. Так был обнаружен черновик до-минорного экспромта, и Шуман долго держал его в руках. Когда он снова увидал стены убогой комнаты и отдельные листы перед собой, он болезненно ощутил все несоответствие между этим приютом певца и сокровищами, которые здесь скрываются. Позабыл ли Шуберт об этих нотах или просто не успел собрать их? Говорили, что он заболел внезапно и не приходил в себя до последней минуты. Теперь уже не самый вид жилья был тяжел Шуману. Мало ли где приходится жить гению? В конце концов, здесь не так уж плохо: уединение, фортепиано, чего же больше? Но никакая биография, никакие рассказы очевидцев не могли полнее осветить жизнь Шуберта, доказать его одиночество и заброшенность, чем эта груда исписанных листов, не приведенная в порядок в течение десяти лет. А между тем Фердинанд говорил правду: он действительно потратил немало усилий, чтобы напечатать произведения брата, к памяти которого относился уважительно. Шуман и раньше слыхал об этом. И если он не проникся заочной симпатией к Фердинанду, то лишь потому, что сообщения о нем были противоречивы. Но разве не такова человеческая натура? Можно любить — и не понимать другого, считать себя близким ему — и быть чужим, желать добра — и этим (именно этим!) причинять зло. В собственной семье талант не всегда находит признание, особенно при неудачах, как это было с Францем Шубертом. Неужели никто не заглядывал сюда с тех пор, как благопристойный Фердинанд сложил эти листы и перевязал их тесемкой? О Шуберте говорили, что вдохновение настигало его, как буря. Он торопливо записывал внезапно возникшие мысли где попало: на ресторанном счете, на спинке садовой скамейки, на любом обрывке бумаги, который был в руках. Вероятно, многие замыслы остались незавершенными. Их накопилось много, а его жизнь была коротка. Можно предположить, что при его беспокойной, неустроенной жизни у него попросту не хватало времени для разбора черновиков и переписки нот. У Россини есть секретарь, который этим занимается, у Мейербера, говорят, даже два, а Шуберт, вероятно, не успевал и пообедать в течение дня. А порой и обеда не было… И все же он оставил после себя столько прекрасных, законченных творений. Уже наступил вечер. Шуман отклонил предложение хозяина пообедать вместе и попросил разрешения прийти завтра пораньше. Может быть, из разрозненных листов удастся собрать что-нибудь единое? — Если это доставит вам удовольствие, — ответил Фердинанд. Он не видел смысла в поисках. Но Шуман все-таки явился в «музей» на следующее утро. Целый час прошел зря, потом мелькнула надежда: стали попадаться страницы, связанные одна с другой. Их было целых семь. Тональность, ритм, фактура[36] — все это не оставляло сомнений: перед ним была симфония, ее первая часть. В письме ко мне Роберт назвал ее «Венской». Прообразом Вены. Не той поверхностно блестящей и бездумной Вены, какой представляется новичку ее внешняя оболочка, а подлинной, народной, с ее пестрыми толпами и разноязыким говором, с башней святого Стефана, с ее музыкой, в которой крестьянские напевы сливаются с мелодиями Моцарта и Бетховена. Одна удача влечет за собой другую: нашлась медленная часть, потом скерцо. Страницы были пронумерованы, а вторая часть переписана набело. При всем желании быть кратким в моем повествовании я не могу не сказать хоть несколько слов о второй части этой симфонии. Она очаровала меня, когда я услыхал ее в Лейпциге. Я уподобил бы ее дневнику путешественника, который бродит один среди природы, радуется всему, что видит, но всякий раз возвращается к одному любимому месту. В этом медленном рондо несколько раз повторяется один и тот же элегический мотив, и я с нетерпением ожидаю, когда он появится. Третья часть симфонии оказалась разновидностью венского вальса; Шуман заставил себя отложить ее, почти не рассматривая. Вот когда найдется финал, он вернется к предыдущему. Но финал не находился. Только один лист, исписанный неразборчивым почерком, мог вселить надежду: наверху, где пишутся посвящения, стояло одно слово: «Бетховен». И дата: 1828… Год смерти Франца Шуберта. Значит, это была последняя симфония. Шуман задержался на странице с посвящением. Следующая не могла быть ее непосредственным продолжением, но она была оттуда — только ближе к концу. Навстречу неслась мелодия на фоне триолей[37]. Да, оттуда. Шуман недаром умел заполнять белые пятна в партитурах. Он первый заметил ошибки в издании соль-минорной симфонии Моцарта, он определил, когда был написан «Зимний путь». Как историк и знаток стилей, Шуман превосходил многих ученых-музыкантов. Здесь же и дата, и посвящение, и весь характер музыки приводил к единственной догадке. Он безошибочно узнал бы финал симфонии, если бы нашел его. Но тут следовал обрыв, пропасть. Других страниц не было. Неровный, словно лихорадочный, почерк и поздняя дата могли быть зловещими признаками. Шуберт, как видно, не успел закончить симфонию. Даже набросков финала не осталось, ничего похожего на те две сияющие страницы. Симфония оборвалась, как и сама его жизнь. Держа ноты в руках, Шуман постучался к хозяину дома и сообщил ему о своей находке. Фердинанд был доволен. Он перелистывал ноты, повторяя: «Великолепно, чудесно!» Но внезапно он нахмурился; его рука, державшая листы, дрогнула. — Вы захватили с собой лишние бумаги, — сказал он. — О нет, это финал симфонии. Его начало. — Этой? Всего две страницы? — К сожалению, больше не удалось найти. Но ее можно описать. — Описать? — Поместив в нашей газете отчет о находке. — С нотными примерами? — Непременно. Шуман сказал, что первые три части симфонии будут исполнены в Лейпциге еще до их опубликования. На это он и просит разрешения. А об утерянном финале узнают читатели газеты. — Исполнение в Гевандхаузе большая честь для нашей семьи, — сказал Фердинанд, — но эти две страницы… Он казался озадаченным, как человек, на которого сразу свалилась неприятность. — Я должен сделать вам одно признание; надеюсь оно не будет истолковано в дурную сторону. Фердинанд подошел к конторке и отпер ее. — Есть возможность исполнить всю симфонию целиком, — сказал он, — если вы не ошибаетесь насчет найденных вами черновиков. О первых трех частях мне ничего не было известно. Он достал объемистую тетрадь и передал ее Шуману. — Да, — сказал Роберт, впившись глазами в партитуру, — это так. Это… — Франц передал мне эти ноты и просил сохранить. Не знаю, почему он не вспомнил о первых частях. Он был уже болен. Шуман сел поближе к свету и углубился в чтение партитуры. — Вы можете убедиться в недостатках этой вещи, — продолжал Фердинанд. — Они настолько значительны, что я счел своим долгом отредактировать ее как можно тщательнее… — Вы не знали Франца так, как знал его я, — говорил он далее. — Он мог бы жить в семье, служить, не знать лишений. Следовало только немного поступиться своей страстью к сочинительству. Бог ты мой, я тоже музыкант, но всему есть мера. Разве нельзя разумно распределить увлечения и обязанности?.. Эти слова доносились до Роберта словно издалека. Он был поглощен симфонией, которую держал в руках. Недаром она была посвящена Бетховену. Сколько света! Какая ширь и даль! — … Я жалел его, — продолжал между тем брат Шуберта. И гостю поневоле пришлось отложить тетрадь, чтобы не показаться невежливым. — Сколько раз я приходил к нему и говорил: «Франц! Опомнись! Помирись с отцом, начни новую жизнь, более разумную и здоровую». Но он предпочел одиночество. Он, видите ли, жаждал свободы. Свободы умереть с голоду! А потом он все равно пришел ко мне. Так же и в творчестве Франц был глубоко непоследовательным. Взлеты и падения, вершины и пропасти… И эти страницы, которые перед вами, словно зеркало, отражают духовный облик Франца: отдельные красоты и наряду с этим растянутость, порой даже скука. Скажу вам, как другу, писать симфонии не в его природе. Другое дело — песни. Но, к сожалению, это не слишком серьезный и значительный жанр. Сальери был того же мнения. Он говорил, кажется, по поводу «Маргариты»[38]: «Опять вы принесли мне легкую вещичку?» Фердинанд, по-видимому, ожидал возражений. — Я не ошибся, — сказал Роберт, вставая. — Связь этой части с предыдущими легко доказать. — Тем лучше, дорогой друг, тем лучше! Здесь, как видите, немало и моих усилий. Я сделал все, что мог. Да, чужие руки изрядно потрудились над финалом. Он был наполовину перечеркнут. Правда, в сокращениях чувствовался ремесленный опыт, переходы совершались плавно, тональное единство не было нарушено. Сколько таких гладких, как бы обструганных пьес приходилось слушать и как часто Шуман бранил их в своей газете! Музыка «филистимлян»![39] И все же ремесленнику не удалось стереть черты гения. Можно ли обвинять этого человека? Он осмелился посягнуть на чужое творение. Но у него была благая цель. Жертвуя досугом, он «исправлял недостатки». Он видел их и мог бы доказать свою правоту, ссылаясь на теорию, уже созданную его единомышленниками. Но разве подобная глухота не встречается порой у известнейших музыкантов? Бывали случаи, когда… Теперь оставалось только узнать, будет ли Фердинанд крепко держаться за свою редакцию. Роберт намекнул, что Мендельсон в таких случаях нетерпим: либо принимает целиком, либо отказывается. И подлинники для него священны. Брат Шуберта повел себя умно. — Отдаю, отдаю ее в ваши руки! — сказал он торжественно. Может быть, он надеялся, что Мендельсон все-таки примет его поправки? Но этого не произошло. Симфония была целиком восстановлена Шуманом и исполнена в Гевандхаузе. Во второй раз Мендельсон воскресил безвестную музыку. Фердинанд Шуберт был приглашен на первое исполнение. Не знаю, изменил ли он свое мнение о финале. Но кажется, всеобщее внимание и успех симфонии были неожиданны для него. Во время артистического банкета он был представлен музыкантам как ближайший родственник Франца Шуберта и хранитель его рукописей. Помнится, он произнес краткую, но внушительную речь. Шуман весело аплодировал. Его глаза так и искрились. Один раз он с улыбкой взглянул на меня. Но я отвернулся. Я хорошо помнил, как однажды он сердито велел мне замолчать, когда я попытался воздать ему должное в этой истории с найденной симфонией. Заботясь о чужой славе, он предпочитал оставаться в тени. Вот почему через много лет я решил рассказать об этом случае.
Глава четырнадцатая. Конец главы
Я давно кончил курс учения, покинул пансион Вика и жил теперь на другой улице. Предвидения учителя на мой счет вполне оправдались: я играл в камерном ансамбле, у меня были способные ученики, жаловаться на судьбу не приходилось. Но я все больше отдалялся от своего бывшего педагога, ибо не сумел выработать в себе «двойного зрения»: видеть отдельно человека и музыканта. Зато моя дружба с Шуманом стала еще теснее. Он прощал мне и некоторую сухость воображения, и мрачность воззрений ради моей страстной любви к музыке. После возвращения Шумана из Вены ему стало ясно, что Вик и не думает покинуть Лейпциг и еще менее — согласиться на брак дочери с опальным учеником. Убедившись в этом, Клара приняла наконец решение. В тридцать девятом году в лейпцигском суде разбиралось ее «дело». Молодая девушка, давно выступавшая в концертах, знаменитая артистка, просила даже не о свободе, а только о разрешении выйти замуж по собственному выбору, поскольку отец отвергает этот выбор и притесняет ее. Шуман присоединился к этому прошению Клары и с тоской ожидал дальнейших событий. Клара на время переехала к матери. А судебный процесс был, по-моему, совершенно лишним. Судья хоть и стал на сторону Клары, но отложил решение на тринадцать месяцев. А когда оно вошло в силу, Кларе исполнился двадцать один год и она могла выйти замуж, не прибегая к правосудию. На суде она держала себя с большим достоинством. Ни одного неуважительного слова не произнесла по отношению к отцу, напротив, говорила, что многим ему обязана. А он предъявил ей иск, требуя возврата затраченных на нее денег. Я не завидовал ему в те дни. Он словно сразу сделался стариком. Среди свидетелей, выступавших на суде, была и Эрнестина Фрикен, приехавшая в наш город, чтобы помочь друзьям. Мы не видали ее целых пять лет. Она редко подавала о себе весть. В письме ко мне она сообщала о своем замужестве, писала, что довольна своей жизнью. «Довольна!» Это слово, очевидно, заменяло другое, которое не было написано. Вик принялся за старое — пытался вновь очернить Шумана. Он даже уговаривал Эрнестину рассказать «всю правду» о расторгнутой помолвке. Эрнестина обещала. Она спокойно объявила на суде, что пять лет назад ее собственные чувства не позволял ей решиться на союз с Шуманом. Разве это не было правдой? Так мы видели ее в последний раз. Роберт играл мне первому свои новые пьесы. Среди них была фисмольная соната, «посвященная Кларе Флорестаном и Евсебием». Снова прежние образы: неразлучные и во всем непохожие друзья! Говорят, к тридцати годам люди успокаиваются, становятся рассудительнее, холоднее. Может быть, многие, да только не Шуман. С годами он сильнее чувствовал контрасты жизни и искусства. А если судить по фисмольной сонате, то здесь дух Флорестана еще мятежнее, чем в юности. Но кто достиг полного равновесия мыслей и чувств, так это Евсебий. Каждый узнает его во вступлении к фисмольной сонате — в лирическом эпизоде — и во второй части, в «Арии», которую я назвал бы гимном любви. Для меня тот год знаменателен появлением его бессмертной «Крейслерианы». — Это конец главы, — сказал мне Шуман. — Конец главы? — Да. Если хочешь, я подвожу итоги. Хотел ли он сказать, что с его женитьбой начнется новая жизнь, или то, что он не будет писать для одного фортепиано? «Крейслериана» состоит из восьми довольно больших картин. Это поток чувств и мыслей, который Лист назвал «душевным контрапунктом». Меткое название! Разве наша душевная жизнь не полифонична? [40] Разве в ней не сплетаются разные чувства, побуждения? И разве не преобладает в ней одно главное стремление, которому мы остаемся верны? Но определение Листа вовсе не означает, что «Крейслериана» написана в форме фуги. Ни в какой мере! Лист хотел сказать, что в этой музыке полифонично содержание, а не форма. А по форме это всё те же сцены-вариации, к которым мы привыкли у Шумана, — вариации с внутренней темой. И все же мне хочется воскликнуть: «Прощайте, „Озорные годы“!» Здесь нет бьющей через край веселости «Карнавала», быстроты впечатлений, как в «Бабочках», нет беспечности, неожиданных шуток, мистификаций. Нет буйства красок, игры, дразнящих прыжков. Но какая глубина во всем, какая смелость. Ни годы, проведенные с Шуманом, ни долгие разговоры с ним, ни самые искренние его признания не могли бы с такой полнотой открыть мне его душу, как эта музыкальная исповедь. Он назвал эту пьесу «Крейслерианой» — в честь гофмановского чудака, капельмейстера Крейслера. Но я не очень верю этому названию. Увлечения его юности — Гофман и Жан-Поль — остались позади. Эта музыка — подлинная Шуманиана. — Здесь нет ни одного звука, который можно назвать проходящим, — сказал я Роберту. — Не слишком ли это плотно? — Ты находишь? — спросил он. — Ведь в жизни не бывает ничего сплошного: прекрасное чередуется с обыденным. — Не знаю, — ответил Роберт. — В искусстве нет обыденного… Ну, а что ты еще скажешь? Я хотел высказать одну мысль, но не решился: то было лишь первое впечатление. Мне показалось, что «Крейслериана» — это исповедь, начатая с конца. Совсем недавние переживания горячо бурлят в первой картине. А затем, вспоминая свою жизнь, музыкант уходит все дальше к истокам детства и завершает свой рассказ счастливым, легким воспоминанием. В этом меня убеждала последняя картина с ее божественно чистой, улетающей мелодией. Так мне казалось. Так кажется и теперь. Я был на свадьбе молодой четы в маленькой сельской церкви близ Лейпцига. Там я впервые встретил мать Клары, фрау Марианну Баргиль, у которой дочь провела последние полтора года. Достаточно было побыть лишь час в обществе этой женщины, прислушаться к звуку ее мягкого голоса, чтобы понять, до какой степени она и Фридрих Вик не подходили друг к другу. Фрау Марианна оказалась хорошей музыкантшей. Слушая ее игру, я убедился, что свою покоряющую артистичность Клара унаследовала от матери, а не от отца… Так кончилась тревожная глава в жизни моего друга — его юность. Я не подозревал, что ждет его впереди, не знал, что только недолгий просвет отделяет эту главу от другой, трагической. Глава пятнадцатая «НА ВЗМОРЬЕ ВЕЧЕРОМ…» Не знаю, почему я выбрал это название, вернее, не выбирал, а оно само пришло мне в голову, его диктовало какое-то безотчетное чувство. Я мог бы назвать эту главу: «Песни» или «Год песен». Впрочем, не в названии дело. Старинные и даже современные романы, как правило, кончаются свадьбой, как будто в дальнейшем жизнь любящих уже не интересна, не поучительна и представляет собой лишь ряд однообразных лет. Женитьба для Шумана не была развязкой романа. Он никогда не знал покоя, и любовь не отдалила его от людей. Бывая у него в доме, я совсем не замечал той замкнутости и безразличия к внешнему миру, которые я нередко наблюдал у счастливых молодых супругов. И Мендельсон с женой Цецилией и мое недавно образовавшееся семейство предпочитали дом Шумана любому лейпцигскому дому. Клара по-прежнему выступала в концертах. Теперь Шуман был ее единственным наставником и другом; угнетающее влияние отца больше не тяготело над ней, и проявились лучшие стороны ее характера. Понемногу исчезала ее настороженность, она становилась добрее. Так оправдывалось доверие Шумана к будущему человеку, которого он заранее видел прекрасным. Впрочем, я до сих пор уверен, что Клара в значительной степени была созданием Шумана и что этот мрамор не был однородным. Что ж, тем почетнее для ваятеля. Я часто думаю, отчего скорбные, трагические события человеческой жизни описываются лучше и охотнее, чем счастливые? Или человек боится счастья? Или совесть не позволяет художнику рисовать светлые картины, когда вокруг еще много горя? Я думал об этом и в юные годы, когда изучал сходство и различия между искусствами. Мне кажется, из всех искусств одна музыка способна выразить истинную, полную радость. Она располагает наиболее сильными средствами, чтобы передать восторг, счастливый душевный подъем. Мы знаем много великолепных гимнов, равных которым не найдется ни в поэзии, ни в живописи. Финал симфонии, созданной Бетховеном в тяжелейшую пору его жизни убеждает нас, как беспредельны силы музыки. Даже из страданий она создает радость. Что же сказать о композиторе, который счастлив? … Или — вообразил себя счастливым?Глава шестнадцатая. Тяжелые годы
Человека узнаешь в том, как он встречает свое самое тяжкое испытание. Мы помним героическую стойкость Бетховена. Мужество Шумана было не меньшим. Вначале я не замечал ничего тревожного в его поведении, разве только преувеличенный страх перед уходящим временем: никто ничего не успевает. Огромные силы заложены в человеке от природы, но результаты усилий малы, будь он хоть долговечен, как Тициан, и трудолюбив, как Бах. И потому надо торопиться, надо спешить. Эти мысли заставляли его вставать среди ночи и приниматься за работу, которая не ладилась: он слишком торопился и думал не о самой работе, а о своем страхе. К счастью, это случалось редко, и только с середины сороковых годов появились другие, тревожные приметы. Его осаждали новые замыслы, но это уже носило напряженный, насильственный характер. Шумный город утомлял его. И преподавание в консерватории, которое он взвалил на себя, было ему в тягость. Консерватория открылась в сорок пятом году. Мендельсон и Шуман много хлопотали об этом. Роберт изо всех сил пытался исполнить свой долг перед молодежью, но его бодрости ненадолго хватило. Он раздражался на уроках, становился рассеянным. Утомляли его и гости. Кларе не раз приходилось связывать оборвавшуюся нить разговора, когда Шуман, только что высказавший меткую мысль и горячо развивавший ее, внезапно останавливался и спрашивал: «Так о чем же я только что говорил?..» — Бетховен еще в молодости оставил завещание, — сказал мне однажды Роберт. — Не пора ли подумать об этом и мне? — Насколько мне известно, Бетховен уничтожил завещание и прожил после того много лет. Это успокоило Шумана, но ненадолго. Он теперь часто вспоминал о Бетховене, должно быть черпая в этом силы. Но испытание глухого композитора было еще не самым страшным. Можно, оказывается, бороться и с глухотой — вспоминать, слышать воображаемые звуки. Но что может быть труднее, чем борьба с собственным угасающим разумом? Десять лет продолжалась эта неустанная, нечеловеческая и далеко не бесплодная борьба. Разобщенность с людьми, угнетавшая Бетховена, — что она по сравнению с беспросветным одиночеством человека, окруженного родными и друзьями, но далекого и чуждого им? Он уходил от них все дальше и дальше. А между тем накапливаемый с годами опыт приносил свои плоды. Мастерство росло. В светлые промежутки к Шуману возвращалась прежняя работоспособность. Оратория, симфония, даже опера занимали его тогда, и он писал их. Но из всех попыток только музыку к «Манфреду» Байрона, вернее, только увертюру он считал законченной; ею можно было гордиться. В остальном, придирчивый, беспощадный к себе, он сознавал свое несовершенство. «Паломничество Розы» растянуто. Опера «Геновева», прекрасная по музыке (он знал это), не годится для сцены, и нет сил перекраивать либретто. Музыка к «Фаусту» могла бы удовлетворить его, если бы не отдельные расплывчатые, скучные страницы. А те, в которых он уверен, теряются среди других, напряженных, трудных для восприятия. Он сознавал одновременно и возросшую с годами силу, и собственное наступающее бессилие. Его критическая зоркость только причиняла ему страдания. Покинув Лейпциг в сорок девятом году, он поселился в Дрездене — как раз накануне восстания. Там он виделся с Вагнером. Странная это была встреча. Горячий, порывистый, полный жизни Вагнер весь вечер говорил один. А потом возмущался: — Вы мне столько наговорили о Шумане, хвалили его юмор, называли его прогрессивным художником, а он!.. Революционные события для него не существуют. Молчит и молчит!. Вагнер не догадывался о состоянии Шумана: он был слишком занят собой. Из писем Клары мне стало известно, что Роберт сочинял и в Дрездене. Но часто рвал написанное, жаловался, что его музыка принимает какие-то причудливые очертания независимо от его намерений. Но даже в то тяжелое время он не ушел в себя, не замкнулся. Напрасно Вагнер обвинял его в политическом равнодушии. Как только сознание Шумана прояснилось, он написал четыре марша, которые сам назвал «республиканскими». И они заслужили это название. С тех пор как Шуман уехал из Лейпцига, я видел его только урывками. Он не задерживался подолгу на одном месте. Из Дрездена выехал в Дюссельдорф, но и там чувствовал беспокойство и уже подумывал о четвертом городе. Он продолжал сочинять, но без прежней легкости. Великолепная техника еще поддерживала его, воображение ослабевало. Я навестил его в Дюссельдорфе в пятьдесят втором году и был поражен происшедшей в нем переменой. Передо мной стоял человек с неподвижным лицом и большими тусклыми глазами. Поздоровавшись со мной, он тут же снова скрылся и явился не скоро, держа в руках тетрадку. — Что это у тебя? — Тут все записано, — сказал он. — Все, о чем мы будем говорить с тобой. В это время к нам вошла Клара, и он отложил тетрадку. Клара очень похудела, но казалась спокойной. Мы обменялись немногими словами. Пристально посмотрев на меня, она сказала: — Я думаю, вам будет приятно заняться музыкой. Я понял значение ее взгляда. Говорить Роберту трудно. Музыка должна вернуть ему равновесие. Он играл не самое последнее — «Лесные» и «Детские» сцены[48]. Пьесы для детей он начал писать давно, сначала для своих собственных. Теперь их играют дети всех стран. Должно быть, оттого, что он был дружен с детьми, ему удалось выразить мир ребенка, столь непохожий на мир взрослого. «Лесные сцены» очаровали меня. Онинапомнили мне детство и прогулки в таинственном лесу, где на каждом повороте ожидали чудеса. Одна только пьеса в этом сборнике показалась мне зловеще-причудливой, нарушающей весь его строй. Во время прогулки ранней осенью путники натыкаются в лесу на «Гиблое место» — так называется пьеса. Там вокруг болота среди вечного мрака и сырости растут красивые, но странные белые цветы. Признаться, мне стало не по себе и от мрачного колорита, и от стихотворного эпиграфа к этой сцене, который Шуман прочитал мне. Но пьеса кончилась. «Гиблое место» осталось позади. Путники выбрались на полянку, нашли лесную сторожку, отдохнули. Потом им встретились одинокие цветы — яркие и свежие, которые покачивали головками, словно жаловались: «Мы одни во всем лесу». И вдруг на закате послышалось пение неведомой птицы, которую Шуман назвал «Птичка-предвестница». Только это не был голос кукушки, а другой, гораздо мелодичнее. Ни у кого я не встречал такой оригинальной пьесы, ни у одного композитора! Она состоит из вопросительных фраз и как будто не имеет ни начала, ни конца. Фразы словно прерываются многоточиями. Но мой слух и не требовал большего. Все же «Гиблое место» не исчезло из моей памяти. И во время разговора с Шуманом, подобно этому темному пятну, возвращалось смутное чувство страха и близкой потери. И даже прекрасная музыка не могла его стереть. Таково было мое последнее свидание с Шуманом. Я мог увидеть его еще раз, но не воспользовался этим. Отчего? Расскажу когда-нибудь после. О последних годах его жизни я узнавал от Клары и от других. Один из моих учеников рассказал мне о встречах Шумана с двадцатилетним Иоганнесом Брамсом. Бедный парень прибыл в Гамбург осенью пятьдесят третьего года, имея с собой законченный квартет и рекомендательное письмо известного скрипача Иоахима. Иоахим был большим авторитетом, но Шуман в ту пору жил замкнуто и почти никого не принимал. Застенчивый до дикости, Брамс не решился один явиться к Шуману (хотя только для этого и приехал) и упросил моего ученика, с которым был знаком, отправиться вместе. Хозяин был не в духе, встретил гостей хмуро. Сам Иоганнес еще больше оробел и уже хотел уйти. Но благодаря приветливости Клары, которая была тут же, собрался с духом и показал свой квартет. Клара играла с ним в четыре руки. И тут Шуман оживился, обрадовался, выслушал весь квартет, поздравил Брамса и сказал, что напишет о нем в лейпцигской газете. — Она уже не моя, — сказал он, — но там со мной считаются. — Право, не знаю, кто из двоих выглядел счастливее, — рассказывал мой ученик. — Мне кажется, что Шуман. На прощанье он благодарил меня, что я привел Брамса. — Вот видите, — сказал он, — жизнь все-таки продолжается! Может быть, ему не следовало ехать с Кларой в Голландию? Врачи не были единодушны в мнениях. Но Шуман не пожалел об этой поездке. «Месяц Шумана» прошел в Голландии, как праздник. Первое и — увы! — позднее признание. Он шутя говорил Кларе: «Амстердам — это моя Прага», намекая на исторический успех Моцарта в этом городе. До конца мая он был спокоен и деятелен. Снова взялся за прерванную ораторию «Лютер». Она должна была развиваться в духе Генделя. Роберт уже угадывал ее размеры и многое проигрывал Кларе. Ничто не предвещало катастрофу. Накануне он провел вечер с семьей. А на рассвете тайно покинул свой дом. Кто-то из рыбаков видел, как он бросился в Рейн. Его вытащили и спасли. Через две недели он сам попросил Клару отвезти его в Эдених. В этом городке жил его хороший знакомый, доктор Рихард. Он заведовал лечебницей. Навещая Роберта в первое время, Клара приводила старшую дочь Он был спокоен, только казался очень усталым. Вскоре он предложил оставлять Марию дома. Будет хорошо, если дети привыкнут не вспоминать о нем. Так прошло почти два года, в течение которых близкие приезжали к нему в Эдених. Он все жаловался на усталость, говорил тихо, едва слышно. Зато его письма были подробны. Ему было легче писать, чем говорить и слушать. Он расспрашивал о новинках, о концертах Клары, о ее учениках; ей приходилось теперь много работать. Он помнил всех друзей, приветствовал каждого, и его былой юмор прорывался порой неожиданной шуткой Флорестана. Его последнее письмо к Кларе, по ее словам, немногим отличалось от других. Он призывал ее к жизни ради детей, ради музыки. Об этом он писал и раньше, но по странному спокойствию и решительности этого письма Клара поняла, что оно последнее.Глава семнадцатая. Забытая новелла
Проходили годы, и музыка Шумана распространялась все шире, его слава росла. В этом была огромная заслуга Клары Шуман, которая не только исполняла всю его фортепианную музыку, но открывала ее глубочайший смысл. Она играла Шумана как никто другой. Недаром Лист признавался, что ему не удаются ни «Карнавал», ни «Симфонические этюды». Но Клара не довольствовалась концертами — у нее было много учеников. Со временем даже образовалась особая шумановская школа пианистов, которая пропагандировала его пьесы. О концертах Клары в России я узнал от нее самой и даже написал небольшой лирический рассказ об одном ее петербургском дне и о странном случае, который там произошел. Этот случай показался мне удачным сюжетом для рассказа о путях искусства. Я нашел его среди старого архива. Думаю, он не нарушит цельность моих воспоминаний.«КЛАРА В ПЕТЕРБУРГЕ»
Женщина, уже немолодая, с бледным, усталым лицом сидела у себя в номере гостиницы. Вчера вечером она выступала в концерте, сегодня — на детском утреннике. Она была уже здесь, в России, в сорок четвертом году. Шуман только провожал ее, так как пригласили не его, а «известную немецкую артистку». В салоне императрицы, где играла Клара, жена какого-то генерала завела с ней разговор о музыке и, между прочим, осведомилась: — А ваш муж? Он тоже музыкален? — Да, более или менее, — весело ответила Клара. Но все же им здесь понравилось. «Когда-нибудь, — сказал Шуман, — мы снова сюда приедем». Прошло двадцать лет, и она приехала одна. Не совсем одна — со старшей дочерью Марией. Но без него. Ошибается тот, кто говорит: что время залечивает любые раны и человек забывает свое горе. Ничего он не забывает, только научается скрывать это от других. В шестьдесят четвертом году Клара нашла в Петербурге большую перемену. Прежде всего, Русское музыкальное общество, которое ее пригласило. К своему удовольствию, она играла не в салоне для вельмож, а в просторном зале, который, однако, был переполнен. Клара еще помнила своих прежних, великосветских слушателей, от которых веяло холодом, несмотря на их комплименты. Один лишь граф Вьельгорский мог оценить ее игру. Теперь публика была совсем другая. В переполненном зале чувствовалось волнение. Фраки, мундиры, роскошные туалеты дам — все это тонуло в толпе скромно одетых людей, среди которых было много молодежи: длинноволосых студентов и девушек в темных платьях с белыми воротничками и рукавчиками. Увидав эти оживленные лица, Клара рискнула сыграть даже «Крейслериану» — то, что и у нее на родине считалось трудным для понимания. Разумеется, ей пришлось играть и на «бис». Она выбрала три «Фантастические пьесы». После утренника, где она повторила их, к ней в артистическую вошли, вернее, ворвались двое: студент и молодая девушка, должно быть, курсистка. Они помялись немного, а затем заговорили оба разом, по-немецки, торопливо перебивая друг друга. Клара наконец разобрала, о чем они говорили: как понять названия некоторых сыгранных ею пьес? «Warum»[49] — понятное название. Это какой-то тихий, должно быть, впервые выраженный в музыке вопрос, Но вот другие пьесы? Например, «In der Nacht»[50]. Что это? Только ли пейзаж? Может быть, какое-нибудь событие? Не описание ли это гибнущего корабля? — Это сказание о Геро и Леандре, — ответила Клара. Вот как? Античный миф? Они помнят. Влюбленные были разлучены, но каждую ночь юноша плыл через бурный Геллеспонт к той скале, где жила изгнанница Геро. Кажется, так? И каждую ночь она стояла на вершине скалы с высоко поднятым светильником в руках. Так вот что означает эта пьеса! Как верно передано! И эти бурливые волны, прорезанные высокой мелодией, словно тьма — светом маяка. Клара поблагодарила за это точное описание. — И какая сила любви! — воскликнул юноша. — Но этот Леандр, кажется, погиб? — спросила девушка. — В одну из ночей он утонул в Геллеспонте? — Да, он погиб, — ответила Клара. — И эта последняя ночь? — Именно здесь она и описана. Молодые люди помолчали, словно почтив гибель Леандра. — Ну, а «Вечер»?[51] — спросила девушка. — Определенный ли это вечер или просто вечернее настроение? Оба ждали ответа, а вокруг стояли и другие посетители, и все прислушивались. Но что можно было ответить? Вечер был определенный: он относился к Кларе и Шуману. Это был один из тех вечеров, когда они в разлуке думали друг о друге. Ей было семнадцать лет тогда, и поэтому неудивительно, что она сказала ему перед расставанием: «В день моего рождения, когда покажутся звезды»… Нет, об этом надо молчать. Любовь двоих досадна и скучна третьему… — Да, это скорее вечернее настроение, — ответила Клара. Курсистка была разочарована. Но она сказала: — Мы вам так благодарны! Мы никогда не забудем… Простите наше вторжение. Студент тоже извинился, и оба ушли. После концерта Клару познакомили со Стасовым и Кюи. Цезарь Кюи был молодой человек в военной форме и очках. Он держался несколько выжидательно и был, как показалось Кларе, себе на уме. Зато Стасов располагал к себе с первых слов. Высокий рост, борода с проседью, закинутая назад голова производили впечатление силы и доброты. Клара еще не слыхала о «Могучей кучке», но из слов Стасова поняла, что кружок молодых русских музыкантов, влияние которых так распространяется в обществе, и есть, по существу, тот самый вольный союз художников, о котором мечтал Шуман. Нечто вроде «Давидова братства». — Это только начало, — сказал Стасов. — Зато решительное. — Тогда остается поздравить вас. Вы преодолели главные из горестей, которые в наш век терзают художника: одиночество и разобщенность. Она сказала это с большой грустью. Стасов заговорил о ее прошедших концертах и о музыке Шумана, которую он хорошо знал. Клара сказала: — Я не ожидала, что деятельность моего мужа будет так высоко оценена русскими музыкантами. — Не только ими! — подхватил Стасов. — Вспомните, как вас принимала публика. Да вот вам еще пример. Здесь живет один убежденный шуманист. Он учитель рисования и художник-любитель. Но его страсть — музыка. И, представьте, он соединяет эти два призвания: рисует иллюстрации к пьесам Шумана. — Неужели? — Но чудак человек! Ни продать свои рисунки, ни выставить их не хочет. И даже показывает неохотно. А между тем они весьма любопытны. — И можно его повидать? — Я привел бы его к вам. — Благодарю. Но лучше оставьте адрес. Впрочем, у меня так мало времени… Разговор со Стасовым несколько оживил Клару. Вернувшись к себе, она не ощутила той неприятной дрожи, в какую повергали ее гостиничные номера. Она не могла привыкнуть к ним с тех пор, как осталась одна. Теперь она решила провести остаток дня, никого не принимая. Она достала плед и уселась в углу, в кресле. Мария уехала кататься с дочерьми графини Строгановой. Двадцать три года не такой возраст, чтобы избегать развлечений, тем более в столице чужой, интересной страны. Мария сопровождала Клару, чтобы той не было тяжело в России, где остались воспоминания. Но это не значило, что она должна проводить с матерью все время. До вечера просидела Клара, думая о давнишнем и совсем недавнем, главным образом о последних двух днях. — Странные дети! — вспоминала она студента и его спутницу. — Как они любопытны к сюжету! Неужели им недостаточно самой музыки? Оживление Клары стало проходить. Всюду была тишина, только за стеной крикнули что-то, другой голос протяжно отозвался, и опять стало тихо. «Как холодно! — думала Клара. — Лето, а еще топят. И все равно холодно…» «У музыкальной программы есть одно незаменимое достоинство, — думала она далее, — за сюжетом можно скрыть себя самого. Пусть думают, что это именно тот Леандр, который жил в древней Греции…» Читать ей не хотелось. Полная смутного беспокойства, она встала. Нужно было что-то сделать, а она забыла, что именно. Часы пробили девять. Клара подошла к шкафу, достала тальму и шляпу. Она все еще раздумывала, потом решительно оделась и вышла. Это было недалеко. Она отпустила карету и поднялась по лестнице. Ей открыла старая маленькая женщина в чепчике. — Я хотела бы повидать мосье Дорофеева, — сказала Клара по-французски. — Это мой брат, — ответила старушка. Клара назвала себя. — Мой бог! Какая честь! Зайдите, прошу вас! Она проводила гостью в маленькую комнату и усадила ее на диван. — Еще немного, и я узнала бы вас по портрету. Хозяйка указала на миниатюру, висевшую на стене. Потом сняла ее и показала Кларе: — Мой брат нарисовал это в прошлый ваш приезд. — Да, такой я была двадцать лет назад. Сходство было большое. Клара спросила, может ли она видеть художника. — Такая жалость! Он уехал в Коломну. Вы, я надеюсь, надолго к нам? — О нет! И Клара объявила о цели своего прихода. Сестра художника как будто растерялась. — Я могла бы попросить мосье Стасова предупредить вас, — сказала Клара. — Но времени мало, и мне не терпелось прийти самой. Неужели ваш брат рассердится, если узнает, что я взглянула на его рисунки? Старушка молчала в нерешительности. — Поймите, вряд ли я так скоро попаду в Россию. Может быть, опять через двадцать лет… Эта грустная шутка возымела свое действие. В конце концов, брат может рассердиться на сестру и за то, что она не исполнила желания знаменитой гостьи. Старушка вышла в другую комнату и вскоре вернулась с альбомом в руках. Она зажгла свечу, хотя за окнами было светло, как днем, и поставила ее перед Кларой. — Вот, — сказала она, — это рисунки последних лет. А это он сделал недавно. Рисунки были выполнены не совсем профессиональной рукой. Но дух Шумана угадывался во всем. Клара узнала «Двух гренадеров», и «Солдата», и «Братьев-призраков», осужденных и после смерти биться друг с другом на поединке[52]… «На взморье вечером». Да, вот и это: закат бросает красный отблеск на лицо рассказчика… Были тут и рисунки ко всему «Детскому альбому». Десять счастливых лет проходили перед Кларой. Она перевернула страницу и увидала новый рисунок. А наверху надпись: «Вечер». У открытого окна сидит молодая девушка и смотрит на небо. А на небе, уже потемневшем, ярко и четко выделяется Большая Медведица — семь крупных звезд. На лице девушки напряженное ожидание и вера. Можно подумать, что она сказала возлюбленному перед разлукой: «В день моего рождения, когда покажутся звезды, взгляни на Большую Медведицу. И я тоже взгляну…» Клара долго рассматривала альбом. Перелистывала и вновь возвращалась к «Вечеру». Хозяйка сидела поодаль. Наконец Клара поднялась. — Благодарю вас, — сказала она. — Вы доставили мне большую радость. — Как жаль, что вы не застали брата! Он будет в отчаянии. — Да, мне не повезло, — ответила Клара. — Кто знает, может быть, он и согласился бы подарить мне один из этих рисунков. — Мой брат очень дорожит ими, — сказала сестра художника, — но вы… у вас, конечно, есть права. Жена гения, знаменитая артистка… — Совсем не потому, — сказала Клара, — а потому что его попросила бы не знаменитая артистка, а бедная девочка, которая смотрела на Большую Медведицу. Она простилась и ушла.Глава восемнадцатая. О прошлом и будущем
Благодаря долголетию, посланному мне судьбой, я имел возможность в прошлом, восемьдесят восьмом году присутствовать на замечательном празднике музыки — на Лейпцигском фестивале. Давно уже в нашем городе не было так многолюдно. Съехалось много музыкантов и просто любителей, чтобы услыхать музыку Чайковского, Грига, Дворжака, Сен-Санса. Среди этих прославленных был и Брамс. Мне как-то не удавалось прежде встречать его, но, по словам людей, знающих Брамса, никто не узнал бы в этом толстом, внушительном человеке худенького, робкого мальчика, который некогда приезжал к Шуману в Дюссельдорф. Теперь ему было пятьдесят пять. Будучи ровно на двадцать лет старше, я мог бы и не заметить в Брамсе признаков так называемого позднего возраста. Но даже мне он показался пожилым, сам не знаю почему. Первый день фестиваля кончился поздно. Случилось так, что мы с Брамсом возвращались домой вместе. Гостиница, в которой он жил, была рядом с моим домом. Во время утренней репетиции нас познакомил Эдвард Григ; вечером исполнялся его квартет, вызвавший всеобщее восхищение. — Какой замечательный! — сказал я о Григе. — И человек и художник — все в нем чудесно. — Да, — ответил Брамс, — он симпатичный. — А его жена! Тоже удивительная женщина. И артистка… Брамс кивнул. — И как они подходят друг к другу! — Да… — Подумать только, как наша судьба зависит от случая, — продолжал я. — Можно и не встретить ту, с которой непременно будешь счастлив. А ведь она где-нибудь… была! — Я, например, не женился, — неожиданно заговорил Брамс, — оттого, что в двадцать лет встретил женщину, которая не могла стать моей женой. Но все-таки встретил. — Она была не свободна? — Она и теперь не свободна. Мы шли по пустынному Лейпцигу. Я представил себе пожилую почтенную даму, замужнюю, в счастливом окружении детей, а может быть, и внуков. Брамс, как друг этой семьи, вероятно, часто навещает ее. — Чужая душа — потемки, — снова заговорил Брамс. — Когда эта женщина овдовела, я не сразу, конечно, а через год предложил ей руку. И предлагал много раз. Ей было приятно мое общество. Она даже говорила, что оно ей необходимо. Но всегда отказывалась выйти за меня, якобы потому, что старше на четырнадцать лет. «Слишком определенно, дружище», — подумал я. — Конечно, я был молод, — продолжал Брамс, — и многого не понимал. Разница лет не препятствие. Мои родители тоже… Мать была значительно старше отца. И они долго прожили вместе. Снова он замолчал. — Но она действительно не свободна. Верна человеку, которого нет на свете… более тридцати лет. Бывает, что и самые скрытные люди чувствуют потребность высказаться. — Одно время я сватался к ее дочери. Сходство было большое… Я кое-что слышал и об этом. Но веселая Юльхен[53] не походила на свою мать. Это ему так казалось. — Я люблю этот город, — продолжал Брамс, — как иные музыканты любят Вену. Для меня Лейпциг вдвойне священен[54]. — Я живу здесь более полувека, — сказал я. Брамс зорко посмотрел на меня и отвернулся. — Вы могли бы написать книгу о Шумане, — сказал он немного погодя. — Я уже сделал это. — Вот как? Мы некоторое время прошли молча. — Должно быть, печальная книга… — Я всегда думал, что человек сильнее своей судьбы. — В каком это смысле? — спросил Брамс. — В том, что он побеждает ее. Я не могу вспоминать Шумана несчастным, разбитым, особенно после одного случая. Брамс снова внимательно посмотрел на меня, но не спросил, какой это был случай. Город спал в лунном сиянии. В школе святого Фомы светилось единственное окно. Была ли это комната регента, готовящегося к завтрашней спевке, или спальня мальчиков-певчих, до сих пор не уснувших? Так странно было думать, что именно в этом городе более ста лет назад жил тот, кто написал «Страсти по Матфею». — А что будет через пятьдесят, через сто лет? — спросил Брамс, словно угадывая мои мысли. — Родится ли на этой улице новый гений? — Почему именно на этой улице? — спросил я. — Не все ли равно где? Пусть родится в любом уголке земного шара. — Ну, все-таки… — сказал Брамс. — Да и что гадать о будущем, если еще сегодня мы видели такое созвездие талантов. Эти слова могли польстить Брамсу, потому что недавно исполнялось его трио вместе с квартетом Грига. Но ничто не могло вывести его из меланхолии. Он простился со мной у входа в гостиницу, а я еще некоторое время бродил по улице в тишине. Случай, о котором я не рассказал Брамсу, отчетливо припомнился мне. Не знаю даже, можно ли назвать это случаем… В пятьдесят шестом году я узнал о безнадежном состоянии Шумана и поспешил в Эдених. Я не ожидал, что меня пустят к Роберту: туда нет доступа даже для Клары. Я хотел только поговорить с заведующим лечебницей — доктором Рихардом. Но я не застал его, а помощница доктора, сиделка, сообщила мне о больном: — Он, слава богу, не в таком положении, которое опасно для других. Если хотите знать, он мало изменился. Только что не любит говорить. — Неожиданно она прибавила: — Раз уж вы приехали сюда, я, так и быть, разрешу вам украдкой заглянуть к нему и удалиться. Он не услышит. Он не слышит ничего, кроме тех звуков, которые его преследуют. Вы немного постоите и уйдете. Я поблагодарил за это позволение проститься с ним издали. — Приходите через час, я провожу вас. Я удалился. Но через час, когда пришел срок явиться туда, я не пришел. Не потому, что боялся. Ведь она сказала, что он не очень изменился. «Но, — думал я, — к чему? Он не увидит меня. И не узнает. А я помню его таким, каким он был в свои цветущие годы. Пусть это впечатление и останется». Я провел некоторое время в гостинице. Башня лечебницы была видна из моего окна, совесть меня терзала. «Как же так, — говорил я себе, — ты считаешь его мертвым, а он здесь, совсем близко». Чтобы не видеть башню, я вышел из гостиницы. Медленно добрел до конца улицы и вышел в поле. Майский день сиял во всем великолепии. Весенний простор открылся передо мной, всюду чувствовалась жажда жизни. Вероятно, оттого, что я с детских лет занимаюсь музыкой, я часто слышу мысленно то, что мне знакомо. Звуки всплывают неожиданно и сливаются со зрительными впечатлениями, с пейзажем. И теперь мне слышалось: что-то переливается и звенит в воздухе. Стоит мне дать себе чуточку воли, и я узнаю эти звуки, они уже несутся издалека, наплывают со всех сторон. Я узнал их: то был финал фортепианного концерта Шумана, который я слыхал столько раз в исполнении Клары. Ликующий, радостный, как сама природа, он неумолкаемо звенел, и его ритмические перебои только усиливали ощущение свободы, жизни. Всюду — в высоте неба, в необъятности горизонта, в яркой зелени травы, — во всем было соответствие, подобие, согласие с теми звуками. И это было подлинное свидание с другом моей молодости. Стало быть, это могло и повториться. Меня поразила мысль, что подобные встречи с Шуманом могут быть гораздо полнее, чем воспоминания о нем, потому что в музыке он оставил больше, чем самого себя. А главное, эти встречи возможны для многих: стоит лишь проиграть, прослушать, вспомнить… Когда я вернулся в гостиницу, оказалось, что дилижанс уже прибыл. Надо было торопиться. Взглянув в последний раз на башню Эдениха, я почувствовал мгновенный укол в сердце. Но я ни о чем не пожалел.Воображаемые встречи. Повесть о Шопене
Разговор в доме творчества
Двое молодых людей шли по садовой дорожке. — Итак, ты задумал повесть о Шопене? — сказал один из них. — Увлекательная задача! — Увлекательная, конечно. Но и очень трудная. — Понимаю. Но все же это биография. Тебе не нужно ничего придумывать. Герои, так сказать, ведут тебя за собой: помогают документы, свидетельства современников. — Помогают, да. Но нередко и мешают. Бывает, что и противоречат одно другому, а иногда и музыке. — Ну, а исследования, теоретические труды? Разве это не опора? — Они не освобождают от необходимости «придумывать», как ты говоришь. Ведь я собираюсь писать повесть, а не исследование. В этом-то и вся штука. Молодые люди помолчали. — И ты уже приступил к своей повести? — Приступил. В том смысле, что я уже веду мысленные разговоры с моими будущими персонажами. Ведь книга начинается задолго до того, как садишься ее писать. — Погоди. Мысленные разговоры? — Угу! В конце концов такая форма обдумывания ничуть не хуже всякой другой. — Понимаю. Что ж, здесь как раз благоприятная обстановка для такого обдумывания: тихо, уединенно, особенно по вечерам. — Сядем, — сказал Горелов, — это моя любимая скамья. Не знаю, отчего это зависит, но именно здесь, в этой аллее, и происходят воображаемые разговоры между мной, советским литератором, и будущими героями книги, которые жили более ста лет назад. Путешествие в страну Прошлого… — Кто же они? Знаменитые современники Шопена, знавшие его лично? Горелов ответил не сразу. — Не совсем так. Видишь ли, когда начинаешь работать, с тобой происходят странные вещи. Ты задумал одно, а в голову тебе приходит совсем другое. Как будто посторонняя сила увлекает тебя в сторону от того пути, который ты сам себе начертал. — Любопытно. — Я предполагал начать мою книгу с описания парижского салона. Шопен играет для избранной публики. Вокруг такие люди, как Мицкевич, Гейне, Лист, Делакруа, Жорж Санд. Ну, еще Полина Виардо, Нурри.. — Это кто такой? — Замечательный тогдашний певец… Одним словом, блистательное общество. Но… пришлось отказаться. — Почему же? Подходи и «бери интервью». — Не так-то просто. — Но почему же? О них столько написано. — Моя цель вовсе не в том, чтобы показать читателю, как много книг я прочитал сам. — Не понимаю. — Я представлял себе так: воображаемый разговор, самый первый, происходит у меня с Листом. Это удивительная личность, интереснейший человек. Но… он уже написал книгу о Шопене. — Чего же тебе еще надо? — Да я вдруг ощутил, что этот воображаемый разговор не даст мне никаких новых знаний о Шопене. Ничего нового, по сравнению с тем, что Лист уже написал. Что же мне, пересказывать чужие мысли? Не лучше ли просто отослать читателей к его книге? — Ну хорошо, а другие, которых ты назвал? Например, Жорж Санд? Ведь она близкий друг Шопена. — Она тоже написала о нем. Ее роман «Лукреция Флориани»[55] ты читал? — Нет. Знаю понаслышке. Там что-то неверно. — Слишком субъективно. То, что она видела в Шопене. — Так ты, выходит, отвернулся от всех выдающихся современников Шопена? И только за то, что они оставили свои воспоминания о нем? Кого же ты выбрал в собеседники? — Тех, кого я не назвал. Один лишь Делакруа остался от той блестящей плеяды. — Кто же они? — Совсем незнаменитые, многим не известные люди: друзья Шопена, товарищи его детства, девушки, которых он любил. Его первый учитель… — Насколько я могу понять, они не оставили воспоминаний. — Нет. Даже письма не дошли до нас. Я, по крайней мере, не нашел[56]. И, если хочешь знать, именно эта немота и привлекла меня. — Но, если они ничего не оставили, что ты можешь знать о них? Что они могут сообщить тебе о Шопене? — Многое. Он любил их, упоминал о них с нежностью, писал им, ведь его-то письма сохранились. И как не попытаться узнать тех, кого любил Шопен? Достаточно немного воображения. Потом, эти друзья Шопена знали его в юности. Им, стало быть, известна трагедия, которую он пережил. А парижские знакомые могли о ней только догадываться. Дело в том, что мои герои оттуда, понимаешь, из тех мест. Они почти все соотечественники Шопена. — Теперь я понимаю. Но почему ты делаешь исключение для одного Делакруа? — Не знаю. Пока еще не знаю. Мне кажется, из всех парижских знакомых он лучше всех понимал Шопена, его мировое значение. Собеседник Горелова был как будто озадачен. — Значит, что же? — спросил он. — Твоя повесть будет состоять из одних разговоров? — И этого не знаю. Может быть, из этих разговоров что-нибудь и разовьется, а может быть, они так и останутся. — Ну что же, любопытно. Желаю удачи!Первые собеседники
Это могли быть родители Шопена и его первый учитель Войцех Живный. До двадцати лет Фридерик Шопен жил в семье, был ее надеждой и радостью. Родители так заботливо и умело воспитали его, что он пленял всех: не только своей музыкой и игрой, но и как человек — умом и душевным благородством; он был любящий, веселый, доверчивый, и только угнетение, бесправие народа омрачали его счастье. В тридцатом году он уехал из Варшавы в гастрольное путешествие, а в это время в Польше началось великое народное восстание, битва за национальную независимость. Восстание было жестоко подавлено. И Фридерик не мог больше вернуться на родину. Только один раз после его отъезда увиделись с ним родители — через пять лет, в городе Карлсбаде, и это было их последнее свидание. Личность отца замечательна. Он очень умный, образованный человек, предприимчивый, энергичный. Сын крестьянина, француз по рождению, он, подобно героям Бальзака, «выбился в люди» благодаря энергии и способностям. Шестнадцати лет он отправился в Польшу искать счастья и там нашел его. Польша стала его второй родиной. Пылкий, вольнолюбивый, он в молодости участвовал в восстании Тадеуша Костюшки. Когда из местечка Желязова Воля пан Николай перебрался с семьей в Варшаву, его положение значительно улучшилось. Раньше он был учителем у богатого помещика, теперь стал профессором Варшавского лицея. Он открыл у себя пансион для будущих лицеистов. Писатели, артисты, художники часто бывали в доме у Николая Шопена. Так продолжалось до восстания; потом положение изменилось. Тонкое, худое лицо пана Николая печально. Разлука с сыном убивает его. Несмотря на любовь к Вольтеру и материалистический склад ума, он одержим странной идеей: ему чудится что-то роковое в судьбе его сына, который очутился эмигрантом во Франции. Когда-то он сам покинул родину и сделался эмигрантом в Польше. Может быть, разлука с сыном — это возмездие? — … Но я, сударь, верю в будущность Фридерика, верю в его гений, а что значат перед этим мои страдания? Его жена, пани Юстина, — женщина с сильным характером. В противоположность мужу, родившемуся в простой семье, она дочь разорившихся дворян. Была гувернанткой у своей богатой родственницы, графини Скарбек, в местечке Желязова Воля. Там она встретила пана Николая, который тогда еще не достиг высокого положения, а был воспитателем графских сыновей. Варшавским профессором он сделался позднее. В Желязовой Воле родились их дети: три дочери и сын Фридерик. Пани Юстина — блондинка с голубыми глазами, склонная к меланхолии, набожная. Она не так образованна, как муж, круг ее интересов значительно уже, но многие ее достоинства сглаживают эту разницу. Пани Юстина — женщина неразговорчивая, замкнутая: даже не любит писать писем. И о любимом сыне она не станет говорить. Разве лишь о том, как рано он обнаружил любовь к музыке. Даже в младенчестве прислушивался к каждому звуку. А когда она играла, он начинал плакать. — Я думала вначале, что это нелюбовь к музыке, отвращение, и очень огорчилась. Но потом оказалось, что он плачет от радости. И мои песни он любил. — Говорят, вы прекрасно пели, пани? — Ну, уж и прекрасно. Так себе, напевала. После разлуки с сыном жизнь родителей пошла под уклон. Но, глядя на пани Юстину, чувствуешь, что эта созидательница и охранительница семьи была опорой и для оставшихся. И начинаешь понимать, откуда обаяние Шопена и его глубоко национальный характер. — Талант Фрицка обнаружился так рано, что мы с мужем решили: это — судьба! И пригласили к нему пана Войцеха Живного… … Пан Войцех Живный — первый учитель Шопена, родом из Чехии, личность весьма колоритная. Он носит черный гладкий парик, фиолетовый сюртук, из кармана которого выглядывает платок ярко-малинового цвета. Время от времени он извлекает из другого кармана табакерку с изображением филина на крышке и засовывает в свои ноздри огромную щепоть табаку. Нос у него длинный и тоже какой-то фиолетовый. И необыкновенно живые глаза, хотя он уже бог знает как стар. — Да, сударь, ребенку было только шесть лет, но уже на первом уроке я убедился, что скоро он начнет учить меня, а не я его. Нет, кроме шуток. Вы послушали бы, как он импровизировал, не зная нот. Слух, чувство ритма!.. А какой был умница, живой, острый! За словом в карман не лез. Да, это было изумительное явление. Когда он в четырнадцать лет поступил в консерваторию, профессор Юзеф Эльснер предсказал ему великую будущность. Разумеется, он сказал это не Фридерику, а его родителям, а в журнале написал только: «Большие способности». Но потом, узнав скромность Фрицка, уже не побоялся написать: «Гениальное дарование». А синьора Каталани[57] знаменитейшая певица, еще раньше подарила хлопчику свой медальон. Это было в двадцатом году, во время ее гастролей в Варшаве. Клянусь, она плакала от восхищения, слушая игру Фридерика. Я же скоро почувствовал, что не смогу дать ему ничего нового. Он шел вперед так быстро… Но, конечно, я навсегда остался другом семьи. — Мне кажется, пан Живный, вы преуменьшаете ваше значение. Одно то, что вы приучали маленького Шопена к музыке Баха и не боялись, что он ее не поймет… — О, что вы! Прекрасное всегда понятно людям — в любом возрасте. А музыка Баха, сударь, имеет еще другое воспитательное значение. Она закаляет характер. И если наш Фрицек в дальнейшем с большим мужеством переносил свое горе, то в этом, уверяю вас, в значительной степени заслуга баховской музыки. Он, знаете ли, привыкал к ней с малых лет. — Значит, и ваша заслуга, поскольку вы к ней приучали. — О, что вы! Это мне выпало счастье быть первым учителем Шопена. За это я всегда благодарил судьбу. Он говорит «судьбу», а не «бога». В этом влияние вольтерьянца пана Николая Шопена.Тит Войцеховский
Мой друг, отчизне посвятим Души прекрасные порывы.Тит Войцеховский — любимый друг Шопена, участник польского восстания. Он был учеником Варшавского лицея и жил в пансионе пана Николая. Разговор с ним заманчив для автора повести, потому что Тит на редкость музыкален. Кроме того, он может рассказать о детстве Шопена и о его юности, вплоть до начала революции в Польше. Войцеховский пережил Шопена, и потому его легко представить себе человеком зрелого возраста — лет за сорок. Голова у Тита почти вся седая (он рано начал седеть), он уже толстый, немного обрюзг, но все еще красивый. Говорит немного глухо, с оттенком меланхолии. — Да, сударь, когда-то я был романтиком, мечтателем. Теперь — помещик среднего достатка, владелец сахарного завода. — Это мешает быть романтиком? Тит смешался. — Дело не в занятиях, хотя и они накладывают свой отпечаток. Но я и в душе изменился. … А с другой стороны, я глубоко жалею людей, которые в юности не знали настоящей дружбы. Я, по крайней мере, знал. Это святое чувство, сударь, не менее могущественное, чем любовь. Мы проводили много времени вместе, спорили до рассвета, поверяли друг другу мечты о подвиге. Любовь к родине объединяла нас. И любовь к музыке. Правда, здесь я оставался дилетантом. Да и в другом также. — Но Шопен во всем считался с вами. — Да, он меня идеализировал. Тит задумывается, потом говорит: — Все мои воспоминания о Фридерике связаны с его музыкой. Его импровизации были неистощимы. Только никто не записывал. Я в детстве больше всего любил его карикатуры. — Рисунки? — Это само собой. Он очень хорошо рисовал. Но я имею в виду музыкальные портреты. Удивительно меткие, верные. Но мы не обижались, а только хохотали. Он был на редкость остроумный, находчивый…. Фридерик Шопен — это лучшая пора моей жизни. Стоит мне закрыть глаза, и передо мной всплывает то одна, то другая картина детства. Концерты, ярмарки, народные гулянья, сельские праздники. Но чаще всего я вижу себя в большой комнате, где Фридерик играет, а мы, сверстники, притихнув, слушаем. Неподалеку три девочки сидят за рукодельем, а младшая, Эмилька, то и дело отрывается от работы и благоговейно смотрит на брата. — Это была любимая сестра? — Он любил всех троих. Конечно, старшая отличалась незаурядным умом. Мы все были под ее влиянием. — Говорят, она была красива? — Людвика? Нет, скорее величественна. Она приезжала к брату во Францию. И я думаю, что то были лучшие дни его тогдашней жизни. Во второй раз она приехала, когда он уже умирал. — А Изабелла? О ней осталось совсем мало сведений, кроме того, что она была блондинкой. Шопен писал: «Я и Изабелла блондины». — Да, она была блондинкой с темными глазами. — На портрете у нее довольно лукавое лицо. — Она была проказницей. Всегда они с Фридериком придумывали разные забавы. Но она скоро увяла… — Вы полагаете, она была несчастлива в замужестве? — Думаю, что так. Расставшись с братом в тридцатом году, она очень тосковала. Родители все же встретились с ним в Карлсбаде. А Изабелла — самая долговечная в семье — так и не увидала его. А Эмилька… такой душевной чуткости я не встречал ни у одной девушки… Она умерла, не достигнув и пятнадцати лет. Но если вы хотите представить себе ее прелестный облик, проиграйте побочную партию из рондо для двух фортепиано. Фридерик написал его в шестнадцать лет, вскоре после смерти своей сестры. Одним штрихом он умел выразить характер. — Значит, «Рондо» для двух фортепиано посвящалось памяти Эмилии? — Нет. Просто я хочу сказать, что оно написано после ее кончины и, как мне кажется, полно ею. Шопен был не из тех, кто называет свое чувство по имени. Какая-то врожденная стыдливость мешала ему «объяснять» свои пьесы. Я помню, как однажды он написал на своей мазурке: «Гамлет». Потом стер это название и написал: «Пусть догадываются сами». Впрочем, его музыка так выразительна, что не нуждается в словесных толкованиях. — Оттого вы и догадались, что «Рондо» связано с Эмилией? — Да. Мы играли эту прелестную вещь, и, когда дошли до побочной партии, я как-то почувствовал, что это портрет сестры. Почувствовал так ясно, словно сам Фридерик сказал мне об этом. Какая-то удивительная кротость и нежность! И, когда зазвучал этот мотив, я взглянул на Фридерика, но ничего не сказал. «Когда-нибудь, — подумал я, — лет через двадцать спрошу его»… Этот мотив как луч солнца, хотя и в миноре. Тит умолкает, словно слышит этот мотив. И Горелов слышит его тоже. — Вам повезло, Тит. Варшава всегда была музыкальным городом. — Да. К тому же ее географическое положение было очень благоприятно. Все европейские знаменитости, направляясь в Петербург, останавливались у нас и давали концерты. Я помню Каталани, Генриетту Зонтаг, Паганини. Его приезд был таким событием. — Как и везде. — Да и в самой Варшаве было много музыки. В театре уже ставились национальные оперы. Пан Юзеф Эльснер — вы слыхали о нем? — мечтал чтобы и Фридерик написал оперу и тем прославил себя. — Он прославил себя и без того. — Но пан Юзеф не представлял себе, что можно быть великим композитором, не написав оперы. — А Бах? — В самом деле! Как жаль, что в спорах с ним мы забыли этот довод! Но, разумеется, настоящую польскую музыку можно было услыхать за пределами Варшавы. В летние месяцы мы отправлялись бродить. Сколько людей проходило перед нами! Сколько было песен и танцев на ярмарках, на свадьбах! Все наши дни проходили среди Мазуров, обереков и куявяков[58]. — Признаться, я не сразу уловил разницу между ними! — Не мудрено. Они довольно редко попадаются в чистом виде. Тут вся суть не только в ударениях, но в самом характере танца. В общем, мазуры энергичнее, удалее, куявяки лиричнее. Мать Фридерика была родом из Куявии и знала множество куявских напевов. — Скажите, это правда, что Шопен в детстве слушал игру сельского скрипача, стоя у дверей корчмы? И что он предлагал три гроша девочке-крестьянке, чтобы она повторила свою песенку? Во всех биографиях Шопена рассказывается об этом. И я уже начинаю сомневаться, не сказки ли это. — Если и сказки, то очень правдоподобные. В корчме, в шинке, на свадьбах скрипач был первый человек. Он проделывал чудеса на своей трехструнной скрипке. А девчонку эту я сам видел. Да и Шопен о ней рассказывал… Более всего мы любили толкаться на деревенских праздниках, во время ярмарки и на свадьбах. Пляска и пение у нас одно целое, одна душа. Родители Фридерика отпускали нас летом бродить по окрестностям Варшавы. Я помню летние ночи в деревне: шум, смех, притопывание каблуками во время танца, подбрасывание девушек кверху, кружение на месте и стремительный лет вперед. Танцоры, разгорячась, выкрикивали: «Эй, хлоп! Дана-дана!» Дети кружились, выкидывали коленца старики. И мелодии одна другой роднее и чудеснее сменялись до самого утра. — Так вот откуда мазурки Шопена! — Не только мазурки. Вся его музыка до последнего звука. — И ноктюрны?[59] — Безусловно. Хотите, я сыграю вам бураковый ноктюрн? — Бураковый? — Я его так назвал. Видите ли, в Потуржине, в имении моих родителей, работали на полях украинские девчата, убирали свеклу. И к нашим польским напевам присоединялись украинские. Вы не раз услышите их в польской музыке. Фридерик как-то гостил у меня. Поздним вечером он бродил по степи, потом сыграл мне свой ноктюрн. Он не обрабатывал готовые напевы, а создавал свои, близкие к народным. Так и здесь. Мелодия была совершенно самостоятельная, но удивительно близкая по духу той песне, которую пели украинские девчата. Вот почему я назвал в шутку этот ноктюрн «бураковый». А начало его такое: Я мог бы доказать, — продолжает Тит, — что и этюды Шопена, и фортепианные концерты, и баллады, ну, словом, все, что он написал, — и есть польская народная музыка, хотя, повторяю, он ничего не заимствовал, все создавал сам. В си-минорном скерцо, в середине, вы слышите польскую рождественскую «Колядку», в фортепианных концертах — и польку и краковяк. В начале фа-минорной баллады — напев гусляра. А ля-мажорная прелюдия чем не мазурка? Конечно, тут дело не в форме танца или песни, а в мелодиях, ритмах, подголосках, во всех оттенках и переходах. Все это наше, родное! — Но мазуркам он, видимо, отдавал предпочтение? — Да нет. Просто это был его интимный дневник. Он писал его всю жизнь. И через много лет, на чужбине, его мазурки были так свежи и ярки, словно он только что побывал в Плоцке или в Шафарне. — Памятьсердца… — Какие верные слова! — Это стихи нашего поэта[60]:А. Пушкин
Продолжение разговора
— Милый Тит, мне приятно думать, что вы дольше других оставались с Шопеном, когда он уехал из Польши. Вы были вместе в Вене. Но как это получилось, что он уехал почти накануне восстания? — Люди часто поступают наперекор собственным желаниям. Если бы вы знали, как ему не хотелось уезжать! Как будто предчувствовал! Но если бы он задержался хоть на один месяц, то навсегда остался бы в Польше. И это было бы ужасно. — Вы так думаете? Почему? — Убежден в этом. Он был бы убит во время восстания, потому что непременно участвовал бы в нем. А если пуля или тюрьма пощадили бы его, он вел бы самое жалкое существование, какое может вести художник в порабощенной стране. Как ни терзала его разлука с близкими и мысль о судьбе Польши, там, в Париже, он скорее мог помочь ей как художник, как патриот. И вы же знаете: он помог ей — прославил родину, сохранил ее надежды… Нет, я счастлив, что он уехал. И отец благодарил судьбу, что Фридерик далеко, хотя и тосковал безмерно. — Но почему же Фридерик уехал из Варшавы, которая была ему так дорога? — Этот город был тесен для Шопена. До тридцатого года он уже побывал в Берлине, в Вене. Но он должен был показать себя в Италии и во Франции, там, где музыканты получают окончательное признание. К тому же он рассчитывал через полгода вернуться. Человек так создан: гроза нависла и он это видит, а все еще надеется. — Значит, у вас были тревожные предчувствия. — О да! В Вене мы как-то забыли о них. Молодость! Но там же мы и узнали, что восстание началось. Я немедленно собрался в Варшаву, куда призывал меня долг. Я решил уехать тайком от Фридерика и мечтал о том, чтобы он очутился в ловушке, чтобы ему никак нельзя было выбраться из Вены. Действительно, он опоздал. Накануне моего отъезда я целую ночь проговорил с ним. «О чем они могли говорить целую ночь? — задал себе вопрос Горелов. — Мне кажется, этот Войцеховский уже ясен для меня. Смелый, благородный, решительный! А Шопен?.. Достаточно проиграть до-минорный этюд, написанный им тогда, чтобы понять эту гордую и смятенную душу… Вот я и сам заговорил языком романтиков. Может быть, это и к лучшему». Горелову ясно представился разговор молодых людей накануне отъезда Войцеховского, и он решил записать их напряженный спор. Он заранее знал, что это не будет началом книги, но разве обязательно начать с первой страницы? Он записал название будущей главы:«НОЧНОЙ РАЗГОВОР»
У себя в номере, сжав губы, Шопен спешно укладывал вещи. Тит сидел поодаль, курил трубку и не мешал ему. Он должен был многое обдумать. — Вот что я должен тебе сказать, если захочешь меня выслушать. — Нет, не захочу, Тит! — Не будь ребенком. Я понимаю тебя. Но уехать сейчас тебе нельзя! — Конечно! Эта рука, — Фридерик вытянул вперед руку, — умеет, по-твоему, только играть. Она не способна носить оружие. — Чепуха. В армии есть солдаты и послабее тебя. Но они нужны. — А я нет? Посмотрим! Он уже не укладывал вещи, а запихивал их в чемодан. — Если хочешь знать, — продолжал Тит, — твое возвращение в Варшаву было бы сейчас… дезертирством. — Ха! Остроумный и уместный парадокс! — Да, Фрицек. У тебя есть свой пост. Нельзя покидать его. — Один пост есть теперь у всех: поле битвы! — Фрицек, пойми!.. — Я вижу, куда ты клонишь, — сказал Фридерик, выпрямившись. — Ты будешь защищать женщин и детей и меня, как женщину и ребенка! — Нет, Фрицек, как великого художника! Фридерик не желал больше ни говорить, ни слушать. Тит молчал и курил. Потом начал снова: — Значит, ты ни капельки не веришь в себя? — Верю. И буду сражаться. — А в свой дар… совсем не веришь? — Да что ты мне толкуешь! Какой дар? Я стану заниматься музыкой в такие дни?! Да я буду презирать себя! Теперь, когда родина в опасности! — Мы будем отстаивать свободу. — Кто это вы? А я? Где я буду находиться и что я буду делать? А когда прольется ваша кровь, какими глазами стану я смотреть на людей? Я сяду за рояль услаждать слух, а вдовы и сироты скажут: «Ступай вон, трус, не оскорбляй нас!» — Да, если ты собираешься только услаждать слух… — Я буду там, где ты. Я не хуже тебя! — Я не знал, что цель твоей жизни — развлекаться и развлекать других, — медленно сказал Тит. Фридерик оттолкнул от себя чемодан и плотно уселся на стуле. — Чего ты добиваешься, скажи? Чтобы инстинкт жизни, который силен в каждом из нас, заговорил во мне? Чтобы я согласился с твоими доводами и… обрадовался им? Этого не дождешься. Если я не смогу уехать, я… — Сейчас ты рассуждаешь, как дитя. Но скоро мы все повзрослеем. — Прекрати эти проповеди! Мужчине подобает молчать… Черт знает, сколько чепухи я взял с собой! — возмущался Фридерик, видя, что самый большой чемодан уже заполнен, а половина вещей не уложена. — Жилеты, манишки, щипцы для завивки. Как глуп человек, боже мой! Надеется, фантазирует, фанфаронит! А важно только одно: когда встретится смерть, принять ее с достоинством, гордо. Тит молчал. — Вся моя прошедшая жизнь, все, чем я наслаждался, получено даром, ты понимаешь? За это надо расплачиваться. Пришла пора! — Почему же ты уклоняешься от расплаты? — Я? Это ты увидишь! — А как ты думаешь расплачиваться? — Как? Жизнью! — Этого мало! — Слова! — Мало, Фрицек. Ты должен расплачиваться иначе! Было уже около трех часов ночи, когда Тит сказал: — Если бы ты был просто талантливый музыкант, я решил бы: «Иди! Появятся другие!» Но ты, Фридерик, с твоим редким, необычайным даром… — Сейчас это не имеет никакого значения! Важнее всего победа! — Есть славянская легенда о старинном городе, — говорил Тит в четвертом часу, почти лишившись голоса, — который опустился на дно озера во время нашествия врагов. И волны сохранили его. Таким тайником, таким волшебным городом является душа художника во время народных бедствий. — О нет, это не моя роль! Стыдись, Тит! — С той только разницей, что голос художника звучит из глубины и будит свой народ, как колокол. И этот колокол не должен умолкнуть. Если бы я не верил в твое назначение, я послал бы тебя на смерть, клянусь тебе! Но в той стихии, которая тебе доступна, ты единственный. Единственный, Фридерик! Взгляни шире на свою жизненную цель. Подумай! — А ты, конечно, едешь? — с горечью спросил Фридерик. Чем тише говорил Тит, тем убедительнее звучали его слова: — Я уеду через несколько дней. Мы еще поговорим. Теперь уже поздно. Слышишь, как я охрип? Ложись. Утро вечера мудренее! Но больше поговорить не пришлось. Фридерик не спал до утра. Тит лежал на кровати одетый и не отзывался на оклики. Уже на рассвете Шопен заснул тяжелым сном. В девятом часу он проснулся и не застал Тита. На столе лежала записка: «Прощай, друг и брат! Даст бог, увидимся. Не забывай моих слов». — Мы не увиделись больше. Я узнал, что он пытался бежать из Вены, это ему не удалось. Ужасные девять месяцев он провел там, пока наконец не получил немецкий паспорт и мог двигаться дальше. В Штутгарте он узнал о поражении восстания. И тогда произошел резкий перелом в его душе. Юноша, полный романтических мечтаний, сразу превратился в бойца. И душа его стала колоколом свободы. — Его штутгартский дневник достаточно красноречив. — Там еще много ребяческого. Как дитя, он пишет: «Боже, покарай французов за то, что они не помогли нам». Он верит в божью кару! Однако заметьте: француз наполовину, он чувствует себя поляком, его родина — Польша. А теперь, угнетенная, затоптанная, она вдвойне дорога ему… Но истинную душу патриота мы угадываем не в высказываниях Шопена, не в словах, а в его до-минорном этюде[62]. В этом гениальном творении вся трагедия Польши… Странно, я недавно прочитал, что главная цель этого этюда — развить беглость левой руки. — Отчасти это верно. На то он и этюд. — Пусть так. Но этюды Шопена — это ведь не только художественные упражнения. Может быть, это покажется вам чрезмерным, но, по-моему, до-минорный этюд — это высокий образец прекрасной музыки, созданной по горячему следу политического события. Вот пример для музыкантов! — И вот доказательство: этот этюд Шопена обычно называют «революционным». — Не знал этого, — говорит Тит, — но название подходящее… — Вы сказали, что больше не увиделись с Шопеном, — начинает Горелов после молчания. — Но что же помешало вам приехать к нему в Париж в сорок девятом году? — Проститься? Мне слишком поздно выдали паспорт, я не застал бы его в живых. Я был в отчаянии, что не мог приехать. А теперь я думаю, что так было лучше. — Но почему же? — Ах, сударь, мы не виделись двадцать лет. И каких лет! Они равнялись пятидесяти, если хотите знать. Он помнил меня юным, полным сил и надежд. И кого бы он увидал? Пожилого, грузного, утомленного человека, незнакомого ему. А я увидал бы умирающего гения… Я не мог бы вынести этого зрелища. Разлука бывает иногда хуже смерти. Когда живешь вместе, не замечаешь признаков разрушения. А тут встречаются совершенно чужие люди. Что они могут сказать друг другу? Только вспоминать… Не узнавать былого в изменившихся чертах. И, боже упаси, притворяться бодрыми. Нет, хорошо, что я помню друга таким, каким он был в нашу лучшую пору. Горелов думал: «Какой лучше представить себе Констанцию Гладковскую для воображаемой беседы с ней? Она ослепла в тридцать лет, а прожила целых восемьдесят. В какое время ее память была наиболее точной и беспристрастной?» О ней известно так мало: ее встречи с Шопеном в консерватории и в Варшавском ботаническом саду; ленточка, подаренная Фридерику, а может быть, и похищенная им; колечко с бирюзой, оставленное ему в знак верности перед самым его отъездом из Варшавы и послужившее поводом для прелестной песенки «Перстенек»; Констанция выступала в последнем концерте Шопена в белом платье, с белыми розами в волосах. Была еще у нее подруга, русская девушка Анна Волкова. В тридцать втором году Констанция вышла замуж за Юзефа Грабовского, очень богатого шляхтича. Должно быть, его капиталы не слишком пострадали и он умел ладить с русскими фабрикантами. Какое же время выбрать для встречи с Констанцией? «Если вы были красивы в двадцать семь лет, — так обращается Мефистофель к призраку старой донны Анны, желающей вернуть себе молодость, — то советую вам выбрать именно этот возраст»[63]. Ну хорошо. Пусть будет двадцать семь. Констанция действительно прекрасна. Лицо редкой тонкости, нежные, правильные черты. Глаза немного припухшие, но большие, голубые, взгляд печальный, но еще ясный. Вначале она как будто скованна, в глазах у нее испуг. Не взывают ли к ее совести? Но, ободренная почтительным тоном собеседника, становится откровеннее. Она рассказывает о Варшаве тридцать первого года. — Скажу вам, пан: человек ничего не знает ни о других, ни о самом себе, пока не наступит час испытаний. Он думает, что он добрый, сильный, и другие тоже добрые, и что так будет вечно. Но вот приходит беда — и все меняется. Еще вчера вы были известны и всеми уважаемы, а сегодня вас топчут в грязь. Еще вчера у вас были друзья, готовые, казалось бы, на любые жертвы, а сегодня? Вы не поверите, что сталось с людьми! Моя родная тетка захлопнула передо мной дверь, когда я пришла к ней… А я сутки ничего не ела. — Ваша тетка, вероятно, и прежде была злой и жадной. — Я не замечала… А другие… Везде, везде не люди, а оборотни. Земля шаталась под моими ногами, на каждом углу ждала пропасть. — Но ваша подруга, кажется, не изменила вам? — Аня? Нет. Она сказала мне: если тебе нельзя будет показываться в центре города (потому что нам, полякам, было отведено особое место, вроде гетто), я постараюсь пробраться к тебе и кое-что принесу. Но подумайте: раньше мы были одинаковы, а теперь… мне нельзя показаться там, где свободно жила она. А как изменился весь город! Начались эпидемии, больницы были переполнены. Холод, стрельба… Какой затерянной я чувствовала себя в те дни! Еще недавно я была артисткой, «надеждой польской оперы», сегодня — несчастная девушка, одинокая в осажденном городе, среди врагов. Мои родители и сами были бедны и… я не имела оснований гордиться ими. Поклонники?.. О, я теперь боялась их! Наглые, самодовольные… Семь лет прошло, а я часто вижу во сне осажденную Варшаву и эти холодные военные ночи. — И вы совсем не встречали хороших людей? — О, что вы! Конечно, они были. И даже среди тех, кто раньше казались мне суровыми. Например, пан Ясь Матушинский[64]. Он был очень добр ко мне. — А с семьей Шопена вы так и не познакомились? — Нет, пан Ясь привел меня туда, но уже после отъезда Фридерика. — Почему же так поздно? Констанция опускает глаза. — Видите ли, еще ничего не было решено. Наша помолвка с Шопеном, если ее можно так назвать, произошла перед самым его отъездом. А прежде… я не решалась. — Почему? — Я… Мне казалось, что нужно подождать. — Как же вы нашли семью Шопена? — Ах, пан, — с живостью отвечает Констанция, обрадованная, что разговор вступил в другое русло, — ах, если бы вы знали, во что превратился этот некогда блестящий дом! Пан Николай Шопен утратил прежнее положение, лишился учеников: их родители были им недовольны. Вообще пан Николай попал в черные списки за свое вольнолюбие — ведь у него в доме собирались те, кто потом участвовал в восстании. Припомнили ему его юность, как он воевал в отряде у Костюшки. И мы удивлялись, что он не пострадал. Говорят, панна Олеся Мориоль[65] повлияла на отца, чтобы он вычеркнул пана Шопена из тех списков. Она помогла многим… Меня у Шопенов приняли хорошо. Они жили тогда бедно. Пан Николай был удручен, а девочки так плохо выглядели. Даже свадьбу панны Людвики справляли совсем-совсем скромно. Так мне передавали. — А вы сами не были на свадьбе? — Нет. К тому времени я уже решила, что… Ах, поверьте, я очень страдала! Мне не хотелось жить… — Скажите, милая пани, в самом восстании участвовали девушки вашего круга? — Да. Называли Ванду Яскорскую, Ядвигу Башта; наконец, Эмилию Платер — ее имя было у всех на устах. Она была не моего круга, выше. Но зачем вы спрашиваете? Неужели вы думаете, что и я могла бы?.. — Нет, пани, не думаю. Но вы только что сказали, что вам не хотелось жить… — Ах, разве вы не встречали людей, которые совсем не дорожат жизнью и в то же время не способны на борьбу? — Встречал и других. Они любили жизнь и жертвовали ею. — Нет. Я была сломлена. И, когда пан Грабовский предложил мне руку, это показалось мне избавлением. Так оно и было. Сразу переменилась моя судьба. Теперь я живу в достатке, даже в роскоши. Видно, для этого я и была создана. — Отчего же вы плачете, Констанция? — Оттого, что вы слишком много требуете от меня! — Я ровно ничего не требую, пани. — Мы ошибались оба. Мы были детьми! Он думал обо мне лучше, чем я заслуживала. Констанция вытирает глаза. — Я так рада, что у него успех, слава. Только жаль, что он болен… — Вы весело проводите время, пани? — Не очень. Мой муж часто бывает в отъезде. Но я не скучаю. Я вспоминаю… музыку. — Значит, вы не оставили пение? — Нет. Конечно, муж не хочет, чтобы я пела в концертах, тем более в опере. Но в салонах иногда и дома при гостях я пою. И когда бываю одна — тоже. — И песни Шопена занимают у вас почетное место? — Я признаюсь вам: не только песни. Мазурки, ноктюрны, некоторые медленные этюды — их мелодии так и просятся на слова. И я эти слова придумываю. У меня целый альбом таких стихов для музыки Шопена. — Но он, кажется, не любил, чтобы к его мелодиям подбирали слова? — Да, это его сердило. Он однажды из-за этого поссорился со мной. В своих убеждениях он был тверд, и тут симпатия к кому-либо не имела значения. Но теперь, когда его здесь нет, я позволяю себе петь его мелодии со словами. Скажу вам больше — я их пою и без слов, хотя они не для голоса предназначены. Все его затейливые мелодические украшения, эти узоры, трели, гаммки, из-за которых мелодия проступает так нежно, поэтично, — разве это не клад для колоратурного сопрано? Я и пела эти фигурации, словно вокализы. Конечно, их нельзя оторвать от целого… Теперь, когда он далеко, я пою все это для себя. Думаю, что если знаменитые певицы исполняют в концертах мазурки Шопена с придуманными словами, то и я в моем уединении могу себе это позволить. — Вы хотели бы повидать его, пани? — Нет… То есть да. Конечно, я была бы рада… Это говорится так, как будто пани Грабовская очнулась от сна.Ян Матушинский
Ян Матушинский — друг юности Шопена. Врач по профессии, он оставался в Варшаве во время восстания, подвергался преследованиям и должен был покинуть Польшу. В тридцать третьем году он приехал в Париж и там обосновался. Умер в сорок втором. Его смерть глубоко потрясла Шопена. В течение девяти лет в Париже Ясь Матушинский был для него самым близким, родным человеком. Если Тит Войцеховский меланхолик и грустит о прошлом, то Ясь Матушинский — весь в своем настоящем. Он желчен, его тревожат недобрые предчувствия. Но он боится не за себя, а за будущее Шопена. Ясь молодой, худощавый, бледный, часто покашливает. У него нервное интеллигентное лицо с черными глазами, блеск которых говорит и о болезненном состоянии, и о живости ума. — Я застал Фридерика в ту пору, когда его положение в Париже определилось. Теперь его хорошо знают в салонах. Но выступать в публичных концертах он не любит. Его угнетают большие залы, множество народу в них, чужие взгляды, то есть все то, что для Листа необходимо. Фридерик не выносит толпы и шума. Ян употребляет слова в настоящем времени — ведь он не пережил Шопена, умер раньше на семь лет. — Шопен предпочитает круг избранных друзей, — продолжал Матушинский. — Я имел счастье наслаждаться не только его игрой: я не раз слыхал, как он сочиняет. Ведь мы несколько лет жили вместе на одной квартире. — Это правда, что он очень нуждался в Париже? — Только в первое время. При мне он не знал нужды. Но если вы думаете, что он богат или что-нибудь в этом роде, то сильно ошибаетесь. Он вынужден давать уроки, вот что ужасно! Издатели его грабят, сударь! Наживаются на нем, покупая раз навсегда его сочинения. Они богатеют, а он должен убивать драгоценное время и свое и без того слабое здоровье на бесполезные уроки. Речь Яна полна горечи и страстности. Как врач и близкий друг Шопена, он все время тревожится за него. — Разве у него не было хороших учеников? — спрашивает Горелов. — Позднее и они появились: русские пианистки, венгерский музыкант Карл Фильч, гениальный мальчуган, кое-кто из парижанок. Но, в основном, особенно в первые годы, что это были за ученики, вернее, ученицы! Светские бездельницы, ломаки, набитые тщеславием дилетантки, а иногда и просто бесслухие тупицы. Как он устает от этих уроков! Бывало, уедет какая-нибудь из этих дам, промучив его два часа бестолковостью и попытками сплетничать, вместо того чтобы играть, и он бросается на оттоманку совершенно обессиленный. Если я оказывался дома, то прибегал к лекарствам, чтобы привести его в себя. — Я слыхал, что он был хорошим педагогом. — Очень хорошим и добросовестным, и если попадался способный ученик, то результат был прекрасный. Я видел ноты этих учеников, которые Шопен испещрял своими знаками. Это обычные знаки препинания, употребляемые в грамматике: запятые, многоточия, вопросительные и восклицательные знаки; этим он уподобляет музыкальную речь разговорной. — Разве в этом есть надобность? — Так он находит. Поскольку и слова и музыка выражают чувства, мысли. Он требует логики. И все-таки эти уроки — проклятие, потому что отнимают его у главного! Фридерик должен сочинять — вот в чем его призвание!.. Он не жалуется. Но я знаю, как тяжел для него этот крест. — За уроки, вероятно, хорошо платили… платят? — Далеко не всем. Многие преподаватели музыки влачат жалкое существование. Хорошо платят в Париже тем, кто имеет имя. Шопен успел приобрести его. Помимо музыкальных и педагогических дарований, он обладает еще одним, весьма ценным. Этот сын учителя держит себя так, что многие принимают его за богатого аристократа, который только из каприза дает уроки. Он всегда остается независимым. Никто не посмеет сунуться к нему с непрошеными милостями или сожалениями. Он как-то умеет не дорожить теми, от кого зависит. — Стало быть, в Париже он живет главным образом уроками? — Увы, именно так. Играть в концертах и разъезжать он не может. Я уже говорил почему: из-за слабого здоровья и непобедимой антипатии к большим многолюдным собраниям. Издание его пьес приносит доход другому человеку — дельцу, который выпускает их. А жить приходится широко: иметь у себя в гостиной три рояля (один из них совершенно лишний), ездить в кабриолете, бывать в салонах, хорошо одеваться. Одним словом, по образу жизни ничем не отличаться от светского молодого бездельника, какого-нибудь сына маркиза или банкира. Не забудьте, что он выплачивает родным ту сумму, которая была на него затрачена: Фридерик два года совсем не имел заработка. Отец к тому времени потерял хорошую службу. Зато теперь дела поправились. — Значит, Шопен живет[66] в Париже безбедно? — Мог бы жить безбедно, если бы не его характер. Надо знать Фридерика, как я его знаю, чтобы понять: этот человек никогда ничего не скопит. Чуть заведутся у него деньги, сейчас же накупит всяких подарков, памяток и посылает родным в Польшу. И друзьям постоянно что-нибудь дарит — это доставляет ему такую радость! Ну, короче говоря, в Париже он только сводит концы с концами. Но все выглядит так, будто он живет в достатке. — Скажите, Ян, я читал о Шопене, что он изнеженная натура. Откуда такое представление? В музыке я не нашел ничего подобного. — «Изнеженность»! Сплетники изображают его таким, потом без стыда печатают свои измышления. Это очень правильно, сударь, — проверять музыкой все прочитанное вами. Я же могу сказать вам, что Шопен — человек необычайно сильного духа. Я видел, слышал, как он работает. Это огромный труд. Теперь подумайте и сопоставьте: необходимость надрываться на уроках и в то же время сочинять — не между прочим, а главным образом, преимущественно. Прибавьте к этому изнуряющую болезнь, душевные огорчения, в которых никогда не было недостатка, и из них главное — непроходящую тоску по родине. Подумайте об этом, и вы убедитесь, что он не только гениальная, но и героическая личность. Пять лет мы прожили рядом. Оба мы были заняты: я — своей медициной, он — уроками, сочинением. Но по вечерам мы сходились у фортепиано или просто для задушевного разговора. И мне казалось тогда, что наше изгнание не так горько. Друг возле — есть ли большее утешение? Потом явилась эта женщина[67] и отняла его у меня. — Разве ваша дружба не могла продолжаться? — Нет. Она продолжалась, но это было уже не то. — Друзья часто бывают ревнивы. — О нет, сударь, я вовсе не требую исключительного внимания. Когда в тридцать пятом году появилась эта девочка, панна Водзинская, я ничего не имел против, хотя и Марыня причинила ему немало горя. — Но ведь рано или поздно, у Шопена появилась бы семья. — Да. Но только не она! — Вы настолько ненавидите Жорж Санд? Ян молчит довольно долго. — Вы думали, что он будет несчастлив из-за нее? — Я в этом уверен. Горелов знает, что предчувствия Яна Матушинского отчасти оправдались. — Трудно разобраться, кто прав. — Он неправ только в одном. Зачем полюбил ее. — Ну, здесь, знаете ли, осуждать трудно. — Я не осуждаю. Только вы сами увидите, к чему это приведет. — Конечно, увижу. Но я должен сказать вам, Ян, что у нас в России очень уважают и любят эту писательницу. И так было всегда. — Охотно верю. Я не берусь разбирать ее произведения. Я вижу в ней не писательницу, а человека. — И человек она прекрасный! Горелов знает, что Ян ошибается, но он не может не прислушаться к мнению этого друга Шопена, ибо это мнение многих соотечественников композитора, и в будущей книге это должно быть отражено. — Я не буду больше спрашивать вас. Ян. Я чувствую, что вы не можете быть беспристрастны. Наступает молчание. Горелову хочется еще узнать о Шопене. И он раздумывает, с чего бы начать. Но тут Матушинский начинает сам: — По-моему, она просто не понимает музыку. — Кто? Жорж Санд? Ну, что вы, Ян! И любит, и понимает. — Кто это вам сказал? Она сама? — Лист был ее другом и считался с ней. — В вопросах литературы, философии, политики — допускаю. «Лист всегда сует свой нос во все горшки, в которых боги варят будущее». Это не мои слова, это — Гейне. Но что касается музыки, не думаю, чтобы Жорж Санд была авторитетом для Листа. — Но она целый роман посвятила музыке![68] — Она может написать их и десять! У нее друзья музыканты, и они сообщают ей необходимые сведения. — Все-таки она музыкальна! — А что такое музыкальность, по-вашему? Я знаю людей, которые не пропускают ни одного концерта, слушают музыку с какими-то искаженными лицами, досаждают соседям в зале своими замечаниями. Они много рассуждают о музыке, любят находить в музыкальных пьесах сюжет и все объяснять своими словами. Значит ли это, что они музыкальны? Вовсе нет. — Погодите, Ян, вы хотите сказать, что они притворяются в любви к музыке? — Нет, я говорю не о тех, кто притворяется. Я говорю о тех, кто любит музыку, но так, как дикарь любит блестящие побрякушки. Ему все равно: бриллиант или простое стеклышко. Так и они. Музыка действует на них, но как-то странно. Они волнуются там, где надо быть спокойным, восхищаются пустяками и остаются равнодушны к истинно прекрасному. А иногда и осуждают его. Они не просто глухие, у них какая-то болезнь слуха. Такова и наша прославленная Аврора[69]. — Думаю, что вы ошибаетесь. То есть в отношении Авроры. — И, подобно тому, как она называет Шопена «милым, слабым ребенком», не подозревая, что этот «ребенок» во многом крепче ее самой, — его музыку она также находит «нежной» и «милой». Его прелюдии она называет «райскими песнями» (не правда ли, как определенно?). Ноктюрны — сплошь мирными, идиллическими, «чуждыми гроз». Когда я сказал ей однажды, что как раз в до-минорном ноктюрне, в середине, изображена гроза, она удивилась. Правда, еще раз прослушав ноктюрн, согласилась со мной. — Значит, она все-таки восприимчива к музыке? — Может быть. Не знаю. — Вы слишком строги, однако! Матушинский еще долго выражает свое негодование. Мысли, действительно верные, затмеваются его ненавистью к женщине, которая, как ему кажется, погубит его друга. И Горелов пытается направить разговор по другому руслу. — Скажите, Ясь, — осторожно спрашивает он, — отчего Шопен не вернулся в Польшу после событий тридцатых годов, когда стало возможно возвратиться туда? Ведь это самая загадочная страница его биографии. Что ему помешало? Ведь он мог вернуться? — Что мешало? Я думаю, и так ясно. Постепенно Фридерик начинал понимать, что свобода, необходимая для его творчества, сохранится в Париже, а не в Польше, где ему зажали бы рот. Да и отец был категорически против. Он знал, что ждет Фридерика. — Неужели и его музыку стали бы преследовать? — Безусловно. Как ни тупы российские «блюстители», но и они невольно почувствовали бы, какая взрывчатая сила живет в музыке Шопена. Бывают периоды, когда эмиграция предпочтительнее, чем жизнь на родине. Политический деятель живет на чужбине, оттого что там и оттуда ему легче удается распространять свои идеи. «Это сравнение с политическим деятелем не приходило мне в голову. А между тем я мог бы вспомнить Герцена, Огарева…» — Скажу вам, что у Шопена была возможность вернуться, — говорит Ян. — Ему предлагали? — У него был разговор с одним польским графом, который приезжал в Париж. Он советовал Фридерику обратиться к русскому царю с просьбой о возвращении. Ведь он в детстве играл в Бельведере[70] в присутствии царя. Принимая это во внимание, а также и то, что он в самом восстании участия не принимал, ему, возможно, разрешат вернуться. А там, бог даст, не оставят и дальнейшей милостью. Граф обещал покровительство. — И что же? — Можете себе представить, как этот царь, который орал в Варшаве, как фельдфебель на плацу: «Бунтовщики! Вам нужны палки! Виселицы!» — как бы он даровал свою «милость» Шопену! И как Шопен «услаждал» бы его слух, сделался бы придворным музыкантом! — Что же он ответил тому графу? — Он сказал: «Стыдно вам предлагать мне подобные вещи. Ни о чем я просить не буду. А что касается восстания, то я всегда был на стороне моих братьев. Можете считать меня бунтовщиком!» О музыке Шопена Матушинский отзывается скупо, со сдержанной гордостью, как иной скромный родитель о любимых и достойных детях. Но постепенно сдержанность изменяет ему, голос начинает звучать горячо: — Я люблю все, что он написал! Каждая строка дорога мне, но, может быть, потому, что я поляк, мне дороже всего полонезы Шопена. Они наполнены силой, величием. Они вселяют в меня надежду — даже самый мрачный фисмольный полонез. Потому что Шопен даже в скорби героичен… Конечно, сударь, я не являюсь знатоком музыки, и вас, вероятно, не удовлетворят мои сбивчивые объяснения. Но я вовсе не собираюсь разбирать музыку Шопена с какой-то научной стороны. Я могу только рассказать о своих переживаниях. И разве для одних знатоков создается музыка? Если она доставляет нам радость, врачует нашу боль, если она будит в нас все человеческое и если это происходит с обыкновенными, простыми людьми, то тем больше чести для таких, как Шопен. Я медик, сударь, делаю свое скромное дело. Но никакая похвала даже знаменитого профессора не радует меня так сильно, как сознание, что удалось прогнать хоть самый незначительный недуг. Наука и искусство существуют не только для ученых и художников.Марыся Водзинская
Все биографы передают одно и то же: сестру своего пансионского товарища Антося Водзинского Шопен встретил сначала в отроческие годы (она была маленькой девочкой), а затем через десять лет в Карлсбаде, куда он ездил из Парижа повидаться с родителями. Красота, ум, изящество этой подруги детства произвели на Шопена сильное впечатление. Много значило и то, что юная Марыня была соотечественницей Фридерика, а он в Париже сильно тосковал по родине. Семья Марыси, видя взаимную любовь молодых людей, сначала поощряла сватовство Шопена, так утверждают биографы. Мать Марыси, графиня Тереза Водзинская, называла Шопена своим четвертым сыном (у нее их было трое) и только просила, чтобы помолвка пока оставалась тайной. Весь год Шопен переписывался с Водзинскими. Марыня присоединяла к письмам матери свои небольшие ласковые приписки. На следующее лето Шопен снова приехал в Карлсбад. Но пан Водзинский, отец Марыси, одержимый сословными предрассудками, запретил дочери и думать о Шопене. Граф не допускал мысли о родстве с юношей невысокого происхождения, да еще артистом. Бедная Марыся будто бы покорилась судьбе. Шопену отказали не сразу: письма становились все более редкими и холодными, и наконец он понял, что незачем больше обманывать себя. Он хранил связку писем Марии, перевязанную розовой ленточкой; на пакете была надпись: «Мое горе»… Такова легенда об этой любви. Судя по тому, что Горелов прочитал о Марии, она представляется ему изящной, привлекательной женщиной, темноволосой, смуглой, с темными умными глазами. В руках у нее веер. Она хмурится и явно не одобряет попытку незнакомого человека завести с ней разговор о Шопене. — Мне это, признаться, порядком надоело, — говорит она. — Я была знакома с паном Фридериком в шестилетнем возрасте, потом в шестнадцать лет. Теперь мне двадцать девять. И мое имя не перестают произносить рядом с его именем. «И теперь, и через сто лет, — думает Горелов, — и всегда, пока будет жива музыка Шопена». — Вам это неприятно, пани? Ведь он подарил вам бессмертие! — Я не понимаю, чего от меня хотят. Ведь все уже известно. — Далеко не всё. — Что вам угодно? — спрашивает она надменно. — Выслушать мои… воспоминания или задавать мне вопросы? — С удовольствием выслушал бы ваши воспоминания, но в данном случае, если позволите… — Хорошо. Спрашивайте. — Скажите, пани, это правда, что ваши родители были против вашего брака с артистом и вы подчинились их желанию? — Мне пришлось подчиниться. — И вы… страдали от этого? Мария с треском складывает свой веер. — Очень! — говорит она вызывающе. — Гм… Насколько мне удалось изучить ваш характер, вы не из породы овечек, которых ведут на заклание. — То есть? — Теперь веер неподвижен. — Вы не из тех девушек, которые подчиняются родителям. Вы умны, смелы, самостоятельны. И, насколько мне известно, родные скорее исполняли ваши желания. — Ну, вы не знали моего отца. — Он был крут, это верно, но только не по отношению к вам. И вам одной удавалось смягчить его гнев, который вызывал беспутный ваш братец Антек. — Не смейте так говорить о моем брате! — Хорошо. Оставим в покое Антуана. Но вас, пани, никто не заставил бы отречься от любимого человека. Вы поступили бы по-своему. Будь это живая женщина современница Горелова, она могла бы сказать: «Какое вам дело? Кто дал вам право лезть в чужую душу?» И в гневе отойти. Но сто пятнадцать лет, разделявшие собеседников, давали ему это право. Так что Мария не ушла. Она только воскликнула: — Не понимаю, чего вы добиваетесь! — Разоблачения легенды. — И для этого вы завели со мной такой долгий разговор? «В самом деле, — думает Горелов, — стоило ли затевать эту встречу с пани Орпишевской[71] только для того, чтобы убедиться, что она не любила Шопена и сама отказалась от него?» Но, поскольку разговор уже начат, автор будущей повести восклицает с торжеством: — А! Стало быть, вы знаете, о чем я говорю! Но Марысе выгодно поддерживать ту легенду — о кроткой, любящей паненке. И она говорит: — Откуда вы это взяли? — Из вашей биографии, пани. Судя по тому, как вы сумели избавиться от вашего первого мужа, графа Скарбка, который не был вас достоин, характер у вас твердый и воля огромная. Добиться развода в ваше время было гораздо труднее, чем отстоять перед родителями свою любовь. Вы не из тех, кто отказывается от счастья. Мария снова с треском складывает веер: — Неужели и это стало известно? — Постепенно все становится известным. Биографы — те же разведчики. Но я вас уважаю гораздо больше, чем того пасхального барашка, которого умиленно описывают уже столько десятилетий. Вы умница… А то, что вы не любили Шопена, так ведь не обязательно любить непременно гениальных людей. И вообще ничего обязательного здесь не бывает. «Зачем она мне понадобилась? — думает он снова. — Ну да, чтобы удостовериться, что она не такая, как о ней писали. Для повести это имеет значение». — Вы, конечно, не оставили музыку, пани? — Нет, я играю довольно часто. Разговор обрывается. — Пан Фридерик был для меня, как любимый брат, — говорит Марыся, опустив глаза. — И в доказательство я могу сообщить вам, что помню и всегда буду помнить его музыку. — Особенно фа-минорный этюд[72], не правда ли? Это превосходный ваш портрет, пани. Она кивает. Да, это так. — А знаете ли вы, что я и сама нарисовала портрет Шопена. Разумеется, красками. Из деликатности Горелов не говорит, что этот широко известный портрет, нарисованный Марией, ему не нравится. Правда, по словам современников, Шопен расхваливал портрет, но чего не скажут влюбленные… — Я знаю, пани. Вы вообще разносторонняя, талантливая натура. И, должно быть, пишете стихи. Вероятно, Юлиуш Словацкий[73] научил вас этому. — Стихов не пишу, — говорит она сухо. — Жаль… В сущности, с Марысей больше не о чем говорить. Эти шляхтичи, эта паненка — та ли это среда, где Шопен мог быть счастлив? В ранней молодости он идеализировал их. Но Жорж Санд с ее демократическими взглядами помогла ему освободиться от иллюзий. Давно уже скрылась Мария со своим веером, а фа-минорный этюд не забывается. Вот что навсегда связано с этой девушкой: фа-минорный этюд. Горелов проигрывает его, потом садится к столу и набрасывает небольшой отрывок об этом этюде:«БЕССОННИЦА»
Матушинский давал ему снотворное, но теперь не хотелось прибегать к этому. Шопену была дорога его бессонница. Мысли текли плавно, вольно. Он закрыл глаза. Образ Марии проплывал во тьме. Тонкий стан, нежные руки. Изменчивое круглое лицо. Но ведь это только… как бы сказать?.. Только ноты, а не звуки. Как передать прелесть любимого лица? «Вот видишь, Ясь, я тебя не послушался, и у меня начался жар. Но позволь мне еще немного помечтать, а потом я встану и приму порошок. И спущу штору. И усну. Но прежде я хочу узнать, в чем оно, это капризное очарование. Ускользающий, манящий облик… Ты думаешь, я нарушаю ритм. Нет, я просто не могу понять, что здесь, в правой руке, — триоли[74] или шесть нот по две. Можно и так и этак. Что ж, пусть ученики приучаются к сложному размеру… Но если можно укротить поток, привести к стройному впечатлению изменчивый размер, то как разгадать эту душу, как добиться ответа на один-единственный вопрос?» Он встал с места, но не для того, чтобы опустить штору. Он достал нотный лист и сел к столу. Напрасно говорят, что утро вечера мудренее. Утром забудется то, что казалось таким ясным в ночные часы. Разольется поток, утратится его звонкость. Вот уже что-то грустное, щемящее появилось в его пении…Эжен Делакруа
…— Я знал Шопена лет восемь и очень любил его, но особенно хорошо узнал в последний год его жизни. Он только что вернулся после своего путешествия по Шотландии. Это, впрочем, было не путешествием, а гастрольной поездкой, и она окончательно сгубила его здоровье. Что делать? Этот человек не скопил богатства. Надо было работать до последнего дыхания. Он вернулся в Париж совсем больной. Эжен Делакруа сердечен и прост, как все великие люди. — Шопен уверял, что его не утомляют мои посещения. В те дни, когда ему становилось лучше, он даже играл. Но, конечно, он был очень слаб… И все же, как ни странно вам это покажется, я, здоровый, полный сил, хотя и много переживший, я находил опору в умирающем Шопене! Не думайте, что он бодрился в моем присутствии. Нет, он не притворялся, не уверял, что «сегодня ему гораздо лучше». Но какая-то просветленная мудрость была во всем, что он говорил тогда. Это было достойное завершение прекрасной поэмы, — прекрасной, несмотря на последние трагические страницы. …Мы назвали его романтиком. Но верно ли это? У Делакруа есть манера: в неторопливом разговоре иногда прерывать свою речь вопросом, обращенным не к собеседнику, а как бы к самому себе. — У всех романтиков общие черты: любовь к народу, к сказке, тонкое чувство природы, внимание к внутреннему миру человека… Все это так. Но подумайте: что общего между музыкой Шопена и, скажем, Берлиоза; Шумана и Вагнера? Что объединяет их, кроме этих общих признаков романтизма? Они настолько различны, что порой кажутся антиподами. А все они романтики. В искусстве как раз важны различия, а не сходство… Но если уж так необходимо противопоставлять классиков романтикам, то Шопена я назвал бы скорее классиком. Моцарт и Бетховен ему ближе, чем Лист и Берлиоз. Не только сонаты, баллады, «Фантазия», то есть крупные вещи, в которых классическая ясность и стройность формы обязательны, но даже в маленьких пьесах Шопена, даже в его трехстрочном прелюде та же стройность и строгость. У других романтиков мы находим длинноты, у Шопена — никогда. Не поймите меня превратно: «длинноты»Шуберта и Шумана и сами по себе уместны, отбросить их нельзя. Они рождены необходимостью, это естественная, прекрасная вольность, когда чувства теснятся и изливаются непосредственно, а иногда и сумбурно, как у Берлиоза, например. В этом сумбуре есть своя логика, не отрицаю. Но у Шопена при его фантазии, может быть не менее бурной, чем у Берлиоза, преобладает строгий разум, величайшее чувство соразмерности. Слушая его музыку, я думаю: «О, какая пластика!» По сравнению с нежной, поэтической мелодикой Шопена, с легкостью его рисунка, всякая другая музыка может показаться грубой, неуклюжей. Вы, конечно, поймете меня. — Разумеется. Но близость Шопена к классикам подтверждается и его любовью к Баху. — О да! Вы могли заметить это по его музыке. Шопен боготворил Баха. Он не начинал своего рабочего дня, прежде чем не сыграет хотя бы одну баховскую прелюдию и фугу. По утрам, совсем больной, он следовал этому правилу. Он играл при мне, и я жалел тех, кто не слышит этого исполнения Баха. …В те дни мы никогда не говорили о личном, почти не говорили, — только об искусстве. Разве иногда он вспоминал Лукрецию[75]. Он еще не до конца понимал ее и думал, что я сумею объяснить ее характер. — И вам это удалось? — Нет. Каждый из них шел уже своей дорогой, но мне казалось, Шопен все еще любит ее. А в таких случаях нельзя ни порицать, ни оправдывать, тем более что его дорога была коротка. Я больше слушал, чем говорил. — Но в душе-то вы порицали или оправдывали? — Ни то, ни другое. Она не только замечательная писательница и деятельница, но и очень добрый, милый человек. В течение восьми лет она заботилась о Шопене как могла. В летние месяцы в своем имении в Ногане она старалась всячески облегчить его жизнь. И там благодаря ее заботам он написал свои лучшие творения. Чего же вы требуете? Люди любят и уважают друг друга и не могут быть счастливыми вместе. Противоположные натуры, разные характеры — тут уж ничто не поможет. Что одному дорого, другому чуждо… — Ян Матушинский уверял, что она плохо понимала музыку. — Бедный Ян! Он был пристрастен. Я знал его: умный, душевно-тонкий человек, талантливый врач. Но он слишком любил своего друга, и ему казалось, что остальные недостаточно ценят Шопена, не заботятся о нем. А что касается понимания музыки, можно ли требовать его от всех? Если подходить к людям с такой строгостью, как Ян, то следует отвергнуть всех любителей и признавать только знатоков. Любить музыку — это уже много. Понимание можно развить. Любовь непосредственна. Но вот как раз по этому поводу мне приходят в голову печальные мысли. — Какие же? — Конечно, произведения искусства прекрасны сами по себе. Но ведь музыка — искусство звучащее. Без исполнения оно не дойдет до нас. А исполнение не всегда на высоте. С тревогой я наблюдаю за пианистами, которые играют Шопена. Даже те из них, которые слыхали его несравненную игру, ухитряются искажать его музыку. Они выработали у себя какой-то особый шопеновский стиль, в котором капризная изысканность уже становится как бы обязательной. Они «плетут кружева», «рассыпаются бисером», некстати растягивают и ускоряют темпы. А другие… бог ты мой! гремят, грохочут, полны оголтелой воинственности. Он у них уже не Шопен, а пан Шопский или Шопинский (это его выражение, я, как француз, не позволил бы себе такой вольности по отношению к другой нации). В искажениях первого рода (кружевных и бисерных) виновата Лукреция: она изобразила его таким в своем романе. Пианисты воинственного склада… не знаю, откуда они взялись, но они ужасны. Это они прозвали Ас-дурный полонез «Тот, который с конским топотом»! Как это вам понравится? «Конский топот»! Допустим, что это образ победоносно летящей конницы. Но ведь есть же разница между образом стремительной Победы и… табуном лошадей. — В балладе «Лесной царь» мы также слышим топот коня. — Я знал, что вы приведете этот пример, вернее, боялся этого. Но, надеюсь, вы не станете упорствовать в этом доказательстве. Воспроизвести на фортепиано бег коня не так уж трудно; это и я сумею и вы. Но создать образ погони, ненастной ночи, полной колдовства и тревоги, — это открытие гения. И, может быть, бег коня в балладе Шуберта не был бы так выразителен, если бы в середине не раздавалось призывное пение лесных дочерей, — такое нежное, помните? Из подробностей создается цельная поэтическая картина. Так же и в Ac-дурном полонезе Шопена. Образ величия, славы — и вдруг конский топот. Разве они, эти истолкователи, слышат одну лишь левую руку? [76] Почему они вдруг стали глухи к мелодии, к ритму? И везде так. Я прихожу в бешенство, когда мне говорят: «Слышите, как жужжит прялка у Маргариты?»[77], или «Как шумит море в „Летучем голландце“?», «А в этюде Листа „Метель“ как здорово свистит ветер?» И мне хочется крикнуть этим господам: «Неужели вы думаете, что вся задача музыки в том, чтобы „показать“ вам, как жужжит прялка, свистит ветер или скачет конь?! Неужели вы не понимаете, что звукоподражание — это только прием, средство, и далеко не единственное». Кстати, — продолжал художник, — Шопен рассказывал мне, что в Шотландии, где бы он ни играл свою «Баркаролу»[78], всюду ему говорили, что эта музыка льется, как вода. Все: и лорды, и артисты, и фермеры. «Льется, как вода». Это было комплиментом, но Шопен, сыграв «Баркаролу», старался ускользнуть от своих почитателей. Он перестал называть ее и просто объявлял в салонах: «Пьеса для фортепиано». Но слухи уже распространились, и поклонники Шопена искали его и находили, чтобы сказать свое: «Льется, как вода». В других случаях, если пьеса не имела названия, его настойчиво спрашивали, что он хотел выразить. «Какие мысли посещали его, в то время как..» Впрочем, не в одной Шотландии его преследовали. Видеть только часть и не охватить целого, подметить средство и не понять главной задачи, носиться со своим ложным впечатлением и навязывать его другим — это довольно распространенные недостатки… — Шопену, кажется, не понравилось в Шотландии? Судя по письмам… — Нет, он скорее любил эту страну. Он сказал даже, что, если бы ему было суждено поправиться, он поправился бы именно там. К тому же его окружали добрые, отзывчивые люди. Но в письмах к родным он не мог уже быть так откровенен, как прежде. Ему надо было во что бы то ни стало скрыть свое состояние, чтобы не испугать их. И он старался шутить, описывая комически свои встречи и впечатления, благо его чудесный юмор не изменил ему. Поводы находились, как и везде. А сам он слабел с каждым днем. Он рвался в Париж, а в глубине души надеялся, что увидит и свою Польшу. Тогда еще надеялся… Он не говорил со мной о родине, зато играл, пока позволяли силы. Он играл мне «Полонез-фантазию» — не весь, а по частям. Но и этого было достаточно, чтобы понять, что происходит в его душе: он навсегда прощался с Польшей, а это значило расставание с жизнью. Там есть один эпизод, он появляется дважды. Я никогда не мог слушать его без дрожи. Вот он: Ну, скажите сами, нужна ли здесь программа, если в одном этом эпизоде так явственно слышится: «Прощай навеки, мой край родной»? И все, что стоит за этими словами? — И если, — сказал Горелов, — принять во внимание, что этот эпизод — видоизменение другой, благородной и блестящей темы… — …то мы лишний раз убедимся в гениальности Шопена, — подсказал художник. — Вот что пленяет меня в музыке и чему я страстно завидую: она умеет передавать движение, текучесть, изменения, часто неуловимые… «Мой гордый край, я верю в твое будущее, но я вижу тебя как в тумане сквозь прощальные слезы»… — Художник умолк, словно прислушиваясь к отзвукам полонеза. — Что происходит с нами, когда мы впервые узнаём красоту? — говорил он далее. — Сознаем ли мы, что именно этот прием подействовал на нас, или испытываем восторг бессознательно, не разбираясь даже в наших чувствах? Я заговорил об этом потому, что вспомнил старинный эпизод: как Шопен играл в польской корчме перед крестьянами. — А это не легенда? — спросил Горелов. — Теперь уже о многих эпизодах из биографии Шопена нельзя упоминать — разоблачения следуют одно за другим… Вот и насчет кубка, наполненного родной землей, который ему подарили друзья на прощанье… Оказывается, не было этого кубка, а я так верил в него. — По поводу встречи в корчме, — сказал Делакруа, — не может быть сомнений: Шопен сам рассказывал об этом… «Для повести, — думал Горелов, — это допустимо, тем более что вполне правдоподобно. И Шопен, кажется, действительно об этом писал». Несколько дней назад Горелов записал этот случай из биографии Шопена. Он собирался закончить им свою книгу. Во время первого концертного путешествия, еще не выезжая из пределов Польши, по дороге из Варшавы в Вену, Фридерик остановился в деревенской корчме в ожидании сменных лошадей. Ему пришлось долго дожидаться. В комнате, где он задержался, стояло фортепиано, старое, облупившееся, весьма неказистое на вид. Корчмарь сказал, что пан Городовский, хозяин здешних мест, пожертвовал ему это сокровище. — Теперь проезжающим будет весело. Если нанять еще цимбалиста и скрипача, составится целое трио. Фридерик подошел к фортепиано и взял несколько аккордов К его удивлению, оказалось, что оно не расстроено. Он уселся и стал наигрывать, потом увлекся, сыграл первую вариацию «Дон-Жуана»[79]. Ему казалось, что он играет лучше, чем играл на вечере в консерватории. Закатное солнце проникло в корчму и золотило клавиатуру и пальцы… Внезапно его поразила наступившая странная тишина, непохожая на ту, какая была вначале в пустой комнате, — насыщенная, напряженная тишина переполненного помещения, где находятся заинтересованные люди. Так было в зале Варшавской консерватории, когда он там выступал. Ему не хотелось нарушать иллюзию, и он не повернул головы, продолжая играть, но во время паузы он явственно услыхал вздох, раздавшийся за его спиной. Он огляделся — комната была полна народу. Деревенские хлопы стояли и слушали, сняв шапки. Тут же были женщины с притихшими детьми. Никто не шевелился. А за окном стояла толпа, в полуотворенную дверь просовывались головы. Смотритель вошел и сказал, что лошади поданы. На него зашикали, замахали руками. Много глаз устремилось на Шопена с одинаково благодарным, просящим выражением. И он продолжал играть. Эти люди не знали, кто он и откуда. Но музыка нашла отклик в этих простых сердцах. Упоенный юношескими надеждами, Фридерик скоро забыл свой импровизированный концерт в польской корчме. Целая жизнь открывалась перед ним, мало ли будет подобных и иных встреч? Но только через двадцать лет, когда жизни осталось совсем мало, он вспомнил этот случай, похожий на сон. — Символическая встреча, — сказал художник. — Да. И теперь Шопена понимают все народы, весь мир. — Ну, до этого еще далеко. … Вот что значит переселиться мысленно в девятнадцатый век. Еще далеко! Горелов вспомнил, что Делакруа в своих дневниках пишет о будущем, об искусстве новых поколений. Бывают путешествия и в страну Будущего. — Воображение человека способно на многое, — сказал художник. Как же он представляет себе будущее искусство? Но это была уже тема для другой книги. И потому разговор прекратился. «Кажется, материала накопилось достаточно, — думал Горелов, — и если я даже опишу все эти мои встречи…» И он начал свою маленькую повесть — преддверие к большой книге, которая еще будет написана.Наедине с собой. Повесть о Листе
Часть первая
Интродукция
Задолго до рассвета начинается мой рабочий день. К этому побуждает меня старческая бессонница, а также привычка трудиться. И пока я чувствую себя — не скажу хорошо, здоровье начало сдавать, но достаточно бодро, пока мое сознание ясно и даже пальцы крепки после сорокалетних сражений с фортепиано, я работаю. Я пишу по утрам, я играю днем, до позднего вечера я так или иначе общаюсь с людьми: читаю письма и отвечаю на них, беседую с гостями, занимаюсь с учениками. Кроме того, читаю и размышляю, а ведь это тоже работа. Правда, теперь я уже не так окружен, как бывало в Веймаре. Уединение начинает мне больше нравиться, меня уже утомляют те гости, которые приезжают сюда из тщеславия и любопытства: «Каков, мол, этот чудак, проживший такую бурную жизнь и, в сущности, переживший свою славу? Правда, о нем и теперь много говорят и пишут, но ведь — подумать только! — его на руках носили. Он как завоеватель прошел по Европе!» И так далее. «А теперь ему уже за семьдесят!» По их мнению, человек в этом возрасте должен быть совершенной развалиной, забытой богом и людьми. И они, конечно, удивляются, когда, не застав меня на месте, узнают от моих домашних, что я уехал в другой город дирижировать оперой или симфонией. «Все еще носит его, старого черта!» Они называют меня старым чертом, несмотря на то что я пребываю в сане католического аббата. Никто, даже самые тупые из этих посетителей, не верит всерьез в мое святейшество, и это примиряет меня с ними. Прозвание «черта», или «беса», или «Мефисто» — в зависимости от начитанности того, кто это произносит, — всегда сопровождало меня. А когда подобный господин надевает рясу, кое-кто пытается и приподнять ее: не увидишь ли копыто? По крайней мере римский папа не доверяет мне и склонен думать, что я только переменил костюм. Он-то хорошо знает, что в течение многих лет я был, выражаясь церковным языком, лишен тайны исповеди. Да, я не исповедовался перед богом, не сообщал его служителям об истинных и вымышленных поступках, не получал равнодушного отпущения грехов. Я исповедовался только перед своими друзьями, каясь в ошибках и чаще всего проигрывая свои сочинения. Я аббат! Близкие говорят мне, что, с тех пор как я принял сан, у меня на лице появилось какое-то язвительное выражение, которого не было прежде. Моя дочь Козима подметила это первая, а она умеет замечать в людях несоответствие между их положением и внутренней сущностью. Унаследовав от своей матери наблюдательность и злость, она любит разоблачать. При ней женщина не скроет своих лет, поддельный аристократ — своего происхождения, расточительный Цезарь Бирото[80] — своего разорения. И сомнительного священника она также не пощадит. Когда я бываю в гостях у моего зятя Рихарда Вагнера, Козима, его преданная жена и охранительница его покоя, встречает меня восклицанием: «Здравствуй, вольнодумец!» или: «Вольнодумец пришел!» Благодушно усаживаюсь в кресло и не спорю с ней: это лучшее средство заставить ее не говорить больше на эту тему. Она отлично знает, что заставило меня прийти к этому. Вся моя жизнь потрясения юности, глубокие разочарования последних лет, утрата любимых детей, погибших в расцвете молодости. Моему единственному сыну Даниэлю исполнилось только двадцать лет, а Бландине — ангелу доброты и кротости — двадцать семь! Когда человек убит горем, он принимает любое утешение, забвение, только бы не страдать так сильно. Именно в то тяжелое время, когда, казалось, все мрачные и злобные силы соединились для того, чтобы растоптать, уничтожить меня, Каролина, женщина, к которой я привязан, уговорила меня совершить этот шаг: обратиться в лоно церкви. Я был слаб тогда — моя дочь это знала. И, конечно, она знала также, как скоро я раскаялся в этом. Да и сама набожная Каролина пожалела, что толкнула меня на этот путь. Одно лишь утешает меня: мой образ мыслей остался прежний. Он не соответствует моему сану и этой одежде, которую я ношу. И, говоря по совести, теперь, более чем когда-нибудь, я заслуживаю того, чтобы быть отлученным от церкви. Но меня щадят, впрочем, нет, церковь щадить не умеет, проста рассуждают так: старик вот-вот умрет, а между тем его хорошо знают в Европе, начнется шум, если его тронуть (это опасение преувеличенно). Лучше уж оставить его в покое. Пусть красуется в своей рясе и отпугивает смельчаков, готовых подражать ему в другом. «Аббат-вольнодумец!» Это неплохо. И, хоть мне не по вкусу насмешки Козимы, я не прочь, чтобы потомки называли меня так, узнав о последних годах моей жизни. Я живу на окраине Рима, моего любимого города. Здесь в молодые годы я постиг связь музыки с другими искусствами. Я много ездил по Европе. Города менялись, как и люди. Вена моего детства не была похожа на Вену зрелых лет. Я находил перемены и в Лейпциге, и в Амстердаме. Даже моя родина, Венгрия, мой Пешт и Доборьяны менялись с каждым разом, что я посещал их. Но Рим всегда один и тот же — поистине Вечный город! Не оттого ли, что здесь произведения искусства и даже руины обладают особенным величием? Здесь я не так чувствую быстротечность времени. И когда ночью я просыпаюсь, чтобы уже не заснуть более, и, умывшись ледяной водой, выхожу на балкон подышать ночным воздухом, ко мне приходит великий покой, не тот покой безразличия, который мне еще неведом, а тот, который предшествует вдохновению. Я люблю небольшую тропинку, ведущую от моего дома в горы. Я гуляю здесь после захода солнца, когда засыпают птицы и сразу рождается тишина. И в этой тишине вновь разворачивается передо мной моя жизнь и рождается желание исповеди, тихой, простыми словами. Я не стану записывать ее, даже не произнесу вслух. Это будет лишь размышление наедине с собой. Когда я читаю все, что написано обо мне, становится порой неловко и стыдно. Правда, в отзывах Владимира Стасова (с которым я познакомился в России) я нахожу много верного, если умерить некоторую восторженность тона; и мне радостно встретить в них понимание моих взглядов на жизнь и назначение художника. Есть и другие правильные и меткие высказывания критиков — и далеко не все в мою пользу. Но огромное большинство — боже мой! — неужели все это попадет в руки потомков? А ведь это неизбежно… Что же они узнают обо мне? Что я был простосердечен, хитер, великодушен, мелочен, щедр, корыстолюбив, искренен, двуличен. Что я был хороший патриот, что я не любил родину и был космополит. Что я ни венгр, ни француз, ни немец, что я выскочка, что я графского или герцогского рода. (До сих пор ищут каких-то предков-герцогов!) И что я горжусь и тем и другим: рад, что выскочка, и в восторге от того, что мой прапрадед может оказаться графом. Это обо мне, о человеке. Ну, а музыкант? Каким я был музыкантом? Великим. Посредственным. Замечательным композитором, создавшим жанр симфонической поэмы. Нет, только превосходным исполнителем, начисто лишенным творческого дара. Играл как бог, все падали ниц. Нет, был фигляром, комедиантом с мощной техникой, но без благородства, к тому же искажал чужие симфонии. Одним словом — разноголосица. И лишь в одном, в самом незначительном, все единодушны: как пианист имел громадный успех, просто неслыханный. И следует перечисление моих триумфов в разных городах. Вообще книги обо мне — это, в основном, описания триумфов. Кажется, ни об одном человеке, чья деятельность обращала на себя внимание, не высказывали таких резко противоположных мнений. Чем же это вызвано? На чем основаны многие мои характеристики? Только ли на сплетнях и ошибочных представлениях? Нет ли и моей вины в том, что возникли эти разноречивые толки? С огорчением вижу: обо мне будут судить не столько по моей музыке, сколько по тем литературным опытам, которые в разное время выходили в свет под моим именем. Да, скорее всего, будет так. Я писал много статей, писем. Это естественно: я должен был бороться за новую музыку не только своей музыкой, но и словом. Увы! Я всегда был занят и оттого поручал иногда обработку своих мыслей другим людям — тем двум женщинам, которые в разное время были близки мне. Но теперь я сознаю, насколько лучше было бы писать самому. Я в те годы тоже не был чужд преувеличений, но хотя бы искренность могла бы оправдать меня. Теперь же, когда в своих статьях я нахожу фразы вроде «мерцающий светоч религии» или «божественная благодать природы», я ужасаюсь. А мои собственные писания! Я ни в коей мере не отрекаюсь от них. Но теперь я охотно сократил бы их на две трети. А может быть, и не стоит: пусть они остаются как свидетели моей молодости, бурной, со всеми ее заблуждениями! Таков я был и в своей музыке. Как только перешагнул порог ученичества и бросился в бой, пылкость, чрезмерность, неистовство сделались моими спутниками. И как трудно было играть то, что я писал! Но ведь все новое трудно. Я не думал тогда, как бы облегчить себе задачу: я только впервые поставил ее перед собой. С годами все постепенно менялось, а теперь?1
Моя мать всегда боялась, что меня похитят цыгане. Их было много в Доборьянах, а меня нельзя было удержать дома. Мы жили тесно, в одной комнате, а вокруг был такой простор! Я не помню, чтобы цыгане похитили кого-нибудь из детей, но сам я в ранние годы мечтал уйти вместе с табором. Когда, шумя и звеня, цыгане снимались с места, я некоторое время сопровождал их. Но не решился покинуть родительский дом из жалости к матери. Более всего меня влекли задумчивые напевы с увеличенной секундой в основе, а затем налетающий, словно шквал, буйный плясовой мотив. То были венгерские песни, а я думал, что они цыганские. Мой отец был хорошим музыкантом-любителем. Я все просил его выучить меня играть на фортепиано. Он согласился лишь после того, как я отчетливо и верно пропел главную партию концерта, который отец играл, разумеется, без оркестра. Отец был управляющим в имении князя Эстергази. Мои биографы всегда писали, что у предка этого Эстергази служил Иосиф Гайдн. Вероятно, поэтому они называют моего Эстергази щедрым меценатом, подарившим мне пятьдесят дукатов и вообще поднявшим меня на ноги. Пятьдесят дукатов — это миф. А сообщения о благодеяниях князя по отношению ко мне — просто ложь. Он постоянно отказывал моему отцу в отпуске, необходимом прежде всего для меня: уже пора было уехать учиться как следует, а я был слишком мал, чтобы отпустить меня одного. Князь не пожелал с этим считаться. И моему отцу пришлось оставить службу и на свой риск уехать из усадьбы. Страшно подумать, что было бы с нами, если бы я не оправдал его надежд. Вот уже шестьдесят лет прошло, и самого Эстергази давно нет на свете, но до сих пор я помню его надменное лицо с опущенными углами губ и то чувство зависимости, какое я испытывал в его присутствии. Как большинство единственных детей в семье, я рос болезненным и впечатлительным. До семнадцати лет хворал — часто и опасно. Зато все остальное время был исключительно здоров и вынослив. Благодаря этому я мог вести свою каторжную концертную жизнь. Мой друг Шопен не выдержал бы и полугода такой жизни. В школу я никогда не ходил. У нашего деревенского священника научился читать, писать и считать, вот и всё. — Ну и прекрасно! — сказал мне впоследствии Виктор Гюго, узнав об этой подробности моего детства. — Значит, католики не успели тебя изуродовать. Мои быстрые музыкальные успехи радовали отца, но и внушали тревогу. Что делать одаренному мальчику в глухих Доборьянах? Отец рискнул повезти меня в ближайшие маленькие города. Помню концерт в Пожоне и даже рецензию, пророчившую мне славу в будущем. Венгерские богачи обласкали меня, некоторые из них вскладчину выделили маленькую пенсию моему отцу. Она была слишком мала и помогла только на первых порах. Не добившись ни перевода в Вену, ни отпуска у князя, отец решил переехать со мной и моей матерью в столицу Австрии. Там можно было учиться. Отец не хотел для меня славы вундеркинда, напротив, стремился оградить меня от этой участи. Педагоги, которых отец выбрал для меня в Вене, были самые лучшие; вряд ли уроки у них пришлись бы нам по средствам. Первый из них был Карл Черни, ученик Бетховена. Он встретил нас приветливо. Узнав, что мне только девять лет, он сказал с участием: — А я думал, еще меньше. Такой худенький, бледный! И когда я уже играл, качаясь от слабости из стороны в сторону, Черни повторял: — Такой худенький! Стоит ли его мучить? Однако после того, как я сыграл импровизацию на заданную тему — отец настоял на этом, — Черни сказал: — Отличный талант! Сама природа создала его музыкантом! Хотя, надо сказать, играл я прескверно: грязно, нетвердо, а что касается аппликатуры[82], то я совсем ее не придерживался и играл, как получалось. Но я был очень старателен. И когда пришел к Черни через несколько месяцев (регулярно заниматься я не мог: уроки были слишком дороги), он сказал: — Отлично, Цизи![83] Ты понял мои советы. Черни обучал меня главным образом техническим приемам и в этом был прав. Так называемого «чувства» я обнаруживал даже слишком много, а дисциплины мне не хватало. Другим моим венским педагогом (по теории музыки) был знаменитый Антонио Сальери. Черни учился у Бетховена, а самого Бетховена обучал Сальери. Я не знал тогда, что ему приписывали, — отец не счел нужным сказать мне об этом. Но вид Сальери меня испугал. Ему было тогда семьдесят два года; мне теперь столько же. Но я не помню, чтобы кому-нибудь из учеников, даже самым юным, я внушал страх. Что же касается Сальери, то весь его вид: желтушное лицо, орлиный нос, тонкие подвижные губы и особенно тусклые глаза, круглые, как у филина, — показался мне зловещим, и я не скоро привык к нему. Все же в нем было что-то величавое. Некоторые ученики прозвали его «Граф Калиостро»[84]. Узнав смысл этого прозвища, я нашел его метким: моему детскому воображению Сальери также представлялся колдуном, обладающим губительными чарами. Однако я не принадлежу к тем, кто безоговорочно верит, будто Сальери отравил Моцарта. Говорят, на смертном одре Сальери проговорил что-то, подтверждающее это подозрение. Но если принять на веру, что люди говорят перед смертью, истерзанные муками и страхом, да еще понукаемые священником, мы пришли бы к неправильным выводам. Я не ручаюсь за то, что буду произносить в предсмертный час, и заранее прошу не придавать значения моему бреду… Мне трудно целиком поверить в преступление Сальери, потому что этот похожий на колдуна старик горячо взялся за устройство моей судьбы. Допустим, он не увидал во мне музыканта, опасного для него самого. Но что могло заставить его отказаться от платы за уроки? Что заставило его писать обо мне нашему хозяину, князю Эстергази, и просить его перевести моего отца в Вену? Когда я приходил к Сальери разгоряченный и уже усталый, потому что жил очень далеко, Сальери заботливо усаживал меня в кресло, угощал шоколадом и сам занимал меня, пока я пил и ел. Он сокрушался, что я не могу приходить к нему каждый день, и нередко присылал за мной карету. Вспоминая все это, я сильно сомневаюсь в достоверности того ужасного слуха… Или, может быть, вниманием к неизвестному мальчику несчастный хотел успокоить свою совесть? Он подолгу смотрел на меня, шепча что-то, пока я решал гармоническую задачу. Может быть, проводив меня, он скрывался у себя в спальне и, не спуская глаз с портрета Моцарта (я знал, что он висит там над постелью), молил простить его? Шекспир мог бы разгадать эту загадку и, вероятно, попытался бы, живи он двести лет спустя. Но французы говорят: «Предание есть предательство». Мне известно, что вдова Моцарта отдала своего сына в ученики к Сальери. Неужели сердце ей ничего не подсказывало? Нет, чем дольше я живу, тем меньше верю в эту легенду. Через год Черни разрешил мне выступать в концерте, а еще через год состоялся утренник, на котором присутствовал Бетховен. Я очень волновался. Дело в том, что я не верил в полную глухоту Бетховена. В середине концерта я случайно взглянул на него; он сидел в первом ряду прямо против сцены. И что же? Его лицо было полно внимания, он несомненно что-то слышал, во всяком случае, многое понял. После концерта он поднялся на сцену и обнял меня. Музыканты стучали смычками о пульты, в зале шумели и хлопали. Но я чувствовал себя гораздо менее счастливым, чем в ту минуту, когда увидал со сцены внимательное лицо Бетховена. Несколько концертов, данных мною в Вене, укрепили мой успех. Затем мы вернулись в Венгрию. Особенно приятно было мне выступление в Пеште. Отец был в восхищении и сказал мне, что успехи на родине должны быть навсегда для меня памятны. Но мы не могли там оставаться. В Венгрии не было даже консерватории. А учиться надо было. Отец уже мечтал о Париже, об этом городе всех искусств. И тогда он окончательно сжег за собой корабли. Получив последний и категорический отказ в длительном отпуске, он навсегда простился с Доборьянами. Мы с матушкой собрали наши пожитки. Со свойственной ей ровностью характера она старалась приободрить отца, который, несмотря на твердость своего решения, несколько приуныл, отправляясь в неизвестный путь.2
Отец не обольщал себя насчет Парижа: он знал, что таким, как мы, живется там трудно, что среди окружающей роскоши и блеска беднякам легко погибнуть. И сколько людей погибало, сколько талантов не успело даже заявить о себе! Франция уже не была страной революции, которой дивился весь свет; банкиры владели ею, и в Париже это было особенно заметно. Столицу осаждала целая армия французских и иностранных виртуозов, среди них были малолетние, сопровождаемые родственниками. Мой отец не решался отправиться в редакцию газеты и попробовать подкупить издателя, предложив ему напечатать объявление — только объявление обо мне. Но мы все-таки пришли туда. Мы надеялись на рецензии, которые привезли с собой, особенно на венскую, где описывалась встреча с Бетховеном. А в приемной у редактора стояли такие же родители с бледными, испуганными детьми и в ожидании, пока их пригласят в кабинет, извлекали на свет божий рецензии, более внушительные по размерам и количеству, чем наши. Некоторые из родителей шептали что-то секретарю, просили, должно быть, повлиять на патрона. Я познакомился там с одним маленьким скрипачом. Пока отец устраивал его дела, мальчик признался мне, что питает великое отвращение к своей скрипке и был бы рад, если бы все провалилось. Тогда они с отцом уехали бы в свою корсиканскую деревушку, где всегда печет солнце. А здесь так холодно… Мой отец знал, как велик риск, которому он подвергает себя и все мое будущее. Но он знал также, что иногда сумасшедший случай помогает совсем неожиданно, и тогда талант попадает в свою орбиту. Да и выбора у нас не было. Все стоило неимоверно дорого, особенно квартира. Но главное, что тревожило отца, это мысль о моем дальнейшем учении. Не теряя времени, он через день после нашего приезда в Париж повел меня к самому Луиджи Керубини, директору консерватории. Этот человек был велик в моих глазах. Наполеон собирался закрыть консерваторию, а Керубини отважился пойти против Наполеона и отстоял консерваторию и ее педагогов. Я даже бросился поцеловать руку у этого героя, как только увидал его. Отец тоже волновался. Я никогда не видал его таким бледным. Керубини отказал нам. По закону иностранцы не имели права учиться в Парижской консерватории. Но ведь сам Керубини был иностранцем. Отец пытался уговорить его. Вначале он изъяснялся спокойно, призывая логику и здравый смысл. Но затем силы изменили ему — он стал умолять. Несколько раз он сказал: «Войдите в наше положение, я все потерял!.» И эта мольба как будто разбудила все злое в Керубини: он стал отвечать резко, односложно, потом позвонил в колокольчик. Вероятно, этот человек и не мог ничего сделать, раз закон был неумолим. Впоследствии я узнал, что он мог преступить его… Но унижение отца ужасно подействовало на меня. Я тоже стал умолять Керубини — не для того, чтобы попасть в консерваторию, а для того, чтобы старания моего бедного отца не оказались напрасны. Я громко плакал и даже кричал, на что Керубини брезгливо бросил: «Уймите волчонка!» Не помню, что еще прокричал этот злой филин, но вид моего отца, его бледное лицо с дрожащими губами, его голос, внезапно ставший тонким, навсегда врезались в мою память. Не дай бог никому увидать своего отца или мать в таком положении. Но что я мог сделать? Броситься на Керубини? Упасть на колени перед ним?.. Отец с силой потащил меня за собой. В дверях мы столкнулись со служителем, который должен был нас выпроводить. Дома я еще долго рыдал. Даже мать не могла меня успокоить. То было мое первое горе. Впервые я узнал обиду и ярость бессилия. Не могу передать, как я страдал за отца. И теперь еще страдаю, вспоминая тот день. Но, однако, нельзя было падать духом, а мой отец был сильный человек. Семья художника Боннара, оказавшая нам поддержку, ввела нас в один из парижских салонов. Редактор газеты, согласившийся объявить парижанам о приезде юного венгерского виртуоза, обмолвился где-то обо мне, вероятно жалуясь на обилие приезжих. Как бы то ни было, я стал посещать салоны и играть там. Я имел успех, меня всюду приглашали. Отец не отказывался: за такие выступления хорошо платили. Обласканный магнатами и их женами, которые смотрели на меня, как на маленькое чудо, я воспрянул духом и уже представлял себе, как я отомщу Керубини. Я долго лелеял эту мысль: встретить Керубини, когда я уже достигну большой славы, а он будет стар и беспомощен. Я скажу ему: «А помните ли вы, сударь?..» Какую радость я испытаю тогда! И еще я скажу: «Я знал, что так будет, ибо верил в справедливость!» Этот случай представился десять лет спустя. Я был в славе, мой враг болен и стар. Но я никакой радости не почувствовал и ничего ему не сказал. Мне, в мои двенадцать лет, нравилось выступать в парижских салонах. Должен сказать, что я никогда не волновался перед концертом, кроме одного раза. Не волновался, то есть не боялся. Волнение я чувствовал. Но это было радостное волнение, подъем всех сил, нетерпение. Страха я не знал. В салонах я уже постиг, что значит быть артистом. Забыть себя настолько, что как бы не сознаешь, где находишься, быть всецело во власти исполняемого и в то же время, как ни странно, отлично сознавать, что тебя слушают, что ты постепенно или сразу забираешь власть над другими, — уже тогда, на пороге отрочества, я испытал эту счастливую двойственность. Без нее, мне кажется, нет подлинного артистизма. Я не верю в полное самозабвение хорошего артиста на сцене и, в особенности, на эстраде. Думаю, что это не приводит к успеху так же, как и полная рассудочность. Надо быть и здесь и там, не думать о людях, которые тебя слушают, и не терять свою связь с ними. Объяснить все это нельзя, но из разговоров с такими исполнителями, как Берлиоз, Шопен, Полина Виардо, я убедился, что и они испытывают то же самое; вероятно, это еще не изученный закон. Итак, меня радовал мой успех в салонах. Я воображал себя колдуном, который подчиняет себе толпу. Я не замечал тогда оскорбительного положения музыкантов, игравших в один вечер со мной. Их впускали и выпускали через особые двери, а прослушав, тут же отвозили домой. И если нас с отцом немного задерживали, то лишь для того, чтобы позабавиться модной игрушкой, какой я был в глазах гостей и хозяев. Отец старался увести меня пораньше. Я же смотрел на него умоляющими глазами. Потому что я был очарован белокурым существом — девушкой необыкновенной красоты. Она была старше меня на целых шесть лет, но это и усиливало мое обожание. Я мог бы сказать, как Жюльен Сорель[85]: «Очарован ее красотой, но боюсь ее ума». Как она была начитана, эта Мари Флавиньи, сколько стихов знала наизусть! Мое чувство ни для кого не было тайной: я выдавал себя на каждом шагу. Меня дразнили моей любовью, советовали вызвать на дуэль ее жениха, важного графа. В конце сезона она вышла за него замуж и уехала путешествовать. Только через десять лет я встретил ее снова. Мой отец хмурился. «Нет, — говорил он, — это не дело: играть для герцогов и оставаться недоучкой. А если уж выступать, то в большом концерте». Он имел в виду зал итальянской оперы, где появлялись знаменитости, и добился того, что я играл там. Но, несмотря на успех, отца мучила какая-то невысказанная мысль. Когда я, не скрывая радости, протянул ему газету, где меня сравнивали с маленьким Моцартом, он рассердился; «Плохо твое дело, если ты веришь этой трескотне!» Увидя, что я огорчился и что матушка испуганно прижала меня к груди, отец смягчился: «Ладно, я знаю, что ты не виноват. Но помни: искусство существует не для славы». Отец нанял мне в Париже двух учителей. По инструментовке со мной занимался Фердинанд Паэр, по композиции — Антонин Рейха, чешский музыкант. Он внушил мне любовь к обработкам народных мелодий, и я благодарно вспоминал этого учителя, когда через много лет приступил к «Венгерским рапсодиям». Брошенное зерно взошло поздно, зато обильно. Я занимался старательно, даже сочинял тогда. Написал свою первую оперу — «Дон Санчо». Вот умора! И до чего же подействовала реклама и слухи о маленьком музыканте! «Дон Санчо» поставили в Большой опере, и дирижировал сам Рудольф Крейцер! Шла она ровно три раза и больше, слава богу, никогда и нигде не ставилась. Конечно, это была страшная белиберда, особенно либретто, да и музыка… Но если говорить по совести, то подобные оперы нередко ставились для публики определенного сорта, которая аплодирует тому, что следует освистать. Мою оперу сняли, оттого что я был слишком юн. Будь я постарше, зрители еще походили бы. Так прошло еще два года. Мы с отцом продолжали ездить по Европе. Но, должно быть, я переутомился: меня мучила лихорадка и головные боли. Обеспокоенный моим плохим видом, отец повез меня в Булонь. Я начал поправляться. С какой радостью вспоминал бы я те летние дни на берегу моря! Но внезапная катастрофа потрясла всю мою жизнь. Отец тревожился обо мне, о себе же не думал. А мне было суждено потерять его именно тогда, в то лето.3
Бесконечно растерянные, одинокие, согбенные под тяжестью горя, вернулись мы с матушкой в Париж. Восклицания знакомых: «Как же это? Так быстро! Так неожиданно!..» — были нестерпимы. Матушка, похудевшая до неузнаваемости, однако, держалась стойко. Глядя на меня, она говорила: «Поплачь, умоляю тебя Скажи хоть что-нибудь!» Но жить все-таки надо было. И работать, чтобы поддержать мою мать. И я думал, чем бы мне заняться. Никакой физический труд не казался мне унизительным. Одного только я не хотел: вернуться к музыке и особенно выступать в концертах. Многим это казалось безумием: человек стал на ноги, имеет успех, недурно зарабатывает и вдруг отказывается от всего этого и собирается стать рабочим. Но я уже был не тот Цизи, баловень салонов, не тот опьяненный ранним успехом маленький артист, которого благословил Бетховен. Мои глаза открылись. Все, что прежде привлекало и радовало меня, теперь внушало глубокое отвращение. Я увидал изнанку жизни, изнанку Парижа, которого теперь боялся. Я не мог бы там и шагу ступить. Еще при жизни отца я стал замечать дурные стороны моей профессии; теперь же я не видел в ней ничего хорошего. Через несколько лет, вспоминая то время, я писал Жорж Санд: «Париж предстал передо мной как живой хаос, где в безумной неразберихе теснятся и сталкиваются лицемерие, пороки, необузданное честолюбие. Это город контрастов, средоточие грязи, помета, богатства и нищеты, шарлатанства и таланта, роскоши и скупости, нравственности и развращенности. Это город, проповедующий культ дьявола, из потоков серы и лавы порождающий священное пламя, которое оживляет застывший мир». В этой характеристике, если исключить «дьявола», «серу и лаву» и до сих пор непонятное мне «оживление застывшего мира через пламя», много верного. Я увидал, с одной стороны, общество сытых, пустых, развращенных людей и, с другой стороны, народ, который работает на эту кучку, создает ее благополучие, а сам терпит голод и холод. «Кто же такие артисты и музыканты? — спрашивал я себя. — Что это за племя? Они, как и рабочие, всем обязаны своему труду. Рабочие производят материальные богатства, мы, артисты, создаем духовные… Почему же нас не причисляют к пролетариату? В самом деле, почему? Ведь и у нас нет собственности. Мы также терпим лишения, и, если хотите знать, наша судьба еще злее, унизительнее. Рабочие, по крайней мере, держатся вместе, таковы условия их труда. А несчастные артисты разобщены и порой ненавидят друг друга. Но самое ужасное различие между нами и рабочими в том, что они приносят пользу — плоды их труда получает и народ. Мы же далеки от народа — много получаем от него и ничего не даем взамен. Какой же мы пролетариат! Мы угодники, прихлебатели, зависящие от пошлых вкусов самодура… И я увеличу собой этот сброд? Никогда!» Так я противоречил самому себе, но все эти наивные и сбивчивые рассуждения имели под собой почву. Чудовищная конкуренция, с одной стороны, и невзыскательность вкусов, с другой, лишали артистов простого человеческого достоинства. Вовсе не талант решал их судьбу, а умение поразить сытую, скучающую публику. Я видел всевозможныхфокусников, которые называли себя пианистами. Подпрыгивания у рояля, неестественные взмахи рук, недопустимые искажения самой музыки: отчаянно ускоренные темпы, гром и стук — имели больший успех, чем истинно художественное исполнение. Не мудрено, что шарлатаны чувствовали себя в Париже недурно. Был еще один способ возбудить внимание к себе: напечатать в газете автобиографию, якобы богатую приключениями. Такого музыканта непременно придут послушать. «Слыхали? Он лично знал Наполеона! У него была дуэль с Байроном! Он похитил дочь герцога Орлеанского!» И даже: «Он был обвинен в убийстве родного брата!» — «Только обвинен?» — «Нет, говорят, это имело основание». — «Интересно, как он играет». И все устремлялись на концерт этого «артиста», не побоявшегося оклеветать самого себя. Подобная слава, разумеется, длилась недолго. Любимцы салонов быстро сменяли друг друга. Но для музыканта, особенно приезжего, одного-двух концертов в Париже было достаточно, чтобы без помехи концертировать в других городах. Даже простое объявление в газете о концерте пробивало дорогу. Слава Парижа! Можете рассчитывать на прием всюду, виртуозы, побывавшие в столице Франции! Только не задерживайтесь долго на одном и том же месте — вас слишком много. Зато и Европа велика. Состязаться со всеми шарлатанами я не собирался. Мое отвращение к концертной жизни было настолько велико, что я признался матушке в намерении выбрать другой род занятий, поучиться какому-нибудь полезному ремеслу и начать работать, как некогда работал мой отец. Матушка не рассердилась. Она только грустно посмотрела на меня и сказала: — Ты знаешь, дитя мое, я никогда не была помехой в твоей жизни, и не мне, слабой, необразованной женщине, давать советы в таком трудном деле. Но мне кажется, что твой истинный путь — это музыка. От этого тебе никуда не деться. Здесь твое сердце, твоя душа. — Тем более я не могу отдать себя на поругание. Я сказал также, что у меня совсем нет способностей нравиться публике. Пока я был ребенком, мой вид ее забавлял. Теперь мне уже шестнадцать лет, и я становлюсь в ее глазах таким же, как и другие. А придумывать особенные фокусы мне противно. Не помню, какие доводы я еще приводил матушке. Наконец, когда я умолк, утомленный собственными доказательствами, она тихо возразила: — Все это так, мой мальчик. Но подумай о покойном отце. Он стольким жертвовал, чтобы поставить тебя на ноги. И так радовался, что это удалось. Неужели все его силы и самая жизнь, отданная ради этой цели, были потрачены напрасно? Одного лишь упоминания об отце было достаточно, чтобы я почувствовал безрассудность моего решения. Действительно, он отдал жизнь ради меня. Бесконечные хлопоты и заботы обо мне, постоянные волнения подорвали его здоровье. Я поклялся, что исполню волю отца. Но я был в отчаянии, оттого что не знал, как начать новую жизнь после постигшей меня катастрофы. Быть просто исполнителем я не мог. Надо было найти какой-то смысл в своей жизни. И прежде всего уяснить себе, в чем назначение артиста. Не может быть, чтобы только в развлечении богатых. Надо было додуматься до чего-то, найти какой-то рычаг, с помощью которого можно произвести переворот. Но какой переворот, для чего? И что послужит рычагом? Смысл жизни ускользал от меня. Увы! Я был еще слишком молод и неопытен.4
Одно обстоятельство во многом определило превращение мальчика в мятежного юношу. Не хватало лишь последнего удара, окончательно освободившего меня от детских иллюзий. Я никому не рассказывал об этом, кроме Шопена. И еще совсем недавно — пятнадцатилетней Молли Дей, моей самой юной ученице. — Да, дитя мое, — говорю я, — прошло более полувека. Но, если меня спросят, кого я любил всю жизнь неизменной любовью и продолжаю любить даже теперь, на краю могилы, я отвечу: «Каролину Сен Крик, девочку шестнадцати лет, мою ровесницу».5
Из моих нынешних учеников я больше всех люблю Александра Зилоти. Может быть, потому что он из России, а Россия — моя давнишняя слабость. Большую роль играет и то, что Александру девятнадцать лет, а мне семьдесят два — хорошая разница для истинной дружбы. Завидовать друг другу не приходится: юноше предстоит пережить немало тяжелого, а завидовать старцу… И все же он говорит: — Как я вам завидую! Вы прожили такую блестящую, удивительную жизнь! — Во первых, Сандрино (я называю его так на итальянский лад; «Сашенька» мне трудно произносить из-за шипящего звука), я еще не прожил свою жизнь… — Да, конечно, конечно… — Но глаза у него округлились. — А во-вторых, лучше, если жизнь человеческая впереди, а не позади, какова бы она ни была. Так что не завидуйте. — И все-таки… Мама говорит о вас: «Вот человек, который может гордиться своим прошлым!» — А кстати, Сандрино, написали вы ответ вашей матушке? — Сегодня напишу. — Послушайте, друг мой, — говорю я серьезно. — Вот вы сказали: я прожил хорошую жизнь. А знаете почему? Потому что я любил и уважал свою мать. — Это наш долг, — говорит он, краснея, — но какая связь… — Идите и пораздумайте над моими словами. Вечером он приходит и говорит: — Вы были правы. Я отослал письмо. Я молча киваю. Он пытается переменить разговор: — У меня есть двоюродный брат, маленький Серж[87]. Талантливый, как дьявол! Но своеволен, упрям, невозможен. Болтается без присмотра. И к тому же совершенный анархист. — Сколько же ему лет? — Девять. — В эти годы и не быть анархистом! — А разве вы были? — Нет. В эти годы за мной присматривали. Анархистом я стал позднее. — Когда же? — Годам к пятидесяти… Хотя и тогда за мной ой как следили! — Кто же? — Разные люди: и мужчины и женщины. Он смеется, и я также. На стене висит фотография: я сижу на стуле, Александр стоит сзади. — Вы могли бы звать меня дедушкой, — говорю я, — а будь я немного старше — и прадедушкой… — Да вы моложе всех нас! Даже меня. — Гм… — отвечаю я, глядя на свое лицо в бородавках и обвисшие щеки. Здесь, на фотографии, это особенно заметно. — Моя голова и рядом ваша. Эх, Сандрино! — А говорят, я очень похож на вас. Хотя я и брюнет… Ему опять приходится менять разговор. Он спрашивает: — Почему вы не хотите принять графа С.? — Ну его к черту! — Но почему? — Он написал мне, что будет платить за уроки дороже, чем другие. — Но он же не знает, что вы не берете плату за уроки. — Отлично знает. Но это ему не по вкусу: приходится опираться только на талант. — Но он талантливый. — Сомневаюсь в этом. Да и он сомневается, раз предлагает большие деньги. Но меня не купишь. — Все-таки, мне кажется, следовало бы послушать его. — Да я слушал. Он ведь давал здесь концерт. — Ну и что же? — Судя по всему, он не нуждается в моих уроках. Все равно будет иметь успех… у той публики, которая ему нужна. — Да, но ваше имя… — Обойдется и без него. А он что, ваш приятель? — Да что вы, mon pére! Просто знакомый. — Тогда посоветуйте не являться ко мне. Выгоню! Глядя на книги, забившие шкаф, Зилоти всякий раз восклицает: — Сколько книг! Неужели все прочли? — Да, я проглотил множество дряни. Но и много хорошего. Книги однажды спасли меня, мой мальчик. — А разве не религия? Я читал об этом. — Нет, друг мой, это измышления биографов. Если хотите знать, даже не книги сделали из меня человека. Тогда началась революция. Недаром моя мать говорила друзьям: «Он был очень болен. Его излечили пушки…» Но этому предшествовало чтение. Меня очень мучило мое невежество, и я всячески старался образовать себя. Я читал запоем, без разбора, без системы, читал не только художественную литературу, но и мемуары, философские трактаты, исторические сочинения, справочники, словари. Не знаю, как голова у меня не раскололась от всего этого. Но я был упрям, а жажда знаний была во мне беспредельна. Я все искал свою дорогу и инстинктивно чувствовал, что в книгах найдется ответ на мучившие меня вопросы. Кого тут только не было! Вольтер, Руссо, Байрон, Шатобриан, Ламартин, Гюго. Вся «Молодая Франция», весь французский романтизм. Тогда я еще не разбирался во всем этом хаосе, не знал, что важно, а что второстепенно. Все было в равной степени интересно… Зилоти говорит, что не читал Шатобриана. — Можете и не читать. Разрешаю вам это. — Но вы увлекались им. — Да, мне казалось, что я похож на его героя Рене. Я был разочарован, страдал и считал себя умнее всех. Но вскоре туманный слог Шатобриана и какое-то злорадное внимание ко всему дурному в человеке начали меня раздражать. Можно быть пессимистом, но нелюбовь к людям немыслима в художнике. Для кого же он творит? Для себя? Что же мне с этим делать? Другое дело — Ламартин. — Но ведь это тоже старина, — говорит Зилоти. — Все в жизни устаревает: одно раньше, другое позже. — Шекспир будет жить вечно! — «Вечно»! Это слишком сильно сказано, Сандрино! — Но он жив уже триста лет. — Триста лет не значит «вечно». — Вы сегодня не в духе, я это чувствую. — Нет, Сандрино… Триста лет — это относительное бессмертие. Но Ламартин не мог рассчитывать на это. Он слишком любил средневековье. Я покинул его ради Байрона и Гюго. — Вы знали Байрона? — Нет. Но мы, молодежь, клялись его именем. Быть таким, как он, в этом виделся нам завидный жребий. — А теперь… Это вам не смешно? — Нисколько. Прошлое миновало, но оно было прекрасно. — А кого вы еще любили из поэтов? — Вас так интересует мой «круг чтения», Сандрино? — Меня интересует все, что касается вас. — Я любил Беранже. — Беранже? Вот странно! — Почему же? — Ведь вы не писали музыку на слова Беранже. — Тем не менее он меня воспитывал. — Но как может не вдохновлять то, что увлекает? — Это очень интересный вопрос, мой друг. Но такие примеры бывали. Нам многое нравится, но вот не всё выбираешь. Шопен, например, очень любил оперу, но никогда опер не писал. Сам не знаю почему, но мне не приходило в голову писать музыку на слова Беранже. — А Гюго? Вы, кажется, были хорошо знакомы с ним? — Да, я гордился этим. Все, что писал Гюго, было мне очень близко. Я всегда предпочитал героические сюжеты и образы. — А это правда, что Гюго не любил музыку? — Правда. Он говорил, что музыка — это безнадежно дряхлое искусство, покрытое вековыми морщинами. У него, помнится, был плохой слух. Что делать? Не его вина. — И это не мешало вам быть друзьями? — Нисколько. Помимо музыки, у нас было много общего. Я не принадлежал к тем музыкантам, что боятся выглянуть из-за стены, которую они сами воздвигли между собой и миром. Благодаря книгам я понял, что искусство объединяет и воспитывает людей, понял и многое другое. Одним словом, почва под моими ногами отвердела, я обрел мировоззрение… Ну, а теперь приступим к уроку, Сандрино. — А разве только что у нас не было урока? — Да, один из уроков. Но вспомогательный.6
Итак, я жил в Париже, давая уроки и выступая в концертах по-прежнему, но теперь я уже не испытывал отвращения к своему труду, моя меланхолия отступила. Матушка радовалась, глядя на меня. Но она никогда не пыталась напомнить мне, что была права, удержав меня при моей профессии. Ее чуткость была поразительна. Тихо, скромно вела она наше хозяйство. Благодаря ее заботливости я всегда выглядел так, как надлежало столичному артисту. И дома я пользовался комфортом, созданным ее заботливыми руками. Друзья любили приходить ко мне не только ради меня, но и из-за моей матери, которая принимала их с необыкновенным радушием. После поездки в Лион, где я увидал нужду рабочих во всей ее неприкрашенной наготе, я написал фортепианную фантазию с эпиграфом: «Жить, работая, или умереть, сражаясь»[88]. Я страдал от своего бессилия помочь людям и понимал, что мой «Лион» — это и есть высказанное сочувствие музыканта. Но те, кому оно высказывалось, не знали об этом — они не посещали концертов. И снова я думал: есть ли смысл в искусстве, если оно не может спасти детей, погибающих от голода, если оно не способствует переустройству мира? Ах, сколько раз я задавал себе этот мучительный вопрос! Но восстание лионских ткачей придало мне силы. Я задумал свою первую симфонию и назвал ее «революционной». Каждую из ее трех частей я предполагал построить на общеизвестной народной песне. Первую — на мелодии чешских гуситов, вторую — немецкого хорала, третью — французской «Марсельезы». Таким образом я собирался показать три важнейших момента революционной истории народов, вершины трех революций: восстания Яна Гуса[89], немецкой крестьянской войны шестнадцатого столетия и французской революции конца прошлого века. Три революционных гимна — три обобщения. Эти попытки я повторял и впоследствии. Кое-что из этой ненаписанной симфонии вошло в другие сочинения. Но в ту пору я не мог довести свой замысел до конца — я был еще слишком молод.7
Да, я был еще слишком молод, незрелый музыкант, девятнадцатилетний мальчик. Но в эти годы сразу рвешься писать симфонию или оперу. Мой «Дон Санчо» не предостерег меня. Что ж, попытка — это также действие… И вот я встретил двух музыкантов. Биографы пишут: «Эти двое сделали Листа тем, кем он стал впоследствии, — преобразователем фортепиано». Я не отрицаю их громадного влияния. Но все же думаю, если бы не все предшествующее: революция, жизненный опыт, чтение, — я ничего не извлек бы для себя из игры Паганини и музыки Берлиоза. Надо было пройти ту школу жизни, которую я прошел от шестнадцати до девятнадцати лет, чтобы эти два гиганта оказали свое действие на мой ум. Почва была глубоко распахана — семя взошло. Игра Паганини описана уже десятки, а может быть, и сотни раз, но я до сих пор помню мое первое впечатление от нее. Я заболел ею, не мог помышлять ни о чем другом — совершенно так же, как Шуман, услыхавший Паганини во Франкфурте, и как Шопен — у себя в Варшаве. После кончины Паганини я писал (не помню подробностей, но приблизительно так): «Знаем ли мы, какой ценой покупает человек свое величие? Будет ли заполнена брешь, которую оставил после себя Паганини? Разве можно ожидать еще одного короля артистов? Я говорю без колебания: второй Паганини не явится». Я произносил и суровые слова: «Никакая общность мысли не связывала его с собратьями. Единственным богом Паганини был всегда он сам, его собственное угрюмое и печальное „Я“. Но как бы то ни было: мир его памяти. Он был велик». И каким откровением была для нас, пианистов, мысль — открыть, подобно Паганини, тайну нашего инструмента! Издавна фортепиано считалось невыразительным из-за его сухого, короткого, быстро затухающего звука. Но зато оно обладает великим преимуществом — многоголосием. «Если маленькую, слабую скрипку, — думали мы, — можно заставить звучать так, чтобы слышалась флейта, орган, целый оркестр, то чего же сумеет добиться пианист, если он разгадает тайну?» Да, искусство Паганини преобразило нашу музыку. Это была революция в подлинном смысле. Что же касается Гектора Берлиоза, то его значение для меня было не меньше, а еще больше, чем Паганини. Берлиоз был преобразователем оркестра, родоначальником программной симфонической музыки. Программная музыка в каких-то отдельных своих проявлениях существовала и раньше, но лишь у Берлиоза это стало новым, сознательным, смелым направлением. Не мудрено, что он имел много врагов и среди известных музыкантов; первый из них был старик Керубини. Я был близким другом Берлиоза. Гейне справедливо называл его моим духовным родственником. В тридцатом году Берлиозу исполнилось двадцать семь лет. Я хорошо помню его тогдашнюю наружность. Худой, бледный, но с пропадающим и вновь вспыхивающим румянцем на впалых щеках, со спутанной гривой рыжих волос, с большим орлиным носом и беспокойным взглядом ярко-голубых глаз, он обращал на себя внимание. Я не сказал бы, что он похож на орла. Но какую-то крупную хищную птицу он напоминал. Страдальческое и вместе с тем задорное выражение его лица, смесь дерзости и тревоги, неуверенности и гордости отпугивало многих. Женщины в ту пору сторонились его. К тому же он был беден. Ему не везло. Несмотря на то что он уже получил премию за свою симфонию, был в Италии и считался надеждой новой музыки, плотная стена, воздвигнутая парижскими «мэтрами», стояла на его пути. Музыка Берлиоза не принималась. Не то что печатать — он не мог добиться исполнения своих симфонических шедевров. Трудна была его жизнь. В довершение всего он пылко и как-то фатально влюбился в известную артистку, прибывшую к нам из Ирландии. Она в ту пору сводила с ума весь Париж. Подозреваю, что мой Берлиоз полюбил не актрису, а Дездемону, Офелию и Джульетту, которых она изображала. Шекспир покорил моего друга, а он вообразил, что боготворит женщину. Я не раз видел эту Смитсон, гибкую, стройную, рыжую, с довольно красивым, но неприятным лицом. На сцене она была удивительно хороша и играла бесподобно. Что она делала со своим голосом — я не узнавал его! Он звучал, как флейта, порой — как виолончель. Бог знает, как она этого добивалась. Вне сцены она была капризна, резка, я сказал бы даже — вульгарна. Это словечко редко употреблялось тогда, но подобную манеру я наблюдал у многих. У мисс Смитсон, несомненно, были несимпатичные черты. Но все прощалось ей ради Шекспира, ради ее таланта. Странные явления бывают в нашем мире; я хочу сказать, в мире артистов. В парижской лирической опере гремела некоторое время певица, которая была в своем роде феноменом. Неуклюжая, крикливая, настоящая рыночная торговка, она постоянно ссорилась с товарищами по сцене. Ее речь ужасала всех. И что же? Не было в театре более женственной Сюзанны, более живой и лукавой Церлины, более прекрасной и величественной Царицы ночи. Именно трудные и наиболее поэтичные роли в операх Моцарта удавались ей лучше всего. Холера сорок второго года унесла это странное существо, которое Берлиоз назвал «порождением двойственного современного мифа». Я вовсе не хочу сказать, что Гариетта Смитсон напоминала эту актрису. Она была гораздо изящнее, красивее, образованнее. Но до героинь, превосходно изображаемых ею на сцене, ей было далеко, как до небесных звезд. Разумеется, она не отвечала взаимностью Берлиозу — между ними была слишком большая дистанция: прославленная актриса и начинающий бедный музыкант. Долгое время он боялся знакомиться со своим божеством, поклонялся ей издали. Напрасно бедный Берлиоз рассказывал впоследствии, что, увидав его впервые, Гариетта так же пылко влюбилась в него. Я слышал от нее совсем другое. — Вероятно, этот неудачник вообразил себя гением? — Он и в самом деле гениален, — отвечал я. — Это уж как водится. Друзья превозносят друг друга, особенно младшие — старших. Но он слишком самонадеян, этот мальчик![90] — Смотрите, — заметил я, — как бы ваша жестокость не отомстила за себя. Я верю в возмездие. — Пожалуйста, не каркайте! — сказала Гариетта, вздрогнув. Она была суеверна, как все артисты. Наконец их познакомили, но Гариетта продолжала относиться свысока к моему другу. Она собиралась уезжать к себе в Ирландию; то был последний сезон ее парижских гастролей. Зная одержимость Гектора, его горячий, бешеный нрав, его безмерную, фанатическую любовь к этой злюке, я мог бояться за него. Но он уже написал «Фантастическую симфонию», и это одно могло его спасти. Что такое «Фантастическая симфония» Берлиоза? Это автобиография художника, рассказанная оркестром. Гектор назвал ее: «Эпизод из жизни артиста». Здесь вся его драма, его непризнанная любовь, одиночество среди светской жизни. Резко, вызывающе он бросил это в лицо обществу: узнайте, как я страдал. Реальность и бред так смешались в этой исповеди, что и сам герой не сознает, чудится ли ему все, что он совершает, или это происходит в действительности. Его жизнь непереносима: он одинок, его мысли непонятны другим людям, они высмеивают его так же, как и та, кого он полюбил… Он видит дисгармонию в окружающем обществе и терзается от неправильного устройства мира. На меня произвела особенно сильное впечатление вторая часть симфонии, может быть, из-за ее лиричности и мягкости, непривычной для такого «жесткого» художника, как Берлиоз. Ни в одной из частей не повторяется больше эта чистота напевов и прозрачность оркестровки. Но они соответствуют содержанию музыки — этому оазису среди палящей пустыни… Измученный художник бродит где-то за городом. И вдруг простая альпийская мелодия доносится до него. Свежий воздух, ясное небо над головой, тишина — какой контраст с мучениями последних дней! Глубоко потрясенный художник припадает к земле. Он чувствует себя частью природы. Все пережитое отошло, пастушеская мелодия вливает покой в душу безумца, он почти счастлив. Такова медленная часть этой симфонии. Но покой был недолог, и мирное видение сменилось другим, зловещим. Художнику снится, что он убил свою возлюбленную. Только ли снится? Его ведут на казнь, и мрачное «Dies irae»[91] зловещее шествие сопровождает его в последний путь. Сама эта программа, драматические контрасты симфонии, новизна инструментовки, поразительная оригинальность музыкальных мыслей — все это ошеломило парижан, когда под управлением Берлиоза «Фантастическая симфония» была наконец исполнена. Успех был громадный. Я вместе с другими отбил себе ладони и надсадил горло криками «браво». Я вызывал Берлиоза с особенным удовольствием. Перед началом концерта я видел Керубини, моего старинного врага. Кто-то спросил его, будет ли он слушать новую симфонию. Старик ответил, что не имеет необходимости узнать, «как не следует писать музыку». «Хорошо же! — думал я, прислушиваясь к вызовам и аплодисментам всего зала. — Посмотрим, что ты скажешь, узнав про победу Берлиоза!» Я смеялся до слез, когда на другой день на мой вопрос, как чувствует себя Керубини, Берлиоз ответил с веселым блеском в глазах: — Кот уже наелся горчицы. Не говорит, а только чихает. Однако успех «Фантастической симфонии» не подействовал на тех, кто решает судьбу артиста. Превосходные симфонии Берлиоза, написанные после «Фантастической», не исполнялись: перед ним закрывали двери, либо просили подождать. Это не было неожиданностью для него. Успех его симфоний мог только обозлить почитателей «золотой середины». Если до «Фантастической симфонии» они считали Берлиоза ничтожным, то теперь они стали находить его опасным. Он держался стойко: по-прежнему терпел нужду и работал словно одержимый. «Фантастическая симфония» заставила призадуматься нашу блистательную Гариетту. Не потому, что ей понравилась музыка, но — успех есть успех! — с ним приходилось считаться. К тому же Берлиоз воспел ее; это увеличило славу актрисы. Ее мать и сестра, приехавшие с ней в Париж, были решительно против этого брака. Не знаю, чем бы все это кончилось, если бы не одно трагическое и совершенно неожиданное обстоятельство. Пронесся слух, что несравненная мисс Смитсон сломала ногу. Слух подтвердился. Варварское вмешательство хирургов только ухудшило положение; говорили даже, что придется отнять ногу. До этого не дошло, но Гариетта на всю жизнь осталась хромой, и это было настолько заметно, что ей пришлось оставить сцену. Хромая Джульетта или Офелия! И все же она пробовала появляться на репетициях в этих двух ролях. Ее игра была по-прежнему прекрасна, сознание собственной трагедии придало ее голосу еще большую выразительность и силу, но на спектакле ее заменили другой актрисой. Бедная Гариетта. Я так живо представил себе ее положение. Наши руки, тело, наш голос — как это все хрупко, ненадежно. И для многих из нас это все. Но я еще не знал всей глубины ее несчастья. Говорили, что Гариетта скупа. Но ко времени ее трагедии обнаружилось, что она ничего не скопила. В недалеком будущем ей грозила нищета — ведь у нас никто не заботится об артистах, попавших в беду. Разве нашлись бы какие-нибудь отдельные филантропы. Но их не было, даже поклонники отвернулись. Что ей оставалось делать? Она могла покончить с собой. В драме Шекспира или Гюго это было бы уместно. В роли Джульетты мисс Смитсон бестрепетно закалывалась кинжалом и верила, что он настоящий, не бутафорский. Но в жизни героизм оказался ей не по силам. Она приняла предложение Берлиоза. Правда, она объявляла мне и другим, что успела оценить Гектора и, собственно, любила его и тогда, когда отвергала. «У Шекспира, — говорила она, — такие противоречия бывают». Я верил Шекспиру, но не верил Гариетте… когда она играла роль вне сцены. А Берлиоз, кажется, верил, если судить по его мемуарам. Как бы то ни было, они поженились. И я присутствовал при их венчании в ирландской церкви. Их совместная жизнь была ужасна. Тяжелый, вспыльчивый характер Гектора не смягчился после женитьбы. У бывшей актрисы, избалованной поклонением и потерявшей так много, совсем не хватало терпения. Ее прежние недостатки только обострились. Она не могла забыть своей прежней славы, страдала и мучила его. Но самое печальное было то, что Берлиоз уже не любил Гариетту — не потому, что она сломала ногу и перестала играть на сцене. Последнее, конечно, было существенно, потому что он любил прежде всего гениальную актрису. Но я убежден, что его любовь была наполовину выдуманная; из-за этого она не переставала быть сильной и даже «безумной». Но подобные чувства быстро угасают. Говорят, что Гёте, создав «Вертера», излечился от своей любви. Не то ли произошло и с нашим Гектором после «Фантастической симфонии»? Чувство, излившись в книге или в симфонии, перестает существовать. Этого не случилось бы с Шуманом… Впрочем, «Симфонические этюды», вдохновленные Эстреллой, «вобрали» в себя достаточную долю этой любви… Во всяком случае, Берлиоз был великодушен и щедр душой. Как бы он ни относился к той, которую боготворил раньше, он не мог не поддержать ее в несчастье.8
И сейчас, думая обо всем этом, я испытываю угрызение совести. Вполне ли я справедлив к Гариетте? Ее жизнь была так ужасна, особенно в последние годы, когда она, больная, обреченная на неподвижность, страдавшая от разлуки с сыном — он был в армии, — напоминала тень прежней Гариетты. Великая актриса, уже в тридцать лет лишенная своего искусства и прожившая еще четверть века в безмолвии, в безвестности, вдали от родины, несчастливая в семейной жизни. Это слишком большая, слишком незаслуженная кара! И я мысленно прошу прощения у обездоленной женщины, если я осуждением или насмешкой оскорбил ее память. Я много думал над тем, как помочь Берлиозу выбиться на дорогу и доказать всем, насколько велик его талант. Был один путь, наиболее трудный, и я бесстрашно избрал его. Так как мои выступления в Париже и в других городах принимались хорошо и я уже приобрел к тому времени довольно громкое имя, я решил исполнить публично «Фантастическую симфонию» Берлиоза, предварительно переложив ее на фортепиано со всеми особенностями ее голосоведения, гармонии и, если можно, инструментовки. Оркестр собрать трудно, и не в каждом городе он бывает. Рояль же всегда был к моим услугам. Переложения с оркестра на фортепиано уже существовали, но я скорее назвал бы их «разложениями». Это были чахлые попытки, лишенные мысли. Играть их было так же скучно, как и слушать. Их нельзя было даже назвать оттисками, ибо оттиск все же передает свойства оригинала. Это копия, пусть и мертвая, но верная. Те же фортепианные переложения, которые были мне известны, представляли собой неудачное подражание, в котором, если бы это был портрет человека, выделялся бы только нос, или рот, или другая черта лица, а все остальное либо вовсе отсутствовало, либо терялось бы в заштрихованных пятнах. Выделялась лишь главная мелодия, остальное «сопровождало» ее. Невероятно упрощенная гармония и скупая фактура искажали оригинал до неузнаваемости…9
Ах, как мы не свободны! Не свободны даже наедине с собой. Я только что с удовольствием собирался вспомнить о своем первом трудном опыте, о первой композиторской победе, отнявшей много времени и сил, собирался рассказать, как удалось переложить для фортепиано «Фантастическую симфонию» Берлиоза. Но внезапно как бы услыхал оклик: «Какое самодовольство! Разве можно так говорить о себе? Ваши достижения должны быть рассказаны другими!» Но позвольте ответить вам, мой строгий доброжелатель: если бы я даже собирался публично объяснить, как делаются транскрипции[92], то и в этом не было бы ничего дурного — молодые композиторы поучились бы. Но ведь я разговариваю наедине с собой, я вспоминаю… И вот я уже боюсь вспоминать. «Это нескромно! — говорите вы. — Не следует сообщать даже о своих намерениях — они слишком необычны. Вы намеревались произвести переворот? Молчите. Об этом пусть другие скажут». Да кто же лучше знает мои намерения, нежели я сам? «Он не умел держаться в тени», — так писали обо мне в одной газете. Да как же я мог «держаться в тени», если приходилось бороться за каждый шаг, за каждое новое слово в музыке! «Вот-вот, не называйте его „новым“, это нескр…» Да ну вас! В нашем деле держаться в тени — значит стать дезертиром. Да и что такое скромность, господа? Молчание, терпимость к рутине и постоянные признания в собственной слабости? «Не знаю, сумею ли… боюсь, что не справлюсь… не хватит сил»… Да зачем же ты берешься, если сомневаешься в собственных силах? Убирайся вон и не мешай другим! Нет, господа, я не сомневался. И я поставил перед собой трудную задачу, надеясь одолеть ее. Фортепиано, по моему замыслу, должно было воспроизвести оркестр, создать портрет оркестра. Оно должно было сохранить все особенности симфонии, подобно тому как портрет, написанный художником, сохраняет все черты лица и даже выражение. Можно сравнить подобное музыкальное переложение с гравюрой. Я мечтал сохранить все подробности симфонии, переложить ее целиком, передать даже своеобразные тембры инструментов. Знакомство с творчеством Паганини и переложение его скрипичных этюдов во многом облегчило мне задачу. В нашем фортепиано еще более, чем в скрипке, таятся неисчерпаемые возможности звучания. Открыть эти возможности, о, это было бы новой страницей в музыкальном искусстве! Но одно дело — переложить для фортепиано скрипичный этюд, сообщить одному инструменту особенности другого, иное дело — переложить для фортепиано целую симфонию, шаг за шагом следуя за особенностями сложнейшей партитуры! Симфония Берлиоза трудна и для оркестра. Я представлял себе, каково придется одному исполнителю, если даже удастся задуманное переложение (я назвал его «фортепианной партитурой»). В те юные годы я еще не научился экономии средств и писал так, что, играя мои пьесы, можно было сломать себе пальцы. Чудовищное нагромождение аккордов, октав, немыслимых пассажей — это было до известной степени необходимо, чтобы выявить скрытую мощь фортепиано, распределив звучание по всей клавиатуре, и оживить все регистры. Но ту же трудную и новую задачу можно было решить, и не прибегая к таким отчаянным выдумкам. Как бы то ни было, «фортепианная партитура» «Фантастической симфонии» была готова и исполнена, к большому изумлению ее первых слушателей. Как много значит энтузиазм в созидательных делах человека! Надо думать, я работал над своей партитурой в величайшем напряжении. Но я не чувствовал этого напряжения. Обдумывая каждую ноту, проверяя себя с упорством и пытливостью геометра, я находился как бы во сне. Не замечал времени, забывал о еде, не ощущал собственного тела. Помню, как матушка время от времени напоминала мне об отдыхе. И лишь тогда, очнувшись, я чувствовал головную боль или усиленное сердцебиение… Прежде всего я проверил свое отношение к регистрам. Современные мне музыканты предпочитали средний регистр фортепиано крайним — из-за его выразительности и певучести. Они пренебрегали басами, которые казались им слишком грубыми, и редко пользовались звуками верхнего регистра, называя их бесцветными стекляшками. Но уже Бетховен открыл величие басов, не говоря о Бахе. Однако эти открытия отпугивали робких музыкантов. Между тем в фортепианных басах скрыт целый мир чувств, которые я назвал бы социальными, объединяющими! Звук органа, зов колокола, погребальный звон, набатный гул нарастающего восстания, барабанный бой — разве эти звуки не обращены к народу? Достаточно прочитать «Песнь о колоколе» Шиллера — я совсем недавно читал это моим ученикам, — чтобы понять, как необходимы человеческому слуху басовые раскаты, гулы, призывы. Да и зачем читать — прислушайтесь! И разве величественный характер героя может быть лучше выражен, чем густым говором басов? Зачем же в музыке отказываться от них? И если наше фортепиано способно исторгать эти звуки из своих глубин, зачем же пренебрегать столь могущественным даром? Что же касается «бесцветных стекляшек», то я, право, думаю, что надо быть глухим, чтобы не замечать их светлого перезвона! Это все равно, что в ясное летнее утро заткнуть себе уши и зажмурить глаза. Пение птиц, голоса детей, смех юности, звон маленьких колокольчиков, напев флейты — все это мы слышим в верхних регистрах фортепиано. И как иначе изобразишь порхание эльфов, перистые облачка в небе, настроение утра и поэтической радости? И сколько звонких, молодых чувств! Нет, я не пренебрегал крайними регистрами. Я заполнил свое фортепиано гулом, раскатами, звоном колоколов и колокольчиков. Громада звуков распределялась по всей клавиатуре. Инструмент дышал полной грудью… Стоп! Кажется, я начинаю изъясняться слогом моей юности. Итак, переложение «Фантастической симфонии» было готово, потом вышло в свет. Роберт Шуман, большой знаток фортепиано, поместил рецензию в своей музыкальной газете, блестящую по мыслям и очень полезную для меня. Моя помощь Берлиозу, которого теперь узнали как следует, имела значительные последствия. Отныне фортепиано превратилось в подлинно демократический инструмент: на нем можно было выразить всё для всех. Оперы, симфонии, песни, квартеты — то, что не сразу и не всем доступно, теперь может стать известно благодаря фортепианным транскрипциям. Переложив и другие симфонические произведения Берлиоза, я убедился, что мои силы окрепли. Все же я не был вполне удовлетворен. Молодость жаждет нового. Я же никогда не знал и не желал покоя. Тщеславие было мне чуждо, а честолюбие, которому я был подвержен, заключалось прежде всего в том, чтобы меня поняли. Самодовольства же я, к счастью, был вовсе лишен. Вот почему я часто терзался сознанием несовершенства. Особенно, имея перед глазами такой пример, как Фридерик Шопен. Он был всего годом старше меня, но по уму, по развитию, конечно, выше. То, что он открыл в фортепианном искусстве, — тот мир самобытной поэзии был недоступен мне. Я не завидовал — каждому свое. Но удивлялся Шопену. В этом физически слабом, замкнутом, хотя и всегда приветливом человеке была такая духовная сила, что я чувствовал себя перед ним почти ребенком. Он прочитал в своей жизни, вероятно, меньше, чем я, но знал больше. В публичных концертах он не мог выступать из-за слабого здоровья и особого склада характера. Но его игра в кругу друзей значила больше, чем иные концерты. Она возвышала и облагораживала. Катастрофа, происшедшая на родине Фридерика, глубоко потрясла его. Эта рана никогда не заживала. Но воспоминания о родине и любовь к ней и были источником его удивительной музыки. В тридцатых годах он жил в Париже в холодном номере гостиницы, давал уроки фортепианной игры. Вначале это был его единственный заработок. Моя мать предложила Фридерику поселиться у нас или хотя бы приходить ежедневно обедать. Он деликатно отказался. Ни в чем никому он не хотел быть обязан. Мы были дружны, как молодые люди одних лет и одной профессии. Я его очень любил, он меня — не знаю… Он мог вполне обойтись без меня. Порой мне казалось, что ему никто не нужен. Только его далекая семья и польские друзья, жившие в Париже, были ему необходимы. Он уехал из Польши двадцатилетним юношей. Ему не суждено было вернуться. Его последняя мазурка, туманная, словно очертания, видимые сквозь слезы, посвящена родине, как и вся его музыка, до последнего звука. После преждевременной кончины Шопена я написал книгу о нем. Она, может быть, не столь учена, как другие биографии. Зато достоверна и написана от души. Да и что такое «ученость» в искусстве? Кто может знать музыканта лучше, чем сам музыкант? А то, что я любил Шопена, только помогло правдивому описанию его жизни. Он однажды передал мне чьи-то поразившие меня слова: «Лишь тот, кто ненавидит, пристрастен. Любящие люди справедливы». Мне кажется, я был справедлив к нему.Часть вторая
1
Странные встречи готовила мне судьба. Я никогда не искал служителей церкви, а они постоянно попадались мне. Один из них, аббат Ламене, тратил много времени на мое воспитание. Правда, это был не простой священник. Это был священник-революционер, преследуемый властями и отлученный от церкви. Если уж Гюго и Жорж Санд подпали под его влияние, что же говорить о смятенном юнце, каким был я? Он проповедовал христианский социализм. И его убежденность, доходящая до фанатизма, произвела на меня сильнейшее впечатление. К тому же он был старше меня на тридцать лет, а в юности мы либо не замечаем пожилых людей, либо боготворим их. И только более сильное увлечение заставило меня на некоторое время позабыть Ламене и его христианский социализм. Я встретил ее случайно, на рауте, и был поражен, узнав Мари Флавиньи, мою первую парижскую любовь. Я не скоро забыл ее, но в детские годы впечатления меняются быстро. Она стояла передо мной во всей свежести прежних восемнадцати лет. Так же тонка, стройна, прекрасна… Она сказала мне, что все эти десять лет следила за моими успехами и радовалась им. Ее муж, граф д’Агу стоял тут же,одутловатый, надменный, казавшийся ее отцом. Мари познакомила нас. С того вечера я сделался самым преданным поклонником графини, играл только для нее и никого, кроме нее, не замечал. Она отлично видела это, Но держала себя, как друг, который знает жизнь и потому позволяет себе давать советы неопытному юноше. Спору нет, ее советы были полезны. Она много читала, была умна (хотя и не очень остроумна), с наклонностью к философии, кое-что писала. В ту пору она знала гораздо больше, чем я. А что касается светскости… Хоть я и жил в Париже, но все еще не избавился от провинциальных привычек, и если я не указывал пальцем на знакомых, как Люсьен Рюбампре[93], то все же сохранил заметные для посторонних неловкие манеры, от которых графиня д’Агу с большим тактом пыталась меня отучить. Но более, чем эти безусловно важные меры воспитания, я ценил духовное влияние Мари. Она снабдила меня списком книг (из которых, во всяком случае, половина могла мне пригодиться), водила меня на выставки и в театры, читала мне стихи. Музыку она любила и не пыталась навязывать мне свои вкусы. Это я ценил. Единственное, что мне могло не понравиться в ней и тогда, было ее непомерное честолюбие: ей хотелось непременно поражать, ошеломлять, она собирала слухи о себе и огорчалась, если о ней мало говорили. В своей красоте она не сомневалась, но ей казалось, что общество недостаточно ценит ее ум и талант. Она даже делала выписки из скучнейших трактатов о политической экономии, чтобы блеснуть цитатами в салонах. Я шутливо сказал ей однажды, что от подобных усилий портится кожа. — Да, вам хорошо говорить! — отвечала она. — Ваше имя на устах у всех! — Вами восхищаются еще больше. — Ну да, светский успех. Каждая хорошенькая женщина пользуется им. И только одна Аврора[94] добилась того, что ее имя произносят рядом с именем Бальзака! Кое-кто ставил Аврору и выше Бальзака. И лишь время определило каждому свое. Но Мари всегда завидовала славе Жорж Санд, хотя и считалась ее лучшей подругой. — Нет, я должна совершить необыкновенное, сверхъестественное: просиять, как фейерверк, и сгореть! Два года дружбы с Мари, ежедневные встречи с ней, сознание, что она руководит мной и открывает мне лучшие стороны жизни и искусства, привели к тому, чего она добивалась: я не мог перенести даже самую короткую разлуку с ней. Зная, что граф д’Агу не даст ей развода, она и решилась на тот «необыкновенный шаг», который должен был вызвать в обществе восхищение ее смелостью: оставить свой дом и соединить судьбу с молодым артистом, не имеющим ни состояния, ни прочного будущего. Я отговаривал ее от этого шага, но, разумеется, не слишком горячо. Но теперь нам нельзя было оставаться в Париже — мы становились изгнанниками. И для меня наступил новый период, длившийся более десяти лет, который в моей биографии называется «годами странствований».2
Я всегда читал в отзывах о себе, что мою жизнь можно разделить на две половины: сначала я был пианистом-виртуозом, а затем уже дирижером и композитором. Не могу понять, как возникло такое разделение, если многие фортепианные пьесы, давно вошедшие в репертуар пианистов, были написаны мной в юности! Или фортепианное творчество не в счет? Как раз в Швейцарии, где мы очутились с Мари после Парижа, я много сочинял. Не проходило дня, чтобы я не написал чего-нибудь. Все мы, романтики, вели дневник: музыкой, стихами, красками записывали все впечатления. И я также заносил в свой музыкальный «Альбом путешественника» то, что меня поражало. Все было для меня ново: и лазурное валленштадтское озеро; и альпийские цветы; и переклички пастухов, ведущих свои стада; и горные песни; и эта тишина, которая после парижской сутолоки так успокаивала и освежала; и простота деревенской жизни, напоминавшая мне детство. Я любил забираться один куда-нибудь далеко. И какие только мысли не рождались в моей голове! «Бесконечность неба и огромность мира», — так выражался я в письмах. И эти слова не кажутся мне напыщенными. Я видел часовню Вильгельма Телля с эпитафией: «Один за всех, все за одного», слышал звон женевских колоколов, а возвращаясь к себе, записывал все, что передумал дорогой. Так появились мои фортепианные пьесы: «Часовня Телля», «У родника», «На валленштадтском озере». Потом к ним присоединились и другие зарисовки… Заглавия этих пьес были как названия отдельных страниц дневника. Но вскоре мне захотелось связать эти страницы. Мне хотелось передать впечатления швейцарской природы, как это сделал Руссо, впервые описавший швейцарские пейзажи в «Новой Элоизе». Теперь, мне кажется, я уже не так люблю природу. Интересная книга, разговор с умным собеседником мне дороже прогулки; я могу обойтись без прекрасного пейзажа, а без умственных наслаждений моя жизнь неполна. Но тогда, в молодые годы, природа так действовала на меня, что иногда я даже плакал от переполнявших меня чувств. Но мысль, выраженная в музыке, должна быть ясна. Как этого добиться? Как передать другим то, что пережил ты сам? Берлиоз позволил себе заранее раскрыть содержание «Фантастической симфонии». Что в этом дурного? Разве музыка и поэзия не составляли когда-то одно целое, а потом разъединились? И разве музыка не выражает те же чувства, что и поэзия, живопись, скульптура? Что же непозволительного в том, чтобы снабдить музыкальную пьесу хотя бы заглавием? Чем помешает нам стих или рисунок? Я знал, что эти мысли вызовут у многих музыкантов бурный протест. Они закричат: «Это навязчиво, это обедняет и принижает музыку и лишь прикрывает беспомощность композитора, скудость его мыслей!» Именно такие разговоры и начались вскоре, и они относились главным образом ко мне. Но я уже вступил в ту область, которую больше не покидал, — в область программной музыки. Начавшаяся зима заставила нас покинуть прекрасную деревушку на берегу валленштадтского озера и переселиться в Женеву. Там совсем недавно открылась консерватория. Педагогов было мало. И я стал преподавать в ней, разумеется, безвозмездно. Сам я никогда в консерватории не учился, но уроки давал давно и не без успеха. И теперь мне было приятно передавать свои знания студентам, а не светским бездельницам. Мои швейцарские ученики сначала дичились меня, должно быть удивляясь моей молодости и не веря, что я могу научить их чему-нибудь путному: я совсем не походил на профессора в мои двадцать четыре года. Но музыкант, имеющий артистический опыт, всегда может быть педагогом. Так я думаю. Ведь именно на эстраде мы даем самые трудные уроки. Именно там мы внушаем слушателям свои мысли, а если это удается, то уроки наедине с учеником уже не составляют трудности. И у меня еще оставалось свободное время! Я играл в Женеве в пользу итальянских карбонариев, писал книгу о положении артистов в современном обществе. Эта работа сильно заняла меня. Все, что накопилось в моем сердце за последние годы, все наблюдения, разочарования, все возмущение неправильными порядками, я излил в своей книге. Литературную отделку я поручил Мари д’Агу. Основные мысли вынашивались мной давно. «У нас не живописцы, не скульпторы, не музыканты, — писал я, — а фабриканты статуй, картин и музыкальных произведений… Для того чтобы вернуть искусству его первоначальное благородное значение, необходимы реформы этого дела сверху донизу». Я наивно предлагал эти реформы, по крайней мере в музыке. Я не оставил ни одной области нашей музыкальной жизни: писал о каторжном труде педагогов и об их бесправии; об отвратительной системе преподавания в консерваториях с их грязными, неудобными классами и невежественными профессорами. Я имел возможность убедиться, как мало дают молодежи эти учреждения и особенно «самое примерное из них» — Парижская консерватория. Я писал о жалкой церковной музыке, об этом блеянии под сводами собора; об органе, на котором играют водевильные песенки: о всеобщем упадке вкусов и о пошлости, которая возникает не сама собой, а насаждается, культивируется; в этом я был уверен. Я писал и о том, что у музыкантов нет общественного положения, что они парии. Я громко заговорил о продажности искусства. Наконец, я писал о музыкальной критике, которая является одним из наших главных зол: грубые, надутые спесью, мнимые ученые наводняют газеты и журналы ложными идеями, отпугивают талантливых музыкантов, а порой и губят их — и порицанием и похвалой! Я приводил много примеров — ведь я видел все это, страдал от этого! — Ну что вы, мосье Лист! — говорили мне впоследствии знакомые музыканты. — Уж вам-то грех жаловаться: ваше положение ничем не напоминает судьбу тех несчастных, о которых вы пишете! Что же побудило вас взяться за перо? Они не допускали иного мотива, кроме личного. Тебя не задело — ну и оставайся в стороне! А ведь это и меня касалось! Тупое непонимание людей — вот что меня угнетало. В Париже меня встречали и провожали, как победителя. Но что значили эти победы! Достаточно было мне выступить в одно время с Тальбергом (я специально приехал из Женевы послушать эту знаменитость), чтобы убедиться, как непрочны мои завоевания. Мы играли вместе в один вечер. Состязание двух пианистов вызвало сенсацию. Всех занимал этот петушиный бой. Составлялись пари, кто победит. За Тальберга высказалось большинство: пока меня не было в Париже, он сделался кумиром публики. Пресса изощрялась в карикатурах и шуточках на мой счет; за самую невинную из них дворяне проткнули бы друг друга шпагой. Но артист не имел права обижаться, какие бы гадости ни писали о нем. Я не победил Тальберга в этом состязании, как думали иные. Я только удержался на поверхности — вот все, что можно сказать. Мне же он совсем не понравился. Слушая его блестящую, но какую-то плоскую игру, я вспомнил слова Шумана: «Страшны не ничтожества, а те, кто стоит чуть выше посредственности». Тальберг, по-моему, был законченным образцом и блестящим представителем золотой середины, самым лучшим, самым способным, отшлифованным, отточенным, — одним словом, первоклассным. Но в нем не было и намека на оригинальность — одни общие места. Его игра напоминала мне модные книжки с броскими, яркими обложками. Многим это нравилось, вызывало даже восхищение. Но я считал своим долгом напечатать свое мнение о подобном искусстве и о его рыцаре. Мой друг Берлиоз был в ужасе: он боялся, как бы я окончательно не испортил свою репутацию плохим отзывом о парижском любимце. И, разумеется, меня обвиняли в зависти. Один из критиков сказал: — Вы никогда не создадите ничего нового, а Тальберг создает. Вот в чем разница между вами. Бог с ним, с Тальбергом! Впоследствии я убедился, что он хороший человек. Тогда в Париже мне было грустно не из-за него. Я стал замечать противоречия в отношении публики и ко мне. Меня вызывали там, где я не хотел бы вызовов, и оставались равнодушны в тех местах, которые были мне особенно дороги. Теперь, когда уже столько лет прошло, я не могу скрыть то, что всегда тревожило мою совесть. Несколько раз в те молодые годы и я поддавался чарам мнимой виртуозности, и если не становился похожим на Тальберга, то все же опускался и падал. Вечный стыд примешивается к этим пусть немногим воспоминаниям. Что это было? Страх? Растерянность? Недолгое ослепление? Нет, скорее всего, отчаяние. Однажды в парижском концерте я играл «Аве Марию» Шуберта в собственном переложении. Я выбрал эту пьесу для своего концерта, потому что до того играл ее Шопену и он одобрил мое исполнение. Я был уверен, что смогу довести ее до конца, не изменив своему замыслу. Но, дойдя до середины, я почувствовал, как моя связь с публикой начинает слабеть. Слышался шум. Не глядя, я угадывал, как меняют позы, поворачивают головы, как подносят к глазам лорнеты, отыскивая знакомых, и кивают им. Заразительный кашель, вдруг объявший весь зал, почти физический холод, веявший оттуда, — надо быть артистом, чтобы безошибочно ощутить эти признаки и понять, что они означают. Я ужаснулся. И, потеряв свой компас, потеряв самого себя, я принялся импровизировать: начал какую-то вставку, трескучую и бессмысленную, зато вполне пригодную, чтобы оживить, вернее, гальванизировать внимание. Это удалось мне: на некоторое время в зале воцарилась тишина. Но и тишина в концерте имеет свои оттенки. То была тишина любопытствующая, но отнюдь не почтенная. Не та, которая роднит тебя с людьми. И если бы я продолжал в том же духе, кончилось бы плохо: мои слушатели утомились бы. Возможно, я даже вызвал бы их инстинктивное презрение: что можно Тальбергу, того нельзя Листу. Но я вовремя устыдился и взял себя в руки. Что бы ни происходило там, в зале, я должен был идти до конца по тому пути, который сам выбрал. Внезапной, резкой модуляцией я оборвал свою скачку и перешел в основную тональность. Еще более плавно и спокойно продолжал я дивную песню Шуберта. И чистый воздух вновь заполнил мои легкие, а я уже задыхался. И что ж? Моя публика при всей ее неподготовленности невольно подчинилась мне. Не помню, чтобы когда-нибудь меня вызывали более шумно, чем после этой «Аве Марии», где я все-таки сумел остаться самим собой. Скажу больше: все это послужило мне уроком на будущее. Если бы я оставался только модным Листом, меня забыли бы скорее, чем Тальберга. Но, идя своей дорогой и даже не будучи понятым, я все же заставлял слушать себя.3
Ученики называют меня отцом и дедушкой. И я чувствую себя окруженным большой семьей. Так было еще в Веймаре. Ученики обнимают меня, садятся у моих ног, когда я рассказываю им что-нибудь, и стараются мне угодить, чтобы «получить награду» — так они называют мои маленькие домашние концерты. В занятиях у меня свой метод. Помимо упражнений, которые я им задаю (я вовсе не пренебрегаю техникой, как думают иные), помимо чисто музыкальных занятий, я либо показываю ученикам репродукции картин, либо предлагаю им читать стихи и прозу, а чаще сам читаю вслух. Это делается для того, чтобы развить их вкус, но также и с более «узкой» целью — чтобы укрепить их программное мышление. Задав им «Сонату по прочтении Данте»[95], я в тот же день читаю им отрывки из «Божественной комедии». Это пробуждает в них интерес не только к отрывкам. Баллады Шопена я связываю со «Свитезянкой» Мицкевича или с «Конрадом Валленродом»[96]. Сам Шопен намекал мне на эту связь… Когда ученики разучивают тарантеллу, канцону или вообще музыку, вдохновленную образами Италии, я показываю им шедевры Рафаэля. Часто приходится довольствоваться переводами и гравюрами. Все мои ученики: немцы, голландцы, русские — обычно знают только один иностранный язык — французский, наиболее употребительный в Европе. Очень жаль. Я выучился шести языкам и настоятельно советую моей молодежи поторопиться с этим, чтобы не чувствовать себя скованными в чужих странах, а главное — чтобы наслаждаться мировой поэзией в подлинниках. Метод, которым я приобщаю учеников к музыке, родился давно — во время моих странствований по Италии, где я очутился в тридцать девятом году. Я познакомился в Риме с выдающейся личностью — художником Энгром и до сих пор вспоминаю о нем с благодарностью. Ему было тогда около шестидесяти лет. Седой и суровый, он казался недоступным. Но он любил музыку — это сблизило нас. К тому же я всегда тянулся к людям старше меня. Энгр вызвался быть моим гидом. Архитектуру Рима, картины итальянских мастеров, скульптуру — все это он подробно объяснил мне. И я, который раньше непосредственно восхищался всем этим, должен был признаться самому себе, что ничего не понимал, восхищался слепо и не заметил самого главного. Я убежден, что к красоте следует привыкать с детства; в более поздние годы она ошеломляет, порой даже расстраивает. Как ни огромно первое впечатление, оно не доставляет такой радости, как сознательное узнавание, многократное, всякий раз с другой стороны. Я, по крайней мере, так чувствую. Правильные уроки хороши тем, что заставляют ученика думать и делать свои выводы. Так произошло и со мной. Чем дольше я изучал итальянское искусство, тем более смелые мысли приходили мне в голову. В ту «итальянскую» пору я читал и перечитывал Данте, играл на органе в Сикстинской капелле, и во мне зрело убеждение, что музыка в силах выразить все доступное другим искусствам и что гении родственны между собой. Разве Рафаэль не родной брат Моцарта, несмотря на века, разделяющие их? Разве Бетховен не приводит нас к мысли о могучих статуях Микеланджело, которые, в свою очередь, заставляют нас вспоминать терцины[97] Данте? Для меня музыка Россини неразлучна с воспоминанием о праздничных картинах Тициана. И, когда в лунные ночи я любуюсь развалинами Колизея, в ушах у меня раздается музыка «Героической симфонии», ее первой части. Постепенно я стал находить сходство не только между произведениями разных искусств, но даже между поэтическими, живописными и музыкальными элементами. Я уловил соответствие между рифмами и секвенциями[98], тембрами и красками, мелодией и рисунком, гармонией и колоритом. На редкость музыкальный Эжен Делакруа, которому я рассказал о своих наблюдениях, согласился со мной и сам привел убедительные доказательства… Однажды — это было также в Риме — я не без волнения сыграл моему другу Энгру две новые, недавно написанные пьесы. Я нарочно скрыл от него их названия и не сказал, чем они были вызваны. Он слушал, как всегда, внимательно, насупив седые брови. Затем сказал: — Может быть, это заблуждение слуха, но первая из ваших пьес напоминает мне одну из небольших, но величавых статуй Буонаротти, а что касается второй… Милый Франческо, признайтесь, что здесь не обошлось без влияния рафаэлевских мадонн! Я был потрясен. Как мог он узнать мою тайну? Я никому не сообщил о ней, никому еще своих пьес не проигрывал. Первая называлась «Мыслитель» и была написана под впечатлением от статуи Микеланджело. Вторую я назвал «Обручение». Знаменитое «Spozalizzio»[99] было источником этой музыки. С волнением признался я в этом своему слушателю и назвал его ясновидящим. — О, что вы! — ответил он. — Здесь нет ничего мистического. По-видимому, ваша теория родственности искусств имеет под собой почву. Я сам нередко размышлял об этом. Тогда я решил сыграть третью пьесу и на этот раз рискнул открыть свой замысел; пьеса называлась «После чтения Данте». Она понравилась Энгру меньше, чем первые две, но он сказал, что в ней выдержан дух Аллигьери. — Мне кажется, — добавил он, — что после этих блестящих опытов вы можете смело продолжать свою деятельность просветителя. Кто умеет одной музыкой передать свои мысли и чувства другому, тот имеет право заранее объявить о них. Таким образом, он благословил меня на сочинение программной музыки. Я радовался, как дитя, угаданному мной закону. Пусть его открыли раньше меня, но я-то узнал его впервые!4
Надо жить среди итальянской природы, чтобы постичь душу итальянцев и — да простят мне католики, к которым я принадлежу, — увидать все несоответствие между этим славным южным народом и учением католической церкви. По-моему, итальянцам следовало быть язычниками, — в этом меня убеждают их обычаи. Народ вносит и в религиозные обряды свой здравый смысл, относится к ним просто, по-земному. День Мадонны напоминает языческое празднество. Все хотят больше радоваться, чем молиться. И просят бога только о земном счастье, о здоровье. Дети бегут толпами впереди, белозубые женщины с блестящими булавками в волосах громко и не совсем верно поют, а мужчины попросту дерут глотки. Всюду колокольный звон: праздничные колокольчики, церковные колокола, благодушно светлые и мрачно гулкие. И колокольчики рыбаков, привязанные к сетям, чтобы можно было отыскать их, если лодку унесет течением. Глядя на волны, я думал о сказочных подводных стадах: вот-вот они появятся на поверхности… Я любил эти шествия в честь Мадонны и шел со всеми, окруженный детьми. Маленькие сорванцы почему-то очень привязались ко мне. Мари объясняла это тем, что я закармливаю их сластями. Пусть так. Дети были прелестны. И все же как померкла в моих глазах красота Италии, когда в одно злосчастное утро я прочитал в газете ужасную весть: «Наводнение в Венгрии». На моей родине! Все, что я пережил до того — мои мысли, волнения, — показалось мне ничтожным. Я не мог усидеть на месте и все спрашивал себя: «Что делать?» Только одно: мои пальцы должны оказать мне услугу. Я решил отправиться в Вену, где еще помнили мои детские концерты, играть там и собрать нужную сумму, чтобы помочь пострадавшим. Я предполагал дать два концерта в Вене, а пришлось выступить много раз. Я едва держался на ногах, но был счастлив. Не аплодисменты и вызовы, не газетные хвалы радовали меня — я привык к ним в других городах. Меня радовало внимание, которое я встретил в Вене. Я мог играть серьезнейшие вещи Баха и Генделя, свои собственные трудные этюды, транскрипции песен Шуберта… И все принималось так, как я хотел. Давно я не был так воодушевлен, давно не дышал так свободно. Сознание, что я помогаю соотечественникам, поддерживало мои силы. И я играл всюду, где только можно было. В том году я был не единственный гастролер в Вене. Там играли знаменитые музыканты, и среди них девятнадцатилетняя Клара Вик — новый немецкий феномен, оказавшийся при ближайшем рассмотрении хорошенькой и умной девушкой. Был там и ее отец, лейпцигский профессор Фридрих Вик, улыбавшийся одними зубами. Говорили, он у них в Лейпциге кумир, лучший педагог и так далее. Мне же он до смерти не понравился, не нравился и в дальнейшем. Был там и вездесущий Тальберг. Кстати, о Тальберге. Он удивил меня. После моей критической статьи о нем мы, разумеется, не общались. Кое-кто из добрых друзей старался разжечь неприязнь между нами. И вдруг после одного моего венского концерта подходит ко мне Тальберг и говорит с подкупающим добродушием: — Я не хотел бы, чтобы вы думали обо мне дурно. Я ваш почитатель и был им всегда. — Это меня тем более радует, — ответил я, — что вы имеете основание сердиться на меня. — Никакого, — сказал Тальберг. — Каждый имеет право высказать свое мнение. И я написал бы про вас то же, но вы не даете повода. Клара Вик утверждала, что он глуп. Я не мог согласиться с этим. Просто его обращение с женщинами было небрежно-развязным, как и полагается «кумиру». Он не отличался особенным глубокомыслием, но некоторые его высказывания понравились мне. — Я никогда не стремился к слишком большим высотам, — сказал он однажды, — и хорошо знаю свои силы. Лучше в совершенстве владеть легким оружием, чем не справиться с тяжелым. И это говорил человек, чья слава была так велика! Пребывание в Вене в тридцать девятом году было поворотным пунктом в моей жизни. Я вновь почувствовал стремление к концертной деятельности, убедившись, что можно играть так, как хочешь. Я уже созрел для этого. Музыканты, с которыми я считался, говорили мне, что я играю гораздо лучше, чем раньше. Да и Шопен сказал мне: — Твои успехи огромны — даже для тебя. — Не знаю, — ответил я. — Часто мне хочется оставить свои концерты. — Ты уже говорил мне об этом, и я понимаю тебя, — сказал Шопен. — Но ты и рояль — единое целое. Разлучить вас нельзя, как коня и всадника. — Бывает, что конь сбрасывает всадника на землю. — Только не такого, как ты, — сказал Шопен. — Ты удержишься.5
После Вены я твердо решил посетить Венгрию. И не просто приехать, а пешком пройти всю страну, самые отдаленные области. Меня влекло к этому неудержимо. Если народная музыка и быт Швейцарии настолько увлекли меня, что «Альбом путешественника» заполнился швейцарскими зарисовками, если впечатлениями Италии я начал вторую часть «Альбома», то какое же богатство песен, обрядов, портретов ждало меня на родине! Я чувствовал себя, как сын, в младенческие годы разлученный с матерью, а теперь услыхавший ее голос. Мне было стыдно, что я не знал венгерского языка, что лучшее время жизни, свою молодость, провел на чужбине. Теперь уже по ночам мне снилась Венгрия. Я был уверен, что Мари согласится ехать со мной. Но она не только отказалась, но решительно заявила, что не отпустит и меня. — Как это можно не отпустить кого-либо?! — воскликнул я. — А как это можно оставить женщину одну на чужбине? Женщину, которая от всего отказалась? Я подумал: напрасно она попрекает меня тяжестью своих жертв. Она сама говорила, что тяготится парижским светом. Теперь она словно жалеет о нем. Но я не указал ей на это противоречие. Я надеялся, что ее раздражение скоро пройдет. Но на другой день она повторила тем же металлическим голосом, что не двинется с места и не советует мне сеять раздор в семье. Старшая дочь, Бландина, которой уже исполнилось четыре года, присутствовала при разговоре. Она заплакала и бросилась ко мне, словно пытаясь меня защитить. Это было ужасно. Я отложил свое путешествие в Венгрию на неопределенное время. Рождение маленького Даниэля отвлекло меня от грустных мыслей. Но счастья уже не было, и только усиленная работа спасала меня от тоски… Очевидно, наступил какой-то новый период в моей жизни — тревожный, неизвестный. Я всегда безошибочно ощущал такие перемены. Название «Альбом путешественника» уже не удовлетворяло меня. Мои пьесы были не только случайными зарисовками — их связывал общий замысел. Первая тетрадь — швейцарская: впечатления от природы; вторая, итальянская, — от великих произведений искусства. А что будет в третьей, в четвертой? Не лучше ли назвать эти сборники «Годами странствований»? Эти годы не прошли даром, они меня многому научили… В моих пьесах выражено все, о чем я писал тогда моему славному товарищу, Жорж Санд. Ее уже нет на свете, как многих моих друзей. Я стольким ей обязан. Все человечество ей обязано, особенно женщины, чьи попранные права она так ревностно защищала. Было время, когда я писал ей обо всем, что занимало меня. Это было как раз в «годы странствований». Но мои письма расплывчаты, темны, а музыкальный дневник яснее, точнее. Хочу верить, что он надолго переживет мои литературные опыты. Тем, кто до сих пор утверждает, что в молодые годы я был только пианистом, я мог бы лишний раз напомнить, что двенадцать больших этюдов, цикл «Венеция и Неаполь», вокальные сонеты на слова Петрарки и переложение увертюры «Вильгельм Телль» я написал именно в молодости, в двадцать шесть — двадцать восемь лет. Я мог бы еще упомянуть о транскрипциях шубертовских песен и бетховенских симфоний, о замыслах симфоний «Данте» и «Фауст». Но к чему это напоминание? Разве моя исповедь предназначена для недругов? А для того, чтобы уяснить самому себе, что было верно, а что ложно в моей прошедшей жизни, нет надобности оправдывать себя. Но годы странствований продолжались. Я взял в руки третий альбом путешественника с новой надписью: «Венгрия».6
Было около пяти утра, когда я прибыл в Пожонь. Этот город был свидетелем моих первых концертов. Я полагал, что меня встретит устроитель гастролей, может быть, еще два-три музыканта, да и то сетовал на ранний час, поднявший людей на ноги. Да еще зимой! И вдруг у моста я увидел чернеющую толпу, которая волновалась, сдерживаемая полицейскими. Когда я въехал в город, многие из толпы прорвались мне навстречу. Оказывается, они собрались из-за меня! Раздавались крики: «Эльен[100], родич!» И с этого утра мое пребывание в Венгрии превратилось в сплошной праздник. Я узнал, что даже сейм отменил свои собрания ради моих концертов. Это было нечто неслыханное, чего я, конечно, никак не ожидал. Я не задумывался тогда, к кому относятся эти овации, повторяемые в каждом венгерском городе: к уроженцу ли здешних мест, или к артисту, или, может быть, к жителю Франции, которая помнит дни революции? Это было так важно для пробуждающейся Венгрии. Во всяком случае, никакой триумф, сопровождавший меня за долгие годы странствований, не мог сравниться с той встречей, которой почтили меня в родной стране. Тут было что-то совсем особенное, неповторимое, совсем непохожее на азартные вызовы публики, — какое-то общественное празднество, торжество гражданского духа; я не мог отнести это только к себе. Нет, венгерский народ выражал свои патриотические и революционные чувства, а мой приезд был поводом для этого. Такая же встреча ожидала меня и в Пеште. Столица Венгрии показалась мне довольно большой и пестрой. Многое изменилось здесь со времен моего детства. Правда, и теперь лишь некоторые улицы были вымощены. И высокие дома попадались лишь в центре города. Но даже и здесь жизнь прекращалась к десяти часам вечера, когда отдельные фонари, скудно освещавшие улицы, окончательно гасли. Но днем Пешт был многолюден, куда многолюднее, чем двадцать лет назад. На улице вдали — море голов. Представители богатых сословий, кто в богатых колясках, кто верхом, а кто пешком, ведя свою лошадь, как корову, а кто и без нее, проходили бесконечной вереницей. Повсюду, как и в Вене, раздавалась музыка. На некоторых улицах слышалась игра небольших цыганских оркестров, которые здесь назывались «банды». Они очаровали мой слух. Я то и дело останавливался посреди улицы, а по вечерам заходил в кабачки, где собирались цыгане, и, если не был занят в концерте, подсаживался к какому-нибудь столику и до одурения слушал. На улицах эти «банды» играли рядом с другими уличными артистами, клоунами, жонглерами, певцами. Музыканты усаживались прямо на траву, покрывающую улицы, особенно на окраинах, и начинали свой импровизированный концерт. Я долго принимал музыку этих ансамблей за цыганскую и даже писал об этом. Я ошибался: то была венгерская музыка, но исполняемая нашими цыганами; они-то и вносили в исполнение особый оттенок дикой таинственности. Многие из этих цыган так и родились в Венгрии и играли те самые венгерские чардаши и вербункоши, которые были известны их отцам и дедам. Вербункоши, как я узнал тогда, были плясками рекрутов, вербовочными танцами, выросшими из куруцких песен конца семнадцатого столетия. И в начале восемнадцатого они распевались солдатами армии Ракоччи. Вот отчего музыка вербункошей так горделива, крылата, полна огня и силы. Это были патриотические песни. Но музыка вербункошей инструментальная — я только мысленно слышал в ней слова и мог бы пропеть их. Потом я нашел их в поэзии Шандора Петефи. Напевы вербункошей и чардашей, эти частые форшлаги [101] и «неправильные» ударения, этот жар и зной, эта лихорадочная смена быстрых и медленных, самозабвенно пылких и задумчивых эпизодов, близость которых друг к другу так уместна и органична, — все это свело меня с ума. Я готов был часами слушать музыку цыганских «банд», так же как и городские венгерские напевы. Я слышал странное мнение, будто городские песни — это нечто псевдонародное, лишенное благородства; так уверяют даже знатоки. Никогда не соглашусь с этим. Не может быть, чтобы только самые старинные крестьянские напевы — только они одни — были проникнуты народностью. Разве наши современники не заслуживают больше имени народа? Разве ремесленники и подмастерья не принадлежат к нему? И, наконец, разве городские мелодии не проникают в деревню и не влияют на ее напевы? Неужели деревенский паренек, попавший в город, должен онеметь и оглохнуть, упрямо повторяя лишь то, что помнил с младенчества? Нет, народ не вымирает, его песни не скудеют, сокровищница песен не стоячий пруд — это полноводная река с могучим течением. То, что создано народом, всегда достойно внимания, а я, любивший и любящий все современное, вовсе не склонен отдавать предпочтение старинной песне перед тем, что живет сегодня. Народ моего девятнадцатого столетия, народ, жаждущий свободы, поет свои современные песни. Как же мне не назвать их народными? Мелодии, рожденные чуть ли не в глубине веков, кристально чистые и строгие, я мог, вероятно, услыхать в Доборьянах — в местечке, где я родился. Во время путешествия по Венгрии я провел в Доборьянах несколько дней, бродя по знакомым местам, узнавая их и не узнавая. Я слонялся вокруг знакомого дуба, вспоминая давнишние игры в компании цыганских ребятишек. Здесь я гулял с отцом. Я увидал памятный холм и три деревца недалеко от того домика, где жил священник, обучавший меня грамоте. Многих уже нет на свете. Но вокруг все тот же народ, угнетенный и гордый, добродушный и выносливый, подросшие ребятишки, состарившиеся ровесники моего отца. Все те же цыганки со множеством юбок и звенящими монистами в несколько рядов. Я вижу их серьги, их растрепавшиеся косы, их младенцев, напоминающих ангелочков Мурильо… Старая цыганка подошла ко мне и предложила погадать. Я рассеянно протянул ей руку, в которую она впилась скрюченными пальцами. Она что-то долго шептала, и я наконец отнял свою руку, протянул цыганке серебряную монету и тем незначительным запасом венгерских слов, которые были в моем распоряжении, дал ей понять, что не хочу испытывать судьбу — пусть будущее останется неизвестным. — Напрасно, мой соколенок, — сказала она. — Судьба у тебя счастливая, а жить ты будешь до… Я перебил ее, решительно отказавшись от дальнейших пророчеств. Зато я записал прелестную мелодию, немного заунывную, но полную свежести. Ее пропела внучка моей предсказательницы — девчурка лет четырнадцати. Я внес эту мелодию в свою записную книжку, а через много лет развил ее в рапсодии до диез минор. Я пою ее мысленно и теперь: Четвертого января я играл в Пеште. Этот концерт я некогда описал Мари, но не так и не теми словами, как следовало. Внешне я описал его верно и ничего не прибавил. Действительно, я вышел на сцену в национальном костюме, а после того как сыграл «Ракоччи-марш» — эту венгерскую «Марсельезу», на сцене появились несколько жителей города тоже в национальных костюмах и преподнесли мне саблю, украшенную бирюзой и рубинами. Меня опоясали этой саблей, а потом проводили всей толпой при свете факелов и возгласах: «Эльен!» Зная, как Мари чувствительна к внешним признакам славы, я и описал ей только внешнюю сторону. Но не написал, что я чувствовал: к гордости примешивалась горькая мысль, что я так мало сделал для своей родины. Ничего не сделал. Только родился в этой стране. Так думал я тогда. А теперь, через сорок лет? Исполнил ли я свой долг? Кто может сказать это о себе? Только отдавшие свою жизнь герои и мученики — вот кто исполнил свой долг до конца! А художник всегда должник — он не успевает создать свое лучшее. Я и теперь в бесконечном долгу перед Венгрией — и не только перед ней… Вспоминаю свой разговор с моим молодым другом Ласло Тёлеки через много лет после венгерской революции. — Мне кажется, друг мой, — сказал он мне, — вы находитесь в плену у ложных идей. Вы говорите, что должны были сражаться и погибнуть. А мне кажется, ваш долг перед народом был в том, чтобы остаться жить. Вспомните Шопена: как много выиграла Польша оттого, что еще целых двадцать лет после ее несчастья он продолжал создавать бессмертные творения. — Шопен исключительно польский композитор, — возразил я, — вся его жизнь до последнего вздоха была отдана родине. — А ваша, Ференц? Разве вы не выразили дух Венгрии? Разве ваши рапсодии и национальные мелодии не говорят об этом? А «Гранская месса»? А «Ракоччи-марш»? Недаром цензура запрещает его печатать и исполнять. А разве ваше «Погребальное шествие» не есть полный ответ на требование народа? Помните?7
Конь и всадник. Это недурно сказано. Я мчался по городам Европы, дважды и трижды объездил ее, выступая всюду. В каждом концерте отдавал всего себя, всю душу, потому что не мог иначе. Только при моем железном здоровье я все это выдерживал. Порой доводил себя до полного изнеможения. Что заставляло меня работать с такой неудержимостью? При этом я постоянно обновлял свой репертуар, а это значило и сочинять новое. Что гнало меня вперед? Отчего я не прерывал своих странствований? Ведь даже пребывание на отдыхе с Мари и детьми не было отдыхом в полном смысле. Я готовился к новым выступлениям, мои мысли принадлежали новым городам и новым людям. Что заставляло меня? Биографы писали: «Он сколачивает себе состояние». Одни прямо называли меня корыстным, жадным, другие — большинство — заступались за меня. «Не из корысти он работал так много, — писали они, — а совсем из другой цели. Он щедрый человек и много играет в благотворительных концертах[104]. К тому же он должен добывать деньги для матери и для своих детей, которых очень любит[105]. Он сказал себе: „Как только обеспечу их, брошу свои бесконечные поездки и концерты“». Третьи писали: «Лист никогда не оставит эстраду: он слишком честолюбив. Быть королем — его призвание. Он умрет на своем троне, но сам не сойдет с него». Первая версия была довольно живуча: «Лист сколачивает себе состояние». Ах, господа, неужели вам неизвестно, что способный, но не слишком совестливый музыкант мог бы разбогатеть и менее мучительным способом. Уж если речь идет только о деньгах, а не о любви к делу, то я мог бы, пользуясь своим именем, кропать дюжинами модные музыкальные вещички и жить совсем не плохо. Да еще мог бы играть на бирже… Вы ссылаетесь на то, что я жаловался на свою работу, называл ее каторжной, проклинал ее и все-таки продолжал работать. Не из-за денег, могу вас уверить. Стасов писал обо мне: «Ему была невыносима мысль тешить Европу пустыми побрякушками виртуозности. Своим исполнением он постоянно говорил целой Европе, переходя из одного края в другой: „Вот чего вы еще не знаете, а если знаете, то дурно или навыворот. Слушайте же: я сыграю вам своими пальцами или исполню своим оркестром, и вы узнаете то, о чем не подозревали“. С такой задачей в голове Лист был пропагандистом всего великого в музыке». О да! «С такой задачей в голове» я преодолевал и усталость, и тоску, и сомнения. Вперед, неизменно вперед! После Венгрии — в Прагу, где народ на редкость музыкален, потом в Дрезден (туда приезжал добрейший Роберт Шуман — послушать мою игру). Затем — по многим городам Европы, а после — в Англию, где в течение шести недель я давал в день по два концерта. Ведь приходилось еще выступать у титулованных особ и в различных обществах. Я дал себе слово не играть более того, что положено по программе, и все-таки играл вдвое больше. Не умел отказывать, не мог противиться влечению. После Англии — Шотландия, потом Бельгия, затем снова Париж, а после него Гамбург, Киль, Копенгаген. Осень и зима сорок первого года были посвящены германским городам, а в Берлине пришлось задержаться более чем на два месяца и дать более двадцати открытых концертов — только открытых! А сколько всяких других! Я и дирижировал там: исполнялась Пятая симфония Бетховена. Недавно я перечитывал отзывы о моей берлинской зиме восемьсот сорокового года и удивлялся плохой наблюдательности рецензентов. О самой музыке, об игре не так уж много, — об этом пишут частные лица в своих письмах. Зато о внешнем успехе сколько угодно. Как возили по городу в сопровождении целой вереницы повозок и всадников, как кричали «ура!» и как королевская знать была даже недовольна: кого же чествуют в конце концов — короля илимузыканта? В свое время я тешил себя этими сообщениями (особенно нравилось мне недовольство немецкого кайзера). Но теперь я думаю, что подобная хроника не дает потомкам ясного впечатления о достоинствах артиста или другого деятеля. На кого не глазеют? Кого не обожают? Сегодня одного, завтра другого. Король умер, да здравствует король! Ведь эта толпа на Фридрихштрассе, уж наверное, не вся слушала меня, а только слыхала обо мне. И опять-таки: что слыхала? «Имеет успех!» Ну и что же? И это характеристика? Нет сомнения, что мне удавалось действовать на людей своей музыкой и игрой. Но если бы на улицах городов, где я выступал, собирались только те, кто понимал меня, рецензенты и критики вряд ли сочли бы нужным взяться за перо. Вперед, мой конь! Уж не гонится ли за тобой сам Лесной царь? Знакомства, знакомства… Гумбольд, Спонтини, Мендельсон, Мейербер… Всё дальше, дальше. Наконец Россия, Польша и снова Россия. Затем снова Польша и Венгрия. До сорок седьмого года продолжалась эта бешеная скачка, пока я наконец не сказал себе: «Пора!» Не помню, чтобы меня где-нибудь встречали холодно, равнодушно. Но враждебные встречи бывали, остро враждебные — так, что меня освистывали и кричали: «Долой!» Было это и в Милане, после того как я печатно раскритиковал их оперный театр, и в Лейпциге, где вождь «гроссфатеров»[106]. Фридрих Вик организовал против меня оппозицию (как был этим огорчен славный Шуман!), и в Веймаре не один раз. В эти разы я играл ничуть не хуже, а иногда вдохновеннее, чем обычно, — лишнее доказательство, что успех или «провал» не следует принимать в их чистом виде. Нередко к ним что-нибудь примешивается — политика или страсти отдельных групп. Но совесть не упрекает меня. Случалось, что я играл не совсем удачно — это зависело от разных причин, только не от моей небрежности или лени. Ах, с какими глупцами приходилось иногда общаться! При всем моем демократизме я нередко думал: «Как это ужасно, что некоторым людям дают волю вмешиваться в наши дела!» Это происходило в концертах, где я импровизировал. Трудное искусство импровизации, поднятое Бетховеном на большую высоту, теперь уже пришло в упадок, но в тридцатых и даже в сороковых годах оно процветало. Я еще помню дивные импровизации Шопена. В концертах после сыгранной программы музыканты импровизировали на готовую тему. Ее выбирали либо сами артисты, либо кто-нибудь из публики. Обычно назначались знакомые оперные мелодии. Публика обожала такие импровизации — без них концерт считался неполным. Мне приходилось получать довольно забавные темы: отрывки из старых водевилей, мелодии уличных песенок, а иногда и доморощенных танцев, придуманных самими любителями. В общем, я справлялся. Но бывали странные и смешные случаи. Не понимая, что, собственно, происходит и что от него требуется, но непременно желая принять участие в событии, какой-нибудь посетитель концерта предлагал вам вместо музыкальной — словесную или, так сказать, житейскую тему. Так, один умник предложил мне выразить музыкой экономическое положение Англии. Хотел ли он посмеяться надо мной? Нет. Действительно ли верил, что подобное «объяснение» возможно? Конечно, нет. Просто он жаждал обратить на себя внимание зала, поскольку не прислал записки, а выкрикнул свое предложение во все горло. Тщеславие не знает юмора, не знает и стыда. Но оставим дураков; я вспомнил их между прочим. Из своего опыта я вывел горькие размышления. Поговорим об успехе. Я не верю в абсолютный, стопроцентный успех артиста, в успех чистой пробы. И у меня его не было. Его в наше время вообще не бывает. Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь, насколько публика разнородна. Даже в небольшом кругу образованных людей, получивших одинаковое воспитание, нет единодушия в оценках искусства. Я сказал бы, что единодушны в своих вкусах именно те, кто составляет так называемую «толпу». Но они-то часто и поддерживают наш успех, если мы им понравились. Велика заразительность массового энтузиазма! Этот успех широк, громок, иногда потрясающ, но он длится недолго и не может льстить художнику. Это не всегда решение вкуса: публика на первых порах робка, она слишком зависит от слухов, от моды, от рекламы, от того, что скажут рецензенты. А сами знатоки? Если поговорить с каждым из них отдельно, какая пестрота суждений, оценок, пристрастий откроется во время этих бесед! Это естественно: люди не могут мыслить по одной мерке, и, чем они тоньше, умнее, опытнее, тем больше скрытых мыслей и оттенков находят они в искусстве — как и в жизни. Я не порицаю их за это, а просто доказываю свою мысль об относительности нашего успеха. В юные годы я очень огорчался, когда узнавал, что моя игра или сочинение не понравились знатоку, большому музыканту. Впоследствии я не раз убеждался, что один художник отвергает другого — не из зависти (об этом и речи не было!), а потому, что живет в своем необъятном мире, а его антипод — в своем. Так Шопену не нравился Берлиоз, Клоду Дебюсси — Григ. Можно привести еще много примеров. Я думаю, художники обитают не на тесном Парнасе, а в большом, широком пространстве. Возможно, что в будущем столетии расстояние между ними еще более увеличится. И все же, возвращаясь к мыслям об успехе, я знал: как он ни относителен, как ни изменчива и непрочна слава, как ни пестры вкусы, я, так же как и мои товарищи, делаю свое дело независимо от внешнего признания. Пусть не все сочувствуют нам, а только немногие — и этого достаточно, чтобы продолжать. Сегодня их немного, завтра будет больше. У всех у нас разные пути, но ведь цель-то одна: сделать людей духовно богаче, а стало быть, и счастливее. А те, кого я необдуманно назвал «толпой», — им я многим обязан. Не шумом, не аплодисментами, не криками «браво», а тем первоначальным чувством, которое все-таки пробуждалось в них. Пусть они покосились на ложу критика, но что заставило их покоситься? Надежда найти поощрение невольному искреннему чувству. Мне приятно сознавать, что меня понимают, но чувство неосознанное, еще не доверяющее себе мне также дорого. Из таких людей вырастают наши друзья — любители, прекрасное племя.8
— …Россия, сударь, это ледяная страна. — Да, но зато люди — теплые…Я помню Петербург сорок второго года — красивый и строгий. Признаться, блеск и роскошь императорского двора, вся эта олигархия и богатство очень не понравились мне. Я не разделял мнения одного из придворных, будто царский двор — это и есть дух Петербурга. «Не правда ли, в этом городе есть что-то царственное?» — сказал он как бы в доказательство своей мысли. Я согласился, но про себя подумал, что «царственный» это вовсе не значит «царский». А сам русский император показался мне отталкивающим, может быть, и оттого, что я знал о его расправе с Польшей и с русскими декабристами. Но и самый его облик — свирепое, хотя и лощеное лицо и оловянные белые глаза убийцы при нарочито строгой военной выправке — может внушить страх и отвращение. Его генералы и офицеры показались мне одинаковыми куклами, которых дергают за нитки. Мне пришлось играть при дворе. Император, по-видимому, решил осчастливить меня своим вниманием. Он обратился ко мне: — Мы ведь, кажется, соотечественники, господин Лист? (Что он хотел этим сказать?) Вы венгерец, не так ли? — Да, сир. — Ну, вот, а у меня полк в Венгрии. — И он засмеялся коротким смехом при полной неподвижности лица. Вот как! У него полк в Венгрии, который должен усмирить недовольных! Вероятно, не один полк… И он осмеливается издеваться надо мной «Соотечественник»! Я вызвался сыграть венгерский марш. Император разрешил с кислой миной. Я успел шепнуть графу Михаилу Вьельгорскому: — Пока его величество познакомится с ритмом венгерских сабель, у него будет возможность услыхать их музыкальный ритм. На другой день граф Вьельгорский заехал ко мне. Он оказался очень умным, образованным человеком и хорошим музыкантом. Его рассуждения о симфониях Бетховена и об их воспитательном значении были метки и оригинальны. — Вас называют последователем Бетховена… и не только в музыке, — сказал граф между прочим. — Говорят, вы не даете спуску аристократам. — Это преувеличенно. У меня лишь бывали столкновения с дурно воспитанными людьми. — Доставьте мне удовольствие. Расскажите об этом. Я привел несколько эпизодов, довольно умеренных. Мой собеседник смеялся: — Да, у вас гонор. Недаром говорят, что венгр и поляк — образцы гордыни. — Вовсе нет, — ответил я, — просто мы обладаем чувством достоинства. — Оттого-то мне и приятно с вами, — сказал Вьельгорский. Концерты в Петербурге доставили мне победу. Я играл увертюру из «Вильгельма Телля», «Серенаду» Шуберта и «Лесного царя» — всё в моем переложении. Играл также «Хроматический галоп»[107]. В России сольный концерт пианиста был тогда в диковинку, и то, что я играл весь вечер один, вызвало у некоторых даже нарекания: «Какое самомнение — меня, мол, одного достаточно!» Но слушали меня очень хорошо и принимали бурно. Русские очень музыкальны. Я всегда был убежден, что никакое угнетение не может сломить дух народа, затемнить его разум. Артист также в состоянии судить об этом. И если в салонах мне рукоплескали как прославленному иностранцу, то в публичных концертах, где было много любителей из средних слоев и учащейся молодежи, меня принимали как музыканта-пропагандиста — носителя новых идей. Особенно запомнились мне два юных студента, стоявшие у самой эстрады. Когда бы я ни поднимал голову, постоянно встречал их горящие глаза. У обоих была незаурядная внешность. Один — высокий, стройный, с закинутой назад головой; другой — небольшого роста, почти сутулый, с непомерно длинными — даже для тех времен — волосами и полными вдохновенной мысли беспокойными глазами. В антракте я узнал, что эти юноши — воспитанники училища правоведения Стасов и Серов. Их имена еще ничего не говорили мне, но я как-то поверил в их будущее. Впоследствии я перечитывал воспоминания Стасова о моих петербургских концертах. Конечно, он был еще юноша, хотя и великанской силы, и естественна та восторженность, с которой он вспоминает прошлое: «Счастлив я, что живу в сорок втором году…» Непосредственность и острота чувства! Восторги Стасова, его описание ночной прогулки с Серовым после концерта, их стремление написать друг другу сразу же, как только они расстались, — все это живо напомнило мне вечер, когда я впервые услыхал игру Паганини. Я также бродил потом по городу, правда, в полном одиночестве и, помнится, даже плакал. Читая воспоминания Стасова, я вижу себя самого, каким я был пятьдесят лет назад. Некоторые петербургские знакомства оставили долгий след в моей памяти. Прежде всего — Глинка. Я увидел его впервые, кажется, у князя Одоевского. Наружность Глинки привлекла меня. Небольшого роста, смуглый, черноволосый, с темными выразительными глазами, он сильно отличался от других гостей князя. Глядя на него, я почувствовал, что это поэт, артист, романтик, хотя ничего внешне артистического не было ни в одежде Глинки, ни в его манере держаться. Никакого щегольства, разговор простой и скромный, взгляд хотя и глубокий, умный, но без архивдохновенного выражения, скорее — грустный. Позднее я видел его портреты, изображающие толстого, обленившегося барина. Смею утверждать, что при внешнем сходстве (халат, феска, полные щеки, мягкие черты лица) это не Глинка: его душа отсутствует. Один лишь портрет работы Репина (Глинка словно обдумывает новое творение) удивительно верен. А между тем он писан не с натуры. На вечере у Одоевского нас познакомили. Глинку просили петь. Он отказался сначала, но потом, взглянув на меня исподлобья, сказал, что споет один из своих романсов. То была прелестная «Баркарола». Задумчивая кантилена с припевом на фоне качающегося аккомпанемента взволновала меня. А само пение! Я слышал Рубини и Нурри, Виардо и Лаблаша [108]. Исполнение Глинки было задушевнее и трогательнее, чем искусство прославленных европейских певцов, хотя по голосу он уступал им. К сожалению, Глинка не пожелал больше петь. Он был не в духе. Сам я играл в тот вечер довольно много, Глинка слушал внимательно, но, как мне показалось, без сочувствия. Мне сказали, что Глинка уже написал две оперы из русской жизни: одну — историческую, другую — сказочную, или, как говорил Стасов, «сказочно-богатырскую». Один из русских вельмож, родной брат царя, сообщил мне, что вторая опера, по слухам, неимоверно скучна; он посылает провинившихся офицеров смотреть ее в наказание. Я ничего не мог ответить развязному хлыщу, так как, подобно ему, не слыхал оперы Глинки. Но через день я отправился в театр, где, на мое счастье, как раз давали «Руслана и Людмилу». В зале было не много народу. Но опера поразила меня. Я с нетерпением ожидал начала каждого нового действия и отчаянно хлопал после окончания. Князь Михаил (тот самый, который наказывал нерадивых офицеров музыкой Глинки!) подошел ко мне. — Я вижу, вы не скучали, — сказал он. Я выразил удивление по поводу столь странного замечания. Князь, его здесь называют почему-то «великий князь» (еще одно проявление холопства!), усмехнулся: — Ну да, вы, ученые музыканты, всегда стоите друг за друга! — Не надо быть ученым, — ответил я, — чтобы чувствовать красоту музыки. Князь собирался продолжать разговор, но я не поддержал его в этом. Не только за границей, но и в своем отечестве Глинка и его оперы не получили официального признания. Но музыканты, особенно молодые, боготворили его. Увы, это не могло улучшить его судьбу. Я решил, насколько это возможно, вмешаться и дать урок невеждам. В салоне у Вьельгорского я сыграл мое переложение «Марша Черномора». Затем играл его в Москве, а уехав из России, показывал где только мог. Впоследствии я узнал, что именно заграничный успех одного лишь отрывка из «Руслана» способствовал вниманию ко всей этой опере в России. Ну и люди! Но, с другой стороны, разве у нас было иначе? Разве для музыканта не были закрыты все двери, пока он не проявит себя в Париже? Да и теперь все то же. При более близком знакомстве Глинка оказался занимательным собеседником. Как он знал музыку, как чувствовал ее! И этот народный склад во всем, что он сочинял; в этом он был схож с Шопеном. В России ему было плохо, в чужих краях он тосковал по родине и нигде не находил себе места — таково было мое впечатление. Откровенностью он не отличался, но я видел, что он несчастлив. Да и семейная его жизнь, как мне говорили, была неудачной — обычная судьба художника! Мне передавали, будто моя игра не слишком нравилась Глинке. Это возможно. Воспитанный в традициях Фильда[109], привыкший к его ровному, мягкому, «жемчужному» исполнению, он, вероятно, не мог примириться с моими неистовствами, хотя в сороковых годах я уже во многом избавился от них. Воображаю, что сказал бы Глинка, если бы услыхал меня лет десять назад. Что ж, совсем необязательно для художников быть одинакового мнения обо всем. В Глинке я чувствовал друга. Он приезжал ко мне в Веймар в более поздние годы. Сам же я постоянно и везде пропагандировал музыку Глинки и мог убедиться в его растущей славе… Приехав в Петербург через год, я встретил весьма холодный прием со стороны «высокой» публики — двора и салонов. Я приехал после гастролей в Польше. Этим все и объясняется: я слишком откровенно высказывал там мое отвращение к политике русского самодержца. Он узнал об этом — шпионы у него были везде. А в «высшем свете» император задавал тон. Подражали его походке, голосу, манере крутить ус — как же не подражать его музыкальному вкусу, да еще выраженному так категорически? Но музыканты приняли меня так же, как и в прошлый мой приезд. В Москве, куда я прибыл после того, меня ожидали разнообразные впечатления. Странный, милый город! Гостеприимство и радушие удивительные — даже до чрезмерности, до утомительности. Во многом бестолковая, сумбурная жизнь. И все же я чувствовал себя в Москве как бы в своей стихии. Здесь, все-таки подальше от императорского дворца, мне не стеснялись оказывать всяческое внимание. Я играл то, что не решился бы показать даже в Париже. Меня слушали и принимали превосходно. Знакомых у меня здесь было больше, чем в Петербурге, — калейдоскоп лиц, чрезвычайно интересных. Помню Чаадаева, обширный ум которого поразил меня какой-то беспощадной отточенностью; помню молодого Герцена, его острые мысли и в то же время особенную мягкость, свойственную просвещенным людям. Мне передавали его лестный отзыв обо мне. Он обрадовал меня больше, чем десятки выспренних хвалебных рецензий. Мне было жаль, что я не застал в Москве Александра Алябьева, о котором рассказывали столько любопытного, хотя и всякий раз по-другому. Одни говорили, что он попал в сибирскую ссылку, как друг Грибоедова, сочувствующий декабристам, другие — что он вызвал недовольство властей разгульным поведением и озорством богатого, избалованного офицера. Я склонен верить первому, более упорному слуху. То, что он и в ссылке не отчаялся и продолжал серьезно заниматься музыкой, сильно говорит в его пользу. Алябьев писал из Сибири, что получил мою обработку «Соловья» и был доволен ею. Был и другой московский композитор — Александр Варламов, который привлекал меня и талантом, и широтой натуры. К сожалению, у него были странные взгляды на творчество. Он доказывал мне, что артисту незачем принуждать себя к работе, ибо только вдохновение имеет над ним власть. Самое слово «работа» он произносил с пренебрежением. Дожидаясь вдохновения, Варламов молчал иногда целые месяцы, зато в другое время писал по нескольку романсов в день — один лучше другого. Привыкший к упорному труду, я не понимал этого дилетантского отношения к искусству, тем более что это возводилось в принцип. Бедный Варламов! Я уверен, что он написал бы гораздо больше, если бы не его пагубное заблуждение. Но и то, что он оставил, выше похвал и, думается мне, долго проживет. Ему нравились мои рапсодии, их «лоскутное» построение, основанное на чередовании частей, резко противоположных по характеру. В свою очередь, я находил что-то родственное в музыке Варламова. От его задушевных песен меня бросало в жар и холод. Он и сам был превосходный певец и свои романсы исполнял с неподражаемым мастерством. Заунывное начало и неожиданные, без малейшего перехода, плясовые, жаркие концовки напоминали мне песни венгерских «банд». Это можно понять, потому что песни Варламова часто исполнялись хором цыган, а те, может быть, преувеличивают контрасты варламовской музыки, придавали ей характер венгерских танцев. Вот где я был счастлив — словно вернулся на родину! — среди московских цыган! Таборные песни я слушал у тамошней знаменитости — Ильи Соколова[110]. Я усаживался прямо на полу, на ковре или на низенькой скамейке, охватив руками колени, и подпевал заунывному началу песни. Потом выступала вперед цыганка Таня, известнейшая в Москве певица и плясунья, уже не молодая, но сохранившая свежесть голоса и гибкость тонкого стана. Ее пляска, подобная венгерской «фриске»[111], которую цыганка исполняла с печальным лицом, была полна удали и сопровождалась пением и выкриками хора. В самой середине пляски Таня останавливалась, замирала, прислушиваясь. И только мелкое дрожание плеч выдавали в ней скрытую, пылкую жизнь песни. Недаром Каталани плакала навзрыд, внимая пению московских цыган. Я также был сам не свой. А в Петербурге, куда я вернулся затем, произошла приятная для меня встреча с публикой и мое последнее столкновение с русским царем. Я играл у князя Юсупова. Император был в соседней комнате. Вдруг этот «римский воин» с обычной своей бесцеремонностью, громко, по-солдатски, вошел в гостиную и, нисколько не умеряя шагов, стуча саблей, прошелся из одного угла в другой и громко заговорил с придворным. Я остановился. — Что же вы? — обратился он ко мне. — Продолжайте! Оскорбленный всем его поведением, я ответил: — Когда ваше величество разговаривает, все должно умолкнуть. Император мотнул головой, вперил в меня взгляд, в котором любой его подданный прочитал бы свой конец, и удалился, стуча саблей. Но, к счастью, я не русский подданный, и мой «конец» не был страшным. Вечером того же дня один из адъютантов намекнул мне, что мой отъезд придется кстати. Я и не собирался задерживаться в этом огромном каземате и вскоре покинул его.(Из разговора с итальянским певцом)
9
И снова вперед, без остановки, без отдыха. Германия, Швейцария, Прага и снова Венгрия. Потом Италия, Испания, Португалия… Я испытывал странную угнетенность — не усталость, а какую-то оторопь, словно я мчусь во сне, а передо мной мелькают города и страны. Пока я играл сам или слушал чужую музыку (как в Венгрии — цыганские «банды» или в России своих собратьев), я был вполне доволен, ощущал биение жизни, и все было мне ясно. Но переезды, гостиницы, обязательные церемонии встреч и провожаний, нежелательные и неизбежные знакомства, невообразимое однообразие гастрольной жизни при пестрой смене впечатлений утомляли меня до крайности. Как только я где-нибудь убеждался, что меня понимают, что моя «пропаганда» действует, я оживлялся. Но раздражение и усталость накапливались, и я все чаще писал в Париж матушке, что мечтаю наконец развязать себе руки. Может быть, я и сам взвалил на себя слишком много работы, чтобы не задумываться о личных горестях. В сорок четвертом году мы окончательно разошлись с Мари. Мой лучший друг, моя мать, которая взяла на себя воспитание внуков, пыталась объяснить мне со свойственной ей деликатностью, что никого нельзя и не стоит обвинять. Когда вышел роман «Нелида»[112], в котором Мари изобразила меня зазнавшимся, грубым выскочкой, я в первое время даже не рассердился на нее. Лишь потом, когда сказались последствия этой книги и меня стали отождествлять с ее героем, неблаговидным Германом Ренье, я возмутился этой ложью. Себя-то она изобразила ангелом! А затем я успокоился. Эта клеветническая книга снова заставила парижский свет заговорить о графине д’Агу и подогрела ее остывающую славу. Она добивалась этого. Теперь ее уже называли «Нелидой», как Жорж Санд — «Лелией» [113] — в честь ее героини. Матушка была огорчена, потому что жалела детей: в их нежном возрасте они уже знали о несогласии родителей. Бландина и пятилетний Даниэль были на моей стороне. Козима… Ее мать не сомневалась, что девчурка сильно привязана к ней и осуждает меня. А я был в отчаянии от всего этого. В последний раз я видел Мари д’Агу шестнадцать лет назад, в Париже. Я просил ее не опубликовывать воспоминания, которые, я знал, написаны ею. Она окинула меня тем нарочито гордым, «королевским» взглядом, который мне хорошо знаком, и сказала, что не признает за мной права что-либо запрещать ей. — Я не запрещаю, — сказал я, — а только прошу: не делайте этого при моей жизни. Она засмеялась: — А может быть, о вас там не будет ни единого слова? Или ваше честолюбие не допускает такой мысли? В этой шестидесятилетней женщине не было ничего, что облагораживает старость: ни мягкости, ни добродушия. И оттого годы разрушили ее сильнее, чем других женщин, менее красивых. Воспоминания она все-таки не опубликовала. Но и не уничтожила, я уверен в этом. Когда-нибудь они появятся, выплывут и прибавят новые искажения ко всей «листиане». Но если меня уже не будет к тому времени, то какая мне печаль? Останется мое музыкальное наследство.10
Прощай, зеленый ты мой городок.(Песня Шуберта)
… Земную жизнь пройдя до половины…Однажды в имении гостеприимной Жорж Санд, где собирались ее друзья, я разговорился с художником Делакруа. Я сыграл ему пьесы, где, по моему мнению, встречались гармонические сочетания, близкие к колориту его картин. Внезапные переходы можно сделать незаметными и в живописи и в музыке. Одна такая неожиданная модуляция[114] через аккорд, в равной степени принадлежащий двум разным тональностям [115], понравилась Делакруа, и он обещал показать мне свою картину, где есть сходный переход из одной краски в другую. — Мне непонятно, — сказал он, когда я встал из-за рояля, — как вы можете предпочитать концерты творчеству. Не говоря уже о том, что век артиста ограничивается одним-двумя поколениями, а век творца долог… — Я сочиняю с давних пор, — перебил я его. — Или вы тоже считаете меня исполнителем, и не больше? — Я знаю, что вы исполнитель особого рода, — сказал Делакруа, — исполнитель-творец. И я очень ценю ваши произведения. Но, мне кажется, вы могли бы писать еще больше. Просветительство — хорошая вещь. Но тот, кто сам изобретает идеи, в ком заложен дух творчества… Впрочем, простите меня, я не имел права вмешиваться, это с моей стороны бестактно. Я успокоил его, сказав, что подобные мысли приходили в голову мне самому и что я в последнее время начал немного уставать от своих гастролей. Хозяйка пригласила нас кататься на лодках. Гости отправились к реке. Мы с Делакруа шли сзади. — Помните ли вы одно удивительное место у Данте? — спросил он вдруг. — Самое начало? «Земную жизнь пройдя до половины…» Оно не выходит у меня из головы. — Какой же это возраст? — спросил я. — По мнению Данте, тридцать пять лет. В этот период, если выразиться аллегорически, день равен ночи. Я молчал. Потом воскликнул: — Как это, в сущности, несправедливо! Две половины, из которых первая — лучшая. — Не знаю, — ответил Делакруа. — Конечно, юность — это великое благо. Но вполне ли вы довольны вашей юностью? — Она не была легкой, но, в общем, я доволен. — А вот про себя я не могу этого сказать. Но от нас зависит, чтобы и вторая половина жизни была хороша. Ума все-таки прибавилось! Была душная летняя ночь. В комнатке, отведенной мне, я не мог уснуть. «Когда день равен ночи»… Мне как раз исполнилось тридцать пять лет. Я находился в том возрасте, когда Данте начал свою «Божественную комедию». «В самом деле, — думал я, — как велик был день в юности. Он все длился и длился, конца ему не было. Не хотелось идти спать, а глаза слипались. И ночь пролетала мгновенно. А теперь наступило время равноденствия..» Вряд ли я мог остановиться именно на этой мысли. Я был еще достаточно молод, чтобы не жалеть об уходящем времени. Но под впечатлением разговора с художником я сказал себе: он прав! Пора начать новую жизнь. Чтобы не исчезнуть вместе с этими преходящими концертами, краткими восторгами, изменчивой, мимолетной славой. Пора остановить коня… Не бойся, друг, я не совсем оставлю тебя. Мы еще не раз покажем, на что мы способны. Но бешеный бег, непрестанный, нарастающий, словно кто-то пришпорил нас, пора прекратить. И тогда в тишине, не отвлекаемый быстрой скачкой, освободив для себя время, я смогу наконец высказать свои заветные мысли. А сколько их! Они теснятся и ждут завершения уже много лет. Всякий раз появляются новые, а я отгоняю их и думаю: «После. Еще успею». Нет, не успею. Не успею, даже если остановлюсь. Но хотя бы половина, хотя бы треть этих замыслов должна завершиться. Каждый делает, что может. Но знаем ли мы пределы наших сил? Я склонен думать, что мы всегда делаем меньше, чем можем. Итак, я остановлю коня. Когда это произойдет? И как? Где я дам свой последний концерт? В Румынии, куда я как раз собирался, или на юге России, где я еще не бывал? Это произошло в маленьком русском городе Елисаветграде[116]. Я уже встретил Каролину — не ту, которую любил в юности, а свою теперешнюю верную подругу. Я познакомился с ней в Киеве. Она была замужем. И мы надеялись, что удастся выпросить развод у царя, у того самого русского царя! Не знаю, на чем была основана эта надежда. Я дал свой последний концерт в маленьком городе на Украине. Это был красивый городок, весь в зелени. Мои выступления должны были состояться в летнем театре — помещении, скорее похожем на сарай, чем на театр, но, как ни странно, с хорошей акустикой. По случаю смотра царских войск театр был отремонтирован и разукрашен. Рояль оказался хорошим. Во всяком случае, настройщик был здесь же, под рукой. Двадцатого сентября сорок седьмого года, в день последнего концерта, я с утра гулял в окрестностях, любуясь белыми избами (которые здесь назывались «мазанки») и босоногими ребятишками, удивленно глазеющими на чужестранца. Вспоминал себя в Доборьянах и детей в Италии. Везде они одинаковы: прелестны, непосредственны, чисты. Что же происходит с ними потом? Куда девается радость жизни? Но я не стал задаваться этими думами. Мальчики держали в руках подсолнухи. Я попросил угостить меня. И они застенчиво, но охотно протянули мне свои огромные цветки и показали, как извлекать оттуда плоские черные семечки. Я быстро наловчился — семечки оказались вкусными. Я не испытывал грусти при мысли, что буду выступать в последний раз. Ну, разумеется, не в последний, но гастролера, странствующего пианиста больше не будет. Стану играть для собственного удовольствия, когда захочу. А вы, города Европы, не ждите больше листовских турне. Вечером я играл в переполненном зале, играл много и охотно — ведь это было в последний раз! Мне было странно сознавать, что никто этого не подозревает. Да, это странно: знать то, чего другие еще не знают о тебе. Мне кажется, в том концерте я играл по-особенному. Я не был виноват в том, что тайно покидаю эстраду, мне хотелось избежать вопросов, увещаний, чествований и так далее. Но, пока я играл, слово «прощание» не выходило у меня из головы. Оно словно доносилось откуда-то, и я сознавал, что ухожу, уношусь течением, хотя и сам решил это; я понимал, что никогда уже не будет прежней жизни, а будет совсем новая. Кто знает какая? Так и должно быть: мы должны меняться, расти, уходить все дальше, все вперед, как шубертовский молодой мельник, создатель песен. Но «день равен ночи» — половина жизни уже прожита. Ну так что же, может быть, эта вторая половина будет еще плодотворнее, радостнее, чем первая? Да, так и будет, я уверен в этом. Я чувствую в себе столько сил — и именно поэтому начинаю новый день, поворачиваю жизнь по-новому. Надо глядеть вперед. Но не мешает и оглянуться.. Я играл «Отъезд» Шуберта. Я нарочно выбрал его. И от этих прощальных мыслей все уходящее казалось мне прекрасным. Я прощался не только с людьми, сидевшими в зале, но и со своим прошлым, прощался, полный благодарности ко всему, что было, и даже к тому, что заставляло меня страдать. Я был счастлив в тот прощальный вечер. Казалось, никогда мои пальцы не повиновались мне так легко, никогда звук не был таким полным и мягким, никогда «адажио»[117] не было таким певучим, а «престо»[118] таким стремительным. «Прощай, зеленый ты мой городок! — пел я мысленно. — Прощай. Торопится конь мой, не хочет стоять…» Я повторил эту песню, я сам не хотел расстаться с ней. Прощай, зеленый ты мой городок! Меня долго не отпускали. И уже в заключение я сыграл другую транскрипцию шубертовской песни «Доброй ночи». В зале было очень тихо. Когда я встал, то увидал платки у глаз. — Вы сегодня превзошли себя! — сказал мне поэт Фет, один из гусаров лейб-гвардейского полка. — Я слыхал вас за границей. Но ничего подобного не было. Это прощание? Я вздрогнул, но дальнейший разговор успокоил меня. Фет сказал, что забыл содержание последней песни. Я подтвердил, что это прощание юноши с его возлюбленной. Пробираясь к своему экипажу, я видел разгоряченные лица и руки, которые протягивали мне цветы. — Браво! — кричали в толпе. — Приезжайте к нам снова!.. — Когда приедете? — раздался тоненький голосок. «Никогда!» — хотелось мне ответить. И тут у меня сжалось сердце. Я откинулся на своем сиденье. Экипаж тронулся, и мы понеслись вперед… Стоп! В какой это я стране? В каком городе? В Веймаре, в Веймаре, дружище! Как, уже в Веймаре? Стало быть, тридцать шесть лет жизни уже отскакал. Позади Доборьяны, Вена, Париж, вся Европа. Прошло детство, юность, прошла молодость. Прошла первая половина жизни. Ну что ж, встретим достойно вторую половину. Жизнь человека я сравнил бы с романом или, еще вернее, с пьесой, в которой при единой теме нет связного сюжета, потому что мы не один раз начинаем жизнь сначала. Каждый кусок, каждое действие этой пьесы имеет свой законченный сюжет. Но он исчерпан, начинается новый. Теперь, оглядываясь назад, я сказал бы, что в моей жизни, как в классической трагедии (пусть никого не смущает это слово — ведь бывают трагедии, полные оптимизма), всего пять действий. В первом — детство и робкое приобщение к искусству. Во втором — юность. Его содержание: горестное и радостное познание жизни. Третье, самое длинное, — годы странствований. Четвертое — зрелость и творческая жизнь в Веймаре. Свое пятое действие я назвал бы так: «Беспокойная и счастливая старость». Его я доигрываю теперь. Шестого действия нет ни в одной пьесе — это я знаю. Продолжительность последнего действия ставится в вину автору лишь тогда, когда оно скучно и не наполнено содержанием. Но самое название моего пятого действия говорит о другом. Я, по крайней мере, не плачу, не жалуюсь, не отдыхаю, и жизнь мне не в тягость. Итак, остановимся на четвертом действии.(Данте. «Божественная комедия»)
Последние комментарии
4 часов 48 минут назад
5 часов 7 минут назад
5 часов 15 минут назад
5 часов 17 минут назад
5 часов 20 минут назад
5 часов 37 минут назад