Золотой век русского искусства [Александр Никитич Севастьянов] (doc) читать онлайн




Александр СЕВАСТЬЯНОВ







ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОГО ИСКУССТВА –
ОТ ИВАНА ГРОЗНОГО ДО ПЕТРА ВЕЛИКОГО.
В ПОИСКАХ РУССКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ







Тем, кому внятна русская старина








МОСКВА

2021





ОГЛАВЛЕНИЕ


ВВЕДЕНИЕ.
РУССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР И ИСКУССТВО.

Что такое русский «Золотой век»
Отступление первое: о методе
Отступление второе: кто такие русские
Отступление третье: о русской нации
Исторический контекст
О русском национальном характере: к постановке вопроса

I. ПРОЛОГ.
ОРДЫНСКОЕ ИГО, ПАДЕНИЕ ВИЗАНТИИ
И ПЕРЕМЕНЫ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
Был ли исток общим?
Изоляция – зло или благо?
«Русь Ордынская». Диалектика татарского ига
Человеческие потери, жертвы
Утрата городов, изменение их облика
Материальные потери – денежные, ценностные. Упадок экономики
Духовные потери – церковное, монастырское, княжеское, боярское и т.д. имущество, сокровища сел и городов
Книги
Утрата положения в мире. Догоняющий путь развития
В чем выразилась изоляция Руси
Факторы становления русской нации – нового исторического феномена

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ
Отход от византийских традиций
Андрей Рублев и Дионисий – предтечи русского национального искусства

РЕЗЮМЕ:
ПРЕДПОСЫЛКИ НАЦИОНАЛИЗАЦИИ РУССКОГО ИСКУССТВА


II.
МЕЖДУ ВОСТОКОМ И ЗАПАДОМ

1. ВЕЯНИЯ ВОСТОКА И ПРАЗДНИК РУССКОЙ ДУШИ

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
Отношения России с Крымом и Турцией
Турция между Европой и Персией
Россия между Турцией, Персией и Европой
Почему все же Турция?

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ
Иконография руских людей. Текстиль и одежда
Оружие
Быт
Архитектура
Апофеоз Востока в Москве

РЕЗЮМЕ:
ВОСТОЧНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ – ВАЖНАЯ ДОМИНАНТА «ЗОЛОТОГО ВЕКА»


2. ВЕЯНИЯ ЗАПАДА И КОНФЛИКТ МЕНТАЛИТЕТОВ

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
Отношения России с Польшей и Литвой
Русь и Литва в X-XIV вв.
Окатоличенье Литвы
Православие в Литве: от равноправия к уничтожению
Ополяченье Литвы
Литва, Польша и татары
Русь, Литва и Польша в XV-XVI вв.
Ливонская война как зеркало русской экзистенции
Русско-польские войны XVII в.
Итоги века. Путь на Запад
По пути на Запад
Чего русские хотели от Европы
Поучительная история Ганса Шлитте
Смута – первый натиск вестернизации
Колония европейцев при первых Романовых
О Немецкой слободе
Без корней

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ
Алексей Михайлович – любитель европейских чудес
Элита и Запад. Вестернизация быта высших классов
Быт
Костюм
Армия, гражданские специалисты и купечество
Отношение русских к вестернизации
Роль Церкви в сопротивлении вестернизации
Архитектура
Резьба по камню и дереву
Патриарх Никон – между Западом, Византией и Русью
Живопись и гравюра
Оружие
Ювелирное дело

РЕЗЮМЕ:
ПУТЬ НА ЗАПАД ЧЕРЕЗ ПРИТЯЖЕНИЕ И ОТТАЛКИВАНИЕ


III.
САМОБЫТНОЕ РУССКОЕ ИСКУССТВО
И ЕГО ЗОЛОТОЙ ВЕК


1. АРХИТЕКТУРА

Архитектура. Первый период
Cодержание и форма
Церковь Вознесения Господня в Коломенском
Проблема происхождения шатра
Позиция Баталова и Беляева
Петрок Малой – итальянец в России
Проблема авторства
Проблема заказчика
Проблема интерпретации
Храм Василия Блаженного

Архитектура. Второй период
Московские монастыри
Развитие каменного строительства и стиль «русского узорочья»
Изразец
Истоки русского изразечного дела
Изразечное «Берендеево царство»
Значение «эпохи изразца» в истории русского искусства
Новый Иерусалим – второй межевой столб русского зодчества
Судьба шатра в русском зодчестве
Деревянная архитектура

Архитектура. Третий период


2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Иконопись. Шестнадцатый век
Периодизация.
Первый период. Наследие Дионисия и подъем местных школ иконописи. Новгородские мастерские архиепископа Макария.
Второй период. Деятельность митрополита Макария в Москве, Стоглавый собор и дело дьяка Висковатова.
Третий период. Иконопись после смерти Макария и до конца жизни Ивана Грозного.
Четвертый период. Развитие русской иконописи XVI века в связи с деятельностью Годуновых и Строгановых.
Стенопись.

Иконопись. Семнадцатый век
Подальше от Византии
Проблема влияния Запада и «русская фрязь»
Технологии фрязи
Рождение теории искусства в трудах иконописцев
Симон Ушаков – титан Золотого века
«Спас на престоле» – главный шедевр Золотого века русской живописи
Восхождение великого художника
Вокруг Ушакова
О предшественниках Ушакова
Сумма, но не сплав
Сподвижники и последователи
Троянские кони Запада в русской живописи XVII века
Инородцы на русской службе
Иван Безмин и Карп Золотарев
Ярославская альтернатива
Гурий Никитин
Семен Спиридонов

Парсуна, шитье, книги, лубок и пр.
Парсунная живопись
Лицевое и золотое шитье
Пермская деревянная скульптура
Печатная графика и лубок


3. ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Оружие
Художественный металл и ювелирное дело
Стекло
Резьба по кости
Костюм, ткани


ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
РУССКИЙ МАНЬЕРИЗМ И РУССКИЙ ХАРАКТЕР

Ведущий стиль Золотого века русского искусства
«Победная поступь народного художественного вкуса»


IV. ЭПИЛОГ.
ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОГО ИСКУССТВА
И СОВРЕМЕННОСТЬ

Итак: Золотой век

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
Предпосылки формирования Золотого века русского искусства

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ
На ущербе. Нарастание западнической тенденции в XVII веке
Как закончился Золотой век русского искусства
Золотой век русского искусства и Новое время
О книге «Русский стиль»
Навстречу русскому стилю. Апология историзма
Александр Третий и Русский Ренессанс
Золотой век русского искусства и Новейшее время




























Ады на западной стороне самые жестокие и ужасные,
и тем более жестоки и ужасны, чем они более удалены от востока.
В этих адах находятся те, кои в мире жили в любви к себе
и затем в презрении к другим, во вражде к тем,
которые им не благоприятствовали, в не­нависти и мщении против тех,
кои не почитали их и не поклонялись им.
В самых отдаленных местах этих адов находятся те, которые,
принадлежа к так называемому римско-католическому вероисповеданию,
желали, чтоб им поклонялись как богам, и вследствие того возгорались
ненавистью и мщением против всех, не признававших их права
над человеческой душой и над небесами;
они и пос­ле смерти своей исполнены того же духа,
т.е. той же не­нависти и страсти мщения против тех,
которые проти­вятся им: их величайшее удовольствие в жестокостях.

Эмануэль Сведенборг. О Небесах, ангелах и Аде


Нет ничего труднее национальных характеристик.

Георгий Федотов


ВВЕДЕНИЕ.
РУССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР И ИСКУССТВО

Что такое русский «Золотой век»
«Золотым веком» русской культуры у историков и обществоведов принято называть XIX столетие, когда русские литераторы, художники и музыканты создали произведения, обогатившие духовный мир всей антропосферы. От Пушкина, Лермонтова и Гоголя до Толстого, Тургенева и Достоевского в литературе; от Брюллова, Иванова и Айвазовского до передвижников в живописи; от Бортнянского и Глинки до Чайковского и «Могучей кучки» в музыке. Все последующее проходит уже по разряду «Серебряного века», а все предшествующее рассматривается как некая взлетная полоса, по которой русская культура брала разгон перед тем, как воспарить.
Вдумчивому наблюдателю, однако, трудно согласиться с такой классификацией. Не потому, чтобы лучшие достижения русской культуры этого периода по своему абсолютному значению не дотягивали до высших оценок. Дотягивают, безусловно. Но потому, что берет сомнение: насколько русскими были эти «золотые» достижения – то есть, насколько выразился в них дух именно русской нации, ее национальное начало, национальное своеобразие. Ведь с XVIII вся русская витринная литература и искусство, включая музыку и архитектуру (т.е. культура высших классов, представляющая нацию на мировой сцене), создавалась не по национальным, а по европейским лекалам. И русские поэты, писатели, архитекторы, художники и композиторы равняли себя и свое творчество не с русскими, а с европейскими предшественниками и современными коллегами. «Он наших стран Мальгерб, он Пиндару подобен», – так недаром один русский гений того времени возвеличивал другого (Сумароков – Ломоносова), себя самого при этом уподобляя Корнелю и Расину, что характерно.
Между тем, для любого, даже начинающего, искусствоведа совершенно ясно, что в истории мировой культуры наибольший интерес представляют именно те страницы, на которых отразилось нечто национально самобытное, своеобразное. И даже в том случае, когда народы принадлежат к одной расе и исповедуют одну религию (например китайские и японские монголоиды-буддисты), мы учимся видеть в их искусстве, схожем только на взгляд дилетанта, не черты сходства, а черты глубокого различия, обсуловленного отчетливо выраженным национальным духом, национальным характером. И дорожим именно этими различиями, восхищаемся ими и ценим их, что особенно убедительно и ярко выражается в молотковой цене мировых арт-аукционов.
В силу сказанного понятно, что титуловать XIX столетие Золотым веком русского искусства вряд ли справедливо. Золотой-то он Золотой, да только русский ли? Быть может, стоит поискать в нашей отечественной истории другой период, более достойный так прозываться? На данный вопрос и отвечает настоящая монография.
Почему так важно разобраться в обозначенной проблеме? Потому что за ней просматривается другая проблема, неизмеримо более важная, особенно актуальная сегодня и требующая решения.
* * *
Постулат науки этнополитики гласит, что народы отличаются друг от друга вовсе не потому, что они говорят на разных языках, исповедуют разные религии, и представляют мировому сообществу различное культурное наследие. Так может показаться лишь на самый первый, поверхностный взгляд. В действительности же все обстоит строго наоборот. Народы создают различные культурные наследия, придумывают или выбирают себе различные религии и говорят на разных языках именно потому, что они разные изначально, биологически, а значит и онтологически, экзистенциально. Такова этнополитическая аксиоматика1.
Выдающийся историк и культуролог Б.Ф. Поршнев учил, что социальное не сводится к биологическому, но социальное не из чего вывести, кроме как из биологического2. Этничность всегда исходна, первична, а выражает она себя через производное, вторичное: прежде всего – именно через язык, веру, культуру. И чем дальше биологически отстоят друг от друга те или иные этносы и расы, тем разительнее будут отличия в их языках, вере, культуре. Эти ярко проявленные отличия обычно и выступают на поверхности нашего сознания как индикаторы, определители этносов и рас, по ним мы судим о национальных особенностях, национальном характере. Но в действительности корень национального своеобразия растет из глубины биологического происхождения3. Тех, кому интересно, почему и как это происходит, следует адресовать к учебнику «Основы этнополитики», написанному автором этих строк. А мы пойдем дальше в своих рассуждениях.
Сказанное выше означает, что достижения той или иной национальной культуры нельзя рассматривать в отрыве от константы: имманентных черт национального характера – и наоборот. История русского народа, в частности, если мы хотим понимать ее более-менее правильно, требует внимательного изучения русской культуры. Одновременно история русской культуры не может рассматриваться вне контекста истории русского народа. Поскольку не только биологическое (в большей степени), но и историческое (в меньшей) оказывает влияние на формирование национальных архетипов. И ключевой вопрос в этом случае ставится так: а что же такое собственно русская культура, когда, в чем и почему она проявилась с максимальной полнотой? По каким образцам ее лучше всего изучать, исследуя связи с национальным русским характером?
Главная проблема, возникающая при такой постановке вопроса, состоит в том, что для историка именно русской культуры всегда крайне остро стоит вопрос о заимствованиях. И о той границе, где эти заимствования, по диалектическому закону перехода количества в качество, меняют национальную природу собственно русской культуры. Эта проблема встает на протяжении последнего тысячелетия каждый раз, когда наблюдаются заимствования от Византии, от мусульманского (и не только) Востока, от Запада. Несомненно, русское национальное начало, связанное с национальным характером, пробивалось и сквозь иностранные и инородные влияния. Но насколько полно в том или ином случае? Рассмотрение этого вопроса также лежит в центре внимания данной монографии. Но прежде чем перейти ко всему этому, необходимо сделать два отступления.

Отступление первое: о методе.
Здесь уместно сказать несколько слов об авторском методе работы.
В свое время крупный историк Матвей Александрович Гуковский, завкафедрой истории Средних веков истфака ЛГУ и руководитель научной библиотеки Эрмитажа, ввел в оборот (в связи с полемикой вокруг Л.Н. Гумилева) весьма меткое наблюдение. «Он разделил историков на “мелочеведов” и “синтетиков”. Синтетики создают целостные научные концепции, а мелочеведы исправляют их “частные ошибки”»4.
Относя себя, безусловно, к синтетикам, автор этих строк далек от пренебрежительного отношения к мелочеведам, напротив, относится к ним с величайшим почтением. Поскольку именно мелочеведам любой синтетик вообще обязан самой возможностью синтезировать историю. Образно говоря, в любой отрасли, включая литературу, искусство, историю и т.п., творческие люди бывают двух типов. Одни из них изобретают и творят «кирпичи», средства творчества – материалы, приемы и технологии (слова и выражения, термины и понятия, ноты, краски, тысячи фактов и фрагментов знания и т.п.), другие же из этих кирпичей создают в свободной творческой игре дворцы и храмы. Примером первого типа могут служить в музыке Вивальди и Гайдн, второго – Моцарт; в русской литературе первый тип представлен Сумароковым, Херасковым, Фонвизиным, Ломоносовым, Державиным и др., второй – Пушкиным. И т.д.
К тому времени, когда автор увлекся темой «Золотого века» русского искусства, основной фонд «кирпичей», из которых можно сложить подобное здание, был уже создан трудами многих исследователей в самых разных областях. Тут приходилось неукоснительно следовать завету Б.Ф. Поршнева, который утверждал, что «ученому все дозволено – все перепроверить, все испробовать, все продумать, не действительны ни барьеры дипломов, ни размежевание дисциплин. Запрещено ему только одно: быть неосведомленным о том, что сделано до него в том или ином вопросе, за который он взялся»5. Автор постарался этого избежать.
Мне не довелось работать в экспедициях или участвовать в археологических раскопках, в трудах реставраторов, мало пришлось обращаться к архивам, благо важнейшие документы эпохи давно опубликованы или описаны. На моем счету почти нет детальных исследований отдельных имен, фактов, явлений, нет громких атрибуций и т.п. Свою задачу я видел в том, чтобы опираясь на уже имеющиеся наиболее авторитетные исследования, осуществить синтез, взглянуть на проблему с высоты птичьего полета и понять общую картину, как она видится на данный момент. Пройдут годы, какие-то детали этой картины будут непременно пересмотрены, и тогда понадобится новый синтез, чтобы получить новую общую картину, исправленную и дополненную. Но пока этого не случилось, я предлагаю для ознакомления и осмысления то, что есть.
В связи со сказанным хочу перечислить основных авторов, чьи труды по русской истории и искусству XVI-XVII вв. сыграли для настоящей монографии роль опорных, основополагающих: Александровский М., Алпатов М.В., Астафьева Н.А., Баранова С.И., Баталов А.Л., Бекенева Н.Г., Брюсова В.Г., Бусева-Давыдова И.Л., Вилкова M.В., Виппер Б.Р., Висковатов А.В., Вишневская И.И., Власова О.М., Гамлицкий А.В., Глазунова О.Н., Горностаев Ф.Ф., Грабарь И.Э., Забелин И.Е., Заграевский С.В., Ильин М.А., Кириченко Е.И., Кирпичников А.Н., Ковригина В.А., Комаров И.А., Комашко Н.И., Кравченко А.С., Кузнецова О.Б., Лазарев В.Н., Лясковская О.А., Мартынова М.В., Мартынова Т.В., Маясова Н.А., Муратов П.П., Немировский Е.Л., Нерсесян Л.В., Овчинникова Е.С., Орленко С.П., Панченко А.М., Подъяпольский С.С., Постникова-Лосева М.М., Раппопорт П.А., Робинсон А.Н., Руднева Л.Ю., Савина Л.Н., Сарабьянов В.Д., Сидоров А.А., Смирнова Э.С., Соболев Н.Н., Тихомирова Е.В., Усачев А.С., Уткин А.П., Филюшкин А.И., Хромов О.Р., Цицинова О.А , Черникова Т.В., Черная Л.А., Языкова И.К. По ходу повествования мне не раз доводилось на них ссылаться, а также цитировать, подчас обильно, поскольку лучше них тот или иной тезис никто не изложил, а пересказывать их тексты своими словами – занятие пошлое и пустое. С некоторыми из названных авторов пришлось полемизировать, но это не лишает их заслуженного места в списке.
В свое оправдание хочу привести строки из лучшей биографии Л.Н. Гумилева: «Безусловно, историку надо извлекать факты из исторических документов, а не из книг предшественников. Но, с другой стороны, если бы Гумилев пользовался таким старым, надежным дедовским методом, никогда бы он не создал пассионарной теории этногенеза, не написал бы даже половины своих книг. Метод Гумилева – брать факты из обобщающих монографий и сопоставлять – был единственно возможным… Историки в большинстве своем не ценят теоретиков… Но совсем без теории нельзя, и вот историки идут на поклон к философам и социологам, хотя те создают совершенно умозрительные модели»6. Но умозрительные, далекие от реалий жизни и истории модели, вообще спекулятивная философия – это как раз то, что для автора этих строк в принципе неприемлемо и без чего он стремился обойтись, сознательно убегая от всякой схоластической отвлеченности и псевдонаучного блудословия, свойственного «науке мнений» в отличие от «науки фактов и знаний».
Итак, перед читателем – концептуальный синтез сведений по важнейшей теме русской истории, в основе которого лежат многоразличные наиболее ценные, интересные и добротные труды по частным вопросам. Хочется верить, что это сообщает некоторую добротность и данному обощающему труду, первому в таком роде. В этом особенность номер один метода.
* * *
Реконструировать русскую историю допетровского периода крайне трудно из-за гигантских лакун в письменном наследии, образовавшихся в результате различных трагических перипетий. Поэтому историк вынужден работать в условиях, когда роль документа играет артефакт. Но это значит, что необходимо учиться артефакты «читать». Этому, в значительной степени, посвящено настоящее исследование.
Но особенность номер два моей монографии состоит в том, что обсуждение искусства, на взгляд автора, не может осуществляться «насухую», лишь умозрительно, отвлеченно-схоластически. Оно для этого слишком чувственно по своей природе и требует рассмотрения вживую. И коль скоро рассказ о нем не всегда может сопровождатся иллюстрациями (хотя в нынешних условиях Интернет может восполнить этот недостаток), то он требует хотя бы словесных картин и оценок. Что неизбежно влечет за собой определенный субъективизм в подходах. Что поделать, так поступали (вынуждены были поступать) многие даже выдающиеся искусствоведы прошлого, такие, как А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов и др. Не избежали этого и их замечательные преемники более близкого нам времени – В.Д. Сарабьянов, В.Г. Брюсова, И.К. Языкова и др. Не все их субъективные оценки выдержали проверку временем, но читать их, однако, всегда интересно, даже и возражая им мысленно с позиций современного знания. Говоря об искусстве Золотого века, я старался следовать их примеру, не избегая эмоциальности и субъективизма, хотя и не возводя их в ведущий принцип изложения.
Здесь мне могут отчасти послужить оправданием обстоятельства моей биографии. Родившийся и проведший первые годы жизни в обстановке, приближенной к музейной, я в течение сорока лет увлеченно занимался коллекционерством и искусствознанием, исходив многие центры концентрации артефактов – от блошиных рынков до ведущих музеев мира. Определенная натренированность глаза и приобретенные по ходу дела сведения помогли обрести почву для оценок, способных, хочется верить, как можно дольше устаивать против действия времени.
Впрочем, об этом пусть судит читатель. А потом пусть придет новый историк-синтетик и на основе накопившихся новых фактов создаст новый концепт русского искусства на смену настоящему.
* * *
Еще одна, третья, методическая особенность настоящей монографии в том, что она строится в соответствии с глубочайшим, выношенным убеждением автора в том, что в гуманитарных сферах познания все взаимосвязано, и наилучшие результаты обретаются на стыке наук. В частности, затруднительно стать хорошим историком, не ориентируясь в искусстве и литературе; но совершенно невозможно стать хорошим литературо- и искусствоведом, не зная как следует историю избранной эпохи.
Тема, заявленная в заглавии – «В поисках русской идентичности» – не может рассматриваться и искать своего разрешения вне самого широкого исторического контекста. Да, ключ к ее раскрытию дает нам именно история искусства, но все дело в том, что самый ее ход был во многом обусловлен историческими обстоятельствами, в т.ч. мирового масштаба. Это очевидно и без доказательств, но по ходу изложения читатель многократно в том убедится.
В силу сказанного повесть об эстетической эволюции Древней Руси в обязательном порядке предваряется во всех разделах, кроме третьего, рассказом о широком историческом контексте того или иного периода. Эти фрагменты монографии носят именно такой стереотипный подзаголовок: «Исторический контекст». Необходимо, чтобы читатель погрузился в те проблемы и заботы, которые одолевали русское общество, определяя главный ход его чувств и мыслей, его стремления и приоритеты, ставя его перед выбором своего пути, своей судьбы. Что затем выражалось в искусстве.
А выбирать, как убедится читатель, было из чего – и в конфессиональном, и в цивилизационном плане. И в этом выборе каждый раз участвовал не только общий, роевой разум народа (та «равнодействующая воль», на которую указывал Лев Толстой), но и общий инстинкт самосохранения, спасительный для народов, который имеет биологическое происхождение и проявляется как патриотизм и национализм.
Предваряя рассказ, можно заявить в оправдание метода, что XV-XVII вв. есть время возникновения и становления русской нации как таковой. И главным индикатором этого процесса стало рождение Золотого века русского искусства, какого не было ни до, ни после этой трудной и славной эпохи.
Вот таковы, в главных чертах, особенности метода, примененного при написании данной монографии.
* * *
Дополнительно я должен сделать важное пояснение.
По ходу изложения читатель не раз столкнется с понятиями, обращающимися в сфере расологии, этнологии и антропологии. Возможно, некоторые приводимые здесь определения и постулаты покажутся читателю излишне безапелляционными, и ему захочется прибегнуть к более привычным, пусть и некритически воспринятым, укрыться в тихой гавани давно задекларированных (псведо)научных школ типа «примордиализма», «конструктивизма», «инструментализма» и проч. Но тут, при внимательном рассмотрении дела, неизбежно возникнет большая проблема, с которой многим – и мне тоже – уже приходилось сталкиваться.
Никаких общепризнанных главных терминов и постулатов, никакого консенсуса и вообще никакой непротиворечивой и приемлемой для логики теории, никакой школы, достойной того, чтобы вступить в ряды ее последователей, в этнологии обнаружить не удается. Во всяком случае – мне, хотя я постарался досконально изучить историю вопроса. Для того, чтобы читатель в этом полностью убедился, достаточно ознакомиться с такими источниками, как работы известных отечественных ученых: монография А.Й. Элеза «Критика этнологии», статьи В.В. Коротеевой «Существуют ли общепризнанные истины о национализме» (и иные), диссертация А.С. Мукановой «Феномены “нация” и “национализм”: проблемы истории и теории» и др. Полезно также поинтересоваться некоторыми критическими соображениями академика Ю.В. Бромлея и д.и.н. В.Д. Соловья, а также моей статьей «Идолы конструктивизма», специально посвященной таким лжеавторитетам, как Э. Геллнер, Э. Хобсбаум, Б. Андерсон, В.А. Тишков и иже с ними. Тогда станет понятно, что ссылка на подобные «авторитеты» может лишь скомпрометировать, а вовсе не фундировать или украсить любую научную работу.
Сознавая сей огорчительный, но непреложный факт, автору пришлось самому написать такие книги, как «Раса и этнос» (2007, 2009 гг. в соавторстве с В.Б. Авдеевым), «Этнос и нация» (2008) и «Основы этнополитики» (2014), где история и теория основных терминов и понятий, необходимых этнологу и антропологу, таких, как «раса», «этнос», «нация», «национализм», «национальное государство» и пр., подвергнуты подробнейшему разбору и «разложены по полочкам». В результате все дефиниции пришлось определить, а иногда и переопределить заново по сумме объективных характеристик, чтобы сделать сколько-нибудь удобоваримыми для работы с научной целью.
Поскольку в монографии, посвященной истории искусства, подробный пересказ истории вопроса и всей аргументации в пользу практикуемых здесь дефиниций этнолого-антропологического характера явно неуместен (это вдвое увеличило бы объем текста и увело в сторону от главной темы), мне ничего не остается другого, как предложить принять их доверительно – или адресовать интересующихся к вышеназванным работам, поскольку ничего более вразумительного рекомендовать по совести не могу. Так уж получилось исторически, что никто, кроме меня, не сподобился на подобный труд и не получил подобного результата, да простится мне эта нескромность.
Дело также еще в том, что я посвятил свою жизнь не просто отдельным предметам исследования, изучая их хаотически – сегодня одно (филологию, книговедение, искусствоведение), завтра другое (социологию, историю, обществоведение, политологию, биологию, этнологию, антропологию) по произвольному выбору, беспринципно («чего левая нога захочет»), влекомый только свободным научным интересом. Нет, моей задачей всегда было выстраивание системной картины антропосферы, чтобы заявить историософию, альтернативную марксизму. Ведь марксизм – последняя капитальная попытка создать универсальную картину мира, за которой, после ее срыва, ничего подобного так и не появилось, если не считать интересную пробу Андрея Московита (И.М. Ефимова), распространявшего в самиздате свою «Метаполитику» в начале 1970-х гг. (первое легальное издание вышло в США в 1978 году после эмиграции автора).
К сожалению, крах СССР, выстроенного на теоретическом фундаменте теорий Маркса, сильно скомпрометировал эти теории и заставил обществоведов отбросить их, как ветхий хлам. Как обычно, ребенка при этом выплеснули вместе с водой. Между тем, сильная сторона марксизма, в частности, – в его политэкономии и той призме борьбы классов, через которую Маркс и его последователи смотрят на историю. Но сильная сторона, как это нередко случается, диалектически обернулась слабостью. Ведь у марксистов есть и своя ахиллесова пята – национальный вопрос, которого они не понимают и в принципе не способы постичь, зашоренные как раз-таки политэкономическим подходом и классовой теорией. В силу чего я попытался исправить положение, представив не борьбу классов, а борьбу этносов как первостепенную движущую силу истории, что, как показывает теория и практика, куда ближе к истине, хотя и классовый подход совсем отбрасывать не следует.
Так я пришел к убеждению, что не политэкономия, а этнополитика в первую очередь определяет судьбы мира. (Ярче всего это проявляется в цивилизационных конфликтах и конкуренции, в том числе через войны. На эту тему мною в 2013 г. выпущена книга «Битва цивилизаций: секрет победы»). Отсюда – необходимость изучать национальный, этнический аспект истории и культуры народов мира, если мы хотим адекватно понять прошлое и спрогнозировать будущее.
При этом, конечно же, игнорировать социальный аспект исторического дискурса ни в коем случае не следует, ведь человек рождается и умирает в системе координат, где абсцисса определяется его социальным, а ордината – национальным происхождением. Их диалектическое взаимодействие следует всегда отслеживать и учитывать.
Со временем, уяснив для себя ответы на основные вопросы об общественном устройстве и движущих силах истории, я решил осуществить проекцию своих наработок в область культурологии, в особенности в изначально близкую мне область истории русской культуры и искусства. Подобным разворотом я отчасти обязан всегдашнему интересу ко всему этому, отчасти – обстоятельствам биографии.
Таким образом, настоящий труд есть производное от более широкого замысла, касающегося историософии и культурологии, но созданное на русском материале в силу моих собственных национальных свойств и предпочтений.

Отступление второе: кто такие русские
Понятно, что в настоящей преамбуле нам не уйти от вопроса о том, что собой представляют русские в стартовый период своей истории, и когда, собственно, этот стартовый период происходил.
И начать, конечно, следует с дефиниции: что такое русский народ, кто такие русские. Такая дефиниция, по непреложному требованию социологической методологии, не имеет права строиться на неформальных и неверифицируемых критериях. Этого требует также и принципиальный базовый подход в этнологии. Поэтому данную дефиницию я предлагаю в том виде, как она сложилась, прежде всего, при изучении биологических (антропологических и генетических) характеристик русского народа, описанных отечественными специалистами7. Она такова:
русский народ – это сложносоставной европеоидный этнос, имеющий славянскую генетическую основу от летописных племен и говорящий по-русски.
Необходимо разъяснить данную формулу по ее существенным частям.
* * *
1. Чтобы эта формула стали понятной и действенной в умах читателей, нужно разобраться, прежде всего, что есть славянская генетическая основа летописных племен. Откуда взялись славяне и что они собой представляют биологически.
«Во мнозех же временах сели суть Словене по Дунаеви, где есть ныне Угорьска земля и Болгарьска. И от тех Словен разидошася по земле и прозвашася имены своими, где седше, на котором месте», – гласит источник: русская летопись. Увы, она не раскрывает секретов этногенеза славян. Скорее, наоборот, запутывает нас. Ибо на Дунае славянские племена «сели» довольно поздно, в VI-VII веках, явившись туда уже законченными славянами (о чем свидетельствуют, в частности, этнонимы популяций-дублетов, именно тогда образовавшихся в Центральной и Южной Европе и сохраняющихся там доныне: дулебы, северяне, кривичи). Откуда же они пришли на Дунай, где эпицентр их этногенеза?
Для ответа на этот вопрос проведем блиц-экскурс в историю в свете фактов, опубликованных в специальной литературе. Считается, что однажды за всю историю человечества произошли некие мутации, отразившиеся в митохондриальной ДНК (мтДНК), поэтому все люди, имеющие данную мутацию, являются между собой более или менее близкими родственниками по материнской линии. Есть ли у всех русских эта мутация или нет? Все ли русские – родственники?
На этот счет есть научное утверждение: «датировки мтДНК восточных славян составляют 30 тысяч лет». Это сведения первостепенной важности. Они означают, что славяне могли возникнуть как биологическая популяция уже тогда (м.б. и позже, «а когда именно – по-прежнему неизвестно»): предпосылка к этому налицо8. Генетическое своеобразие некоей общности протославян (семья? род? племя?), передаваемое по материнской линии, уже сложилось 30 тыс. л.н.!
Изначально славянский этнос, славяне, как и кавкасионцы, кельты, германцы, финны и некоторые другие, принадлежат все вообще к кроманьонско-европеоидному древу. Которое насчитывает не менее 50 тыс. лет, судя по древнейшим стоянкам. Около 20 тыс. лет это древо стояло, время от времени выбрасывая ростки разных веток-этносов. Одни ветки захирели, исчезли, привились на другое дерево (синантропо-монголоидное, неандертальско-негроидное), другие дожили до наших дней. Но вот, 30 тыс.л.н. оно выбросило, наконец, протославянский росток, которому суждено было уцелеть. В течение 30 тыс. лет протославяне развивались, росли, дробились, пускали, в свою очередь, свои ростки, судьбы которых также сложились по-разному. Славянские субэтносы по закону дивергенции сами становились этносами (зачастую со своими собственными субэтносами), а славянский этнос тем самым превращался в суперэтнос, каким мы его видим сегодня9.
Важнейший вопрос: где это произошло?
Ответ дает археология, позволяющая, во-первых, увязывать памятники той или иной культуры с определенной расой, определенным этносом, а во-вторых – четко их локализовать и датировать. Судя по картам, определющим границы европейского (европеоидного) и азиатского (моноглоидного) генофонда на разных этапах верхнего палеолита (граница проходит главным образом по Уралу), рождение славянской мтДНК не могло произойти нигде, кроме как на пространстве Европы. Ибо здесь не только проходил последний по времени расогенез европеоида вообще, но и явно находился эпицентр этого расогенеза.
Это важный вывод, но он требует конкретизации: где именно в Европе это произошло. Основной вывод ученых состоит в том, что славяне первоначально сложились как этнос н.э. на огромной территории от Левобережья Среднего Днепра до Эльбы, от Померании, Лужиц и Бреста до Закарпатья, Приднестровья и Нижнего Днепра. Что проявилось и сохранилось до наших дней в виде единой на этом пространстве в начале I тысячелетия культуры «полей погребальных урн». А также отчасти в «языке земли» – топонимике. Хотя второй критерий менее надежен и носит вспомогательный характер, поскольку те или иные географические называния не обязательно давались этносом, доминирующим в ареале.
Итак, прошло примерно 28 тысяч лет, прежде чем биологическая предпосылка славянского этноса материализовалась в отчетливо выраженную славянскую этничность, проявленную и закрепленную уже не только в генетике, но и в языке и культуре. Весь этот процесс ни на одном из своих этапов не выходил за географические рамки Европы. Об этом, опять же, свидетельствует археология, выявляющая генезис тех элементов, из которых складывалась вышеупомянутая культура и которые по отношению к ней выступают как изначальные.
Первоначальная форма существования славян – после того, как неизбежный процесс дивергенции разложил посткроманьонскую ностратическую общность на индоевропейские этносы10, – это славянские роды и племена. (Ряд из них на территории Восточной Европы позднее примет участие в собственно русском этногенезе.) Это, с одной стороны, потомки антов, а с другой – потомки склавинов: племена, которые мы называем летописными. По мнению проф. В.В. Мавродина, под этими этнонимами скрываются собственно славяне – склавины, склавены, сакалибы в транскрибции неславянских авторов – и выделившиеся из них на территории современной Украины в III-V вв. анты, которым, однако, суждено было не стать отдельным народом, а вернуться в общеславянское лоно позднее, в VI-VII вв.
В этногенезе антов, несколько отличном от этногенеза склавинов, принимали участие, помимо доминирующих славян, еще и пахотные скифы, фракийцы, гето-даки, возможно и другие этносы.
В этногенезе склавинов участвовали кельты и финны, а возможно и германцы.
Но в обоих славянских субэтносах доминировала славянская основа.
Объединение склавинов с антами вызвало, как это бывает в подобных случаях (объединение монголов с родственными чжурчженями в XII-XIII вв., русских с украинцами в 1654 г. и т.д.), прилив энтузиазма, «пассионарности», выразившийся в экспансионистских устремлениях. Славяне, теперь их так уже можно называть, дружно и фронтально двинулись на Дунай и «сели» там, как сообщает летописец. Не все, конечно, а лишь те, кто не предпочел остаться дома, но и этих было немало. К этому времени они подразделялись уже не на антов и склавинов, а на многочисленные племена, которые и перечислены летописцами.
Однако в VII веке славян повыбили с Дуная болгары (тюрки из орд Аспаруха), а в IX веке еще и венгры (тоже тюрки, но другие, финноязычные). Из Центральной и Западной Европы, где славяне распространились, дойдя до Фульдского монастыря, лесов Тюрингии, прирейнских земель и самой Дании, их по мере сил стали выдавливать германцы, начиная еще с готов, сильно подрезавших в IV в. с запада и юга славянский ареал.
Южные, центральноевропейские и западные славяне не могли больше вести экспансию на юг и запад, перед ними встала другая задача: сопротивляться захвату их земель и последующему подчинению, порабощению и ассимиляции со стороны германцев. Для них уже с IV в. начались долгие столетия упорной борьбы (с переменным успехом) за выживание, самотождественность и т.д. Многие славянские племена и даже народы так и сгинули в этой борьбе. Отступать/наступать на восток они тоже не очень-то могли: для этого пришлось бы вести войну на два фронта: с германскими, к примеру, захватчиками на западе и с восточнославянскими автохтонами, впоследствии русскими. Кстати, полякам уже с Х века, а в дальнейшем и литовцам избежать этой участи не удалось.
Восточным славянам, неуклонно растущим в числе, путь на запад оказался закрыт по той же причине. В результате они двигались по пути наименьшего сопротивления – все дальше и дальше на восток (лишь много позже – при Олеге, Игоре, Святославе и Владимире – началось движение также и на юг). Двигались всем долготным фронтом, сохраняя при этом те этногенетические особенности своих популяций (племен, попросту), которые сложились со времен склавинов и антов. Продвигаясь с запада на восток, племена тянули за собой генетический шлейф в том же, естественно, направлении11. Отсюда именно широтная генетическая изменчивость – основная русская биологическая особенность как этноса. Со временем эти племена подпадут под власть «варягов-руси» (Рюрика со товарищи) и станут русскими.
Процессы как славянского, так и русского этногенеза происходили не без участия иноэтнических субстратов, в первую очередь – кельтского и финского (на востоке, отчасти на севере и в центре Русской равнины), иранского и фракийского (на юге). Нужно правильно понимать сущность и масштабы этого участия: палеоевропейский пласт являлся в той же мере протофинским или протоиранским, в какой и протославянским. Это во-первых. А во-вторых, судя по археологическим данным, на территориях, предназначенных историей к ославяниванию, финский субстрат существовал по большей части в виде небольших родов (даже не племен, не то что народов), редко распределенных по берегам водоемов и далеко отстоящих друг от друга. Оставив свой след в славянском генофонде, они не сделали его, за исключением прибалтов, качественно иным, неславянским; субстрат растворился в суперстрате. А поскольку все названные субстраты – суть потомки кроманьонца, белые европеоиды, то в данном случае следует говорить не столько о метисации, сколько о реверсии – восстановлении исходного для всех участников вида.
В принципе, любая изменчивость может (а значит должна) быть градуирована, но для этого должна быть точка отсчета, в нашем случае – эталон русскости. Он обнаруживается в непосредственно граничащей с Россией близи: это белорусский этнос. Балановские формулируют это наблюдение так: «Если те же самые карты классических маркеров рассмотреть с точки зрения карты расстояний от русских, то мы увидим, что белорусы куда более похожи на русских, чем многие русские!.. Самый тонко дифференцирующий генетический маркер – гаплогруппы Y-хромосомы – показал удивительное сходство генофондов белорусов, поляков и западных русских»12. Западных – то есть, прямых потомков летописных племен в ареале их исконного расселения.
Итак, понятно первое и главное: русские есть этнос славянского суперэтноса белой европеоидной расы. Это прежде всего.
* * *
2. Прояснив для себя тезис о бесспорно славянской основе русского народа, проясним также и тезис о его сложносоставной природе.
Что собой представляли славяне, сложившиеся к VI-IX вв. на Восточно-Европейской равнине? Весьма генетически гетерогенный контингент, представленный различными племенами. Изначально не вполне тождественные друг другу, они двигались, в основном, с запада на восток, и каждое племя тянуло за собой «затяжку»: шлейф своих – и только своих – признаков-маркеров. Вятичи – своих, кривичи – своих и т.д.
Двигались, видимо, не все и не всё время. Оставались более-менее на своих местах балтийские славяне, а также лютичи, бодричи, пруссы, ляхи, уличи, тиверцы, хорваты, дулебы и др., не пошедшие дальше на восток. Больше продвинулись поляне, древляне, северяне, радимичи, дреговичи, но и они не дошли до областей плотного проживания финнов, осели там, где показалось хорошо, а дальше не пошли. Непрерывно двигались на восход только словене, кривичи и вятичи.
На полпути они встретили финские роды и племена – и началась активная реверсивная метисация, более-менее мирная, судя по финскому и русскому эпосам, не отразившим никаких этнических войн наших народов. Впрочем, исходя из размеров древних финских городищ, среди которых максимальным считается 70 х 50 м2, речь следует вести не о племенах, как уже сказано, а лишь о семьях и родах13, во многих из которых дивергенция уже сменилась своей диалектической противоположностью – реверсией единого праевропейского типа под видом метисации, ассимиляции. Ассимилировали, конечно, более многочисленные и культурные славяне – более отсталых и малочисленных финнов и литовцев, причем без их истребления и даже выселения14. Финская топонимика – реликт той эпохи. При этом «племена северной лесной полосы искони были протославянскими», а также «Припятская, Деснинская и Верхнеднепровская (главным образом западная ее часть) области были основными землями протославян»15.
В итоге финский субстрат (в том числе уже давно смикшированные народы финно-монголоидного происхождения) оставил на пути этих племен всевозрастающий след с запада на восток вплоть до Урала. Всевозрастающий, но далеко не всеопределяющий.
Процесс этой первичной ассимиляции в северной лесной зоне заканчивался, когда в VI веке значительная часть антов покинула свой исконный ареал (Прикарпатье, Среднеднепровье и др.) и ушла на юг и восток искать счастья с ордами гуннов и аваров, чтобы затем раствориться, порой без следа, среди других народов. Еще часть ушла по найму служить в Византию – и тоже не вернулась. В образовавшуюся нишу хлынули с севера их более дикие родственники, склавины. Благо политическое объединение с антами на почве сопротивления вначале готскому нашествию, а впоследствии аварскому каганату (т.н. Волынский союз) уже давно состоялось. Самостоятельная цивилизация антов, на пороге которой они стояли, в результате так и не сложилась. Культуре «полей погребальных урн» пришел конец. Анты так и не завершили свой процесс этогенеза, не стали отдельным самостоятельным этносом, народом. Поглощенные склавинами, разлившимися на всем ареале исторического ареала проживания антов, они кристаллизовались затем в виде т.н. «летописных» славянских племен.
После 602 г. этноним «анты» в источниках не упоминается. Однако генетический след в виде иранского, фракийского или кельтского субстрата на территориях, где проживали анты, конечно же, остался. Он, в частности, просматривается в современных украинцах.
Таким образом, мы, русские, изначально суть сложносоставной микст, причем древнейший, с индоевропейских времен. Два основных процесса – дивергенция кроманьонско-индоевропейской ностратической общности на отдельные протоэтносы и реверсия это общности на основе метисации и ассимиляции оных протоэтносов – определяли расово-антропологическую сущность данного микста. Микста, подчеркнем, слитного, давным-давно сложившегося на славянской основе как целое, как единая данность – совокупность славянских племен с незначительным иноплеменным подмесом.
Русскими же славянские племена стали, будучи объединены властью русов, руси, олицетворенных династией Рюриковичей. Тысяча лет многообразной нивелировки и взаимных миграций, иногда вынужденных властью, – вот наш, русский путь этногенеза. Осознанная централизованная политика единения, а не стихийная метисация с другими этносами лежит в его основе.
Благо язык, сначала старославянский, затем древнерусский, оставался все время общим, хотя и подразделенным на северные и южные диалекты. Важно подчеркнуть – и это не случайно сделано в вышеприведенной формуле русскости – не только биологическую, но и языковую основу русского народа. Это делается для того, чтобы отличать наш народ от таких же потомков летописных славянских племен, какими являются белорусы (безусловно) и украинцы (в значительной мере).
Политика единения проводилась центральной властью успешно. Об этом ясно говорит тот факт, что на базе тех или иных племен не возникли отдельные народы. Ни в субэтносах русского народа, ни в отдельных частях этих субэтносов вплоть до ХХ века не вспыхнули самостоятельные этногенетические процессы. Вначале их гасила инерция экстенсивного развития – движения, миграции на восток: субэтносы просто не успевали концентрироваться. Впоследствии этому препятствовала объединительная политика киевских, а пуще того – московских князей и царей, использовавших, в том числе, принудительное массовое переселение подданных (например, новгородцев, псковичей и смолян – в Подмосковье и наоборот, подмосковных русских – в Новгород, Псков и Смоленск). Сильно изменило генетическую карту русских татарское нашествие, ведь поляне, господствовавшие на Киевщине, бежали от страшного врага на остров Хортицу и на Север: на Мезень и Печору, в Каргополь, на берега Вятки и т.д. Племена при этом порой перемешивались, роднились между собою, что и дало в итоге возможность на всей территории России образоваться не многим народам вроде курян, вятичей, москвичей, смолян, новгородцев и т.д., а одному народу. Русскому.
Да, русские местами – не совсем чистые славяне (хотя чистые европеоиды) по меньшей мере с III-V вв., а вероятно и с более ранних времен. Но в этом нет угрозы нашей этничности, которая вовсе не обязана быть стопроцентной. Надо понимать главное: самое раннее с XII, а самое позднее с XIV века мы де-факто уже существуем как сложившееся единое этническое целое. (Де-юре этот факт оформился в 1549 году на Первом Земском соборе.)
Да, мы сложносоставной, но при этом единый народ с общей восточнославянской биологической основой. И какой бы то ни было субстратный след в нашем генофонде невелик и уже давным-давно потерял для нас всякое значение, кроме чисто академического. Русские – не «нация мигрантов», как североамериканцы, и не «нация метисов», как латиноамериканцы. Для России именно и только русские служат единственным титульным и государствообразующим народом, единственной действительной и неложной скрепой страны. С 2020 года этот факт отражен и в Конституции России.
Таким образом, значение таких понятий, как «русские», «русский народ», «русский этнос», теперь полностью разъяснено.

Отступление третье: о русской нации
Прежде, чем вести речь о национальном русском характере, надо сказать несколько слов о русской нации как едином целом. А следовательно – об образовании русского национального государства на основе русского народа как государствообразующего. Но в таком случае следует правильно понимать, что такое нация.
Надо сразу же твердо заявить: единства по данному вопросу среди этнологов нет16. В целом все обширное разнообразие мнений сводится к двум взаимоисключающим концепциям: «французской» (сегодня ее можно бы именовать «франко-американской») и «немецкой». Французская концепция трактует нацию как согражданство. Немецкая – как государствообразующий этнос, спаянный общим происхождением.
Французская концепция может условно применяться только в таких странах, где государствообразующий народ исторически отсутствует. Например, в самой Франции, в Испании, в Италии, в США, в Канаде и т.п. Там вынуждены под нацией понимать обычное согражданство. Поскольку ничего иного там просто не существует, хотя «нация» и «согражданство» – совершенно разные, взаимно внеположные понятия. Но совсем по-другому обстоит дело в странах, где имеется государствообразующий народ, как немцы в Германии, евреи в Израиле, хань в Китае, поляки в Польше или русские в России.
Отчего пошла такая неразбериха с подменой понятий? Как и многие другие неурядицы – от Французской революции. Франция никогда не была этнически единой, но возомнила себя таковой в результате обретения каждым ее подданным равных гражданских прав. Как это произошло? До нелепого просто. 19 ноября 1789 года у города Валанс собрались 1200 национальных гвардейцев из Лангедока, Дофине и Прованса, чтобы принести присягу на верность Нации, Закону и Королю. И объявили, что отныне они уже не провансальцы или лангедокцы – а все просто французы. Это был почин. Через год такое же признание сделали гвардейцы Эльзаса, Лотарингии и Франш-Конте.
Дальше – больше. И вот уже перед нами, по словам историка Э. Лависса, «нация, которая создала себя сама по собственной воле». Иными словами, конгломерат этносов, формально объединенный равноправием индивидов, попросту присвоил себе статус нации. Социальное единство всех «во Конституции 1791 года» породило иллюзию национального единства. Все этносы, населявшие Францию, наконец-то почувствовали себя равноправными свободными гражданами, как ни один другой народ в мире, – и воодушевились!
Понятно, что при таком повороте дверь во «французскую нацию» оказалась раз и навсегда открыта для всех желающих (начиная с цветных жителей собственных колоний), ибо сущность конгломерата никак не изменится, если вместо 10 компонентов в нем станет их 100 или 1000. Конгломерат – он и есть конгломерат. Идейно оформив эту конгломератную сущность как единую нацию, заложив это понимание в самый фундамент новой государственности, французы оказались в заложниках собственных фальшивых, ложных идей. И сегодня эта идеология, самим ходом истории доведенная до абсурда, заставляет их, белых европеоидов кроманьонского извода, называть и считать «французами» натурализовавшихся во Франции бесчисленных негров, арабов, китайцев, вьетнамцев и еще бог знает кого. Что с точки зрения любого независимого и непредвзятого наблюдателя есть злокачественный бред и полная чепуха, с точки зрения политики – опаснейший просчет, а с точки зрения науки – ересь17.
Парадокс в том, что сама история однажды развенчала весь абсурд французской концепции нации. А именно, в годы Второй мировой войны, когда Франция была оккупирована и ее суверенитет был аннулирован (а следовательно, не могла идти речь ни о гражданстве, ни о согражданстве – то есть «французской нации»), французский народ именно как этнос, не имеющий суверенной государственности, был, однако, представлен в международном сообществе национально-освободительным движением «Свободная Франция», а генерал де Голль был признан руководителем «всех свободных французов, где бы они ни находились». То есть, правосубъектностью вдруг возобладали и стали носителями суверенитета вовсе не «граждане Франции», коих де-юре в тот момент не существовало, а именно французы как таковые, как этнос! Оль и Ромашов справедливо и остроумно резюмируют по данному поводу: «Таким образом, пример Франции, традиционно считающейся родиной этатистской политико-правовой модели нации, продемонстрировал, что модель эта не может рассматриваться как универсальная и работающая при любой политической ситуации»18.
Французская концепция нации, несмотря на то, что определенные силы в мире настойчиво навязывают ее разным странам, в том числе России, не прижилась по-настоящему нигде, кроме Америки и Канады. Это неудивительно – ведь Америка вначале стихийно, затем осознанно, а с 1965 года (с принятия Акта об иммиграции) целенаправленно выстраивалась именно как этнический конгломерат. Джон Кеннеди недаром говорил: «Мы – нация иммигрантов!». Но и там сегодня крах идеологии и политики расово-этнического всесмешения – «плавильного котла» (melting pot) – уже для всех очевиден, и вместо того в моду входит мультикультуральная концепция Америки как «миски с салатом» (salad bowl), в которой сосуществуют многие ингредиенты, не меняя при этом свою природу.
Симптомы грядущего развала страны по национальным границам настолько очевидны, что историк Артур Шлесинджер-младший в 1991 году опубликовал книгу с характерным названием «The Disuniting of America» («Разъединение Америки»). В третьем издании 1998 года тревожные прогнозы этого бестселлера еще усилены. Кампания BLM (Black Lives Matter), мощно продемонстрировавшая рост черного расизма (известного науке как «негритюд») в 2020 году, весьма убедительно показала всем ахиллесову пяту США и подтвердила тревоги Шлессинджера.
В мире, однако, наблюдается большинство стран, в которых нации создавались не под воздействием скоротечного политического момента, как во Франции, и не в результате хаотичного заселения иммигрантами всех мастей, как в Америке, а естественным путем длительного развития того или иного этноса. К таким странам относятся, к примеру, Китай, Россия, Германия, Польша и мн. др.
Именно в Германии вызрела наиболее органичная для таких стран и вообще сообразная уму концепция нации, так и прозванная учеными «немецкой». Ее отцами принято считать И.Г. Гердера и особенно философов-«романтиков», последовательно выступивших против идей Французской революции.
Так, Гердер не случайно поставил во главу угла вопрос о естественных границах государства, а Фихте уже прямо писал, что естественные границы возрожденной Германии – централизованного «национального государства» – должны определяться границами расселения немецкой нации. Этнический приоритет был обозначен прямо и недвусмысленно.
Венцом немецкой мысли в национальном вопросе стали идеи Г.Ф. Гегеля, который, хотя его традиционно числят в идеалистах, определял нацию как общность людей с единым «национальным характером», состоящим из «телесного развития, образа жизни, занятий, равно как и особых направлений ума и воли». Поставить соматику, телесность (т.е. кровь в ее наиболее зримом воплощении) на первом месте – это был вызов и прорыв! И далее Гегель сформулировал свой знаменитый тезис о государстве, которое «есть непосредственная действительность отдельного и по своим природным свойствам определенного народа»19. На мой взгляд, именно Гегель поставил в этом вопросе смысловую точку.
Науке ясно, что ничего третьего в теории нации предложить невозможно. Либо «немецкий» биологический (расово-антропологический) подход – и тогда нация есть высшая фаза развития этноса, государствообразующий народ. Либо подход «французский», этатистский, и тогда нация есть согражданство, безотносительно к этничности, – просто население страны, замкнутое государственной границей, не больше, не меньше. Но тогда французы, проживающие за пределами Франции – скажем, в английском протекторате Канаде или в бывшей французской колонии, а ныне независимой Гвинее – это, якобы, уже вовсе не французы, а всего лишь франкофоны (франкоязычные). Зато настоящими французами приходится признать негров и арабов – граждан Франции…
Сказанного достаточно. Для меня немецкий подход, которого я неукоснительно придерживаюсь, является единственно истинным, а французский – неистинным, абсурдным.
Российскому ученому не столь трудно определиться по поводу нации и ее отграничения от других сообществ, поскольку в России есть достаточно крепкая, сложившаяся научная традиция, подвергать которую пересмотру я не вижу оснований. Как резюмировал, с соответствующими ссылками, в своей докторской диссертации историк А.И. Вдовин (МГУ): «В отечественной обществоведческой традиции советского периода под нацией чаще всего понимали определенную ступень в развитии народа (этноса), историческую общность, результат развития капиталистических отношений, приводящих к экономическому, территориальному, культурному, языковому и социально-психологическому единству определенной совокупности людей, стремящихся обеспечить интересы своего дальнейшего независимого развития непременно с помощью обособленного национального государства»20.
Оставив в стороне историю вопроса, подчеркну, что для современного нам круга российских ученых, за вычетом окопавшихся местами экзотистов-конструктивистов, это понимание вполне утвердилось в своих главных, опорных тезисах – 1) нация есть высшая фаза развития этноса, в которой он 2) создает свою государственность, обретает суверенитет.
Указанные тезисы нашли очень весомую поддержку даже в среде ученых, далеких от этнологии и социологии. Я имею в виду монографию петербургских правоведов-цивилистов П.А. Оля и Р.А. Ромашова, которая так и называется «Нация. Генезис понятия и вопросы правосубъектности» (СПб, Изд-во Юридического ин-та, 2002). Авторы зашли к проблеме нации со своей, юридической стороны, перед тем проработав, однако, внушительный массив этнологической, социологической и социально-психологической литературы. Для нас их позиция весьма важна, ибо юридические формулы, логические, краткие и ясные, способны воплотить в себе в концентрированном и очищенном виде многие тома досужих дискуссий.
Оль и Ромашов пришли к выводу, что нация есть не только «сложная этносоциальная общность», но и «специфический коллективный субъект права», который «может выступать только как общественное образование с формально-юридически закрепленным статусом. При этом неотъемлемым ее свойством, позволяющим выступать в каче­стве самостоятельного субъекта межнациональных и национально-государственных отношений, регулируемых правом, является национальный суверенитет, обладание которым является основанием правосубъектности национального образования»21. Очень ясно и понятно: есть суверенитет у этносоциальной общности – значит, перед нами нация. Нет такого суверенитета – значит нет у общности и статуса нации.
Логично, четко и понятно и дальнейшее рассуждение. В чем и как проявляется национальный суверенитет? Ответ: «Государство является ос­новной политико-правовой формой реализации нацией своей правосубъектности, и в этом смысле нация может рассматриваться как государствообразующий этнос»22. Таким образом, тождество государствообразующего этноса и нации представляется юридически безупречным. Что и требовалось доказать.
Итак, затвердим: нация есть высшая фаза развития этноса, в которой он обретает суверенитет через создание собственного государства.
* * *
Переходя к русскому национальному государству и русскому национальному характеру, следует предварительно провести размежевание с пересекающимися по смыслу понятиями.
1. Например, возьмем пару «нация – народ». Синонимы? «Да», – скажет большинство западных исследователей, работающих в английской лингвистической парадигме, да и просто обыватель, не вникающий в тонкости семантики. «Нет», – скажу я. Ибо всякая нация есть народ, но далеко не всякий народ есть нация. Нацией он становится только в результате обретения суверенности и государственности. Поэтому, характеризуя Россию, уместно говорить о ее полиэтничности, но неуместно – о многонациональности.
Этнически едиными и однородными не были ни население Киевской Руси, ни население Руси Ордынской и Московской, поскольку они состояли, наряду с восточными славянами, также из финноязычных народов, а также народов тюркского и разного иного происхождения. Но «все эти нерусские народности по численности были маленькими периферийными группами. Население Московского государства в пер­вой половине XVI в. в подавляющем большинстве состояло из великорос­сов. Это государство было более сильно выраженным русским и право­славным, чем его наследники, и этнически и конфессионально оно было более высоко гомогенным, чем все его соседи (Литва, Ливония, Швеция, Казанское, Сибирское и Крымское ханства), а также чем Польша и Венгрия – крупные королевства средневековой Европы… С присоединением к России "северских" княжеств на Десне и Смоленского княжества в начале XVI в. впервые под властью московских госу­дарей оказались будущие украинцы и белорусы. Впрочем, источники того времени еще не указывают на этнические различия между восточными славянами, которым давалось обобщенное определение "Русь"»23.
С присоединением Казанского и Астраханского ханств в состав подданных Московского царя вошли также народы Поволжья. С продвижением русских на Урал – народы уральской группы. И т.д.
Но русский характер Московского государства от этого не изменился. Господствующие язык, вера, культура не поменялись. Не поменялся и опорный, государствообразующий народ – русские, без которых данное государство не могло бы ни существовать, ни называться Русским государством (название, принятое у историков). Ни один другой населяющий это государство народ на эту роль претендовать никогда не мог и сейчас не может.
2. Возьмем также иную пару: «нация – национальность». Ясно, что в первом случае речь идет об общности людей, а во втором – о качестве людей. Можно иметь ту или иную национальность, но при этом не принадлежать ни к какой нации, а лишь к народу, народности, племени и т.д. Национальность есть синоним этничности и никак не соотносится со статусом, т.е. фазой развития этноса. (По аналогии: можно обладать интеллигентностью, но при этом не принадлежать к классу интеллигенции, а быть рабочим, крестьянином и т.д.) Причина путаницы тут в том, что «расово-антропологический подход в понимании на­ции глубоко заложен в общественном сознании людей, на бытовом уровне, где, как правило, отождествляются понятия “нация” и “на­циональность”»24. Но люди просвещенные и мыслящие этой путаницы избегают.

Исторический контекст
Итак, договорим о становлении русской нации.
По мере того, как создавалось русское национальное централизованное государство со столицей в Москве, славянские по происхождению и русские по подданству племена складывались в единый русский народ, попутно ассимилируя находившиеся на Русской равнине инородные племена. Некоторые из них сохранились, но многие исчезали совсем и переставали упоминаться в письменных источниках, как, например, литовское племя голядь, финские племена меря, мещера, мурома и др. Племенные славянские этнонимы при этом также исчезали, порой оставаясь в названиях местностей, городов и т.п.
Так под властью русской династии Рюриковичей происходило постепенное превращение этнонима «русские» из прилагательного времен Рюрика – в субстантивный дериват (особого рода существительное, происходящее от прилагательного) времен Иоанна Третьего. И к тому моменту, когда в правление последнего сложилась Московская Русь как единое государство, русские превратились в государствообразующий народ, то есть в нацию. Опираясь на которую, русские князья и цари неустанно собирали земли и расширяли границы Московского царства, еще раз подчеркну, полиэтнического, но мононационального.
Этот процесс прекрасно описан в трудах уже упоминавшегося выше историка, декана истфака ЛГУ В.В. Мавродина (1908-1987), написавшего еще в 1939 году дельный учебник «Образование русского национального государства», по которому учились студенты того времени. В дальнейшем книга Мавродина переиздавалась немного с другим акцентом: «Образование древнерусского государства» (1945), «Древняя Русь. Происхождение русского народа и образование Киевского государства» (1946), «Образование единого русского государства» (1951), «Образование Древнерусского государства и формирование древнерусской народности» (1971). Наконец, им же была опубликована книга с названием «Происхождение русского народа» (Л., ЛГУ, 1978). Все эти издания сохраняют свою актуальность, основные концепты Мавродина доныне никем не опровергнуты, их лишь напрасно пытаются замалчивать и запамятовать.
Согласно Мавродину, русское национальное государство, формируемое великими князьями вокруг Москвы, окончательно сложилось при Иване Третьем. Оно укрепилось при его сыне Василии Третьем, о чем очень подробно и убедительно рассказал наш современник видный историк-медиевист А.И. Филюшкин25. Но настоящую проверку русское национальное государство прошло – и с великим успехом! – уже после смерти Василия. Об этом стоит сказать специально.
* * *
Создание и укрепление русского национального государства связано с торжеством т.н. «московского принципа» – принципа жесткого централизма и усиливающегося самодержавия. Некоторые историки отрицательно оценивают это явление, обвиняя великих князей в гипертрофии самовластья и в угнетении народных свобод26. Но все дело в том, что «московский принцип» был поистине выстрадан нашим народом, доказавшим свою способность учиться на своих ошибках и достойно усваивать уроки чрезвычайной жестокости, преподанные историей. Это сегодня кое-кто склонен о них забывать, а в XV-XVI вв. с этим у наших предков все обстояло хорошо. Наиболее убедительным доказательством чему служит судьба Московской Руси после смерти, во-первых, великого князя Ивана Третьего, а во-вторых, великого князя Василия Третьего.
Иван Третий, сумевший привести под власть Москвы бóльшую часть русских земель, учел ошибки Владимира Святого и Ярослава Мудрого и сделал все, чтобы не допустить повторного распада Руси на уделы после своей смерти. Прежде всего, были приняты меры против собственных братьев Андрея Большого и Бориса Волоцкого (другие двое братьев умерли холостыми и бездетными – 32-летний Юрий Молодой в 1473 г., а 28-летний Андрей Меньшой в 1481). Андрей Большой откровенно фрондировал, подбивая к тому же и брата, пытался интриговать, заигрывал с Литвой. Ослушавшись царствующего брата в важном деле, он был прилашен к нему на обед, а там схвачен и посажен под стражу. Та же участь ждала и Бориса, но тот сумел умолить брата и был отпущен в свой Волоколамск; дети его, в результате раздела отцовского удела, стали настолько мелкими феодалами, что уже не представляли опасности для династии. Андрей же умер в тюрьме в 1493 году, и оба его сына провели жизнь в заточении с малолетства и до смерти (Иван в 1523, Дмитрий в 1540) в Спасо-Прилуцком монастыре под Вологдой, куда были сосланы.
Чрезвычайно важны мотивы такой суровости великого князя, которые он излагал митрополиту, печаловавшемуся за Андрея: «Жаль мне очень брата; но освободить его я не могу, потому что не раз замышлял он на меня зло; потом каялся, а теперь опять начал зло замышлять и людей моих к себе притягивать. Да это бы еще ничего; но когда я умру, то он будет искать великого княжения подо внуком моим, и если сам не добудет, то смутит детей моих, и станут они воевать друг с другом, а татары будут Русскую землю губить, жечь и пленять, и дань опять наложат, и кровь христианская опять будет литься, как прежде, и все мои труды останутся напрасны, и вы будете рабами татар»27.
Суров был Иван во имя дела своей жизни не только к братьям, но и к собственным детям. У него было много сыновей и наследников, но вся власть оказалась в руках только одного-единственного, старшего сына от Софьи Палеолог, Василия. Внук Дмитрий (сын сына от первой жены, к тому времени покойного), назначенный одно время преемником, был вскоре лишен дедом этого преимущества и умер двадцатишестилетним в 1509 году в заточении, куда его без всяких сантиментов определил дед. А младшие братья Василия, хоть и получили уделы, но малые, и никакой реальной властью уже обладать не могли: у Василия оказалось 60 городов, а на всех остальных четверых братьев пришлось менее 30. Все политические права и преимущества также достались ему одному: Москвою он владел единолично, право чеканить монету и право суда в Москве и Подмосковье теперь было только у него, в случае смерти удельного князя его владение переходило Василию. Братья зависели от него материально, ведь он выплачивал им сторублевое содержание в год. Но главное, никто из удельных князей не имел права жениться и заводить детей, пока у Василия не появится сын-наследник. А поскольку Василий очень долго был бездетным, то так и получилось, что и Юрий Иванович Дмитровский, и Симеон Иванович Калужский, и Дмитрий Жилка Иванович Углицкий умерли холостыми и бездетными, их уделы были отписаны на московского князя. И только младший из сыновей Софьи Палеолог – Андрей Иванович Старицкий – дождался-таки рождения наследника у старшего брата, женился и произвел на свет сына Владимира, но кончил плохо…
Василий Третий успешно продолжил дело своего славного отца Ивана Третьего в плане «собирания земель» и укрепления централизованной власти Москвы. Он хорошо усвоил отцовские уроки. Его главной опорой были центростремительные силы русского народа, уставшего как от ордынского ига, так и от притеснений католических господ на Западе (поляков, литовцев), а пуще всего от неурядиц феодальной раздробленности. Защищая единую Московскую Русь, домен своего будущего сына-наследника, от распада, он не только запретил жениться младшим братьям, но и, возможно, отравил в 1518 году одного из них, Симеона Калужского, внезапно умершего в 31 год после неудачной попытки бежать в Литву.
Однако сам Василий умер, дожив лишь до пятидесяти четырех лет, оставив на троне малолетнего Ивана Четвертого Васильевича и вдову-регентшу Елену Глинскую. Елена правила авторитарно, но неудачно, не умела ладить с влиятельными знатными людьми и через пять лет была отравлена. Казалось бы, что мешало этим людям вернуться к «русской федерации», как некоторые историки титулуют феодальную раздробленность? Разве мало было рюриковичей в стране? Что стоило им свернуть шею малолетнему щенку – царевичу? Снова зажить полновластными в своих уделах князьями, не подчиняясь Москве? Или просто-напросто сменить правящую династию, а заодно ограничить монархию каким-нибудь аналогом Великой хартии вольностей?
Но ничего этого не произошло. Отчасти по воле Елены Глинской, пока та еще была жива. Поскольку старший родной дядя Ивана IV, Юрий Дмитровский (1480-1536), был подвергнут превентивному аресту сразу после смерти Василия и через два года умер в тюрьме. А попытка захвата власти младшим дядей Андреем Старицким (1490 г.р.) была подавлена молниеносно и беспощадно, она не получила поддержки ни у бояр, ни у народа: в 1537 году он со всей семьей был брошен в тюрьму, где вскоре и скончался.
Вот так, на султанский манер, не начавшись, закончена была попытка «второго издания» удельной системы на Руси. Она была отвергнута самим ходом истории.
Других же попыток и не возникло. Восторжествовал принцип единодержавия. И иного объяснения, кроме здорового инстинкта самосохранения, который за 250 лет татарского ига насквозь пропитал все классы и сословия постмонгольской Руси и который заставлял большинство русских людей поддерживать Ивана Третьего и Василия Третьего, поддерживать утверждаемые ими принципы государственности, тут не видно. Конечно, были на Руси тех лет и центробежные силы (они проявили себя и в Новгороде, и в Смоленске и т.д.), но будущее было не за ними, и настоящее им это очень внятно доказало. Единому русскому народу надлежало жить в едином русском государстве.
А Иван Четвертый, что естественно, возмужав, довел уже и без него восторжествовавший «московский принцип» до своего на тот момент логического предела (новый предел будет достигнут Петром Первым) – и это явно было к лучшему. Потому что с тех пор подъем русского народа среди других народов мира шел только по восходящей, пока не вывел нас до положения одного из главных народов мира. А Россию – до роли сверхдержавы.
Важно напомнить также, что «московский» принцип неограниченного самодержавия, абсолютизма, на какое-то время отмененный Смутой, немедленно восстановился сразу после ее окончания, подтвердив тем самым свою историческую зрелость и незаменимость.
* * *
Порой высказывается мнение, что век русского национального государства был недолог, менее ста лет: лишь до покорения Казанского, Астраханского и Сибирского ханств, а с этого момента-де начинается история России (а затем и СССР) как «многонациональной империи»28. Но это не так.
Прежде всего, даже если принять такую датировку начала имперского строительства, то приходится признать, что у него не было иной движущей силы, кроме русского народа. Не кто иной, как только русские, размножась на своих исконных территориях расселения летописных племен, двинулись затем уже с IX века на Север и на Урал, потом в Поволжье и Заволжье, а там и в Сибирь, на Кавказ и т.д. Мы никого не упрашивали, не уговаривали совместно строить великое государство, а либо подминали под себя другие народы путем мирной колонизации29, либо покоряли силой, либо присоединяли в ходе войн с другими народами (как финнов и прибалтов в результате побед над шведами, а молдаван – над турками), либо брали под свою эгиду в результате их собственных молений, чтобы спасти от геноцида (как казахов, калмыков, грузин, армян). Национальный русский характер государства от этого отнюдь не страдал, даже с учетом того, что в состав правящей элиты массово вливались элиты инородцев. Отчасти это связано с устоявшейся локализацией местных племенных элит, лишь номинально вливавшихся в состав российского дворянства, но не покидавших своих родных мест и не влиявших на политику русского центра. А отчасти с тем, что государственной религией России – «страны россов» – было православное христианство, и полноправие/неполноправие элит во многом определялось конфессиональной принадлежностью. К примеру, татарские мурзы в XV-XVI вв. могли претендовать на карьерный рост при московском дворе и на породнение с русской верхушкой лишь при условии перехода в православие; неправославным вообще не разрешалось владеть русскими крепостными душами; и т.д.
Далее: нет никаких сомнений, что русский народ всегда был и остается главной несущей опорой российской государственности, без которой она не просуществовала бы и дня. Он – главный ресурс России, за счет которого во многом существует как само государство, так и многочисленные в нем проживающиме народы.
Даже только этих двух аргументов, не говоря о культурно-языковых скрепах, достаточно, чтобы понимать, что Россия есть, в первую очередь, государство русского народа (не только, но в первую очередь!).
А русский народ есть не только коренной и титульный, но и единственный государствообразующий народ на каждом квадратном сантиметре нашей страны, что подтвердила новая редакция нашей Конституции. Страны, повторю это снова и снова, полиэтнической («многонародной»), но мононациональной.
Приняв и признав этот факт, мы раз и навсегда осознаем, насколько важно разобраться в содержании русского духа, русского национального характера, ведь в нем залог судьбы России. Ключом к пониманию всего этого, как уже говорилось, служит изучение русского языка, русской веры, русской культуры во всей полноте их своеобразия.

О русском национальном характере: к постановке вопроса
Вначале, однако, предоставим слово специалисту, чья книга в свое время стала если не культовой, то знаковой: Ксения Касьянова «О русском национальном характере»30. В предисловии к данному изданию автор, известный социолог и культуролог Валентина Чеснокова, выступившая под псведонимом (далее: КК; ссылки на страницы даны в скобках после цитат), пишет: «Предлагаемый читателю сборник состоит из двух частей. Первая часть – это книга о русском национальном характере, написанная в 1982 году. Она имела некоторое хождение в “Самиздате”, а в 1995 году была опубликована в качестве отдельной книги. Готовя ее к публикации, я не меняла текста. И теперь, по прошествии 20 лет, также ничего не меняю... Что же касается самих черт характера, то, по мнению автора этой книги, они если и меняются, то крайне мед­ленно, на протяжении многих поколений, – и никакие поли­тические и экономические кризисы не могут на этот процесс повлиять» (с. 3). Итак…
Комплекс КК
На основании социологических исследований КК рассказывает нам, русским, об основных чертах нашего характера, которые можно, вылущив из обширного текста, выстроить в список из 16 пунктов.
1. Первейшим нашим свойством она называет терпение – каковое есть «основа нашего характера». Оно «проявляется в большом и в малом, и даже в самом мельчайшем… В нашей культуре терпение как модель поведения есть, безусловно, ценность, т.е. именно критерий выбора и оценки» (с. 123-125).
«Терпение для нас – не способ достичь “лучшего удела”, ибо в нашей культуре терпение, последовательное воздержание, самоограничение, постоянное жертвование собой в пользу другого, других, мира вообще – это принципиальная ценность, без этого нет личности, нет статуса у человека, нет уважения к нему со стороны окружающих и самоуважения» (с. 127).
Весьма категорично. Откуда же берется это основное русское качество?
«Постоянная “память о смерти” и готовность к страданиям и есть основание той кроткой и смиренной личности, идеал которой занимает такое высокое место в нашей этнической культуре… “Деликатное терпение гостя” и есть стержень мироощущения, на котором основывается наш основной “социальный архетип”» (с. 133-134).
2. «В нашей культуре нет ориентации на прошлое, как нет ее и на будущее. Никакого движения, этапов, промежуточных ступеней и точек не предполагается… Апокалиптичность мышления, внеисторичность его» (с. 135).
Причем это означает ориентированность отнюдь не на сиюминутность, на текущий, сегодняшний день – нет; но на Вечность.
3. «Народ, крепкий в своей древней культуре, всегда считает тягу к наслаждению, к эйфории чем-то греховным. Поэтому в стереотипы культурного поведения нашего этнического комплекса не входит яркая мажорность, проявление веселости, уверенности в себе» (с. 138).
4. Инерционность собственных установок, «которая в разговорном языке попросту называется упрямством».
5. «Эмоциональная невоспитанность». Наш человек, «придя в состояние гнева или веселости, становится совершенно “безудержным”, и всякие попытки остановить его вызывают только новые всплески разбушевавшихся чувств» (с. 139).
6. «Наша религия и наша культура в полном соответствии друг с другом ведут нас к свободе дорогою смирения» (с. 234).
7. По шкалам «целеустремленность» и «деловая установка», разработанными американскими социологами, выясняется, что «мы, конечно, менее целеустремленные и деловые люди, чем американцы». А шкала «достижительность» на нашей выборке вообще не работает, поскольку «те качества и способы, которые предусмотрены в данной американской шкале, в нашей культуре для достижения целей являются иррелевантными», что позволяет «сформулировать гипотезу, что в нашей культуре существуют собственные архетипы целеполагания и целедостижения, непохожие на западноевропейские» (с. 186).
«Мы выработали такую культуру, которая как бы говорит нам: “добиваться личных успехов – это не проблема,.. а ты поработай на других, постарайся для общего дела!”». Что и является фактором, объективно снижающим достижительность.
Итог: «и оказывается наш соотечественник человеком, который вечно суется в какие-то другие дела, а свои собственные не делает. Но это только со стороны так кажется. На самом деле он “устраивает” свою социальную систему в соответствии с определенными, известными ему культурными стандартами, а в хорошо отрегулированной социальной системе его собственные дела должны сами устроиться какими-то отчасти даже таинственными и неисповедимыми путями» (с. 191-192).
Наблюдение настолько абсурдное и вместе с тем точнейшее (я лично знал и знаю таких людей), что граничит со злой насмешкой. КК пытается смягчить ее цитатой из архи-серьезного стихотворения Анны Ахматовой:
Земной отрадой сердце не томи,
Не пристращайся ни к жене, ни к дому,
У своего ребенка хлеб возьми,
Чтобы отдать его чужому,
И будь слугой смиреннейшим того,
Кто был твоим кромешным супостатом...
Я лично не одобряю подобную позицию и не приму ее никогда и ни за что, и люди такого склада меня раздражают, но как не признать ее глубоко русской по сути! Она выводит нас на «вершинный акт самовыражения» в русской культуре:
8. Самопожертвование. «Недаром все исследователи нашей истории конца XIX – начала XX в. в один голос утверж­дают, что русской интеллигенции в высочайшей степени была свойственна жертвенность: социалисты, террористы, либераль­ные марксисты, материалисты, народники, толстовцы, полити­ки, критики, литераторы, инженеры, врачи – все отличались этим качеством. И, может быть, за всеми их доктринами, теори­ями, программами, партийными спорами, уставами, фракциями и т.д. все время, как натянутая струна, вибрировало это чувство: невозможности жить в этой ситуации бессмысленности и не­справедливости и желание пострадать, пожертвовать собой... И с тех пор до сего времени на нашем небе постоянно эти кометы. Мы без них не живем, они стали как бы частью нашего постоянного окружения. Казалось бы, пора уже привыкнуть и перестать реагировать. Но слишком это чувствительно, когда живой человек приносит себя в жертву. Уж очень это сильно­действующее средство, и мы все еще достаточно культурны, что­бы воспринять этот сигнал соответствующим образом» (с. 203).
Можно бы добавить, что жертвенность, самоотвержение всегда была основным отличительным свойством особенно русской женщины, хотя сегодня это зачастую уже не так. Вообще, в нашем нынешнем обществе готовность принести себя в жертву я вижу, в основном, лишь у юных русских партизан – скинхедов (т.н. «бритоголовая Русь»), а в последние годы добавились также участники протестных движений. Однако они неложно свидетельствуют: КК права, это свойство в русских еще живо. А значит – живы и сами русские как народ с мощной самобытной культурой, со стойкими архетипами.
9. В тесной связи с установкой на самопожертвование состоит следующая характеристика: «установка на социальное отклонение», характеризующая «готовность человека нарушить общепринятые нормативы... не веря в их ценность, не ощущая их непреложной необходимости» (с. 212-213). В том числе, русская готовность на «преступление границ дозволенного в погоне за удовольствиями, за немедленным удовлетворением желаний, за острыми ощущениями и переживаниями» значительно выше, чем у американцев: более трети против менее четверти.
Это приводит нас к жестокому внутреннему разладу, конфликту между нашей сокровенной сутью (генотипом, по КК) и воспитанием, культурой. Что выражается в высоких показателях у русских по шкале «внутренней неадаптированности», т.е. «неумения достигнуть внутренней гармонии» (с. 213).
10. В сравнении с американцами (т.е. западноевропейцами, считает КК) у русских выявляется высокая степень «враждебности и взволнованности». Она «порождает комплекс внутренних состояний, характерных для т.н. “религиозного фундаментализма”» (с. 218). И это несмотря на то, что в статистической выборке «верующие люди при­сутствуют, по отнюдь не составляют большинства, а основной контингент состоит из людей, имеющих о религии весьма сла­бые и путаные представления, что неудивительно в стране, где не только полностью отсутствует религиозное образование, но постоянно и сознательно предпринимаются усилия, направлен­ные на затруднение доступа к какой бы то ни было объективной информации об этой сфере жизни» (с. 219).
11. Для русских (в сравнении с людьми Запада) высоко характерен т.н. «”судейский комплекс” – это именно “комплекс”, т.е. це­лый набор различного рода качеств. Для нас это означает, по-видимому, прежде всего “правдоискательство”, т, е. стремле­ние установить истину, и затем – это стремление установить объективную истину, не зависящую от меня, от моего существо­вания и потребностей, наконец, в-третьих, это – стремление найти истину абсолютную, неизменную, не зависящую от об­стоятельств, не имеющую степеней. И, найдя, измерять затем ею себя, свои поступки и чужие действия, весь мир, прошлый, настоящий и будущий» (с. 251). «Наша генотипическая эпилептоидная черта – дикое упрямство – вообще-то весьма смягчен­ное культурой, в этих исключительных случаях, когда речь идет о соответствии поступка с абсолютной истиной, проявляется во всем своем величии» (с. 252).
12. При этом, судя по шкалам «самодостаточность» и «самокритицизм», нам гораздо труднее, чем западноевропейцам, «оставаться со своим мнением в одиночестве, кроме того, мы проявляем бóльшую неуверенность в себе» (с. 252).
13. Субъективность и иррациональность в суждениях как следствие «судейского комплекса», в связи с чем «людей других культур очень часто раздражает наше бесконечное копание в намерениях и предположениях, своих и чужих: что подумал человек сначала, что потом, как он принимал решение, на что при этом обращал внимание, а что упустил из виду и т.д.Какое это имеет значение? Вот перед нами результат, и из него нужно исходить... Но нам, эпилептоидам, важен со­всем не результат, а чистота и ясность схемы действия; правиль­ность связей между ценностью и выбором средств для ее реали­зации и т.д. ...Этот наш “судейский комплекс”, конечно, своеобразное пре­ломление религиозных христианских принципов: постулат о свободе воли ведет к примату нравственной сферы в области принятия решения и поступка... И сколько ни обучаемся мы материалистическому подходу по “Краткому курсу”, по “Истории партии”, по марксизму-ленинизму и “научному коммунизму”, в обыденном сознании мы всегда остаемся волюнтаристами и при анализе поступка идем не от ситуации и состояния человека, а от его намерения, установки, от признаваемых им ценностей, т.е. от смысла совершен­ного им поступка, и по этому смыслу определяем его отношение к объективной истине. Именно этот архетип – “судейский комплекс” – по-видимому, играл и играет в нашей культуре “негэнтропийную” роль: он активно и последовательно противодей­ствует тенденциям к распаду ценностно-нормативных этничес­ких представлений. Он всегда толкает нас к осмыслению ситуации, наведению ясности в своих и чужих линиях поведения, к выявлению смысла» (с. 267-268).
Никакая наука тут русским помочь не в силах, ибо «для науки истина – синоним достоверности, а отнюдь не соответствие высшему смыслу и справедливости» (с. 269), – так итожит КК перспективы данной коллизии. И в таком ракурсе ситуация сразу становится безвыходной, поскольку знать высший смысл чего-либо людям не дано априори, а справедливость есть понятие классовое и национальное.
14. Противоречивое свойство: с одной стороны, «стремление к уединенности», «отказ от социальной активности», а с другой – «потребность в принадлежности к социальной группе» (с. 285). Это противоречие, по КК, снимается у русских в стремлении к задушевной дружбе, когда мы так проникаемся представлениями о мыслях и чувствах других членов данной группы и о группе как целом, что, можно сказать, фактически делаем их частью своего Я и идентифицируемся с ними в своем самоощущении» (с. 292).
15. Престиж личности, ее авторитет, ее высокий статус в глазах общества у русских прежде всего связан с ее умением и готовностью отказываться от себя: «полная бескорыстность и строгое (иногда даже педантичное) соблюде­ние моральных правил – и обеспечивают человеку высокий лич­ностный статус. Они для окружающих – показатель того, что он делает не свое, т.е. не личное дело. Это дело – наше общее, а следовательно, мы обязаны ему содействовать. Поэтому мы все “придерживаем” свои личные дела, “пропуская его вперед”. Это культурный архетип» (с. 318).
КК приводит замечательный своей убедительностью пример: «Какую бы книгу о Ленине вы не откры­ли, вы обязательно встретите там упоминание о его “спартанс­кой обстановке”, о его “аскетических привычках” в быту, о том, как он отказывался от присылаемых продуктов в пользу детей и т.п. Цель – показать, что для себя ему ничего не было нужно. Прием классический и всегда действующий безотказно. У прос­того читателя, особенно женского пола, обязательно на глаза навернутся слезы; подумайте, такой человек, а жил в такой ком­натке, а ведь если бы захотел, мог бы иметь все... И пойди, объяс­няй ей потом, что он в политике не сильно разбирался и что-то так напортачил, что мы до сих пор не можем разобраться. Какое это все имеет значение для оценки человека, ведь он от всей души хотел, чтобы было как лучше. И вот это-то ему и засчитывается в его личностный статус» (с. 320).
О той же черте характера свидетельствует шкала «эго-сверхконтроль», которая показывает, что русские склонны стараться «в пользу долга, т.е. образцов не юридических, а моральных, заложенных в нашем сверх-эго. Это же утверждает и шкала альтруизма» (с. 375).
16. Стремление решать буквально все, не только личные, вопросы неформально, не по закону, а «по человечеству» (по обычаю, по личным отношениям), а желательно еще и по совести.
«Все мы не знаем и знать не хотим своего собственного государства, говорилось уже в начале этой работы. То, что не знаем, – в общем объяснимо, скажем, отсутствием информации, специ­ального образования по этому вопросу, сложностью самих ко­дексов, но то, что не хотим знать, всеми этими причинами объяс­нить нельзя... Образовывают нас, образовывают, лекции нам читают, про­екты Конституции выносят на наше обсуждение, приглашая участвовать в творении собственной государственной системы. И все зря. Хотя нельзя сказать, что мы не проявляем желания принимать участия в этом творении. Только мы действуем архетипически. Мы идем обычно снизу, от фактов, которые нас задевают или возмущают. Эмоции – безошибочный показатель ценностного отношения» (с. 353-354).
Рассказ об этом загадочном свойстве русских КК завершает весьма выразительным текстом: «Вздохнет современный опытный князь и скажет: “Когда же вы, черти, будете свои собственные законы знать и уважать? Это все – все – сделано по закону, все справедливо. Вы могли этого требовать открытым судебным процессом. Но вы этого не знаете. Когда же настанет такое время, что на Руси будут знать свои права и законы?” – “Тогда, князь, когда на Руси не останется русских совсем”» (с. 355-356).
* * *
Все перечисленные характеристики русского народа получены с помощью тестирования, проведенного в ходе специальных исследований как в России, так и в США, что, по-видимому, придает им относительно объективный характер. КК заканчивает свое исследование довольно уверенно:
«Завершив свои описания, бросим общий взгляд на целое. Есть ли в нем что-либо, чего мы не знали бы в себе раньше по своему внутреннему опыту? По-видимому, нет. Когда все эти данные тестов разложены перед нами, мы безошибочно узнаем в них себя: и это в нас есть, и это... И все это отдельными частями было уже много раз опи­сано. Ну, а что же вырисовывается в целом?
В целом перед нами предстает культура очень древняя и су­ровая, требующая от человека очень сильного самоограничения, репрессии своих непосредственных внутренних импульсов, реп­рессии своих личных, индивидуальных целей в пользу глобаль­ных культурных ценностей. Все культуры в какой-то степени построены на таком самоограничении и на такой репрессии, без них нет культуры вообще. Но здесь важна также и сама сте­пень. В нашей культуре эта требуемая от человека степень нео­бычайно высока» (с. 380).
Я бы оценил книгу не так однозначно.
С одной стороны, признаюсь, книга позволила мне лучше понять многое во мне самом как в русском интеллигенте (причем как в целом, так и по частям: отдельно – в русском, отдельно – в интеллигенте), по всей сумме совпадений и несовпадений моих личных установок с «комплексом КК» (ККК).
С другой стороны, читая, я с поразительной очевидностью не раз и не два мысленно видел хорошо знакомых мне людей: то собственного отца, всю жизнь ревностно служившего науке ради долга перед человечеством31; то русских партизан, таких, как Никита Тихонов, готовых мужественно идти на смерть и на каторгу ради прав и интересов своего народа; а то и совсем юную девушку, Анечку Голубятову из Ельца, красивую и умную, посвятившую себя тяжелейшей работе с дефективными детьми. А как человек, имеющий некоторое представление о русской классической литературе, я должен засвидетельствовать значительное сходство прописанной в ней русской души с картиной, нарисованной КК.
Но вот с третьей стороны, меня чем дальше, тем больше тревожило смутное ощущение какой-то большой лжи, закравшейся в книгу, возможно, против воли ее автора. Это во-первых. А во-вторых, во мне все росло чувство, что мы имеем дело с явлением, которое хочется снабдить ярлыком «уходящая натура». Поскольку свое, безусловно весьма авторитетное, исследование Чеснокова-Касьянова во многом выстроила на изучении весьма своеобразных источников. Это – православные духовные авторитеты и религиозные мыслители: Святое Писание, святые отцы, Климент Александрийский, епископ Феофан, Добротолюбие, Иоанн Лествичник, Исаак Сирин, житие св. Сергия Радонежского, Алфавит духовный св. Димитрия Ростовского, поучения аввы Дорофея, Вл. Соловьев, Н. Бердяев, Ф. Степун, П. Флоренский, о. Александр Ельчанинов, архиепископ Антоний Блюм, архиепископ Сергий Голубцов и др. Некоторые из них относятся к XIX веку, но большинство имели широкое хождение и отзывались эхом в душах читателей, формировали русскую ментальность, начиная с раннего средневековья. (Поэтому ясно, кстати, что процесс формирования русского национального характера обязательно должен коррелировать с процессами, происходившими в искусстве Древней Руси.)
В итоге в подставленном нам зеркале я не узнал вполне ни себя, ни преобладающий тип моего русского современника. То есть, сам ККК еще встречается, причем даже среди молодежи, но он все реже и непопулярнее. Идет явная мутация архетипа.
Скажем прямо: подобная мутация в истории русского племени происходит не в первый раз. И описанный КК комплекс – есть результат именно христианской мутации русского национального характера, но только совсем другого, того, каким он был в дохристианской Руси. Каким же именно? Давайте заглянем в сочинения Прокопия Кесарийского, да и других авторов раннего средневековья, а также в монографии современных авторитетных специалистов.
«С того времени как Юстиниан принял власть над римской державой, гунны, славяне и анты, де­лая почти ежегодно набеги, творили над жителями нестерпимые вещи»32. В конце 540-х гг. славя­не разорили земли империи от верховьев Дуная до Диррахия. В 550 г. три тысячи славян, перейдя Дунай, снова вторглись в Иллирик.
Что при этом происходило? Как вели себя наши с Вами далекие, но от того не менее близкие, родные и любимые предки? Что за «нестерпимые вещи» они творили? Об этом, со ссылками на древних авторов, рассказывает блестящий византолог С.Б. Дашков:
«Императорскому военачальнику Асваду не удалось организовать должного сопротивления пришельцам, он попал в плен и был казнен самым безжалост­ным образом: его сожгли заживо, предварительно нарезав ремней из кожи спины. Малочисленные дружины ромеев, не решаясь дать сражения, лишь следили за тем, как, разделившись на два отряда, славяне занялись грабежа­ми и убийствами. Жестокость нападавших впечатляла: оба отряда “убивали всех, не разбирая лет, так что вся земля Иллирии и Фракии была покрыта непогребенными телами. Они убивали попавшихся им навстречу не мечами и не копьями или каким-нибудь обычным способом, но, вбив крепко в землю колья и сделав их возможно острыми, они с великой силой насаживали на них этих несчастных, делая так, что острие этого кола входило между ягодиц, а затем под давлением тела проникало во внутренность человека. Вот как они считали нужным обходиться с нами! Иногда эти варвары, вбив в землю четыре толстых кола, привязывали к ним руки и ноги пленных, и затем не­прерывно били их палками по голове, убивая их таким образом как собак или змей, или других каких-либо диких животных. Остальных же, вместе с быками и мелким скотом, которых не могли гнать в отеческие пределы, они запирали в помещениях и сжигали безо всякого сожаления”33.
В конце 559 г. огромная масса болгар и славян вновь хлынула в пределы империи. Грабившие всех и вся захватчики дошли до Фермопил и Херсонеса Фракийского, а большая их часть повернула на Константинополь. Из уст в уста византийцы передавали рассказы о диких зверствах неприятеля. Исто­рик Агафий Миринейский пишет, что враги даже беременных женщин за­ставляли, насмехаясь над их страданиями, рожать прямо на дорогах, а к мла­денцам не позволяли и прикоснуться, оставляя новорожденных на съедение птицам и псам»34.
Вот что пишет другой древний историк о времени правления Тиберия Второго (правил в 574-582 гг.): «Этого цезаря со всех сторон обступили войны: прежде всего война против персов и одновременно с ней война против всех других варварских народов, которые восстали на сильное царство ромеев и грозили ему со всех сторон. Равно и после смерти Юстина враги сильно на него налегли и особенно проклятые народы склавинов [славян] и тех волосатых людей, которые зовутся аварами»35.
В 577-578 гг. сто тысяч славян лихо разорили Фракию и Элладу. Спустя три года славяне напали вновь, на этот раз еще более успешно: «В третий год после смерти василевса Юстина и воцарения победителя Тиверия совершил нападение проклятый народ склавины. Они стремительно прошли всю Элладу, области Фессалоники и всей Фракии и покорили многие города и крепости. Они опус­тошили и сожгли их, взяли пленных и стали господами на [той] земле. Они осели на ней... как на своей, без страха. Вот в течение четырех лет и доселе, по причине того, что василевс занят персидской войною и все свои войска послал на Восток – по причине этого они растеклись по земле, осели на ней и расширились, пока попускает Бог. Они производят опустошения и пожары и захватывают пленных, так что у самой внешней [Анастасиевой] стены они захватили и все царские табуны, много тысяч, и разную другую [добычу]. Вот и до сего дня, до 895 года [эры Селевкидов, т.е. до 583-584 гг.] они остаются, живут и спокойно пребывают в странах ромеев – люди, которые не смели [раньше] показаться из лесов и... не знали, что такое ору­жие, кроме двух или трех лонхидиев [дротиков]»36.
Славяне еще не раз напоминали о себе Византии. «Твой щит на вратах Цареграда», – недаром писал известный всем поэт о вещем князе Олеге.
При императоре Льве VI (866-912) Византия, как известно, заключила союз с Киевской Русью. Однако в конце правления Романа Лакапина Константинополь подвергся нападению русских войск великого князя киевского Игоря. И что же? Сильно ли отличались русские тех лет по своим повадкам от своих прямых предков – «проклятых склавинов» VI века? Да нет, не сказал бы.
«Летом 941 г. на легких лодках-однодревках русские подошли к столице. В распоряжении Лакапина находилось лишь несколько старых кораблей (ромейский флот воевал тогда на Востоке), но эти суда были отремонтированы и на них установили приспособления для метания “греческого огня”. Протовестиарий Феофан, которому император поручил оборону города, сжег эскадру Игоря в морском бою 8 июля. Уцелевшие русские перебрались на малоазийский берег Босфора и занялись там разбоем»37. Об этом разбое есть леденящий кровь слабонервного человека рассказ современника: «Много злодеяний совершили росы до подхода ромейского войска: предали огню побережье Стена [Босфора], а из пленных одних распинали на крестах, других вколачивали в землю, третьих ставили мишенями и расстреливали из луков. Пленным же из священнического сословия они связали за спиной руки и вгоняли им в головы железные гвозди»38.
Игорь едва уцелел. Однако весной 970 года 30-тысячное войско его сына, величайшего – уже не славянского, а русского! – героя и воина князя Святослава появилось у стен Аркадиополя.
Яблоко не падает далеко от яблони. Византийские хронисты отмечают исключительное муже­ство и ярость воинов Святослава, не щадивших в бою ни своей, ни чужой жизни. Даже побежденные, они почти не сдавались в плен. «Когда нет уже надежды на спасение, они пронзают себе мечами внутренности и таким образом сами себя убивают, – рассказывал о русах Лев Диакон. – Они поступают так, основываясь на следующем убеждении: убитые в сражении неприятелем, считают они, становятся после смерти и отлучения души от тела рабами его в подземном мире. Страшась такого служения, гнушаясь служить своим убийцам, они сами причиняют себе смерть»39. Это неудивительно, ведь в своем послании византийскому императору Святослав писал: «Если он выйдет к нам, если решится противостоять такой беде, мы храбро встретим его и покажем ему на деле, что мы не какие-нибудь ремесленники, добывающие средства к жизни трудами рук своих, а мужи крови, которые оружием побеждают врага»40.
«Мужи крови!» – вот она, истинная формула древнейшего славянского русского национального характера, подтвержденная всеми предыдущими свидетельствами.
Муж крови не щадит себя. Это само собой. Но тем более он не щадит других! И вот тому примеры.
Осенью 969 года Святослав вернулся в Болгарию, узнав, что болгары восстали и, пользуясь отсутствием Святослава, выбили русов из несколь­ких крепостей. Святослав быстро и доходчиво объяснил болгарам всю их неправоту. «Объятых ужасом ис­пуганных мисян [так Лев называет болгар] он умерщвлял с природной жестокостью: говорят, что, с бою взяв Филиппополь [современный Пловдив], он... посадил на кол двадцать тысяч оставшихся в городе жителей и тем самым смирил и обуздал всякое сопротивление и обеспечил покорность» (там же, с. 56). «И поиде Святослав... воюя и грады разбивая, яже стоять и до днешняго дне пусты», – добавляет к сему «Повесть временных лет».
13 апреля 971 г. византийцы взяли столицу Болгарии – Преславу в тылу у русского войска. Известие об этом привело Святослава в ярость. Обвинив в неудаче опять-таки «изменников»-болгар, Святослав повелел собрать наиболее родовитых и влиятельных представителей болгарской знати (около трехсот человек) и обезглавить их всех. Многие болгары были броше­ны в темницы.
19 июля 971 г. русские сошлись с греками в жесточайшей битве. К вечеру стало ясно, что победа на этот раз досталась грекам. Русские похоро­нили убитых по своему обряду и, желая умилостивить своих богов, при­несли им языческие жертвы: «Они нагромоздили их [мертвых] перед сте­ной, разложили много костров и сожгли, заколов при этом, по обычаю предков, много пленных, мужчин и женщин. Совершив эту кровавую жертву, они задушили [несколько] грудных младенцев и петухов, топя их в водах Истра» (там же, с. 78).
Приведенных рассказов достаточно, чтобы увидеть огромную дистанцию, отделяющую по-христиански кроткого и терпеливого «русского человека по Касьяновой» от дохристианского «русского человека по Святославу». Мы зрим и чувствуем, насколько христианство откорректировало поведение русского человека (и русского солдата) к концу существования Российской Империи. Думаю, в этом – одна из причин ее крушения: дух «мужей крови» почти угас к тому времени. (Хотя и просыпался во дни Смуты, Разина, Пугачева и т.д.) Но этот дух вновь воспрянул в Гражданскую войну, когда отбросившим Христа народом снова творились «нестерпимые вещи», а потом – в 1945 году, когда поколение русских людей 1920-х годов рождения, выросшее в советской антихристианской традиции, ворвалось в Европу, все сокрушая на своем пути!
Вместе с тем, нельзя не признать: в послевоенные годы относительного покоя и стабильности прежние архетипические черты русских, сложившиеся за тысячу лет христианства на Руси и отмеченные в исследовании Касьяновой, снова берут реванш и проявляются в статистически значимом количестве…
Предварительный вывод: национальный характер (русский в том числе) не есть константа, данная однажды и навсегда, он способен к трансформациям и модификациям, и это должно предостерегать нас от окончательных умозаключений на его счет.
Что сказанное значит применительно к настоящей монографии?
Я бы преподнес главный нерв проблемы так: что в наши дни осталось от того комплекса свойств, на который указала КК, и какая судьба ждет это оставшееся?
Взять хотя бы главное, базовое свойство русского человека, которое КК определила как терпение. Случайно ли наше время породило уничижительный и точный термин: «терпила?» И установку: кто терпит, тот быдло, ничего иного не достойное. Терпеть, по понятиям цветущей современности, – «западло» (простите за низкий стиль, но именно так выражается наша эпоха). Времена, когда русские люди со значением распевали стих Алексея Хомякова «Подвиг есть и в сраженьи, Подвиг есть и в борьбе. Высший подвиг в терпеньи, Любви и мольбе», – прошли, кажется, навсегда. И подобных перелицованных смыслов наберется уже немало. Полюса русской нравственности меняются местами?
Правильно пишет КК: «национальный характер – это представление народа о самом себе», которое «имеет поистине судьбоносное значение для истории». Но ведь такое судьбоносное представление надо время от времени сверять: какую именно судьбу оно нам готовит? Не устарело ли? Не требует ли уточнений? И точно ли оно соответствует былому, точно ли являтся нашим архетипом? Вот такую сверку я и попытаюсь провести, хотя бы отчасти. Отчасти – потому, что далеко не все перечисленные у КК свойства русского человека могут быть верифицированы через обращение к искусству. Но кое-что, можно надеяться, поддается такой процедуре.
Итак, какие мы, русские – всегда и сегодня?
Мне кажется, предпринимаемое мною культурологическое исследование должно помочь немного разобраться в данном вопросе. Вот почему я считаю настоящий труд актуальным. Я не ставлю себе задачу фронтально прооппонировать Ксении Касьяновой по всем пунктам, это лучше делать на материале ином, нежели история исскусства. А вот дополнить этот комплекс в меру специфики избранного мною предмета мне бы хотелось.
Итак, не претендуя на слишком многое, не затрагивая вопросов языка и веры, попытаемся исследовать вопрос о национальном своеобразии русской культуры, а для этого совершим экскурс в ее подлинный «Золотой Век» – эпоху не раннего (как у Касьяновой), а позднего средневековья, между XV и XVIII столетиями.
Познать себя и быть собой – есть ли что важнее для личности, будь то народ или индивид? Я был бы рад, если бы настоящий труд помог русскому народу и русскому индивиду осуществить эту задачу.




I. ПРОЛОГ

ОРДЫНСКОЕ ИГО, ПАДЕНИЕ ВИЗАНТИИ
И ПЕРЕМЕНЫ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
Предназначение любой национальной культуры – выражать национальную самобытность того или иного народа, его природную внутреннюю сущность, его душу. Теоретически это означает, что исследуя судьбу той или иной национальной культуры мы можем отследить этапы развития этой этнической сущности, этой души. На практике же зачастую получается, что путь национальных культур настолько извилист, настолько подвержен воздействию внешних обстоятельств, что внутренняя сущность порой уходит в тень, становится неясной, сомнительной. Это в высшей степени относится к истории именно русской культуры.
С тех пор, как Рюрик заложил основы русской государственности, русская культура не раз меняла вектор развития под воздействием влияний извне, так что становится порой нелегко разобраться, где та или иная маска, а где же настоящее лицо. Но, поскольку все познается в сравнении, то и мы пойдем этим путем, и в первую очередь сравним русскую культуру с культурой европейских народов, наиболее близких нам по биологическому происхождению, а значит и по своей природной сути.
Сказанное означает, что прежде, чем исследовать искусство Древней Руси в его высшей фазе, необходимо дать хотя бы краткий очерк развития его от истоков, принимая за таковые – весьма условно, разумеется – начало русской государственности и принятие христианства, т.е. VIII-X вв. н.э. Этот период, вплоть до свержения татарского ига (внешнего управления), можно определить как пролог великого действа – возникновения русской нации и русского национального искусства.

Был ли исток общим?
Обращение к истории домонгольской, Киевской Руси обязательно заставляет нас говорить о взаимном соотношении культурных уровней России и Западной Европы IX-XIII вв. Именно торгуя и воюя с нею, русский народ утверждал свою отдельность и самобытность. Конечно, весьма интенсивные отношения развивались также и с Востоком, Югом – недаром наш главный торговый путь именовался «из варяг в греки». Хазария, степь кочевников, Балканы, Подунавье, Византия – все они были активными партнерами Руси в торговле, а нередко и противниками на поле боя. Но, скажем, Польша, Литва, Германия или Швеция находились поближе территориально, да и ментально тоже, до поры до времени, о чем свидетельствует обилие династических браков русских князей именно с западноевропейскими принцами и принцессами на раннем этапе государственности Руси. Несколько позднее в круг русских княжеских семейных отношений войдут и половцы, и некоторые народы Кавказа, но пальма первенства в XI-XII вв. была в этом смысле у европейцев. Да ведь и сам Рюрик пришел не с Востока, а с Запада.
Необходимо прежде всего отметить военное превосходство русских в Европе, что немаловажно. С нами сравниться могли разве что викинги, чей закат совпадает по времени с началом нашего восхода. Во всяком случае, со времен вандалов, готов и гуннов никто из северных народов не позволял себе так потрясать пределы великой Византии, как именно скандинавы, славяне и собственно русские. Отметим еще одну важнейшую традицию домонгольского периода: наступательные, победоносные войны русских с некоторыми народами Запада. К примеру, в 1076 г. Владимир Мономах совершил успешный поход против немецкого императора Генриха IV. Русские войска с боями прошли Богемию и остановились в Силезии, западнее города Глогау. Позднее, в 1254 г. дружины Даниила Галицкого сражались с немцами в Чехии и Германии за Одером, возле города Оппель. Немало было и русско-польских войн, начиная уже с Владимира Святого (Червенский поход, 979 год).
На первый взгляд, эти факты не имеют отношения к культуре, но в действительности военно-техническое развитие во все века служило локомотивом вообще развития любых цивилизаций. Нелишне напомнить, что уже из самых ранних письменных источников по истории Руси известно, что экспорт холодного оружия (мечей и кольчуг, в частности) был постоянным источником дохода русских купцов. И вывозили его не только на Запад, но даже и на Восток, где данная отрасль ремесла традиционно стояла куда выше, чем в Европе41. Так же как иконы, русские домонгольские мечи сохранились в ничтожном количестве (около 150 единиц), другим видам вооружения также не повезло, тем не менее, их качество позволяет сделать вывод об очень высоком уровне древнерусской металлургии и кузнечного дела.
Конечно, Византия – цветущий наследник разложившейся античной традиции – во многом цивилизационно превосходила нашу древнюю родину, но что касается Западной Европы, ориентирующейся на пребывающий в захирении Рим, тут в чем-то Русь уступала, а в чем-то, напротив, первенствовала. Страна была богатой, могущественной и весьма цивилизованной, относительно большинства ее соседей на Западе и Востоке. Что касается Запада, то многие свидетельства говорят даже о превосходстве или, по крайней мере, равноценности русской культуры IX-XIII вв.
Древнюю Русь соседствующие с ней скандинавы недаром именовали Гардарикой – Страной городов. В отличие от Запада, именно города, а не замки и поместья феодалов, не княжеские дворы и монастыри были главными центрами жизни и развития нашей страны. По сведениям, почерпнутым из летописей с Х по середину XIII века, М.Н. Тихомиров подытожил: «Общее количество русских городов... ко времени монгольского нашествия, вероятно, подходило к 300»42. На пространстве всей Европы, как Западной, так и Восточной, Русь в IX – первой половине XIII века вовсе не выглядела пасынком европейской цивилизации. Престиж русских городов (не только Новгорода и Киева) и Руси в целом был на Западе достаточно велик, и никакой духовной пропасти между русским и западным миром в те времена еще не разверзлось.
Известно, что мостовые Новгорода на 200 лет старше парижских и на 500 – лондонских, они появляются уже в Х веке, во время княжения Святослава. Были деревянные тротуары в Киеве, в Суздале. А в XII в. в Новгороде уже были водопровод и канализация. Все эти удобства тоже были деревянные; цельные стволы дубов выжигались и высверливались изнутри, превращаясь в прочные и долговечные трубы, вставлявшиеся одна в другую по принципу «верхушка в комель». Кустарно? Зато остроумно, а в средневековой Европе и таких не было – римские акведуки в Испании и Франции не в счет, ведь это заслуга не кельтов (иберов или галлов), а римлян. К 1133 году относится древнейшее достоверное упоминание Великого моста через широкий Волхов в Новгороде. Не удивительно, что этот город по заслугам входил в состав Ганзы – торгового союза северноевропейских городов. Интересно в данной связи наблюдение историков-экономистов, что в Киевской Руси, как и в Византии, монетарная экономика превалировала над натуральным хозяйством, в отличие от современных им западноевропейских стран. Иными словами, уровень нашего экономического развития был выше на целую фазу43.
В ту далекую пору русским в голову бы не пришло комплексовать перед лицом европейской цивилизации. Ни о каком «догоняющем» характере нашего, и без того передового, развития не могло быть и речи. Характерно, что побывав в Реймсе и Париже, будущей столице мира, русская королева Франции Анна Ярославна имела основания жаловаться в письмах к отцу: «В какую варварскую страну ты меня отослал. Дома здесь мрачные, церкви – некрасивые, а обычаи ужасны...»44. Такую оценку можно было дать только в сравнении, а сравнивала она, понятное дело, с Киевом, с другими русскими городами.
Анна знала, что писала. Ведь именно ее отец Ярослав заложил в 1037 году «город великий Киев», увеличив его территорию более чем в десять раз и выстроив храм св. Софии по образцу цареградского. Как показали раскопки археологов, «Большой Киев» при Ярославе достиг площади в 400 га и был окружен валом высотой 14-15 м и длиной 3,5 км. Недаром выдающийся католический писатель-хронист Адам Бременский (ум. после 1081) назвал город «соперни­ком Константинополя».
Но и до того Киев был одним из самых больших городов Европы, вызывавшим восхищение современников. К примеру, хронист и епископ города Мерзебурга Титмар (975-1018) указывал, что ко времени смерти Вла­димира Первого «в этом большом городе, составляющем сто­лицу этого государства, имеется более 400 церквей и 8 рынков, народу же неизвестное множество» (кн. 8, гл. 32). Подсчеты советских ученых позволили уточнить: население Киева должно было достигать 50-80 тыс. че­ловек. Для сравнения: Париж, один из крупнейших европейских городов, в начале XIII в. имел около 100 тыс. жителей, Страсбург в XIV в. – 20 тыс., Бремен в 1349 г. – 30 тыс., Франкфурт-на-Майне в XIV в. – 8 тыс.
О масштабах русского градостроительства зачастую приходится судить по летописным рассказам о больших пожарах. Они весьма впечатляют. К примеру, Никоновская ле­топись утверждает, что в Киеве в пожаре 1017 г. по­горело «яко до семи сот» церквей, а Лаврентьевская летопись сообщает, что в пожаре 1124 г. их сгорело в городе «близь шести сот». Русские города легко горели, но легко и восстанавливались в своем деревянном обличье.
Вторым после Киева по величине и значению древнерусским городом был Новгород Великий, в котором с 1045 г. до XIX в. сгорело не менее 816 церквей45. Сведения об этих опустошительных пожарах (всего их более 100) достаточно подробны, что позволило историкам предположить, что в начале XI в. в Новгороде проживало около 5-10 тыс. человек, а в на­чале XIII в. – 20-30 тыс.
Одним из крупнейших городов Руси первой трети XIII в. был Смоленск. Судя по записи Троицкой летописи под 1230 г., во время мора, продолжавшегося два года, в городе было похоронено 32 тыс. человек, но жизнь в нем не прекратилась, следовательно первоначально население существенно превышало данную цифру.
Крупными по европейским меркам были Ярославль (в пожаре 1221 г. сгорело 17 церквей); Ростов Великий (во время пожара 1211 г. погибло 15 церквей); Владимир-на-Клязьме (в 1186 г. сгорело 32 церкви). Их население, по расчетам, составляло от 10 до 20 тыс. человек.
Всего же в Гардарике-Руси, по данным М.Н. Тихомирова, общая численность городского населения Руси, проживавшего в начале XIII в. в примерно 300 городах, должна была прибли­жаться к полумиллиону46. Что на фоне общего количества проживавших на Руси в то время людей, оценивающегося примерно в 7,75 млн человек47, составляет весьма высокий по тем временам процент.
Уже эти скупые цифровые данные помогают понять пафос русского писателя XIII века, не сдержавшего своих чувств, сочиняя предисловие к житию Александра Невского: «О светло светлая и украсно украшеная земля Русьская! И многыми красотами удивлена еси: озеры многыми, удивлена еси реками и кладязьми месточестьными, горами крутыми, холми высокими, дубравами частыми, польми дивными, зверьми разноличьными, птицами бещислеными, городы великыми, селы дивными, винограды обителными, домы церковными и князьями грозными, бояры честными, вельможи многами – всего еси испольнена земля Руськая».
Наряду с природными чудесами, Русь, как видно, удивляла искусством градостроения, архитектуры, изобразительного и прикладного искусства. И впрямь, ни архитектура, ни камнерезное мастерство, ни мозаики и фрески русских людей того времени, судя по уцелевшим образцам, отнюдь не уступали лучшим аналогам романской Европы. Многим обязанные урокам высокого класса, полученным от Византии, от греческих учителей, русские архитекторы и художники-монументалисты привносили в свои произведения и национальное своеобразие. Особенно в резной белокаменный декор, отразивший стилистику деревянной резьбы, как можно судить по Дмитровскому собору во Владимире или княжеским палатам в Боголюбово. Далеко не всякий европейский собор того времени сравнится с этими шедеврами. И хотя западные строители, художники и ремесленники – такие же носители романской стилистики – трудились по найму на домонгольской Руси, их воздействие на русскую традицию не было определяющим. Определяющим было влияние Византии.
До нашего времени не дошли многие главнейшие памятники древнейшего русского каменного зодчества. Ни Десятинная церковь, разрушенная монголами, ни Софийский собор в Киеве, радикально перестроенный, ни многое другое. Но и сохранившееся позволяет делать вполне определенные выводы. Тем более, что, скажем, образ Киевской Софии просматривается в Софии Новгородской, а к ней, в свою очередь, близок также пятинефный Софийский собор в Полоцке (середина XI в.). Все три собора роднит между собой и техника кладки: сочетание булыжника с тонкими кирпичными плитками – плинфой. Напомню, что Киевская София строилась под впечатлением от Софии Цареградской и, если не превзошла ее по грандиозности масштабов, остроумию инженерно-строительного решения и богатству внутреннего убранства, то во всяком случае стала самым великолепным храмом на фоне Западной Европы своего времени. В частности, ее мозаики не имели равных на католическом Западе.
Упомяну и другие выдающиеся образцы древнерусской архитектуры: трехнефный, трехапсидный собор Спаса Преображения в Чернигове (1036); одноглавый трехнефный шестистолпный Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–1077), аналогичный собор Выдубицкого монастыря (1070–1088) и не сохранившийся после Великой Отечественной войны собор Михайловского Златоверхого монастыря (1108–1113), церковь Спаса на Берестове (начало XII в.); в Новгороде церковь Благовещения на Городище (1103), Никольский собор на Ярославовом дворище (1113); Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119), расположенный на другой стороне Волхова, церковь Спаса Нередицы (1199) и др. Все они отражают влияние Византии.
Подражая византийцам, русские мастера увлеченно и с большим мастерством использовали фрески и мозаики для украшения подкупольного пространства, апсид, стен и колонн. Что во многом искупало отсутствие витражей и позволяло «выровнять счет» с Западом (впрочем, витражи были бы просто неуместны в русских храмах, строившихся как цитадели с узенькими вертикальными окнами-бойницами).
Важно отметить, однако, что традиции дохристианской Руси, ее народного быта и творчества уже в этих ранних образцах начинают определять отход от византийского духовного наследия, несмотря на полное заимствование технологий. Эта самобытность проявляется и в травяных орнаментах, и в изображении скоморохов и русалок, охотничьих сцен, воспроизводящих типично русские способы охоты и русских зверей, но что самое главное – в русской, а не греческой или семитской типажности лиц на некоторых фресках (ср.: св. Пантелеимон в центральном нефе Киевской Софии). Отмечу заранее, что в иконе эта революция изобразительной этничности резко проявится позднее, особенно после победы на Куликовом поле.
Сравнив названные храмы с, допустим, наиболее древней сохранившейся церковью Парижа – Сен-Жюльен-ле-Повр (1165-1220), легко отметить, что внушительностью монументальной архитектуры, гармонией пропорций и мастерством кладки русские храмы дают куда более совершенный образец строительства. Правда, в этой неказистой старинной парижской церковке, преимущественно еще романской архитектуры (скругленные, а не стрельчатые арки и часть окон, сводчатый туннелеобразный потолок центрального нефа без нервюр и т.д.), уже просматриваются местами робкие начала готического стиля (ряд окон имеет едва намеченную стрельчатость, на потолке боковых нефов – простейшие нервюры). В этом отразился плавный переход от увядающего стиля – к расцветающему, совершавшийся в течение полувека. Впоследствии, в XIII-XV вв., именно готика достигнет величайших высот и ярко обозначит, как, может быть, ничто другое, всю бездну духовного отличия европейца от русского человека48, но тогда, в конце XII – начале XIII века, это отличие было еще еле заметно. И уж во всяком случае, оно не позволяет говорить о каком-то превосходстве западной архитектурной мысли и традиции над русской.
Ранняя икона Древней Руси дошла до нас, к несчастью, в слишком недостаточном количестве (всего около 50 единиц). Мы догадываемся, что в XI-XIII веках уже было создано множество – многие тысячи – икон (известно даже имя одного из первых русских иконописцев, Алипия). Однако пожары, войны и нашествия уничтожили бóльшую их часть. Тем не менее, можно утверждать, что весьма долгое время, по крайней мере до XIII века, не только архитектура и стенная роспись, но и русская живопись (иконопись) также ни в чем не уступала европейской, этот факт налицо.
Во многом это было обусловлено высокой византийской традицией, достаточно взглянуть хотя бы на прославленные флорентийские иконы того времени, чтобы в этом убедиться. Не секрет, что многие из были них сработаны византийскими художниками, бежавшими в Италию от ужаса перед нашествием монголов, так и не настигшем, к счастью, Византию. Но так или иначе, а стилистика и эстетика западного средневековья, отчасти «дотянувшая» и до итальянских примитивов, и даже в чем-то до прерафаэлитов XV столетия, не была еще отделена жесткой границей от древнерусской стилистики и эстетики, как это случилось чуть позже, примерно со второй половины XV века, когда церковная живопись на Западе стремительно «обмирщается».
Правда, в Европе в середине XIV века уже появляется первый живописный светский портрет (французского короля Иоанна Доброго), на двести лет обгоняя рождение данного жанра в России. Но это не значит, что портреты не писались на Руси. Подражая великому константинопольскому образцу, древние киевские художники изобразили, правда, не в мозаике, а на фресках, княжичей – детей князя Ярослава и самого князя с миниатюрным храмом в руке. Пусть не на доске или холсте, но на фресках или в книжной миниатюре (великокняжеская семья в «Изборнике Святослава», Ярополк и его семья в «Трирской псалтыри») русские исторические светские персонажи изображались уже с XI века.
Что можно сказать о прикладных видах искусства49? Общий вывод таков: ни в ювелирном деле (скань, зернь, чернь, финифть, т.е. выемчатая и перегородчатая эмаль, обработка кабошонов, общий ассортимент и качество украшений и т.д.), ни в резьбе по кости, ни в мастерстве оружейников и вообще кузнецов русские в ту эпоху нисколько не были слабее западных ремесленников. В этом мне довелось убедиться не только по научным статьям и монографиям, но и своими глазами, побывав в 2005 году в Лувре на обширной и содержательной выставке «Романская Франция во времена первых Капетингов (987-1152)» и дополнив свое впечатление параллельно экспонировавшимися в Национальной Библиотеке Франции рукописными книгами с миниатюрами того же времени50.
Что же касается ювелирных изделий, то некоторые древние клады позволяют догадываться об их некогда огромном количестве и выдающемся качестве. Так, незадолго до взятия татарами Киева, между 70-ми го­дами XII в. и 1240 г., там был зарыт клад, найденный в 1842 г. при строительстве новой Десятинной церкви рабочими строителя А.С. Анненкова. Золотые и се­ребряные вещи из этого невероятно богатого клада еле уместились в двух мешках. Одних только золотых с перегородчатой эмалью колтов – височных колец – было не­сколько сотен. Варвар Анненков продал русские золотые сосуды XII-XIII века на переплавку, получив за это тысячи рублей – огромную сумму по тем временам. Поразителен по качеству художественного исполнения т.н. «Рязанский клад», состоящий из ювелирных украшений. И т.д.
Лишь четыре области прекрасного были развиты в Европе больше и лучше, чем в Древней Руси. Это, во-первых, непопулярная в нашем искусстве домонгольского периода круглая скульптура, напоминавшая о языческих идолах, чья участь после крещения Руси была плачевна. Во-вторых, витраж, которого мы не знали вовсе и завозили к себе из Европы с XIII века, а европейцы научились делать уже в VI столетии. В-третьих, это вообще стекольное производство – как бытового, так и роскошного, престижного стекла. И, наконец, в-четвертых, это рукописная книга, самобытная традиция которой не прерывалась в Европе с античных времен; на Руси же письменность получает распространение лишь с X в., с опорой на уже готовую византийскую традицию. Ранние русские книги, даже высокохудожественные, все производят несколько кустарное впечатление51. Впрочем, о книгах надо сказать то же, что и об иконах: количество сохранившихся несопоставимо с количеством уничтоженных; уцелело не более одного процента. Так что полноценное суждение о них затруднено.
Все сказанное позволяет однозначно утверждать: домонгольская Русь была вполне полноправным участником «европейского концерта», ни о каком «догоняющем развитии» ее по сравнению с Западом мы говорить не можем. Несмотря на определенное своеобразие русской эстетики тех лет, связанного, во-первых, с византийским, а не римским, влиянием, а во-вторых, с традицией русской деревянной резьбы и орнаментики, никакого особого «разрыва» с Европой не усматривается. Если истоки двух культур – русской и западноевропейской – нельзя назвать вполне идентичными, то и говорить об их противопоставленности, противоположности тоже нельзя. Они, несомненно были, выражаясь биологически, – близкородственными. Поскольку близкородственны вообще все потомки кроманьонца – белые европеоиды, а значит и общие биологические основы их социальности: языка, культуры, веры в первую очередь.
Однако этот разрыв вскоре наметился в связи с разделением церквей. А в течение 250-летнеготатарского ига он становится определяющим, экзистенциальным явлением. К концу XV века Русь, пройдя путем вынужденной изоляции и форсированной дивергенции (расхождения признаков), подошла уже в качестве не только политического, но также идейного и во многом эстетического анагониста Запада. Ее изначальные небольшие отличия от Западной Европы, которые были заметны и до нашествия татар, вызрели и сконцентрировались до состояния кодов, знаковых культурных перегородок, а между тем ряд подобных перегородок возник также своим путем и с другой, западной стороны.
Следует прямо говорить о причинах этого, а также о причинах русской цивилизационной катастрофы, обрекшей нас на догоняющий путь развития.

Изоляция – зло или благо?
Данный вопрос неоднократно имел право быть поставленным в ходе изучения многих цивилизаций и локальных культур. Поскольку в мире достаточно примеров, когда та или иная цивилизация или культура вызревала в условиях длительной вынужденной или добровольной изоляции.
Такими, например, были цивилизации Индостана (как вначале дравидийская, так затем и индо-арийская), отделенного от остального мира труднопроходимыми Гималаями, пустынями и водами Индийского океана и морей.
Такой в значительной мере была цивилизация древнего Китая (народа хань), покоящаяся в сознании собственной самодостаточности и совершенства Поднебесной. Недаром возведенная при первом императоре-объединителе Китая так называемая Великая китайская стена, весьма уязвимая с военной, фортификационной точки зрения, играла колоссальную символическую роль границы, отделявшей мир китайской гармонии и культуры – от мира всеобщего хаоса, несовершенства и варварства.
Такова локальная культура евреев, для которых роль незримых, однако совершенно непроходимых Гималаев сыграла религия иудаизма, бескомпромиссно отграничившая «богоизбранный народ» иудеев от гоев (всех неиудеев). Их этническая формула, отчеканенная в иудейском «Законе» («Торе»), говорит за себя: «Вот народ, живет отдельно и среди народов не числится». Недаром, как отмечает современная гебраистика, стены всех гетто всегда строились с двух сторон52.
Такова локальная культура японцев, вызревшая в 260-летней изоляции. Которую я бы назвал добровольно-принудительной, поскольку она была установлена волевым решением сегуната Токугава, но вплоть до середины XIX века воспринималась японцами как морально-политически оправданная мера.
Такова цивилизация ацтеков…
Словом, примеров хватает.
Что происходит с народами, оказавшимися в изоляции и, таким образом, подвергшимися длительному «вывариванию в собственном соку»? Понятно: происходит концентрация, «возгонка» всех отличительных черт и свойств данного народа, даже тех, что были когда-то в зачаточном состоянии или вовсе не просматривались до начала изоляции. Именно тогда любая особенность, даже дефективная, усиливается и начинает играть роль этнического маркера, и в этой связи воспринимается данным этносом как перл творения. Поскольку подобная изоляция всегда сопровождается ростом представлений о собственном превосходстве и/или исключительности. Особенно, если период изоляции этноса был отмечен какими-либо выдающимися политическими или культурными достижениями, как оно обычно и бывает.
Для русского этноса таким периодом изоляции стала четверть тысячелетия, на которую растянулось татарское иго – господство чужого этноса, радикально и необратимо изменившее русскую судьбу (инерция изоляционизма тянулась еще почти два века). Именно в эту четверть тысячелетия сложились и закрепились во всем своем своеобразии русская государственность, русский национальный характер, русская этика и эстетика. Сложились феномен и концепт Святой Руси. Словом, именно из этого горнила испытаний мы вышли истинно русскими – отдельным народом, новым субъектом мировой истории. И этот новый субъект уже сильно, а местами и принципиально отличался как от себя самого, домонгольского, так и от своих западных братьев по расе.
Диалектика этого процесса была такова, что в русской культуре и ментальности за годы ига сложился сложный, неоднозначный баланс потерь и приобретений, о котором сейчас и пойдет речь.

«Русь Ордынская»53. Диалектика татарского ига
Вначале поговорим о том, какими культурными, духовными потерями и убытками обошлось нам столь долгое и жестокое владычество инородцев – людей, глубоко чуждых нам не только расово-антропологически, но и по своей культуре, религии и языку, по цивилизационной принадлежности.
Прежде всего отметим, что базовый слой русской культуры – культура собственно Киевщины, вотчины полян, самого большого, сильного и цивилизованного из летописных племен – оказался снесен под корень. Ликвидировано оказалось само это главное русское племя, племя-гегемон, в своем, как сказал бы Гумилев, «вмещающем ландшафте» – или, в терминологии биологов, экологической нише, ареале расселения. Бóльшая часть полян в результате падения Киева в 1240 году была просто уничтожена физически. Как повествует русская летопись: «Взяша Киев татары, и святую Софию раз­грабили, и монастыри все, и взяли иконы и кресты и узорочье Церковное, а людей, от мала до велика, всех убили мечом». Хорошо известно также независимое свидетельство папского легата Джованни Плано Карпини, направленного святым престолом в ставку великого хана Гуюка с дипломатической миссией. Путь лежал через ставку Батыя Сарай, а до него приходилось ехать через бывшие земли Киевского княжества, где, по словам этого свидетеля, «бóльшая часть людей Руссии была перебита Татарами или отведена в плен». И далее Карпини отмечает о татарах: «Они пошли против Руссии и произвели великое избиение в земле Руссии, разрушили города и крепости и убили людей, осадили Киев, который был столицей Руссии, и после долгой осады они взяли его и убили жителей города; отсюда, когда мы ехали через их землю, мы находили бесчисленные головы и кости мертвых людей, лежавшие на поле; ибо этот город был весьма большой и очень многолюдный, а теперь он сведен почти ни на что: едва существует там двести домов, а людей тех держат они в самом тяжелом рабстве. Подвигаясь отсюда, они сражениями опустошили всю Руссию». К началу XIV века киевлян оставалось всего не более нескольких сот человек.
Если вспомнить, что прежний Киев насчитывал от 50 до 80 тыс. жителей, то станет понятен масштаб потерь. Судя по изысканиям современных антропологов и генетиков, полян на киевщине после Батыя практически не осталось. Из тех, что уцелели, часть бежала на край света (то есть, к берегам Белого и Баренцова моря, на Мезень и Печору, к Каргополю, на Новгородчину, на Кольский полуостров и в район Вятки, где пролегала тогда северо-восточная граница русского расселения), а часть укрылась на острове Хортица за днепровскими порогами, положив начало этногенезу запорожского (впоследствии кубанского) казачества. Именно этими обстоятельствами объясняется тот факт, что на территории бывшего Киевского княжества не сохранилось и не было записано фольклористами ни одной древнерусской песни или былины (они записаны, напротив, именно на Русском Севере от потомков тех переселенцев), не осталось ни одной каменной постройки домонгольского периода (кое-что сохранилось лишь в перестроенном в стиле «украинского барокко» виде)54.
Между тем, именно с полянами и Киевом связаны и наиболее важные исторические вехи первых столетий русской государственности, и наиболее важные культурные достижения (в том числе письменная литература), и цивилизационная, в том числе религиозная, ориентация на Византию – иными словами, главные основы древнерусской национальной идентичности. А с учетом того факта, что сам Киев и другие города Западной Руси оказались – в связи с общерусским разгромом от татаро-монгол – беззащитны перед лицом польской и, особенно, литовской экспансии, они попали в орбиту западной цивилизации, выпав из процесса становления собственно русской локальной культуры и русской культурной идентичности.
Таким образом, вполне правомерно в связи с татаро-монгольским нашествием и последующим игом ставить принципиальный вопрос не только о геноциде, но и об этноциде древнерусского народа, каким мы знаем его к середине XIII века. Попав под иго, этот народ обладал одной национальной идентичностью, одним национально-культурным обликом, а сбросив иго спустя четверть тысячелетия, оказался совсем с другим лицом. Это во многом был уже физически и ментально другой народ. На мой взгляд, мы можем говорить в связи с татаро-монгольским нашествием о частичном перезапуске с XIII века процесса русского этногенеза.
Попробуем детализировать этот важный вывод.
* * *
Человеческие потери, жертвы. Кровавый и разрушительный поход Батыя на Русь был не первым и не последним опытом татаро-монгольской агрессии на наши земли. Всего в общей сложности историки насчитывают за 1237-1472 гг. не менее 55 только крупных походов монголо-татар на русские княжества, сопровождавшихся сокрушительными погромами русских городов, массовыми убийствами и уводом в полон русских людей. Не считая малых набегов татарских феодалов, каждый из которых, конечно же, также оборачивался для русских материальным уроном и людскими потерями. Татарские набеги продолжались и после того, как само по себе иго было сброшено Иваном Третьим, только теперь пальму первенства у Орды перехватили вначале казанские, а затем крымские татары, в особенности после установления над последними турецкого сюзеренитета. Последний крымскотатарский набег состоялся в 1769 году, всего за два года до падения Крыма; тогда в полон было уведено 20 тыс. русских людей.
Из наиболее страшных, разорительных татарских походов на Русь следует назвать кампанию 1237-1241 гг. под руководством Батыя. Тогда от разгрома и опустошения из всех древнерусских княжеств уцелели только Смоленское, Пинское, Витебское, Полоцкое княжества и боль­шая часть территории Новгородской феодальной республики. Все остальное было сокрушено. А южные Переяславское, Киевское и Черниговское княжества фак­тически перестали существовать.
А затем последовали т.н. «Неврюева рать» 1252 года, когда «татарове же рассунушася по земли… и люди бещисла поведоша до конь и скота, и много зла створиша»; разгром юго-восточной окраины Руси и разорение Курска в 1275 г.: «татарове велико зло и велику пакость и досаду створиша христианом, по волостем, по селам дворы грабише, кони и скоты и имение отъемлюще, и где кого стретили, и облупившие нагого пустят»; 1281 год, когда большая рать Ковдыгая и Алчидая разрушила Муром и Переславль, разорила окрестности Суздаля, Ростова, Владимира, Юрьева-Польского, Твери, Торжка; 1285 год, когда «князь Елторай Ординский, Темирев сын, приходи ратию на Рязань, и воева Рязань, Муром, мордву, и много зла створиша»; страшный, памятный 1293 год: «в лето 6801 Дюден приходил на Русь и плени градов 14 и пожьже», в том числе Муром, Москву, Коломну, Владимир, Суздаль, Юрьев, Переславль, Можайск, Волок, Дмитров, Угличе-Поле. «Того же лета царевич татарский Тахтамир приеде из Орды на Тверь, и многу тяжесть учини людем». По пути через владимирские земли этот отряд «овех посече, а овех в полон поведе». Тогда от Мурома до Твери татары «положиша всю землю пусту»; 1322 год (разорение Ярославля); 1327 год (разорение Твери и городов Тверского княжества); 1382 год, когда хан Тохтамыш сжег Москву, погубив многие десятки тысяч москвичей; 1408 год (татары под предводительством Едигея разоряют Серпухов, окрестности Москвы, Переславль, Ростов, Юрьев, Дмитров, Нижний Новгород, галицко-костромские и белозерские земли); и мн. др.55
Никогда нельзя забывать, что рассказывая о татаро-монгольском нашествии и всех упомянутых выше событиях, мы по сути дела ведем речь о геноциде, состоявшемся в средние века в отношении русского народа. Даже если вспомнить только первый приход Батыя, следует отметить, что в одной лишь Московской земле погибло 2/3 всех селений, в лесистой долине Оки – 9/10, ну, а в степных и лесостепных районах, где татарской коннице было легче разворачиваться, истребление русского народа было еще страшнее. Кое-что о судьбе, например, Киевщины сказано ранее.
Что собой представлял обычный набег татар на русские города и деревни? Даже в гораздо более поздние времена, когда ига как такового уже давным-давно не было, набеги татар все еще носили страшный – смертоносный и разорительный характер. Так, в 1680 году была составлена ведомость о разорении Белгородского края от крымских татар, она рисует вполне типовое событие: «Всего взято и побито и позжено в приход воинских людей Крымскаго хана с ордами в Белгороде и в иных городах... руских людей и черкас и жен и детей и всяких чинов людей три тысячи двести пятьдесят восемь человек... И всего недорослей мужска и женска полу восемьсот сорок человек... Да у них-же взято двадцать четыре тысячи сто девяносто три скотин, 4828 ульев с пчелами, да у них сожжено 4 церкви да 688 дворов, 4 мельницы, 8 хуторей»56.
Нужно помнить также, как справедливо замечает А.В. Тюрин, что «если монголы сжигали поле или увозили хлеб, это означало для деревни голодную смерть, и прятки в лесной чаще несли высокую смертность для слабых… Каждый набег, помимо увода пленников, сопровождался уничтожением тех, кого нельзя увести в плен – в первую очередь, младенцев и стариков». Что говорить, если даже для русских князей в ряде случаев поездки в Орду кончались смертью (черниговский князь Михаил Всеволодович, великий князь Вла­димирский Ярослав Всеволодович, князь из подмосковного Дмит­рова, в XIV в. на протяжении 20 лет в Орде казнили трех тверских князей, до этого убили рязанского князя и т.д., всего около десятка).
Татары вообще отличались исключительной беспощадностью – и не только на Руси, но и везде, где являлись как завоеватели. Ряд народов (например, тангуты) был ими вообще истреблен, сведен под корень. Чудовищной резней на грани геноцида сопровождался разгром Хорезма и т.д. Русские как народ уцелели, но…
Что касается непосредственно тех недоброй памяти столетий, что связаны с игом, тут, как полагает историк С.А. Ершов, суммарные людские потери русских от врагов-иноземцев с 1237 по 1500 гг. составляют свыше 6,5 млн человек57. Из них абсолютное и относительное большинство относится к периоду, заканчивающемуся взятием Москвы в 1382 году Тохтамышем (включительно). Понятно, что в эту цифру включены и потери от столкновения с западными соседями – немцами, шведами, поляками, литовцами. Но львиная доля приходится, конечно же, на татаро-монгол58.
Что означает эта цифра – 6,5 млн человек в масштабах Древней Руси? На момент приход татар население Владимира и Рязани составляло, по разным оценкам археологов, от 15 до 25 тысяч человек, Новгорода – порядка 30 тысяч. Население всего вообще Владимиро-Суздальского княжества оценивается историками максимум в 800 тысяч человек. А в целом все древнерусские земли в период нашествия Батыя насчитывали порядка 5-7 миллионов обитателей. Так что ущерб следует считать громадным. Прикинем также к названной цифре потерь количество русских детей, которые могли бы родиться от всех убитых и уведенных в полон, но так и не родились в своем исконном ареале обитания, на Руси…
Необходимо понимать, что высокая плотность населения – есть важнейший экономический фактор, толкающий страны на путь интенсивного развития вместо экстенсивного. На Руси все произошло строго наоборот: экстенсивное развитие вместо интенсивного стало для нас роковым обстоятельством, до сих пор обусловливающим экономическое отставание России от т.н. «развитых стран». Корни этого явления следует также видеть в обстоятельствах татарского нашествия и ига.
Следует подчеркнуть, что разные летописные племена, еще сохранявшие свою отдельность, свои особенности, пострадали от нашествия по-разному. В меньшей степени пострадали словене, дреговичи и кривичи, в наибольшей – поляне, северяне, вятичи, уличи, радимичи. На них пришелся основной удар татаро-монгол, они понесли самые страшные и невосполнимые потери. Особо следует иметь в виду, что убивали в бою (и после боя), а также уводили в полон наиболее сильных, здоровых, красивых человеческих особей, в результате чего русский генофонд терпел непоправимый ущерб, а русский народ в целом испытывал биологическое захирение, захудание.
Святое Писание недаром утверждает: «Кровь есть душа». Человеческие утраты таких масштабов предлагают задуматься о том, что на смену одному народу, русскому по названию, пришел под тем же именем физически другой народ. Последствия чего сегодня, например, болезненно и даже трагически сказались на Юго-Западе Руси, именуемом ныне Украиной. Ну, а если говорить о тех далеких временах, то приходится ставить вопрос об изменении биологической основы, а с ним – о перемене национального менталитета, а с ним – собственной этнической идентичности.
Попутно необходимо заметить, что сами по себе татаро-монголы не оставили следа в русском генофонде. Этот факт сегодня признан и не оспаривается всеми этнологами. Татары не жили на Руси, они не держали в наших княжествах постоянного войска, расселяя только баскаков для сбора налогов, в сопровождении небольших отрядов – и то обычно вне черты русских городов и крупных сел, в т.н. «татарских слободках». Расово-этническое смешение на русской земле было минимальным, поэтому монголоидный компонент вообще никак в нас не отразился. Это установлено как антропологами, так и генетиками, которые согласно утверждают: «Базовый, главный вывод, который следует из проведенного изучения русского генофонда, – это практически полное отсутствие в нем монголоидного вклада»59.
Но эти важнейшие для истории русского этноса наблюдения о соотношении евпропеоидных и монголоидных компонентов следует здесь, однако, воспринимать апропо. Они не могут отменить того факта, что в средние века в течение столетий татарами был проведен геноцид русских, объективно изменивший их физическую природу.
* * *
Утрата городов, изменение их облика. Весь образ жизни Гардарики-Руси резко изменился в связи с нашествием. «Страна городов» потеряла значительную часть своей столь важной самобытности и привлекательности, своего цивилизационного преимущества.
Первый же мощный удар татаро-монгол – вторжение Батыя – обернулся разорением множества больших и малых русских городов; примерно две трети крупнейших было разрушено. Для некоторых из них главная беда была не в разорении, а в полном исчезновении (например, древний Курск, прославленный в «Слове о полку Игореве», в результате набегов совершенно запустел в XV в. и был повторно основан лишь в 1568 году). Четырнадцать городов, уничтоженных татарами в XIII веке, исчезли навсегда. Пятнадцать городов из перспективных торговых и ремесленных центров превратились в небольшие села. На Дону от многих былых городов к концу XIV остались лишь городища – остатки поселений. На грани исчезновения бывали такие многократно разрушенные и разоренные города, как Перяславль-Залесский (подвергся разорению пять раз), Владимир (разо­рялся три раза), Рязань, Муром, Суздаль. Неоднократно сжигалась и вырезалась Москва – в 1238, 1293, 1382, 1571 гг., не считая похода Едигея в 1408 году, который саму Москву хоть и не взял, но опустошил окрестности. Подобным опустошительным, разорительным образом были еще в 1237-1239 гг. лишены былого значения 49 русских городов, среди них стольный Владимир, Старая Рязань, Суздаль, Переяславль-Залесский, Волок Ламский, Кашин, Тверь, Ржев, Дорогобуж, Вязьма, Стародуб-на-Клязьме, Боголюбов, Торжок, Коломна, Москва, Муром, Нижний Новгород. На восстановление этого значения уйдут столетия, огромные силы и средства русского народа.
Особенно важно отметить, что упадок русского градостроительства, причиненный нашествием, принял глубокий и затяжной характер. Обложив русских тяжкой данью и регулярно уводя в полон в Орду русских ремесленников, татары затормозили все экономическое развитие Руси в целом, а названную сферу, требующую слаженного труда больших специализированных коллективов, в особенности. Доктор исторических наук В.А. Кучкин отмечает, что «в первые 50 лет ордынского властвования на Руси не было построено ни одного города»60. А американский исследователь Д. Миллер в 1989 году опубликовал статистически обработанный материал о каменном строительстве в рус­ских городах с 1138 по 1462 г.: выяснилось, что домонгольский уровень удалось восстановить только 100 лет спустя после Батыева нашествия61. Скольких трудов и жертв это стоило…
Между тем, для деревянной Руси, чьим постоянным несчастьем, роком и бичом были пожары, каменное строительство имело важнейшее принципиальное значение. Но городская Русь оставалась деревянной вплоть до XVIII века (а местами и до нашего времени), терпя от этого колоссальные убытки и культурные потери. Приостановка и деградация каменного строительства сказались, разумеется, и в области русской архитектуры как искусства. «Благодарить» за это мы должны татар.
Тем временем архитектура и градостроительство Западной Европы ушли далеко вперед, и уже в XV веке никто там не стал бы нарекать Русь «Гардарикой» – Страной городов, отличая ее тем самым от европейских стран. Наше конкурентное цивилизационное преимущество в результате ига оказалось утрачено навсегда.
* * *
Материальные потери – денежные, ценностные. Упадок экономики. Если правду говорят, что деньги – кровь экономики, тогда правда и то, что экономика Древней Руси была чудовищно обескровлена татарами из-за выплаты регулярной дани, которую д.и.н. Кучкин характеризует как «тяжелый податной пресс, наложенный завоевателями на покоренное население русских княжеств»62.
Сами по себе походы татар на Русь в 1237-1240 гг. уже носили, конечно же, разбойничий грабительский характер, но начиная с 1245 года грабеж стал регулярным и систематическим под видом дани. Именно в указанном году в Новгородской летописи появляется запись о новой монгольской инициативе: «И сочтоша в число, и начаша на них дань имати».
Взимание регулярной дани поначалу производилось лишь в тех русских землях, где поблизости зимовали батыевы войска, прочие же земли от выплат уклонялись. Но это удавалось недолго. В 1252 году на Русь прибыл отряд татар, подчиненных чиновнику высокого ранга («битекчи», с тюркского – «писарь») Берке, привезшему приказ о всеобщей переписи населения и имущества. Чем татары и занялись прилежно на всей покоренной территории. Учет данников и сбор дани производились по десятичной системе: десяток крестьянских хозяйств под контролем десятника, составленная из таких десятков сотня – под контролем сотника, далее тысяча и тьма (десять тысяч), соответственно, контролировались тысячником и темником. Десятники и сотники назначались из местных жителей; тысячники и темники были из монгольских чиновников-баскаков. Баскаки жили, охраняемые специальными отрядами, в отдельных поселениях вне черты подлежащего их контролю города или села (главный среди них, «великий баскак», имел ставку в Муроме). Вот так осуществлялась постоянная власть хана над русским народом, существовавшая параллельно княжеской власти на местах и стоявшая над нею.
Всей Русью ведали к концу XIII века 43 налоговых тьмы – 16 в Западной Руси и 27 в Восточной (15 тем во Владимирском княжестве, по пять тем в Новгородской земле и Тверском княжестве и две тьмы в Рязанском). Таким образом, никто из русских не мог остаться вне монгольской «дренажной системы», систематически выкачивающей из него «экономическую кровь». Первоначально прямой налог, ясак, составлял десятую часть «со всего» и выплачивался селянами натурой – шкурами зверей от медведя и бобра до соболя. Вскоре десятина была монетизирована и выплачивалась деньгами (серебром). В отдельных случаях она могла взиматься урожаем или иными товарами. А как пишет в книге «Путешествие в восточные страны» монах Гийом Де Рубрук, ездивший к монголам по указанию Людовика IX в 1253-1255 гг.: «Когда русские не могут дать больше золота или серебра – татары уво­дят их и их малюток, как стада, чтобы караулить их животных».
Казалось бы, «десятина» – десятая часть прибытка – это не так уж много, вполне «по-божески». На самом деле десятиной дело не ограничивалось. Всего известно 14 видов «ордынских тягостей». Из которых на первом месте был т.н. «выход», или «царева дань», «ордынская дань» (та самая десятина для монгольского хана); таможенная пошлина («мыт», «тамга») – ее платили горожане золо­том63; содержание конно-почтовых станций, извозные повинности («ям», «подводы»); содержание многочис­ленных разнообразных ханских послов с их свитами («корм»); «туска» – подношения в дар приехавшим правителям или посланникам; различные «дары» и «почестья» хану, его родственникам и приближенным и др. Периодически собирались большие внеочередные платежи на военные и другие нужды – «запросы»; а также штрафы за неповиновение, бунты и т.п. Существовал также чрезвычайный военный налог – «кулуш», которым иногда заменяли поставку в Орду рекрутов.
При этом, разумеется, обязанность поставлять воинов в монголо-татарские войска и принимать участие в их военных похо­дах против Венгрии, Польши, народов Север­ного Кавказа, Византии и т.д. – «налог кровью» – оставалась одной из самых обременительных тягот.
Единственная категория населения, освобожденная монголо-татарами от от любых поборов и налогов, это были священники, вообще Церковь, в обязанность которой за это была вменена публичная молитва за монгольского вождя и вообще за власть захватчиков.
Основная уплата дани осуществлялась серебром, что для Руси, не имевшей собственных серебряных рудников, было непросто. В каком количестве платили?
Исходя из сведений конца XIII века, историки подсчитали, что в год Владимиро-Суздальская Русь платила Орде примерно полторы тонны серебра. В середине XIV века каждая тьма на северо-востоке Руси платила в среднем по 400 рублей «ордынского выхода» (рубль при монголах состоял из 216 копеек). В период княжения Дмитрия Донского дань с Великого княжества Владимирского составляла уже 5000 рублей серебром. Нижегородско-Суздальское княжество в тот же период платило 1500 рублей, Московское княжество 1280 рублей. В целом это примерно те же полторы тонны чистого серебра. Неизвестны размеры дани, выплачиваемой с Рязанского, Тверского, Ростовского, Ярославского, Белозерского, Юрьевского, Суздальского, Смоленского княжеств, Новгородской республики. Но и эта дань также взималась неукоснительно.
Историки считают, что общая сумма ордынской дани с русских зе­мель составляла не менее 15.000 рублей в год. Что эта сумма означала для русского крестьянства, главного налогоплательщика, составлявшего основное население? К примеру, в Пскове в конце XV в. на 1 рубль можно было купить при­мерно от 47 до 243 пудов зерна, смотря по урожайности года64. Значит, каждая русская деревня должна была отдать Орде примерно по 2 тонны зерна.
Само собой понятно, что многочисленные разнообразные выплаты в адрес завоевателей не отменяли обычные выплаты в адрес собственных, русских князей, продолжавших собирать свои налоги в уделах. Таким образом, суровое обнищание населения, обложенного более нежели двойной повинностью, было предопределено на долгие два с половиной века.
Избиение и уведение в полон лучшей части мужского населения внесло свою специфику в русскую жизнь не только в плане захудания генофонда, о чем уже сказано, но и вообще в плане обустройства быта и хозяйства, ведь это дело, как и пахота, всегда лежало преимущественно на мужских плечах.
Для пришедшего в заметный упадок, обезлюженного сельского хозяйства Руси все это было нелегко. Ведь ему был нанесен завоевателями огромный ущерб. Земли Западной Руси запустели и почти вовсе вышли из оборота, во многом то же сталось и с центральными районами Северо-Восточной Руси. Исчезновение и упадок десятков городов, бегство уцелевшего сельского населения в глухие лесные чащобы Русского Севера, Верхнего Поволжья, Заволжья – все это означало консервацию примитивного натурального хозяйства как господствующего типа экономических отношений. Как отмечал еще Б.А. Рыбаков: «Русь была отброшена назад на несколько столетий, и в те века, когда цеховая промышленность Запада переходила к эпохе первоначального накопления, русская ремесленная промышленность должна была вторично проходить часть того исторического пути, который был проделан до Батыя»65.
Чрезвычайно показательно, что чеканка монеты в северо-восточных княжествах возобновилась только в 80-х гг. XIV в., то есть спустя 150 лет после нашествия Батыя. Это свидетельствует не только о фактическом «вымывании» серебра из русского оборота, но и вообще о захирении товарно-денежных отношений на Руси. Русская земля, русский народ оказались лишены возможности развиваться, были резко отброшены назад с былых передовых экономических позиций, утратили конкурентоспособность по сравнению со странами Европы.
* * *
Духовные потери – церковное, монастырское, княжеское, боярское и т.д. имущество, сокровища сел и городов. Татарское разорение далеко отбросило Русь не только в экономическом, но и в культурном отношении. Разорение и полное разрушение городов, сожжение и прекращение строительства церквей, служивших средоточиями артефактов и книг, увод в полон и убиение ремесленников и художников, обрыв художественных традиций, вывоз серебра и золота, служивших важнейшим материалом для ювелиров и вообще мастеров прикладных искусств, резкое сокращение покупательной способности русских людей, а с ней – и рынка художественных изделий, которые стало некому и не из чего творить, да и некому и нечем оплачивать… Татары осуществляли тотальный грабеж русского населения без каких-либо правил, творя десятки набегов, больших и малых.
Все это, не говоря уж об общем нравственном и эмоциональном фоне русской жизни и быта под татарским игом, буквально убивавшем русское искусство и культуру, не исключая и письменную. Отчаяние и пессимизм, упадок духовных сил владели живущими. Рухнула общая грамотность, перестали стабильно вестись летописи. Навсегда или очень надолго (на 150-200 лет!) исчезают сложные ремесла, которыми славилась домонгольская Русь: резьба по камню и кости, производство стеклянных украшений, перегородчатой эмали, черни, зерни, скани, полихромной поливной керамики и др.
Непоправимо пострадала архитектура – мы никогда уже не сможем себе представить, как выглядела наша страна до прихода монголов. И, конечно, сегодня во многом утрачены представления о русской школе живописи, поскольку от всего огромного количества домонгольских икон сохранилось всего каких-то пять десятков. А ведь архитектура и живопись – суть главные столпы искусства, его несущие конструкции, вокруг которых всегда выстраивается едва ли не вся иерархия ремесел и искусств.
Все это происходило именно в те века, когда в Европе восходило Высокое Средневековье, создавались шедевры готического искусства, творили Джотто, прерафаэлиты, Филиппо Липпи, Боттичелли, Кривелли, Ван Эйки, подготавливалось Возрождение. Возникали новые технологии и эстетики, развивался капитализм и накапливались материальные богатства, стремительно росли города, закреплялись традиции ремесленных цехов и свободных искусств и т.д., и т.п.
* * *
Книги. Конечно, пожары в деревянной Руси и до татар, и после ига наносили страшный ущерб русской культуре. Но никакого сравнения нет и даже быть не может с тем систематическим и планомерным вытаптыванием русского культурного поля, которым мы обязаны татарам. Это хорошо видно на примере русской книжности.
Крупнейший знаток вопроса Б.В. Сапунов утверждает: «Книжные богатства Древней Руси составляли 130-140 тысяч томов... С точки зрения автора, это опти­мальная, а далеко не максимальная величина книжного фонда Руси X – середины XIII в.»66.
Сапунов с печалью констатировал трагическую судьбу ранних русских книг; он считал и повторял неоднократно, что от былых книжных сокровищ домонгольской Руси до нас дошли лишь доли одного процента67.
Гибель 99 процентов книжных фондов любой эпохи и любого народа не назовешь иначе, как культурно-информационной катастрофой.
Что случилось? Отчего произошла эта ужасная катастрофа? В чем причина этой трагической гибели?
Сапунов называет целый ряд таких причин. Среди которых на первом месте – пожары, от которых непрерывно страдала древняя Русь. Пожары были как стихийными, так и умышленными, во время вражеских нашествий и междоусобных княжеских войн. Русские города захватывались и горели как до, так и после татарского ига. По подсчетам Н.Я. Аристова, с 1055 по 1238 гг. по Руси прокатилось 80 областных войн, некоторые из которых тянулись по 12-17 лет68. Тот же Киев как минимум дважды был захвачен и разгромлен половцами, в 1096 и в 1203 гг., но еще пущее разорение претерпел в 1169 г. от объединенных войск русских князей, предводимых Андреем Боголюбским.
Плачевная сохранность фонда русских манускриптов имела многие причины, выделить среди которых главную, на первый взгляд, невозможно. Ведь почти все они действовали на всем пространстве Руси – и пожары, и междоусобицы, и нашествия иноплеменных – печенегов, половцев, литовцев, поляков, немцев, шведов и т.д.
Но это только на первый взгляд. При более вдумчивом анализе главная причина становится, все же, очевидной: это татаро-монгольское нашествие и последующее за ним иго. Два обстоятельства свидетельствуют об этом неопровержимо.
1. Во-первых: обстоятельство места. Где лучше всего и больше всего сохранились домонгольские русские рукописи? Только в двух регионах на всем необъятном пространстве Киевской Руси: в Новгороде и в Галицко-Волынской (Червоной) Руси. То есть именно там, куда татары либо вообще не досягнули, либо не принесли тотального разорения. Сапунов уточняет: «Новго­родское наследие составляет никак не менее 1/2 всех сохранившихся книг, вернее даже, что их еще более».
А где меньше всего, хуже всего сохранилось рукописное наследие? Сапунов: «Книжные сокровища почти всех городов центральной и северо-во­сточной Руси погибли при монгольском нашествии... К сожалению, дошедшие до наших дней подлинные списки памятников киевской письменности весьма малочис­ленны (а поскольку изначально и до самого своего падения в 1240 году самым главным центром русского книгоделания был именно Киев, то по этим жалким остаткам, неизвестно как, где и каким чудом сохранившимся, можно вообразить себе, насколько чудовищный урон был нанесен именно его наследию, едва ли не полностью уничтоженному. – А.С.) … Другие области Древней Руси не оставили заметного числа письменных памятников домонгольского времени69».
О том, как это бывало, малое представление дает Лаврентьевская летопись, которая под 1237 годом сообщает, что из разоренного Владимира-на-Клязьме воины Батыя в качестве трофеев вывезли книги. Зачем они понадобились монголам – неизвестно. Вряд ли для чтения. Но из культурного оборота наших предков они были вырваны навсегда. И так было c 1230-х гг. до примерно середины XV века повсеместно, кроме северных и крайних юго-западных территорий Киевской Руси.
Впоследствии татарские экспедиции, в том числе карательные, еще не раз наносили нам существенный урон. К примеру, повесть «О московском взятии от царя Тохтамыша и о пленении земли Русской» в таких словах повествует о разорении Москвы 26 августа 1382 г.: «И книг множество сне­сено со всего града и с сел, в соборных церквях множе­ство наметано, охранения ради спроважено, то все безвестно створиша»70. То же повторилось при нашествии Девлет-Гирея в 1571 г. и т.п. Характерно, что русские люди, чтобы защитить любимые книги от врага, сносили их под защиту церковных стен, но это не могло спасти драгоценные рукописи, и они горели, подожженные татарами, вместе с церковными стенами.
2. Во-вторых, следует обратить внимание на некоторые обстоятельства времени.
Открыв «Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. ХI-ХIII вв.» (М., 1984), мы узнаем, что на государственном хранении в нашей стране находится 494 таких рукописи. Если учесть все древнейшие славянские книги зарубежных собраний, то в совокупности с российскими их будет около тысячи. О чем это говорит? О том, что вне исторической территории русского народа сохранилось столько же книг, сколько и внутри, что противоестественно, ибо по месту производства их должно было бы быть намного, в разы, больше. То есть, как можно догадаться, внутри нашей страны русские книги яростно уничтожались, а снаружи – нет, хотя условия сохранения книжности вообще мало отличались.
Еще информация: от XII-XIII веков сохранилось примерно столько же книг, что и от XIV века (314 ед.).
Но вот перед нами следующая цифра, заставляющая серьезно задуматься. Судя по «Предварительному списку славяно-русских рукописных книг XV в., хранящихся в СССР» (М., 1986), на государственном хранении находится 3422 книги этого периода.
Нетрудно видеть, что в течение каких-то ста лет без особых видимых причин количество сохранившихся книг выросло на порядок: с 314 до 3422! Что стоит за этими цифрами, за этим количественным скачком?
На мой взгляд, это – последствия победы русских на Куликовом поле и последующего свержения татарского ига.
Дело в том, что только в XV веке перестали систематически уничтожаться татарами книжные сокровища в ареале исконного русского проживания и книгоделания71. Перестали уничтожаться в столь чудовищно массовом количестве и сами русские читатели. Иначе объяснить, почему от XV века при всех прочих равных условиях сохранилось рукописей на порядок больше, чем от XIV, – невозможно.
Причинно-следственная связь установлена убедительно: не только место, но и время наибольшей сохранности древнерусских книг ясно и однозначно указывают, что книги лучше всего сохранялись там и тогда, где и когда их не могла коснуться рука татаро-монгольского захватчика. А вот в годы татарского ига уничтожение русских книгохранилищ на доступных татарам землях было регулярным и последовательным.
Для всякого, кто понимает значение создания, накопления, интерпретации и передачи информации, вряд ли нужно что-то комментировать. В то самое время, когда Европа, вооруженная подвижным шрифтом Гутенберга, осуществляла первую информационную революцию72, стремительно обгоняя Китай и страны Ислама на поприще знания и понимания, Русь не по своей вине, а по вине захватчиков оказалась далеко отброшена с магистрали умственного, в том числе научно-технического развития.
* * *
Утрата положения в мире. Догоняющий путь развития. Итак, поиск «точки бифуркации», исторической развилки, пройдя которую, Русь вступила на путь развития, вечно догоняющего Европу, ведет нас именно туда, в роковые 1230-1240-е годы.
Сказанное позволяет полностью поддержать вывод, сделанный Сапуновым: «Ни с чем не сравнимые потери понесла русская куль­тура в страшные годы нашествия орд Батыя. Монголы не только нанесли нашей цивилизации непоправимый урон, они на столетия затормозили поступательное движе­ние русского народа»73.
Подчеркну: четверть тысячелетия длившаяся безжалостная и хищническая власть врага-инородца – может быть не единственная, но главная причина нашего цивилизационного отставания. Сегодня делаются попытки, глядя в прошлое сквозь мутные очки толерантности и политкорректности, выдавать эту власть чуть ли не за обоюдно полезный симбиоз поработителя и порабощенного74. Но в подобных спекуляциях нет ни грана правды.
Власть татар изменила территориальную конфигурацию Древней Руси, ее место в окружающем мире, ее геополитическое значение, все содержание ее внешней политики, экономических и культурных связей. Древняя Русь (под этим выражением подразумевается теперь преимущественно северо-восточная Русь, поскольку юго-западная частично исчезла, а оставшаяся часть оказалась на периферии, отрезанная инородцами от русского православного материка), а точнее – древнерусский народ ордынского периода обрел статус народа-изолята. Не по своей воле.
Правду сказать, не одни татары тому виной. Утратив после смерти князя Святослава Хороброго характер цельной и централизованной самодержавной страны и упав в пропасть удельных распрей, феодальных усобиц, Киевская Русь сделалась «киевской» лишь номинально. Естественно, «русская федерация» (этот нелепый термин сегодня поднят на щит некоторыми историками) немедленно прекратила попытки территориального расширения, свойственные ей от Рюрика до Святослава, и стала, напротив, сокращаться в размерах, теряя геополитическую инициативу. Чем не преминули воспользоваться как степняки-кочевники, так и ближайшие соседи с Запада – поляки, литовцы, а там и шведы, и немцы.
Уже к XII веку усилиями печенегов, а затем половцев русские поселения на части земель, прилегающих к Дону, Донцу и нижнему Днепру с притоками, заметно сокращаются. Соответственно, под сомнение ставится значение Руси как территории межцивилизационного транзита – знаменитого «пути из Варяг в Греки». Балтийско-черноморский и балтийско-каспийский пути, бывшие с дорюриковых времен экономической основой жизни славянских летописных племен, становятся проблемными, в значительной мере прерываются. Мечты Святослава о переносе столицы из Киева на Дунай, о новых землях в Степи, в Поволжье, Подунавье, нижнем Приднепровье за счет разгрома хазар, болгар и византийцев-ромеев – все это остается в прошлом. Причем конец этим мечтам, что симптоматично, кладут именно кочевники печенеги, взявшие под свой контроль днепровские пороги и превратившие череп знаменитого воителя в пиршественную чашу. А там и половцы подоспели, выдавливая славян из Придонья. Не случайно и поляки уже сразу после смерти Владимира Святого дерзают вторгаться на южные территории русских князей, а в 1018 году даже захватывают Киев, помогая Святополку занять стол.
Вообще в результате княжеских усобиц Киев начинает терять свое значение, особенно после жестокого погрома, учиненного коалицией князей-рюриковичей под водительством Андрея Боголюбского в 1169 году. Не случайно еще задолго до татарского нашествия русские люди потянулись с киевщины, вообще с южных и юго-западных степных и лесо-степных земель, на скудные, но стратегически удобные и безопасные лесистые земли северо-восточной Руси, на Владимирщину.
Но! Монголо-татарское владычество резко изменило всю карту Древней Руси. Не говорю уж о том, что древний великий город Киев впал в совершенное ничтожество, но произошло практически полное запустение огромного ареала бывших русских оседлых поселений Юга, на месте которых возникло Дикое Поле (повторно оно было заселено русскими людьми уже только в XVI-XVIII вв.). Лишившись своих южных земель, «Русь Ордынская» оказалась вся в зоне рискованного земледелия, суровых климатических условий и относительно дорогогопроизводства.
При этом вообще изменилось понятие «Русской земли», воспетой автором «Слова о полку Игореве». Когда-то оно относилось ко всей территории Киевской Руси. Теперь же фактически в отрыве от всего древнерусского этноса оказалась Галицко-Волынская Русь, подпавшая под влияние Рима (князь Даниил принял королевскую корону из рук папы) и на века превратившаяся для нашего народа в «отрезанный ломоть», а в наши дни в главный центр бандеризации и русофобии на Украине. Связи южных и юго-запад­ных княжеств с северо-восточными оказались разорваны. Поэтому, когда полоцкие, киевские, турово-пинские, волынские, галицкие, поднепровские и другие исконно русские земли, немедленно, уже с середины XIII в., стали подвергаться не только татарским набегам, но и планомерной экспансии со стороны западных соседей – литовцев, поляков, венгров и немцев, на помощь им уже не могла придти владимиро-суздальская Русь, ослабленная усобицами и татарами. «Матерь русских городов» Киев оказался под властью Литвы; Можайск сделался пограничным городом, за которым простирались уже литовские владения; в XIV веке Москву дважды осаждали войска литовского князя Ольгерда, и т.д. Все это – тоже следствие татарского нашествия.
Кроме того, внутри собственно центральной древнерусской земли, оставшейся под контролем или патронажем рюриковичей, произошли очень большие изменения.
Во-первых, татары, верные главному принципу всех завоевателей «разделяй и властвуй», всячески стимулировали процесс дробления, измельчания уделов. Число которых к приходу татар и так уже насчитывало 50, а к XIV веку возросло аж до 250: в пять раз! Татары понимали: раздробленная на мелкие частицы Русь – не противник. Несмотря на то, что уже с 1304 года великие князья владимирские официально именовались «великими князьями всея Руси», на деле их домен ограничивался территорией волости Владимира-на-Клязьме, к которой только в XIV в. добавилось Переяславль-Залесское княжество.
Во-вторых, политическое значение былых уделов существенно, а порой радикально изменилось: одни стали его терять (Ростов, Суздаль, Владимир и др.), другие – обретать, усиливать (Тверь, Москва, Нижний Новгород и др.). Татарские владыки, раздавая ярлыки, тасовали колоду русских княжеств, постоянно переопределяя не только их границы, но и их соподчиненность, иерархию. Политические игры при дворе ханов стали определять очень многое в судьбе княжеств, диктуя князьям внешнюю и внутреннюю политику75. Утрата всякого суверенитета князьями была почти абсолютной, а попытки его хоть отчасти восстановить кончались карательными походами Орды, завершавшимися, как правило, жестокими избиениями и полонением жителей, подвластных неосторожному князю.
Понятно, что никакой единой и даже сколько-нибудь внятной внешней политики Русь Ордынская, раздробленная на сотни уделов, вести не могла, договороспособностью не обладала и субъектом международного права не являлась. (Это, между прочим, еще одно подтверждение несостоятельности выражения «Владимирская Русь».) По сути, единственным «международным партнером» для русских князей стала сама Орда, в суровой школе которой и возрастала русская дипломатия. Со временем обретенные в этой школе черты станут для нее определяющими: «строжайшая секретность, жесткий контроль за кадрами, безжалостная расправа не только с явными отступниками, но и с лицами, позволявшими себе хоть на йоту отклониться от инструкций» (В.В. Похлебкин).
Одним из признаков утраты суверенитета было также обязательство князей являться в Орду и поставка рекрутов или участие в военных инициативах ханов по их первому требованию – «налог кровью». К примеру, в 1282 году Ногай и Тула-Буга велели галицко-волынским князьям пойти с ними на венгров, а в следующем году на Польшу. Всего в 1270-1290-х годах татарами было организовано 14 походов, в которых пришлось принять участие и проливать свою кровь подневольным русским воинам.
При этом помощи от татар, в случае агрессии западных народов, ждать не приходилось, отбиваться приходилось своими силами76.
Однако именно усилиями западных «соседей-врагов»77 Русь Ордынская оказалась отделена от Западной Европы довольно непроницаемым кордоном и на столетия, фактически до конца XV века, выпала из европейского поля зрения и политического обихода.
* * *
Итак, в чем выразилась изоляция Руси? Немного упрощая, подытожу так.
Татары перекрыли нам контакты с Югом и Востоком, с Византией, Балканами, Подунавьем, шедшие по рекам Волге, Днепру, Дону, Дунаю (при этом русские митрополиты продолжали сношения с Византийской патриархией). Товары из Руси продолжали поступать в указанном направлении, да только торговлей в Орде занимались уже не столько сами русские, а преимущественно мусульманские купцы-бессермены и итальянские купцы-фряги. Русские же торговые караваны постоянно подвергались набегам ордынцев. При этом главным товаром Руси на южном пути были живые люди – мужчины и женщины. Татары доставляли их в итальянские порты на Черном и Азовском морях, после чего уже генуэзцы и венецианцы снабжали русскими рабами и рабынями Ближний Восток, Северную Африку и южноевропейские страны. Понятно, что такая торговля не обогащала саму Русь и не способствовала упрочению ее внешнеполитических позиций.
Одновременно литовцы, поляки, немцы, шведы перекрыли контакты с Западом и отделили северо-восточную Русь от юго-западной. С Литвой, немцами шла постоянная война. Конечно, самым главным и самым страшным врагом оставались татары, но вот выдающийся историк В.В. Мавродин подсчитал, что «за XIII, XIV и первую половину XV вв. русские вы­держали больше 160 войн с внешними врагами, из кото­рых 45 – с татарами, 41 – с литовцами, 30 – с немец­кими рыцарями, а все остальные – со шведами, поляками, венграми и др.»78. Как видим, более, чем две трети войн этого периода приходится на наших «братьев по расе». И до поры до времени успех был не на нашей стороне.
В результате уже тогда именно европейцы опустили перед русскими своего рода «железный занавес», отделивший нас от Запада (метафора, ставшая популярной после Октябрьской революции).
Этому способствовали не только войны, практически непрерывные, но и весьма специфические экономические отношения, установленные Западом для русских торговых республик – Новгорода и Пскова. В XIV веке на Балтике правила игры диктовал Ганзейский союз – объединение крупнейших немецких портовых городов, раскинутых по всему южному берегу. А все выходы к морю в период татарского ига взяли под контроль Швеция, Ливония, Литва и Польша. Самостоятельно русские моряки и торговцы выходить на европейские рынки не могли и были вынуждены искать иностранного посредничества, отдавая по дешевке немногочисленные товары, ассортимент которых диктовал Запад: пеньку, лен, воск, мед, деготь, смолу-живицу, корабельный лес, воловьи кожи, моржовый клык, пушнину – все из разряда сырья. Это касается и немногих других западных русских городов, сохранивших торговое значение (Полоцк, Витебск, Смоленск). Правда, русскими велась также торговля через Белое море, но это в то время было сопряжено с сезонными трудностями, становилось хлопотно и неэкономично. Тяжело сказывалась и постоянная нехватка денег, обусловленная татарскими поборами.
Помимо прочего, Запад старался блокировать поступление на Русь новых ремесленных технологий, не пропускал к нам своих мастеров. Даже уже в середине XVI века, когда по поручению Ивана Четвертого саксонский немец Шлитте нанял в Германии для работы в России более ста человек, ливонские власти в ганзейском Любеке задержали всех этих специалистов (подробности ниже). «Железный занавес» пришлось пробивать русским самим уже в ходе Ливонской войны.
Таким образом, «Русь Ордынская» существовала, по сути, как русский этнический анклав, замкнутый в кольце врагов. Швеция, Ливония, Польша, Литва, Ногайские орды, Крымское, Казанское, Астраханское и Сибирское ханства плотно обступали Русь со всех сторон, кроме Севера, отрезая ее от всего остального мира, от Европы в частности.
Свержение татарского ига, окончательное, могло дать Руси импульс для «возвращения» в Европу, восстановления своей былой европейскости. Хотя это уже было невозможно в принципе, но попытка такая должна была произойти, в соответствии с законами диалектики. Что из этого вышло? Об этом будет сказано ниже.
Важный симптом изоляции. Одним из важных симптомов изоляции Руси Ордынской от всего мира становится резкое изменение географии династических браков русских князей. В годы татарского владычества почетное породнение русских великих князей с европейскими монархиями немедленно прекращается (если не считать женитьб заметно ниже рангом на литовских княжнах). И не восстанавливается аж до самого XVIII века – за исключением Ивана III, который внезапно по протекции папы римского подобрал себе беглую сироту-бесприданницу Зою Палеолог, племянницу последнего византийского императора, после плачевного крушения империи (можно сказать, приобрел жену по случаю и по циничному расчету).
Правду сказать, и до татар вектор матримониальных интересов уже заметно сместился у русских князей с Запада на Восток. Так, Владимир Мономах женил своих сыновей – Юрия Долгорукова и Андрея Переяславского – на половчанках, а князь новгород-северский Игорь, счастливо бежавший из плена от хана Кончака, своего сына женил-таки на Кончаковне, и мн. др. Примерно за сто лет в XI-XIII вв. брачных русско-половецких княжеских союзов возникло больше, чем с народами Европы, за исключением разве что поляков. На русских княжеских столах потом не раз оказывались дети-полукровки – взять хоть Андрея Боголюбского или Всеволода Ольговича. При этом на низовом, народном уровне ассимиляции, массовой метисации не происходило, и для русских летописцев половцы как были, так и оставались «погаными».
Нашествие татаро-монгол, однако, сильно ограничило княжеский выбор. Политическая конъюнктура похерила русско-половецкие альянсы и сделала предпочтительными русско-татарские и русско-литовские браки. Дальнее же зарубежье стало попросту недоступным. Никто из европейских монархов не отдал бы свою дочь в слабую, разграбленную и раздробленную страну, погрязшую в междоусобных войнах и находящуюся под столь ужасным гнетом народа-чудовища, каким представали татаро-монголы в глазах европейцев.
Женитьба на татарских принцессах была престижна и выгодна. Вот красочный пример: Федор Ярославский женился на дочери хана Менгу-Тимура. За что был согнан со своего стола вечем Ярославля, по наущению тещи от первой жены. Но хан утешил его по-царски, сказав: «Я не могу вмешиваться в решения веча. Но я могу тебе как зятю дать хорошие города в Орде: Казань, Херсон, Булгар» (всего дал ни много ни мало 15 городов, а со временем вернул и в Ярославль). На знатных монголках женились в Орде также князья Ростовского, Белозерского и других княжеских домов. Глеб Белозерский на дочери хана Сартака, Александр Углицкий на дочери ордынского вельможи Кутлук-Орткы, а его брат Федор на дочери ордынца Велбласмыша, брат Ивана Калиты – на любимой сестре хана Узбека и т.д. Русско-татарские династические браки продолжались, даже когда иго уже пало: так Евдокия, сестра Василия III, вышла в 1506 году за татарского царевича Худай-Кула (в крещении Петра). В результате подобных смешений, в частности, сам царь Иван Грозный был по отцовской линии потомком половецкого хана Аюпы, а по материнской – знаменитого татарского темника Мамая.
Тем временем все большее значение начинает играть Литва (и «Русь Литовская»), в результате чего браки рюриковичей с гедиминовичами входят в обычай, начиная с сына Ивана Калиты – Симеона Гордого, женившегося на дочери великого литовского князя Гедимина Анастасии-Августе (1333). Овдовев, Симеон женится со временем на тверской княжне Марии, зато ее младшая сестра Ульяна выйдет замуж за литовского князя Ольгерда. Младший брат Симеона Иван Красный, отец Дмитрия Донского, выдал свою дочь Любовь за литовского князя-гедиминовича Дмитрия Боброка. А дети самого Дмитрия Донского все переженились на литовках: старший на дочери великого литовского князя Витовта Софье, младший на дочери смоленского князя (Смоленск входил в состав Великого княжества Литовского), а дочь вышла замуж за литовского князя Семена-Лугвеня. На литовских княжнах женились не только великие, но и удельные князья; к примеру, двоюродный брат Дмитрия Донского боровско-серпуховской князь Владимир Андреевич Храбрый женился на дочери Ольгерда и Ульяны княжне Елене (симптоматично: этот князь свободно владел языками литовским и татарским).
Вершиной данной династической традиции был брак дочери Ивана Третьего от Софьи Палеолог – Елены, которая в 1495 г. вышла замуж за великого князя литовского Александра, ставшего впоследствии королем Польши.
Этот краткий очерк княжеской брачности позволяет понять, как нестерпимо узки стали при Орде границы международных политических притязаний рюриковичей, какой далекой периферией оказалась Русь Ордынская для всей, по сути дела, Европы. Единственный прорыв удалось осуществить Василию Первому, выдавшему Анну, свою дочь от Софьи Ольгердовны, за несчастного императора Византии Иоанна VIII Палеолога, которому досталась жалкая, обкорнанная со всех сторон бывшая империя и плачевная роль предателя православия, заключившего с католиками в 1439 году унию на их условиях. Но позорная уния не спасла Второй Рим, и Иоанн умер от горя, узнав о захвате турками Сербии и понимая, что на очереди его собственная держава. Так что брак с ним – не такая уж удача для московского тестя, он не идет ни в какое сравнение с русско-византийскими браками времен Владимира Святого или Ярослава Мудрого.
Следующий шаг в данном направлении – женитьба Ивана Третьего вторым браком на Софье Палеолог – напротив, оказался ловким политическим ходом, выведя уже не «Ордынскую», а Московскую Русь в роли наследницы великой православной империи, а самого великого князя московского – в роли царя и держателя имперских регалий.
Собственно говоря, именно в княжение Ивана Третьего начинается новое знакомство Европы с Русью, которую заметили отчасти как раз благодаря такому удачному супружеству. Не случайно восстановление старого знакомства началось с обмена посольствами со Священной Римской империей в 1488-1489 годах, которое было посвящено попыткам обеих сторон просватать дочь Ивана Третьего. Что означало возвращение в круг европейских держав объединенной и достаточно сильной Руси, родниться с которою вновь стало не зазорно. Правда, «не зазорно» понималось сторонами по-разному: Иван имел в виду сына императора Фридриха III, а тот предлагал в качестве женихов лишь второго сорта владетельных особ – Баденского маркграфа, курфюрста Саксонского, маркграфа Бранденбургского. Но все же…
В те годы Московская Русь – уже и еще – не считала себя частью европейского мира и не сподобилась включиться в решение его насущных проблем: противостояние с Османской империей, конфликтные отношения германского и романского суперэтносов и т.п. Перед Москвой стояли другие жизненно важные задачи: 1) не позволить татарам вновь накинуть аркан на нашу шею; 2) объединить под своей властью все земли Ордынской Руси и 3) вернуть под свою руку земли Киевской Руси, коварно захваченные Литвой и Польшей в пору нашей слабости. Мы все еще бились в кругу этих внутренних проблем, не в силах его разорвать. А потому долго еще не были всерьез интересны западным державам79.
Не случайно для своего старшего сына Иван Третий не нашел лучшей невесты во всей Европе, кроме дочери молдавского господаря. Младшему сыну Василию и вовсе пришлось первым браком жениться на боярской дочери Соломонии Сабуровой, а вторым – на Елене Глинской из рода литовских вельмож, восходящего к хану Мамаю.
Попытки Ивана IV Грозного жениться на шведской принцессе или английской королеве также не имели успеха, выше кабардинской княжны его брачные притязания так и не поднялись.
За беглого шведского принца Густава попытался в 1601 году выдать дочь Ксению Борис Годунов, но тот, приехав в Москву, продолжал открыто жить с любовницей, и дело, не дойдя до брака, окончилось высылкой сумасбродного шведа в Углич. Через год Борис попытался залучить себе в зятья Иоанна, брата короля Дании (московские вельможи негодовали, не желая видеть иноземца и еретика в такой роли), но тот в Москве подхватил горячку и помер. В конце концов отчаявшийся отец послал посольство в Грузию, чтобы хоть там сыскать какую-нибудь княжну в невесты сыну Федору, но даже в такой не слишком важной стране эта затея не имела успеха.
Не претендовали на династические браки и первые Романовы, включая царевну Софью. Правда, Михаил Федорович в 1644 году захотел выдать дочь Ирину за датского королевича Вольдемара; но тот, хорошенько оглядевшись в Москве и поразмыслив, уже через месяц «стал просить отпуска», прикрываясь нежеланием перекреститься в русскую веру. В дальнейшем заведомую беспочвенность подобных русских династических притязаний приходилось также прикрывать мотивом религиозной исключительности, из-за чего все царевны с молодых лет были сурово и несправедливо обречены на монастырское заточение во избежание мезальянса – социального либо (якобы) конфессионального.
Однако позже, как только Россия вернула себе могущество и некоторую показную «европейскость», традицию династических браков немедленно удалось возобновить, начиная с царевича Алексея и царевны Анны, сына и дочери Петра Великого.
Вообще, по-настоящему, всерьез замечена европейцами (не считая литовцев, поляков и немецких рыцарей) Русь оказалась лишь в XVI веке, особенно когда началась Ливонская война. Внезапное появление на границе Европы и Азии единого большого могучего государства было встречено окрестными странами враждебно. (Такая же участь постигла внезапно возникшую в начале XVI века персидскую империю Сефевидов.) Неудивительно, что всю первую половину столетия для русских на один мирный год приходится два года военных. Эта неожиданность – появление на арене сильной независимой страны, имеющей свои интересы и притязания, шокировала, даже травмировала европейцев. Тогда же и выработалось их чрезвычайно устойчивое отрицательное отношение к России и русским – как к непредсказуемому, могущественному и опасному монстру. Обладающему вдобавок ярким своеобразием, противопоставляющим его привычному европейскому образцу, признанному эталону прогресса. «Россия – не Европа»: этот стереотип утвердился сразу по восстановлению русского суверенитета и благополучно дожил до наших дней.
Как получилось, что попытка вернуться в европейскую семью народов, произведенная спустя триста лет после того, как между Русью и Европой впервые упал своего рода «железный занавес», оказалась безуспешной? Почему у европейцев возникло стойкое – похоже, навсегда – представление о русских как о враждебных и неполноценных «других», «чужих»? Каковы характеристики, параметры образовавшейся между Европой и Россией пропасти? Какие исторические факторы обусловили такой результат?
Ответ на этот вопрос снова и снова возвращает нас к эпохе татарского ига, важнейшей для истории русского национального становления.

Русская нация – новый исторический феномен
Итак, перезапуск русского этногенеза приходится на XIII-XV вв. и заканчивается рождением русской нации в ходе обретения русскими своей суверенной государственности. Произошло, если можно так выразиться, пересоздание русского народа: Ордынская Русь принципиально, порой до неузнаваемости качественно изменила физическое и духовное содержание Киевской Руси. Преобразование которой в Русь Московскую сопровождалось потерями и приобретениями, раз и навсегда поставившими под сомнение европейскую идентичность русских.
Выше много говорилось о факторе татарского ига, его важнейшей роли в данном преобразовании. Иго отбросило нас на двести пятьдесят лет назад, катастрофически затормозило развитие, обрекло на догоняющий путь развития, выбило из семьи европейских народов, возможно, ухудшило физически (соматически, фенотипически) – с одной стороны. С другой – заставило вариться в собственном соку, как японцев эпохи Токугава, способствовало концентрации национальной самобытности, закалило национальный характер, укрепило архетипы.
Но иго было не единственным фактором, действовавшим в пользу возникновения русского национального государства – Московской Руси. Были и другие, о которых тоже нужно сказать.
1. Прежде всего следует иметь в виду фактор внутренний: рождение единого русского народа на смену конгломерату летописных славянских племен или еще более дробных субэтносов с местным (удельным) самосознанием типа «куряне», «тверитяне», «смоляне», «новгородцы» и проч. Именно в ордынский период произошло окончательное превращение слова «русский» из грамматической формы прилагательного – в так называемый субстантивный дериват, то есть – существительное, происходящее от прилагательного80. (Об этом говорилось во «Введении».) Недаром уже Иван Третий именует себя «Божьей милостью государь и великий князь Всея Руси». Свое юридическое и политическое завершение этот процесс обретет в царствование Ивана Четвертого Грозного.
Грамматическая метаморфоза – не пустяк, за ней просматривается грандиозный исторический и этнополитический факт: переход русского этноса от фазы племени и союза племен – к фазе народа. Причем, что очень важно отметить, народа государствообразующего. Которого в этом качестве никто никогда не мог и до сих пор не может подменить ни в древней Руси, ни в современной России. Что и засвидетельствовали поправки в нашу Конституцию, внесенные в 2020 году.
Согласно русской этнологической традиции государствообразующий народ – это и есть нация в наиболее точном смысле этого слова81. Таким образом, мы можем говорить о том, что из горнила татаро-монольского ига вышли одновременно русская нация и Русское национальное государство – Московская Русь. Здесь уместно сослаться на имперского дипломата Сигизмунда Геберштейна, который, описывая Московию эпохи Ивана III, Василия III и Ивана IV, отчеканил: «Каково бы ни было происхождение имени “Руссия”, народ этот, говорящий на славянском языке, исповедующий веру Христову по греческому обряду, называющий себя на родном своем языке Russi, а по-латыни именуемый Rhuteni, столь умножился, что либо изгнал живущие среди него иные племена, либо заставил их жить на его лад, так что все они называются теперь одним и тем же именем “русские”»82.
Следует вспомнить здесь слова одного из тех честных и мужественных историков, которые в годы полного господства интернационалистического режима коммунистов поднимали вопрос о становлении Русского национального государства и о формировании единой русской нации. Я имею в виду декана истфака ЛГУ профессора В.В. Мавродина, который верно отмечал:
«Достаточно беглого взгляда, брошенного на наши источ­ники, – а они отражают мысли людей древней Руси, – до­статочно даже поверхностного знакомства с древнерусскими преданиями, а они отражают идеологию народа, – для того, чтобы убедиться в том, насколько развито было у наших предков чувство единства народа, чувство патриотизма, любви к родине, само понятие родины, земли Русской, на­сколько большое всеобъемлющее понятие вкладывали они в слова “Русь”, “Русская земля”.
Яркими памятниками древнерусского патриотизма, отра­жающими чувство самосознания русского народа, являются и “Повесть временных лет” («Откуда есть пошла Русская земля, кто в Киеве нача первее княжити, и откуду Русская земля стала есть»), и “Слово о законе и благодати” митро­полита Иллариона, и “Память и похвала” Иакова Мниха, и “Слово о полку Игореве”, и другие жемчужины древнерусской литературы.
Они проникнуты чувством любви к земле Русской, они с гордостью говорят о своем русском народе, о его славных богатырских делах. Сознанием единства русской земли, единства русского народа от “Червенских градов” до Тмута­ракани, от Ладоги и до Олешья проникнуты произведения “книжных” людей киевской поры»83.
Кто ковал в ордынском горниле единую русскую нацию и Русское государство? На первый взгляд, основная роль принадлежит московским великим князьям, чья воля проводила политику «собирания земель». Некоторые историки не без оснований подчеркивают также роль ордынских ханов, благоволивших Москве, способствовавших ее возвышению84, хотя конечный результат наверняка не входил в их намерения (да и поддержка Ордой московских князей была не постоянной, и в принципе ханы стремились не допускать усиления одних русских князей за счет других).
Но не подлежит сомнению и роль самого русского народа, опираясь на совокупную волю которого, московские князья проводили свою политику85. Эта совокупная воля равно проявляла себя как на Куликовом поле, так и при покорении Новгорода или Смоленска, и при колонизации Севера и Урала, и т.д. А в дальнейшем именно русский народ (точнее – уже русская нация), размножаясь и расширяясь, двигался во все стороны света, преумножая территории своего расселения и подчиняя Москве разнообразных инородцев, как правило, не спрашивая их желания. Иногда этому способствовало государство, но народная инициатива часто шла впереди.
2. В связи со всем сказанным стоит и такой фактор, как сопротивление русского народа на всех уровнях – от простого народа до княжеской и великокняжеской власти – татарскому игу. Сопротивление, которое формировало и характер русского народа, и характер его государственности, и специфику расцвета русской духовности. Диалектический баланс русской истории в том и состоит, что сугубо отрицательная роль татарского ига уравновешивается сугубо положительной ролью противоборства с ним. От вооруженного (главнейшие, но далеко не единственные примеры – Куликовская битва и Стояние на Угре) до чисто ментального, выразившегося в религии и культуре.
3. Наконец, надо затвердить, что политическое единство (централизация) Руси под эгидой самодержавия на века стало единственной вполне успешной и действенной формой самоорганизации русского народа. Оно привело к такому положению вещей, когда любой исходящий из центра импульс, политический, религиозный или эстетический, вскоре доходил до всех границ страны. Это способствовало не только управляемости государством, но и выработке общерусских духовных стереотипов, в том числе формальных и неформальных нормативов в искусстве.
4. Весьма важный фактор – разрушение пресловутого «славянского единства», в ходе которого произошло решительное отделение русских от западных славян: поляков, литовцев (о славянской основе их этничности подробности ниже). Случилось необратимое выделение русских как этноса из славянского суперэтноса; выражаясь биологически, русские из подвида окончательно превратились в самостоятельный вид. Именно в те века, о которых идет речь, грань между литовцами и русскими, в былые времена почти незаметная, превратилась в жесткий рубеж. В первую очередь из-за выбора литовцами католического варианта христианства, что повлекло за собой резкое неравноправие православных подданных Литовской Руси и обусловило их тягу к Москве.
В этом не единственная, но очень важная причина того, что конфессиональная принадлежность у русских приобрела значение главного этнического маркера, подменив собой принадлежность собственно этническую, биологическую. Русская идентичность на века стала определяться не через кровь, а через веру, поставив именно вероисповедную границу в основополагающем разделении на «своих» и «чужих». Что не однажды в жизни сыграет с русскими дурную шутку.
5. Здесь необходимо полнее раскрыть фактор религиозный, сказавшийся в истории русской культуры двояко.
Во-первых, разделение церквей с течением времени, разогреваемое агрессией Запада против обескровленной татарами Руси, приобрело характер непроходимого водораздела. Обвинение в «латинской ереси» стало тяжким обличением не только церковного, но и светского, политического греха, обвинением в национальном предательстве. Православие, как уже отмечено, навсегда превратилось в важнейший маркер русской национальной идентичности.
Во-вторых, поскольку ордынские тяготы принципиально не затрагивали русскую Церковь, то ее контакты с Византией не прервались, служа каналом для проникновения на Русь духовных новаций от «греков», таких как исихазм и мн.др. Сохранялось влияние византийских духовных учителей как на богословие и литературу, так и на изобразительное искусство, долгое время продолжавшее византийские традиции.
Раскроем оба названных обстоятельства в плане их содействия становлению русской самобытности и «неевропейскости» – то есть, русской идентичности.
* * *
Первое. Вглядимся в разделение церквей, произошедшее в 1054 году. Оно свидетельствует о том, что с указанного момента Киевскую Русь уже нельзя считать органичной частью тогдашнего европейско-христианского мира.
Еще до разделения на Руси обращалось обличительное послание митрополита киевского Льва (992-1007), в котором он критиковал «филиокве», опресноки и прочие латинские обычаи, хотя и без анафемы, резких выражений или укоризны86. После того, как разделение состоялось, русская церковь заняла еще более определенную и жесткую позицию. «Слово» о вере христианской и латинской, с которым выступил игумен Киево-Печерского монастыря Феодосий (ум. 1074), именуемое также его завещанием, гласило: «Вере латинской (католической) не приобщайтесь, обычаев их не придерживайтесь, причастия их бегайте и всякого учения их избегайте и нравов их гнушайтесь… Ибо нет иной веры, лучшей, чем наша чистая и святая Вера Православная. Живя в этой вере, не только избавишься от грехов и вечной муки, но и станешь причастником вечной жизни и без конца будешь радоваться со Святыми. А живущие в иной вере: в католической, или мусульманской, или армянской – не увидят жизни вечной». Когда около 1089 года в Киев к митрополиту Иоанну прибыло посольство антипапы Гиберта (Климента III) в поисках союза, тот ответил письменным обличением заблуждений латинян и указал, что выдавать княжеских дочерей замуж в народы, причащающиеся пресным хлебом – дело языческое, достойное церковного наказания. А в 1104 г. киевский митрополит Никифор заявил, что православные с католиками не должны вместе ни пить, ни есть (в самом крайнем случае за отдельными столами и из отдельной посуды), ни даже здороваться.
Многие иерархи на Руси были греческого происхождения и ориентировались на позицию Константинополя, но это не отменяет факта: не только они, а и вся русская церковь в целом отвернулась от Рима.
В чем дело? Почему для русских оказалось непримлемо латинское новшество? Потому что в нем выразилось именно правовое, точнее правоцентристское мышление Запада. Которому испокон веку принципиально противостояло вероцентристское мышление русских, что отразилось даже в названии одного из самых первых наших литературных памятников – «Слове о законе и благодати» митрополита Иллариона, где новозаветный феномен Благодати (милости Божьей) абсолютно превознесен над ветхозаветным феноменом Закона (формальной богобоязненностью).
Тут уместно вновь указать на правовой нигилизм – второе принципиальное отличие, наряду с вероцентризмом, русской ментальности от западной. И это не должно удивлять: Запад стоял и стоит на традициях римского права, а Русь прошла мимо, не затронутая ими.
Между тем, пронизанность европейцев идеей права судьбоносно проявилась в западном христианстве. А именно: некоторые католические духовные авторитеты, начиная с VI века, стали время от времени добавлять в христианский Символ веры идею о том, что Святой Дух исходит-де не только от Бога-Отца, но и от богочеловека Иисуса Христа (в то время, как еще на Никео-Цареградском соборе в 381 году была утверждена формула Символа веры, согласно которой исхождение Святого Духа есть исключительная прерогатива Бога-Отца). Эта идея выражалась латинским словом «филиокве» – «и сына» – и, постепенно все более утверждаясь (еще папа Лев III заявил в 808 г., что она более соответствует западной традиции), была, наконец, закреплена в Риме во время торжественного пения Символа веры на коронации германского императора Генриха II в 1014 году. Таким образом западная Римо-католическая церковь «утвердила в правах» богочеловека против Бога – и сына против отца, поправ одновременно как небесную, так и земную естественные иерархии.
Восточная, православная, церковь наотрез отказалась принять это нововведение, а в 1054 году обе церкви уже анафематствовали друг друга по данному поводу, что и вошло в историю под именем «разделения церквей».
Православная церковь прежде и теперь полагает «филиокве» самой главной ересью католиков: еще Константинопольский собор в 867 г. отлучил папу римского от церкви как еретика именно за эту формулу. РПЦ вполне унаследовала такое же отношение к «филиокве». И для русских православных людей эта католическая идея, со всеми своими антропоцентрическими производными («правами человека», «диктатурой меньшинств», «ювенальной юстицией» и вообще «религией человекопоклонства»), навсегда осталась глубоко чужда. А ведь религиозные константы всегда находят свою светскую проекцию. Экзистенциальное расхождение России и Европы было предопределено названными обстоятельствами.
Таким образом, самоизоляция Киевской Руси от Европы, весьма решительная и последовательная, началась в XI веке, еще до татар, распространяясь более и прежде всего на духовную область. Инициировала этот разрыв русская церковь, но не только она: духовную цензуру проводила и княжеская власть87.
Глубочайшая пропасть между русским и западным духовным миром ярче всего отразилась в то время в книжном репертуаре. У всех историков древнерусской книжности царит более-менее единое мнение: «Переписывались практически только священные и богослужебные книги, святоотческая и богословская литература и т.п. А вот богатая светская литература Византии, продолжавшая традиции античной, за немногими исключениями не дошла до восточных славян, что характерно»88.
Если так ограничивалась даже византийская литература, то что говорить о латинской, переводы с которой имелись лишь в виде исключений89. А между тем, международным языком науки к этому времени уже прочно стала латынь, которая с раннего средневековья была основной основ школьного образования во всех странах Запада90. Однако именно переводы с латыни – «наречия ересиархов» – на православную Русь не шли. Огромный пласт знаний отсекался от русского читателя по соображениям религиозной гигиены.
Эта особенность бьет в глаза при сравнении репертуара русских манускриптов и современных им западных инкунабул XV века. В последнем случае научная, познавательная литература занимает гораздо больше места: свыше 30 % наименований против 2,7 %, разница более чем десятикратная. Отмечается также отсутствие на Руси образовательных центров, развивающих светские науки, просвещение. Эти обстоятельства уже никак не спишешь на татарское иго: никакие татары не мешали Новгороду, Пскову или Хлынову (Вятке) завести свои книгопечатни и университеты, однако этого не произошло даже в зародыше.
Итак, уже Древняя (Киевская и Ордынская) Русь онтологически отличалась от современной ей Европы. Первейшее принципиальное отличие Древней Руси от Западной Европы и даже от Византии состоит в ее сугубом вероцентризме и недооценке позитивных знаний. Все это сохранится и в дальнейшем. Русский массовый человек и сейчас живет не столько умом, сколько душой и сердцем, а пуще всего – своими мечтами и фантазиями.
* * *
Второе. Несколько предварительных слов о византийском влиянии.
Как известно, вместе с православной верой очень многие важнейшие составляющие культуры – книжность, архитектура, фреска, мозаика, иконопись и др. – явились к нам из Византии.
Здесь уместно провести аналогию с Японией, в которую в IX веке из Китая проник буддизм, а вместе с ним – искусство резьбы по камню, кости и дереву, бронзовое литье, вышивание шелком, а в дальнейшем фарфор, перегородчатая эмаль, бумагоделание и книгопечатание и т.п.
В том и другом случае религия явилась агентом и проводником культуры. В том и другом случае оригинальная местная этническая интерпретация сильно видоизменила как вероисповедные особенности, так и характеристики искусств и ремесел. Этничное онтологически первично, поэтому оно всегда неизбежно пробивает себе путь через все заимствования, создавая национальный язык, национальную веру и культуру.
В нашем случае переход от заимствованного искусства к национальному был более всего обусловлен экзистенцией Ордынской Руси, во-первых, и падением Византии, во-вторых.
С одной стороны, как уже показано, под игом сразу же произошло тотальное и существенное обрушение культуры, во многом завязанной на византийскую традицию. Но затем и сама по себе византийская традиция, долгие века определявшая русское иконописание и церковную архитектуру, постепенно видоизменялась, ее авторитет слабел. Отчасти это было связано с неуклонной деградацией Византийской империи, ярко проявившейся уже в XIII веке (взятие Константинополя крестоносцами в 1204 году и первая уния с Римом 1274 года) и закончившейся заключением второй унии в 1439 и взятием турками Константинополя в 1453 году. Византия как духовная доминанта мирового масштаба вначале откровенно скомпрометировала себя, а затем и вовсе рухнула у всех на глазах, и Константинополь, ставший Стамбулом, не мог более играть роль наставника для Московской Руси.
С другой стороны, по мере выхода из-под ига, по мере создания централизованного русского национального государства в творчестве русских мастеров искусства все сильнее проявлялись черты национального характера, национального представления о прекрасном, о гармонии, о должном, добром и истинном. Закалялся национальный характер, вызревали и укреплялись национальные архетипы, концентрировалась национальная самобытность. Происходило духовное созревание, возмужание русского народа, прошедшего через века изоляции и борьбы с тяжелейшим инородческим игом, закаленного созданием собственного национального государства и своим преобразованием в единую нацию. Это созревание более всего выражалось через культуру – литературу, искусство.
Конкретизируем сказанное.


ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

Отход от византийских традиций
Радикально разойдясь в XII-XIII вв. с Западной Европой в вере и культуре, Ордынская Русь постепенно стала расходиться и с Византийской империей как в деталях вероисповедания и мировоззрения, так и в эстетике. Трансформируясь в условиях татарского ига и изоляции, русский народ отказывался как от европейской, так и от византийской идентичности, пестуя свою собственную, основанную как на домонгольских, так и на постмонгольских архетипах. Только, если разминовение с Европой вышло стремительным в результате пленения Руси, то дрейф в сторону от Византии занял века.
Раннее христианское искусство (а именно оно легло в основу древнерусского) было на Руси поначалу все исключительно импортным, византийским. В частности, еще князем Владимиром из Корсуни-Херсонеса были привезены иконы и святыни. Но до нас не дошла вообще ни одна икона этого периода: ни из Киева, ни из Чернигова, Перяславля, Смоленска и других городов, где частично сохранились только настенные росписи, по которым мы сегодня судим о характере живописи того времени. Эти росписи также имеют византийское происхождение. К примеру, первая каменная церковь – Десятинная – была построена в Киеве после 988 года византийцами, осуществлявшими не только архитектурный проект, но также мозаики и фрески. Византийцы же построили и Софийский собор в Киеве (1011-1018), и Успенский собор в Киево-Печерском монастыре (1073-1089) и др.
Греки работали не только в Киевском княжестве, но и в Новгороде, Пскове, Старой Ладоге и т.д. Даже когда политический центр тяжести переместился из Киева во Владимиро-Суздальское княжество, лучших византийских иконописцев продолжали приглашать на Русь, и традиция, таким образом, сохранялась во всей силе. Правда, постепенно на русской почве возникали некоторые незначительные частные особенности, связанные с местными эстетическими и иными традициями (например, уже в XI веке в орнаменте книжных миниатюр, в росписи Софийского собора). Но в целом основной стиль византийского искусства первой половины XI века – т.н. «аскетический стиль» – всецело господствовал в то время (примеры: мозаика Архидиакон Лаврентий в Софийском соборе, иконы Богоматерь Одигитрия и св. Георгий, книжные миниатюры).
Имена двоих первых русских иконописцев, Алипия (ум. ок. 1114 г.) и Григория дошли до нас, но сколько их было в действительности, судить трудно, ибо от всего домонгольского периода сохранилось очень мало икон, причем отделить византийское письмо от русского практически невозможно. Характерным считается образ «Спас Златые власы» (XIII в., Кремль, Успенский собор), которого В.Н. Лазарев определял как русское провинциальное подражание византийским образцам91. Или, в еще большей мере, «Спас Вседержитель» из села Гавшинки (XIII в., Музей им. А. Рублева).
Несмотря на то, что русские ученики из иконописной школы Киево-Печерского монастыря уже в конце XI века работают наряду с константинопольскими мастерами, византийский стиль долго остается преобладающим на Руси. Вместе с ним в иконографии утверждается и преобладающий типаж – греческий или семитский по своим антропологическим характеристикам.
В самой Византии происходили эстетические подвижки, один стиль сменялся другим – и все это немедленно находило отражение в русской иконе, поскольку лучшие образцы импортировались на Русь. В частности, в конце XII в. на смену «аскетическому» приходит т.н. «комниновский» стиль (лики становятся более вытянутыми, а глаза менее широкими), классическим образцом которого считается знаменитая икона «Божья матерь Владимирская». Затем возникает т.н. «стиль около 1200 года»; на смену ему – «Палеологовский ренессанс» (1 четв. XIV в.) и т.д. Стилистические вариации сопровождали и выражали зачастую напряженные богословские дискуссии, как, например, спор «о Фаворском свете» и учение об исихазме Григория Паламы (сер. XIV в.), чрезвычайно важные в контексте эпохи. Тезисы этих споров своевременно отражались в греческой – и, соответственно, русской иконописи92. Но зависимость русского искусства, его заемный характер от этого нисколько не меняются.
Это отнюдь не бросает тени на отечественное сословие живописцев. Обаяние византийской иконы было чрезвычайно велико в мире, его прямоевлияние бывало одинаково сильным как на православном Востоке, так и на католическом Западе: достаточно сравнить Белозерскую икону Богоматери (XIII в., ГРМ) с флорентийскими иконами того же времени (например, две такие иконы можно увидеть в ГМИИ им. А.С. Пушкина), чтобы убедиться: они созданы в традициях одной школы. Об этом много написано в специальной литературе93. Немало известно и о работе византийцев или их учеников над венецианскими, сицилийскими, равеннскими, флорентийскими и др. мозаиками (в то время и фрески, и мозаики также именовались по-гречески «иконами».)
Считаю необходимым лишний раз подчеркнуть здесь одну важнейшую особенность иконографии того времени. Несмотря на то, что вселенский характер христианства предполагает отвлечение от реальной национальности действующих лиц, но, как уже говорилось не раз выше, в условиях заимствования любой религии одним народом от другого со временем неизбежно происходит ее «национализация». Поскольку этничность (биологическое происхождение), будучи исходной, первичной характеристикой народа, непременно пробивает себе путь наружу через напластования заимствований и проявляется как во внешнем виде, так и во внутренней сущности религиозного учения. Так было и с православием на Руси.
Отчетливо нерусские – греческие или семитские – по своей типажности лики в русских церквах, на русских иконах, фресках и мозаиках создавали своеобразную этнокультурную доминанту в жизни славянских племен, которым еще только предстояло стать русским народом. Огромные черные глаза с поволокой, смуглые лики, носы с горбинкою, черные усы, бороды и кудри, иногда позлащеные94 – святые персонажи должны были производить на преимущественно светловолосое и светлоглазое (за исключением домонгольской Киевщины) население впечатление отчетливой инаковости, сакральной иномирности, экзотичности, отчужденности. Придя в храм, русский человек оглядывался вокруг себя и видел изображения не «своих», а только этнически «чужих», которым он должен был поклоняться и молиться, испытывая – пусть даже бессознательно – двойственное чувство. Что говорить, если даже первые русские святые Борис и Глеб изображены на ранней иконе характерного византийского письма (XIII в., Музей русского иск-ва в Киеве) в виде лиц яркой восточной наружности. Отчасти это может объясняться национальным происхождением их матери – не то ромейки, не то болгарки, но общественный эффект от этого не меняется.
Преодоление такого эффекта, приближение и приспособление изобразительного православия к местной русско-славянской аудитории займет не одно столетие и вполне проявится уже только в XV веке, что симптоматично. Русское национальное чувство потребует применения христианской вселенской религии, зародившейся в Иудее и пышно расцветшей в Византии, к местному господствующему антропологическому типу. Произойдет обрусение христианства, адаптация к местной среде, к автохтонам Московской Руси.
В отдельных произведениях местных школ эта тенденция пробивалась, безусловно, и раньше. Таков, к примеру, «Ярославский Спас» (сер. XIII в., Ярославский худ. Музей), происходящий из ярославского Успенского собора и написанный для местных князей, о котором академик В.Н. Лазарев писал, что лик на иконе подкупает «выражением какой-то особой интимности» и при этом имеет типично русские черты95. Постепенно меняется антропологический тип библейских персонажей, русская (славянская) типажность приходит на смену семитской и греческой. Любопытно, что те же Борис и Глеб, конные, изображенные на широко известной большой иконе из Успенского собора в Кремле, созданной в конце XIV века псковскими, по новейшему мнению, иконописцами (ГТГ), уже имеют вполне русский облик, лишенный черных очей, бровей, волос, усов и бород. Такую же метаморфозу обрусения князей-страстотерпцев мы видим и на большой иконе ростово-суздальского письма XV в. (ГТГ). И т.п.
О значении подобной метаморфозы в свое время очень наблюдательно высказался философ Евгений Трубецкой, находя, что в такого рода иконах «просвечивает одухотворенный народно-русский облик. Не только общечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного творчества»96.
(Подчеркну в скобках, что подобная адаптация происходила не только в нашем отечестве и не только с русскими. Характерный пример дает тосканская школа живописи, где уже в эпоху Джотто (1266-1337), и в особенности в его творчестве, в иконописи утверждается господствующий местный антропологический типаж с яркими признаками монголоидности – наследие гуннов, оставленное в местном генотипе. Специфический узкий разрез глаз тосканских «примитивов» просто бросается в глаза, интригует, но сегодня лишь немногие понимают происхождение этой важной и очень реалистической детали. Ничего подобного не было, скажем, на юге Апеннинского полуострова или в Сицилии, которые в условиях запустения бывшей Римской империи заселялись в раннем средневековье преимущественно сирийскими семитами97.)
Татаро-моногольское нашествие нарушило естественное развитие русской культуры в общем и целом, но церковная живопись продолжала существовать, хотя потери, утраты поистине безмерны. В связи с физической гибелью творческих кадров, исчезновением сотен храмов вместе со всей утварью, обеднением технологий и материалов, нарушением, усложнением сношений с Византией и т.д. стал заметен определенный регресс в иконописи. Спрос на икону оставался высоким, но русским художникам все чаще приходилось идти по пути самодеятельности, высокая византийская школа стала для многих недоступна, технические приемы письма стали примитивнее, проще, уровень мастерства в массе понизился. Изображение порой становится плоским, цветовая гамма беднеет. Из икон уходит гармония, соразмерность пропорций, величественность и плавность, свойственные византийским произведениям. Зато нарастает присутствие национального элемента.
Это видно в наследии новгородской школы, куда не докатилось татарское разорение; примером может служить великолепная икона «Никола Липный» (1294, мастер Алекса Петров, Новгородский музей98). Созданная богатым воображением, к тому же огромная по размеру, со множеством фигур и полуфигур, окружающих святого, вся в красивых орнаментах, несвойственных греческой традиции, светлая (!), гармоничная и разнообразная по сочетанию красок, она радует глаз и производит необыкновенно утешительное впечатление. По мнению академика Лазарева, здесь «святой утратил суровость фанатичного отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать наиреальнейшую помощь своему подопечному»99. Примечательно, что среди фигурок по бордюрам – первые русские святые Борис и Глеб. В целом образ дал искусствоведу и богослову Ирине Языковой возможность утверждать, что «к концу домонгольского периода в иконописном языке обретается самостоятельность». Я бы поправил: к концу XIII века (т.е. уже при монголах) самостоятельность только «намечается», ибо «обретается» она в полной мере гораздо позже.
Псковская школа иконописи начинается в XII в. с работ греческих мастеров, которых новгородский архиепископ Нифонт, родом грек, привез расписывать фресками Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Но в связи с татарским нашествием в греко-русских сношениях наступает некоторый перерыв. А в XIV-XV веках главным духовным центром Пскова становится Снетогорский монастырь, в котором возводится один из первых после нашествия татар каменный храм, что способствовало развитию собственной, местной своеобразной школы живописи. О которой специалист пишет так: «Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо… Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения»100. Концом XIII – началом XIV вв. датируется псковский образ «Илия Пророк в пустыне с житием и деисусом», в котором прослеживется как византийский (лики святых восточного типа в клеймах поверху), так и русский (лик самого пророка) импульс.
Одной из главных на Руси становится иконописная мастерская при епископском дворе в Ростове Великом, откуда живописные произведения расходились по всему Русскому Северу. Ростов, как и Владимир, находился под неусыпным татарским контролем, связи с Ордой были обильны и многообразны. В данной связи интересно отметить появление восточных мотивов в некоторых иконах этой школы. Так, «Архангел Михаил» (ок. 1299-1300, ГТГ) демонстрирует одеяния, чей орнамент однозначно ассоциируется с восточным ковроткачеством.
Возникают и другие независимые иконописные центры: Тверь, Суздаль и т.д. Потребность русских иконописцев найти свой, национальный язык живописи была весьма велика.
В начале XIV века связи с Византией понемногу восстанавливаются; во второй четверти столетия в Новгороде, к примеру, уже работают целые группы греческих художников, оформляющих иконостас Софийского собора и имеющих русских учеников.
Но душевная тональность живописи уже заметно изменилась. Наиболее ярким памятником этого времени можно считать знаменитый образ «Спас Ярое око» (вторая четверть – середина XIV в, Успенский собор в Кремле). Он поражает своим грозным, недобрым, брутальным обликом, напряженным выражением; он сверлит предстоящего строгим взглядом, словно обличает человека в грехах, тайных и явных, понуждает его к смирению и покаянию, грозит Страшным судом. Возможно, автором был грек (сам сюжет константинопольского происхождения), но возможно – перед нами выдающееся произведение даровитого русского мастера, слышащего боль своего века, настолько изображение пришлось к месту и ко времени в Ордынской Руси, стонущей и мятущейся под жестоким игом. Не случайно данный сюжет стал весьма популярен у современников: при общем крайне малом количестве сохранившихся икон известно еще как минимум два «Ярых ока» XIV века. Страшное, ярое время породило этот образ.
Вообще, конец XIII – первая половина XIV вв. в русской иконописи отмечены стилем, который можно охарактеризовать как суровый. Что, конечно, неудивительно в том историческом контексте, в котором они созданы. Строгие лики Христа, святых созвучны своей эпохе. Помимо вышеприведенного примера, в качестве образца можно представить икону «Спас нерукотворный» Ростово-Суздальской школы 1-й половины XIV в. (ГТГ) из церкви Введения в Ростове Великом101. Темноокий и большеглазый, с жесткой складкой губ, обрамленных темно-каштановыми усами и бородой, грекообразный Христос смотрит на нас испытующе…
Суровостью, аскетизмом, тревожным ожиданием апокалиптической кары и пафосом покаяния веет и от творчества Феофана Грека, венчающего период безраздельного господства византийской традиции в русском иконописании. О связи его неповторимого стиля с духовными и эстетическими новациями его родины – с исихазмом Григория Паламы и эстетикой поздних Палеологов, не раз писали историки искусства. Приходится заключить, однако, что данные особенности византийского стиля – сдержанность, суровость, аскетизм, эсхатологический настрой – соответствовали историческому моменту, переживаемому Русью под игом инородцев-иноверцев. Возможно поэтому век этих особенностей подошел к концу вместе с властью Орды.
Между тем, в конце XIV столетия центр русской художественной жизни, иконописи в частности, уже перемещается в Москву. Проявление именно здесь таланта великого Андрея Рублева было не случайным, ведь к этому времени в Москве сложился немалый круг мастеров церковного искусства, как иностранцев (греков, сербов), так и русских. Поэтому художественные искания были здесь особенно напряженными.
Господство византийской традиции именно в Москве на рубеже XIV-XV вв. (т.н. «второе византийское влияние», сугубо поддержанное греками-митрополитами) было особенно наглядным и убедительным. В Москве или для Москвы, ее храмов, создаются выдающиеся памятники искусства, к примеру – деисусный чин Благовещенского собора, приписываемый в целом либо Феофану Греку, либо неизвестному художнику-византийцу. В Высоцкий монастырь (близкий к Москве город Серпухов) из Царьграда доставляют поясной чин (ГТГ), отражающий расцвет т.н. палеологовского стиля. К московской школе относится икона Преображения, созданная около 1403 года для собора Переславля-Залесского (ГТГ); считается, что ее автор – русский ученик Феофана Грека, работавший также в манере поздней палеологовской живописи. И т.д.
Именно поэтому заметный отход от византийской традиции, проделанный Рублевым на общем фоне московской иконописи, станет столь знаковым и важным событием.
Этот отход, однако, произошел не вдруг, а был подготовлен, можно сказать, всем предшествующим путем русского искусства. Долгие годы постепенного и частичного отрыва Руси от своей духовной альма матер, Византии, не прошли даром. В региональных центрах искусства возникают своеобразные ростки русской национальной школы иконописи, отличающиеся своими особенностями. Подробно разбирать которые здесь неуместно, но некоторые важные моменты стоит подчеркнуть.
Во-первых, начинает складываться и продвигаться в массовое сознание «русский пантеон» – сонм своих национальных и даже местных святых на иконах. Начиная с князей-страстотерпцев Бориса и Глеба и с печерских подвижников. По преданию, ранняя такая икона «Свенский (Печерский) образ Богоматери» написана самим преподобным Алипием, печерским иноком и первым известным нам русским иконописцем. По сторонам трона Богородицы стоят основатели русского иночества: справа от Пречистой – Феодосий Печерский, а слева – Антоний Печерский102. Почитались еще с домонгольских времен также ростовский епископ-мученик Леонтий, креститель Руси Владимир и его бабка Ольга, существовали местные культы преподобного Авраамия Смоленского и полоцкой княжны-инокини Евфросинии. В дальнейшем, во многом «благодаря» монголо-татарам, история русской святости развивалась и росла, появлялись все новые мученики и страстотерпцы, подвижники и столпы христианской веры.
Далее, еще в домонгольский период на Руси начинает складываться квазинациональный культ святителя Николая Мирликийского (не зря говорят «Никола – русский бог»), о чем свидетельствует даже ряд уцелевших икон того времени. Трудно объяснить особую популярность этого святого у русского народа… Ни Византия, ни Запад такого специального культа не создали.
Тогда же на Руси появляются и свои новые праздники, которых не знала византийская церковь. Так, Андрей Боголюбский вводит в Русской (Северо-восточной) церкви праздники Всемилостивому Спасу 1 августа и Покрова Пресвятой Богородицы 1 октября (по Юлианскому календарю). И т.д.
Все это свидетельствовало о весьма раннем стремлении русской православной церкви к своеобразию и самостоятельности, что сопровождалось непрерывными попытками поставления митрополитов и священников более низкого сана из своих, из русских, а не из греков.
Национализация православия, происходившая шаг за шагом, отражалась в искусстве.
Во-вторых, происходит некоторое технико-технологическое упрощение русского иконописания по сравнению с византийским. Это касается как приемов мастерства (тонкие лессировки, колористические нюансы и т.п.), так и красок, материалов, что хорошо известно реставраторам. Скажем, золотой фон – это чаще всего признак именно греческой иконы, потому что русские иконописцы вынужденно заменяли его, к примеру, на красный (Новгород), синий (Тверь), зеленый или желто-охряный (Псков, Москва). В наибольшей степени это можно объяснить как технологической сложностью изготовления сусального золота, которого в распоряжении русских мастеров было мало, так и просто бедностью средств. Ведь экономически обескровленная татарами Русь многого не могла себе позволить. Зато при этом происходили колористические поиски и находки русских художников, обогащавших свою палитру новыми красками и их сочетанием.
Характерной особенностью является стремление русских иконописцев к большому формату, порой более двух метров в высоту. Первоначально это объясняется тем, что икон в ранние века русского христианства вообще было немного, каждая являлась художественным, а главное – религиозным событием и занимала в пространстве церкви особо важное место, концентрируя на себе все внимание молящихся (икону на Руси не зря именовали «зримой Библией»).
В-третьих и, возможно, в-главных, – именно на Руси возникает и получает максимальное развитие высокий многоярусный иконостас, полностью отделяющий священный алтарь от помещения для прихожан, пришедший на смену низкой алтарной перегородке византийского типа. Такой иконостас требовал уже каждый значительного количества икон – и также зачастую очень большого формата. Русский иконостас, стеной отгораживающий святая святых от профанической территории церкви, выполнял роль той завесы, что в Храме Соломоновом отделяла главную святыню, Ковчег Завета. Ничего подобного Византия не знала. А равно и Запад, где алтарь вообще открыт для обозрения со всех сторон.
Современная энциклопедия по искусству сообщает об этой важной новации:
«Иконостас возник из алтарной преграды, которая существовала уже в раннехристианских постройках. Она представляла собой невысокую мраморную балюстраду в виде колонного портика, в центре которого находился проход в алтарь. В Византии существовал тип алтарной преграды, называемый темплоном; его украшали орнаментами и изображениями крестов, фигурами святых. Самые ранние из сохранившихся иконописных изображений, помещавшихся на темплоне, относятся к XI в. С увеличением размера и числа икон темплон постепенно терял самостоятельное значение, становясь своего рода “подставкой” для живописных образов. На Руси в домонгольский период были также распространены невысокие одноярусные алтарные преграды по типу византийских темплонов. На рубеже XIV-XV вв. иконостас состоял уже из трех рядов, в XVI в. к ним добавился четвертый, в XVII в. – пятый. В конце XVII в. были попытки увеличить число рядов до шести-семи, но это не стало системой. Классический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов – т.н. “чинов”.
Иконостас как целостная композиция представляет собой проповедь христианского вероучения и спасительного пути в Царство Божие средствами живописи. Он скрывает от глаз верующих священные таинства, совершающиеся в алтаре, и в то же время обозначает незримое присутствие в пространстве храма изображенных на иконах Христа, Богоматери, святых. Ряды иконостаса выстраиваются подобно ступеням, рассказывая о духовном восхождении к горнему (высшему) миру»103.
Первым дошедшим до нас «полноформатным» иконостасом считается иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (1399 или 1405; иконы приписывают Феофану Греку, Андрею Рублеву, Прохору с Городца). Однако понятно, что путь к этой весьма совершенной композиции занял не одно столетие. А главное – это был уже не византийский, а специфически русский способ художественного решения задач религиозного просвещения и воспитания, дававший русским живописцам огромные возможности проявить себя.
Все перечисленное сказалось и в духовном строе русского иконописания, который изменялся по мере перемен общественно-политической жизни Руси, связанных, во-первых, с постепенным избавлением от татарского ига, а во-вторых – с падением Византии и перемещением в Москву центра вселенского православия.
* * *
Важно отметить по ходу повествования, что в тот же период Ордынской Руси произошел не только постепенный, «мягкий» отход русского искусства от византийской традиции, но и резкий, принципиальный разрыв с искусством и культурой Запада. Это касается целого ряда отраслей прекрасного. В первую очередь – архитектуры, поскольку возникновение готики во Франции, а затем и в других странах Запада, не затронуло Русь, обошло ее стороной, не получило здесь никакого продвижения. А также живописи, поскольку на Западе случилось обмирщение церковной и возникновение полностью светской живописи, однако одновременно на Руси вся основная художественная жизнь сосредоточилась в иконе.
Следует отметить также, что даже в Византии основным поприщем для христианского искусства были мозаики и фрески, а вовсе не икона на дереве. А в Западной Европе икона тоже всегда была далеко не самым главным проявлением религиозного чувства в искусстве, заметно уступая в популярности круглой скульптуре – каменной, деревянной, терракотовой, майоликовой и костяной. Что связано с греко-римской традицией, во-первых, и с традицией изготовления реликвариев, во-вторых. В то время как на Руси, этих традиций миновавшей, деревянная круглая скульптура со времен Владимира Святого ассоциировалась с идолами и, соответственно, с идолопоклонством, а потому практически не использовалась в украшении церквей, терракотовая скульптура и вовсе не была развита, искусство полихромной керамики заглохло в результате татарского разорения, а слоновая кость практически не использовалась в ремесле.
Данные обстоятельства во многом определили центральное место иконописи в ряду русских искусств и ремесел и заставляют концентрировать на ней внимание исследователя.

Андрей Рублев и Дионисий –
предтечи русского национального искусства
Финалом ордынского периода для Руси становится XV век, который в истории русского искусства имеет отчетливый характер не просто конца эпохи, но ее итога. Это блистательный этап, венчающий собой долгий путь развития. Он отмечен такими вершинами, как творчество Андрея Рублева и Дионисия. Рублев (около 1360 – 1428) и Дионисий (около 1440 – не ранее 1502 и не позже 1525) – светлые русские гении – как бы окаймляют своими феноменальными достижениями это столетие, центральное для всей русской истории, достойное названия поворотного и судьбоносного. Они замыкают пятнадцатый век в его новой духовной роли, оттеняющей его новую политическую ипостась – век надежд и свершений именно для русского народа. Юность первого из них, Рублева, была озарена великим сполохом Куликовской битвы, юность второго, Дионисия, – торжеством свержения татарского ига и созданием Московского царства. В этом видится основная разгадка их творческой неповторимости и величия. Ведь в их работах отразились грандиозные русские победы, имевшие непреходящее значение, что сознавалось всеми современниками.
Чем же новым, небывалым отметились эти художники? Почему их можно назвать предтечами русского национального искусства? Следуя собственным наблюдениям и мысли наиболее видных исследователей древнерусского творчества, можно обнаружить следующее.
* * *
I. Вначале об Андрее Рублеве, чье имя, в отличие от множества других, неоднократно запечатлено в письменных источниках церковного и светского свойства. Достоверно принадлежащих кисти Рублева работ сохранилось немного. Еще некоторые приписываются ему с разной долей вероятности. Все работы подверглись тлетворному воздействию времени. Однако сегодня даже этого нам достаточно, чтобы оценить исключительность гения художника. А в свою эпоху он был широко известен и чтим, и созданные им многочисленные образы рассматривались современниками как высокий образец для подражания, эталон, на который ссылается эпохальный Стоглавый собор 1551 года. А рукопись XVII века «Сказание о святых иконописцах» и вовсе именует Андрея Рублева святым подвижником и боговидцем. «Чудных и пресловущих иконописцев» Даниила (Черного) и ученика его Андрея (Рублева) упоминает в своем Духовном завещании знаменитый игумен Иосиф Волоцкий. Имя Рублева в Древней Руси было известно очень многим – как московским царям, церковным иерархам, живописцам, так и простому люду. Подобное прославление – случай в нашей стране исключительный для того времени, но ведь и дарование было из ряда вон выходящее.
Рублев работал в разных жанрах и техниках: книжная иллюстрация (часть миниатюр «Евангелия Хитрово», ок. 1395, РГБ), фреска, икона. Сколько всего было им сделано и где ему довелось потрудиться, мы не знаем, но надо думать, что немало. Все его работы имеют выдающееся значение, позволяющее говорить о том, что второго такого мастера на Руси в то время не было, включая даже его непосредственных учителей – Феофана Грека и Даниила Черного, которых он превзошел заслуженною славою. Наиболее знамениты и изучены его росписи Владимирского Успенского собора (фреска «Страшный суд», 1408, а также огромные – более трех метров в высоту – иконы деисусного т.н. «Васильевского» чина, ГТГ, ГРМ), высокий иконостас Благовещенского собора в Кремле (три образа праздничного ряда и два образа в деисусном ряде, 1405), иконы «Владимирская Богоматерь» (ок. 1409, Владимир, Успенский собор – копия наиболее прославленной византийской иконы, хранящейся ныне в ГТГ), три иконы «Звенигородского чина» (датировка по В.Н. Лазареву 1410-1415, встречается и более поздняя, ГТГ), и, наконец, наиболее прославленная на весь мир «Троица» (1410-1420-е гг., ГТГ).
В начале XV века Рублев уже имел репутацию большого мастера, руководил артелями художников. В одном из посланий знаменитого игумена Иосифа Волоцкого около 1511 года отмечено: «Поставил у меня иконник Феодосей иконы Андреева письма, промена им двадцать рублев»; такая цена подарка указывает на его великую стоимость: за 20 рублей в то время можно было купить целую деревню. Сложилась связанная с именем Рублева московская школа иконописи, продолжавшая существовать, по разным оценкам, еще лет двадцать-сорок после смерти великого мастера. Его стилистическое влияние распространилось и далеко за пределы Владимиро-Суздальского и Московского княжеств, поскольку учениками преподобного Сергия Радонежского было основано множество монастырей от Белого моря до Астрахани, а ведь Рублев со товарищи в течение двух с лишним лет (1425-27) расписывал Троицкий собор Троице-Сергиевого монастыря, воспитывая тем самым вкус будущих подвижников веры. Не случайно даже еще в середине XVI века в постановлении Стоглавого собора церковь официально рекомендовала живописцам писать «с древних преводов, како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы…»104.
Если попытаться окинуть взором все связанные с именем Рублева иконы и фрески, то становятся очевидными стилистические и духовные особенности его творческого наследия. По большому счету их три.
Во-первых, искусствоведы обращают внимание на рублевскую колористику. Одним из первых пропагандистов рублевского творчества в ХХ веке был И.Э. Грабарь, который восхищался Рублевым-колористом:
«Яркость рублевских красок не была новостью, и мы знаем новгородские иконы, не уступающие рублевским по яркости и силе цвета, но никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в “Троице” и центральных фресках Владимирского собора»105.
Академик В.Н. Лазарев отмечает: рублевские иконы «с первого же взгляда поражают необычайной красотою своих холодных светлых красок»106.
Или вот мнение известного знатока древнерусской живописи М.В. Алпатова: «В Звенигородском чине ярко вспыхнуло дарование Рублева как колориста. В передаче лиц и тканей есть светотеневая лепка, но преобладает все же чистое звучание красок, гармония холодных голубых тонов с нежно-розовыми и золотистыми. Такого богатства оттенков и полутонов не знала русская иконопись до Рублева. Не знала ее и иконопись византийская»107.
Последнее особенно важно. Искусствовед Анна Сидельникова разъясняет эту мысль: «Византийские иконы, которые видел Рублев и на которых учился, были совсем иными по колориту. Гармоничность цветовых сочетаний в них достигалась выбеливанием цветов, приглушенностью благородных, смешанных оттенков. Чистого цвета в них не было, и уж тем более контраста чистых цветов»108.
Во-вторых, обращает на себя внимание общий дух рублевских образов и сюжетов, сильно отличающийся от господствующего впечатления иконописи XIV века, не только от византийских икон, но и даже от творчества непосредственно старших товарищей и учителей – Феофана Грека и Даниила Черного. Это дух благодати, мира, добра, согласия, гармонии; иконы Рублева дарят людям надежду и вносят в душу покой. Чем резко отличаются от икон предыдущей эпохи, когда «Спас Ярое око» вонзал в сердце и ум человека свой «без промаха бьющий глаз».
Вот как пишут об этом признанные знатоки.
О фреске «Страшный суд» Владимирского Успенского собора:
– если искусство Даниила Черного «было, конечно, искусством скорее XIV века, нежели XV, искусством, обеими ногами стоявшим на почве, подготовленной приезжими византийскими мастерами и, в частности, последним из них – Феофаном», то «всматриваясь в живопись центральных изображений, мы определенно чувствуем в них дыхание нового времени. Там – последние отзвуки старого мира, здесь провидение и возвещение нового. К первому возврата не было, второму принадлежало будущее, и это будущее действительно целиком выросло из художественного идеала, впервые на Руси явленного на стенах центрального нефа владимирского Успенского собора»109;
– «Страшный суд у византийцев обычно располагался на западной стене храма и открывался взгляду человека, как величественное и устрашающее зрелище… Зрелище это выражало незыблемость небесной иерархии, неукоснительность божественного правосудия. Он должен был чувствовать себя жалким червяком перед этим финалом человеческой истории… Но что ожидает людей в час “светопреставления”? Византийцы яркими красками рисовали картины людских мучений, гнев судий, суровое возмездие за грехи людей, весь ужас содрогающегося человечества. Эти картины придавали назидательный смысл живописному повествованию… Подобное представление о Страшном суде долго царило на Руси… Роспись Рублева проникнута более бодрым и даже радостным настроением. Картины вечных мучений грешников не сохранились, видимо, они мало занимали его. В глазах людей, призванных на Страшный суд, можно прочесть не столько страх наказания, сколько ожидание милости и прощения, веру в светлое будущее и вечное райское блаженство…»110.
Об иконостасе Благовещенского собора в Кремле:
– «Иконы Благовещенского собора – первая на Руси серия праздничных икон. Византийская иконография подвергается в них переосмыслению. В византийских праздниках этого времени больше повествовательности... Общее впечатление от этих икон – драматизм, беспокойство, земная суета. В рублевских иконах меньше действия и драматизма. Эти праздники – торжественные обряды, в которых можно видеть лишь подобие легендарных событий. В иконах Рублева меньше происходит, но больше свершается. И вместе с тем сильнее выявляется духовная значительность представленного»111.
О «Спасе» и вообще о Звенигородском чине112:
– «Образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлеченный культовый характер»113;
– «Не менее творчески переосмыслил Рублев византийское наследие и в образе апостола Павла. Художник должен был знать Высоцкий чин, присланный из Константинополя в Высоцкий монастырь между 1387 и 1396 годами... Его апостол Павел навеян соответствующей полуфигурой Высоцкого чина. И вот, когда сопоставляешь оба эти памятника, то опять без труда улавливаешь существенное между ними различие: рублевский Павел мягче, сердечнее, проще; полуфигура апостола много светлее и жизнерадостнее по цвету, в ней отсутствует напряженная светотеневая лепка византийского оригинала. Все это, вместе взятое, приводит к тому, что византийская икона, по сравнению с рублевской, кажется сухой и сумрачной. Ей присущ тот оттенок фанатизма, который совершенно отсутствует у Рублева»114.
О «Троице»:
– «Глаз легко улавливает различие между произведениями Рублева и его византийских современников, однако не всегда легко определить, в чем коренится это различие… “Троица" Рублева общеизвестна, и все же, когда видишь ее после “Троицы" византийской, трудно удержаться, чтобы не воскликнуть: что за прекрасное произведение! Старая мелодия зазвучала у него по-иному, захватывающе, и вот прошло уже пять веков, но она не утратила своего обаяния… Византийский мастер рассказывает, поучает, но он не вложил в легенду столько человеческого содержания, сколько вложил Рублев»115.
Подобные цитаты можно было бы значительно умножить, но достаточно и этого.
В-третьих. Право называться национальным русским гением Андрей Рублев в значительной степени заслужил тем, что тенденция к «обрусению» библейских персонажей приобрела в его творчестве отчетливый, ярко выраженный и принципиальный характер, стала его «фирменным стилем». Об этом чрезвычайно важном, бросающемся в глаза моменте также немало писали наиболее выдающиеся исследователи и пропагандисты его художественного наследия.
И.Э. Грабарь, описывая рублевскую копию знаменитой византийской иконы Владимирской Божьей матери, указывал: «Чарующую песнь материнства, задолго до италианских примитивов воспетую вдохновенным византийцем, Рублев переложил на свой лад, и если его песня не так складна, как та, то она, наверное, душевней и еще пленительней. Бесконечно русское, быть может впервые столь непреложно русское, это произведение в такой же мере излучает из себя чудесную силу художественных накоплений новой эпохи, как и “Троица”: ими окончательно определены дальнейшие пути русского искусства, наконец-то отрешившегося от византийских традиций»116.
В.Н. Лазарев по поводу «Страшного суда» подчеркивал: «В арке, ведущей из центрального нефа в южный, и на юго-восточном столбе центрального нефа художники изобразили лики праведных мужей и жен, восставших из мертвых. Тут и святители, и мученики, и монахи, и цари, и царицы. У них простые русские лица, на большинстве из них русские одеяния»117.
И.К. Языкова: «Удивительны жесты ангелов, которые обращаются к апостолам, и удивительно такие, я бы сказала, русские лики апостолов – об этом тоже мы скажем, что Рублев меняет, даже физиогномически меняет икону. Он вносит в нее какой-то особый, мягкий славянский элемент».
М.В. Алпатов отмечал: «Возможно, что в своем Звенигородском чине Рублев отталкивался от чина Высоцкого монастыря в Серпухове, происходящего из Константинополя. В Звенигородском чине мы сразу узнаем работу русского мастера, а в иконах Высоцкого чина больше византийского в лицах, в выражении, в колорите и так далее»118.
Н.А. Демина высказалась, быть может, наиболее верно и наблюдательно из всех, кто писал о звенигородском «Спасе»: «…воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно – всё пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлинённый, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике – взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нём чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку»119.
Я мог бы цитировать и еще. Но лучше позволю себе высказать собственное предположение: звенигородский «Спас» – есть главное художественное выражение эпохи, непосредственно обусловленное победой русских над вековым врагом на Куликовом поле. До этого переломного события подобный победительный, жизнеутверждающий, источающий оптимизм образ просто не мог бы появиться. И под видом Христа перед нами предстоит не просто Спаситель рода человеческого, но и спаситель Руси, истинно русский князь-победитель, исполненный света, мощи, величия и благостыни. Недаром его незабываемый, бесподобный и бесконечно родной нам лик так популярен – ведь это наш национальный символ, ни более ни менее: духовный портрет русского народа. Созданный русским гением…
Таким образом, суммируя сказанное выше, можно придти к выводу, что творчество Андрея Рублева задало русской живописи на все XV столетие (как минимум) определенную доминанту – и это именно русская национальная доминанта. Она была таковой и сама по себе, и по отношению к византийской иконописной традиции и, тем более, по отношению к искусству Запада120.
Конечно, как справедливо подчеркивал еще Алпатов, «в XIV-XV веках на Руси авторитет Византии был еще очень высок» и в плане «древлего благочестия», и «в делах искусства». Однако, он же не менее верно писал: «Между тем греки и южные славяне, духовные лица и художники, попадая на Русь, должны были заметить, что русские давно уже выросли из роли робких подражателей. Правда, русские придерживались тех же догматов, что и византийцы. Русские храмы строились по образцу византийских крестовокупольных храмов. Но русский храм никогда не спутаешь с византийским. В русских иконах и фресках проглядывают новые эстетические понятия. Создатели этого искусства сами не определяли своих художественных позиций. Но если в церковных вопросах русские послушно следовали за Византией, то в искусстве, как и в государственных делах, они уже завоевали себе независимость… Глаз легко улавливает различие между произведениями Рублева и его византийских современников, однако не всегда легко определить, в чем коренится это различие»121.
Впрочем, именно это мы и попытались сделать.
* * *
II. Рублевым начался русский XV век в искусстве. Теперь перейдем к Дионисию, чьим творчеством это век венчается.
Как и Андрей Рублев, Дионисий был высоко оценен современниками, отмечен вниманием московских великих князей, не раз его имя встречается в письменных источниках. Его работами, как и рублевскими, украшен Кремль, а именно Успенский собор, куда его пригласили работать сразу после удачного дебюта в церкви Рождества Богородицы Пафнутьево-Боровского монастыря близ Калуги, где молодой художник подвизался в 1467-1477 гг. (К этому времени он уже успел пройти обучение у некоего изографа на средства своего весьма достаточного отца из боярского рода Квашниных.)
Конечно, в судьбе Дионисия сказалось определенное везение: его фрески попали на глаза самому великому князю московскому Ивану III Васильевичу, который сразу отметил талант молодого мастера и пригласил того работать в Москву. Отчасти в том была заслуга самого Дионисия, раннее творчество которого уже отчетливо перекликалось по стилю, краскам и настроению с работами прославленного Андрея Рублева. Но дело еще и в том, что Москва к тому времени настолько возвысилась, что у князя Ивана возникли весьма честолюбивые планы по ее украшению, в первую очередь – путем церковного строительства. Ведь взятие в 1453 году турками Константинополя автоматически превратило Москву в центр вселенского православия. А этот статус ко многому обязывал. И вот Иван III затевает в Кремле строительство нового – грандиозного по тем меркам – собора, церкви Успения Богородицы.
Первоначально церковь должны были строить свои, русские зодчие Мышкин и Кривцов из Пскова, но случился страшный конфуз и катастрофа: уже возведенная было постройка рухнула при легком землетрясении, ибо «известь была неклеевита, а камень нетверд». После чего великий князь вынужден был отвратить свой взор от местных строителей и обратить его на латинский Запад: он пригласил из Болоньи потомственного и весьма именитого архитектора и инженера Аристотеля Фиораванти, который и выстроил славный Успенский собор. Но начал он с налаживания производства «правильного» кирпича, чем очень способствовал прогрессу русской архитектуры.
В соборе удивительным образом слились в органическом сочетании традиции древнерусской архитектуры, идущие от Византии, но и обретшие уже некоторое национальное своеобразие, – с достижениями раннего итальянского Ренессанса, носителем которых был Фиораванти. Дело в том, что Иван Третий, создатель русского национального государства, хоть и пригласил зодчего итальянца, но вовсе не хотел, чтобы главный собор Руси, Москвы был создан на западный манер. Нет, он должен был непременно быть именно русским, чтобы лишний раз подтвердить право Москвы быть главным городом не только вселенского православия, но и русского народа, столицей Русской Земли. Поэтому для начала Фиораванти был отправлен по русским городам, чтобы проникнуться особенностями, а главное – духом нашей архитектуры122. Именно поэтому же в основу замысла всего здания оказался положен Успенский собор во Владимире, расписанный некогда Андреем Рублевым.
Следует полагать, что по той же причине именно молодой Дионисий, откровенно ориентированный на художественные принципы своего великого предшественника, был приглашен великим князем в Кремль расписывать чудесный собор. Что он и сделал со своими помощниками (некие «Коня, Ярец да поп Тимофей»), да так, что не только заработал немалые деньги, но и поверг в восторженное изумление современников. Летописи сообщают, что увидевшие фрески Дионисия великий князь с боярами, «видя многочудные росписи, мнили себя, аки на небесях стоящими…». Неудивительно, что архиепископ Вассиан сразу же предложил тем же художникам создать для Успенского собора и весь иконостас123, где основную работу – деисусный чин – взял на себя Дионисий, получивший после окончания работ (1481) прозвание «преизящного мастера». Впоследствии к этому прозвищу добавится эпитет «мудрый» (Патерик Иосифо-Волоколамского монастыря).
Дионисий вообще неоднократно, как и Рублев, с похвалами упомянут в письменных источниках, что, как уже говорилось, нечасто выпадало на долю древнерусских художников. Есть мнение, что именно ему, в первую очередь, предназначался трактат «Послание иконописцу и три “слова” о почитании икон» Иосифа Волоцкого. С именем этого крупнейшего деятеля русской церкви и главного борца против «ереси жидовствующих» имя Дионисия связано такими же важными духовными узами, как имя Рублева – с именем Сергия Радонежского. Насчитывается более 80 икон (не говоря о пропавших), написанных Дионисием по заказу великого подвижника. Другимкрупным заказчиком произведений Дионисия выступил Вассиан Рыло – архиепископ ростовский и доверенное лицо Ивана III. Эти два видных церковных иерарха заложили на Руси, как считается, традицию коллекционирования икон не только как сакральных объектов, но и как произведений искусства (что уже давно практиковалось на Западе). И на первом месте в их собраниях оказался Дионисий. Это начинание подхватят затем русские цари, патриархи и другие высокопоставленные лица.
Работа в Москве, связь с культурой и художественными традициями именно Московского княжества, прочно связала Дионисия с московской школой иконописи, хранящей дух Андрея Рублева. Но Дионисий много сделал, чтобы этот дух распространился по Руси, приняв характер общерусского, национального. По окончании связанных с кремлевским Успенским собором творческих свершений, он неоднократно выезжал за московские пределы, возможно с уже сложившейся артелью, а впоследствии и с пошедшими по его стопам сыновьями, чтобы расписывать церковь Успения Богоматери в Иосифо-Волоколамском монастыре, а также Павло-Обнорский, Спасо-Прилуцкий, Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри. Его кисти принадлежит иконостас Спасо-Каменного монастыря под далекой Вологдой, а также и иные, не сохранившиеся до наших дней иконы и фрески. О некоторых его успехах нам поведали летописи. Академик В.Н. Лазарев подытожил: «Творчество Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать...».
Дионисий прожил долгую жизнь (по одним данным – до 60, по другим до 85 лет), достойно завершив удивительную эпоху восстания Руси из пепла инородного владычества. Его творчество – своего рода гимн возрождению родного народа.
Искусствоведы не случайно выделяют такую особенность его художественной манеры, как величайшая свобода и непринужденность как в композициях, так и в колористике. Он использует в иконах и фресках не только традиционные, основные цвета, несущие определенную символику, но и дополнительные, не использовавшиеся ранее. Характерная особенность – самостоятельное значение, которое в работах Дионисия получил белый цвет в сочетании со светло-зеленоватыми, голубыми и золотистыми тонами, создающими приподнятое, праздничное настроение, очень далекое от тех впечатлений, что оставляет высокоторжественная, но слишком серьезная и даже мрачноватая византийская иконопись. Но пример падшей Византии – уже не указ для расцветающей Руси, и Дионисий своим творчеством подтверждает эту смену вех.
Дионисий был прежде всего художник – эстет, а не мыслитель; его главной целью была красота, гармония. Этой цели посвящено все: легкость и прозрачность колорита, красивые лики святых, их изящные удлиненные пропорции, позволяющие говорить о Дионисии как о предтече европейского маньеризма, родившегося столетие спустя. (Эти пропорции мы опознаем потом в работах Пармиджанино, школы Фонтенбло, Эль Греко и т.д.) А поскольку думать о влиянии русского мастера на ход развития европейской эстетики не приходится, то можно лишь подчеркнуть феноменальность его творчества. Своим оптимистическим, жизнеутверждающим искусством Дионисий близок, несомненно, Рублеву, пусть его образы и не несут той философской нагрузки, которая исходит от «Троицы» или «Страшного суда».
Удачно выразилась искусствовед Марина Удальцова:
«Творчество иконописца Дионисия – ликующая светлая песнь в красках гениального русского художника, прославляющая добро и красоту, – явилось ярким выражением созидания Святой Руси, расцвета православной культуры и искусства эпохи XV-XVI вв. когда Московское государство утверждало свое могущество»124.
На этой идее стоит остановиться, запомнить ее. Ведь неформальный, но вполне реальный идеал «Святой Руси» дозревает именно в XV в. Идеал совершенно интравертный, который только в XVII столетии решительно сменится экстравертным идеалом «Москва – Третий Рим» (пусть и возникшим значительно раньше, в царствование Василия Третьего). Огрубляя, идею Святой Руси можно выразить так: мир лежит во тьме, поскольку отрекся от правильной веры, которая, ввиду морального (две унии) и политического падения Византии, сохранилась только у нас на Руси, у русского православного народа. В этой связи мир – обречен, он весь погибнет в день Страшного суда, ждать которого недолго, и только мы, русские, спасемся, будучи исповедниками единственно истинной веры, подлинного православия. Поэтому наша основная жизненная цель и задача – хранить во всей чистоте православие, веру отцов, и спастись благодаря этому. А весь остальной мир, погрязший в грехе безбожия и ложной веры, может катиться хоть в тартарары – туда ему и дорога: «Мы нашли свой путь к спасению, а что будет со всеми вами – нам безразлично; что заслужили, то и получайте».
Иными словами, Московская Русь именно в эпоху Дионисия вполне сложилась как вновь созданное великое самодостаточное государство, преодолевшее «рознь мира сего» и готовое к единой собственной судьбе125.
Идея Святой Руси – ни в коей мере не миссионерская; она, скорее, изоляционистская, рассчитанная на «внутреннее потребление». Не случайно русское старообрядчество, пронесшее через века именно русский национальный вариант христианства, сложившийся в XIV-XVI вв., носило (и носит) весьма замкнутый характер, не отличаясь прозелитизмом. Это принципиальная позиция «хранителей абсолютной истины».
В формировании массовых представлений о русском национальном варианте христианства невозможно переоценить роль художников, особенно Рублева и Дионисия, впитывая дух произведений которых, русские люди учились вере. В этой вере они рождались и росли, но знали ее не умом, а сердцем, и учили не по книгам, а по церковному бытию, где в центре всего была именно икона. Русская икона, сотворенная великими русскими художниками, решительно шагнувшими за рамки византийского наследия.


ИТОГИ ГЛАВЫ:
ПРЕДПОСЫЛКИ НАЦИОНАЛИЗАЦИИ126 РУССКОГО ИСКУССТВА
Итак, к концу XV столетия история русского народа и русской государственности подошла с важнейшими итоговыми результатами в политике, экономике и культуре, определившими судьбу Руси на все обозримое будущее вплоть до наших дней.
В политике это: 1) объединение под центральной властью Москвы большинства исторических русских земель (на которых были расселены летописные славянские племена), кроме тех, что подверглись запустению от татар или польско-литовской оккупации; возникновение на этой основе централизованного русского национального государства; 2) свержение татарского ига, прекращение выплаты даней татарам, самостоятельность правления московских великих князей – независимых суверенов, чье вокняжение отныне не требовало получения ярлыка у татарских ханов; 3) возвышение всемирного значения Москвы как опорного центра вселенского православия; 4) складывание всех предпосылок для неограниченного великокняжеского (царского) самодержавия; 5) создание большой и централизованной боеспособной армии, которая внушительно проявила себя во время долгого Стояния на Угре, не позволив Орде осуществить переправу и пройти карательным походом по Руси.
В экономике это прекращение выплаты ордынской дани с начала 1470-х годов, что позволяло аккумулировать значительные денежные средства в руках великих князей. Как следствие – оживление каменного строительства, ремесел, хозяйства и торговли.
В литературе и искусстве, развивавшихся почти исключительно в рамках православного христианского вероисповедания, несмотря на обилие, по-прежнему, переводной церковной литературы, происходят значительные сдвиги в плане национализации этой религии. Исчезновение верховного авторитета, жестко контролирующего христианскую мысль, в качестве которого веками выступал Константинополь и его киевские, владимирские, московские и др. ставленники, необычайно стимулировало отечественное богословие. Это обстоятельство первостепенной важности. Во «Введении» недаром подчеркивалось такое качество русского народа, как вероцентризм (исключительная сосредоточенность на вероисповедных вопросах), присущий ему изначально; в условиях Ордынской Руси оно окрепло, отвердело.
Уже к середине XV века появляются русские обличительные тексты, разоблачающие духовное падение Константинополя, предшествовавшее его взятию турками, а именно – капитуляцию константинопольского патриарха и императора Византии, заключивших унию с Римом на его условиях в 1439 году. Данное событие шокировало Русь, вновь, после первой унии 1274 года, породив резко скептическое отношение к своему вчерашнему наставнику и учителю праведности. Дело в том, что русское посольство побывало в 1438-1439 гг. на том самом Ферраро-Флорентинском соборе, что завершился столь бесславно. Это событие отразил ряд литературных памятников: «Исхождение» епископа Суздальского Авраамия, «Повесть о восьмом соборе» Симеона Суздальского, а также «Хождение во Флоренцию» и заметка «О Риме» неизвестного суздальца127. На основании этих источников и устных пересудов было составлено около 1460 года послание митрополита Ионы киевскому князю Александру Владимировичу, а также западнорусским епископам, в котором уния однозначно осуждалась. А в 1461-1462 гг. появилось яркое «Слово избрано от святых писаний, еже на латыню, и сказание о составлении осмаго собора латыньскаго, и о извержении Сидора Прелестнаго, и о поставлении в Русской земли митрополитов, по сих же похвала благоверному великому князю Василию Васильевичу всея Руси», направленное против Флорентийского собора, против унии восточно-христианской и римско-католической церквей. Данное «Слово» – своего рода рубеж: оно утверждало право русской церкви на полную независимость от павшей и падшей Византии.
Между тем, ослабление Орды и сокращение числа татарских набегов и разорений привело не только к лучшей сохранности старых текстов, но и к значительному росту числа новых. А именно.
Пишутся жития и службы местным русским святым, поучения, послания, «слова» и иные многообразные сочинения выдающихся русских церковников, в том числе направленные против ересей стригольников и жидовствующих. Создается новая редакция Киево-Печерского патерика. Среди новых житий выделяется «Житие Сергия Радонежского» Пахомия Логофета (древнейший список датирован 1459) вкупе со службой этому святому, каноном, акафистом и похвальным словом. Тот же Логофет в 1459-1461 составляет «Житие митрополита Алексея», «Житие Евфимия Новгородского», в 1473 пишет канон Стефану Пермскому, а в 1474-1475 – вторую редакцию «Жития Кирилла Белозерского». Немаловажно отметить появление уже с XIV века житий православных князей, умученных в басурманской Орде: Михаила Черниговского и Михаила Тверского, хотя формально их канонизация произошла лишь в середине XVI века. Одновременно множатся культы местных святых. Рост русского пантеона и мартиролога свидетельствовал о росте исторического и национального русского самосознания и служил прологом к составлению «Великих Четьих Миней» митрополита Макария, канонизировавших не просто сонм русских святых, но Святую Русь как таковую, как феномен.
В конце XV века разворачивается целая полемика выдающихся отечественных церковных писателей о правильном исповедании религии: Иосифа Волоцкого и Нила Сорского и их последователей – «иосифлян» и «нестяжателей». В конце XV – начале XVI века пишутся многие «послания» и иные тексты, и даже появляется «Список истинных книг», составленный в исихастском духе Нилом Сорским или близкими к нему людьми. Однако не этот отголосок византийского влияния обозначил главное течение русской общественной мысли: историческая победа осталась за иосифлянством – русской национальной теорией союза церкви и государства. По схожему пути, но чуть позже, пошла Англия, резко порвавшая с католическим Римом, создавшая свою собственную – англиканскую – церковь и провозгласившая своего короля главой этой церкви.
Выдающиеся достижения русской письменной культуры не ограничивались сферой религии. В XIV-XV вв. восстанавливается летописание, традиция которого оказалась нарушена в связи с нашествием иноплеменных. Причем не только ведутся летописи местного значения (Новгород, Псков, Тверь, Смоленск и др.), но и переписываются общерусские (Лаврентьевская и др.), а что еще важнее, создается Первый московский летописный свод (1340, по М.Д. Приселкову), а в 1479 году происходит первое составление Московского великокняжеского летописного свода, в состав которого вошла подробная «Повесть о присоединении Новгорода». Москва укрепляет свои позиции центра Руси – не только политического, но и духовного.
Чрезвычайно важно отметить, что в период Ордынской Руси произошла своеобразная перемена ориентации русского народа с Запада на Восток. Этому способствовали такие факторы, как: 1) выставленный людьми Запада (поляками, литовцами, немцами, шведами) разделительный кордон128; 2) разрыв с католической церковью; 3) сохранившийся христианский транзит, ведший русского пилигрима именно в восточном направлении: в Константинополь, на Афон и в Святую Землю; 4) развитие торговых отношений со странами Востока, превращение Волги и Дона в главные торговые артерии (со странами, соответственно, Каспийского и Азовско-Черноморского бассейнов). Судить о степени перемен позволяет, опять-таки, литература.
Известные мемуары русских путешественников (неважно, торговцев или паломников) все повествуют исключительно о землях Востока. Начиная с «Путешествия в Палестину» игумена Даниила (1104-1106) и далее, в хронологическом порядке: «Сказание о святых местах в Константинополе» Василия Калики (1321-1323); «Хождение Стефана Новгородца» в Константинополь (1348-1349); «Хождение архимандрита Агрефения» в Иерусалим и «Сказание о пути к Иерусалиму» инока Епифания (1370-е); «Пименово хожение в Царьград», «Беседа о святынях Царьграда» и «Сказание о Царьграде», составленные Игнатием Смольнянином по наказу смоленского епископа Михаила на основе впечатлений от паломничества митрополита Пимена (1389-1393); «Хождение в Царьград» дьяка Александра (1391-1396), включенное в Новгородскую IV летопись; «Хождение» диакона Троице-Сергиева монастыря Зосимы в Константинополь и Иерусалим (1419-1420); «Слово о бытии Иерусалимском» Арсения Селунского (XV век); «Хождение» иеромонаха Варсонофия в Иерусалим, Египет и Синай (1456 и 1461-1462); «Повесть о взятии Царьграда турками» Нестора Искандера (предположительно 1460-е) и, наконец, рассказ о взятии Константинополя турками, записанный Герасимом Поповкой со слов монаха-доминиканца Вениамина в Новгороде (1491).
Наряду с этой паломнической по смыслу литературой мы встречаем и тексты иного, бытописательного жанра. Они все относятся уже к XV веку, когда контроль Орды над Русью ослаб: «Сказание о Железных вратах» – рассказ русского путешественника, побывавшего в 1436-1447 годах в Дербенте и Ширване; «Хождение на Восток» купца Василия Познякова, побывавшего в Малой Азии, Египте и Святой Земле (1465-1466); наконец, знаменитое «Хожение за три моря» Афанасия Никитина (1471-1474, по Л.С. Семенову), повествующее о путешествии русского купца в Индию, Персию, Эфиопию, Турцию и Крым. В 1492-1493, по гипотезе А.А. Шахматова, некий казначей Михаил Григорьев (либо Гиреев) совершил путешествие на Ближний Восток, оставив описание в списках «Хронографа» (не ранее 1512). В конце XV – начале XVI века написано также сказание о Сибири под названием «О человецех незнаемых в восточной стране».
Все перечисленное ясно свидетельствует о восточном направлении вектора русских интересов и любознательности, русского тяготения. Ведь ничего подобного или даже близко сравнимого не написано русскими людьми того времени о странах Запада, если не считать отчета о Флорентийском соборе129. Это важно отметить, поскольку, как станет ясно из дальнейшего, к XVI веку произошла весьма значительная как идейно-политическая, так и эстетическая переориентация русского народа с Запада на Восток. Этот момент традиционно недооценивается историками. Пора поднять его на щит.
Но, быть может, самое важное – создаются такие фундаментальные светские литературные памятники, которые закладывают и поддерживают историческое сознание русского народа, становятся для него нравственными и политическими маяками, продолжая традицию «Слова о полку Игореве». Это повесть о Куликовской битве «Задонщина» (вскоре после 1380, по М.Н. Тихомирову – уже в 1384); «Повесть о нашествии Тохтамыша» (конец XIV века, по Л.А. Дмитриеву); «Повесть о разорении Рязани Батыем» (конец XIV века либо первая половина XIV века); «Повесть о стоянии на Угре» (между 1481 и 1489); «Сказание о Мамаевом побоище» (первая четверть XV века, по Л.А. Дмитриеву; между 1440-ми годами и началом XVI века, по М.А. Салминой), «Повесть о битве на реке Воже», «Повесть о битве на реке Пьяне», «Повесть о нашествии Едигея». И т.д. Ряд этих повестей впоследствии вошел в состав различных летописей, стал частью официальной историографии.
Итак, мы видим: русский народ приступает к осмыслению своей истории уже как единого целого не только во времени, но и в пространстве. Это уже в полном смысле слова национальная история, история русской нации. При этом оказывается, что она, по большому счету, состоит из двух главных составляющих. Отчасти это – история бед и Божьей кары, принесенных на нашу землю татарами, история отчаянной, но справедливой и успешной борьбы русского народа с вековечным врагом; а отчасти – история русской святости, Святой Руси, пережившей, одолевшей и преобразовавшей Русь Ордынскую.
Национализация православия, неизбежная в контексте всяческого возвышения Москвской Руси, становилась мейнстримом времени. Процессы русского духовного роста, отразившиеся в богословии и литературе, не в меньшей степени проявились и в живописи, о чем подробно говорилось выше. Иконопись Андрея Рублева и Дионисия выразила этот духовный рост, быть может, ярче всего, но этими именами дело не ограничивалось, само явление носило достаточно массовый, эпохальный характер.
Все указанные процессы вели к образованнию нового для русских идейно-политического феномена – русского национализма. Который и сформировался в XVI веке, проявившись многообразно – от доктрины старца Филофея «Москва – Третий Рим» и деяний царя Иоанна и митрополита Макария до национализации православия, увенчавшейся учреждением русского патриаршества в конце столетия. Золотой век русского искусства неотделим от данного феномена, определившего этот век в его главом содержании.
Таким образом, к началу XVI века Русь подошла в своем новом качестве, готовая осуществить своего рода метаморфозис, как бабочка, вылупившаяся из куколки, – та же самая, что была вчера, но все-таки совсем другая. Уже расставшаяся с коконом, но еще не расправившая крылья. Она была полна надежд и возможностей, которым суждено было так или иначе осуществиться, она готова была заявить о себе миру (Европе), представ в том своеобразии, что сложилось за почти три века относительной изоляции. Давно и прочно оторванная от Европы и уже оторвавшаяся к этому времени также и от Византии, она, наконец, получила уникальную возможность быть самой собой, переплавив то общее, что было у нее и с Западом (до татар), и с Византией (до турок), а теперь уже и с Востоком, – в нечто свое собственное, проявив при этом свои природные свойства и качества, веками таившиеся под спудом.
Русскому национальному государству, сложившемуся в XV веке, устоявшему и укрепившемуся в последующих столетиях, должно было соответствовать, что естественно, русское национальное искусство.




II.
МЕЖДУ ВОСТОКОМ И ЗАПАДОМ


1. ВЕЯНИЯ ВОСТОКА И ПРАЗДНИК РУССКОЙ ДУШИ


ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Итак, XV век – главное столетие истории Древней Руси, время ее второго рождения – или, если угодно, возрождения из огня и пепла междоусобных войн и татарского владычества.
В этом веке не только миру предстала новая – русская – страна, но и русскому народу довелось заново открывать для себя мир. И в силу ряда обстоятельств это новое открытие, как мы убедились, началось более с Востока, нежели с Запада. В какой-то степени в этом еще сказывалась инерция русско-византийских связей, но по мере поэтапного падения Константинополя (этот процесс, стартовав в 1204 году в ходе крестоносного разгрома, развивался затем практически безостановочно до 1453 года) взгляды и интересы русского общества все чаще обращались к нехристианским странам Востока – Сирии, Египту, Индии, Персии130 и Турции. Археологические данные свидетельствуют, к примеру: на территории Древней Руси араб­ских монет – дирхемов находят в сотни раз больше, чем визан­тийских монет – номисм.
Тесные контакты Руси с Ордой способствовали адаптации русских эстетических взглядов и пристрастий к восточным мотивам в искусстве, особенно прикладном, поскольку взаимодействие Орды с народами Средней Азии, Кавказа и Ближнего Востока всегда было очень интенсивным. Следует помнить, во-первых, что татары появились на Руси, уже разгромив к тому времени хорезмшаха и взяв под контроль его территории. А во-вторых, что в 1313 году татары Улуса Джучи (Золотой Орды), в состав которого входила Русь, приняли ислам как государственную религию. Это сопровождалось, особенно в Поволжье, ростом городов, где стремительно увеличивалось число квартальных мечетей и Джами-мечетей, квартальных бань и медресе. Что, естественно, сопровождалось расцветом типично восточной городской средневековой культуры с преимущественным влиянием сельджукских и среднеазиатских традиций. Орда становится не только проводником мусульманского искусства на Русь, но и его производителем. Сама по себе культура ордынцев не представляла собой чего-то самобытного, самоценного, оригинального, а тем более – уникального, базируясь в основном на труде искусных ремесленников – рабов из покоренных стран и вообще на культурных достижениях Востока131. Но через Орду на Русь шли ткани, изделия из металла, посуда из Персии, Турции, Индии, Ближнего Востока – шло фронтальное наступление восточной эстетики, происходил транзит представлений о прекрасном.
В связи со сказанным трудно согласиться с мнением академика Д.С. Лихачева, который утверждал, что «культурные связи с Востоком были крайне ограничены, и только с XVI века появляются восточные мотивы в нашем орнаменте»132. Выше, на примере иконы XIII века «Архангел Михаил» (ГТГ) мы видели, что восточный орнамент, характерный для азиатских ковров, мог уже в то время использоваться в русской живописи. Лишенные возможности изображать людей и животных под страхом обвинения в идолопоклонстве, художники-мусульмане суннитского толка (шииты этот запрет не соблюдали, но они были в меньшинстве, и в Орде, а равно в Средней Азии и Турции, заправляли сунниты) целиком сосредоточились на выразительности линии и цвета, на совершенстве пропорций и композиции, достигнув высот мастерства. Обаяние изощреннейшей восточной орнаментики, выраженной в искусстве каллиграфии, в геометрическом и растительном мотивах, было очень велико. В наиболее полной мере оно проявит себя на Руси в XVI-XVII веках, но его влияние на русские вкусы и предпочтения началось намного раньше.
* * *
Определение места Руси, России на оси Запад – Восток не первое столетие занимает умы историков и культурологов. Наиболее типовых ошибок при этом совершается, на мой взгляд, две.
Во-первых, это попытка определить данное место однозначно, без учета периодических дрейфов в ту или другую сторону. Так, академик Лихачев утверждает: «Для России проблема “Восток – Запад” играет меньшую роль, чем связи “Юг – Север”. На это, кажется, никто не обращал особого внимания, но это именно так. Взгляните все на ту же карту Европы, в частности – Восточной Европы. Заметьте: основными путями сообщения в течение долгого времени были реки, в основном текущие по меридианальным направлениям: с севера на юг или с юга на север. Они связывают между собой бассейны Балтийского и Черного морей в конечном счете со Средиземноморьем. Путь “из Варяг в Греки» (я пишу их с большой буквы, так как Варяги и Греки – это не народы, а страны) был главным торговым путем, путем и военным и распространения культуры...
Если определять культуру Руси как соединяющую главные культуры Европы Х-ХII веков, то ее следует определять как Скандовизантию... Кочевники Востока и южных степей Руси очень мало внесли в создание Руси, даже когда оседали в пределах русских княжеств в качестве наемной военной силы»133.
Можно ли вполне согласиться с точкой зрения академика? Все-таки «Восток» – это далеко не только кочевники, а «Скандовизантия» просуществовала слишком недолго: уже печенеги, взявшие в Х веке под контроль «свою» часть пути «в Греки», а затем и русско-половецкие отношения меняют «скандовизантийский» характер Руси, а татарского нашествия «Скандовизантия» просто не пережила. Так что именно кочевники, весьма решительно покончив с феноменом «Скандовизантии», пресекли русскую экспансию в Южную Европу и создали русским предпосылки для разворота на Восток. Стоит чуть подальше выйти за рамки XII века, как мы видим (в том числе именно на примере древнерусской литературы, являющейся основным поприщем Д.С. Лихачева), что уже к XV веку положение заметно, а в XVI и радикально меняется.
Во-вторых, ошибочной кажется попытка вовсе отринуть парадигму «Запад – Восток» и выдвинуть другую: о тотальной самобытности России и русских. Как это делает, к примеру, интересный историк А.Б. Горянин, автор популярного двухтомника: «Россия. История успеха». В статье, специально посвященной рассматриваемому вопросу, Горянин утверждает: «Уже с первых этапов возвышения Москвы и вплоть до реформ Петра I общественное развитие России шло без сколько-нибудь заметного влияния Запада и Востока… В действительности, за “московский” период своей истории русские именно благодаря некоторой степени (само)изоляции состоялись как полностью самобытный, адекватный своей географии народ, который не может быть (и не нуждается в том, чтобы быть) частью Востока или частью Запада… Идея нашего душевного родства с Востоком, как и домыслы о “цивилизационном мосте” ни на чем не основаны»134. Если концепт «цивилизационного моста» я также готов частично оспорить, то в остальном я принципиально не согласен с автором, особенно в части нашего душевного несродства с Востоком. Надеюсь в области искусств наглядно показать прямо противоположное.
В-третьих, если отрешиться от навязанного нашему современнику европоцентризма, то нужно иметь в виду, что до конца XV века вовсе не Запад был лидером в извечной битве цивилизаций, а все еще Китай и стремительно догоняющий и даже обгоняющий его исламский Восток. Именно там рождались передовые технологии. Именно там возникали такие глобальные по тем временам проекты, как монгольские империи Чингисхана и Тамерлана, или арабский халифат, или империи турков-сельджуков и турков-османов. Силу Востока Русь имела несчастье испытать на себе. А стремительное возвышение и победное шествие по миру Западной Европы, обусловленное первой информационной революцией, связанной с именем Гутенберга, было еще далеко впереди, и предсказать его в XI-XIV вв. не взялся бы никто135. И даже еще в XV-XVII веках Восток был олицетворением силы и культуры, и в этом заключался неотразимый магнетизм его обаяния, в том числе и для русских людей.
Но прежде, чем говорить о влиянии, заимствовании и вообще взаимодействии русской культуры с культурами стран Востока, необходимо дать краткий очерк политических отношений с этими странами, показать мировой политический контекст событий. Это поможет увидеть и осознать историческую неизбежность указанного взаимодействия.

Отношения России с Крымом и Турцией
Какими странами, помимо Орды, Крыма, Индии (очень немного) и Святой Земли, был представлен Восток для средневековой Руси? Это, прежде всего, Персия и Турция, причем последняя в XV-XVI вв. стоит по значению на первом месте.
Отношения с Турцией зависели далеко не только от русско-татарской истории, но во многом и от нее. Воротами в Турцию и Средиземноморье для русских людей были Азовское море и Крым, находившиеся в зоне турецкого владычества (весь Азово-Черноморский бассейн вообще был «внутренним озером» Турции). Однако конкретные условия транзита контролировались татарами, по большей части крымскими, отношения с которыми у Москвы бывали полярного свойства: от союзнических до резко враждебных. Если на Куликовом поле нам пришлось биться, в основном, именно с крымскими татарами, пришедшими с темником Мамаем, то во время Стояния на Угре крымские татары по сговору с московским князем напали на Большую Орду, побудив Ахмата снять свои войска с русского фронта и бесславно отъехать с Руси.
Таким образом, еще в конце XV столетия русско-крымскотатарские отношения бывали вполне благоприятными136. Однако их обострение было исторической неизбежностью, в первую очередь потому, что ввиду разгрома крымцами Большой Орды в 1502 году, русско-крымскотатарский союз потерял для Крыма смысл, а русско-крымские противоречия стали нарастать. Ведь на Поволжье одновременно стали претендовать обе стороны: и Бахчисарай, и Москва. В 1505 году умер великий князь Иван Третий, с которым у Менгли-Гирея был еще в 1480 году заключен союзнический договор, и вскоре татары, уже не сдерживая себя никакими обязательствами, обрушились из Крыма на Белев и Козельск. С 1507 года набеги крымских татар на Московскую Русь стали постоянными, а в 1520-1530-е гг. почти ежегодными.
Крымское ханство в 1478 году стало протекторатом Турции (а Керчь-Еникальская область и Южный берег Крыма стали частью непосредственно Османской империи), и крымскотатарские ханы сделались вассалами султана. Вначале это не доставляло Москве забот, но, по мере того, как вынужденное соседство Турции и Московской Руси порождало взаимные разочарования и претензии, наши отношения стали осложняться137. Под патронатом Турции, а порою и прямо науськиваемые турками, крымские татары избрали походы на Литву, Польшу и Русь, а впоследствии и Украину в качестве основного дохода ханства и вообще образа жизни. Исследователи отмечают, что после распада Золотой Орды в 1441 году они быстро и заметно тюркизируются, утрачивая антропологическую монголоидность и переходя на тюркский язык. Этим этнополитическим обстоятельством зависимость Крыма от Турции только усугублялась.
В 1520 году султаном становится Сулейман Великолепный (правил до 1566 года), сын крымской татарки, дочери Менгли I Гирея. Если его отец Селим Грозный (правил с 1512 по 1520) обращал больше свое внимание на Персию и покоренный им Ближний Восток138, то этот султан повернул свое оружие на Запад, в основном против Австрии, Венгрии и Балкан, хотя вынужден был воевать и с Персией. Внимание Османов к русскому направлению политики ослабло, тем более, что с этой стороны угроз и не наблюдалось: Москва не позволила ни Вене, ни Тебризу втянуть себя в противостояние cо Стамбулом.
В свете этого дипломатические отношения Московской Руси с Турцией обрели новую мотивацию и значение. Вообще они начались еще в 1497 году, когда московский посол Михаил Плещеев был принят султаном Баязидом с неслыханным для представителя христианской страны почетом. Тогда русский посол получил от султана особую грамоту, обеспечившую права и преимущества русских купцов в подвластных Турции землях.
Однако в первый же год правления Сулеймана русско-турецкие отношения были омрачены по инициативе Бахчисарая. В 1521 году турецкий вассал, крымский хан Мухаммед-Гирей, в тесном союзе с казанскими татарами нанес русским тяжелое поражение под Серпуховом и Каширой, лишь 60 км не дойдя до Москвы. Это было первое такое внезапное, стремительное и успешное выступление татар за сорок лет после Стояния на Угре, некоторые историки по масштабу нанесенного ущерба сравнивают его с батыевым нашествием. Царь Василий Третий бежал из Москвы и даже вынужден был прятаться в стоге сена во время бегства. Были убиты десятки и уведены в полон сотни тысяч русских людей, сожжены сотни селений и малых городов. А предводительствуемые ханом Сагиб-Гиреем казанские татары, вновь почувствовав свою силу, продолжили затем разбойничьи набеги и после 1521 года.
Турция, как и Астраханское ханство, непосредственно не участвовала в походе Мухамммед-Гирея (Сулейман в том году взял Белград, ему было не до Москвы), но дипломатически поддержала создание антирусской коалиции татарских юртов, Крымского, Казанского, Астраханского ханств и ногайских орд. Ведущую роль при этом она предназначила крымским Гиреям, которые посадили своего ставленника в Казани, вопреки Москве, а затем захватили власть и в Астрахани. Султан прислал в поддержку хану многотысячную конную армию и пищальников, чтобы укрепить его власть в Крыму и развязать ему руки для ведения дальнейших военных действий за пределами Крыма, особенно на Руси и в Литве, не опасаясь переворота в Бахчисарае. Сугубое значение имели пищальники, т.к. к этому времени войско татар было уже далеко не передовым и даже отсталым: конница, вооруженная луками и холодным оружием, не могла противостоять пехоте, имеющей пищали и артиллерию, как у русских.
Зачем турки помогали татарам против русских? Дело в том, что Османы не только подчинили своей власти Крым, но и открыто претендовали на роль гегемона во всем пространстве Ислама, в том числе там, где правили наследники Орды, – на Северном Кавказе, на Средней и Нижней Волге. Астраханское и Казанское ханства виделись Стамбулу в перспективе такими же вассалами, каким стало ханство Крымское. На этой почве возникал естественный конфликт интересов с Москвой. Тесная связь султана Сулеймана, крымского татарина по матери, с Крымом также вовлекала его в военные авантюры против московитов, и в дальнейшем турки участвовали-таки в походах крымцев на Москву (1541), Тулу (1552 и 1555) и Астрахань (1556).
Поступи турки с нами так же, как некогда монголы, – кто знает, как сложились бы судьбы мира. К счастью, на этот раз Русь не лежала на пути агрессора в Европу. Русское направление экспансии не было для Османов приоритетным, османо-габсбургские и османо-персидские войны отвлекали все их силы, а Русь оставалась на периферии их внимания. Нам просто повезло, турки не обрушились на нас всей своей мощью, как некогда татаро-монголы, и мы избежали повторного инородческого ига и возможной участи Балкан. Впрочем, Московская Русь, централизованная и монархическая – это уже была не такая легкая добыча, как «русская федерация» перед нашествием Батыя. Безусловно, война с Россией предельно осложнила бы Османам решение их основных задач, и в Стамбуле это хорошо понимали.
По названным причинам с 1523 года мирные отношения и обмен посольствами с Турцией в целом были надолго восстановлены (Сулейман втянулся в войну с Фердинандом Габсбургом и шахами, ему нужно было снять напряженность на русском направлении). Это позволило Василию Третьему успешно противостоять крымскотатарской и казанской угрозе, не допуская повторения ужасного поражения 1521 года. К примеру, когда в 1527 году Ислам-Гирей с 40-тысячным войском подошел к Оке, русское войско во главе с самим Василием III не только не дало татарам переправиться, но само перешло реку и разгромило крымские войска139.
В годы малолетства Ивана IV Васильевича крымские татары (не без поддержки Стамбула) не раз наносили русским немалый ущерб. В 1532 году бывший казанский, а ныне крымский хан Сахиб-Гирей I начал свое правление набегом на Московское княжество. В 1533 году племянники хана Ислам Гирей и Сафа Гирей с ордой разграбили округу Рязани. В 1541 году крымские татары предприняли большой поход на Москву, но русским удалось его остановить у Оки.
Но в 1555 году, уже посадив в Астрахани своего ставленника, русское войско нанесло сокрушительное поражение крымцам, напавшим по наущению султана на русские земли. Были убиты десятки тысяч татар, захвачено множество скота. После чего, воодушевленные как данной победой, так и покорением Казанского и Астраханского ханств, русские стали наносить туркам, участвовавшим в крымскотатарских авантюрах, ответные удары, в чем особо отличился брат приближенного к царю Алексея Адашева, герой взятия Казани – Данила. В 1556-1561 годах он совместно с литовским князем Вишневецким тревожил набегами Очаков, Перекоп и даже побережье Крыма, а в 1559-1560 годы пытался взять Азов. Особенно эффектным был поход по его личной инициативе в Крым 1559 года, когда было взято много пленных турок. Адашев, однако, отослал их восвояси к очаковским пашам, наказав заверить, что царь-де воюет вовсе не с султаном, а только с ханом Девлет-Гиреем, с Сулейманом же хочет мира и дружбы.
Надо сказать, что хотя союза с турками у русских так и не случилось, но стремление к «миру и дружбе» на каком-то этапе было небезуспешным, несмотря на периодические столкновения на фоне русско-крымской затяжной необъявленной войны. Ведь европейцам, как и персам, очень хотелось, но так и не удалось втянуть Россию в войну с Турцией, несмотря на все дипломатические усилия Габсбургов и шахов. А Турция, в свою очередь, не могла себе позволить крупномасштабную войну с русскими, ведь она и без того сражалась на два фронта. В результате Москве удавалось успешно противостоять агрессии Бахчисарая – например, под Тулой в 1552 и 1555 годах, когда в результате кровавых сражений крымским татарам приходилось уносить ноги. Череда побед внушала царю успокоительную мысль о том, что татары уже не столь опасны, как бывало прежде.
Между тем, начавшаяся в 1558 году Ливонская война поставила Русское государство перед необходимостью тоже зачастую воевать на два фронта, поскольку ни Крым, ни Высокая Порта (как именуют турецкое правительство, султанат вообще) не оставляли надежд на восстановление мусульманской государственности в Поволжье под своим протекторатом. И это не было пустой угрозой.
В 1569 году семидесятитысячное татарско-турецкое войско во главе с крымским ханом Девлет-Гиреем и турецким пашой Каффы Насимом отправились в поход на Астрахань, чтобы переподчинить ее себе. К счастью, внутренние противоречия (крымский хан считал эти земли исконно татарскими и вовсе не хотел усиления там турецкого влияния) привели поход к неудаче, ибо крымчане повели войско безводными степями. Янычары подошли к цели совершенно измученными и без припасов, они не захотели ни сражаться, ни зимовать и ушли домой в виду подошедшего стотридцатитысячного московского войска. Урок был турками учтен, и вскоре Поволжье и вообще северное направление выпало из сферы их политических интересов, которые сосредоточились на линии Азов – Кавказ.
Переломным моментом стали 1571-1572 гг., когда русские силы вначале потерпели сокрушительный разгром, а потом взяли столь же сокрушительный реванш, надолго поставившей точку в отношениях Москвы и Бахчисарая. Дело в том, что посаженный Османами на крымский трон в 1551 году хан Девлет-Гирей ненавидел Русь, почти ежегодно тревожил ее набегами, требовал от царя Ивана Грозного восстановить независимость Казани и Астрахани и возобновить выплату ордынской дани, но теперь уже в казну Крыма. В очередной раз он обратился с этим требованием в 1570 году, грозя в противном случае разорить все Московское государство. А через год, воспользовавшись тем, что основные силы русского воинства сплотились на западном фронте под Ревелем, и собрав под свой рукой не менее 40 тысяч воинов, включая не только ногаев и татар-новокрещенцев, но даже и кабардинцев во главе с Темрюком (царским тестем, кстати), неожиданно и стремительно обрушился на Русь. Опричное войско с незначительным земским подкреплением не смогло отстоять Москву, силы были слишком неравны; к тому же часть населения, в том числе влиятельные люди, ожесточенные против царской опричнины, встала на путь измены. Не отважившись на приступ русской столицы, татары подожгли посады и слободы, а поднявшаяся буря мгновенно распространила огненный вихрь по всему граду; взорвались пороховые погреба, упали и расплавились колокола с колоколен, сгорел опричный дворец самого царя. Так и не получив здесь поживы, татары ушли от пепелища обратно в степь. А по дороге Девлет-Гирей «положил впусте у великого князя всю Рязанскую землю», как в батыевы времена, разорив 36 городов к югу от Оки и захватив богатую добычу и множество пленников (историки А. Зимин и Р. Скрынников называют цифру 10 тыс. чел., другие источники – до 60 тыс.), а еще десятки тысяч повсеместно умертвив. Если верить иностранным свидетельствам, до нашествия в Москве жило свыше 100 тыс. чел., а к 1580 году их стало всего не более 30 тыс.
Исключительно удачно сложившиеся обстоятельства привели Девлет-Гирея к исключительному же успеху и породили у него непомерное самомнение и амбиции, так что он похвалялся покорить всю Русь и восстановить в ней былые ордынские порядки. Как свидетельствует немец-опричник Генрих Штаден: «Города и уезды Русской земли – все уже были расписаны и разделены между мурзами, бывшими при крымском царе; было определено – какой кто должен держать». В начале июня 1572 года Девлет-Гирей уверенно двинулся с вновь собранным – втрое против прежнего – войском на Русь. Он опирался на политическую поддержку турецкого султана, подогревавшего его устремления и пославшего на сей раз в татарское войско не только своих советников и наблюдателей, но и семь тысяч янычар. Кроме того, агрессора поддержали восставшие по его наущению черемисы, остяки и башкиры, они ударили русским в спину (но были подавлены вооруженными людьми Строгановых).
А между тем Иван Грозный прекрасно усвоил преподанный ему в роковом 1571 году урок. И когда 120-тысячная орда, пройдя по Дону, остановилась у Угры и Оки, ее там уже ждали русские войска, менее многочисленные, но гораздо более боеспеособные, руководимые талантливыми князьями Воротынским и Хворостининым. 30 июля 1572 года у селения Молоди под Серпуховом началось жестокое сражение, в ходе которого дерзкие пришельцы за пять дней были полностью сокрушены, перемолоты, претерпели ужасную катастрофу. В беспощадных битвах нашли свою смерть не только сын, внук и зять Девлет-Гирея, но также и все до одного семь тысяч янычар, присланных султаном. В Крым вернулся лишь каждый пятый из числа участвовавших в походе воинов. Военный потенциал татарского Крыма был непоправимо подорван, у ядовитого змея оказались вырваны его смертоносные зубы. Позор 1571 года был полностью отомщен, а битва при Молодях должна по праву стоять в одном ряду с Куликовской, Полтавской, Бородинской и Сталинградской.
С тех пор сам Девлет-Гирей уже не смел творить набеги на Русь, а его преемники совершали лишь небольшие вылазки, избегая далеко заезжать на русскиеземли. Одновременно окончательно сам собой разрешился вопрос о принадлежности мусульманского Поволжья. Но что самое важное – надолго была подведена черта под русско-турецким противостоянием. Уже в 1574 году новый турецкий султан Мурад III, едва воссев на престоле, направил в Москву специального посла с извещением о своем воцарении; в истории отношений наших стран открылась новая страница, произошло дипломатическое примирение. Русско-турецкое вооруженное противостояние на несколько десятилетий отошло в прошлое. Все это отражалось на культурных связях, на судьбах русского искусства.

Турция между Европой и Персией
Претензии Османов на мировое господство требовали от Турции постоянного и чрезвычайного напряжения сил. Страна вела по всем направлениям нескончаемые войны, среди которых особо выделяются османо-мамлюкские (здесь они не рассматриваются), османо-габсбургские и османо-персидские. Вот краткий рассказ о них, позволяющий представить себе расстановку политических сил и характер исторического процесса в огромном регионе от Средиземноморья до Закавказья. Ведь России приходилось исходить из этих реалий.
Предпосылка к столкновению Габсбургов и Османов возникла уже оттого, что Карл V, избранный императором Священной Римской империи германской нации в 1519 году, не скрывал своих намерений создать всеевропейскую католическую империю под своим началом. Османы же мечтали о всемирной исламской империи. Война между ними за мировое господство была, таким образом, предопределена.
Османо-габсбургский конфликт впервые возник при Сулеймане Великолепном в 1526 году в результате битвы при Мохаче, когда Османская империя нанесла сокрушительное поражение объединенному венгро-чешско-хорватскому войску. Турки в результате заняли всю Среднедунайскую равнину, захватив «сердце Европы» и добрую треть Венгрии. Здесь, по мысли султана, должен был сложиться плацдарм для захвата господства над миром во имя торжества ислама.
В битве под Мохачем погиб король Венгрии Лайош II; его вдова, сестра будущего императора Фердинанда Первого, бежала к брату. Который, будучи к тому же, в свою очередь, женат на сестре Лайоша, изъявил претензии на его наследство. Так напрямую столкнулись интересы Габсбургов с интересами Османов. В итоге Сулейман в 1529 году овладел Будой и возвел на венгерский трон своего ставленника, а затем осадил Вену. Но измученные четырехмесячным походом турецкие войска были слишком измотаны, и Сулейман увел их, не взяв столицу противника; осажденные австрийцы возблагодарили Бога за чудесное спасение, на которое не могли рассчитывать.
В 1530-1533 состоялась т.н. Малая война, окончившаяся компромиссом, не давшим прочного мира. В 1543-1544 году турки захватили ряд крепостей на Дунае, укрепив свои позиции. Но в 1552 году австрийцы после ряда поражений сумели разбить турок под Эгером. Противостояние продолжилось с переменным успехом. В 1566 году в ходе очередной кампании умер Сулейман, за год до этого потерпевший серьезное поражение от рыцарей Ордена св. Иоанна при попытке завоевать Мальту. В 1571 году созданная рядом европейских держав Священная лига одержала важнейшую победу в морском сражении при Лепанто. Несмотря на то, что Турция быстро построила новый флот и в 1573 году победила в войне, заполучив о. Кипр и большую контрибуцию (Священная Римская империя стала данником Турции), ее военный ореол непоправимо потускнел, миф о непобедимости развеялся. Моральный дух европейцев воспарил высоко. Но до исторического перелома было еще очень далеко, целых сто лет. Весы колебались.
В 1593 году разразилась новая война, продлившаяся до 1606 года и окончившаяся в пользу Турции. В 1648 году военные действия возобновились, началась вялотекущая война, в ходе которой турки захватили Крит (1664).
Наконец, в 1683 году началась и в 1699 году закончилась Великая Турецкая война, в ходе которой могущество Турции было необратимо подорвано, она стала клониться к закату, а значительная часть Центральной Европы освободилась от ее владычества.
* * *
Страна, которая, занимая срединное положение в огромном регионе от Германии до стран Магриба, от Закавказья и Крыма до стран Аравийского полуострова, вела постоянные войны по всему периметру своих границ, – испытывала при этом колоссальные перегрузки. Выдержать которые могла только нация, обладающая огромным потенциалом, биологическим и культурным. И Турция долгое время неплохо справлялась с этим бременем, одерживая многочисленные победы по всем направлениям. К важнейшим из которых относится персидское.
Историки называют в качестве глубинной причины турецко-персидских (османо-сефевидских, а впоследствии османо-каджарских) войн стремление обладать Кавказом и Ираком и контролировать стратегические пути через Месопотамию и Закавказье. Но не будем забывать и субъективный фактор: в 1502 году шах Исмаил, объединив в Орден кызылбашей (красноголовых) ряд тюркских азербайджаноязычных племен шиитского вероисповедания, основал Персидское (Сефевидское) государство в западной части Иранского нагорья. Вскоре он нанес поражение государству Ширваншахов, разгромил Ак-Коюнлу (восточный Азербйджан), завоевал Закавказье и Ирак, а затем и полностью весь Иран, установив столицу в Тебризе. На глазах современников вдруг каким-то чудом возникла новая империя – персидская140.
Турецкий султанат отреагировал нервно, отношения султана с шахом сразу же приняли напряженный характер. Дипломатическая переписка тех лет между ними полна недипломатических выражений. Баязид II завел у себя напоказ борова по прозванию «Исмаил», а Исмаил у себя – борова по прозванию «Баязид». Назревал неизбежный военный конфликт. Вскоре после смерти Баязида пришедший к власти его сын Селим Грозный, истребив вначале ряд ближайших родственников, решил взяться за персидского шаха.
Важно отметить, что каковы бы ни были истинные причины войны, оформлена она была как «священная война» правоверных (турок, суннитов) против неверных (кызылбашей и персов, шиитов). Шиизм и суннизм в лице своих высших религиозных авторитетов объявили друг друга ересью. Позиции Персии были более шаткими в данном вопросе, поскольку Турция всем мусульманским миром воспринималась как оплот ислама в борьбе с европейцами-безбожниками, и это обрекало Сефевидов на своего рода международную изоляцию среди мусульман, им особо неоткуда было ожидать помощи. Другим важнейшим преимуществом османов было обладание огнестрельным оружием, которого не знали кызылбаши.
В 1514 году Селим разгромил войска Исмаила в Чалдыранской битве, взял и разграбил Тебриз, но самого Исмаила не смог настичь и не убил. Однако попытки последнего найти союзников среди христиан Запада, конфликтующих с турками (венецианцев, венгров, испанцев и т.д., вплоть до папы римского и великого князя московского), были неуспешными.
Завоевав в 1516-1518 гг. Сирию и Египет и заполучив Алжир в качестве вассала, Селим установил торговую блокаду Персии, а шахского посла, присланного с богатыми дарами в надежде на заключение мира, просто казнил без долгих слов. Умирая (1520), Селим наказал главным духовным лицам не прекращать войну против Исмаила.
Через четыре года умер и Исмаил, после чего кызылбашские эмиры принялись делить власть. В условиях разброда и шатания отдельные провинции стали переходить под руку султана, хотя бывало и наоборот.
Тем временем Сулейман Великолепный, подписав в 1533 году перемирие с Фердинандом, направил войска в Персию, вновь взяв Тебриз. Под власть Османов попали также города-святыни ислама: Багдад, Наджаф, Кербели.
Персам пришлось выживать в непростых условиях. А спустя 12 лет, подписав в 1547 году очередное перемирие с Габсбургами, султан Сулейман снова двинул против персов войска. В 1555 году по условиям Амасьинского договора западная Армения и весь арабский Ирак отошли Османской империи.
В 1576 году умер персидский шах Тахмасп I, и вновь в персидских верхах началась грызня за власть. Эмиры разных племен разорвали страну и разграбили ее накопленные немалые богатства. Через два года, в 1578 году Турция вновь напала на ослабленную неурядицами Персию. В 1580 году Сефевиды запросили мира. Но турки в ответ взяли Карс, перестроили Ереван, выстроили ряд крепостей на оккупированном ими западном Кавказе. После чего разбили Сефевидов и в восточной его части. В 1584 году они не только захватили вновь, но и сумели удержать Тебриз. А на юге турецкий губернатор Багдада отхватил у Ирана целых две провинции. Вскоре сефевидская Персия почти прекратила свое существование как государство.
Именно тогда, кстати, с учетом смерти Ивана Грозного, триумфально уверенные в своей мощи турки едва не склонились на предложение узбеков вместе отвоевать у России Астрахань, но к счастью воздержались.
Однако роль личности в истории поистине велика. В 1587 на персидский престол вступил шестнадцатилетний внук шаха Мухаммада – Аббас I, будущий Аббас Великий. И история повернула свое течение. Пожертвовав Закавказьем по Стамбульскому договору 1590 года, Аббас получил передышку, разгромил коварных узбеков, укрепил свою власть и создал регулярную армию. В 1603 году, воспользовавшись благоприятным моментом (Турция завязла в очередной войне с Габсбургами, ею правил молодой неопытный султан Ахмет I, а в самом сердце Турции – в Анатолии – с 1595 по 1609 гг. бушевала крестьянская война, т.н. «джелялийская смута»), Аббас разбивает армию турок у Суфиана, после чего завоевывает Нахичевань, Тебриз, Джульфу, Ереван (вообще восточную Армению), Азербайджан, Луристан, Восточную Грузию и Южный Курдистан. В 1612 году по новому Стамбульскому договору (каков реванш!) Турция признала все персидские завоевания. Армения и Закавказье были разделены между противниками, граница прошла по реке Ахурян.
Попытка турок отыграть все обратно, предпринятая в 1616-1618 гг., кончилась тем, что Аббас разгромил турецкую армию в Серабской долине, а Персия присоединила к себе дополнительные территории.
Новая победоносная война шаха Аббаса в 1623-1624 гг. доставила Персии вновь господство над Ираком (с Багдадом, Неджефом и Кербелой). Но в 1625 году турки вернули себе Месопотамию, а через десять лет после смерти Аббаса141, в 1638 году – вновь взяли Багдад. В итоге всех перипетий в 1639 году был подписан новый мирный договор, в основном подтвердивший условия 1612 года, после чего наступило долгое затишье, вплоть до 1723 года.

Россия между Турцией, Персией и Европой
Таковы были основные военные и политические обстоятельства, определявшие в XVI-XVII веках жизнь Турции, Персии, Центральной Европы и многих других, так или иначе связанных с ними, государств и регионов. В том числе и России.
В общем и целом можно сказать: весь XV, XVI век и три четверти XVII века были «эпохой Турции», ее неуклонного стратегического возвышения на Западе и на Востоке. Черной меткой и сигналом тревоги всему христианскому миру, включая Русь, были разгром Византии и захват турками Константнополя, а там и Балкан. Западу удалось переломить роковую тенденцию только в последнее двадцатилетие XVII столетия, основательно подорвав могущество векового врага, который и в таком виде еще представлял собою грозную силу.
В то же время Персия, многое (порой почти все) теряя, но многого и добиваясь в противоборстве с Турцией, вступила во вторую половину XVII века в качестве империи, сохраняя завоевания в Закавказье и Прикаспии и имея впереди свыше восьмидесяти лет относительного покоя, так необходимого для плодотворного развития. Чаши весов на Востоке пришли в равновесие.
А что же Россия? Как вела она себя по отношению к Турции и Персии во всех этих могущественных, как стихия, обстоятельствах, превратностях судеб великих стран? Ей нужно было, хочешь не хочешь, определяться в треугольнике Европа – Турция – Персия. Восточным соседям Москвы было трудно. Но ведь и Европе приходилось нелегко: помимо османо-габсбургских войн, в ней с 1494 по 1559 гг. бушевали т.н. «итальянские войны», а с 1618 по 1648 гг. в самом ее центре разверзся настоящий ад – Тридцатилетняя война, в которой было истреблено до 80 % немецких мужчин (тронувшиеся рассудком на этой почве женщины потом десятками тысяч сгорали в кострах инквизиции)142.
России приходилось жить с постоянной оглядкой на Турцию: ведь это была главная сила позднего средневековья. Память о четвертьтысячелетнем татарском иге и о падении своей духовной матери – Византии, оказавшейся у турок под пятой, была у русских людей еще очень свежа. Турции следовало бояться, у Турции следовало учиться, с нею нельзя было портить отношения. XVI-XVII века были для России слишком полны собственных тяжелых испытаний, чтобы она могла стать активным участником османо-габсбургских или османо-персидских войн, хотя все противоборствующие стороны всячески пытались втянуть ее в свои разборки.
Не могла Россия полноценно, масштабно участвовать и в кровавых и затяжных внутриевропейских разборках, как по причине нехватки сил, так и потому, что продолжал действовать тот польско-литовско-шведско-немецкий кордон, который установился еще во времена Руси Ордынской и которым Россия была отделена от основных участников «европейского концерта».
Конец XV и XVI век – это время усиленного роста земель Московской Руси, в том числе в результате сведения счетов с Западом – Литвой и Польшей. В 1487-1494 гг. Москва возвращает себе Новосильское, Одоевское, Воротынское княжества и другие западные русские земли, в 1503 г. Чернигово-Северскую землю, в 1510 г. Псков, в 1514 г. Смоленск. В общей сложности в течение XVI века Россия семь раз воевала с Ливонией, Польшей и Литвой, и трижды – со Швецией. Но в результате указанных побед на какое-то время (практически до Ливонской войны) западное направление для русской внешней политики перестает быть первостепенным, а на первое место выдвигаются Восток и Юг, культурно и политически наиболее значимые. Соответственным был и вектор культурного влияния и взаимодействия.
Взаимоотношения с Турцией, Крымом и мусльманским Поволжьем оставались для Москвы приоритетными в течение долгого времени, даже когда уже шла Ливонская война. Наиболее заметными вехами этих взаимоотношений являлись завоевание Москвою Казанского (1552) и Астраханского (1556) ханств, а также кровавое умиротворение Крыма (1572). Эти события непосредственно сказывались и на русско-турецких, и на русско-персидских отношениях.
Для нашего повествования завоевание Астрахани имело особое значение, ибо, как отмечал еще в XVII веке Исаак Масса, Астрахань «всегда была большим и людным торговым городом, куда стекалось для торговли множество купцов из Персии, Аравии, Индии, Армении, Шемахи и Турции, привозивших из Армении – жемчуг, бирюзу и дорогие кожи, из Шемахи, Персии и Турции – парчу, дорогие ковры, различные шелка и драгоценности»143. Но дело не только в этом. Во-первых, для Персии, изолированной султанами и от арабского Востока, и от Европы, основные надежды на выход из изоляции оказались связаны с Россией. И после присоединения к России Казани и Астрахани в середине XVI века Волга стала торговой артерией, наконец-то связавшей персов с русскими напрямую через Каспий144. А во-вторых, Персия судорожно искала союзников в своей борьбе с Турцией – и искала их, естественно, в стане тех, кто и сам был с турками «на ножах». Но христианские страны Запада не захотели пойти ей навстречу, а мусульманские были смущены объявлением шиитского государства еретическим. Оставалась заметно окрепшая Россия, на которую и нацелилась дипломатия Сефевидов.
Активные переговоры с Россией на предмет совместных военных действий против Турции предпринимает в конце XVI в. шах Аббас I. В обмен на помощь он даже предлагает Москве забрать Дербент и Баку, построить ряд пограничных городков в предгорьях Кавказа по Тереку, где проходила официальная граница Русского государства145. Россия к этому времени уже в основном решила свои проблемы с Турцией, выстроив с нею вполне сбалансированные отношения, и не хотела без нужды дергать тигра за усы. Но воспользовавшись предложением, она выстроила по Тереку казачьи городки: Моздок, Имерский, Наурский, Аристово, Муратханов, Кизляр, Терский городок и другие146. И на этот раз недоверчиво напряглись уже сами Сефевиды, заподозрив Русское царство в экспансионистских намерениях…
Впрочем, прозападная и антитурецкая настроенность Бориса Годунова толкала Россию в сторону Персии. Поддавшись на призывы шаха, царь в инструкциях послу и в письме к Аббасу «выражал готовность заключить с шахом антитурецкий союз и выражал надежду на то, что к нему сможет присоединиться и император Рудольф II. В 1602 г. Россия и Иран договорились о совместных действиях, призванных воспрепятствовать проходу турецких войск через Северный Кавказ. В награду за обещания, как следует думать, Аббасом и был подарен царю Борису сказочной красоты золотой трон, усыпанный рубинами, бирюзой и пр. В итоге в 1604-1605 гг. русский отряд под командованием Ивана Михайловича Бутурлина был послан в Дагестан против местного правителя – шамхала, чтобы затем атаковать крепость Дербент, где стоял турецкий гарнизон, однако поход закончился неудачей: почти все семитысячное войско было вырезано (велика оказалась цена шахского подарка. – А.С.). Поражение привело к утрате русскими позиций, ранее завоеванных ими на Тереке, и к переходу контроля над Дагестаном к Ирану»147. Урок суровый, но заслуженный.
Смута нарушила двусторонние контакты, хотя персы продолжали засылать послов, адресуясь то к Борису Годунову, то к Лжедмитрию Первому, то к Лжедмитрию Второму, то просто ко «всего русского государства повелителю и великому князю Белому царю» или ко «всего крестьянского государства государю и повелителю». По воцарении Михаила Романова шах Аббас поспешил заверить, что будет жить с ним, как с прежними царями, «в братской любви и дружбе», после чего обмен посольствами оживился. В результате блестящих побед над узбеками и турками шах уже перестал так остро нуждаться в союзнике, и теперь на первый план выступили экономические связи. Правда у шахского правительства оставались опасения по поводу дальнейшего продвижения России на Кавказ. Но русские цари той эпохи (в отличие от Николая Первого) не видели никакого смысла ссориться с дружественной и богатой диковинными сокровищами Персией из-за Грузии148 и закавказских ханств, так что русско-персидские отношения ничто не омрачало.
Упорно не хотели русские цари ссориться и с Турцией по наущению Европы ли, Персии ли. После прибытия в Москву турецкого посольства 1574 года настало долгое замирение, которым дорожили обе стороны. Правда, дипломатическая интрига Годунова способствовала согласным действиям Персии и Габсбургов и отвлечению сил турок и татар на театр военных действий в Молдавии, благодаря чему русские смогли продвинуть свои позиции на юг, в Дикое Поле149. Но жестокий урок 1605 года пошел русским впрок. Россия неоднократно помогала материально Габсбургам, направляя огромные суммы (серебром или ценными мехами) для содержания войск на границе империи с Турцией. Однако сама от прямых военных действий воздерживалась. И теперь, когда возникали щекотливые моменты – будь то взятие донскими казаками Азова в 1637-1642 гг. или воссоединение Великороссии и Малороссии в 1654 г., царское правительство делало все, чтобы они не превратились в casus belli. Так, в ходе азовского инцидента Москва отправила на Дон 100 пудов пороха и 150 пудов свинца, а также царское знамя, но при этом царь заверял Мурада IV в непричастности России к казачьему походу и называл казаков «ворами», за которых «мы… никак не стоим и ссоры за них никакой не хотим, хотя их, воров, всех в один час велите побить». Игру поддержали и сами казаки, отписавшие султану: «А се мы взяли Азов город своею волею, а не государским повелением». В итоге, побуждаемые к тому Москвой, казаки добровольно покинули Азов; яблоком раздора между Россией и Турцией этот стратегически важный город в те годы не стал.
Объединение с Малороссией объективно осложнило отношения России с Польшей, но также и с Турцией, которая предприняла попытку, воспользовавшись русско-польским противостоянием, захватить Правобережную Украину, принадлежавшую Польше. В результате турки взяли под свой контроль Подолию. Страх потерять в результате этого недавно обретенную Левобережную Украину заставил Москву объявить войну Стамбулу, а заодно и Бахчисараю. Вялотекущие военные действия велись, однако, лишь на правом берегу Днепра, не переходя на «русскую» сторону. После кратковременных успехов то одной, то другой воюющей страны, они завершились в 1680 году установлением статус-кво, так и не переросши в настоящую войну. Интересы ни Турции, ни России существенно не пострадали.
Крымские походы главного русского «западника» князя Василия Голицына (1687, 1689), невыразимо бездарные и провальные, были преждевременной попыткой воспользоваться сложным положением Турции, ее ослаблением в борьбе с Европой, попыткой влегкую оказаться вдруг в стане победителей. Но эта инициатива кончилась для нас плохо, в основном из-за непригодной к войне личности командующего. Другое дело – успешный второй поход Петра Первого под Азов (1696), обозначивший начало его «славных дел». Этот эпизод стал для Турции частью ее общего поражения в ходе Большой Турецкой войны, а для России стал началом включения в мировую битву цивилизаций на стороне побеждающего Запада, началом новой эры побед и расцвета. Здесь пролегла грань, отделившая Древнюю Россию от Новой, с полной сменой вектора ее развития и международной политики.
В целом же можно сказать, что весь XVII век был благоприятен для не омраченных вооруженной борьбой торговых и культурных связей России с обоими великими восточными соседями. И если с гегемонистской Турцией все-таки возникали изредка моменты напряженности (в основном не по нашей вине), то в отношениях с Персией постоянно царили мир и дружба.
Все сказанное хорошо объясняет тот факт, что дипломатические, торговые и культурные взаимоотношения были особенно активными у России с Турцией уже с последней четверти XV века, а с конца XVI века столь же, а то и более активными стали отношения с Персией. Характерно, что «в Китай-городе – центре московской торговли – было три гостиных двора: Старый, Новый и Персидский. Это были казенные здания с отдававшимися в них внаймы торговыми помещениями. Персидский двор предназначался исключительно для торговли персидскими товарами»150, хотя торговали там также армяне и татары.

Почему все же Турция?
Как будет показано в дальнейшем, самое сильное воздействие на русскую культуру, быт, эстетические предпочтения в XVI-XVII вв. оказывала все-таки Турция. Спрашивается: почему?
Уже при Василии Третьем к новому, большому и сильному государству – Московской Руси – стали проявлять интерес на самом высоком уровне помимо Турции и другие страны Востока: Грузия (вообще Кавказ), Ширван, Хорасан, Сефевидское государство (кызылбашская династия, правившая в Персии). И даже далекая Индия: в сентябре 1532 года в Москву прибыл Хозя Усеин – посланец Бабура, основателя династии Великих Моголов; он добирался два года, и прибыл, когда Бабур уже покинул сей мир, так что визит не имел серьезных последствий, но сам прецедент – важный культурно-исторический знак.
Однако до конца XVI века приоритет Турции во внешних связях Руси неоспорим. В течение всего столетия почти монопольное преимущество Турции, обусловленное как военным могуществом, так и расцветом культуры и помноженное на относительную простоту сообщения с Русью, было очевидно.
Об этом отчасти позволяют судить дошедшие до нас изображения русских людей того времени. К примеру, мы видим на гравюре Ганса Бургкмайра, подготовленной для книги «Weissкunig» («Белый Король», создавалась в 1514-1519), делегацию русских бояр, прибывших в Инсбрук на встречу с императором Максимилианом I в 1518 году. На переднем плане – фигуры знатных московитов и посла дьяка Владимира Племянникова в островерхих шапках по хорезмийскому образцу, в сапогах с загнутыми по турецкой моде носами и в шубах, крытых парчою с рисунком явно турецкого происхождения. Надо думать, в основу этой ксилографии художником были положены зарисовки с натуры. К тем же годам (1517, 1526) относятся изображения151 посла и известного мемуариста Сигизмунда Герберштейна – в парадной шубе до полу, подаренной ему русским царем Василием Третьим, также угадывается работа турецких ткачей. Это весьма раннее свидетельство «отуреченности» русского художественного вкуса имеет знаковый характер.
В чем был секрет притягательности Турции и приоритетности всего турецкого для русских людей и русских властей в XV-XVII вв.? Понятно, прежде всего, что турецкие артефакты просто нравились, восхищали, поражали, казались прекрасными и вызывали страстное желание ими обладать из чисто эстетических побуждений. Но чтобы полнее ответить на поставленный вопрос, нужно взглянуть на проблему шире: в контексте мирового соперничества цивилизаций. Конкретно – в контексте соперничества цивилизации Запада и цивилизации Ислама, олицетворенной более всего именно Турцией.
Дело в том, что Ближний Восток, переняв в VIII веке у Китая секрет изготовления бумаги, очень быстро продвинулся вперед в плане информатики (передачи и интерпретации знаний), значительно обогнав Европу, продолжавшую изготавливать манускрипты на пергаменте, подготовка которого была весьма трудоемкой и медленной. Прорыву в сфере информатики сопутствовал немедленный прорыв в сфере наук и технологий. Медицина, математика, астрономия и навигация, химия, приборостроение, изготовление оружия, ковроткачество, керамическое и стеклянное производство и многое другое было на Востоке передовым, по сравнению с Западом152. Первоначально цивилизационные достижения, позволявшие соперничать с Китаем и превосходить Европу, делались арабами, но в XI-XII вв. арабы оказались под турками-сельджуками, а в начале XVI века под турками-османами, которые присвоили и освоили эти достижения и стали витринными представителями исламской цивилизации во всем мире.
Превосходство в сфере информатики (а с ней науки и техники) немедленно сказалось на военных успехах мусульманских народов и стран, начиная с грандиозных завоеваний арабского халифата. Напротив, все претендовавшие на некую глобальность европейские инициативы проваливались – и именно в столкновениях с Востоком, и не только исламским. Империя Карла Великого запнулась, не сумев одолеть сарацин и мавров; крестоносная эпопея окончилась бесславным оставлением Иерусалима, вообще Ближнего Востока; Европа дважды трепетала перед нашествием монголоидов, Чингисхана и Тамерлана, ее спасло лишь чудо; Византийская империя все свое достояние отдала арабам, персам и туркам; Венеция должна была напрягать все свои силы, чтобы не попасть во власть турок, как попали Балканы, Трансильвания, Бессарабия, Крит, Кипр и др.; наконец, Священная Римская империя оказалась вынуждена отдать туркам многие территории и у столичных стен Вены дважды защищать от турок самое свое существование.
Победы турок-османов, стремительный рост их могущества в Азии, Африке и Европе были столь волшебно убедительны! Султан Сулейман Великолепный сделался одной из центральных фигур мировой политики, популярной и обсуждаемой персоной, героем литературы и искусства. Понятно, что всем хотелось учиться у победителей, хотелось перенимать у них все самое лучшее, передовое и интересное в образе жизни и правления, в технологиях и, конечно, эстетике. России чрезвычайно повезло, что основные хищнические устремления Османской империи были направлены не в ее строну. И мы могли, периодически отбиваясь от татарско-турецких агрессивных поползновений, развивать с Турцией нормальные дипломатические и торговые отношения, вести активный культурный обмен, научаясь многому у этой нации – мирового лидера. Так было на протяжении всего XVI века.
Великая Османская империя всегда привлекала большое внимание московских государей – и не только вследствие внезапно приблизившегося соседства и превращения Константинополя в Стамбул. К примеру, в глазах Ивана Грозного император Сулейман Великолепный (он же Кануни, по-восточному) как правитель по рождению, династ, был единственным монархом, которого царь мог признать равным себе в современной Европе и Азии. Политическое устройство жестко централизованной Турции, где при Сулеймане устанавливается режим абсолютизма, подавало московскому царю важный пример, и это осознавалось не только самим царем, но и его наиболее умными, продвинутыми подданными. В данном плане чрезвычайно характерной предстает публицистика Ивана Пересветова, в особенности его «Сказание о Магмет-салтане» и «Большая челобитная», где в пример Ивану Грозному ставится именно турецкий султан, который «хоть и неправославный был царь, а устроил то, что угодно Богу». Советы Пересветова насчет того, что царь должен быть грозен и не давать воли вельможам, были довольно близки Ивану IV Васильевичу.
Разумеется, политическая симпатия к Турции имела в России свою культурную проекцию, но об этом ниже. А здесь пока замечу, что в Европе жадный интерес ко всему турецкому тоже отразился в искусстве XV-XVII веков, проявляясь своеобразно, по большей части в портретах султанов (в том числе вполне апокрифических) и в том, как обряжали художники бесчисленных библейских персонажей. Бросается в глаза тот факт, что на головах как бы древних иудеев и римлян мы видим сплошь и рядом – чалмы, тюрбаны и шлемы а-ля тюрк, на их плечах – восточные халаты, на чреслах – восточные пояса и перевязи, в руках – сабли… Эта традиция в гравюре, например, идет по меньшей мере со времен Мартина Шонгауэра («Большое Несение креста», «Христос перед судом Пилата» и др.), Мастера MZ («Мученичество св. Екатерины», «Идолопоклонство Соломона» и др.), Михаэля Вольгемута («Всемирные хроники»), Альбрехта Дюрера («Казнь 10 тысяч мучеников-христиан», сюита «Большие страсти» и др.), Луки Лейденского («Давид перед Саулом») – и продолжается вплоть до автопортретов и персонажей Бенедетто Кастильоне, Питера Ластмана, Рембрандта ван Рейна, Яна Ливенса и мн. др. Только если в XV-XVI веках турецкие наряды доставались преимущественно отрицательным персонажам, то в XVII веке художники охотно и сами в них рядились не то ради эпатажа, не то под обаянием восточной моды. Так что Россия вовсе не была одинока в своей тяге к «туретчине». Но Россия поистине не знала меры этой тяге.
Между тем, незримый перелом в судьбах мира уже произошел – в 1440-е годы, когда избретение подвижного шрифта Иоганном Гутенбергом подготовило информационную революцию в Европе, заложив основу для цивилизационного рывка и последующего многовекового лидерства Запада. Это одна сторона вопроса; другая же состоит в том, что османский султан Селим Грозный в 1517 году объявил исламское книгопечатание богохульством и под страхом смерти запретил печатные станки на территории всей империи, включая Ближний Восток, Среднюю Азию, Причерноморье, Прикаспий и Закавказье. Запрет, по сути, коснулся всех мусульман вообще (подвластные Османам греки, евреи и армяне под него не попали). В результате первая османская печатная книга выйдет лишь в 1729 году (сравните с Библией Гутенберга, выпущенной в первой половине 1450-х гг.). Преимущество в информатике, двигавшее с VIII по XV вв. прогресс мусульман, оказалось вмиг утрачено. Гутенберг и Селим задали, соответственно, Западу и Востоку разнонаправленные векторы информационного, а с ним и цивилизационного развития. В результате Запад оказался «обречен» на прорыв и победу, а Восток – наоборот, на застой и поражение. Только последствия этого сказались не сразу: до 1683 года, когда соединенные силы Европы сокрушили военную мощь Турции и тем обозначили всемирно-историческую победу Запада над Востоком, было еще далеко. Мы увидим, как это противостояние с постепенным преобладанием Европы и ее конечной победой скажется на судьбах России и русского искусства.
XVII век – это столетие, когда решался исход глобальной битвы цивилизаций, и Запад уже одерживал в ней предварительные победы, неуклонно шел на обгон. Это век «великого перелома», закончившийся крахом турецкого могущества в войне 1683-1699 гг. И перед Россией, со стороны наблюдавшей «кто – кого?», весь этот век стоял вопрос: с кем быть, то есть – с кем побеждать. Борьба Востока и Запада не только за Россию как союзника, но и за русскую душу велась в те годы с переменным успехом. Россия в итоге поставила на «верную лошадь» Запада, это был выбор разума, и он принес нам очевидные и выдающиеся плоды, но душа…
Душа России осталась с Востоком как с первою любовью, которая, как известно, «не ржавеет». Мы в этом со всей очевидностью не раз убедимся в дальнейшем.
Итак, в XV веке мода на турецкое – и шире: на восточное, исламское – искусство пришла к русским людям всерьез и надолго, как минимум на два столетия (а шлейф этого увлечения потянется и далее). Об этом, опять-таки, свидетельствуют как западные гравюры с изображениями московитов, так и коллекции произведений восточного искусства, хранящиеся в России, прежде всего – в Оружейной палате, Историческом музее, Эрмитаже и др. Но главное – эта мода отразилась в образцах собственно русского искусства, созданных под явным влиянием эстетики Востока.
Рассмотрим эти свидетельства по порядку – от иконографии русского народа и памятников материальной культуры до архитектуры.


ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

Иконография русских людей. Текстиль и одежда
Самая репрезентативная гравюра XVI века, позволяющая судить о внешнем облике русской знати эпохи Ивана Грозного, – это изображение русского посольства, прибывшего с подарками и верительной грамотой в Регенсбург близ Вены для встречи с Максимилианом Вторым в 1576 году. Огромная, снабженная множеством разъяснительных надписей и подписей, она была вырезана на нескольких досках и содержит изображения трех с половиной десятков персон, стоящих в рост вереницей и ведущих беседы между собою в ожидании приема. Изготовлен этот шедевр в Праге в печатне Михаэля Петтерле (авторство приписывается Йосту Амману153, Донату Хюбшманну и др.). Тщательно проработана деталировка костюмов, все персонажи портретны, изображения раскрашены.
Эта первая европейская гравюра со столь детальным и реалистическим изображением многочисленных московитов – посланцев в экзотических, диковинных на вкус европейца одеждах, явившихся с царскими дарами ко двору императора, – заслуженно знаменита. Ее даже не случайно сравнивают порой с плакатом, поскольку пропагандистский элемент усматривается здесь явно: людей Запада знакомили с собирательным портретом как бы заново открываемого народа. Не случайно надпись поверху гласила: «Истинное изображение посольства или послов Великого Князя Московского к Его Императорскому Римскому Величеству; также в каких одеждах и в каком виде каждый явился ко двору…». А пояснительная надпись внизу изображения заверяла: «Когда же послы приехали ко дворцу, они, как я слышал, вышли из экипажей, и попарно пошли в порядке, пешком. И кто пожелает, увидит их представленными здесь воочию, на рисунке. А самые знатные между ними будут названы здесь по именам». И разъясняла подробности:
«Главный посол, князь Захарий Иванович Сугорский, дворянин и наместник Белозерский, идет впереди, в червленом золотном154 платье и меховой шапке. Рядом с ним шел его товарищ, Андрей Гаврилович Арцыбашев, дьяк, в синем золотном платье.
Во второй паре шли принадлежащие к посольству дворяне или бояре, так-то: Третьяк Дмитриевич Зубатый старший, в белом платье с золотыми цветами и высокой шапке. Его товарищ Мамлей Иванович Илим, дворянин. В золотном платье с краснозолотными цветами.
В третьей паре шел подъячий, по имени Афанасий Михайлович Монастырев. Он нес верющую грамоту в красном кармазине. Одет был весь в красном. Другой, что полнее него шел – простой дворянин в голубом шелковом платье.
В каком платье, нарядах и уборах, по своему обычаю, шли шестеро послов к Его Императорскому Величеству, о том дает понятие этот рисунок».
Эта редчайшая, чудом уцелевшая гравюра была выменена у Висбаденского музея знаменитым собирателем Д.А. Ровинским и прибыла в Россию. Ровинским же были заказаны и копии с нее, получившие большую известность; на основе этой гравюры художником Иваном Билибиным были разработаны костюмы для оперы «Борис Годунов» (1908), а с его рисунков, в свою очередь, был выпущен комплект открыток. Билибин и другие художники его времени использовали эти же изображения, иллюстрируя русские сказки, в частности – «Сказку о рыбаке и рыбке» Пушкина. На них же (как и на хранящиеся в музеях оригиналы одежд) опирались художники, создавая костюмы для великосветской знати, готовившейся к знаменитому костюмированному балу 1903 года. Широко публикуется данная гравюра и в различных учебниках и монографиях – по истории, по искусству, быту и т.п. Факсимиле висят сегодня в экспозиции Музея Москвы (Провиантские склады), Александровской Слободе, Коломенском (Дворец Алексея Михайловича) и др. То есть, вот уже почти 450 лет мир получает представление о типичном внешнем виде русских людей середины XVI века, рассматривая эти 35 фигур, добросовестнейшим образом изображенных немецким художником.
Первое же впечатление для человека Запада от этой гравюры должно было подсказывать ему, что русские – не такие, как он, иные, чужие. При этом явственно прочитывался именно восточный колорит. На Западе так никто не одевался – ни в столь долгополые, по щиколотку, верхние одеяния, издали напоминающие бухарские халаты, ни в пышные меховые шапки, островерхие огромные колпаки причудливых форм, опушенные драгоценными мехами, и т.п. При этом обращают на себя внимание, конечно же, затканые золотом и серебром одежды первых лиц, сделанные из парчей и алтабасов155. На Руси такие ткани не изготавливались, их привозили из Турции и Персии.
Все эти костюмы выдают одно очень важное общее свойство: они рассчитаны на то, чтобы произвести эффект, поразить воображение, в них нет ничего заурядного, типового, каждый выполнен на особинку. И в этом, возможно, как раз и состоит одно из наиболее важных отличий русского национального костюма высших классов от костюма важных персон европейских дворов, в которых мы не видим ни подобного устремления к экзотизму, ни акцентированной броскости и индивидуальности. Думается, что оно, это отличие, воспринималось в достаточной мере уже унифицированным европейским вкусом, как проявление некоего дикарства, варварства, незнакомого с «нормой», «мерой», «порядком» – одним словом, стандартом. Особенно расходился «русский стиль» с эстетикой протестантизма – предельно сдержанной, скромной, порой даже аскетичной. За этим отличием стоит зримое, убедительное расхождение менталитетов.
Это симптоматично: ведь в более ранние времена на Руси популярны были ткани из Византии – особенно шелковые, поскольку Царьград веками держал в Европе монополию на шелковое производство156. На Руси предпочтение отдавалось т.н. крестчатым атласам (типичный орнамент – равномерно расположенные кресты, заключенные в круги). Но с конца XV века на смену им приходят вначале турецкие, а с XVII века и персидские атласы, алтабасы, бархаты (в т.ч. «рытый бархат» с рельефным, углубленным рисунком), а также парча, тафта, камка и другие ткани, изукрашенные растительным орнаментом, либо – реже – сложными геометрическими фигурами. Многие великолепные образцы сохраняются и демонстрируются сегодня в собрании Оружейной палаты Кремля, ведь казна московских царей не имела себе равных в этом отношении (еще более богатая коллекция шедевров турецкого ткачества хранится в Стамбуле, во дворце султанов – Топкапы, что естественно).
Сравнивая гравюру Йоста Аммана 1576 года с гравюрой Ганса Бургкмайра 1518 года, можно убедиться, что парадный костюм русской знати, с его восточным колоритом, за полвека нисколько не изменился. А вот если сравнить обе эти гравюры с иллюстрациями в русских летописях XIV-XV вв., то станет ясно, что в более отдаленные времена русские князья, бояре, простой народ выглядели совсем не так: на них невысокие круглые шапки, длинные рубахи с вышитым воротом, плащи. Одежды весьма скромные. Как видно, к началу XVI века все радикально изменилось. И ничем, кроме резко возросшего влияния Востока, этого не объяснить.
В дальнейшем, в течение по крайней мере ста с лишним лет очевидная тяга русских людей к роскоши и экзотизму, разводящая их с людьми Запада, зато роднящая с людьми Востока, только возрастала. О чем позволяют судить более поздние гравюры и картины XVII – и даже начала XVIII вв. Взять, к примеру, одно из наиболее известных сочинений иностранцев о России – «Описание путешествия Голштинского посольства в Московию и через Московию в Персию и обратно» Адама Олеария, посла шлезвиг-голштинского герцога Фридриха III (издано в 1647 г. по следам событий 1634-1639 гг.). Олеарий в Европе считался «ориенталистом», ведь он изучил и русский, и персидский языки. Гравированный титульный лист подчеркивал общевосточный характер обеих стран, ибо бояре в огромных меховых шапках выглядели, на европейский взгляд, столь же экзотично, как и персидские вельможи в тюрбанах.
При этом надо отметить, что подобный стиль был на Руси общепринятым, и дорогие восточные ткани были широко в ходу. У того же Олеария читаем описание первой торжественной встречи послов перед въездом в Москву: «Когда мы подошли на ¼ мили к городу, то мы застали стоявших сначала в очень хорошем строю четыре тысячи русских, в дорогих одеждах и на лошадях… Когда мы подвинулись вперед на выстрел из пистолета, подъехали два пристава в одеждах из золотой парчи и высоких собольих шапках… Для знатнейших людей при посольстве были поданы еще десять белых лошадей в русских седлах, покрытых золотой парчою… За лошадьми шли русские слуги и несли попоны, сделанные из барсовых шкур, парчи и красного сукна»157. А во время аудиенции, данной царем послам, «перед троном его царского величества стояли четыре молодых и крепких князя, по двое с каждой стороны, в белых дамастовых кафтанах, в шапках из рысьего меха и белых сапогах, на груди у них крестообразно висели золотые цепи… У стен кругом слева и напротив царя сидели знатнейшие бояре, князья и государственные советники, человек с 50, все в очень роскошных одеждах и высоких черных лисьих шапках…». В ходе другой аудиенции, тайной, Олеарий увидел двух бояр и двух дьяков, «все одетые в весьма великолепные одежды: их кафтаны были из золотой парчи и вышиты очень крупным жемчугом и другоценными камнями; большие золотые цепи крестообразно висели у них на груди. У каждого боярина на голове находилась шапочка (вроде наших калотт), вся вышитая крупным жемчугом, с драгоценным камнем на верхушке. Двое других [т.е. дьяки] сидели в обычных высокихчерных лисьих шапках»158.
Рассказывая о своем втором путешествии, Олеарий специально пару страниц отводит описанию русского костюма, отмечая склонность русских к украшательству: при изготовлении кафтанов и ферязей (не говоря уже о женском платье) в ход идут бархат и золотая парча, тафта, дамаст, атлас, каттун, киндяк, «кто как в состоянии завести его себе», а в оформлении используются золотые и жемчужные (!) шнуры, позументы, кисти, золотые тесьмы. У князей и бояр шапки из черного лисьего или собольего меха длиною в локоть. И даже сам царь в ходе венчания на царство торжественно и публично облачается в «богатый парчовый кафтан, отороченный кругом жемчугом и драгоценными каменьями и подбитый совершенно черным соболем».
Очень интересно сравнить эти описания с подмеченными тем же автором визитами татарских и турецких послов. «Три татарские посла, без всякой пышности ездили представляться… Они поехали в Кремль в красных кафтанах из грубого сукна, но вернулись в кафтанах из шелкового дамаста, красных и желтых, подаренных им великим князем». Турецкий же посол был «с желтоватым лицом и с черною, как уголь, округленною бородою. Нижний кафтан его был из белого атласа с пестрыми цветами, верхний же кафтан из золотой парчи, подбитой рысьим мехом»159. Типовое сходство одеяний именно турецкого посла с одеяниями русской знати бросается в глаза, и это, конечно, не случайное свидетельство восточной эстетической ориентации тех слоев русского общества, что определяли историю национального искусства. Недаром еще Герберштейн отмечал, что из Турции «к Московитам вывозится очень много шелковых одежд».
Помимо описаний Олеария и картинок в его книге, есть немало и других свидетельств. Так, Исаак Масса сообщает, что на бракосочетание Лжедмитрия и Марины Мнишек московские «молодые господа» явились, «одетые в платья из золотой парчи, унизанные жемчугом, обвешенные золотыми цепями»160. А Жак (известный у нас как Яков) Маржерет, служивший Лжедмитрию и хорошо успевший узнать Русь, Москву и Кремль начала XVII века, пишет: «Россия – страна очень богатая… Казна богата всякими шелковыми материями, золотой и серебряной парчой (персидской, турецкой), различного рода бархатом, атласом, камкой, тафтой и другими шелковыми тканями. В самом деле, их нужно громадное количество, ибо все служащие государю получают обыкновенно, кроме денежных окладов, парчовые одежды, или кусок бархата, камки, атласа – на кафтан. Этим же царь награждает как за военные, так и за гражданские заслуги… Если надобно принять какого-нибудь посла с особенным вниманием,.. являются московские дворяне и главнейшие купцы в богатых одеждах… Каждый дворянин имеет три или четыре перемены кафтана; иногда им дают из казны платья парчовые, из золотой или серебряной персидской ткани, с высокой шапкой из черного лисьего меха; иногда одеваются в цветное платье, из объяри, камлота или красного тонкого сукна нежного цвета, с золотыми вышивками…»161.
Во всех этих словесных картинах бросается в глаза сама текстильная терминология восточного происхождения. Например, дамаст, камка (арабское: ткань), тафта (персидское: ткань, сотканное) – глянцевое полотно, каттун – хлопчатая ткань, объярь (от перидского: струйчатый, волнистый, блестящий), камлот – тонкая ткань из верблюжей шерсти (камал – верблюд) и т.д. Нет ничего удивительного, что импортированный с Востока материал, с которым работали русские портные, обращал их внимание и на импортные же технологии, и на восточные модели одежды. Уж заимствовать, так заимствовать.
Можно назвать и иные литературные и изобразительные источники, свидетельства, позволяющие познать и проникнуться эстетикой русского костюма XVI-XVII вв., однозначно связывающей нас именно с Востоком, а вовсе не с Западом. Например, альбом шведского инженера Эрика Пальмквиста «Заметки о России» (1673), полный зарисовок сцен русского быта времен Алексея Михайловича. Сохранились и живописные портреты русских вельмож – это посол в Англии Григорий Микулин (неизвестный художник, 1600-1601), посол в Венеции Иван Чемоданов (художник Ю. Сюттерманс, 1656-1657), участники посольства в Англию князь Петр Прозоровский, Иван Желябужский, дьяк Иван Давыдов и толмач Андрей Форот (неизвестный художник, 1662), посол в Испании и Англии Петр Потемкин (художники Х. Карреньо де Миранда, 1681-1682, Г. Неллер). Известна картина Сибранда ван Бееста «Приезд посольства царя Московии на заседание представителей Штатов в Гааге, 4 ноября 1631». Всюду русские люди предстают в костюмах восточного типа, исполненных из восточных тканей – бархата, парчи, расшитых жемчугом и драгоценными камнями, цветным шелками, золотом и серебром, с накладками из драгметаллов.
Но вот что интересно: не только знать или государевы люди одевались в дорогие импортные ткани. Известнейший памятник древнерусской дидактической мысли – «Домострой», написанный воспитателем царя Ивана IV попом Сильвестром, был обращен, как известно, к самой широкой публике и постоянно был востребован отнюдь не только в кругах высокопоставленной и богатой части населения. Однако мы читаем там такие, например, наставления по адресу хорошей, домовитой жены: «А рубашки нарядные мужские и женские и штаны – все то самой кроить или кому поручать при себе кроить, а различные остатки и обрезки, камчатые и тафтяные, дорогие и дешевые, золотые и шелковые, белые и крашеные, пух, оторочки и спорки, и новое и старое, – все было бы прибрано: мелкое – в мешочки, а остатки свернуты и связаны, и все сочтено, разобрано и припрятано»162. Отсюда явствует, что красивый привозной текстиль доходил и до русских людей среднего достатка, был для них привлекателен; с ним в русские массы проникала вообще восточная эстетика, представления о красоте.
Достойно внимания также свидетельство Олеария о том, что повелением тогдашнего патриарха иностранцам было запрещено покупать и носить русские наряды, и поэтому все иностранцы отныне должны всегда ходить одетые в свои национальные костюмы, чтобы с первого взгляда отличаться от русских163. Это ясно говорит нам: эстетическое своеобразие русского костюма воспринималось как русскими, так и людьми Запада в качестве достоверного этноразграничительного маркера.
Впечатление о России как о стране Востока, установившееся во многом именно благодаря такому костюмному своеобразию, закрепилось у европейцев на века164. Так, например, побывавший в России в 1758-1763 гг. художник Жан-Батист Лепренс исполнил, вернувшись во Францию, немало гравюр на русскую тему в изобретенной им технике акватинты. В том числе знаменитый лист «Русский танец» («La dance russe», 1769), где персонажи почему-то одеты по-турецки и даже носят чалму. Лепренс видел русских собственными глазами и отлично знал, что они одеваются совсем не так, но явно шел навстречу ожиданиям покупателей, которые хотели видеть в русских жителях привычное им представление о России как о стране Востока, а отнюдь не Запада.
* * *
Текстиль. Что имеется в виду, когда мы предполагаем воздействие восточной эстетики на русский ум и душу, на русское понимание прекрасного, происходившее под влиянием шедевров текстильной промышленности Турции и Персии? Какие художественные импульсы источали они? Об этом со знанием дела поведали составители каталога-путеводителя по Оружейной палате Московского Кремля, где в немалом количестве сохраняются лучшие образцы:
«Иранские ткани в коллекции Оружейной палаты относятся к XVII веку, времени расцвета иранского ткачества в городах Кашан, Исфахан, Тавриз и Решт. Иранский атлас, бархат, тафта, камка, парча отличались необычайной изысканностью, в их орнаменте преобладают растительные мотивы – изображения гвоздик, тюльпанов, нарциссов, ириса, гиацинта, шиповника. Ткани были обычно нежного тона: голубого, бледно-розового, светло-синего, светло-зеленого, с мягким блеском металлической нити…
На Руси в XVII веке большим спросом пользовались также турецкие ткани. В собрании Оружейной палаты они представлены особенно полно. Турецкие атласы, бархаты, алтабасы отличаются декоративностью и яркостью красок. Как и в иранских тканях, здесь преобладает растительный орнамент, но узор крупнее и насыщеннее по цвету. Часто встречается орнамент в виде двенадцатиконечных звезд и распустившихся гвоздик. Символом счастья считался орнамент, выполненный в виде плода граната. Чем крупнее был узор, тем дороже ценилась ткань»165.
Нельзя не вспомнить при этом, что растительный орнамент был излюблен на Руси со стародавних времен: мы встречаем его на самых ранних памятниках русского изобразительного искусства, таких, как иллюминованный манускрипт и церковная фреска, уже с X-XI вв. Под воздействием образцов восточного ткачества русский орнамент в XVI-XVII вв. (вероятно и ранее, но предметно судить трудно за недостатком образцов) обрел особую пышность и изобретательность, обогатился новыми мотивами. Что проявилось как в ювелирном и оружейном деле, так и в росписях внутренних покоев царей и знати, стен и колонн церковных строений (об этом ниже.)
Как мы помним, одним из центров международной торговли, откуда еще на Русь Ордынскую поступали восточные ткани, испокон веку была Астрахань. Таким образом, можно утверждать, что веяния Востока шли в наш народ задолго до появления первых изображений одетых в турецкие ткани русских людей. Турецкий, персидский текстиль служил одним из главных проводников восточного понимания красоты. В то же время контакты с Западной Европой, в том числе торговые, были до середины XVI века сравнительно ограниченными, и лучшие произведения европейского текстиля – итальянские, испанские бархаты, а позднее и аксамиты166 долго не могли конкурировать с восточными тканями. В основном они попадали к нам в виде посольских даров царям, в незначительном количестве. Французское ткачество, резко своеобразное, вообще выдвинулось вперед лишь с середины XVII столетия.
Что же касается самой Руси, вынужденной задорого покупать драгоценные привозные ткани, то не слишком успешные попытки наладить их производство у себя начались только в конце XVII века, а регулярное их производство удалось наладить уже в следующем столетии, в век стремительной вестернизации нашей страны.
Так что не будет ошибкой сказать, что господство на русском рынке восточных тканей (а с ними восточных эстетических мотивов) было в XVII веке преобладающим, но в XVI – полным.
* * *
Одежда. Итак, что же представлял собою костюм высших слоев русского общества, которым все остальные подражали по мере своих сил и возможностей167?
Свидетельствует Джильс Флетчер (1548-1611), чье сочинение «Of the Russe Common Wealth» (у нас переводят как «О русском государстве») появилось в Лондоне в 1591 году:
«Бояре одеваются таким образом. Во-первых, на голову надевают тафью, или небольшую ночную шапочку… Сверх тафьи носят большую шапку из меха чернобурой лисицы (почитаемого за лучший мех) с тиарою или длинною тульею, которая возвышается из меховой опушки наподобие персидской или вавилонской шапки… Кафтаны шьются обыкновенно из золотой парчи и спускаются до самых лодыжек. Сверх кафтана надевают распашное платье из дорогой шелковой материи, подбитое мехом и обшитое золотым галуном: оно называется ферезью… Сапоги, которые носят… делаются из персидской кожи, называемой сафьян, и вышиваются жемчугом (выделено мною. – А.С.)»168.
В Оружейной палате сохранилась любимая ферязь или ферезея Ивана Грозного, изготовленная в царицыных мастерских палатах. Она впервые упомянута в середине XVI века в связи с торжественным выходом Ивана Васильевича, и затем чаще других одежд упоминается в описях имущества царя. Вероятно, она являлась одним из его парадных платьев. Ферязь, что характерно, сшита из тонкой гладкой с отливом персидской тафты.
Ферязь особенно входит в моду в XVII веке, знать нередко строила ее, расшитую жемчугом и драгоценными камнями, из парчи, подбивала мехом.
Если в обычные дни царская одежда ничем не отличалась от боярской, то в случае венчания на царство или приема иностранных послов требовалось одевать «платно» – особый вид одежды, дозволенный только царям. Платно шили из драгоценных восточных тканей – парчи, аксамита и алтабаса в виде длинной, расширенной книзу распашной одежды с широкими короткими рукавами.
Важно подчеркнуть в данной связи, что, как пишут составители путеводителя по Оружейной палате, «идеал красоты на Руси предполагал статную фигуру, гордую осанку, плавную походку, поэтому были приняты длинные свободные одежды, не подчеркивающие формы тела. Покрой большинства одежд допетровской эпохи (за исключением придворных) был общим для всех слоев населения. Одежда боярина и простолюдина различалась в основном качеством тканей, украшениями и числом надеваемых предметов туалета. Простой народ шил одежду из льняного полотна, пестряди (ткани, сотканной из ниток различных цветов), домотканой шерсти. Одежду для феодальной верхушки изготовляли из дорогих привозных тканей».
В частности, шубы, которые носили все слои населения, небогатые крестьяне покрывали в лучшем случае сукном (а то и носили нагольные тулупы), а бояре и духовенство – парчой или бархатом.
Приметной особенностью русского костюма всех слоев населения были т.н. «нашивки» – поперечные полоски спереди по числу пуговиц, иногда с завязками в виде кистей. Название этих полосок менялось: до XVII века их называли «образцами», а со временем, поскольку в нашивке обязательно была петля для пуговицы, их стали называть «петлицами». Нашивки служили своеобразным украшением, их изготовление было делом творческим. Производились они из тесьмы длиной примерно 14-15 см и шириной в 5-7 см, нашивались по обеим сторонам одежды. При этом нередко использовались золотные ткани, тесьма украшалась узорами в виде трав, цветов и т.д. На старых гравюрах видно, что нашивки могли заканчиваться у пояса, а могли следовать и по всей длине до подола и даже на боковых вырезах. Иногда нашивки представляли собой особое плетение шнура с фигурными, затейливыми узлами.
Нашивки, однако, не были оригинальной выдумкой русских: эта деталь костюма издавна была в употреблении на Востоке. Не случайно, скажем, в XVII веке на Руси большой спрос имели нашивки «кызылбашские» (т.е. персидские), а на Москве в 1650-1660-е годы даже проживали и держали русских учеников кызылбашские рукодельники: нашивочных дел мастер Мамадалей Анатов, шелкового и тесмяночного дел мастер Шебан Иванов с шестью товарищами. Так сказать, специалисты высшего класса.
Другой важной деталью русского костюма, но тоже, как правило, восточного производства, были пояса, кушаки, которыми в несколько раз подпоясывали распашные зипуны – основной вид одежды, носившийся поверх рубашки. В моде у народа были и тюбетейки.
Поверх зипунов носились кафтаны. Наиболее ранним в кремлевской коллеции является восточный кафтан XVI века: он изготовлен из нежно-голубого иранского атласа, узор выткан шелком и золотом. Восточные кафтаны – не редкость на Руси, а поскольку по своему покрою они не слишком отличались от русских, то их носили, не переделывая. Обратим внимание, что само слово «кафтан» – тюркского происхождения; потрясающая коллекция драгоценных кафтанов из лучших тканей хранится в султанском дворце Топкапы. У них нарочито длинные рукава, что перешло и в русскую моду: выражение «работать спустя рукава» пошло именно от этого. Ведь рукава делались с таким расчетом, чтобы руки можно было продеть в специальные прорези, а оставшиеся длинные «трубы» завязывали узлом на спине.
Было бы ошибкой забыть в этом кратком очерке об особой категории русских людей, чей внешний облик постоянно был перед глазами народа и воздействовал на его эстетическое сознание: это духовенство, особенно высокоранговое. Представая на праздничных высокоторжественных службах перед многими тысячами глаз, русские церковные иерархи поражали своим великолепным видом, но… значительную роль в этом впечатлении играли восточные ткани, из которых (или на базе которых) создавались их парадные одеяния.
Так, к примеру, из турецкого атласа была сшита фелонь густо-красного цвета с крупными золотыми разводами, подаренная Борисом Годуновым в Архангельский собор на помин души царя Федора Иоанновича в 1602 году. Да и сам царь Борис, судя по «Переписной книге казны боярина Бориса Федоровича Годунова» (РГАДА), предпочитал носить вещи «турского» и «кизилбашского» (персидского) дела169. Из такого же атласа, который, видимо, полвека сохранялся как большая ценность в виде отреза, сшит саккос патриарха Никона, подаренный ему в 1653 году царем Алексеем Михайловичем в селе Коломенском. Саккос патриарха Иоасафа I (1634-1640) выполнен из алтабаса, где белые клейма на темно-красном фоне, затканные букетами гвоздик, выполнены в технике аппликации. Из персидского алтабаса сшит саккос патриарха Иоакима (1674-1690). К наиболее ценным в собрании Оружейной палаты относятся также стихари из персидской материи: один, принадлежавший патриарху Адриану, из полосатой шелковой ткани, украшенной мелкими цветами ириса и гвоздики; другой из нежно-голубого шелка, усыпанного гвоздѝками на длинных стеблях.
Характерно, что такой национальный русский вид рукоделья, как шелковое шитье, нередко подражал узорам турецких тканей (например, фелонь патриарха Иоасафа).
Одежда, мода всегда были важнейшими элементами любой национальной культуры, им придавалось немалое значение и на Руси. В одной только Сретенской слободе в Москве в XVII в. жили 5 дворов кафтанников, 4 двора скорняков, по 2 двора сабельников и седельников, по 1 двору суконник и шапочник170. Все они обслуживали окрестное население, способствуя распространению некоего национального стандарта в облачении. И так было в каждой слободе, в каждом приходе. Стандарт этот, как мы убедились несомненно, имел восточный колорит. Недаром в знаменитой книге С. Герберштейна о России, изданной в XVI веке, мы находим гравюру, изображающую встречу европейского посла, в типичном для Европы того времени костюме, – и представителя русской знати, одетого как турок и даже в большой чалме с пером. Так художник подчеркнул внешние отличия двух миров, бросившиеся в глаза автору знаменитых «Записок».
* * *
Особого внимания заслуживает внешний вид русских великих князей и царей.
В любой биологической популяции особи всех рангов всегда имеют в поле зрения своих альфа-самцов и наперегонки берут пример именно с них, а не с кого-либо еще. Не иначе обстоит дело и в человеческом сообществе. Поэтому так важно представлять себе, как одевался и как выглядел московский царь, ведь его образ служил образцом для всего населения, искавшего и находившего в нем представление о величии, могуществе, великолепии, красоте и о должном.
Царь всея Руси представал перед знатью и народом главным образом во дворцах и храмах, во время торжественных шествий и военных походов. Его видели восседающим на троне, на царском месте в церкви или в седле на коне. Он мог быть в зимней или летней одежде. На его голове можно было видеть различные царские шапки или корону. Он мог быть облачен в доспех, носить оружие. Как же выглядели при этом наши цари до Петра Великого, более всех одежд возлюбившего мундир преображенца?
О русском, в том числе царском, вооружении разговор впереди. Что же касается одежд невоенного типа, здесь царский костюм типологически не отличался от боярского, только расточительность отделки была высочайшая, на нее не жалели драгоценных камней, жемчуга, золотых пуговиц и т.п. В целом впечатление восточной роскоши главенствовало. И в этом отношении особое место, конечно же, принадлежало царским шапкам. Сегодня некоторые, самые главные из них можно увидеть в витрине Оружейной палаты в Кремле. Очень важно подчеркнуть их однозначно восточное происхождение и вид.
Самая знаменитая из них – «Шапка Мономаха». О ней написано немало, выдвигались разные гипотезы ее создания, появления. Сегодня главенствует представление о том, что шапку эту получил московский князь Иван Калита от Узбек-хана в награду за участие в подавлении тверского восстания. Монгольское происхождение шапки подтверждает историк Г.Ф. Валеева-Сулейманова, опираясь на исследования т.н. Симферопольского клада, по аналогии с имеющимся в нем головным убором. Согласно работам историка И.А. Бобровницкой, золотые пластины шапки были частью головного убора Чингизидов Золотой Орды. По мнению ведущего научного сотрудника Эрмитажа М.Г. Крамаровского, шапка была создана в Крыму или одном из городов Поволжья в XIV-XV вв. Имеется также гипотеза, будто «Шапка Мономаха» была собрана в Москве из деталей шлемов сыновей Ивана Красного, но это не объясняет общего впечатления «восточности» уникального головного убора русских царей, нарушаемого разве что крестом, вставленным в ту втулку, куда монголы обычно вставляли перья. Впечатление это подчеркивается растительным и геометрическим орнаментом, выложенным золотой филигранью на секторальных пластинах, из которых собрана шапка; тем более что на одной из пластин мы отчетливо наблюдаем такой чисто восточный символ, как магендовид – два полых треугольника, образующие шестиконечную звезду.
Первое, что бросается в глаза при взгляде на эту важнейшую царскую инсигнию, это ее абсолютная несопоставимость с коронами западных потентантов любого ранга. Строго говоря, это вообще не корона, а нечто совершенно особое. Представить подобный убор на голове какого угодно европейского властителя просто невозможно. Зато по описанию Герберштейна мы знаем, что данная регалия изначально имела зубчатый венец, какие имелись у всех увенчаний мусульманских владык Ближнего Востока и Средней Азии с XIV по XVII век. Шапка Мономаха одевалась царем лишь однажды, именно в день венчания на царство. Ею в Успенском соборе Кремля венчали многих русских монархов, начиная с сына Ивана Третьего Димитрия и включая даже Лжедимтрия Первого. Для венчания юного царя Петра был специально изготовлен дублет, поскольку оригинал достался его старшему брату Ивану.
В еще большей степени восточный колорит проявляется в «Казанской шапке», изготовленной, по-видимому, татарскими мастерами для подношения Ивану Грозному сразу после взятия им Казани и принятия титула царя Казанского (ранее титул «царь» принадлежал только чингизидам). Мелкий цветочный черневой орнамент, которым украшена золотая тулья, исполнен в восточном стиле. Но главной характерной особенностью шапки являются ажурные пластины, расположенные на тулье двумя ярусами. Некоторые (небесспорно) находят в них сходство с кокошниками, похожими на «городки», распространенные в русской архитектуре и прикладном искусстве. Но сама идея ярусов, небывалая в русском костюме, имеет, видимо, турецкое происхождение.
Дело в том, что, как можно судить по гравированному портрету султана Сулеймана Великолепного, сработанному в 1532 и скопированному Агостино Венециано в 1535 году, подобная парадная шапка – диковинная помесь короны с папской тиарой, сделанная в Венеции, – украшала голову турецкого владыки. Видимо, тем самым Сулейман заявлял претензии как на италийский Рим, так и на Священную Римскую Империю (недаром шапка надевалась на приемах имперских послов). Между тем, для Ивана IV Сулейман во многом был образцом для подражания. Правомерно предположить, что «он заказал итальянцам гравированный портрет султана, и захватив Казанское ханство, заказал корону, как у властителя исламского мира»171. Такая своеобразная «корона», выполненная восточными (ордынскими) мастерами в своей традиции и преисполненная восточных мотивов, должна была представить московского царя повелителем не только православных, но и мусульман в его царстве.
Аналогично обстоит дело и с «Астраханской шапкой» (она же – венец «Большой наряд»), изготовленной в 1627 году для Михаила Федоровича в память покорения Астраханского ханства. Золотая шапка, украшенная 177 драгоценными камнями и жемчужинами, также имеет двухъярусный венец, а к нижней части внешнего каркаса еще добавлена диадема с восемью зубцами (опушка традиционная – из соболя).
Для Ивана V, старшего брата Петра I, была сделана из аналогичных соображений и по тому же принципу еще и «Сибирская шапка».
Итак, мы видим, что все основные парадные царские шапки-регалии были так или иначе связаны с восточными мотивами. Правда, в источниках отмечена еще и «имперская корона», имеющая, напротив, западное происхождение: по свидетельству архиепископа Арсения Элассонского, она была изготовлена по образцу цесарской и подарена императором Рудольфом Вторым (1548-1611) Ивану Грозному. Как корона выглядела, в точности не известно, только имперский посол Пернштейн заметил, что роскошью она превзошла короны других европейских государей. Но на русских царях она была отмечена лишь дважды: во-первых, Иван Грозный принимал в ней как-то раз иностранцев, а во-вторых, ею был венчан на царство западный ставленник Лжедмитрий (уходя из Москвы в 1612 г., поляки прихватили ее с собой). Впрочем, Лжедмитрия венчали в день коронации трижды. Шапкой Мономаха, имперской короной и Казанской шапкой, видимо, чтобы угодить обеим заинтересованным сторонам: нерусской и русской. Но об этом персонаже речь впереди.
Не только головной убор царя, но и весь его внешний облик поражал европейца, являя перед ним роскошный образ восточного владыки. Вот два примера, относящиеся к самому концу XVI столетия. Перед нами словесные зарисовки, сделанные участником имперского посольства в Москву в 1593 г. С. Гизеном. Они убедительны.
Царь Федор Иоаннович: «На престоле, возвышенном на три ступени и украшенном сверху донизу золотом, жемчугом и драгоценными каменьями, сидел великий князь в царском убранстве; на голове имел золотой венец, выложенный алмазами, притом очень большими; в руке держал золотой скипетр, тоже убранный драгоценными каменьями; кафтан на нем был красный бархатный, сплошь шитый крупным жемчугом; на шее висело несколько дорогих камней, оправленных в золото и расположенных в виде цепи или ожерелья. На двух передних пальцах левой руки его было по большому золотому перстню со смарагдом…».
Правитель Борис Годунов: «На нем было такое платье: во-первых, на голове была надета высокая московитская шапка с маленьким околышем из самых лучших бобров; спереди у ней вшит был прекрасный большой алмаз, а сверху его – ширинка из жемчуга шириной в два пальца. Под этою шапкой носил он маленькую московитскую шапочку, а в промежутках у них вставлены драгоценные каменья. Одет он был в длинный кафтан из золотой парчи с красными и зелеными бархатными цветами. Сверх этого кафтана надет на нем еще другой, покороче, из красного с цветами бархата, и белое атласное исподнее платье. У этого кафтана снизу и спереди, кругом и сверху около рукавов было прекрасное жемчужное шитье шириною в руку. На шее надето нарядное ожерелье и повешена крест-накрест превосходная золотая цепочка, пальцы обеих рук были в кольцах, большею частью с сапфирами…»172.
Ни один европейский потентант (особенно из протестантов) не одевался с подобной вызывающей пышностью и богатством: это, конечно, был знак и образ Востока.
Думается, что данный краткий очерк русской моды в интересующий нас период дает все основания считать, что русские люди – от царей и до самых простых людей – находились под обаянием турецкой и персидской, одним словом восточной, эстетики.
Этот вывод будет усугублен дальнейшим исследованием.

Оружие
К теме текстиля и одежды близко примыкают две другие: тема лицевого шитья, поскольку речь идет о материале, и тема вооружений, поскольку речь идет о внешнем облике русских людей. Однако лицевое шитье – настолько оригинальный вид русского искусства, что говорить здесь о восточных влияниях (если не иметь в виду православный Восток) не приходится. Иное дело – оружие, где эти влияния проявились едва ли не максимально.
Особая, сугубая и трегубая важность оружейной темы очевидна; это отразилось на объеме данного раздела. Во все века оружейное дело служило не только локомотивом прогресса, но и индикатором цивилизационного развития этноса, нации. И ориентация на мировых лидеров была здесь важна, как нигде более. Ведь речь шла не просто об отвлеченной красоте: от совершенства русского оружия напрямую зависела жизнь и свобода нашего народа.
О том, как и чем вооружались русские люди в XVI-XVII вв., дают представление как гравированные изображения, встречающиеся на географических картах и в посвященных России книгах, так и письменные источники, и даже некоторые иконы173. А кроме того, в музеях России хранятся многие дошедшие до нас подлинные образцы. В целом этот вопрос изучен весьма полно и подробно, имеется обширная литература174. В нашем случае, коль скоро объект внимания – оружие именно как искусство, чрезвычайно ценным является описание образцов высокохудожественного оружия, хранящегося в Оружейной палате Московского Кремля175 (ссылаясь на этот источник, я буду использовать абревиатуру ОПМК и номера по каталогу).
Оружие той или иной социокультурной группы – важный этноразграничительный маркер, позволяющий заявить о национальном своеобразии. Яркие примеры – бумеранг аборигена Австралии, турецкий ятаган, японская катана, непальский кукри или яванский крис, но подобных примеров можно привести множество.
Вооружение Руси (руси) времен князей Святослава Хороброго, Владимира Святого, Ярослава Мудрого мало отличалось от европейского – во многом из-за тесного общения русских с викингами, варягами, но в еще большей степени из-за общности происхождения от одного европеоидного корня. Хотя, скажем, такой закованной в латы конницы, как византийские катафракты, русское войско не знало, но что касается романского Запада, тут, как уже говорилось, технологического либо эстетического противоречия не наблюдается.
Но уже в конце домонгольского и в ордынский период русское вооружение в целом отмечено бросающимся в глаза своебразием. Оно теперь совсем не было похоже на вооружение людей Запада, разительно отличалось от него, причем все больше век от века. Русские витязи не носили таких шлемов с забралами, как западные рыцари, не прятали в кольчугу все тело с головы до пят. Мы в массе своей не знали поножей, обходясь сапогами, не одевали кованые латы, защищающие ногу от паха до носка. Правда, использовались т.н. бутурлыки, кованые поножи, защищающие голень и икру, но крайне редко, а наколенники и того реже. На картине Павла Корина фигура Александра Невского, закованного в броню с головы до пят, чтобы производить впечатление вылитого из стали героя, не соответствует в целом исторической правде именно из-за этого: ноги русского князя никогда не могли бы выглядеть, как у немецкого рыцаря176.
Вообще, достаточно поставить рядом манекены, одетые один – в воинский наряд русича, а другой – в рыцарский доспех или в костюм ландскнехта, и вопрос о различии традиций и вкусов решится сам собой ввиду полной очевидности177.
Отличия русского вооружения от западноевропейского можно перечислять долго. У древних русичей чаще использовалась иная, чем у европейцев, форма щита – круглая или перевернутая каплевидная178, мы не изготавливали двуручных мечей, «пламенеющих» клинков. Мало или почти совсем не применялись арбалеты (запрещенные папой римским как оружие исключительно антигуманное, они, однако, были штатным вооружением всех западных войск). Зато русская конница, как и татарская, в обязательном порядке имела на вооружении луки, чего не было на Западе. Очень популярны в западных армиях были алебарды всех сортов – гизармы, глефы и проч., но в русской армии мы их не видим практически вообще. У русской же пехоты были широко распространены рогатины и топоры, у конников – легкие топорики, которых, напротив, мы не видим у рыцарей. В XVI веке у нас появляются бердыши, не популярные ни у каких других народов, – своеобразная трансформация боевой секиры, постепенно удлиннявшейся, в том числе в части лезвия179, снабженного двузубым навершием наподобие вилки (оно служило опорой для пищали), скважинами и орнаментом по лопасти. Правда, историки оружия отмечают их сходство с ранними европейскими алебардами конца XIII – начала XIV вв., но временной разрыв таков, что говорить о каком-то заимствовании не приходится. Первые упоминания о бердышах относятся к последнему этапу Ливонской войны; во второй трети XVII века они уже становятся типовым массовым вооружением стрельцов, более эффективным, чем простая сабля. На Западе широко использовались разные кинжалы, в том числе очень своеобразные, специальные: даги, мизерикордии, стилеты и т.п., у русских же они не были распространены, хотя мог использоваться подсаадачный нож, длинный, граненый и без гарды, как большое шило, не имеющий аналогов в Европе. Характерной приметой русского воина было древковое ударное оружие – разнообразные булавы, шестоперы, перначи, клевцы и чеканы у конников, а у простонародья – самодельные палицы-ослопы. То же можно сказать и о гибко-суставчатом оружии: кистенях (с рукояткой), «гасилах» (простая петля с гирей, без рукоятки) и боевых цепах. И т.д.
Словом, можно с уверенностью говорить о глубоком своеобразии русского боевого холодного оружия по сравнению с западным, с которым нас роднит только одно: основным вооружением пехоты в бою было длинное копье180. Но этот общий момент не является стилеобразующим, поскольку имеет, скорее, всемирный характер. А уж что касается внешнего вида, облика воинов всех сословий, то уже ясно, что он был совершенно различным у них и у нас. Соответственно, мы можем говорить о том, что западные веяния до XVII века практически не затронули данную область русской жизни.
Чем объяснить все эти яркие отличия русского вооружения от западноевропейского? Ведь, казалось бы, взаимовлияние было неизбежно, поскольку вооруженные столкновения Руси с Западом (не говоря о Византии) начались как минимум в Х веке, а значит было чему друг у друга учиться, было что перенимать. Но – нет, общий стандарт в течение целых семисот лет так и не сложился, у русских людей господствовали явно другие эстетические и практические предпочтения, чем у людей Запада, для них военный костюм западного соседа оказался органически (!) чужд.
Только с середины XVII века, в ходе русско-польских, русско-шведских войн, по мере создания регулярного строевого войска рейтарского типа, на тульско-каширских заводах стали изготавливаться западного образца кирасы, латные юбки, каски, шлемы, шпаги и проч. Но для основной массы войска это и тогда еще было нехарактерно. Впрочем, о нашей вестернизации – в своем месте.
А как обстоит дело с веяниями Востока? Прямо противоположным образом..
С приходом монголо-татар наши отличия от военного снаряжения Запада стали только усугубляться. Вобравшее в себя лучшие достижения китайской (в том числе тангутской, чжурчжэньской181) научно-технической и военной мысли, монгольское войско сегодня справедливо считается самым совершенным и лучше всех оснащенным в тогдашнем мире. Но все дело в том, что империя Чингисхана и его сыновей выступила вовне главным представителем китайской мегацивилизации вообще, ее ударной силой. Своеобразным – воинствующим и агрессивным – осуществителем именно китайской, по внутренней сути, заявки на мировое господство. Ведь то была первая прямая и открытая война Востока с Западом, настоящая война рас, и военное столкновение наглядно показало превосходство монголоидного Востока над европеоидным Западом. (Не в первый раз, замечу: китайцам приходилось громить римлян еще во II веке, когда их арбалетчики уложили два легиона, слишком далеко продвинувшиеся в зону китайских интересов.)
Волею судеб Русь оказалась восточным форпостом Запада в этом столкновении китайской и европейской цивилизаций. И приняла на себя первый, самый страшный удар. Преимущества восточного вооружения перед русским (а чуть позже и перед западным) были проявлены тогда столь наглядно и убедительно, что скоро стали активно перениматься нашими предками. Полнее и раньше, естественно, чем где-либо еще в Европе.
Для нашего исследования первостепенное значение имеет эстетический аспект вооружений, нам важно знать, как внешне выглядели, на что и на кого были похожи одетые в доспехи и снабженные оружием русские люди, как сочетались в их облике черты восточного, западного и самобытного русского происхождения. На этом и будем акцентировать внимание.
В соответствии с современной классификацией оружие разделяется на оборонительное и летальное (смертоносное). Итак…
* * *
Смертоносное оружие. Начнем с холодного, наиболее употребительного в те далекие века. Как мы помним, в домонгольской и Ордынской Руси в большом количестве производились высококачественные мечи, в том числе и на экспорт, поскольку их достоинства высоко ценились даже на Востоке. Правда, в северных регионах, напротив, был распространен импорт мечей с Запада. Примером чему служит превосходно сохранившаяся региональная псковская реликвия «меч Довмонта», единственный средневековый меч в музеях России, чья «биография» подтверждается летописными сообщениями. Меч в длину составляет 90 см., красивый, прямой, как игла, колюще-рубящий клиновидный клинок клеймен в немецком городе Пассау (Нижняя Бавария), обвитая проволокой из позолоченного серебра рукоять была украшена крупными драгоценными камнями. Владельцем меча был Довмонт-Тимофей, псковский князь (1266-1299), «муж доблести и чести безупречной, на немец лютый до смерти», в XVI веке причисленный к лику святых. С 1272 г. этот меч – символ победы над крестоносцами – висел перед главным алтарем Троицкого собора в Пскове. Вид этого княжеского меча смело можно назвать общеевропейским, ведь русские мечи подобного вида также были у нас в ходу.
Сабли, саадаки, булавы и др. Вскоре после начала монголо-татарского нашествия мечи на Руси стали быстро вытесняться саблями как более совершенным и эффективным оружием, полностью господствовавшим в войске пришельцев. И в Московском царстве в XV веке мечи уже практически не применялись в бою. Но сабля – вид оружия безусловно восточного происхождения, и ее родовые характеристики изначально и до XVIII века сохраняли печать Востока, даже те, что импортировались к нам из стран Восточной Европы (Венгрия, Польша). А в Западной Европе в том же XV веке изредка появлялись – нет, пока еще не сабли – но несколько искривленные обоюдоострые мечи, фальшионы (от латинского falx – коса) и гросс-мессеры, которые лишь спустя сто-двести лет, под воздействием боевого соперничества с Турцией, преобразуются в сабли с тяжелым клинком и корзинчатой гардой. Но очень скоро их совершенно затмит и вытеснит шпага. Крестоносная же эпопея, в продолжение которой европейцы близко познакомились с восточной саблей, не произвела революционных перемен в европейском вооружении, как это сделало татарское нашествие на Руси. И сближения в облике русского и западного воина на данной почве не произошло.
Итак, сабля в XV веке стала основным русским оружием. При этом более всего ценились булатные клинки, изготовленные на родине этого сорта оружия. Ведь в холодном оружии самое главное – это клинок, а в клинке самое важное – это сталь, а среди всех видов оружейной стали первенство несомненно принадлежит булату182. Лермонтов недаром написал о кинжале: «Булат его хранит таинственный закал – наследье бранного Востока». Именно там родился секрет как тигельного, так и сварочного булата.
Первый тип, именуемый «вутс» («лепешка», по-русски «крица»), – это литой булат. Он изготавливается путем варки в тигеле смеси сортов железа с разным содержанием углерода; такой булат имеет определенный рисунок внутренней структуры, одинаковый, в каком бы направлении ни разрезать эту «лепешку». Индо-арии научились делать вутс задолго до нашей эры; это технологическое преимущество (ноу-хау) позволило им, в частности, одолеть и изгнать из Индии Александра Македонского. Секрет тигельного булата был недоступен европейцам. Только в XIX веке его разгадал русский инженер П.П. Аносов на базе оружейных мастерских Златоуста. А до того тигельный булат поступал на рынок, в том числе в Россию, только из Индии и Персии, как в готовых изделиях, так и в слитках, вутсах-крицах.
Второй тип изготавливается путем многократной перековки и скрутки нескольких сваренных между собой полос железа, опять-таки с разным содержанием углерода, - это сварочный булат. Рисунок такого булата очень красив и разделяется по сортам: полосатый, струйчатый, волнистый, сетчатый, коленчатый183. Самый высший сорт – коленчатый «кара-табан», с равномерно повторяющимся прихотливым рисунком спутанных серебристых нитей на черном фоне. Этот рисунок повторяется раз за разом – «коленами» – до сорока раз, образуя в этом случае «кирк нардубан» – «сорок ступеней» или «лестницу пророка». Стоили подобные клинки очень дорого, порой табуны лошадей; в ГИМе хранится небольшая сабелька из «кара-табана», подаренная царю Алексею Михайловичу персидским шахом.
Основным рынком, на котором европейцы покупали изделия из булата, был Дамаск (Сирия), славившийся производством оружия со времен Римской империи. Отсюда и возникло название «дамаск», «дамасская сталь», которое часто употребляется в отношении булатной стали независимо от ее качества и происхождения. А порой производится «дамаскировка» обычной стали, путем наведения характерного рисунка с помощью травления; подделывать дамасскую сталь пытались и в Европе, и в России184, где качественный булат изготавливать самостоятельно не могли, а могли лишь перековывать восточные клинки и полосы для собственных нужд.
Итак, констатируем: именно восточные технологии изготовления холодного оружия были в средневековом мире непревзойденными, лучшими. И пока это было так, ориентироваться на Запад русским людям не было никакого смысла. И наоборот: ориентация на Восток была насущной жизненной необходимостью. Русское правительство это хорошо понимало. В Расходной книге Оружейной палаты за 1625 г. записано, что мастер Оружейного приказа Тимофей Лучанинов пожалован отрезами венецианской тафты и английского сукна по возвращении из Персии, куда был послан «для наученья пищального и сабельного дела». Позднее, «в 1660 г. <…> троих учеников, снабдив деньгами на дорогу и проживание, отправили в Астрахань для обучения у местных мастеров секретам изготовления булатных клинков и панцырей»185.
Мало того, опытных оружейников, способных передать русским свои умения и знания, приглашали работать в Оружейную палату; официальные документы XVI и, особенно, XVII вв. упоминают многих мастеров как с Запада, так и с Востока186.
В чем-то опыт научения был, безусловно, успешным. В архивных описях Оружейной палаты нередко встречаются такие формулировки в отношении работ русских оружейников: «“на турское дело”, “на кызылбашское дело” – это значит, чторусский мастер выполнил свою работу по турецкому или иранскому образцу. Такого рода формулировки (варианты: “на турский выков”, “на кызылбашский выков”) чаще встречаются в описаниях холодного оружия: Россия раньше других европейских стран восприняла саблю и оценила ее боевые возможности. (Д. Флетчер отмечал сходство русских сабель с турецкими в конце XVI в., но изобразительные материалы первой половины XVI в. также отчетливо фиксируют это сходство.) Поразительные по качеству сабельные клинки, напоминающие работы лучших восточных мастеров, исполнял мастер первой половины XVII века Тренка Окатов (Акатов)»187.
Вполне очевидно, что до указанного времени «русский булат» как таковой не мог существовать в природе, иначе к чему было посылать учеников? Но возникал ли он в дальнейшем, до изобретения Аносова в XIX в. – нерешенный вопрос. Возможно, мастера возвращались из Персии, овладев секретами производства булатов, а возможно – продолжали перековывать привозной дамаск, секрет изготовления которого им не раскрывали ни персы, ни арабы, ни другие владевшие им народы Востока. Последнее мне кажется ближе к истине. Во всяком случае, как пишут специалисты: «Особенно много клинков с отличными боевыми качествами поступало из Турции и Ирана. В мастерской Оружейной палаты было налажено специальное производство по изготовлению рукоятей, оправ и монтировке знаменитых восточных клинков»188. При этом подчас импортировались даже некоторые нужные материалы: «Ящеры для отделки сабельных рукоятей и ножен покупались в Персии или выписывались из Астрахани… Они должны быть “гораздо зернисты и белы”»189 (шкурки больших варанов использовались как галюшá – шлифованная шкура акул и скатов, которыми на Дальнем Востоке обтягивали рукояти мечей, кинжалов и т.д., чтобы не скользила рука).
Ясно одно: восточное оружие было для русских образцовым. Однако турецкую и тем более персидскую саблю мог себе позволить далеко не каждый. Разница в цене между отечественными и импортными саблями была очень существенной. Если полоса персидской булатной стали в середине XVII века стоила 3-4 рубля, то тульская сабля из передельной стали190 – не дороже 60 копеек. Но это и понятно: ведь булаты отличались исключительной упругостью, прочностью, они великолепно держали заточку и даже обладали свойством самозатачиваемости, в то время как передельная сталь была либо мягкой, либо хрупкой, ломкой, и заточку держала отвратительно.
Привозные сабли были, как правило, трех типов: турецкие, персидские (шамширы) и польско-венгерские. Турецкие, как правило, характеризуются длинным (до 93 см), крупным и тяжелым, широким в обухе и полотне клинком с сильным изгибом в середине и ярко выраженной елманью (расширением в нижней трети клинка). Рукоять с длинным (до 22 см) перекрестьем часто имела массивное шарообразное навершие. На клинке, зачастую вовсе гладком, иногда выбирался один широкий, но неглубокий дол. Интересно, что такой ярко национальный тип турецкого холодного колюще-рубящего оружия, как ятаган, не прижился и не получил никакого распространения на Руси. Видимо, заложенная татарами традиция сабли настолько «обрусела», что не терпела конкуренции.
Персидская сабля или шамшир была другой: клинок относительно узкий, как правило без долов, длиной до 86 см, слабее изогнутый, утончающийся в последней трети конусовидно, без елмани; ручка легкая, обложенная чаще всего костью, с небольшим перекрестьем и сильно загнутым (под 75-90º) навершием, на который крепился род колпачка из серебра или иного металла. Есть мнение, что в шамширах генетически могли сохраняться элементы более ранних сабель ордынского периода. Шамшир более универсален в употреблении, чем турецкая сабля, которой очень хорошо рубить, но совсем не так хорошо колоть.
Третьим типом сабель являлись так называемые польско-венгерские, распространившиеся в Смутное время через польских интервентов. Их характеризует довольно равномерной ширины и некрутого изгиба клинок, изредка с небольшой елманью, и небольшая широкая рукоять, не имеющая в навершии упора, но довольно сильно наклоненная по отношению к клинку. Однако польско-венгерский тип сабель не слишком оригинален. Есть основания полагать, что венгерская сабля родилась как тип оружия в XV веке под воздействием турецкого нашествия (по аналогии с русской саблей, родившейся при решающем участии татар), а уже венгерская сабля повлияла затем как на становление польской сабли, так и на аналогичные клинки, изготовлявшиеся в Московии.
Как видим, основной вид смертоносного колюще-рубящего русского оружия – сабля – на всем своем историческом пути от самого зарождения всецело, прямо или опосредованно, был обусловлен Востоком.
К сему стоит добавить, что с Востока пришел такой вид вооружения, как дротики. Восточного (татарского) происхождения был также комплект из налуча и колчана, именуемый «саадак». Саадаки были обязательной принадлежностью конного воина.
И – что интересно – влияние Востока преобразило даже такой традиционный вид русского ударного вооружения, как булава. Дело в том, что от домонгольского и ордынского периода сохранились только булавы-брусы, в то время как в России XVI-XVII вв. были в употреблении т.н. грушевидные булавы, чье появление связывается с турецкой военной традицией. Такого типа булавы «восточных форм» вначале, что естественно, стали популярны в Венгрии еще в XV веке, а затем уже в Чехии и Польше. Ну, а позднее транзит дошел и до нашей страны.
Другой вид ударного древкового оружия – боевой колюще-дробящий молот клевец или чекан – распространился в России к концу XVI века под влиянием, опять-таки, венгерско-польских образцов, бывших на вооружении у гусар. Этот род войск появился в Венгрии в 1548 г., а при польском короле венгерского происхождения Стефане Батории (1533-1586) сделался главной ударной силой польского войска. Клевец особенно эффективен против любого сорта латников. Русские, хорошо узнав его возможности в ходе Ливонской войны и осады Баторием Пскова, кое-что полезное переняли для себя. Но происхождение клевца не обязательно связывать с Европой. Древнейший вид оружия, он был известен еще до нашей эры скифам, а позже был распространен в Китае, Индии, Персии…
* * *
Огнестрельное оружие. Этот прогресивный вид вооружения, изменивший ход истории, появился на Руси давно, во всяком случае уже в 1382 году, во времена Дмитрия Донского, «тюфяки» употребляли при обороне Москвы от Тохтамыша. Спрашивается: откуда это оружие к нам явилось: с Запада или Востока? Из Европы (известно, что немцы в 1389 году поставляют пушки в Тверь191, а в 1393 и 1410 гг. дарят пушки великому князю)? Или, может быть, из Азии (волжские булгары использовали «огненный бой» при обороне города от русских еще раньше, в 1376 году, да и само слово «тюфяк» восточного происхождения: старинное азербайджанское «тюфенг», татарское «тюфнек» обозначает ружье)?
Есть обстоятельства, позволющие думать, что владение огнестрельным оружием составляло важную часть европейского прогресса, причастность к которому помогла русским справиться с вековым врагом – татарами. Артиллерия (тюфяки и пищали) сыграли решающую роль во время Стояния на Угре в 1480 г., впервые обозначив явное боевое превосходство русских над татарами. Впоследствии это же преимущество помогало нам брать Казань, отбивать крымскотатарские нашествия…
Однако на поверку вопрос о приоритете Запада и Востока в развитии огнестрельного оружия (в частности русского) оказывается совсем не прост. Казалось бы, есть надежный критерий, по которому можно определиться в этом вопросе: изобретение пороха, без которого не было бы ни ручных пушек, ни бомбард, ни всего последующего огнестрела. Но и тут все неоднозначно192.
Дело в том, что изобретение пороха, приписанное некогда Константину (в монашестве Бертольду) Анклитцену, по прозвищу Шварц («Черный»), осуществившему свое открытие около 1330 года, состоялось в действительности задолго до него. И боевое использование пороха – тоже. И не в Европе, а в Азии.
Сам по себе черный порох (смесь серы, угля и селитры) был открыт китайцами, возможно, уже в IХ веке, он был еще некачественным, с его помощью делали лишь фейерверки. Но в XII-XIII вв. порох уже успешно применялся в военных целях некоторыми монголоидами, обретавшимися так или иначе в орбите китайской цивилизации. В самом Китае в период монгольского завоевания также использовались пушки, выточенные из единого ствола дерева, усиленного железными обручами. Они стреляли толстыми стрелами193. Кроме того, там стали применять для стрельбы из мортир разрывные снаряды уже не с глиняным, а с чугунным корпусом. Документально зафисировано также, что осажденные монголами в Кайфыне китайцы в 1232 году пытались отбиваться от них с помощью пушек, стрелявших каменными ядрами, и употребляли при этом разрывные бомбы, петарды и другие огнестрельные боеприпасы, созданные на основе пороха.
Вопрос о том, насколько монголы способствовали транзиту пороха на Ближний Восток, откуда он уже попал в Европу, является спорным.
Китайско-арабские торговые и дипломатические связи были весьма интенсивными, и в XIII-XV вв. исламская цивилизация уже обгоняла во многом китайскую, попавшую под монгольскую пяту, причем и в области вооружений. О чем свидетельствует, например, факт запрашивания ханом Хубилаем, внуком Чингисхана, в конце 1260-х из Ирана мастеров-артиллеристов, способных делать наиболее совершенные камнеметы. Кроме того, в Китае не было нефти, которой богат арабский Восток. Между тем, у сельджукских султанов уже X-XII вв. были целые подразделения огнеметчиков, так называемых «нефтеметателей» («ан-наффатун»). Однако, поскольку известно из сочинений Ибн ал-Асира, что монголы во время уличных боев «сжигали нефтью» дома в Гургандже, это значит, что технология мусульманских мастеров-огнеметчиков была перенята монголами у сельджуков уже ко времени похода против хорезмшаха (1220)194.
По всей видимости, именно на арабском Востоке произошла окончательная доработка черного пороха, позволившая осуществить качественный скачок и создать артиллерию в принципе. Это связывают с именем выдающегося сирийского ученого химика и инженера Хасана аль-Раммаха (ум. 1294/95). Но сам по себе нитрат кальция (основа селитры, без которой не будет качественного пороха) был известен арабам с VIII в., а способ его изготовления был описан в арабо-сирийских рукописях Х в., о нем писали арабские ученые Аль-Рази, аль-Хамдани, а в 1240 году Ибн аль-Бират. В зажигательных керамических гранатах, применявшихся против крестоносцев в боях 1168 года при осаде Фустата (столицы Египта при Аббасидах), археологами обнаружены следы калийной селитры, а значит – использования черного пороха. Такие же следы относятся ко времени осады Думъята (1218) и к битве аль-Мансура (1249). Против крестоносцев применялись для устрашения и большие пороховые ракеты, которые летели над головами с ревом и искрами, не взрываясь.
В Испании мавры использовали пушки уже в обороне Севильи (1248), а в дальнейшем и Гранады (1319), а также в Альбасетте (1324), в Хуескаре и Мартесе (1325), в Аликанте (1331) и в Альгезирасе (1342-1344).
Так что книга аль-Раммаха, скорее всего, – компилятивный труд, собранный из различных унаследованных ученым источников195. Он, однако, впервые дал образцовое и проверенное соотношение ингредиентов при изготовлении пороха, тем самым оказав решающее воздействие на развитие как ближневосточной, так и европейской196 артиллерии и ракетостроения. (Полустолетием позже этот секрет был повторно открыт Бертольдом Шварцем в 1330-е гг., и только в 1412 году – китайским ученым Хуо Лунг Чингом.)
Труд Хасана аль-Раммаха позволил мамлюкскому султанату Египта создать первую регулярную артиллерию еще в XIII веке. Небольшие передвижные пороховые пушки-мидфа (а также связки петард и привязанные к копьям «искрометалки») были использованы мамлюками в 1260 г. в решающей битве Айн-Джалут, когда впервые надломилась сила монголов, посягавшая на мировое господство. Об этом рассказывают четыре арабских рукописи «Альмакзум»197.
Как раз ко второй половине XIII века относится упадок и конец крестоносного движения. Если в Европе к этому времени и знали что-то о порохе, благодаря приносимой крестоносцами из походов информации, то пока еще явно не как о смертоносном оружии огромной силы, которому будет суждено изменить судьбы мира. Ибо в «Большом опусе» Роджера Бэкона, написанном им около 1267 года для папы Климента, рассказыватся лишь о «детской игрушке, издающей звук и испускающей огонь, которую изготавливают в разных частях света из толченой селитры, серы и орехового угля». Хотя, конечно, игрушке небезопасной: «При помощи вспышки, пламени и ужасного звука можно творить чудеса, причем на любом расстоянии, какое только мы пожелаем – так что человек с трудом может защититься или выдержать это». Отсюда ясно, что до появления европейской артиллерии было еще далеко.
Итак, общее цивилизационное превосходство Востока перед Западом, вполне очевидное еще в XV веке, позволяет утверждать, что огнестрельное оружие зародилось именно там. Но верно ли, что Русь XIV века заимствовала его с Востока, а не с Запада? Где производились наиболее эффективные древние пушки и ружья, секреты производства которых следовало в первую очередь перенимать?
* * *
Артиллерия на Западе. Мамлюки ввели огнестрельное оружие в Египте и Сирии, мавры – в Испании; все они были агентами арабской исламской цивилизации. Оттуда о нем узнали вначале в Италии, далее во Франции и, наконец, в Германии и т.д. Однако европейцам ведь тоже нельзя отказать в изобретательности. Пусть арабы обогнали Европу в создании артиллерии лет на восемьдесят, если не более, но вскоре люди Запада взяли реванш, довольно быстро разработав и создав разного типа огнестрельные орудия.
Самые ранние европейские пушки отмечены источниками в 1331 году (немцы применили их против итальянцев при защите города Чевидале), но считается, что в Италии они появились уже в 1320-е гг. Это, скорее, «пушечки» – малые ручные орудия «склоп» весом от 5 кг и более, стреляющие свинцовой пулей либо стрелой-болтом («карро»), как рекомендовал сам Бертольд Шварц. Но поскольку свинцовые ядра и пули были в XIII в. придуманы арабами на Востоке, то можно думать, что и эти склопы происходят оттуда же. Заряжались пушки XIV-XV вв. «пороховой мякотью», впоследствии пороховыми лепешками и комками.
Чтобы вооружить такими пушечками большое количество воинов, требовалось сделать их еще меньше и легче, но при этом увеличить их убойную силу. В этом направлении и заработала европейская инженерная мысль: к примеру, в 1364 году город Перуджа закупает у оружейников «500 пушек длиною в ладонь, пробивающих доспех».
В 1330-е годы подобные пушки появились у немцев, затем у французов и англичан, и т.д. Их значение весьма скоро стало существенным. Так, в хрониках осады Пизы в 1370/1371 г. отмечено, что «на стенах стояли добрые арбалетчики и много бомбард» (у осаждающих же была одна, зато огромная бомбарда, на перезарядку и прицеливание которой требовались… сутки).
Ручные бомбарды использовали и в полевых сражениях. Так, в 1382 г. на поле Беверхоутсфельд встретились войска города Гент с войсками города Брюгге, обоюдно вооруженные такими пушками. В битве вначале «брюггцы стали стрелять в них из пушек; и тогда гентцы разрядили в тех три сотни пушек одним залпом, и обошли их… и ворвались с криками “Гент!” в их ряды», – сообщает хроникер Столетней войны Жан Фруассар. Брюггцы бежали.
В 1380‑х гг. такие ручные пушки уже повсеместно используются на Западе. Они являются прототипом скорее аркебузы и пищали (в перспективе ружья и пистолета), чем артиллерийского орудия198.
Параллельно на Востоке и на Западе шло создание серьезной артиллерии, в том числе осадных оудий большого калибра. Технология производства стволов была у арабов более совершенной: они отковывали железную болванку и высверливали ее, а европейцы делать такую работу не могли, поэтому использовали толстые железные полосы, склепанные методом кузнечной сварки и стянутые железными же обручами199. Зато они старались делать стволы побольше. Первые такие артиллерийские орудия, известные тоже как бомбарды, представляли собой как раз большие стволы, положенные на примитивные грубые деревянные лафеты.
Бомбарды использовали не только при осаде городов, но и в поле. Одно из ранних упоминаний об этом – хроники судьбоносной битвы при Креси (1346), где англичане использовали две или три бомбарды; они обстреляли генуэзских арбалетчиков, и те, перепуганные ревом пушек и ядрами, позорно разбежались. Однако еще до битвы при Креси, в 1339 году Эдуард III приказал захватить некие «пушки» из Англии во Францию, а в 1340 году сам пострадал от пушек при осаде Турне.
Дальше – больше. Пушки стали демонстрировать все новые и новые возможности. Первый документально подтвержденный случай, когда применение бомбард заставило осажденных отказаться от сопротивления, произошел под крепостью Одруйк (1377), где, по одним сведениям, бургундское войско использовало против осажденных 140 орудий (Фруассар), а по другим – «9 великих пушек». Через три года считавшийся неуязвимым замок Леонштайн на реке Штайр сдался герцогу Альбрехту III, не выдержав обстрела «невиданными ранее» каменными ядрами из «пороховых ступ» (т.е. крупнокалиберных короткоствольных бомбард). А еще через год при осаде Ауденарда (1382) артиллерия впервые пробивает брешь в стенах укрепления, указывая тем самым на важнейшее направление своего применения в будущем. Когда в 1399 году при осаде курфюрстом Рупрехтом Пфальцским замка Танненберг «великая франкфуртская пушка» всего двумя выстрелами вначале пробивает стену, а затем образует в ней брешь, гарнизон после такого ужаса сдается, а крепость в результате срывается до основания.
Новый вид вооружений стремительно «делал карьеру», его возможности быстро осознали все основные участники великой всемирной войны всех против всех.
В середине 14-го века в Европе уже появились первые предприятия по производству селитры. Во второй половине, ближе к концу XIV века своя артиллерия имелась во всех армиях Запада и многих – Востока, это уже был важный фактор побед, оружие стратегического значения. Его стремились развивать и совершенствовать. Началась первая в истории настоящая «гонка вооружений», конкуренция технологий и инженерных решений. Пушки становились все больше в размере, все мощнее по заряду, они метали все более крупные ядра; в этом направлении работали умы средневековых инженеров. И это приносило желанные плоды.
Инженерная мысль европейцев уже в XIV веке бьется над созданием многоствольных и скорострельных орудий и установок. Так, в 1380-е гг. была создана лондонским мастером Вильямом Вудвордом и закуплена английским королевским арсеналом пушка, которая имела «одно отверстие для больших камней» и «десять других отверстий для свинцовых пулек или больших стрел». Во времена распрей с Каррарой (1375-1387) синьор Вероны использует три соединенные между собой повозки, каждая из которых оснащена 12 «бомбарделями», стреляющими ядрами «размером с яйцо». Таким образом, был возможен одновременный залп из 36 орудий. Впоследствии по данному принципу делались передвижные малокалиберные батареи т.н. «рибальды» (в русском варианте с XVI века «орга́ны», «соро́ки»200), а также европейские «вагенбурги» (т.е. лагерь или «городок» из связанных по кругу повозок) и русские «гуляй-поле», тоже позволявшие стрелять из-за временного мобильного укрытия. В 1409 году в арсенале Вены, например, имелся 40-ствольный «орган».
В XV веке гигантские бомбарды, стрелявшие каменными ядрами весом до 500 фунтов, становятся главной достопримечательностью многих армий. Из бомбард-мортир прославлены такие шедевры, как ковано-сварные «Штейрская бомбарда» (Штейр, Австрия, 1420‑е) и бомбарда из города Мец, Франция (ок. 1450), длинноствольные «Бешеная Грета» (Гент, 1435), «Мег из Монса» (Фландрия, ныне Эдинбург, 1449), бомбарда-мортира Мальтийского ордена с острова Родос (1480-1500), а также знаменитая литая бронзовая «Ленивая Матильда» (Брауншвейг, ок. 1410), известная по гравюре 1717 года, и др.
Примерно до третьей четверти XV века ведущая роль в европейском пушечном деле принадлежала Италии, но изготовление больших пушек, тем более в значительном количестве, было весьма затратно и под силу только странам с серьезным государственным ресурсом. Раздробленная на княжества и республики Италия таким ресурсом не обладала. Поэтому следом на первое место по производству орудий выходит Франция, особенно после того, как король Карл VII (1403-1461) первым в мире выделил артиллерию в особый род войск. Ну и, конечно, централизованная мощь Османской империи выдвинула Турцию на первое место в данном вопросе. А к концу века в игру вступила и самодержавная Московская Русь.
Главное достижение европейцев в пушечном деле XV века – освоение новых технологий: отливка цельных стволов любого размера из бронзы, в которых дуло делалось методом глубокого сверления201. Но все эти технологии еще ранее стали применяться на Востоке, в частности в Турции, откуда их перенимала Европа.
Уже к середине XV столетия пушки делают вообще ненужными разнообразные громоздкие и сложные в управлении камнеметные машины, происходит своего рода технологическая революция. А в конце XV – начале XVI вв. пушки повсеместно являются непременным атрибутом сражений как в поле, так и при осаде городов, о чем позволяют судить, например, многочисленные гравюры Ганса Бургкмайра к «Вейскунигу» (1514-1519). Или знаменитый офорт Альбрехта Дюрера «Большая пушка» (1518). Артиллерия еще не стала «богом войны» и «королевой полей», но явно сделала большой шаг в этом направлении. А мощь армий стала во многом определяться артиллерийским парком.
* * *
Артиллерия на Востоке. Развитие артиллерии на Востоке не просто не уступало западному, оно было передовым.
В XIV-XV вв. там происходит главное событие: возвышение и рост Османской империи, которой предстояло покорить арабский мир и стать главным вселенским воинствующим представителем исламской цивилизации точно так же, как некогда монголы Чингисхана, покорившие Китай, сделались главными представителями цивилизации китайской. Последующая 163-летняя война Турции с Европой станет, что вполне естественно, вторым раундом перманентной битвы цивилизаций за мировое господство. В котором основные роли возьмут на себя на этот раз Западная Европа и Османская империя, но временами в ней будет принимать участие и не утратившая пока еще собственных амбиций цивилизация монголоидов в лице, например, Тимура (Тамерлана), разгромившего и пленившего султана Баязида, или тимурида Бабура, основавшего в Индии империю Великих Моголов.
Турки, создав жестко централизованное государство, подчинили себе огромные пространства, населенные многочисленными народами с древней культурой, к тому же демографически избыточными. Они имели в своем распоряжении практически неограниченные ресурсы и вполне могли себе позволить мечты о власти над всем миром, как до них это делали монголы, халифы, Карл Великий, римляне, Александр Македонский… Средством осуществления этих мечтаний было оружие.
Во многом решающим событием на данном пути было завоевание в 1516-1518 гг. арабского Востока, долгие века бывшего цивилизационным лидером всего западного полушария. Турки вначале присвоили, а затем и освоили цивилизационные достижения арабов, и сами стали двигать прогресс. Важно отметить, к примеру, что артиллерия, изобретенная, в сущности, арабами, была к этому времени уже настолько выше развита у турок, что их превосходство над мамлюками в данной области и решило исход дела: Сирия и Египет были присоединены к султанату военной рукой, Алжир добровольно стал вассалом Стамбула.
К тому времени совокупная мощь турецкой артиллерии не имела себе равных в мире. Собственно, осадная артиллерия турок была лучшей уже к середине XV века, и это наглядно проявилось при взятии ими Константинополя в 1453 году. Сегодня во дворике Военно-исторического музея в Стамбуле установлены две поражающие воображение подлинные огромные бомбарды, сохранившиеся от того легендарного штурма202. Они отлиты из высококачественной бронзы сразу с внутренней полостью.
Для того, чтобы сокрушить стены Константинополя высотой до 12 м и толщиной до 7,5 м, требовалось много разнообразных и мощных огнестрельных орудий. Поэтому всего таких огромных бомбард было не менее восьми, а еще у турок имелось единственное в мире «орудие главного калибра» (610 мм), знаменитая медная пушка по имени «Базилика», изготовленная для султана венгерским инженером Урбаном и установленная против ворот Св. Романа203. На позицию 32-тонную громадину доставляли 60 быков и 100 человек; она могла выпустить 4 ядра в день. В течение шести недель велся ожесточенный обстрел города. Как пишет некий Нестор-Искандер, русский свидетель (с турецкой стороны) штурма Царьграда: «…[6 мая] удариша из большие пушкы, и спаде камение много. В другие удариша, и распадеся стены великое место… [7 мая] пакы турки удариша из большие пушкы пониже того места, и вывалиша стены много; и тако в другое и в трете». В итоге Базилика пробила в стене брешь, в развалины хлынули янычары. Турецкая «царь-пушка» не пережила этого штурма и разрушилась сама, успев, все же, выполнить свое предназначение…
Спустя три года, в предпоследней осаде Белграда турецкое войско вновь использовало 12 литых больших бронзовых бомбард, а также множество орудий поменее. Также и при осаде турками в 1480 г. крепости на острове Родос, принадлежащей рыцарскому Ордену госпитальеров, было задействовано «16 великих пушек», которые разрушили несколько башен, стены и дворец великого магистра.
Преимущество турок было в массовом централизованном государственном производстве артиллерийских орудий, каковое могли себе позволить султаны204. К 1510‑м годам изготовление турецких пушек, в основном легких, уже исчислялось сотнями единиц в год. И не только в Стамбуле, где располагался главный пушечный завод, но и в провинциях. Турки также первыми начали в середине 1510-х гг. производство крупных литых железных орудий, в то время как в Европе таковые представляли собой лишь мелкие единичные образцы. Именно турками была усовершенствована технология литья, устройство плавильной печи (этот секрет исхитил и вывез в 1480 году Йорг из Нюрнберга, подвизавшийся на службе у султана; в те времена Запад воровал технологии у Востока, а не наоборот!).
Наиболее впечатляющим было превосходство турецкой огневой мощи в сражении при Чалдиране (1514, турки выставили до 500 стволов), но главное – в решающей битве на Мохачском поле в 1526 году, где против 85 орудий и 600 «пражских гаковниц» венгерского короля султан Сулейман выставил до 200 полевых орудий и 4060 единиц ручного огнестрельного оружия. Они и решили во многом исход битвы, роковой для всей Европы.
Таким образом, турецкая артиллерия в XIV-XVI вв. не только не уступала европейской ни количеством, ни качеством, но в чем-то и превосходила ее. Турецкие же особо прочные, долговечные и дальнобойные меткие ружья XVI-XVII вв. из витой дамасской стали и вовсе отличались высоким совершенством и славились повсеместно. Так что говорить о каком-либо преимуществе европейского огневого боя над турецким (но только турецким: Персия, скажем, была в этом смысле отсталой страной) не приходится. Все пока еще было наоборот.
Однако европейцы были на этот счет другого мнения – и в этом отразилась эпоха неуклонного наращивания Западом технологической мощи в результате беспрецедентной информационной революции XV века, обусловленной открытием гениального Иоганна Гутенберга. В средневековом немецком стишке утверждалось: «Венеции мощь, Аугсбурга блеск, хитроумие Нюрнберга, Страсбурга пушка, золото Ульма – вот кто миром правит». Обратим внимание: превозносится пушка именно немецкого Страсбурга, а не турецкого Стамбула, арабского Багдада, узбекского Самарканда или хотя бы мавританского Толедо. Наверное, средневековые очевидцы что-то знали и понимали насчет современного им оружия. А скорее – просто предчувствовали всемирный триумф Запада, который уже был не за горами.
* * *
Артиллерия в России. Итак, после этого краткого очерка по истории огнестрельного оружия, мы снова можем вернуться к вопросу: когда и откуда это оружие к нам явилось: с Запада или Востока? На Запад или на Восток следовало ориентироваться русским людям, желавшим побеждать и защищать свои интересы в бесконечной войне всех против всех? Какие характерные особенности в эстетике огнестрельного оружия и откуда именно перешли к нам, русским?
Нет сомнений, что русская власть старалась внимательно отслеживать военно-технические новинки в мире, была в общем в курсе всех главных достижений и стремилась воспроизвести их у себя на Руси. Так было и с огнестрельным оружием.
Начнем с тяжелой артиллерии.
Артиллерия распространяется по всему Востоку во второй половине XIII века, а по всему Западу несколько позже, в 1330-1370-е годы. Судя по летописным источникам, на Русь она попадает в конце это периода, как в одну из стран Запада, но… с Востока. Поскольку самое первое упоминание о неких «громах», которые воины эмира Хасан-хана и ордынского ставленника Мухаммад-Султана испускали в русских со стен города Булгара205, осажденного московско-нижегородским войском воеводы Боброка Волынца, относится к 1376 году. Очевидно, что после взятия города русская армия приняла эти «громы» на вооружение.
Спустя шесть лет, когда в 1382 году карательные отряды хана Тохтамыша осадили Москву, москвичи уже были готовы применить новое оружие. Поскольку, как гласит летопись, около 1380 года «преже всех зделал снасть вогненного бою – ручницы и самопалы, и пищали железные и медные – немец именем Ян». Историк С.М. Соловьев так описывает оборону москвичей от татар: «Неприятель наделал уже лестницы и лез на стены; но горожане лили на него из котлов горячую воду, кидали камни, стреляли из самострелов, пороков, тюфяков и пушек, которые здесь в первый раз упоминаются». Он опирался на летопись «Софийский временник», где сообщалось, что «тюфяки пущаще в них ... а иные великими пушками». Тохтамышу взять Москву штурмом так и не удалось, пришлось прибегнуть к подлому обману.
Напомню, что «тюфяк» на языках иранской группы означает ружье («тюфенг»), но в русском варианте это, скорее, классическая ручная бомбарда. Впрочем, так или иначе, а «тюфяки» (ружья, пищали или пушки – неважно), сделанные немцем Яном, доказали свою эффективность. Один из первых тюфяков, подобный тем, какими москвичи отбивались от орд Тохтамыша, сегодня можно видеть в Военно-историческом музее артиллерии, инженерных войск и войск связи в Санкт-Петербурге. Он изготовлен во второй половине XIV – начале XV вв. из железа, цельнокованый, а не склепанный из полос, стянутых обручами, как клепались ручные бомдбарды в Европе, длину имеет почти 50 см, вес 11,5 кг, диаметр канала ствола – 9 см.
Зимой 1408 года ордынцы Едигея так и не решились двинуться на штурм кремлевских стен, опасаясь именно московской артиллерии. Они ждали поддержки от князя Иоанна Тверского, в войске которого в свою очередь имелись орудия, но не дождались и ушли.
Жизнь, таким образом, заставила русских сделать ставку на огневой бой. Русская власть сразу же отлично поняла стратегическое значение артиллерии и делала все возможное для ее приоритетного развития. Вначале порох привозился от иноземцев, но уже в 1400 году, как считается, в Москве начинают изготавливать его самостоятельно206. Русская «Пушечная изба» для поточного производства пороха и огнестрельного оружия была учреждена приказом великого князя Ивана III; первое упоминание о ней относится к 1475 году, к организации дела приложил руку Аристотель Фиораванти. Но нечто подобное, конечно, действовало и ранее, поскольку именно огнестрельное оружие русских решило исход Стояния на Угре в 1480 году207, а значит, его к тому времени уже было весьма достаточно. «Изба» сгорела в 1488 году, после чего в Занеглименье (там, где сегодня «Детский мир») было создано новое, очень крупное орудийное производство: «Пушечный Двор», где трудилось несколько сот человек. Огромного значения событием стало открытие в 1491 г. собственного медного месторождения на реке Печоре, что сильно содействовало литейному делу. Еще один пороховой завод («Алевизов двор») был построен в 1494 году венецианским инженером Алевизом Старым. Следом создавались литейные и селитренные заводы, пороховые мельницы, рудники и т.д. Производство бурно развивалось.
А тем временем шел быстрый количественный рост русских орудий. Притом не только в Москве: в 1393 г. новгородское войско было вынуждено бросить пушки (которые, следовательно, имелись) после неудачной осады Пскова; о наличии своей артиллерии в Тверском княжестве около 1408 года уже упомянуто выше, позднее свои пушки отмечены в Галиче, Пскове и др. Но Москва, конечно, шла впереди.
Русские скоро вполне овладели мастерством пушечного литья, которое по своей технологии в принципе не отличалось от хорошо нам понятного литья колокольного. И так же скоро пришли опытным путем к установлению оптимальных пропорций сплава: уже к XVI веку мастера знали, что соотношение олова к меди не должно превышать 1:9, в отличие от колокольной бронзы, где содержание олова доходило до 20 %.
Но подробнее о своеобразии и самобытности русского огнестрельного оружия, его отличии от вооружений и Запада, и Востока будет сказано в своем месте. В данном разделе следует подчеркнуть те особенности, которые свидетельствуют о восточном влиянии в создании нового и важнейшего вида вооружений.
* * *
Восточный след в русском пушечном искусстве. Судить об этом по ранним образцам затруднительно, покольку их сохранилось слишком недостаточно. Известно, что в XIV-XVI вв. орудия местного, российского изготовления, производились зачастую при участии западных – итальянских или немецких – мастеров. А вот об участии в этом деле мастеров из Турции, Средней Азии или Ближнего Востока, напротив, не известно ничего. Привозных, покупных восточных орудий XIV-XVI мы также не знаем, видимо, их ввоз был осложнен, в отличие от сабель, шлемов, доспехов. Ружейные стволы из Турции в Россию импортировались, но не пушки. Должно быть, султанская Турция, время от времени имевшая военные столкновения с Россией, вообще не желала делиться с русскими артиллерией, имевшей тогда такое же передовое и стратегическое значение, как сегодня ядерные и космические силы. Но понятно, что русским в сражениях с татарами, в том числе крымскими, случалось, конечно же, забирать трофейное турецкое оружие – пищали и пушки. При таких обстоятельствах естественно предполагать определенное влияние Востока и в данном виде вооружений. Попробуем найти его следы в сохранившихся образцах русской работы XVI-XVII веков.
Русское оружейное производство в этот период развивалось уже в основном на отечественной базе (свой порох, своя медь, только дорогое олово завозили из Швеции и Богемии), притом весьма лихими темпами. Централизация Московского государства сказалась здесь решающим образом, что само по себе сопоставимо с Османской империей. Уже при Иване Грозном количество простых пушек русской работы было весьма велико. В составе «большого государева наряда», участвовавшего в Ливонском походе в 1577 году, насчитывалось 35 больших стенобитных (!) пищалей и 21 мортира самого различного калибра – от 1 пуда до 13 пудов208. Но это был далеко не весь артиллерийский парк России. Как докладывал императору Максимилиану II посол Иоанн Кобенцль, «к бою у русских артиллеристов всегда готовы не менее двух тысяч орудий». Другой дипломат того времени, англичанин Дж. Флетчер (в целом очень недобро относившийся к России, похерившей его коммерческие планы), писал в своей книге хвалебно: «Полагают, что ни один из христианских государей не имеет такой хорошей артиллерии и такого запаса снарядов, как русский царь, чему отчасти может служить подтверждением Оружейная палата в Москве, где стоят в огромном количестве всякого рода пушки, все литые из меди и весьма красивые».
Флетчер не случайно далее обращает особое внимание на знатные «пищали» (пушки), награжденные именами собственными: «Лев», «Единорог» и др. Таких именных пушек было немало. Они отличались не только мощью, но и особой художественностью тщательного исполнения. Некоторые из них, в отличие от тысяч заурядных орудий, сохранились в музеях России и Европы. Есть смысл присмотреться именно к ним как к показательным образцам русского оружейного искусства.
Традиция давать выдающися пушкам имена собственные был развита как на Западе, так и на Востоке, хотя имена турецких бомбард до нас не дошли, не считая знаменитой Базилики. Лили и на Руси именные пушки уже в XV веке: например приезжий мастер фрязин (француз) Павел Дебосис отлил в 1488 году «пушку велику» весом в 1000 пудов (16,4 тонны), названную в его честь «Павлином», а в народе впервые прозванную «Царь-пушкой». Судя по подробной миниатюре в летописи, где этот артиллерийский монстр запечатлен весьма реалистично, то была типичная большая бомбарда европейского типа сродни «Бешеной Грете», из двух частей, с широким дулом и более узкой пороховой камерой. На ней, как и на «Грете», тоже не было никаких украшений, одна голая функция… Ее даже попытались москвичи использовать без всякого почтения как таран – бронзовое бревно – во время мятежа 1584 года, намереваясь выбить Фроловские ворота Спасской башни Кремля.
По всей видимости, примерно так же выглядели и крупнейшие русские орудия, сделанные в середине XVI века: «Кашпирова пушка» (1554) и «Павлин» (1555). Первая, отлитая немцем Кашпиром Гансом, весила 19.300, вторая, сделанная Степаном Петровым, – 16.320 кг. Они не сохранились. А поскольку мастер Петров явно брал за образец ставшего уже легендарным «Павлина», вылитого Дебосисом в 1488 году, то можно предположить, что и это орудие было в целом простым и безыскусным по внешности.
Это предположение косвенно подтверждается документом: в «Книге приходно-расходной пушкам и пищалям», составленной в 1694 году, про Царь-пушку говорится: «На ней к устью вылит человек на коне з булавою» (имеется в виду царь Михаил Романов), а про «пушку Павлин» и «пушку Кашпирову» ничего подобного не сказано209. Видимо, они не были украшены ничем, достойным внимания. Нельзя при этом не заметить, однако, что сквозные гнезда, несвойственные декору европейских бомбард, украшают ствол «Павлина», как на турецкой «Дарданелльской пушке», что позволяет все же предположить некоторое восточное влияние.
Понятно, что популярные у русских мастеров пушечного дела изображения людей и зверей были совершенно несоместимы с суннитскими принципами в искусстве, и не могут быть отнесены на счет турецкого влияния. А шиитское, конкретно персидское, влияние было невозможно по причине неразвитости пушкарского дела в Персии.
Тем не менее, восточные мотивы проникают и в творчество русских творцов огнестрельного оружия. Тот же Андрей Чохов отлил пушку весом 357 пудов (5712 кг) с надписью: «Пищаль Перс лита лета 7094 (1586 г.), месяца сентября в 12-й день, длина 7 аршин, ядро 40 гривенок, делал Ондрей Чохов». Ее отличительной особенностью стал винград, сделанный в форме оплечного бюста человека с бородой и в чалме.
Эта именная пушка получила известность и отразилась не только в анналах, но и в сознании современников. Спустя ровно сто лет, в 1686 году мастер Мартьян Осипов отлил пушку, о коей имеется такая запись: «Великие государи… Иван Алексеевич, Петр Алексеевич и царевна Софья Алексеевна… пожаловали пушечных мастеров Мартьяна Осипова, да Якова Дубинку, да учеников их 31 человек за пушечное литье, что они в прошлом во 7194 (1686) году вылили две пушки большие, прозванием одна “Новый Перс” витая, другая “Новый Троил”, велели им дать своего великих государей жалованья, в приказ, мастером по 10 рублев человеку учеником по I½ рубли человеку»210. Видимо, последователю очень хотелось если не затмить великого предшественника, то по крайней мере сравняться с ним211. Идея, взятая у Чохова, была творчески переработана Осиповым, который придал «персу» несколько иной облик.
Здесь следует обратить внимание не только на изображение «восточного человека» на винграде, но и на выражение «витая». Изготовление стволов пушек в виде связки спирально перекрученных жердей или отрезка огромного по толщине каната стало популярно уже в конце XV – начале XVI вв. в Европе, а позднее и в России, тому есть немало примеров. Можно предположить, что это делалось в подражание турецким ружьям, стволы которых делались из крученой, «витой» дамасской стали и смотрелись очень эффектно. Возможно, такая форма ствола подтолкнет русских инженеров-литейщиков XV и XVI столетий к идее ствола, нарезного («витого») изнутри, что станет на какое-то время русским ноу-хау и заметно увеличит дальность и прицельность стрельбы.
Итак, на первый взгляд, веяния Востока не слишком сказались на артиллерийском деле в России. Но это впечатление очень сильно меняется, когда мы обращаем свое внимание на самое главное русское огнестрельное орудие допетровского времени: Царь-пушку, отлитую Андреем Чоховым.
* * *
Царь-пушка среди бомбард мира. Андрей Чохов (ок. 1545-1629) – самый знаменитый из большой плеяды известных русских литейщиков, отливший немало пушек и церковных колоколов. Он родился где-то в окрестностях Курска и прожил долгую жизнь. Лет двенадцати отроду Чохов оказался в учениках у того самого Кашпира Ганусова на Московском Пушечном дворе, а в зрелые годы первым из всех получил от царя почетный титул «государев пушечный и колокольный мастер». В списках на оплату труда его имя всегда стоит первым, а работал он до самой смерти, последнее упоминание об отлитой им пищали относится к 1629 году.
Чохову не было еще и двадцати пяти лет, когда он самостоятельно отлил орудие, о котором указано: «пищаль медная... ядром пять гривенок. На ней орел двоеглавной, наверху орла три травы, у казны трава ж, в травах подпись: Лета 7076 (1568). Делал Кашперов ученик Андрей Чохов. Весом 43 пуда». В своем месте будет сказано и о других известных пушках замечательного мастера; все они имеют собственные имена. Здесь же следует обратиться к самому знаменитому русскому орудию, созданному Чоховым в расцвете его сил в 1586 году: это Царь-пушка.
Вероятно, все взрослые люди, ходившие в советскую или российскую школу, знают, о чем идет речь, и представляют себе внешний вид этой необыкновенной пушки. Она очень велика, очень красива и очень… загадочна. В том числе потому, что именно внешний вид ее обманчив, и главный секрет орудия был раскрыт только в 1980 году, когда в ходе реставрационных работ оно подверглось первой научной экспертизе, проведенной силами Артиллерийской академии им. Дзержинского. И сразу оказались разбиты оба связанные с пушкой мифа.
Дело в том, что расхожие представления, бытующие и до сихпор, состоят в том, во-первых, что пушка-де никогда не стреляла. Многие знают саркастическое замечание на сей счет Петра Чаадаева212, подхваченное затем, с одной стороны, революционером А.И. Герценом, а с другой – маркизом А. де Кюстином в его дышащей русофобией книге. Но эта черная легенда оказалась неправдой, ибо внутри пушки отыскались следы пороха, что однозначно свидетельствует: она стреляла хотя бы однажды. Сколько именно раз и при каких обстоятельствах – неизвестно. Историк Лев Гумилев полагал, что это след выстрела прахом Лжедмитрия, который был смешан с порохом и таким образом отправлен туда, откуда пришел – в сторону Польши, Запада вообще. Возможно – то след испытания, которое должно было проходить любое вновь отлитое орудие в присутствии изготовившего его мастера. Об этом может говорить тот факт, что затравочное отверстие в толстостенной пушке так никогда и не было просверлено до конца, а пробный выстрел в таком случае был произведен с помощью запального шнура, проведенного к заряду через дуло. Но так или иначе, а пушка стреляла.
Второе заблуждение в ее отношении состоит в том, что Царь-пушку долгое время считали по своему назначению – «дробовиком», то есть орудием, предназначенным для стрельбы картечью, «дробом». Поскольку ее внешне ровный, одинакового диаметра по всей длине цилиндрический ствол не предполагал другого использования. Так он именуется даже в документе 1745 года, времен Елизаветы Петровны; и в дальнейшем пушку важно называли в источниках «Дробовик Российский».
Однако, заглянув внимательно внутрь, эксперты обнаружили, что пушка состоит из двух камер: дульной (диаметр 92 см) и казенной (44 см), с плоским дном. Причем толщина стенок ствола в дульной части составляет около 15 сантиметров, а толщина стенок пороховой камеры – до 38 сантиметров, и толщина тарели (задней стенки) – 42 сантиметра213. Это значит, что в пушку, в ее слегка конусообразный канал, помещался снаряд. А это, в свою очередь, значит, что перед нами никакой не дробовик, а самая настоящая бомбарда, которая должна была стрелять ядрами214, хотя могла стрелять и дробом. Кроме всего, Царь-пушка имеет длину четыре калибра, а это стандарт именно бомбарды. Расчеты показали, что запас прочности у этого орудия был достаточен, чтобы выполнять такое предназначение215.
Что это значит для нашего исследования? Прежде всего то, что сравнивать Царь-пушку следует именно с известными бомбардами и мортирами Востока и Запада, если мы хотим обнаружить нечто типическое.
Пушка Чохова – настоящая красавица, бесспорно уникальная. Но на что она, все же, похожа? На европейские бомбарды? Нет. Ничего общего ни с гентской «Бешеной Гретой» (она же «Большой красный дьявол»), ни с брауншвейгской «Ленивой Матильдой», известной сегодня по гравюре и описанию, ни с эдинбургской «Мег из Монса» в ней усмотреть невозможно. Прежде всего это относится к внешнему виду: в западных бомбардах бросается в глаза их двусоставность, ибо каждая из двух камер имеет свой наружный диаметр, а Царь-пушка – напротив, только внутренний, внешний же – един. Западные бомбарды строго функциональны, внешне просты и незамысловаты, лишены интересного декора, в отличие от русского орудия.
Кроме того, наша главная бомбарда гораздо больше западных, ее максимальные размеры даже официально подтверждены Всемирной книгой рекордов Гиннесса. Царь-пушка весит 2400 пудов или 38,4 тонны, в то время как «Бешеная Грета» весит всего 16,4 тонны, ее калибр почти вполовину меньше калибра Царь-пушки; «Ленивая Матильда» весила 8,16 тонны216; а «Монс Мег» весит и вовсе лишь 6,6 тонны.
Больше того: Царь-пушка совершенно затмила параметрами и отечественные, но сделанные на западный образец «Кашпирову пушку» и «Павлина» (как Дебосиса, так и Петрова). А уж про экстерьер и говорить нечего. Таких красивых бомбард в мире больше нет, она еще и произведение искусства, вне сравнений. И даже благородная патина – окись меди нежнозеленого цвета с голубым оттенком бадахшанской бирюзы – ее необычайно красит, свидетельствуя о высочайшем качестве бронзы.
С чем же мы сравним ее? Приходится признать, что ближайшими аналогами являются турецкие бомбарды XV века, как стоящие во дворе стамбульского Военно-исторического музея, так и хранящаяся в Англии внушительная и красивая «Дарданелльская пушка» (она же «пушка Магомета»), сделанная Муниром Али в 1464 году по образцу знаменитой Базилики, разрушившей стены Константинополя. С ними нашу великолепную бомбарду роднят совершенные пропорции и общий ровно цилиндрический, а не ступенчатый вид, а также внутреннее устройство. Мою точку зрения на этот вопрос разделяет историк-специалист Александр Широкорад, который тридцать лет исследует отечественную артиллерию и недавно опубликовал в авторитетном журнале «Национальная оборона» статью, посвященную именно нашему предмету217.
Кстати, красивая (но уступающая нашей) Дарданелльская пушка состоит из двух частей, свинчивающихся между собой, однако в собранном виде это все равно внешне единый цилиндр, как и Царь-пушка, а не двусоставное ступенчатое орудие из цилиндров разного диаметра, как западные бомбарды. Ее принципиальное сходство с Царь-пушкой подчеркнул и Широкорад: «Интересно, что “пушка Магомета” (”Дарданелльская”) внешне и по устройству канала очень схожа с Царь-пушкой»218. Но наша пушка удобнее и проще в обращении.
Думается, что Андрей Чохов, замышляя свой грандиозный труд, отталкивался от лучших известных ему образцов бомбард в мире, которые он честолюбиво стремился превзойти. А ими были отнюдь не западные и не сделанные по их принципу отечественные бомбарды, а конечно же – легендарные турецкие орудия XV века, разрушившие священный и знаменательный для всякого православного человека Царьград. И тем доказавшие свою сверхдейственность. Каким образом Чохов раздобыл их изображения или чертежи – можно гадать, но факт налицо: он сделал именно супербомбарду, напоминающую турецкие аналоги, но превосходящую их по всем статьям219. В том числе и в эстетическом плане; она красивее, совершеннее турецких бомбард, ее декор богаче и разнообразнее.
Остается только заметить, что Царь-пушка с самого начала воспринималась, в первую очередь, именно как произведение искусства, как украшение столицы, а совсем не только в утилитарном милитаристском смысле, хотя ее военных достоинств это не умаляло и не умаляет220.
Таким образом, в русском пушечном производстве восточное влияние хотя и не доминировало, но все же проявлялось. Образы Турции, Персии присутствовали в сознании русских мастеров-литейщиков, художников своего дела.
* * *
Стрелковое оружие. Не будем забывать, что смертоносное огнестрельное оружие – это не только пушки. И если последние не импортировались на Русь с Востока, то это ограничение не касалось легкого вооружения – ружей и пр. В этом отношении нам судить легко, ибо, как указано в комментариях к описанию шедевров Оружейной палаты: «Прекрасные восточные стволы из дамасской стали русские оружейники часто использовали при изготовлении своих ружей»221. Так же, как использовали они восточные булатные клинки, в том числе пуская их в перековку, или булатные шлемы и зерцальные доспехи, декорируя их по-своему, и т.д.
В качестве примера можно привести пищаль с длинным массивным турецким стволом (ОПМК № 75), которая «относится к лучшим образцам русского парадного охотничьего оружия первой половины XVII в., изготовленного в Оружейной палате»222.
Такая постановка вопроса несколько странна. Если в холодном оружии самое главное – это клинок, то в огнестрельном, несомненно, – ствол. Именно они придают основной смысл каждый своему виду вооружений. Можно ли относить к «лучшим образцам» оружия одной национальной школы предметы, главный элемент которых изготовлен в традициях другой национальной школы, руками мастеров другой страны, другой национальности? Однако отечественное искусствоведение, похоже, расценивает дело именно так.
Причем, как ясно из сказанного выше, происходило такое освоение русскими оружейниками восточных ружейных стволов в достаточно массовом масштабе. И – добавим – с достаточно давних пор. Об этом свидетельствует еще один экспонат – ружье оружничего Богдана Бельского (ОПМК № 88). О нем сказано: «Редкий в собраниях России образец раннего турецкого огнестрельного оружия конца XVI в. Оно имеет фитильный замок восточного типа… Ствол ружья дамасской стали, в дульной части откован в виде змеиной головы с напаянными медью глазами. Подобный прием декорировки стволов часто встречается на турецком и русском длинноствольном оружии XVI-XVII столетий (ясно, что русские заимствовали прием у турок, а не наоборот. – А.С.). На казенной части ствола выбиты три пятиугольных клейма в которых повторяется восточная надпись “Делал Махмуд”»223.
На этом эпизоде, вполне ясно раскрывающем общую картину, можно остановить наш рассказ. Понятно, что с огнестрельным вооружением дело обстояло так же, как и с холодным оружием: влияние Востока вплоть до второй трети XVII века было определяющим.
* * *
Оборонительное оружие.
Татаро-монгольское нашествие внесло решительные коррективы не только в части смертоносных, но и оборонительных вооружений. С монгольским, вообще азиатским влиянием связан русский защитный костюм и доспех уже в XIII веке. Так, в 1252-1254 гг. войско Даниила Галицкого, пришедшее за Одер сражаться с немцами в Чехии и Германии, было одето в татарские доспехи: «Беша бо кони в личинах и в коярех кожаных и людье во ярыцех». Чем немцы были немало удивлены. Одним из видов восточного чешуйчатого доспеха были куяки, которые встречались в Московской Руси, хоть и нечасто224. С азиатским влиянием связывают и кольчатые доспехи – байданы, и кольчато-пластинчатые – бахтерцы, юшманы, колонтари. Хотя и русская кольчуга, будучи весьма совершенна, вполне сохраняла свои позиции до XVII века.
Но главное, самый распространенный в XVI веке защитный костюм небогатого воина – тегиляй – представлял собой как татарский, так теперь уже и русский доспех. В классическом труде А.В. Висковатова он описан так: «Платье с короткими рукавами и с высоким стоячим воротником, употреблявшееся такими ратниками, которые, по бедности, не были в состоянии явиться на службу в доспехе. Делался тегиляй из сукна, также из других шерстяных или бумажных материй, толсто подбивался хлопчатою бумагою или пенькою, иногда с прибавлением панцирных или кольчужных обрывков, и был насквозь простеган. В таком виде тегиляй был почти столь же надежною защитою, как и всякий доспех. Надевался он в рукава, как кафтан; в длину был ниже колен, а застегивался пуговицами на груди»225. Именно в тегиляях красуются конные русские ратники, изображенные на карте-плане Москвы (1556) и на немецких гравюрах, в частности из книги Герберштейна226, известных нам еще по школьным учебникам истории. В толстой набивке тегиляев нередко застревали стрелы, они неплохо защищали и от сабельных ударов. Впервые тегиляй упоминается в переписке Ивана III в 1489 году, но наверняка использовался задолго до того. По мнению видного бурятского ориенталиста Доржи Банзарова, слово «тегиляй » происходит от монгольского «тегель», означающего «шитье, стежка»227.
Вот в таком, татарском по происхождению, наряде щеголяло, по большей части, конное поместное войско, состоявшее из небогатых помещиков и дворян (ядро русских вооруженных сил), ведь власть оставляла вооружение на усмотрение каждого воина. Общая численность дворянского ополчения могла достигать в конце XVI века 50.000 человек, в дальнейшем численность росла. И общий внешний вид этой конницы определялся изготовленными в домашних условиях тегиляями «а-ля тартар». А что до широких народных масс, принимавших участие в походах и сражениях XVI-XVII вв., они состояли из казаков (вольных и служилых, городских и слободских, устроенных на манер стрельцов), а также простых селян, горожан и монастырских людей, занятых на военно-инженерных работах, транспортировке артиллерийских орудий, боеприпасов, обслуживании орудий и помощи людям пушкарского чина, в охране городов. Эти люди одевались кто во что горазд и имели хоть какое-то оружие одно на пять-шесть человек, хотя правительство и добивалось, чтобы каждый горожанин и селянин имел хотя бы рогатину, пищаль или бердыш, дабы в случае надобности участвовать в народном ополчении. Но средств при этом не давало (разве что казакам, в виде боеприпасов), а своих у людей не было.
Любопытно, что в Лицевом летописном своде имеется посвященная событиям 1552 года миниатюра «Бысть сеча в граде Казани», на которой русские и татары, с одинаковыми саблями в руках, вообще неотличимы по вооружению и внешнему виду.
Доспехи. Зато у русских богатых и знатных людей, у военачальников был свой излюбленный наряд – зерцальный доспех, хотя и он порой надевался поверх тегиляя. В Оружейной палате хранится около пятидесяти (!) комплектов таких доспехов, что свидетельствует об их большой популярности.
Что этот доспех собой представлял и откуда появился?
Появление на Руси ранних зерцал, представлявших собой круглую металлическую бляху, одевавшуюся поверх кольчужного, как правило, доспеха, относят к концу XIII. У монголов этот тип доспеха также известен в XIII-XIV вв. Таким образом, и тут влияние монголо-татарских пришельцев очевидно. Хотя надо сказать, что данный тип защитного вооружения вообще широко распространен на Востоке. В персидском варианте он называется «чахар-айина» («четыре зерцала»); в китайском «пиньинь» («зерцало, защищающее сердце»). «Чаще всего употреблялись зерцала из двух или четырех пластин, но иногда их число могло доходить до четырех десятков и более»228.
Различают два вида: полный зерцальный доспех и зерцала личные. Считается, что полные зерцальные доспехи в русской традиции имеют более позднее османское происхождение229, тогда как зерцала личные давно пришли из Средней Азии и Персии230. Эти последние в персидском варианте были лишь усиливающими кольчатый доспех элементами и всегда состояли из четырех больших пластин: нагрудной, наспинной и двух боковых231. Пластины могли иметь разные формы: прямоугольники, восьмиугольники и круги, а боковые пластины могли иметь подмышечную выемку.
О том, как выглядели в 1588 году в подобных доспехах представители верхушки русского общества, рассказал наблюдательный дипломат и поэт Джильс Флетчер: «У главных предводителей и знатных лиц лошади покрыты богатою сбруею, седла из золотой парчи, узды также роскошно убраны золотом, с шелковою бахромою, и унизаны жемчугом и драгоценными камнями; сами они в щегольской броне, называемой булатной, из прекрасной блестящей стали, сверх которой еще надевают одежду из золотой парчи с горностаевой опушкой»232. Читая эти строки, вспоминаешь, конечно же, не собрания Тауэра, Дрездена или Музея армии в Париже, а исключительно коллекции Военно-исторического музея в Стамбуле и не менее того – султанского дворца Топкапы.
Зерцальные доспехи были любимы русскими князьями и царями. К сожалению, мы не можем заглянуть воочию в глубь веков, поскольку в пожаре 1547 года сгорело все содержимое Оружейной палаты на тот момент: в том числе оружие великих князей Ивана Ивановича, Дмитрия Донского, Ивана III Васильевича и их замечательных современников. Колоссальный ущерб Оружейной палате нанесли польские интервенты и другие фигуранты Смутного времени, разграбившие ее в те годы так, что потом пришлось по крупицам собирать из разных мест былое наследие (многого найти не удалось). Но все же мы можем полюбоваться на самые совершенные по техническому исполнению и красоте образцы вооружений и просветиться на их счет, читая высокопрофессиональные описания сотрудников Музеев Кремля.
Помимо зерцальных, русские носили и другие разнообразные пластинчатые доспехи. Об их происхождении говорят уже и сами восточные названия типов защитных приспособлений: чичак (шишак), бутурлык, бахтерец, байдана, колонтарь, юшман и т.д. Ничего удивительного: «В XVI-XVII вв. бахтерцы и конструктивно родственные им доспехи были распространены на Востоке (Иране, Турции, Египте, Индии) и в некоторых европейских странах (Польше, Венгрии, России – понятно: именно эти страны теснее всего контактировали тогда с Востоком. – А.С.)»233.
Типологически восточные, пластинчатые доспехи, однако, нередко выполнялись русскими мастерами с большим искусством. Так, один из самых красивых зерцальных доспехов (ОПМК № 20) был сделан для юного Михаила Федоровича в 1616 году русским мастером Дмитрием Коноваловым (ковка) и немцем Андреем Тирманом (травление и золочение). Великолепен бахтерец (ОПМК № 18), выполненный Кононом Михайловым в 1620 году: каждая его пластиночка насечена золотом – красиво, необычно, стильно.
Алексей Михайлович по каким-то причинам не носил ни лучший шлем, ни лучший доспех своего отца. Не носил он и дареные ему не раз западные доспехи, хотя Никита Давыдов исполнил как-то раз занятную кирасу по западному образцу. Зато Тишайший царь любил и ценил турецкой работы крупнопластинчатый юшман (ОПМК № 19), который брал с собой в походы 1654-1656 гг. Его пластины декорированы золотой таушировкой – там мы видим растительный орнамент и восточные надписи: «Милосердный Зиждитель», «Слава Тебе по всему миру».
Правда, в 1663 году Тишайший дождался собственного зерцального доспеха, изготовленного Никитой Давыдовым (ОПМК № 21; это одна из последних выдающихся работ мастера). А в 1670 году по его заказу был исполнен особый великолепный зерцальный доспех, повторяющий работу Дмитрия Коновалова (в центре – двуглавый орел, по кругу – титулатура); к сорока годам царь наконец решил «сравняться» с отцом, чьим оборонительным оружием не пользовался из принципа. Однако этому доспеху – вряд ли случайно – в витрине Оружейной палаты придан наголовник в виде популярного еще у татар шлема «мисюрка», и комплект сразу же производит впечатление Востока, как оно, собственно, и должно быть.
Кроме доспеха, тело русского воина защищали наручи, а иногда и поножи (бутурлыки). Любимые наручи Алексея Михайловича, которые он брал с собой в Смоленский и Рижский походы (ОПМК № 28), были турецкой работы XVI века и поступили в казну в 1622 году поле смерти князя Ф.И. Мстиславского. Эти парные наручи «по всей длине отерты гранями и сплошь покрыты инкрустированным в булат тонким золотым растительным орнаментом, поверх которого укреплены фигурные (в виде бутонов тюльпанов и розеток) золотые пластины с драгоценными камнями в высоких гнездах»234.
Сегодня наручи персидской работы (и персидскую же саблю) можно увидеть в реконструированном дворце Алексея Михайловича в Коломенском – в «детской учительной палате»235.
В Оружейной палате хранятся и другие прекрасные наручи турецкой работы. Очевидно, их воздействие на воображение русских оружейников было настолько сильным, что в подражание им Никита Давыдов в первой половине XVII века выполнил свою пару, «видимо, по вполне конкретному образцу» (в коллекции есть «пара других наручей – именно турецких – с почти полностью аналогичным декоративным решением»236).
Шлемы, боевые шапки. Изложение темы происхождения и морфологии домонгольских русских шлемов основано здесь на фундаментальной работе А.Н. Кирпичникова, детально раскрывающей вопрос237.
Если отказаться от исчисления российской истории со времен Урарту, на чем в советское время настаивала официальная версия, то можно уверждать на основании данных археологии: с VIII-Х вв. и до второй половины XVI века основным типом шлемов, применяемых на Руси, были высокие сфероконические шеломы, увенчанные шпилем или втулкой для перьев или флажка-яловца (эта деталь, по мнению Кирпичникова, восходит к XI-XII вв.). Вначале склепанные из нескольких (от двух до четырех и более) пластин, затем и цельнокованые. Со времен по крайней мере Святослава Хороброго применялось золочение и серебрение шлемов, разнообразные прикрасы. По нижнему краю, как правило, крепились кольчужные бармицы.
«Все известные образцы (“курганного периода”. – А.С.), судя по богатству отделки, принадлежали, по-видимому, феодальной знати. О шлемах рядовых дружинников ничего определенного сказать нельзя. Однако эта часть боевого доспеха имелась не только у предводителей, но и у дружины. Лев Диакон сообщает о “твердых шлемах” русских, воевавших на Балканах», – пишет Кирпичников.
В дореволюционное время такие ученые, как Э. Ленц и В.В. Арендт, настаивали на восточном происхождении подобных шеломов, затем советские историки А.В. Арциховский, Б.А. Рыбаков и др. доказали существование на Руси собственного оружия и такого вида защитного доспеха, как шлем. Кирпичников своеобразно резюмирует результат дискуссий: «Генезис русских шлемов указывает на азиатский Восток… Речь может идти только о происхождении типа втульчатого сфероконического наголовья, господствовавшего на Среднем и Ближнем Востоке в течение всего средневековья. Следует отметить, что детали орнаментального убранства, боковые “умбоны” и медно-золоченая техника древнерусских экземпляров пока не встречены на Востоке. Не исключено, что наиболее своеобразные нарядные экземпляры из Гнёздова и Черной могилы были сделаны местными мастерами, знакомыми с азиатскими моделями». Такой неопределенный, гадательный результат многолетних дискуссий оставляет, на мой взгляд, вопрос о происхождении русского шлема открытым и спорным. Но дает все основания говорить о взаимовлиянии восточной и собственно русской традиции.
Зато вот что бесспорно: «шлемы Северной Европы существенно отличались от гнёздовского образца (равно как и от других русских находок)». Более того, влияние тут шло в обратном направлении: «Путь распространения золоченых шлемов с Востока на Запад в общем не вызывает сомнений… Вероятным центром изготовления золоченых шлемов было Киевское государство, так как наиболее древние экземпляры найдены в богатейших княжеско-боярских курганах X в. Нельзя, конечно, утверждать, что все зарубежные шлемы сделаны в русских городах, однако, если говорить о генезисе таких памятников, то, очевидно, нельзя и отрицать того положения, что сам тип сфероконического золоченого наголовья, сложившийся под восточным влиянием, в X в. бытовал на Руси. Отсюда он мог проникнуть на Запад и вызвать там местные подражания».
Этот факт дает повод вновь предполагать, во-первых, что домонгольская Русь в ряде областей техники и искусства развивалась не догоняющими, а опережающими Западную Европу темпами. А во-вторых, что западноевропейская цивилизация еще не вполне сложилась в романский период и не могла претендовать на роль мегацивилизации, в отличие от двух восточных: монголоидно-китайской и исламо-арабской. Уступая им в культурном и технологическом отношении. Руси же во многом выпала роль страны, через которую проходил культурный транзит.
В XII – начале XIII вв. расхождение между русской и западной традицией шлемоделания нарастает. Хотя русские тоже стремятся полностью прикрыть как голову, так и лицо, но таких «громоздких и неуклюжих» шлемов, как на Западе, у нас не создают. Самый известный русский шлем этого периода, предположительно принадлежавший князю Ярославу Всеволодовичу, «обит серебряным листом и украшен позолоченными серебряными чеканными накладками: на вершине – звездчатой пластиной с изображением Спаса, Св. Георгия, Василия, Федора и на челе – образом архангела Михаила с черневой посвятительной надписью. По краю проходит орнаментная кайма с изображением грифонов, птиц и барсов, разделенных лилиями и листьями. Чеканная отделка стилистически близка к Владимиро-Суздальской белокаменной резьбе, что, может быть, указывает место изготовления памятника... Кроме того, кругом по ободу в пяти местах имеются сломанные ушки для бармицы. К тулье прикреплен клювовидный посеребренный наносник с позолоченным надбровьем, образующим вырезы для глаз». Характерной особенностью подобных шлемов данного периода является их крутобокость. Известно еще как мимум два образца, причем все они «настолько своеобразны, что исключают мысль о каком-либо заимствовании. От своих западных современников они, между прочим, отличались круговой бармицей: западные образцы или упирались боковыми, длинными стенками в плечи и стесняли движение головы, или не имели бармицы, заменявшейся кольчужным капюшоном». Судя по некоторым изображениям в письменных источниках, такие капюшоны, представлявшие одно целое с кольчугой, были известны в русских княжествах, но шлем западного образца у нас не прижился.
Характерные, украшенные высокими шпилями с яловцами, русские шлемы заслуживают названия национальных, ибо они были заметным украшением русских воинов, как можно судить по десяткам миниатюр Радзивилловской летописи. Служили их отличительной особенностью. «Ратники Данила Галицкого имели во время похода на ятвягов шлемы “яко солнцю восходящю”. По словам немецкой рифмованной хроники, шлемы новгородцев “бросались в глаза”, “блестели как зеркало”».
Кирпичников подчеркивает: «Подводя общий итог эволюции шлемов X-XIII вв., можно сказать следующее. Русские домонгольские шлемы восходят к древним восточным образцам. Уже в ранний период эти шлемы отличались большим своеобразием, и многие их типы не имеют аналогий ни на Востоке, ни на Западе. Очевидно, русские оружейники создали самостоятельные варианты боевого наголовья, восхищавшие современников своими отличными качествами и красотой; это обеспечило русским шлемам распространение за пределами родной земли».
Но вот пришли орды Батыя, и положение резко изменилось: «Монгольское нашествие тяжело отразилось на русском оружейном ремесле. Меднозолоченые шлемы, а также крутобокие шлемы с чеканной религиозной рыцарской эмблематикой не получили дальнейшего развития в позднем средневековье»238.
* * *
Сфероконические простые стрельчатые шлемы с высоким шпилем, однако, еще долго, вплоть до XVII века, остаются в обиходе русского войска в качестве основной модели, лишь претерпевая незначительные изменения типа укорочения наносника. Их боевые качества, апробированные в веках, выдержали проверку татарским нашествием. Показательно, что именно такой шелом заказал уже разгромивший татар и взявший Казань Иван Грозный в 1557 году для своего трехлетнего царственного сыночка Ивана, «на вырост» (ОПМК № 2).
Но со второй половины XVI в. шеломы постепенно выходят из боевого употребления. На смену им уже нередко появляются перенятые у восточного воинства низкие, скругленные, куполовидные или полусферические, «железные шапки», «шишаки», «мисюрки», а для небогатых помещиков и дворян – «бумажные шапки», сотворенные по тому же принципу, что и перенятые у победителей тегиляи.
В XVI-XVII веках, которым, собственно, посвящено наше исследование, следует отделять повседневный воинский быт от модного мейнстрима в дизайне вооружения имущих слоев. До появления первого русского регулярного воинства (стрельцов) говорить о какой-то унификации военного костюма не приходится. Оружие всегда стоило дорого, и было далеко не у каждого (выше отмечалось, что у народных ополченцев смертоносное оружие приходилось хорошо, если на одного из пятерых). Так что архаические образцы продолжали передаваться от отцов сыновьям, несмотря на весь свой архаизм. Однако не эти предметы определяли собой движение стиля, не по ним следует отслеживать эволюцию вкуса. Такие цели требуют вновь обратить наше внимание на произведения оружейного не ремесла, а искусства, заказчиками и потребителями которого выступали цари и знать.
В Оружейной палате хранится загадочный шлем редкой цилиндроконической формы с довольно широкими полями, именуемый «Шапка с Деисусом» (ОПМК № 1). Который одно время считался боевой принадлежностью Александра Невского и по этой причине оказался надет художником Васнецовым на Добрыню Никитича с картины «Три богатыря». До революции была попытка провести аналогию между данным шлемом и древними кельтскими боевыми наголовьями, запечатленными на знаменитом «Ковре из Байо». В советское время шлем долго считали византийской работой XIII-XIV вв., но сегодня, благодаря исследованию И.А. Стерлиговой, он «возвращен» русским мастерам, несмотря на определенную связь с византийской оружейной традицией239. Которая, все же, просматривается как по линии формы – «греческого колпака», имевшего хождение в Византии предположительно в X-XV вв., так и по линии греческих надписей, сопровождающих часть изображений святых. Поэтому считать шлем оригинальным русским нет возможности. Уникальным такой шлем в свое время не был, поскольку аналогичные изображения мы видим на печати Ивана Ереминича из Новгорода (начало XIV века), а также на портрете Андрея Боголюбского (миниатюра Радзивилловской летописи). Но, видимо, в отличие от архитектуры и живописи, русское оружейное дело, от которого зависел вопрос жизни и смерти, не столь уж подвержено было византийскому влиянию, так что типовым данный образец не стал. Стерлигова считает, что данный шлем, созданный на Руси во второй половине XIV века, должен стоять в ряду русских княжеских инсигний, поскольку выражает представления о некоем православном самодержце, воителе за христианскую веру. Что в условиях татарского ига было, конечно, актуальным. Однако в плане оружейной эстетики и моды данный шлем погоды не сделал, и судить об искусстве русского шлема мы будем не по нему.
Как и в других сферах искусства и ремесла (иконы, ткани, церковное строение и др.), русские и здесь, как видим, к концу ордынского периода стали избавляться от византийского влияния. Вопрос, в пользу чего это делалось? Запада, Востока или оригинальных собственных интенций?
Ответ однозначен. Его дают, в частности, археологические находки, сделанные в Ипатьевском переулке Москвы (Китай-город), где они, надо полагать, когда-то хранились в некоем частном арсенале. Шлемы, найденные там, датируются до 1547 г., благодаря монетам, найденным вместе с ними; следовательно, их можно отнести к концу XV – первой половине XVI вв. Историк-специалист К.А. Жуков характеризует их так: «Шлемы , несомненно, являются продуктом преобладающих восточных тенденций в русском военном деле XV-XVI вв. Своими очертаниями они точно воспроизводят образцы воинского обихода Турции и Ирана. Изготовлялись они при этом на территории Руси, скорее всего, в московских оружейных мастерских. Рассматриваемые экземпляры однозначно соотносятся с изображениями на картине "Битва на Орше", воспроизводящей события 1514 г. (хранится в Народном музее в Варшаве)… Надежно датированный (до 1547 г.) шлем данного типа, принадлежавший Ивану IV Грозному, хранится в Королевском Арсенале в Стокгольме»240.
Эти важные наблюдения позволяют, во-первых, ставить вопрос о повторном заимствовании новых форм сфероконических наголовий с территории Азии, что отлично корреллирует с другими явлениями, отмеченными в настоящем повествовании. Во-вторых, сравнение раскопочных шлемов с царской инсигнией позволяет делать вывод о достаточно массовом характере процесса, охватившем разные слои общества. А в-третьих, позволяет перейти к рассказу о достойном внимания шлеме Ивана Грозного.
В отношении данного шлема в отечественном искусствоведении разыгралась очень показательная история, когда в 2009 году он был впервые привезен из Швеции в Россию и выставлялся в Москве (в ОПМК) и в Астрахани по случаю 450-летия ее включения в состав государства Российского. Что же произошло?
В тексте для буклета, выпущенного по случаю такого видного события, научный сотрудник сектора оружия и конского убранства Музеев Московского Кремля В.Р. Новоселов дал такое описание: «Шлем царя Ивана IV выкован из стали, по форме стрельчатый, с высоким узким островерхим шпилем для крепления флажка-яловца – именно в таких шлемах обычно изображают героев русских былин, богатырей… На Руси такой тип боевого наголовья назывался шеломом или шоломом. Шлем богато украшен золотой насечкой (инкрустацией), отличающейся изумительно ювелирно тонким, совершенным качеством исполнения и строгой лаконичной красотой. Конусообразный колпак шлема разделен на узкие чередующиеся сегменты; гладкие и инкрустированные переплетенными вьющимися вверх золотыми травами со стилизованными листьями и бутонами цветов. Венец шлема украшен тремя декоративными ярусами. Верхний представляет собой насеченную золотом вязь – имитацию (!) арабской надписи. Ниже нее проходит узкий поясок с инкрустированной кириллической надписью: “Шеломъ князя Ивана Васильевичя великого князя с(ы)на Василиа Ивановичя господаря Всея Руси самодержца”. Третий орнаментальный ярус, идущий по нижней части венца, вновь заполнен сплетениями трав, листьев и цветами – стилизванными головками тюльпанов.
Стиль орнамента, его характерные элементы имеют восточное происхождение, но в то же время манера исполнения, равно как имитационный характер арабской надписи, свидетельствуют о том, что шлем делал русский мастер, хорошо владевший техникой инкрустации золотом и явно близко знакомый с декоративным оформлением турецкого оружия и доспехов. Такие высокопрофессиональные мастера, умевшие создавать парадное оружие, не уступавшее в роскоши восточным образцам, творили в Москве, в Оружейной палате…
Из надписи следует, что шлем, определенно, был изготовлен до 1547 года, в котором Иван Васильевич принял царский титул. Судя по размеру, шлем был изготовлен для юноши и использовался в ходе торжественных воинских церемониалов».
Информационная служба ГИВЦ Роскультуры в сообщении от 26.03.2009 поведала к сему: «…Научный руководитель Государственного историко-культурного музея-заповедника “Московский Кремль” Алексей Левыкин рассказал, что верхний ярус шлема содержит стилизованный орнамент – имитацию арабской надписи – подтверждение того, что шлем делал русский мастер, “просто сымитировав иероглифы”».
Прочитав эти материалы авторитетных столичных инстанций, можно сделать однозначный вывод, что прекрасный во всех отношениях шлем – выдающееся творение русских мастеров Оружейной палаты.
Но далее шлем поехал экспонироваться в Астрахань, где волей случая его узрел один хорошо образованный иранский дипломат. О результатах этой встречи с прекрасным должила газета «Известия» в номере от 5 июня 2009 года:
«Расшифрована арабская надпись на шлеме Ивана Грозного. Генеральный консул Ирана Сейед Голамрез Мейгуни расшифровал арабскую надпись на шлеме Ивана Грозного, выставленного в астраханском Музее боевой славы. Дипломат утверждает, что выполненная на верхнем горизонтальном поясе царского шлема надпись переводится с одного редкого арабского диалекта как “Аллах Мухаммед”. Эти слова могут быть сокращенной версией известного выражения “Велик Аллах, и Мухаммед пророк его”…»241.
Уточню: перед нами не что иное, как символ веры мусульманина в сжатом виде: «Нет Бога, кроме Аллаха, и Мухаммед пророк Его». Надпись выполнена весьма трудночитаемым, даже для самих мусульман, куфическим письмом в подражание ранним памятникам арабской письменности. Поэтому неудивительно, что отечественные знатоки оружия приняли ее за «имитацию» арабского текста. А просвещенный перс-мусульманин сумел разглядеть скрытый в ней смысл.
Однако мало правильно прочесть куфическую вязь. Необходимо столь же правильно расшифровать и древнерусский текст. А для этого мы поновим в ней орфографию и расставим правильно знаки препинания. Получится: «Шелом князя Ивана Васильевича, великого князя сына Василия Ивановича, господаря, Всея Руси самодержца». Тот факт, что в русской владельческой надписи упомянуты единовременно два титула и, соответственно, два реальных лица – «князь» (Иван) и «великий князь, господарь, Всея Руси самодержец» (Василий), заставляет предположить, что данный шлем был изготовлен для мальчика еще при жизни отца. На вырост, если можно так выразиться. Как впоследствии на вырост был изготовлен шлем уже для сына Грозного, трехлетнего царевича Ивана Ивановича, о чем шла речь выше242.
Но кто же и с какой целью мог изготовить роскошный шлем такого качества в Московской Руси между 1530 и 1533 годами, когда были еще живы оба венценосных рюриковича: отец и сын? Да еще с надписью «Аллах Мухаммед» куфическим письмом на арабском языке? Неужели русские мастера?
Прежде всего надо понимать: в младенческие годы Ивана Грозного не только не было в России «высокопрофессиональных мастеров, умевшие создавать парадное оружие, не уступавшее в роскоши восточным образцам», творивших, якобы, «в Москве, в Оружейной палате», но и самой Оружейной палаты, возможно, еще не было (впервые упомянута в источниках в 1547 году). Никаких оснований приписывать такого уровня работу русским мастерам, нет, как нет и никаких ее русских аналогов этого периода.
Поневоле приходит на ум только одна гипотеза: шлем сделан неким высокого класса мастером в Турции по заказу султана Сулеймана специально для подарка Василию Третьему, чтобы уважить его отцовское чувство243. Следует напомнить, что с 1523 между Московской Русью и Турцией были установлены обмен послами и мирные отношения, которые продолжались в общем и целом до 1541 года. В одно из таких посольств на пике добрососедства и мог быть сделан подобный подарок русскому суверену для его долгожданного сыночка.
Есть косвенное, но серьезное тому подтверждение: владельческая надпись маленькими русскими буквами идет ниже прославления Аллаха и Магомета, сделанного буквами очень большими и красивыми, стильными (куфика вообще чтима на Востоке как отменный декор для самых разных произведений прикладного искусства). Но вряд ли русский мастер – православный христианин – увлекся бы идеей стилизации до полного забвения религиозных приоритетов и стал бы так прославлять Аллаха и его пророка. Еще одно косвенное подтверждение – использование излюбленного турками цветка тюльпана в самом большом растительном орнаменте, идущем понизу шлема.
Единственное, что могло бы противоречить данной версии – форма этого боевого наголовья. Но сделанное Жуковым сравнение с раскопочными шлемами из Ипатьевского переулка снимает все сомнения: форма вполне восточная.
Можно лишь горько сожалеть, что этот изумительный по исполнению шлем был исхищен из Московского Кремля и находится сегодня в Королевской оружейной палате (Стокгольм), а потому не мог быть предварительно изучен русскими специалистами. Как пояснил в том же буклете Нильс Дрехольт, старший хранитель музея Ливрусткамарен, «при захвате Варшавы шведами под предводительством Карла Х Густава 30 августа 1655 г. было взято огромное количество трофеев как из Королевского дворца, так и из частных домов… Среди них и два великолепных русских шлема… Считается, что они были взяты поляками в Москве в 1611-1612 гг., в период Смутного времени». Что поделать…
Таким образом, мы вправе фиксировать заметное турецкое влияние на русское оборонительное оружие уже в первой трети XVI века.
* * *
Перенесемся теперь на сто лет вперед в XVII век и обратим свое внимание еще на один царский шлем. Это такой всемирно известный предмет, как «шапка ерихонская»244 Михаила Федоровича Романова (Россия, Москва, 1621 г., мастер Никита Давыдов; ОПМК № 6). Перед нами бесспорный шедевр, один из самых прославленных и воспроизводимых, главный символ вообще русского оружейного искусства и самой Оружейной палаты Московского Кремля. В Переписной книге 1686/1687 шлем оценен в бешеную по тому времени сумму: 1175 рублей245.
Но! «Граненый купол этого шлема имеет восточное происхождение, о чем свидетельствует характер насеченного по его краю декора и выполненная в той же технике надпись: “Обрадуй правоверных обещанием скорой помощи от Аллаха и скорой победы”»246. Таушировка золотой проволокой, глубокая, не поверхностная, золота не пожалели. Она обильно украшает весь шлем. Надпись же идет по нижнему, самому широкому ярусу подвершия и выполнена явно той же рукой, что и весь остальной декор, включая широкие канты понизу и поверху и три короны, симметрично разбросанные по тулову.
Можно добавить, что считать науши и назатыльник выполненными другой рукой, нежели купол, нет никаких оснований, судя по всему их оформлению и по аналогам, о коих ниже. Шлем по происхождению – восточный весь целиком и полностью, выполненный, несомненно, в турецкой столице Стамбуле.
Вот такой главный шлем русских православных царей…
Примечательную характеристику этому шлему выдают сотрудники Оружейной палаты: «В художественной отделке шлема своеобразно сочетаются мотивы русского орнамента с восточными надписями и изображениями западноевропейских корон. Поражает великолепное мастерство таушировки золотом по булатной стали»247.
Чье мастерство? Чья булатная сталь? Где там «русский орнамент»? Чья рука делала «восточные надписи» и «западноевропейские короны»? И одна ли рука, или их было несколько? На эти вопросы официального ответа в музейных описаниях нет.
Спрашивается: в чем же заслуга, в чем вклад прославленного русского мастера Никиты Давыдова, что сделал он сам, лично, для этого выдающегося памятника искусства? За что он получил из казны награду: отрез венецианской тафты и английского сукна? В чем его искусство? Это вполне ясно.
Во-первых, он отломал «родное» завершение нанóсной стрелки, которое, скорее всего, было булатным прорезным («на проем»), наподобие того, что мы видим на аналогичных ерихонских шапках князя Ф.И. Мстиславского (ОПМК № 7) и той, что привез из Стамбула наш дипломат А.О. Прончищев (ОПМК № 8). На ней мог быть нейтральный растительный орнамент, как в первом случае, а могла быть и надпись типа «Нет Бога, кроме Аллаха, и Магомет пророк его», как во втором случае. Скорее всего, именно она там и была, поскольку на шапке Прончищева, как и на шлеме Михаила Романова, и тоже на подвершии, насечена точно такая же золотая надпись: «Обрадуй правоверных обещанием помощи от Аллаха и скорой победы». Это шапка-двойник, явно сделанная в той же мастерской и украшенная, возможно, той же рукой. А значит, и завершения наносных стрелок могли быть одинаковы. Но такая надпись на царском шлеме, да еще на самом видном месте, была бы уж черезчур, вызывающе неуместна. Вот Давыдов и заменил ее на массивную эмалевую на золоте плашку – иконку архистратига архангела Михаила, покровителя русского воинства. Она стилистически никак не связана со шлемом в целом и исполнена далеко не столь прециозно, как таушированный декор, зато сразу придает шлему «православное звучание» (а кто там прочтет арабскую вязь на узком подвершии купола?).
Во-вторых, с этой же целью на подвершие, изначально не требовавшее никаких прикрас и находившееся в единой гармонии со всем декором, было надето явно «неродное», частично закрывающее его навершие, также сделанное эмалью на золоте, в которое должен был крепко вставляться, вместо перьев, золотой православный осмиконечный крест (упомянут вРосписи походной казны 1654 г.; другой запасной такой же крест хранился совокупно со шлемом).
В-третьих, с этой же целью все три насеченные золотом короны были дополнены православными осмиконечными крестами на центральном зубце, исполненными вопреки первоначальному авторскому замыслу, это очевидно, поскольку все кресты своими концами едва не упираются в декоративный нижний пояс подвершия, заметно нарушая пространственную композицию.
Наконец, по всему шлему, включая науши, оказались разбросаны жемчуга и драгоценные камни, также явно не предусмотренные первоначальным замыслом художника, поскольку золотые гнезда («касты» или «плащики»), в которых они крепятся, зачастую налеплены поверх орнаментов, порой закрывая их некстати, нарушая симметрию и гармонию, зато ослепляя созерцателя своим сиянием248. Всего, не считая жемчужин, использовано 95 алмазов, 228 рубинов и 10 изумрудов, из которых впечатление более-менее «родных» оставляют, возможно, только рубины, служащие для окантовки наушей. Хотя, судя по ближайшим вышеназванным аналогам, никакая окантовка для этих и без того стилистически единых и совершенных шлемов не предполагалась вообще.
Таким образом, цели и задачи, которые были поставлены перед русским мастером Никитой Давыдовым, совершенно ясны: превратить шедевр турецкого оружейного искусства в боевой аналог Шапки Мономаха – царский воинский походный венец. А для этого сделать шлем «православным» и «богатым». Что Давыдов и выполнил с честью, и был за то заслуженно вознагражден.
Улучшил или испортил лучший русский мастер исходный турецкий материал своим вмешательством, судить об этом – дело вкуса249. Нам важно подчеркнуть одно: обе главные царские «шапки» – как гражданская, так и военная, обязаны своим происхождением Востоку.
Рядом с вышеописанным «шедевром русского оружейного искусства» должны быть поставлены два другие, сделанные, скорее всего, в одной и той же мастерской Стамбула примерно в одно и то же время. Они уже упоминались выше: это ерихонские шапки Мстиславского и Прончищева250. Типологически они мало отличаются, разве что прончищевская вся сверху донизу, включая даже назатыльник, науши и козырек, испещрена благочестивыми мусульманскими изречениями. Те же ложчатые купола булатной стали, та же глубокая таушировка золотом…
Диаметр шапки Мстиславского на 7 мм меньше, чем у Михаила Федоровича; по этой или по какой иной причине, но Алексей Михайлович брал с собою в Смоленский и Рижский походы именно ее, а не отцовский парадный шлем. Предпочитая военный головной убор более цельный и стильный, хотя и менее помпезный. Возможно, поэтому у шапки Мстиславского появилось серебряное с камнями навершие, явно неродное, русской работы, почти полностью скрывающее подвершие. На котором, надо полагать, была такая же надпись, что и на двух других аналогах, почему его и постигла соответствующая участь. Других надписей на шлеме не было, что и уберегло его от более радикальной переделки.
Князь Мстиславский был гедиминович, знатнейший при семи царях человек, получал самое большое жалование в русском государстве – 1200 рублей в год. Был претендентом на престол в 1598 году после смерти Федора Иоанновича. Во время Смуты он неизменно оказывался на ведущих ролях, возглавлял Семибоярщину, вполне мог стать монархом в 1606 и 1611 гг., а по завершению Смуты его кандидатура на престол рассматривалась наравне с Романовым. Ерихонская шапка могла быть поднесена ему в дар дальновидной дипломатией султана в те годы «на всякий случай». Мстиславский умер в 1622 году, тогда же его шапка попала в казну; годом раньше свою завершенную работу сдал туда Никита Давыдов. Можно только гадать, каким образом у царя и у князя оказались столь аналогичные предметы примерно в одно и то же время. Вероятно, все это были посольские дары, подносимые в те непростые годы, исходя из конъюнктуры. Скорее всего, дар царю был сделан уже после избрания Михаила, чем и объясняется появление на тулове шлема трех европейских корон (как европейцы считали русских азиатами, так турки считали нас, русских христиан, европейцами). Что же до Прончищева, он привез свою шапку из посольского вояжа в Стамбул в 1632-1633 гг. Не получил ли он ее там также в подарок? Стилистическая и фактурная близость всех троих предметов такова, что позволяет считать их сделаными одновременно и в одном месте, одними мастерами, а уровень исполнения вполне тянет на султанский дар.
Попав однажды в Россию, эти ерихонские шапки, несомненно, оказали серьезное влияние на эстетику русского вооружения. При этом даже «изящная графика восточных надписей привлекала внимание русских оружейников. На некоторых предметах защитного вооружения русской работы XVI-XVII вв. можно видеть имитации этих надписей, исполняющих роль элементов декора»251. Влияние продолжалось и дальше, вплоть до XX вв. Так, график и скульптор Ф.П. Толстой надел иерихонскую шапку на голову Александру Первому в барельефе «Родомысл девятогонадесять века», посвященном победе в Отечественной войне 1812 года. В 1942 году то же самое сделал в отношении Александра Невского автор эскиза одноименного ордена И.С. Телятников, а в 1947 году вариант «ерихонки» оказался на голове Юрия Долгорукова на медали в честь 800-летия Москвы. И т.п. Это поистине главный шлем русской истории.
В ОП хранятся и другие шлемы, свидетельствующие о глубоком интересе и пиетете русских в отношении восточного оружия. Например, персидской работы XVI века своеобразные шлемы с личинами, подобные тем, что перенимались русскими у причерноморских кочевников в XII-XIII веках. Или медный (!), покрытый чеканкой и гравировкой, а некогда еще и вызолоченный шлем персидской работы XVII, принадлежавший, как ни странно, такому завзятому и рафинированному западнику, как князь Василий Голицын. Как пишут с удивлением сами комментаторы: «Его двор сравнивали с дворами итальянских государей. Современники считали князя сторонником прокатолической ориентации в политике и культуре. Интересно отметить при этом, что почти все оказавшееся в казне вооружение В.В. Голицына имеет восточное происхождение или выполнено в традициях восточного оружейного искусства»252.
Объяснение этому видится только одно: эстетическое обаяние Востока таково, что действовало даже на таких людей, как Голицын, помимо их рассудка и воли.

Быт
Раскрывая тему восточных веяний в русском быту, очень важно помнить и понимать знаменательные слова фактического директора Исторического музея, блистательного «архивного червя» и великого знатока русской жизни И.Е. Забелина (1820-1908), который, характеризуя XVI-XVII века, писал: «Великий государь, при всей высоте политического значения, на волос не удалился от народных корней. В своей жизни, в своем домашнем быту он остается вполне народным типом хозяина, главы дома, типическим явлением того строя жизни, который служит основою экономического, хозяйского быта во всем народе. Одни и те же понятия и даже уровень образования, одни привычки, вкусы, обычаи, домашние порядки, предания и верования, одни нравы – вот что равняло быт государя не только с боярским, но и вообще с крестьянским бытом»253.
Это значит, что быт московского царя был ровно таков, каков был бы и быт любого русского человека, имей он к тому возможности. В своем быту царь отражал народный русский взгляд на хорошее и плохое, достойное и недостойное, правильное и неправильное, красивое и некрасивое. С той единственной разницей, что он мог себе позволить многое из самого лучшего, а простой крестьянин – почти ничего, хоть бы и хотел.
Для нас важно знать об этом в том числе и потому, что помимо книжных сведений, есть возможность заглянуть в научно реконструированные хоромы царей – Романовские палаты на Варварке, Теремной дворец, Царицына и Грановитая палаты в Кремле, дворец Алексея Михайловича и домик Петра Первого в Коломенском. Что мы и сделаем по ходу повествования.
Россия, пережившая татарское иго, покорение Казани и Астрахани, нашествия крымцев, опричнину и Ливонскую войну, Смутное время и польско-шведскую интервенцию, вскоре вновь стала сказочно богата. Давно ли все серебро, с трудом добываемое из-за рубежа, утекало ханам в Орду! Ныне все уже было не так, и русские цари могли позволить себе немыслимую роскошь, во всем соответствующую мейнстриму, господствующему вкусу своего времени. И русская тяга к прекрасному могла ни в чем себя не сдерживать, ни в чем себе не отказывать. Во многом это выражалось в предпочтении вещей восточного происхождения.
Царский быт позволяет в этом убедиться.
* * *
Царские троны. В витринах Оружейной палаты выставлен не один представительный трон русских царей, но главное внимание привлекает сказочное ослепительной красоты кресло восточной работы конца XVI века, подаренное персидским шахом Аббасом I царю Борису Годунову в 1604 году. У него низкая спинка и подлокотники, некогда обтянутые золотым иранским бархатом; внешняя же поверхность вся обита листовым золотом (басменное тиснение) и выложена крупной голубой бирюзой и красными рубинами. Нечто подобное по типу можно видеть в султанском дворце Топкапы в Стамбуле, только тот трон, также весь обитый золотом, украшен 954 хризолитами254.
Данный трон много лет оставался непревзойденным, любимым троном московских царей. Когда на царство венчался юный Алексей Михайлович, «в центре собора соорудили высокий ступенчатый постамент, на который водрузили царский трон с драгоценными камнями, присланный иранским шахом Аббасом царю Борису Годунову. Рядом поставили стул для патриарха “с подушкой бархатною золотною”, по обеим сторонам постамента – две скамьи для духовенства, покрытые золотными персидскими коврами»255. Отметим, кстати, упоминание о восточных коврах, о коих речь впереди.
Весьма хорош также трон первого царя из династии Романовых – Михаила Федоровича – который был переделан в начале XVII века из старого восточной работы трона Ивана Грозного. В отличие от предыдущего, трон имеет форму древнерусского кресла с высокими спинкой и подлокотниками, поскольку переделывали русские мастера, но облицован также золотой басмой (ушло тринадцать килограммов золота), украшен бирюзой, рубинами, хризолитами, топазами и жемчугом.
Однако самый, наверное, богатый и красивый – это так называемый Алмазный трон, поднесенный в 1660 году царю Алексею Михайловичу армянской торговой компанией Захария Сардарова в Иране, добивавшейся таможенных льгот (в вознаграждение за него купцам было пожаловано 4000 рублей серебром и 19000 рублей медью – сумма просто заоблачная по тем временам). Трон был сделан из ароматного сандалового дерева, облицованного золотыми и серебряными пластинами с изощренным растительным орнаментом. Кованая стальная прорезная кайма с крупным узором, изображающим процессию слонов с погонщиками, пущена понизу трона. На спинке трона в картуше с жемчужной обнизью вышита специально предназначенная для царя лестная надпись: «Могущественнейшему и непобедимейшему Московии императору Алексею на земле благополучно царствующему сей трон, великая искусством сделанный, да будет предзнаменованием грядущего в небесах вечного блаженства. Лета Христова 1659». На верхней части спинки изготовлен двуглавый орел, а на столбиках по ее краям – изображения Николая-чудотворца и апостола Петра. Но главная ценность в том, что всю поверхность парадного царского кресла покрывает сложная мозаика из бирюзы, рубинов и около девятисот (!) алмазов. Видимо, именно об этом троне сказано в записке Дворцового разряда: «А как послы шли к государю… А великий государь в то время сидел в Персидских креслах, которые с олмазы и с яхонты и с иными дорогими каменьи»256. Более представительного сиденья не было, думается, ни у кого из властителей во всей Европе.
В Столовой палате реконструированного царского дворца в Коломенском также красуется прекрасной работы персидский трон XVII века, выполненный из прорезного железа. Еще один – золоченый с каменьями – в Престольной палате257.
Разумеется, оригинальные и красивые троны и царские места производились и в самой России, а также присылались и с Запада. Но все-таки равных по красоте и богатству восточным тронам не было, и место они занимали в придворной жизни особое, исключительное.
Ковры, скатерти, белье. В русском высшем обществе с XV века было принято красивое обыкновение: «Столы покрывались сукном, коврами и скатертями. Сукном, как общее правило, покрывались столы в московских приказах… В товарной книге Тайного приказа 1675 года значится: “скатерть кизылбашская из парчи, по таусинной земле полосы золотые и серебряные с каймами красными, мерою 15 аршин без чети”, “скатерть кизылбашская, шита по полотну золотом, с розными шолки, цена 2 рубли”. Эту скатерть поднесли в дарах “шаховы области армянина Захарьева прикащики”»258.
Это подтверждает и И.Е. Забелин в своей хрестоматии: «В обыкновенное время столы покрывались червчатым259, алым или зеленым сукном, а в торжественные дни – золотными коврами и аксамитными, алтабасными или бархатными подскатертниками. Иногда они обивались сукном или атласом. В 1663 г. для государя стол был обит “отласом турским золотным по зеленой земле, по нем опахалы золоты: подкладка камка червчата куфтерь”»260. И т.п.
Такое покрытие на столах всегда смотрелось и смотрится чрезвычайно красиво и престижно, создавая впечатление богатства и роскоши. Недаром на европейских картинах, особенно натюрмортах, покрытые коврами столы встречаются весьма часто: там тоже рано оценили прелесть такого убранства.
Но восточные ковры и ткани украшали не только и не столько столы, сколько, в первую очередь, полы и стены. С этим украшением не могло сравниться ничто – даже наборный паркет и керамическая плитка, выпускаемая специально для полов: недаром состоятельные люди XVI-XVII вв. все равно стремились и паркет, и плитку покрыть сверху ковром. Об этом, в частности, тоже свидетельствует Забелин:
«В важных случаях, во время посольских приемов или в торжественные дни и царские праздники, весь хоромный наряд получал совершенно иной вид. Тогда, вместо сукон, которыми убирались комнаты в обыкновенное время, стены наряжали шелковыми и золотными материями, бархатами, аксамитами, золотными атласами и т.п., а полы – персидскими и индийскими коврами. Так в Золотой палате при Лжедимитрии, когда он давал аудиенцию воеводе Сандомирскому, пол и лавки покрыты были персидскими коврами. Столовая Лжедимитрия была обита персидскою голубою тканью: занавесы у окон и дверей были парчовые…
Не менее великолепен этот наряд был и прежде, в XVI столетии, а равно и в последующее время, при царях Михаиле, Алексее, Федоре и в правление Софьи, у которой комната в 1684 г. была обита богатейшими коврами, “а над окны и над дверьми и около дверей персидскими волнистыми бархаты”. В таких случаях вместо полавочников и на лавки клали золотные подушки. В 1663 г. в Передней Теремной положены в наряд три пары подушек, и в том числе две подушки бархатных золтных турских по червчатой земле, две таких же по червчатой земле с зеленым шелком и две бархатных турских золотных с серебром по червчатой земле…
Выходные царские книги 1662 г. описывают этот наряд следующим образом: “Сидел гоcударь в больших креслах, а в Золотой был наряд с Казенного двора: на столе ковер серебрян по червчатой земле; полавошники золотные, что с разводами; на кониках ковры золотные; на дву окнах ковры шитые золотные, по белому да по червчетому отласу, на третьем окне ковер кизылбаской золотной”»261.
Конечно же, без восточных тканей и ковров никак не могли обходиться в царских и вельможных опочивальнях. В частности, в кипарисных сундуках хранилось много простынь, сорочек и портов из тафты, в том числе разноцветной.
«Вот описание постели царя Михаила Федоровича, находившейся в его Постельной комнате в 1634 г.: “…Одеяло камка кизылбашская по серебряной земле травы шолк гвоздичен, зелен, празелен, червчат; в травках литье золотное с разными шолки; грива (кайма) отлас золотной по зеленой земле полосы с белым да червчатым шолком; испод и опушка горностайная. – одеяло холодное камка кизылбашская цветная по белой земле листье золото в травах; грива отлас золотной по лазоревой земле, подкладка тафта лазорева. Под государевою большою постелью ковер цветной велик… Постеля большая бумажная, наволока атлас турский двойной по серебряной земле круги золоты, в них шелк зелен, да в малых кружках шелк ал… Взголовье пуховое, наволока атлас турски двойной, по серебряной земле круги золоты, в них шелк ал да зелен… Тоеж постели два ковра цветные с золотом и серебром”»262. И т.д.
Как мы убедились, царский обиход был обильно украшен восточными коврами. В одном только 1663 году по заказу Алексея Михайловича в Персии было куплено 35 шелковых ковров263. Этот вкус отразила современная реконструкция царского дворца в Коломенском, где великолепные персидские, турецкие, индийские ковры можно видеть на полах и стенах, начиная с передних сеней и далее – в Думной палате, Престольной палате, Опочивальне, Царицыной казне, Светлице и даже в кабинете молодого царя Петра, где лежит ковер «Мамлюк»264. А аналой в моленной покрыт турецкой парчой...
Посуда и ювелирные изделия. «Остается упомянуть о фарфоровой или фаянсовой посуде… Эта посуда привозилась и с Запада, и с Востока… В России была известна “веницейская” белая посуда – у князя В.В. Голицына среди другой ценной посуды было четыре блюда “репейчатых веницейских белых” (?). Наряду с ней встречается и персидская. У того же лица были “чашки розных цветов персидские”… Особенно много было китайской посуды…»265.
Сегодня трудно подтвердить или опровергнуть эти свидетельства на основании фактов, поскольку хрупкий фарфор и фаянс в большинстве своем не сохранился. Одно из старейших российских собраний предметов такого рода хранится в усадьбе Останкино, где в основе – коллекция китайского и японского фарфора князей Черкасских, собиравшаяся с конца XVII века и перешедшая по наследству графам Шереметевым266. Затем престижным дальневосточным фарфором и его европейскими фаянсовыми имитациями (Дельфт и др.) украшались жилища Петра Первого и других его сподвижников. Но о турецком и персидском фаянсе – а в этом искусстве Восток, бесспорно, лидировал – в собраниях Руси почти ничего не известно (об одном экзотическом использовании изникской керамики по прихоти Бориса Годунова, которую он пустил на декорирование храма в своей вотчине, рассказано ниже, но этот пример остался без подражаний). Хотя даже если говорить об имитациях китайского фарфора, то в Персии, где пролегал шелковый путь, а искусство глазурованного фаянса развивалось с XII-XIII вв., подобные опыты были и более ранними, и более совершенными, чем в Европе.
Вообще, как известно, «иранские керамисты внесли огромный вклад в мировую культуру и искусство. Многие их технологические достижения неповторимы... Фактически можно сказать, что все богатство архитектурной керамики и изразцов других стран – испано-мавританской керамики, пиренейских азулежу, итальянских майолик, турецкого изника – имеет иранские корни. Персия является прародительницей современной керамики и майолики, которую мастерски переработали талантливые керамисты других стран, подарив ей собственное звучание и колорит»267. И вот, вопреки ожиданию, персидский фаянсовый след в нашей стране почти не виден.
То же – и о фаянсовой продукции Турции, история которой также начинается примерно с XII века, с сельджукского периода. Города Изник, Кютахьи и Чанаккале производили керамику всех типов, которыми был богат Восток – мозаику, минаи (семицветная с двойным обжигом глазурь – вначале синий, зеленый, фиолетовый и бирюзовый красители, затем желтый, красный и черный), люстр (с металлически надцветом), сграффито, подглазурную и наглазурную росписи, включая даже особый стиль «испано-мореск».
Но всего этого богатства и разнообразия мы также почти не видим в России, хотя с середины XVI и до конца XVII вв. помимо изникской плитки в Турции производилась и красивейшая посуда из белой глины с прозрачной глазурью, украшенная кобальтовым синим, бирюзовым, зеленым и коралловым красным цветами на белом фоне268.
Все это тем более странно, что стилистически восточный фаянс безусловно должен был быть близок русскому человеку, вообще уже вполне обольщенному турецким и персидским декоративно-прикладным искусством. Своего же ни фарфора, ни расписного столового фаянса у русских в то время еще не было – фаянс появится только в 1724 году, а фарфор в конце 1740-х. Знать и двор пользовались серебряной и золотой посудой. А в домах простых горожан и крестьян посуда была в основном медной, в т.ч. луженой, а также деревянной и терракотовой, но не поливной, а в лучшем случае черно-лощеной. Привозные оловянные тарелки и кружки были редки, дороги и шли больше на украшение столовых в знатных домах. Как, впрочем, и европейский фаянс.
Возможно, обилие дорогой престижной золотой и серебряной посуды в царском или вельможном доме делало неактуальным поиск фаянса и фарфора, сработанного, что ни говори, из материала попроще. Характерно, что Забелин, подробно описывая собрание дорогой посуды у царской семьи, много рассказывает о диковинках золотых дел мастеров, но ни слова не говорит о керамике. Хотя на Западе экзотический и технологически недостижимый восточный фарфор ценился куда дороже и был куда престижнее «обычных» ювелирных тарелей, блюд и кубков.
Я уверен, что последующие исследования смогут либо заставить изменить наши представления о дефиците в России восточной керамики, либо еще более правдоподобно объяснить этот «перекос».
Что касается ювелирных изделий, то здесь, как мы уже видели, в отдельных отраслях декоративно-прикладного искусства влияние Востока было чрезвычайно велико (царские инсигнии, оружие, одежда и др.). Но в отдельных же – практически незаметно (церковное искусство, посуда, личные украшения и др.). Понятно, что церковные кресты, панагии, оклады икон и книг, потиры, лжицы и тарели, дарохранительницы, кадила, раки святых и т.п. исполнялись русскими мастерами без участия мусульманских искусников – по религиозным соображениям. Что же касается золотой и серебряной посуды, личных украшений, пуговиц и т.п., то здесь ювелирное русское искусство обладало такими мощными традициями, идущими с домонгольских времен и обогащенными во времена интенсивных русско-византийских отношений, развить которые значительным образом искусство восточных мастеров вряд ли могло. Конкуренция с ними не затронула данные отрасли дела. Хотя, как уже подчеркивалось, в области вооружений, конского убранства, знаков царского достоинства и т.п. произведения Востока были востребованы и высоко ценились.
Что вообще ввозили с Востока. Восточные товары всегда, а особенно в XVII веке были в большом ходу на Руси. В столице главным центром такого рода торговли был Китай-город, где поближе к Москве-реке стояли лавки персов, армян и татар с золотыми и серебяными изделиями, драгоценными камнями, восточными винами, пряностями, благовониями и т.д. А главным восточным торговым партнером была Персия, имевшая в силу изложенных выше политических причин совершенно особые, приоритетные отношения с Россией. Был даже отдельный персидский гостиный двор с лавками. На некоторые наиболее дорогие персидские товары лучших сортов (шелк, драгоценные камни, золотые и серебряные украшения) существовала монополия казны, которая скупала все самое привлекательное и ходкое. Неудивительно, что некоторые частные купцы пытались выдавать свои товары за «шаховы» и «хановы», поднимая, таким образом, цену.
Что же составляло основной оборот русско-персидской торговли? Об этом позволяет совершенно точно судить один важный исторический документ, упомянутый Олеарием в его «Описании путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию».
В августе 1634 г. Москву с деловым визитом посетили голштинские послы Филипп Крузиус и Отто Брюггеман, чья цель состояла в получении царского дозволения для голштинского купечества ездить через Россию в Персию и Индию для торговли. Такое дозволение должно было озолотить голштинских купцов, ибо, как мы помним, вся монополия торговли с Персией была в руках у России, владевшей важной торговой артерией – рекой Волгой – в условиях полной торговой блокады Персии со стороны Турции, перекрывшей персам все остальные пути на Ближний Восток и в Европу. Через Турцию европейцам также не было возможности ездить в богатую необычайными товарами Персию, оставалось только умолять о том русского царя.
Царское правительство, взвесив все до мельчайших обстоятельств, приняло решение, главной целью которого было, во-первых, извлечь из соглашения максимальную выгоду, а во-вторых – не допустить и малейшего ущемления интересов русского купечества, занятого экспортом-импортом с персами. Из составленного ответственными царскими чиновниками документа видно, какие виды товаров попали под царскую протекцию, а следовательно, пользовались особым спросом на Руси. Вот, какие ограничения были введены для немцев.
Голштинской компании для начала дозволялось ездить через Россию в Персию в течение 10 лет, после чего договор мог быть продлен. Но компания обязалась: «А торговати нам в Персиде и покупати тех земель всякие товары, т.е. шолк сырой, каменье дорогое, краски, и иные большие товары, которыми русские торговые люди не торгуют, а в краску нам в Персиде сырова шолку не давати, и крашеными шелками нам русским торговым людем в их торговле в Персиде не мешати, а иных нам товаров, которые его царскаго величества торговые люди у персидских людей торгуют и покупают, т.е. всякие крашеные шолки, всяких цветов бархаты, отласы и камки персидские золотые и шелковые, дороги всякие, кутни всяких цветов, зендени, киндяки, сафьяны, краска крутик и мягкая, миткали, кисеи, вязи, кумачи, всякия выбойки, бумага хлопчатая, кушаки всякие, ревень и коренье чепучинное, пшено сорочинское, нашивки, пояски шолковые, сабли, полосы, ножи, тулунбасы, луки ядринские и мешецкие, наручи и доспехи, всякие ковры, попоны, шатры и полатки, миткалинные и бязинные полсти, орешки чернильные, ладан и москательные всякие товары, и селитра, которыми прежде сего торговали и меняли на свои товары русские торговые люди, и тех нам не покупати, и русским торговым людям в их торговле не мешати269…».
Как видим, в этом списке означено немало таких товаров – предметов важного бытового значения, широкого потребления, но также и роскоши – монополию на которые царское правительство считало для русских важной, ввиду высокого спроса на них: это необходимый всем для богослужения ладан, популярный лекарственный корень, крашеный шелк, многие виды тканей, элементы одежды, и такой национальный вид искуства, как ковры. А были и товары стратегического значения, торговать которыми немцам с персами прямо запрещалось. Это, в первую очередь, оружие, как смертоносное, так и оборонительное: сабли и (булатные) полосы для них, ножи, луки, наручи и доспехи, селитра, необходимая для производства пороха, и – что важно! – чернильные орешки. Запрет действовал в обе стороны: немцам было предписано «меди в Персию отнюдь не возить»; оружие для самообороны в пути немцы иметь могли, в том числе пушки и самопалы, но «не оставляя, однако, ни, того менее, продавая этих орудий в Персии». Понятное дело: ведь Москва сама тысячами экспортировала в Персию пищали, по поводу чего неоднократно протестовал Стамбул.
Конечно, этот список не исчерпывающий, особенно, когда дело касается не государственных связей Исфахана и Москвы, а личных взаимоотношений шахов и царей. К примеру, в 1662 г. царь Алексей Михайлович отправил в подарок персидскому шаху роскошную черепаховую кровать «немецкого дела», с «женой нагой резной золоченой». Дарил ему также западной работы зеркало. О некоторых личных великолепных подарках с той стороны (например, тронов, седел) рассказывалось выше.
Но зеркала дарились и нам с Востока: «особенно богаты были по украшениям зеркала турецкие, которые подносились царицам в дар от приезжих с Востока иноземцев, послов и купцов. Они были круглые, осмигранные, также четвероугольные створчатые, иногда, особенно круглые, с рукоятями, в золотом станке, осыпанном дорогими каменьями, алмазами, яхонтами, изумрудами, бирюзою и др.»270.
Или например, такой экзотический дар: «Богато украшенные золотом и каменьями опахала привозимы были царицам в дар с Востока», было и у царя «опахальце турское кругло; перье бело, червчато; черен серебрян золочен, лопастка с финифты»271, хотя имелись и своего, русского производства.
Приятные мелочи быта в обиходе царской семьи также бывали восточного производства, например, в 1630 году царевичу Алексею была подарена «чернильница кизылбаская, а в ней две черниленки медных, четыре ножичка перочинных, перышко тростяное». А то вдруг всплывут в описях царской казны какие-нибудь «ноженки булатные» или «осла (оселок) бела кизылбашская». «У царя Алексея Михайловича в числе особенных редкостей находился сосуд каменный (сосуд из нефрита от болезней), оправлен золотом, цена 6000 руб. (неимоверные деньги по тому времени)»272, конечно же, восточного происхождения.
Как ни странно, среди множества косметических средств и различных ароматических снадобий, которыми в изобилии пользовался двор, Забелин перечисляет зафиксированные в источниках произведения Запада и, особенно, России, но не называет никаких восточных благовоний или притираний, хотя это всегда была прямая специальность Востока273. Но судя по тому, что в приведенном договоре оговаривался ладан и «москательные всякие товары», подобная «бытовая химия» все-таки поступала из восточных стран в северную страну Россию.
Ну, а кроме материальных товаров, к нам импортировались и некоторые невещественные, но весьма полезные достижения Востока. К примеру, хорошо осведомленный Яков Рейтенфельс писал о русских: «В так называемые шахматы, знаменитую персидскую игру, по названию и ходу своему поистине царскую, они играют ежедневно и очень искусно, развивая ею свой ум до удивительной степени»274.
Все перечисленное говорит о том, что цивилизация Ислама тесно соприкасалась с русской культурой и активно и плодотворно воздействала на нее во многих отраслях быта, ремесла и искусства.

Архитектура
Найти восточный след в русской архитектуре – задача не из простых. Если западные зодчие и резчики по камню приглашались на Русь еще в те времена, когда здесь господствовал византийский стиль, то архитекторов с Востока сюда, насколько известно, никогда не приглашали вообще. Если, конечно, не иметь в виду территории Золотой и Большой Орды, Казанского и Астраханского ханств, где активное строительство свойственных мусульманской культуре светских и религиозных зданий началось после принятия татарами ислама в 1313 году. Но русские зодчие не ездили перенимать знания ни в Турцию, ни в Персию, ни в Орду, хотя на Ближнем Востоке могли бывать как паломники.
Поэтому воля к восточному ярко проявилась в средневековой русской архитектуре, наверное, только один раз. Зато так, что результат на многие века оказался в центре внимания зрителя, как своего, так и заезжего. И вообще стал символом Москвы не менее, а может и более, чем Кремль.
Речь, как легко догадаться, идет о соборе Покрова Богородицы на Рву (он же храм Василия Блаженного, далее ХВБ), увидев который в 1839 году, французский дипломат и наблюдательный путешественник маркиз Астольф де Кюстин был им донельзя шокирован и приговорил, не сдержав эмоций: «Страна, где подобное сооружение называется домом молитвы, – это Индия, Персия, Китай, а люди, которые приходят поклоняться Богу в эту банку с вареньем, – не христиане». Сказано со всей ясностью и определенностью, и в этих словах есть своя логика275. Быть может, для протестанта, с его доктринальной эстетической непритязательностью, такое высказывание было бы естественно, но де Кюстин был ярый католик, привычный, казалось бы, к художественной избыточности церкви. И тем не менее, броская восточная пышность и фантазийность ХВБ настолько его поразила, что он даже отказал православным русским людям в праве называться христианами.
Немногим ранее абсолютно сходным образом отозвался о главном московском храме другой весьма наблюдательный и неглупый европеец – Наполеон Бонапарт. В указе принца Нефшателя от 10 октября 1812 года, адресованном командующему артиллерией генералу Ла Рибуасьеру, со ссылкой на распоряжение самого Наполеона, пункт 6 гласит: «Снести все здания, находящиеся вокруг Кремля… и особенно мечеть со многими колокольнями». Речь, понятно, шла о Покровском соборе. Живи Наполеон в наше время, он мог бы знать афоризм гилеровского министра по делам оккупированных территорий на Востоке А. Розенберга: «Достаточно уничтожить памятники народа, чтобы он уже во втором поколении перестал существовать как нация». Инстинктом матерого завоевателя Бонапарт это понимал – и хотел нанести удар в самое сердце русского народа. К счастью, его распоряжение осталось невыполненным.
Необходимо подчеркнуть, что русские современники Наполеона и де Кюстина и сами вполне однозначно воспринимали своеобразие чудного храма как дань эстетике Востока. Анонимный автор статьи о соборе в «Путеводителе» 1827 года писал, что по своему облику храм «есть нечто отличное и удивительное: это смешение, так сказать, Азиатского с Готическим». Известный эссеист П.П. Свиньин дал в книге «Картины России» (1839) очерк, в котором утверждал: «Конечно, нет в мире другого памятника, в котором можно было бы найти подобное смешение противоположных архитектур: затейливости и пестроты Азиатской с величием и благородством Италианской, смелости и легкости Мавританской с тяжелостью и излишеством в украшениях готического вкуса и из всего этого составить нечто стройное, но фантастическое, исполненное поэзии и своенравия»276. Историк архитектуры И.М. Снегирев находил (1842) в соборе в целом соединение Индийского типа с Византийским, а в декоре – «смешение стилей мавританского, готического, ломбардского, индийского и византийского». Одна из глав книги «Руководство к истории искусства Франца Куглера» (М., 1869) прямо называлась «Мугамедданское искусство и сродственные ему группы восточнохристианского»; в ней Куглер находил полный расцвет этого стиля в «церкви Василия Блаженного». Наконец, автор первой истории московской архитектуры (1911) М.В. Красовский признавал «присутствие азиатских элементов в общем характере сооружения, а итальянских – в его деталях, поскольку к тому времени они стали составными элементами русской архитектуры»277. Оставим на совести авторов их коннотации с архитектурой разных европейских течений, но отметим, что все они на первое место выдвигают сродство ХВБ с Востоком, с Азией.
Мне могут возразить, что многоцветие и необычная разнообразная рельефность восьми глав (куполов) ХВБ, которая, собственно, и создает ощущение Востока, есть результат решительных перестроек разных времен – от московского разорения при Девлет-Гирее в 1571 году до наполеоновского нашествия и пожара 1812 года. А до того храм-де выглядел гораздо скромнее, и уж вовсе неизвестно, каким он был в момент окончания строительства и освящения в 1561 году. Может быть, его чалмовидные пестрые главы изначально вовсе не имели того восточного колорита, который когда-то поразил де Кюстина в николаевской Москве и поражает сегодня нас?
Такую точку зрения, в частности, изложила сама заведующая филиалом Государственного Исторического музея «Покровский собор» Татьяна Сарачёва в интервью журналу «Русский мир»: «Что касается куполов, то предполагают, что изначально на Покровском соборе они были шлемовидные и монохромные… Но в XVI веке собор горит, и после очередного ремонта в конце столетия на нем появляются знакомые нам фигурные главы, за исключением купола на центральной церкви, сохранившего первоначальную форму. А раскрашены таким образом они были уже только при Екатерине Великой»278. Академик РАХ С.В. Заграевский считает, что первоначально купола были вызолочены279; следовательно, они были гладкими. Существуют даже замечательные «реконструкции»-фантазии архитектора-художника В.А. Рябова, на которых ХВБ изображен именно с гладкими монохромными шлемовидными куполами; но эта деталь, в отличие от всего прочего, им выдумана.
На самом деле не существует никаких доказательств насчет шлемовидных монохромных куполов в византийском вкусе, якобы венчавших восемь глав собора Василия Блаженного. Более того. Известен всего один современный событию источник: миниатюры Лицевого свода (около 1570 г.), отображающие освящение этого главного храма страны вначале в деревянном, а потом в каменном варианте. На обеих апокрифических картинках на всех барабанах нарисованы именно луковичные купола. Правда, на рисунке они не имеют рельефа и выкрашены желтым, то есть представлены как гладкие и позлащеные, но ни о какой шлемовидности, отошедшей в прошлое вместе со всем византийским эстетическим наследием, речи идти, конечно, уже не могло. При этом всем известно, что русские миниатюры, как и русские иконы, принципиально далеки от правдоподобия, изображения на них крайне условны, символичны и часто недостоверны. В отличие от западных гравюр, их нельзя понимать буквально. Но путать луковичную главу со шлемовидной древнерусский художник был не должен.
В этой связи стоит обратить внимание на еще один местный источник: «Книгу об избрании на превысочайший престол… Михаила Федоровича», составленную в Посольском приказе в 1672-1673 гг. Для нее жалованный иконописец Иван Максимов изготовил 21 рисунок, в том числе тщательно и подробно изобразив церковь преподобного Сергия на Троицком подворье в Кремле, построенную в те же годы (1556-1558), когда строился и Покровский на Рву собор. На ее узком и высоком, украшенном изразцами шатровом верхе, выполненном совершенно в духе ХВБ, насажена небольшая, но отчетливо ребристая и шишковатая, выкрашенная коричневатой охрой маковка (глава)280. Не свидетельствует ли этим современница нашего собора об изначально фигурном строении его куполов?
Бесспорно, храм Василия Блаженного, как и Царь-пушка, как и Шапка Мономаха, как и шлем Михаила Федоровича, тоже имеет свою тайну. Мы действительно не можем судить уверенно, как он выглядел сразу после постройки в 1561 году. Зато мы с очень большой вероятностью можем судить о том, каким храм был после смерти Ивана Грозного. В «Пискаревском летописце» говорится: «во дни благочестивого царя и великого князя Федора Иоанновича… зделаны верхи у Троицы и у Покрова на Рву розными обрасцы и железом немецким (луженым. – А.С.) обиты». Сделано это было, соответственно, между годом смерти Грозного (1584) и годом смерти его сына (1598), причем после некоего пожара.
Именно в таком фигурном («розном») виде эти главы собора, каждая из которых неповторима, изображены на т.н. «Сигизмундовской карте Москвы», награвированной в 1610 г. замечательным аугсбургским мастером Лукасом Килианом по рисунку Иоганна Абелина по привилегии от польского короля Сигизмунда III281. Можно легко различить даже в маленьком виде, что через полвека после «сдачи в эксплуатацию» купола на ХВБ уже выглядели примерно так же, как и сейчас: они относительно большого размера, луковичные, причудливо рельефные и ребристые, разные по размеру и рисунку. Этому свидетельству вполне можно верить.
В точности то же самое можно сказать, взирая на большую – во весь лист – иллюстрацию к более поздней книге Адама Олеария (издавалась с 1647 г., но зарисовки делались в 1634-1639 гг.), где подробно виден весь храм и его семь куполов полностью, а еще два чуть выглядывают из-за них. Купола изображены разные, один – витой, как мы видим и сегодня, другие тоже рельефные, рифленые, все на особинку282.
Наконец, в 1661-1663 гг. в Москве побывал с дипломатическим визитом имперский барон Августин Мейерберг, который также опубликовал в 1660-1670-е годы свои зарисовки видов Москвы, в том числе Кремля и Красной площади, на которых виден ХВБ с его разнообразными и рельефными куполами283.
Все названные картинки мало отличаются от того, что мы видим теперь, и купола своей формой производят однозначно «восточное» впечатление, пусть и не столь ярко выраженное, как их нынешний вариант. Но дело в том, однако, что никто не знает в точности, как выглядел ХВБ между пожарами 1571 и 1595 гг. Равно как и между освящением 1561 г. и пожаром 1571 г. Не появились ли «восточные» купола, сделанные «розным образом», уже тогда? И не потому ли их воспроизвели реставраторы в 1596 г.?
Как известно, во время нашествия Девлет-Гирея в 1571 году Москва страшно выгорела, так что купола наверняка пострадали, и гравюра Килиана запечатлела не самый первый их вариант. Но горела Москва (в том числе Кремль и Китай-город) и до того – в 1562 году, и после – в 1591, и в 1611, и в 1626284, и в 1634 году тот же Олеарий застал следы большого пожарища (выгорело до 5 тыс. домов); затем Китай-город выгорал в 1668, 1699 гг. и т.д. Возможно, был большой пожар и в начале 1580-х. Сколько раз горел при этом Покровский собор, неизвестно. Однако, судя по тем же гравюрам в книгах Олеария, Мейерберга и др., купола ХВБ, если и сгорали, то каждый раз немедленно восстанавливались заново один к одному – по варианту Килиана 1610 г.
Опиравшийся на «Пискаревский летописец» исследователь ХВБ протоиерей И. Кузнецов полагал, что фигурные «розные» купола были установлены после пожара 1595 года, когда выгорел весь Китай-город. Однако еще десятью годами раньше, в 1585 году, посетивший Москву Мартин Груневег также написал про чудо-церковь: «У нее новые маковки»285. Возможно, в очередной раз купола сгорели в начале 1580-х, еще при жизни Грозного, и тогда же были восстановлены. Ясно одно: сколько бы раз ни горели купола Покровского собора, этого драгоценного для всех русских людей – от царя до простого москвича – храма, они должны были снова и снова немедленно и во что бы то ни стало восстанавливаться.
В таком случае логично предположить, что при всех вообще реставрациях каждый раз восстанавливался именно первоначальный вариант. В наши дни наукой установлено, что реставраторы далекого XVII века действовали в отношении этой русской святыни благоговейно и бережно: «При поновлении в 1683 г. собора Покрова на Рву часть старых изразцов из светлой глины с желтоватой, зеленой и оранжево-коричневой глазурью, поставленных во время кладки в 1555-1560 гг. на шатер центрального столпа, была заменена новыми… Замена не внесла кардинальных изменений ни во внешний облик, ни в размещение изразцов»286. Почему бы не предположить, что и купола восстанавливались в XVI-XVII вв. так же бережно и точно?
В недавнее время был опубликован небесспорный, но безусловно фундаментальный труд А.Л. Баталова, посвященный истории создания собора. В нем автор признает, что если фигурные главыпоявились только после смерти Ивана Грозного, тогда «невозможно понять, почему почти через четверть века появляется замысел создания подобных, не имеющих аналогов луковичных глав, соответствующих особенностям архитектуры собора – намеренной изощренности его декора и конструкций… Их первоначальный облик остается неизвестным; это оставляет возможность для предположений о том, что в 1561 году главы собора имели форму, близкую к существующей»287.
Для автора настоящего труда это предположение носит характер абсолютной уверенности. Царь Иван Васильевич безусловно дорожил своим уникальным и восхитительным детищем. Собор был задуман им лично как обетный, мемориальный и символический в ряду других таких же памятных соборов в разных городах Руси. Это было обширное мероприятие, пропагандистское и сакральное одновременно, воплощение эпохальной победы – великий след великого царя на земле. Восточного вида купола столичного Покровского собора, увенчанные, однако, крестами, должны были наглядно свидетельствовать о торжестве русского православия над мусульманством. Так кто же посмел бы столь радикально переиначить замысел, утвержденный самим Иваном Грозным?! Вряд ли у кого поднялась бы на это рука, во всяком случае – при жизни царя. А после его смерти вряд ли такое позволил бы себе его сын Федор Иоаннович, при котором случился пожар 1595 года. А значит, в 1596 году, скорее всего, просто повторили то, что уже было в 1580-е гг. И в таком виде собор достоял до создания «Сигизмундовой карты» в 1610 г., и стоит, несмотря на все невзгоды, до сих пор.
С 1890-х гг. ХВБ неоднократно пристально исследовался реставраторами и искусствоведами (в 1926 г. он даже был поставлен вне категорий в историко-архитектурном отношении, войдя в число так называемых «уников»). Масштабными реставрационными работами в 1920-1930-е годы руководил известный архитектор, художник, реставратор Д.П. Сухов; считается, что он вернул собору облик именно XVI-XVII столетий. А вот когда в 1967-1969 гг. была предпринята новая полная реставрация, в ходе которой была высказана идея вернуть собору якобы «первоначальный вид», сделав главы монохромными, она не получила ни поддержки научного сообщества, ни одобрения властей. В итоге все осталось, как было; мастера вручную обрабатывали медные листы, в точности повторяя предыдущую форму: луковичные купола ростово-суздальского (русского) типа. И это правильно и хорошо.
Разноцветные, расписные купола, вместо монохромных и даже золоченых, были настоящей художественной находкой своего времени, удивительной, шокирующей. При этом каждый из них – неповторим, причудлив, затейлив: клетчатые и полосатые, завитые и прямые, пупырчатые, шишковатые и гладкие. Восхищенные русской изобретательностью иностранцы недаром сравнивали их с кедровой шишкой, ананасом и артишоком288. Но в еще большей степени они, конечно же, напоминали чалмы, тюрбаны и шлемы а-ля тюрк…
Но не одни только купола отсылали созерцателя на Восток. Как пишет исследователь Н.И. Брунов: «Центральная башня Покрова в своей наружной части глубоко отлична от его больших и малых приделов. Она представляет собой совершенно особый архитектурный тип балдахина-сени и восходит к другим истокам… Этот искони русский архитектурный тип находится в связи со скифскими погребениями и через них – с зодчеством древневосточных государств, в частности с зодчеством Ирана и Ассиро-Вавилона»289.
Сам собор был в основном двуцветный: белый камень и красный кирпич. Но в стены были вмонтированы также и полихромные престижные изразцы, образовывавшие красивые цветные пятна и звезды на гранях шатра и в тимпанах кокошников.
Вообще, собор – настоящий праздник русской души, «разлюли-малина», родная и милая, ни на что в мире не похожая. Он – сущий пряник пряный, глиняная игрушка расписная, нарядная: кокетливо украшен резными карнизами, многими кокошниками, нишами, оконцами, керамическими цветными звездами и плитками, оторочен металлическими золочеными кружевами и спиралями, кольчатыми подвесками-колтами…
Этому уникальному каменному празднику было отведено единственное в своем роде и весьма достойное место – напротив самого Кремля, так что колокольня Ивана Великого (62 метра) вела перекличку с центральным шатровым столпом Покровского собора (60 метров). И вообще, весь Кремль находился как бы в диалоге с главным храмом страны, каковым стал собор. Это хорошо заметно на гравюре Олеария, где две самые высокие точки в Москве даны в сближении. Нужно иметь в виду, что во времена Ивана Грозного и первых Романовых вокруг собора не было почти никаких иных построек, он возвышался на площади одиноко и был виден кругом, со всех сторон (потому-то у него и нет четко выраженного фасада, который ввиду кругового обзора просто не нужен).
Это пустоватое обширное пространство называлось пока еще не Красная площадь, а Торг или Пожар, где гуляли прохожие и немного приподнималось только Лобное место да стояли две-три крохотные деревянные часовенки, а с начала XVII века на кирпичной подклети лежала пара самых грандиозных пушек Московского царства – вот и весь обозримый антураж. По определенным дням на огромной пустоши происходили торжища, а в вербное воскресенье и площадь, и собор превращались в театр под открытым небом, где на Лобном месте служили литургию, а храм весь как есть служил алтарем. В этом торжественном религиозном действе митрополит московский, а позже – патриарх ехал на невысокой мохнатой татарской лошадке, игравшей роль «осляти», которую неторопливо вел под уздцы лично сам царь. При этом «все духовенство, сколько ни есть его в Москве, торжественно провожает патриарха с образами, а народ стелет перед ним дорогие ткани, забегая вперед. К этому дню стекается в Москву великое множество людей из окрестностей»290.
Храм Василия Блаженного, как вскоре стали именовать собор Покрова Богородицы на Рву, стал, таким образом, настоящей художественной доминантой русской столицы, а с ней и всего Московского царства. Перед нами – каменный слепок русского духа. Его значение как эстетической исповеди и проповеди русского народа непреходяще. Он словно говорит нам: «Быть русским – значит быть ярким, красивым, самобытным, ни на что не похожим, необыкновенным!»
И все это прекрасно осознавалось уже с момента создания собора.
Здесь следует заметить, что ХВБ – абсолютно уникален. У него не только нет никаких аналогов в странах Западной Европы, но и совершенно невозможно себе представить, чтобы зодчий западноевропейской выучки создал бы что-либо подобное. Настолько чужд данный архитектурный образ всему, что только мы знаем вообще о Западе. А про архитекторов Востока и говорить нечего: христианское зодчество – не их конек. Хотя, если уж искать за рубежом некие опережающие аналоги нашим русским шатрам на церковных столпах и колокольнях, на башнях Кремля и т.д., то их скорее можно обнаружить в надвратных башнях султанского дворца Топкапы или островерхих минаретах Стамбула, Бахчисарая, мечети Джума-Джами в Евпатории (построена одновременно с Покровским собором), нежели в Храме Гроба Господня в Иерусалиме, как это пытаются делать некоторые исследователи. Все-таки, вкус и воля к Востоку у наших эстетов той далекой эпохи преобладали слишком явно.
Основная характеристика ХВБ как памятника архитектуры, таким образом, – двуединая. Это важно подчеркнуть. С одной стороны, в нем чрезвычайно ярко воплотились восточные веяния291, господствовавшие в русском искусстве и быте XVI-XVII вв. А с другой стороны – в нем не менее ярко выразился собственно русский дух292. В том числе через такой новый, чисто русский архитектурный мейнстрим, как шатровое зодчество, эталоном которого Покровский собор был и остается.
* * *
Внимательное изучение русской церковной и светской архитектуры XV-XVI вв. на предмет выявления восточных веяний в этом роде искусства дало весьма скудный результат, если исключить тот пример ХВБ, о котором уже столько сказано выше. Собственно, мне удалось найти еще только два образчика.
Прежде всего, это храм Троицы в Хорошеве, вотчине Бориса Годунова, воздвигнутый в 1598 году по проекту, предположительно, великого зодчего Федора Коня. Храм удивительной, ни на что более не похожей архитектуры: от одинокого центрального купола к краям мощного четверика сбегают (хочется сказать – «стекают») кокошники (ложные закомары) каскадами в четыре яруса – по двенадцать на каждой стороне. Но самое интересное в том, что в тимпанах этих кокошников строитель расположил большие турецкие фаянсовые многоцветные блюда, произведенные в городе Изнике – знаменитом центре керамики, снабжавшем (и продолжающем до сих пор снабжать) своими дивными тарелками весь мир. Всего церковь была украшена восемнадцатью такими блюдами, придававшими ей необычайно праздничный, нарядный вид.
Этот архитектурный прием был известен на Востоке, в том числе христианском: так украшены, в частности, некоторые храмы на Святом Афоне. Возможно, Коню подсказал подобный декор кто-то из паломников. Но в России, насколько можно судить, это первый и единственный такой случай. Дело в том, что как ни странно, «хорошо известная на Востоке поливная архитектурная керамика совершенно отсутствовала в средневековой Москве, имевшей прочные связи с миром ислама… А ведь поливные изделия привозились с Востока и были известны москвичам давно. По археологическим данным, уже во второй половине XII века в Москве появились привозные поливные сосуды и бусы – византийские, иранские, позднее турецкие, арабские и китайские». Но – «у русских поливных изразцов были другие предшественники»293.
Красота турецких фаянсовых блюд, украшенных изощренным и многоцветным (некоторых цветов русская полива еще долго не будет знать) растительным орнаментом, поражает и в наши дни, особенно в образцах XV-XVI вв., на которые приходится расцвет керамического искусства Турции. Тюльпаны, гиацинты, гвоздики и розы, раскрашенные кобальтовым синим, бирюзовым, зеленым и коралловым красным цветами на белом фоне блюд, тарелок и чаш радовали глаз ценителя красоты с середины XVI века, а к концу его появились прихотливые клиновидные листья с зубчатыми краями и композиции с изображениями розеток. Вот такими блюдами решил изукрасить свою усадебную церковь Борис Годунов, покоренный искусством турецких керамистов и обладавший, надо думать, немалым собранием посуды такого рода. Он безусловно понимал, что это знак редкого, быть может единственного на Москве великолепия и престижа. Ведь «блеск и цвет, причем цвет устойчивый, почти вечный, яркий, порой кричащий, как бы активно заявляющий о себе – это не просто присущие глазури качества. За ними стоит средневековое понимание красоты и богатства, стремление к достижению и совершенствованию которых является неотъемлемой частью древнерусской истории»294.
Быть может, именно потому, что такое статусное, редкое и дорогое украшение не мог себе позволить никто, кроме царского шурина, который и сам стал царем в том же 1598 году, храм Троицы в Хорошеве так и остался вне аналогов, подобно храму Василия Блаженного. Таким образом, оба примера явного влияния Востока на русское зодчество остались без развития и не создали явления, оставшись пусть видными и важными, но все же единственными – каждый в своем роде – исключениями.
Наконец, еще один пример, вовсе неприметный со стороны, – это наличник и один внутренний портал церкви Троицы в Никитниках (1635-1653), и такие же порталы в Теремном дворце (1635-1636), напоминающие фестончатые (зубчатые) с округлым верхом порталы и проемы окон знаменитой Мескиты – соборной мечети города Кордовы в Андалусии (Испания), столицы бывшего Кордовского халифата. Какими путями этот мавританский архитектурный мотив VIII-X вв. проник в Россию при первом Романове – остается только гадать: путь неблизкий.
На этом примере можно пока что окончить разговор на данную тему.

Апофеоз Востока в Москве
Вернемся к самим по себе русским царям XVI века, когда восточное эстетическое начало преобладало так явно и во многих аспектах быта (некоторые подробности еще ждут нас впереди). Обратим внимание на тот факт, что начиная с Василия Третьего и кончая Борисом Годуновым, то есть ровно сто лет, весь XVI век – с 1505 по 1605 годы, – на русском троне восседали особи ярко выраженной нерусской, и именно восточной наружности. Сохранились портреты-парсуны Василия Третьего, Ивана Грозного. Помимо их личного сходства между собой, портреты обращают на себя внимание отчетливо нерусским типом лиц. «Нос имел протягновен и покляп», – не удержался автор словесного портрета, отмечая особенности лика царя Ивана Васильевича295, но это уже была фамильная черта, как и крутая курчавость темных волос, запечатленная парсунами. Во внешность Грозного внесли свою лепту греческие, татарские и половецкие гены. Следует иметь в виду, что, по описанию имперского посла Даниила Принца из Бухова, Грозный, «как бóльшая часть русских», брил голову бритвой наголо296, и это еще добавляло ему, с его большою пегой бородой, восточного колорита. Отчетливо восточные черты – длинный «ястребиный» по слову Флетчера нос, карие глаза навыкате, курчавые волосы – сохранял еще даже правнук Софьи Палеолог – царь Федор Иоаннович (его парсуну можно видеть в ГИМ297). А уж про татарина Годунова – близкого потомка мурзы Чета Сабура – и говорить нечего298.
Их антропологический облик не мог не оказывать психологического воздействия на среду. Если быть точным, началось это еще раньше – с приезда Софьи Палеолог и тех времен, когда по Кремлю стали бегать маленькие княжичи греческого вида299. Их было много: Софья родила мужу семерых дочерей (выжило пятеро) и пятерых сыновей, и все, конечно же, были отмечены зримой печатью греческого происхождения.
Особенно выразительно в глазах русского наблюдателя должна была выглядеть царственная чета «Иван Васильевич Грозный и Гуэщэней (в крещении Мария) Темрюковна», девять лет кряду находившаяся на самом верху русского общества и притягивавшая все взоры, как светило на своде небес. Что должен был думать русский человек, взирая на подобное солнце русской власти? Уж во всяком случае, таким ярким, колоритным носителям восточной типажности чрезвычайно подходило восточное же обрамление в виде одежд, оружия, мебели, ковров, всего бытового антуража. Они находились с ним в некоем органическом эстетическом единстве. И в этом мне видится пусть неглавная, но все же существенная причина популярности восточной темы в русской культуре XVI века.
В 1605 году им на смену, по контрасту, пришел опять-таки ярко нерусский, но на этот раз на западный манер, типаж – бритоликий «европеец» Лжедмитрий, с «босым лицом», как это называлось в старину. Такая смена антропологических типажей на русском престоле имела, конечно же, символический характер. И, конечно же, она сопровождалась столь же радикальной переменой быта и антуража. Век, закончившийся петровскими преобразованиями, знаменательно начался с агрессивной интервенции Запада и весь прошел под ее знаком.
Глядя на царствующих в России XVI века персон, можно было бы сгоряча заявить тезис о «власти неруси над Русью», определившей ее эстетический выбор. Но он не выдержит и самой поверхностной критики, ибо первые лица государства (как и весь вообще господствующий класс) попросту имели – это очевидно! – общие со всем народом вкусы и пристрастия, испытывали общую тягу к артефактам нерусского Востока и были в одинаковой мере «отуречены» и «окызылбашены» в своих эстетических предпочтениях. В этом все слои русского населения были едины – такова уж была общая составляющая единой русской культуры нашего «Золотого века».
После скандального провала вестернизационной миссии Лжедмитрия на русском троне в 1613 году, в лице новой династии Романовых, наконец-то оказались русские люди, обладающие русским внешним обликом, что составляло резкий контраст с теми, кто правил Россией с 1505 и до 1606 года.
Однако вот ведь какое интересное дело. Отец будущего преобразователя-вестернизатора Петра Алексеевича – царь Алексей Михайлович Романов – представал на публике в торжественных выездах и парадах или в походе перед русскими войсками, одетый в зерцальный доспех или юшман, на голове его была надета ерихонская шапка, на руках – наручи. Все – турецкой, стамбульской работы.
В руках или за спиной у царя был столь же роскошный щит. Либо персидский, исключительный по красоте шедевр оружейного мастерства XVI века (ОПМК № 31) из собрания князя Мстиславского, который был, как видно, величайшим знатоком и ценителем именно восточного оружия. Либо бесценный турецкий щит-калкан300, изукрашенный драгметаллами, жемчугом и камнями (ОПМК № 32), поднесенный Алексею Михайловичу в 1654 году стамбульским греком-купцом Д. Астафьевым. А мог бы царь взять и присланный в 1644 году Михаилу Федоровичу шахом Аббасом II уникальный щит из кожи «инрога» (носорога) с золотыми накладками, о котором недаром сказано: «Тончайшей работы и с безукоризненным вкусом исполненная оправа щита является классически примером ювелирного искусства иранских мастеров 1-й половины XVII века»301.
На поясе царя висела драгоценная сабля «Большого наряда» (ОПМК № 36), сделанная в Турции в 1624 году. А возможно – поднесенная купцом Иваном Булгаковым булатная сабля стамбульской работы, украшенная золотом, нефритом, рубинами и изумрудами, недаром внесенная в Переписную книгу под № 1 (ОПМК № 40). Или поднесенная в 1655 году тем же греком Д. Астафьевым неимоверно красивая и дорогая сабля (клинок персидский, монтировка турецкая, ОПМК № 41). Или – принадлежавшая Михаилу Федоровичу красивейшая сабля (ОПМК № 35), изготовленная мастером Ильей Просвитом в Москве (а возможно, в Львове) в 1618 году, которую Тишайший царь брал с собой в походы против Речи Посполитой. Она была переделана из дамасского клинка, украшена прорезными долами и глубокой золотой насечкой, широкая, с необычной елманью; рукоять имела по типу персидского шамшира. Ее общий вид был восточный и выдавал влияние как Турции, так и Персии. А впрочем, в Оружейной палате хранится около 30 сабель категории «Большой наряд», так что у царя был выбор; но все они либо восточные, либо сделаны по восточному образцу (см. ОПМК №№ 37-42 и др.).
Царский лук и стрелы были упакованы в немыслимой красоты и богатства саадак, украшенный российским гербовым двуглавым орлом, но… сделанный в 1656 году на заказ в Стамбуле вместе с венцом, бармами, державой и скипетром (ОПМК № 66).
В правой руке Алексей Михайлович мог держать символ воинской и державной власти – булаву302 или пернат, один из тех, что подносились русским царям послами Турции303 или Персии304.
Подобное описание в равной мере могло бы касаться и первого Романова – Михаила Федоровича, и третьего – Федора Алексеевича, и царей Ивана Пятого и Петра Первого, пока те еще были молоды. Как пишет историк оружия И.А. Комаров: «Из лучших работ русских и восточных мастеров (а западных, заметим, нет! – А.С.) формировался в казне комплекс “Большого наряда” – парадный комплекс царского оружия. Во время важнейших церемоний, носивших военный характер, царь являлся облаченным в сияющую золотом броню и увенчанным “большой ерихонкой” – своеобразным боевым венцом русских государей»305.
Не будет ошибкой сказать, что новая – русская – династия Романовых активно формирует стиль своей эпохи; и этот «романовский» стиль – восточный по преимуществу. Не Романовы стоят у истоков этого стиля, он захватывает целых два века, однако, как говорили предки, «не начавший блажен, но скончавый»: именно XVII век проявил его во всей полноте и силе, во всем разнообразии и роскоши. (Недаром еще В.В. Стасов полагал, что настоящая русская эстетика несет «индийско-магометанский стиль».)
За царем, естественно, тянулась вся знать, которая тоже старалась быть «стильной», не ударить в грязь лицом и покупала себе восточное вооружение, как сегодня покупают дорогие иномарки. В нем и красовалась в выездах и походах. Выше уже приводился пример В.В. Голицына, всесильного фаворита царевны Софьи, убежденного западника, собиравшего и носившего, тем не менее, восточное оружие. Исключительного достоинства предметы такого рода были у князя Ф.И. Мстиславского, их «донашивали» два поколения первых царей Романовых (ему, возможно, принадлежал также невероятной красоты и ювелирного роскошества шишак турецкой работы конца правления Сулеймана Великолепного – ОПМК № 3). Его деду, князю Ф.М. Мстиславскому, принадлежала одна из самых красивых сабель, сделанная в Каире (Египет) мастером Касимом в 1-й половине XVI в.( ОПМК № 34). От Семена Волынского в ОП перешел «редкий по красоте образец иранского оружия и ювелирного искусства»306 – палаш, приобретенный хозяином, вероятно, в 1642 году в бытность его послом в Персии (ОПМК № 46). Еще один знаменитый «западник», двоюродный дед Петра Великого боярин Н.И. Романов, отметился в анналах казны «шапкой ложчатой с бахтерцовым подбором», русской (?) работы XVI века (ОПМК № 9), но формой, куполообразным строением и подвижной наносной стрелкой напомнающей восточные шишаки307. Один из наиболее знаменитых восточных шлемов – ерихонская шапка «кучумовская» (булат, золочение, жемчуг, лалы, яхонты, эмаль; персидская работа XVI века; по легенде принадлежала сибирскому хану Кучуму) – долго был во владении знатного вельможи Б.П. Шереметева, который им «ударил челом государю» (ОПМК № 4). И т.д.
Подстать царю и его окружению были и лошади, на которых двигался весь поезд. «Один из иностранных свидетелей царского выезда писал: “Конского такого наряду и украшения столь драгоценного… ни у каких государей не обретается”»308. Но так мог высказаться только человек, никогда не видевший султанского выезда, судить о котором позволяет сбруя, выставляющаяся во дворце Топкапы в Стамбуле. Одни только конские подшейные кисти (наузы) из изумрудов величиной с куриное яйцо чего стоят!
Помимо верховых, в процессии участвовали и т.н. «выводные» лошади, иногда свыше сотни, служившие лишь для ее украшения. Секретарь английского посла К. Карлейля, прибывшего в Россию в ферале 1664 года, пишет: «Большинство из всадников (при встрече посла. – А.С.) были верхом на красивых лощадях, в богатой сбруе с поводами из серебра, сделанными в виде цепей из тонких и широких звеньев так, что они все вместе производили величественный звон. У некоторых лошадей спины были покрыты чепраками с драгоценными камнями, блеск которых, казалось, прибавлял света к свету дня»309. Эту роскошь я, бывавший в Топкапы, смело назову восточной.
Дело в том, что предметы конского убранства составляли заметную часть драгоценных даров, направляемых русским царям турецкими султанами и персидскими шахами, китайскими императорами и бухарскими эмирами. Попадая в казну, в Оружейную палату, они поражали воображение русских мастеров и служили им образцами для подражания. К примеру, юный персидский шах Аббас I (он в то время особенно настойчиво домогался союза с Россией) подарил в 1590 году царю Федору Иоанновичу золотое седло, обтянутое бархатом и украшенное ярко-голубой крупной бирюзой, рубинами, изумрудами. Другое также золотое седло, присланное в дар шахом Сефи в 1635 царю Михаилу Федоровичу, покрыто иранским бархатом, затканным цветами гвоздики, и тоже усыпано жемчугом, рубинами, изумрудами и бирюзой. Турецкие же дарственные седла часто делалсь из золоченого серебра, отделывались чернью, гравировкой, чеканкой, покрывались бархатом и алтабасом, расшитыми цветами, составленными из жемчуга и драгоценных камней. И т.д. Даже если русский царь выезжал на лошади, чье убранство было сработано русскими мастерами, оно делалось под впечатлением от подобных подарков, с которыми стремилось сравняться по роскоши и красоте.
Ну, а за царем и знатью, одетыми и вооруженными по-восточному, ехало русское конное войско в татарско-русских тегиляях и «бумажных шапках», вооруженное саблями и саадаками. Правда, некоторая часть конницы уже в 1660-е годы была перевооружена и переодета на западный манер, но большинство еще одевалось по-старому…
Царский кортеж в таком виде вполне мог проезжать по Красной площади мимо собора Василия Блаженного с его куполами-чалмами и мимо Царь-пушки, сделанной в память знаменитых турецких бомбард, а она – кто знает? – могла салютовать ему холостым выстрелом…


ИТОГИ ГЛАВЫ:
ВОСТОЧНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ – ВАЖНАЯ ДОМИНАНТА «ЗОЛОТОГО ВЕКА»

Более двух столетий Московская Русь была вполне самостоятельна и независима в своих художественных вкусах и предпочтениях. Импульсы, некогда данные Византией, волею исторических обстоятельств деградировали и рушились вместе с нею, затухали, теряли свою силу и обаяние, изживались русским обществом и русским искусством, и во второй половине XV уже перестали что-либо диктовать нашим художникам, архитекторам и – главное – зрителям, потребителям и заказчикам. А импульсам, идущим с поднимающегося на волне первой информционной революции Запада, еще только предстояло решительным штурмом подчинить себе всю русскую художественную жизнь в XVIII веке. И вот, в промежутке между этими двумя эпохами Русь, самоутверждаясь в мировом политическом пространстве, оказалась эстетически во многом предоставлена самой себе. Строя свою собственную эстетику, она в то же время жадно прислушивалась, присматривалась и к Востоку, и к Западу, таким полярным в своих художественных идеалах, выбирала, к чьей художественной правде прислониться, откуда черпать свежие идеи и образы, приемы и технологии. Мы имеем бесспорные доказательства, что в течение всего названного периода доминантой оставался, все-таки, Восток, душевно более близкий, в своей избыточности, русскому человеку.
На поверку, все главные, витринные символы Московского Царства – Царь-пушка, храм Василия Блаженного, Шапка Мономаха, шлем (ерихонская шапка) Михаила Федоровича, артефакты «Большого Наряда» и т.д. – все они говорят об эстетической, а нередко и технологической ориентированности русского народа именно на Восток, а не на Запад. Расхожая мысль о пристрастии русских к «восточной роскоши», «восточной пышности» имеет под собой все основания и подтверждается как полным спектром эстетических предпочтений в самых разных сферах жизни, так и собственным творчеством русских мастеров в почти любом из видов художества. Таково важное и неотъемлемое свойство русской ментальности, которое проявилось немедленно и в массовом виде, как только у русских появилась полноценная возможность проявлять свой вкус, не стесняясь политическими и экономическими обстоятельствами. Роскошь и пышность русских одежд, вооружений, конского убранства, интерьеров и быта имущих классов недаром всегда поражали людей Запада, особенно протестантского, которые однозначно относили (и относят) русских к восточной, а не западной цивилизации. Азиатской, а не европейской.
Важно и интересно подметить одно бросающееся в глаза противоречие из руской жизни того времени. Во время официальных церемоний все процессии в России выстраивались в соответствии с самым главным приоритетом – религиозным. Например: «Следование посольского поезда на аудиенцию… Первыми обычно шли посланцы христианских государей, вторыми – мусульманских»310. Такая же дискриминация происходила и при прибытии иностранцев на прием к царю: «послы христианских государей входили во дворец Благовещенскою лестницею, а послы и гонцы персидские, турецкие, татарские и вообще иноверцы – Среднею, потому что значение Благовещенской лестницы как соборной паперти не дозволяло входить по ней лицам, не исповедовавшим христианской веры»311. Однако на примере восточного облачения и вооружения русской знати и обустройства русского двора мы убедились в том, что в области эстетических представлений у русских зачастую господствовали совсем иные, противоположные приоритеты. Иными словами, принципиальная конфессиональная рознь и даже вражда была не в состоянии отвратить русских от эстетического предпочтения цивилизации Ислама.
Разговор на эту тему можно было бы продолжать еще очень долго. Но думается, сказанного вполне достаточно, чтобы сделать правильный вывод о том, что в целом верхушка русского общества («западники» там тоже были, но как исключение), а вслед за нею и само это общество были покорены неотразимым обаянием мусульманской, восточной эстетики, разившей, сбивавшей с ног и соблазнявшей поверх религиозных барьеров и государственных границ. Ее стремились присваивать, ей хотели подражать, по ее образцам просили работать русских лучших портных, ювелиров и мастеров-оружейников, собранных в стенах Оружейной палаты.
Для русской души общение с прекрасным во многом означало общение с Востоком. Это был праздник, который хотелось длить без конца.
Силою вещей этот праздник был остановлен без малого на два столетия в результате петровских преобразований и последующего квази-европейского развития. Но в финале этой эпохи время все расставило вновь по своим местам. Хочется обратить внимание читателя и подчеркнуть, что в конце истории дореволюционной России, когда подводились итоги ее тысячелетней государственности, 900-летнему православию, 300-летию дома Романовых, когда в воздухе витало предчувствие краха вековечной монархии и всего русского мира, словом, когда исторический путь русского народа подходил к роковой черте и требовал генерального осмысления, – «русскость» эстетически, да и философски уже широко воспринималась именно как «восточность».
Это выражается, прежде всего, в развитии таких стилей, как «историзм» и «русский модерн». А конкретно – в обращении к восточным мотивам в церковной архитектуре (храм Спаса на крови в Петербурге, храм св. Николая в Ницце и др., перекликающиеся с храмом Василия Блаженного в Москве, взятым за образец именно русского стиля); а также в репрезентативных жанрах искусства, обращенных к русской истории: будь то знаменитый придворный бал-маскарад 1903 года, или опера «Борис Годунов» 1908 года, или открытки и иллюстрации Ивана Билибина; в творчестве русских ориенталистов и т.д. Вплоть до того, что в церковной живописи восточные типажи, которых так настойчиво вытесняли из своих фресок и икон еще с XIV-XV вв. русские мастера, заменяя их антропологически русскими ликами, вновь возвращаются во второй половине XIX века в творчестве Васнецова, Нестерова и художников их круга312.
В 2011 году этот факт оказался широко осмыслен кураторами выставки «Неизвестный русский Восток. Живопись ориентализма 1850-1920» в Гронингене (Нидерланды). На которой были представлены многие работы наших художников имперского периода, в том числе служивших на южных границах России и принимавших участие в экспедициях и военных кампаниях – Василия Поленова, Николая Каразина, Христиана Гейслера, Ивана Казакова, Михаила Белаевского и Василия Верещагина. Зритель смог не только наглядно ощутить тягу русских художников к Востоку, но и осознать ее как факт общерусской ментальности..
«Да, скифы мы, да, азиаты мы», – словно говорило во второй половине XIX – начале ХХ века все русское образованное меньшинство устами Александра Блока, пытаясь постичь необразованное большинство, такое родное и такое чуждое. Брюсов бредил образами Ассирии и Египта, примерял на себя маски властителей Древнего Востока. Мережковский упивался ближневосточной историей. До конца был предан восточной теме ученик ориенталиста Жана Жерома, великий баталист В.В. Верещагин, который и погиб-то на Японской войне с кистью в руках313. Зарождалось идейное движение евразийства, порожденное именно сознанием причастности русских не только и, может быть, не столько Западу, но и Востоку. И т.д.
Ориентализм в литературе и живописи явно стал модой, а ведь между тем русское общество накануне своего полного крушения всего лишь пыталось искать себя…



2.2. ВЕЯНИЯ ЗАПАДА И КОНФЛИКТ МЕНТАЛИТЕТОВ

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Вернемся ненадолго в XV век – стартовую площадку русского народа, избавившегося от гнета инородцев-иноверцев, но вышедшего из этого сурового горнила совсем не с той закалкой, с какой попал в него.
С одной стороны, иго дало русским такой исторический опыт, какого не было у людей Запада. Наш путь к абсолютизму оказался в чем-то короче и проще, чем в Англии, Испании или Франции. Но главное – он был настолько жестко и однозначно мотивирован обстоятельствами внешнего порабощения и необходимостью во что бы то ни стало от него избавиться, что самодержавие сделалось органической формой русского самоуправления, русской государственности. Без него не состоялись бы ни централизация Руси, ни собирание земель и концентрация ее сил, ни освобождение от ига. В самодержавной монархии была та сила, которая позволила русским вернуться на международную арену в виде большого, могучего, стремительно восстанавливающегося, богатеющего и развивающегося государства. Оно возникло перед взором озадаченного европейца если не как deus ex machina, то как черт из табакерки. Воля русских монархов, управляющая армией, экономикой, внутренней и внешней политикой, на века определила путь нашей страны к подъему и реваншу.
С другой стороны, русские оказались отброшены завоевателями от торного пути развития европейской цивилизации и на четверть тысячелетия выпали из обоймы европейских народов, перестали делить с ними общую судьбу, общую историю. Разделение церквей значительно усугубило ситуацию. От почти общей в романскую эпоху матрицы не осталось ничего или почти ничего. Для этих народов мы превратились из равноправных партнеров, какими были до татарского нашествия, в глухую периферию человечества, в народ-изгой, не представляющий никакого интереса, кроме хищнического. Русские не участвовали в крестовых походах, в великих географических открытиях (Сибирь, не интересная тогда Европе, не в счет), в развитии банков, мануфактурного производства и капитализма вообще, в начале станкостроения и нового кораблестроения, в развитии светских наук, университетов и книгопечатания, в великих достижениях философской и богословской мысли, Реформации и Гуманизма, в создании шедевров готического и ренессансного искусства и т.д. Все это, можно сказать, прошло мимо Ордынской Руси, варившейся в собственном соку, творившей собственные ценности и только успевавшей поворачиваться между татарским молотом и польско-литовской наковальней. Мы, русские, на века оказались несопричастны всем этим великим материальным и духовным достижениям Европы и были обречены лишь подхватывать некоторые из них и пользоваться ими, но не соработничать в их создании. Наш вклад в историю европейских достижений становится заметен только в XIX веке.
Утратившие суверенитет в условиях Ордынской Руси, отрезанные польско-литовско-немецко-шведским кордоном и ордами степняков от европейского театра событий и его основных акторов, мы только в XV столетии стали понемногу приобщаться к тем достижениям западной цивилизации, которые медленно, но верно выводили ее в лидеры мирового прогресса. Однако именно в это время наибольшие достижения в науке, технике и культуре были пока еще у стран Востока, особенно исламского. Так что у России была возможность сравнивать и выбирать, и выбор, как мы видели, зачастую бывал не в пользу Запада. Причем диктовался он как прагматическими, так и чисто эстетическими соображениями.
Действовал, однако, немаловажный фактор, не позволивший русским примкнуть к торжествующей цивилизации Ислама, чтобы вместе с ней устремиться к триумфу над Европой: это христианская религия, которую русские, закаленные вековым противостоянием с татарами, нипочем не согласились бы обменять на мусульманство. В силу этого целый ряд стратегически важных направлений развития нам приходилось заимствовать не с более продвинутого Востока, а с Запада (хотя и с ним конфессиональные различия составляли порой проблему, препятствовали полноценному ученичеству). Это, в частности, касается архитектуры и строительства, артиллерии, медицины – представить при царском дворе врача араба или турка вряд ли возможно, а вот немцы и англичане водились.
Что же до Запада, то он был озабочен, прежде всего, экспансией исламского Востока, претензией Османов, Турции на мировое господство, несовместимой с таковой же претензией Габсбургов, Священной Римской империи, всей христианской Европы. В данной связи Запад не оставлял надежд на антитурецкий союз с Россией, а потому порой делился с нею стратегически важными технологическими секретами, в том числе военными ноу-хау, в расчете повернуть русское оружие против турок. Надежды тщетные вплоть до конца XVII века, ибо у русских был очень большой исторический счет к Литве и Польше (а затем Речи Посполитой), к Ливонскому ордену, отчасти к Швеции, но сравнительно небольшой – к Турции. Так что, хотя русские цари давали словесные авансы императорам, выбор главного противника был для нас предопределен иначе. Тем не менее, многие люди Запада – особенно из стран, непосредственно с Россией не граничивших и не конфликтовавших, – приезжали к нам с новинками науки и техники и даже были готовы учить русских их производить.
Хочется подчеркнуть, что вплоть до второй половины XVII века приобщение к западной цивилизации (цивилизации еретиков-латинян) для русских определялось не столько вкусом или симпатией, сколько настоятельной практической потребностью, необходимостью выживания и лучшего устройства жизни и быта.
Дело в том, что XVI-XVII вв. – время неуклонного подъема цивилизации Запада, сумевшей осуществить невероятный информационный прорыв, информационный бум314. Это время перехвата ею мирового лидерства, расцвета ее научно-технических возможностей. А с ними – время военных побед и культурных достижений, поражающих воображение. Победа над османской Турцией в морской битве при Лепанто в 1571 году, хотя и не переломила ход той войны, но оказалась «первым звонком», серьезным и очень резонансным. А вот победа под стенами Вены в 1683 году – это уже реперная точка невозврата, пройдя которую, мир оказался в новой ситуации, заполучив нового глобального гегемона: Западную Европу. Эту позицию Запад удерживает до сих пор. А это значит, что перед Россией в течение столетия между указанными датами объективно открывалась перспектива: на все последующие четыреста лет присоединиться к победителю и воспользоваться плодами его достижений и побед. Что, как мы знаем, она в конечном счете и сделала, руководствуясь расчетом и интуицией. Принять такое решение было непросто: обаяние покидающего пьедестал вчерашнего лидера – исламской цивилизации – было еще велико.
Можно сказать и так: Россия в XVI-XVII вв. была ареной, на которой за свое преобладающее влияние боролись Восток и Запад. И если в XVI в. преобладало влияние Востока, то в XVII в. произошел резкий подъем авторитета Запада, который в итоге и победил в этой конкурентной борьбе, и втянул Россию в свою орбиту. Главным магнитом, притягивавшим русских к западному миру, были новые, высокие и передовые технологии в научно-технической сфере, а что особенно важно – в ратном деле, флоте и станкостроении. Русским – хочешь не хочешь – необходимо было их освоить.
Итак, на принятие судьбоносного решения – до начала петровских реформ – России было отведено примерно сто лет. За это время превосходство Европы постепенно нарастало и становилось все более очевидным в технологиях всей жизни и быта, и московские самодержцы внимательно отслеживали этот процесс. Начало резкой смены вектора, поворот на вестернизацию совпали с династическим кризисом в России начала XVII века. И в дальнейшем мы оказались в стане победителей, а не в стане побежденных, благодаря, в первую очередь, именно Романовым, которые все как один тянули к Западу. Этот выбор обернулся для нас каскадом блистательных побед и завоеваний в противостоянии с разнообразным Востоком в XVIII-XX вв. Русь вновь вернула себе роль восточного форпоста Европы, казалось бы бесповоротно утраченную в ходе татаро-монгольского нашествия. Это значит, что выбор был сделан правильно.
Вестернизация, таким образом, началась задолго до Петра, но шла туго, преодолевая внутреннее сопротивление, потому что мы, русские, как сказано выше, к XVI веку уже стали другими, неевропейскими европейцами315. Наше нутро больше тянулось ко всему восточому и отторгало западные искусы, хотя и вынуждено было подтягиваться к передовому технологичному Западу, чтобы выжить и победить в битве цивилизаций. И мы выжили и победили в XVIII-XX вв., однако Западом так и не стали.

Отношения России с Литвой и Польшей
Для того, чтобы правильно понимать историю культурных влияний и заимствований России и Запада, необходимо обратиться к истории отношений нашей страны с ее ближайшими западными соседями – Литвой и Польшей, а впоследствии – Речью Посполитой. Потому что это есть история цивилизационного доформировывания и – параллельно – разминовения Запада и России во взаимных столкновениях. Нет более важного фактора нашего исторического развития в XV-XVII вв., на нем и следует сосредоточиться.
Для того, в свою очередь, чтобы правильно понимать эти отношения, следует помнить, что первая русско-польская война состоялась еще в Х веке, при Владимире Святом. И в дальнейшем вооруженное противостояние России и Польши с переменным успехом шло вплоть до ХХ века, то затухая, ввиду явного преимущества одной из сторон, то вспыхивая вновь, когда шансы более-менее уравнивались. Нет никаких гарантий, что оно не продолжится и в будущем.
В чем причины этой десятивековой вражды близкородственных и пограничных славянских народов? Среди многих я бы выделил две.
Во-первых, необходимо иметь в виду историю вытеснения славянского суперэтноса германским суперэтносом из Южной и Центральной Европы – в Восточную, начавшееся еще во времена готов и их предводителя Германариха (III-IV вв.). Ведь в те далекие времена славяне (венеты, склавины и анты) расселялись от границ нынешних Дании и немецкого города Гамбурга до границ Византии и Кавказа, но под готским натиском вынуждены были сдвинуться на север и восток. В дальнейшем германский «Дранг нах Остен» шел безостановочно вплоть до ХХ столетия, найдя свое максимальное воплощение во Второй мировой войне, превратившейся в решающую историческую битву германского и славянского суперэтносов. В ходе полуторатысячелетнего противостояния некоторые славянские народы вообще исчезли с лица земли, как пруссы, курши, вагры, лютичи или бодричи, а некоторые превратились в этносы-реликты, как современные лужичане на территории ФРГ, которых немцы недавно даже лишили возможности учиться на родном языке. Некоторым, как чехам, пришлось испытать на себе гнет немецкого господства, восстания против которого (например, гуситское) жестоко подавлялись. Многие земли, некогда принадлежавшие славянам, перешли в руки германцев (Пруссия,Померания, Мекленбург и др.), сохранив славянский след в топонимике, как сохранился он и в ономастике ряда восточногерманских фамилий. Это творилось на виду у всего мира и служило страшным уроком всему славянству.
Жестокому, кровавому давлению подверглись в том числе и наши соседи – поляки и балтские славяне (каковыми следует считать литовцев), а время от времени и русские, особенно города-республики Псков и Новгород. В течение XII-XV вв. (начиная с Ливонского крестового похода и до 1410 года, когда Тевтонский орден был разгромлен под Грюнвальдом и попал в ленную зависимость от польских королей) германцы образовали Восточную Пруссию и продвинулись вплоть до низовья Немана, отрезав Польшу от Балтийского моря и заняв ряд ее исторических территорий. Их попытки захвата русских земель в Прибалтике иногда увенчивались успехом – как в Дерпте (бывшем Юрьеве), Ревеле (бывшей Колывани), Нарве и др. Со временем под власть Тевтонского ордена (точнее, его филиала – Ливонского ордена) попали земли нынешних Латвии и Эстонии, где установилась власть т.н. остзейских баронов.
Вполне понятно, что теряя владения на Западе, беспощадно теснимые немцами, Польша и Литва стремились компенсировать потери за счет русских территорий на Востоке. Политика «Дранг нах Остен» – экспансия, проводившаяся немцами в отношении поляков и литовцев, вынуждала последних также двигаться на Восток, проводя там точно такую же беспощадную захватническую политику и вступая в противоречие с интересами русских на исконных территориях их расселения. Со времен Батыя захватническая политика литовских князей в отношении земель Киевской Руси, оставшихся опустелыми и беззащитными ввиду татарского разорения и общерусского разгрома, резко усилилась. Аналогичной была политика польских магнатов в отношении Галицко-Волынской Руси.
Таким образом, польско-русские и литовско-русские отношения есть явление, во многом производное от общеевропейской ситуации – непримиримого столкновения двух суперэтносов, германского и славянского. А во многом – от столь же непримиримого столкновения русских и татар.
Во-вторых, необходимо понимать, что внутри славянского суперэтноса не было того единства, которым вплоть до Реформации отличался суперэтнос германский. В XI-XV вв. произошло фронтальное этнокультурное размежевание русского народа с западным славянством, приведшее к возникновению глубоко различных идентичностей. Размежевание шло по всем трем основным вторичным признакам этничности: по языку, вере и культуре. Язык мы здесь не рассматриваем316. О расхождениях по культуре уже было сказано и еще будет сказано немало. Кое-что говорилось и о расхождениях по вере, затронувших глубочайшие пласты национального сознания на уровне архетипов.
Здесь следует нечто добавить, пояснить и понять. Выбор русскими православия, а поляками и литовцами, напротив, католицизма – есть выбор экзистенциальный, судьбоносный. Именно от него, в первую очередь, зависело включение западного славянства в целом в модель идентичности народов Запада – и, соответственно, невключение в нее русского народа. Для поляков уже с XI, а для литовцев с XV века православные русские, несмотря на общую с ними принадлежность к славянскому суперэтносу, стали «другими» славянами, а там и «другими» европейцами. Стали «чужими». Со всеми вытекающими из этого политическими последствиями, из которых наиболее очевидны последствия военные. Превратившись в восточный форпост воинствующего, экспансивного католицизма, вдохновляемого римской курией, Польша, а за нею и Литва ничем в этом смысле не отличались от Тевтонского ордена с его «Дранг нах Остен».
Обильно пролитая с обеих сторон кровь служила для каждой из враждующих сторон мощнейшим фактором сплочения, многократно усиливала взаимное стремление русских и западных славян к обособлению, к кристаллизации собственной особости, отдельной идентичности. Что, в свою очередь, непрерывно взращивало взаимное отторжение и враждебность. Русско-литовские, русско-польские отношения вступили в замкнутый порочный круг, выхода из которого не видно и поныне.
Существенные расхождения в менталитете возникли также и за счет политических обстоятельств. В частности, традиция избрания королей в Польше, всевластие польской аристократии являли собой картину прямо противоположную той, что сложилась вокруг трона на Руси. «Шляхетская демократия» возникает в XVI веке и в Литве, под влиянием польских порядков. В конечном счете это привело аристократическую польско-литовскую республику в XVIII веке к глобальному историческому поражению от немецких монархий и от русского самодержавия, но в описываемое время до этого было еще очень далеко. А между тем взаимное отторжение прогрессировало.
Таким образом, польско-русские и литовско-русские отношения есть во многом отражение и фрагмент общего процесса расхождения Руси и Запада.
Понятно, что обе названные причины – немецкая экспансия извне и славянская дивергенция изнутри – есть факторы постоянно действующие, «долгоиграющие». Причем их максимальное усиление приходится именно на XV-XVII столетия, которым посвящен настоящий труд. Поэтому есть смысл вглядеться в них подробнее.
* * *
Русь и Литва в X-XIV вв. Для нашего исследования особенно важно будет воссоздать краткую историю русско-литовского противостояния, поскольку Польша не граничила поначалу с Ордынской Русью и осуществляла свою антимосковскую политику через союзничество с Литвой. Эти два государства часто выступали заодно, особенно когда дело касалось русских. В силу общего антирусского направления как польской, так и литовской политики, нередко приводившей к совместному участию в войнах и воруженных конфликтах, далеко не всегда можно и следует отделять одно государство от другого, когда речь идет о судьбе России. А с определенного момента Литва и вовсе становится послушным вассалом Польши. Но в означенные века Литва играла самостоятельную и очень большую роль в судьбе России.
Литовцы – сложносоставной этнос, сложившийся на основе племени «литва», в который полностью или частично влились и некоторые другие, близкородственные племена, населявшие юго-восточное побережье Балтики. Этногенез происходил не одно столетие и продолжался еще в XV веке, но сегодня можно утверждать, на основе исследований популяционных генетиков 2004 года, что это консолидированный этнос с высокой степенью гомогенности. Исследования по митохондриальной ДНК показывают примерно одинаковое генетическое родство литовцев как со славянскими популяциями, так и с финскими, а по мужской Y-хромосоме литовцы ближе к финским группам317. Можно предположить, что в то время, как на территории современной России шло активное ославянивание финнов, на территории Литвы происходил процесс противоположного характера. Однако уровень развития финнов был чрезвычайно низок, что отмечалось еще римскими историками, их способность к самосохранению – минимальной. В связи с чем финский субстрат оказался растворен и преобразован как многочисленными славянами Руси, так и малочисленными, но пассионарными славянами Литвы, оставив след лишь в генетике и языке.
Долгое время литовские племена не знали государственности. Хотя современными исследователями русского генофонда доказана их генетическая близость к тем дружинникам, что пришли с Рюриком и его братьями на Русь в 862 году318, однако в империю рюриковичей литовцы не вошли и предпочли развиваться самостоятельно.
Поначалу литовские племена не могли конкурировать с объединенными и централизованными русскими, теряя свои земли и ассимилируясь, как, например, племя голядь, растворившееся в русских и исчезнувшее с лица земли. Литовская государственность впервые обозначена в Кведлинбургских анналах лишь под 1009 годом, а в русских летописях только с 1040 года.
Исторические земли Литвы не были богаты ни полезными ископаемыми, рудами, ни строевым лесом, ни пушным зверем, ни плодородными землями. Бедность всегда толкала литовцев на путь грабежей и завоеваний. Ну, а после смерти Ярослава Мудрого, на фоне дробления и ослабления Киевской Руси, Литва стремится к единству и обретает привлекательность в глазах многих русских; она растет и крепнет. Уже с последней четверти XII века целый ряд пограничных княжеств перестают упоминаться в русских летописях: они насильно или добровольно переходят под власть и покровительство литовских князей. А с 1198 года Литва, опираясь на земли Полоцка как уже на свой плацдарм, начинает военные действия против русских, вторгаясь то в новгородско-псковские (1183, 1200, 1210, 1214, 1217, 1224, 1225, 1229, 1234), то в смоленские (1204, 1225), то в черниговские (1220) и волынские (1196, 1210) земли с целью их захвата.
В 1240-е гг., уже после батыева нашествия, литовский аристократ Миндовг, подчинивший себе большинство удельных литовских князей, был официально приглашен на княжение боярами русского Новогородка, ставшего центром его владений. Крестившись и став католиком, Миндовг в 1253 году получил от папы римского королевскую корону. Так, за счет бывших русских земель, возникло Великое княжество Литовское (ВКЛ), иногда именуемое даже Литовской Русью. В дальнейшем присоединение к ВКЛ исконно русских земель происходило тем легче, что вплоть до 1696 года официальными языками княжества, на которых велось делопроизводство, были латынь и… западнорусский диалект, что лишний раз свидетельствует в пользу славянского происхождения литовцев. А кроме того, в Литве между 1315 и 1320 гг. была учреждена также и православная митрополия. Все это делало для русских людей, стремившихся избежать, с одной стороны, ордынского ига, а с другой – порабощения Тевтонским орденом, привлекательным переход под руку литовских великих князей, поскольку Литва умела сохранить независимость и от татар, и от тевтонцев.
Этому также способствовало укрепление единовластия в Литве, выгодно отличавшее это княжество от терзаемой феодальными усобицами Киевской Руси.
Ввиду впадения русского народа в политическое ничтожество под игом инородцев, экспансия Литвы на Восток стремительно развивалась. Вначале последовало вторжение литовцев на Смоленщину в 1239 и 1248 гг., а с 1362 года под власть литовцев попал даже Киев – «мать русских городов». При князе Ольгерде (правил в 1345-1377) ВКЛ стало самой большой, сильной и влиятельной державой во всей Восточной Европе, простираясь от Балтийского моря до Черного. Власть Вильны распространялась на полоцкие, турово-пинские, волынские, галицкие, поднепровские и другие исконно русские земли. Именно ВКЛ отрезало Ордынскую Русь от основной части остальной Европы (небольшой участок границы также перекрыл Орден). В XV веке русско-литовская межа уже проходила у Можайска; под литовцами находились не только Киев, Смоленск, Минск, Полоцк, Луцк, Брянск и Курск, но и Подольск, Мценск, Козельск, Белев… В середине этого столетия правитель ВКЛ именовался «великий князь… всее Литовское земли и Жомойтское и многих Руских земель».
Русское население ВКЛ, поначалу никак не дискриминируемое литовцами ни в языковом, ни в религиозном, ни в политическом отношении, не раз оказывалось перед необходимостью воевать со своими братьями по крови, такими же русскими. Этническая солидарность была вынуждена отступить перед солидарностью государственно-политической. Однако со временем, под давлением родственной и союзной Польши отношение литовских властей к русским изменилось. Это дорого обошлось Литве.
До поры Литва соблюдала определенный баланс в отношениях со своими славянскими соседями. Очень показательно: дочери великого князя Гедимина, основателя династии Гедиминовичей, были замужем не только за польским королем Казимиром III или галицким князем Юрием II Болеславом, но и за тверским князем Дмитрием Грозные Очи и московским князем Симеоном Гордым. При этом у Гедимина были весьма непростые отношения с поляками, против которых даже предпринимались военные походы, но с русскими у него был мир.
Сын и наследник Гедимина – Ольгерд был женат первым браком на дочери витебского князя, вторым – на дочери князя тверского, он приглашался псковичами на княжение, строил православные церкви и сам исповедовал православие, но при этом неуклонно расширял владения Литвы за счет русских земель (Брянских, Киевских, Чернигово-Северских), враждовал с митрополитом московским Алексием и добивался главенства киевского митрополита над всею Русью – как Литовской, так и Московской, а также втягивал в орбиту литовского влияния Псков, Новгород и Смоленск. И в отношении последнего преуспел в высшей степени, обязав смоленского князя Святослава Ивановича выставлять воинство для борьбы с крестоносцами и лично сопровождать Ольгерда в походах под угрозой разорения Смоленщины319.
По мере своего усиления Московское княжество вспоминало о русских землях, перешедших под власть Литвы, и стремилось к их возвращению. Естественно, при Ольгерде русско-литовские отношения резко обостряются. Произошла даже Литовско-Московская война (1368-1372), поводом для которой послужили разборки тверских князей. Ольгерд громил русские войска, разорял Одоевское и Калужское княжества, осаждал Волоколамск, взял Дмитров и дважды стоял под стенами Москвы, но в итоге ему пришлось возвратить Москве все занятые в ходе войны города. Тверь выпала из зоны влияния Вильны, а дочь Ольгерда Елена была выдана замуж за двоюродного брата московского князя – Владимира Андреевича Храброго.
В конце жизни Ольгерд потерял контроль над некоторыми западнорусскими землями, в первую очередь над Брянском и Смоленском, которые предпочли Москву из-за необходимости противостояния Орде. Пресловутый князь смоленский Святослав даже погибнет в 1386 году в сражении москвичей с литовскими войсками, как бы искупая прежнюю вину…
После смерти Ольгерда (1377) старшинство досталось по воле покойного одному из его двенадцати сыновей по имени Ягайло. Как мы увидим, это был поистине роковой выбор. Однако верховенство имярек отказались признать его единокровные братья: Андрей Полоцкий и Дмитрий Брянский, которые покинули Литву и отъехали в Москву, получив там на княжение первый – Псков, второй – Переяславль-Залесский.
Здесь самое время рассказать о раскладе сил, сложившихся вокруг ключевого события русской истории XIV века – Куликовской битвы. В то время, как названные литовские князья, как и их младшие сводные братья, привели свои полки на поле битвы и встали под знамена великого князя московского Дмитрия Ивановича320, их вышереченный брат Ягайло повел себя прямо противоположным образом. Презрев славянскую солидарность, предав своих кровных родственников (его мать, напомню – тверская княжна Ульяна), он вступил в тайный сговор с Мамаем, которому обещал привести свои войска на южный берег Оки к 14 сентября 1380 года. Авторы «Задонщины», «Сказания о Мамаевом побоище» и др. обвиняют Ягайло в намерении поделить Русь с Мамаем. Но князь Дмитрий Иванович узнал об этом сговоре от своего посла, сумевшего выведать важную информацию о предательстве литовского великого князя и Олега Рязанского – и тайно переслать ее в Москву. В дальнейшем разведка подтвердила эти сведения. В результате князь Дмитрий опередил своих врагов, и когда Ягайло подошел к окрестностям, битва на Куликовом поле уже состоялась, и его товарищ по заговору, Мамай, был уже разгромлен. Войско Ягайло не дошло до места событий всего километров сорок.
Чем же занялся опоздавший к решающему сражению великий князь литовский? Его воины нападали на русские обозы, потянувшиеся с поля славы в Москву, грабили трофеи и добивали раненых, а потом с немалой добычей вернулись в Литву. Об этом постыдном факте умалчивают русские и литовско-польские источники, что естественно, зато согласно упоминают орденские хронисты Иоганн фон Посильге, Иоганн Линденблат, Дитмар Любекский, Герман Корнер и Альберт Кранц. Правда, они ошибочно именуют Куликовскую битву – битвой при Синей Воде (она случилась двадцатью годами ранее), но из контекста, включая датировку, совершенно ясно, о каком именно сражении идет речь.
К великому сожалению, совместные усилия московских и части литовских русских по противостоянию татарской угрозе, татарскому игу не привели к заключению между ними вечного союза, основанного на общности крови, веры и судьбы. Разгром татар лишь на какое-то время разрушил планы Ягайло и выбил почву из-под его ног, и в первые годы после Куликова поля он даже подумывал о развороте в сторону Москвы, где его предпочли приветить. Но окончательное решение, принятое им в 1385 году, навсегда разведет Русь и Литву, а с нею также и Польшу, по разные стороны геополитического водораздела и поставит перед чередой долгих войн, включая Ливонскую, о чем рассказано ниже.
* * *
Окатоличенье Литвы. Важнейшую роль в этих переменах сыграла конфессиональная эволюция ВКЛ, о которой следует здесь рассказать. Эта страна последней в Европе осуществила христианский выбор, долгое время оставаясь в целом языческой, а следовательно – веротерпимой и, если так можно выразиться, религиозно амбивалентной. Периодически выбирая себе ту или иную конфессиональную принадлежность, властители ВКЛ руководствовались, как правило, исключительно прагматическими политическими соображениями. Характерна история первого короля Литвы Миндовга, который ради короны не только принял католичество от папы Иннокентия IV, но и само коронование вверил заклятым врагам – тевтонцам, магистр которых Андрей Стирланд и архиепископ прусский Альберт Суербер, вместе со многими доминиканцами и францисканцами, присутствовали при церемонии, которую проводил епископ города Хелмно321 немец Гейденрейх. Однако не прошло и десяти лет, как под давлением объективных обстоятельств – множащихся военно-политических конфликтов с агрессивным Орденом – Миндовг так же легко отрекся от христианской веры и вернулся в язычество, чтобы консолидировать подданных.
Великий князь Гедимин (правил с 1316 по 1341) неоднократно писал папе Иоанну XXII о своем желании принять католичество, но при этом оставался язычником до конца дней, как и некоторые его ближайшие потомки. Его сын-наследник Ольгерд, хоть и осаждал дважды Москву, но жестоко воевал также с Польшей за Галицию и Волынь и был православным. Он никого не принуждал к своей вере, и Литва еще долго оставалась языческой, периодически склоняясь то к католичеству, то к православию, пока не сделала окончательный выбор в пользу Рима. Но и этот выбор был в целом детерминирован политической конъюнктурой – при том, что властно вмешался «случай – бог-изобретатель» (Пушкин). Переломное событие случилось через восемь лет после смерти великого князя Ольгерда.
Дело в том, что в 1384 между великим князем московским Дмитрием Ивановичем (Донским) и его двоюродным братом Владимиром Серпуховским, с одной стороны, и сыновьями Ольгерда – великим князем ВКЛ Ягайло и его братьями Скригайло и Корибутом, с другой стороны, состоялось важнейшее соглашение. В нем, во-первых, предусматривался брак Ягайло с дочерью Дмитрия Донского, а во-вторых – оговаривалось признание православия официальной религией ВКЛ и главенство великого князя Московского.
Это соглашение, подготовленное ходом истории, не было случайностью. Совместная победа на Куликовом поле четыре года тому назад, в которой весьма большое участие приняли литовские князья и православное воинство Литвы, очень сильно сблизили Литовскую Русь с Московской. Этому немало способствовал также митрополит Киевский и всея Руси Киприан. И даже карательное нашествие Тохтамыша в 1382 году на Москву не изменило расстановку сил. Надо помнить также, что у многих литовских князей-Гедиминовичей (Ягайло и все ольгердовичи в их числе) были русские матери, в них текла русская кровь, и приезжая в русские области из языческих или католических литовских, они говорили по-русски, зачастую открыто исповедовали православие и тянулись к Рюриковичам.
Понятно, что если бы данный договор был соблюден, то нас ждало бы русско-литовское объединение под эгидой Москвы (а может быть, и Вильны), а вовсе не Речь Посполитая, и тогда вся история Восточной Европы пошла бы совсем другим путем.
Однако события приняли неожиданный и роковой оборот. Личный фактор, как это нередко бывает в истории, изменил ее ход. У князя Ягайло был сильный соперник, претендовавший на литовский великокняжеский престол – его двоюродный брат Витовт, который сбежал от брата из-под стражи, обратился за поддежкой к Тевтонскому ордену и, получив ее, развернул наступление на Литву. И тогда Ягайло, опасаясь потерять власть и жизнь, изменил договору с Москвой, поддавшись на уговоры папских эмиссаров, которые пообещали ему не только урегулировать вопрос с Орденом, но и двенадцатилетнюю польскую королеву Ядвигу в жены, а с ней и польскую королевскую корону. Ягайло получил возможность избегнуть смертельной опасности (Витовт обвинял его в смерти своего отца – Кейстута – и уж конечно не пощадил бы) и вдобавок стать польским королем. Он разыграл блестящую комбинацию: вернул Витовту его владения в Литве и передал в управление Луцкую землю в обмен на мир и союзные отношения, и тот, не менее тщеславный, согласился. А король Ягайло сел на польский престол под именем Владислава, полученным во крещении, сохранив при этом титул и положение великого князя литовского.
Но все дело в том, что предварительно Ягайло пришлось обещать римской курии, тевтонцам и польским магнатам выполнить следующие условия: не только самому принять католицизм, но и крестить языческую элиту Литвы с ее подданными по латинскому обряду, а также привести находившиеся под его властью православные русские земли в подчинение римским папам. И при этом «страны свои Литву и Русь навечно присоединить к короне королевства Польского». Такова была цена его личного триумфа.
В этом был и политический расчет: превратив Литву в официально католическое государство, Ягайло выбивал важный козырь из рук тевтонцев, лишая их экспансию характера крестового похода ревнителей истинной веры против язычников. Однако главное, все же, состоит в том, что этнический литовец Ягайло сделал сознательную ставку на тотальное доминирование Польши во всем польско-литовском регионе.
Соглашение с Римом было оформлено в 1385 году в виде т.н. Кревской унии Литвы с Польским королевством, последствия чего были велики и необратимы. Крещение Ягайло торжественно состоялось 15 февраля 1386 года в Кракове. Вслед за королем крестились его родственники и большая часть двора, а в 1387 году, вернувшись в Литву, Ягайло на месте святилища Пяркунаса заложил кафедральный собор Святого Станислава. Литва была официально крещена (кроме отошедшей тевтонцам Жемайтии) и фактически утратила свою независимость, превратившись в польскую провинцию, польского вассала. Вскоре, уже в 1389 году, папа Урбан VI официально признал ее католической страной. Костел поднялся в ранг господствующей церкви.
Западная Русь при этом осталась православной, но план объединения Литовской и Московской Руси был отброшен. Интрига Рима преуспела: Ягайло предпочел Краков Москве. Он предал все договоренности с Дмитрием Донским, а западных русских, подвластных ВКЛ, вверг в череду бедствий и испытаний, которая продолжается и до сих пор. И западнорусская православная церковь вся в целом, и ее русские прихожане оказались существенно поражены в гражданских и политических правах по сравнению с католиками. Вследствие чего и в западнорусском народе, и среди его элиты – князей и бояр – началась реакция отторжения от окатоличенной и ополяченной метрополии.
Наступление на права русской православной аристократии, до того не за страх, а за совесть служившей литовским князьям, началось почти сразу после того, как Ягайло-Владислав заполучил польскую корону. 20 февраля 1387 года он издал дискриминационную по своей сути грамоту о привилегиях знати, перешедшей в католическую веру: «Каждый рыцарь или боярин, принявший католическую веру, и его потомки, законные наследники, имеют и будут иметь полную и всякую возможность владеть, держать, пользоваться, продавать, отчуждать, обменивать, дарить согласно своей доброй воле и желанию замки, волости, деревни и дома и все, чем владел бы по отцовскому наследству, как владеют, пользуются и употребляют на основании одинаковых прав нобили в других землях нашего королевства Польского, чтобы не было различия в правах, поскольку единство делает то, что они подданные одной короны. Всякий кто, приняв католическую веру, позорно от нее отойдет или кто будет отказываться принимать ее, не должен пользоваться никакими указанными правами».
Кроме того, Ягайло запретил католикам вступать в брак с православными, «пока наперед русин или русинка не признают покорности римской церкви»; тем самым традиция династических русско-литовских браков оказалась подорвана322. В том же 1387 году Ягайло основал Виленское римско-католическое епископство, юрисдикция которого распространялась на большинство западнорусских земель. За этим последовал целый ряд униатских договоров, определивших второстепенный, приниженный статус православной церкви на территории ВКЛ.
Вторая попытка Витовта овладеть великоняжеским престолом Литвы, опираясь на поддержку Тевтонского ордена, оказалась успешной. По Островскому соглашению 1392 года Ягайло был вынужден уступить ему этот титул, но к данному моменту политическое доминирование Польши уже было так велико, что Витовту досталась лишь фактическая роль польского наместника в ВКЛ, а своим верховным сюзереном он признал польского короля.
В 1413 году в развитие Кревской унии между Польшей и Литвой была заключена т.н. Городельская уния, согласно которой титул «верховного князя Литвы» становился элементом польского королевского титула, старорусские земли упразднялись, а по всей территории ВКЛ устанавливалось административное деление по польскому образцу323. Права польской шляхты получили все литовские бояре-католики, а православная знать лишилась возможности занимать высшие руководящие должности в системе управления государством. Следствием стал постоянно учащающийся выход аристократов со своими дружинами под руку московских князей.
* * *
Необходимо дать общую оценку произошедшего в конце XIV веке вышеописанного тектонического сдвига в Восточной Европе, ввиду огромности его последствий.
Кревская в особенности, а затем и Городельская унии – временный, но грандиозный успех не только папства, но и Запада вообще. И столь же грандиозное, хотя и временное, поражение Руси, будущей России, цивилизационный отрыв которой от Запада закрепился именно тогда. Это точка бифуркации, пройдя которую, славяне навсегда утратили перспективу единства и исторического могущества. Ее не смогла восстановить даже великая историческая победа славянства над германством во Второй мировой войне. Проект Сталина – создать Союз Славянских государств – провозглашенный им 28 марта 1945 года в Кремле на торжественном обеде в ходе честования Эдварда Бенеша, президента только что воссозданной Чехословакии, так и не осуществился. А сегодняшний уровень отношений России, Белоруссии, Украины, Литвы и Польши явственно показывает утопичность подобных планов на будущее. Исток такого положения вещей – Кревская уния.
Наиболее трагическими последствия этой унии оказались для Литвы. Хотя литовцы всячески воспевают князя Витовта, но именно его тщеславие и честолюбие оказались причиной конечного впадения Литвы в историческое ничтожество.
После Кревской унии раскол и последующий распад Великого Княжества Литовского по этноконфессиональной границе оказался предопределен. Католическую Литву и православную Западную Русь оказалось невозможно бесконечно удерживать в одних границах. И как следствие раздираемая противоречиями Литва превратилась в яблоко раздора между Русью и Польшей. В итоге Литва навсегда и необратимо стала частью Запада, но заплатила за это слишком дорогую цену, утратив могущество, земли, суверенитет и самобытность.
Что же касается Польши, она в ходе долгих и непростых отношений с Литвой набрала не только опыт, но и инерцию подавления русского православного населения в его политическом и культурно-религиозном проявлении. Этот опыт она попытается перенести со временем и на русских в России.
* * *
Православие в Литве: от равноправия к уничтожению. Циничный прагматизм литовских правителей в конфессиональном отношении был, однако, нехарактерен для населения в целом, которому было не все равно, как исповедовать веру и ходить ли в церковь или костел. Вероисповедный фактор по тем временам легко конвертировался в политику и наоборот.
Между тем, поскольку львиная доля Великого Княжества Литовского состояла из бывших земель православной и русской по крови и языку Киевской Руси, этим фактом многое определялось во внутренней политике литовских великих князей. До решительных действий Ягайло и заключения Кревской унии на равноправие этой части подданных никто из них не посягал. Более того, многие литовские князья, в том числе гедиминовичи, и сами были православными, как их матери и жены, ведь династические русско-литовские браки были распространены с середины XIII века: племянница Миндовга была женой Даниила Галицкого; князем Новогородка Литовского во второй половине 1250-х годов был сын Даниила Роман. Православными были великий князь литовский Войшелк, а также его зять и преемник Шварн Данилович. И т.д.
У великого князя Ольгерда было много сыновей. Один из них – Ягайло – как уже говорилось, изменил ход истории в пользу Польши и папского престола. Некоторые из братьев пошли за Ягайло, признали его верховенство и поддержали политику окатоличивания и полонизации Литвы. Но не все. Сын Ольгерда от Ульяны Тверской Лунгвений-Симеон в 1385 г. подписал Кревскую унию, однако в католичество не перешел; он известен как защитник православия, основатель монастыря святого Онуфрия и Пустынского монастыря. В 1394 г. в Москве он заключил брак с Марией, дочерью Дмитрия Донского. Другой сын Ольгерда, Владимир, долгое время правил Киевом, но после прихода Витовта на великокняжеский престол стал неугоден Вильне и бежал из Литвы в Москву, где и окончил свои дни. Андрей и Дмитрий Ольгердовичи отказались признать верховенство Ягайло, состояли на службе у великого князя московского и оба с благословения митрополита Киприана стали героями Куликовской битвы. Андрей впоследствии резко выступал против Кревской унии. В православие был крещен еще один Ольгердович – Федор. Многие дочери литовских князей выходили замуж за рюриковичей Ордынской и Московской Руси… И т.д.
При этом великие князья литовские, конечно же, сознательно соперничали с Москвой, создавая ради православных подданных свои центры притяжения и силы. Так, упомянутый Войшелк основал Лавришевский монастырь около 1262 г. По настоятельным просьбам князя Гедимина еще в 1317 г. патриархом Иоанном Гликом была учреждена Литовская митрополия с центром в тогдашней столице – Новогородке, которая включала епископства Полоцка и Турова, а впоследствии Киева (в результате влияние Московской митрополии заметно сократилось). По некоторым данным, учреждение Литовской митрополии могло состояться еще около 1300 года при Витене, старшем брате Гедимина.
Сын Гедимина – могущественный Ольгерд – принял православное крещение, не принуждая к этому, однако, остальных литовцев, которые сохраняли языческие верования. Видимо, опыт русского равноапостольного князя Владимира Святославовича, крестившего Русь, не казался ему удачным, достойным повторения. Ольгерд при этом вел в Контантинополе свою интригу, добившись от патриарха Филофея поставления в Киев экклесиарха болгарина Киприана, облеченного саном митрополита Киевского, Русского и Литовского, с тем, чтобы по смерти митрополита Алексия Московского Киприан стал бы единственным «митрополитом всея Руси». Однако, когда в 1378 году, после смерти Алексия, Киприан попытался отправиться в Москву, слуги Дмитрия Донского бросили его на ночь в темницу, а затем позорно выдворили за пределы княжества, после чего Киприан отлучил и проклял и самого русского князя, и его слуг.
Киприан, однако, не ослаблял активность на русском направлении. Он искренне стремился объединить всех православных и ради этого пытался содействовать союзу обоих великих княжеств. Соответственно, Киприан был сильно настроен как против католической Польши, так и против Орды. На этой почве у него произошло примирение с великим князем московским, который даже звал его в 1381 году на митрополию. В 1380 г. Киприан благословил на Куликовскую битву православных Литвы, а в 1387 г. обручил дочь Витовта Софью с сыном Дмитрия Донского Василием (брак состоится позднее, в 1391 г.). Он же сподвиг князя Витовта на сопротивление польско-латинской экспансии в Литве, на повторный бунт против Ягайло. В 1389 г., после смерти митрополита Алексия и великого князя Дмитрия Ивановича, Киприан стал-таки митрополитом Киевским и всея Руси с пребыванием в Москве. Ради борьбы с мусульманами и защиты православных в Польше и Литве Киприан пытался в 1396-1397 гг. организовать союз (унию) православной и католической церквей. Вся эта деятельность со временем послужила его канонизации в чине святителя московского (похоронен в Успенском соборе Кремля).
Длительное пребывание Киевской митрополии под омофором константинопольских патриархов имело двоякие последствия. С одной стороны, оно привело впоследствии к величайшей трагедии русского народа – Расколу. С другой стороны, оно позволило сохранить в лоне православия значительную часть земель ВКЛ, чем во многом предопределило их последующее воссоединение с Россией.
Между тем, идея антитурецкой и антиордынской коалиции всех православных и католиков получила развитие на Ферраро-Флорентинском соборе 1439 года, утвердившем вторую после 1274 года унию Рима и Константинополя. С целью создания такой коалиции митрополит Киевский и всея Руси Исидор был возведен папой Евгением IV в кардиналы Римской Церкви. В Литве активизировалось строительство православных храмов. Но миссия Исидора не удалась. Вместо вовлечения Москвы в антимусульманский союз, он добился лишь того, что в 1448 году русские епископы Ростовский, Суздальский, Сарайский, Пермский и Коломенский, не признавшие унию, своей волей поставили вместо него епископа Рязанского Иону в митрополиты Киевские и всея Руси. Это событие стало началом автокефалии Русской православной церкви. Падение Константинополя в 1453 году открыло перед Москвой новые, небывалые возможности, и преемники Ионы уже с 1461 года именовались не «митрополит Киевский и всея Руси», а «митрополит Московский и всея Руси».
Это, однако, не остановило усилий Вильны по созданию духовного противовеса в отношении Москвы. Борьба за создание центров притяжения для западнорусских православных людей продолжалась. В 1458 году при князе Казимире была учреждена еще одна Киевская православная митрополия, но с центром в Вильне, поскольку первоначально она была униатской. Однако с 1470 года она была нарочно передана в ведение Константинопольского патриарха.
Реакция Москвы на такую «духовную экспансию» была до крайности нервной. Так, просьба новгородцев к киевскому митрополиту о присылке им нового архиепископа была трактована как прямая измена; в результате в 1478 году последовало суровое наказание: захват Новгородской земли войсками Ивана Третьего. Этот великий государь прекрасно понимал политическое значение религиозного фактора. Когда в 1500 году он повел с ВКЛ новую войну и в результате около трети земель Киевской митрополии оказалось занято московскими войсками, то первым делом прекратили свое существование Брянская и Черниговская епископии, а их епархии, равно как и христиане Торопецкого повета оказались переведены в подчинение московскому митрополиту.
Киевская митрополия Константинопольского патриархата в дальнейшем оставалась православной, но тяжкие последствия Кревской унии коснулись и ее. В 1458 году константинопольский патриарх-униат Григорий III Мамма при посредстве папы отправил к польскому королю Казимиру IV митрополита, тоже Григория и тоже униата. При этом папа причислил к митрополии 9 епархий: Брянскую, Смоленскую, Перемышльскую, Туровскую, Луцкую, Владимро-Волынскую, Полоцкую, Холмскую и Галицкую. Фактор унии продолжал действовать, и в XV веке представители литовско-русской знати неоднократно перекрещивались в католицизм, исходя из конъюнктурных соображений.
С другой стороны, наоборот, многие православные князья и бояре, не желая терпеть неравноправие, отъезжали на службу к московским князьям, получая там должности, земли и оклады. К началу XV века это стало настолько серьезной проблемой для ВКЛ, что король Александр, женатый на дочери Ивана Третьего Елене, провел ряд демонстративных мер в пользу православия. Он выделил большие земельные наделы Гродненскому Борисоглебскому монастырю, Киевскому Пустынскому монастырю и другим обителям, подтвердил права перехода жителей Витебска из католичества в православие, дал жалованную грамоту Смоленску, где гарантировалось непритеснение из-за православной веры и невмешательство в жизнь монастырей, испросил православному князю Александру Ходкевичу благословение у патриарха на основание Супрасльского Благовещенского монастыря и т.д. Наследовавший ему брат Сигизмунд продолжил эту политику: делал пожертвования Спасскому и Иоанно-Богословскому монастырям в Смоленске, Киевскому Никольскому Пустынскому монастырю, пожаловал влиятельному православному князю Константину Острожскому богатый Жидичинский монастырь в Гродно, а также разрешил поставить в Вильне две церкви – Троицкую и Никольскую, восстановить Киевский Михайловский Златоверхий монастырь и т.д. Одновременно Киевский митрополит Иона II тоже активно защищал православие и старался нейтрализовать действие унии.
Надо сказать, что политика королей Александра и Сигизмунда имела некоторый успех, что хорошо видно на примере Смоленска, силой возвращенного Василием Третьим под руку Москвы только в 1513-1514 г. и только с третьей попытки: жители сопротивлялись. Эта история характерна, показательна.
Но в целом развернуть вспять ситуацию не удавалось, польские магнаты продолжали давление, стремясь к полновластию во всем польско-литовском регионе. В 1522 году гродненский сейм прямо запретил православным занимать высшие должности в государстве. Ливонская война породила большое дополнительное напряжение в национальном и конфессиональном вопросах324, но главное – ускорила объединение Польши и Литвы в рамках нового государства Речи Посполитой, созданного в результате Люблинской унии 1569 г. (к этому моменту литовские земли современной Украины и восточной Польши уже были юридически аннексированы поляками). После чего Киевское воеводство, вместе с митрополией, конечно, попало под юрисдикцию Польского королевства.
Следующим – и решающим – шагом, окончательно подчиняющим русские православные земли единой Речи Посполитой диктату Рима и Варшавы (фактической столицы), стала пресловутая Брестская уния 1596 года. В результате которой был утвержден подготовленный Римом акт, коим православная церковь в стране практически прекратила свое существование, лишившись митрополии, приняв подчинение римскому папе и отчасти католическое вероучение, и лишь сохранив византийское богослужение на церковнославянском языке. Из девяти епархий не подчинились эту решению только две. Но они были бессильны: имущество православной церкви все стало униатским, а сами православные оказались обречены на нелегальное положение. Их долгая и ожесточенная борба на западнорусских землях, в том числе с помощью запорожских казаков, за восстановление православной митрополии в Киеве и государственное признание шла с переменным успехом, пока не состоялось воссоединение в целом православной Малороссии и Великороссии. К тому времени Киевская митрополия была восстановлена (1620), а в ее составе с 1638 года – Оршанская, Мстиславская и Могилевская епископия на территории бывшей Литвы.
В результате Переяславской Рады в 1654 году Киев и, соответственно, митрополия перешли под юрисдикцию Москвы. А в мае 1686 года Константинопольский патриарх Дионисий IV дал согласие на подчинение Киевской митрополии Московскому патриархату. Но на всей территории Речи Посполитой православие неуклонно таяло, и к XVIII веку там уже были практически только католики и униаты (греко-католики).
* * *
Ополяченье Литвы. Когда мы смотрим на карту Европы второй половины XIV – XV вв., мы видим огромную, феноменально большую державу – Великое княжество Литовское, простирающееся от побережья Балтики до причерноморских степей Дикого Поля – и сравнительно небольшую Польшу, равную по площади примерно пятой части ВКЛ, а то и менее. При этом ВКЛ владело и частью современной Польши – Подляшьем, а также частью Молдавии, а после распада Ливонского ордена – частью Латвии (Земгалии).
Бросается в глаза, правда, что больше чем пять шестых территории ВКЛ состоит из бывших земель Киевской Руси, а собственно Литва, контролирующая весь этот массив, весьма невелика (накануне Кревской унии из миллиона жителей ВКЛ русскими были примерно четыре пятых, литовцами – одна пятая часть). Но все равно соотношение размеров Польши и ВКЛ заставляет ставить вопрос: как случилось, что карлик в дальнейшем подмял под себя, покорил и подчинил себе гиганта, заставил его послушно выполнять свою волю? Я вижу тому несколько причин.
Во-первых, столкнулись две исторические силы: с одной стороны – национально монолитная, этнически и конфессионально сплоченная Польша, а с другой стороны – рыхлое, этнически и конфессионально крайне неоднородное ВКЛ. А ведь не зря говорится: «дом, разделенный в себе, погибнет» (мы хорошо убедились в этом на примере СССР).
Во-вторых, монолитная Польша имела, соответственно, консолидированную национальную элиту, хорошо знающую, чего она хочет – а она хотела господствовать «от моря до моря», бесконтрольно владеть русским «быдлом» и диктовать свою волю окрестным столицам: Вильне, Москве, Риге и Мариенбургу (а впоследствии Кенигсбергу). Для этого были хороши все средства. Такой волей, таким ясным целеполаганием неоднородная, неконсолидированная элита ВКЛ не обладала. Но ведь всегда берет верх тот, кто хорошо и точно знает, чего он хочет, над тем, кто хочет просто «всего хорошего».
В-третьих, как это часто бывает, свою роль сыграли фактор личности и фактор случайности. Отчасти об этом уже говорилось выше.
Окатоличенье Литвы, изведение в ней православного элемента, о которых рассказано выше, было одним из средств подчинения, а лучше сказать – поглощения Литвы Польшей. Но наряду с этим были и средствапопроще, потрадиционней – политика (дипломатия) и война, что в общем-то одно и то же по своим целям и задачам, хотя способы осуществления разные.
Я называю это все ополячиванием.
Подчинение Литвы Польше – ополячивание – произошло не сразу вдруг, а заняло не одно столетие, эта борьба шла с переменным успехом, периоды союзничества не раз сменялись войнами. Краткий конспект этой истории важен для понимания темы данной книги.
* * *
Как говорилось выше, природная бедность исконных литовских земель всегда побуждала литовцев чем-нибудь поживиться за счет соседей. Поначалу это были русские, но вскоре под разбойные набеги литовских князей, а там и союза литовских племен попали также поляки. Сил для захвата территорий литовцам не хватало, поэтому они ограничивались уводом пленников и добычи. Польские князья отвечали им по мере возможности тем же, но, поскольку тогда они и сами зачастую воевали друг с другом и не были объединены, то и сопротивляться как следует не могли.
Когда королем объединенной Литвы стал Миндовг, набеги усилились и обрели масштабность (всего в 1200-1263 гг. литовцы совершили не менее 14 рейдов по польским землям). При жизни короля это были походы на Люблинщину (1250) и Мазовию (1260, 1262), а затем литовцы не раз нападали на ту же Мазовию (1286, 1336, 1368), Куявию (1269), Ленчицу (1277, 1294), Люблин (1282), Сандомир (1282), Добжин (1287), на Серадзское и Калишское княжества (1306) и далее вплоть до полноценной войны за галицко-волынское наследство (1340-1392), вторжение на Волынь и захват Владимира-Волынского, Белза и Холма (1370).
Как видим, список немалый и за ним – большая кровь, многое насилие. Проблема пленных поляков не раз возникала на самом высоком уровне до конца противостояния: так, четыре тысячи поляков были даны в приданое за литовской княжной Альдоной, выходившей замуж за польского королевича Казимира, а одним из условий Кревской унии было освобождение всех польских пленников. Князь Тройден (правил с 1269 по 1282 гг.), ведший ожесточенные войны с Русью, Польшей и Тевтонским орденом и заметно расширивший границы ВКЛ, разработал даже план заселения земель княжества пленными поляками и русскими. Многие польские семьи, вывезенные в плен, осели затем в Литве по берегам Немана, Вилии и Нявежиса и разбавили ее этнический состав (сильные польские анклавы имеются и в сегодняшней Литве). Это имело свои последствия.
Не всегда успех сопутствовал литовцам; к примеру, в битве под Ровинами на Любельщине (1282) краковский князь Лешек Черный разгромил литовское войско и на время пресек агрессию соседа. Но затем литовцы вновь стали усиленно нападать на поляков. Ситуация стала меняться только во время правления польского короля Владислава Локотка (в польской транскрибции Локéтека, правил с 1320 по 1333), который впервые за двести лет восстановил относительное единство польского государства. Ему удалось, в борьбе с общим врагом, Тевтонским орденом, заручиться важным союзником – великим князем литовским Гедимином, дочь которого Альдона-Анна вышла замуж за королевича Казимира.
Однако, именно когда тот стал королем, Казимиром Великим, вспыхнула ожесточенная война за галицко-волынское наследство, длившаяся 26 лет. Ее вел в основном великий князь Ольгерд. Уделы Берестейский, Владимирский и Луцкий отошли к Литве, а земли Холмская и Белзская – к Польше. Война окончилась победой Польши, но решающий перелом наступил только в 1377 году, когда Лайош Великий, король Польши и одновременно Венгрии, в ходе большого карательного похода отнял у литовских князей захваченные было ими земли Волыни.
Как видим, в XII-XIV вв. литовцы проявляли чудеса пассионарности, успешно воюя даже не на два, а на три фронта. И воспринимали Польшу скорее как врага и супостата, чем как родственника и союзника.
Тем временем, значительно усилившаяся угроза со стороны Тевтонского ордена вновь, как при Владиславе Локотке, заставила задуматься о союзе славянских Польши и Литвы против германского агрессора. Вот тогда-то польские магнаты в сговоре с римской курией и начали продвигать тот блистательно парадоксальный дипломатический проект, который увенчался призванием на польский трон литовского великого князя Ягайло и заключением в 1385 году в замке Крево роковой унии, которая подвела черту под польско-литовскими войнами, но в конечном счете погубила Литву.
Впрочем, амбиции великого князя литовского Витовта долго еще не давали покоя полякам и лично Ягайло. Захватив в 1395 году Смоленск, Витовт вновь почувствовал свою силу, возжелал полной самостоятельности и для начала отказал Ягайло в дани. В 1398 году литовские и русские князья и бояре сделали попытку опрокинуть Кревскую унию и провозгласили Витовта самостоятельным правителем государства. Но на следующий же год разгром собранной Витовтом коалиции, учиненный татарами при реке Ворскле (1399), настолько ослабил позиции князя, что в 1401 году под давлением Польши были заключены Виленско-Радомские договоры; они закрепили сюзеренитет Польши в отношении Литвы. Мало того: после смерти великого князя литовского Витовта переданные ему во владение земли должны были отойти к Ягайло и Королевству Польскому. А пока сам Витовт и его подданные были вынуждены письменно присягнуть на верность Польше.
Витовт, однако, не успокоился, и после ряда внушительных побед над русскими, татарами и тевтонцами, как военных (среди которых на первом месте успех в Грюнвальдской битве325), так и дипломатических (великий князь Василий Дмитриевич в завещании 1423 года назначил его регентом при своем малолетнем сыне), его претензии не только оживились, но и получили международную поддержку. Император Сигизмунд Люксембургский, тайно от поляков, пообещал Витовту королевскую корону, на что тот с радостью согласился: венец его трудов и упований был так близко! Если бы коронация состоялась, обо всякой зависимости от Польши можно было бы забыть, Литва отделилась бы от нее и снова стала независимым государством – или слилась бы с Московской Русью, и кто знает – не со столицей ли в Вильне?
Коронация была намечена на 1430 год в Вильне; туда уже съехались многочисленные почетные гости, среди которых был даже Ягайло, согласившийся (для вида?) принять волю императора. Но польские магнаты, которым мечта о поглощении ВКЛ уже не первое столетие бередила душу, прознав о мероприятии, предприняли свои решительные меры – и попросту перехватили императорских послов, везших драгоценный груз: корона так и не попала в руки претендента. Известия об утрате короны старый и больной Витовт не перенес – и умер на руках своего кузена-врага Ягайло. Литва потеряла шанс сравняться с Польшею, обретя статус королевства.
После чего Польша и Литва сорвались в новый виток противостояния, поскольку Витовт, потерявший обоих сыновей, не оставил прямого наследника. В принципе, таковым мог бы стать внук Витовта, сын его дочери Софьи – московский князь Василий Второй Темный. И тогда, опять-таки, европейская история могла пойти совсем по другому руслу. Но православный москвич не перешел бы в католичество даже ради литовского трона, а это требование уже стало для литовских великих князей обязательным, обойти его стало нельзя.
В результате в Литве забрезжил, поначалу, призрак польско-литовского разъединения. Во-первых, Свидригайло (младший брат Ягайло), наследовавший Витовту, повел политику на восстановление независимости Великого княжества Литовского. Он, католик, оба раза женившийся на русских православных княжнах, опирался почти исключительно на русско-литовскую православную знать, получившую все важные должности и оттеснившую католиков, как поляков, так и литовцев, от престола. Как докладывал папе римскому краковский епископ Збигнев Олесницкий, Свидригайло во всем слушался «русских схизматиков». Он отказался присягать, как того требовала польская шляхта, на верность старшему брату Ягайло, аннулировав тем самым Кревскую унию, заключил союз с немецкими крестоносцами против Польши и попросил у императора корону, не доставшуюся его двоюродному брату.
Во-вторых, между странами вновь начался военный конфликт из-за Волыни. Литовцы насильно удерживали Ягайло в Вильне, не отпустив его в Краков, а тем временем поляки заняли литовское Подолье. Началась т.н. Луцкая польско-литовская война, окончившаяся в пользу Польши.
Вскоре по инициативе недовольной шляхты возник другой избранный великий князь, родной брат Витовта Сигизмунд Кейстутович, подославший убийц к Свидригайло и объявивший его мертвым. Однако тот выжил после покушения – и началась так называемая Гражданская война в Великом княжестве Литовском (1432-1438).
Возникло двоевластие. Сигизмунд правил недолго, всего 8 лет, но успел восстановить статус кво, бывший при Витовте, подтвердив Виленско-Радомскую унию 1401 года и передав Польше Волынь и Подляшье. Неудивительно, что Польша поддержала в войне Сигизмунда, а не брата своего короля. А Свидригайло стали оказывать поддержку Ливонский орден (поскольку тевтонцы были связаны Торнским мирным договором), а также татары, тверитяне и молдаване, имевшие свои счеты к полякам. Учитывая, что основную опору Свидригайло составляли русско-литовские православные вельможи, можно говорить, что война имела явный этнический и конфессиональный характер. Переходы от стороны к стороне русских православных князей и бояр часто определяли исход той или иной битвы или даже кампании. Степень взаимного ожесточения, как всегда в таких случаях, была чрезвычайно велика, кровь лилась реками.
Поскольку в этой Гражданской войне резко выразился религиозный фактор – православные вельможи требовали полного равноправия с католиками – польский король Ягайло был вынужден пойти им навстречу в 1433 году, издав соответствующий привилей. В 1434 году Сигизмунд повторил это в Литве. В то же время Свидригайло совершил, роковую ошибку приказав сжечь в Витебске на костре православного митрополита Герасима, который готовил сдачу Смоленска Сигизмунду. Этим он отвратил от себя многих православных русско-литовских князей и бояр, которые стали переходить на службу к его противнику.
Судьба войны решилась 1 сентября 1435 года в битве между русско-литовско-ливонскими войсками Свидригайло и польско-литовской армией Сигизмунда под Вилькомиром. В результате неудачного маневра Свидригайло потерпел сокрушительное поражение; было убито или пленено более сорока русско-литовских князей, пал магистр Ливонского ордена, ландмаршал и несколько орденских комтуров, и т.д. Сам Свидригайло едва успел бежать. Пытаясь заключить сепаратный мир с Польшей, чтобы оставить Сигизмунда без союзника, он начал жертвовать интересами русского православного населения, еще остававшегося под его властью. Но это кончилось тем, что Свидригайло, лишенный поддержки народа, потерявший все малороссийские земли и города, вынужден был бесславно скрыться за границу Валахии и Венгрии.
Это было сильным, но еще не окончательным поражением идеи литовской суверенности. Ибо Сигизмунд, заполучив литовский трон, перестал зависеть от поляков и немедленно, в полном соответствии с первым законом элит326, захотел полновластия в отдельной стране – Литве. В ходе Гражданской войны ему приходилось пять раз за семь лет торжественно подтверждать польско-литовскую унию – этого требовали поляки. И даже сыну его Михаилу пришлось подписать отречение от прав на литовский великокняжеский престол в случае смерти своего отца. Аналогично литовские наместники, воеводы и старосты принесли вассальную присягу и дали письменное обязательство в том, что после смерти Сигизмунда передадут свои города и владения польской короне. Но уже на излете Гражданской войны Сигизмунд, мечтавший освободиться от своей вассальной зависимости, стал готовиться к борьбе с Польшей – вести дипломатические переговоры с германским императором, чешским и венгерским королями и др. с целью создать лигу против Польского королевства, в которую бы входили герцогство Австрия, Великое княжество Литовское, Тевтонский и Ливонский ордены и даже Золотая Орда.
Положение Сигизмунда осложнялось тем, что в ходе войны православное население и русско-литовская знать поддерживали Свидригайло и теперь великий князь не мог доверять этой важнейшей составляющей своего княжества. Он принялся обвинять в измене, отстранять от власти, арестовывать, бросать в темницы и даже казнить многих видных русско-литовских вельмож, удельных князей. В результате составился заговор в пользу Свидригайло, куда вошли виднейшие литовские магнаты – воеводы и удельные князья, которые в 1440 году таки убили великого князя литовского Сигизмунда. Разразился очередной кризис власти, оживились претензии старика Свидригайло Ольгердовича и молодого Михаила Сигизмундовича, снова вспыхнула было еще одна гражданская война, но в конце концов на литовский трон в Вильне сел тринадцатилетний Казимир Ягеллон, которого прислали из Кракова как польского наместника, а местная шляхта провозгласила великим князем. Ему, своему племяннику, в 1444 году присягнул и Свидригайло.
В том же году, после смерти Владислава III Варненчика, Казимир IV Ягеллончик был избран королем Польши. Он вошел в историю под именем Казимира Великого, поскольку при нем международное значение Польши и династии Ягеллонов выросло чрезвычайно: Пруссия стала польским вассалом, а сын Казимира сел на чешский и венгерский троны. Казимир делал все возможное, чтобы объединить под польским началом Польшу и Литву, несмотря на сопротивление последней. После его смерти Литва по завещению отошла его сыну Александру.
Вскоре Мельницкий привилей 1501 года постановил, что Польша и Литва должны составлять одно государство под управлением одного короля, выбираемого в Кракове. Став польским королем в том же 1501 году, Александр первым делом в очередной раз добился подтверждения Кревской унии. Наследовавший ему младший брат Сигизмунд вел политику дальнейшего сближения Польши и Литвы. В Статуте 1529 года он уже титулуется так: «Права писаныя даны панству Великому князьству Литовскому, Рускому, Жомойтскому и иныя через наияснейшого пана Жикгимонта, з Божее милости короля полского, великого князя литовского, руского, пруского, жомойтского, мазовецкого и иных».
Ливонская война создала ситуацию, потребовавшую военного и административного единства Польши и Литвы в борьбе с общим сильным врагом – Московской Русью. При этом Ливония была объявлена принадлежностью обоих государств, а значит, Запад впервые выступал против Руси единым фронтом. Как ни пыталась сопротивляться литовская аристократия, а в 1569 году была заключена последняя, завершающая уния – Люблинская. Согласно которой Великое княжество Литовское и Королевство Польское отныне составили единое конфедеративное католическое государство – Речь Посполитую. В действительности, литвинская элита приняла в заключении унии исключительно пассивное участие: на деле Сигизмунд как природный сюзерен Великого княжества Литовского просто подарил свою вотчину – Литву – польской короне, а все его подданные были вынуждены согласиться с этим решением, оспорить которое они попросту не имели права. Им оставалось только оплакивать утрату своих свобод. Государственные дела теперь решались в едином Сейме, а правил объединенной страной единый король, избиравшийся сообща. 
Как видно, в результате Гражданской войны и ее последствий ни Свидригайло, продвигавший русско-православный вариант литовской государственности, ни Сигизмунд, продвигавший идею литовского полного суверенитета, не реализовали свои претензии. Все эти идеи ушли в песок. Честолюбивые безумные амбиции потентантов, как обычно, проявили свои самые губительные, вредоносные свойства, а в итоге – Литва попала в зависимость от Польши и проиграла свою будущность, свой шанс на величие. История польско-литовского соперничества закончилась, карлик одолел гиганта, Польша обуздала и запрягла Литву.
* * *
Итак, окатоличивание и ополячивание Литвы – оказались очень влиятельными и «долгоиграющими» факторами истории; они, столетиями подтачивая литовскую идентичность, привели некогда великую державу в конечном счете туда, где сегодня ее место в мире, весьма скромное. Вектор развития ситуации, объективно заданный в 1385 году Кревской унией, действовал только в одном направлении. Новые порядки, введенные Ягайлом с подачи Рима, изменили все положение вещей в стране. Принятие литовцами католичества и фактическая потеря Литвой суверенитета казались новоявленному польскому королю-литовцу блестящей победой! Но в долгой перспективе они оказались роковой стратегической ошибкой, определившей незавидную судьбу Литвы и литовцев. Поскольку привели, во-первых, к постепенной утрате с таким трудом приобретенных русских православных территорий, оказавшихся в неравноправном положении и не захотевших с этим мириться. А во-вторых – к фактическому поглощению Литвы католической Польшей. Простиравшаяся некогда от моря до моря, Литва сегодня – крохотный уголок Западной Европы, ее захолустные задворки. Причем лучшей частью своей территории Литва всецело обязана милости Сталина, перекроившего карту Европы, поскольку и Виленский, и Клайпедский край, и еще три области – суть его щедрый подарок: до 1939 года Литва не имела этих прекрасных земель.
* * *
Литва, Польша и татары. В те далекие века судьбы стран и народов нередко решались на полях сражений. Так, судьба Руси определилась в ходе Батыева нашествия. 250 лет татарского ига сделали нас, русских, совсем другими, нежели мы были до того, превратили в очень неевропейских европейцев и обрекли на путь развития, догоняющий страны Запада.
Почему Орда не сотворила с Литовской Русью то же самое, что и с Киевской? Главный ответ мне видится так: единая централизованная страна, какой Литва стала в те же 1240-е годы, оказалась просто не по зубам татарам, легко справившимся со страной раздробленной, удельной, раздираемой междоусобицей. Это во-первых. Во-вторых, инерция татарской экспансии элементарно выдохлась, остановившись перед землями Великого Новгорода. В дальнейшем войско Батыя с успешными боями прошло Галицко-Волынской Русью и Карпатами и досягнуло до Венгрии, Хорватии, Далмации, Боснии, Сербии, Болгарии и даже до саксонского Мейсена. Литва же при этом осталась в стороне от главного маршрута, ей попросту повезло327. В-третьих, татарам постоянно приходилось тратить силы на то, чтобы поддерживать свою власть над русскими княжествами, и они, первое время атакуя Литву в союзе с русскими галицко-волынскими подданными, затем предпочли обратную модель отношений, союзничая с Польшей и Литвой против недостаточно покорных русских княжеств, против поднимающейся Москвы. Эта стратегия была в XVI-XVII вв. в полной мере унаследована Крымским ханством. Мы своей кровью выкупили относительный покой если не всей Европы, то уж точно – своих ближайших западных соседей.
Между тем, Руси – Киевской, Владимирской, Ордынской, Московской – приходилось выдерживать удары с двух сторон, с Востока и с Запада. Если бы эти две враждебные нам стороны всегда вели согласованную политику, быть может, от русских уже давно простыл бы и след. К счастью, отношения Орды с ВКЛ и с Польшей тоже были далеко не идиллическими, оставляя нам поле для маневра. Как это было?
* * *
Подробный пересказ истории литовско-татарских и польско-татарских отношений – войн и союзов – может увести нас от главной темы монографии, поэтому следует ограничиться кратким резюме.
Литва в средние века обладала недюжинной силой. Татарская рать, покорившая немыслимые пространства, густонаселенные и культурные государства – Китай, Хорезм, Киевскую Русь, перевалившая Карпаты и успевшая разгромить Венгрию, заставившая трепетать всю Западную Европу, ничего не смогла сделать с Литвой, которая одна, по сути дела, умела дать ей достойный отпор. А со временем сама стала успешно нападать на Орду и навязывать ей некоторые политические решения.
Первые набеги татар на Литву носили, если так можно выразиться, пробный характер. В Ипатьевской летописи содержатся сведения о совместных походах татар и русских на земли Литвы в 1250-е гг., в 1275 и 1277 гг. В 1324 году хан Узбек предпринял успешный поход на Литву, после чего было достигнуто компромиссное соглашение с Гедимином: формально юго-западная Русь с Киевом оставалась в составе улуса Джучи, однако литовский великий князь отныне стал татарским вассалом на этих землях, получая ярлыки на владение ими и выплачивая с них дань хану. Татарские ханы, в том числе крымские, продолжали выдавать литовским князья ярлыки с XIV по XVI вв., всего известно 15 таких ярлыков, последний выдан Девлет-Гиреем Сигизмунду II в 1560 году, незадолго до образования Речи Посполитой.
Конечно, обе стороны – как татарская, так и литовская – не упускали случая, воспользовавшись внутренними неурядицами друг у друга, наносить порой удары, чтобы получить конкретные выгоды. Две такие битвы (при Синей Воде и на реке Ворскле) имеют большое историческое значение, о них надо рассказать.
В 1362 г. Ольгерд разбил у Синих Вод трех татарских князей, базировавшихся в Диком Поле и Крыму и стремившихся контролировать Киевщину и Подолье. Это была первая, еще до Куликова поля, крупная победа славян над татарами, имевшая принципиальное значение, развеявшая миф о татарской непобедимости. Это вовсе не означало разрыва Литвы с Ордой – наоборот, Киевщина и Подолье возвращались под ее юрисдикцию (на монетах киевских правителей, сыновей Ольгерда, сохранялась чеканная татарская «плетенка», и князья продолжали платить дань в Орду). Однако политическая власть на данных землях с этого момента фактически уже полностью принадлежала Литве, ставшей самым крупным государством Европы.
Сын Ольгерда Витовт, увлекшись ролью «делателя ханов», чтобы вернуть престол Тохтамышу, совершил два военных похода в золотоордынские улусы. В 1399 году он задумал решительное вмешательство в дела Золотой Орды, собрав под своими знаменами не только татар Тохтамыша и подвластных себе литовцев, жмудинов, поляков, русских и молдаван, но даже большой отряд тевтонских рыцарей – всего около 38 тыс. человек, в том числе пятьдесят литовских и русских удельных князей. Но хорошо распорядиться этим немалым воинством он, в отличие от Ольгерда, не сумел. Войско хана Золотой Орды Темир-Кутлуга под предводительством опытного эмира темника Едигея наголову разбило на реке Ворскле объединенные войска Витовта. Одних князей полегло два десятка. Татары разорили литовские земли вплоть до Луцка, взяли огромный выкуп с киевлян… Поражение вынудило Витовта надолго отложить свои амбициозные планы и склониться перед волей польского короля, своего кузена Ягайло. Что имело далеко идущие последствия.
* * *
Со временем при помощи польского короля Казимира Великого было создано Крымское ханство, сыгравшее столь большую роль в последующие триста лет.
Первым крымским ханом стал чингизид Хаджи-Гирей (1397—1466), который родился и вырос в Тракае, вотчине Витовта и столице Великого княжества Литовского, куда его семья эмигрировала от превратностей гражданской войны в Орде. Его предки бывали эмирами, наместниками Орды, в Крыму. С 1428 г. его неоднократные попытки подчинить себе Крым оканчивались провалом: ордынские ханы не давали ему там укрепиться. Хаджи-Гирей был вынужден вернулся в Литву в конце 1430-х гг.; он поселился в Лиде, признав себя вассалом великого князя литовского.
Примерно в 1440 г. к молодому великому литовскому князю Казимиру явилась делегация от некоторых крымско-татарских мурз с просьбой отпустить Хаджи-Гирея в Крым для занятия ханского престола. Эта идея получила развитие: в 1443 г. Хаджи-Гирей в окружении литовских войск триумфально вернулся в Крым, чтобы стать основателем династии ханов Гиреев и независимого от Сарая Крымского ханства. Помешать этому Большая Орда не смогла, хотя и пыталась.
В 1447 году литовский великий князь взошел на польский трон под именем Казимира IV Ягеллончика. Он, естественно, рассчитывал видеть в крымском хане, своем ставленнике, надежного союзника на все времена. Но история распорядилась по-другому.
После смерти Хаджи Гирея между его сыновьями разгорелась борьба за власть, в ходе которой победил Менгли-Гирей. Поскольку главной стратегической задачей Менгли-Гирея стала независимость от Большой Орды, стремившейся восстановить контроль над всей территорией золотоордынских ханов, то его естественным союзником стала Москва, а не Краков и Вильна. Надежды Польши на то, что Крым будет вместе с нею противостоять Руси и Турции, пошли прахом – Крым превратился для нее в страшную проблему. На долгие тридцать лет русско-крымскотатарский союз оказался важнейшим фактором, способствовавшим освобождению Московской Руси от татарского ига и ее перевесу в русско-польских отношениях.
Между Иваном III Васильевичем и Менгли-Гиреем был заключен военно-политический договор, направленный одновременно против Большой Орды, Великого княжества Литовского и Польского королевства. Соответственно, противная сторона тоже оформила свою коалицию: в 1480 году король Казимир IV заключил такой же военный союз с главным врагом Менгли-Гирея, ханом Большой Орды Ахматом. Но сложность положения Польши, помимо удаленности от Орды, заключалась еще и в том, что она с неизбежностью оказалась в лагере врагов Османской империи – патрона Менгли-Гирея.
Крымская орда немедленно стала чинить сильные набеги на южные земли Великого княжества Литовского и Королевства Польского, действуя нередко синхронно с русскими войсками, чья задача состояла в освобождении от ига и в возвращении под руку Москвы территорий Киевской Руси, захваченных Литвой.
Самый великий плод от союза с Крымом созрел уже в том самом 1480 году, когда во время Стояния на Угре Менгли-Гирей совершил поход на Подолию, чем вынудил Казимира Ягеллона защищаться, вместо того, чтобы синхронным с ханом Ахматом нападением на Русское государство сломить сопротивление Ивана Третьего. Возникшая затем угроза Большой Орде от крымского хана заставила, в свою очередь, хана Ахмата развернуть свои войска и отбыть восвояси. Он был так зол на Казимира, не сдержавшего своего союзнического обещания, что в наказание разорил, отступая, подвластные тому владения верховских князей – ни много ни мало двенадцать городов.
Крым же, не без помощи Руси, превратился для Литвы и Польши в величайшую проблему, точнее – в кошмар. Ибо в течение примерно 80 лет набеги крымцев на польско-литовские земли следовали один за другим, нанося огромный ущерб, сокращая население, отвлекая немалые силы на противодействие и т.д. Ханский Крым дамокловым мечом повис вообще над славянскими землями; с определенного момента также и над русскими, но поначалу – преимущественно над польско-литовскими.
* * *
Как видим, долгое время Крым был фактором, благоприятно для Москвы влиявшим на ход дел в Восточной Европе. Однако в 1502 году произошло событие очень большой важности, вскоре изменившее весь военно-политический расклад в «пятиугольнике» Москва – Вильно – Краков – Стамбул – Бахчисарай. Крымский хан Менгли-Гирей покончил с Большой Ордой и даже символически уничтожил ее столицу Сарай. Его могущество и, соответственно, претензии во всем ареале бывшей Золотой Орды резко возросли. «Повелители Великого улуса», – так отныне стали называть себя крымские ханы.
Столь же резко упала отныне у Менгли-Гирея потребность в союзе с Москвой, которая слишком сильно, с его точки зрения, стала влиять на ход дел в Касимовском, Казанском и Астраханском ханствах. Но пока был жив Иван Третий, союзный договор между ними продолжал соблюдаться. И уж во всяком случае не стало легче жить ни Польше, ни Литве, наживаться за счет грабежа которых уже вошло у крымских татар в привычку, превратилось в образ жизни и действия.
Но в 1505 году случилось еще одно роковое событие, изменившее течение истории: скончался союзник Менгли-Гирея – московский великий князь Иван Третий, с которым хана связывал договор. Отныне хан мог отбросить все связывавшие его обязательства перед Москвой. И вскоре от татарской сабли пострадали уже не только Киев или Минск, но и русские Белев и Козельск. С 1507 года набеги крымских татар на Московскую Русь стали регулярными. Справиться с этой бедой Москва, воевавшая также и с Литвой, и с Казанью, долгое время была не в силах. Но об этом рассказано выше. Здесь только стоит отметить, что во время походов старшего сына хана Менгли-Гирея – Мехмед-Гирея в Северскую землю в 1513 и 1515 году, бок о бок с ним сражались против русских литовские воеводы, пришедшие со своими пушками поддержать татар.
Несмотря на то, что русским прибавилось забот и бед, полякам и литовцам легче не стало. Аппетиты Бахчисарая только росли со временем. Несмотря на отдельные победы, укротить Крымское ханство создавшая его некогда Польша тоже не могла, в том числе и потому, что оно находилось под протекцией более сильного игрока – Турции. В тени которой расцвел «золотой век» татарского Крыма. Набеги на Литву и Польшу продолжались с переменным успехом в 1506, 1508, 1509, 1510, 1511, 1512, 1514, 1515, 1516, 1517, 1518, 1519, 1523, 1524, 1526 годы …
В следующем 1527 году турки во главе с перекопским пашой Ибрагимом вновь приняли активное участие в походе крымских татар на Польшу и Великое княжество Литовское. 30-тысячная орда, как обычно, обрушилась на Галицию и Волынь, но потерпела жестокое поражение под Киевом от большого объединенного польско-литовского войска. Это, однако, не охладило татар и не остановило традицию набегов, которые продолжались и в 1528, и в 1530, 1531, 1539-1540, 1549, 1557 и 1558 годах. Последний из перечисленных походов проходил под командованием хана Девлет-Гирея, который с успехом удалился в Крым, уведя 40 тысяч человек полону.
Нужно отметить здесь, во-первых, что с первой трети XVI века заметной силой в столкновениях с татарами и турками становятся украинские казаки. А во-вторых, что в то же самое время удары крымских татар неоднократно сыпались и на Московскую Русь. И лишь нежелание Сулеймана Великолепного начинать большую войну с Россией удерживало крымцев от более масштабной агрессии, хотя в 1571 году тот же Девлет-Гирей дошел до Москвы и сжег ее. Впрочем, об этом уже рассказано выше.
Итак, мы видим, что татарский фактор играл неоднозначную роль в XIII-XVI вв., то способствуя Литве и Польше в захвате русских земель, а то, наоборот, помогая русским вернуть утраченное. По мере распада Золотой Орды на ханства картина усложнялась. Непростое переплетение исторических событий и обстоятельств порой превращало одних татар в союзников Кракова или Вильны, других – в союзников Москвы. Но так или иначе, наличие общего врага не заставило Россию сблизиться с Польшей и Литвой в союзе: цивилизационные различия и вражда зашли уже слишком далеко.
* * *
Русь, Литва и Польша в XV-XVI вв. Независимо от татарского фактора, отношения между Литвой и Польшей, с одной стороны, и Русью, с другой, были враждебными почти на всем обозримом историческом пространстве, за исключением нескольких эпизодов, обусловленных, по большей части, тактикой властительных персон. Как уже отмечалось выше, «за XIII, XIV и первую половину XV в. русские вы­держали больше 160 войн с внешними врагами, из кото­рых 45 – с татарами, 41 – с литовцами, 30 – с немец­кими рыцарями, а все остальные – со шведами, поляками, венграми и др.»328. В целом, как видим, на долю татар приходится треть войн, на долю стран Запада – две трети. Львиная доля этого количества приходится на Литву, отчасти Польшу. И, хотя ущерб от татарского нашествия был неизмеримо страшнее, сама по себе статистика говорит о многом.
Удивляться такой статистике не приходится. Вторая половина XV века и последующие за свержением татарского ига двести лет однозначно рисуют нам польско-литовский тандем (а с 1569 года единое государство Речь Посполитую) как основного, наиболее могущественного и опасного врага Русского государства. Ни Немецкий орден, чья мощь сильно выдохлась после разгрома под Грюнвальдом и неудачных попыток реванша, ни Турция, увязшая в османо-габсбургских и османо-персидских войнах, ни даже враждующие между собой татарские ханы не представляли для России подобной угрозы, хотя военные столкновения и с Орденом, и с Турцией, и с татарами имели место много раз. Со своей стороны, Россия, сбросившая иго Орды, а затем взявшая под свой контроль Касимовское, Казанское, Астраханское, а там и Сибирское ханства, также представляла собой большую угрозу для тандема, поскольку задача возвращения отторгнутых от наследников Рюрика земель под руку Москвы не сходила (да и до сих пор не сходит) с повестки дня. А значит, военный характер выяснения отношений между соперничающими сторонами был предопределен самой судьбой, в полном соответствии с законами этнополитики и практикой того времени.
И без того негладкие отношения между Русью и Литвой резко испортились в 1478 году, когда Москва не только лишила Новгород самостоятельности, но и изгнала литовских наместников из тех пограничных городов, где они взимали дань по договору с новгородцами. Следствием стал союз Литвы с Ордой. Выше рассказано, как в переломный, решающий для России 1480 год, когда русские войска не пропустили карательную экспедицию хана Ахмата дальше реки Угры, литовский великий князь Казимир собирался на помощь Ахмату, намереваясь ударить русским в спину. Иван Третий не забыл ему этого. Он заключает антипольский союз с королем Венгрии; подговаривает Менгли-Гирея напасть на Киев; подчиняет Тверь, союзную Казимиру; в 1487 году на службу к Ивану III переходят еще два Новосильских князя и т.д.
Внешняя политика Московской Руси после 1480 года – это политика реванша, который надлежало взять после 250-летнего национального угнетения и бесчисленных потерь от враждебного окружения со всех сторон. По условиям эпохи такая политика могла быть только агрессивной, поскольку дипломатическими уговорами земель тогда, за редким исключением, не добывали. Впрочем, величайшим успехом дипломатии Ивана Третьего был, как уже говорилось, союз с крымским ханом Менгли-Гиреем, развязавший великому князю руки на Западе. И князь не преминул этим воспользоваться.
Но это было только начало процесса. Переход верховских князей на службу к Москве вызвал так называемую Пограничную (Странную, Хитрую) необъявленную войну 1487-1494 гг. – первую в цепи русско-литовских войн за обладание западнорусскими землями. Граница, только что проходившая под Можайском и Калугой, медленно, но неуклонно стала сдвигаться на запад. Великие Луки, Ржев, Козельск, Хлепень, Перемышль, Вязьма и другие старые русские города постепенно стали возвращаться в лоно Руси. Иван III не всегда действовал сам: часто набеги и присоединения земель творили подвластные ему русские удельные князья, упреждая его волю и выполняя государственную программу реванша. Чиня набеги на Литву, русские уводили к себе помногу жителей с тех земель, которые не могли сразу присоединить, тем самым лишая владельцев этих уделов возможности организовать сопротивление в дальнейшем. Смерть в 1492 году Казимира и начавшаяся в Литве распря упростили русскому великому князю задачу, поскольку многие литовско-русские князья в этих условиях сами стали переходить на сторону Москвы со своими землями и людьми. Иван Третий лишь извещал великого князя Александра об очередном переходе, но вопрос о возвращении земель отказывался обсуждать. Попытки Александра заручиться поддержкой брата, польского короля Яна Ольбрахта, а равно Орды или Тевтонского ордена, успеха не имели. Ему пришлось пойти на заключение мирного договора, в котором Иван Третий впервые именовался «государем Всея Руси».
Конечно, несмотря на договор, Литва не собиралась мириться с потерями ни теперь, ни в будущем. В результате историки сегодня насчитывают за XVI-XVII вв. пять русско-литовских и четыре русско-польских войны. Их краткий очерк – ниже.
* * *
Первую такую войну (1500-1503) успел блистательно осуществить еще сам Иван Третий. Началось все с того, что ряд владетельных князей – Бельский, Стародубско-Можайский, Новгород-Северский, Мосальские – изъявили желание перейти к нему со многими городами. Понимая, что миром Литва этого не оставит и попытается силой вернуть перебежчиков, Иван нанес удар первым. Его выступление стало сигналом еще для ряда князей и городов, начавших переход под его руку. В битве при Ведроше русские воеводы сокрушили литовское войско. Одновременно Менгли-Гирей осуществил мощный рейд по южным землям ВКЛ. Неожиданно князь Александр нашел союзника в лице Ливонского ордена, а в связи со смертью брата выдвинул свою кандидатуру на польский трон. Но силы были неравны: ливонцам не удалось взять Псков, Менгли-Гирей продолжал громить южные земли Александра, русские войска умело маневрировали, обескровливая его армию – и в марте 1503 года Литве пришлось заключить Благовещенское перемирие, по которому она лишилась 70 волостей, 22 городищ и 13 сел – около трети всех земель Великого княжества Литовского. Вскоре Москвой было подписано перемирие и с Ливонской конфедерацией, которое продлилось вплоть до Ливонской войны. Это был великий успех великого государя. Но, к большому сожалению, в 1505 году его не стало.
Василию III Иоанновичу пришлось трудно: ведь надо было не только сохранить завоевания отца, но и удержать всю Россию на том курсе, который тот для нее проложил. А это было непросто, ведь его правление началось в условиях, когда хан Мухаммед-Эмин, посаженный было Москвой на престол Казанского ханства, сбросил тяготившую его зависимость от русского царя. Впрочем, Москве удалось в 1507 г. навязать Казани выгодный мир. Но в то же время союз Москвы и Бахчисарая, потерявший всякую почву, распался, и Крым надолго превратился в самую большую угрозу с Юга. А на Западе на престол в Вильне в 1506 году вступил Сигизмунд I Старый, который заключил соглашение с крымским ханом против Москвы, и теперь, несмотря на то, что крымцы продолжали нападать на Литву и Польшу, литовские воеводы во время походов татар на Русь оказывали им поддержку, как это было в 1513 и 1515 гг., в надежде прибрать к рукам хоть какую-то часть утерянных земель.
Тем не менее Василию Иоанновичу удалось, по большому счету, решить стоявшие перед ним задачи, хотя ради этого пришлось провести с жаждавшей реванша Литвою две войны. Одна из них началась в 1507 году, когда Литва в ультимативной форме потребовала вернуть все утраченные по Благовещенскому перемирию земли, а в ответ на отказ объявила мобилизацию. Но вскоре все закончилась мирным договором, по которому Литве был возвращен лишь Любеч с окрестностями, зато все остальные огромные завоевания Ивана III признавались за Русским государством. Это был важный результат разумного компромисса со стороны Москвы. Кстати, именно в ходе данной войны князья Глинские всем кланом с имуществом и с будущей женой Василия Еленой переселились в Русское государство.
Московская Русь росла и крепла, неуклонно возвращала свое. После того, как Иван III присоединил Новгород, прошло тридцать лет, и в 1510 году Василий III захватил Псков. А в 1512 году началась третья по счету русско-литовская война. Основная причина – заключение договора Литвы с Крымом329, в результате чего участились набеги татар на русские земли. К тому времени смерть короля Александра, женатого на сестре Василия Третьего Елене, но умершего бездетным, разрушила надежды Москвы когда-нибудь захватить и литовский престол. А новый король Сигизмунд повел резко антимосковскую политику. Все это заставило Василия объявить войну Литве.
Поначалу успех сопутствовал в войне московитам, захватившим в 1514 году Смоленск. Но в сентябре того же года московское войско было разгромлено близ Орши (в честь этого события в Вильне воздвигли даже триумфальную арку). Впрочем, войну это событие не остановило. Она продолжалась еще десять лет, до 1522 г., отметилась многими кампаниями, в ходе которых пограничные земли с обеих сторон жестоко разорялись, а татары, пользуясь моментом, творили набеги на тех и на других. Война выявила общее превосходство русской силы. Она прекратилась во многом из-за того, что в 1521 году ВКЛ оказалось вынуждено воевать еще и с Ливонским орденом, а Русское государство перенесло сокрушительный удар из Крыма. Воюющие стороны заключили перемирие; главный результат – Смоленск остался за Москвой.
После смерти в 1533 году Василия Третьего, Сигизмунд немедленно вознамерился осуществить реванш и предъявил правительнице Елене Глинской ультиматум, требуя вернуться к границам 1508 года. А получив отказ, начал военные действия, уповая на ослабление русской силы, оставшейся без монаршего водительства. Упорные попытки литовцев вернуть Смоленск не имели, однако, успеха. А откат литовских войск от выстоявшего Смоленска повлек за собой контрнаступление московитов, изрядно разоривших и подорвавших литовскую экономику. Ситуацией воспользовались поляки, пришедшие на помощь Литве и тем самым усиливших ее зависимость от Польши. Война окончилась в 1537 г. очередным перемирием, по которому Русское государство закрепило за собой ряд городов. В целом военное преимущество русских было вновь подтверждено. И главным положительным для нас результатом стал длительный мир, который был нарушен только лишь в ходе Ливонской войны. А главным отрицательным – усиление роли Польши в наших взаимоотношениях с Европой.
Заслуживает внимания тот факт, что Василий Третий оказался достойным преемником своего отца не только как военный руководитель, но и как дипломат. В ходе событий он сумел наладить (не без помощи чрезвычайно щедрых подношений) добрые отношения с императорами Священной Римской империи. В 1513 г. был даже подписан договор о совместной борьбе Москвы и Вены против Польши. Правда, через два года Сигизмунду удалось, ценой отказа от претензий на Чехию и Моравию, добиться от Максимилиана I прекращения подобного сотрудничества с Москвой. Но, как мы увидим из дальнейшего, добрая основа, заложенная при Василии, имела долгосрочные последствия.

Ливонская война как зеркало русской экзистенции
Настало время поговорить о главном событии, определившем на века, если не навсегда, взаимоотношения восставшей из пепла России с миром Запада: о Ливонской войне.
Эта война была абсолютно неизбежна, поскольку другого способа разрешить накопившиеся противоречия между Россией и Ливонией не оставалось. Ливонцы плохо относились к русским, видели в них врага, что неудивительно, учитывая тот факт, что немецкие военно-религиозные ордена исповедовали доктрину «Дранг нах Остен» и с XIII века проводили политику гено- и этноцида в отношении славян в Прибалтике. В частности, русским многократно приходилось отбивать немецкий натиск на земли Новгорода и Пскова, неся при этом большие жертвы и потери. Ливонцы и ганзейцы не считали русских за равноправных партнеров, добивалисьодносторонних выгод и преимуществ, нарушали договоры, десятилетиями не выплачивали долги Москве, осуществляли экономическую и культурную блокаду России, о чем не раз говорилось выше и будет сказано еще, и т.д.
Конкретным поводом для начала военных действий послужило, во-первых, принципиальное нежелание ливонцев выплатить Москве т.н. «юрьевскую дань», накопившуюся за полвека, с 1503 года, и составлявшую немалую сумму. Россия еще со времен Ивана Третьего состояла с Ливонской конфедерацией в перемирии, одним из условий которого была оная дань. В 1554 году Иван Четвертый предъявил, что называется, счет к оплате. Во-вторых, в 1557 году Ливония в нарушение русско-ливонского договора 1554 года заключила с Польско-литовской унией т.н. Позвольский договор об оборонительно-наступательном союзе, что Москва справедливо расценила как нарушение обязательств и прямую угрозу. Открытое вмешательство Польши и Литвы в ливонские дела, начавшееся вследствие Позвольского договора, шло вразрез с русскими интересами и не могло быть терпимо. Наконец, последней каплей была, конечно же, история Ганса Шлитте, чью миссию по призыву в Россию сотен ремесленников и специалистов в разных областях инженерного, рудознатного, врачебного и др. мастерства успешно сорвали Ливония и Ганза (о том речь впереди).
Словом, ливонцы попросту напросились на сокрушение, нарвались на конфликт. Спровоцировать Россию на войну было тем легче, что ведя с нами себя крайне дерзко и враждебно, Ливония находилась в довольно жалком положении, представляя собой рыхлую конфедерацию из собственно Ливонского ордена и четырех княжеств-епископств, погрязшую в распрях и разногласиях (особенно между Орденом и Рижской архиепископией) и способную выставить не более 10 тысяч бойцов. Дни Ливонии были сочтены, соблазн толкнуть падающего был чрезвычайно велик, и вопрос был только в том, кто раньше и успешнее прочих это сделает: Дания, Швеция, Литва, Польша или Россия.
Ко всему прочему, русские никогда не забывали, на чьих землях привольно раскинулся Ливонский орден. В русских документах XVI века ливонские города фигурируют под старинными названиями, памятными с тех времен, когда ими владели русские князья: Юрьев (Дерпт), Колывань (Ревель), Ругодив (Нарва), Кесь (Венден), Алыст (Мариенбург), Куконос (Кокенгаузен). Эти земли по справедливости должны были разделить судьбу Литовской Руси, вернуться под руку русского царя.
Война началась в 1558 году, как только Россия развязала себе руки на юго-восточном, татарском направлении, разгромив, покорив и присоединив к себе Казань и Астрахань, Башкирию, Кабарду и Большую Ногайскую Орду, подчинив себе казаков. Реализовав этот «татарский проект», царь Иван Грозный посчитал татарский вопрос решенным и закрытым, поскольку в южном и восточном направлении России больше претендовать было не на что, дальнейшая экспансия преисполненной силою Москвы стала там невозможной. Ведь Крым уже находился под эгидой Турции, а осложнять русско-турецкие отношения Иван IV не мог и не желал. Наблюдая, как Турция погрузилась в нескончаемую вайну на Балканах, в Австрии и Венгрии (а мусульманскую периферию в Поволжье оставила, наконец, в стороне), Русь могла теперь сосредоточить свои усилия в направлении Запада. О том же, что Крым сам по себе представляет для Москвы страшную угрозу, царь, по всей видимости, просто не хотел задумываться в тот момент своего триумфа, откладывал подобные мысли в долгий ящик. Именно поэтому успешный и страшный удар, нанесенный в 1571 году Девлет-Гиреем, спалившим Москву, был обусловлен неожиданностью. И именно поэтому уже в следующем году Иван нанес Гирею такой еще намного более страшный контрудар, который надолго положил конец амбициям крымских ханов. Грозный в принципе с самого начала ощущал свое превосходство над татарами, поэтому и начал Ливонскую войну, повернувшись к ним спиной. Это была опасная ошибка, не ставшая, однако, роковой, а потому не могущая служить основанием для опорочивания выбранного царем направления новой русской экспансии. Вряд ли Ливонскую войну нужно трактовать как войну на два фронта, что нередко делают историки.
О том, что выбор нового, западного направления для очередной пробы русского могущества зависел исключительно от воли 28-летнего царя, от его решения, от его понимания русских целей и задач, свидетельствует судьба Избранной Рады и, прежде всего, попа Сильвестра, братьев Адашевых и князя Курбского, настаивавших, из личных соображений, на приоритетности восточного направления. Их неуместная, супротивная царю настойчивость плохо кончилась для каждого из них330. Есть основания полагать, что учреждение опричнины отчасти также было мотивировано изменением внешнеполитического курса, сменой вектора противостояния с Востока на Запад, что противоречило интересам значительной части правящего класса и военного сословия России. Эти влиятельные люди не могли с такой сменой примириться. Однако политика Ивана Грозного в отношении Востока и Запада – есть яркая демонстрация экзистенциального русского выбора, уходящая корнями в выбор и политику Александра Невского и нашедшая свое максимальное выражение в политике и выборе Петра Первого, завершившего в ходе Северной войны дело, начатое Иваном Грозным.
Начиная Ливонскую войну, Иван Грозный ничем особенно не рисковал. Избыток русской силы настоятельно требовал применения. Предстоящий России противник был слаб, и первые же годы наших блистательных военных успехов это подтвердили. Разгромленный, приведенный к покорности и/или замирению татарский тыл не сулил больших угроз (более того, значительное количество татар было мобилизовано на войну, и первый же русский разведывательный рейд 1558 года возглавлялся ханом Шигалеем как вассалом Москвы). Литва, устав вести счет потерям в русско-литовских войнах за минувшие 60 лет, боялась воевать с Россией. Польша не граничила напрямую с зоной конфликта, Швеция пока не обнаруживала стремления вступить в него. Благоприятных для русских условий было в ближайшей перспективе много, а противных – никаких.
Блистательные успехи русского войска в ближайшие же годы все это наглядно подтвердили. Уже в 1558 году были взяты Нарва и Дерпт; всего с мая по октябрь первого года войны русскими было взято 20 городов-крепостей, включая добровольно сдавшиеся. В январе 1559 года воевода князь Серебряный разгромил немцев при Тирзене (пало 400 рыцарей во главе с командующим). После чего, не встречая серьезного сопротивления, прошел с войском по всей Ливонии, захватив 11 городов и дойдя до Риги, где спалил на Дюнамюндском рейде рижский флот. Затем так же прошел через всю Курляндию вплоть до прусской границы и в феврале вернулся в Россию с огромной добычей и большим числом пленных.
По сути, в тот момент война была нами с блеском выиграна. Надо было только быстро и надежно закрепить этот результат. Но…
Ошеломительный русский успех встревожил не только разгромленного противника – Ливонскую конфедерацию и Ганзейский союз, но и все окрестные страны. России сразу же пришлось вести дополнительную войну со многими противниками – войну дипломатическую, которую она проиграла.
Московская Русь выскочила на театр европейской политики неожиданно для Европы, как чертик из табакерки. Такое возвращение русских «в семью европейских народов», под крышу «общеевропейского дома», такое участие в «концерте европейских держав» не принесло европейцам радости, а скорее озаботило, встревожило. Напуганные неожиданными и громкими успехами России, все стали хватать нас за руки – Польша и Литва, Швеция и Дания, и даже Крым и далекая Испания, где правил наследник габсбургского трона Филипп Второй. Уже с марта 1559 года литовские послы стали настойчиво добиваться от Ивана IV, угрожая вступлением в войну на стороне конфедерации, чтобы военные действия в Ливонии прекратились. Вскоре с аналогичными просьбами обратились датские и шведские послы (именно шведского короля, главным образом, донимали жалобами ревельские купцы как ближайшего возможного защитника). Польский король Сигизмунд II Август с тревогой отписывал английской королеве Елизавете I после падения Нарвы: «Московский государь ежедневно увеличивает свое могущество приобретением товаров, которые привозятся в Нарву, ибо сюда помимо прочего, привозится оружие, до сих пор ему не известное… приезжают военные специалисты, посредством которых он приобретает средства побеждать всех…».
Резкими успешными действиями в защиту законных русских прав и интересов царь Иван разворошил осиный улей. Что же произошло в результате? Локальный конфликт, начинавшийся как русская карательная экспедиция против злостных неплательщиков дани – ливонцев, стал постепенно превращаться в большую региональную Северо-Европейскую (Балтийскую) «войну за ливонское наследство» (В.В. Пенской). В каковой войне практически все заинтересованные стороны, кроме теряющей свое значение Дании, были объединены одной задачей: загнать Россию обратно, туда, откуда она неожиданно вылезла, наказать ее за успехи, за тот страх, который она нагнала на близлежащие народы.
Этот исторический эпизод, как сегодня ясно, имел характер алгоритма, по которому потом не раз будут развиваться события. Сказанное касается как хронически повторяющейся ситуации, когда наши военные победы обесценивались затем нашими дипломатами (в результате Отечественной войны 1812 года, Русско-турецких войн, Русско-японской войны), так и стремления объединенного Запада «наказать» нас за выдающиеся военные достижения (Крымская война, Берлинский конгресс, первая Холодная война).
Главной допущенной Россией роковой ошибкой, точкой бифуркации, после которой ситуация развивалась чем дальше, тем больше не в нашу пользу, было перемирие, милостиво дарованное царем ливонцам по их мольбам с 1 мая (а фактически с марта) по 1 ноября 1559 года. За это короткое время недобитая Ливония успела политически переиграть Россию.
Увы, перемирие было дано не только по молениям ливонцев и под давлением иных держав (с этим, возможно, Иван Четвертый справился бы), но и в результате расхождения взглядов в русском руководстве, где еще очень сильны были позиции т.н. Избранной рады, а самодержавная тенденция еще не победила окончательно. Сегодня историки однозначно называют окольничего Алексея Адашева главным инициатором перемирия 1559 года, возлагая на него тем самым и главную ответственность за будущий проигрыш войны со всеми негативными последствиями этого. Адашев выразил интересы тех многих дворян, которые в ходе минувшего десятилетия приобрели состояния за счет побед на Востоке, а также тех, что имели свой интерес в отлаженных торговых отношениях с Западом. Все они хотели продолжения прежнего курса: а) воевать с мусульманами и налагать на них дани; б) мирно торговать с европейцами. Их не останавливала даже простая и очевидная мысль: продолжение войны с татарами (теперь уже только крымскими) неизбежно означало войну с Турцией, непосильную для России…
Это упорное нежелание влиятельных кругов понимать и принимать новые задачи, вставшие перед Россией в новых обстоятельствах, привело к трагическим последствиям. Не добив сразу уже поверженного врага, Россия обусловила тем самым свое будущее поражение. Верно, но слишком мягко сформулировал В.В. Пенской: «Одержав убедительную военную победу, Иван Грозный потерпел дипломатическую неудачу – новая успешная военная демонстрация не достигла своей главной политической цели. Война продолжалась, и по мере ее затягивания ситуация будет все более и более осложняться»331. На деле именно в перемирии 1559 года была заложена первая и главная предпосылка конечного проигрыша войны.
Главную опасность на нашем пути воздвигла ливонская дипломатия: новый и молодой магистр Ордена – Готхард Кетлер – умно воспользовался перемирием и принял неожиданное и нестандартное политическое решение. Часть ливонских земель и владения рижского архиепископа он передал по соглашению с королем Сигизмундом Августом под «клиентеллу и протекцию» Великого княжества Литовского332, а другая часть – Ревель и земли Эстляндии оказались под властью Швеции. При этом эзельский епископ за 30 тысяч талеров продал остров Эзель (Сааремаа) брату датского короля герцогу Магнусу.
В мгновение ока вся ситуация принципиально изменилась: отныне русским приходилось воевать за свои интересы в Прибалтике уже не с жалким, разложившимся и не способным на серьезное сопротивление Орденом, а с Литвой и Швецией. (Против аннексии Данией Эзеля Москва не возражала, о чем ею и был заключен мирный договор с Копенгагеном, по которому остальная Ливония доставалась вся России; в дальнейшем антишведски настроенная Дания выступала как наш союзник.)
Уверенная в своей теперешней безнаказанности, Ливонская конфедерация по своей инициативе возобновила войну за месяц до окончания перемирия, вероломно напав на русские войска в окрестностях Юрьева и перебив более тысячи человек. В ответ в 1560 году русские одержали ряд важных побед, в частности захватив Мариенбург и Феллин, где в плен был взят Фюрстенберг, бывший ливонский ландмейстер Тевтонского ордена. Но внешнеполитический расклад уже весь поменялся, и теперь Москве пришлось столкнуться с Варшавой и Стокгольмом, потребовавшими, чтобы русские войска удалились с их территории. Иван Грозный предсказуемо ответил отказом, и Россия автоматически оказалась в состоянии войны с коалицией Литвы и Швеции.
Ближайшие события показали, что Литва явно переоценила свои силы, бросив очередной дерзкий вызов России, противостоять которой она не могла. В феврале 1563 года русское войско взяло Полоцк; это была знатнейшая стратегическая победа над вековым противником, сравнимая лишь с взятием Смоленска полувеком ранее.
Присоединение Полоцка к России определило всю перспективу русско-литовских отношений. Поскольку после этого Москвой был сформирован список из 92 городов, начиная с Киева, объявленных вотчиной Рюриковичей от Владимира Святого и его сына Ярослава Мудрого, как и вообще Волынская и Подольская земли. Которые-де отошли Литве только по причине противозаконного насилия. Стал окончательно ясен весь объем и, главное, принципы притязаний Русского государства, его идеальных границ, с точки зрения Ивана IV.
Литва вполне поняла теперь, что ее ждет. Но не смирилась перед Россией.
В декабре 1563 года царь Иван предложил Сигизмунду вариант раздела Ливонии, по которому Литве отходили города Динабург и Зелборх и вся Курляндия, а все остальное доставалось России. Но литовцы отказались даже обсуждать этот вариант. Война продолжалась – все так же несчастливо для литовцев, которые не могли защитить не только ливонские, но и собственные свои территории. Наконец, в 1566 году после ряда сражений, литовцы предложили перемирие на условиях оставления русским Полоцка и Озерищ с прилегающими землями, а Ливонию поделить по принципу «кто чем владеет». Сигизмунд был готов признать царский титул Грозного и даже предлагал совместно воевать со шведами, освобождая те земли Ливонии, где они тем временем укрепились. Однако на этот раз такого мира не захотел сам Иоанн. К сожалению, дипломатия России (точнее: царская дипломатия) не стояла на высоте русских военных достижений.
Дело в том, что по мере наших ошеломительных успехов к царю приходило понимание того, что призовой итог войны может многократно превосходить все первоначальные ожидания. Во время еды пришел огромный аппетит. В победной эйфории царь не сумел вовремя остановиться, как азартный, но неопытный игрок, поначалу сорвавший банк, а после все спустивший и проигравшийся дотла.
Резкое, скачкообразное усиление царского самодержавия, произошедшее как раз во время войны и в связи с нею, усугубило проблему. Как уже говорилось выше, направив экспансию русской мощи на запад вместо востока и юга, царь Иван вошел в противоречие со значительной частью боярства и дворянства, чьи интересы требовали обратного. В результате им были начаты репрессии, вызванные подозрениями в измене. Бегство в Ливонию и Литву фактического военачальника западной группы войск А.М. Курбского, последнего видного участника Избранной рады, закономерно опасавшегося за свою жизнь, утвердило Ивана Грозного в его худших подозрениях насчет крамолы. Царь нашел радикальное решение этой проблемы: учреждение опричнины и связанный с этим террор. Но лекарство оказалось опаснее болезни. Отныне никто попросту не смел противоречить царской воле, стремясь угадать ее и не оглядываясь при этом на доводы рассудка.
Вот почему, когда в 1566 году в Москву прибыло литовское посольство, предложившее произвести раздел Ливонии на основании существовавшего на тот момент положения, созванный для принятия решения Земский собор угодливо поддержал идею царя воевать до победного конца – до захвата Риги.
Это была вторая роковая ошибка. Мы переоценили свои силы, недооценили противника. Возможность с честью и выгодой окончить войну вновь оказалась упущена. На этот раз виноват был лично царь, его безрассудный волюнтаризм, противоречить которому в условиях опричнины Собор попросту не посмел, заявив, что ради полного завоевания Ливонии можно идти на любые жертвы. (Смело выступивший за перемирие «недобитый» член Избранной рады дьяк Иван Висковатый впоследствии поплатился страшной казнью.) Шкурные соображения запуганных террором участников Собора перевесили государственный интерес.
Таким образом, судьбу Ливонской войны решили вовсе не бедность ресурсов (которые как раз в XV-XVI вв. выросли неимоверно) и не техническая отсталость России (стоявшей в военно-техническом отношении уж никак не ниже громимых ею соседей), а главным образом субъективные факторы, относящихся к личности царя и других заметных акторов русской (и не только) истории. Два роковых димпломатических промаха с нашей стороны определили исход войны: перемирие 1569 года, сочиненное Алексеем Адашевым, и продавленный царем Иваном отказ от заключения почетного и выгодного мира в 1566 году.
Такое понимание сути дела резко отличает сочинения реально мыслящих историков от авторов фантазий на русские темы, полагающих, вслед за не по заслугам популярным у нас Дж. Хоскингом, будто «молодое Московское царство надорвалось в попытке поднять оказавшийся неподъемным для себя груз».
Груз, во всяком случае в 1550-1570-е гг., был как раз-таки вполне по плечу России. О чем свидетельствует тот однозначный факт, что в 1572 году нами была уничтожена армия Девлет-Гирея и ликвидирована угроза больших набегов крымских татар. Это совершенно неопровержимо доказывает, что Москва не ошиблась в направлении главного удара, не переоценила свои силы в этом смысле. Не на юг, а на запад можно и нужно было смело двигаться, коль скоро даже в такой трудный момент мы смогли окоротить Крым и стоявшую за ним могущественнейшую Турцию.
Более того. В 1570 г. между Москвой и Вильной был-таки заключен договор, подведший черту под первой Ливонской войной, окончившейся в пользу Москвы, получившей Полоцк и Нарву, контроль над рядом балтийских земель. Если бы за этим последовал реальный мир, можно было бы считать Ливонскую войну успешной, победоносной для нас – и славить в веках победителей во главе с царем Иваном Четвертым.
Увы… Годом ранее произошло событие, вполне роковое для России, сделавшее в итоге невозможным такой идеальный вариант истории.
Как мы видели, дела Литвы были очень плохи как на военном (несмотря на отдельные успехи вроде битвы под Улой в 1564 г.), так и на дипломатическом поприще. Знаток вопроса историк А.И. Филюшкин отмечает: «Литовские магнаты все время жаловались королю, что им не по силам заставить своих подданных воевать, что русские слишком сильный противник и не по зубам Великому княжеству Литовскому… Паны убежденно верили, что Литве в одиночку не справиться с восточным врагом»333. Россия буквально железной рукой загоняла ВКЛ под польское верховенство. Это все кончилось Люблинской унией 1569 г. и созданием Речи Посполитой. В которой Литва шаг за шагом теряла свою самостоятельность и значение, а Польша, напротив, усиливалась.
Устремления литовцев и поляков не совпадали: для первых речь шла о выживании, вторые мечтали об экспансии и росте могущества. Филюшкин подчеркивает: «Для Литвы смыслом и целью унии было привлечение польской армии для войны против Московии… Целью Ягеллонов являлось присоединение Ливонии… Для реализации проекта “Польской Прибалтики” требовалось окончательное объединение двух государств в единую державу»334.
О вынужденном для Литвы характере унии уже написано выше335. Ярче всего о нем свидетельствует тот факт, что уния сопровождалась открытой аннексией Польшей литовских земель, причем не только Волыни и Подляшья, из-за которых стороны пролили столько крови, но и Киевской, Винницкой и Брацлавской земель, «возвращенных» Польше указами Сигизмунда.
Речь Посполитая просуществовала всего 226 лет; перспектива ее оказалась плачевна для обеих участниц. Но в конкретной ситуации Ливонской войны это политическое решение было чрезвычайно удачным и привело к триумфу Польши во всей Восточной Европе. Выигранная ею война обернулась, в частности, господством поляков в Прибалтике и временным подорванием сил России, а в перспективе – разорением Смутного времени. В свою очередь, ослабление России, ее военно-политический надлом повлекли за собой усиление Швеции с последующим ее превращением в наиболее грозную силу в балтийском регионе вплоть до окончания Северной войны в 1721 году.
Между тем, не знавший удержу царь Иван Грозный совершил еще одну, третью роковую политическую ошибку. Не удовлетворившись итогами мира 1570 года, он начал очередную военную кампанию, захватив в 1576 году все бывшее ливонское побережье, кроме Риги и Ревеля. Успех вновь сопутствовал московскому государю. Убежденный в конечной победе Иван даже начал уже строить в Вологде морской военный флот, чтобы потом перебросить его на Балтику и властно действовать там, обеспечивая русские интересы.
Положим, у русского царя были известные основания для самообольщения и для самонадеянности. Не он один полагал Россию того времени несокрушимой сверхдержавой. Интересно, что в 1574 году император Максимилан Второй предложил Ивану вновь разделить объединенную Речь Посполитую, чтобы польская часть досталась Священной Римской империи, а литовская – России (увы, в 1576 году император умер). Кандидатуры Ивана и его сына Федора на польский престол рассматривались в ходе династического кризиса 1572-1576 гг. А видный крымско-османский военный и политический деятель Мегмет-паша предостерегал чуть позже Стефана Батория, собравшегося идти войной против России: «Король берет на себя трудное дело; велика сила московитов, и, за исключением моего повелителя, нет на земле более могущественного государя».
А тем временем положение вещей радикально изменилось. Окончившая т.н. Семилетнюю Северную войну (Польша, Дания и Любек в 1563-1570 гг. совместно воевали со Швецией) и преодолевшая династический кризис Речь Посполитая во главе с королем Стефаном Баторием, выдающимся полководцем своего времени, сумела договориться с изменившим Грозному союзником – датским герцогом Магнусом, который в итоге перешел на ее сторону. Всех перепугавшая и настроившая против себя Россия осталась в одиночестве на политической арене. А консолидированная и солидарная, обновившая свою армию, спаянная общей целью исторического реванша за все протори и убытки, нанесенные Россией за сто лет, польско-литовская держава превратилась в главную силу времени и места, противостоять которой Россия не смогла.
Для России настало время испытаний, из которых тяжелейшим была сдача Полоцка. Пришло время пожалеть – с безнадежным опозданием – об упущенных мирных возможностях. Польские и литовские отряды грабили и разоряли Смоленщину, Северскую землю, Рязанщину, Черниговщину, юго-запад Новгородчины и другие русские земли вплоть до верховьев Волги и окрестностей Ярославля. Вывозили ценности, уводили полон.
Теперь уже Иван Грозный предлагал отдать Польше всю Ливонию, за исключением четырех городов. Но упоенный успехом Баторий на это не согласился и потребовал все ливонские города, а в придачу Себеж и уплаты 400.000 венгерских золотых за военные издержки. Это возмутило Грозного – и мир не состоялся ни в 1580 году, ни еще в течение двух лет, несмотря на посредничество папы римского, к которому был вынужден обратиться Иван Четвертый.
Война, официально объявленная Баторием в 1579 году, но начавшаяся по факту двумя годами ранее, носила со стороны поляков характер войны на уничтожение, крайне жестокой и беспощадной, в худших традициях батыева нашествия: русские гарнизоны во взятых крепостях и городах уничтожались под корень, вырезались нередко даже старики, женщины и дети (так в Великих Луках поляками было истреблено полностью все население, около 7 тысяч человек). Зверствовали как поляки, так и многочисленные европейские наемники, нанятые Баторием за деньги.
Важно отметить, что при этом Баторий развернул сильную пропагандистскую работу (при нем действовала походная типография, печатавшая листовки) – и сразу в двух направлениях. С одной стороны, листовки предназначались для подданных царя Ивана, которых следовало склонить к переходу под знамена Речи Посполитой ради «борьбы с тираном» (прием, предвосхитивший пропаганду Наполеона и Гитлера). С другой стороны, листовки, расписывавшие русские зверства, печатались для формирования европейского общественного мнения. Первые успеха, как правило, не достигали: связь русского народа с монархом была черезчур сакральна для этого. А вот вторые…
Антирусские «страшилки» были популярны в эту эпоху и до Батория. Не только Речь Посполитая как непосредственный участник событий распространяла русофобскую пропаганду: тем же отличались и другие европейские страны, в особенности германоязычные. Как заметил историк В. Саулкин, «в царствование Грозного Царя на Западе была развернута первая информационная война против России. И затем во всех информационных кампаниях против Российской Империи и Советского Союза на протяжении веков методично повторялись русофобские мифы, придуманные во время этой первой информационной войны ХVI столетия… В годы Ливонской войны европейцев впервые стали запугивать нашествием диких орд “русских варваров”… В Европе распространяли сочинения, в которых красочно описывали зверства “свирепых московитов”. Сочинители, похоже, соревновались в том, кто придумает более ужасные пытки и казни, которыми “русские варвары” истребляли мирных жителей ливонских городов. В Европе в это время расходятся листовки, в которых с безудержной фантазией описывают зверства московитов, распускают слухи о диких насилиях, грабежах и убийствах, что творят русские в Прибалтике»336. Не случайно в 1567 году, в разгар русских успехов, при очередном переиздании «Записок о Московии» Сигизмунда Герберштейна в его тексте появилась такая вставка: «Вследствие столь многочисленных походов и славных деяний имя московитов стало предметом великих страхов для всех соседних народов и даже в немецких землях, так что возникает опасение, что господь по великим нашим грехам и преступлениям, если не обратимся к нему с искренним раскаянием, подвергнет нас тяжким испытаниям от московитов, турок или каких-либо других великих монархов и строго покарает нас».
С подобной информационной войной русские столкнулись впервые, реагировать равноценным образом на это мы тогда еще не умели, передвижных типографий при русской армии не держали. Информационная война была проиграна нами, как и вся в целом Ливонская война. Значит ли это, что ее не стоило и начинать? Конечно, нет.
Начиная в 1558 году Ливонскую войну со слабым противником, царь Иван Грозный (да и никто в мире) не мог предвидеть, что она обернется для России тотальною войною за ливонское наследство со всей Северо-Западной Европой. В начале 1560-х гг. это, быть может, еще не было фатально. Но к концу 1570-х гг. уже не Ливония, а Россия, изнуренная войной, а вдобавок и опричниной, стала «больным человеком Европы», чтобы испытать на себе все бедствия и горечь поражений.
* * *
Оценивая итоги Ливонской войны на тот момент и в исторической перспективе, следует, на мой взгляд, избежать двух ошибок.
Во-первых, не нужно преуменьшать негативные для нас последствия войны. Нередко авторы утверждают, что война оказалась всего лишь «бесплодной», поскольку в итоге Россия-де просто вернулась к довоенным границам. На самом деле пошли прахом огромные русские труды, жертвы, затраты, подвиги и надежды. Были и конкретные немалые потери, помимо людских и денежных, ведь шведам отошли Ивангород, Ям и Копорье, а также прилегающие к ним территории. Огромен был моральный урон, русский дух надломился. Так что итог оказался для нас на тот момент не «нулевым», а «минусовым», резко отрицательным.
Главное же несчастье было не столько в том, что ослабла Россия, сколько в том, что весьма усилились, окрепли ее враги – польско-литовская конфедерация и шведское королевство. Ведь земли и богатства Ливонии, ради которых велась эта долгая и трудная война, достались им. А Россия, потеряв слабых противников – Ливонию и Литву, обрела вдруг сильных – Речь Посполитую и Швецию. Притом надолго. В Смутное время они будут жестоко терзать нашу страну и понадобится еще очень много лет, прежде чем русские смогут поставить их на место.
Во-вторых, не нужно думать, что Ливонская война вся от начала до конца была ошибочным, напрасным предприятием. Эта война во всей совокупности своих внешне- и внутриполитических проявлений выявила всю многогранную экзистенциальную суть вновь созданной России. В этом ее непреходящее значение. Попробую вкратце пояснить эту мысль.
Одно из важнейших значений Ливонской войны связано с ее международным характером, ведь ход войны и ее результаты затрагивали жизненные интересы многих северо-европейских стран и народов: русских, литовцев, поляков, немцев, шведов и датчан, не говоря уж о норвежцах, финнах, эстонцах и латышах, чья роль была чисто страдательной. С этого момента берет отсчет глобальное противостояние Европы и России.
В этих обстоятельствах Россия и русские впервые предстали перед прочими участниками событий как новая, неожиданная и мощная сила, всех поначалу ошеломившая и напугавшая. Такой ее дебют на международной арене Европы оказался прямо-таки роковым для прибалтийских немцев и литовцев. Война закончилась, а исторический шлейф от нее повлекся далеко в века. Поскольку с самого начала военные действия сопровождались также информационной войной, отчаянной антирусской пропагандой в виде многих сочинений и «листовочной войны», которую со знанием дела вели, в основном, поляки и немцы. Летучие листки с выразительными картинками и кратким текстом – предшественники первых европейских газет – во множестве расходились по Европе, разнося крайне негативный образ России и русских337. Такое «первое знакомство» с нами европейцев наложило свой отпечаток на всю последующую историю русско-европейских отношений. Ничего подобного не знала история ни Киевской, ни, тем более, Ордынской Руси: это стигмат новой России, Московской, закрепившийся притом вплоть до наших дней.
Теперь о внутренней, сугубо российской сути Ливонской войны. Блистательные победы русских в 1558-1577 гг., когда мы добились безраздельного превосходства в Прибалтике и на востоке Литвы, были убедительным свидетельством стремительного роста русской силы в условиях централизации Московского государства и становления абсолютизма. Трижды Россия могла бы заключить почетный мир по итогам своих успешных кампаний, победоносно завершив войну и взяв под свой контроль важные города и земли на балтийском побережье и в Литве. Но она трижды упускала такую возможность. Конечная неудача для нас связана с поистине фатальным обстоятельством: сильная на поле боя, Россия нередко бывает слаба на дипломатическом поприще, проигрывая за столом переговоров и в закулисных схватках то, чего добилась мечом. В этом проявились, в том числе, издержки того же абсолютизма – классический случай перехода достоинства в недостаток. Царь Иван Грозный, упоенный успехом, переоценил свои и недооценил вражеские возможности, не сумел вовремя остановиться. Чем и обусловил крах всей затеи. Сказались и иные факторы, как объективные (добровольный раздел Ливонии между Швецией и Литвой; образование Речи Посполитой и др.), так и субъективные (интриги Сильвестра и Адашева; смерть императора Максимилиана II; избрание на польский трон турецкого ставленника С. Батория и др.).
При этом поражают два факта: 1) в условиях даже крайне неблагоприятных русским удалось нанести решающее поражение крымским татарам (усиленным помощью турок и всего мусульманского «подбрюшья» России); 2) на исходе войны, будучи в крайне тяжелом положении, русские невероятным напряжением сил сумели удержать Псков и тем заставить Батория пойти на заключение такого мира, который, хотя и обратил в прах наши успехи, но не нанес России непоправимого ущерба. То и другое – свидетельство огромного потенциала, который успела накопить за какие-то сто лет освободившаяся от татарского ига, централизованная и самодержавная Россия. И огромной же витальной силы русского народа той поры.
Таким образом, первая проба русских сил на европейском направлении – Ливонская война – оказалась весьма успешной и вполне своевременной. Россия вне всяких сомнений превратилась в мощный политический фактор, не считаться с которым уже было нельзя. В дальнейшем она только укрепится в данной роли. Вектор расширения русской земли, заданный царем Иваном Грозным, оказался «долгоиграющим»: он обеспечил имперский период русской истории, обернувшись уже при Петре Первом не только долгожданным приобретением «ливонского наследства» – Лифляндии и Эстляндии, но и основанием Петербурга и последующим закреплением на Балтике. Что лишний раз позволяет подчеркнуть: вектор был задан правильно, время апробировало царский выбор и триумфально завершило Ливонскую войну.

Русско-польские войны XVII в.
Ливонская война оказалась прологом к целому каскаду русско-польских и русско-шведских войн, одна за другой постепенно подводивших Восточную и Северную Европу к уравновешенному существованию, установившемуся в XVIII – первой четверти XIX вв. Все эти войны способствовали адаптации России как европейской державы, втягивая ее в орбиту цивилизации Запада. В особенности это касается войн с Речью Посполитой, поскольку поляки действовали в рамках миссионерской идеологии прозелитизма и колонизаторства, вдохновляясь идеями католицизма и «сарматства»338 и видя свою миссию в преобразовании «дикой» и «схизматической» Руси на свой манер. Швеция, в силу своего положения северной периферии Европы и ряда других причин, не брала на себя подобную мессианскую роль форпоста Запада в целом. Соответственно, русско-шведские войны в данной монографии не рассматриваются.
Образование Речи Посполитой привело к тому, что Польша, до того воевавшая на востоке напрямую лишь с Литвой и Галицко-Волынской Русью, теперь оказалась лицом к лицу в вооруженном противостоянии с новою Россией, Московской Русью Ивана Грозного и последующих царей.
Особенность русско-польских войн, пришедших на смену русско-литовским, была в том, что это уже были войны цивилизационные, войны между «чужими». Утверждать так можно, поскольку Польша, направлявшая их ход, радикально отличалась от России, будучи яро привержена религиозным, культурным и поведенческим ценностям Запада. Которые, как показали Смута и первая же русско-польская война 1609-1618 гг., радикально отличались от тех ценностей, коим присягнули русские люди, а потому отторгались ими практически по всем направлениям. Как будет ясно в дальнейшем, вестернизация России резко стартовала именно тогда, и протекала поначалу в насильственной форме. Запад впервые массово предстал перед нами именно в виде польского и шведского оккупанта, интервента.
Поляки, имевшие за плечами трехсотлетний опыт ополячивания и окатоличивания Литвы, малороссийских и галицко-волынских земель, опыт подминания их под свое господство, стремились применить те же приемы и на территории России. Принадлежность к двум весьма различным цивилизационным моделям во многом обусловила ту доходящую до отчаянной русофобии жестокость, с которой во время войн относились поляки к русским, и то ожесточение, с которым впоследствии русские изгоняли из своей страны и из своей жизни поляков. (С литовцами, при всех эксцессах, было не так.) Такое типично, лишь когда между собой воюют взаимно «чужие», которых по определению «не жалко».
Необходимо вкратце обрисовать общую историческую канву событий, чтобы потом лучше понимать процессы как культурной диффузии, так и культурного размежевания сторон.
* * *
Прошло четверть века – смена целого поколения – после заключения Ям-Запольского мира между Россией и Речью Посполитой, как в первом десятилетии XVII века между этими ближайшими соседями вспыхнула новая война, отразившая все накопившиеся за этот долгий срок противоречия. Как в России, так и в Речи Посполитой произошли такие изменения, которые предопределили дальнейший ход событий. А именно.
Россия, после смерти Ивана Грозного лишившаяся единого осмысленного целеполагания, к тому же истощенная Ливонской войной, никак не могла придти в себя. Слабость центральной власти составляла разительный контраст с правлением Грозного, порождая настроения «каждый за себя», а стало быть «все против всех». Необходимость пополнить опустевшую казну, восстановить истраченные силы увеличивала государственный гнет, тягло. Ставки государственных налогов выросли в 30 раз за сто лет. Обострились социальные противоречия: увеличивалась запашка феодалов, как светских, так и духовных (монастырей), сокращалась крестьянская запашка. Шло долговое закабаление крестьян, росли барщина и оброк. В 1592-1593 гг. во всей России произошло запрещение крестьянского «выхода» (отмена «Юрьева дня»), но население центральных областей все равно разбегалось по окраинам, преимущественно южным и восточным. Бежали обедневшие люди и из городов; так, в Великом Новгороде, Пскове, Коломне, Муроме и др. произошло обезлюживание до 90 % посадских дворов339. В то же время и южные окраины не спасали беглецов, постоянно подвергаясь набегам крымских татар, снова осмелевших после разгрома при Молодях.
Очевидная немощность власти при Федоре Иоанновиче и недостаток легитимности Бориса Годунова провоцировали беспорядки, несмотря на различные послабления, производимые Борисом, а возможно как раз благодаря им. Крестьяне отказывались платить налоги, подчиняться приказам царской администрации. Участившиеся погромы феодальных хозяйств сопровождались уничтожением крепостных грамот, а то и убийством приказчиков и хозяев. Бунтовали монастырские крестьяне, даже и крупнейших монастырей – Соловецкого, Кирилло-Белозерского, Троице-Сергиева, Иосифо-Волоколамского и др. (в Устюжском Прилуцком в 1597 г. едва не бросили в огонь монахов во главе с игуменом Авраамием). Быстро росло число разбоев и разбойников.
В конце 1580-х гг. Россия производила невеселое впечатление, отразившееся в записках Д. Флетчера, отмечавшего запустение многих сел и деревень, тяжесть налогов («купцы и мужики… с недавнего времени обременены большими и невыносимыми налогами»), антиправительственные настроения («всеобщий ропот и непримиримую ненависть»), вызванные памятью опричного террора. Флетчер пришел к пророческому выводу: «По-видимому, это должно окончиться не иначе, как гражданской войной»340.
Ситуацию многократно усугубил неурожай и страшный голод, разразившийся в 1600-1603 гг., на котором безбожно наживались феодальная верхушка (включая монастыри и самого патриарха), хлеботорговцы-спекулянты и богатые крестьяне. Возможно, с этой разнузданной алчной стихией смог бы справиться Иван Грозный, но правительство Годунова оказалось против нее бессильно, и его позиции в народе пали окончательно. Голодные бунты против феодалов и властей возникали то тут, то там; они «стали началом первой Крестьянской войны»341, разразившейся под водительством вначале Хлопка (в 1603), а затем Ивана Болотникова (в 1606-1607). Но всякая крестьянская война – симптом самого крайнего неблагополучия государства, свидетельство глубочайшего раскола между Властью и Землей. Флетчер как в воду смотрел.
Крестьянские бунты и войны, вся бедственная обстановка в России стали благодатной почвой для хищнической политики ближайших соседей, вражда с которыми достигла своего апогея во время еще всем памятной Ливонской войны: поляков и шведов. Очередной этап военного противостояния был предрешен. Польша и Швеция не могли удержаться от искушения поживиться за счет ослабевшей России, а Речь Посполитая, обуянная горделивой идеей католического и «сарматского» миссионерства, еще и мечтала сломать хребет своему вековому врагу, огнем и мечом привести его к покорности и к верности «правильным» культурным и религиозным идеалам.
В октябре 1604 года польское войско во главе с Лжедмитрием I переправилось через Днепр и оказалась на Северских землях Украины, на границе с юго-западными уездами России, переполненными беглым и готовым к бунту элементом. Со вступлением Самозванца на землю России этот элемент стал вливаться в его войско, а русские города один за другим – признавать его власть. Началось Смутное время.
* * *
Тем временем Польша (теперь уже в виде Речи Посполитой) также, со своей стороны, претерпела важные изменения, но, скорее, в обратном смысле: она окрепла, усилилась, обросла новыми возможностями. Что ярко выразилось в успешных войнах со Швецией (а их было немало: в 1600-1611, 1617-1618, 1621-1626, 1626-1629 гг.), но ярче всего – в едва не состоявшемся захвате России, во временной оккупации многих ее территорий и самой Москвы.
К концу XVI – началу XVII вв. главным содержанием европейской жизни стало религиозное противостояние католиков и протестантов. Европа, пораженная вирусом Реформации, уже пережив религиозные войны во Франции и Нидерландах, неуклонно двигалась к Тридцатилетней войне (1618-1648) – едва ли не самой кровавой и страшной бойне за всю свою историю, в которую оказались вовлечены практически все страны Запада. Тридентский собор выдвинул в качестве боевого авангарда католической церкви – иезуитов, членов «Ордена Иисуса», которые стали организующей силой Контрреформации, инспирируя заговоры, политические убийства и войны. В указанном противостоянии Польша сделала однозначный выбор и стала одним из надежнейших плацдармов католической реакции.
В свете сказанного особое значениепринимает то обстоятельство, что в 1587 году на польский трон оказался избран 21-летний шведский принц Сигизмунд Ваза, потомок Ягеллонов по материнской линии. Воспитанный иезуитами в духе непримиримого воинствующего католицизма, он искренне считал своей основной задачей в мировой политике борьбу с протестантской Швецией и «схизматической» Россией, которых полагал врагами истинной веры. В то же время он стремился в Речи Посполитой окончательно утвердить католицизм, подавив реформационные поползновения и искоренив православие (Брестская уния – во многом его рук дело). В Европе польского короля сравнивали с таким же фанатиком католицизма Филиппом Испанским. Кроме того, Сигизмунд не оставлял усилий в борьбе за наследственный шведский престол. К тому моменту, как началась Тридцатилетняя война, Сигизмунд уже закончил с выгодой кампанию против русских и провел две войны со шведами (в общей сложности польско-шведские войны продлились 60 лет). Тот факт, что польско-шведские отношения были весьма напряженными и интересы двух стран сталкивались, в том числе, в Прибалтике и России, облегчало, однако, лишь отчасти положение русских, вынужденных порой воевать на два фронта.
В отношении России Сигизмунд неизменно лелеял захватнические планы, мечтая о реванше за поражения, нанесенные Литве в XV-XVI столетиях, и ревнуя к славе своего предшественника Стефана Батория. Связанный условиями мирного договора с Россией и другими обстоятельствами, Сигизмунд не сразу мог решиться на прямую военную экспансию, но использовал в тех же целях дипломатию. «В ходе посольства 1600-1601 гг. в Москву… дипломаты Речи Посполитой во главе с канцлером Львом Сапегой предприняли… попытку вовлечь Россию в военно-политический союз и убедить ее в необходимости “соединения” двух стран в едином федеративном государстве с общей внешней политикой, армией, флотом, равными правами для подданных на торговлю и приобретение земель в Речи Посполитой или России. Польская сторона особенно настаивала на разрешении строить в пределах Русского государства костелы и униатские церкви, свободно проповедовать католическую доктрину и основывать католические учебные заведения (на практике – иезуитские коллегиумы). Однако правительство Бориса Годунова отвергло идею “вечного соединения” на таких условиях»342.
Правителю, а затем и царю Борису Годунову удавалось, искусно используя противоречия между Польшей, Швецией, Данией и Империей, сдерживать поползновения Речи Посполитой в отношении российских земель. Однако, когда забрезжил призрак Смуты, Сигизмунд вначале поддержал Лжедмитрия I, с которым заключил тайное соглашение (Самозванец обещал передать ему, воцарившись, Черниговско-Северскую землю), а после гибели своего ставленника официально начал в 1609 году войну с Россией и лично возглавил осаду Смоленска. В следующем, 1610 году он добился избрания на русский трон своего пятнадцатилетнего сына Владислава. Если бы тому удалось усидеть на престоле, подчинение России Польше могло бы развиться по литовскому сценарию.
Филокатолик и русофоб, Сигизмунд III в этих своих характеристиках был полностью поддержан польским обществом в целом, вполне мог опереться на его поддержку. Как справедливо замечает Т.В. Черникова, «в многочисленных внешнеполитических противоречиях России и Речи Посполитой сторонники польской “линии Катона”, то есть разгрома и колонизации России, всегда оказывались в большинстве и занимали самую нетерпимую позицию»343. К сожалению, русское правительство и знать не всегда это сознавали, бывали беспечными и прекраснодушными.
Роль лично Сигизмунда III в годы первой русской-польской войны, начавшейся реально еще в 1604 году, была очень велика. Но нам важнее всего отметить другое: сама война носила ярко выраженный характер войны этнической и этноконфессиональной. Ведь поляки действовали против русских далеко не только в составе регулярного войска Речи Посполитой. Нет, мы постоянно свидетельствуем, помимо государственной экспансии, также военную инициативу со стороны как отдельных польских и литовских магнатов (Мнишка, Вишневецкого, Гонсевского, Сапеги и т.д.), так и со стороны самостоятельных вооруженных формирований. Таковыми были, например, т.н. «лисовчики» – иррегулярная польско-литовская легкая кавалерия под началом Александра Лисовского, авантюриста и профессионального мародера, лишенного королем шляхетства и объявленного вне закона за его «подвиги» в ходе польско-шведской войны. Более того: против русских воевали даже т.н. «рокошане» – польские повстанцы-конфедераты, поднявшие неудачное восстание против Сигизмунда III («Рокош Зебжидовского»), предводитель которых, выдающийся полководец князь Роман Рожинский, фактически стал в 1607 году командующим войска Лжедмитрия Второго344.
Как видим, на русских в те годы обрушились именно поляки как народ, независимо от сословной и региональной принадлежности, и даже от лояльности польскому государству и королю. Все они, от самого Сигизмунда до последнего лисовчика, не скрывали своих захватнических и хищнических целей и задач: покорить Русское царство и максимально поживиться на его дележе. Лисовчики, к примеру, вообще жили только за счет награбленного, повседневно творя над мирными жителями несносное насилие, грабежи, мучения и убийства. Даже Конрад Буссов, в целом настроенный довольно русофобски, а к интервентам-европейцам – вполне лояльно, вынужден был записать: «Были несправедливости и большие бесчинства поляков, которые не могли отказаться от грабежей и насилия, пока их не стали спускать под лед, перерезать им горло или даже вздергивать на виселицу…»345.
В этом отношении поляки шли по пути, проложенному еще во времена Батория, ничем не отличаясь в своем поведении и отношении к русским от батыевых татар. И татары-язычники (впоследствии мусульмане), и поляки-католики одинаково смотрели на православных русских как на «чужих», с которыми можно творить все, что вздумается346. Несмотря на принадлежность и русских, и поляков к единому славянскому суперэтносу, видовые (прежде всего, цивилизационные) различия между ними достигли уже таких степеней, что место общности заступило чувство неизбывной неприязни и вражды. Такое отношение, максимально отчетливо сформировавшееся в ходе русско-польских войн XVII века, перешло затем и в грядущее.
* * *
Итак, первая официальная (на деле этническая) «русско-польская» война по факту началась еще в 1604 году с приходом на Русь Лжедмитрия Первого с его войском, наиболее боеспособную основу которого составляли добровольцы из польской шляхты, к которым позже присоединились запорожские и донские казаки, а также масса беглых русских людей и вообще недовольных своим положением низов общества. Авантюра Лжедмитрия Первого кончилась для него плачевно, и на русский престол восшел Василий Шуйский, но набравший разгон маховик русско-польской войны это не остановило.
В войске «Тушинского вора» (Лжедмитрия Второго) главной ударной силой были по-прежнему поляки: люди Лисовского, Рожинского, Сапеги. В декабре 1608 года десять польских шляхтичей – «комиссия децемвиров» – и вовсе взяла на себя управление тушинским лагерем, контролируя финансы и войско. А в 1609 году король Сигизмунд официально объявил войну России и осадил Смоленск. Тем временем т.н. «тушинские русские», не разоружившиеся и не желавшие покориться Москве, выдвинули идею посадить на русский трон сигизмундова сына Владислава (при условии его перехода в православие), о чем и договорились с Сигизмундом. Разгром русского войска под Клушиным (июль 1610) привел к свержению Шуйского, краткому правлению Семибоярщины и к тому, что Москва целовала крест Владиславу. Все это сопровождалось приходом к Москве польских войск коронного гетмана Жолкевского и независимого гетмана Яна Сапеги, на тот момент продвигавшего Лжедмитрия Второго.
Бояре, пуще всего боявшиеся своего же вольного вооруженного народа, открыли полякам Жолкевского ворота Кремля. В октябре 1611 года королевичу Владиславу в Варшаве присягнули даже бывший царь Василий Шуйский и его братья Дмитрий и Иван, находившиеся в плену. В том же году пал Смоленск, на долгие годы оказавшийся вновь под поляками. Вошедший во вкус Сигизмунд стал посылать отряды для захвата и других русских городов, поляки правили на захваченных территориях как завоеватели.
В ответ русские люди стали объединяться и повели свою национально-освободительную борьбу. Этническая война разгорелась с новой силой.
Тем временем Лжедмитрий Второй, предельно разочарованный в вероломных польских союзниках, не ставивших его ни во что, решился в конце 1609 года тайно бежать от них в Калугу, где воззвал вдруг к патриотическим чувствам русских людей и возглавил антипольское движение, чем поднял свой авторитет. Ему стали присягать русские города, в Калугу стали стекаться русские ополченцы, не желавшие, чтобы польский король забирал русскую землю и насаждал католичество. Теперь «калужский царь» велел повсеместно арестовывать поляков, а их имущество доставлять к нему. Его казна быстро росла, а тюрьмы оказались переполнены польскими заложниками. Военная мощь Самозванца быстро крепла; часть поляков оставалась у него на службе, но авантюрист был неглуп, учился на прошлых ошибках и следил за тем, чтобы на одного инородца приходилось в его войске двое русских. Что же до «посторонних» поляков, воевавших на стороне короля и/или его сына, то их, в случае пленения, казаки свозили в Калугу и топили в Оке. Воевать смутьянам приходилось и с Сигизмундом-захватчиком, и с боярским царем Василием Шуйским. Гонцы и доверенные лица Самозванца агитировали также против Владислава, их поддерживал народ. Русские люди массово потянулись к Лжедмитрию Второму как защитнику от иноземных завоевателей и от боярского произвола одновременно. Суровыми ухватками Самозванец напомнил Ивана Грозного, что явно импонировало народу. Но слишком жесткое обращение обозлило некоторых лиц из его ближнего окружения, и в декабре 1610 года Лжедмитрий был среди бела дня зарублен мстителем – крещеным татарским мурзой Петром Урусовым. После чего, уже в 1611 году, против интервентов было сформировано Первое ополчение с ядром из бывших тушинцев. Из него впоследствии выросло Второе ополчение во главе с князем Дмитрием Пожарским, которое и покончило с польским нашествием, очистив от врагов Кремль, Москву и значительную часть захваченных земель.
Первая русско-польская война, однако, длилась до 1618 года, когда по Деулинскому перемирию за Речью Посполитой остались Смоленская, Черниговская и Северская земли. Военные события включают в себя, в том числе, второй поход поляков на Москву в 1617-1618 гг., усугубленный вторжением запорожских казаков под водительством гетмана Петра Сагайдачного, решивших воспользоваться моментом и от души пограбить своих братьев по крови и вере. Невыгодное для русских Деулинское соглашение было заключено вынужденно именно по данной причине, поскольку другого способа избавиться от вторженцев у еще не восстановившей свои силы России, которой в 1610-1617 гг. приходилось вести войну также и со Швецией, не нашлось. Одновременно с уроном, нанесенным поляками, Россия претерпела также урон от шведов, потеряв, по Столбовскому миру 1617 года крепости Ивангород, Орешек, Копорье и вообще выход к Балтийскому морю.
Понятно, что таковые результаты Смутного времени взывали к реваншу и требовали пересмотра по мере накопления Россией сил и устроения ее внутренней жизни. Попытку такого реванша Россия предприняла в 1632-1634 гг. (т.н. Смоленская война). Однако сил было еще мало: не хватало людей, пороху, денег. Вернуть Смоленск не удалось, пришлось ограничиться одним городом Серпейском, возвращенным под руку Москвы по Поляновскому миру. Особенностью этой войны нужно признать успех польской дипломатии, поскольку польскому королю Владиславу удалось договориться с крымским ханом Мубарек-Гиреем, и разорительный набег более чем 20-тысячного войска татар на полтора десятка уездов, включая Московский, послужил причиной массового самовольного ухода из-под Смоленска русских дворян и детей боярских, бросившихся защищать свои земли. В этой связи гетманом Радзивиллом был сказаны слова, вошедшие в историю: «Не спорю, как это по-богословски, хорошо ли поганцев напускать на христиан, но по земной политике вышло это очень хорошо»347.
Для настоящего повествования Смоленская война важна, во-первых, тем, что ее опыт наглядно показал русскому правительству: наиболее боеспособны полки нового, западного строя348. Именно после этого правительство Романовых стало отказываться от ненадежных, готовых продаться врагу наемников и постепенно переформатировать русскую армию на западный образец. Во-вторых, в ходе подготовки и ведения войны Россия косвенно проявилась как участник на поприще главного события Европы – Тридцатилетней войны, вступив в союзнические отношения с протестантской Швецией, в то время как Польша находилась в коалиции католических государств в главе с Габсбургами. Таким образом в целом произошла первая заметная и добровольная подвижка нашей страны в сторону Запада, неуклонно втягивавшего русских в свою орбиту, в «концерт европейских держав».
Надо взять в соображение и то обстоятельство, что русская Смута стала своего рода прологом к Тридцатилетней войне, европейской чудовищной вакханалии нескончаемых убийств, насилия, грабежей. Точнее, не прологом, а генеральной репетиций (и даже участники во многом те же самые, растерзавшие Германский Рейх, как до того без малого десять лет терзали Русь, – и даже пуще). Неудивительно, что России захотелось тоже поучаствовать в европейских событиях, в надежде хоть немного отыграться.
Новая большая война с Речью Посполитой произошла спустя еще 20 лет, в 1654-1667 гг. За минувшее время Россия заметно усилилась, привела в порядок финансы и армию, ее международный вес вырос, она вновь превратилась в сильного игрока на европейском пространстве. Что и послужило причиной неоднократных обращений к царю Алексею Михайловичу со стороны Войска Запорожского в лице гетмана Богдана Хмельницкого о переходе Украины под руку Москвы. Московское правительство прекрасно сознавало, что удовлетворение этой просьбы неизбежно повлечет за собой войну с Речью Посполитой, а возможно и с Турцией. Необходимо было хорошо рассчитать собственные силы, взвесить свои возможности. 1 октября 1653 года состоялось решение Земского собора о принятии в российское подданство Войска Запорожского «з городами их и з землями». И уже в 1654 году началась новая русско-польская война. Она не только разрешила вопрос о воссоединении с казачьей Украиной. Нужно было также вернуть территории, утраченные в Ливонскую войну и в Смутное время. А кроме того, вновь получила импульс к разрешению задача возвращения под власть русского царя земель Киевской Руси, никогда не сходившая с повестки дня в Москве. Словом, в отношениях с Польшей необходимо было добиться исторической справедливости.
Войну 1654-1667 гг. делят на восемь кампаний, большая часть которых была успешной для России, восходившей к новым вершинам могущества, в то время, как Речь Посполитая, пораженная язвой шляхетской демократии, устремилась к закату. На первом этапе войны, осуществленном союзом царских и запорожских войск (царь, покинув Москву, лично участвовал в войне), едва не была осуществлена задача восстановления западных границ России по образцу Киевской Руси. Литовские города один за другим сдавались царю добровольно либо были взяты силой: Белая, Дорогобуж, Невель, Рославль, Мстиславль и др. – и как венец всего Полоцк и Смоленск, Вильно и Витебск, Гродно и Ковно, Орша и Озерище.
Но громимая влоск Речь Посполитая прибегла к такой же дипломатической хитрости, как и Ливонский орден в свое время: литовский гетман Януш Радзивилл заключил унию со шведским королем Карлом Х, согласно которой земли ВКЛ переходили под власть Швеции. Таким образом интересы русских и шведов вошли в новое противоречие и все наши завоевания оказались под угрозой. В связи с чем Россия оказалась вынуждена заключить с Речью Посполитой Виленское перемирие, чтобы отбить шведов, уже начавших занимать литовские города, и вообще пресечь шведские претензии. Шведская война 1556-1558 гг. была в целом успешной (русское войско взяло Динабург и дошло до Риги, нам временно достались Дерпт и Мариенбург), но – поляки получили передышку, чтобы собраться с силами.
Тем временем умер Богдан Хмельницкий, а его преемник на посту гетмана Иван Выговский предал Москву и обратился к Варшаве. Это вызвало раскол в украинском казачестве, часть которого тянула к России349, часть – к Польше; дело кончилось так называемой «Руиной» – гражданской войной между казаками. Выговский был в итоге свергнут (впоследствии расстрелян поляками за интриги), но дурные последствия его предательства сказались на ходе возобновленных военных действий.
Неблагоприятные обстоятельства – кризис неокрепшей финансовой системы, Медный бунт, Башкирское восстание, очередное нашествие крымских татар, стакнувшихся с правобережными казаками, замирение Речи Посполитой со Швецией – дополнительно негативно сказались на ходе войны. В результате ее конечный итог оказался намного менее успешным, чем обещало начало. Тем не менее, согласно Андрусовскому перемирию (1667) России перешли земли, захваченные Речью Посполитой в период Смутного времени, в том числе Смоленск. А что не менее важно, Варшава признала за Москвой право на всю Левобережную Малороссию. Киев на два года переходил России; но чуть позже, заключив в 1686 году т.н. Вечный мир, нам удалось оставить Киев за собой вообще, уплатив Польше 146 тысяч рублей в качестве компенсации. Тогда же Речь Посполитая отказалась от протектората над Запорожской Сечью.

Итоги века. Путь на Запад
Русско-польские войны XVII века, закончившиеся в 1686 году подписанием Вечного мира, оказались в целом победными для России. Они продемонстрировали вновь необычайно возросшую витальную силу русских и подвели итог 450-летнему русско-литовскому и русско-польскому противостоянию. Все дальнейшее – Северная война, в которой Светлейшая Речь Посполитая Польская, как она себя официально называла, играла лишь роль русского сателлита; неоднократные разделы Польши между Россией и другими странами, включая поглощение большой ее части Россией в 1795 году; образование Царства Польского в 1815 г. и т.д. – было лишь следствием того баланса сил, который установился и убедительно проявил себя в XVII столетии.
В отношении России на долю Польши (в меньшей степени и Литвы) выпала, помимо прочего, роль форпоста западной цивилизации, поэтому итог русско-польского столкновения по своему глобальному значению выходит далеко за рамки регионального конфликта и русского триумфа на периферии Восточной Европы. Касаясь этой темы, необходимо подчеркнуть следующие моменты.
1. Во-первых, благодаря этим войнам Россия всем ходом истории приготовлялась к роли европейской страны – соделателя европейской политики, а там и участника «европейского концерта». Первым значительным проявлением этого стало косвенное участие Русского царства в главном европейском событии – Тридцатилетней войне, где наша страна выступила в составе антигабсбургской коалиции, поскольку искони враждебная католическая Речь Посполитая воевала на другой стороне. Наше участие выразилось в снабжении на льготных условиях стран антигабсбургского лагеря дефицитом: хлебом и селитрой, а также в полном содержании шведского корпуса короля Густава Адольфа. Начав в 1632 году войну за Смоленск, мы оттянули на себя значительные польские военные силы, тем самым облегчив задачу антигабсбургскому лагерю. Все это имело важные последствия для судеб Европы.
Еще более важным делом стало вступление России в антитурецкую Священную лигу (состав: Австрия, Венеция и Речь Посполитая), произошедшее после разгрома турок объединенными силами Европы в 1683 году под Веной350 и заключения в 1686 году Вечного мира между Россией и Речью Посполитой. Присоединения Москвы к комплоту западных стран против Османской империи Европа требовала и ждала двести лет: этот символический шаг стал важнейшим симптомом и рубежным событием, обозначившим окончательный разворот России с Востока на Запад, в Европу. Двести лет Россия всматривалась в ход мировых событий, расценивая шансы глобальных игроков и интригуя их своим потенциальным участием. Но к указанному времени все позиции определились, настала пора делать главную ставку. Именно тогда, еще до Петра Первого, в годы регентства Софьи, наша страна сделала свой судьбоносный выбор в мировой битве цивилизаций, благодаря чему оказалась (глобально) в лагере победителей, а не побежденных.
Можно ли и нужно ли в данной связи говорить о полноценном «возвращении» русских в Европу? Вряд ли: в одну реку не вступить дважды. К XVII веку не было уже ни той Европы, с которой Русь вынужденно рассталась в результате батыева нашествия, ни тех русских, что некогда представляли собой домонгольскую Русь. Разбитая чашка так и не склеилась до сих пор, поэтому тезис «Россия – не Европа», официально заявленный в «Основах государственной культурной политики», подготовленных Министерством культуры России (2014), имеет под собой все основания даже сегодня. А тем более это верно в отношении позднего средневековья, Московской Руси. В чем мы не раз еще убедимся на примере искусства.
2. Во-вторых, необходимо заметить, что в ожесточенном противостоянии России с Литвой и Польшей этнокультурная инаковая идентичность усиленно отстраивалась, пестовалась и крепла, кристаллизовалась каждой из сторон. Особенно большое значение для культурной – более того: цивилизационной – истории Европы и России имела Люблинская уния: «Было очевидно, что при слиянии с Польшей Литва окажется на второстепенных ролях. Польская культура во всех отношениях была более высокоразвитой, зрелой, к тому же имеющей опыт успешного распространения на присоединенных территориях… Все понимали, что в результате слияния Литвы и Польши именно Польша будет задавать стандарты поведения, систему ценностей, политические, религиозные и культурные ориентиры развития общества»351. Так оно и вышло. «Вы не такие, как мы; мы – не такие, как вы», – подданые русского царя и польского короля имели все основания так думать каждый раз, сталкиваясь друг с другом.
Первостепенную роль играл здесь религиозный фактор. И не только в части экзистенциальной идентификации, но и в качестве политического водораздела: православная вера то притягивала русских людей к практиковавшей поначалу веротерпимость Литве, успешно воевавшей с Ордой и Немецким орденом352, то заставляла устремлять свои помыслы к Москве во времена гонений, насильственного ополячивания и окатоличивания. Данный фактор «работает» даже и до сего дня, а в XVII-XIX вв. его значение, особенно на землях нынешних Украины и Белоруссии, было очень велико.
Польские стандарты и ориентиры были подчеркнуто, даже утрированно западноевроепейскими, хотя и не лишенными притом «сарматского» своеобразия. Поляки в те века уже жили с головой, повернутой на Запад. Особенное значение имели польско-немецкие, польско-шведские и польско-французские связи. Если первое время Польшей правили поляки, славяне, то уже с XIV века королями по выбору шляхты нередко оказывались инородцы, а в XVI-XVII это уже становится нормой. Одно избрание на польский трон принца-француза Генриха Анжуйского чего стоило: приезд в Краков его двора произвел фурор и привел к настоящей революции моды! Венгр Стефан Баторий (кстати, по-польски он не говорил, изъяснялся с подданными на латыни и был ставленником Стамбула, трансильванским вассалом коего являлся) принес свои порядки, швед Сигизмунд Ваза – свои, и т.д. Весьма важные последствия имел также десант в Польшу иезуитов, их укоренение там. И т.д. Все это вело к тому, что ощущение взаимной «чужести», «инаковости» у жителей Речи Посполитой и Русского Царства росло в геометрической прогрессии. Граница между ними поистине разделяла два мира.
3. В-третьих, поскольку с начала XIV века Киев и другие города Юго-Западной и Западной Руси не на одну сотню лет попали в орбиту западной цивилизации, они выпали из процесса становления собственно русской локальной культуры и русской культурной идентичности. Литературные и художественные процессы, протекавшие в Ордынской, а после в Московской Руси, мало затронули эти области, а художественное наследие Киевской Руси, включая фольклор, было там и вовсе безвозвратно утрачено. Зато, подвергнутые усиленному ополячиванию и окатоличиванию, они, несмотря на сопротивление, восприняли многое из того, что было для них изначально чуждым. В частности, в архитектуре это сказалось в стиле т.н. «украинского барокко», который до неузнаваемости преобразил даже древнейшие русские храмы, оставшиеся с домонгольских времен. Да и само православие как таковое на побывавших под Литвой и Польшей землях приобрело обрядовые (и не только) отличия от православия Московской Руси, поскольку, во-первых, запитывалось не от Московской, а от Константинопольской патриархии, окормлявшей православных верующих Литвы и Польши; а во-вторых, втягивалось местами в парадигму униатства. Номинально причисляемые к русскому миру, к Руси, эти земли, веками испытывавшие нерусское, немосковское влияние в языке, культуре и религии, на деле превратились в плацдарм западного влияния на Русь. А населявшие их как бы русские по историческим корням люди – сделались проводниками, агентами влияния Запада на территории Московской Руси. Превратились в Троянского коня западной цивилизации на русской земле.
Изменилось и этническое содержание малороссийских земель, где нишу, образовавшуюся в результате массового исхода недобитых татарами полян, заняли представители совсем других славянских субэтносов и даже вообще других этносов, в значительной мере перемешавшиеся друг с другом. В процессе украинского этногенеза XIII-XVI вв. немалую роль играли также ясырки (пленницы) турецкого, персидского и т.п. происхождения, в большом количестве привозимые казаками из походов. Они заметно поменяли фенотип и генотип русских Малороссии.
В результате земли, заселенные украинцами и западными русскими, возвращались под руку московских царей изрядно преображенными, сохраняя приобретенные существенные этноконфессиональные и этнокультурные отличия от земель, заселенных великороссами. Это сильно скажется потом в культурной сфере.
4. В-четвертых, решительно отторгая западные воздействия в области религии («латинскую ересь»), Россия XVII века была вынуждена чем дальше, тем больше принимать веяния западной культуры – как в науке, технике и военном деле, так и в области искусства. Этот выбор был обусловлен не только прямыми отношениями с Речью Посполитой и населением западнорусских областей, но и всем политическим контекстом, касающимся Европы, о чем уже писалось ранее.
Все вышесказанное позволяет говорить о неизбежности вестернизации России, предопределенной всем ходом истории, но проявившейся более всего через историю отношений послемонгольской Руси с Литвой и Польшей. Квинтэссенцией этих отношений была Ливонская война, а затем Смутное время и каскад русско-польских войн. Промежуточным итогом стал Вечный мир 1686 г. А роль финала сыграют разделы Речи Посполитой 1772-1795 гг.

По пути на Запад
Перед тем, как начать разговор о конкретных проявлениях западных веяний в русском искусстве, следует еще раз напомнить о мировом контексте русских преобразований. Главный нерв которого представляло собой противостояние западной и исламской цивилизаций, выразившееся в долгой истории турецко-европейских войн, но не только. В XV-XVII в. исламскую цивилизацию наиболее ярко и полно представляла именно Турция, а западную вначале Священная Римская империя, а впоследствии Франция. Переломный момент в этих отношениях настал в 1683 году, после чего потерпевшая историческое поражение Турция стала терять свое могущество и значение, свой военный потенциал, а с ними – и территорию шаг за шагом вплоть до ХХ столетия. Но путь к этому перелому был долог и непрост.
Важным показателем смены глобального цивилизационного лидера (был Восток – стал Запад) служит история открытия и завоевания Америки. На первый взгляд, эта история вся принадлежит европейцам, вначале испанцам и португальцам, затем англо-саксам. Но если взглянуть внимательнее, то мы различим совсем иное.
Неудивительно, что открыла Америку не какая-либо иная европейская страна, а именно Испания. Та самая Испания, которая была создана маврами и евреями, и которая закончила свое существование в том же самом 1492 году, когда триумфально завершилось путешествие Колумба. Ибо тогда решением их католических величеств Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской мавры и иудеи были навсегда изгнаны из Испании. И прежняя Испания умерла, передав эстафету Испании новой, европейской (хотя, если уж быть совсем точным, – именно старой, кельтиберской, домавританской).
Открытие Америки Колумбом произошло еще по инерции того общего подъема, которым был охвачен мусульманский Восток в IX-XVI вв., это было наивысшим достижением, в котором выразился прогресс мусульман в астрономии, навигации, судостроении и пр. Это была величайшая победа Востока в масштабах поистине всемирных. Но Христофор Колумб вернулся на своей каравелле уже в другую страну. В Испании Западу впервые удалось радикально одолеть Восток, хотя эта победа оказалась пирровой, и эта ласточка еще не сделала весны.
Восток, открыв Америку, с течением времени лишь сдавал постепенно свои позиции Западу. И вся история вновь открытых континентов тому свидетель. Потому что одно дело было открыть Америку, но совсем другое – покорить ее, освоить и превратить в субъект мирового господства, в «последнего суверена», по выражению Збигнева Бжезинского. (Положим, он не станет последним, за ним придут другие, но пока это так.) Все это – уже дело рук людей Запада.
Конечно, перелом произошел не сразу, перевес сил Запада долгое время наращивался шаг за шагом, прежде чем произошел качественный скачок. Между перехватом власти в Испании от мавров к европейцам – и битвой под Веной, окончательно сломавшей могущество исламской мегацивилизации, прошло почти двести лет. Важной вехой в этом процессе было второе открытие Америки, на этот раз Северной, положившее начало англо-саксонской экспансии на этот материк и последующему созданию могущественной сверхдержавы.
Неудивительно, что это произошло лишь спустя почти сто тридцать лет после возвращения Колумба в Старый свет – когда корабль «Мэйфлауэр» (так англичане называют цветок боярышника), выйдя в 1620 году из английского Плимута, пристал к американским скалам, имея на своем борту сто два переселенца-пилигрима. Которые и заложили поселение, разросшееся впоследствии до размеров США. Ведь именно XVII век послужил во времени той ареной, на которой решилось многовековое противостояние Запада и Востока. И именно десант «Мэйфлауэра» стал одним из важнейших ранних симптомов будущей победы Запада. Так случилось в частности потому, что технологический перевес, обусловленный успехами наук и просвещения, ярко выразился в европейском кораблестроении. «Мэйфлауэр» по своему типу – это голландский флейт, узкий, длинный и маневренный, имеющий высокие составные мачты со стеньгами и впервые оснащенный штурвалом; он был способен ходить галсами круто к ветру и при узких парусах обладал повышенной остойчивостью. К тому времени Западная Европа уже оценила все преимущества новых кораблей, а Восток подобными судами и умением их постройки не обладал.
Данный пример ярко повествует нам о выходе европейцев в лидеры мирового прогресса, осуществленный постепенно в XV-XVII веках благодаря накоплению информации и росту общественного интеллекта (следствие книгопечатания «по Гутенбергу» и развития университетов). Но он, конечно, был не единственным. Прогресс не ограничивался лишь научно-техническими достижениями. Возрастало совершенство европейцев и в общественной жизни.
Важнейшей сферой была организация регулярной армии и флота, где преимущества Европы также росли, обгоняя Восток. Весьма характерно свидетельство петровского вельможи графа П.А. Толстого, который, составляя в 1703 г. описание Османской империи, убедился, что армия, флот, военная техника у турок уже отстали от европейских по меньшей мере на полтора века. В артиллерии употреблялись снаряды и даже мраморные ядра эпохи султана Сулеймана Великолепного. Толстой писал о турках, что «вся их военная хитрость и сила состоит в их множестве... ежели же их неприятель собьет и принудит отступить, потом уже никоим образом установиться в строй не могут, но бегут и погибают, понеже стройному бою не обыкновении, и егда неприятель их погонит, тогда отдираются от начальства и оставляют их и бегут невозвратно и видят сами, что тот их воинский строй им не пожиточен и худ, одначе иностранным обучением гнушаются». А поступивший тогда же на турецкую службу и принявший ислам француз граф Бонневаль (Ахмед Хумбараджи-паша) отмечал в мемуарах, что турецкая армия была для обстрелянного войска слабым соперником: «В пятидесяти тысячах французов или немцев больше солдат, нежели в двухстах тысячах турок»353. Эти свидетельства начала XVIII века позволяют лицезреть итог длительного процесса, начавшегося в середине XV столетия и действовавшего неуклонно, неотвратимо и неумолимо.
Как уже утверждалось выше, данные два с половиной столетия оказались для России той дистанцией, на которой ей было необходимо сделать выбор между западноевропейской и исламской моделями цивилизации. Этого требовала задача срочного встраивания в наиболее передовую цивилизацию, которой вскоре предстояло утвердить свою гегемонию во всем мире, включая Китай и Америку. Ведь именно XVI-XVII века стали тем историческим полигоном, на котором решилась судьба победителя и побежденных во всемирной битве цивилизаций. Именно в эти два столетия Европа совершила решающий рывок, а китайская и исламская цивилизации сдали свои позиции и встали на пороге цивилизационной ущербности и поражения.
Выбор был для России крайне нелегким, поскольку блеск и великолепие Востока, его явные преимущества вплоть до конца XVI столетия были неотразимы в своей притягательности, а плачевный для Востока итог противостояния – еще слишком далек и неочевиден.
Зато близкими и весьма очевидными были все обстоятельства столкновения России с Западом, в первую очередь – русско-литовские, русско-польские войны, а более всего – затяжная Ливонская война, имевшая в глазах русских характер войны с Западом как таковым. Чтобы эффективнее встроиться в Европу, следовало померяться с ней силою, и Ливонская война этот опыт нам предоставила сполна.
В свете сказанного неудивительно, что вестернизация России первоначально происходила более всего в военной сфере. Но далеко не только в ней. От процесса разворота Русского государства на Запад неотделим его эстетический аспект. О том, в каких областях и как этот процесс происходил, формируя основы грядущей русской культуры и искусства, мы и будем говорить.
* * *
Чего русские хотели от Европы. Сотрудничать с Европой было остро необходимо, Москва в этом всецело убедилась. Отстав в своем развитии почти на триста лет, Россия должна была осуществить цивилизационный прорыв, чтобы догнать передовые страны и при этом не стать для них легкой добычей. Именно позаимствовав некоторые европейские изобретения, русские смогли превзойти татар и сбросить, наконец, ненавистное иго. После чего единая централизованная Русь стала политически и экономически расти и распрямляться, как туго закрученная, но внезапно освобожденная пружина. Появились первые большие деньги, появилась мощная армия. Татарская проблема, однако, долго еще не сходила с повестки дня, а это тоже означало жизненную, стратегическую необходимость дальнейшей адаптации передовых технических изобретений.
Сотрудничество с европейскими народами в XV-XVI вв. Россия, вновь обретшая суверенитет под властью московского великого князя, начала с немцев и итальянцев. Ибо наряду с итальянцами, немцы проявили себя в истории как один из наиболее креативных народов, как великий народ-инвентор, изобретатель.
Это первая из причин, по которым русские самодержцы были вынуждены обращаться к тем и другим за наукой и технической поддержкой. Выше уже кратко рассказывалось о начатках западноевропейского воздействия на русскую культуру – об итальянских архитекторах и строителях, об итальянских и немецких инженерах, сведущих в военном деле, помогавших русским создавать огнестрельное оружие. Они приглашались Иваном Третьим, а затем и его сыном Василием. То же делал и Иван Четвертый, судя по описанию взятия Казани, где участвовал обученный военному делу иностранный инженер, руководивший подкопами и подрывом стен. Там же, под Казанью, нашел в 1552 году свою смерть при штурме города Иван Аристотелев, правнук великого Фиораванти. Позднее, во время Ливонской войны, иностранные специалисты (преимущественно из немцев) использовались Грозным уже в довольно массовом количестве.
Вторая причина состоит в том, что долгие века отрезанная от всего мира, кроме приграничных стран, Россия не имела налаженных связей с Францией, Нидерландами, Испанией, Англией. А ее отношения с приграничными европейскими странами – Швецией, Ливонией, Литвой и Польшей, сознательно и последовательно веками осуществлявшими блокаду нашей страны, – оставляли желать много лучшего. От этих стран ждать помощи и поддержки не приходилось, если не считать тех русских по крови и, как правило, православных мастеров, которые жили на территориях бывшей Киевской Руси, а теперь оказались под властью католиков – поляков и литовцев, а потому не прочь были послужить русскому монарху.
Технологии, технологии и еще раз технологии – вот что было нужно России от далеко ушедшего вперед за триста лет внешнего мира. Россия не могла обращаться с подобными просьбами к не менее, чем европейцы, оснащенным и продвинутым туркам в силу как конфессиональной розни, так и геополитических взаимоисключающих претензий: Турция не собиралась делиться стратегическими ноу-хау с русскими, своими потенциальными (а порой и реальными) противниками. Но ровно то же самое можно сказать и про приграничные государства – Литву, Ливонию, Швецию, Польшу.
Основные надежды русским царям осталось возлагать на подданных «Священной Римской империи германской нации», как официально называлось главное срединное государство Европы, непосредственно не граничившее с Русью (разве что через ливонско-ганзейскую периферию). А следовательно, нужно было налаживать отношения не только с Веной, но и с Римом, без санкции которого в католическом мире мало что делалось. Недаром в XVI веке первым и наиболее востребованным сочинением о России, переиздававшимся на разных языках, была «Книга о посольстве Василия, великого государя Московского, к папе Клименту VII» епископа Павла Йовия Новокомского, написанная по следам встреч и разговоров в Риме с гонцом великого князя Дмитрием Герасимовым в 1525 году. В том же году русское посольство князя И.И. Засекина было принято Карлом V в его главной резиденции в Испании. Посольства к Карлу V направлялись как до того (в 1524 году представитель Карла V Антоний де Конти посетил Москву, а русский посланник Яков Полушкин был принят в Вальядолиде), так и в дальнейшем.
Итак, Папская область и Священная Римская империя, с которыми России нечего было делить и которым она, напротив, могла быть весьма интересна в качестве союзника в борьбе с Турцией (Габсбурги также искали в Москве союзника в своей борбе с Ягеллонами, которые правили тогда в Польше, Литве, Чехии и Венгрии), стали первоочередным объектом русской дипломатии в поисках сотрудничества. Именно с Римом и Веной у Москвы возникли самые ранние и интенсивные дружественные межгосударственные контакты. Хотя конфессиональная рознь наводила свою тень и на них: ведь для Святой Руси вся католическая Европа была территорией «латинской ереси», на которую полагалось глядеть сурово-снисходительно, невзирая на все ее материально-техническое превосходство. В то же время Россия уже с середины XV века стала центром вселенского православия, а значит – была для католических пап и императоров объектом как конкуренции, так и вожделений. В данной связи не случайно именно турецкий и вероисповедный вопросы окажутся в центре всех дипломатических интриг русского XV и XVI века. Заигрывая с могущественными партнерами, Москва не раз намекала на возможность воссоединения церквей под папским омофором, хотя в реальности была бесконечно далека от этого.
Участие в работе Ферраро-Флорентийского собора (1438-1439) позволяло Московской Руси перекинуть дипломатический мостик к Ватикану, но митрополит Исидор (грек), опрометчиво признавший унию, был по возвращении в Москву низложен, а контакты с «римскими еретиками» прервались. Однако у Ватикана был свой интерес по отношению к Москве; согласовав свой план с Венецией, папа Павел II стал продвигать идею бракосочетания Ивана Третьего с Зоей (Софьей) Палеолог, за которой в качестве приданого они готовы были отдать всю Морею (владения Фомы Палеолога), а также все остальные территории бывшей Ромейской империи, если в роде Палеологов не будет наследников по прямой мужской линии. Цель проекта понятна: вовлечь Россию в борьбу с турецкой угрозой. Венецианский сенатор Доменико Малипьери откровенно пишет об этом в «Венецианских анналах», где об Иване III сказано: «Предполагается, что этот король в скором времени направится на борьбу с турками, потому что он – зять деспота Фомы Палеолога, умершего в Риме»354. В итоге брак состоялся, и, хотя от войны с турками русские премудро воздержались, отношения Москвы с Римом и Венецией заметно улучшились. Этим во многом объясняется приоритетная роль итальянцев в развитии России на раннем этапе ее возрождения. Уже через три года после того, как Зоя стала московской великой княгиней, русский посол Семен Толбузин отправился в Венецию «для вызова мастеров» (1475), и позже, в 1493 и 1499 гг. в Венецию за мастерами выезжали еще два московских посольства355.
А с 1480-х гг. активизируются взаимоотношения Ивана Третьего с императором Фридрихом Третьим; впоследствии Василий Третий и Иван Четвертый также будут усиленно налаживать «дружбу» с империей, с Максимилианом Первым, Карлом Пятым, Фердинандом Первым, Максимилианом Вторым, Рудольфом Вторым...
Каковы были культурные последствия этих дипломатических усилий? Получила ли Россия от Европы то, что хотела?
Отчасти великим князьям удавалосьпривлечь на службу нужных людей. Вербовкой занимались русские послы (так, в австрийском Инсбруке в 1517 году дьяк В.С. Племянников щедро и притом тайно платил нанимаемым специалистам, снабжал их «подъемными» деньгами и охранными грамотами). А будущий царев тесть Михаил Глинский, перебежав из Литвы, распространял призывы среди своих бывших компатриотов и даже засылал эмиссара в Богемию, Силезию и Германию, откуда тот вывез на Русь многих специалистов. В результате, как замечает Т.В. Черникова: «К концу правления Ивана III число немцев на русской службе возрастает. По крайней мере, из сочинения Сигизмунда Герберштейна, побывавшего в Москве в 1517 г. в качестве посла императора Максимилиана и в 1526 г. вместе с Л. Нугаролой во главе посольства австрийского эрцгерцога Фердинанда, мы знаем, что в российской столице находились не только фрязи, но и множество немцев, то есть выходцев из разных западноевропейских стран помимо Италии. Так, в момент торжественной встречи австрийских послов в 1526 г. иностранные “всех родов наемники” заняли всю площадь от ворот Кремля до “палат государевых”. Среди фрязей и немцев Герберштейн увидел также немало литовцев и поляков. Причем практически все упомянутые Герберштейном иноземцы оказались связаны с военным делом. Очевидно, что в ходе военных экспедиций Василия III в Москве уже оценили преимущества западных военных и оружейных мастеров перед отечественными»356.
Но ведь потребности новой России в иностранных специалистах не ограничивались только военными профессиями. Как обстояло дело с этим?
* * *
Поучительная история Ганса Шлитте. О деятельности итальянских архитекторов и строителей, начиная с именитого болонца Аристотеля Фиораванти и заканчивая Петром Фрязином, будет подробно рассказано в соответствующем разделе. Здесь же поговорим о попытке найма немецких мастеров.
Нужно заметить, что попасть на службу к великому князю Московскому было, конечно, престижно и выгодно: таких условий на родине итальянским или немецким мастерам не предлагалось. Но медаль имела оборотную сторону: уйти со службы по собственному желанию никакой иностранный мастер уже не мог – только бежать тайком, как бежал Петр Фрязин (он же Петрок Малый). А это было смертельно опасно.
Впрочем, и наняться на службу к московским государям бывало не менее опасно. Об этом свидетельствует трагическая и поучительная история Ганса Шлитте, взбудоражившая в свое время Запад. Она, помимо прочего, отразила в себе всю сложную международную коллизию, сложившуюся по поводу России, и послужила выразительным прологом к Ливонской войне.
Появление вообще немцев в Москве было связано прежде всего с самой острой проблемой – вооружением русской армии. Поэтому не вызывает удивления тот факт, что одним из первых немцев на русской службе отмечен некий Ян, который еще в XIV веке – около 1380 года – «преже всех зделал снасть вогненного бою – ручницы и самопалы, и пищали железные и медные». Как мы помним, первыми в Европе пушки стали делать немцы и итальянцы. Именно в таком порядке они и проявились в России, поскольку следующим организатором артиллерийского дела в Москве выступает уже Фиораванти. Вслед за ним появился француз Дебосис, отливший в 1488 своего знаменитого «Павлина», за ним – вновь итальянец Алевиз Старый (Алоизио да Карезано). Итальянцы на русской службе в дальнейшем периодически упоминаются в русских источниках времен Василия Третьего и регентши Елены Глинской; немцы – нет, если не считать наемных ландскнехтов. Это не значит, что их не было, но заметного следа не оставили.
Как бы то ни было, а юный семнадцатилетний Иван IV уже прекрасно понимал, в чем состоит первостепенная нужда вверенной ему Богом страны. Замечу, что Иван Грозный сам по себе – целая эпоха, растянувшаяся на полстолетия и определившая содержание почти всего русского XVI века. «Приемами не сладок, но разумом не хром», – отлично высказался о нем А.К. Толстой.
В апреле 1547 года Иван отправил к императору Карлу V некоего Ганса Шлитте, уроженца Саксонии и своего эмиссара, с важнейшей миссией: испросить дозволение на вербовку мастеров разных профессий на русскую службу. Кем был этот Шлитте, как попал в поле зрение московского царя, был ли он авантюристом или честно пытался найти свое счастье – мы не знаем. Но случившаяся с ним история очень важна и показательна357.
К этому времени приезд итальянцев в Россию, по всей видимости, уже прекратился. Помимо всего прочего это было связано и с обострением после 1507 года русско-крымскотатарских, а с 1541 года и русско-турецких отношений, ведь путь итальянцев лежал обычно через Крым и Молдавию, которые теперь были под контролем турок. Таким образом, с юга и юго-запада приезда иностранных мастеров ждать не приходилось. С западной стороны им путь в Россию преграждали враждебные нам Польша и Литва, с северо-запада и севера – ищущие только своих выгод Ливония, Ганза и Швеция. Прорвать эту блокаду своими силами мы еще не могли. Но если на турок, татар, поляков, литовцев и шведов император повлиять в этом плане никак не мог, то ливонцы и ганзейцы были обязаны подчиняться его решениям. Вот московский царь и обратился к нему с соответствующей просьбой и готов был за это обещать многое.
Самое интересное для нас содержится в подлинной грамоте московского царя, подтверждающей полномочия и задание Шлитте, которую тот мог предъявить германскому императору. В ней – весьма полный перечень потребных для России профессионалов, который точно отражает, во-первых, насущные проблемы, которые нас одолевали даже через 70 лет после обретения суверенитета, а во-вторых – высокую степень их осознания царем и его советниками (Избранной радой). Привожу данный текст целиком.
«Мы, великий господин Иван, Божией милостию Царь и Господин всех, Великий князь Владимирский и пр. Мы желаем, чтобы ты, Ганс Шлитте, привел в нашу страну следующих людей: мастеров и докторов, которые могут распознавать болезни и их исцелять, людей, сведущих в шрифтах, понимающих немецкие и латинские алфавиты, мастеров, умеющих делать латы и панцыри, горных мастеров, знающих, как разрабатывать золотые, серебряные, оловянные и свинцовые рудники, людей, которые могут искать в воде жемчуг и драгоценные камни, ювелиров, пушкарей, литейщиков колоколов, строительных мастеров, которые могут делать каменные и деревянные города, крепости и церкви, военных врачей, которые могут исцелять свежие раны и опытных в лекарствах, людей, знающих, как провести воду в замок, и мастеров, делающих бумагу. Этих всех ты можешь к нам привести. Мы всех милостиво примем. Тех, которые захотят служить нам несколько лет, мы отпустим, когда пройдет их срок, с нашей большой милостию снова в их страну. Пожелавших нам служить всю жизнь, тех мы пожалуем самыми высокими милостями, обеспечив их жильем и жалованием пожизненно. Писано в нашем городе Москве. В год по русскому исчислению семь тысяч пятьдесят пятый, в апреле месяце».
Итак, перед нами список, в котором проявляются первостепенные стратегические нужды и потребности молодого русского государства: это медицина, в том числе военная; военное дело; архитектура и строительство; горное дело и обработка металлов; книжное дело в его главных составляющих (бумага и шрифты). Этот список, довольно краткий, свидетельствует: царь и его советники умели выделять в потоке постоянно текущих необходимостей самое главное. И это главное было связано, прежде всего, с тремя сферами жизни: 1) войной и обороной рубежей, 2) с просвещением, информацией и 3) здравоохранением. Особняком выделяются также ювелиры и добытчики ювелирного сырья, что связано, надо думать, с необходимостью заботиться о престиже свежеиспеченного участника «концерта мировых держав» и «вселенского центра православия».
Вот в чем в первую очередь остро нуждалась Россия середины XVI века, вот за чем она готова была идти на поклон к латинянам-еретикам. Особенно важно подчеркнуть первоначальное понимание Кремлем приоритетности, наравне с оборонными, задач информационного обеспечения страны, без которого не может быть прогресса. Увы, в реальной жизни это понимание впоследствии сильно забуксует и не выполнит своей миссии. Положение начнет радикально меняться только при Петре с возникновением книги русской гражданской печати.
Итак, цели были определены, и уже в 1548 году ловкому Шлитте удалось не только передать царскую грамоту императору Карлу, но и дождаться положительной резолюции рейхстага. 30 января разрешительная грамота была подписана императором. Она крайне любопытна, поскольку, в свою очередь, откровенно выдает стратегический интерес империи. Наиболее важные места я выделил курсивом: «Нижеследующим мы милостиво дозволяем и разрешаем Гансу Шлиттену… что он может повсюду в Священной империи, подвластных ей территориях и в наших наследственных княжествах, землях, владениях и областях отыскивать и набирать такого рода образованных людей, а именно докторов, магистров всех свободных искусств, литейщиков колоколов, рудознатцев, ювелиров… а также плотников и камнерезов, особенно таких, которые умеют строить изящные церкви, мастеров, которые умеют копать колодцы, бумагоделателей и врачей и тому подобных мастеров, сведущих в разных искусствах, и вывозил бы их вышеназванному князю в Россию, памятуя о любезности и доброй воле, которую так щедро выказывал его благородный отец Василий, великий князь русский, да будет благословенна его память, нашему предшественнику и нам и которые вновь избранный князь в той же мере все еще испытывает по отношению к нам, в чем мы имеем возможность убедиться, и мы имеем возможность достоверно убедиться в том, что они оба, и отец и сын, хотят предаться латинской церкви, но с тем, чтобы те люди, которых он намерен привезти к себе в пределы России, не возжелали бы отправиться в Турцию, Татарию или другую страну неверных, где бы они могли обучить этих неверных своему искусству, дабы те не использовали эти знания против нас или наших союзников».
Из этой грамоты следует, прежде всего, что Карл рассматривал Россию как страну, которая вот-вот перейдет под эгиду папского Рима и, соответственно, станет частью его личного глобального проекта. Частью той всемирной католической державы, создание которой он широковещательно объявил главной задачей своей жизни. Трудно сказать, какие основания для такого убеждения предъявил Карлу посланец царя Ивана – и насколько полномочно он в данном случае действовал. Нам неизвестно, что должен был поиметь с этого грандиозного предприятия сам Ганс Шлитте, но надо думать, вознаграждение ему грезилось немалое, если он прибег к столь беззастенчивому обману. Ведь представить себе, что в обмен на сотню-другую добрых специалистов Иван Четвертый перекрестил бы Русь в католичество – совершенно невозможно. Тем более непредставимо, что он бы умышленно решил обвести вокруг пальца своего высокочтимого партнера. Почему опытный политик Карл вдруг поверил совершенно несбыточным басням Шлитте (который, видимо, обещал ему также участие России в антитурецкой коалиции)? Видимо, очень хотелось верить, во-первых, а во-вторых – великий князь Василий Третий, как следует думать, предварительно хорошо подготовил почву, не раз направляя щедрые подарки Вене. О том, как это могло выглядеть, мы судим все по той же гравюре Йоста Аммана, на которой русское посольство в Регенсбурге предстает как вереница вельмож, в руках каждого из которых связки по сороку соболей… Ну, как после этого откажешь московиту в малой просьбишке? Император Карл даже обратился ко всем чинам своей империи с призывом оказывать Гансу Шлитте содействие и не препятствовать вывозу мастеров.
В результате уже к лету 1548 года саксонец собрал внушительную команду из 123 человек разных нужных специальностей, причем формально мог вербовать их даже в Испании и Нидерландах, подвластных Карлу. Изумляет разительный по тем временам масштаб инициативы предприимчивого Шлитте, сумевшего подготовить беспрецедентный десант квалифицированных мастеров, а с ним – транзит высоких европейских технологий в Россию. Если бы его замысел состоялся, польза для нашей страны была бы немалая.
Однако дальше все пошло совсем не так, как было спланировано в Москве.
Дело в том, что провезти свою команду в Московию Шлитте мог только по Балтийскому морю через ганзейские порты – никак иначе. Ведь путь через Польшу и Литву, не ослаблявших блокаду России, был заведомо перекрыт. Шлитте выбрал Любек. Формально Ливонский орден, контролировавший указанный порт, подчинялся германскому императору. Но… есть немцы и немцы. И немцы Ливонского ордена были совсем иного мнения о московитах, их целях и задачах и о перспективе отношений с ними, нежели те венские немцы, что никогда не контактировали с русскими напрямую, тесно. В отличие от Карла Пятого, ливонские немцы никаких иллюзий не питали.
О том, что произошло далее, Шлитте поведал сам в письме-жалобе датскому королю Христиану III: он-де «хотел ехать морем к моему господину [Ивану IV], рассчитывая, что любчане как присягнувшие римскому цесарскому величеству… [будут] споспешествовать… и за деньги снабдят меня и моих кораблями и другим необходимым через море», однако «они набросились… безо всякой причины меня задержали, не захотели пропустить ни по какому пути, в виду чего вышесказанные люди должны были разбежаться… Меня посадили в жестокую… тюрьму, притом отняли силою некоторые подлинные цесарские опасные грамоты, наказ и что я имел при себе… почти полтора года держали меня в заключении».
Шлитте пытался отстаивать свою правоту, писал из тюрьмы письма Любекскому рату (городскому совету), подробно рассказывая о своем предприятии и упирая на покровительство императора. Порывался писать объяснения московскому царю, своему патрону. В свое оправдание (ливонцы обвиняли его в том, что он везет военных специалистов) Шлитте составил список завербованных профессионалов, в котором: 4 теолога (!), 5 переводчиков, 1 картограф, 1 книгопечатник, 1 делатель бумаги, 1 переплетчик, 4 врача, 8 лекарей (?), 4 аптекаря, 2 юриста, 2 горных инженера, 2 горных мастера, 1 специалист по серной руде, 1 промывщик руды, 2 гидромеханика, 1 водопроводчик, 2 мастера по подъемным механизмам, 1 оружейник, 1 медник, 1 кузнец, 4 ювелира, 1 мастер по золотой насечке, 1 пробирер, 2 архитектора, 3 плотника, 12 каменотесов, 1 формовщик (отливщик из гипса), 8 столяров, 2 слесаря, 2 часовщика, 2 колокольных мастера, 1 стеклодув, 1 гончар, 2 повара, 1 виноградарь, 1 пивовар, 1 разводитель хмеля, 1 солевар, 1 делатель квасцов, 1 изготовитель пряностей, 1 садовник, 2 экипажных дел мастера, 2 аугсбургских каретных дел мастера, 1 маслобой, 1 певец, 1 органный мастер, 1 прядильщик, 1 сокольничий, 8 парикмахеров (!), 1 ткач, 1 скорняк и 1 портной. Как видим, в этом списке (вопреки заказу Москвы) военспецов почти нет, если не предположить, что таковые скрываются под именем парикмахеров или теологов. Наибольшее же число специалистов связано с архитектурой и строительством.
Всем этим людям сильно не повезло. Оставшись в Любеке, как стадо овец без пастыря-работодателя, наемные работники «обовшивели и разбежались». Еще хуже пришлось другой группе, отправившейся через Пруссию на Лифляндию: когда шведы отправили их в Москву сухим путем, то в Гольдингене (Курляндия) они были арестованы и пять лет протомились в местной тюрьме.
В чем была причина такого антироссийского ожесточения ганзейского города Любека и Ливонского ордена, на территории которого тот расположен? Никаких военных действий, непосредственно предшествовавших конфликту, не велось, хотя, конечно, память о былых поражениях присутствовала у ливонцев, так сказать, генетически. Это и поражение под Раковором (1268), нанесенное новгородцами в союзе с другими русскими землями, и основание напротив немецкой Нарвы русского Ивангорода (1492) для воспрепятствования дальнейшей ливонской экспансии, это и разгром Ордена в битве под Гельмедом около Дерпта (1501). В 1500 году Орден заключил договор с Литвой против Москвы, которую обе стороны воспринимали как врага (типичная позиция немецкого пришельца на землях Прибалтики). Однако это все были дела весьма давние.
Все объясняет хранящееся в Любекском архиве обращение от 19 июня 1548 года (т.е. еще до появления в Любеке Шлитте и набранных им людей), направленное от городского совета Ревеля, где известие о миссии саксонца вызвало паническую реакцию. По всей видимости, это письмо и послужило главной причиной преследований Шлитте и краха его предприятия. В то время Ревель входил в Ганзейский союз и находился в подчинении Ливонского ордена, т.е. был частью немецкого мира – и частью, хорошо знакомой с русским миром. Поэтому Ревельский рат прежде всего начисто отвергал и опровергал версию о готовности Московской Руси перейти в католичество и признать духовное главенство Рима и светское – Вены (таков был основной аргумент, чтобы оправдаться за неповиновение перед цесарем). А дальше – ревельцы смотрели в самую суть дела, указывая и разъясняя, что русских ни в коем случае нельзя знакомить с достижениями европейской культуры и цивилизации, поскольку это представляет большую угрозу для всей немецкой нации, а наоборот, Россию надо блокировать и никаких европейских специалистов в нее не допускать. Собственно, ревельцы лишь выразили, четко и сжато, всю суть традиционной немецкой политики со времен завоевания Прибалтики и образования Ганзейского союза; их обращение в Любек, бывший неформальным центром Ганзы, было неслучайным, выверенным. Ревельцы были прекрасно осведомлены о всей подоплеке дела (в их письме есть скрытая цитата из императорского рескрипта), их паника имела все основания.
Ливонцы и поляки и до того всеми силами препятствовали проникновению специалистов из Европы на Русь. Так, еще в 1530-е годы некий немец Александр пытался наладить транзит умельцев через Дерпт, но был схвачен людьми дерптского епископа и после допроса исчез неведомо куда. А некий чех Лада, откликнувшийся на призыв Глинского, был пойман на границе, отослан в Краков и казнен там. Так что определенное отношение наших западных соседей к такого рода волонтерам сложилось издавна358. А тут – попытка вывезти в Россию сразу свыше ста профессионалов всех сортов!
Однако тем временем Ливонский орден был вынужден оправдываться перед императором Карлом, чье прямое предписание он так грубо нарушил. Понятно, что всю аргументацию Ревельского рата ливонцы повторили и многократно усилили, даже обвинив Шлитте в том, что он под видом мирных специалистов вывозит сотни опытных наемников-ландскнехтов, а это представляет собой прямую угрозу для Ливонии. Их клевета и ложь возымели свое действие, и 12 октября 1549 года (Шлитте еще сидел в тюрьме) император письменно обязал магистра Ордена: «Повелеваем тебе со всей серьезностью, несмотря на наличие у кого бы то ни было наших паспортов, буде эти лица из Священной империи в Москву либо в иные страны выехать вознамерятся, им этого нисколько не дозволять и в оном ничуть не способствовать». Ливонский орден мог торжествовать: его цель была достигнута – цивилизационная блокада России началась официально.
Для Москвы это стало тяжелым ударом. Блокада – не шутка; об этом свидетельствует история некоего пушечных дел мастера Ганса, который вопреки воле императора попытался пробраться в Россию за «длинным рублем», но был пойман в Шваненбурге и посажен в тюрьму, а когда через четыре года бежал и возобновил попытку эмиграции – то был вновь пойман и на этот раз обезглавлен. В 1550 году из любекской тюрьмы удалось бежать и Гансу Шлитте; в 1555 он снова хотел податься в Москву, занимал под это деньги и в конечном счете в 1557 году достиг-таки желанных пределов. Дальнейшую его судьбу мы не знаем, но факт остается фактом: его размашистый цивилизаторский проект рухнул, едва не придавив его самого.
Ливонский орден продолжал жестко держать интеллектуально-технологическую блокаду и в дальнейшем, сильно раздражая этим Москву и вынуждая жестко реагировать. В 1551 году Иван Грозный на переговорах обвинил ливонцев в том, что те задерживают торговлю и не пропускают в Россию иностранцев; он даже впервые пригрозил войной за это. История повторилась и в 1554 году, когда Орден снова не пропустил неких мастеров на Русь. Послы оправдывались указанием императора, вопреки воле которого не может действовать магистр, и указывали на то, что многие государи и графы подверглись на последнем рейхстаге строгим карам за нарушение запрета. Они лукаво предлагали Грозному вновь «испросить у римского императора свободный пропуск для иностранцев», но ясно, что второй раз такой дипломатический трюк русским уже не удался бы…
Однако возникшая государственная потребность была насущной и ее следовало так или иначе удовлетворить. Царю приходилось искать обходных путей. Одним из них стало использование нового канала доставки специалистов – через Данию, которая не находилась в юрисдикции цесаря, но имела свой флот на Балтике. А много позже, уже в 1567 году, во время оживленных контактов с Лондоном, царь писал английской королеве Елизавете 16 сентября 1567 года: «Послали мы к тебе нашу жалованную грамоту для таких, которые захотят прибыть сюда служить нам, и для таких, которые захотят послужить нам по годам, как те, которые прибыли в прошлом годе, и для таких, которые захотят служить нам навсегда… чтобы всякого рода твои люди архитекторы, доктора и аптекари по сей нашей грамоте приезжали служить нам»359. И т.д. В итоге немецкие, английские и иных национальностей специалисты попадали-таки на Русь, как, например, личный царский врач и маг Елисей Бомелий, или уже поминавшийся ранее пушечный мастер Кашпир Ганс, учитель Андрея Чохова, или загадочный «немец» (возможно, просто иностранец) Розмысл, сапер-взрывотехник, чье участие во взятии Казани было весьма велико, и др. Накануне Ливонской войны венецианский посланник Марко Фоскарино сообщал, что русский царь «обладает теперь многочисленной артиллерией на итальянский образец, которая ежедневно пополняется немецкими служащими, выписанными сюда на жалование», а сам Иван Грозный «часто советуется с немецкими капитанами и польскими изгнанниками». А другой итальянец, купец Рафаэль Барберини, посетивший Москву с рекомендательным письмом английской королевы, писал, что в 1565 году, в разгар Ливонской войны, на пиру у Ивана Грозного среди прочих гостей и приближенных присутствовало «около двадцати немецких дворян, которые находятся ныне в службе у него»360. Мало того, в ходе войны Грозным был взят среди ливонцев огромный полон, и в русской столице образовалась довольно многочисленная колония европейцев разного звания – и воины, и ремесленники, и врачи, и инженеры, и все те, кого когда-то Орден не пропустил на Русь добром. Москва полностью отыгралась за весьма унизительную и прискорбную историю с Гансом Шлитте, одержала крутой реванш.
Во всей этой истории для нашего повествования важны два момента.
Во-первых, настойчивое стремление России приобщиться к достижениям европейской цивилизации, от которой она оказалась искусственно отторгнута на четверть тысячелетия, диктовалось острой жизненной необходимостью. Но натолкнулось на столь же настойчивое нежелание в целом Европы делиться с нею своими достижениями и тем самым принимать Россию в свою семью. Необходимо помнить об этом, особенно в контексте неизбежного разговора о Ливонской войне, из-за которой многие обвиняют царя Ивана Грозного в экзистенциальном разрыве с Европой и во всем дальнейшем противостоянии с нею, принявшем роковой, неизбывный характер. Этот экзистенциальный разрыв, как мы видим, целиком на совести противной стороны, недружественной рукой пресекшей нашу попытку дружески тянуться к братьям по расе в простодушной надежде подучиться у них полезному, нужному, важному. Ну, а Ливонская война уже раз навсегда определила репутацию России у европейцев и научила их бояться русских, при этом так и не научив считаться с нашими интересами.
Во-вторых, следует отметить сугубо прагматический, технократический характер нашей тяги к европейскому, к Западу в широком смысле слова. Все, что мы хотели в эпоху Ивана IV получить от Запада, имело очень важное цивилизационное значение: оборона, строительство, в первую очередь военное, здравоохранение, горнорудное дело. Но не касалось собственно культуры и искусства. (Если не считать запроса на ювелиров, что, как мне кажется, связано исключительно с представительскими потребностями двора; но о ювелирном деле подробнее в своем месте.)
При этом, как справедливо отмечает Т.В. Черникова, «европеизация Московии и при Иване III, и при его внуке Иване IV представляла собой процесс поверхностный. Заимствование западного опыта носило явно механический характер, никак не влияло на социокультурные основы русской жизни… По мере знакомства русского мира и западноевропейской цивилизации они осознали степень обоюдных различий и малую совместимость их внутренних социокультурных систем»361. Эта несовместимость была явно онтологической, экзистенциальной. Благодаря ей Россия, собственно, и сохранила свою самобытность, а с нею – выдающееся, особое значение в мире. Пример Литвы, избравшей принципиально иной путь и пришедшей, растеряв все свое былое могущество, к принципиально иному результату, говорит о спасительности для нас этой несовместимости.
Это не значит, конечно, что веяния Запада в русском искусстве XVI-XVII вв. неразличимы. Но они проявлялись медленно и постепенно, особенно нарастая числом и ассортиментом с эпохи Смуты, и отслеживать их целесообразно в развитии, в процессе – притом по отдельным отраслям, как это делалось и в отношении веяний Востока.

Смута – первый натиск вестернизации
Первое «лобовое» столкновение в целом всего русского народа с широким фронтом западной культуры возникло во время Смуты – причем в максимально насильственной, грубо агрессивной форме экспансии Запада. Первостепенную роль в первичной вестернизации России какое-то время играла Польша – наш исконный враг. Вообще символично, что XVII век начался для русских как бы под знаком Польши, а не Турции или Персии, ведь именно отношения с Польшей определяли затем едва ли не все столетие.
Смутному времени предшествовало правление Федора Иоанновича и Бориса Годунова, во многом подготовившее первую волну усиленной вестернизации. «В расширении контактов с иностранными державами, прежде всего с западноевропейскими, Борис Федорович преследовал не только торговые цели… Он проявлял живой интерес к успехам западной цивилизации. Борис набирал на службу иностранных “мастеровых” людей – “дохторов, оптекарей, рудо­знатцев, которые знают находить руду золотую и серебряную, часовых дел мастеров”. По личной инициативе царя несколько дворянских отпрысков были отправлены на Запад, в частности в Англию и в ганзейский город Любек, “для науки разных языков и грамотам”. Более того, по свидетельству иностранных мемуаристов, царь Борис якобы имел планы учреждения в России школ и даже университета по европейским образцам. При его правлении власти проявляли заботу о распространении книгопеча­тания, вследствие чего во многих городах были открыты типографии»362. Годунов активно пытался привлечь императора Рудольфа II к совместной борьбе с Речью Посполитой и вел переговоры о выдаче свой дочери Ксении замуж за одного из представителей династии Габсбургов. А впоследствии пытался выдать ее за датского принца Иоганна, протестанта, которого по приезде в Москву даже усадил за свой стол – прежде небывалое дело. Дипломатические контакты с Западом – Речью Посполитой, Священной Римской империей, Данией, Англией363 – заметно оживились при Борисе, получившем от Думы исключительное право самостоятельного сношения с иностранными государствами.
И в самой Москве, в России Годунов мирволил служилым иностранцам, «немцам»; он разрешил построить лютеранскую церковь в Немецкой слободе, пригласить двух новых проповедников вдобавок к уже бывшим пасторам, а также принимать участие в православных праздниках. Так, на освящении крещенской воды в реке вслед за патриархом и причтом, царем и боярами «шли немцы, поляки и другие иноземцы, бывшие у царя на службе, а за ними весь простой народ…»364. Вблизи трона обреталось немало иностранных медиков. Служилым немцам щедро раздавались поместья и т.д. В ответ на царские привет и ласку иностранцы восхваляли царя и в Москве и за рубежом, рассказывая о том, как Годунов милостив и добр и как он превратил их «горе в радость». Примером чему служит похвальное слово Борису Годунову «Constantini Fiedleri oratio luculenta in Borissum Godunovium», написанное жившим в Москве рижским немцем Константином Фидлером и опубликованное им в Кенигсберге в 1602 г. Это «Похвальное слово…» Фидлера стало известно в Европе: в частности, его использовал французский историк Жак Огюст де Ту при написании своей 138-томной «Истории моего времени»365.
Вполне понятно, что русские дворяне косо смотрели на царские милости в отношении немцев-еретиков, видя в них прежде всего нежелательных конкурентов, а не агентов прогресса. А между тем число служилых иностранцев выросло в Москве при Годунове, по сравнению с временами Ивана Грозного, более чем в два раза, превысив число в четыре тысячи человек366, причем среди них было немало и выходцев из Речи Посполитой, в чем можно видеть один из симптомов близящегося Смутного времени.
После смерти Бориса нашествие на Русь иноплеменных с Запада приняло почти бесконтрольный характер настоящего обрушения, поставив русский народ перед лицом европейской цивилизации в ее наиболее эффективном и наименее гуманном, враждебном для русских проявлении. Все началось с эпопеи Самозванца.
Появление в Москве Лжедмитрия Первого в окружении польской свиты и войска было для всех русских людей чудовищным культурным шоком и вызовом. Удивительно: Лжедмитрий вырос в России, должен был хорошо знать русские нравы, порядки и обычаи. Но он их презирал и топтал демонстративно, безумно бравируя этим! Самозванец страстно хотел, чтобы в Русском царстве все было, «як у Эуропе». Он был ярым западником, фанатом Запада, как теперь бы сказали – «либералом». Решил ломать Русь своевольно, «через колено», не считаясь с ее настроениями, волей и традицией. Впоследствии восставшие обвиняли его в еретичестве, а он был просто западник. И получил за то по заслугам.
Как мы помним из рассказанного ранее, эстетически и бытово Россия XV-XVI вв. прилежала не к Западу, а к Востоку, имея притом и собственные выдающиеся художественные заслуги и предпочтения. Явление Лжедмитрия со всем его польским окружением сразу же представило яркий, кричащий контраст русским традициям – культурным, политическим, бытовым и религиозным. Лжедмитрий плохо начал. Все у него было напоказ не по-русски, что ему потом и аукнулось.
«Вступление его в Москву было небычайным: впереди ехали польские латники, в их крылатых шлемах и панцырях, польские паны в кунтушах и конфедератках; вокруг самозванца было много немцев и других иностранцев; сзади же его шли русские бояре и русские полки367…
Народ… был недоволен, что в ту минуту, когда Дмитрий, встреченный духовенством, прикладывался к образам на Лобном месте, на Красной площади гремела музыка: трубы и литавры заглушали церковное пение…
Первый самозванец был сильный и широкоплечий человек, мрачный и задумчивый, без бороды и усов… (То есть, он и внешне не подходил под русский стереотип, выступая всюду с «босым лицом», как тогда говорили. – А.С.)
Но к древнерускому священнодействию примешалось нечто чуждое, неприятно поражавшее народ. В храме… польский иезуит Николай Черниковский приветствовал речью нового царя…
Москва уже стала замечать в новом властителе, в его действиях и самой его обстановке нечто фальшивое, нечто нерусское… Всех поражала невиданная расточительность Лжедмитрия в пользу чужих, дававшего иноземным музыкантам такое жалованье, какого не получали и первые сановники государства…
Одетый в польский костюм, он бешено ездил верхом по Москве и даже к Успенскому собору, чего не бывало прежде, подъезжал в седле… Не ложась спать после обеда [а это был общерусский обычай], он ходил пешком к полякам и немцам; и боярам, недосмотревшим выхода его из дворца, приходилось разыскивать его по городу»368.
Между тем, к моменту его явления в Москве отличия в русском и польском (западном) костюме, в том числе военном, были уже разительными, они резали глаз русскому обществу! Поляки с момента появления в Кракове в 1574 году своего вновь избранного короля – французского принца Генриха Анжуйского со свитой – в значительной мере перешли на западноевропейский фасон, отставив как исконно славянские или «сарматские», так и заимствованные восточные особенности. В день венчания на царство, как мы помним, Лжедмитрий предстал, ради компромисса, поочередно в трех разных царских венцах: двух русских и одном европейском.
Вне своего дворца в Кремле Лжедмитрий появлялся исключительно в окружении немецкой стражи, демонстративно не доверяя русским – даже в ночь переворота его охраняли только немецкие алебардщики. Характерно: на специально изготовленных 300 новых алебардах (их прежде не было на вооружении ни у русских стрельцов, ни у наемников) красовалась надпись, сделанная напоказ золотыми буквами по-латыни: «Димитрий Иванович»369.
Откровенное предпочтение инородцев сильно раздражало русских людей, а между тем Димитрий словно нарочно умножал это раздражение: так, в подмосковных Вяземах был сотворен снежный городок для потешного штурма, защищать который были должны русские князья и бояре, а штурмовать иноземцы – под предводительством самого царя, что характерно. Но продолжить забаву Самозванцу отсоветовали, поскольку стало известно, что обозленные русские готовы взяться за ножи370. Столетняя память русско-литовских войн и Ливонской войны крепко сидела в русских генах – и дразнить ее подобным открытым образом было опасным безумием.
Прозападная вообще и пропольская в частности политика с самого начала велась Лжедмитрием вполне откровенно и напористо. Им была сразу же задумана широкая антитурецкая коалиция с благословения папы римского, куда, помимо польского короля, надлежало включить также германского императора, французского короля и венецианцев. Планируя начать войну с турками, Самозванец задумал взять Азов и уже приказал для этого отливать на Пушечном дворе новые пушки и делать ружья. Все это шло вразрез с политикой предыдущих правителей Руси и вызывало недовольство бояр.
Так же откровенно пренебрегал Самозванец православными обрядами (в частности, постами), внешней стороной национальной русской религии и быта, что весьма удивительно для Гришки Отрепьева, бывшего послушника аристократического кремлевского Чудова монастыря. Впоследствии авторитетные предводители духовенства казанский митрополит Гермоген и коломенский епископ Иосиф не случайно станут его непримиримыми противниками. Боярско-княжеская оппозиция также не преминет разыграть данную карту: «4 июля 1605 года иезуит А. Лавицкий писал из Москвы, что Шуйский назвал “Дмитрия” врагом и разрушителем истинной православной веры, орудием в руках поляков»371.
Стремление Лжедмитрия Первого европеизировать Россию имело, конечно, свои объективные плюсы. К примеру, он намеревался основать университет (точнее: иезуитский коллегиум), а также «обещал повелеть учредить школы в городах и деревнях, подобно существующим повсеместно в Польше, дабы юношество, которое в Московии воспитывают глупо и невежественно, было направлено на путь истинный»372. Его предшественник Борис Годунов также задумывал школы с иностранными языками, но так и не осуществил это. Намерению Самозванца тоже не суждено было сбыться, хотя не его в том вина. Также Димитрий ввел свободу въезда и выезда из Русского государства, а равно свободу передвижения внутри него, чем настолько опередил остальную Европу, что немало удивил московских иностранцев. Уделял он повышенное внимание и книгопечатанию: его покровительством пользовался печатник Иван Андроников Невежин, издавший в 1606 году книгу «Апостол». В Польше книгопечатание велось с 1474, а в Литве с 1547 года; значение печатного слова там уже понимали очень хорошо (вспомним походную типографию Батория, издававшую листовки), и Лжедмитрий усвоил это понимание.
Указанный позитив, однако, оставался незаметным для масс, а вот хорошо видимые, наглядные раздражающие факторы были налицо: от отчетливо нерусской внешности самого царя, польского ставленника и тайного католика, и его окружения – до его нерусских обычаев и вкусов (к примеру, он сам ел телятину и бояр настоятельно угощал ею, а это «поганое» мясо было у русских под негласным запретом, им гнушались). Лжедмитрий как будто нарочно дразнил своих русских подданных, подчеркивая свое от них отличие и «превосходство европейца» перед «русским дикарем». Как пишет Скрынников, «он нередко нарушал дворцовый церемониал. В думе двадцатичетырехлетний царь то и дело укорял бояр как людей несведущих и необразованных, предлагал им ехать в чужие земли, чтобы там чему-нибудь научиться». Он даже отказался от привычной для русских царской титулатуры и именовался в документах так: «Мы, наияснейший и непобедимый самодержец, великий государь Цесарь» или «Мы, непобедимейший монарх божьей милостью император и великий князь всея России…»373.
Последней каплей в этом отношении стала его женитьба на Марине Мнишек, состоявшаяся 9 мая 1606 года, почти через год после прибытия Самозванца в Москву, и вновь учинившая русским людям культурный шок. Надо заметить, что по прибытии в Москву Лжедмитрий немедленно сделал своей наложницей красавицу и умницу царевну Ксению Годунову. Известие об этом быстро достигло Самбора, откуда в Москву прилетел нелицеприятный ультиматум. Если бы Самозванец пренебрег им и женился на сироте, дочке русского царя, кто знает, не сложилась бы на Руси новая династия. Но он был обручен с Мариной и связан жесткими обязательствами, которые и выполнил, отправив Ксению в монастырь, а в брак вступил-таки с Мнишек.
Удовольствие дорого обошлось русской казне: мало того, что в Самбор, в качестве свадебных подарков, было отправлено около 200 тысяч злотых и 6 тысяч золотых дублонов, но одна только шкатулка с драгоценностями, полученная Мариной в качестве свадебного подарка, стоила порядка 500 тысяч золотых рублей, и еще 100 тысяч было отправлено в Польшу в уплату долга Короне. Также польским послам были подарены чистокровные кони, золотые рукомойники, кованая золотая цепь, 13 бокалов, 40 соболиных шкурок и 100 золотых. Марина въезжала в русскую столицу в новой дареной карете, ее сопровождал отец, самборский магнат Юрий Мнишек и еще около двух тысяч человек – польская знать со свитою, щедро задаренные Лжедмитрием. Вновь москвичам (и вообще русским) было представлено роскошное и в высшей степени нерусское зрелище, зримое воплощение западных «свычаев и обычаев». Характерный факт: на улицах, запруженных глазеющим на процессию народом, бросалось в глаза обилие женщин «итальянок, француженок, немок и москвитянок – чрезвычайно много»374.
Впервые после Марии Темрюковны (1545-1569) русский царь вознамерился заключить брак с инородкой и иноверкой. И вот невеста явилась перед русскими людьми:
«За Дорогомиловской заставой… пересела она в великолепную колесницу, украшенную серебряными орлами и запряженную двенадцатью белыми конями с черными пятнами. Внутри колесницы лежали подушки, унизанные жемчугом; колеса ее были вызолочены. Впереди шли 300 гайдуков и 300 музыкантов. За колесницей ехали 13 карет, в коих сидела свита [польская, надо полагать]. Путь лежал по нынешнему Арбату, Тверскому бульвару, по Тверской, через Воскресенские ворота на Красную площадь. У Спасских ворот не было духовенства, так как Марина была иноверка… Марина была одета в белое атласное платье французского покроя, в жемчуге и драгоценных каменьях»375. Скрынников добавляет выразительных красок в картину: «Жители не могли отделаться от впечатления, что в их город вступила армия, а не свадебная процессия. Впереди следовала пехота с ружьями. За ней ехали всадники с копьями и мечами, с ног до головы закованные в железные панцири. По улицам Москвы горделиво гарцевали те самые гусары, которые сопровождали Самозванца в самом начале его московского похода. За каретой Марины следовали шляхтичи в нарядных платьях. Их сопровождали толпы вооруженных слуг… Москвичи были окончательно сбиты с толку, когда гайдуки стали выносить из фур ружья»376.
Прибыв в Москву, Марина остановилась в монастыре у самых стен Кремля и сразу выказала свое неприятие русских порядков, пожаловавшись, что ей невмоготу «московская еда». «Первый день по своем приезде панна Мнишек ничего не ела, потому что русские, да притом монастырские кушанья были ей не по вкусу. Узнав об этом, Лжедмитрий прислал ей в Вознесенский монастырь (!) польских поваров и приказал увеселять ее музыкой и пляской»377.
Митрополит Гермоген требовал заново крестить католичку перед венчанием, но римский папа ответил резким отказом даже на запрос Лжедмитрия о причащении и миропомазании невесты по греческому обряду. В итоге было решено провести только миропомазание вместо полноценного обращения Марины в православие, а Гермогена за его настойчивость царь велел исключить из Думы и сослать в Казань, и это стало широко известно.
Мало того: по русскому обычаю не разрешалось проводить свадьбы под пятницу, это воспринималось как кощунство378. Но и этого беспардонного попрания русской традиции и церковных правил было новому царю недостаточно. Димитрий решил венчать Марину на царство прежде, чем сочетался с нею браком, что нарушает даже простую логику: в качестве кого же она восходила на престол? Однако, послушный Самозванцу «лжепатриарх Игнатий, несмотря на то, что она не была присоединена к православию, возложил на нее животворящий крест, бармы и царскую корону»379. Это было грубым и откровенным вызовом всему русскому обществу. К тому же, вопреки процедуре, утвержденной думою, Марина отказалась принять причастие во время коронования, чем сильно смутила русских. И вот –
«8 мая 1606 года Марина Мнишек, одетая в русское бархатное платье и в сапоги с высокими каблуками, сияя золотом, жемчугом и драгоценными каменьями, и в головном уборе, тоже состоявшем из золота, жемчуга и драгоценных каменьев, была отведена в Успенский собор, где все уже было готово для царского ее венчания…
Самозванец занял золотой трон, украшенный драгоценными каменьями и подаренный персидским шахом Иоанну Грозному»380.
Таким образом, некая внешняя «русскость» была в тот день соблюдена – единственно для приличия. Во время венчания главный православный храм России был наполнен литовско-польскойзнатью, чьему входу никто не воспрепятствовал; во время богослужения они вели себя развязно, разговаривали и смеялись.
На следующий день был назначен свадебный пир, на котором приличия были уже отброшены: «Марина и ее супруг были в польских платьях и с коронами на головах [что за короны?]»381. За столом в Кремле бояр угощали польскими блюдами и все той же… телятиной, принципиально не едомой в Москве. Это было воспринято как знак пренебрежения, неуважения. На пиру Лжедмитрий впервые продемонстрировал использование вилки, чем вызвал шок у русских бояр и священников, привычно использовавших лишь ложки; эта примета нерусского, западного быта тоже была воспринята как нарушение традиции, поставлена в счет Расстриге.
Но что особенно шокировало русских и было воспринято как святотатство – 10 мая 1606 г. с разрешения Лжедмитрия лютеранский пастор из Немецкой слободы Мартин Бер явился во дворец и впервые в истории Кремля прочел там евангелическую проповедь. После чего, по сведениям пасторского зятя Конрада Буссова, «12 мая в народе стали открыто говорить, что царь – поганый… Должно быть, он не московит, et per consequens non verus Demetrius [и, следовательно, не истинный Димитрий]». Не случайно ближайший сподвижник Лжедмитрия боярин Федор Басманов излагал тому же Буссову: «Вы, немцы, имеете в нем отца и брата. Он вас любит и возвысил вас более, чем кто-либо из прежних царей, и я знаю, что вы верны ему»382.
Свадебные празднования гудели в Москве не один день, и пьяный разгул польских гостей был таков, что они (особенно панские гайдуки) врывались в дома, а то и грабили москвичей, бесчестили женщин, стреляя при этом в воздух и всячески бесчинствуя.
Но не прошло и десяти дней, как все это попомнилось полякам весьма жестоким образом: москвичи подняли бунт, в ходе которого были убиты и лично царь Лжедмитрий, и многочисленные польские наглые пришельцы. И сам вождь восстания Шуйский, и его агенты-агитаторы особо упирали на антипольские настроения толп, кричали «Бей поганых!». Всего, согласно поименному списку, составленному по горячим следам очевидцем Станиславом Немоевским, после бунта довелось похоронить 524 поляка, множество оказалось избито и ограблено: как аукнулось, так и откликнулось. Весьма примечательно, что московский купец Мыльник (по другим данным, боярский сын Григорий Валуев), делая сразивший Самозванца выстрел в упор, кричал при этом: «Что толковать с еретиком: вот я благословляю польского свистуна!». Кончилось все тем, что труп Лжедмитрия, провалявшийся три дня на Лобном месте на столе с маской на вспоротом животе и дудкой во рту, был затем на навозной телеге свезен за Таганские ворота и выброшен в отхожую яму богадельни. Вот, что он заслужил своим вызывающе антирусским поведением оголтелого западника!
Польский свистун… В этом прозвании отразилась тотальная оценка русским народом первого натиска форсированной вестернизации России. Грубая и бестактная попытка Лжедмитрия и Кº в начале XVII века сменить восточный вектор русского развития на противоположный, западный, провалилась скоро, позорно и страшно. Непрошенная экспансия Запада не была принята и одобрена московитами, вызвала у них отторжение, аллергию. Народ не захотел принять подобных перемен. Наши предки не были толерантными! И потому спаслись, и выжили, и уцелели.
Угроза насильственной вестернизации, агентом которой выступали поляки, не осуществилась, но и не ушла в прошлое после смерти Лжедмитрия. С одной стороны, поляки ставили то на Лжедмитрия II, подобравшего для себя Марину Мнишек, то на ее сына, родившегося от Лжедмитрия II (или от Заруцкого), то на королевича Владислава. Войска польских военачальников Сапеги, Ружинского, Вишневецкого, Лисовского, Гонсевского, Жолкевского и Ходкевича продолжали терзать при этом Россию. С другой стороны, австрийские Габсбурги пытались продвинуть на русский трон своего очередного принца Максимилиана. Были и шведские претенденты на русский престол. Все эти варианты гарантировали насильственный характер вестернизации (чего стоит только один эпизод: когда осажденные в Китай-городе поляки узнали, что силы восставшего народа приближаются к Москве, «польские воины с досады перебили оставшихся там русских, пощадили только красивых женщин и детей…»383).
В Смуту ярко и до конца проявилось истинное отношение к России со стороны ее европейского окружения. На века сложился вполне определенный алгоритм: «Россия воспринималась западными европейцами как чужеродное тело и относилась ими к числу потенциальных колониальных владений. Такие потуги ярко выражены были в политике Речи Посполитой с того момента, как гражданская война стала ослаблять и разрушать институты центральной власти, то есть примерно с 1606 г. Постепенно к середине 1610 г. к такой же политике склонилась Швеция, а в 1612-1613 гг. даже далекая Англия принялась разрабатывать планы колониального владения русскими территориями»384. Надо признать, что в прошлом точно такие же планы лелеяли немцы, шведы, поляки и литовцы. А в будущем – Франция, Германия, Великобритания, Америка, Финляндия и др. Какие бы частные отношения ни складывались у России с отдельными странами Запада, за ними всегда просматривался в том или ином виде их хищнический интерес к русским богатствам. Метко назвала этот алгоритм исследовательница Т.В. Черникова: «комплекс конкистадора»385.
В течение Смутного времени Россия потеряла по разным оценкам от трети до половины своего населения, как в свое время Европа XIV века от разгула Черной смерти (самой страшной в истории эпидемии чумы). Это сравнение красноречиво. Территориальной целостности Росии были нанесены неприемлемые потери, система обороны оказалась разрушена, многие стратегически важные города, крепости и т.д. на западной границе утрачены. Деревни и села Западной и Центральной России запустели, многие города оказались на грани вымирания, сама Москва была выжжена дотла и разграблена. Развитие экономики – производства и торговли – приостановилось, замедлилось. Размер пашни местами сократился в 20 раз, а численность сельских работников – вчетверо. Самые большие людские потери понес класс профессиональных защитников Отечества – дворян, боярских людей, ратников. Массовое разорение постигло помещиков, которым пришлось теперь самим пахать, обратившись в «лапотников». Неспроста некоторые историки проводят параллель между Смутным временем и Батыевым нашествием.
Последствия Смуты были для нашей страны исключительно тяжелы, на порядок тяжелее, чем от опричнины и Ливонской войны предыдушего столетия. Сравнение между деспотизмом Ивана Грозного и опытом «воли» оказалось явно и наглядно в пользу первого.
В итоге полученный жестокий урок на столетия не только привил русским мысль о смертельной опасности народного своеволия, но и породил вполне оправданную настороженность, вплоть до последовательной ксенофобии, по отношению к веяниям и людям Запада. Основным носителем ксенофобских настроений выступал простой народ, а также духовенство и широкие слои дворянства. И только очень узкий слой внутри придворной элиты исповедовал прозападные настроения, хотя необходимость и неизбежность цивилизационной модернизации осознавали в той или иной мере все слои населения.
Здесь уместно воспользоваться некоторыми наблюдениями и выводами исследовательницы Т.В. Черниковой, отметившей:
«С точки зрения развития европеизации Смута оказалась временем упущенных возможностей и даже больших осложнений во взаимоотношении и взаимопонимании России и Запада, русских людей и западных иностранцев.
Резкий поворот Московской Руси к Европе, начатый со второй половины XV в., при одновременной разработке доктрины исключительности Московского государства как единственного истинного христианского царства создал на уровне общественной психологии болезненное ощущение соприкосновения с чуждым и априори неправильным миром…
Даже в мирные годы увеличение иностранцев в России вело не к адаптации русских к присутствию иноземцев в их стране, не к толерантности по отношению к другому образу жизни, а к нарастанию психологического напряжения, недовольства, конфликта.
События конца XVI – начала XVII вв. позволили иностранцам и русским свободно общаться и действовать самостоятельно в различных перипетиях Смуты. Но это не привело к сближению или слиянию русских и “немцев”, проживающих в России. Напротив, к концу Смуты наметилось четкое стремление обособиться, вернуться каждому в “свой” мир»386.
Пожалуй, в этом-то и было самое важное наследие Смуты: ее опыт был поначалу опытом стихии – свободного волеизъявления всех и каждого, но затем он слился в единый коллективный опыт, закрепившийся в качестве русского народного архетипа. И что важно при этом отметить – ни один из многочисленных общественно-политических проектов, возникавших по ходу дела под влиянием западных соседей и их русских агентов влияния, «не был завершен успешно, что вызвало охлаждение и разочарование общества в подобного рода начинаниях» (Черникова).
Зато система вотчинного государства и неограниченного самодержавия, сложившаяся в наиболее ярко выраженном виде при Иване Грозном, подверглась самому радикальному испытанию, но в итоге выстояла и немедленно самовоспроизвелась после окончания Смутного времени, подтвердив свою экзистенциальную справедливость, жизненность и незаменимость в русской судьбе. Вернувшись затем через сто лет, в царствование Петра Первого, к своему крайнему воплощению. Иными словами, русский естественно-исторический алгоритм вновь, после династического кризиса 1533-1539 гг., проявил себя определенно и недвусмысленно, народ однозначно выразил свою приверженность выстраданному в веках строю и образу правления.
Не случайно положительное значение царя Ивана Грозного стало пронзительно ясно для русского народа, когда такой очевидной стала губительность попыток слома или реформирования созданной им системы самодержавного управления страной. Авторитет Ивана Грозного возрос в ходе Смуты исключительно, непомерно. К нему взывало большинство претендентов, включая даже и Михаила Романова (в наказе, составленном на Троицком подворье его лоббистами, Грозный именуется «хвалам достойным великим государем», родство с ним стало главным аргументом в пользу кандидата)387. Смертельная угроза отрезвила русских и закономерно вернула их к оптимальному образу правления и существования государства.
Утверждение в проверенных временем и горьким опытом устоях и скрепах, в сочетании с совершенно оправданной, осмысленной и здоровой ксенофобией стало важной особенностью русского массового сознания, послужило сплочению народа. Этому сопутствовал рост ностальгии по идеализированному, мифологизированному прошлому, по «Святой Руси», восстановление которой грезилось как торжество интровертного сакрального принципа. Тяга к самоизоляции, ненависть к инославному христианству и его носителям суть логически сродственные этому явления. Однако чуть позже на данной почве возникнет роковой конфликт с экстравертным принципом «Москвы – Третьего Рима», который спровоцирует явление Раскола. Но это будет еще не очень скоро.
А пока надо отметить, что тон и вектор всего русского XVII века был задан событиями Смуты с начала и до конца, до Петра Первого включительно. Хлебнув лиха в Смутное время, русские люди сделали для себя, в конце концов, правильный и радикальный вывод: в начале 1613 года Земский совет «вынес постановление не принимать на трон ни польского, ни шведского королевичей, ни служилых татарских царевичей, ни других иноземцев». И позднее, когда царем был избран Михаил Романов и составлялась крестоцеловальная запись, участникам думы и Земского собора надлежало клясться в том, что трон никогда не будет передан ни литовским, ни польским или шведским королевичам и т.д.388 Таким был важнейший идейный вывод русского народа, едва ли не главный урок Смуты.
Прямая экспансия Запада на первый раз провалилась, но впереди был его «ползучий» реванш при династии Романовых.

* * *
Колония европейцев при первых Романовых
Любопытно: в Смуте оказались настолько замешаны все сословия и слои населения, что после нее не было преследований «изменников», «крамольников», не было люстраций, охоты на ведьм и т.п. Все всем всё простили, произошла всеобщая взаимная амнистия. И только один урок занесли в клятвенном виде на будущее: не приглашать инородцев на русский трон. Однако Смута произвела не только своего рода прививку против иностранного вмешательства в русскую жизнь, но и необратимые перемены в плане сближения России с западной цивилизацией, со многими ее достижениями и преимуществами, проявившимися наглядно в ходе такого «лобового» столкновения и испытания.
Этому способствовало возросшее число и значение иностранцев в Москве. Уже в эпоху первого Романова Россия в целом и особенно Москва резко отличалась по составу населения от Москвы времен Ивана Третьего и даже еще Москвы 1550-х годов. Иностранцам, желающим поступить на русскую службу, был при Иване Грозном обеспечен практически свободный въезд в страну. Часть из них была во многом приравнена к русской элите. К примеру, английский посол А. Дженкинсон на царском пиру 4 января 1558 г. по случаю праздника Крещения насчитал свыше 300 иностранцев389. Но это было только начало. Ливонская война быстро наполнила Россию иностранцами всех родов. Польза от этого была несомненна; по наблюдению итальянского анонима, взятие Полоцка в 1563 г., к примеру, было обусловлено профессиональным мастерством английских и немецких пушкарей390 и т.д.
В Смутное время в течение десятилетия по всей почти Руси крутился настоящий смерч из поляков, литовцев, немцев, шведов, французов, шотландцев, англичан и т.д., сея грабежи, убийства, насилия и разоренье. Большинство из этих авантюристов схлынули затем из страны, увозя награбленное и справедливо опасаясь возмездия за свои «подвиги», но многие и остались на службе – кто у царя, кто у собственных торговых и иных интересов. В послесмутной России, потерявшей не менее трети коренного населения, образовались зато заметные анклавы, где постоянно проживали иностранцы, стремившиеся расселяться компактно, сохраняя свой обычный быт и нравы. Таковых насчитывалось при первом Романове уже свыше 4000 человек.
В свое время Иван Грозный весьма жестко отреагировал на попытку европейцев, заселенных им в Москву, кичиться перед русскими своим мнимым или действительным цивилизационным превосходством (подробности ниже). Однако русские цари, шедшие вслед за ним, не были наделены столь сильным национальным самолюбием. Они, начиная с Бориса Годунова, оказались среди тех, кто первым попал под обаяние европейской цивилизации, ярко проявленной в Немецкой слободе и других московских гнездах людей Запада.
Запад – понятие широкое, как в географическом, так и в культурном смысле, но в XV-XVI вв. эта широта была русским еще недоступна и неизвестна, ее только предстояло открыть и оценить в ближайшем будущем. Помимо стран, граничивших непосредственно с Россией, а также Папской области и Священной Римской империи, в середине XVI столетия постепенно начали развиваться отношения с Данией и Англией, куда начали отправляться русские послы. А оттуда стали приезжать купцы и отдельные специалисты наиболее востребованных профессий. По окончании Ливонской войны, «в период правления Бориса Годунова голландцы стали основными торговыми партнерами русских в устье Северной Двины, куда ежегодно прибывало по пятнадцать – двадцать кораблей из Амстердама… Благодаря голландцам Россия получала как стратегически важные товары – огнестрельное оружие, серебро для чеканки монеты, так и предметы роскоши, пользовавшиеся спросом у придворной аристократии – жемчуг, золотую и серебряную нить, пряности, высококачественные ткани, экзотические колониальные товары. При Борисе Годунове были заложены основы прямых торговых связей с Флоренцией. По просьбе великого герцога тосканского Фердинандо I (1587-1609) царь даровал флорентийским купцам право торговать в Москве и городах на Балтике и Беломорье»391.
Выше говорилось о широких возможностях для восточных купцов XVII века вести торги в России и русской столице. Однако уже «в конце XVI – начале XVII в. подлинным и единственным “окном в Европу” для России оставалось Беломорье, куда начиная с 1553 г. приходили торговые корабли из Англии, а вслед за ними устремились голландские и французские купцы. При царе Федоре неподалеку от Холмогор был основан порт Архангельск (1584), с тем, чтобы увеличить число иностранных судов, прибывающих в дельту Северной Двины»392. В XVII столетии торговля с Англией и Голландией наращивает неслыханные обороты: так, в Архангельске в 1680-х гг. голландцы держали до 200 агентов, в Москве, Ярославле, Астрахани строились конторы и склады иностранных торговых компаний, а в Вологде и Холмогорах англичане даже имели собственную землю и дома. В Москве «были еще гостиные дворы: у Неглинной помещался Шведский гостиный двор, на Сретенке – Литовский и Армянский, на Варварке – Греческий. На Посольском дворе, во время приезда иностранных послов, также производилась торговля товарами, продававшимися купцами, приезжавшими вместе с ними»393. Царь Алексей Романов неизменно покровительствовал иноземным купцам, невзирая на многочисленные жалобы русского купечества, чьи интересы ущемлялись.
Тем временем, в Москве постоянно росло, доходя до 20 процентов населения, поголовье иноземцев, дефилировавших обычно в своей национальной одежде. Постепенно европейская мода оказывала влияние и на московских дворян, а в итоге уже царь Федор Алексеевич (правил в 1676-1682 гг.) ввел при дворе дресс-код по польскому образцу и польские же развлечения, опередив своего младшего брата Петра, отличившегося лишь резким максимализмом в данном вопросе.
Вообще московские цари охотно привечали иноземных гостей, щедро давали им привилегии и гарантии, пытались использовать в политических целях. Современный историк весьма верно обобщает: «Потребность в заимствовании у Запада передового опыта строительства вооруженных сил, продиктованная военно-политическими реалиями начала XVII в., побудила правительство пойти на приглашение “во­инских людей” из-за рубежа. Доктора из Западной Европы оберегали здоровье московских государей. В дворцовых мастерских западноевро­пейские ювелиры изготавливали уникальные изделия “про государев обиход”, в том числе и важнейшие государственные регалии. Через за­падноевропейских купцов проходил почти весь товарообмен между Рос­сией и западными странами, пошлины с товаров “торговых иноземцев” существенно пополняли русскую казну. Обоюдная заинтересованность властей Московского государства и западноевропейских предпринима­телей позволила последним основать в России ряд промышленных предприятий. Завоевавшие доверие иноземцы в качестве поверенных и агентов привлекались русским правительством для выполнения ответ­ственных поручений в странах Западной Европы (дипломатические миссии, найм специалистов на русскую службу, закупки оружия и стра­тегического сырья и др.)»394.
Все вышеуказанное сказывалось и на культурной жизни русского народа.
С тех пор, как немецкий ученый Ф. Ратцель в своей «Антропогеографии» (1882) обратил внимание на закономерности распределения явлений культур по странам и регионам, теория диффузионизма считает содержанием исторического процесса диффузию, т.е. контакт, заимствование, взаимодействие культур. Ратцель и некоторые его последователи (Л. Фробениус, Ф. Гребнер и др.) при этом принимали за аксиому субъектность самой культуры, наделяя ее личностным началом и считая, что она как организм относительно независима от человека. Философский идеализм, обыкновенно лежащий в основе западного научного мировоззрения, не предполагает иного. Признавая безусловность самого явления диффузии, я, однако, склонен при его объяснении довольствоваться историческим фактором, полагая географический фактор производным от него и отвергая мистику и провиденциализм. В моем (естественно-историческом) понимании субъектами истории являются этносы, а их вполне конкретные характеристики и движения судьбоносны как для взаимодейстия культур, так и для Культуры в целом как таковой.
Итак, переходя к конкретным историческим проявлениям западного влияния в древнерусской культуре, мы каждый раз будем отмечать особенности этого процесса именно в XVII веке, при династии Романовых. Когда проявления указанного влияния в разных отраслях искусства стали особенно сильны. И тут нельзя обойти молчанием такое явление, как «Немецкая слобода» в Москве.

* * *
О Немецкой слободе
К моменту резкого обособления европейцев во времена первых Романовых, в Москве уже около ста лет насчитывала история Немецкой слободы, поскольку еще при Иване Третьем в 1502 году к московитам перешел отряд наемников из Брауншвейга под командованием Лукаса Хаммершеттера, а в дальнейшем Василий Третий нанимал иноземцев для своей особой почетной стражи. Для поселения им отвели отдельную слободу Наливки в Замоскворечье, между Полянкой и Якиманкой. Она была сожжена крымским ханом Девлет-Гиреем вместе со всей Москвой в 1571 году. Не повезло Немецкой слободе при Иване Грозном затем и вторично. Она была воссоздана в другом месте, близ Яузы на ручье Кукуе, чтобы разместить в ней множество пленников-иностранцев, захваченных в ходе Ливонской войны, которым был дан ряд привилегий: не платить торговых пошлин, курить вино, варить пиво и пр. Некоторые селились также возле Донского монастыря, а шотландцы в районе Болвановки. Однако в 1578 году Немецкая слобода подверглась по приказу Ивана IV жестокому погрому. О причинах такого эксцесса рассказывает французский капитан Яков Маржерет (начальник личной стражи Самозванца, в 1612 году ушедший с поляками):
«Иоанн Васильевич, лет за 38-40 до нашего времени, завоевал большую часть Ливонии и переселил в Московию жителей Дерпта и Нарвы, причем пожаловал взятым в плен ливонцам, последователям Лютера, две церкви в Москве и дозволил им открыто совершать обряды своей веры; позже однако за дерзость и тщеславие их приказал эти церкви разрушить, а ливонцев, невзирая ни на пол, ни на возраст, выгнать на улицу в зимнюю стужу и оставить их, в чем мать родила. Ливонцы сами повинны. Забыв минувшее несчастье, лишившись отечества и имущества, сделавшись рабами народа грубого и жестокого, под правлением царя самовластного, они, взамен смирения вследствие таких своих бедствий, проявляли такую гордость, держали себя так высокомерно, одевались с такой роскошью, что казались принцами и принцессами; женщины, отправляясь в церковь, одевались не иначе, как в бархат, атлас, камку; самая бедная женщина носила тафтяное платье, хотя бы ничего более и не имела… Ливонцы всегда оставались одинаковы: казалось, они были приведены в Россию только для того, чтобы выказывать свою гордость и кичливость, хотя этого не посмели бы сделать даже в собственном отечестве по строгости законов и правосудия»395.
Как характерна эта надменность западных людей по отношению к «русским дикарям», из-за которой им пришлось стать жертвой несчастья и разорения, но отказаться от которой они не могли... Иван Грозный, со свойственной ему непосредственностью, воздал им по заслугам, однако это не стало уроком ни для них, ни для его преемников-царей.
Итак, несмотря на то, что в середине XVI в. авантюра Ганса Шлитте с наймом 123 немецких мастеров и разных специалистов провалилась, в Москве со времен Ивана Грозного все же обретались тысячи европейцев, служивших так или иначе проводниками западной цивилизации. Некоторые, особенно из числа пленных, а тем более после зверской выходки Грозного, при первой возможности норовили ускользнуть из России (так, по свидетельству Исаака Масса, в Смутное время из Москвы бежало восвояси свыше 500 немцев), но многие оставались на всю жизнь, пускали корни, обзаводились не только хозяйством, но и потомством. «Многие [из иноземцев] не выдерживали своей обособленности в море русской стихии, и отчасти из желания избавиться от этого гнета или вследствие привычки к русским нравам и обычаям, а чаще из желания получше устроиться, принимали православие, и это тем более, что московское правительство щедро награждало “перекрестов” жалованьем и службой, видя в переходе в православие иноземцев не только “торжество православия”, но и государственную пользу, так как “обратившийся” мастер или офицер из иноземца превращался в своего: путь для него на родину тем самым был прегражден как боязнью насмешек и преследования на родине за измену вере, так и в силу прямого перехода вместе с православием в подданство московскому государю. “Которые из некрещеных немцев, – писал в 1629 году Михаил Федорович воеводам в Новгород, – похотят креститься в нашу православную веру греческого закона… и вы бы тех крещеных немцев в свою землю отпускать не велели, а сказали бы им до крещения, что им отпуску с нашей стороны не будет, а присылали бы таких крестя, к нам в Москве…”»396.
Иностранцам в Москве жилось весьма прибыльно. «Главный доход их получался от права продавать хлебное вино, мед и другие напитки: причем они имели прибыли не по 10 на 100, а по 100 на 100; это кажется невероятным, но тем не менее справедливо»397. Но при этом через них шла и обычная активная торговля привозным товаром. Весьма благоприятным для них было правление Бориса Годунова, при котором немецким купцам в Москве были дарованы свободы и права наравне с московскими купцами. Под эту привилегию подтянулись и разгромленные Грозным «лифляндские изменники», которые вновь выстроили около полутораста домов; при этом, однако, им был запрещен выезд из Москвы, о чем пишет Исаак Масса. В начале XVII века, когда начался голод, царем Борисом «бедным же вдовам и сиротам, особливо немцам, отпущено было значительное количество безденежно» хлеба398. Чувства, вызванные этим предпочтением у москвичей, были вполне однозначны, и после смерти Бориса, в июне 1605 года, московские повстанцы (по наущению Богдана Бельского, не забывшего, как врачи-иноземцы выщипали ему всю бороду по указанию Годунова) сильно разграбили Немецкую слободу.
Помимо купцов и ремесленников, среди проживавших в Москве немцев было много наемников; в конце XVI века порядка 4-5 тысяч таковых служило в русской армии. Большей частью из числа пленных поляков, но были и западноевропейцы: датчане, французы, англичане, шотландцы, ирландцы и собственно немцы; «немцами» у нас называли их всех. Некоторые из них обнаружились даже в отрядах, посланных в Сибирь вслед за Ермаком, а в 1605 году «немцы» успешно бились против Самозванца. Тем не менее, воцарившись и не доверяя русским, Лжедмитрий именно из немцев организовал три роты личной охраны, одарив их привилегиями. Эти роты, однако, не спасли его от гибели (вотще погиб один телохранитель). Вообще, по утверждению Скрынникова, «проникшись недоверием к подданным, самозванец мечтал о том, чтобы сместить с высших государственных постов бояр и передать эти посты иностранцам»399. Но не успел. Во время Смуты большое количество иностранных наемников можно было встретить в рядах всех сторон процесса. Здесь были представители многих этносов: поляки, шведы, немцы, литовцы, татары, англичане, французы, шотландцы, финны400… Возможно, по этой причине войска Лжедмитрия Второго, воодушевленные национал-патриотическим порывом, разгромили в 1610 году Немецкую слободу и выжгли ее дотла, и тогда иноземцы расселились временно кто куда, даже на Арбат, Сивцев Вражек и Тверскую.
Но вскоре инородческая община на Кукуе снова сделалась основным прибежищем для приезжих, превратилась в своеобразный анклав Запада. В годы правления Михаила Романова в Москве проживало более тысячи семей иностранцев – не менее 5 тыс. человек, среди которых были люди самых разных европейских национальностей, включая поляков и греков. Всеми ими при Михаиле Романове ведал особый Немецкий приказ, существовавший уже в конце XVI в. и восстановленный после Смутного времени.
Сосредоточение иностранцев на Кукуе, как в некоем гетто, было не вполне добровольным. Как отмечал Адам Олеарий: «Попы в Москве уже пятнадцать и более лет жаловались, что немцы, живущие среди русских в городе, закупили самые большие и лучшие площади из их приходских земель и обустроили их так, что попы потеряли многое из своих доходов. Однако, так как предыдущий великий князь относился благосклонно к немцам, им [попам] ничего нельзя было добиться. Теперь, однако, когда сам патриарх стал жаловаться, что немцы ходят среди русских в одинаковых с ними одеждах и как бы крадут у него благословение, попы воспользовались случаем, возобновили свою жалобу и довели дело до того, что отдан был строгий приказ: “Кто из немцев хочет перекреститься по русскому обряду, тот пусть остается жить в городе, но кто отказывается поступить так, тот обязан в течение короткого времени вместе с жилищем своим выбраться из города за Покровские ворота, в Кокуй”»401. Там, в районе нынешних Басманных улиц за Земляным валом, в 1643 году, по словам В.О. Ключевского, «старые кирки внутри Москвы указано было сломать и отведено было место для новой кирки». К середине 1660-х гг. уже порядка 200 «немцев старого выезда» и их детей приняли православие, а с ним и российское подданство.
Основным населением (две трети дворов по переписи 1665 г.) Немецкой слободы были военные со своими семьями, получавшие жалование независимо от состояния войны или мира. Однако уже в 1630-е годы голландцы, немцы и шведы заводят первые мануфактуры – вначале для производства оружия и колоколов, также и стекла, а во второй половине XVII века и других товаров: суконных и шелковых материй и др. Таким предпринимателям предоставлялись привилегии. Соответственно, на жительство в Россию приезжали мастера и квалифицированные рабочие различных специальностей, они селились не только в Немецкой слободе и не только в Москве (к примеру, голландцу Андрею Виниусу было дозволено при царе Михаиле ставить первые чугуноплавильные, железоделательные и оружейные заводы близ Тулы). Но при Алексее Михайловиче локализация московских иностранцев вновь упорядочилась: согласно указу от 4 октября 1652 года, те из них, кто не принял православие, должны были перенести свои дома в Новую Немецкую слободу на правом берегу Яузы. К этому времени в Москве уже насчитывалось до тысячи лютеран и кальвинистов.
В своей книге «Путешествие в Московию» посланник Священной Римской империи барон Августин Мейерберг писал: «Немецкая “слобода”, что по-русски значит "место вольное”, на реке Яузе... Оно совсем открыто наподобие рыночного места и разделено правильными улицами. Здесь проживают вместе немцы, англичане, голландцы и иные иноземцы в деревянных домах и дворах». К 1701-1702 гг. там отмечено уже около 340 дворов разнообразных иностранцев; это был чистенький городок402, с набережной аллеей, садами и цветниками – оазис «культурной» жизни, весьма притягательный для верхушки русского общества. Бояре и придворные дворяне стремились заимствовать у местных иностранцев детали быта и образ жизни и хозяйствования.
Следует добавить, что к Немецкой слободе примыкала т.н. Басманная слобода, которая была населена «всякого рода людьми, и называется потому слободою перекрестов, то есть тех, которые, приняв вторично крещение, перешли от иноземных христиан в веру московитов»403. Иноземский приказ особо выделял таких «новокрещеных иноземцев», не смешивая их с «настоящими русскими подданными». Понятно, что переход в православие не подвигал их переменить образ жизни и бытовые привычки; они оставались проводниками западной культуры и цивилизации в Москве.

Без корней
Поднимая тему вестернизации России в XVII веке, следует сразу обозначить некоторые пределы этого процесса ради понимания того простого и очевидного факта, что оная вестернизация не означала и не означает перемену идентичности России и русских. Россия, даже вестернизированная, – не Европа; русские, даже перенявшие европейские технологии, вкусы и манеры – не европейцы.
Наиболее мощный прорыв западной цивилизации в допетровской Руси происходит при Алексее Романове. К тому времени, когда он воссел на престоле, целый ряд цивилизационных преимуществ Запада был уже вполне очевиден. В первую очередь, это касалось системы образования и книгопечатания, вооружений, устройства армии и флота, промышленности, комфортных мелочей быта и т.п.
Однако не все из этого набора русская жизнь хотела и была готова адаптировать. В частности, ограничение касалось информационной инфраструктуры. Пользуясь плодами этой инфраструктуры, созревшими на Западе, и даже всячески стремясь к овладению ими, русское правительство, а равно и русский народ, на который оно ориентировалось, никак не хотели принимать ее самое. Таково было едва ли не главное системное противоречие русской культурной жизни допетровской России.
В самом деле: сравним главные элементы информационной инфраструктуры – книгоиздание и систему образования – на Западе и в Русском царстве404.
В области книгоиздания Запад уже пережил Первую информационную революцию, вызванную изобретением Гутенберга. История инкунабул (книг, напечатанных до 1500 года по методу великого немецкого гения) поражает воображение. Были открыты десятки типографий в Германии (с 1460), Италии (с 1467), Франции (с 1470), Венгрии (с 1473), Нидерландах (1473), Англии (с 1474), Испании (с 1474), Польше (с 1474), Чехии (с 1475), Скандинавии (с 1482), Португалии (с 1484). К 1500 году в Европе инкунабулы на основных европейских языках (плюс древние языки и армянский) печатались уже в 1099 типографиях на территории 246 городов. Появились даже столь крупные издатели, как Антон Кобергер (Нюрнберг), у которого в книгопечатне работало свыше ста человек. Уже в XV в. стали популярными научные журналы, издававшиеся при университетах. За какие-то полвека в Европе было издано 40 тысяч (!) наименований изданий разного типа общим тиражом около 20 миллионов экземпляров. Россия даже спустя двести лет и близко не подошла к подобным цифрам.
Необходимо особо подчеркнуть: перед нами невероятный скачок в развитии европейских народов, перепрыгнувших гигантское историческое расстояние в ничтожные сроки. Всего за какие-то пятьдесят с небольшим лет!
Это совершенно беспрецедентное явление.
Важнейшая особенность западных инкунабул – их относительно светский характер: церковные книги составляли лишь треть от общего числа; остальное – науки и беллетристика. Это также разительно нехарактерно для России.
Объем европейского книгоиздания продолжал расти и в XVI веке. За период с 1500 по 1600 гг. количество печатных томов возросло до 150-200 млн для примерно 100 млн жителей тогдашней Европы (имеются в виду страны, охваченные книгопечатанием).
Россия включилась в данный процесс поздно и поначалу неполноценно, со вполне очевидным национальным своеобразием, выразившемся в незначительном количестве, но главное – в качестве издательского репертуара, исключительно клерикального.
Первая типография в Москве – Государев Печатный двор – была основана Иваном Грозным по благословению митрополита Макария еще в 1553 году в Китай-городе. Первые книги все носили церковный характер, их вышло не менее семи, сохранилось Евангелие 1557 года. В 1564 году Иван Федоров и Петр Мстиславец отпечатали «Апостол» – первую русскую книгу, имевшую выходные данные, – тиражом не менее 2000 экземпляров. Этот год условно считается началом книгопечатания на Руси.
Однако Федорову работать на Руси не дали, на них с Мстиславцем ополчились переписчики книг, которых его типография грозила оставить без куска хлеба. Ее сожгли, и русский первопечатник был вынужден бежать из Москвы в Заблудов, а затем во Львов и Острог.
Московская типография вскоре была восстановлена, в ней продолжали работать ученики Федорова. Книги печатались также в Александровской слободе; из них сохранились две. Но мощность типографий была очень небольшой, несопоставимой с масштабами Русского государства. До конца XVI века в Москве было выпущено всего девятнадцать изданий; их тиражи, как правило, не превышали 1200 экземпляров,
Семнадцатый век в Московском царстве был относительно продуктивен: напечатано более 750 разных книг. Следует иметь в виду, что часть этого количества была отпечатана в Малороссии и Белоруссии, вернувшихся в состав Русского государства. Возникли также небольшие печатни при монастырях.
Абсолютно преобладали религиозные (в первую очередь богослужебные) книги. Так, Псалтирь на протяжении XVII века была издана Московским печатным двором 65 раз (что составляет 13,5% от общего объема книжной продукции), Часовники – не менее 40 раз, Служебники – 28, Евангелия (литургические) – 20, Апостолы – 20 и т.д. В 1663 году была выпущена первая московская Библия. Из этой статистики понятно, между прочим, почему главным пособием по научению русских детей грамоте долгое время оставалась Псалтирь, хотя в 1634 году была уже напечатана первая учебная азбука – «Букварь языка словенского...».
Все же, помимо богослужебных, издавались и книги учебного и светского содержания, но крайне мало (последних было выпущено всего семь). Прошло почти сто лет развития русского типографского дела, прежде чем светская печатная книга обрела на Руси право на жизнь. К числу первых таковых относится «Соборное уложение» (1649), «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей» (1647), а также азбуки, буквари, грамматики, издания по математике и пр.
Как видим, назвать происходящее в России информационной революцией, как на Западе, было бы преувеличением (эта революция произойдет, но лишь с середины XVIII века). Книгопечатание развивалось куда более плавно, словно нехотя, а не таким феноменальным качественно-количественным скачком, как в Европе XV века. Перед нами вялотекущий процесс относительного прогресса, почти полностью подчиненный, к тому же, нуждам господствующей православной церкви. Книжный репертуар как рукописной, так и печатной русской книги был более чем на 90 % религиозным.
Это было связано, в первую очередь, с состоянием системы образования, производства интеллигенции. В Европе эта система к XV веку уже сложилась в значительных масштабах и принесла свой главный результат: образованное общество, «ученую республику». В России же таковой системы не было вовсе.
Напомню, что в Западной Европе уже в XI-XII веке возникла высшая школа, ставшая мощным стимулом к образованию, к развитию школы вообще. Первые университеты появились в Италии (Болонья, 1088, затем Неаполь, 1244, и высшая медицинская школа в Салерно), во Франции (Парижская Сорбонна, 1215, хотя фактически ранее, и Монпелье, 1289), Англии (Оксфорд, с XII в., и Кембридж, 1209), Испании (Саламанка, 1218), Португалии (Лиссабон, 1290), Чехии (Пражский Карлов университет, 1348), Польше (Краков, 1364), Австрии (Вена, 1365), Германии (Гейдельберг, 1386), Бельгии (Лувен, 1425), Швеции (Упсала, 1477), Дании (Копенгаген, 1479).
Университеты не знали ни сословных, ни имущественных, ни возрастных или каких-либо иных ограничений и непрерывно пополняли своими выпусками ряды средневековой интеллигенции. Так, к Парижскому университету единовременно бывало приписано до 30 тыс. студентов, включая даже стариков…
Численный и качественный рост европейской системы образования, особенно высшего, не только влек за собой всевозрастающий спрос на книгу, но и определял ее репертуар. Ибо с XIV века основной поток студентов уже устремлялся на овладение не церковными, а светскими профессиями: вплоть до начала пятнадцатого века теологи составляли всего около 40% выпускников, а в дальнейшем и того меньше. Первый (для многих и последний) этап обучения длился 3-4 года на низшем факультете семи свободных искусств, где изучались: грамматика, риторика и логика (тривиум), арифметика, геометрия, музыка и астрономия (квадривиум). Музыка преподавалась как отрасль математики или физики. Далее шли высшие факультеты – богословский, юридический и медицинский.
Напомню также, что в Европе уже с конца XIII века свободные города и «братья общей жизни» (своего рода средневековые коммуны) стали учреждать свои собственные школы, а также, что очень важно, начали появляться платные начальные школы частных лиц. Все они требовали книг, учебников, пособий.
Что же касается нашей Руси, то здесь вовсе не было университетов и частных платных школ, в т.ч. высших. По свидетельству Олеария, даже церковные иерархи, как правило, ни слова не понимали ни по-гречески, ни по-латыни, а между тем в Европе латынь уже веками служила основой образованности и науки. Но у нас только с последнего года жизни Федора Алексеевича (1681) правительством предпринимаются шаги, приведшие к возникновению под эгидой патриархии Эллино-греческой академии, официальной датой основания которой считается 1687 год. (С 1701 года она именовалась Славяно-латинской, с 1775 года Славяно-греко-латинской, а с 1814 года Московской духовной академией.) Но, опять-таки, главной задачей академии была подготовка лишь высокообразованного священства, а не специалистов светских интеллигентных профессий, производство которых наладилось только в XVIII веке405.
В принципе всемирное православие не было противником светского образования. Между прочим, самым первым европейским университетом, основанным еще Феодосием Вторым в 425 году, за 600 с лишним лет до Болонского университета, считается именно Константинопольская высшая школа. Однако, как ни печально, но на образование в Древней Руси сей факт никак не повлиял, именно эту византийскую традицию наша страна не переняла, и даже отделений эллинской высшей школы в русских городах не было. Производство интеллигенции на Руси шло стихийно, от случая к случаю, самотеком, государство не принимало в нем никакого участия и не тратило ни копейки на просвещение своих подданных. Авантюрист капитан Жак Маржерет, наблюдавший Россию и русских в 1600-1611 гг., не без оснований писал в своих воспоминаниях: «Можно сказать, что невежество народа есть матерь его благочестия. Они ненавидят науки и особенно латинский язык. Не имеют ни школ, ни университетов. Одни только священники обучают юношей чтению и письму; этим, однако, только немногие занимаются»406. История русской книги и системы образования вплоть до Петра Первого, увы, не противоречит данному свидетельству.
Говоря напрямик обо всех этих удручающих обстоятельствах, я ни на миг не забываю, что таковы были последствия ордынского ига, и обвинять в том русский народ или его великих князей и царей нет никакой возможности. Но от этого картина не становится краше. Ни русская школа, ни русская книга в допетровскую эпоху не удовлетворяли требованиям современности, не обеспечивали цивилизационный рост.
Именно этим, на мой взгляд, во многом объясняются все неровности,шероховатости, рывки и перекосы эпохи вестернизации, охватившей Русь с XVII века, включая такое страшнейшее по своим историческим последствиям явление, как Раскол. Для вестернизации в русском обществе не было широкой и прочной основы, она не могла не носить искусственного, а во многом и насильственного характера.
Исследователь Т.В. Черникова по этому поводу справедливо замечает: «Отсутствие светской науки и светского образования в России XVII в., в то время как на Западе шла напряженная и продуктивная научная жизнь, открывал свои законы Ньютон, работали другие видные ученые, порождало у западноевропейцев, попавших в Россию, отношения к русским как “дикарям и варварам”. Это, конечно, работало против взаимопонимания, ожесточало обе стороны»407.
Интересное объяснение русского безразличия к просвещению дал посол императора Леопольда I А. Мейерберг, побывавший в России в те времена: «Надо признать, во-первых, самим государям… которые ненавидят их (знания. – А.С.) из опасения, что подданные, пожалуй, наберутся в них духа свободы, да потом и восстанут, чтобы сбросить с себя гнетущее их деспотическое иго… Во-вторых, это следует приписать духовенству: зная, что науки будут преподаваться по-латыни и могут быть допущены не иначе как вместе с латинскими учителями, оно боится, чтобы этими широкими воротами, если распахнуть их настежь, не вошел латинский обряд… А в-третьих, виною того старые бояре по зависти, что молодежь получит такие дары, которые из пренебрежения не хотели брать они сами, а от этого они справедливо лишаться исключительного обладания мудростью…»408.
Прав или не прав был Мейерберг, но факт остается фактом. «Корень просвещения горек, но плоды его сладки», – недаром говорилось в старину. Вестернизация России при первых Романовых характеризуется именно стремлением присвоить сладкие плоды, не трудясь возделывать горький корень. Это имело принципиальное значение: европеизация России получалась поверхностной, суррогатной. Конкретика – ниже.

Алексей Михайлович – любитель европейских чудес
Повествуя об отдельных отраслях художественной культуры, можно будет проследить за тем, как нарастали веяния Запада в придворном быту первых Романовых. К примеру, царь Михаил Федорович обожал европейские часы; этими механизмами была заставлена вся его опочивальня. Придворные стремились подражать царю, скажем, «в доме Н.И. Романова было всего девять часов. Некоторые из них имели причудливый вид. Так, например, “часы медные прорезные золочены с двумя шандалы”, “часы медные четыреугольчатые золоченые на подногах, наверху пятушок”, “часы песошные янтарные”, “олень на шкатулке, а в олене часы медные золочены боевые с перечасьем велики, сделаны башнею”»409 и т.п. При первом Романове была также учреждена Потешная палата, в штате которой были немецкие шуты, циркачи и музыканты, хранившие свои инструменты (цимбалы, домры, гусли, скрипки и даже орган) непосредственно в помещениях дворца. И т.д.
Западные новшества касались не только сферы развлечений и бытовых удобств. К примеру, с 1621 г. Посольский приказ начал практически регулярно выпускать информационные сводки – «вестовые письма», «вестовые и торговые письма» (впоследствии получившие наименование «Куранты»). Над их составлением трудился особый «редакционный коллектив» (дьяки, отбиравшие материал, переводчики, правщики, переписчики), обзначенные в документах как «курантельщики».
Здесь нужно особо отметить прозападные вкусы второго Романова, Алексея Михайловича, отца будущего главного вестернизатора нашей русской жизни.
Внешний облик царя Алексея, каким он дошел до нас на апокрифических портретах и в письменных источниках, вполне соответствует описанным в предыдущей главе древнерусским традициям в одежде и антураже, в том числе отражает сильнейшие веяния Востока. В качестве примера можно привести его известный портрет в «Большом Наряде» (неизвестный мастер, 1670-е гг., ГИМ). Однако есть и другие сведения в литературе, которые позволяют думать, что все было не столь однозначно. Не случайно уже во время Соляного бунта 1648 года молва о пристрастии совсем юного царя к западным обычаям будоражила воображение бунтовщиков, подстегивала их непримиримость. В чем могли быть истоки таких пристрастий?
Дело в том, что старшие друзья-наставники царя, вначале главный воспитатель царевича боярин Б.И. Морозов, а впоследствии дипломат и советник А.С. Матвеев, да и некоторые другие, все были записными западниками. Морозов не только обучал цесаревича Алексея разным предметам с помощью привозных книг и немецких гравированных картинок, но даже одевал его и его младшего брата Ивана (рано умершего) в немецкое платье, чего сроду не бывало прежде в московских царских палатах. Выше мне приходилось упоминать о хранящемся в Оружейной палате детском рыцарском доспехе, принадлежавшем, по легенде, маленькому царевичу Алексею. Я усомнился в его отчественном происхождении, но сам тот факт, что у будущего царя была возможность рядиться в такие латы, чтобы играть в рыцаря, кажется мне и вероятным, и весьма многозначительным410. Был у царевича и детский конь немецкой работы. Игрушки, сделанные в Европе, были в дальнейшем и у царских детей, например, механические немцы, «что стоят на черном деревянном ящике и играют»411.
Любознательный царевич Алексей и сам тянулся к западному миру, его чудесам и представителям. Во время затянувшегося надолго визита в Москву датского королевича графа Вальдемара, которого царь Михаил Романов вознамерился видеть своим зятем, тот задавал в Москве пиры для русского высшего общества. На них стремился бывать и 14-летний царевич, симпатизировавший королевичу настолько, что даже выгнал однажды с пира своего «дядьку» Бориса Ивановича Морозова, пытавшегося с позиций православия навязать инославному Вальдемару диспут о вере.
Впоследствии Алексей Михайлович демонстрировал интерес ко многим плодам западного прогресса в технике и быту. О проявлениях этого в искусстве будет рассказано в соответствующих разделах. Здесь приведу только некоторые яркие свидетельства.
Царь увлекался театральными постановками, которые производились немецкими и польскими, иногда итальянскими фиглярами, балансерами и фокусниками – исключительно иностранцами. Он устроил театр в Преображенском (1672, руководитель немец Готфрид Грегори), водил жену и детей на «комедийные действа» с музыкой и танцами, постоянные представления шли также в Кремле под апартаментами Аптекарского приказа. Всего за 1672-1676 гг. было дано 9 пьес и 1 балет. Первым таким «действом» была комедия «Как Олоферну-царю царица голову отсекла». Алексея Михайловича нисколько не смущало, что подобные многочасовые спектакли, завершавшиеся по европейскому ритуалу обязательными танцами под немецкий оркестр (именно они-то и дали начало будущему русскому балету; первоначальной труппой, что характерно, руководил офицер инженерных войск Николай Лима), нарушали русскую традицию. Как пишет Ю.А. Бахрушин: «Исполнение танцев ни в какой мере не отвечало требованиям, предъявляемым к этому искусству русскими, и было чуждо правящей верхушке… Тем не менее существование этого театра, несомненно, имело некоторое принципиальное значение, так как здесь впервые очень узкий круг русского зрителя – царь и придворное боярство – смог ознакомиться с зарубежной театральной культурой и сценическим танцем и сравнить с ними свое национальное искусство… Задача заключалась лишь в том, чтобы овладеть иноземной “поступью”, то есть манерой исполнения. Наконец, введение театра в дворцовый быт пошатнуло косное представление русской знати о греховности подобных зрелищ»412.
«Скоро в обучение театральному искусству стали посылать русских людей. В 1673 г. обучаться на комедиантов стали 26 молодых жителей Новомещанской слободы, где селились выходцы из Украины. Также учили на актеров дворовых людей “министра иностранных дел” России А.С. Матвеева. Понятно, какое осуждение вызывали у патриарха данные театральные “позорища”, особенно, когда в 1674 г. в Преображенском был показан первый в истории России балет. Курьезно, что в начале царь думал смотреть балет без музыки, но потом ему объяснили особенности данного жанра. Русские актеры в балете были задействованы уже наравне с немецким юношеством…
После смерти Алексея Михайловича театральные постановки прекратились. Вступивший на престол Федор Алексеевич их не любил и велел очистить “театральные помещения” под Аптекарским приказом и в Преображенском. Заново театр открылся уже при Петре I в 1702 г.»413.
Ближе к концу века в Москве появился и кукольный театр датчанина Готфрида Каулица, но в 1699 году его выкупил русский «кукольный комедиянт» Иван Антонов, который показывал свои комедии на Посольском дворе, а боярами приглашался по домам414.
Вместе с европейским театром в обиход входила и специфическая западная музыка: «Органная игра, видимо, тоже очень нравилась домашнему государеву обществу, и потому были приняты меры устроить ее еще лучше, для чего и вызваны были, конечно, немцы. В 1630 году октября 14 выехали к государю послужить ремеслом своим органного дела мастера, а главным образом мастера часовых дел… и привезли они с собою из голландской земли стремент на органное дело, и тот они стремент на Москве доделали и “около того стремента станок сделали с резью и расцветили краскою и золотом; и на том стременте сделали соловья и кукушку с их голосы; а играют те органы и обе птицы поют собою без человеческих рук”. За то мудрое дело государь пожаловал им из своей казны 2576 руб.»415. На вечерних пирах, устраиваемых во дворце для светских и духовных вельмож, царь вел себя весьма не по-старозаветному, отступая от правил древлего благочестия и поощряя гостей напиваться, а при этом «немчин в трубы трубил и в органы играл».
«Русские дипломаты искали теперь за границей не только офицеров и мастеров, но и дорогих искусных музыкантов. В январе 1676 г. в Москве находилось посольство Нидерландов, в составе которого был искусный музыкант. В Кремле по велению царя был устроен концерт этого виртуоза»416.
В развитии музыкальной культуры Московского государства большую роль сыграли украинские и белорусские певчие, прошедшие польскую школу церковного песнопения. С ними в столицу приехали похожие на современные т.н. «киевские ноты», которые быстро вошли в моду. Так в Москве возникло «киевское партесное пение»; вскоре украинский композитор Николай Дилецкий, прибывший из Вильны в 1679 г., написал трактат «Мусикийская грамматика» – руководство к пению и сочинению такого рода. Сам царь написал по новым правилам произведение для хора «Достойно есть», его и сейчас порой исполняют ревнители старины. Теперь на смену греческим «крюкам» пришли западноевропейские ноты, а там и светская музыка; с ними в русской музыкальной истории возникла новая эпоха, увенчавшаяся мировыми шедеврами в XIX-XX вв. А в то время русский композитор Василий Титов в предисловии к «Псалтыри Рифмованной» Симеона Полоцкого, положенной им на музыку для царевны Софьи, писал: «В Великой России, в самом царствующем и богоспасаемом граде Москве возлюбили сладкое и согласное пение польской псалтыри стихотворно преложенной, привыкли те псалмы петь… и сладостью пения увеселялись духовно…»417.
Многие перемены русской жизни брали свое начало в Кремле. Московские люди нередко видели, например, как царь проезжает по столице в немецкой карете, а на охоту берет с собою жену, что уж и вовсе было не по-русски…
Дворцовый быт и обиход при царе Алексее быстро и обильно наполнялся артефактами не только восточного, о чем подробно шла речь выше, но и западного исполнения. Нам известно, что стенопись великокняжеских (возможно, и иных) дворцов на Руси велась как минимум с XV века. В архивах хранятся сведения о росписях стен при Иване Грозном, при Федоре Иоанновиче (читай: при Годунове) и т.д. Подробно описывает по архивным источникам дворцовые росписи историк И.И. Забелин, указывая, что примерно до середины XVII века на стенах писали преимущественно изображения предков, великих князей, поучительные сцены из Ветхого и Нового Заветов или иные сюжеты из Святого Писания, перекликающиеся с событиями русской текущей истории. Но при Романовых характер росписей резко меняется, находя образцы для подражания в европейской печатной графике – как книжной, так и станковой.
Забелин полагал, что резкий поворот Алексея Михайловича к увлечению эстетикой Запада был связан с личным участием царя в войнах и походах, когда он вместе с войсками входил в польско-литовские города – Витебск, Могилев, Вильну, Ковно, Гродно, Полоцк. После чего и стал преобразовывать двор, завел театр, стал умножать новизны в убранстве жилых хором, призвал в Россию ремесленников и художников из западно-русского края, которых причислил к Оружейной палате, где они получали «весьма достаточное содержание» и должны были также обучать русских учеников418 и т.д. «Придворный медик С. Коллинс свидетельствовал: “С тех пор, как его величество был в Польше, видел тамошний образ жизни и стал подражать польскому королю, круг его понятий расширился: он начинает преобразовывать свой двор, строить здания красивее прежнего, украшать покои обоями и заводить увеселительные дома”. Вернувшись из покоренных на время Полоцка и Вильны, Алексей Михайлович в 1657 г. составил список западноевропейских предметов, которые царские агенты, в частности англичанин Джон Гебдон, должны были доставить в Россию из-за границы. В перечень были включены самые разнообразные предметы: от научных оптических приборов до предметов мебели, кружев, карет, гобеленов и поющих канареек. Не были забыты музыкальные шкатулки и музыкальные инструменты»419.
Итак, воздействие на царя всего увиденного им своими глазами на западных территориях во время войны с Речью Посполитой, а затем, в свою очередь, воздействие царя на художественную атмосферу Руси – несомненно. Но мы не должны также забывать и о таком грандиозном художественном опыте, имевшем огромное значение для всей России, как строительство Новоиерусалимского монастыря, о чем речь впереди.
В деревянном дворце в Коломенском сегодня посильно, в соответствии с сохранившимися описаниями и документами, восстановлен быт царской фамилии. Пусть это и «новодел», как выражаются антиквары и искусствоведы, но новодел достоверный. Снаружи перед нами великолепный образец чисто русского деревянного хоромного, теремного строительства, о котором когда-то наблюдательный курляндец Рейтенфельс написал так: «Коломенский загородный дворец, который, кроме прочих украшений, представляет достойнейший обозрения род постройки, хотя и деревянной, так что весь он кажется точно только что вынутым из ларца благодарения удивительным образом исполненным украшениями, блистающими позолотою»420.
Внутри можно наглядно видеть характерное сочетание трех культурных элементов: западного, восточного и собственно русского. Многие предметы подлинные, высочайшего класса, щедро переданные во дворец из Музеев Московского Кремля. Как пишут авторы обстоятельного каталога-описания: «В состав дворцовой мебели входили как традиционные русские лавки, поставцы, сундуки-укладки, так и ценные западноевропейские – английские, итальянские, испанские, голландские, немецкие – стулья, кресла, кровати, шкафы и столы, или их точные копии, изготовленные русскими резчиками в мастерских Оружейной палаты»421. Во времена Алекея Михайловича голландские дипломаты заметили в залах дворца две французские картины с изображением девяти муз искусств; а «за воротами стояли четыре льва, сделанные из дерева и одетые в шерсть, похожую на львиную. Внутри львов находились часовые механизмы, пружина которых заставляла львов вращать глазами и по временам издавать страшный рев. Внутри ворот находились четыре таких же льва». Сегодня мы этих древних львов в Коломенском не увидим, но произведения западноевропейского искусства и технического мастерства во дворце присутствуют.
К примеру, в детской комнате на стене висит гобелен (Фландрия) и характерный европейский шлем морион, но тут же и персидские сабля с наручем. В комнате царевича Федора – западная мебель, стены обтянуты тисненой кожей на испанский манер (эту моду можно встретить и в других странах – во Франции, Нидерландах, Англии; так же обит и кабинет самого царя), стоит манекен в рыцарском доспехе во весь рост; стулья изготовлены русскими мастерами, но по голландским, немецким образцам, зато имеется великолепная русская изразцовая печь. (Кстати, во всех других помещениях также стоят русские изразцовые печи несравненной красоты, все на разный образец.) В кабинете Петра стоит глобус европейской работы, но на полу ковер «мамлюк». Царицына казна украшена гобеленом и западной мебелью, но и восточными коврами; в престольной палате царицы – западная мебель и западные же ткани на лавках, но стоит русской работы сундучок с эмалями; в светлице – восточные ковры и большой сундук с Русского Севера...
Интимные покои самого царя отличает то же сочетание Востока, Запада и Руси: аналой в моленной покрыт турецкой парчой; в спальне стоит роскошная резная кровать, украшенная изображениями русалок и гиппокампов (морских коней), и красивый шкаф (все – Нидерланды), изразцовая печь; кабинет, обитый тисненой кожей, обставлен также нидерландской (голландской и фламандской) мебелью, но столы дубовые, русской работы, с врезанными в столешницу двуглавыми орлами мореного дуба.
Аналогичным эстетическим обликом отличались и парадные помещения, предназначенные для официальных церемоний. Так, в зале для торжеств прекрасный трон персидской работы стоит под сенью, изготовленной московскими и ярославскими мастерами, а потолок разрисован гелиоцентрической системой Коперника, причем по кругу весьма смело (с точки зрения ортодоксального православия) изображены знаки зодиака, а солнце и планеты позаимствованы из атласа «Harmonia Macrocosmia», изданного в Амстердаме в 1660-1661 гг. Такова же и Думная палата: в ней мы видим огромное паникадило из Германии, кресло – из Франции, на полу – большой восточный ковер (на лавках тоже ковры персидские и турецкие), но стены по-русски обиты красным сукном, а дверь – аналог богатых царских врат одной из церквей Русского Севера. В Престольной палате стоит персидский трон (1659), висит немецкой работы паникадило, лежит большой индийский ковер, по сторонам трона стоят знаменитые золоченые механические львы русской работы, изразцовая печь вся изукрашена двуглавыми орлами, а плафоны расписаны библейскими сценами, срисованными из знаменитой Библии Пискатора и западных гравюр.
О росписях стоит сказать особо. Как пишут Беляев и Панова, «бытийное (сюжетное) письмо» покрывало стены и потолки. «Наряду с ним использовалось “травное” письмо (с изображением цветов и птиц) и роспись “под аспид”, или под мрамор. Изображения библейских и евангельских сюжетов, притч и аллегорий, а также “ленчафтов” (пейзажей), источником которых служила в основном европейская гравюра, размещали в шпренгелях (рамках) над дверями и окнами. В росписи и резьбе дворца господствовал стиль Оружейной палаты Московского Кремля, во главе которой стоял Симон Ушаков»422.
В свое время (1676 год) голландское посольство обнаружило в аудиенц-зале загородного Коломенского дворца в 1676 г. «…несколько развешанных ковров и, между прочим, две французские картины, изображавшие девять муз, или богинь искусства». Свод в одной из палат московского царского дворца Федора Алексеевича был расписан под звездное небо с «течением планет», стены увешаны французскими шпалерами с изображениями римских сражений423.
Подобные украшения дворцов и теремов были вообще весьма востребованы в высшем обществе: «в 1660 году Иван Гебдон привез в Москву ”8 ковров стенных с золотом и с се­ребром, на них притчи царя Константина”, "восьмеро ж ковров без золота и без серебра, на них притчи Филиппа Македонского”, ”в восьми местах ковров же стенных на них травы"»424. О многочисленных шпалерах (заграничных безворсовых тканых настенных коврах или обоях) упоминает опись имущества князя В.В. Голицына, предназначенного к распродаже в Гостином дворе после его опалы в 1690 году. Там значатся:
«Шпалер, на нем древа всякие, в древах человек стреляет по птицам, цена 15 р. – Шпалер, а на нем человек стреляет по птицам, а у него у ног собака, да на нем же птицы плавают, два немчина с мушкеты, на древах сидят птицы, 10 р. – Шпалер, а на нем лес, в лесу лежит олень, на дереве сидят птицы, 7 р.– Шпалер ветх, а на нем лес, в лесу лежит олень да козел, 5 р. – Шпалер, а на нем Древа всякие, а в них два человека немчинов с мушкетами, 4 р. – Шпа­лер. а на нем два человека едут на конях и иные личины человеческие, 3 р. – Шпалер гораздо ветх, а на нем мужик с бородою, перед ним мужик стоит, 1 р. – Да от тех же шпалер лоскутья сукон зеленых на 1 р. 16 ал. 4 д.” Кроме того, в голицынской казне сохранялись: ”Шпалер, а в нем птица баба и павлин и иные птицы, кругом кайма цветная, 65 р. – Шпалер, на нем месты рыси и жаровли и иные птицы, каймы желтые цветные, 40 р. – Шпалер по осиновой земле, на нем птицы и грады и травы, кайма цветная, 30 р. – Шпалер, на нем большое древо, под древом птицы большие (145) и малые, 20 р. - Шпалер цветной опушен бахромою шелковою зеле­ною в средине личины и древа подложены киндяком лимонным, 15 р. Шпалер гарусной на нем библейная притча с личины, 15 р.»425.
Как видно, высокие цены не останавливали русских знатных любителей прекрасного, и шпалеры – чрезвычайно характерный атрибут европейского дворца – также стали весьма престижной деталью интерьера русского аристократа.
По свидетельству барона А. Мейерберга, для драпировки стен двор и знать использовали также тисненые и золоченые кожи бельгийской работы. Но, по-видимому, Москва и сама изготовляла подобные кожи, поскольку в Оружейной палате, в числе разнообразных мастерских снастей, в 1687 г. сохранялась «доска медная, что печатают кожи золотые, весу в ней 6 пуд 10 гривенок»426. С той же целью использовались также холсты и полотна, расписанные травами, узорами, иногда под мрамор, а то и просто загрунтованные какою-нибудь одноцветной краской.
Интересно, что роспись стен и потолка в передних сенях – «травное письмо» по образцу церкви Троицы в Никитниках – чем-то напоминает орнаменты на стенах султанского дворца Топкапы в Стамбуле, только там все узоры – на керамических плитках. Ковры на полу добавляют восточного колорита…
Дворцы, палаты, дома царей и русской знати расписывались не только по мотивам европейских гравюр и иллюстраций, но и по большей части привозными красками. Таким образом, технологии поддерживали вкусовой выбор и наоборот.
Алексей Михайлович немало сделал для того, чтобы и его дети427 переняли свойственное ему (как и вообще русским правителям с Бориса Годунова) увлечение западной культурой. Если первая жена и дети от нее могли наблюдать за пирами и церемониями с участием иностранцев, сидя в специальных помещениях с потайными окошками, то царица Наталия Кирилловна уже появлялась на людях с открытым лицом и своими детьми, особенно младенцем Петром.
Характерно: в учителя детям царь определил западнорусского ученого монаха Симеона Полоцкого, который учил царевичей латинскому и польскому языкам, открывая путь к достижениям европейской образованности. И.Е. Забелин сообщает, что для царских детей приказано было создать пособия, аналогичные «Миру чувственных вещей в картинках» выдающегося европейского педагога Яна Амоса Коменского428. «Лицевые потешные книги» имели такой успех у маленьких царевен и Федора, что и для наследника престола Алексея заказали аналогичную «Большую потешную книгу», но с более серьезными и обширными текстами и иллюстрациями. Получилась энциклопедия, освещающая: 1) современное военное дело; 2) городскую жизнь; 3) сцены из сельского русского быта; 4) «мир детей», как они учатся грамоте, ремеслу, путешествуют на разных видах транспорта, едят, гуляют в саду; 5) фауну различных районов России; 6) мир вне границ России. Последний раздел подробно рассказывал и показывал европейские корабли, морские промыслы и баталии на море, а также рисовал картины из жизни различных народов (от арапов до немцев) и изображал типичный облик представителей разных этносов. В хоромах царевича Алексея Алексеевича висело 50 гравированных картин на разные сюжеты, 14 географических карт, стояло 2 глобуса. Среди книг находились славянская грамматика, словари (лексиконы) греческого и латинского языков. Церковные книги, история монархий, пособия по математике были на русском языке, но большая часть книг в библиотеке царевича была иностранная.
Книги западной печати вообще стали появляться в значительном количестве в библиотеках знати и монастырей. Как отмечено историками: «Иностранные книги на языках: латинском, греческом, польском, французском, итальянском, немецком, голландском и английском были в употребле­нии в России XVII века среди узкого круга читателей. Иностранные библиоте­ки имелись в некоторых правительственных учреждениях, как, например, в Посольском приказе, в частных домах "западников”,.. а также в библиотеках некоторых духовных лиц, как, например, патриарха Никона... Иностранные книги попадали в Россию различными способами: они покупались за грани­цею русскими агентами и послами по спискам, дававшимся им из Москвы. Например... Ив. Гебдону было поручено купить "книгу ратную, по которой су­ды воинские держат. Другую, по которой всякие огненные хитрости делать, как город имать и из города, в осаде будучи, боронитца. Третью, какие пушки надо­бно ко всякой войне, к походной и обозной, и полковые, и городового взя­тья...” Бывали иные способы получения книг. А.Л. Ордин-Нащокин в 1669 го­ду вытребовал к себе... ”82 книги латынских костельных, которые бывали у ксензов и у езувитов; а сысканы те книги в Смоленску в приказной избе”. Они были потом перевезены в Москву. Наконец, надо думать, что иностранные книги входили в обращение в России и через иноземцев, поселившихся здесь и привозивших книги для своего личного употребления»429.
Во второй половине XVII века государевым печатным двором было издано более 100 переводных книг, что по тем временам весьма немало для России, ранее того чуравшейся. Вследствие чего сдвиг произошел и в области собственно русской книги: для школьного и домашнего обучения стали печатать в Московской типографии первые учебники – Славянскую грамматику западнорусского монаха Мелетия Смотрицкого (1648), краткий катехизис ректора Киевской духовной академии Петра Могилы (1649), к концу столетия появились книги русского ученого монаха Кариона Истомина.
Вестернизация коснулась не только жилых хоромов царя и московской знати, но и их загородных поместий, где с помощью приглашенных с Запада садовников и животноводов хозяева пытались разводить породистый скот и плодово-ягодные культуры (со временем эта традиция развилась до того, что в XVIII веке, например, у Юсуповых в имении Архангельском выращивались в оранжереях даже… ананасы).
Но вернемся в царские покои, какими описал их И.В. Забелин по сохранившимся документам. Заметным их украшением, имеющим западное происхождение, были часы, как правило «с боем»; на стенах – «фряжские листы» (гравюры), обрамленные, а то и просто наклеенные на стены «всплошку», как обои430; изредка живописные картины – пейзажи («ленчафты»), парсуны и настоящие портреты, венецианские зеркала в пышных рамах голландского или немецкого производства; в окнах порой – цветные стекла а-ля витражи. А также множество приятных и украшающих жизнь мелочей быта, начиная с золотой, серебряной посуды и ручных зеркал (в том числе венецианских, но в драгоценной оправе турецкой работы), – и заканчивая детскими игрушками и разнообразной женской косметикой и принадлежностями рукоделия431. Не говоря уж о разного рода ювелирных украшениях, также использовавшихся повседневно. Именно через эти мелочи каждодневного употребления, повсечасно бывшие у царской семьи и гостей на виду, перед глазами, и происходило неуклонное и неотразимое втягивание обитателей дворца в орбиту европейской культуры, европейских умозрительных понятий, в том числе эстетических.
Пример отца стал образцом для подражания детей. В частности, Петр Алексеевич, возмужав, имел те же предпочтения, увлечения и привычки. К примеру, вот что он приобрел в 1693 году за 235 рублей (очень немалые деньги) у иноземца Яна Балтуса: «Шпага, пара пистолей... часы серебряные, сканные “пере­сыпные”, столовые принадлежности: ложки, ножи и вилки... некоторые вилки, ножи и ложки золоченые; "готоваленка обита гвоздми, в ней ножик с вилками складные, черены черепаховые да ноженки”,.. "чарка серебряная сканная”; картины в рамах и зеркала: ”12 картин в рамах золоченых за стеклом”, зеркало складное о двух стеклах, 5 зеркал в рамах черепаховых; различные туалетные предметы... ”8 араматников серебряных, в том числе 1 бочечкою, да 4 точеные, да 3 с финифтью”, 8 гребней черепаховых, 19 склянок маленьких в медной вы­золоченной оправе, коробочка с духами очень дорогими, заметим – цена коро­бочки показана 10 рублей, тогда как, например, пара пистолетов стоила 5 ру­блей... Куплены были также птицы: ”птичка попугай в клетке, цена 3 алтына 2 деньги”, ”3 птички, цена 6 алтын”. Птицы, вероятно, предназначались для ца­ревича Алексея Петровича. Для него же, конечно, приобретены были игрушки: ”гремушечка серебряная” и 2 куклы... Наконец, значатся серебряные вещицы-безделушки: кораблик серебряный, меленка серебряная, цепочка серебряная»432. Как видим, по большей части это все дорогие безделушки – мелочи быта, воссоздающие, однако, в доме русского царя западноевропейский дух и колорит.
Спустя почти двести лет Пушкин, описывая кабинет Евгения Онегина, отметит, что его украшало «Все, чем для прихоти обильной Торгует Лондон щепетильный И по Балтическим волнам За лес и сало возит нам». Как видим, сей вкус развивался у русской аристократии, начиная с самого верха социальной пирамиды, уже во времена Алексея Михайловича и его детей.
Не стоит забывать, что хотя в целом русская государственность ведется от Рюрика и насчитывает более тысячи лет, но Московская Русь, преобразованная из Руси Ордынской и отметшая от себя (в идейном плане) века бесправия, угнетения, раздробленности, разорения, а затем пережившая испытание на прочность Смутой, была во многом новым государством. И вела себя и чувствовала себя как государство молодое, наконец-то самостоятельно выбирающее свою судьбу. В своем стремлении сравняться с Европой, а то и «догнать и перегнать» ее, Романовы были неудержимы, выражая этим дух своего времени. Характерный рассказ оставил участник английского посольства в Москве в 1664 году швейцарец Гвидо Мьеж. Посольство, согласно инструкциям только что вернувшего себе отчий престол Карла Второго, должно было поразить московитов своей роскошью. Но в действительности все случилось ровно наоборот. Когда английские дипломаты появились в пиршественной зале, Алексей Михайлович и его бояре сидели в столь дивных одеждах из дорогих тканей, украшенных драгоценными камнями, что Мьеж сравнил русских с небожителями: царя с солнцем, а царскую свиту с его лучами. Обед шел 9 часов, сменили 500 блюд433. И, хотя тарелки и приборы не меняли в течение всего неслабого обеда, сами по себе они тоже поражали роскошью вполне европейской.
Нельзя сказать, чтобы Романовы были первопроходцами в плане утверждения столь эклектического (русско-восточно-западного) стиля в дворцовом убранстве. Исследователь Т.В. Черникова справедливо указывает:
«Легче всего оседали в России, становясь “своими”, бытовые новшества. Причем первым их восприемником всегда был царский дворец (выделено мной. – А.С.), откуда они потом растекались по стране, проникая в разной степени в быт различных русских сословий… Уже в конце царствования Грозного в столице в царских и боярских хоромах помимо традиционных лавок появились пришедшие с Запада кровати. “Искусной работы кровать, сделанная весьма красиво” значилась среди подарков английской королевы Елизаветы, присланных с английским послом Ричардом Ли по случаю коронации Бориса Годунова. Помимо кроватей в придворный быт вошли кресла, а также вертикальные вместилища для одежды, называемые на немецкий лад “шкапами”, а также вместилища для посуды, называемые на французский лад “буфетами”. В Вяземском дворце под Москвой пан Мартын Стадницкий из свиты сандомировского воеводы Юрия Мнишека видел “буфет”, “шкапы” и столы, а также наличники и оконные рамы из модного в Европе черного дерева.
Как и в Западной Европе, некоторые столичные дома уже не топились по-черному, а имели трубы. В том же Вяземском дворце, обустроенном еще при Борисе Годунове, стояли изразцовые “зеленые печи”, обнесенные серебряными решетками и имевшие трубы. И, конечно, таким печным совершенством отличался царский дворец в Москве. Станислава Немоевского, польского придворного шведской королевы,.. в новом дворце Лжедмитрия I (царский дворец Бориса Годунова самозванец приказал сровнять с землей) поразила одна “чудно сделанная печь в виде небольшого грота”, окруженная позолоченной решеткой. Около нее вдоль стены стояли традиционные лавки, но покрыты они были “голландскими шелковыми с золотом коврами”, а на полу красовался огромный персидский ковер.
При Борисе Годунове в отдельных боярских теремах появились обои (тисненая золоченая кожа или цветные ткани, сукно). В подмосковной царской резиденции Вяземы пан Мартын Стадницкий видел столовую, обитую богатой персидской тканью. Упомянутый Немоевский подробно описал те царские покои в новом московском дворце, в которых он побывал. Передняя была обита “голландскими занавесами с фигурами”, следующий покой имел “сводчатый потолок, как бы выложенный мозаикой” и был обит “довольно богатой турецкой парчой”. Здесь на квадратном, в четыре ступени, подиуме, покрытом красным сукном, стоял небольшой трон, весь окованный золотом и украшенный такими крупными рубиновыми зернами и бирюзой турецкой работы, что краковский дворянин, привыкший к скандинавским интерьерам, не мог поверить, что все эти камни настоящие... Две смежные с тронной комнаты были обиты “одна красною камкою, другая, сбоку, – пестрым ормезином”. Правда, сам дворец был построен, с точки зрения Немоевского, совсем не по-европейски: деревянный, из круглого дерева, покои “довольно низки и мелки”, “окна малые – полтора локтя в вышину и в ширину”.
В начале XVII столетия обои только начали входить в русский обиход. Помимо царского дворца их видели в богатых деревянных теремах Годуновых, Шуйских, но в целом они были редки даже для домов знати. Неслучайно Немоевский заявляет: “Ни у кого из бояр собственного небольшого замка нет – одни деревянные дворцы из круглого нетесаного дерева, в которых редкость – светлая горница; обыкновенно курные избы; об обоях и не спрашивай”. Впрочем, Немоевский заметил, что ныне некоторые русские дворяне и купцы начали строить дома из тесаного леса, как в Польше, и им никто не запрещает этого, в отличие от старых времен. “При великом князе Иване, – рассказывает далее пан Станислав, – один боярин, будучи послом в Польше, присмотрелся там к нашим постройкам и по возвращении приказал ставить избу из тесаного дерева. Когда об этом узнал великий князь, он приказал народу весь этот дом разметать, предварительно вымазавши его грязью…”»434.
Итак, дистанция по пути на Запад к середине XVII века, когда на престоле воцарился Алексей Михайлович, была уже пройдена немалая. Неудивительно, что Россию, в полном соответствии с законом диалектики о переходе количества в качество, ожидал «качественный скачок» в плане вестернизации. И прежде всего он должен был произойти в умах русской элиты, в «голове» русского общества.
Ведь в любом биологическом сообществе (этнос не исключение) все индивиды всегда внимательно следят за поведением высокоранговых особей, стремятся подражать им, брать с них пример. Царский двор, таким образом, становился витриной западной культуры, рассадником западного вкуса – в первую очередь для вхожей к царю элиты русского общества. Это отразилось в костюме, в бытовой домашней обстановке ряда приближенных к трону лиц и т.д.

Элита и Запад. Вестернизация быта высших классов
Установить в точности, когда, как и в каком количестве вблизи русского трона стали возникать персоны, симпатизирующие Западу и стремящиеся перенимать, невзирая на вероисповедные барьеры, западные культурные стандарты и обычаи, не представляется возможным. Но в том, что такие люди встречались на Москве уже при Иване Третьем, сомневаться не приходится, хотя бы в силу того, что с XV века немало русских бояр и даже князей переменяло подданство с литовского на русское и переезжало под сень Кремля, сохраняя при этом многие привычки и вкусы западного толка. За счет чего и происходила определенная культурная диффузия, как сказал бы Ф. Ратцель. Хороший пример в этом случае дает семейство Глинских. Позже, начиная с князя Курбского, возникали и случаи обратного перехода, когда отдельные русские бояре «московского закала» легко переходили на стандарты вестернизированной Литвы.
Развитие дипломатических и, особенно, торговых отношений со странами Запада вело к появлению в русской элите лиц, чьи личные меркантильные интересы привязывали их к этим странам. Это относится не только к купеческому сословию (что само собой разумеется), но порой и к самым высокопоставленным государственным деятелям, каким был, например, участник Избранной рады поп Сильвестр. Мы ничего не знаем, однако, о том, как далеко заходил автор «Домостроя» в своем быту в направлении западной эстетики.
Западник Борис Годунов, вероятно, успел еще пожалеть о своем западничестве, когда Запад вдруг двинулся лавиной против России, прикрываясь фигурой Самозванца, окруженного литвинами, поляками и западнорусской аристократией. Сам факт приятия Лжедмитрия со всем его эскортом Москвой, боярством и дворянством, несмотря на догадки о поддельности его происхождения, говорит о том, что весомая часть русской элиты в начале XVI века вполне терпимо относилась к идее западного доминирования над Святой Русью. Об этом же, еще красноречивее, быть может, свидетельствует идея призвания на русский трон польского королевича Владислава, вызревшая в кругах кремлевского боярства (не одной лишь Семибоярщины).
И только пройдя до самого конца крестным путем Смуты, принеся немыслимые жертвы на алтарь своих заблуждений, все русские сословия согласились, наконец, о недопустимости появления какого-либо инородца во главе России435. Обаяние Запада оказалось в целом дезавуировано в нашей стране – и поделом.
Но – всему свое время. В дни краткого правления Лжедмитрия I вокруг трона впервые в нашей истории проявился узкий кружок личных друзей царя из числа русских людей, настроенных откровенно и резко прозападно: Петр Басманов, князья Хворостинин, Масальский и Татев, некоторые дети боярские, дьяки Сутулов и Власьев и др. «Эти люди, как и сам новый царь, тесно общались со служилыми московскими немцами и ляхами, восхищались Европой в ущерб старомосковским традициям. Ни древнее местничество, ни православная богоизбранность России не почитались ими за сакральные истины и непоколебимые основы русского социально-политического и религиозно-нравственного порядка»436. Прежний московский уклад и даже ценности православия, веками стоявшие у русских на первом месте, совсем не были в приоритете у названных лиц или у таких людей, как Захарий Ляпунов, любимец Самозванца Михаил Молчанов или Иван Ржевский, о которых даже немец Конрад Буссов подметил, что они совершенно «ополячились»437.
Их судьба после свержения Самозванца была, понятное дело, незавидной. Как пример можно привести судьбу особенного любимца Лжедмитрия Первого – князя Ивана Андеевича Хворостинина, который, тесно сблизившись с поляками, набрался от них «ума». Этот не сдержанный на язык новообращенный русофоб стал даже поговаривать о переходе в католицизм и отъезде в Европу. Но отъехать в результате ему пришлось… в Кириллово-Белозерский монастрь на покаяние, ибо в начальные годы правления Михаила Романова подобные взгляды были уже неудобоваримы и неуместны. В указе 1626 г. о нем приговаривалось (посмертно): «Впал в ересь, и в вере пошатнулся, православную веру хулил, постов и христианского обычая не хранил… образа римского письма почитал наравне с образами греческого письма… говорил, что молиться не для чего и воскресения мертвых не будет… в 1622 г. всю Страстную неделю пил без просыпу, накануне Светлого воскресенья был пьян и до света за два часа ел мясное кушанье и пил вино прежде Пасхи… промышлял, как бы… отъехать в Литву… говорил в разговорах, будто на Москве людей нет, все люд глупый… будто же московские люди сеют землю рожью, а живут все ложью…», и «не с кем жить», и т.д. Коготок увяз – всей птичке пропасть, как говорится.
И даже гораздо позже, уже в 1640-е годы, провал проекта сватовства датского королевича Вальдемара к дочери Михаила Федоровича Ирине повлек за собой характерную расправу со слишком ярыми сторонниками этого проекта, записными западниками. Царь Михаил Романов на тот момент уже опочил, и теперь за одни только разговоры о том, что он сам был инициатором сватовства, можно было поплатиться, поскольку идея смешанного брака (во главе ее противников стоял наследник Алексей Михайлович) стала трактоваться как антиправославная и антимосковская. В результате «известный вольнодумец и поклонник Запада князь Семен Шаховской как “еретик” был за это приговорен к сожжению, замененному ссылкой. В ссылки под различными предлогами были отправлены все придворные, входившие в “партию” Ф.И. Шереметева, включая князя И.Н. Хованского (1645) и родственника царя боярина С.Л. Стрешнева (1647)»438.
Такова была затянувшаяся на десятилетия реакция русского общества на обрушившуюся в Смутное время на нас агрессию Запада. Нанесенные ею рубцы и шрамы не заживали долго.
Но в целом именно в Смутную эпоху знатные русские люди и даже купцы начали свободно и широко общаться с немцами, приглашать их в гости и вести с ними разнообразные переговоры. До того такая вольность в отношениях была недопустимой, пресекалась властью.
Когда Смута кончилась, то на русский трон взошла русская династия Романовых, и царский родитель – патриарх Филарет – получил фактические полномочия неограниченного суверена. Его антизападный настрой известен (подробности ниже), но даже он уже не мог помешать происходящим в обществе подвижкам в западную сторону.
Некогда известный прозападный историк Сергей Платонов высказался на данную тему так: «Ближе познакомясь с иноземцами во время Смуты и после нее,москвичи поняли, что иноземцы образованнее их, богаче и сильнее. Греки оказались более сведущими в делах веры; “немцы” (то есть западноевропейцы) оказались искуснее в военном деле, ремеслах и торговле. Ученые киевские выходцы, приезжавшие в Москву, показывали своим примером, как много значит школьная наука: они оставались русскими и православными людьми, но, пройдя правильную западнорусскую школу, были много культурнее своих московских собратьев. Наблюдая новых людей, москвичи стали понимать, что их прежнее самодовольство и национальная гордость были наивным заблуждением, что им надо учиться у иноземцев и перенимать у них все то, что может быть полезным и приятным для московского быта»439.
А современная исследовательница Т.В. Черникова вторит Платонову так:
«Большинство политических деятелей из окружения первого Романова выступали как осторожные реформаторы поневоле или по убеждению, понявшие из столкновений с иноземцами в Смуту необходимость не столько закрываться от Европы, сколько возобновить старый курс на заимствование западноевропейского опыта с удвоенными усилиями. Невзгоды Смуты еще больше убедили в необходимости освоения данного опыта. Европеизация должна была продолжиться, но в прежнем ключе, что не исключало роста количественной стороны заимствований...
”Новые люди” появились в правительственном круге, среди военного руководства и даже в духовенстве. Если все патриархи после Смуты позиционировали себя как консерваторы, то все видные светские сподвижники Романовых были сторонниками нового, поклонниками западного влияния (Б.И. Морозов, Ф.М. Ртищев, А.Л. Ордин-Нащокин, А.С. Матвеев, В.В. Голицын и др.)...
Конечно, между ревнителями старомосковского благочестия и носителями новых устремлений возникло напряжение, которое стало приметой общественных настроений общества»440.
Нельзя сказать, что тягой к Западу было охвачено все высшее общество России, не говоря уж о народных массах. Речь идет лишь об отдельных личностях, но – могущественных, влиятельных, приближенных престолу, чей пример не оставался незамеченным в придворных кругах. В первую очередь следует здесь иметь в виду царствование Алексея Михайловича, хотя подобные люди встречались и прежде близ трона.
Одной из наиболее заметных таких фигур был глава внешнеполитического ведомства Афанасий Ордин-Нащокин. Парадоксальным образом этот вельможа словно не ведал про все, что творили люди Запада, поляки в первую очередь, на Руси в Смутное время. В своих думах он готов был им все простить и забыть. Он вообще не видел или не желал видеть границы между русскими и европейцами и мечтал о несбыточном: о создании самого мощного государства в Европе за счет соединения всех славян под руководством России и Польши, связанных династическим союзом. Об этом глава Посольского приказа открыто заявил в Москве в 1667 г. в речи перед приехавшими польским послами, чем, надо думать, изрядно ошеломил еще не потерявших память слушателей, как русских, так и польских. Ордин-Нащокин грезил Европой: выписывал с Запада до 20 наименований периодических новостных изданий и сам курировал регулярный выпуск рукописных «Курантов», в которых дьяки Посольского приказа излагали для царя и бояр сводки событий в иностранных государствах. Ярое увлечение Западом довело Ордина-Нащокина до крайности и переросло в нескрываемую русофобию. Но результат такой метаморфозы больно ударил по нему самому: его сын Воин, воспитанный в отцовских культурных и политических убеждениях, будучи послан с дипломатической миссией в Речь Посполитую, сбежал, бросив службу, и затем пресмыкался у трона нашего противника. Алексей Тишайший – не Иван Грозный: поступок сына не лишил отца царского доверия, но отцовское сердце боярина было разбито (замечу: по заслугам). Через два года, намыкавшись за рубежом в своем ничтожестве, Воин Ордин-Нащокин осознал свою ошибку, принес покаяние царю, был прощен и вернулся в Россию…
Западником был и другой видный придворный и государственный чин – Федор Михайлович Ртищев, творец денежной реформы, приведшей к кровавому «медному бунту». Ближний постельничий, он пестовал Алексея Михайловича с детства, а впоследствии был приставлен «дядькой» (воспитателем) к старшему царевичу Алексею Алексеевичу. Служил он по приказам Литовскому и Лифляндских дел. Отличался благотворительностью, в том числе по отношению к пленным полякам. Но главное: его стараниями был учрежден «училищный монастырь», куда им были приглашены из Малороссии три десятка образованных монахов, в их числе будущие видные «книжные справщики» Епифаний Славинецкий, Арсений Сатановский, Дамаскин Птицкий. Вскоре при монастыре составилось т.н. «Ртищевское братство», которое под видом перевода книг и обучения священослужителей «правильному» православию повело фронтальную атаку на устои московского благочестия. Ртищева прямо обвиняли в «рушении» православной веры, но на его сторону встали митрополит (будущий патриарх) Никон, влиятельный боярин Борис Морозов, такой же убежденный западник, а за ними и сам молодой царь Алексей Романов. Ртищеву удалось добиться ряда изменений в чине богослужения, а там и подтолкнуть Никона к исправлению церковных книг, чем было положено начало Расколу. Эта его «заслуга» была отмечена из ряда вон выходящим фактом прославления покойного мирянина в посмертном «Житии милостивого мужа Федора Ртищева». Но сохранилась и противоположная оценка вельможи со стороны поборника старомосковских устоев некоего Голосова, который написал: «Учится у киевлян Федор Ртищев грамоте, а в той грамоте и еретичество есть. Кто по латыни научится, тот с правого пути совратится».
Сам вышеупомянутый царский воспитатель Борис Иванович Морозов «слыл сторонником европейских новшеств, был ласков к немцам, многих принимал в своем доме»441. Используя близость к царской семье, он неимоверно разбогател, а разбогатев, занялся, по образцу английской или голландской знати, вполне буржуазными делами: ростовщичеством, винокурением, производством поташа, устроил в Звенигороде железоделательный завод и т.д. Его влияние на царя и двор нельзя недооценить. Взяв в свои руки фискальную политику при молодом царе Алексее Михайловиче, знатный западник Морозов вызвал такую ненависть в народе введением непомерных налогов, что едва уцелел в ходе Соляного бунта 1648 года, но отделался ссылкой в монастырь.
Западниками были и другие близкие к царю люди, в том числе родственники. Так, Никита Иванович Романов (двоюродный брат Михаила Федоровича, дядя Алексея Михайловича и двоюродный дед Петра Первого) знал польский и латынь, ездил на охоту в немецком платье, своих слуг одевал в ливреи. И тот самый знаменитый «ботик Петра I» в Измайлове, он же «дедушка русского флота», был сработан именно для него английскими мастерами.
Преемник Ордина-Нащокина в Посольском приказе Артамон Сергеевич Матвеев, женатый к тому же на обращенной в православие шотландке Гамильтон, имел в центре Москвы хоромы, поражавшие даже видавших виды иностранцев. Так, Якоб Рейтенфельс, дипломат, путешественник и племянник личного врача царя Алексея Михайловича, вхожий в семьи русской аристократии, писал, что в Белом городе он видел множество «домов бояр и иностранцев, каменных и деревянных, весьма красивых на вид и с садами. Из них всех пальма первенства вполне заслуженно принадлежит изящнейшему дворцу боярина Артамона Сергеевича (Матвеева)»442. По всей вероятности, истоки первого театра в России возникли именно в этом «изящнейшем дворце», где европейцами разыгрывались частные спектакли. Воспитанницей же Матвеева была не кто иная, как Наталья Кирилловна Нарышкина, которая, став затем женой Алексея Михайловича, увлекла театром русского царя. В результате чего в 1672 г. по случаю рождения сына Петра Алексей Михайлович открыл, чтобы порадовать жену, придворный театр, дававший спектакли в подмосковном Преображенском и в Кремле в здании Аптекарского приказа.
Репутация убежденного западника сложилась у фаворита царевны Софьи и главы ее правительства – князя Василия Васильевича Голицына, да и вообще у всей семьи Голицыных. К сожалению, каменные палаты В.В. Голицына на Охотном ряду, наполненные европейскими диковинками, не уцелели в ходе перестройки Москвы 1920-1930-х гг. Но зато великолепно сохранилась знаменитая церковь Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах, выстроенная другим Голицыным, Борисом (воспитателем царевича Петра), и давшая основания искусствоведам продекларировать даже особый, якобы, стиль «голицынского барокко». Но на самом деле эта церковь являет собой отменный образец цветущего европейского барокко, созданный привозными итальянскими зодчими на свой вкус. Перед нами – великолепный пример очень ранней и бескомпромиссной вестернизации российской архитектуры, практически лишенный каких-либо элементов русского стиля.
Несомненно, увлечение достижениями западной цивилизации со стороны русских вельмож не ограничивались приведенными яркими фактами. Дело в том, что давление европейских технологий, рост их явного превосходства резко усиливается во всем мире к середине XVII века – и это показательно. Перелом уже произошел, Европа побеждает в глобальной битве цивилизаций, выходит в лидеры прогресса, демонстрирует очевидное преимущество. Естественно, ее притягательность для русских современников растет, как на дрожжах. Придворная верхушка как наиболее просвещенная и чуткая к глобальной конъюнктуре часть русского общества реагирует, тянется к Западу.
В чем всегда, первым делом, отражаются и выражаются масштабные изменения стиля жизни, стиля искусства, в том числе прикладного? В том, что теснее всего связано с ежедневной практической жизнью – в быту, в костюме, а в рассматриваемые века еще и в оружии. Обычно также и в архитектуре, но только не в нашем случае.
Перемены, связанные с эстетическими веяниями Запада, проявились в русской жизни совсем не так, как проявлялись веяния Востока. В отличие от вторых, первые почти не проникали в толщу народной повседневности, а в течение практически всего XVII столетия дистиллировались в довольно закрытой и узкой области бытования небольшого сегмента социальной элиты – либо насаждались сверху, если речь идет об армии, вооружениях и т.п.
Перейдем к рассмотрению конкретных проявлений западного вкуса в повседневной русской жизни XVII века (в XVI веке в этом плане рассматривать почти нечего).

* * *
Быт. Постепенно предметы обстановки, быта, завезенные с Запада, все теснее обступали русскую знать в ее жилищах. За царем и его ближним кругом тянулись и другие высокопоставленные москвичи, князья и бояре, да и просто зажиточные люди, в домах которых стали появляться зеркала, часы, столы и кресла из эбенового или индийского дерева – все европейской работы, преимущественно польской и немецкой. По образцу всей этой мебели делали свою работу и русские столяры, для чего из-за границы стали ввозить дорогие материалы: мраморные доски, чинаровое, ореховое и эбеновое (черное) дерево, перламутр.
Этот процесс шел крещендо всю вторую половину века, особенно в связи с ширящимся каменным строительством. Шведский дипломат и историк Петр Петрей де Ерлезунда еще в 1615 году отмечал в своей книге «Regin Muschowitici Sciographia», что «знатные и богатые… строят… на своих дворах каменные домики и склепы, где сохраняется от пожара их лучшее оружие, домашняя рухлядь, платье и разные товары»443. С тех пор эта тенденция крепла и развивалась. Только в правление царевны Софьи в Москве было выстроено не менее двух тысяч каменных домов. К концу XVII столетия их число еще возросло. Возможность защитить свое имущество от огня пожаров – вековечного страшнейшего бедствия русских городов – создала новую ситуацию в быту богатых слоев общества, которые теперь могли себе позволить приобретать дорогую изысканную обстановку, не боясь, что потраченные немалые деньги пойдут прахом.
Как утверждает Т.В. Черникова: «Время конца XVI – начала XVII вв. стало преддверием целой бытовой революции, которая в XVII столетии затронула богатые городские дома, пригородные резиденции царя и знати, а в XVIII веке кардинально изменила быт высших сословий и отчасти проникла в дома простых людей»444.
Особенно пышны были палаты князя Василия Голицына: «В его обширном московском доме… все было устроено на европейский лад: в больших залах простенки между окнами были заставлены большими зеркалами, по стенам висели картины и портреты русских и иноземных государей и немецкие географические карты в золоченых рамах; на потолках нарисована была планетная система, множество часов и термометров художественной работы завершали убранство комнат. Крыша дома была покрыта медными листами; наличники окон и дверей снаружи были украшены каменной резьбой. В доме князя В.В. Голицына, самого образованного человека своего времени, говорившего на нескольких иностранных языках, встречались как проезжие иностранцы самых различных направлений, до иезуитов… включительно, так и передовые элементы русского общества»445. Кстати, о больших красивых термометрах в его доме: «три фигуры немецких ореховые; у них в срединах трубки стекляные, на них по мишени медной, на мишенях вырезаны слова немецкие, а под трубками в стекляных чашках ртуть, цена по 5 р.»446. На одной из стен у Голицына были «писаны притчи немецкие розных образцов».
С Запада привозились необыкновенной работы часы – стенные, настольные и даже карманные. Большим любителем часов был царь Михаил Федорович, заставивший ими целую комнату. У его родственника боярина Н.И. Романова было девять часов. Не­которые из них имели довольно причудливый вид, о чем рассказано выше.
Чрезвычайного внимания достойна посуда русской знати. На царских (как, кстати, и на боярских) столах, покрытых тонкими немецкими или литовскими полотняными скатертями, в шкафах и специальных застекленных «поставцах», как в витринах, выставлялась дорогая, необыкновенная посуда – вся европейского производства (что несколько странно, поскольку лучший фаянс в то время делался не только в Голландии и Германии, но в Турции и Персии, а фарфор – вообще только в Китае; но ни то, ни другое не было распространено в России XVII века). С Запада же везли посуду из полудрагоценных камней: яшмы, оникса, сердолика, змеевика, алебастра (кубки, тарелки, блюда). А также из экзотических материалов – коралла, слоновой кости, рога носорога, перламутра («раковинная посуда» – например, кубки «наутилус»), кокосового ореха447 – все это в резьбе, в золоте и серебре, часто с драгоценными камнями.
Огромные блюда, ледники-лохани, кувшины, бокалы, кубки, в основном немецкой работы, уставляли царские застолья, служили для наград и подарков, использовались послами для подношений. Эти диковинные произведения золотых и серебряных дел мастеров порой изготавливались в виде львов, грифонов, ящериц, единорогов, оленей, орлов, кораблей с парусами и т.д. Излюбленными подарками были умывальные приборы из двух предметов: «рукомоя» (кувшина) и «лохани»: одни только польские посольства завезли в Россию 15 подобных комплектов, почти все серебряные, но бывали и из хрусталя. Воображение поляка – очевидца Смутного времени – поразил в Кремле умывальник, представлявший собой серебряного дельфина, «из ноздрей которого струилась вода в три раковины: перламутровую, золотую и серебряную», как и «большой серебряный чан, в нем золотая Диана с нимфами, Актеон, превращенный в оленя и держащий лук и стрелы», десять серебряных миланских собак, золотой Юпитер на серебряном орле и прочие греческие боги448.
Несмотря на то, что все это по большей частью привозилось из Европы, но своим количеством и качеством поражало самих же европейцев, притом видавших виды. Вот пара описаний царских пиров, сделанных иностранцами времен еще Федора Иоанновича и Бориса Годунова:
«…Все это было уставлено бесчисленными серебряными и золотыми кубками, так что и изобразить нельзя, а в Германии, пожалуй, что и не поверили бы. На низких ступеньках стояли бесчисленные большие блюда и стопы из хорошего золота, также серебряный лев в его природной величине, несколько серебряных таких братин и чаш, что ни одному впору было и совладать с ними, не то что употреблять их в качестве посуды для питья; все это было выставлено, чтобы показать нам великие сокровища и богатства»449;
«Царь и молодой государь (царевич Федор Годунов. – А.С.) пошли с его княжеской милостью к столу, в большую залу со сводом, красиво расписанную и убранную. Царские кресла были золотые, стол – серебряный, с позолоченными лапами, а кругом стола лежал тканный с золотом ковер. Наверху в зале висела прекрасной работы корона с боевыми, внутри ее, часами. Посреди залы – большой столб, а кругом его – горка, на которой снизу до верху стояло так много золотых и серебряных кубков и разной большой посуды, что на удивление. В первой комнате стояло кругом столько золотых и серебряных чаш и блюд.., что не поверят, если рассказать»450.
Едва ли не большая часть этого великолепия была нещадно разграблена в Смутное время, но немедленно стала пополняться при первых Романовых. Откуда бралось все это великолепие, эта роскошь?
«Заграничная посуда из благородных металлов: золотая и серебряная привозилась в Россию преимущественно с Запада и попадала двояким путем: или она в числе прочих товаров прибывала на иноземных кораблях в Архангельск… Много серебряной посуды привозилось в дарах послами европейских государств, например, одни только польские послы… в 18 посольствах [за весь XVII век] поднесли: 83 кубка, 10 топ, 9 фляг, 8 кружек, 2 чаши, 7 чар, 1 стакан, 1 рюмку, 2 четвертины, 2 кувшина, 1 овощник, 1 россольник, 1 веко, 12 блюд и 1 солонку, не считая подарков других категорий…
Изделием серебряной посуды особенно славились в XVII веке три города: Аугсбург, Нюрнберг и Гамбург. С марками именно этих городов чаще всего встречается иноземная серебряная посуда. Самыми распространенными в России изделиями западноевропейских серебряных дел мастеров были кубки. Кубки бывали самой различной величины от маленьких до колоссальных – в рост человека… По устройству они бывали двойные, тройные; по форме: ”на достаканное дело”, по выделке ”лощатые”, "чешуйчатые”, "пупчатые”. Кроме кубков, были довольно распространены кружки и стаканы (обыкновенно на трех "пуклях” – ножках шарообразной формы), стопы (стаканы, расширяющиеся кверху), чаши, чары. Реже встречаются четвертины (8-, 6-, 4-гранные), сулеи (графины), кувшины, фляги. Можно отметить как любопытную подробность существование в России в XVII веке братин и чарок западного изделия. Очевидно, эта посуда специфически русской формы выделывалась за границей специально для России. Московское правительство... делало специальные заказы на нее [серебряную посуду] своим агентам за границей. Например, Ивану Гебдону был поручено в 1657 году купить ”4 шкатулы с серебреными четвертинами и з блюдами и с торелки и сквородки и з достаканами и с рукомойниками и с лоханами и с ножами и... с лошками, были б обиты бархатом с кружевами и оправлены серебром”. Не следует думать, что все это несметное количество посуды оставалось во дворце. Значительная часть ее ежегодно уходила на пожалования: послов – за удачно выполненные дипломатические поручения, полковых воевод – за успешный поход, таможенных и кабацких голов и целовальников – за ”приборы государевой казны” и т.д. В XVII веке выработалась даже известная градация в пожаловании этими предметами, которая придает им значение по­зднейших орденов: самой высшей наградой был кубок, ниже его считалась кружка, еще ниже был ковш. Это значение серебряной посуды, вероятно, и определяло ее место в частном быту. Серебряной посуды вообще встречается очень много в обиходе XVII века, начиная с царского дворца и кончая избою какого-нибудь северного крестьянина. Различие заключалось не в качестве, а лишь в количестве: в одних случаях она исчислялась сотнями, в других десятка­ми, а в третьих единицами.
Оловянная посуда пользовалась большим распространением. Указний на ее изготовление в России нам не встретилось. Если ее и делали, то очевидно, в очень небольшом количестве, так как ее много привозилось из-за границы. Она была главным образом английского происхождения и привозилась через Архангельск»451.
Традиции изготовления золотой и серебряной посуды у русских были и свои – притом высокохудожественные, идущие от мастерства еще домонгольских русских и византийских ювелиров, о чем будет рассказано ниже. Но надо сказать правду – к концу XVII века поражающее свой изобретательностью и пышностью барочное искусство европейцев оказалось более притягательным и привлекательным, хотя парадное столовое убранство дворцов и храмов продолжало заказываться отечественным мастерам.
А вот что касается стекла, здесь под изначальным европейским влиянием возникло и затем развилось до значительных высот собственно русское стекольное производство. Поначалу среди стеклянных предметов преобладало привозное «веницейское» стекло, но уже при Михаиле Федоровиче шведский пушечных дел мастер Юлиус Койет, пожив пару лет в Москве и осмотревшись, смело решил открыть стекольное производство, пригласив для этого в 1632 году опытного мастера Пауля Кункеля, который до этого уже устроил стекольный завод в Швеции. В 1634 году Койет получил жалованную грамоту на “заведение” стекольного завода в селе Духанино Дмитровского уезда, где нашлись подходящие природные материалы. Из Швеции приехало 20 опытных мастеров. Завод запустился и поначалу процветал, но, к сожалению, из-за денежных затруднений и смерти хозяина производство разивалось нестабильно, не раз меняло владельцев, однако дотянуло до 1721 г.
Неудачей окончилась попытка другого предприимчивого шведа, Иоганна фон Сведена, создать в 1666 году в Ивановской волости Каширского уезда другой частный стекольный завод, ради чего в России был даже завезен ряд заморских «хрустальных и виницейских скляничных мастеров». Увы, в 1668 году фон Сведен умер, не завершив строительства.
Эти попытки однозначно свидетельствовали о назревшей потребности массового производства в России удивительно удобного, многофункционального, гигиеничного и красивого материала, каким является стекло. Правительство вполне осознало эту потребность. И вот в 1668 году по инициативе царя Алексея Михайловича в селе Измайлово под Москвой был основан завод, выпускавший «про обиход великого государя потешное и фигурное стекло», «хрустальную» посуду с гравировкой и золочением. По-видимому, в царскую службу подались и завезенные фон Сведеном умельцы. Так родилась школа русского стеклоделия, о чем подробнее ниже.
Здесь следует лишь выделить то обстоятельство, что как и в случае ряда других ремесел, в создании русского стекла сыграли роль не только непосредственно иностранцы, но и западные русские люди, родившиеся под властью Великого княжества Литовского или Речи Посполитой. На этих землях стеклоделие, даже витражи, существовало уже в XVI веке – в Белоруссии с 1524 г., на Украине с 1555 г. А в XVII столетии западнорусские стекольные производства во многом обеспечивали посудой и оконным стеклом Московскую Русь (из Ливонии и Малороссии ежегодно поставлялись в Москву от восьмидесяти до девяноста тысяч оконных кругов). Многие опытные стекольных дел мастера нашли свою судьбу на царском предприятиии в Измайлово, поставив на службу России свои знания и умения, передав их новым поколениям. Аналогичным образом, как мы увидим далее, сложилось положение дел у изразечников, резчиков по камню и дереву, живописцев и др.
Все же, продукции даже трех заводов (Койета в Духанино, царского в Измайлово и его филиала в селе Воскресенском Черноголовской волости) было для огромной страны недостаточно, и импорт разнообразного стекла и зеркал продолжался. Пожалуй, среди предметов быта, ввозимых в Россию для повышения уровня жизни, ее комфорта, стекло было самым массовым и дешевым из товаров, доступным простому народу, в отличие от дорогой мебели, посуды и экзотических аксессуаров.
Говоря о стекле в домах царей и знати, надо также помнить, что «стены украшались зеркалами. Они не были особенно велики. В 1665 году голландский посол Якубос Борель поднес царю "зеркало большое в вышину два аршина без чети, поперек аршин 6 вершков и с дере­вом”, т.е. вместе с рамою. У князя В.В. Голицына было четыре "зеркала аршин­ных в рамех деревянных”. Зеркала были разнообразной формы. Чаще встреча­лись четырехугольные, но были и другой формы; например, "зеркальная доска круглая, оклеена раковинами”. У А.С.Матвеева было зеркало в янтарной раме с вделанными в нее резными на кости изображениями людей и зверей. Одно из зеркал, поднесенных в 1665 году царю Алексею голландским послом Борелем, было ”в черепашном ободу”... Зеркала обычно делались из хрусталя (из-за гра­ницы привозились не только готовые зеркала, но и стекла, или "доски зеркаль­ные", которые уже в России, по-видимому, покрывались амальгамою)»452. Зеркала в то время были только привозными, в России их научатся делать намного позже.
Наряду с экспансией на Русь приятных мелочей западного быта, создающих небывалый ранее комфорт и вносящих европейскую эстетику непосредственно в дома знатных и богатых русских людей, можно отметить и определенные духовные подвижки. Речь идет здесь о книгах на иностранных языках, прибывающих, как уже писалось выше, разными путями в Россию и переводимых здесь, причем не только научных или научно-популярных. Среди доставленных с Запада книг, встречались и технологические пособия для различных искусств и ремесел, а также обильно иллюстрированные книги, оказавшие сильнейшее влияние на развитие живописи, резьбы по дереву и т.п., о чем ниже будет рассказано подробнее.
Вместе с тем, следует отметить, что книжное дело и книжная эстетика на Руси всегда, еще с домонгольских времен, сильно отличалась от западной, что бросается в глаза при внимательном ознакомлении с традициями как рукописной, так и печатной книги Запада453. Это было связано с многими факторами, в первую очередь – с различной длины путем, проделанным в книгоделательном искусстве народами Запада, веками наследовавшими традицию греческой и римской письменности, и русскими, относительно недавно вступившими на этот путь. Европейцы имели тут фору без малого в две тысячи лет. Европейская книжная миниатюра, преобразившаяся в XV веке в гравированную на дереве и металле иллюстрацию, всегда разительно отличалась от русской миниатюры и развивалась, в отличие от нее, весьма динамично, рано сформировав традиции реализма и светскости. В то время как русские иллюминованные рукописи трактовали натуру из века в век весьма традиционно, однообразно и были подчинены неписанным и почти неизменным канонам. И веяния Запада касались русской иллюстрации лишь едва и от случая к случаю вплоть до конца XVII века, так что тут и говорить особо не о чем. И только с петровских времен произошла вполне революционная вестернизация русской иллюстрированной книги, но и то лишь печатной.
* * *
Костюм. Костюм, который носила знать срединной Европы, включая области Священной Римской империи, Франции, Италии, уже в XV веке имел особенности, резко отличавшие его от европейской перферии, порой не менее архаичной, чем Россия. Вот характерное признание из знаменитого «Вейскунига», где речь идет о сватовстве Фридриха III к Элеоноре Португальской в 1450-е гг.: «И хотя дворец был роскошно украшен золотом, бархатом и шелками, а князья и рыцари короля были превосходно одеты в золото и бархат, ибо в том королевстве больше таких ценностей и украшений, чем в других, – все же это не могло сравниться с одеждой и драгоценностями послов. Одежда их сильно отличалась, потому что в том королевстве носили широкие долгополые одежды, так что не видно было, насколько ловок телом человек, а послы были одеты в одежды, весьма плотно облегавшие тело и во всем прочем превосходные, поэтому их прямые тела, которыми одарили их Бог и природа, были видны»454.
Как видим, португальцы одевались, как русские, но их гости из Австрии уже выглядели совершенно иначе.
Неудивительно, что европейский костюм на русских вельможах если и появлялся, то, за редким исключением (дядя царя Никита Романов), лишь вне посторонних глаз, за стенами собственных своих хором. Как уже говорилось, царский «дядька» Борис Морозов позволял мальчикам-царевичам, Алексею Михайловичу и его брату, побегать по Теремному дворцу в немецком платье, примерить специально сделанный детский рыцарский доспех (расчетливый ход умного психолога, убежденного западника). В польском костюме ежедневно ходил, а в немецком принимал в своем дому заморских гостей фактический правитель России при царевне Софье – князь Василий Голицын. Но перед русским людом появляться в таком виде вельможные поклонники западного стиля жизни, как правило, не рисковали: улица их не поняла бы.
Как мы помним, русский костюм в XV-XVI вв. имел отчетливо восточный характер – равно для знати и простолюдинов. В целом эта особенность оставалась до конца XVII века. Хотя автор известных записок о Московии голландский купец Исаак Масса, довольно долго – с 1601 по 1609 гг. – живший в России и наслушавшийся здесь разных легенд от местного населения, в том числе иностранцев, писал, будто старший сын Ивана Грозного царевич Иван намеревался резко изменить облик русского человека. Что, якобы, даже послужило причиной убийства Ивана-сына: «Говорят, отец подозревал, что его сын, благородный молодой человек, весьма благоволит к иноземцам, в особенности немецкого происхождения. Часто приходилось слышать, что по вступлении на престол он намеревался приказать всем женам благородных носить платья на немецкий лад. Эти и подобные им слухи передавали отцу, так что он стал опасаться сына»455.
Австрийский придворный советник и дипломат Августин Мейерберг, в 1661-1662 гг. посетивший Россию с дипломатической миссией, внимательно отследил и описал типичное русское одеяние, которое оставалось неизменным десятилетиями и при этом не только сильно отличалось от того, что носили на Западе, но и прямо ассоциировалось с Востоком:
«Весьма узкое исподнее платье из дешевого сукна, да шелковый, немного не достающий до икр зипун и надетый сверх его кафтан с длинными руками, летом из зуфи456, а зимой из сукна на меховом подбое. Хотя эти оба платья и поизотрутся, и позапачкаются в носке, москвитяне, однакож, не пренебрегают ими до того, чтобы бросать их. Когда же надобно быть у приема послов иноземных государей, или при отправлении общественных молебствий, или на свадебных торжествах, тогда все, что делается дорогого на Атталийских ткацких станках, вся ценная добыча с ободранных зверей, все произведения в драгоценных камнях богатого Востока, все приношения в жемчужных раковинах Эритрейского (Черного или Красного) моря, все это москвитяне, обвешанные крест-накрест по плечам тяжелыми золотыми цепочками, чванливо выставляют напоказ… на ферязях и шубах, которые никогда на выходят из моды по неизменному своему покрою и передаются для долгой носки внукам»457.
Между тем, различные образцы европейского костюма нередко бывали перед глазами у москвичей, поскольку жители Немецкой слободы свободно перемещались по столице. Тот же Мейерберг и в то же самое время писал, что молодые иностранные офицеры на русской службе одеты в часы досуга по последней европейской моде. Он даже рассказал про молодого человека в одеянии «узком и коротком, по французской моде, бывшей тогда в ходу у молодых людей». А поскольку законы культурной диффузии действуют с неизбежностью повсюду, то русский люд, вообще переимчивый по своему национальному характеру, потянулся к чужому в моде. Не случайно в 1675 году, как мы помним, по уговору с патриархом царь Алексей Михайлович издал указ, повелевающий стольникам, стряпчим, жильцам и московским дворянам «платья, кафтанов и шапок с иноземных образцов» не носить, «немецких и иных извычеев» не перенимать, «волос у себя на голове не постригать». Но указ этот, видимо, запоздал.
Во второй половине XVII века западный стиль жизни стал проникать в дома уже не только московской знати, но и вообще верхних классов, включая купечество. Т.В. Черникова со ссылкой на голландского дипломата Николаса Витсена рассказывает, что «в январе 1665 г… в Москве Витсен был в гостях у богатого русского гостя А.С. Кириллова. Принимали его опять с радушием, а сам каменный дом купца голландец нашел очень похожим на роскошные особняки европейской знати и богатых негоциантов. Слуги Кириллова были одеты, как и в богатых европейских домах, в одинаковые костюмы»458. Знаменитый особняк Аверкия Кириллова – выдающийся памятник архитектуры, сохранившийся до наших дней, речь о нем впереди. Конечно же, он не был заурядным, типичным для Москвы, как и его хозяин. Но здесь на себя обращает внимание одежда слуг, род униформы. Были ли то европейские ливреи? Вряд ли. Форменная одежда, притом вполне национального характера, – не новость для русского двора. Своя униформа была у стрельцов, у рынд и т.д.
Долго ли действовал запретительный указ Алексея Михайловича – неизвестно, но характерно, что в дальнейшем инициатива перемены русского внешнего облика на западноевропейский манер неизменно исходила с самого верха, от царского трона. Так, «в 1681 году царь Федор Алексеевич издал указ – всему синклиту, служилым и приказным людям носить короткие кафтаны, вместо прежних длинных охабней и однорядок, и запретил в этих одеждах являться в Кремль. Многие стали брить себе бороды и подстригать волосы. Но приверженцы русских обычаев восставали против этого. Так, патриарх Иоаким, сильно порицая обычай брадобрития, говорил, что он, после запрещения при царе Алексее Михайловиче, “паки ныне нача губити образ, от Бога мужу дарованный”. Он даже отлучал от церкви не только тех, кто брил бороды, но и тех, кто с брадобрейцами общение имел. Преемник Иоакима патриарх Адриан издал послание против брадобрития, – “еретического безобразия, уподоблявшего человека котам и псам”»459. Интересно, что тем же указом русским людям запрещалось носить одежду немецкого и французского покроя; царь-полонофил не все западное готов был распространять в России и навязывал подчиненным только короткие ферезеи и кафтаны на польский манер.
После смерти царя Федора какое-то время россияне вновь стали свободно носить русский костюм, но недолго. Как известно, реформу довел до предела логического развития младший брат Федора – царь Петр Первый, который, напротив, предпочитал немецко-голландский вариант. Все это позволяет лишний раз подчеркнуть: вестернизация навязывалась русским сверху, сама эта идея вызревала у одного за другим правителей страны.
Однако при Михаиле и Алексее Романовых подобных насильственных перемен не производилось и, насколько известно, не замышлялось. Хотя в Смутное время, как свидетельствует, к примеру, Конрад Буссов, встречалось всякое, и даже не только среди высших сословий, но и среди простых горожан, чей вид давал порой понятие «о новых покроях одежды, о пестроте тканей, проникавших от чужих народов». Однако такое стремление подражать иностранцам во внешнем облике сам Буссов расценивал как «грубое, нелепое чванство и мужицкую кичливость, приводившие к тому, что каждый мнил себя во всем выше остальных»460. Что в конечном счете объяснимо на фоне тех демонстраций превосходства, что постоянно устраивали перед русскими представители западной цивилизации, временно правившие бал в нашей стране.
Один поразительный пример отыскал в архивных документах допетровской Руси исследователь Д.Н. Альшиц, обнаруживший, что в Ошляпецкой волости Яренского уезда в Сибири проживал посадский человек Кузьма Силыч Щелкалов, купец и ростовщик, выросший из простых крестьян. Немало поездив по Зауралью, он жил в родном Яренске и удивлял сограждан своим «немецким видом»: дорогим коротким камзолом и штанами за 80 копеек, сменными шляпами (три штуки по 20 копеек каждая), рублевой тростью и заграничной зрительной трубою в руках неизменно, а шею повязывал немецкими «хальстухами», коих имел 5 штук по 12 копеек каждый461. Что выразилось, в самом деле, в этом феномене: «мужицкая кичливость» и «нелепое чванство», по Буссову, или искренняя тяга к «хорошей, правильно устроенной жизни»? Думаю, есть основания предполагать и то, и другое. Но так или иначе, а пример такой пока что единичен…
Правда, до определенного момента в иностранное платье «немецкого покроя» одевались, по воле хозяев, русские слуги иноземцев на русской службе, о чем вполне определенно рассказывает пастор И. Давид в своем описании Немецкой слободы462. Западные костюмы в Московской Руси обычно называли польскими или немецкими, они резко отличались от обычной русской одежды (польский кафтан обтягивал фигуру и оканчивался складчатой «юбочкой» от талии; рукава же были с буфами у плеч и узкие от локтя книзу).
Несмотря на то, что в Смуту русский порядок рушился во всем и повсеместно, это не привело, однако, к революции в русском костюме. В быту высших слоев русского общества такая революция произошла, но в костюме – нет. То есть, можно сказать, бытовая вестернизация оказалась заперта от взглядов посторонних за стенами хором царей, бояр, богатых купцов, но не вышла на улицу. В массе своей ни народ, ни дворянство не отказались от традиционных одежд и продолжали сохранять облик, роднивший нас с Востоком, а не с Западом. Русские люди продолжали носить кафтаны, ферязи из восточных тканей, долгополые шубы, крытые парчой, аксамитами и алтабасами, огромные шапки из черных лис и тюбетейки, широко пользовались «кызылбашскими нашивками» как застежками и подпоясывались кушаками восточного плетения. Вот некоторые живописные подробности.
«Пуговицы также привозились преимущественно с Востока армянами и гре­ками. Встречаем пуговицы золотые с алмазами, хрустальные, сердоликовые, аспидные, т.е. мраморные, обнизанные жемчугом…
Кажется, почти исключительно с Востока привозились пояса. Грек Исай Ев­стафьев привез в Москву ”пояс турской золотой”. Посредине его пряжки была звезда из 7 крупных алмазов, по сторонам которой было еще два алмаза; звенья пояса были также украшены алмазами.
Привозные перстни были двоякого рода: одни были украшены камнями, на других вырезаны печати. Обыкновенно описи указывают только, с каким кам­нем был перстень, но иногда описывают его подробнее. Так, например, в 1663 году индийские купцы привезли в Москву ”перстень золотой с алмазом пло­ским, кругом по краю гранен, с финифтем белым и черным”…
Духи сохранялись в сосудах, называвшихся ароматниками. Иногда они быва­ли с несколькими отделениями для разных сортов духов. У кн. В.В. Голицына был "ароматник оловянной круглой, а в нем 7 мест оловянных с тисками. Цена 6 ал. 4 д.”... Духи привозились с Востока. В 1660 году армянские купцы привезли в Мо­скву ”три сулейки водки араматные” и ”12 золотников арамату восточного”. В 1663 году индийские купцы поднесли Алексею Михайловичу ”два сосудца мас­ла душистого”»463. И т.д.
В целом вкус у народа еще не поменялся, Восток по-прежнему был для него ближе Запада. И дело не только в том, что агрессивный Запад скомпрометировал себя в ходе Смуты, проявил свою токсичность и вызвал в народе аллергию. Была также еще одна причина, по которой вестернизация, осуществив мощный рывок в Смутное время, дала затем «задний ход», откатилась.
Ниже будет подробнее рассказано о том, какую значительную роль в этом откате сыграла русская церковь, ее первоиерархи. Не оставили они без внимания и тревожный симптом внешнего «западничества» русских людей, в том числе проявленного было в костюме. Освященный собор 1620 года, проведенный по свежим следам Смуты и почти сразу по возвращении из польского пленения отца государя, патриарха Филарета, объявил злостными еретиками как католиков, так и протестантов. После чего последовали разнообразные логически оправданные меры по сегрегации истинно верующих православных от иноверцев-инородцев. Последующие за Филаретом патриархи подхватили эстафету этой защитной ксенофобии. Дело коснулось и костюма.
Во-первых, в 1627 году вышел запрет «немцам некрещеным» держать у себя в домах русскую православную прислугу, а также вообще найм и закабаление православных; соответственно отпал вопрос о ношении таковыми немецкой одежды. При этом русским, нанявшимся к «немцам» на службу, грозили батоги, кнут, плети, обрезание ушей и ссылка в Сибирь. Это запрещение неоднократно повторялось на протяжении XVII века.
Во-вторых, в течение всего послесмутного времени патриархами, особенно Никоном, неоднократно предпринимались попытки вытеснить иностранцев, даже купцов, из Белого города и даже вообще из Москвы в отдельное гетто – Немецкую слободу на Кукуе, о чем написано выше и будет говориться еще подробнее ниже. Русским людям с 1652 года было запрещено пересекать границы этой иностранной колонии. «Границы Немецкой слободы стали границами западного христианства в Москве»464.
В-третьих, еще на рубеже 1630-х – 1640-х годов состоялась первая попытка ввести «дресс-код» для инородцев. Адам Олеарий пишет об этом так: «Раньше немцы, голландцы, французы и другие иностранцы, желавшие ради службы у великого князя и торговли пребывать и жить у них, заказывали себе одежды и костюмы наподобие русских; им это приходилось делать даже поневоле, чтобы не встречать оскорблений словом и действием со стороны дерзких злоумышленников. Однако год тому назад нынешний патриарх переменил это обыкновение. Теперь поэтому все иностранцы, каких земель они ни будь люди, должны ходить всегда одетые в костюмы из собственных стран, чтобы была возможность отличить их от русских»465.
Эта цель с максимальной жесткостью была вновь поставлена осенью 1652 года, уже при патриархе Никоне: «немцам», чтобы пресечь всякую мимикрию, было запрещено строить дома по русскому образцу, а также носить русский костюм. По донесениям из Москвы шведского дипломата Адольфа Эберса: «Все нем­цы должны ходить в немецком платье, кто явится в русском, подверг­нется наказанию. Когда встречают немца, одетого по-русски, его тащат в приказ и там наказывают кнутом»466.
Несмотря на то, что этот указ ничем не грозил тем русским, что вдруг оделись бы по-немецки, общий смысл ужесточившейся сегрегационной политики был всем понятен, и охотников рисковать, если они и были, после указа, надо думать, сильно поубавилось. Граница между представителями русского православия и «нечестивцами» должна была быть всегда и везде наглядной, зримой, внятной. Западные христиане – «немцы некрещеные» в новой русской терминологии – не должны были не только жить вперемежку с русскими православными, но и сливаться с ними до степени внешнего неразличения. Этого не могли не понимать обе стороны. В этихобстоятельствах ношение западноевропейского костюма для русского человека вполне могло рассматриваться для него как своего рода осквернение, это был риск для репутации.
Вестернизация русского костюма, резко наступившая в петровское время, но наметившаяся ранее, отчасти была связана с успехами европейской текстильной промышленности. Если в XV-XVI вв. лучшие ткани вырабатывались на Востоке, и только итальянцы и испанцы могли отчасти с ними конкурировать (в производстве бархата и шелка, в первую очередь), то к середине XVII производство более легких и интересных по выработке и цветам французских тканей уже заявляло о Франции как средоточии европейской моды. В это время особенно популярны стали кружева, которыми богато отделывались как дамские, так и мужские костюмы. Соответственно, орнамент французских тканей нередко стал имитировать кружевной узор. В качестве примера можно привести саккос русского священослужителя конца XVII века, выставленный в витрине Оружейной палаты. Он сшит из французской ткани; атласная основа заткана кружевными гирляндами и букетами цветов, причем светло-зеленый фон сочетается с бело-розовым узором.
Изощренное воображение французских ткачей подсказывало им сложную цветовую гамму и пышные, небывалые ранее узоры. К примеру, наряду с традиционным растительным орнаментом из плодов, листьев и цветов в конце XVII века появляются изображения беседок, фонтанов, кадок с деревьями. Ничего подобного не было ранее не только на Руси, но и на Востоке, перед нами чисто европейское достижение, и любители роскошных облачений, как светские, так и церковные, потянулись к нему. Но ведь понятно, что увлечение материалом влекло за собой и увлечение фасонами, для которых он создавался.
Вообще, как указывает Т.В. Черникова, при первых Романовых «наибольший процент импортируемых Россией товаров составляли ткани: разнообразные шерстяные сукна, различные сорта шелковых материй, сатин, бархат, позументы, дамаст и шелк для обивки стен»467 и т.п. Основным поставщиком всего этого постепенно становилась не Турция, а Европа, откуда везли не только ткани, но даже и нити, а также золотые и серебряные кружева. «Золото пряденое (нитка, обвитая тонкою золотою полоскою) и во­лоченое (проволока) хотя и изготовлялось в Оружейной палате, но, главным образом, поставлялось из-за границы... в 1672 году было привезено 3131 метр венецианской и голландской витой золотой проволоки, 19 метров голландской витой серебряной проволоки, 6 пудов и 25 фунтов поддельной золотой и сере­бряной проволоки… Привозились и многие рукодельные инструменты. На первом месте среди них стоят иголки (”шпанские”), привозившиеся бочками... Ножницы делались в России, а также привозились из-за границы... В 1672 году было привезено в Архангельск 29 дюжин и 900 штук маленьких ножниц. У князя В.В. Голицына были ”трои ножницы длинных немецких” и "ножницы, концы тупые, до половины позолочены, цена рубль”»468.
Русская промышленность пыталась тянуться за западной. Еще при Федоре Иоанновиче итальянцем Чинопи на Москве была устроена шелковая фабрика, выделывавшая парчи и штофы, в 1632 году Михаил Федорович учреждает «бархатный двор», в 1667 г. Йохан ван Сведен открыл первую суконную мануфактуру, в 1680-е годы также возникают суконные и шерстяные заводы. Владельцами-заводчиками были иностранцы, переносившие на русскую почву европейские технологии и завозившие мастеров. Так, немец Арнольд Паульсен (он же З.А. Павлов в русских источниках) получил при царе Федоре Алексеевиче в 1681 г. кредит в 2000 рублей казенных денег на устройство в столичной Немецкой слободе шелковой мануфактуры для нужд царского дома. Она унаследовала название «Бархатного двора». Паульсен привез из Гамбурга квалифицированных мастеров-рабочих; они обучили русских мастеровых, для которых даже была специально переведена книга о способах окраски шелка и наложения узоров. После отъезда Паульсена на родину и падения правительства Софьи мануфактура пришла в упадок, шелк был разворован, а русские мастеровые стали пить469. Полноценно конкурировать с европейскими мануфактурами, переживающими эпоху небывалого расцвета, российские текстильщики не могли. Но уже сами попытки перенимать моды и технологии с Запада, а не с Востока говорят о том, куда направила свой путь Россия в лице влиятельной части своей социальной элиты.
* * *
Итак, выделим главное. Под влиянием европейских вкусов начался процесс формирования «двух культур» в русской национальной культуре, то есть социального, классового расслоения еще недавно общерусского культурного контекста. В XVIII-XIX вв. этот процесс зайдет максимально далеко, приведя к образованию «двух наций» в составе единой русской нации.
Очень хорошо иллюстрируют этот тезис два примера самозванства, разнесенные по времени на 170 лет. Если в начале XVII века за царя могли сойти и быть признанными народом и вельможами достаточно заурядные люди типа расстриги Лжедмитрия Первого или местечкового еврея Лжедмитрия Второго – самодеятельного учителя из города Шклова, а то даже и вовсе простые, неученые и неотесанные претенденты «из народа», то уже попытка Пугачева ввести массы в заблуждение своими знаками «царского достоинства» могла быть успешной только перед лицом таких же простецов. Ни внешне, ни внутренне Пугачев, в отличие от разных Лжедмитриев, уже не мог типологически соответствовать идее представителя высшего общества, а царя и подавно. Культурная дистанция между верхами и низами русского общества, минимальная в первом случае, выросла до масштабов непроходимой границы во втором случае за какие-то полтораста лет. Единая общая культурная матрица русского народа осталась в XVII веке. Культурное размежевание прошло глубоко и необратимо, продержавшись как минимум до 1917 года. Истоки же этих процессов берут начало именно в середине XVII столетия.

Армия, гражданские специалисты и купечество
Любое историческое явление – это, прежде всего, люди, его олицетворяющие и осуществляющие. Опорой тихой, «ползучей» вестернизации России, во многом составившей содержание русского XVII века, в первую очередь стали иностранцы – представители армии и купечества, а также гражданские специалисты на царской службе.
XVI век был веком убедительных побед турок и персов, демонстрировавших силу и вызывавших желание разгадать секрет этой силы и стремление подражать. Те и другие завоевывали новые земли, наводили страх на окрестные народы. Это продолжалось какое-то время и в XVII столетии. Турецкие войска стояли под Веной, и потребовалась мобилизация всего Запада, чтобы отбить агрессора в 1683 году. Однако уже в последней трети XVI века, особенно в ходе неудачного для нас окончания Ливонской войны, внимание русского правительства вынуждено было переключиться на европейский военный опыт. Ему пришлось задуматься о переходе на «военные рельсы» Запада. А вскоре Смутное время оказало стимулирующее воздействие на русскую армейскую реформу даже в еще большей степени, чем Ливонская война, в ходе которой русские, все же, не раз выказывали свое превосходство. На этот же раз все было не так, и преимущества европейского нового ратного строя подвигли первых Романовых к серьезным переменам.
Широкий опыт найма иностранных солдат и офицеров имелся, как мы помним, у русского трона еще со времен Василия Третьего470. Накануне Ливонской войны венецианец Марко Фоскарини увидел в 1557 году на военном смотру 3000 тяжеловооруженных «немецких» кавалеристов. Это была относительно небольшая, но весомая часть 100-тысячной русской конницы. Далее Иван Грозный в ходе Ливонской войны усиленно набирал в свои войска наемников – в основном немцев и поляков, многие из которых остались на русской службе после смерти царя. Джером Горсей пишет о 12 конных сотнях, составленных из западноевропейцев, в том числе англичан. Флетчер в 1588 году отметил среди них также шведов, датчан, голландцев, шотландцев, и даже греков, турок и «черкас» (т.е. украинских казаков) – всего до 4300 иностранцев. Конкретно, «к концу XVI века только в Москве проживали несколько сотен западноевропейских наемников, их селили на берегу реки Яуза в отдельной слободе, которую москвичи называли “Болвановкой”. В частности, здесь проживала сводная рота из полутора сотен голландцев и шотландцев и рота из сотни датчан и шведов. Еще больше было немцев из Германии и Прибалтики… Вскоре после смерти царя Ивана Грозного русская армия состояла из 75 тысяч конного “поместного ополчения”, 20 тысяч стрельцов, 10 тысяч “служилых” татар и 4-5 тысяч европейских наемников. Большую часть последних составляли пленные поляки, меньшую – выходцы из Западной Европы»471. Тем не менее, в целом армия времен Грозного и Годунова еще сохраняла, безусловно, русский характер.
Однако после и вследствие Смуты, в 1620-1630 гг., вербовка наемников стала уже настолько массовой и регулярной, что привела к структурному изменению русских вооруженных сил и военного бюджета. Уже в 1631 году подполковнику фон Даму, голштинцу, ранее служившему во Франции и Венеции, было поручено нанять в Россию 1600 человек с оружием. Во время «Смоленской войны» с Польшей в 1632-1634 годах Москва приняла на службу свыше 3800 «немецких» наемников, многие из которых заняли командирские должности472. В дальнейшем эта практика только ширилась. В Европе того времени в ходе Тридцатилетней войны появилось множество профессионалов, оснащенных самым передовым военным опытом и готовых на все ради хорошего жалования. Они охотно ехали в русскую службу. Для управления иностранными наемниками в 1624 г. был восстановлен Иноземский приказ, который до 1666 г. управлял также Немецкой слободой. В 1649 г., когда было принято решение создавать тяжелую кавалерию по образцу польских гусар, был также образован специальный Рейтарский приказ. В 1680 г. он был соединен с Иноземским и Посольским приказами в одно целое. В петровское время на смену пришел приказ Военных дел (1701), который позже был преобразован в Военную коллегию.
Интересно отметить, что инструкция, выданная в 1630 году полковнику Александру Лесли (шотландцу-протестанту) для вербовки войск за границей, предписывала нанять 5000 человек пехоты, но при том рекрутировать лишь протестантов: «воинских людей во всяких землях, оприч французских людей, а францужан и иных, которые римския веры, однолич­но не наймовать»473. Адам Олеарий в своем сочинении подтверждает: прибывших католиков, наделив жалованьем, русские власти отправили обратно474. Таким был отголосок недавних событий Смутного времени, но можно усмотреть здесь и вековые противоречия с папизмом, обострившиеся в Тридцатилетнюю войну.
Сколько же было в Москве, в России иностранных наемников, чье присутствие было символическим явлением Запада посреди московского житья-бытья? Достаточно много, чтобы «мозолить глаза», напоминая московитам о параллельном, довольно-таки чуждом, а то и враждебном мире. Здесь показания иностранцев (а мы вынуждены опираться, главным образом, на их свидетельства) весьма разнятся. По версии Павла Алеппского, в 1660-е годы наемников было до 30 тысяч солдат и офицеров, Рейтенфельс снижает эту цифру для 1670-х гг. почти в два раза – до 18 тысяч, но и это немало. Австрийский дипломат А. Мейерберг отмечал: «В Москву на царскую службу набралась масса иноземцев из Германии, Богемии, Англии, Шотландии и других стран. В 1662 году, кроме четырех генералов, я мог бы прочитать у себя в памятной книжке имена более 100 иностранных полковников, много подполковников и майоров и называл бы почти бесчисленное множество капитанов и прапорщиков. Всем им царь Алексей платит жалованье, даже и в мирное время, чтобы иметь всегда налицо в случае нужды»475. По данным шведского шпиона капитана Эрика Пальмквиста (свои записи он делал в 1674 году), в Москве проживало до 70 офицеров высших чинов, от капитана до полковника, и еще 33 в Сибири. Каким количеством наемников командовали эти офицеры, мы не знаем. Известно, что в момент формирования первого рейтарского конного полка в нем числилось 2000 всадников во главе с французом Шарлем де Либертом476. Но в итоге в 1630-1632 гг. полков было создано больше: не только один рейтарский, но и шесть солдатских – то есть всего не менее 12 тысяч человек.
Это уже была регулярная армия европейского образца. Она резко отделялась от поместного войска по структуре, по вооружению, по внешнему виду. Рейтары носили металлические латы, были вооружены палашами, копейщики – шпагами, драгуны – мушкетами и пистолетами, в последней четверти XVII века вместо мушкетов появились карабины.
Некоторое представление о численности русской армии нового типа дает краткая русско-турецкая кампания на Правобережье Днепра, где под Чигирином воевала 32-тысячная армия князя Г.Г. Ромодановского, в составе которой был и пушкарский полк (126 полевых пушек и гаубиц), и конный рейтарский полк (1000 кавалеристов), к которому был также приписан эскадрон тяжелых копейщиков, вооруженных большим копьем и пистолетом. Вообще в коннице Ромодановского использовались полки нового строя – копейщики с эскадроном рейтар при каждом полку, а также легковооруженные гусары с саблями, пистолетами и копьями. Рядом с этими новообразованиями европейского типа старая поместная конница выглядела устарелой.
В целом к 1681 году полки нового строя составляли 62,5 % всей росписи российских вооруженных сил, в них числилось 90.035 солдат и офицеров, в то время как «в старом строе» пребывало 52.614 человек; в годы же Чигиринских походов численность полков нового строя поднималась до 67 % российского войска477.
Россия была заинтересованной стороной в только что прошедшей в Европе жестокой Тридцатилетней войне, участвовала в ней деньгами и продовольствием на стороне антигабсбургской (и тем самым антипольской) коалиции. Она прекрасно знала цену современному наемничеству и платила неукоснительно, так что европейцы охотно шли к ней на службу.
Вскоре опыт русско-польских войн привел русское правительство к выводу, что вовсе не обязательно держать простых солдат из иноземцев: свои, русские, воюют отнюдь не хуже, если их муштрует и ведет в бой опытный европейский офицер. И напротив, появились уже не менее опытные русские полковники, которые сами отлично водили в сражения наемных иностранных солдат. Это открытие привело к быстрому росту количества полков со смешанным русско-нерусским составом или составленных из обученных новому строю русских. Помимо наемников-иностранцев в полки нового типа во множестве стали попадать и природные русские. «В 1640-х годах было решено устроить на северо-западе полки нового строя, сформировав их из черносошных и дворовых крестьян, на постоянную службу, передаваемую по наследству, оставляя за ними участки и освобождая от податей. Их вооружили казенным оружием и регулярно обучали военному делу. Однако массовые приборы привели к разорению тех мест, поэтому призывы стали общегосударственными»478. В течение Русско-польской войны 1654-1667 было собрано около 100 тысяч даточных (т.е. поставляемых по разнарядке селом и посадом) людей. К 1657 г. за Москвой числилось уже 11 рейтарских и солдатских полков, а в ряде пограничных городов стояло еще 18 солдатских полков. В 1663 году всего было 55 солдатских полков с 50-60 тысячами людей479. А в 1680-1682 гг. поместное ополчение было почти полностью заменено полками «нового ратного строя», общее количество солдат в них составило не менее 90 тыс. человек, причем дворянская конница насчитывала теперь лишь около 16 тыс.480
Стрелецкое же войско, в столь характерно русских нарядах и с русским оружием, постепенно становилось относительно менее важной частью русской армии, хотя все еще составляло ее значительную часть. Весь ход реформ сильно нервировал стрельцов, которые лишались привычного уклада: жизни в городах, лавок и промыслов, земли. Но век стрелецкой системы уходил в прошлое, в том числе в народном сознании. Интересно, что когда в 1630 году начался набор беспоместных детей боярских для обучения у иноземных полковников, они не захотели идти, и пришлось разрешить вступать в полки татарам, новокрещеным и казакам, которые делали это весьма охотно.
В общем и целом, в видах лучшей управляемости, иностранцы отбирались для службы в ротах по национальному признаку. В частности, в самой Москве можно было обнаружить: роту бельских «шкотских и ирлянских немцев»; английскую роту под командой Яна Вуда; немецкую роту Дениса фон Виссина; роту английского дворянина Астона и даже гусарскую польско-литовскую роту ротмистра Христофора Рыльского и т.д. Такое шило было не утаить в мешке; присутствие в городе, пусть и на окраине, пусть даже в гетто, такого количества разнообразных инородцев создавало, конечно, определенный фон всей московской жизни.
Между тем в 1656-1658 гг. были созданы два Московских солдатских выборных полка нового строя, расквартированные в Бутырках. Из этих Бутырских полков (наряду с Потешными полками) Петр Первый со временем сформирует элитарное ядро русской армии. Интересно, что в 1687-1688 гг., добиваясь перевода «бутырцев» в свои полки, Петр требовал из Большой казны отпуска сукна, чтобы пошить для них «немецкое платье». Так уже к концу XVII века русский военный костюм начал сдавать свои позиции западноевропейскому.
* * *
Итак, иностранные военные в соответствующей (западной) форме и при соответствующем оружии с 1620-х годов стали составлять заметную часть этнографического ландшафта отдельных регионов России, а главное – Москвы.
Помимо этой, наиболее значительной, группы живых витрин западного образа жизни, можно было наблюдать еще две категории того же рода: предпринимателей (купцов, заводчиков) и разных гражданских специалистов, прибывших на заработки в Россию. Их роль и удельный вес заметно растут в послесмутную эпоху, в то время как в XVI веке русская торговля больше ориентировалась на Восток, а главным торговым пунктом России была Астрахань, приносившая Москве, по донесению бухарских купцов турецкому султану, до тысячи золотых тамги на день. Активно русские купцы общались с Казанью, с Крымом (Кафой) и даже со Стамбулом, который в русском сознании оставался еще Константинополем-Царьградом. Торговля же с Западной Европой была ограничена и отчасти блокирована государствами, контролировавшими наши западные границы и выход к Балтийскому морю: Литвой, Ливонией, Швецией, а также Ганзейским союзом.
Резкое продвижение российской границы на Запад, открытие порта в Архангельске, развитие русско-английских, русско-нидерландских отношений во второй половине XVI и, особенно, в XVII веке, экономическое участие России в Тридцатилетней войне и т.п. заметно изменило положение вещей. Между тем, русское правительство блюло свой интерес и стремилось удерживать монополию на внешнюю торговлю, не позволяя русским купцам свободно ездить за границу: «за всю вторую половину XVI в. не появилось ни одного русского купца, занятого самостоятельной морской торговлей»481. Тем активнее с Запада в Россию двинулись эшелоны европейского купечества. К середине XVII объем торговли России со странами Западной Европы через Архангельск уже составлял 4 млн гульденов (800 тысяч руб.) в год, а число кораблей, прибывавших в этот порт бывало от 20 до 80 в год, по большей части из Нидерландов. В связи с чем английский врач Самуэль Коллинс, вернувшись из России в 1667 г., говорил, что голландцы скачут по Московии, как полчища саранчи, лишая британских купцов последнего куска хлеба482.
На пути из Архангельска в Москву – торговую столицу России – и другие русские города стали возникать опорные пункты иностранного купечества, весьма заметные на фоне русской, преимущественно сельской, жизни. «Большие поселения западных купцов с лавками и складами находились в Архангельске, Холмогорах, Вологде, Москве, Ярославле, Костроме, Астрахани»483 (можно добавить еще Тулу, Калугу и др.). Там, за прочными стенами, протекала своя жизнь, так непохожая на местную, привычную для русского человека… В Архангельске даже сложилась сама собой своя Немецкая слобода, как в Москве. Как всякое гетто, она возникла стихийно, по взаимной воле, чтобы иностранцам жить отдельно от коренных жителей, на свой лад и на особицу.
Ничего подобного не было в России у купцов, прибывающих с Востока, за пределами Поволжья (Астрахань, Казань) и собственно Москвы. Чем объясняется преимущество европейцев? На мой взгляд, прежде всего, специфическим ассортиментом товаров, чья актуальность для России заметно возросла: огнестрельное оружие (Восток его практически не поставлял), холодное оружие (в русском войске шпага неуклонно вытесняла саблю, как некогда сабля вытеснила меч), порох, ядра, металлы – железо, олово, свинец, медь, серебро, некоторые химикалии, текстиль, предметы роскоши и комфорта, разнообразные виноградные вина… Во многом этот ассортимент был обеспечен индустриальным развитием Запада, именно в XVII веке стремительно обгонявшего Восток.
Теперь уже не Днепр, Волга или Дон, а Северная Двина и другие северные реки становились главной торговой артерией России: через Архангельск и Белое море осуществлялось три четверти ее торгового оборота484.
Это отнюдь не значит, что Восток потерял для русского купечества свою привлекательность – конечно, нет. Особенно по части предметов роскоши, текстиля и пряностей он полноценно конкурировал с Западом. Более того, в середине XVII русский купец Арсений Суханов впервые «открыл» для своих соотечественников новую интересную страну Египет, описав в собственных записках и путешествие в эту землю, и ее достопримечательности485. Известно, что в регентство Софьи (1682-1689) фактический правитель князь Василий Голицын, несмотря на неудачные походы в степь, собирался усилить торговые связи со странами Востока. Однако к этому времени весь ход истории уже определил для России западный вектор развития.
Особое сословие составляли иностранцы, не без успеха пытавшиеся заводить в России разные производства, изготавливать такую продукцию, в которой нуждалось правительство. Они стремились добиться привилегий, казенных кредитов – и нередко в том преуспевали. Поскольку царское правительство хорошо понимало важность «импортозамещения» в довольно широкой области разных товаров, начиная с производства металлов, оружия, тканей и кончая стеклом. К числу первых таких мануфактур, организованных иностранцами (англичанами, позже и голландцами), относят небольшие заводы по производству канатов из русского сырья (пеньки, смолы), устроенные неподалеку от главного порта – Архангельска, имея в виду ремонт приходящих кораблей, а в дальнейшем и экспорт продукции. Среди иностранцев-заводчиков были фигуры большого масштаба, такие как голландец Андрей Виниус или немец Петер Марселис, создавшие тульскую железоделательную и оружейную индустрию, которая не только обеспечивала казенные потребности, но и работала на экспорт. Выше рассказано о заводчиках стекла и шелка, и т.д. Такого рода предприниматели десятками выписывали себе из-за рубежа иностранных мастеров-специалистов и даже просто опытных рабочих, поскольку могли положиться только на их знания и навыки (лишь в конце XVII в. среди рабочих появились русские люди, обучившиеся у людей Запада приемам и технологиям).
Помимо военных, купцов со слугами и работников вновь открывавшихся мануфактур, на русскую службу стали прибывать из Европы и специалисты иных профессий. Как прежде, много было оружейников, ювелиров. Некоторые из них были задействованы при изготовлении парадного оружия и обмундирования для царских особ наряду с местными мастерами из Оружейной палаты и специалистами из Турции и Персии. А на Монетном дворе иностранцы чеканили монеты, в том числе наградные золотые, игравшие роль медалей.
Отдельного разговора заслуживают медицинские работники – врачи, лекари, аптекари. Их было немного, они обслуживали главным образом Кремль и находились на привилегированном положении. Причастность докторов к высшим (в понимании многих – сакральным) знаниям высоко возносила их порой в придворной иерархии, чем не раз пользовались в корыстных целях люди, нечистые на руку, некоторые из которых сказочно обогатились, а кое-кто жестоко поплатился за свои интриги, как, например, врач и советник Иоанна Грозного – Елисей Бомелей, авантюрист и маг из Англии, умерший под пытками, зажаренный живьем.
Упорядочение русской жизни, характерное для послесмутного периода первых Романовых, привело, в частности, к тому, что с 1620 года Аптекарский приказ стал центральной медицинской инстанцией России, в штате которого состояло два доктора, пять лекарей, один аптекарь, два переводчика, один подьячий и даже один окулист. Причем, судя по тому, что до нас дошел целый набор очков Михаила Романова, окулист был весьма востребован при дворе486. Но все-таки заезжих медиков было очень мало, они были на особом счету, их даже не коснулось выселение в 1652 году всех инородцев в гетто Немецкой слободы: к 1665 г. 20 домов в Москве продолжало принадлежать западным врачам, аптекарям и коммерсантам487. Колоритные фигуры «немецких» медиков были пусть маленьким, но ярким штрихом московской жизни тех лет.

Отношение русских к вестернизации
Итак, по окончании Смуты, в правление первых трех поколений новой царской династии Романовых, рост количества и влияния иностранных специалистов в Московском царстве непрерывно шел по восходящей, пока, наконец, этот количественный рост не привел закономерно к качественному скачку уже в петровскую эпоху. Но не все здесь видится простым, линейным и однозначным. И если одна часть русского общества охотно или вынужденно шла навстречу вестернизации, другая отторгала ее, сопротивляясь по мере сил.
Все названные категории иностранцев из Западной Европы всем своим образом жизни и деятельности, включая внешний вид, продвигали в умах русских людей – москвичей в первую очередь – мысль о неизбежности вестернизации, о ее пользе. Чем, конечно, способствовали воспитанию в русских людях толерантности к Западу, тем более, что царь и правительство откровенно привечали иностранцев, а для русского человека отношение царя всегда означало слишком много.
Однако глубинная несовместимость русского и западноевропейского менталитетов от этого никуда не исчезала, а равно и воспоминания и рассказы о поражениях, ужасных страданиях и чудовищных потерях, нанесенных русскому народу людьми Запада в ходе долгих лет Смутного времени. Народная память хранила в себе образ иностранца-захватчика, хищника, насильника, еретика, безбожника и святотатца. Памятно было, как мародеры разного этнического происхождения – от шведов и датчан до немцев и поляков – обдирали убранство церквей, разрубая на куски драгоценные раки святых и срывая с икон дорогие оклады. Как они грабили, насиловали, притесняли русских людей. Тут отличились даже иностранцы-союзники, наемники Делагарди и др., ибо они, как заметил наблюдательный Буссов, «обнаглели и стали учинять в городе одно безобразие за другим, поэтому они сильно надоели московитам, и те дождаться не могли, чтобы Бог поскорее послал хорошую погоду и сошел снег… и можно было бы этих храбрых вояк послать в поле на врага и избавиться от них в городе»488.
Отличились в этом смысле все иностранцы, но особенно, конечно же, шведы и поляки, которые, собственно и не имели других целей и задач в России, кроме грабежа и насилия. К примеру, В.Г. Брюсова напоминает нам, что «в годы Смутного времени Новгород пережил тяжесть шведской интервенции. Шведы грабили и убивали мирное население, сожгли живьем софийского протопопа Аммоса и зарубили мечом попа Никифора, надругались над иконами, сжигали их (что неудивительно для протестантского стереотипа поведения – А.С.). В Юрьевом монастыре они извлекли из погребения мощи Федора Ярославича, брата Александра Невского, и выставили их на посмеяние… Добиваясь выгодных условий мира, шведы грозились разорить Софийский собор, и новгородцы шли на уступки, чтобы отвести эту угрозу»489.
А наихудшую память оставили по себе впечатления от зрелища, открывшегося после ухода интервентов из Кремля. Хорошо написал об этом К.Ю. Резников:
«Итогом стала глубокая неприязнь к полякам, включая белорусскую и украинскую шляхту. К неприязни присоединилось презрение. Русских поразил контраст между позой и самохвальством шляхты и людоедством в осажденном Кремле. Причиной людоедству был голод, такой же, от которого умерли сотни защитников Троицкого монастыря. Но русские умирали с молитвой на устах, а поляки – потеряв человеческий облик. Киевский купец Божко Балыка, переживший осаду на кожаных листах из старинных рукописей, травах и сальных свечах, свидетельствует, что людоедство не мешало бойкой торговле: “...пришли до одной избы, тамже найшли килка кадок мяса человеческого солоного; одну кадку Жуковский взял; той-же Жуковский за четвертую часть стегна человечого дал 5 золотых, кварта горелки в той час была по 40 золотых; мыш по золотому куповали; за кошку пан Рачинский дал 8 золотых; пана Будилов товаришъ за пса дал 15 золотых, и того было трудно достать; голову чоловечую куповали по 3 золотых; за ногу чоловечую, одно по костки, дано гайдуку два золотых; за ворона чорного давали наши два золотых и пол фунта пороху – и не дал за тое; всех людей болше двох сот пехоты и товаришов поели”.
Когда поляки сдали Кремль и ополченцы с народом вошли в его стены, их глазам предстала ужасная картина: все церкви в нечистоте, образа рассечены, глаза вывернуты, престолы ободраны, в кадках – засоленная человечина»490.
Как такое забудешь? И как после этого относиться к европейцам?
Неудивительно, что русские во время Смуты стали воспринимать иностранцев, независимо от происхождения, как еретиков и врагов, достойных лишь возмездия. И все претенденты на престол после Лжедмитрия Первого (Василий Шуйский, устроивший антипольский погром в Москве, Лжедмитрий Второй, вешавший и спускавший под лед поляков и вообще иностранцев) опирались на эту естественную и вполне оправданную ксенофобию русских патриотов. Что уж говорить об ополченцах, в конечном счете разгромивших западных интервентов и изгнавших их из Кремля, из Москвы, из России. Но и после Смуты «образ западного иностранца – “ляха” или “немца”, как врага-еретика, боязнь всего чужого, западного, не только закрепился в народном сознании, но даже усилился по сравнению с концом XVI в.»491.
Когда в 1620-е годы правительство начало реформировать армию на западный образец и проводить другие мероприятия с опорой на европейский контингент, о чем написано выше, это не могло не вызвать в русском обществе то, что теперь модно называть «когнитивным диссонансом», притом в массовом порядке. В итоге, как пишет Т.В. Черникова, «ксенофобия и толерантность боролись в настроениях русского служилого общества и горожан»492. При этом, конечно же, будем помнить, что т.н. «ксенофобия» есть лишь здоровая реакция здорового народа на нездоровую этнополитическую обстановку, не более того.
Чувства русского человека подверглись нелегкому испытанию. Не случайно именно в 1620-е годы видный дьяк Иван Тимофеев написал свои записки под названием «Временник», где выразил типичный взгляд человека из народа на современные события. Причины роковых пертурбаций в России он увидел в измене русских людей старине, обращении их к «новизнам», которые он расценивает как однозначно вредные, поскольку они нарушили благой порядок, устои, выбили почву из-под ног русского человека и внесли сумятицу в его существование. И вот теперь: «Мы друг друзе любовным союзом растояхомся, к себе кождо нас хребты обращахомся – овии к востоку зрят, овии же к западу»493. Поразительно точно уловил и выразил умный дьяк исторический момент выбора, переживаемый всей Россией!
Наблюдательный участник (скорее шпион) шведского посольства 1673 года Эрик Пальмквист в своей рукописи, известной как «Заметки о России», дал русским примечательную характеристику: «О России в целом следует сказать, что люди раболепны, но при этом надменны и очень самодовольны, презирают всех иноземцев».
Имперский посол Августин Мейерберг, чьи наблюдения относятся к началу 1660-х гг., с некоторой обидой отмечал, испытав на себе такое отношение: «После узнали уж мы, что московитяне запрещают людям иноземной веры входить в свои церкви (что делали они в старину, то и вперед будут делать). И если кто из любопытства проберется туда тайком, они сейчас же выводят его, схвативши за плечи, и выметают после него пол, чтобы очистить его от осквернения поганым прикосновением»494.
Плохая совместимость русского и западного менталитетов в конечном счете выразилась ярче всего в создании Немецкой слободы – весьма замкнутого иностранного анклава, чтобы не сказать гетто. Но ведь недаром специалисты отмечают, что стены всех гетто всегда возводятся с двух сторон. Вот и Т.В. Черникова считает, что «инициатива в реконструкции социокультурного барьера исходила как от общественно-политических и церковных сил внутри России, так и со стороны Запада. Немецкое и русское общества, российские государство и церковь, а также отдельные личности – все внесли в это дело немалый вклад»495.
Важно напомнить и подчеркнуть, что самый значительный водораздел из тех, что ментально разделяли русский народ и людей Запада, происходил из религиозных различий. В частности, русских и «немцев» взаимно отталкивали православный мистицизм, провиденциализм и вероцентризм первых и «здравомысленный» типично протестантский рационализм, прагматизм вторых. Т.В. Черникова верно резюмирует: «Русское религиозное мессианство заставляло россиян заведомо отвергать все иностранные обычаи, не интересоваться ни чужими нравами, ни чужими языками. “В Русской земле, – рассказывает о местных привычках немец Генрих Штаден, – не знают и не употребляют ни латинского, ни еврейского, ни греческого языков ни митрополиты, ни епископы. Ни князья или бояре, ни дьяки или подьячие. Все они пользуются только своим собственным языком”. “Они учатся, – дополняет англичанин Ричард Ченслор, – только своему родному языку и не терпят никакого другого в своей стране и в своем обществе”. Нет ни одного свидетельства, чтобы русские добровольно согласились не только у себя на родине, но и за границей надеть иностранное платье»496.
Именно в силу сказанного наибольшим неприятием иностранцев отличались православные вожди народа, начиная с героя и мученика Смуты патриарха Гермогена. Причем даже тогда, когда в самой православной среде началась трагедия Раскола, обе стороны церковного конфликта оставались едины в своем неприятии инородцев. Ниже я остановлюсь подробно на отношении церковного официоза к данной проблеме. Здесь же отмечу, что «еще большая волна протеста против западного влияния шла от старообрядцев. Староверы видели в наплыве немцев в Россию великое оскорбление “московского благочестия” и приближение конца Света. В каждом “костельнике”, в “прелагатае”, явившемся “от грек”, видели “шиши Антихристовы”, которые разлагают умы русских князей, бояр, простых людей своим “аспидовым ядом”. Знаменем староверов становилась “русскость”, защита “отеческого предания”. Отчего и “грекофилов” (никониан) “огненный протопоп” Аввакум ненавидел не меньше “костельников” и “калвинов”. “Как бы ты дал мне волю, – писал он царю Федору, – я бы их, что Илья пророк, всех перепластал в один час”»497.
Нельзя не отдать должного верному национальному чутью старообрядцев, уловивших тот очевидный ныне факт, что вестернизация не только была движителем и сопутником Смуты, но и внесла, в свою очередь, смуту в русское народное сознание, нарушив становление русской национальной идентичности. Что жестоко аукнулось не раз и продолжает аукаться в русской истории. XVII век для нас – точка бифуркации, которую мы вынужденно прошли второпях, ломая самих себя через колено, без учета многих последствий. Истоки великой русской трагедии и многих мелких неурядиц находятся именно здесь. Мы не довели до логического завершения процесс возгонки и кристаллизации национального характера, национальной идеи, как это сделали японцы за 300 лет самоизоляции, хотя экзистенция Ордынской Руси давала нам для этого все возможности. Раскол – крушение русского национального варианта христианства («древлего благочестия»), в сочетании с форсированной вестернизацией, выбили из-под ног русского народа основу национального самосознания и единства, от чего мы страдаем до сих пор. Страшно аукнулся нам спустя два с половиной века этот каинов грех духовной и светской власти.
Неудивительно, что «гонения на наиболее средневековых верующих стало отчасти составляющей курса на европеизацию России, а именно раскольники явили себя самыми неуступчивыми и фанатичными противниками западного влияния»498.

Роль Церкви в сопротивлении вестернизации
Не одни старообрядцы, однако, почувствовали опасность для русской души, исходящую с Запада в силу коренного несходства ментальностей. До них (и не меньше, не хуже них) ее почувствовали и осознали иерархи официальной церкви, начиная с патриарха Гермогена.
Трудно сказать, до каких степеней доросло бы западное влияние на русскую жизнь, быт и эстетику под ласковым вниманием первых Романовых, но… в России XVII века, помимо монархии, действовала уже и другая мощная общественная сила: это патриаршество. И действовала она порой вразрез со вкусами и устремлениями царей. За ее действиями нередко просматриваются интересы значительных групп и классов – от русских купцов и предпринимателей, до крестьян и вообще широких православных масс.
Историк С.П. Орленко указывает: «Возросшее присутствие “немцев” не могло не вызвать тре­воги у духовных властей. Старец Филофей в 20-е годы XVI в. в своем послании о “Третьем Риме” писал: “Старого убо Рима Церкви падеся неверием Аполонариевы ереси, второгоже Рима Константинова града Церкви агаряне внуцы секирами и оскордми рассекоша двери”. Таким образом, были обозначены два источника опасности: гибелью православ­ному царству грозили как распространение ересей, так и поражение в войне. Иностранные офицеры должны были способствовать модернизации русского войска и повышению его боеспособности. Но одновременно для духов­ных властей Московского государства любой из “некрещеных немец” являлся потенциальным разносчиком ересей.
В XVII в. каждый из пра­вославных патриархов считал своим пастырским долгом противодей­ствовать этой угрозе. Тон был задан в начале столетия патриархом Фи­ларетом Романовым. Среди мер, направленных на очищение церковной практики и уже­сточение контроля над духовной жизнью общества, главной стало про­ведение Освященного собора 1620 г., с предельной жесткостью опреде­лившего позицию церкви по отношению к неправославным христианам. Усилиями патриарха Филарета и духовных властей в первой половине XVII в. была создана идеологическая база для отрицания принадлежно­сти к христианской церкви каких-либо конфессий, кроме православия. И протестанты, и католики были объявлены злостными еретиками, а их крещение ложным и недействительным»499.
Между тем, на русской службе уже обретались, помимо поляков и разного сорта немцев, также и шотландцы, ирландцы и французы, среди которых могли быть пресвитериане, англикане, камеронианцы, ковенантеры, католики, гугеноты… Все они отныне попадали под санкции, а в случае перехода в православие должны были принимать крещение вторично, уже по русскому обряду. Этот порядок сохранялся и при последующих патриархах до Никона включительно, и был отменен только Собором 1666-1667 гг.
Позиция церковных кругов, начиная с патриарха Филарета, всесильного отца первого из царей Романовых, была вполне однозначна: она диктовалась стремлением изолировать иноверцев, в том числе инаковерующих христиан, не допуская религиозного воздействия на русский народ, «латинизации» его не только менталитета, но и быта, включая одежду – «дресс-код», выражаясь современно.
При Иване Грозном и вплоть до окончания Смуты этот принцип соблюдался достаточно жестко, затем начались было послабления: «С воцарением Михаила, когда усилился прилив иноземцев в столицу, они селились здесь где ни попало, покупая дворы… заводили пивные, построили кирки внутри города»500. Но авторитет церкви вскоре восстановил строгую конфессиональную сегрегацию. Отец царя патриарх Филарет (1553-1633), немало натерпевшийся унижений и притеснений в долгом польском плену, вполне пропитался там антизападничеством и вел жесткую политику: «В 1627 г. по указу государя и патриарха “некрещеным” было запрещено держать у себя на дворах православных холопов и слуг, а также нанимать и зака­балять русских людей… Следующим шагом патриарха Филарета стал снос протестантских храмов в Москве в 1632 г.»501.
Именно в царствование первого Романова в круг чтения православных широко вошли такие сочинения, как «Ереси Римские», переадресованные современным католикам, а главное – «Малый (покоялый) Номоканон», помещенный в приложении к Требнику 1639 г. В этом сгустке религиозной нетерпимости прокламировалось не только желание закрыть православную Русь от контактов с внешнем еретическим миром, но и предписывалось не иметь вообще никаких связей с «еретиками-немцами», оказавшимися в России: запрещались смешанные браки, участие или наблюдение за неправославными религиозными ритуалами (даже вход в неправославную церковь), всякие неформальные отношения с «еретиками» от хождения в гости и дружбы – до совместного мытья в бане, ношения иностранной одежды или отдельных элементов ее и даже «стрижение брад». Запрещалось лечиться у иностранца-врача (кстати, патриарх Иоаким даже на смертном одре принципиально отказался от подобной помощи) и принимать от немца милостыню. За нарушение всего этого духовное лицо могло утратить место службы, а мирянин мог быть отлучен от церкви502.
Чрезвычайно показательными являются условия, выставленные в 1634 году, уже по смерти Филарета, московским правительством голштинской делегации, добивавшейся привилегий в торговле с Персией через Московию. Москва разрешила свободный транзит, но при этом было постановлено: «Церквей своей веры нигде не строить в русской земле, а отправлять службу в домах своих. Римских попов в Россию не привозить под смертною казнью». Сурово! В том же 1634 году во время переговоров о Поляновском мире поляки пытались предлагать более тесный союз Москвы и Варшавы, но русская сторона подобные предложения отвергла именно из-за конфессионального несовпадения. В 1644 году сорвалась даже свадьба царской дочери Ирины с принцем датским Вольдемаром, на которую царь возлагал немалые надежды; но принц не пожелал принять православия – и брак не состоялся, в чем немалую роль сыграл избранный в 1642 году патриарх Иосиф, известный острой неприязнью к «немцам еретикам».
Его предшественник, патриарх ИоасафПервый, был сосредоточен на внутренних проблемах церкви, но уделял также особое внимание поведению иноземных диаспор: при нем началось массовое обращение в православие пленников и завербованных наемников, оставшихся в России после Смоленской войны. Но ничего собственно ксенофобского в этом не было. В результате «выходцы из Западной Европы владели дворами практически во всех районах города, особен­но охотно селились близ Фроловских ворот (т.е. у Спасской башни Кремля. – А.С.) и на Поганом пруде. Наи­большая группа из 77 “немецких” дворов располагалась в районе По­кровки. Рассеянные среди русских людей, “немцы” внушали духовным властям все больше и больше подозрений»503.
В итоге под давлением патриарха Иосифа и в ответ на челобитье священников и дьяконов 11 московских церквей в 1643 г. царь Михаил Федорович указал: «На Москве в Китае и в Белом городе и за городом в слободах, дворов и дворовых мест немцам и немкам вдовым не покупать ... а ропаты504, которые на немецких дворах блиско русских церквей, велети сломать». Были снесены две лютеранские церкви и реформатская кирха на Поганом пруде.
Однако эти меры не удовлетворили патриарха Иосифа, который попытался более радикально решить проблему инородцев в Москве: в 1648 году он подготовил обращение к государю с требованием изгнать вообще всех «некрещеных немец» за пределы столицы. Но двор не поддержал патриарха в его максимализме. Донося об этих событиях своей ко­ролеве Христине, шведский резидент Карл Поммеринг отмечал, что сам «великий князь никоим образом этого не желает». Против были и многие представители высшей знати, весьма влиятельное прозападное боярское лобби, куда входили такие вельможи, как Б.И. Морозов, Я.К. Черкасский, И.Д. Милославский и др. Тотальное выселение инородцев из Москвы не состоялось.
Вместо того Соборным уложением 1649 года было подтверждено: «Дворы на Москве в Китае, и в Белом, и в Земляном городе <...> и тех дворов и дворовых мест немцам и немецким вдовам не покупать, и в заклад не имати <...>. А на которых немецких дворах поставлены немецкие кир­ки, и те кирки сломать, и вперед в Китае, и в Белом, и в Земляном горо­де на немецких дворах киркам не быть, а быть им за городом за Земля­ным от церквей Божьих в дальних местах».
Нужда государства в услугах иностранного офицерства была велика и очевидна. Поэтому правительство, испытывая давление с одной стороны патриарха, а с другой – наемного воинства, бывало вынуждено уступать второму.
Но ведь причины, разжигавшие «священную» ксенофобию в патриарших кругах не только не исчезали со временем, а только усугублялись. Новая, еще более высокая волна ксенофобии, замешанной на религиозной основе, связана с именами царского духовника Стефана Вонифатьева и патриарха Никона.
* * *
Названные два духовных лица, обладавшие в свое время наивысшим авторитетом, находились между собой в сложных отношениях. Но в одном они сходились: оба были грекофилами, тяготели к константинопольскому варианту православия. «Важное начинание Стефана – просветительская деятельность в ши­роких конфессиональных рамках. Он был грекофилом (по-видимому, знал эллиногреческий язык), активным защитником знания, привлечения в Россию образованных греков, киевлян, белорусов, поляков и других иноземцев… Идейную линию Стефа­на продолжил и углубил патриарх Никон, опираясь на материальные средства церкви: в патриаршем Чудовом монастыре действовало ученое братство во главе с богословом и филологом Епифанием Славинецким. В нем занимались переводческой, педагогической, издательской и ли­тературной деятельностью»505. Чем кончилась деятельность, в частности, группы Славинецкого, известно: Расколом. В том, что у истоков этой величайшей трагедии стояли Вонифатьев с Никоном, ни у кого нет никаких сомнений.
Грекофилами были не только названные иерархи, но и сам царь Алексей Михайлович, для которого необходимость политической абсорбции наконец-то отвоеванного у Речи Посполитой русского Юго-Западного края включала в себя необходимость религиозного уравнивания старых и вновь приобретенных земель. И делать это надлежало, как он считал, не путем встраивания новых подданных в сложившуюся русскую систему православия, но напротив, путем переделывания отечественной системы под константинопольский (читай: вселенский) канон. К такому выводу пришла духовная и светская власть в России тех лет. Однако на этом общность представлений царя и его ближайших духовных наставников заканчивалась и начинались расхождения.
Дело в том, что ожесточенная ксенофобия и Вонифатьева, и Никона носила сугубо избирательный, а именно антизападный характер. О первом из них шведский торговый представитель Иоганн де Родес недаром писал как о фигуре, ненавис­тной в среде московских «немцев»506. Возможно, именно царский духовник стоял за попыткой (весна 1652) лишить «немец некрещеных» поместий и вотчин с православными крестьянами. Попытка сорвалась благодаря смелому до дерзости демаршу самих «немцев», обратившихся к государю с коллективным челобитьем – просьбой об отставке и отпуске их из страны. Царь не мог этого допустить, и все осталось, как было прежде, однако выселение не пожелавших принять православие «немцев» в особую слободу, все же в том году состоялось.
Тем временем на смену патриарху Иосифу пришел Никон, и борьба против вестернизации приобрела особо бескомпромиссный характер. Об этом подробно пишет историк Орленко:
«Ситуация кардинально изменилась после избрания на патриаршество Никона. Осенью 1652 г. последовал ряд жестких мер, направленных на изоляцию “некрещеных немец” от русского общества. В начале октября не пожелавшие принять православие “немцы” были выселены в особую слободу… Распоряжение об отводе земель под Новую иноземскую слободу (так называлось новое место жительства “некрещеных немец”) последовало 4 октября 1652 г. По известиям шведа Эберса, на переселение немцам было дано 8 недель сроку.
Той же осенью был введен запрет на ношение “немцами” русского костюма...
Нет никаких известий, что действия патриарха встретили какие-либо возражения со стороны государя или бояр. Вероятно, влияние патриар­ха (по крайней мере в этом вопросе) было абсолютным. Шведский агент Эберс с удивлением писал, что Никон подчас поступал даже наперекор царским указам. Попытки апеллировать в таких случаях к самому Алек­сею Михайловичу имели парадоксальный результат: царь отвечал, что Никон лучше знает, как поступить»507.
Годы, когда патриарх Никон был в полной силе, запомнились крайним обострением отношений русской церкви к иностранцам. Такого не было ни при Филарете, ни позднее. Ярость патриарха против инославного христианства поистине не знала границ: как следует из обвинительного «Соборного постановления патриархов Александрийского и Антиохийского о низложении патриарха Московского Никона с патриаршего престола» от 12 декабря 1666 года, он даже позволял себе непозволительное – в грамотах к восточным патриархам хулил царя Алексея Михайловича «латиномудренником» и обвинял русскую церковь во впадении в латинские догматы и учения. Патриарх был последователен и бескомпромиссен, защищая православие.
«В России XVII столетия при жесткости законов всегда остро стоял вопрос об их реальном исполнении, – метко замечает Орленко. – Однако при патриархе Никоне все обернулось совсем иначе. В 50-е годы был предпринят беспрецедентный комплекс мер по контролю за соблюдением “антинемецких” указов. Шведский резидент де Родес в 1652 г. писал: “Всенародно было опубликовано и провозглашено, что ни один русский впредь не должен служить у некрещеных язычников, под чем они разумеют всех чужестранцев в совокупности, под [страхом] того наказания, что тот, кто будет найден у чужестранца, будь он кто угодно, будет в первый раз бит батогами, во второй раз кнутом или пле­тью, а в третий раз снова бит плетью, оба уха будут [у него] отрезаны, и в опале будет сослан в Сибирь, а тот, кто его задерживает, привлекается к такому же наказанию. Это теперь строго исполняется”. Далее де Родес доносил, что в домах иностранных офицеров и купцов проводились вне­запные обыски. Обнаруженные русские люди арестовывались и уводились стрельцами. После создания Немецкой слободы в обязанности дво­рянина, ею ведающего, входил надзор, “чтобы иноземцы некрещеные у себя на дворах русских людей” не держали под угрозой сурового наказа­ния. Позднее стольнику Василию Безобразову велено было стращать иноземцев даже смертной казнью…
Патриарх Никон последовательно добивался полного выселения “не­крещеных немец” из столицы. Некоторой части иностранных купцов удалось в 1652 г. избежать выселения из Москвы под предлогом невоз­можности сразу найти покупателей на свои большие каменные дома и быстро вывезти оттуда свои товары… Однако ожидания купцов, что власти забудут о сво­ем распоряжении, не оправдались508. Шведский резидент Иоганн де Ро­дес в своем донесении от 4 февраля 1654 г. писал: “Купцам <...> было серьезно объявлено <...> чтобы они удалились из своих домов из города и поселились в поле [Немецкой слободе] под угрозой, что <...> они не только будут выгнаны силой, но и их товары будут конфискованы. Это очень их ошеломило”…
Впрочем, полностью очистить Москву от “немец некрещеных” не удалось даже патриарху Никону. Исключение было сделано для некоторых, особо привилегированных купеческих фамилий (не более 12), а также для части иноземных медиков, оберегавших здоровье государя...
Осенью 1653 г. патриарху Никону удалось добиться выполнения давнего чаяния православного духовенства: “некрещеных немец” лишили права на обладание поместьями и вотчинами с православными крестьянами... И вновь намерения Никона не встретили никакого противодействия со стороны светских властей, несмотря на то, что момент для обострения отношений с иностранными военными был явно не подходящий...
Не рискнули протестовать и сами “немцы”. Понимая, насколько изменились времена, иноземцы не осмелились предпринимать какие-либо попытки давления на русское правительство. Среди выявленных чело­битных иноземных офицеров, лишившихся своих поместий и вотчин в 1653 г., нет ни одного с требованием отставки или с выражением каких-либо иных проявлений протеста против притеснений. Очевидно, что патриарх Никон на тот момент в глазах иноземцев представлялся силой абсолютно неодолимой, против которой бессмысленно искать заступ­ничества у вельмож, опасно спорить и протестовать…
Патриарх Никон последовательно принимал меры к пресечению культурных контактов между русскими людьми и “немцами”. И до пат­риаршества Никона духовные власти не приветствовали изучение рус­скими людьми иностранных языков, полагая, что таким образом в их умы может проникнуть иноземная “ересь”… Сохранилась грамота 1629 г., разрешающая “немецким людям” учиться русской грамоте в Новгороде. Однако этой практике жестко воспротивился патриарх Никон. Весной 1653 г. Эберc сообщал о запре­те патриарха русским ремесленникам брать к себе иностранных учени­ков и учить их языку»509.
Напомню, что в «1652 и 1653 гг. последовала целая серия распоряжений. Осенью 1652 г. был обнародован запрет инославным носить русское платье и строить дома по русскому образцу (чтобы провести зримую границу между сторонниками “истинной” веры и “нечестивыми”). Был повторен указ 1627 г. о запрете найма русской прислуги во избежание совращений в инославие… Впервые недопустимость совместного проживания в православ­ной Москве представителей иных вероисповеданий была законодатель­но закреплена. Западные христиане теперь представлялись недопусти­мым окружением русским православным. В Москве могли находиться лишь православные (в том числе новообращенные)»510. И т.п.
Таким образом, курс Никона на тотальную сегрегацию русских людей и людей Запада вполне очевиден и не подлежит никакому сомнению. Этот курс не ограничивался вероисповедным контекстом, но касался также быта и культуры. Не имея возможности возражать или протестовать против очевидно необходимых реформ, в армии прежде всего, русские патриархи – и Никон более других – делали все, что могли, для того, чтобы русские люди оставались вполне русскими во всех отношениях: по внутреннему духовному содержанию, по внешнему виду, по культуре и быту. Вестернизация была злом, пусть неизбежным и даже необходимым, поэтому ее воздействие на русскую жизнь не должно было выходить за рамки той конкретной функции, ради которой приходилось ее терпеть.
* * *
Отстранение Никона от патриаршей московской кафедры (1658), его последующая опала и ссылка не переменила принципиальный антизападный курс патриархии, русской церкви в целом. Возведенный на патриаршую кафедру в 1674 году Иоаким был русским националистом настолько крайних воззрений, что мечтал даже вообще изгнать «немцев» из вооруженных сил Московского государства и требовал уничтожении протестантских храмов, возведенных в Немецкой слободе. Но… та­ким влиянием на царя Алексея Михайловича, каким до своей опалы обладал Никон, он не располагал и близко, и его радикальные предложения встречали лишь насмешки знати да и самих «немцев». Тем не менее, некоторые важные победы в борьбе с вестернизацией числятся и за ним. В частности, именно по его настоянию воспитателем будущего царя Петра стал Никита Зотов, а не Сильвестр Медведев (ученик Симеона Полоцкого и видный проводник латинского влияния, идущего из западнорусских земель). Во время стрелецкого бунта 1689 года Иоаким твердо занял сторону Петра против Софьи; в результате ему удалось добиться высылки из России иезуитов, пытавшихся в 1680-е годы пустить здесь корни (С. Медведев был с ними связан), а также созвать Собор, на котором не только попали под сожжение отдающие латинской ересью сочинения публично покаявшегося Медведева, но были запрещены и многие произведения южнорусских богословов, «имеющих единоумие с папою и западным костелом», среди которых помимо Медведева, были и писания Симеона Полоцкого, Галятовского, Радивиловского, Барановича, Транквиллиона, Петра Могилы и другие. Известна оценка, данная при этом Требнику Петра Могилы: эта книга-де преисполнена латинского зломудренного учения. И вообще о всех сочинениях малороссов говорится, «что их книги новотворенные и сами с собою не согласуются, и хотя многие из них названы сладостными именами, но все, даже и лучшие, заключают в себе душетлительную отраву латинского зломудрия и новшества».
Разгром стрелецкого мятежа дал в руки Иоакиму определенные козыри, благодаря чему в 1689-1690 гг. происходит некоторое очищение русской церкви от агентов влияния Запада, Рима. Ряд иноверцев подвергся высылке и даже казни: так, в октябре 1689 года на Красной площади вместе с своими книгами был сожжен немецкий поэт и мистик Квирин Кульман – весьма важное и резонансное в то время событие. Но за пределами собственно церковной сферы устремления Иоакима были бессильны, они вошли в противоречие с идеологией молодого царя Петра. Патриарх умирал, отчаявшись; своим последним духовным подвигом он сделал подробное завещание, обращенное к будущим русским царям. В нем он просил не сближаться с латинянами, лютеранами, кальвинистами и прочими иноверцами, писал о недопустимости их назначения на высшие должности в армии и в суде, поскольку и без них «благодатию Божиею в Русском царстве людей благочестивых в ратоборстве искусных очень много».
«Завещание» патриарха Иоакима, обращенное к царям Иоанну и Петру, – своего рода манифест верховного охранителя русской национальной самобытности: «Опять напоминаю, чтоб иноземцам-еретикам костелов римских, кирок немецких, татарам мечетей не давать строить нигде, новых латинских и иностранных обычаев и в платье перемен по-иноземски не вводить. (...) Всякое государство свои нравы и обычаи имеет, в одеждах и поступках свое держат, чужого не принимают, чужих вер людям никаких достоинств не дают, молитвенных храмов им строить не позволяют». Достичь «целости государства» и сберечь его возможно лишь «когда все люди… содержат благие и постоянные нравы и да не навыкнут иностранных обычаев непотребных и неутвержденных в вере».
Скончался Патриарх Иоаким 17 марта 1690 года; с ним политика вестернизации потеряла в России последнего мощного противника, последний авторитетный заслон.
Петр Первый, реформировав русскую православную церковь, сломав систему патриаршества и заменив ее подконтрольным царю синодальным управлением, во многом лишив церковь материальной базы независимости и самостоятельности (это начинание довершила Екатерина Вторая), отнял у нее и возможность какого-либо противодействия вестернизации. Самый главный барьер на пути которой был всем этим непоправимо уничтожен.


ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

Архитектура
Историко-политический контекст, обрисованный в предыдущих главах, дает возможность понять, в каких напряженнейших противоречиях вызревало и создавалось русское искусство от Ивана Грозного до Петра Первого. Какие мощные разнонаправленные энергетические поля возникали в России под влиянием Востока (Турции, Персии в первую очередь) и Запада. Какие грандиозные силы притяжения и отторжения действовали на умы художников и заказчиков, а также воспринимающей аудитории, публики.
Искусство живо реагировало на происходящее через творчество своих создателей, причем по-разному в разных своих отраслях.
Для настоящей главы основным является вопрос о роли Запада в становлении тех или иных видов искусства или художественного ремесла.
Начнем рассмотрение этой темы с наиболее синтетического из искусств, непосредственно каждый день воздействующего на общественные вкусы – с архитектуры.
Вопрос в этой плоскости ставится просто: что в русской архитектуре исследуемого периода следует относить к влиянию Запада? В действительности, это вопрос, прежде всего, о проявлении в русских храмах, крепостях и дворцах XV-XVII вв. готического стиля как квинтэссенции и самой выразительной приметы средневекового европейского духа в вещном мире. Было ли на Руси таковое проявление? А если да, то в чем выразилось – где она, русская готика?
Следовательно, приходится начинать с такой проблемы, как сущность Готики511 от ее истока.
В поисках ответов никак не обойтись без обращения к истории французской архитектуры, поскольку именно там возникли первообразцы готики, которые следует считать эталонными, по которым надлежит судить о том, что такое Готика вообще по своей идее. Ибо национальные школы зодчества в Европе, создавая себя, либо развивали изначальный французский готический стиль (англичане, нидердландцы, испанцы, материковые немцы и некоторые восточноевропейцы, например, чехи, литовцы), либо серьезно видоизменяли его (прибалтийские – орденские – немцы, поляки, португальцы, а более всех итальянцы). Но в любом случае все оглядывались на французские образцы, отталкивались от них.
В отечественном искусствознании лучшей монографией, посвященной французской готике, остается работа О.А. Лясковской, опирающаяся на обширную традицию истории европейской архитектуры. Ее конечный вывод однозначен: «Готика как архитектурный стиль характерна для определенной эпохи всей Западной Европы, но ведущая роль в ее создании, развитии и воплощении принадлежала Франции»512. Апеллируя, в частности, к авторитету Э. Виолле ле Дюка, О. Шуази и др., Лясковская перечисляет некоторые основные характеристики готических построек:
«Христианские храмы издавна строились согласно двум различным принципам: здания с купольным покрытием и базилики (главный корпус базилики подобен параллелепипеду. – А.С.)… В основном купольное зодчество развивалось на востоке Европы, базилика – на западе. Типом французского средневекового зодчества стал базиликальный храм…
Усилия архитекторов были направлены на то, чтобы покрытие новых зданий каменными сводами было прочным и достаточно гибким в своем применении к различным архитектурным планам. Готические своды явились тем ключом, который позволили решить эту задачу… Когда полуциркульные арки крестового свода были заменены стрельчатыми.., характер его существенно изменился. Так появился готический свод… Вначале чаще применялись шестичастные (с шестью нервюрами) своды… В дальнейшем перешли к возведению прямоугольного… свода…
По мере увеличения пролета перекрытий и высоты зданий данная конструктивная схема была недостаточно надежна и не обеспечивала общей устойчивости. Пришлось усиливать контрфорсы, увеличивая их высоту и, соответственно, вес. Для передачи распора от свода к усиленным контрфорсам стали применять пологие арки. Так родились аркбутаны, сыгравшие большую роль в готической архитектуре…
Все исследователи согласны с тем, что наиболее последовательное развитие они [готические своды] получили в области Иль-деФранс…
По-видимому, цветные стекла были распространены в начале XII века… По мере того, как оконные пролеты в храмах базиликального типа становились больше, они заполнялись бесцветными стеклами, украшенными узором, так называемыми гризай,.. или цветными»513.
Эталоном французской готики всегда был и остается Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари), начатый постройкой в 1163 г., впервые освященный в 1182 г. и почти законченный (за исключением фасада) к 1196 году. Он послужил образцом для многочисленных подражаний и интерпретаций в разных странах, включая, например, Вестминстерское аббатство в Лондоне, на строительство которого даже песчаник везли с берегов Роны, чтобы все было «как там». Важными особенностями Нотр-Дам являются большая роза над центральным порталом, а также широкие и высокие стрельчатые окна базилики, мощные контрфорсы и изящные аркбутаны.
Есть и еще один эталонный готический храм (освящен в 1260), о котором Лясковская пишет так: «Какая-то непостижимо счастливая судьба сохранила Шартрский собор почти нетронутым. Именно здесь мы можем оценить, что представлял собой готический храм в целостном облике, в слиянии архитектурных форм, витражей и скульптурного убранства»514. Тут мы также видим большие окна центрального корабля, попарно венчаемые крупными (5 м в диаметре) розами, огромные розы королевского портала и обоих трансептов (свыше 13 м в диаметре), аркбутаны и контрфорсы и т.д. Обилие круглой скульптуры также выступает здесь стилеобразующим признаком (Лясковская: «Постройка шла в теснейшем содружестве архитектуры и скульптуры»515).
Вариации готической темы бесконечно разнообразны, особенно если иметь в виду различные национальные школы. Однако сказанного выше вполне достаточно, чтобы выделить основные характерные черты готического стиля: 1) базиликальная форма главного корпуса, причем высокого, 2) стрельчатые своды с нервюрами, 3) усиленные контрфорсы по всему, как правило, периметру, 4) аркбутаны, соединяющие основание сводов с контрфорсами, 5) порой отсутствие шпилей на колокольнях, но также нередко длинные острые шпили на колокольнях и крышах, использование небольших шпилей для украшения антаблемента, щипцов (вимпергов), порталов, аркбутанов и пр., 6) стрельчатые широкие и высокие окна, 7) розы и розетки, 8) круглая скульптура внутри и снаружи как важнейший элемент декора, 9) витражи. В разном сочетании и наборе именно эти составляющие наблюдаются в готических зданиях Европы, позволяя определять их единую стилистическую принадлежность, невзирая на местные особенности.
Итак, перед нами главные стилеобразуюшие признаки Готики. Их ровно девять.
Что из этого мы наблюдаем в древнерусской храмовой архитектуре? Ответ тут может быть только один: ничего. Даже по отдельности, не говоря уж о всем комплексе основных примет. Наидостохвальнейшая эрудиция каких угодно высокоученых мужей не в силах поколебать этот вывод.
Готика в Европе развивалась с конца XI по XVI век включительно, вполне соотносясь, таким образом, с избранным в данной монографии периодом развития русского искусства. Поэтому так важно однозначно сориентироваться в вышеуказанных вопросах и внести в них полную ясность. Тем более, что в отечественном искусствознании последних лет пятидесяти неоднократно предпринимались попытки утвердить экзотическую идею определяющего готического влияния, в том числе на примере самых «русских» построек – таких, как церковь Вознесения в Коломенском, храм Усекновения главы Иоанна Крестителя в Дьяково и даже собор Покрова Богородицы на Рву (храм Василия Блаженного)516. В своем месте этим попыткам будет дана оценка.
Непредвзятый взгляд, не опускаясь до мелочной фиксации технологий и архитектурных деталей, которые вполне могли быть русскими зодчими позаимствованы у Европы, не может не видеть очевидного. Готики полно в соседних с Россией Литве и Польше, в т.ч. у самых границ русского ареала (Супрасль, Кодна, Вильнюс и др.). Но за границу к русским она не перешагнула. При переезде из России – Псковщины, Новгородчины, Смоленщины хоть бы даже в Белоруссию, не говоря уж о городах Литвы, Польши и Западной Украины, сразу попадаешь в совершенно иной архитектурный ландшафт, куда более характерный для немецкой орденской готики Восточной Пруссии, вообще Прибалтики, нежели для русских областей. Архитектурная граница гораздо более зрима, чем природная, а тем более политическая. И никакие технологические заимствования, встречающиеся в русских кирпичных постройках, этого впечатления не могут отменить. Попытка выдать за готику, к примеру, примитивный узор из кирпича – «орнаментальный пояс, проходящий по всему периметру здания в верхней части прясел» Трапезной церкви Покровского монастыря в Суздале517 – выглядит явной натяжкой ввиду полного отсутствия иных поддерживающих данную гипотезу элементов данного комплекса: перед нами не более, чем простое совпадение не такого уж редкого и сложного по приемам декора. Весь сугубо русский Суздаль в целом и по частям – символически антиготичен, и мелкое сомнительное выпадение из стиля – не аргумент.
Отказ русского народа адаптировать Готику в своем искусстве – архитектуре, скульптуре, орнаментах, ремеслах и пр. – факт, имеющий огромное, экзистенциальное значение. Это поистине знаменательный духовный этноразграничительный признак. Он побуждает задуматься о причинах такого отказа.
Причин, по которым готический опыт лишь поверхностно и мелочно отразился в технологии (но не в духе!) русского зодчества, можно предположить несколько. Безусловно, на первом месте стоит разделение церквей и возникшее вследствие этого расхождение между русскими людьми и европейскими «схизматиками», «латинскими еретиками» в представлениях о всех сторонах церковного бытия и благочестия, включая внешнюю. Русские православные храмы непременно должны были внешне резко отличаться от католических (впоследствии также от протестантских), подчеркивая тем самым глубинные отличия в духе, в вере и невозможность примирения церквей. Они и отличались: вначале в силу ориентации Руси на византийское храмостроительство, а затем в силу развившейся национальной и религиозной самобытности.
На второе место я бы предложил поставить такую причину, как разность систем духовно-эстетических координат, сложившихся уже к концу XII века: у русских – не такая, как у европейцев. Основополагающая триада «добро – истина – красота» воспринималась и понималась теми и другими уже слишком по-разному. И именно русская не-готика подчеркивала вообще духовную пропасть и несовместимость эстетики русского человека и людей Запада, даже в условиях, когда византийское влияние в России уже шло на спад и переставало определять восприятие пресловутой триады. Хотя, как известно, свято место не бывает пусто, но не Западу было дано заместить Византию на путях развития допетровской древнерусской эстетики.
Указанные причины – главные, но не последние. Имел значение и факт международной изоляции, возникшей в результате татарского ига и напряженных отношений России с Литвой, Польшей, Ливонией и Швецией. Но также нельзя забывать и о том, что при первых русских царях «история деятельности западных мастеров в средневековой Москве связана в основном с итальянскими архитекторами. Она началась с приезда… Аристотеля Фиораванти, а закончилась с побегом Петра Фрязина, он же – Петрок Малый и Пьетро Антонио ди Аннибале… Известие о побеге Петра Фрязина в Дерпт позволяет установить наиболее позднюю дату пребывания итальянского архитектора на русской службе – 1538 год. Позднее в источниках нет сведений о присутствии итальянских мастеров на территориях, подвластных московскому великому князю»518.
Именно итальянцы играли наибольшую роль в русском каменном зодчестве XV – начала XVI века и оказывали наибольшее влияние на творимый русский стиль. Именно с ними связана история первой волны западного влияния на русскую архитектуру. Поэтому необходимо напомнить, что, если не считать Севера Италии (например, Милана), где очень сильно сказывалось влияние Франции, итальянская готика отличалась настолько глубоким своеобразием (Флоренция, Болонья, Орвьето и др.), что это позволило специалистам даже говорить об «ослабленном варианте» стиля, а порою и вообще сомневаться в том, насколько это архитектурное творчество в целом соотносимо с готической парадигмой. Неудивительно поэтому, что попытки связать строительство русских церквей XVI века, начиная с храмов в Коломенском и Дьяково, с готической традицией, на том основании, что в их строительстве-де принимали или могли принимать участие итальянские зодчие, выглядят совершенно неубедительными.
Безусловно, технологии изготовления материалов, способы кирпичной кладки и даже приемы проектирования, вывезенные Фиораванти и его преемниками из родных мест, могли быть отточены, в том числе, практикой готического строительства. Например, в Болонье, откуда прибыл сам потомственный архитектор Фиораванти, в XIII веке был выстроен своеобразный храм с элементами готического стиля – островерхими колокольнями и гигантскими аркбутанами (напоминающими скорее, впрочем, римские мосты и акведуки). Однако тут как раз следует напомнить читателю, что великий князь Иван Третий и московский митрополит Геронтий не дали Фиораванти возможности строить Успенский собор в Кремле на свой, итальянский вкус, «палатообразно» (т.е. базиликально). Как он первоначально собирался. Особенно острой была реакция митрополита, который «усмотрел в этом ересь “латинства” и заставил переделывать»519. Великого архитектора даже отправили с назидательной целью по Руси и специально во Владимир, чтобы напитаться русским духом и создать главный русский храм в национальной, а не какой-либо иной традиции. Что он и сделал, утвердив тем самым основы русской архитектурной школы, в которой можно усмотреть некоторые влияния ранней ренессансной, но уж никак не готической практики. И это в то время, как в Италии еще продолжалось строительство великого шедевра «пламенеющей готики» – Миланского собора, о котором трубила молва. Характерная история!
Итак, констатируем: влияние западных (конкретно: итальянских) мастеров на русское зодчество было весьма сильным и продуктивным в плане технологий, вплоть до изготовления кирпича, но ни в коей мере не было стилеобразующим. Мы не найдем не только в русских постройках основных элементов господствующего в те времена стиля Запада, но и на Западе ничего даже отдаленно схожего с такими шедеврами русского стиля, как храмы в Коломенском, Дьяково или Собор Покрова на Рву. Ни предтеч, ни аналогов этим шедеврам на всем Западе не существует.
Значит ли сказанное, что влияние Запада вообще не сказалось в русской архитектурной стилистике того времени? Конечно, нет. Взять хотя бы яркий пример: Московский Кремль – признанный символ Москвы и России. Его известные всему миру мерлоны (зубцы) в форме «ласточкина хвоста» воспринимаются сегодня как знак нашей столицы благодаря сходству с литерой «М». Но для специалистов нет сомнений: эти зубцы пришли к нам из Италии, где такими же украшены замок Сфорца в Милане и замок в Сирмионе, Кастельвеккьо в Вероне, здание Арсенала в Венеции и др. И это не было для итальянцев просто элементом декора, а служило с XII века опознавательным знаком в противостоянии гвельфов и гибеллинов, по которому можно было определить, что та или иная крепость принадлежит партии гибеллинов, приверженцев императорской власти (гвельфы же делали прямоугольные зубцы). Вряд ли итальянские архитекторы Пьетро Антонио Солари, Алевиз Фрязин (Старый), Марко Руффо, Антонио Джиларди, строившие Кремль в 1485-1495 годах, преследовали подобную цель, украшая стены «гибеллинскими» зубцами. Оторвавшись от породившей их среды и истории и будучи перенесенными в Россию, эти зубцы стали частицей русской строительной культуры, прижились и воспринимаются сегодня в этом качестве. Вообще, как указывал еще С.С. Подъяпольский, кремлевский тип крепости, выработанный в Ломбардии в XIV-XV вв., «долгое время оставался господствующим в русском градостроительстве, подвергаясь лишь некоторым модификациям в кремлях Нижнего Новгорода, Тулы, Коломны»520.
Отозвались вкусы итальянских зодчих при строительстве и иных кремлевских построек: прежде всего – трех наиболее знаменитых соборов, а также церкви Ризположения и Грановитой палаты. Об этом легко судить, взирая, скажем, на арки, декоративные колонки, наличники храмов, на северный портал Благовещенского собора, на закомары и западный портал Архангельского собора521 (я перечисляю только самые яркие примеры). А Грановитая палата (1487-1491), построенная Пьетро Антонио Солари для великокняжеских приемов и торжеств, и вовсе напоминает итальянские палаццо своего времени. Казалось бы, можно говорить об определяющем влиянии Запада. Между тем, Успенский собор на 200 лет стал «образцом для постройки больших соборов по городам Московской Руси»: замена прежнего одноглавия пятью соподчиненными главами стала чуть ли не обязательной «даже в простых приходских церквах»522. (Кстати, Олеарий именно так и считал, полагая пятиглавые храмы типовыми для России. Другой вариант – «куст глав» – идет от храма Василия Блаженного, но встречается гораздо реже.) Таким образом, итальянский гений, поставленный русской светской и духовной властью в весьма жесткие идейно-эстетические условия, стал одним из основоположников собственно русского стиля – парадокс в духе времени.
Определенное воздействие Запада отмечается в русской архитектуре XIV-XV вв. и до приезда Фиораванти в 1475 году. Так, романский стиль отчасти отразился в архитектуре Владимирской Руси, в целом все еще ориентированной на Византию. И нельзя сказать, что в постройках Московской Руси вовсе не отразились готические мотивы. Но, по мнению специалистов, они появились не в силу влияния непосредственно Запада, а потому что «это было время значительных по масштабу общений с южными славянскими странами. В этот период в архитектуре Сербии и Македонии нередко применялись романо-готические декоративные мотивы. Их могли занести приезжавшие на Русь мастера, среди которых был серб, поставивший в Кремле башню с часами»523. Автор этого не слишком решительного утверждения ссылается на пример церкви Рождества Богородицы в Кремле (1393), при этом замечая, что зодчий «интерпретировал на свой, русский, лад» романо-готические образцы. Однако с приходом Фиораванти итальянский канал западных веяний стал основным.
При Василии Третьем итальянское влияние в русском зодчестве оказалось во многом связано с деятельностью Петрока Малого, построившего каменную крепость Китай-города и ряд земляных крепостей бастионного типа на западных, литовских, рубежах, а также Воскресенскую церковь в самом центре Московского Кремля и, возможно, церковь Георгия Победоносца в Коломенском и церковь Иоанна Предтечи в Дьякове (недостоверно)524. Как пишет Подъяпольский, «с именем Петрока Малого связаны решительные нововведения в фортификации Московского государства, значительно приближающейся в этот период к общеевропейскому уровню». Это важно отметить: кремли, крепости, бастионы – весь этот набор построек неразрывно связан с военной функцией государства, входит в систему оборонительных сооружений и вооружений. Именно функцией, а не эстетическими предпочтениями, объясняется в общем и целом их внешний вид, и ни о какой готике тут говорить не приходится. Таких кирпичных крепостей, какие были созданы под влиянием суровой орденской готики на пространстве от Бальги, Инстербурга или Рагнита на северо-западе до Дрогобыча на юго-западе, в России не строили.
Совсем иное дело – храмовое строительство, где эстетические критерии порою могут стать решающими. Участие итальянских мастеров в их создании на сегодня является лишь предположительным, не основанным на источниках, за редким исключением типа Воскресенской церкви в Кремле. О своеобразии русских храмов, вызревающем в первой трети XVI столетия, будет подробно сказано в соответствующем разделе монографии, здесь же я предпочту сослаться на С.С. Подъяпольского, который верно, на мой взгляд, указал: «Отдельные приемы и мотивы, использованные итальянцами в московских постройках конца XV – начала XVI в., неоднократно повторялись в последующих сооружениях, и далеко не всегда можно с уверенностью различить здания, возведенные фряжскими или русскими мастерами»525. К таким приемам указанный автор относил ордер, вимперги (щипцы), применение консолей в обрамлении окон, кладку шатра напуском и др, честно замечая при этом, что все эти детали сочетаются с собственно русскими приемами, как то: столпообразность всего храма, шатровость сводов, килевидные кокошники и пр.526
Можно привести многие подобные частные примеры заимствований и влияний, но все это никак не скажется на основном выводе: западный архитектурный стиль XV-XVII веков это одно, а русский стиль данного периода – совершенно другое. О сути этого «другого» разговор пойдет в своем месте.
* * *
Как уже упоминалось, с бегством в 1539 году из России «новокрещеного фрязина» Петрока Малого документально подтверждаемое участие итальянцев в русском строительстве надолго заканчивается. Начатая с приездом Аристотеля Фиораванти шестидесятилетняя славная эпоха была завершена, первая волна западного влияния схлынула. Что до участия в истории русской архитектуры мастеров иного национального происхождения, немцев, поляков и др., то здесь далее слабо обоснованных предположений мы продвинуться не можем. Все достижения древнерусского зодчества, осуществленные позднее указанной даты и до середины XVII века, следует числить по отечественной, национальной принадлежности.
В первую очередь это относится к эпохе Ивана Грозного, оставившей нам такой шедевр, как храм Василия Блаженного. Затем обстоятельства опричнины и затяжной Ливонской войны надолго притормозили строительство зданий невоенного назначения, оживившееся только в конце XVI века, особенно при Борисе Годунове.
Архитектурная эпоха, наставшая после Смуты и связанная с первыми Романовыми на русском троне, в целом вся до конца XVII века, за малым исключением, может быть охарактеризована как собственно русская. И потому будет рассмотрена подробнее в соответствующем разделе. Все наиболее выдающиеся постройки этого времени – от храма Троицы в Никитниках или Новоиерусалимского монастыря до Крутицкого подворья или Покровского собора в Измайлово – это, конечно, памятники чисто русского национального стиля, о сути которого разговор впереди.
Значит ли это, что русские зодчие перестали оглядываться на западные технологии, отказались заимствовать передовой опыт инженеров и ремесленников Европы? Конечно, нет. Достаточно привести в пример первый каменный мост на Москве-реке – Москворецкий, который возвели западные инженеры из Страсбурга Яган Кристлер со своим дядей. Его начали строить в 1643, но процесс остановился, поскольку умер главный заказчик царь Михаил Федорович, а потом и инженер Кристлер. По его чертежам и сметам мост вновь начали строить в 1682 году; наряду с Царь-пушкой он считался одним из столичных чудес.
Можно вспомнить также зодчего Павла Потехина, который при строительстве храма Троицы в Останкине (1687-1688) стал делать фигурный, т.н. «лекальный» кирпич, формовавшийся в специальных деревянных шаблонах, чему уж давно и весьма изощренно научились европейские мастера еще готической эпохи, а на Руси итальянцами уже с конца XV в. делались декоративные профильные терракотовые глазурованные плиты, детали – каблучки, гуськи, полочки, зубчики527.
Но, как уже не раз говорилось выше, технологии технологиями, а дух и стиль был свой, особый, русский. Это относится и к общественному светскому строительству, вставшему в 1630-е годы на путь самостоятельного развития и создавшему т.н. «теремной стиль», также отчетливо национальный. Интерьер теремов (например, знаменитого дворца Алексея Михайловича в Коломенском) мог наполняться мебелью, посудой и иными артефактами, привезенными с Запада, в росписях хором могли использоваться мотивы, взятые из западных книг и гравюр, но внешний вид был демонстративно русским528 и недаром всегда использовался иллюстраторами русских сказок, театральными декораторами и т.п.
* * *
Как известно, начиная с Петра и далее, в XVIII-XIX веках, в русской архитектуре сменялись, попеременно господствуя, различные стили, все как один иностранного, западного происхождения: барокко, рококо, классицизм, плавно переходящий в ампир, эклектика и т.д. вплоть до модерна. Архитекторы-иностранцы создавали шедевры отечественного строительства и обучали русских мастеров своему искусству. Но при этом собственно русский оригинальный стиль, на выработку которого ушло без малого двести лет, прекратил свое движение надолго: с конца XVII и до середины XIX столетия.
Нельзя сказать, однако, чтобы эта перемена совершилась резко, одномоментно. Ее готовили одна за другой появлявшиеся архитектурные новации, начиная с третьей четверти XVII века – да и не только архитектурные (хотя в первую очередь – связанные с храмовой архитектурой, как то монументальная живопись, резьба по дереву и камню, художественная ковка, изразец и пр.). Можно сказать, что вторая волна западного воздействия на русский стиль стала подниматься именно в это время. Чем она была обусловлена и в чем она выразилась?
В середине XVII века в наших отношениях с Западом наступили большие отрадные перемены. Россия постепенно вернула под свою руку исконные земли Киевской Руси, произошло воссоединение русского народа, разорванного на части еще в XIII-XIV вв. татарским нашествием и литовско-польской многовековой экспансией и оккупацией. Переяславская Рада и начавшаяся в связи с нею Русско-польская война (1654-1667), Андрусовское перемирие (1667) и последовавший затем Вечный мир с Польшею (1686) закрепили за Москвойзахваченные было Речью Посполитой в период Смутного времени земли, в том числе Смоленск, а также всю Левобережную Малороссию, Киев, а там и Запорожскую Сечь.
Эти важные и в целом положительные изменения послужили, однако, прологом и предпосылкой для новой волны вестернизации. С земель нынешней Украины и Белоруссии, многократно переходивших за четыреста лет из рук в руки и испытавших весьма сильное воздействие западной культуры (через насильственное ополячивание и окатоличивание, но также и в ходе естественной культурной диффузии), к Москве потянулись мастера искусств, прилежащие к совсем иной художественной традиции, нежели та, что развивалась до того на Руси. То были, если можно так выразиться, агенты культурного влияния Запада – архитекторы и строители, живописцы и изразечники, резчики по дереву и камню, кузнецы, литейщики и др.529 Обаяние их искусства было велико, мастерство – совершенно, амбиции – высоки.
Средоточием и полигоном мастеров этого толка на многие годы стала грандиозная строительная площадка Новоиерусалимского монастыря, открывшаяся в 1657 году по замыслу патриарха Никона и изначально по благоволению царя Алексея Михайловича (впоследствии он изменил свое отношение, когда понял, что Никон желает противопоставить Новый Иерусалим – Москве в качестве центра вселенского православия). Без преувеличения можно сказать, что эта площадка превратилась в колоссальную лабораторию, где вырабатывался тот сложнейший сплав из собственно русских и западных художественных традиций, из которого рождалось новейшее русское национальное искусство своего времени. Монастырь (точнее сказать, монастырский комплекс построек) стал своего рода межевым столбом, таким же, как в свое время церковь Вознесения в Коломенском или собор Покрова на Рву. Но подробнее об этом будет сказано в своем месте. Здесь же надо рассказать о следе Запада в создании этого невероятного шедевра.
Как известно, монастырь с окрестными землями должен был воспроизвести Святую Землю в миниатюре, в образах и символах, за неимением подлинных главных святынь христианства530. Таков был сакральный и честолюбивый замысел патриарха Никона, вознамерившегося, во-первых, раз навсегда превратить Россию и Московский патриархат в главный центр вселенского православия, окончательно перехватив эту роль у Константинопольского (и какого угодно еще в теории) патриархата. А во-вторых, перенести, так сказать, эпицентр этого вселенского православного центра из Москвы – в Новый Иерусалим, в свою вновь создаваемую с этой целью личную резиденцию, дабы наглядно подтвердить и утвердить концептуальный тезис «священство выше царства».
Этим амбициозным задачам Никон и предался самозабвенно, трудясь на строительстве денно и нощно, все держа под своим контролем – от общего замысла до мельчайших деталей, кончая технологиями обжига кирпичей и изразцов. С раннего утра он ходил по работам, участвуя даже своим физическим трудом в копании рвов и котлованов, переноске камней и кирпичей и т.д. – и так с 1658 по 1666 год кряду, вплоть до своего низложения и ссылки. Ему было 50 лет, когда началось строительство, и он еще был полон сил. Никон направлял на главное дело своей жизни огромные средства, отчасти собственные, отчасти собранные с миру. Рядом с Никоном всегда был испытанный уже в предыдущих храмовых, монастырских строительствах Аверкий Мокеев, которого и считают главным архитектором Новоиерусалимского комплекса. А всего на стройке, к примеру, в 1663 году работало, по архивным данным, 143 каменщика, кирпичника и плотника, не считая иных работников.
Центральной постройкой всего комплекса был, конечно, Воскресенский собор (его также именуют подчас Истринским). А его изюминкой, в свою очередь, – огромная шатровая ротонда, в центре которой стояла кувуклия – имитация иерусалимской, хранящей Гроб Господень. Об этом храме, об этой ротонде приходится порой читать как о развитии традиций русской архитектуры, например: «Начатый Никоном в 1658 г. и законченный после него в 1685 г. (с перерывом строительства между 1666 и 1679 гг.), Истринский храм является крупнейшим памятником русского зодчества своего времени с точки зрения не только материальной, но и идеологической. В ротонде, крытой шатром, следует видеть не только идею уподобления старым шатровым храмам; чуть ли не впервые после Софии Киевской, XI в., появляется разрешение грандиозных пространств, объединяющих действия людей и говорящих о вновь возникающей идее свободного монументального пространства»531.
Но все далеко не так просто. Ассоциации возникают, скорее, с Софией не Киевской – а Константинопольской, а также с Часовней Гроба Господня в Иерусалиме и даже… с Пантеоном и собором Святого Петра в Риме. Перед нами явно не русская, а мировая традиция грандиозного античного, романского и барочного храмового строительства. Это вполне ясно любому очевидцу, бывавшему в Стамбуле, Риме, Иерусалиме. Что вполне соответствует всему дерзновенному замыслу Истринского Воскресенского храма в целом.
Неудивительно, что автор специального исследования пишет: «Самый храм, до его переработки Карлом Бланком, представлял собой не барочное, а романское произведение, где романская композиция интерпретировалась в соответствии с традициями древнерусского зодчества. Перед нами короткая романская базилика в одно звено, производящая снаружи впечатление пересечения корабля с трансептом. Таким образом, кресчатое в плане здание увенчивается куполом на барабане. К востоку примыкает так называемый хор (алтарь) и деамбулаторий (“обход”) с “венцом” капелл. Всякий желающий понять планировку западной “романской” базилики может с успехом достигнуть этого, посетив Истру. С западной стороны к истринской базилике примыкает так называемая “pотондa”, крытая коническим шатром, с “кубикулой” (род часовни) посреди и круговым обходом, принятым еще в древнехристианских памятниках. Все эти черты романской планировки были изучены специально посланными Никоном в Палестину лицами, привезшими ему игрушку-модель палестинского храма»532.
Указание на западные истоки, восходящие к романскому стилю, в планировке Воскресенского храма совершенно справедливы. Только надо иметь при этом в виду, что очень многое из основнополагающих черт романской планировки сохранилось затем в планировке готических, ренессансных и барочных храмов – и не сохранилось в планировке храмов православных. В первую очередь это относится к деамбулаторию – довольно широкому коридору или проходу, обводящему вокруг алтарной части и отделяющему ее от восточной стены храма. В самой же стене вдоль всего этого коридора (а иногда и по обеим его сторонам и/или в апсидах) располагаются приделы, часовенки («венец капелл»), посвященные тем или иным святым и/или святыням, где нередко совершаются параллельные обряды и молитвословия. Такого прохода мы не видим у «матери» всех православных храмов – Софии Константинопольской, где открытая всем взорам алтарная часть не может быть позади обойдена профанами. Вход же в деамбулаторий католических храмов свободен равно для клирика и профана, он открыт и не отделен от главного нефа вратами или какой-либо иной преградой. Достаточно зайти в любой старинный готический, ренессансный или барочный собор в том же Париже, чтобы убедиться: такое архитектурное решение является типовым и для них. И достаточно зайти в любой старинный русский собор в Москве, Пскове или Новгороде, чтобы убедиться в том, что у нас алтарная часть храма отделена от всего остального пространства сплошным многоярусным иконостасом и обойти ее сзади и кругом никак невозможно. Но вот в Воскресенском храме деамбулаторий имеется.
Расположение по всему внутреннему периметру Воскресенского храма множества приделов, – также черта, характерная для западной, католической и не характерная для русской храмовой архитектуры. Таких приделов насчитывается 29, но если бы Никону довелось воплотить свой замысел до конца, то их было бы, как и планировалось изначально, аж 365, по числу дней в году, чтобы каждый день в одном из приделов шла специальная служба. Такому сооружению вряд ли нашелся бы аналог не то что в России, но и в целом мире. Ну, а в реальности от впечатления, что просторная внутренность храма устроена на западный манер, отделаться невозможно. В итоге Воскресенский собор Нового Иерусалима очень много завещал русскому искусству в плане живописи и керамики, но не в искусстве интерьера, где он остался уникальным памятником применения западной традиции. Если русские керамисты подхватили, развили и «обрусили» импульсы, заданные западнорусскими мастерами при строительстве собора, а равно русские живописцы поступили так же с принципом «живоподобия», заявленном там же, то архитекторы не повторили нигде в течение XVII века те новации (западного происхождения), что были внедрены Никоном в саму постройку.
Помимо сказанного, необходимо отметить, что Воскресенский храм подвергся воздействию т.н. «украинского (казацкого) барокко», что проявилось, в частности, в украинского типа грушевидных главах малого формата, в приплюснутой главке шатра ротонды на короткой шейке без фонаря. К сожалению, мы не знаем, были ли они таковы при Никоне; но вот надвратная церковь Входа Господня в Иерусалим, построенная одновременно с каменной монастырской стеной уже в 1690-е годы, сделана точно на украинский манер. А значит, обязана своим происхождением западному влиянию, сказавшемуся при формировании украинского барокко533. Подробнее об этом явлении будет сказано ниже в связи с формированием «московского барокко» в целом.
Никон вообще благоволил специалистам-иноземцам, оглядывался на эстетический опыт Запада. В монастыре тогда проживали многие работники оттуда – и черкасы (т.е. украинские казаки), и поляки, и принявшие крещение немцы, и даже греки и евреи, и др. Его притягивало западное просвещенье. В Москве киевлянин Епифаний Славинецкий, полиглот, «справщик» и автор предисловия к изданию Библии 1663 года, лидер «греческого» направления, наладил для него производство переводной литературы534. Украинские переводчики были вхожи к нему лично, в библиотеку непрерывно поступали книги, изданные на западнорусских землях (в Остроге, Заблудове, Орше, Львове), а то и прямо на Западе, например, в Вильне, Кракове. Среди книг попадались и наставления по ремеслу, с иллюстрациями, их использовали при изготовлении декора, по ним обучали в открывшейся при монастыре школе ремесел. А латинские и польские пособия по стихосложению и музыке служили руководством для уставщиков (руководителей хора) Германа и Никанора, которые организовали в монастыре не просто хор, а целую музыкально-поэтическую школу, развивавшую традицию канта – польско-украинского духовного песнопения535. Свою библиотеку – огромную по тем временам, примерно 600 томов – патриарх перевез в монастырь.
* * *
Как уже говорилось выше, роль мастеров, явившихся работать в Москву из бывших владений Польши и Литвы, сильно выросла с 1650-х годов. Но, возможно, ни в какой другой области искусств она так не сказалась, как в изразце, который стал основным элементом убранства Новоиерусалимского монастыря, придав ему неповторимое очарование и своеобразие. Именно Никон первым оценил новые небывалые возможности изразца как архитектурного декора, по его воле изразец пришел на смену цветным мраморам Европы, византийской мозаике, а отчасти и фреске, обозначив новую эру в русском искусстве.
Всего по большому счету мы насчитываем в монастыре такие декоративные комплексы: изразцы Голгофского придела, изразцовые иконостасы в приделах Успенском, Иоанна Предтечи и позади большого алтаря, а также пояса внутри соборного алтаря и на церкви Воскресения Христова с надписями. Это все – «крупные, в полном смысле слова архитектурные керамические детали»536. Когда в 1679 году царь Федор Алексеевич возобновил строительство, трудами тех же мастеров были созданы еще два изразцовых иконостаса внутри храма (всего их было освящено девять (!), история русского керамического иконостаса зародилась здесь). Полностью была покрыта цветной майоликой первоначальная кувуклия в центре ротонды. И т.д.
Разноцветные узоры (с преобладанием зеленого) из поливной керамики украсили главный храм снаружи и изнутри, они были видны издалека, радуя глаз паломника. Как отметила С.И. Баранова, «пятицветие» изразцов (зеленый, белый, синий, желтый, коричневый) на самом деле включает до 45 оттенков537. Исследователь изразца Ю.М. Овсянников также отмечал: «Изразцы Новоиерусалимского монастыря поражали своим многоцветием. Десятки тысяч полихромных изразцов украсили величественный монастырь на берегу Истры. Сооружение собора Нового Иерусалима помогло русским зодчим понять роль многоцветного изразца в декорировании зданий. Примерно 60 различных видов рельефа понадобилось мастерам для создания грандиозных панно, фризов, иконостасов»538.
Удачно написали об этой особенности постройки именитые искусствоведы былого: «Майолика, заменявшая на Руси мраморы Иерусалима, была, конечно, главным украшением и интерьера ротонды. Таким образом, и снаружи, и внутри собор и ротонда сияли в своем архитектурном убранстве превосходными поющими, звучными поясами и полями дивных майолик. Это было какое-то широчайшее торжество отливающей всеми цветами майолики. Теплый бархат беленых по кирпичу стен превосходно контрастировал с блистанием радостной многоцветной поливной отделки, подчеркивавшей тектонику мраморных масс и членений. Темпераментный патриарх удачно заменил богатством цветных майолик тусклые древние мраморы ротонды Иерусалима»539.
Такое широкое применение майолики во всем многообразии ее форм вплоть до цельной скульптуры осуществлялось на Руси впервые. Стройплощадка монастыря стала и лабораторией, и школой изразцового дела в России, отсюда происходят все дальнейшие его выдающиеся достижения. Вторая половина XVII плюс первые десять лет XVIII столетия, по мнению известного специалиста С.И. Барановой, образуют «золотой век» русского изразца540.
Но все дело в том, что само по себе искусство это пришло к нам вместе с белорусскими «ценинных [изразцовых], столярных и стекольных дел мастерами», происходившими родом из земель, недавно присоединенных к России и даже из находящихся еще под властью Польши и Литвы: из городов Копыси (Игнат Максимов, Самошка Григорьев и др.), Мстиславля (Степан Полубес и др.), Вильны, Вележа, Шклова, Орши, Дубровны, местечек Смоленщины и т.д. Всего под началом знаменитого изразечника Петра Ивановича Заборского трудилось 32 семьи с территории нынешней Белоруссии. Они и стали основателями целой школы русского полихромного изразца, встали у истоков ее «золотого века».
Интересно отметить, что ранее, с 1630-х по 1650-е годы московский изразец развивался практически самостоятельно и почти не зависел от внешних импульсов. Но именно благодаря Никону, привлекшему западнорусских мастеров к возведению Воскресенского собора, европейские формы, сюжеты и краски расцветают на русской почве.
Являлись ли западнорусские мастера с Малороссии и Литвы проводниками западной культуры? Да, являлись. Этнической границы между «литовскими» и «московскими» русскими не было, а вот этнокультурная была. Почему следует считать тех же Игната Максимова или Степана Полубеса «европейскими мастерами»? На этот вопрос С.И. Баранова ответила мне так: «Потому что они учились у западных, европейских мастеров, владели их рецептами, знали технологию (она достаточно сложна для эмалевой поливы), пользовались книгами образцов – тут все очень ясно, классическая подоснова западной культуры была им несколько доступнее, чем нам, хотя бы по причине общности католической культуры»541.
Интересные и очень убедительные материалы на этот счет содержатся в статье О.Н. Глазуновой542, посвященной печным изразцам, изготовленным белорусскими и литовскими мастерами в Воскресенском монастыре Нового Иерусалима в 1654-1666 годах. Статья обобщает находки и расследования, сделанные Новоиерусалимской экспедицией Института археологии РАЕН под руководством Л.А. Беляева (2000-2015). Любопытно, что массированный заезд западнорусских мастеров немедленно отразился в быту строителей монастыря, у которых даже тип посуды, которой они пользовались для себя, сменился с местного на литовский. Тем более обновился характер изразцового декора по сравнению с более ранним, московским.
Глазунова вполне определенно пишет о рельефных полихромных изразцах, составляющих, собственно, основную прелесть монастырского декора:
«Все имеющиеся изразцы имеют прямые аналоги в Беларуси и Литве (Вильнюсский замок), а также в северных и западных районах России, на территории современной Польши (Гданьск) и бывшей Самбии (Кенигсберг)…
Ясно, что образчики, происходившие с территории Литвы, изготавливались, по всей вероятности, с привезенных досок, так как рисунок совпадает до мельчайших деталей. Полностью совпадют и размеры. Разница только в используемых цветах поливы. Причем основные цвета: кобальтовый фон с белыми фигурами – совпадают. Однако в Новоиерусалимских изразцах для раскраски мелких деталей применены еще два цвета поливы: желтый и бирюзовый, которых нет на литовских изразцах…
В 1-й строительный период в мастерских Нового Иерусалима изготавливалось 20 вариантов печных изразцов, имеющих прямые аналогии и прототипы за Литовским рубежом, в основном – на территории Белоруссии… В целом изразцы «белорусской и литовской серий» составляют более 2/3 всей массы печных изразцов, изготавливавшихся в Новоиерусалимском монастыре изначально, в середине XVII века. В дальнейшем на этой основе развивалась самобытная изразцовая традиция, впитавшая в себя и белорусские, и литовские корни»543.
Сами по себе изразцовые печи на западный манер (их даже именуют «готическими», хотя это и ненаучно), судя по наиболее ранним образцам, появились на Руси в конце XVI, а в источниках упоминаются с начала XVII века. Их облицовывали обычно красным (т.е. неглазурованным) изразцом, также муравленым (покрытым зеленой глазурью), рисунок был местным, почвенным: «этакий керамический русский лубок»544. Но сама идея такой печи, ее конструкция и способ украшения свидетельствуют, несмотря на широкое распространение от Новгорода и до Сибири (а более всего в Москве), «о прямой связи русской керамики с западноевропейским художественным ареалом»545.
Однако ведь Никон поставил перед западнорусскими мастерами задачу, которую им никогда не приходилось еще решать: украшение не только печей, а всего собора с его колоссальными объемами. Традиция русской архитектурной керамики творилась здесь и сейчас, на месте: одни и те же руки изготавливали изразцовые печи и, скажем, иконостасы. Поэтому понятно, что вопрос о западном влиянии решается однозначно в отношении всего Новоиерусалимского комплекса. Но силою обстоятельств это влияние не ограничилось местом и временем возведения Воскресенского собора, а пробилось широко и высоко по Московской Руси546, несмотря на то, что самого Никона низложили и выслали, а строительство остановилось на 15 лет. Обратим внимание: на московском Соборе в 1666 году хулили и самого патриарха, и созижденный им храм: «Пестрые изразцы на храме обзывали “сатанинской прелестью”, шатер над кувуклией – Вавилонской башней»547. Но эти репрессии и хула не остановили триумфальное шествие изразца.
Такие популярные впоследствии изразцовые композиции, как «павлинье око» и др., впервые появившиеся в России именно в Истре548, были затем широко использованы в Москве и других местах: в Покровском соборе в Измайлово, в церкви Андрея Стратилата в Андреевском монастыре и др. При строительстве многочисленных печей царского дворца в Коломенском шли в ход ценинные изразцы, имеющие аналоги в Полоцке, Копыси, Новогородке, Витебске, Польше, Литве и Германии549. Не только при Алексее Михайловиче, но и при его старших детях – Федоре, Софии, Иоанне, уделявших большое внимание градостроительству, изразцовое убранство стало лучшим украшением русской архитектуры, в том числе в Кремле (Теремной дворец и его три церкви под одной кровлей), в Крутицком подворье и др. О Ярославле – русском «изразцовом царстве» – будет сказано отдельно в своем месте, как и о различных центрах изразцового производства, возникших от Балахны до Соликамска: к этому времени изразец уже совершенно «обрусел», оторвался от своих западных истоков, как и многое другое в русском искусстве.
Но вернемся в Истру. Исследователь Баранова, подчеркивая выдающуюся роль в строительстве П.И. Заборского, прибывшего «из-за польско-литовского рубежа» (и нашедшего свою судьбу в России, и похороненного на территории Истринского монастыря), отмечает: «Чувствуется не только рука мастера-керамиста, но и опыт зодчего – знатока европейской архитектурной традиции, способного воплотить в керамике ордерные формы»550.
Сказанное хорошо характеризует весь уникальный Воскресенский собор в целом: будучи шедевром русского храмового строительства, апофеозом русского ремесла и межевым столбом именно русской архитектуры по внешнему виду, внутри он слишком во многом ассоциируется с архитектурой Запада, будит аналогии с европейскими стилями от романского до, преимущественно, барочного. Как по своей планировке, так и по декору. И не потому, что в XVIII веке его реставрировали и поновляли Растрелли и Бланк, а потому, что он родился таким уже изначально, при задумавшем его патриархе Никоне.
* * *
Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря, замысленный и в значительной мере осуществленный Никоном, некогда могущественным патриархом-реформатором, сказался на всей дальнейшей истории русского зодчества как самим фактом своего существования, так и благодаря тем школам ремесла и художества, что были созданы в ходе его строительства. Выше я отчасти коснулся того долгого эха, которым отозвался опыт Никона в архитектуре допетровской Руси. Но веяния Запада не ограничивались лишь этим опытом. В частности, воздействие барочных художественных идей отразилось в русском строительстве всей второй половины XVII в. и первой четверти следующего столетия.
Барокко в Европе, пришедшее на смену Ренессансу через Маньеризм (Предбарокко) в начале XVII столетия, проявлялось в разных странах не одновременно и каждый раз очень по-своему. И это – его принципиальное свойство. Поскольку в целом Барокко отличалось крайним индивидуализмом в своих приметах, отказом от всякой нормативности, даже зачастую от симметрии и ритма, культом всего «неправильного» и прихотливого, стремлением к преувеличению и парадоксальности, к необыкновенной пышности и блеску.
Избыточная декоративность барочных форм легко вошла в резонанс с потребностями русской народной души и вкуса. И в XVII веке в нашей стране расцвели пышным цветом все те задатки русского искусства, которые однажды уже столь ярко и самобытно проявились в храме Василия Блаженного. Русские зодчие искали и находили в зарубежном, западном опыте барочного строительства созвучные этому моменты – и воплощали их в отечественных зданиях, следуя тем самым своим собственным внутренним потребностям. Конечно, перекличка с западными барочными архитектурными школами просматривается в русском зодчестве вполне определенно (подробности ниже). Но сам стиль русского барокко как таковой явился вполне закономерно и самородно, повинуясь законам эстетического развития и запросам русского народного духа.
По какому-то застарелому недоразумению к русскому барокко порой относят творчество Бартоломео Растрелли и других мастеров эпохи Елизаветы Петровны, хотя в данном случае перед нами совсем другой стиль – рококо в чистом виде. Конечно, стилистически между Барокко и Рококо весьма много общего, но нельзя забывать, что первое наследует Ренессансу и Маньеризму, а второе – Классицизму. Несут в себе черты своего наследия эти стили и в России. В частности, украинское и русское барокко (и не только в архитектуре) не случайно отличаются преувеличенно вытянутыми пропорциями, характерными именно для маньеризма.
Как известно, c конца XVII – начала XVIII века в Россию на волне петровских преобразований приходит уже настоящее, бескомпромиссное европейское барокко, которое проявит себя не только в Петербурге (Петропавловская крепость итальянца Трезини, Петергоф и др.), но и в Москве (палаты Аверкия Кириллова551, церковь Иоанна Воина на Якиманке, церковь Архангела Гавриила на Чистых прудах, она же Меньшикова башня, Сухарева башня и др.), и даже в Подмосковье (церковь в Дубровицах). Анализируя подобные примеры, можно найти очень много общеевропейского, но сравнительно немного русского, и мы имеем право говорить о прямой экспансии европейской традиции и европейского вкуса.
В отношении московского («нарышкинского») барокко так не скажешь. Здесь мы имеем дело с отчетливой русской национальной доминантой, о чем речь будет ниже, а западный посыл остается в рамках технологий и отдельных черт заимствования, «работавших» в конечном счете на общее вполне самобытное впечатление. В частности, это касается черт «украинского барокко», проявившихся в великорусской архитектуре.
* * *
Воссоединение Великой России с Малороссией в 1654 году имело для культурной жизни нашей страны колоссальные последствия.
Во-первых, польско-украинско-белорусские культурные традиции, широко и вполне легально транслировавшиеся отныне в Россию, способствовали восприятию европейской культуры всем русским обществом, включая высшие светские и церковные круги. Отчасти это влияние отразилось в подмосковных царских резиденциях в Коломенском и Измайлове. Многие духовные лидеры и мастера культуры из числа западных русских хлынули в Москву, служа не за страх, а за совесть проводниками западной (признаем, во многом передовой) культуры. Малороссия сыграла роль ледокола в процессе нашей вестернизации. При этом традиционная русская (великорусская) культура стала подвергаться неизбежной эрозии. Представляется невозможным сегодня дотошно исчислить баланс потерь и приобретений.
А во-вторых, стремление адаптировать к России вновь присоединенные земли с их населением, веками подвергавшимся ополячиванию, окатоличиванию и вообще вестернизации, привело царское правительство и патриархию к идее преодолеть ментальный разрыв между константинопольским (он же «всемирный») и московским (он же «национальный русский») вариантами православия. Поскольку Киевская митрополия до того окормлялась именно Константинопольским патриархатом и нуждалась в адаптации к новой геополитической реальности. Что и было сделано за счет приведения московской богословской системы и церковно-обрядовой практики к константинопольскому образцу552, вместо того, чтобы перевести новых подданных Русского государства в сложившуюся за шестьсот лет систему русского национального православия. Это повлекло за собою величайшую историческую трагедию русского народа – Раскол. Мы дорого заплатили за воссоединение с Украиной.
Определенная компенсация может быть усмотрена в области искусства, поскольку воздействие западных маньеристических и барочных традиций происходило в России, по большей части, посредством участия в строительстве мастеров западнорусского происхождения, имевших представления о красоте и норме, составленные на основании художественных практик в Литве, Польше, отчасти Германии и на Украине. Выше разговор уже касался искусства изразечников в данном аспекте, но то же можно сказать и о резчиках по дереву и камню, стекольщиках, кузнецах, иконописцах и т.д. И, разумеется, собственно об архитекторах, особенно украинских, о чем следует рассказать подробнее.
Украинское барокко шло путем, обратным русскому. Оно первоначально возникло во Львове сразу же благодаря участию итальянских архитекторов, занесших в архитектурный облик города черты ренессанса и барокко. Одним из первых ярко выраженных барочных памятников стал в этом городе иезуитский костел Петра и Павла (архитектор Джакомо Бриано, 1610-1630-е гг.). Еще одним – костел Бернардинского монастыря (Павел Римлянин и Амвросий Прихильный, 1600-1630-е гг.), хранящий также черты ренессансного стиля. Понятно, что заемные черты этого рода архитектуры были обусловлены господством ориентированных на Ватикан польских магнатов-католиков на южно-русских землях Галичины, Волыни и Подолья. Когда украинское казачество частично скинуло польский гнет в результате освободительной борьбы и занялось строительством на свой собственный вкус, многие из этих черт сохранились и развились. А после вступления Левобережной Украины, Киева и Запорожской Сечи в русское подданство – перекинулись и в Россию.
Но появились и свои особенности. Интересное свидетельство оставил православный араб Петр Алеппский, пересекший Украину на пути в России в 1654 году – в год Переяславской рады и начала русско-польской войны за свободу православной Украины: «Казаки, которые перед этим пребывали в неволе, рабстве, теперь живут на воле, в радости и веселии… Соорудили соборные церкви… одна от другой больше и выше, величественнее, красивее и наряднее. Даже сельские церкви одна от другой лучше».
Первым образцом стиля украинского барокко считается церковь Святого Ильи в Субботине, чей фронтон поражает вычурной роскошью в несколько польском вкусе.
В годы, когда Киевской митрополией руководил Петр Могила (1627-1647), освобожденное казачество занялось капитальной перестройкой-переделкой православных храмов, в том числе оставшихся с глубокой (добатыевой) старины, киевских и черниговских. Включая Софийский собор, а также Успенский собор Киево-Печерского монастыря, соборы Выдубицкого и Михайловского Златоверхого монастыря, Десятинную и Васильевскую церкви и т.п. Благодаря чему сегодня на Украине не сохранилось ни единого храма домонгольской постройки: все переделаны во вкусе того самого украинского барокко. Новорожденный этнос утверждал себя в эстетике, достойно манифестируя собственный вкус парвеню.
В годы долгого 32-летнего гетманства Ивана Мазепы было сооружено более 50 больших комплексов и крупных объектов культового и светского назначения; в ходе их строительства стиль украинского барокко достиг своей вершины развития. Чем же этот стиль характеризуется?
Как уже говорилось, это подчеркнуто вытянутые пропорции. Не случайно даже древнерусским монастырям впервые добавляются колокольни, а для новых построек они становятся обязательным элементом. Шедевром в этом роде становится Лаврская колокольня в Киеве (1731, архитектор Иоганн Шедель) 96,5 метров в высоту – самая высокая постройка в тогдашней России, которую недаром именуют «программным архитектурным произведением». Бросается в глаза главная особенность: она построена по принципу ордерной архитектуры.
Вообще, применение ордера (преимущественно коринфского), волют, полуколонн, ризалитов, портиков, башен и декоративных башенок на фасадах, обильной лепнины вместо кирпичной пластики (особенно херувимов и ангелочков), буйного растительного орнамента – все это характерные черты украинского барокко. Как и общая монументальная пышность и весьма свободное (до асимметрии) расположение частей. Многое из этого повторится и в русском варианте барокко.
Еще одна важная особенность это специфическая грушевидная форма куполов, или вычурная бутонообразная – когда на одну «луковицу» словно бы насаживалась другая. Также барабан мог заканчиваться не непосредственно луковицей, а отдельным небольшим куполом в виде полусферы, на который насаживался другой барабан с небольшой главкой луковичной или конической формы. При этом, если русские купола традиционно шире диаметром (иногда намного) своего барабана, то для украинского стиля характерна обратная пропорция: луковица более узкая, чем барабан. Купола золотились либо красились в зеленый цвет. А сами корпуса либо традиционно белились, либо, подобно украинским хатам-мазанкам, окрашивались в бело-голубые тона.
Ряд этих характерных черт можно обнаружить в некоторых собственно русских постройках – в Новоиерусалимском (Надвратная церковь) и Новодевичьем (колокольня) монастырях, например. Будут встречаться они и в XVIII веке – к примеру, в колокольне Ново-Спасского монастыря. Вновь с середины XVII в. стал широко использоваться ордер, как во времена первого итальянского влияния в XV-XVI вв.
Присутствие западно-русского элемента особенно сильно сказалось во внутреннем убранстве русских храмов – в резьбе по дереву и камню, стекле, изразце и т.д. Но об этом ниже.
* * *
Необходимо, завершая разговор о западных веяниях в русской архитектуре XVII века, коснуться такой важной страницы ее истории, как «нарышкинское барокко» (точнее: московское барокко). Потому что на данном примере легко и убедительно прочитывается главный вывод, могущий быть отнесенным к русскому искусству данного времени вообще.
Уместно сослаться здесь на мнение искусствоведов, изучивших храм Покрова в Филях – признанную жемчужину данного стиля, служащую его образцом. Они пишут:
«Позднее около церкви были разбит регулярный парк… с разнообразными газонами – овальными, квадратными, четырехлепестковыми, повторяющими форму плана самой церкви, с каскадными прудами, спускавшимися к Москве-реке. Подобные архитектурно-парковые ансамбли, в которых природная среда включается в общий архитектурный замысел, подчиняется ему, характерны для искусства западноевропейского барокко, элементы которого получили на Руси во второй половине XVII в. широкое распространение. Тесные культурные связи с Малороссией и Белоруссией, оживленные контакты с Польшей, Голландией и другими западными странами привели к тому, что на Руси, главным образом в Москве, работало множество иноземных мастеров самых различных специальностей. Кроме того, знакомству с культурой соседей способствовали участившиеся поездки русских посольств на Запад, многочисленные западноевропейские книги, в большом количестве привозимые в Россию. Зодчие и художники пользовались различными иллюстрированными изданиями – архитектурными альбомами, гравюрами и т.д. Неудивительно, что элементы архитектурного барокко отчетливо ощущаются в декоративном оформлении храма Покрова Богородицы, в его объемно-пространственной композиции. Но нужно подчеркнуть, что все новое, “иноземное”, творчески перерабатывалось русскими мастерами в соответствии с национальными вкусами и традициями. На Руси барокко служило своего рода стимулом развития новой светской культуры. Нарядность, парадная торжественность, введение элементов ордера придают церковной архитектуре этого периода все более мирской характер»553.
Простая и глубоко верная идея о том, что русские деятели искусств активно брали с Запада образцы, которые затем в переработанном, переосмысленном виде становились элементами собственно русской культуры, русского национального стиля XVII века, применима ко многим видам искусства. Она справедлива в отношении изразца, резьбы по камню и дереву, кузнечного и ювелирного дела и т.д. Национальная интерпретация заимствованных принципов и методов – характерная черта тех культур (например, японской), которые долгое время переживали период изоляции. Подробнее эта мысль будет изложена в главе о самобытности русского искусства.
Пока же нужно решительно исключить из понятия «московского барокко» представления о некоем его, якобы, варианте под названием «голицынское барокко», для описания которого используется один-единственный пример: удивительно красивый храм Знамения Пресвятой Богородицы над рекой Пахрой в Дубровицах – имении опального наставника царевича Петра, князя Бориса Голицына. Храм был заложен в 1690 году; он глубоко своеобразен и стоит совершенно вне традиций как византийского, так и древнерусского зодчества. Строили его итальянские мастера, создавшие неповторимое произведение архитектуры, европейская барочная эстетика которого настолько очевидна и бросается в глаза, что последний русский патриарх Адриан, в правление которого закончилось строительство, наотрез отказался освящать храм именно по причине его слишком нетрадиционного для России и отчетливо «западного» облика. И освящение храма произошло только после его смерти – причем при личном участии царя Петра (1704), а ритуал проводил верный исполнитель монаршей воли митрополит Рязанский и Муромский, бывший шляхтич и униат Стефан Яворский. Храм остался уникальным памятником (уже одно это препятствует выделению «голицынского барокко» в некий подвид стиля), первой ласточкой западноевропейского барочного строительства, развернувшегося уже в XVIII веке под патронажем лично Петра Первого. Перечислять достоинства данной постройки здесь не имеет смысла, поскольку они так и остались вне русской традиции своего времени. По этой же причине самый термин «голицынское барокко» кажется фальшивым, ведь перед нами попросту итальянское Барокко, порожденное итальянским же Ренессансом, но только размещенное в российских пределах.
Таким образом, следует сделать вывод о том, что европейское и русское («московское») барокко в конце XVII века сосуществовали, но не смешивались, и русский стиль в архитектуре исполнил свою «лебединую песню» самостоятельно и в полный голос.

Резьба по камню и дереву
В истории русской художественной резьбы по дереву и камню XVII века можно обнаружить немало сходного с историей русского изразца. А именно: будучи во многом обязанной влияниям Запада в технологиях и элементах декора, русская керамика в итоге пропиталась национальными русскими мотивами, принципами чисто русской эстетики, и стала не только неотъемлемой частью русской архитектуры, но и одной из ярких примет, «визитных карточек» собственно русского искусства, его Золотого века.
Об изразцах и о роли здесь западно-русских мастеров подробно рассказывалось выше в разделе «Архитектура», где речь шла о строительстве Новоиерусалимского монастыря. Отталкиваясь от изучения этого нетленного шедевра, специалисты по истории русской поливной керамики формулируют: «Развивалась самобытная изразцовая традиция, впитавшая в себя и белорусские, и литовские корни»554.
Что же касается деревянной и белокаменной резьбы, здесь дело обстоит сложнее. Как уже отмечалось, после принятия христианства и повсеместного низвержения славянских языческих идолов, развитие на Руси круглой скульптуры, ассоциировавшейся с кумиротворением, резко затормозилось. Этот популярнейший на Западе вид искусства, особенно церковного, практически не получил у нас развития вплоть до XVII столетия.
Вместе с тем, Древняя Русь – страна преимущественно деревянного зодчества, древесина была ее основным строительным материалом в городах и селах. Понятно, что приемы резьбы по дереву, деревянный декор были прекрасно развиты и широко распространены по всей стране. Что отражалось и в белокаменной резьбе, организованной по плоско-рельефному принципу, подобно деревянному резному декору на избах, теремах и в церквах, – на фризах, наличниках и пр., резанных на досках.
В качестве примера можно привести Дмитровский собор во Владимире (XI в.), покрытый именно плоско-рельефной резьбой – около 600 рельефов – и именно русскими мастерами, как о том говорит древнейшая Радзивилловская летопись: «Многие церкви создал Всеволод во время власти своей. Создал церковь прекрасную мученика Дмитрия на дворе своем и украсил ее дивно иконами и письмом… И не искал Всеволод мастеров у немцев, но нашел мастеров среди клевретов Святой Богородицы и своих»555. Собор недаром называют «белокаменной книгой»556, ведь перед нами настоящий свод излюбленных мотивов русского деревянного зодчества: тут и улыбающиеся львы, и грифоны, и кентавры (в русской мифологии – «полканы» или «китоврасы»), скачущие всадники, охотники на львов, птица Сирин, геральдические символы княжеской власти, фигуры святых и др.
В дальнейшем деревянная и каменная резьба продолжали исполняться в том же духе. Глубокий знаток вопроса И.Е. Забелин самым превосходным и ха­рактерным памятником древней русской резьбы считал деревянное царское место в московском Успенском соборе, устроенное в 1551 г. царем Иваном Васильевичем («Мономахов трон»). Высокий – 6,5 метра – он покоился на четырех свернувшихся клубками зверях (лев, уена, орел, оскроган) и был украшен двенадцатью плоско-рельефными резными панно, на которых, наряду с текстами, в манере иконописной или книжно-иллюстративной того времени изображались сцены русской истории от Владимира Святого. Шатер же декорирован многими кокошниками, выполненными также в технике плоско-рельефной или прорезной по типу «деревянного кружева». Таков был высший стандарт XVI – первой половины XVII вв.
При первом Романове этот стиль еще сохранялся, в дереве и камне, о чем свидетельствует, в частности, Теремной дворец, у которого «в его фасаде и даже в некоторых подробностях внешних украшений остается еще многое, что напоминает характер древних деревянных построек. Таковы, например, каменные ростески и рези в наличных украшениях окон; по рисунку они вполне напоминают резьбу из дерева»557.
Все стало меняться в 1660-е годы, когда с русской-польской войны вернулся царь Алексей Михайлович, побывавший во многих городах Западной Руси, долгое время находившейся под литовским и польским владычеством, под влиянием западной религии и западного барочного искусства. «С этого времени характер украшений дворца во многом изменился. Внутри дворца появились обои (золотые кожи) и разного рода мебель на немецкий и польский образец. Характер резьбы по дереву, столько употребительный во всех внутренних и внешних украшениях дворца, также изменился. Обыкновенную русскую резьбу, по одной только по­верхности дерева, – заменила фигурная немецкая резьба во вкусе не­мецкого рококо, как можно судить по дошедшим до нас памятникам из домашней утвари того времени»558.
Новизна проникла и в русские храмы: «К числу существенных особенностей предалтарных преград последних десятилетий XVII века относятся их габариты, нередко буквально гигантские… “Высокие” иконостасы последних двух десятилетий XVII в. с пышным архитектурным и резным убором в научной литературе принято называть “флемскими”» (по-видимому, от слова «фламандский»). «Иконостас последней трети XVII в. представлял собой сложное в исполнении художественное произведение… Деревянный каркас иконостаса с его архитектурным и резным убранством делали мастера по дереву – плотники, резчики, столяры, токари, флемованных дел мастера, подведомственные Оружейной палате и Приказу Большого двора»559.
Иконостасы нового типа стали характерной приметой новой эстетики, связанной с московским барокко: «Перемены,наблюдавшиеся в иконостасном деле второй половины XVII в. в целом, особенно ярко проявились в 1670-1690-е гг., когда в храмах московского Кремля (в Теремном дворце, Архангельском соборе), царских сельских резиденций (Измайлово, Алексеевское, Воробьево), в столичных и загородных монастырях Оружейная палата, руководствуясь царскими указами, развернула масштабное иконостасное строительство; немалую роль в развитии процесса играли и сами обители». Только в четырех московских монастырях – Новодевичьем, Донском, Высокопетровском и Симоновом – «в 17 соборах, церквях и придельных храмах четырех обителей было поновлено, реконструировано, а также построено заново значительное число предалтарных преград»560. Всего же подобных работ было много больше.
Важной «составляющей декоративного убранства стала объемная резьба нового типа, так называемая белорусская резь, которая окружала иконописные образы и покрывала архитектурные элементы. В декоративно-художественном оформлении иконостасов стали широко применяться золочение, серебрение, красочная роспись». Эта «белорусская резь» включала в себя «широко распространенные стилизованные, но узнаваемые цветы (гибиск – китайская роза – с отогнутыми чашелистиками и вытянутым венчиком, реже – подсолнухи, еще реже – розы) и плоды (треснувшие гранаты, яблоки, груши, лимоны, мелкие плоды наподобие инжира, а также орехи в раскрытых чашелистиках), а также традиционные натуралистически переданные листья аканта и виноградные грозди, которые окружали иконописные образы, вплетавшиеся в общий мотив золотого чудесного сада; клейма-картуши напоминали листы “скрученного пергамента” с украшениями в виде резных гребней и перлов»561.
Почему эта «резь» именуется «белорусской»? Потому что данную высококвалифицированную работу исполняли «так называемые “иноземцы”, прибывшие в Москву из земель, долгое время входивших в состав Речи Посполитой (Витебска, Полоцка, Орши и т.д.) и завоеванных в середине XVII в. Россией – “белорусские”, по мнению одних исследователей, или “польские”, по мнению других» (они же были обязаны готовить и русских учеников). До нас дошли некоторые имена: «Осип Андреев (из Вильны) и Герасим Окулов (из Дубровны); Андрей Федоров (Сувалов, из Орши), который прибыл со своим мастером Северияном; из “польских городов” был взят при царе Алексее Михайловиче Антип Леонтьев, а Клим Михайлов сын Доманский – “иноземец” из Шклова – прибыл добровольно с боярином князем Г.С. Куракиным». Более других «в “научении” искусству резьбы по дереву преуспел один из наиболее востребованных и одаренных приезжих мастеров второй половины XVII в. – Степан Зиновьев», которому обычно поручалась наиболее ответственная работа562.
Тут надо упомянуть, прежде всего, о строительстве в 1661 году новой Столовой избы по замыслу заезжего инженера и полковника Густава Декенпина, под началом которого работали многие «иноземные мастера, большею частию поляки, призванные в Моск­ву во время польской войны, именно резчики, вырезавшие окна, двери и подволоку (плафон): Степан Зиновьев, Иван Мировской с учениками, Степан Иванов»563. Резьба производилась «немецкая, фигурная, тоже в стиле Возрождения, но с немецкою, или готическою, его обработ­кою… Затем в 1668 г. в том же стиле украшены хоромы Коло­менского дворца и Столовая царевича Алексея Алексеевича во дворце Кремлевском – резчиками, большею частию поляками или белорусцами, вызванными или вывезенными из покоренных перед этим временем белорусских и литовских городов: Полоцка, Витебска и Вильны»564. Иностранное влияние сказалось в том числе и на «травных» украшениях (растения, плоды), которые в более древние времена сохраняли тип византийских образцов, а с XVI века стали носить название фрящины, фряжских трав, что указывает на их происхождение из Италии. Резные орнаменты богато украшались живописью, яркими красками, серебрением и позолотой: «Мы упомянули уже о кремлевских столовых царя Алексея и его сына и о Коломенском дворце, которые и снаружи были роскошно украшены резьбою, живописью и позолотою, а в Коломенском даже и резные ворота были вызолочены»565. Именно за этот декор Симеон Полоцкий назвал Коломенский дворец восьмым чудом света.
Технологические новшества ярко выразились в новой терминологии, обильно представленной в письменных источниках второй половины XVII века. Исследователь М.В. Николаева пишет по данному поводу:
«В научной литературе многократно отмечалось, что прибывшие в Россию “иноземные” мастера, которые владели навыками и мастерством технически сложной высокорельефной сквозной резьбы, имели дифференцированный инструментарий, которым умели выполнять утонченные виды работ.
В “Росписи столяренной монастырской снасти мастера Климка Михайлова с товарыщи”, составленной в 1667 г., значились: 6 больших “стругов” и 25 “струшков малых”, 6 шерхебелей (вид рубанка от нем. Sharfhobel), 6 больших, средних и малых пил, 54 долот, в том числе 17 круглых (больших и малых), 15 косых, 5 прямых, 8 кривых; 5 клепиков, 4 молота-напарья, а также кружала, напарья, буравчик, 2 шила, 7 деревянных тисков, 25 малых дорожников и 5 досок, “на чем делают столярное дело”.
В деловой документации XVII в. упоминаются также галтель (рубанок для выстругивания желобков – от голл. Holkeel или нем. Hohlkehle); штабгалтель, цанубель (рубанок с зубчатым лезвием – от нем. Zahnobel через польск. сanubel).
В.В. Высоцкая указывала, что в наборе инструментов белорусских резчиков было 23 названия и 150 видов, а также “книги резного дела”…
В особой профессиональной лексике, которая применялась мастерами, работавшими в Москве во второй половине XVII в., не только к инструментам и станкам, но и к резному иконостасному набору, было много польских и немецких слов.
К польским терминам, через белорусское посредство, восходят такие слова, как гзымз – gzyms (карниз), слуп – slup (столб), скрынка – skrzynka (ящик), скрыдло - skrzydlo (крыло, створка), ганка – galka (шишка, набалдашник), фрамуга – framuga (ниша), лябры – labruczki (побеги дикого винограда), кракштын или каракштын – kroksztyn (в свою очередь, происходящее от немецкого Kronstein); к заимствовваниям из немецкого языка скорее всего относились: шпренгель – Sprengel (конструктивная деталь в форме щитка), цыроты – Zieraten (украшения).
Итак, нельзя не согласиться с мнением ряда исследователей, которые полагали, что появление в 1650-1660-е гг. “иноземных” (белорусских или польских) резчиков по дереву стало важнейшим событием, которое предопределило пути развития во второй половине XVII в. резного дела в России»566. 428
И.Е. Забелин добавляет в приведенные списки еще такие термины: «… фрамуги (кружало), коптели (капители), базы (по­душки)… штапсалькелен или штапзгалкелен с лескою, штапгалике с лескою, штапганен с лескою.., цыротные травы, фруфты, флемованные дорожники и т.п. Такими-то словами стали и русские мастера обозначать разные части новой фигурной или обронной резьбы. Вдобавок стали резать резьбу по печатным немецким мастерским лице­вым книгам, т.е. по рисункам. Две таких книги в 1667 г. взяты были во дворец из Воскресенского монастыря, патриарха Никона, келейные, по которым он украшал храмы этого монастыря. С образцами и харак­тером этой резьбы, во вкусе Возрождения, могут познакомить нас неко­торые предметы из старинной царской мебели, сохранившиеся до сих пор, а главным образом многочисленные иконостасы московских городских и загородных церквей, построенных в конце XVII ст., а также и каменные ростески, т.е. резные, равно и кахельные украшения окон, карнизов и других частей в зданиях, построенных около того же вре­мени»567.
Особенно обильной становится резьба в рамках стиля московского («нарышкинского») барокко, когда орнаментом покрываются наличники, порталы, колонны и колонки ордера и т.д., а в оформление дворцов, теремов и храмов обильно вводится круглая скульптура, особенно в виде изображений святых, херувимов и ангелов. Так, например, алебастровая пещера, сделанная живописцем Дорофеем Ермолаевым и резчиком старцем Ипполитом для собора Спаса Нерукотворного в Каменном верхнем Тереме (Кремль, 1677), «была украшена алебастровыми колоннами, на тум­бах и наверху с гзымзом; посреди этих колонн, против Голгофной горы, поставлена была плащаница, или Гроб Господень, над которым висели на проволоках шестьдесят алебастровых херувимов, расписанных крас­ками по подобию, с золоченными по гунфарбе нетленными венцами и крыльями (240 крыл)»568.
Аналогичный процесс развивался в изразечном деле, что особенно хорошо видно на примере Новоиерусалимского монастыря, где травный орнамент использовался также в наличниках и ордере, в элементах иконостаса, а керамические, покрытые цветными глазурями фигуры святых и херувимов в изобилии украсили все пространство уникального храма. Вместе с деревянной и каменной резьбой все это создавало единство стиля, неповторимое и уникальное искусство русского архитектурного декора. Брали технологии, материалы и инструменты с Запада, чтобы создать в итоге, все же, свое…

Патриарх Никон – между Западом, Византией и Русью
Русская жизнь после Смуты менялась быстро и необратимо, вестернизация оказалась неизбежной. Ее локомотивом были, конечно, военное дело и оборона наученной горьким опытом Лихолетья страны, но этим она не ограничивалась, затрагивая едва ли не все сферы жизни и быта, в том числе в области искусства. Капая на самую верхушку русской общественной пирамиды, капли западного художественного стиля растекались затем, порой, до самого ее подножия. И даже русская церковь, как ни сопротивлялась веяниям Запада, тоже оказалась затронута общим процессом. Что выразилось в церковных росписях интерьера, но также и в иконописи. Противоречивость всей этой ситуации в целом ярко проявилась в эпоху патриаршества Никона, притом настолько характерно, что об этом следует рассказать подробнее.
Тут невозможно отвлечься от размышлений о своеобразной личности самого патриарха Никона, чье место в русской истории и, соответственно, нашей повести столь велико и своеобразно. Годы его возвышения и наибольшего влияния на Москве были отмечены многими парадоксальными и решительными поступками, имевшими далеко идущие последствия в нашей истории и культуре. Всему этому приходится посвятить отдельное отступление, прежде чем перейти к вопросу о западных влияниях в живописи и гравюре.
* * *
Выше уже говорилось о непримиримом отношении Никона к ширящимся попыткам переделать русскую жизнь на западный манер, адаптировать к западным стандартам. При этом «отношение патриарха Никона к “немцам некрещеным” определялось не его личной ненавистью к иностранцам, а стремлением воспрепятствовать их влиянию на русское общество»569. Мордвин по крови, космополит-христианин по духу и убеждению, Никон был при этом ярым антизападником, это несомненно. Но русофилом он не был ни в коем случае и никаким образом; ни русским национализмом, ни патриотизмом он не «грешил». И не терпел «латинян» вовсе не по данным соображениям. Именно это обстоятельство проложило между ним и старообрядцами, Аввакумом в частности, непроходимую огненную реку, стало причиной внутреннего краха и расщепления русского народа.
В былые времена Иоанн Грозный с твердым сознанием русской национальной обособленности ответил папскому посланнику, иезуиту Антонио Поссевино: «Ты говоришь, Антоний, что ваша вера римская – одна с греческою вера? И мы носим веру истинно христианскую, но не греческую. Греки нам не Евангелие. У нас не греческая, а русская вера»570. Никон оказался бесконечно далек от подобного понимания существа дела, почему и обеспечил разрыв с русской версией православия, спровоцировал Раскол. Не он один, конечно, но он в первую очередь.
Определяя свое место между Русью, Западом и, казалось бы, сошедшей с исторической сцены Византией, Никон – это очевидно – питал своего рода низкопоклонство перед православными инородцами с их нерусским каноном. Западным инородцам-христианам он предпочел других инородцев-христиан, восточных (в первую очередь – греков, а во вторую – грузин, по образцам которых выстроил два монастыря – Иверский на Валдае и Кийский на Беломорье). Точнее всего: он был адептом, ревнителем византийского реванша, византийской реакции. И ревность эта заставляла его обрушиваться с равной злобой и на слишком цивилизованных, продвинутых «латинских еретиков», и на русских старообрядцев, «косных» и «отсталых»571. А причина этого в его первейшей амбиции – стать главой всемирного православия, что было бы невозможно, не приведи он русский канон в полное соответствие с каноном, принятым на православном Востоке. Для него понятием «древлего благочестия» обнималось только православие греческого, а отнюдь не русского национального образца. Поэтому вместо того, чтобы выстроить иноземных православных иерархов «в кильватер» Московской патриархии, что в тот момент было вполне возможно по объективным политическим обстоятельствам, Никон поступил ровно наоборот.
Показателен такой эпизод русской церковной истории: когда летом 1657 г. в Киеве скончался митрополит Сильвестр и патриарха Никона убеждали принять Киев в свою юрисдикцию, он легко мог это сделать, но отказался, «поделикатничал», поскольку Киев находился под Константинопольским патриархом, чьи интересы он, вопреки интересам Москвы, не решился затронуть572. И только в ходе собственного низложения в 1666 году патриарх вдруг прозрел и нелицеприятно высказал восточным коллегам горькие истины об их ничтожестве и зависимости: «Вы бродяги, турецкие невольники, шатаетесь всюду за милостыней, чтоб было чем дань заплатить султану!». Но было уже поздно…
Между тем, византийская реакция была в России обречена и уже никак не могла успешно состояться – притом ни для внешнего мира, ни для самой России. Об этом говорит и тот факт, что эстетически никакого реванша византийской традиции не произошло в XVII веке ни в русской церковной архитектуре, ни в церковной живописи и т.д. Напротив, пережив апогей развития собственно русского искусства, мы эстетически сдвинулись в итоге вовсе не в сторону православного Востока, а в сторону Запада.
Претензия Никона оказалась, таким образом, несостоятельна с самого начала в принципе, в идее. Мир не готов был и не собирался рассматривать Россию в роли своего духовного вождя, какие бы ухищрения для этого она ни предпринимала, какие бы маски ни надевала на свое природное лицо. Даже падший во всех смыслах слова – дважды запятнавший себя унией и находящийся в унизительной зависимости от турок-мусульман Константинополь – колыбель православия – по-прежнему оставался для христианского мира более приемлемым вождем, чем внешне торжествующая Москва. (Сегодня этот факт вновь вдруг ярко проявился в коллизии вокруг «дележа» православной церкви на Украине, где попытка «мериться авторитетом» с Константинополем оказалась для Москвы удручающе провальной.) Возомнившая о себе в качестве «Третьего Рима», Москва воспринималась таковой разве что на западно-русских землях – и то на Украине весьма небезусловно. Да еще, разумеется, в мечтах кремлевских насельников, равно духовных и светских.
Невозможность возглавить вселенское православие Никон пытался компенсировать борьбой с «латинской ересью», в том числе с подражанием итальянской манере письма, возникшим в русской иконописи с конца XVI века. Любопытно, что в грамоте об учреждении патриаршества в России, подписанной в 1593 г. восточными патриархами, говорилось, что московский патриарх как брат всех прочих православных патриархов, во всем должен быть с ними согласен и истреблять всякую новизну в ограде своей церкви, так как новизны всегда бывают причиной церковного раздора. Став патриархом, Никон принял эту грамоту как руководство к действию. Отсюда не только его рвение к исправлению русских богослужебных книг и церковных обрядов, но и своеобразное антизападное «иконоборчество». Так, однажды в Москве разыгрался в высшей степени показательный и драматический эпизод. О нем нам рассказал православный араб Павел Алеппский, побывавший на торжественном богослужении в присутствии патриархов антиохийского и сербского, состоявшемся в 1655 г. в Успенском соборе:
«Когда престол был покрыт, патриарх Никон вышел и поднялся на амвон, а мы и прочие служащие разместились вокруг него… Диаконы открыли перед ним Сборник отеческих бесед, по которому он стал читать положенную на этот день беседу об иконах. Он читал не только медленно, но еще со многими поучениями и пояснениями, причем царь и все присутствующие мужчины, женщины и дети стояли все время с открытыми головами при таком сильном холоде, соблюдая полное спокойствие, молчание и тишину.
Во время проповеди Никон велел принести иконы старые и новые, кои некоторые из московских иконописцев стали рисовать по образцам картин франкских и польских.
Так как этот патриарх отличается чрезмерною крутостью нрава и приверженностью к греческим обрядам, то в 1654 году он послал своих людей собрать и доставить к нему все подобные иконы, в каком бы доме ни находили их, даже из домов государственных сановников, что и было исполнено. Это случилось летом пред появлением моровой язвы. Никон выколол глаза у этих образов, после чего стрельцы, исполнявшие обязанность царских глашатаев, носили их по городу, крича: „кто отныне будет писать иконы по этому образцу, того постигнет примерное наказание“.
…А в этот день патриарху представился удобный случай для беседы в присутствии царя, и он много говорил о том, что такая живопись, какова на этих образах, недозволительна. При этом он сослался на свидетельство нашего владыки патриарха и в доказательство незаконности новой живописи указывал на то, что она подобна воображениям франков. Патриархи предали анафеме и отлучили от церкви и тех, кто станет изготовлять подобные образа, и тех, кто будет держать их у себя. Никон брал эти образа правою рукою один за другим, показывал народу и бросал их на железные плиты пола, так что они разбивались, всякий раз при этом восклицал: „эта икона из дома вельможи такого-то, сына такого-то“, т.е. царских сановников. Целью его было пристыдить их, так чтобы остальной народ, видя это, принял себе в предостережение. Потом приказал сжечь эти латинские иконы.
Царь стоял близ нас с открытою головой, с видом кротким, в молчании внимая проповеди. Будучи человеком очень набожным и богобоязненным, он тихим голосом стал просить патриарха, говоря: „нет, отче, не сожигай их, но пусть их зароют в землю“.
Так и было сделано»573.
Этот исторический эпизод имеет важное, непреходящее значение для нашей повести. Можно вообразить себе, какое шокирующее впечатление производили эти крайние действия патриарха (выкалывание глаз иконам, их разбивание об пол) на русских людей, на москвичей, на царя, привыкших благоговейно относиться к священным образам, как бы они ни были написаны. Однако, если уж даже царь кротко и смиренно отнесся к столь буйному поступку патриарха и принял его оценку живописным новшествам, то понятно, что засматривавшимся на западные образцы художникам-иконописцам пришлось резко развернуться в другую сторону, развивать отечественную традицию, а не искать нового за рубежом. Влиянию западной живописной практики на Руси был поставлен основательный заслон. Результатом явилось неподражаемое творчество мастеров Оружейной палаты, ярославской и костромской школ иконописи, не имеющее аналогов в мире. Об этом будет сказано в своем месте.
Здесь же добавлю только, что не будучи русофилом, Никон, однако, объективно способствовал русификации иконописи в том направлении, что было задано еще в времена Андрея Рублева и Дионисия. Это проявилось, в частности, в иконографии. К примеру, ныне в Историко-арихитектурном и художественном музее «Новый Иерусалим» можно видеть поразительную икону большого размера, которую особенно любил Никон, где Иисус Христос изображен как натуральный русский мужик (антропологически), не имеющий в своем облике никаких восточных черт – семитских или греческих. Этот образ обозначает тенденцию столь же важную, сколь и характерную для своего времени.
Что же касается воздействия западной художественной школы на русскую иконопись, тут позиции самых разных представителей отечественного православия оказались не удивление едиными. Выше рассказано о резком поступке патриарха Никона, разбившего написанные на западный манер иконы, изъятые у придворных, – в назидание всем адептам вестернизации, художникам в первую очередь. Но и до Никона русская церковь не хотела принимать подобных новаций в искусстве: так, предшественник названного, патриарх Иосиф (1642-1652), заповедал: «Еже бо иконы Богочеловека Исуса и Пречистыя Богородицы и всех святых... с латинских и немецких соблазненных изображений неподобственных по своим похотям церковному преданию развратно отнюдь бы не писать, и которые где в церквах неправославныя, тыя вон износити»574. Патриарх Иоаким, последовавший за Никоном, «запрещал печатать иконы на лубочных листах, потому что, под влиянием иностранцев, появились отпечатки икон “на подобие лиц немецких и в своестранских одеждах”»575. А такой ярый антагонист Никона, как протопоп Аввакум, писал об иконах нового письма с большим неодобрением.
Учитывая враждебные отношения между старообрядцами и «грекофилами», не приходится удивляться, что союза между ними на почве отторжения Запада не возникло, но в данном вопросе единство взглядов налицо. А это свидетельствует о том, что наши «почвенники» XVII века дружно воспринимали вестернизацию как грубое вторжение в русский мир. И стремились противостоять ей в церковной живописи, которую контролировали, как могли. Однако совсем переломить западническую тенденцию им так и не удалось, о чем свидетельствует, например, образ св. Екатерины из церкви Покрова в Филях, написанный одним из главных поклонников и проводников европейского светского искусства, мастером Оружейной палаты Карпом Золотаревым. Есть и другие образцы того же рода.

* * *
Западные влияния в живописи. Между тем, влияние западных школ живописи проявлялось на Руси и помимо иконы. И никакие усилия Церкви не могли этому воспрепятствовать. Во многом потому, что новшества поощрялись с самого верха – от царского престола и двора. Что выразилось, в частности, в приглашении на службу в Россию художников-иностранцев еще во времена первого Романова. Эту практику продолжил в усиленном виде его сын, царь Алексей Михайлович. В 1652 году список ювелиров и других мастеров – выходцев из Белоруссии, Малороссии, Литвы, которые служили в Оружейной палате, – занял 12 листов576. А в 1654 г. в штат Оружейной палаты была включена целая артель белорусских и украинских мастеров, нанятых в районах, занятых русскими войсками.
Одно из последствий – развитие светской живописи. В 1683 г. в Оружейной палате была с этой целью создана отдельная «Живописная палата», где в 1687-1688 гг. числилось уже 40 русских, польских, украинских, белорусских художников и учеников, в то время, как в «Иконописной палате» трудилось только 27 мастеров. Возглавляли «Живописную палату» армянин по происхождению Иван (Богдан) Салтанов и русский Иван Безмин, ученик поляка С. Лопуцкого и голландца Д. Вухтерса.
До нас дошел ряд имен европейских художников на русской службе со времен Михаила Федоровича (например, вышеупомянутый Даниэль Вухтерс). «Москва обзавелась художниками прямой западной школы. Придворными живописцами во второй половине XVII века были Станислав Лопуцкий, смоленский шляхтич, и Иван Мировский. Поляк Семен Лисицкий писал во дворце настенным письмом страшный суд в 1684 году»577.
Некоторые подробности рассказывает Т.В. Черникова:
«Иоган Детерс… в течение 1637-1656 гг. постоянно имел при себе русских учеников. За свои труды Детерс порой получал ценные подарки. Так, 20 сентября 1645 г. он был пожалован серебряным ковшом, парчой, камкой и сукном. До нас дошел конный портрет царя Михаила кисти Детерса, а также “европейский портрет” царицы Евдокии Лукьяновны, супруги царя Михаила. Детерс, как видно из его пожалования, успешно продолжил работу при дворе Алексея Михайловича, где трудилось еще несколько западноевропейских живописцев, писавших картины на религиозные темы, но с прямой перспективой и прочими техническими приемами западноевропейской живописи Нового времени…
Самый знаменитый немец, художник из Гамбурга Питер Энглес (Энгельс). Он прибыл в Россию в 1670 г., а первым его значительным деянием оказалось изготовление декораций к театральным спектаклям первого в России театра, открытого в 1672 г. Кроме того, он расписал вместе с русскими иконописцами Золотаревым, Салтановым и Безминым комнаты детей Алексея Михайловича. При Федоре Алексеевиче Питер Энглес украсил хоромы царя Федора и его первой супруги Агафьи Симеоновны (Грушевской) картинами на сюжеты библейских притч (“Царь Давид на престоле”, “Притча пророка Иезекиа”, “Брак царя Соломона” и др.). Во время регентства Софьи Энглес расписал “перспективным письмом” на тему библейских притч личные апартаменты правительницы318. С 1686 г. гамбургский мастер числился в штате Оружейной палаты.
Соотечественником Энглеса, работавшим в России одновременно с ним, являлся Вальтер Иоганн из Гамбурга. Ему приписывают один из прижизненных портретов князя В.В. Голицына. Между декабрем 1681 – февралем 1682 г. по царскому заказу Вальтер Иоганн выполнил портрет царицы Марфы Матвеевны (Апраксиной), второй жены Федора Алексеевича. Этот портрет (не парсуна) является первым известным у нас реалистичным изображением, выполненным по желанию русского заказчика.
Еще одного художника-немца Артемия (Отто) Генина привез из Нидерландов в Россию в 1688 г. для службы в Оружейной палате русский посол Я. Долгоруков, но о деятельности этого художника мало что известно…
Знаменателен один эпизод из жизни Оружейной палаты: царь Федор Алексеевич остался недоволен деятельностью нескольких западных мастеров, числившихся в штате Оружейной палаты. Он их уволил за то, что они мало преуспели в обучении русских учеников своему искусству (!)…
Иностранцы могли занимать административные должности, руководя работами и проверяя качество работы различных мастеров. В 1650-х гг. среди «дозорщиков» Оружейной палаты значился Вилим Геймс»578.
Помимо европейцев из неславянских стран в Россию стал прибывать в немалом количестве представители разных искусств и ремесел из Польши и Литвы, а более того из Украины и других западно-русских земель (нынешней Белоруссии). Большинство из них были православными. «Они принесли новые методы изготовления изразцов, новую технику художественной резьбы по камню и дереву. Еще больше новшеств оказалось в иконописи, где пришлые мастера использовали приемы, свойственные западноевропейской живописи»579.
* * *
О том, что в годы патриаршества Никона этот эксперимент кончился плачевно, мы уже знаем. Но сдвиги в сторону «латинствующей» эстетики все равно происходили. Очень большую роль в этом играли гравюры и иллюстрированные книги, начиная с последней трети XVI века, происходившие с Запада и утверждавшие эстетические принципы Маньеризма и Барокко. Образцы изображения героев и архитектурного пейзажа в античных и библейских сюжетах сильно воздействовали на воображение русских живописцев и книжных иллюстраторов.
К примеру, для иллюстрации цикла «Деяния апостолов» в стенной росписи церкви Троицы в Никитниках (1652–1653) были использованы гравюры т.н. Библии Борхта (переиздание 1639 г.), впоследствии еще не раз востребованные580. Согласно исследованию И.А. Слуцкой, иконографической основой для стенных росписей Знаменского собора на сюжеты «Деяний апостолов» послужили гравюры Библии Борхта и Библии Пискатора (иногда в зеркальном развороте). Исследовательница находит, что аналогичные влияния прослеживаются также в церквях Ильи Пророка, Иоанна Предтечи в Толчкове, в Троицком соборе Ипатьевского монастыря, в соборе Спаса-Преображения Евфимиева монастыря, церквей Иоанна Предтечи и Богоматери Феодоровской.
Можно уверенно предполагать, что русские живописцы были знакомы и с т.н. Библией Герарда де Йоде (1585), Библией Маттеуса Мериана (1625-27), Библией Схюта (1659), Евангелием Наталиса и др.: использование образов из этих книг отмечено в иконах праздничного ряда иконостаса церкви Покрова в Филях, Введения в Барашах, церкви Распятия Теремного дворца Московского Кремля, Похвальского придела Успенского собора Мо­сковского Кремля, икон страстного ряда из церкви Николы Большой Крест581 и других...
Популярность названных изданий неудивительна. Иллюстрации к ним выполнялись лучшими нидерландскими и немецкими мастерами и были стилистически связаны между собой. Со второй половины XVII века «использование в качестве образцов западноевропейской печатной графики становится значительно более массовым, нежели в предыдущем столетии. Русские художники уже не ограничиваются заимствованиями отдельных композиций или деталей, не имевших собственной традиции изображения, – теперь на стены храмов и в иконостасы переносятся целые гравированные циклы»582.
На первом месте среди источников такого рода стоит так называемая Библия Пискатора, про которую известно, в частности, что в 1676 году специально «была куплена для живописцев в Оружейную палату письменная в лицах латинская библия, в белой коже от живописца Ивана Безмина»583 за немалые деньги, пять рублей. Не менее двух десятков экземпляров этого роскошного издания было раздарено нидерландским посольством при дворе Михаила Федоровича в руки самому царю и его приближенным (в конце 1980-х гг. ГМИИ им. А.С. Пушкина приобрел экземпляр из той партии, с владельческой записью царского тестя боярина Стрешнева). Было оно и в царских библиотеках Алексея Михайловича и Федора Алексеевича. Славянские тексты, сочиненные Мардарием Хониковым, вписывались, как правило, на полях от руки чернилами. На Русском Севере бытовал также краткий прозаический перевод, происхождение которого неизвестно (на это указывает О.А. Белоброва). О знаменитой библии, чрезвычайно повлиявшей на русское искусство – и не только в Москве, где этот источник пристально изучался, например, мастерами Оружейной палаты – иконописцами, оружейниками и ювелирами, но и на Верхней Волге: в Костроме, Ярославле584, Романове-Борисоглебске и др., подробности ниже.
По роду своей деятельности автору этих строк весьма много приходилось заниматься подобным материалом, изучая наиболее интересные, выдающиеся образцы европейской иллюстрации и листовой печати585 со времен Гутенберга. Конечно, гравюры выдающихся западных мастеров – Михаэля Вольгемута, его ученика Альбрехта Дюрера, его ученика Георга Пенца и др. – и в XVI в. оказывали определенное влияние на русских мастеров книжной миниатюры и иконописи, особенно в части библейской и мифологической иконографии586. Но стилеобразующее воздействие именно Библии Пискатора на искусство своего времени, в том числе русское, не с чем сравнить. Книга создавалась в Нидерландах не одномоментно, а в течение почти полувека созвездием лучших граверов-иллюстраторов и содержала огромное количество картинок большого и малого формата (от 450 до 470 и более в разных изданиях)587. В иконографии органично сочетается голландский маньеризм с сильным итальянизирующим акцентом (романизмом). Распространяясь и полистно, и в комплекте, данная Библия в течение долгого времени везде служила предметом восхищения и подражания, в том числе и в странах восточного христианства: Сербии, Македонии, Болгарии.
Без преувеличения можно сказать, что данный шедевр европейской книжности оказал огромное воздействие на русское искусство XVII века588. Западные композиционные схемы, приемы (включая прямую перспективу), сюжеты и образы весьма естественным образом переносились русскими мастерами в стенные росписи, иконы и, конечно, книжные иллюстрации. Так, Библия Пискатора послужила образцом для гравюр Василия Кореня (ок. 1640 – нач. XVIII в.), создавшего первую русскую иллюстрированную Библию589. Один из первых московских резчиков на меди Леонтий Бунин (кон. XVII в. – нач. XVIII в.), имевший собственный печатный стан, скопировал три листа работы Иеронима Вирикса из этой серии – Апостолов Иакова, Фому и Иакова Алфеева590. И т.д.
Но особый след оставила Библия Пискатора в дворцовой и храмовой росписи и иконописи России XVII и первой трети XVIII вв., начиная с церкви Троицы в Никитниках591. Именно об этом свидетельствует И.Е. Забелин: «В 1679 г., как мы упоминали, преспективного дела мастер Петр Энглес писал в новых хоромах царицы "розныя притчи”, царя Давида, царя Соломона, а те притчи – сказано в современной записке – из библеи и из розных книг словенских и латинских. Живописец Иван Салтанов учил даже своих учеников по печатной Библии в лицах, которая служила им ”для образца и ознаменки”. Нам случилось видеть подобную лицевую немецкую Библию, подписанную на имя патриарха Адриана, с которой, в недавнее время, писали стенопись в одном из известнейших наших монастырей»592. А исследования И.А. Слуцкой и О.А. Белобровой указали на влияние этой Библии даже на иконы и фрески Русского Севера (Новгородчины и Вологодчины)593. Отмечаются эти следы и в Троице-Сергиевой лавре, и в других местах. Всего по центральной России насчитываются сотни образов в храмовой росписи, обязанных происхождением названной книге. Особенно популярны были они у художников верхневолжского круга.
А зайдя в Воскресенский войсковой собор Старочеркасска – былой столицы донского казачества и родины Стеньки Разина – я был поражен: деревянные внутренности собора оказались расписаны именно в стиле картинок Библии Пискатора. На фризах, на хорах я узнавал в огромных картушах знакомые сюжеты (35 композиций!), выполненные в неподражаемой манере позднего голландского маньеризма и раннего барокко. Какими путями попала увесистая, громоздкая книга на Дон? Неизвестно. Но она произвела на местных живописцев потрясающее впечатление (аналогов данная роспись в нашей стране не имеет). Собор строился в 1706-1719 гг. в стиле московского и украинского барокко на месте старого, деревянного, построенного триумфально вернувшимися из Азова казаками по обету еще в 1650 г. Возможно, в росписях сохранился первоначальный образец (это было бы неудивительно, так как на потолке сеней мы видим сказочное улыбающееся Солнце – ни дать ни взять языческое Ярило, явный привет из античной Руси). А возможно, проект был задуман уже после 1688 года, в каковом году по челобитью донских казаков из Москвы в Черкасск были посланы деньги, церковная утварь и книги специально для строительства каменного собора. Не была ли среди этих книг искомая Библия Пискатора? Сохранившиеся надписи свидетельствуют, что алтарь расписывал бывший послушник Киево-Печерской Лавры, а затем диакон собора Филипп Симанович. Что лишний раз позволяет говорить о роли западнорусских выходцев – проводников западной культуры – в развитии русского барочного стиля.
Благодаря увлечению русских живописцев Библией Пискатора, в русскую иконографию так или иначе вошли образы и живописные детали – создания выдающихся художников Нидерландов и Италии: Мартина ван Хемскерка, Мартина де Воса, Яна ван дер Страта, Антонио Темпесты594, а через них, опосредованно, Брейгеля Старшего, Микельанджело, Рафаэля и др. Так, например, распространенное в Западной Европе «решение облика Небесного Иерусалима, восходящее к композиции Ханса Бола… уже к середине XVII в. утверждается в украинском и русском искусстве. Достаточно вспомнить известные ксилографические Библию Илии (1645 г.), Апокалипсис Прокопия (1646–1662), скопированные с Библии Пискатора, и цельногравированные русские Апокалипсисы XVII–XIX вв., восходящие к различным западным образцам»595. Можно вспомнить также «динамичные, мастерски передающие драматизм момента, насыщенные множеством красочных и необычных подробностей (фигурные украшения корабля в виде голов слонов, изображение редкого животного – кита)»596 композиции Мартина де Воса «Иона, поглощаемый китом» и «Явление Ионе Саваофа», по которым были написаны фрески Воскресенского собора в Романове-Борисоглебске (ныне Тутаев).
Исследователь А.В. Гамлицкий отмечает, однако: «в стенописи Воскресенского собора маньеристическая эстетика оригинала перетолкована в духе национального искусства, а богатый колорит и вольная трактовка композиции сообщили фрескам совершенно иное звучание… Разумеется, мы далеки от идеи придать использованию русскими мастерами западных оригиналов характер сознательной попытки усвоить формальные и эстетические идеалы Возрождения. Выбор иконографических источников проходил под влиянием многих причин, иногда чисто случайного порядка, а их воспроизведение почти всегда сочеталось с переработкой в соответствии с традиционными иконописными требованиями»597.
С данным мнением нельзя не согласиться. По впечатлениям автора этих строк, включение в русскую икону элементов западной эстетики позволяет парадоксальным образом – на контрасте – еще сильнее восчувствовать русскую специфику, которая беспощадно разрушает ожидания, предлагаемые европейскими деталями фона. И таким образом русское нутряное начало проявляет себя еще выразительнее.
К заметным иконографическим новациям, возникшим еще с XVI в. в русской стенописи, иконописи, книжной миниатюре под влиянием привозимых с Запада книг, можно отнести, с одной стороны, формы классического итальянского ренессанса, что создает впечатление некоторой архаики. А с другой стороны – особенности, связанные с романистическим и маньеристическим движением: стремление к манерности, преувеличению, фантазийности, шокирующим подробностям, к сочетанию несочетаемого (прекрасного с ужасным, возвышенного с низменным и пр.), к удлиненным, иногда непомерно, пропорциям человеческого тела, пристрастие к греко-римскому или антикизированному рыцарскому доспеху в изображениях воинов, любовь к архитектурным воображаемым постройкам, исполненным в прямой перспективе, а также изысканность и тонкость исполнения как в линеарном, так и в красочном плане.
Все это стало характерными особенностями русской живописи и графики XVII в.
* * *
Не только в церковных, но и в теремных и дворцовых стенописях мы обнаруживаем заметное влияние западного искусства, продвигаемого с помощью, главным образом, иллюстрированных книг, а также различных атласов – от географического до астрономического и даже астрологического. Надо заметить при этом, что увлечение географией и картографией в России XVII в. достигло немалых высот, о чем свидетельствует уже план-карта Москвы «Кремленград», созданная, предположительно, еще в 1602 году, а впервые отпечатанная в 1613 голландским картографом Геритсом Гесселем. А также «Книга Большому чертежу», изготовленная в 1627 г. – первое систематическое описание территории России, снабженное множеством карт и комментариев к ним, подготовленным русскими специалистами.
Особенности русской дворцово-теремной стенописи впервые подробно раскрыл в своем хрестоматийном труде И.Е. Забелин, долгие годы проработавший в руководстве Исторического музея и никем с тех пор не превзойденный. Он был хорошо знаком с архивными материалами описываемого времени, изучив такие фонды, как Расходные книги Казенного приказа, Архив Оружейной палаты, Дворцовые разряды, Дела дворцовых приказов и т.п. К нему и обратимся.
В целом русская стенопись отражает особенность русского менталитета, его отличие от менталитета человека Запада, а именно – сугубую вероцентричность, сосредоточенность на вопросах религии. Забелин выразил эту мысль так: «По характеру своего образования – религиозного, богослов­ского – древний русский человек любил олицетворенные притчи и церковные бытия, изображениями которых и украшал свои хоромы. При отсутствии эстетического элемента в своем образовании он не знал и искусства в том значении, какое придает ему современность; поэтому в притчах и бытиях, которые изображались на стенах его палат, он желал видеть прежде всего назидание, поучение, душевную пользу в религиозном смысле, а не услаждение взора прекрасными образами, которые относились к соблазну и всегда заботливо устранялись. Таким образом, древняя комнатная живопись (то есть иконопись) носила в себе тот же характер, имела ту же цель, как и церковная стенопись, от которой она почти ничем и не отличалась»598.
Как уже не раз говорилось, пример, подаваемый царем, двором, имел во многом определяющее значение для всей художественной атмосферы Москвы, а через то – и всей России. Это относится и к тем новшествам европейского происхождения, которые появлялись в дворцовой стенописи.
Речь идет не только о фигуративной, но даже и об орнаментальной росписи, о чем Забелин пишет так: «В изображении растений, так называемых трав, плодов и т.п., ри­сунок был, конечно, свободнее; но и здесь он был связан теми же зау­ченными образцами, беспрестанно повторяемыми и в больших, и в ма­лых размерах… К тому же травная резьба, более или менее замысловатая, носила название фрящины, фряжских трав, что также указывает на чуждое ее происхождение, именно из Италии и, может быть, не раньше XVI века. Древнейшие травные укра­шения значительно отличаются от зтой фрящины и всегда сохраняют тип своих византийских образцов… Именем фрящины, по всему вероятию, предки наши исключительно обозна­чали лишь тот род травных украшений, который в это время господствовал в Ита­лии, откуда перенесен и к нам. Травы, узоры, цветы, листва, всякие детали этого рода отличаются особенным присутствием узорочных, травных форм античной, особенно римской древности, возрождение которой в Италии относится к этой же славной для искусства эпохе. К нам, конечно, принесены были не какие-либо высокохудожественные создания тогдашних великих мастеров, а, так сказать, обычные, рядовые, повседневные формы тогдашних украшений, во вкусе этого Возрождения. По характеру эти травы значительно отличаются от трав византий­ских, а также и от северных, или готических»599. В своем месте будет сказано о руской специфике травного письма, выразившейся не столько в типах растительного орнамента, сколько в манере его применения. Здесь же подчеркнем сам факт смены эстетического ориентира, вектора художественной парадигмы: от Византии – к Западу.
История донесла до нас подробности росписи государевой Столовой избы, Золотой палаты, покоев царевен и царевичей. Над их украшением нередко трудились иностранцы. Так, уже упоминалось выше о том, что в 1661 г. вместо старой Столовой избы «государь выстроил новую и великолепно украсил ее резьбою, золоченьем и живописью в новом заморском вкусе, по вымыслу инженера и полковника Густава Декенпина, который под именем вымышленика выехал к нам в 1658 г. Резные, золотильные и живописные работы исполнялиуже в 1662 г. также иноземные мастера, большею частию поляки, призванные в Моск­ву во время польской войны»600. Поскольку сама изба была из деревянных брусов, то росписи подлежал только потолок (плафон); там «написано было звездотечное небесное движение, двенадцать месяцов и беги небесные, вероятно, также по вымыслу инженера и полковника Густава Декенпина, который строил эту Столовую избу. В сочинении Адольфа Лизека о посольстве римского императора Леопольда к царю Алексею Михайловичу сохранилось описание этого изображения, 13 октября 1675 г. в Столовой была дана кесарскому посольству отпускная аудиенция, которую и описал Лизек, секретарь посольства. "Стены Аудиенц-Залы, – говорит он, – были обиты дорогими тканями, а на по­толке изображены небесные светила ночи, блуждающие кометы и непод­вижные звезды, с астрономическою точностию. Каждое тело имело свою сферу, с надлежащим уклонением от эклиптики; расстояние двенадцати знаков небесных так точно размерено, что даже пути планет были означены золотыми тропиками и такими же колюрами равноденствия и пово­роты солнца к весне и осени, зиме и лету”. Описание Лизека служит вместе с тем подтверждением, что плафон начерчен был иноземным художником, именно Густавом Декенпином, как мы указали выше, и не мог принадлежать художеству русских иконописцев и знаменщи­ков, то есть рисовальщиков, которые не только не знали астрономии, но и считали ее наукою отреченною». Несмотря на это, «звездотечное небесное движение» было повторено также «в 1683 г., оно было написано в столовой нижней комнате царевны Софьи Алексеевны, на деревянной подволоке, по грунтованному холсту, живописцами Салтановым и Безминым, а в 1688 г. в деревянной передней царевны Татьяны Михайловны и в верхней каменной комнате царевны Марьи Алексеевны. Кроме того, столовые избы загородных царских хором, в Коломенском и в Алексеевском, и столовая в новых хоромах царе­вича Ивана Алексеевича, в 1681 г., также были украшены этими изо­бражениями небесных бегов… Составлением подволочных чертежей с 1681 г. занимался живописец Иван Мировской, которому 1 марта велено было "знаменить чертеж звездотечного небесного движения против того, каково написано в подволоке в большой Столовой Полате, и иные чертежи иными образцы”»601.
Как обычно, пример царской семьи вызывал стремление к подражанию у ближнего круга бояр. Поэтому «в каменных хоромах кн. В.В. Голицына (1689 г.) в большой Столовой палате в подволоке точно так же были изображены небесные беги: ”в средине подволоки солнце с лучами вызолочено сусальным золотом; круг солнца беги небесные с зодиями и с планеты писаны живописью… А по другую сторону солнца месяц в лучах посеребрен… Да в четырех рамах резных золоченых же четыре листа немецких”. В Кресто­вой палате в подволоке находился деревянный большой резной репей с лучами, по местам вызолоченный и расцвеченный красками, а около репья в лучах 12 месяцев, резных же. В спальне в подволоке тоже были написаны по полотну 12 месяцев с планеты»602.
Забелин не случайно приводит интересную деталь: наличие немецких гравюр, богато обрамленных, на стенах вельможи. Обаяние западной печатной графики было столь велико, что «в иных случаях стены в деревянных хоромах обивали также и "фряжскими листами”, т.е. гравюрами»603. В чем, без сомнения, ярко проявился чисто русский вкус к избыточности, ставший важною приметой того времени.
Порой в царских интерьерах появлялись «цветы и фрукты» в западном стиле, как, например, на дверях в верхних каменных комнатах царевны Екатерины Алексеевны (1687). Популярная в западной иконографии символическая сюита «Времена года» была использована в стенописи Золотой палаты и сохранялась, поновляясь, в дальнейшем. Попадали на стены русских царей и вельмож и живописные полотна, созданные европейскими мастерами. Так, на одной из картин в доме В.В. Голицына бы­ли изображены три сивиллы, на другой «два ангела, между них младенцы, пи­саны на полотне». А в хоромах боярина А.С. Матвеева находилась «Весна, в руках держит травы», писанная на холсте.
Новым и западноевропейским по происхождению стало обыкновение расписывать интерьеры «ленчафтами», «левчатами» – то есть, ландшафтами, пейзажами, представлявшими собою «несколько деревьев и кустов с дальним видом на пригорки»604. Об этом ярко свидетельствует самый этот термин, появившийся в русских документах о стенописи царских хором. По словам Забелина, ландшафты, писанные по полотну, украсили в 1686 г. верхнюю комнату царевны Екатерины Алексеевны; также и на стенах передней деревянной комнаты царевны Татьяны Михайловны в 1688 г. царские живописцы местами написали те самые «ленчафты», а также цветные и розметные травы605.
Наряду с «ленчафтами», к новшествам западного происхождения следует отнести написание портретов как апокрифических, если речь шла о давно умерших персонах, так и вполне реалистических, когда изображались ныне живущие или недавно умершие, всем еще памятные люди.
* * *
Безусловно, появление в Русском государстве такого жанра живописи, как портрет, вначале в образе т.н. «парсуны», а затем и в более общепринятом виде, объясняется западным влиянием.
Правда, первые портретные изображения русских князей мы встречаем гораздо раньше, еще в домонгольской Руси, на фресках (например, Софийского собора в Киеве) и в книжной миниатюре. Позже портрет появляется в русском лицевом шитье, как, например, на шитой пелене «Церковная процессия с иконой Одигитрии» из Успенского собора (XV в.), где изображен Иван III с семьей. Но если говорить о портрете в привычном смысле слова как о картине, написанной красками на доске или холсте, о портрете станковом, то этот жанр появляется у нас только в XVI веке.
Парсуна (от лат. «персона») – живописный портрет, созданный в технике иконописи темперой на деревянной доске, покрытой паволокой и левкасом. Нечто подбное знала и Европа: во всяком случае, первый станковый портрет, дошедший до нас – французского короля Иоанна Доброго, ок. 1349 г. – выполнен в близкой технике. Но данный портрет носит уже отчетливо светский характер, ничем, кроме общепринятой в те времена техники, икону не напоминая.
Не то в России: первым портретом-парсуной здесь можно считать изображение в рост Василия Третьего на большой иконе, где он, стоя, ведет беседу со своим святым покровителем Василием Великим (ГИМ; есть мнение, что она написана в XVII в., но идейно она вполне соответствует 1 половине XVI в., да и отчетливое физиономическое своеобразие царского образа заставляет предполагать, что парсуна писалась либо с натуры, либо по свежему воспоминанию). Доска подготовлена и выполнена в классической иконописной манере, со всеми положенными атрибутами. Характерно: в отличие от всех известных изображений донаторов на русских и западноевропейских образах святых, царь Василий изображен в такой же размер, как и святой, они как бы ведут беседу на равных, что отражает, конечно же, идею торжества русского самодержавия, а возможно предвосхищает идею симфонии светской и духовной власти. При этом изображение великого князя исключительно портретно, художник явно преследовал задачу полного подобия, сходства.
Интересно поставить в ряд три знаменитых портрета-парсуны всей династии потомков Софьи Палеолог: Василия Третьего, Ивана Четвертого и Федора Иоанновича. Наследственные черты при этом становятся совершенно очевидны – перед нами явно отец, сын и внук, что говорит о несомненном мастерстве живописцев, их верности природе. Этот вывод подтверждается также сравнением живописных портретов Ивана Грозного и его сына с объемными реконструкциями, выполненными по черепам этих царей в 1960-е гг. знаменитым скульптором-антропологом М.М. Герсимовым. Таким образом, мы имеем дело с реалистической живописью, а это, конечно же, новация, идущая с Запада, связанная с идеологией гуманизма, с развитием светского искусства.
Своеобразие русского портрета – парсуны – бросается в глаза, его привязанность к иконописной традиции очевидна. Возможно, наличие парсун с изображениями русских владык послужило для Стоглавого собора 1555 года основанием для официального одобрения изображения в иконе живых людей («лица живы суще»), в таком изображении не усматривалось «латинской ереси». Но само по себе появление портрета в русской живописи нельзя не признать влиянием Запада (точно так же со временем появился т.н. «каджарский портрет» в Персии начала XIX века).
В XVII веке парсуна получила довольно широкое распространение в высших кругах русского общества, в ее иконографию вошли не только члены царской фамили и патриархи, но и знатные бояре и дворяне (М. Скопин-Шуйский, Я. Тургенев, И. Репнин и др.), и даже богатые купцы. Как уже говорилось выше, в изготовлении портретов, в том числе вполне «европейских», нередко принимали участие западные живописцы на русской службе. В итоге портрет стал принадлежностью русской семейной галереи, как это сложилось на Западе уже в XV-XVI вв. Не случайно в то время, как для русской придворной среды портрет все еще был редкостью, для жителей Немецкой слободы это была достаточно обычная деталь интерьера. К примеру, в семействе голландцев Виниусов, осевших в России, имелось несколько фамильных портретов и т.д.
* * *
Безусловно переносом западноевропейской традиции на русскую почву следует считать появление в России гравированного портрета, в т.ч. со специально политической целью. Такие портреты в Европе обнаруживаются с конца XV века, а в XVI-XVII вв. уже составляются целые альбомы из портретов различных знаменитостей, например, т.н. «Иконография» по оригиналам Антониса Ван-Дейка, включающая в отдельных изданиях до 130 с лишним портретов, в том числе гравированных им самим606.
Что касается гравированного портрета русских персонажей, то таковой изготавливался, прежде всего, на Западе с XVI века (портреты Ивана Третьего, Василия Третьего, в дальнейшем – Лжедмитрия Первого, Михаила, Алексея и Федора Романовых, и др.), а в самой России стал делаться только в XVII столетии, ближе к его концу, в правление царевны Софьи. Таков, например, портрет князя В.В. Голицына, приписываемый украинскому художнику Леонтию Тарасевичу (1687)607. Тому же автору принадлежит так называемый портрет царевны Софьи «в Орле» (1685), на которой небольшой портрет Софьи в короне со скипетром и державой в руках обрамлен овальной рамкой и размещен, как медальон, на груди двуглавого орла – герба России. По овалу начертана надпись: «Благочестивейшая и вседержавнейшая Божиею милостью великая государыня благоверная царевна и великая княжна Софья Алексеевна всея Великия и Малыя и Белыя Росии Самодержица». Гравюра недвусмысленно выражает амбиции властолюбивой царевны, связывая ее облик с атрибутами Русского государства и вполне однозначной титулатурой. В дальнейшем все прижизненные изображения Софьи базировались на этой гравюре Тарасевича и служили для подготовки общественного мнения в случае узурпации Софьею власти, причем не только в России, но и за рубежом. Так, в 1689 г. дьяк Посольского приказа А.А. Виниус преподнес исполненный известным гравером Блотелинком портрет Софьи, с аллегорической фигурой трубящей Виктории (Победы), лавровыми и пальмовыми ветвями, бургомистру Амстердама. А в деле Федора Шакловитого, арестованного и казненного в качестве одного из зачинщиков стрелецкого бунта, недаром фигурировали некие «портреты Софьи с коронами»608.
Необходимо отметить роль западно-русских мастеров, этих агентов европейского искусства, в продвижении гравированного портрета в России. Наряду с Тарасевичем, работавшим по заказу двора над портретами правительницы Софьи и ее фаворита Василия Голицына, надо упомянуть также украинского художника Ивана Ширского, на гравюре которого, помещенной в книге украинского же философа Лазаря Барановича «Благодать и истина» (Чернигов, 1683), Иисус Христос коронует царей Ивана и Петра. Однако смысл гравюры, как и в случае с Тарасевичем, был в прославлении царевны Софьи, ибо над головами юных царей был размещен парящий образ святой Софии Премудрости Божией, намекая на роль правительницы, опекающей братьев якобы по воле самого Бога.
Безусловно, появление портретов такого рода следует рассматривать как симптом общей вестернизации русской культуры, заметно усилившейся к концу столетия в правление старших детей Алексея Михайловича.
В петровскую эпоху политический портрет в гравюре станет достаточно обычным приемом пропаганды; мы увидим портреты не только царя Петра и царевича Алексея, но и Александра Меньшикова и других сподвижников преобразователя. Как правило, их выполняли европейские граверы (Схенк, Шхонебек, Пикар, Вортман и др.), и это уже трудно отнести к истории собственно русского искусства, а следует рассматривать как элемент европейской культуры, механически перенесенный на русскую почву. Он вполне расцвел в XVIII-XIX столетиях при участии русских граверов, прошедших через выучку гениального портретиста и педагога Георга Фридриха Шмидта609, и их последователей.

Оружие
Выше мы говорили об особенностях, отличавших русский костюм и о мерах, взятых русским правительством для защиты его национального своеобразия и разграничения русских и западных традиций в данной области. Однако необходимо помнить, что существенной частью костюма в те века было вооружение, а здесь в XVII веке стали происходить подвижки в сторону Запада, обусловленные объективными причинами, и правительство Романовых не только не препятствовало этим подвижкам, но и поощряло их.
Как уже сказано, в ходе многочисленных войн, включая Смоленскую, преимущества западного ратного строя выявились весьма убедительно, что привело к переформатированию русской армии на западный образец610. Это повлекло за собой и революцию в вооружении. Лук и стрелы уступают место огнестрельному оружию611, причем старинные пищали заменяются мушкетами и пистолетами, сабля вытесняется шпагой (как в свое время саблею был вытеснен меч), алебарды и протазаны теснят бердыш, который остается лишь как родовая принадлежность стрелецких войск, но и сами эти войска постепенно заменяются рейтарами и иными полками нового строя.
Вообще, западноевропейское огнестрельное оружие стало ввозиться в Россию англичанами еще во время Ливонской войны, а в Смутное время – голландцами. Ну, а с конца 1640-х – в первой половине 1650-х гг. пошло массовое перевооружение русского войска. Этот процесс легко прослеживается по архивным источникам. Вот некоторые цифры.
«К концу 1620-х гг. правительство начинает ежегодно в массовом объеме закупать на Западе оружие, причем как огнестрельное, так и холодное, не говоря уже о значительных партиях свинца, пороха, качественного железа. Главными поставщиками оказались голландские купцы, покупавшие для Москвы оружие у себя дома, в Швеции и германских землях. К примеру, только один агент крупного нидерландского купца Элиаса Трипа Томас де Сван импортировал в Россию в 1630-1631 гг. 50 тысяч предметов вооружения: мушкетов, пистолетов, протазанов, алебард. Другой крупный голландский негоциант дю Мулен вместе со своим агентом-компаньоном постоянно находившимся в России Давидом Рутсом в 1630-1631 гг. поставлял крупные партии меди, шведского железа, селитры, 3 тысячи голландских мушкетов. В ходе Смоленской войны 1632-1634 гг. Томас де Сван стал главным импортером оружия и военного снаряжения в России. “В 1633 г. де Сван от имени Элиаса Трипа заключил соглашение с царем на поставку 12 бронзовых пушек, 10 тысяч пудов пороха, 15 тысяч пудов железных пуль и 3 тысячи сабельных полос. Затем он приехал в Голландию для закупки этого и другого оружия. В 1634 г. он ввез в Россию 12 бронзовых пушек, 58 300 железных пуль, 141 протазан и 301 алебарду, в конце 1634 г. либо в начале 1635 г. доставил через Вологду в Москву 2 пушки, а также кавалерийские доспехи и пули. Весной 1636 г. его комиссионер Захариас прибыл из Голландии в Москву со следующей партией пушек. Они составили, вероятно, часть той партии в 72 бронзовые пушки, которые де Сван в качестве представителя Элиаса Трипа по заключенному в 1634 г. контракту обязывался поставить царю. В 1636 г. 30 пушек из общего числа оставались еще недопоставленными”. После смерти Элиаса Трипа в 1636 г. Томас де Сван продолжал ввозить в Россию оружие самостоятельно. В 1643 г. им был заключен контракт с правительством на поставку казне 4 тысяч готовых шпаг с ножнами и эфесами. Примерно в это же время (1640-1641) компаньоны основателя Тульского оружейного завода Андрея Виниуса – Аккема и Марселис импортировали в Россию оружие и другие необходимые для войны вещи. Аккема привез 5 тысяч готовых шпаг в 1640 г. и 6 тысяч мушкетов – в 1641 г., а Марселис выслал из Дании 10 тысяч мушкетов, которые его зять Уильям Барнсли доставил через Архангельск в Москву… В 1643 г. царь приказал Марселису закупить в Голландии 1,5 тысячи панцирей и 6 тысяч клинков для шпаг, а в 1644 г. примерно такое же число германских панцирей и готовых шпаг с ножнами по “стандартам”, которые указала Оружейная палата». «Андрей Виниус перед войной с Речью Посполитой за Украину в 1653 г. закупил в Амстердаме партию оружия в 4 тысячи карабинов, 4 тысячи пистолетов, от 5 до 6 тысяч панцирей, не считая 400 тысяч фунтов свинца и от 200 до 300 фунтов пороха. А в 1650-1662 гг. в ходе русско-польской войны за Украину Йохан ван Сведен и Хендрик Свелленгребел по заказу русского правительства закупили 75 тысяч мушкетов, 30 тысяч карабинов, 34 тысячи пар пистолетов, 1 тысячу шпаг и 1 тысячу панцирей».
На все эти закупки уходили огромные деньги Русского государства, поднимающегося после разорительной Смуты к новому величию. «К примеру, мушкет стоил около 15 рублей, алебарда – 4 рубля, знамя – 1 рубль, барабан – 3,5 рубля, за 150 пудов фитиля просили 300 рублей 60 копеек. Закупки же крупных партий западноевропейского оружия до Смоленской войны и после нее стали обычным для России делом»612.
Масштабы закупок впечатляют.
Одновременно российские заводы наращивали производство пушек, причем также под руководством иностранцев: вначале на Пушечном дворе, где распоряжался Ганс Фальк, нюрнбергский мастер колокольного и пушечного литья, а с 1635 года – на Тульском заводе, которым до 1647 года руководили, в основном, Виниус, Аккема и Марселис. В середине 1640-х годов они же открыли под Вологдой еще один завод по производству пушечных ядер и др. Что интересно, русские пушки охотно раскупались на экспорт: в 1646 году в Голландию в 1646 г. было продано 600 пушек, а в первые месяцы 1647 г. – 360 пушек613.
Продавая пушки за границу дороже, чем платила казна, иностранные акционеры не стеснялись нарушать свои обязательства по внутренним поставкам, что, конечно, возмущало русское правительство. Однако, попытка в 1647 году конфисковать Тульский завод и передать в управление русских – Григория Пушкина и Юрия Телепнева – окончилась конфузом. Западные мастера немедленно разъехались по домам, производство остановилось и склады опустели. В итоге уже в сентябре 1648 г. Тульский завод был возвращен Петеру Марселиусу и Тилману Аккеме, которым пришлось заново заключать в Амстердаме контракты с мастерами и восстанавливать производство. Развивая литейное дело, Марселис и Аккема ставили своих родственников и других выходцев с Запада у руководства заводами не только Тульскими, но и на Скниге, на Протве и Угодке. Без этих начальников русское оружейное дело, видимо, не было бы столь успешным614.
Здесь уместно напомнить, что учреждению железоделательных мануфактур предшествовала вербовка на Западе мастеров-рудознатцев еще в 1620-е годы. Снаряжались экспедиции в поисках различных руд на Северную Двину, на Печору, в Соликамск, Мезень, на Кикин Нос, к Югорскому Шару, к реке Косве и даже к Енисейску. Руководили этими экспедициями иностранцы – англичане, немцы.
К концу XVII века закупки оружия на Западе царем Петром хотя и продолжались, но были по объему меньше таковых при царях Михаиле и Алексее; остальные потребности уже покрывались за счет внутренних производств. Таков был результат западного влияния в деле русского вооружения.
Все названные обстоятельства заметно изменяли внешний вид части населения, связанной с армией. Появление на улицах русских городов и сел немалого количества людей, в том числе русских, одетых в немецкие панцыри и шлемы, со шпагами, алебардами, мушкетами и т.п., меняло эстетику повседневности, приноравливало русский взгляд к европейскому облику и образу жизни. Как пример можно вспомнить о русских дворянских конных сотнях, переведенных в рейтарский строй по шведскому образцу. Их внешний вид и выучка производила сильное впечатление на современников-иностранцев. Так, польский хронист Веспасиан Коховский писал в 1660 году: «Конница щеголяла множеством чистокровных лошадей и хорошим вооружением. Ратные люди отчетливо исполняли все движения, в точности соблюдая ряды и необходимые размеры шага и поворота. Когда заходило правое крыло, левое стояло на месте в полном порядке, и наоборот. Со стороны, эта стройная масса воинов представляла прекрасное зрелище»615.
Конечно же, для русского наблюдателя, жителя российских просторов, подобные картины также не оставались незамеченными, формируя некие стандарты, в том числе эстетические.

Ювелирное дело
Ювелирные украшения, как и вооружение, составляли часть внешнего облика русских людей, создавая его своеобразие. К большому сожалению, исчерпывающего представления о русском ювелирном искусстве XVI-XVII веков мы иметь не можем, поскольку пожары и нашествия иноплеменных истребляли бесценные шедевры, и мы сегодня имеем лишь ничтожную часть того, чем когда-то любовались и гордились наши предки. И только косвенные свидетельства письменных источников в малой степени позволяют судить обо всем этом великолепии.
К примеру, посол императора Максимилиана II Ян Кобенцль, принятый в январе 1576 года Иваном Грозным, восторженно писал: «В минувшем году видел я короны святейшего нашего господина в замке святого Ангела в Риме, видел я корону и все одеяние короля католического, видел многие украшения короля Франции и его императорского величества как в Венгерском королевстве, так и в Богемии. Поверьте мне, что все сие ни в малейшей степени сравниться не может с тем, что я увидел здесь». Достоин высокого внимания и отчет одной необыкновенной личности, побывавшей в России на рубеже столетий: речь идет о знатном кызылбашском военачальнике и дипломате Урух-беке (он же Орудж-бек Баят), выросшем в сефевидской Персии, но впоследствии перешедшем на службу к испанскому королю под именем Дон Хуана (Жуана) Персидского. Уж кто-кто, но высокородный кызылбаш мог понимать в роскоши, в драгоценных металлах и камнях, в искусстве ювелиров. И вот в официальном письме своему новому сюзерену Урух-бек пишет: «В течение восьми дней нам были показаны достопримечательности города, в особенности сокровищница, у дверей которой стояли два изображения львов, очень неуклюжие: одно, по-видимому, из серебра, другое – из золота. Богатства, заключающиеся в сокровищнице, столь же трудно представить себе, как и описать, а потому о них умалчиваю. Хранилище царской одежды равным образом представляло ценность невероятную»616.
И это – после пожаров 1547, 1595 годов, сожжения Москвы Девлет-Гиреем (1571), опричнины, Ливонской войны, и прочих тягот и разорений! Поистине, в результате свержения татарского ига и прекращения выплаты дани Русь стала разбухать, как губка, от притока денег, золота и серебра, всевозможных драгоценностей. Ее богатства прирастали неудержимо день ото дня.
Увы, к концу 1610-х годов содержимое драгоценных царских кладовых серьезно оскудело, поскольку в годы Смуты царская сокровищница была чудовищно разграблена, прежде всего поляками (кое-что затем, в свою очередь, было ограблено у поляков шведами, к которым так попал шлем Ивана Грозного и многое другое). Правда, полякам удалось вывезти не все, часть награбленного полковники Струсь и Будила вынуждены были схоронить в Москве перед уходом. И, поскольку их русские подручные, а также специально присланные польским королем Сигизмундом паны-мародеры Соловецкий и Замойский попали в руки князей Трубецкого и Пожарского, они под пыткой показали места, где спрятали сокровища. А именно: «государственная корона, присланная царем-кесарем Алемании», 22 кивота с святыми мощами, драгоценный скипетр Ивана Грозного и два ожерелия его жены царицы Анастасии Романовны («цена одного этого ожерелья пятьсот тысяч флоринов, а другого – триста тысяч золотых флоринов»), а также многие другие драгоценные предметы из царской казны. «Открытые посредством пытки деньги и сосуды положили в царскую ризницу и из этих денег много раздали воинам и казакам, и весь народ успокоился»617. Можно себе представить по этим «остаткам», сколько успели вывезти мародеры!
После всех этих проторей, убытков и вынужденных выплат осталось, тем не менее, некое драгоценное ядро, вокруг которого вновь стали накапливаться удивительные произведения ювелирного искусства, преимущественно русского и восточного, но также и западного (в особенности посуды). Отыскивалось и выкупалось у частных лиц кое-что из того, что разлетелось из Кремля в смутные годы и казалось безвозвратно пропавшим. Но увы, пожары 1634, 1668, 1699 годов вновь бывали беспощадны даже и к царской казне, многое опять погибало безвозвратно.
Надо заметить, что традиции собственно русского ювелирного искусства, возникшие под влиянием Византии, но затем национализированные в русском духе, были настолько сильны и устойчивы, что творчество западноевропейских ювелиров, в отличие от турецких, персидских и вообще восточных, не очень повлияло на них. Влияние сказывалось преимущественно в изготовлении посуды и различных диковинок, вроде рыкающих львов (но и те, скорее, были связаны происхождением с Константинополем). Тем не менее, что-то русские мастера золотых дел, конечно, перенимали у иностранцев в приемах и технологиях, по каковой причине Адам Олеарий отмечал, что русские ремесленники очень восприимчивы и, если рядом работает заграничный мастер, они быстро перенимают у него опыт, даже когда он не передает им свои секреты. «Выработанные подобным путем товары они продают по более дорогой цене, – жалобился голштинец. – В особенности изумлялся я золотых дел мастерам, которые теперь умеют чеканить серебряную посуду такую же глубокую и высокую и почти столь же хорошо сформированную, как у любого немца»618.
Но все же русское ювелирное искусство XVII в целом глубоко самобытно, оно вызывало восторг у иностранцев. Одна из важных причин такой национальной стойкости – в том, что среди основных, наряду с царским двором, заказчиков была Церковь. С этим во многом связан тот факт, что влияние западных технологий и западной эстетики оказалось весьма ограниченным по сравнению с некоторыми другими областями искусства. Западные мастера («еретики-латиняне») не допускались, естественно, к производству священных предметов, включая облачения и атрибуты иерархов. Соответственно, образцы церковной утвари также не могли заимствоваться из католической или протестантской традиции, а черпались из традиции византийской или уже собственно русской. Русский ювелир мог, допустим, любоваться изумительной красоты гравюрой Мартина Шонгауэра, изображающей готическое церковное кадило или навершие епископского посоха, но принять ее как руководство к действию не мог ни в коем случае.
Заметным влияние Запада среди московских русских ювелиров становится с середины XVII века, когда в моду входят граненые камни, алмазы в первую очередь. Их гранили в Амстердаме и привозили на Русь, где ни такой традиции, ни мастеров, ни оборудования для гранения до того никогда не было. Но и в этом деле русские быстро переняли приемы огранки (преимущественно «таблицей» и «розой») и уже во времена Михаила Федоровича широко использовали драгоценные камни в составлении орнаментов, узоров, цветов и каемок и т.п., о чем свидетельствует хотя бы тот вышеописанный царский шлем – «иерихонская шапка», в украшении которого принял участие Никита Давыдов, видный мастер Оружейной палаты. В 1635 году в составе Мастерских Кремля была организована специальная Алмазная палата, в которой реставрировались и поправлялись старые привозные камни, а также шлифовались и сверлились новые, а в качестве абразивов уже использовались корунды и алмазы.
Граненые алмазы вызывали особое восхищение у царя Алексея Михайловича, который нередко специально заходил в Оружейную палату, чтобы посмотреть, как русские ювелиры работают с такими камнями (встречая послов, он, бывало, украшал свои руки многими алмазными перстнями – до 13 штук сразу).
Как писалось ранее, множество великолепных вещей ввозилось на Русь из Стамбула, в том числе золотые и серебряные бляшки небольшого размера, застежки, запоны619, пряжки. Считалось, что многие из них были «греческого дела», т.к. готовились мастерами, близкими к патриаршему двору, но в целом прилежат турецкой, восточной традиции. Прорезные, ажурные, они украшались эмалью или вставками из мелких плоско ограненных алмазов, рубинов, сапфиров, изумрудов. Эту моду на «запоны» подхватили и московские мастера; использовали они в своей работе и привозные образцы, украшая ими, например, оклады евангелий и иные государевы заказы. Но вряд ли этот факт можно отнести к веяниям Запада, недаром европейские эксперты не признают такую работу за европейскую, а только за восточную.
Не назовешь западным влиянием и то, что для изготовления многих выдающихся по своим достоинствам предметов использовались шведские золотые монеты (например, 11 кг такого золота ушло на оклад иконы Троицы и т.п.).
Словом, хотя некоторые приемы, материалы и технологии, разработанные на Западе, перенимались русскими мастерами (к примеру, алмазный патриарший венец для Никона делал главный «западник» Оружейной палаты – иконописец Карп Золотарев), но в целом в данной сфере преувеличивать значение веяний Запада не приходится.

* * *

ИТОГИ ГЛАВЫ:
ПУТЬ НА ЗАПАД ЧЕРЕЗ ПРИТЯЖЕНИЕ И ОТТАЛКИВАНИЕ

Итак, русский XVII век, начиная с правления Бориса Годунова и перипетий Смутного времени, можно рассматривать как растянувшуюся на восемьдесят лет репетицию петровской форсированной вестернизации, как долгий процесс повторной адаптации русского общества к европейской цивилизации и ментальности, ставшей вполне чуждой нам за столетия, протекшие после батыева нашествия.
Любителям порассуждать о возвращении русского народа «на круги своя» в ходе вестернизации XVI-XVII вв., следует помнить, что в действительности у нас никогда не было с европейцами по-настоящему общей матрицы, основы нашей ментальности всегда были иными.
Это сделалось особенно заметно именно в те столетия, что мы провели в изоляции, обсуловленной как татарским игом, так и взаимоотношениями с пограничными западными соседями. Ведь для Европы эти столетия были отмечены Ренессансом, Возрождением. Но что именно возрождали европейцы? Собственную греко-римскую античность, соответствующий пантеон богов и мифологию, запечатленную у Гомера, Аполлодора, Овидия и др., – словом, свое законное и кровное наследие, доставшееся народам Западной Европы от Римской империи, под властью которой все они побывали. Вот какова была глубинная матрица всей европейской культуры, основа ее основ.
Однако вся эта европейская античность – не наша, не русская античность. Греко-римская мифология никогда не имела к нам никакого отношения, и под властью Рима мы не были. Герои и боги Гомера и Овидия – не наши герои и боги. А наша античность – это богатыри былинного цикла, это Владимир Красно Солнышко и Соловей-разбойник, Змей Горыныч и Тугарин Змеевич, Кощей Бессмертный и Баба Яга и проч.; они, в свою очередь, ничего не значат для типового европейца. Пройдя через Ренессанс, вспомнив с восторгом собственное культурное прошлое, высоко подняв его на щит, народы Европы сразу тем самым резко отдалились от нас, русских.
Средневековье, которое русские, начиная с 1240 года, проживали врозь с основными народами Запада, развело нас с ними еще по одному важному водоразделу: традиции иудейской схоластики и аристотелевско-латинской учености миновали Русь. Собственно, это разминовение началось еще раньше, с началом развития школы, особенно высшей, в Европе и с образования там единой «ученой республики», общавшейся на латыни. Русские в эту «республику» никогда не входили.
Ну, а в середине XV века, после изобретения Гутенбергом подвижного шрифта и случившейся в данной связи первой информационной революции, европейский «поезд» помчался вперед по пути прогресса с такой скоростью, что только благодаря крутым реформам Петра Первого мы сумели вскочить в последний вагон и получить от этого свои дивиденды, оказаться в стане победителей. При этом чудовищные жертвы, принесенные русским народом на алтарь реформатора, раскололи сам народ на две неравных части, а главное – сильно скомпрометировали результат реформ в глазах простолюдина. Очень правильно сформулировала Т.В. Черникова, хоть сама и сторонница европеизации России: «Создалась огромная социокультурная напряженность, которая была куда более глубокой, чем церковный раскол… У передового слоя российской элиты, это, в свою очередь, рождало отторжение народного невежества и косности, которое у младшего сына царя Алексея Михайловича – будущего императора Петра I переросло в желание сломать “варварство” и насильно насадить “правильную культуру”. Вместо плодотворного влияния новых элементов элитарной культуры на массовую народную культуру,.. формировался их раскол. В XVIII – начале XX вв. он стал роковой чертой российской социокультурной системы, которая в немалой степени подготовила глубочайший системный кризис, проявившийся в годы Первой мировой войны и завершившийся революциями 1917 г.»620. Воистину так.
Еще одна незыблемая основа европейской ментальности, глубоко чуждая русском народу, никогда не лежала в основе «мышления по-русски»: это римское право со всеми его призводными, включая магдебургское право, Хартию вольностей и мн. др. вплоть до идеологии Просвещения, конституционализма и современной нам «религии человекопоклонства». Идея верховенства права – константа европейского типового массового сознания, устоявшаяся вполне уже в Средние века621, но нам, русским, она всегда была и есть чужда абсолютно, фронтально и фатально.
Наконец, христианство, которое, казалось бы, могло предложить русским и европейцам некую общую основу, на самом деле в описываемое время, да и позже, вплоть до наших дней, служило скорее поводом для разделения и противостояния, как мы видели на примере отношения русской церкви к «латинской ереси» и к «немцам некрещеным» – то есть к всевозможным католикам и протестантам, которых она вообще отказывалась признавать за христиан. И это не было случайностью или прихотью русских иерархов, а лишь отражало фундаментальное отличие православия от инославия, закрепленное в теории и на практике.
Сказанное убеждает: выход России из-под татарского ига и византийского влияния вновь на европейскую арену не привел ее к вхождению в «семью европейских народов», в «общеевропейский дом», не сделал ее полноправной участницей «европейского концерта». Ведь нам, русским, в сущности, некуда было «возвращаться», нечего «возрождать». Напротив, 250 лет – четверть тысячелетия! – внешней изоляции от Европы обеспечили в духовной жизни эффект дивергенции, расхождения признаков, не столько сблизивший, сколько еще сильнее отдаливший русских от Запада. При всех поверхностных заимствованиях ряда внешних сторон материального бытия.
Все эти глубинные, онтологические расхождения в основах русского и западноевропейского менталитета, как было подробно показано выше, имели свою эстетическую проекцию. Что и выразилось в отказе русских от готического стиля в архитектуре и прикладном искусстве, от «итальянского» светского письма в живописи, от европейской моды в одежде и пр. И даже заимствуя с Запада приемы, материалы и технологии, русские художники и ремесленники создавали с их помощью неповторимый русский стиль, превращая преображенные в национальном духе артефакты в визитную карточку русского искусства, как это произошло с изразцом и мн. др. Такое не раз случалось в истории: к примеру, цветная гравюра на дереве или нэцке давно стали визитными карточками японского искусства, воплощением национальной самобытности, но ведь и то, и другое было изобретено в Китае622…
Увлечение некоторой части социальной верхушки западными веяниями в образе жизни не затронули толщу народных масс, получивших жестокую прививку от всего западного в годы Смуты (1598-1618). Первая попытка форсированной вестернизации, предпринятая народами Запада (поляками в первую очередь) в ту эпоху, оказалась сопряжена с таким насилием, с такой агрессией – вплоть до гено- и этноцида, что вызвала у русского народа фронтальное отторжение. И только необходимость развивать свой оборонный и технологический потенциал заставила русское правительство перестраивать некоторые сферы жизни на западный манер.
Таким образом, становится понятно после всего сказанного, что неизбежная – в силу инстинкта самосохранения русской власти – вестернизация, во-первых, не имела глубоких корней, была акцией вынужденной, сугубо прагматической, механистической и поверхностной по своей сути. А во-вторых, вызывала во всех слоях общества раздражение и внутреннее сопротивление, благодаря которому даже нужные цивилизационные заимствования все без исключения проходили через процесс, имя которому – «обрусение». Так происходило частичное разрешение конфликта менталитетов России и Запада.
С Петра Первого Запад получил в России такое преимущество, что с тех пор многие видные отечественные (и даже некоторые зарубежные) историософы, начиная с Д.С. Лихачева, записывают нашу Отчизну в число европейских стран – и не только по географической принадлежности. Надо признать, что вестернизация в XVIII-XIX столетиях затронула уже и народные массы, что позволило Астольфу де Кюстину заметить: «Славяне помешаны на всяких новшествах. Ум этого народа упивается чужими открытиями».
Однако на самом деле этот конфликт так до сих пор до конца и не разрешился. Пройдет всего полтораста лет после смерти царя Алексея Михайловича – и умнейший из русских мыслителей, Александр Грибоедов, в очерке «Загородная поездка» (1826) с горечью признает свою принадлежность к «поврежденному классу полуевропейцев»623. Точнее не скажешь… Эта характеристика, по моему убеждению, сохраняет свою силу и посейчас, во всяком случае для образованного слоя нашего населения, для интеллигенции.




III.
САМОБЫТНОЕ РУССКОЕ ИСКУССТВО
И ЕГО ЗОЛОТОЙ ВЕК


1. АРХИТЕКТУРА

Внимание к национальной строительной традиции
во всех ее проявлениях – один из путей к познанию
самих себя как носителей конкретной цивилизации.
С.И. Баранова

Архитектура. Первый период

Шестнадцатое столетие в русской культуре
проходит под знаком явного преобладания
архитектуры над другими видами искусства.
М.А. Ильин

Говорить придется, в основном, об архитектуре каменной, поскольку памятники деревянной архитектуры XVI и более ранних веков не сохранились.
История русской каменной архитектуры избранного периода развивается в три этапа.
Первый начинается с создания Успенского собора и всего кремлевского ансамбля, включает в себя революционное новаторство – постройку церкви Вознесения в Коломенском, заложившую традицию шатровых церквей, и завершается апофеозом национального зодчества – созданием храма Василия Блаженного. После чего в силу политических обстоятельств (Ливонская война, опричнина, разруха, династический кризис, переросший в Смутное время, период восстановления разрушенного хозяйства страны и нового накопления сил) развитие русской архитектуры приостанавливается, местами даже демонстрируя регресс – возвращение к архаическим формам типа одноглавых храмов.
Второй этап начинается с закладки Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря, события также вполне революционного, вдохнувшего новую жизнь в искусство зодчества, изразца, художественной резьбы по камню и дереву, художественной ковки и, конечно, иконописи. Однако падение Никона приостановило этот взлет, привело к временному разорению уникального эпицентра культуры.
Третий этап характеризуется распространением и развитием тех новшеств, что связаны с обеими вершинами русского зодчества – храмом Василия Блаженного и Воскресенским собором. Постепенно совершенствуясь и накапливаясь, они стали способствовать преумножению одного за другим шедевров церковного (прежде всего) и светского строительства, превращая Россию в сказочное царство, справляющее триумф русского национального духа. Именно тогда в основных чертах сложилась та Москва, созерцание которой с возвышенности заставило прослезиться норвежского писателя Кнута Гамсуна, завороженного ее неподражаемой красотой. Эту красоту мы сегодня можем себе отчасти вообразить, глядя на огромную панорамную гравюру П. Пикара «Россейская столица Москва» (1707-1708), где великий город предстает весь устремленный к небу десятками узких шатровых наверший, увенчанных крестами и двуглавыми орлами. Понизу же гравюры в больших клеймах (их всего 8) даны виды монастырей – главных архитектурных достопримечательностей столицы.
В целом период XVI-XVII столетий был для русской архитектуры поистине Золотым веком. И не только по итоговому общему впечатлению. Цепочка национально самобытных каменных зданий – и притом зачастую мирового уровня шедевров – тянется через весь этот отрезок времени. Она выглядит примерно так: церковь Вознесения в Коломенском – собор Покрова на Рву (храм Василия Блаженного) – перестроенная при Годунове колокольня Ивана Великого – Новодевичий, Донской и Новый Симонов монастыри – собор Воскресения Господня в Новоиерусалимском монастыре – церковь Троицы в Никитниках – церковь Рождества Богородицы в Путинках – храмы Григория Неокесарийского на Полянке и св. Николы в Хамовниках – Покровский собор в Измайлово – обновленные башни Кремля – храмы Ярославля – Печатный двор и Московская славяно-греко-латинская академия – Монетный двор – Теремной дворец Кремля с объединенными церквями – церковь Знамения на Шереметьевом дворе и церковь Покрова Богородицы в Филях – храм Спаса в Уборах – палаты В.В. Голицына и церковь Параскевы Пятницы в Охотном ряду – Сухарева башня – храм Богоявления в Китай-городе – храм Воскресения в Кадашах – церковь Троицы в Останкине – церковь Ризположения на Донской – и, наконец, последняя величайшая вершина русской архитектуры: Крутицкое подворье с Теремком. И это только если не считать выдающихся произведений деревянной архитектуры, кактот же дворец Алексея Михайловича в Коломенском, северные многоглавые храмы и др.
Конечно, история русской архитектуры – это не только история шедевров: это также история стилей, а стиль складывается из многих образцов – достаточно многих, чтобы говорить о явлении. Поэтому, рассказывая о великих произведениях, созданных отдельными гениями зодчества, не следует забывать и о проявлениях массового вкуса и сознания, о статистически значимых подвижках.

Содержание и форма
Первый период в развитии собственно русской архитектуры обусловлен, прежде всего, отходом от византийских канонов, чья значительность для своего времени неоспорима624. Это отход наметился давно, еще в XII веке, что было связано с появлением романских мотивов в строительстве, но в XV веке он становится мейнстримом. Его следует связать, в частности, с распространением пятиглавого типа церквей, который приходит на смену одноглавому крестовокупольному, византийскому. Закрепление «пятиглавого» канона происходит в конце XV века625 под влиянием Соборной площади Кремля вообще и особенно – Успенского собора, который, как писал М.А. Ильин, на два столетия стал «образцом для постройки больших соборов по городам Московской Руси»: замена прежнего одноглавия пятью соподчиненными главами стала чуть ли не обязательной «даже в простых приходских церквах»626.
До этого стремление русских к самобытности проявлялось более всего в массовом строительстве звонниц-колоколен, начиная с церкви Иоанна Лествичника, «иже под колоколы» (1329)627. Но именно пятиглавому храму суждено было стать витринным представителем русской церковной архитектуры уже к XVII веку, что неслучайно было подмечено Адамом Олеарием.
К «московскому стилю» XV-XVII вв. следует отнести также многоярусные кокошники, чего не знала Византия. А еще – щелевидные окна и аркатурные пояса на барабанах628. И целый ряд «декоративных излишеств», включая керамические вставки – карнизы, полуколонны и капители, каблучки, гуськи, плиточные фризы и др.
Как же следует охарактеризовать новую русскую архитектуру конца XV – начала XVI вв. в сравнении с византийской, долгое время задававшей тон на Руси? Это удачно сделал Ильин, писавший: «В крови русских людей коренилось стремление к приукрашенности внешнего архитектурного облика зданий, особенно храмов как “жилища божества”. Здесь можно было дать себе волю в области декоративного убранства, к которому так тяготели русские люди. К тому же и церковь не протестовала против этих тенденций в архитектуре»629. Запомним эти замечательные слова, правота которых станет все более раскрываться по мере продвижения к концу XVII века. Это усиление радостной декоративности – и есть мейнстрим русского искусства XVI-XVII вв., в нем суть обрусения архитектуры и других искусств, отталкивавшихся от строгой и сухой византийщины или черезчур доктринального итальянского ренессанса, его норм и догм. Работать «в строгих правилах искусства», как привыкли итальянские или немецкие зодчие, – совсем не в духе русского мастера, не любителя соблюдать правила и нормы.
Важно отметить, что «процесс усиления декоративности, особенно яркой на московской почве, не ограничился архитектурой церковного здания… Аналогичный процесс можно проследить и в светском зодчестве»630. В качестве примера Ильин ссылается на трапезную Спас-Андроникова монастыря, но были и другие.
По мнению Ильина, эти качества русской строительной манеры проявляются уже в соборе Рождественского монастыря, где «можно заметить переход к той трактовке форм и их взаимосвязи, которая станет типичной в русской архитектуре XVI и XVII веков»631. А именно: стремление к свободной композиции, менее строгой и схематичной, замысловатость верха (каскад закомар-кокошников), небоязнь асимметрии, сдвигов, разновеликих деталей. Словом – романтический отход от всяческого нормативизма, отказ от сурового монументализма в классическом духе а-ля Фиораванти. Хотя периодически возврат к этого рода монументализму еще долгое время был возможен – взять хотя бы Смоленский собор Новодевичьего монастыря (ок. 1525) и др.
Итак, строительство пятиглавых храмов и расцветающая все более прихотливая декоративность, возрастание фантазийности – вот характерные черты новой русской архитектуры, возникшей вместе с рождением Русского национального государства и русской нации как таковой.
На этом общем фоне перемен и новаций рождается первый шедевр собственно русской архитектуры, от которого, как от межевого столба, она и ведет отсчет своей родословной: шатровая церковь Вознесения Господня в Коломенском (далее ЦВК). Разговор о ней будет непрост, но в таком важном деле упрощение и недопустимо.

Церковь Вознесения Господня в Коломенском
В характеристике ЦВК как уникального, вне аналогов, шедевра архитектуры сходятся все – от искусствоведов-любителей XIX века до экспертов ЮНЕСКО, включивших данный храм в 1994 году в Список Всемирного наследия. Вот несколько ярких отзывыв об этой удивительной церкви632.
ЦВК по достоинству оценили уже современники, подчеркнув ее небывалую красоту и оригинальность. В официальной Воскресенской летописи начала 1540-х гг. читаем: «Того же лета свершена бысть в Коломенском церковь камена Възнесение Господа Бога и Спаса нашего Исуса Христа; бе же церковь та велми чюдна высотой и красотою и светлостию, такова не бывала преже сего в Руси»633.
Известный искусствовед М.А. Ильин подвел итог раздумьям знатоков архитектуры дореволюционного и советского периодов: «Тон всему задают… поражающее и по сей день архитектурное воображение, фантазия, не знающая себе равной в зодчестве предшествующего времени»634.
Наконец, в наши дни значение ЦВК закрепились в общественном сознании окончательно: «С 1990-х гг. представление о церкви Вознесения в селе Коломенском как шедевре мировой архитектуры и типообразующем памятнике для всей общности шатровых храмов Московской Руси XVI-XVII вв. уже не менялось»635.
Вместе с тем, интерпретация ЦВК как выдающегося памятника русской и мировой архитектуры в последние полвека сильно осложнилась. Это связано с тем, что в отечественном искусствознании возникли персоны, для которых самая мысль о том, что в среде русских зодчих могли вырасти гении, сотворившие самобытные шедевры в национальном русском духе, – самая мысль эта кажется абсурдной и прямо-таки невыносимой. (Речь тут, в первую очередь, конечно же, о церкви Вознесения в Коломенском и о храме Василия Блаженного.) Эти авторы – Г.П. Гольц, В.В. Кавельмахер, С.С. Подъяпольский, А.Л. Баталов и Л.А. Беляев не пожалели сил, чтобы дезавуировать авторитет русского зодчества, даже несмотря на прямые летописные указания, и утвердить приоритет некоего неведомого иностранца – не то итальянца, не то немца. При этом в ход идут все обычные ухищрения демагогии – домыслы и натяжки, оперирование недоказанным как доказанным, аргументация ad hominem и т.д. Самоуверенный тон, попытки монопольно судить от лица «настоящей науки» не избавляют авторов от критических противоречий, которые тем ярче, чем безапелляционней суждения, на коих они строятся. В дальнейшем автору этих строк придется вступить в полемику с А.Л. Баталовым по поводу храма Василия Блаженного. Здесь же необходимо прояснить позицию в отношении ЦВК.
Есть три основные проблемы, вокруг которых приходится полемизировать:
– происхождение шатра как русского архитектурного феномена;
– проблема автора и заказчика ЦВК;
– проблема интерпретации данного шедевра зодчества.
Рассмотрим их в означенной очередности.

* * *
Проблема происхождения шатра. Шатровый тип ЦВК – главная новация этого шедевра. В каменной архитектуре у него нет предшественников, как не было и последователей по меньшей мере в течение еще двадцати лет636. Несмотря на всю сенсационность данной постройки для своего времени, этот смелый ход еще долго не мог быть повторен, по крайней мере в камне, и ЦВК оставалась уникатом до 1550-х гг.
Но вот вопрос: как возникла идея выстроить каменный шатер, каких до того никогда не бывало на Руси и прямых аналогов коему нет также и нигде в мире?
На этот вопрос вполне ясно и однозначно отвечает «Летописец вкратце Русской земли», созданный современником строительства храма. Там под 1532 годом сказано о том, что великий князь Василий «поставил церковь камену вверх на деревянное дело». Именно этими словами, которые невозможно толковать двояко. Даже сами Баталов и Беляев признают, что в Писцовых книгах употребляется выражение «на каменное дело» – о деревянных церквях, что означало «повторение форм каменного зодчества» (Баталов & Беляев, с. 131). Мало того. Подобное же выражение весьма распространено в документах Оружейной палаты, где нередко упоминаются сабли, доспехи и т.п., выкованные «на турское дело», «на кызылбашское дело», «на польское (немецкое, венгерское и др.) дело» – то есть по турецким, персидским, польским и др. образцам. Очень конкретно. Никакого иного смысла нельзя обнаружить и здесь: ЦВК оснащена шатром, сделанным по образцу русских деревянных церквей. Другой вывод просто невозможен.
Однако некоторых высокоученых искусствоведов этот вывод категорически не устраивает, они не желают верить очевидцу из XVI века, не допускают, чтобы «итальянские технические возможности (об их “итальянстве” речь еще впереди. – А.С.) помогли реализовать русские национальные самобытные черты, хранившиеся в дереве». Они убеждены, что «текст Краткого летописца носит ассоциативный характер и не раскрывает генезис шатровых храмов» (там же).
Почему «ассоциативный», а не вполне конкретный, прямой и явный? Почему «не раскрывает генезис»? Об этом авторы, походя очернившие и отклонившие единственного живого свидетеля событий, не распространяются: не хотят или не могут.
Свидетельство Летописца краткого было опубликовано М.Н. Тихомировым довольно поздно, в 1941 году. В том же году дописал свою диссертацию и В.Н. Подключников, который вполне предметно указал на изображение Ледской церкви на иконах – как на образец ранней деревянной и именно шатровой постройки. (Ледская церковь была построена в 1456 году на Русском Севере, на реке Леди, и имела шатровое навершие.) Нет никаких оснований считать, что этот образец «на деревянное дело» был единственным. Академик С.В. Заграевский, ссылаясь на работы Н.Н. Воронина и П.Н. Максимова, полагавших, что шатровые деревянные церкви представляли собой распространенный тип древнерусского храма уже в домонгольское время, приводит такие примеры деревянных шатровых церквей, изображения которых дошли до наших дней, а датировки обоснованы документально: в селе Уна Архангельской области, постройку которой клировые записи относят к 1501 году (сгорела в 1892), несохранившиеся деревянные храмы в Вышгороде (1020-1026), Устюге (конец XIII века), и Вологде (конец XV века). Указанные авторы опубликовали также примеры изображений деревянных шатровых храмов на иконе начала XIV века из села Кривого и на полях псковского рукописного «Устава». Они же приводили летописное сообщение о высоких «стоянах» в Москве и показывали, что речь идет о деревянных шатровых столпообразных церквях. Наконец, деревянная шатровая колокольня приведена в изображении Тверского кремля первой половины XV века на иконе во имя Михаила Тверского и княгини Ксении. Заграевский также ссылается на труды А.К. Дежурко, обсновавшего предположение, что многие деревянные шатровые храмы XVI-XVII веков являются копиями более древних637.
Уместно также вспомнить основополагающий труд известных знатоков русского деревянного зодчества И.Э. Грабаря и Ф.Ф. Горностаева, которые писали: «На Севере, богатом великолепным строевым лесом, больше всего был в ходу тип церкви, называемый в летописях и актах "древяна вверх". Церкви эти обыкновенно очень велики по объему и достигают нередко чрезвычайной высоты. Вся сущность строительного приема, характеризуемого термином "древяна вверх", заключается в устройстве главного помещения для молящихся в виде башни. Кровельное покрытие такой башни, устроенной "кругло", т.е. гранником, неминуемо образовало форму гранника же, имеющего почти всегда вид восьмискатной пирамиды, увенчанной главой. Такая форма получила название "шатра"». Они высказались о данной русской архитектурной традиции поистине замечательно: «Шатровый храм значительно отличался от клетских и своей высотой, и своим сильно подчеркнутым стремлением вверх. Изумительно, как красива, до чего проста и рациональна и как обдуманна эта глубоко национальная форма храма»638.
Разве всего этого недостаточно? Казалось бы, какие еще нужны доказательства автохтонности самой идеи шатрового верха ЦВК? Не случайно эта точка зрения, появившаяся впервые еще в трудах ученых XIX века И.И. Свиязева, И.Е. Забелина, П. Лашкарева, Ю. Шамурина, была поддержана в советское время А.И. Некрасовым (1924), писавшим, что «перед нами просто воспроизведение в камне деревянной формы», а также В.В. Згурой, П.Н. Максимовым (1968), П.А. Раппопортом (1993) и М.А. Ильиным, который «не оспаривал авторства русского мастера… не позволял себе сомнений или колебаний в этом вопросе» (Баталов & Беляев, с. 107). Наконец, после выхода «Всеобщей истории архитектуры» (1966-1977), где соответствующий раздел был написан А.Г. Чиняковым, мысль о происхождении шатра от русского деревянного зодчества стала хрестоматийной.
Но все это не имеет ровным счетом никакого значения для Баталова и Беляева, кичащихся своей принадлежностью к «настоящей науке». Они поднимают на щит только те работы, в которых отечественное происхождение шатра, а равно автохтонность его создателя берутся под сомнение. Хотя такие авторы, как Г.П. Гольц или В.А. Булкин никогда не числились в составе ученого ареопага, но наши авторы щедро раздают им хвалу как своим предтечам. Особенно отмечают работу последнего639.
Что же, в таком случае, предлагают Баталов и Беляев в качестве альтернативы устоявшемуся мнению о русском генезисе шатрового верха ЦВК? Как пытаются опровергнуть это мнение? Какие доводы приводят?
* * *
Позиция Баталова и Беляева. Баталов и Беляев даже не пытаются раскритиковать летописное свидетельство или как-то по-своему его перетолковать. Понятно, что такая задача никому не по плечу, поэтому они этот текст просто проходят молчанием. Как и весьма наглядное изображение деревянной шатровой Ледской церкви XV века и т.п.
Они ничтоже сумняшеся утверждают, что ЦВК не имеет предшественников (Баталов & Беляев, с. 121). Положим, в отношении каменного зодчества это верно, но ведь летописец ясно указал: «вверх на деревянное дело». Как относятся к этому наши авторы?
Они заявляют, что специалисты-де по архитектуре понимают, «что произвольный перенос форм из одного материала в другой невозможен» (Баталов & Беляев, с. 114). Иными словами, что сотворено в дереве – не может повториться в камне. Утверждение весьма решительное. Но позвольте, а как же быть с плоско-рельефной резьбой, каковая по общему мнению именно так и перекочевала: с дерева на камень? И т.д. Пожалуй, наши авторы погорячились.
Конечно, на руку Баталову и Беляеву играет неоднократно отмеченное в литературе обстоятельство: все известные, дошедшие до нас шатровые деревянные храмы – более позднего, чем ЦВК, происхождения. Неизвестна доподлинно и технология возведения каменных шатров в допетровской России.
Однако понятно без доказательств, что если на сегодня мы не имеем образцов шатровых церквей конца XV – начала XVI вв., это никак не означает, что их и не было в то время. Это противоречит не только свидетельству летописца, не только примеру Ледской церкви (и другим), но и здравому смыслу. Скажем, единственный протограф «Слова о полку Игореве» тоже не сохранился, сгорел в пожаре 1812 года. Но это же не значит, что его и не было, а текст-де написал ловкий иностранец…
Не пора ли признать, наконец: наши знания о деревянном зодчестве всего периода русской истории до XVII века настолько отрывочны и ничтожны, что таким решительным умозаключениям, какие позволяют себе Баталов и Беляев, не место в «настоящей науке».
Но вот одно технологическое соображение, как мне кажется, могло бы пролить дополнительный свет на данную тему. В цитированной работе Заграевского подробно описано, как возводились деревянные шатры, и почему именно в деревянном зодчестве шатер технологически предпочтительней купола. Недаром, указывает он, даже в каменном европейском зодчестве «все известные нам готические шатры над средокрестиями – деревянные», только обкладывались они не кирпичом, а черепицей.
Однако в отечественной литературе я не встречал указаний на то, каким образом, практически, возводились каменные шатры. А дело это – весьма непростое: всем известен трагический случай, когда подобный шатер над ротондой Воскресенского собора в Новом Иерусалиме рухнул под собственной тяжестью. Позволительно предположить, что использовалась известная еще древним римлянам технология купольного строительства: кирпичем на цементе обкладывался деревянный каркас из досок (опалубка; сегодня для нее используют толстую листовую фанеру), который затем ликвидировался. В случае шатра такой каркас, соответственно, не мог иметь иную форму, кроме шатровой же. Достаточно мысленно представить себе такую картину в отношении ЦВК, как все сомнения и постороннние соображения о прототипе отпадают: конечно, им служили деревянные шатры русских народных церквей. Впрочем, это лишь гипотеза, доказать или опровергнуть которую я не берусь.
Баталов и Беляев не задаются подобными вопросами. Объявленная ими цель их трудов – в другом, и они ее не скрывают. Они хотели бы уверить своих читателей: «Храм Вознесения Господня в Коломенском имеет особое значение как интернациональный и межкультурный феномен» (Баталов & Беляев, с. 115). И расшифровывают этот шокирующий тезис так: «Достаточно рассмотреть первый русский шатер в контексте мощных архитектурных потоков Романики и Готики, чтобы убедиться: перед нами часть европейского архитектурного мира. Это гораздо продуктивнее, чем упрямо додумывать деревянные протитипы и пытаться найти неведомые свидетельства существования шатровой традиции в деревянном зодчестве ранее конца XVI в. <…> Вполне вписанный в европейский контекст, шатер церкви в Коломенском (подчеркнем это еще раз со всей определенностью) – авторское произведение итальянского архитектора, если угодно – его авторский замысел. Он не только исполнил заказ великого князя… – он внес в область русской церковной архитектуры саму идею шатра» (Баталов & Беляев, с. 181).
Таков их главный посыл.
В этом весь пафос книги Баталова и Беляева, в этом их сверхзадача: оторвать новаторскую и шедевральную ЦВК от Древней Руси. Но почему же этот памятник «интернациональный»? В историю каких стран и народов, кроме Руси и русских, он вписан? На искусство каких стран и народов, кроме Руси и русских, он повлиял? Какие страны и народы, кроме Руси и русских, восприняли идущие от него импульсы? Никакие! Нет такой страны и такого народа, глядя на архитектурные памятники которых, мы скажем: вот, это следы влияния ЦВК. Нет – и все тут. А в России таких памятников очень много, и в камне, и в дереве. Признаем: храм Вознесения в Коломенском – уникален в масштабе вселенной, как Тадж Махал, Айя-София, Тауэр или Нотр-Дам де Пари. Но эталоном он стал только для России. О каком же «интернационале», любезном сердцу авторов, можно вести речь?!
Их тезисы заявлены столь же решительно, сколь и бездоказательно. Эти выводы должны быть однажды пристально рассмотрены и либо приняты, либо отвергнуты навсегда.
Чем обосновывают свое эпохальное заявление Баталов и Беляев? У них только один козырь, по их мнению неубиенный.
Баталов и Беляев провели большую работу, отыскивая шатровые крыши в европейской средневековой архитектуре. Собранные ими фотографии они разместили в своей книге для наглядности, снабдив этот материал таким резюме: «Каменные и кирпичные, романские и готические шатры распространены в Европе повсеместно как форма завершения кампанил, башен соборов и центрических сооружений со столпообразным внутренним пространством. Особый круг центрических построек, завершенных высоким шатром, сложился в Тоскане в XII в» (Баталов & Беляев, с. 181).
Замечая, что ЦВК «не имеет исторических аналогов ни в древнерусской, ни в византийской архитектуре» (с. 8), Баталов и Беляев вместе с тем сознают, что «среди памятников европейского Возрождения нельзя обнаружить целых произведений, которые послужили бы образцами построек Московии» (с. 135). Однако они ищут и, как им кажется, находят эти аналоги в Западной Европе, не замечая, что сами себя отправляют в логические ловушки. На некоторые из них я постараюсь указать.
Во-первых, Баталов и Беляев слишком расширительно понимают слово шатер: в эту категорию у них попадает даже простая низкая четырехскатная крыша. Пытаясь подтянуть под понятие шатра и флорентийский Баптистерий, и знаменитый почти плоский иерусалимский Анастасис над Гробом Господним, авторы явно увлекаются и перегибают палку. Практически все подобранные ими примеры – совсем иного типа, иных пропорций, нежели шатер ЦВК, их сравнение неубедительно.
Во-вторых, авторы совершенно напрасно игнорируют куда более близкие аналогии: шатровые навершия мусульманских минаретов или надвратных башен султанского дворца Топкапы в Стамбуле и т.п. Уж если хотите увлечь читателя экзотизмом своей концепции, то будьте последовательны и смотрите на вещи шире640. Впрочем, этим замечанием я вовсе не хочу перевести стрелку с Запада на Восток: ни та, ни другая версия равно неубедительны в данном случае. Но, быть может, нет нужды искать идею русских шатров, деревянных или каменных, непременно в европейской готике? А то ведь так можно усмотреть «готические мотивы» в вигваме индейцев, яранге чукчей, чуме хантов и манси…
Но! Среди массы примеров, втуне приведенных Баталовым и Беляевым в подтверждение своего тезиса есть один, на котором непроизвольно застывает глаз. Это гравюра Альбрехта Дюрера из «Трактата о фортификации» (1527), где видно, как из-за некоего бастиона в некоем городке выглядывает устремленный в небо граненый шатер, окаймленный кокошниками (лучше сказать, вимпергами) и увенчанный маленькой главкой с крестом, стоящей на небольшом барабане641. Рисовал ли Дюрер с натуры или это его фантазия, точно неизвестно. Картинка один-в-один напоминает именно шатер ЦВК и действительно могла бы сойти за его проект, если бы эти артефакты можно было как-то связать между собой. Как ни странно, Баталов и Беляев не делают никакого акцента на дюреровской гравюре. Возможно, потому, что Дюрер – немец, в то время как они уже избрали своим героем итальянца.
В-третьих, собранный Баталовым и Беляевым материал относится к разным эпохам, странам и традициям. Если представить себе, что неведомый автор нашего шатра вдохновлялся ими, то надо бы признать, что сей сверхэрудированный зодчий, изучивший все, что к его времени было написано об архитектуре, вдобавок объездил не только Италию, но и Англию, Германию, Нидерланды, Чехию, Францию, а еще и Святую Землю, чтобы напитаться шатровой идеей и затем подать ее великому князю московскому на апробацию как свое изобретение. Таким образом, изобилие примеров, приведенных авторами, работает против их концепции не только потому, что все они, за исключением гравюры Дюрера, имеют крайне мало общего с шатром ЦВК, но и по самому факту их избыточного изобилия.
В-четвертых, практически все примеры соотносятся с готической традицией и датируются XII-XIV вв., включая пизанские образцы642, на которых особо останавливаются Баталов и Беляев, имея в виду, как они убеждены, личность автора, тосканца. Но это означало бы, что оный тосканец, убежденный и продвинутый адепт Ренессанса (как мы увидим в дальнейшем), вдруг взял и предложил могущественному русскому заказчику… готический вариант! Который в его собственных глазах должен был выглядеть замшелым и несносным анахронизмом как некий плюсквамперфект, воплощение отсталости и возвращение в далекое прошлое643. Между тем, всем известно, что искусство Ренессанса, строго нормативное и упрощенное, в принципе отрицало Готику, было ее антагонистом и могильщиком и трактовало этот предшествующий стиль как «искусство варваров», потерявшее актуальность. Как же мог бы Петрок Малой, зодчий флорентийской выучки (если это был он), допустить в композиции ЦВК готические элементы?
Задавшись таким вопросом, самое время перейти к следующей проблеме.
* * *
Проблема авторства. Баталов и Беляев пытаются навязать нам образ некоего итальянского архитектора, невероятно широко образованного, находящегося в курсе всех достижений (в теории и на практике) не только Италии, но и Германии, Нидерландов и др.
Вместе с тем, они считают, что С.С. Подъяпольский «доказал» авторство Петрока Малого (он же Пьетро ди Аннибале, он же Петр Ганнибал). Стало быть, последний – это и есть тот необыкновенный эрудит, воплотивший свои обширные экстерриториальные познания в формах ЦВК. Но откуда это все следует? Ниоткуда.
Попробуем сложить все, что на сегодня известно нам об итальянском архитекторе – гипотетическом авторе ЦВК, тосканце, который преимущественно строил крепости и бастионы, а оставшись без высокородного заказчика, оказался фактически без работы и бежал, рискуя свободой и жизнью, из России в Европу.
Интересно, что сами Баталов и Беляев, изучившие, казалось бы, вопрос во всех нюансах, предлагают читателю (страхуясь?) два варианта. С одной стороны, они предупреждают нас, что «авторство Петрока Малого строго не доказано» (с. 113). И это действительно так. С.С. Подъяпольский, посвятивший Петроку увлекательный и содержательный очерк, предложил его кандидатуру довольно деликатно, в порядке неподтвержденной и неверифицируемой гипотезы: «Высказанное предположение о возведении церкви Вознесения в Коломенском Петроком Малым, конечно, гипотетично, хотя общая обстановка – приглашение великим князем итальянского архитектора, о котором известно, что позднее, в середине 1530-х годов, он возглавлял важнейшие строительные предприятия Русского государства, – делает эту гипотезу достаточно правдоподобной»644.
Но Баталов и Беляев действуют сами совсем иначе. Они, с другой стороны, весьма напористо и даже настырно говорят о его авторстве как о чем-то, давно решенном и само собою разумеющемся: «Предположение Булкина об авторстве Петрока Малого доказал С.С. Подъяпольский» (Баталов & Беляев, с. 112). Такое решительное заявление – «доказал»! – не соответствует действительности, но именно из него исходят авторы в дальнейшем. В более поздней своей книге, посвященной храму Василия Блаженного, Баталов пишет уже совершенно безапелляционно о ЦВК как «первой каменной шатровой постройке, созданной итальянцем» и о «творчестве Пьетро ди Аннибале, создавшего церковь Вознесения Господня в Коломенском»645. Как видим, для Баталова авторство Петрока Малого – дело решенное.
Обратимся, коли так, к первоисточнику – очерку Подъяпольского, чтобы представить себе человека, о котором идет речь. Собранные в очерке сведения, в частности, таковы.
В Вологодско-Пермской летописи Петрок назван «архитектоном»: столь высокой оценки удостаивались до него лишь Солари и Алевиз Новый. Но что именно строил сей архитектон, за что его превозносили, в чем его приоритет специалиста был по-настоящему высок и востребован? Подъяпольский уточняет: «Летописи сохранили сведения о нескольких постройках Петрока, или Петра Малого Фрязина. В 1534 г. он заложил в Москве земляной город, получивший название Китай. На следующий год он же начал строительство каменного Китай-города. В 1534/35 г. Петр Малой строит земляную крепость в Себеже, в 1536 г. – в Пронске… Из приведенного перечня видно, что в строительной деятельности Петрока Малого очень большую долю занимали фортификационные работы. Среди них наиболее известная – каменная крепость Китай-города… Однако едва ли не большим новшеством, чем каменные стены московского посада, были для Руси земляные крепости, построенные Петроком Малым». Такие крепости он возводил, начиная с середины 1530-х годов, главным образом, на западных литовских рубежах. «Под одним только 1536 г. говорится (без указания мастера) о возведении земляных крепостей в Почепе, Заволочье Литовском, Стародубе, Балахне. Не исключено, что по крайней мере часть этих крепостей строил Петрок... Таким образом, с именем Петрока Малого связаны решительные нововведения в фортификации Московского государства, значительно приближающейся в этот период к общеевропейскому уровню».
Подъяпольский полагал, что «деятельность Петрока Малого не ограничивалась одной лишь фортификацией», и что «параллельно с этим он вел строительство Воскресенской церкви в Кремле, рядом со столпом Ивана Великого, она была заложена еще в 1532 г. и… полностью закончена и освящена только в 1552 г. уже без участия итальянского мастера».
Подъяпольский относит Воскресенскую церковь, сохранившуюся только на «Несвижском плане» и чертеже «Кремленаград», к числу «документально установленных построек Петрока Малого», но никаких доказательств тому, кроме глухой неубедительной ссылки на одну из летописей, не приводит. Каким документом и как «установлено» авторство Воскресенской церкви, не понятно. Считать это предположение за факт пока нельзя. Да и с какой стати знатный фортификатор был удостоен высшей чести строить храм к Кремле? Это ведь вовсе не его амплуа.
Известно, между прочим, что Петрок Малой крестился, приняв православие. Не сразу по приезде, но еще при жизни Василия III, вряд ли ранее 1532 года. Этому соответствует летописное упоминание о Петроке Малом в связи со строительством Китай-города как о «новокрещеном фрязине»646. Сбежав впоследствии из России, он вряд ли козырял в Европе этим обстоятельством, вообще упоминал о нем. Спрашивается: если работа над русской, московской крепостью потребовала от архитектора перевода в местную религию, то почему бы ему дозволили перед тем строить божьи храмы, оставаясь в «латинской ереси»? Хотя бывшим до него итальянцам такие работы поручались, начиная с Фиораванти и Алевиза Старого, но, видимо, времена изменились.
Петрок Малой, безусловно, ехал в Россию с конкретной целью, о которой сам поведал дерптскому епископу на допросе, будучи отловлен осенью 1539 г. при переходе границы во время поездки в Себеж и Печерский монастырь. Крайне характерно, что в документе он именуется «городовым мастером», а вовсе не строителем храмов. Причем «его к Великому Князю прислал Папа Римской послужити годы три или четыре, а служил, сказал, Великому Князю одиннадцать лет»647.
Из этих показаний следует, что Петрок Малой прибыл в Москву примерно в 1528 г. (простой арифметический подсчет: от 1539 года отнимаем 11 лет). В те времена дела быстро не делались. Как можно понять из письма папы римского великому князю московскому, датированного 1 февраля 1528 г., итальянский архитектор действительно был направлен папою в Москву в начале 1528 года648; но русское посольство вернулось домой только в июне 1528 года. Возможно, с ним приехал ко двору Василия Третьего и Петрок Малой. И нагружен был работой, скорее всего, именно по основной специальности – строительству крепостей, в том числе земляных.
Между тем, именно «осенью и зимой 1528/29 г. состоялась известная поездка Василия III и Елены Глинской по монастырям с молением о чадородии. Во время поездки великий князь дал в монастыри обширные вклады, на которые позднее велось большое каменное строительство. Именно к этому времени – 1528/29 г. – восходит начало серии храмов, задуманных как моленные, ознаменовавших рождение Ивана Грозного». Подъяпольский полагал, что ЦВК в летней царской резиденции должны были заложить «весной 1529 г.»649.
Очень сомнительно, чтобы столь сверхответственный заказ был сразу же доверен новоприбывшему итальянскому зодчему, еще никак и ничем себя не проявившему. Хотя некую пробу его сил великий князь, вполне возможно, захотел бы учинить. О том, в чем эта проба могла выразиться – ниже.
Участие некоего итальянца (итальянцев?) в создании комплекса сакральных зданий в Коломенском давно и не без оснований предполагается русской наукой. Прежде всего потому, что в деталях некоторых даже знаменитых построек присутствуют элементы итальянского ренессансного декора. При этом русские ученые обычно подчеркивали, как это делал еще автор первой истории московской архитектуры М.В. Красовский (1911), что ко времени строительства эти детали уже стали «составными элементами русской архитектуры», а не только приметой итальянского влияния.
В самом деле: неужели за 500 лет церковного строительства русские зодчие так-таки ничему не научились не только у византийцев, но и у итальянцев, того же Аристотеля Фиораванти, Пьетро Антонио Солари, Алоизио да Карезано, Алевиза Нового и др.? Так ли необходимо все мелкие отдельные приемы – профилировку цоколей, постановку кирпича на ребро, использование майоликовых деталей, элементы декора и др. приписывать непременно итальянцам, а не их русским ученикам и переимчивым коллегам?
К моменту закладки ЦВК (1529) русские мастера уже более 50 лет – а это целых два, как минимум, поколения! – учились приемам и принципам строительства у итальянцев, начиная с Фиораванти. Учитывая всем известную необычайную переимчивость русских (это свойство отмечали многие иностранцы), могли же они, в конце концов, чему-то научиться?! Но Баталов и Беляев об этом почему-то и думать не хотят. В их представлении русский зодчий – это какой-то «рашка-ватник», ни на что великое и творческое не способный, вечный ученик, подмастерье и недоучка. А все великие озарения и идеи идут только через иностранцев, осчастлививших Русь своим присутствием.
Однако в случае ЦВК мы действительно сталкиваемся с некоторыми обстоятельствами, позволяющими предполагать участие итальянцев в строительстве данного храма (об этом уверенно писал еще Н.Н. Воронин650). В каком именно качестве – по-прежнему вопрос.
Что имеется в виду? Три обстоятельства.
Первое. Русские исследователи (более всех – Подъяпольский) давно проинвентаризовали «итальянизирующие мотивы», встречающиеся в здании ЦВК и происходящие от итальянского ренессанса: в капителях, антаблементе, ордере, вимпергах и др. Баталов и Беляев итожат: «До церкви Вознесения в русской архитектуре не встречались ни волюты, на которые опираются вимперги, ни ренессансно-готические порталы с прямым архитравным перекрытием проема и каннелированными полуколоннами. К перечню уникальных для Руси итальянизирующих деталей Подъяпольский отнес консоли оконных обрамлений и их капители»651. Сюда можно добавить кронштейны, изразцовые плиты характерного рисунка на полу и др. Кроме того, в восточной внешней галерее ЦВК расположено каменное т.н. «царское место», которое тоже, как установлено археологией, исполнено в отчетливо ренессансном стиле.
Таков первый аргумент в пользу участия итальянцев в создании ЦВК. И, увы, самый слабый: ведь русские ученики и коллеги итальянских зодчих, работавшие с ними в течение как минимум 50 лет, если отсчитывать с Фиораванти, могли использовать эти приятные для глаз мелочи совершенно с тем же успехом652, «разбавляя» их притом чисто русскими национальными элементами, вроде килевидных кокошников. Не случайно тот же Подъяпольский отмечал, что отдельные приемы и мотивы, использованные итальянцами в московских постройках конца XV – начала XVI в., неоднократно повторялись в последующих сооружениях, и далеко не всегда можно с уверенностью различить здания, возведенные фряжскими или русскими мастерами.
Второе. Этот аргумент – посерьезнее: на белокаменном карнизе северо-восточного угла четверика, вверху, рукою профессионального резчика по камню вырезана дата: (1)533, арабскими цифрами. Начертание цифр – общеевропейское, равноупотребимое в Италии, Германии и пр. Но в любом случае эту дату не поставил бы русский мастер, исчислявший лета от сотворения мира, а не от рождества Христова, и записывавший их кириллическими литерами. ЦВК была окончена строительством в 1532 году, но по пизанскому, ультрамартовскому стилю этой дате соответствует именно 1533 год653. На этом основании я готов согласиться, что кто-то из итальянцев приложил руку к созданию ЦВК и удостоверил это, вырезав на камне (правда, в незаметном месте) дату окончания работ. Но кто именно, в какой мере и в каком качестве участвовал в стройке – по-прежнему вопрос. Баталов и Беляев уверяют: «широкое участие иноземных мастеров и/или руководство одним из них строительства ЦВК сегодня совершенно очевидно» (Баталов & Беляев, с. 113). На мой взгляд, это заявление недостаточно обосновано.
Кто автор идеи, плана всей конструкции? Мы этого по-прежнему не знаем. И главное: кто автор шатра?
И тут мы снова должны вернуться к обсуждению кандидатуры Петрока Малого в связи с третьим обстоятельством.
Третье. Выше уже упоминалась гравюра А. Дюрера из «Трактата о фортификации», где из-за корпуса бастиона выглядывает вдруг точь-в-точь наш шатер с кокошниками по основанию, будто срисованный с ЦВК. Баталов и Беляев не делают акцента на дюреровской гравюре. Возможно, потому, что Дюрер – немец, а в их задачу входит продвижение итальянца – и именно Петрока Малого – на роль создателя ЦВК и автора идеи шатрового храма вообще. Но: книга с гравюрой вышла в 1527 году. И Петрок Малой, который, собственно, и выступал в качестве создателя фортификационных сооружений, вполне мог отбыть в начале 1528 года в Москву, уже вооруженный данной книгой, остро необходимой ему по профилю основного занятия. И тогда гравюра Дюрера, рожденная его гением, могла подсказать Петроку замысел ЦВК. Это – лишь гипотеза, но она ничему не противоречит.
Данный третий аргумент представляется мне самым серьезным, хотя и он – не более, чем предположение (ведь книга Дюрера могла и не дойти в такой короткий срок до Италии и не попасть в руки Петрока Малого). Ну, а все прочие аргументы, за исключением трех названных, на мой взгляд, вообще никакой убедительностью не обладают.
Как видим, ход рассуждений вновь подвигает нас к необходимости обсудить персону Петрока Малого и возможность его участия в создании ЦВК и вообще русской шатровой архитектуры.
* * *
Петрок Малой – итальянец в России. Согласно признанию Баталова и Беляева, в Италии никаких аналогов тем постройкам, что были (возможно) созданы итальянцами в России, нет. Приехав сюда, в эту «дикую, варварскую страну» за, как у нас говорят, «длинным рублем», они-де отбрасывали все сдерживающие их воображение нормативы и принципы и творили «от вольного», игнорируя каноны. Для них Россия была своего рода заказником творческой свободы, «территорией охоты». А в результате «в Москве итальянские мастера создали архитектуру, принципиально новую и для России, и для Италии, – это особая ветвь в творчестве Ренессанса, своего рода “итальянская архитектура для Московской Руси”» (Баталов & Беляев, с. 135).
Таково кредо Баталова и Беляева, ради коего все ими и написано.
У русских нет и в принципе не может быть самобытных шедевров: вот что они всячески хотят внушить читателю.
Согласиться с этим нельзя по причинам, которые вряд ли стоит здесь подробно обсуждать. Как говорила в подобных случаях Зинаида Гиппиус, если надо объяснять – то не надо объяснять.
Однако те же авторы, демонстрируя преданность «настоящей науке» вообще и археологии в частности, указывают нам на весьма важное обстоятельство, опрокидывающее их же собственную концепцию.
Дело в том, что на той же, грубо говоря, строительной площадке, где возведена ЦВК, стоят еще и другие постройки, из которых для нас особенно важна церковь-колокольня Святого Георгия (далее ЦСГ), первый этаж которой являет собой еще отдельный мини-храм Архангела Гавриила. И вот авторы делают важнейшее признание: «Археология позволила определенно сказать, что церковь Вознесения и храм “иже под колоколы” во имя Архангела Гавриила построены одновременно, в один строительный период. Перед нами доказанный пример создания нового храмового ансамбля» (Баталов & Беляев, с. 181).
Подчеркну лишний раз: Баталов и Беляев настаивают на том, что обе церкви строились одновременно и представляют собой «ансамбль». Если первый тезис не вызывает возражений, то со вторым согласиться никак невозможно: никакого «ансамбля» эти два вопиюще разностильных храма, конечно же, не составляют.
Различия начинаются прямо на стадии «нулевого цикла», с фундамента.
Баталов и Беляев указывают: «Качество фундаментальной инженерии церкви Святого Георгия не только не уступает, но и превосходит работу мастеров церкви Вознесения» (там же).
Отметим это первое отличие. О чем оно говорит? О том, что эти две церкви строили разные мастера. А между тем, ранее те же авторы отмечали, что при всем разнообразии фундаментов романской и готической эпох, основания под высокие здания закладывались очень глубоко. Тем более итальянцы в России, где, как правило, отсутствуют скальные основания в грунте (а в Коломенском их уж точно нет), перестраховывались с фундаментом, делая все необычайно основательно и добросовестно (Баталов & Беляев, с. 65-67). Известно, например, с какой избыточной добротностью и тщанием закладывал Фиораванти свайный фундамент под Успенский собор и т.п.
Таким образом, фундамент под ЦСГ, вероятнее всего, делали итальянцы, не допускавшие и малейшей халтуры, на совесть. А вот фундамент под ЦВК, поплоше, вполне могли делать их русские ученики и коллеги. И поскольку по статусу ЦВК стоит неизмеримо выше ЦСГ, то другого объяснения тут просто не видно: итальянец не мог бы проявить наименее старания для постройки наиболее престижного здания. Ведь на кону стояла его репутация.
Отличие второе. ЦСГ выстроена вся в едином строжайшем стиле, без малейшего разнобоя и эклектики. И это именно стиль Ренессанса, в чем нет никаких сомнений, и что признают как Баталов и Беляев (с. 18), так и иные авторы654. Построенная одновременно с ЦВК, она разительно отличается от нее стилистически. Это здания-антагонисты, противопоставленные друг другу. Это очевидно. Если ЦСГ представляет собой в смысле стиля настоящий монолит, то в отношении ЦВК наши авторы сами же признают: «Сложная смесь Романики, Готики и Ренессанса с традиционной для последнего апелляцией к классике… нашла свое воплощение в церкви Вознесения в Коломенском» (Баталов & Беляев, с. 151).
Вопрос: а почему такой эклектизм должен был проявить именно итальянец, воспитанный в местной (допустим, флорентийской возрожденческой) традиции и выражавший, без сомнений, сложившийся вкус своей страны, своей местности, своей школы, а вовсе не всемирный опыт? Мне кажется, подобный эклектизм гораздо больше подошел бы русскому зодчему, нахватавшемуся разных приемчиков у разных мастеров, одинаково ему чуждых. Собравшему, так сказать, с миру по нитке за полвекаразличных строительных опытов. Для русского в таком смешении стилистических приемов могло быть своего рода щегольство: вот, мол, как мы умеем на разный манер строить. А для итальянца? Отсутствие принципов, вкуса, стиля. Всеядность, каковая во все времена отвергалась и высмеивалась профессионалами, служила маркировкой дилетанта.
Была ли ЦСГ выстроена трудами Петрока Малого? Почему бы и нет, «тем паче, что в архитектуре церкви Воскресения в Кремле Петрок Малой уже использовал мотив глухой аркады» (Баталов & Беляев, с. 152). Уверенности нет, что церковь Воскресения строил Петрок, но если строил, то тоже мотивировался принципами и стилистикой Ренессанса.
Но если Петрок выстроил ЦСГ, то в таком случае ЦВК строил уж точно не он. Как уже говорилось, церкви разительно отличаются друг от друга по стилю, по общему впечатлению, и никакого «ансамбля» решительно не составляют. Имеющий глаза да видит. Представить, что их замыслил и исполнил один и тот же зодчий – невозможно. Так что все аргументы в пользу Петрока как создателя ЦСГ говорят против него как создателя ЦВК.
Отдельно стоит заметить, что для архитектора-итальянца, тем более – тосканца, обращение к элементам готики в 1529 году было крайне маловероятно. Использование, например, «а-ля готических» остроугольных вимпергов в ЦВК практически исключает участие уважающего себя архитектора-итальянца в планировке здания, ибо для него как профессионала это означало бы своего рода падение, возврат в XII-XIII вв. Соблюдя столь исключительную пуристскую верность идеалам и принципам Ренессанса при строительстве ЦСГ, Петрок Малой (допустим, это был он) вряд ли поступился бы ими.
* * *
Проблема заказчика. Итак, кто же создал ЦВК и заложил традицию шатрового зодчества в каменной русской архитектуре?
Из вышеизложенного ясно, что это вряд ли был Петрок Малой и вообще итальянец, хотя следует согласиться, что некий зодчий (зодчие?) данной национальности участвовал (участвовали?) в строительстве. Но это предположение никоим образом не решает вопроса об авторстве самóй гениальной идеи.
На этом повороте темы мы с неизбежностью упираемся в вопрос о заказчике проекта, о том верховном авторитете, который вначале утверждал план постройки, а после принимал работу, результат.
Понятно само собой, что никакой Петрок и вообще никакой архитектор, тем более заезжий, таким авторитетом быть не мог. А был им, конечно же, великий князь Василий Третий, для которого закладка храма была равносильна обету, даваемому Богу во имя беременности его второй жены, молодой Елены Глинской. Это все достаточно известно.
В силу сказанного никак нельзя сбросить со счета факт необыкновенного дерзновения Василия III, оставившего по себе беспрецедентное (на что сразу же указала современная летопись) архитектурное чудо655. Но спрашивается: кому скорее всего доверился бы Василий, обдумывая свой необычный заказ, с кем обсуждал бы его? С молодым мастером фортификаций, приехавшим совсем недавно из Тосканы и еще мало себя проявившим? Или с некими многоопытными соплеменниками? Попробуем разгадать мотивацию русского царя.
Понятно без объяснений, что горячее желание обзавестись наследником (имея двух младших братьев, метивших на престол) стояло у царя на первом месте. В связи с чем ЦВК, заложенная как моленный храм, достраивалась уже как храм обетный. Но это – чисто личный мотив. А были, на мой взгляд, еще мотивы политический, государственный и связанный с ним эстетический. Что имеется в виду?
Василий по матери происходил из рода Палеологов, и судьба Византии, думается, всегда стояла перед его мысленным взором. С одной стороны – как пример духовного (вероисповедного), а также военно-политического падения. С другой стороны – как символ былого величия, затмить который должна была Москва – Третий Рим. Византию следовало превзойти, от ее заслуженно горькой судьбы следовало отмежеваться, ее ветхое наследие – демонстративно отбросить, нарушить, преодолеть.
Необходимо подчеркнуть, что Русь уже давно и не раз была жестоко разочарована Византией, а соответственно – тяготилась ее канонами, в том числе в искусстве. Об этом говорилось выше в связи с переменами в русском искусстве XV века от Рублева до Дионисия. Но можно указать и на накопление национальных русских особенностей именно в архитектуре, отличающих мужающий русский стиль от византийского. Это и развитие иконостаса внутри храма, и растущая популярность кокошников и пятиглавия во внешнем облике, и т.д.
Нужен был, однако, храм-манифест, который сыграл бы роль пограничного столба, обозначил новую эру – эру Москвы как главного центра вселенского православия. Конечно же, такой манифест должен был иметь сугубо русский вид, иначе что бы он манифестировал? Более того, новый храм должен был демонстрировать решительный разрыв с византийской традицией, выход из-под византийской опеки в искусстве. И ЦВК с этой задачей справилась блистательно! Эта церковь – беспрецедентный пример, единственный в том мире, в котором появился656.
Все XV столетие Византия отступала, теряя свои позиции не только в мире, но и в России. Но свято место, как известно, пусто не бывает, и в русском искусстве эти позиции пытался занять итальянский ренессанс. Однако его авторитет и возможности были не беспредельны, наталкиваясь на противодействие русских национальных и вероисповедных амбиций.
Об одном таком эпизоде, весьма показательном, нам напомнили Баталов и Беляев. Я охотно обращаюсь тут к их книге, поскольку авторы свидетельствуют в ней сами против себя: «Слишком необычные скульптурные творения мастеров Ренессанса вызывали в православном сознании отторжение и погибали, как это случилось с Распятием, изготовленным Аристотелем Фиораванти для Успенского собора Кремля» (Баталов & Беляев, с. 177).
Но, конечно, многократно более значительным и резонансным был эпизод со строительством самого Успенского собора, начатом было Фиораванти в «латинском духе», по всем правилам ренессансной архитектурной науки. Однако не тут-то было: царь Иван III, чье слово было решающим, и московский митрополит не позволили зодчему проявить самостоятельность, а послали его в назидание по Руси до самого Владимира, чтобы набраться «русского духу», проникнуться русским стилем и сотворить главный собор страны в русском и сугубо православном вкусе. Что Фиораванти и сделал, хотя полагал, по некоторым сведениям, что Владимирский Успенский собор строили итальянцы.
Как видим, православная Русь стояла на страже своих устоев, зорко и подозрительно следила за инославными христианами – архитекторами и скульпторами, а позднее и живописцами. Василий Третий если и не помнил всего этого сам (Успенский собор окончен строительством в год его рождения), то наверняка хорошо знал обо всем этом. Пример отца довлел, несомненно, когда ему самому пришлось выбирать и утверждать форму если не главного, то, все же, очень важного храма России. Храма-манифеста окончательной российской независимости от былой духовной метрополии. И в этом Василий преуспел совершенно: невозможно было более ярко и наглядно отмежеваться от византийской храмостроительной традиции, чем возведя Церковь Вознесения в Коломенском!
При этом ничто сомнительное, неортодоксальное, тем более – «латинское» не могло контрабандой проникнуть в такой русский храм. Поэтому никто не позволил бы Петроку Малому (или кому бы то ни было еще) своевольничать – коль скоро это не было дозволено самому Фиораванти! Где же стал бы искать Василий идеал, образец? В вольных фантазиях заезжего фрязина – еретика по определению? Или в образцах, имевшихся в Западной Европе, где сам царь ни одной ногой никогда не бывал? Вообще, стал бы Василий строить столь дорогой его сердцу и важный храм на заведомо латинский манер? Это все вряд ли. Хотя, теоретически, Петрок, улуча минуту, мог раскрыть перед царем книгу Дюрера, но чтó был какой-то Дюрер (такой же еретик, в конце концов) для русского царя, опоры вселенского православия? Да и с чем бы ассоциировал царь означенную гравюру? В первую очередь, конечно же, – с деревянными шатрами русских церквей, которые и решено было взять за образец.
Слово царя было решающим. Никакой Петрок, ни даже сам Фиораванти, воскресни он, ничего не смогли бы сделать своевольно поперек этого слова. И царское слово сохранилось и дошло до летописца, который спустя лет десять после постройки ЦВК зафиксировал: «постави церковь камену вверх на деревянное дело».
А что же Петрок Малой, строитель Китай-города, фортов и бастионов? Возможно, чтобы не обидеть мастера и дать ему заработать, Петроку было поручено возведение несравненно менее значимого храма – церкви-колокольни Святого Георгия. В качестве пробы его сил. Что Петрок и выполнил добросовестнейшим образом и притом в чистейшем ренессансном вкусе, без малейшей эклектики. Возможно также, что его советами пользовались русские мастера, параллельно возводившие ЦВК, но следовавшие, судя по фундаменту, этим советам не буквально. Но пусть они заложили фундамент поплоше и допустили известный стилистический разнобой, эклектику. Зато они создали уникальную русскую доминанту – каменный шатер «на деревянное дело», определившую путь развития русской архитектуры почти на двести лет вперед.
* * *
Проблема интерпретации. Прежде, чем перейти к последней проблеме, встающей перед исследователем ЦВК, – проблеме интерпретации ее места в истории русского искусства – подытожим основания, по которым эту уникальную церковь следует считать сугубо русским национальным шедевром. Не отрицая при этом возможности участия в ее постройке итальянских мастеров и подмастерий.
Умозаключения приходится делать в условиях неполной определенности, поскольку большой объем важнейшей информации до нас не дошел. Но и того, что есть, хватает, чтобы сделать верные выводы.
На первом месте должны стоять свидетельства современников, пришедшие к нам из глубины веков, которым, конечно же, стоит доверять гораздо более, нежели любителям порассуждать в наши дни о старине. Это, во-первых, текст Летописца краткого, а во-вторых – иконография Ледской церкви XV века, деревянной и шатровой, и те сведения о ранних шатровых деревянных храмах, что приводились выше.
На втором месте – технологические обстоятельства, такие, как: 1) фундамент, сделанный по итальянским правилам, но все же не совсем по-итальянски в смысле качества; 2) тяги из белого камня алмазной огранки на гранях шатра, сделанные не вполне симметрично (а проще сказать – косовато), как будто кустарно или импровизационно, в то время как искусство Ренессанса, расчисленное в строгих правилах и измерениях, сугубо рационалистическое, подобного не допускало; 3) технология возведения каменного шатра, сама взывающая к шатру деревянному. Арабская цифра (1)533 может указывать на участие в деле итальянца, но она же, будучи размещена в незаметном и крайне непрестижном месте – на карнизе галереи в самом верху, а не над порталом, или у порога, или у царского места, или в алтарной части внутри и т.п., указывает на весьма скромное положение оного итальянца в иерархии строителей. И т.д.
На третьем месте стоит аргумент, проявляющийся во всей перспективе шатрового зодчества XVI века. А именно. Как известно, Петрок Малой съехал из нашей страны в 1539 году, после чего какие-либо упоминания об итальянских зодчих или строителях в России из письменных источниках исчезают вообще. Шатровое строительство после смерти Василия Третьего временно прекращается в силу политических причин (династический кризис, подготовка к казанским войнам – и как следствие отсутствие государственного заказа). Однако уже в 1550-е годы шатровые церкви вновь начинают возводиться в немалом количестве. И уж на этот раз никто не имеет и тени сомнений в том, что возводились они русскими мастерами, без участия итальянцев. Таковы, например, храмы Покрова Божьей Матери в Александровской слободе, Сергия Радонежского на Троицком подворье в Кремле, Алексея Митрополита в Солотчинском монастыре, Воскресения Господня в Городне, Никиты Мученика в вотчине Басмановых Елизарове, Введения во храм Пресвятой Богородицы старицкого Успенского монастыря, Преображения Господня в Острове… (Кстати, две последние имеют очень много сходства с ЦВК.) Наконец, новым, еще более великолепным шедевром шатрового зодчества является собор Покрова на Рву657, он же храм Василия Блаженного, выстроенный в 1555-1561 гг.
У кого же учились, у кого перенимали опыт шатрового каменного строительства русские мастера, возводившие все новые замечательные церкви? Кто наставлял их, спустя двадцать и более лет после того, как в селе Коломенском на высоком берегу Москвы-реки вознеслась наша ЦВК? Ясно, что ни о каком итальянце, разъезжающем по городам и весям Московии с целью распространения шатровой традиции, тут говорить не приходится. Свои учились у своих – у тех, кто стоял у истоков этой традиции и могли передать все секреты новой технологии, поскольку сами же ее и создавали. И вряд ли эти секреты сохранились бы, если бы их автором был заезжий итальянец, который увез бы их с собой, отъехав прочь658.
Уместно заметить здесь, что 1550-1560-е годы – это пора триумфального утверждения русского архитектурного стиля вообще. В его обоих основных вариантах: пятиглавых храмов и шатровых церквей. Так семена, посеянные в конце XV – начале XVI вв., процвели в эпоху создания и подъема Русского национального государства и распустились пышным цветом в эпоху его первого могущества.
Наконец, на последнем по очереди, но не по значению месте стоит монарший вкус, монаршее понимание значимости строительства ЦВК, монаршая воля. Вряд ли можно было резче, зримее, убедительнее продемонстрировать разрыв с былой Византией и утверждение сугубо русских основ нового государства, чем с помощью именно такого храма, какой был воздвигнут в царской вотчине в Коломенском.
Нельзя не признать, что образ шатровой церкви, возникающий в камне внезапно, вдруг и вопреки прежней русской и тем более византийской традиции, служит важнейшим межевым столбом, обозначающим начало оригинального русского зодчества. После чего еще более ста пятьдесяти лет шатровые церкви несут этот посыл, утверждая специфический русский вкус, особый русский стиль.
Скажем прямо: в царском заказе следует видеть проявление созревшей русскости как исторического феномена. Василий Третий – истинный наследник Ивана Третьего, умелый продолжатель его дела – был крут нравом, быть может, не менее своего отца. Он вряд ли позволил бы инородцу-иноверцу, сколь угодно искусному, навязать себе некое вѝдение проекта обетного храма – главного храма летней царской резиденции. Памятуя об истории, приключившейся у его отца с Фиораванти в аналогичной ситуации, Василий не только хорошо сознавал русскую идею своего храма, но и умел подобрать близких по духу исполнителей царского замысла, благодаря чему он и воплотился с такой полнотой гармонии – и стал символом русского величия.
Это понимание задачи, этот подход к делу Василий сумел таинственным образом передать и своему сыну – Ивану Четвертому, который повторил духовный подвиг отца, возведя собор Покрова на Рву. Он не просто поддержал спустя 22 года шатровую традцию, заложенную Василием и не только вновь выступил дерзким новатором, подобно отцу. Но и создал новый символ русского духа – краше, ярче прежнего.
В связи со всем сказанным, приходится ненадолго вернуться к книге Баталова и Беляева, чтобы поставить точку в затянувшейся полемике.
Не останавливаясь на многочисленных, разбросанных по всей книге намеках и утверждениях насчет ЦВК как «итальянской новации» (Баталов & Беляев, с. 123 и др.) или о якобы окончательно общепринятом представлении о ЦВК как «русско-итальянском памятнике», перейду сразу к главному нерву дискуссии.
Баталов и Беляев признаются: «Одна из задач, которая решается в нашей книге, – своего рода интеллектуальная реституция, возвращение совершенно незаурядного памятника в тот культурный круг, с которым он неразрывно связан, в круг итальянского Ренессанса и общеевропейского культурного процесса начала Нового времени» (Баталов & Беляев, с. 183).
Иными словами, авторы пытаются низвести самобытную русскую архитектуру до уровня рядовой провинциальной, глубоко периферийной школы европейского Ренессанса, где заезжие итальянские (не первой руки) зодчие могли позволить себе порезвиться от души, уйдя в отрыв из-под строгого надзора коллег-профессионалов, а заодно и цензоров Ватикана. Но эта задача авторам, на мой взгляд, не далась.
Во-первых, постордынская Русь – не Европа ни в каком смысле, кроме географического. Эта роль ей не пристала. И уж, конечно, никакому «интернационалу» в условиях становления Русского национального государства места не было и быть не могло.
А во-вторых, ЦВК как была, так и осталась уникальным памятником именно русской, а не европейской архитектуры. А среди памятников последней стоит особняком, внерядоположно, не имея никаких аналогов. Ни в Италии, ни где-либо еще ничего подобного нет. И этим все сказано.

Храм Василия Блаженного
О храме Василия Блаженного (так мы будем называть собор Покрова на Рву его более привычным для всех именем, в сокращении – ХВБ) уже много написано в главе о веяниях Востока. Там же размещена отчасти полемика с А.Л. Баталовым, упорно стремящимся и этот шедевр русской архитектуры записать на счет западноевропейского зодчества – без конкретики, разумеется, поскольку факты гласят о другом.
В книге Баталова о ХВБ, как и в его совместном с Л.А. Беляевым труде о церкви Вознесения в Коломенском, содержится много важной информации, которой можно и нужно пользоваться, на сегодня это наиболее представительная монография. Но концептуально доверять этому автору опасно в силу целей и задач, которые он себе поставил: доказать творческое бесплодие русских зодчих, не способных создать ничего выдающегося.
Тем не менее, размышления над монографией Баталова, являющейся, помимо всего прочего, солидным сводом сведений по истории вопроса, позволяет вычленить три основные проблемы: 1) проблема авторства храма, которую Баталов пытается перерешать по-своему; 2) проблема стилистической принадлежности храма; 3) место ХВБ в русской истории и культуре.
В данном случае уместно начать с последней из проблем, поскольку она уже сформулирована М.А. Ильиным так, что лучше, на мой взгляд, не скажешь: «Архитектурным чудом, подлинным памятником века, произведением, сконцентрировавшим в себе не только высшие достижения архитектурной мысли эпохи, но и как бы определившим дальнейший характер всей русской архитектуры вплоть до XVIII столетия, нужно считать собор Покрова, “что на Рву” на Красной площади, более известный под народным названием “Василия Блаженного”… Здесь сосредоточен весь богатый арсенал архитектурных форм XVI века. Тут мы находим и шатер, недавно введенный в каменное зодчество, и башнеобразные приделы, и маленькие посадские храмы, не говоря о менее крупных, но столь же важных декоративных формах в виде ярусов кокошников, настенных “стрел”, причудливых по рисунку глав и т.д.»659.
Ильин подчеркивал обетный характер храма, его остро политическое значение в условиях победы над Казанским ханством (1552), остроумно увязывая его конструктивные особенности с идейным – вполне светским – предназначением: «Внутренние помещения самих храмов-приделов настолько малы, что в некоторых из них перед крохотными алтарями могут поместиться лишь три-четыре человека. Следовательно, весь смысл художественного замысла воплощается во внешнем облике храма. Поставленный на центральной площади Москвы – Красной, – в полном смысле народной, он был на виду у всех, неустанно напоминая о великой победе»660.
Как мы помним, строительство шатровых храмов – мейнстрим русской архитектуры XVI-XVII вв., ее визитная карточка, наряду с распространением пятиглавых церквей, что в принципе не исключает одно другого, хотя строительство шатра чаще подразумевает одностолпность, а иногда также «куст глав». Родоначальником каменного шатрового зодчества является ЦВК, но настоящий стартовый толчок этому направлению, а равно вышеупомянутому «кусту глав», дал именно ХВБ (интересно, что Благовещенскому собору в Кремле при его перестройке в 1564 году было добавлено четыре придела с главами, коих стало всего девять, образовавших «куст»: явное влияние ХВБ). Многие из названных в предыдущей главе шатровых церквей XVI в. своим рождением могли быть обязаны появлению в самом центре страны, у стен Кремля, такого сверхвыразительного, прекрасного и обаятельного примера. Хотя церкви в Острове и в старицком Успенском монастыре имеют так много общего с ЦВК, что восходят, скорее всего, непосредственно к ней как прототипу.
Впрочем, максимальное воздействие ХВБ оказал, возможно, не на каменную, а на деревянную архитектуру: принцип «куста глав» развивается здесь стремительно и бурно, доходя во второй половине XVII – начале XVIII вв., с ярко обозначившейся маньеристической тягой ко всякому преувеличению, до двух десятков главок вокруг шатрового столпа, например, в Кижах. И т.д.
Что же касается каменного зодчества, ХВБ остается непревзойденным образцом, не имеющим аналогов в России и, тем более, во всем мире. Чудесная загадка этого собора состоит в том, что несмотря на наличие определенных элементов западных архитектурных стилей, а в еще большей мере – откровенной апелляции к эстетике Востока (неоднократно отмеченной именно людьми Запада, остро чувствующими разницу), собор каким-то непостижимым путем воспринимается как символ и триумф русского духа и русского стиля, служит витринным образом Москвы и всей России.
Здесь опять-таки уместно сослаться на М.А. Ильина, который сформулировал четко и красиво: «Поиски прообраза для Василия Блаженного лишены всякого смысла. Мы не найдем ему аналогий ни в зодчестве Востока и Запада, ни в русском. Он явился актом высочайшего подъема творческой мысли и чувств русских художников. Василий Блаженный так же уникален и единственен в мировом зодчестве, как уникален Пантеон или храм Софии в Константинополе»661.
* * *
В свете сказанного проблема стилистической принадлежности храма представляется, на первый взгляд, неразрешимой. Хотя попыткам отыскать в нем элементы, допустим, Готики, Ренессанса и т.п. несть числа. В свое время много потрудившийся в данном направлении Н.И. Брунов отыскал «источники» вдохновения авторов собора в Венеции, Флоренции, Средней и Северной Европе, Англии Тюдоров, французской архитектуре XVI в., Пьемонте, Асти, Восточной Европе и Молдавии. Вряд ли во всем мире нашелся бы архитектор, который не умозрительно, а въяве прошел бы столь извилистым путем, чтобы напитаться творческими импульсами и плодотворно завершить его в Москве середины XVI столетия. Но Брунов, по крайней мере, искал реальные образцы в каменных постройках. А вот А.Л. Баталов пошел гораздо дальше не только в подборе аналогов и параллелей, но и углубившись в теоретические разыскания об архитектуре различных авторов эпохи Возрождения. И заявил: «Основные принципы композиции, использованные создателями собора Покрова на Рву, напрямую соотносятся с генеральным направлением в архитектурной практике и теории Ренессанса»662.
При этом Баталов сам же парадоксально признает, противореча себе: «Композиция Покровского собора не находит предшественников не только в местной традиции, но и среди построек, созданных итальянцами в период их деятельности при Иване III и Василии III»663.
Уникат есть уникат, что говорить! XVI век в России вообще есть век пробы сил, экспериментов, особенно в архитектуре, где они следуют один за другим. Но даже на этом фоне ХВБ возвышается и сияет одиноко.
Между тем, Баталов, как и в случаем с ЦВК, прибегает к аргументу, который работает, на деле, против него: «Не только композиционная структура Покровского собора… сложившийся здесь арсенал конструктивных и художественных приемов также не имеет аналогов в существующей традиции. В единый ансамбль были включены элементы, имеющие разные источники, принадлежащие различным эпохам в европейской архитектуре. Образовался конгломерат из мотивов, представляющих парафраз романских, готических и ренессансных, а также не имеющих четких “иконографических” параллелей ни в одной из средневековых архитектурных культур»664.
И еще добавляет к сказанному, поясняя: «Специально для своего сооружения он [гипотетический автор-иноземец] разработал новый архитектурный язык. На основе романских, готических, ренессансных и местных мотивов неизвестный мастер создал никогда не существовавший до него образ»665.
Однако понятно: подобная эклектичность как раз была бы свойственна, скорее, местному кадру, который учился у пришельцев старшего поколения и, как положено новому человеку, homo novus, представителю новой нации, «брал свое добро там, где его находил» (Цицерон), не читавши трактатов эпохи Возрождения и не вдаваясь в теоретический дискурс. К середине русского XVI века все романские, готические и ренессансные мотивы уже были для русского зодчего все одинаково чужие – и одинаково свои. И как было ему не добавить местные мотивы к этому маседуану, коли они были ему свойственны по природе, по рождению? Нельзя сбрасывать со счета русский художественный гений и интуицию и все объяснять только за счет преемственности, ученичества и филиации западных художественных идей. Тем более, что есть масса примеров тому, как схожие идеи рождаются в разное время в разных локусах совершенно независимо друг от друга, по общим для всех законам логики и гармонии. А если говорить о стилистике Маньеризма, то русские тут обгоняют во времени европейцев, открыв некоторые маньеристические принципы несколькими десятилетиями ранее.
Такое объяснение кажется мне гораздо более простым и убедительным, чем фантазии про итальянского или немецкого архитектора-экспериментатора, воспитанного в строгих традициях господствующего стиля своей родины, но решившего в «дикой, варварской стране Московии» блеснуть экстравагантным вывертом, отличиться именно варварской смесью стилей и эпох, да еще с резким восточным колоритом. Не стоит, как говорится, путать Грановитую Палату с Гран-Пале и приписывать столь авангардное, постмодернистское мышление европейцу – средневековому адепту свободного искусства…
Выискивание элементов готической кладки или ренессансных итальянских композиционных приемов и схем – занятие, конечно, высокоученое и почтенное, но по сути своей сравнимое с «оцеживанием комара», как выражались в подобных случаях наши предки. К сожалению, эти «деревья» некоторым уважаемым ученым застят «лес» – т.е. общее впечатление. Достаточно взглянуть на уникальный собор пусть непрофессиональным, но непредвзятым взором, чтобы увидеть, во-первых, то, что увидел де Кюстин: это Индия, Персия – одним словом, Восток. А во-вторых, что в нем нет ничего, чем определяется в первую очередь, Готика (перечень см. в главе о веяниях Запада).
Итак, не станем играть в бисер и отбросим предположение о бунтующем против норм и правил немце-архитекторе, а заодно и о том, будто бы русские зодчие (конкретно: Барма и Постник, согласно источнику), объездив едва ли не весь Запад666 и начитавшись трактатов Альберти, Аверлино, Браманте, Колонны, Серлио и пр., заделались адептами итальянского Возрождения, а вкупе и немецкой Готики – и вообще высокоумными теоретиками. Кажется, ничто не может быть далее подобного предположения от истины. (Мастеров такой всеохватной эрудиции, кстати, тщетно было бы искать не только в Московии, но и во всей Европе времен Ивана Грозного.) Тем более, что в итоге собор вышел явно русским по духу, явно демонстрирующим вкус и волю к Востоку, явно вне европейских аналогов.
Вместо того, чтобы приискивать, в какую бы европейскую традицию вписать шедевры нашего национального зодчества, не лучше ли признать, что ими творилась собственно русская традиция, а русские мастера при этом смело использовали все технологии, приемы и детали декора, которые успели присвоить из любых известных им источников, не особо озабочиваясь вопросами чистоты стиля и теоретического приоритета. Общность некоторых строительных технологий у русского зодчества, допустим, с готическим говорит вовсе не в пользу ведущего участия западных архитекторов, а лишь в пользу высокой квалификации русских зодчих, которые были в курсе архитектурных новинок и «не лаптем щи хлебали»667.
* * *
Здесь уместно перейти к третьей из проблем – проблеме авторства.
Выше говорилось, что на сегодня никакие иностранные зодчие после бегства за рубеж в 1539 году Петрока Малого в источниках не отмечены. Это не мешает А.Л. Баталову утверждать: «Поиск иностранных специалистов в середине – второй половине XVI века определенно увенчался успехом. Их деятельность заметна на всем протяжении 1550-1560-х годов, т.е. в то же самое время, когда шло строительство Покровского собора. Один из прибывших на Русь архитекторов, несомненно, участвовал в его создании»668.
Ничем реальным и конкретным этот вымысел, однако, автором не подтвержден, кроме одного эпизода: строительство храмов для высокородного заказчика – двоюродного брата царя, князя Владимира Старицкого, в Старице и Дмитрове – по-видимому, действительно не обошлось без участия некоего итальянца. Но – не зодчего, а керамиста, создавшего уникальные майоликовые панно, каких в России не было ни до, ни после того. Эпизод этот привлекал внимание ученых, например, В.В. Кавельмахера, но так и остался неразгаданным. Судя по тому, как жестко ограничен по месту и времени этот российский след итальянского искусства, реакция царственного брата могла быть ревнивой и суровой. Как знать, не связана ли легенда об ослеплении некоего мастера как раз со старицким эпизодом (такую гипотезу не без вероятия выдвинул Кавельмахер669)… Во всяком случае, на его основании говорить о неких «специалистах» и чуть ли не «артелях» из Европы670 – неосторожно.
Одно из возражений связано с тем, что в 1550-1560-е годы Готика в Европе уже не была мейнстримом, уступая Ренессансу; французское искусствоведение вообще ограничивает развитие готического стиля 1500-ми годами, и только англичане и немцы продлевают этот срок до середины века. Попытка включить русских авторов ХВБ в число теоретиков-дискутантов о «соеднении готических форм с ордерной системой» выглядит по меньшей мере натянутой. Не говоря уже о том, что дискуссия эта шла в Италии, а Баталов не раз намекает на немецкое происхождение таинственного мастера. Но тут уж – что нибудь одно из двух…
В конце концов Баталов признает: «Трудно сказать, кем по происхождению был архитектор, создавший собор, – итальянцем или немцем» (сам он отдает предпочтение Северной Италии)671. Но уж конечно только не русским! Таково главное содержание увесистого баталовского тома, роскошно изданного и продаваемого в Кремле. Самое главное для автора – поставить под сомнение несомненный до сей поры тезис о том, что собор строили не иностранцы, а русские. Книги Баталова о ЦВК, о ХВБ – характерное знамение нашего постмодернистского времени, эпохи сомнений и шатаний, бессильного релятивизма во всем.
Последовательно отказывая русским мастерам в креативности, в способности творить шедевральное искусство, Баталов, на мой взгляд, проявляет патологическую русофобию. И понятно, что ему, как камушек в ботинке, мешает и претит прямое указание в тексте третьей редакции Жития Святителя Ионы на русское происхождение мастеров Бармы и Постника. Это «неудобное» обстоятельство Баталов предпочитает попросту игнорировать. Ведь без этого все получалось бы так гладко! Приехали-де иностранцы да и построили свой шедевр: главный русский храм! Не впервой, чай…
В главе «Сведения о мастерах собора Покрова на Рву» Баталов честно перечисляет источники, гласящие, что мастеров – создателей ХВБ – было двое, и что оба были именно русские, что особо подчеркивает (вопреки обыкновению) древний хронограф. Помимо упомянутого «Жития», это также «Пискаревский летописец» 1640-х годов и «Сокращенный временник» конца XVII в. Последние два восходят к более раннему утраченному летописцу 1612-1613 гг. Баталов указывает на них672, но почему-то оставляет втуне, предпочитая свой домысел и предположение – документальным фактам. А Барму и Постника именует в одном из своих интервью «скорее всего, подрядчиками»... Что ж, это его право. Но наше право – выбирать и судить, где правда, а где искусная придумка не любящего русских эрудита.
Литература о ХВБ весьма обширна. С тех пор, как в 1953 г. вышел в свет хрестоматийный труд В.Л. Снегирева «Памятник архитектуры храм Василия Блаженного», систематизировавший сведения письменных источников о соборе Покрова на Рву, накопилось немало трудов специалистов673. Но мы обратимся к наиболее ранним письменным свидетельствам-оригиналам.
До недавнего времени считалось, что в летописях и документах, современных строительству храма, нет упоминаний о Барме и Постнике, и что мы узнаем о них только из более поздних источников XVI-XVII вв. В частности, А.Л. Баталов убежден, что первые списки третьей редакции «Жития святителя Ионы» появились не ранее конца 1580-х гг.674 Однако в статье А.С. Усачева (2007), подготовленной на основе кодикологического анализа древнейшего Соловецкого списка третьей редакции жития (анализ филиграней плюс текстология), с полным основанием утверждается: «Время создания памятника, по всей видимости, следует относить ко времени ок. 1556 г.», то есть непосредственно к годам, когда собор возводился на Красной площади675.
Эта информация носит принципиальный характер, она меняет все дело. Ведь именно в житии Ионы содержится впервые обнаруженное И. Кузнецовым «Сказание о перенесении чудотворного образа Николая чудотворца». Из него мы узнаем совершенно однозначно о двух русских, а не каких-то иностранных архитекторах: царь после взятия города Казани «вскоре поставиша церкви древяны, седмь престолов, иже быти окрест осмаго болшаго престола, церкви каменный, близ мосту Фроловских ворот надо рвом. И потом дарова ему бог дву мастеров руских, по реклу Постника и Барму, и быша премудрии и удобни таковому чюдному делу»676.
А вот «Пискаревский летописец», созданный спустя примерно 80 лет после того, указывает под 1560 годом: «Того же году повелением царя и государя и великого князя Ивана зачата делати церковь обетная, еже обещался в взятие казанское: Троицу и Покров и семь пределов, еже имянуется “на Рву”. А мастер был Барма с товарищи». Как видим, здесь и датировка неточна, и мастеров оказывается уже не двое, а более…
Такая нестыковка сведений породила некоторое разночтение среди русских историографов: одни считают, что на самом деле Барма и Постник – одно лицо, другие признают, что мастеров, все-таки, было двое. Но поскольку известно, что Постник впоследствии строил также казанский Кремль и храмы в только что завоеванном ханстве, он, скорее всего, попросту исчез из поля зрения московских обозревателей677. И только в записках современника-очевидца сохранились имена обоих великих русских зодчих.
У нас нет никаких оснований не верить этому свидетелю.
* * *
В завершение темы вернемся ненадолго к проблеме стилистической принадлежности ХВБ.
Конечно, эклектическая мешанина из готических и ренессансных элементов с добавлением восточных мотивов и собственно русских находок (шатра, в первую очередь, но и кокошников и др.) не могла бы характеризовать европейского профессионала, адепта Ренессанса (в итальянском) или Готики (в немецком случае). Такую пеструю, разностильную «мозаику» мог бы сложить только местный художник, интуитивно следующий своему чувству прекрасного, не вдаваясь в теории. Но в любом случае получившийся на выходе результат смело можно назвать и постготическим, и постренессансным. Последнее для России середины 1550-х гг. особенно актуально, поскольку ренессансная доминанта, громко заявившая о себе в Архангельском, Благовещенском соборах, в Грановитой палате и вообще в образах Соборной площади, уже должна была за полвека утомить русский глаз и вызвать желание ее превзойти, преодолеть. Стоило, в самом деле, уходить из-под диктата «византийщины», чтобы попасть под диктат «итальянщины»!
Здесь необходимо напомнить, что заказчиками ХВБ были царь Иоанн Грозный и митрополит Макарий, без одобрения которых собор не был бы ни спроектирован, ни построен678. Оба они были бескомпромиссными, жесткими русскими националистами, утверждавшими русские приоритеты, где и как только возможно (вспомним хотя бы ответ Грозного папскому легату Поссевино, что русские-де исповедуют не греческую, а именно русскую веру). Царь Иван был не менее дерзкий новатор, посмевший совсем еще молодым бросить вызов мощной традиции, чем его отец Василий. И если церковь Вознесения в Коломенском, выстроенная царем-отцом, положила резкую границу с «византийщиной», то храм Василия Блаженного, выстроенный царем-сыном, точно так же должен был оставить в прошлом «итальянщину». Что в действительности и произошло, это очевидно. Достаточно мысленно поставить рядом, допустим, Архангельский собор и ХВБ, чтобы зримо, воочию убедиться: задача была исполнена, отрыв произошел, «итальянщина» оказалась преодолена и превзойдена русскими зодчими. Итальянский ренессанс остался в прошлом (а готики мы так и не узнали), а в настоящем на сцену победно выступил русский маньеризм.
Да, именно о русском маньеризме, с моей точки зрения, имеем мы право говорить, определяя стилистическое своеобразие ХВБ. Тому есть немало фактических подтверждений, но даже рассуждая отвлеченно, чисто типологически, следует для начала спросить: что должно было придти на смену Ренессансу как Большому Стилю? Другой Большой Стиль: и именно Маньеризм (Предбарокко).
Искусствовед А.Л. Баталов категорически против такой трактовки. «Здесь нет оснований говорить о проявлении маньеризма», – решительно утверждает он, не утруждаясь, по обыкновению, доказательствами.
По моим представлениям – как раз наоборот: именно ХВБ стал краеугольным камнем русского маньеризма, обогнав в этом плане Европу и заложив основу всего русского мейнстрима в искусстве вплоть до первой трети XVIII века.
Как известно, эстетика Маньеризма стоит на двух китах: 1) собственно манерность – острая, акцентированная индивидуальность, демонстративно попирающая любые каноны, делающая исключение нормой, а норму исключением, культивирующая «неправильность» (в Барокко все эти качества примут гипертрофированный вид); и 2) стремление к сочетанию несочетаемого: возвышенного с низменным, трагического с комическим, прекрасного с ужасным и т.д. Можно назвать и другие характерные приметы Маньеризма – в первую очередь, пристрастие к чрезмерно, порой до неестественности, вытянутым пропорциям в иконографии, архитектурных объемах и т.д.; вообще к любым поражающим воображение преувеличениям (это тоже перейдет в Барокко). Но все они, по сути, лишь производные от первых двух названных.
Думается, не нужно особо напрягать оптику, чтобы разглядеть воплощение обоих основных маньеристских принципов в храме Василия Блаженного. Его неподражаемую, уникальную манерность, недаром ставящую храм вне всех аналогов в мире. А также яркое, акцентированное сочетание антагонистических приоритетов: Востока и Запада, Готики и Ренессанса679 (вообще-то отрицающих, хоронящих один другого). И т.д. Даже сам Баталов с нажимом пишет про «намеренную изощренность его декора и конструкций»; – но ведь в этом-то и проявляется Маньеризм.
Конечно же, ярчайшим признаком именно Маньеризма как основного стиля постройки являются купола (главы) ХВБ. Никогда никакой западный мастер не додумался бы до таких невозможных в Европе куполов – это не его дух, не западный. И конечно, Баталов не случайно предпочитает не касаться темы куполов, а пишет в основном о стенах, хотя именно купола – главная примета храма. Но в противном случае ему пришлось бы признать: с такими главами ХВБ – выдающийся памятник густого, махрового маньеризма! Не случайно Баталов сдвигает датировку появления куполов в их более-менее современном виде на начало 1580-х гг.680 Потому что стоит только представить, что они и были таковы или примерно таковы с самого начала, – и вся концепция насчет того, что ХВБ «является материализованным архитектурным трактатом, осуществленным в пространстве Позднего Средневековья» (а это финальная, итожащая фраза всей книги Баталова – см. с. 422), рассыпается в прах681. Русские мастера Барма и Постник ренессансных трактатов, вероятнее всего, не читали и не воплощали, имея в виду совершенно другие задачи: манифестировать самобытное русское начало, а попутно превзойти как Готику, так и Ренессанс – и навсегда отодвинуть их в прошлое с пути русского искусства. С чем и справились блестяще.
Хоть Баталов и считает ХВБ воплощенным трактатом западной архитектурной мысли, я позволю себе высказать уверенность, что никогда ни Запад в целом, и ни один его отдельный видный представитель не признает ни наш главный собор, ни весь наш русский народ – своим, европейским. И это глубоко справедливо, как мы постепенно убеждаемся на материалах настоящей книги.
* * *
Кстати, о русском народе. Возможно, страхуясь от обвинений в русофобии, Баталов завершает свою книгу абзацем, противоречащим всему ее содержанию: «Несмотря на уверенность в участии иноземного мастера в создании собора, мы полагаем, что это уникальное архитектурное произведение могло возникнуть только на русской почве и является фактом именно русского искусства»682. Думается, однако, что ему вряд ли удалось ввести читателя в заблуждение: верный вывод из ложных посылок – это трюк для первокурсников факультета философии, но не для людей, понаторевших в идейных баталиях. Так что эту баталию Баталов проиграл.
Но черви сомнений, взращенные этим автором по поводу принадлежности ХВБ к русскому искусству, уже погрызли не одну ученую душу и, увы, плодят себе подобных. И вот уже, например, кандидат исторических наук и заведующая Покровским собором Т.Г. Сарачёва в интервью журналу «Русский мир» предлагает нам видеть проект куполов собора в чертежах известного нюрнбергского ювелира XVI века Венцеля Ямницера683. Но как же так: ведь его первая книга Perspectiva Corporum Regularium вышла в 1568 году, через семь лет после освящения собора (а та, на которую сослалась «хозяйка» ХВБ, и вовсе в 80-е годы XVI столетия)? А очень просто, полагает Сарачёва, поскольку главы «появились на ­соборе в 1596 году». Чувствуется баталовская школа: ведь ни факт рождения куполов в столь поздние времена не установлен, ни доказанного мнения о связи форм куполов ХВБ с трудом «известного» (в Германии, но не у нас) ювелира Ямнитцера, развлекавшегося сухими и умозрительными геометрическими играми с циркулем, транспортиром илекалами, не существует. Его малотиражная книга, крайне специальная и перегруженная математическими, аллегорическими и оккультными смыслами, вряд ли могла оказаться в руках московского, русского зодчего XVI века. Не говоря уж о том, что русские люди принципиально не учили латынь, но вряд ли бы кто осмелился делать православному храму купола по еретическим лекалам. Да и не нужно искать эту редчайшую книгу, дабы увидеть своими глазами, что купола ХВБ, особенно витые, а таковых пять из девяти, напоминают не шлемы, а чалмы. То есть соотносятся не с Западом или былой Скандовизантией, а с Востоком.
Но в одном отношении сравнение куполов ХВБ с несколько более поздними композициями Ямницера полезно: ведь последний является признанным ярчайшим представителем северного маньеризма, многие годы работавшим, в частности, на императора Рудольфа Второго, при дворе которого сложился основной круг деятелей именно данного направления. Что позволяет лишний раз подчеркнуть стилистическую принадлежность храма Василия Блаженного именно к Маньеризму, пришедшему на смену Ренессансу. Причем маньеризму раннему, дерзновенному, обогнавшему Европу в своем появлении и развитии.
* * *
Итак, первый период развития архитектуры Золотого века по своему содержанию представляет собой в целом решительный отрыв от византийской традиции – и прорыв к русской национальной самобытности. Общим фоном этого процесса служит в каменном строительстве – массовый переход к пятиглавой конструкции храмов. На этом фоне развивается такое глубоко национальное явление, как шатровое зодчество, начатое революционным созданием церкви Вознесения в Коломенском в 1528-1532 гг., а затем активно развивавшееся с конца 1550-х под мощным влиянием созданного в 1555-1561 гг. храма Василия Блаженного684. Шатровые навершия церквей и колоколен сопровождаются таким тоже новым и совершенно русским явлением, как «куст глав», обязанным своей идеей митрополиту Макарию, впервые заказавшему оригинальный многопрестольный ХВБ.
Конечно, технологически, а порой и декоративно, русское зодчество этого периода отличалось стремлением абсорбировать, освоить все лучшее, что предоставлялось приезжавшими работать на Русь иностранными архитекторами и строителями, в первую очередь – итальянского происхождения. Вплоть до создания особого кирпича685, керамических деталей и украшений, элементов белокаменного декора и т.д. Но идейно – русские заказчики (цари, митрополиты) и русские исполнители-архитекторы крепко держали в своих руках инициативу, создавая невиданные и неслыханные произведения искусства, наглядно формировавшие русский эстетический дискурс в его неповторимом, исключительном национальном своеобразии.


Архитектура. Второй период

Расстояние почти в столетие разделяет два мощных межевых столба древнерусской архитектуры: храм Василия Блаженного и Воскресенский собор в Новом Иерусалиме. Каждый из которых стал событием огромного значения для русской культуры и породил целую эпоху в русском художественном космосе.
Чем было заполнено это время? Что принесло оно для русского архитектурного искусства, чем в нем отметилось?
Помимо храма Василия Блаженного и распространения шатровых храмов, Иван Грозный оставил и иные добрые следы в истории русского градостроительства. Например, проложил в Москве первые переулки, чтобы сделать московские дома доступнее для пожарных команд. Он решил субсидировать каменное строительство в столице: тем, кто хотел строиться прочно и безопасно от огня, из казны выдавались в кредит кирпичи и блоки белого камня, рассчитаться за которые можно было в течение десяти лет (своего рода ипотека XVI века). Известно, что только в год смерти царя (1584) на это была истрачена колоссальная сумма в 250 тысяч рублей.
Однако основной строительный процесс почти уходит из столицы в провинцию, проявляясь в возведении монастырей и местных храмов. Государственный заказ при этом минимизируется, поскольку Ливонская война, начавшаяся, когда храм Василия Блаженного еще даже не был достроен, в дальнейшем отнимала много сил и средств практически до конца жизни Иоанна Грозного, оставив после себя такие последствия (не без «помощи» опричинины, династического кризиса и т.д.), которые надолго ввергли страну в тотальное обнищание и разруху. А пришедшая как венец всех несчастий и неурядиц Смута вообще поставила Россию и русских на грань выживания. На таком историческом фоне тот факт, что русским в конце XVI – начале XVII века, все же, удалось воздвигнуть ряд прекрасных строений, поддержать русское самобытное зодчество в виде шатровых храмов и т.д. – кажется своего рода подвигом. В особенности это относится к перестройке колокольни Ивана Великого, принявшей ее нынешний вид, к строительству необычной церкви Троицы в Хорошеве и др., и, конечно же, к основанию новых и обновлению древних монастырей, в первую очередь – московских, задававших тон по всей стране.
Именно в царствование Федора Иоанновича и Бориса Годунова (что в каком-то смысле одно и то же686), а потом первых Романовых в московских монастырях появились замечательные строения, отразившие эволюцию русского вкуса, развитие русского национального стиля. Здесь в первую очередь должна идти речь о монастырях Новодевичьем (Девичьем), Новом Симоновом (Спас-Симоновом), Новоспасском, Донском, Покровском и Андрея Стратилата, что у подножия Воробьевых гор. Именно в стенах и внутренних постройках этих монастырей отразились новые веяния оригинального русского зодчества. А уже ближе к концу XVII века новации затронули древние Даниловский и Спас-Андроников монастыри. К сожалению, мало что можно сказать о еще об одном – Воскресенском – монастыре, располагавшемся неподалеку от Кремля, ввиду его разрушения.
Наиболее характерные изменения в русском стиле произошли в архитектуре названных церковных комплексов в последнюю четверть XVII века и относятся, строго говоря, к третьему периоду истории архитектуры русского Золотого века, к расцвету московского барокко, в частности. Но рассказывать о них приходится в данном разделе, чтобы не разрывать повествование. А в следующем разделе будет дана некая сумма этих изменений, подведен итог.

Московские монастыри
На первом месте по значению тут стоит Новодевичий Богородице-Смоленский монастырь687, основанный великим князем Василием III в 1524 году в честь Смоленской иконы Божией матери «Одигитрия» – в благодарность за окончательное взятие Смоленска под руку Москвы. Центральный храм был создан по образцу Успенского собора в Кремле, и слава монастыря как архитектурного шедевра, внесенного в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО, связана не с ним.
Новодевичий монастырь пережил два периода расцвета, подъема.
Первый был связан с деятельностью Бориса Годунова, для которого эта московская святыня имела особое значение: ведь сюда на девятый день после смерти царя Федора Иоанновича, в январе 1598 года, переселилась его вдова Ирина, родная сестра правителя Бориса. Сюда же вместе с сестрой въехал и ее брат, и сюда народ московский трижды приходил звать его на царство, и здесь, в Смоленском соборе, Годунов принял свое избрание. Неудивительно, что Новодевичий монастырь пользовался его особым вниманием и благоволением. Что выразилось в полном обновлении Смоленского собора (новый иконостас, новая стенопись, дорогие оклады на иконах и т.п.), строительстве обширных келий («Ирининских палат») с трапезной и домовой церковью во имя Иоанна Предтечи, а затем превращение монастыря в мощную крепость, обнесенную почти километровой стеной (высотой от 5 до 11 м) с зубцами, бойницами, галереями и башнями. Здесь был размещен целый гарнизон стрельцов, которые должны были охранять юго-западные подступы к Москве, памятуя о татарских нашествиях 1571 и 1591 гг. После смерти царицы Ирины все ее имущество отошло монастырю, способствуя его процветанию.
Конечно, Новодевичий монастырь, как и вся страна, жестоко пострадал в годы Смуты. Но уже при первом же Романове – Михаиле – он был освобожден от податей в казну и начались его восстановление и второй расцвет. Монастырь становится любимым детищем царей и патриарха Никона (до начала строительства в Новом Иерусалиме, разумеется), здесь ежегодно устраиваются паломничества царской семьи и народные празднества на день празднования Смоленской Богоматери Одигитрии, а также после Пасхи, когда отмечался день основания обители. Известно, что Никон в 1656 году говорил Антиохийскому патриарху Макарию, что на Руси нет монастыря богаче.
Но наиболее прекрасные и характерные изменения произошли в монастыре в последние четверть столетия, когда в Смоленском соборе появился новый иконостас, выполненный мастерами Оружейной палаты под руководством Симона Ушакова и Клима Михайлова, а снаружи этот великолепный комплекс зданий украсился Успенской церковью на высокой поклети, с трапезной, а также двумя надвратными церквями – Покрова Богородицы и Преображения Господня688, необыкновенной колокольней и т.д., и приобрел в целом тот вид, в котором мы зрим его сегодня.
Колокольня Новодевичья монастыря, не имеющая аналогов, самая высокая в России после Ивана Великого, – одно из чудес допетровской русской архитектуры. Надо отметить, что 72-метровая и шестиярусная, отороченная поярусно резным белым камнем, она слегка наклонена в одну сторону (не так сильно, как Пизанская башня, но все же заметно), что составляет одну из ее неповторимых и очаровательных особенностей.
Колокольня, как сегодня принято считать, была выстроена замечательным русским зодчим Яковом Бухвостовым (его даты рождения и смерти неизвестны, работал в конце XVII – началe XVIII вв.). Происходя из крестьян, он не только освоил высшие достижения архитектурного мастерства своего времени, но и стал одним из главных стилеобразующих художников своего времени, «отцом» т.н. нарышкинского барокко. Одним из его открытий было как раз сочетание красной кирпичной кладки с прихотливым белокаменным резным убранством, особенно в наличниках, бордюрах и баллюстрадах, парапетах башен и т.д., создающим впечатление легкой и пышной белопенной шапки на темно-красных конструкциях. Что составляет, наряду с изразцовым декором, одну из главных особенностей национального русского стиля эпохи.
Новодевичий монастырь, с его необыкновенной колокольней, надвратными церквями и ажурными завершениями боевых башен, выделяется особо как первостепенного значения совершенный образец русского барочного стиля.
* * *
Следующим по значению в истории русской архитектуры я бы рискнул назвать Новый Симонов (Спас-Симонов) монастырь, хотя сегодня судить о нем объемно и объективно трудно, ввиду того, что после революции монастырский комплекс целенаправленно уничтожался и восстановить удалось далеко не все. В целом утрачено не менее двух третей ансамбля. Но сугубая оригинальность того, что осталось, позволяет выделить монастырю особое место.
Монастырь, основанный еще в 1370-х гг., был превращен при Борисе Годунове в крепость трудами великого русского зодчего Федора Коня: семиметровой высоты стены с башнями составили свыше 800 метров по окружности. Это было мудрое решение, продиктованное памятью о нашествии Девлет-Гирея в 1571 г.; и когда спустя двадцать лет, в 1591 г., Казы-Гирей попытался повторить набег предка, Симонов монастырь стал для него камнем преткновения и помог отразить набег.
Разоренный в Смуту, как и другие обители, монастырь начал активно восстанавливаться уже с 1621 года, когда князья Мстиславские подарили ему огромный земельный вклад с крестьянами, а также выстроили рядом с главным (Успенским) собором каменную церковь Одигитрии. К концу XVII века монастырь обладал уже 20 тысячами крепостных и был богатейшим из собратий.
Основные новации были произведены в монастыре в 1630-1680-е годы, когда были возведены новые стены с четырьмя воротами и пятью мощными башнями: Дуло (ее строил еще Ф. Конь), Кузнечной, Солевой, Сторожевой и Тайницкой. Башни были снабжены несколькими ярусами бойниц, машикулями, специальными взвозами для поднятия оружия и боеприпасов. Во второй половине столетия вместо парапетной стенки на башнях были возведены широкие шатры, покрытые плоской красной и зеленой поливной черепицей, придавшие монастырю неповторимое своеобразие. Оригинальная Солевая башня была выстроена как девятнадцатигранник, Кузнечная – как пятигранник.
К сожалению, мы не можем представить себе в точности, как выглядел монастырь с древним Успенским собором (его расписывали еще Максим Грек с Андреем Рублевым), колокольней середины XVI века и некоторыми другими историческими постройками: что-то было переделано еще до революции, как колокольня, что-то уничтожено при большевиках. Но точно известно, что к концу Золотого века стилистическое своеобразие монастыря во многом было связано не только с шатрами на башнях, но и с барочными постройками внутри стен.
Новый русский стиль утверждался триумфально, о чем свидетельствует история создания т.н. новой трапезной. Здание было начато по заказу царя Федора Алексеевича в 1680 году; постройку доверили Парфену Потапову, мастеру «старого закала», который повел строительство в духе древней московской архитектуры. Но этот принцип не нашел уже понимания у церковных властей, которые даже начали против зодчего судебное дело, а перестраивать трапезную в новом духе перепоручили гению русского барокко – Осипу Старцеву (автору Теремных церквей в Кремле, Крутицкого Теремка и др.), который и выстроил в своем стиле один из наиболее значительных, как считают искусствоведы689, памятников эпохи, щедро украшенный белокаменной резьбой и ярко раскрашенный «в шахмат» снаружи (многоцветная имитация рустованной и граненой кладки). К счастью, трапезная в целом сохранилась до наших дней, ее можно увидеть, полюбоваться необычным огромным ступенчатым щипцом с западной стороны, созданным в традиции маньеризма. Последнее обстоятельство, кстати, весьма важно для понимания духа русского стиля, к нему мы еще вернемся.
* * *
Далее следует обратиться к Донскому монастырю, основанному в 1591 году после отражения нашествия Казы-Гирея на месте, где располагался гуляй-город (передвижная крепость) отряда Бориса Годунова. Монастырский комплекс постепенно возводился вокруг собора Донской иконы Божией Матери, построенного по проекту, предположительно, Федора Коня. Храм получился не в духе московского мейнстрима: одноглавый, с трехступенчатым каскадом кокошников, он был ближе провинициальному стилю, но послужил, тем не менее, образцом для Казанского собора на Красной площади и некоторых других московских церквей.
В годы Смуты, когда вся Москва лежала сожженная и разграбленная поляками и казаками, монастырь был разорен дотла. И впоследствии восстанавливался медленно и трудно, в основном за счет казны. И только в 1684-1698 гг. был постепенно возведен пятиглавый массивный Большой собор, отмеченный в декоре многими элементами нарышкинского барокко. Но его наибольшая и самая примечательная художественная ценность заключается внутри – в семиярусном иконостасе «фряжского письма», над которым трудились мастера Оружейной палаты под руководством главного «западника» русского искусства того времени – Карпа Золотарева.
Что же касается внешнего облика монастыря, то перестройка в новом русском стиле, позволяющая причислить монастырь к памятникам московского барокко, произошла довольно поздно, в самом конце XVII века, когда уже образец Новодевичьего монастыря был довольно осмыслен русскими архитекторами, бравшими с него пример. Это касается, в первую очередь, каменной стены вокруг монастыря, строительство которой начато было на средства царской казны в 1686 году, но затем прервалось из-за нехватки денег. И только в 1697 году архимандрит Антоний (Одинович) возобновил строительство, но уже на средства частного лица – невестки крупного государственного деятеля и купца Аверкия Кириллова, чей сын Яков (муж оной Ирины Кирилловой) принял монашеский постриг в Донском монастыре. Окончательно ограда и 12 башен были достроены только в 1711 году. К этому времени Москва уже не ждала никаких набегов и интервенций, поэтому строители сосредоточились на внешнем виде стен и башен, украсив их, как в Новодевичьем монастыре, гульбищами на башнях, белокаменными гребешками и подобными тому барочными деталями.
Завершила новый облик монастыря надвратная церковь Тихвинской Иконы Богоматери, которую, как считал историк искусства И.Э. Грабарь, строил Иван Зарудный, видный архитектор петровского времени, ориентированный на европейское барокко, но сохранявший и некоторые традиции московской архитектуры. Церковь была создана на средства царицы Прасковьи Федоровны (супруги царя Иоанна Алексеевича, брата Петра I). Она стала памятником переходной эпохи: с одной стороны, по своей композиции церковь близка к центрическим ярусным храмам нарышкинского барокко с лепестковым планом, а с другой – подражает формам европейского барочного стиля, используя характерные пилястры, полукруглые фронтоны, волюты и т.п.
* * *
Свежие веяния коснулись и такого древнего московского монастыря, как Новоспасский, основанного в 1490 году. Это связано, в первую очередь, с приходом на трон новой династии, поскольку здесь издревле находилась родовая усыпальница бояр Захарьевых-Романовых, где были захоронены в том числе родоначальник всего дома Роман Юрьевич Захарьин и мать царя Михаила инокиня Марфа. В течение XVII века на территории монастыря были построены новые стены и башни (1640-1642), необычно большой по тому времени Преображенский собор (1645-1649), Покровская церковь с трапезной (1670-е гг.), Братские кельи с Никольской церковью, Настоятельские палаты рубежа XVII и XVIII вв.
Внешне Новоспасский монастырь остался в рамках старого русского зодчества, не затронутого ни шатровым строительством, ни «царством изразца» (несмотря на близость Крутицкого подворья), ни нарышкинским барокко, но знамением времени было приглашение для росписи огромного Преображенского собора – живописца Гурия Никитина из Костромы, одного из главных создателей и проводников нового русского стиля в иконописи и стенописи.
* * *
Монастырь во имя Андрея Стратилата связан своим происхождением с именем одного из наиболее известных «западников» при дворе первых Романовых – боярина Федора Ртищева, о котором рассказывалось выше. В его «Житии милостивого мужа…» прямо говорится о том, как он, заручившись «благоволением царским и благословением святейшего патриарха Иосифа устои на том месте монастырь во имя Преображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа». С самого начала монастырь на далекой окраине Москвы создавался как центр, в котором ковались кадры для перевода России на европейские ориентиры развития, на разрыв с национальной самобытностью. В том числе, Ртищев расселил в нем 30 иноков, вызванных им в 1646-1647 годах из малороссийских монастырей, а в 1649 году сюда же вселились те, кто взял на себя основной труд по «книжной справе» – переводу русской богослужебной и богословской литературы на константинопольский канон: Арсений Сатановский, Епифаний Славинецкий, Феодосий Сафанович, Дамаскин Птицкий, составивших костяк т.н. «Учительного братства», конечным результатом деятельности которого был Великий Раскол. Питомцы Ртищева, как и он сам, несут едва ли не основную долю ответственности за это.
В 1652 году в монастыре поселились также еще и киевские певчие во главе с регентом и композитором Федором Тернопольским. Они придали значительный импульс церковным преобразованиям, связанным с реформами Никона и царя Алексея Михайловича. Таким образом, обитель была основана и действовала как гнездо западнорусской учености и религиозной мысли, проводник европейских вкусов.
В архитектурном отношении монастырь поражает странным сочетанием русской архаики (исключительно одноглавых храмов) с элементами не только московского (в белокаменных резных наличниках), но даже и украинского (главы колоколен диаметром менее барабана) барокко. Возможно, это объясняется тем, что основной первоначальный комплекс монастырских зданий был создан в 1648-1654 гг. под руководством Григория Копыла, чья фамилия указывает на его западнорусское происхождение. Известно также, что в 1675 году над Святыми вратами на восточной стене монастыря была построена церковь мученика Андрея Стратилата, чей фасад был украшен изразцами работы белорусских мастеров. Все это позволяет причислить Андреевский монастырь к памятникам архитектуры нового русского стиля.
* * *
К древнейшим московским монастырям относится Свято-Даниловский, основанный еще в конце XIII века. С тех пор, как при Иване Грозном в 1561 году в монастыре был возведен новый храм Святых отцов семи Вселенских соборов, с главой, крытой керамической черепицей зеленого цвета, монастырь оказался неотрывно вписан в историю русского изразца. Особенное значение он обретает в XVII веке, после того, как в 1652 году патриархом Никоном сюда были перенесены мощи святого князя Даниила Московского. А уже после падения Никона, когда лучшие мастера-изразечники все получили «московскую прописку», то не кто иной, как знаменитый мастер ценинного изразца Степан Полубес украсил трапезную монастыря с двумя придельными храмами (Покровским и Пророкоданииловским) изразцовыми наличниками, карнизами, поясками, а также изображениями четырех евангелистов. И таким образом монастырский комплекс оказался частью сказочного «Берендеева царства», созданного фантазией отечественных архитекторов и керамистов Золотого века русского искусства.
* * *
К сожалению, от Покровского монастыря, каким он был в описываемое время, не осталось ничего: сегодня старейшее из зданий на его территории датируется уже XVIII веком. Хотя монастырь был основан еще в 1635 году царем Михаилом Федоровичем, поскольку его отец патриарх Филарет скончался в праздник Покрова Богородицы. Достраивался монастырь уже внуком Филарета, царем Алексеем Михайловичем, что позволяет предположить воздействие на его архитектурный облик основных отличительных примет того времени: шатровое навершие (как можно видеть на его башнях, запечатленных на старинных гравюрах и литографиях), белокаменный и изразцовый декор. Но подробностей мы сегодня не знаем.
* * *
Спас-Андроников (Андроньев) монастырь, также древнейший, основанный в 1357 году святым митрополитом Алексием Московским как митрополичий монастырь, получил характерные достройки в конце XVII века. Так, в 1691 году волею царицы Евдокии Лопухиной над трапезной монастыря был надстроен храм в стиле русского барокко, с пышными резными белокаменными наличниками и ренессансными закомарами. В третьем ярусе храма учредили церковь святого Алексея-митрополита (поволение царицы связано с рождением в 1690 году тезки митрополита – царевича Алексея), нижний же ярус был отведен под фамильную усыпальницу Лопухиных. Позднее, в 1690 году около Святых ворот монастыря был воздвигнут настоятельский корпус, а еще позже построены братские корпуса. Все это не слишком переформатировало общий вид ансамбля, вполне архаический, но для Москвы конца Золотого века все эти изменения были вполне органичны, они дополняли общее впечатление от нового облика русской столицы, во многом формировавшегося именно за счет монастырей и церквей.

Развитие каменного строительства
и стиль «русского узорочья»
Каменное строительство на Руси однажды было прервано, в связи с татаро-монгольским нашествием, почти на сто пятьдесят лет, чем сильно затормозилось архитектурное развитие нашего отечества. В меньшей степени это относится к периоду между созданием храма Василия Блаженного и Воскресенским собором в Новом Иерусалиме. Хотя в эти годы элементарное отсутствие средств, поглощенных Ливонской войной и Смутой, не говоря о прочих неурядицах, также очень сильно тормозило развитие русского зодчества. А в общем и целом Русь оставалась деревянной, «избяной» вплоть до ХХ века, лишь в малой степени покрываясь каменными зданиями в городах и, отчасти, в дворянских усадьбах.
Однако все познается в сравнении, и мы должны непременно выделить конец XVI (правление Годунова) и XVII век как время относительно интенсивного каменного строительства, особенно начиная с 1620-х гг., когда Русь стала понемногу оправляться от нанесенного Смутой страшного разорения. К этому времени в технологическом плане русские зодчие продвинулись уже очень далеко; как упоминалось выше, при строительстве храма Василия Блаженного было использовано 18 типов кирпича, в том числе «лекального», – большой прогресс с той поры, как Аристотель Фиораванти создал соответствующие мастерские и стал формовать «европейский» кирпич690. Количество вариантов профилированного кирпича росло, появилась керамическая не только плитка, но и черепица, в том числе поливная – красная, зеленая, желтая. Развивались строительные приспособления, механизмы, вроде «векши» – машины для подачи материалов на верхние этажи. И т.д.
Навыки планирования и строительства достигли у русских мастеров такого уровня, который уже позволял им работать без всяких иностранных наставников, развивая заложенные в русском народе эстетические предпочтения и потенциалы. Что и сказалось весьма наглядно в постройках того времени.
Уже в 1550-е годы и далее активно строятся каменные шатровые храмы (наиболее видные из них перечислены в предыдущей главе), даже несмотря на неблагоприятные политические и экономические обстоятельства. А в годы правления и царствования Бориса Годунова наблюдается новый подъем в каменной архитектуре Московской Руси. «К числу наиболее заметных деяний Бориса следует отнести осуществленное им “строенье… в земле таково, каково николи не бывало”. “Строенье” этого времени, действительно, было беспрецедентным по своему масштабу. За короткий срок в десять с небольшим лет создавались новые и обновлялись старые архитектурные комплексы в Москве, Казани, Астрахани, Смоленске, Нижнем Новгороде»691. Активно строилась не только исторически-исконная Московия, но и города в Поволжье – Самара, Саратов, Царицын, Воронеж, Кромы, Курск, Белгород, Оскол, Елец и др.; также в Сибири – Тобольск, Тюмень, Пелым, Березов, Сургут, Нарым; на Севере – Архангельск и т.д. Осуществленные там каменные постройки мы относим к собственно русской традиции; влияние западной архитектуры просматривается только по части технических приемов, заимствованных когда-то с Запада, но давно освоенных и усвоенных русскими мастерами, такими, как Федор Конь, выстроивший тогда же в Москве Белый город, Новый Симонов монастырь и др. Больше того: Борисом Годуновым был введен важнейший стандарт «государева кирпича» (7 х 3 х 2 вершка), который должен был использоваться повсеместно, даже при изготовлении кирпичей в Сибири. Этот факт говорит как о продвинутости русского зодчества, так и о неслабеющей роли государства в его развитии.
К числу наиболее видных памятников каменной архитектуры годуновской эпохи относятся Донской монастырь, храм Троицы в Хорошеве, отличающийся каскадами кокошников на все четыре стороны света и турецкими полихромными керамическими блюдами, вмонтированными в тимпаны, а также перестроенная и надстроенная колокольня Ивана Великого. Первые три яруса этого великолепного здания были выстроены зодчим Алевизом Фрязиным еще в 1505-1508 гг., но именно Годунов дал проекту блистательное завершение. Колокольня стала одним из символов русского стиля, а также одним из самых высоких зданий в Европе того времени (81 метр). Долгое время она оставалась высочайшим зданием и в Москве, ибо строительство более высоких было, согласно легенде, официально запрещено692.
Разорение, постигшее Русь в годы Смуты, не раз усугублялось еще и пожарами, из которых наиболее грандиозный вспыхнул в Москве в 1626 году. Однако на этот раз правительство отреагировало усилением каменного строительства. Впервые Москва восстанавливалась по четкому плану, составленному под руководством царских чиновников.
«Вообще 1620-1630-е гг. стали временем бурного церковного, городского, крепостного и оборонного строительства, которое в отличие от времен Ивана III и Василия III было выполнено русскими мастерами, которые успешно сохранили и развили ранее пришедшие в Россию европейские “новшества”. В переписной книге 1638 г. в Москве значатся несколько государевых кирпичных и плотницких слобод, аналогичные слободы существовали и в других городах. Из всех них по царскому указу мастера разъезжались на строившиеся в разных местах царства объекты. В 1630-е началось восстановление каменных крепостей Коломны, Тулы, Серпухова, Пскова, Гдова, Новгорода. Новые оборонительные сооружения получили Орел, Астрахань, Ярославль и некоторые другие города»693.
Из выдающихся построек этого времени следует назвать шатровые церкви и соборы: церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Медведкове (1620-е гг.), Архангельский собор в Нижегородском кремле (1631 г.), Успенскую Дивную церковь о трех шатрах в Угличе (1628). Великолепен необыкновенный Теремной дворец в Кремле (1636-1637). В 1625 году была надстроена Спасская башня, получившая новые большие часы, многоярусное навершие, украшенное белокаменными фигурами и увенчанное шатром с зеленой черепицей. К сожалению, в мае 1626 года в жестоком московском пожаре сгорели и часы, и шатер, но их восстановили в 1628 году. А в течение века и прочие кремлевские башни были надстроены каменными шатрами. Самобытный русский стиль утверждался, как водится, с самых верхов русского общества. В науке он получил остроумное наименование «русского (дивного) узорочья».
Новый бум в каменном русском строительстве наступил в царствование Алексея Михайловича, при котором было выстроено три четверти московских церквей (так посчитал В.В. Стасов для конца XIX в.), а всего по Руси – добрая треть. Только за годы патриаршества Иоакима в русской столице было выстроено сорок четыре новых храма694. Шедевром его времени стала многошатровая церковь Рождества Богородицы в Путинках (1649-1652).
Сильный толчок к развитию получила не только церковная, но и светская архитектура. В качестве яркого примера можно привести государев Хамовный (полотняный) двор в Москве, перестроенный в 1658-1661 гг. под наблюдением зодчих А. Королькова и Д. Охлебинина. Его двухэтажный производственный корпус с сенями в центре и мастерскими палатами по сторонам напоминал по планировке жилые хоромы (в каждой палате размещалось до пятидесяти ткацких станков), а каменная ограда имела круглые башни на углах и ворота с тремя башенками, имевшими чисто декоративное значение. Конечно, русская столица в целом оставалась еще деревянной. Ян Стрейс, голландский путешественник, пересекший всю Россию от Новгорода до Астрахани в 1668-1673 гг., писал о Москве того времени: «В городе, кроме царского дворца со службами, находится 85.000 домов и 1800 церквей. Из этого громадного числа домов очень немного каменных»695. Однако к концу царствования Алексея Михайловича, а особенно в годы правления его старших детей, в градостроении наметились большие перемены.
Если в давние времена строительство каменных домов не поощрялось и даже искусственно ограничивалось, то теперь наступила смена представлений о должном, и каменные палаты стали возводиться по всей Москве. В ответ на возросшие потребности вырос крупный кирпичный завод в московской Даниловской слободе. Возводились не только храмы, царские терема в Кремле, но и боярские дома, например – палаты Фаминцына на Пречистенке, дьяка Аверкия Кириллова на Берсеневке, боярина Волкова в Большом Харитоньевском переулке, боярина Троекурова в Георгиевском переулке или князя Голицына на стрелке Пречистенки и Остоженки и др., сохранившиеся до наших дней. Именно в это и последующее царствования были надстроены башни Кремля, и главная цитадель Русского государства, его архитектурное сердце получило в 1680-е гг. тот неповторимый декоративный облик, который дошел до наших дней.
Центральным событием царствования Алексея Михайловича стало в архитектуре строительство Новоиерусалимского монастыря, но об этом ниже.
Что же касается русского узорочья, то можно сказать, что в целом более ста лет – с 1530-х и до 1650-х гг. – Московская Русь создавала собственный архитектурный стиль, в котором восточные веяния проявлялись «пусть редко, да метко», а вот западные практически не отмечены (о технологиях я не говорю). Уместно в отношении этого периода процитировать М.А. Ильина, отметившего «победную поступь народного художественного вкуса, вторгшегося в архитектуру шатровых храмов»696, распространившихся в данном столетии исключительно и повсеместно.
В чем конкретно это выразилось? Шатры и шатрики (в том числе на крыльцах, а также чисто декоративные), кусты глав, пятикупольные храмы, ярусы кокошников, ведущие к барабанам, и ярусы слуховых окон на шатрах, перспективные расписные порталы, простые и витые столбики, ширинки, колонны и полуколонки, пышные наличники, резные карнизы в виде «петушиных гребешков», яркая, «пряничная» раскраска, использование полихромных («ценинных») изразцов, в том числе зеленой черепицы, богатый растительный («травный») орнамент – все это стало главной отличительной особенностью русских храмовых экстерьеров, производящих исключительно праздничное впечатление.
Нередки стали высокие подклети (традиция, заложенная церковью Вознесения в Коломенском и Иоанна Предтечи в Дьяково), на которых стояли сами храмы. Причем не только в столице, но и в провинции.
Трудно ответить однозначно на вопрос, влияла ли более церковная архитектура на светскую или наоборот, но факт остается фактом: любезный русскому сердцу стиль «узорочья» охватил все сферы строительства, стал поистине господствующим стилем эпохи уже к середине XVII века. Непосредственным истоком стиля видится, вне всякого сомнения, храм Василия Блаженного. А его мировым аналогом, на мой взгляд, является Маньеризм, местным вариантом которого и было русское узорочье, плавно переросшее затем в русское барокко (как его ни именуй: московское, нарышкинское). Этот процесс шел во многом аналогично тому, что происходило в Европе, где Маньеризм из Предбарокко превратился в Барокко.
К числу наиболее заметных построек русского узорочья относятся:
– в Москве Теремной дворец в Кремле, церкви Троицы в Никитниках, Рождества Богородицы в Путинках, Ильи Пророка на Воронцовом поле, Знамения за Петровскими воротами, Григория Неокесарийского на Полянке, Николая Чудотворца в Хамовниках и др.,
– в провинции церковь Введения Спасо-Преображенского Воротынского монастыря, Успенская церковь Благовещенского монастыря в Нижнем Новгороде, церковь Одигитрии в Вязьме, Спасский собор (Нижний Новгород), церковь Константина и Елены (Вологда) и др.
Впрочем, всего не перечислить…
О том, насколько стиль русского узорочья во всех его модификациях оказался адекватен русскому духу, насколько полноценно и неповторимо его отразил и выразил, свидетельствует тот факт, что как только при последних Романовых (с середины XIX века) в обществе возобладали русофильские настроения, именно этот стиль стал источником нескончаемых цитат, имитаций и интерпретаций. В поисках своей идентичности русское общество с неизбежностью обратилось именно в XVII век, Золотой век русской культуры. И в результате в русском искусстве триумфально процвели эклектика, историзм и русский модерн – последний Большой Стиль царской России.
Таковы были те основания и обстоятельства, при которых в середине XVII века произошла новая революция в русском зодчестве, приведшая к окончательному формированию национального лица русского архитектурного бытия.
Последние допетровские правители России – царь Федор Алексеевич и царевна Софья – немало сделали для поддержания и развития каменного строительства. К этому их, увы, подтолкнули ужасные московские пожары 1680 и 1683 гг. Но впервые после Ивана Грозного русское правительство сделало, наконец, логические выводы из этого векового (можно сказать, извечного) русского бедствия!
«Царь Федор Алексеевич решил кардинально изменить облик столицы, сделав ее постепенно каменным городом. На казенных мануфактурах резко повысили выпуск кирпича, а москвичам разрешили брать этот кирпич в кредит, с расплатой в течение 10 ближайших лет. В итоге в столице было построено несколько тысяч частных каменных домов. В западной прессе отметили это событие, констатировав, что царь принял Москву деревянной, а передаст потомкам каменной. Центральная власть ввела даже стандарт каменных строительных материалов: было установлено 3 стандарта каменных блоков и 1 стандарт кирпичей. Мастерам кирпичникам было указано клеймить каждый 10-й кирпич, чтобы избежать брака…
Правительство Софьи всячески поощряло возведение каменных зданий. В итоге, по данным Невелля, в столице возвели столько кирпичных построек, сколько не строили за предшествующие 200 лет – 3 тысячи каменных зданий. Среди них были как частные терема, так и государственные и общественные сооружения. К последним, к примеру, относились новое каменное здание Посольского приказа и Большой каменный мост через Москву-реку»697.
Специальным указом Софьи жителям центральной части Москвы, прилегающей к Кремлю, было предписано строить свои жилища из камня, а крыши крыть не соломой, а тесом и дерном698.
Это были огромные, эпохальные перемены в истории «кондовой, избяной» (А. Блок) Святой Руси. На их фоне происходило бурное развитие русской архитектурной мысли, расцветало русское узорочье, возникало волшебное, сказочное обличье Москвы – «Берендеева царства».
Русский своеобразный стиль в архитектуре развивался и длился, таким образом, с первой трети XVI по начало XVIII вв. Он окончился строительством церкви Ризположения на Донской улице (1701-1716), которая «завершает собой четырехсотлетний период развития московского каменного зодчества»699.
Некоторые особенные черты русского стиля описаны выше. О других следует рассказать в связи с историей очередного русского чуда и межевого столба русского зодчества – Воскресенского собора и вообще Новоиерусалимского монастырского комплекса. Но прежде, чем начать рассказ о нем, следует раскрыть тему русского изразца, которая позволит глубже понять и роль названного памятника культуры. И не только это, но и вообще историю русской архитектуры, с которой данная тема неразрывно связана.

Изразец
История изразца в России представляется архиважной для настоящей монографии, поскольку, во-первых, в ней, как в зеркале, отразился основной алгоритм развития русского искусства вообще. А во-вторых, со 2 половины XVII в. изразец становится главной визитной карточкой Московского царства в искусстве, и «золотой век» изразца становится важнейшей составной частью русского Золотого века как такового.
Подробнейшее исследование истории русского изразца, проведенное С.И. Барановой – главным хранителем изразцовой коллекции Московского государственного объединенного музея-заповедника в Коломенском – является неоценимым подспорьем в данной работе. (Многочисленные ссылки на страницы ее книги даны в скобках после цитат.) Баранова справедливо исходит из того, что «изразцы – единственное керамическое изделие, широко “охватившее” сферу средневековой русской культуры. Русский изразец стал ярчайшим элементом национального искусства, не менее характерным, чем резьба и роспись по дереву, художественная ковка и лубок» (с. 13).
Она указывает, что русский изразец делится на две группы: 1) архитектурные и 2) печные и строительные.
Первая группа связана с фасадами зданий, несет информативную и сакральную нагрузку, поднимаясь до уровня канонических священных изображений (икон), церковно-учительных текстов, храмозданных информационных надписей и развитых орнаментальных схем. Это, как правило, уникальные объекты, элитные, престижные, доступные «только высшему кругу московского общества, и обычно производившиеся по государственному (княжескому или царскому) заказу» (с. 36).
Вторая группа – изразцы в интерьере: печи, пол, кровля. Не элитные, но и не массовые, тиражные, серийные. Это стандартные детали, их делают на рынок по потребности.
В силу специфики настоящего труда в его оптику попадают преимущественно изразцы первой группы, связанные с архитектурным обликом русских городов, украшавшие и определявшие статус самых красивых зданий – от Храма Василия Блаженного до Крутицкого подворья. Но прежде всего целесообразно дать краткий очерк появления и развития изразца на Руси.

* * *
Истоки русского изразечного дела. Керамическое производство, связанное с зодчеством, существовало на Руси уже в XV в. Но это не значит, что до того изразец у нас был неизвестен.
«Принято считать, – пишет Баранова, – что первыми на Руси стали использовать поливные керамические плитки константинопольские мастера» (с. 58). О том же пишет П.А. Раппопорт: «Вряд ли можно сомневаться в том, что употребление поливных керамических плиток было занесено на Русь константинопольскими мастерами»700.
Однако остается вопрос: использовалась ли царьградскими мастерами исключительно импортная плитка – или же им удалось наладить ее производство в Киеве? Возможно второе, т.к. поливная керамика обнаружена также в Успенском соборе и близ Золотых ворот во Владимире, в Смоленске, Чернигове, Старой Рязани (с. 58). Но какого времени? Об этом источники молчат. Скорее всего, в первые столетия татарского ига производство прервалось вместе со строительством каменных домов. Но в конце XV века оно возобновилось, на сей раз во Пскове, откуда глазурованная плитка попала, например, в Духовскую церковь Свято-Троицкой Сергиевой лавры (1476-1477) (там же). Но если Киев воспринял некогда новую технологию с юга, из Византии, то псковичи, скорее всего, – с Запада: из Германии, Литвы, Ливонии. Уже в конце XV – XVI вв. на фасадах псковских храмов появляется поливная керамика зеленого цвета (муравленая). Делались во Пскове и керамические надгробия.
На фасадах московских зданий – в этом согласны крупнейшие специалисты – «сверкающие поливные изделия» появляются сравнительно поздно, в связи «со строительством собора Покрова на Рву на Красной площади (1555-1560). На гранях и карнизе шатра центрального столпа хорошо видны крупные керамические детали незатейливой формы, напоминающие звезды, и отдельные прямоугольные изразцы… Такими же престижными элементами из поливных изразцов был украшен шатер церкви Спаса на подворье Троице-Сергиевой лавры, построенный в 1557 г.
Обломки подобных изразцов находят также в остатках великокняжеского дворца, восстановленного после пожара в середине XVI в.» (с. 59).
Как видно, в 1555-1560-е гг. в Москве действовали некие производители поливной керамики, возможно даже «государева керамическая мастерская» (с. 60).Баранова связывает ее работу с заездом итальянских мастеров (с. 64). В документах таковой заезд не отражен, но исключить его нельзя, поскольку наличие в Старице и Дмитрове поливных керамических панно, изготовленных примерно в то же время и безусловно восходящих к итальянскому искусству майолики, говорит о том же.
Можно согласиться с тем, что керамические иконы в Старице и Дмитрове выполнены заезжими европейскими мастерами «примерно тогда же, когда появились и создатели собора Покрова на Рву»701. Но считать их же авторами изразцового декора на ХВБ, на великокняжеском дворце и Троицком подворье в Кремле, а также на Борисоглебском соборе в Старице нет достаточных оснований. Изразцы, довольно простенькие, это одно, а керамические высокохудожественные и технически сложные панно – совсем другое. И крайне странно, что такие роскошные терракотовые картины, сюжетные майолики, появились лишь в уделе Андрея Старицкого, но не появились в местах, принадлежащих его старшему по рангу родственнику, Иоанну IV Васильевичу. Неужели одни и те же мастера поставляли равно царю и его двоюродному брату декоративные изразцы, но при этом обошли царя в таком единственном в своем роде и невиданном на Руси украшении? Это представляется совершенно невозможным, ведь в таком случае мастера рисковали жизнями. Такого нарушения субординации, в то время, когда все самое лучшее должно было в первую очередь доставляться и принадлежать ему, Иван Грозный вряд ли бы потерпел!
Сюжетные керамические панно из Старицы и Дмитрова вызывают зрительные ассоциации прежде всего не с немецкими готическими, а с итальянскими ренессансными аналогами XV века, но не терракотовыми, а резными деревянными, в первую очередь – с распятиями. Их появление предстает весьма странным разовым и экстремальным эпизодом в истории русской архитектуры и русского изразца, и никак не вяжется с общей историей того и другого. Несомненно, автор панно был иноземцем, но как и откуда он оказался в России, сколько здесь пробыл и куда исчез – все это пока что загадка.
Приходится думать, что заезжий керамист, не успевший разобраться в условиях жизни московского двора, сотворил свой шедевр для князя Старицкого, не задумываясь о смертельном риске. Но это был его первый и последний риск в Московском царстве. Не связана ли его история с легендой об ослеплении мастера, которую затем молва соотнесла со строителями ХВБ? Выше упоминалось, что такую версию высказывали Кавельмахер и Чернышов, и она кажется мне не лишенной оснований.
Так или иначе, но в эпоху Ивана Грозного изразцовое производство не получило сколько-нибудь широкого распространения, поскольку «другие примеры использования изразца в XVI в. на зданиях Москвы и ближайших к ней мест неизвестны», а вышеуказанные образцы остались как «относительно краткий эпизод» (с. 64).
Вывод, сделанный исследовательницей, таков: «обращение к западным образцам позволяет найти группу аналогов для наших ранних изразцов. Становится понятно, что древнерусский изразец – явление заимствованное» (с. 47). Вывод неудивительный для страны лесной, чьи постройки возводились почти все и всегда из дерева, а правильное производство кирпича налаживается только в конце XV века и то лишь в Москве. Каменное, кирпичное строительство не только имело очень узкое применение, но еще и искусственно ограничивалось до XVI века. Оно не было массовым, как на Западе и Востоке, с трудом становилось частью русской национальной культуры. Отсюда слабая развитость своей архитектуры и, соответственно, архитектурной керамики. В течение долгих веков Русь оставалась в целом деревянной.
Между тем, в конце XVI века наблюдается явление, которое можно охарактеризовать как «национализацию изразца». Это связано с появлением в русском обиходе домашних печей своеобразной, т.н. «готической» (хотя ничего особо готического в ней нет) формы, что, впрочем, не означает их западного происхождения (с. 74). Вместе с тем, «многочисленность и многообразие этих изделий свидетельствет о прямой связи русской керамики с западноевропейским художественным ареалом… Очевидно, на протяжении XVI в. Москва испытывала постоянные точечные воздействия европейской традиции производства изразцов. На нее оказывали влияние и ренессансные классические формы, и гораздо более разнообразные и примитивные простонародные» (сс. 79-80).
Особенность этих печей в том, что они облицовывались т.н. «красным», т.е. неглазурованным изразцом, о котором Баранова пишет: «Декор красного изразца “народнее”, он местный, почвенный, несмотря на то, что классические мотивы присутствуют и в нем, пусть и в переработанном виде. Не случайно красный изразец воспринимается как исконно национальное изделие, этакий керамический русский лубок» (68). В письменных источниках такие печи упоминаются с начала XVII в. Например, «посетивший Московию в 1608 г. путешественник Петр Петрей писал: “… знатные и богатые – те кладут печи у себя изразцовые”. Во времена Петрея у “знатных и богатых” печи были облицованы красными изразцами» (с. 74).
Такие изразцы находят в новгородских землях, в Ярославле, Рязани, Казани, Сибири, а больше всего – в Москве; в подмосковной Троице-Сергиевой лавре работала соответствующая мастерская.
Как известно, опричнина, Ливонская война и разруха не способствовали каменному строительству, но это не мешало распространяться удобным и красивым печам. Вскоре красные облицовочные печные изразцы стали массово сменяться зелеными, «муравлеными», изготовленными с помощью свинцовой глазури. И это привело к своего рода революции, когда покрытые такой глазурью изразцы перешли со стен печей – на стены домов.
«Зеленые изразцы заполнили весь XVII век и даже XVIII, – пишет Баранова. – В отличие от красных, зеленые нашли свое место на фасадах, став изумрудными вкраплениями, сияющими на поверхностях белых стен» (с. 92). Лучший пример тому – Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря.
Одновременно культура изразцовых печей широко разливалась по стране. Популярны стали в печной облицовке целые «изразцовые книги» – прообраз комиксов: развернутые на многих плитках сюжеты, вроде «Александрии» на тему подвигов Александра Македонского, встречаемые даже на фризе церкви Троицы в Костроме (1660). Подобные изразцовые «книги» «стали одним из древнерусских элементов, которые, уйдя с первого плана искусства, продолжали питать народную культуру, радовать жителей городов и весей, повторяясь бессчетное число раз на печах провинциальных купцов и жителей деревни – богатых крестьян и небогатых помещиков, в монастырских кельях и ярмарочных трактирах, и тем самым разделили судьбу таких типичных для русского искусства явлений, как лубок и шатровая колокольня» (сс. 99-100).
Таким образом, к тому моменту, когда патриарх Никон приступил к созданию Новоиерусалимского монастыря и Воскресенского собора в нем, художественные достижения изразца, особенно зеленого, уже были широко осознаны русским обществом – и не только высшим.
Но именно Никон «по-настоящему оценил возможности керамики и привлек к ее созданию западнорусских мастеров. Его деятельность вышла за рамки простого заказа и дала невиданный толчок дальнейшему развитию архитектурной керамики в России» (с. 114).
Никон взялся за дело решительно и с умом, пригласив к себе на службу гончаров с земель, только что перешедших из Великого Княжества литовского под руку Москвы. Первую мастерскую он открыл на Валдае, где эти мастера стали изготавливать «ценинные» (т.е. полихромные) изразцы для строящегося в 1654-1655 гг. Иверского Святоозерского монастыря. Очень скоро изразцы оттуда поехали на продажу в Москву и другие города; дело пошло702.
Баранова делает очень важное наблюдение, говоря о «жажде цвета, к которой тяготело московское зодчество XVII в.» (с. 110). Запомним это. Здесь один из ключей к пониманию Золотого века русского искусства.
С 1658 русским центром русского ценинного производства стал Новый Иерусалим.
Не один Никон заслуживает вечной благодарности потомков за взлет изразечного дела в середине XVII века в России. Помимо трех десятков мастеров разного класса, откликнувшихся на его призыв и явившихся, порой с семьями, из западно-русских земель в Москву, выделяются еще две фигуры, оставшиеся в анналах. Это, во-первых, «главный архитектор» при Никоне, который, пользуясь доверием патриарха, был воплотителем всех основных его проектов – Иверского, Кийского и Новоиерусалимского монастырей: Аверкий Мокеев. А во-вторых – Петр Иванович Заборский, под руководством которого в Воскресенском соборе (где этот выдающийся мастер и захоронен) были созданы изразцы Голгофского придела, пять (!) изразцовых иконостасов, пояса с надписями внутри соборного алтаря и на церкви Воскресения Христова (с. 120).
Баранова видит в Заборском «человека, который мог не только вписать изразец в убранство собора, но и создать новую, оригинальную систему изразцового декора, не похожую на что-либо существовавшее ранее в древнерусском зодчестве» (с. 120). И ни в каком другом также, стоит заметить.
Художественное оформление главного собора России (так он задумывался Никоном) совершило настоящую революцию не только в русском ценинном деле, но и в архитектуре вообще. Один гигантский изразцовый центральный иконостас чего стоил! Собор – мощный межевой столб, за которым открывается новое художественное пространство нашей родины, ее в корне измененный архитектурный ландшафт. Это, в первую очередь, связано с триумфальным шествием русского изразца, берущим начало в Новом Иерусалиме.
* * *
Изразечное «Берендеево царство». Триумфальное шествие по России полихромного («ценинного») изразца началось с того, что после низложения Никона в 1666 году последовал царский указ о переводе «русских мастеровых людей и иноземцев», в том числе столяров, резчиков, токарей и изразечников, из Воскресенского монастыря в Москву, где многие оказались прикреплены к Оружейной палате. У них началась новая судьба, новая слава, новая карьера. А производство изразца оказалось поставлено на широкую ногу и превратилось в национальный русский промысел.
В истории русской архитектуры XVI-XVII века начался финальный, третий период, отмеченный небывалым расцветом – и не только единичными шедеврами, а появлением собственно «русского стиля». Это связано с тремя обстоятельствами: распространением пятиглавых храмов, распространением шатрового строительства и расцветом изразечного искусства.
Баранова именует, вслед за Н.В. Султановым, XVII век – «царством изразцов». Она пишет: «Москва, богатевшая с конца XV века, несколько раз примеряла новые наряды… Самым дорогим нарядом последнего века русского Средневековья стали изразцы» (с. 132).
Гончарные мастерские водились на Москве и ранее, со 2-й половины XV в.703, но к числу первых московских храмов, при строительстве которых использовались изразцы нового типа, относятся церкви Троицы в Никитниках (1653) и Св. Николы на Берсеневке (1656-1657). С переездом в Москву мастеров из Нового Иерусалима дело закипело.
В истории русского изразца и нового московского архитектурного стиля навсегда остались имена великих гончаров тех лет. На первом месте стоит выходец из бывшего литовского Мстиславля Степан Иванович Полубес, государев мастер-изразечник, печник и ценинник. Мстиславль, захваченный литовским князем Ольгердом еще в 1359 году, был взят назад в 1654 году войсками князя Трубецкого и сожжен в ходе упорного штурма, погибло много населения. Как отмечал историк Владимир Краснянский, в основном это было польское население, коренное же «русское население Мстиславля с радостью ожидало московские войска». Город потерял свое значение. Cреди вывезенных в Россию Трубецким мстиславльцев был и Полубес. Он, как и многие его коллеги, был в 1666 году взят из Ново-Иерусалима (там он строил печи) в Москву, где его талант развернулся мощно на базе мастерской в Гончарной слободе. К числу созданных им шедевров относятся украшенные изразцами Воскресенский собор Нового Иерусалима, церковь Григория Неокесарийского, Покровский собор в Измайлове, церкви Солотчинского, Андреевского (Преображенского) и Иосифо-Волоколамского монастырей и др. «Мастерской Полубеса принадлежала ведущая роль в изготовлении изразцового убранства московских сооружений второй половины XVII века, для которых характерен четкий и крупный рисунок с контрастным сочетанием цвета. Полубесом была выполнена изразцовая композиция “павлинье око”… Полубес создал также крупноформатные изразцы с изображением херувимов.., изразцы-розетки.., а также рельефы с изображением евангелистов» (с. 122).
Рядом с легендарным Полубесом (воспетым, кстати, в стихах Андрея Вознесенского) следует назвать мастера Игната Максимова, родом из Копыси, пограничного городка из Витебского воеводства Великого княжества Литовского. Городок, однако, был крупным гончарным центром, с XV века славился изготовлением уникальной керамики из красной глины – так называемой «копысской кафли». В ходе войны 1654-1667 гг. не раз переходил из рук в руки, чем и воспользовался наш керамист. Он переехал в Москву сразу, еще в 1654 году, а с 1666 года осел в Гончарной слободе, как и Полубес, с которым они сотрудничали, объединив усилия своих мастерских. Так, только в 1673-1674 гг. ими было изготовлено для царской резиденции и Покровского собора в Измайлово 7130 образцов типа «павлинье око» и др. (с. 122).
Из бывшей литовской, а ныне вновь русской Копыси происходили и другие мастера, русские по крови и имени, православные по вере: Самошка Григорьев, Павел Буткеев, Василий Дорофеев сын Лучка (Лучнин), Филька Васильев. Были выходцы и из других краев западно-русского мира. Не все их труды прослеживаются документально, но именно их приезд и творчество обозначило новый рубеж в истории русского керамического мастерства, хотя, конечно, гончары жили на Москве и раньше, с незапамятных времен.
Всего на сегодня насчитывается более 40 зданий в одной только Москве, имеющих изразцовый декор (список заведомо неполон). Но Москва обеспечивала изразцами не только себя: отсюда ценинная керамика широко расходилась по России, делая ее краше, сказочнее, подобной «Берендееву царству».
Этот процесс Баранова хронометрирует так: «Можно говорить о пробуждении интереса к изразцу как статусному элементу в 1630-1650-е гг., об активном введении его в систему декора в 1670-е и резком росте числа объектов с изразцами в 1680-1690-е гг. Процесс достиг апогея к началу XVIII в., но почти сразу же завершился с началом эпохи петровских преобразований в связи с резкой переменой культурного вектора» (с. 135). С 1630-х по 1650-е гг. превалировали муравленые (зеленые) изделия, вставки. «В это время московский изразец развивался практически самостоятельно, минимально зависел от внешних импульсов». С 1666 по 1680-е гг. наблюдается использование готовых форм, вариантов, отработанных в ходе строительства Новоиерусалимского монастыря. А с 1690-х и до начала XVIII века происходит формирование нового облика города. Изразец становится важнейшим, стилеобразующим элементом. «Наиболее устойчивыми характерными представителями этого круга изделий, настолько устойчивыми и характерными, что их с полным правом можно назвать визитной карточкой московского фасада второй половины XVII в., являются крупные панно, составные раппорты и керамические иконы». При этом в керамике охотно используются европейские ордерные формы, но – в русском вкусе (сс. 144-146).
Следует отметить, что именно «на излете столетия, в 1690-е – начале 1700 гг. в столице были созданы изразцовые рельефы (керамические иконы) евангелистов, придавшие неповторимый облик церквям Успения в Казачьей, Архидьякона Стефана в Заяузье, Успения в Гончарах, а также собору Святых отцов семи Вселенских соборов в Даниловом монастыре» (с. 133).
Необходимо подчеркнуть, что обаяние русского изразца, дистиллированного в Новом Иерусалиме благодаря гениальному озарению патриарха Никона и трудам западнорусских мастеров, покорило не только Москву, но и распространилось из нее широко по России. «Все чаще в городах, где шло крупное строительство и имелось собственное кирпичное производство, возникали изразцовые промыслы. Среди них Ярославль, Владимир и Суздаль, Балахна, Калуга, Великий Устюг, Соликамск и др.» (с. 271), а также Переяславль-Залесский, Троице-Сергиева лавра и другие монастыри.
Изразец – везде изразец, радующий сердце немеркнущими цветами (напомню еще раз, что в общей сложности «пятицветие» изразцов – зеленый, белый, синий, желтый, коричневый – на самом деле включает до 45 оттенков704). Но русские изразцы еще и по форме были чрезвычайно разнообразны. Как скалькулировала С.И. Баранова, всего «в изразцовых облицовках Москвы использовано немногим более сотни разновидностей ценинных стенных изразцов» (с. 138).
Но главным «заповедником» изразцового искусства стал, наряду с Москвой, волжский купеческий город Ярославль, где после 1671 года наблюдается своего рода «изразцовый бум».
Впрочем, этот город не всегда был только купеческим, его политическое значение в XVII веке было велико, а значение в искусстве – не менее того. Не следует забывать, что в эпоху Смуты Ярославль на какое-то время стал оплотом князя Пожарского, центром ополчения и фактической столицей России. Ярославль был весьма любим царем Алексеем Михайловичем. А из следственного дела царевича Алексея Петровича мы знаем, что он даже подумывал о переносе столицы из Москвы на благодатные волжские просторы. Если бы эти планы свершились, и мы получили бы новую столицу не на берегах Балтики, а в самом центре исконной Руси, кто знает, как пошла бы вообще вся русская история…
Концентрация крупных капиталов в городе много способствовала его украшению, т.к. купцы щедро оплачивали церковное строительство. Особенно полюбились им изразцы – как муравленые (зеленые), так и ценинные (полихромные). «Верность изразцу» и «ориентация на многоглавие» – характерные черты ярославского вкуса, наблюдательно отмечает Баранова (с. 286).
Исследования показывают, однако, что весь богатый и разнообразный изразцовый декор завозился сюда из Москвы. Специалист Е.В. Кондратьева: «Памятники Москвы и окрестностей, украшенные подобными изразцами, были как правило, выстроены на 5-10 лет раньше ярославских»705. Аналогий очень много, они приводятся, в частности, в книге Барановой и крайне убедительно подтверждают данный тезис.
Однако, пусть сами изразцы завозились из Москвы, но ярославские зодчие зачастую распоряжались ими весьма самобытно, придавая своему городу неповторимый облик. Например, искусствовед Овсянников весьма показательно сравнил изразцовые наличники Ярославля – с восточными коврами706. А С.И. Баранова пишет:
«Рассматривая изразцы на московских храмах, мы обычно отмечаем наиболее важные и крупные композиции на верхних частях здания. В Ярославле все немного по-другому. Здесь, как ни в одном другом городе, изразцовый убор сосредоточен на доступных близкому обзору и тактильному контакту частях: широких папертях-галереях и ведущих на них крыльцах… Есть и другие местные особенности. Это вертикальные строчки из поставленных на угол изразцов и уникальные, не имеющие аналогов наличники… Основная композиция наличника с рисунком из крупных завивающихся в спираль стеблей, переходящих с одного изразца на другой, набиралась из 34 изразцов и затем дополнялась в соответствии с размерами оконного проема…
Местные мастера демонстрировали собственное вѝдение места изразца в убранстве здания и придерживались последовательной линии в отборе тех или иных приемов и изделий. Можно сказать, что храмы с изразцовым декором собрали все памятники города XVII в. в единый художественный ансамбль…
При создании сложных изразцовых композиций ярославские мастера не пошли по пути прямых повторов ордерных композиций, разработанных в Новом Иерусалиме и Москве и украшавших некоторые московские сооружения… Появление в 90-х гг. XVII в. в зодчестве города не имеющих аналогов изразцовых композиций свидетельствет о собственном выборе ярославских заказчиков и исполнителей… Ярославль смог противостоять московской “изразцовой экспансии” и предложил свое вѝдение места яркого изразца на поверхности кирпичной стены…
Ярославские заказчики, а среди них были не только богатые купцы, но и жители слобод, на вклады которых строились храмы, сделали выбор в пользу масштабности, пышности, даже некоторой театральности изразцового декора – щедрого, обильного, яркого и дорогого» (с. 289-291).
Баранова вновь делится с нами важнейшим наблюдением, ключевым для понимания русского искусства XVII века: «На первый взгляд это великолепие кажется избыточным и чрезмерным, но оно непосредственно отражает народный вкус с его неподражаемой художественной наивностью и доступностью красоты, доступностью в том числе и буквальной» (с. 291).
Эта формулировка превосходно обрисовывает ситуацию. Интересно, что тяга к красоте такого рода равно пронизывала все слои населения, жившего пока еще в достаточно едином бытовом, интеллектуальном, духовном и эстетическом пространстве. Поэтому, к примеру, изразцовые печи, подобные тем, что украсили царские покои, в принципе могли появиться в доме любого горожанина, способного их оплатить, «и судя по археологическим находкам и документам, в Москве это стремились сделать многие» (с. 187).
Неудивительно, что пресловутая тяга к красоте, понимаемой всем народом еще вполне согласно, выражаясь не только в церковной, но и в светской архитектуре. А именно: в декоре Сухаревой башни (1692-1695), Монетного двора (1687), Главной аптеки (1699-1701), палат В.В. Голицына на Охотном ряду (выдающийся памятник, снесенный при строительстве Госплана СССР). Известно, что для этих палат бывший участник «никоновской артели» Иван Семенович сын Денежка изготовил «42 валика больших, 25 изразцов трехчетвертных и 7 больших карнизов» из полихромной керамики.
Интересно, что изразец использовался даже в целях государственной агитации: так, на Сухаревой башне появились керамические панно, где на зеленом поле располагались желтые двуглавые орлы под двумя коронами – символ Государства Российского. Этот же символ стал встречаться вообще в фасадной керамике – в церквах, в палатах В.В. Голицына, но даже и на гораздо более ранних печах в покоях царя Михаила Федоровича. Кстати, не только в керамике: кованые двуглавые орлы возникли на шатре Спасской башни Кремля (1654), затем на Троицкой и Боровицкой башнях (1688), а там и на теремах дворца в Коломенском и др. Здесь мы видим резкое отличие от западной традиции, обусловленное всем политическим строем. Там – нередко встречаются майоликовые гербы разных персон, городов и учреждений, у нас же всегда только один герб: орел, вылетевший на русскую улицу с 1690-х – начала 1700-х (с. 226), и не только в Москве.
Между тем, время шло, сменялись поколения. Еще в 1665 г. умер великий мастер Заборский. Последняя работа Полубеса датируется 1693 г., работы Максимова – 1670-ми гг., в 1668 г. теряется след виленского гончара Христофора Иванова. На смену западнорусским мастерам, завезенным некогда патриархом Никоном на небывалый по своему размаху и значению объект, пришли их московские, великорусские ученики и преемники. Появились выдающиеся зодчие, для которых изразец естественно входил в набор изначально «родных» приемов, элементов декора; они широко использовали его в своем творчестве. Имена некоторых дошли до нас.
Это, в первую очередь, гениальный – без преувеличения – Осип Старцев, чьим излюбленным материалом стал цветной изразец. Шедевр Осипова – Крутицкий Теремок (1693-1694) – достойно венчает Золотой век русской архитектуры. Старцевым сделан также теремной дворец в Кремле (1680-е) с красивыми изразцовыми барабанами под золотые главки церквей, а также, возможно, Главная аптека (1699-1701) – это из того, что может быть достоверно атрибутировано. Он смело ввел в оборот такие изразцовые детали архитектурного убранства, как перевитые виноградной лозой колонки, капители коринфского ордера, карнизы и т.д. (с. 250).
Наряду со Старцевым работали такие зодчие, как Павел Потехин, Иван Кузнечик, Карп Гута, Ларион Ковалев… Они принадлежали к тому, уже новому, поколению, для которого изразец был привычным и необходимым элементом декора, неотъемлемой, если не ведущей осью русского стиля. Именно благодаря им «изразцы превратились в один из определяющих элементов того стиля архитектуры, который известен как московское (“нарышкинское”) барокко… Изразцы стали русским ответом на барочное архитектурное убранство Европы, ответом страны, почти не знавшей фасадной скульптуры и многоцветного мраморного декора. Полихромный изразец воплотил самую суть русского искусства Позднего Средневековья с его цветистостью, декоративностью, восторгом перед новыми технологическими возможностями и сюжетами… Изразцы продолжали оставаться явлением чисто московской культуры» (с. 132).
Интересно, что здания в этом новом русском вкусе нередко возводились на средства вельмож из ближнего царского круга, которых мы обычно числим в «западниках». Однако именно на деньги В.В. Голицына, А.С. Матвеева, царского духовника А.С. Постникова, князя М.Я. Черкасского, митрополита Сарского и Подонского Евфимия, дьяка и купца Аверкия Кириллова были возведены такие шедевры изразцового искусства, как церкви Григория Неокесарийского и Троицы в Останкине, Крутицкое подворье и др. Это говорит о том, что трагический социокультурный разлом еще не произошел, и различные сословия еще составляли единый по культуре и духу русский народ вплоть до крутых петровских перемен.
Последняя треть XVII и даже еще первое десятилетие XVIII вв. – это «золотой век» русского изразца, время его наивысшего взлета как искусства и наиболее широкого распространения, популярности во всех слоях русского народа.

* * *
Значение «эпохи изразца» в истории русского искусства. Здесь самое время вернуться к разговору о том, что же собой представлял русский национальный художественный вкус в XVII столетии, когда, собственно, и расцветает Золотой век русской культуры.
Как обычно, имеет смысл начать этот разговор с вопроса о соотношении восточных и западных мотивов и перейти затем к вопросу о национальном своеобразии, проявившемся поверх этих веяний.
Парадокс состоит в том, что поливной изразец – это вид искусства, пришедший к нам с Запада (если не считать домонгольских цареградских образцов), но претерпевший решительную трансформацию. И в этом метаморфозисе мы отчетливо видим не только «обрусение», проявление глубинной русской самобытности, но и тягу, вкус к Востоку.
В первую очередь, имеются в виду «раппортные схемы с крупным рисунком, создающим ощущение богатства и разнообразия» (с. 138). Напомню, что раппорт – это многократное повторение элементов и мотивов одного рисунка, когда изображения идут в стык, без пробелов, сплошняком. «Они размещались на значительной высоте, с их помощью покрывались большие площади… Это был прием, роднящий изразцовую технику Москвы с приемами текстильной промышленности и строительства, существовавшими в то же время на исламском Востоке» (с. 138). Достаточно вспомнить внутренние стены стамбульских мечетей или султанские покои и переходы дворца Топкапы, сплошняком облицованные керамической плиткой с однотипным узором (здесь одним, там – другим), сливающимся в гигантские «керамические ковры».
Раппортные композиции использовались в России XVII в. не только на стенах, но даже при постройке печей, создавая из растительных орнаментов или ваз «эффектный ковровый узор» (с. 138; отсылка, опять-таки, к турецкому, персидскому ковроткачеству). Ну, а взять, к примеру, огромные закомары Покровского собора в Измайлове, покрытые изразцами с рисунком «павлинье око» – они ассоциируются, в первую очередь, именно с персидским ковром! Кстати, Баранова связывает орнамент «павлинье око» с «привозными итальянскими тканями XVI-XVII вв.», но мне он гораздо более напоминает орнамент «репей» или «цветок граната», популярные на Востоке, в турецком и персидском текстиле и коврах. Не говоря уж о том, что и итальянские ткачи во многом подражали туркам.
Восточный след в истории западного по происхождению российского изразца – это интересно. Но гораздо интереснее проявление собственно русского глубинного нутра, ставшего зримым в процессе обрусения поливной керамики. Баранова пишет об этом так: «Система отбора западноевропейских мотивов и их частичной переработки русскими мастерами привела к формированию устойчивых форм орнамента, ставших специфически русскими, в которых зарубежные прототипы порой с трудом угадывались» (с. 188). А самое интересное, что авторами этой важнейшей трансформации стала команда тех самых западнорусских мастеров, включая Игната Максимова и других, которые, вернувшись к своим природным истокам, на почву сугубой русскости и православия, изменили в соответствии с национальным русским духом и предмет своего искусства.
В качестве убедительного примера можно привести четыре майоликовых панно с евангелистами на восьмигранном барабане церкви Архидиакона Стефана в Заяузье (1701-1713), расположенных по четырем сторонам света. Аналогичные панно мы видим также в Даниловском и Солотчинском (под Рязанью, 1695-1698) монастырях, на приделе Тихона Амафунтского церкви Успения Пресвятой Богородицы в Гончарной слободе (1702) и на колокольне церкви Иоанна Воина на Якиманке (1712). «Фигуры евангелистов, вставших в полный рост на стенах храмов, завершили традицию развития московского наружного архитектурного декора, резко оборванную преобразованиями Петра» (с. 238).
Конечно, керамическая икона сама по себе – не новость в европейском искусстве, она еще с IX-X вв. была известна в Византии, возникала в Болгарии, цветные майолики флорентийца Луки делла Робиа и его ученика Андреа делла Робиа украсили многие церкви Тосканы, терракотовые и майоликовые рельефы встречались и в средневековой Германии. И даже в России – в Старице и Дмитрове в 1550-е гг. – состоялся «уникальный и загадочный эпизод» (Баранова) – эксперимент керамической иконы, созданный, скорее всего, заезжим итальянским мастером по случаю.
Но те русские керамические изображения святых, о которых шла речь выше, не имеют ничего общего со всем вышеназванным. Они – принадлежность совсем другого духовного мира. Русская керамика, как орнаментальная, так и фигуративная, вся нацелена не на молитвенное созерцание и/или медитацию, а на то, чтобы сделать любующимся ею людям красиво, ярко, нарядно, празднично, радостно!
В этом – самое существенное отличие русской поливной керамики от майолики Запада.
Впрочем, в этой заключительной части вновь положусь на мнение блестящего специалиста С.И. Барановой. Вот подборка ее выношенных наблюдений и заключений:
«Изразцовые “послания” отразили весь образный мир древнерусского человека» (с. 143);
«Важно понимать, что с самого начала XVII в. производство изразцов в Москве отнюдь не было копированием европейской традиции. После периодов заимствования московские мастера выработали свои подходы, одни черты, свойственные европейскому изразцу, приняли, а другие начисто отвергли. Например, в Москве так и не прижились керамические иконы, хотя отдельные случаи их изготовления известны; не встречаются в столице и портретные изразцы, широко распространенные в Западной и Центральной Европе, и многое другое. В то же время на московской почве бурно расцветал ряд мотивов, которые отнюдь не занимали центрального места в европейском репертуаре (например, “павлинье око”), и одно это говорит о том, что отечественные ремесленники вели отбор мотивов и сюжетов сознательно» (там же);
«Терракотовая рельефная плита XV в. и цветная ценина XVII в. – это наша античность, исток национального художественного вкуса» (с. 427). Я бы добавил еще: «и его зеркало»…
«Прямые заимствования определили определили новый этап в развитии русского изразца. Тем не менее, русскую “кафлю” времен расцвета не спутаешь ни с западноевропейской майоликой, ни с ее производными, распространенными в странах Центральной Европы» (с. 185).
Но вот вполне закономерный вопрос, которым мы должны задаться вместе с Барановой:
«За счет чего же достигалось такое своеобразие? Какие процессы лежали в основе становления национальных типов изразца? Попытки раскрыть их предпринимались неоднократно… Нам кажется, что объяснение своеобразного русского ответа на европейский стилевой вызов следует искать не в русле технологического процесса и не в сфере заимствования мотивов и технологий (и то и другое, безусловно, имело место), а в области работы особых местных механизмов усвоения и переработки отдельных импульсов, получаемых по наследству или из других культур.
В Московии, где заимствование творческого опыта проходило в формах, санкционированных доминирующими чертами национальной культуры, традиция претерпевала значительные изменения. Можно говорить о достаточно жестком отборе, в ходе которого были отклонены популярные европейские варианты, например, ренессансные портретные и гербовые изразцы. Совершенно очевидно, что подражание в столь привлекательных для русского двора деталях интерьера сопровождалось полным неприятием некоторых из них. Среди московских печных изразцов никогда не встречались широко распространенные в Европе изразцы с “иконами”. Трудно представить на древнерусской печке столь привычный, например, для Германии, изразец с Распятием или Богоматерью. В свою очередь, столь любимые на Западе изразцы с воинскими сценами, фантастическими животными (грифонами и т.д.), скачущими всадниками, еще недавно в изобилии представленные на русских печных терракотовых изразцах, уже не были востребованы московскими заказчиками. Видимо, подобные сюжеты показались москвичам устаревшими. В пластических свойствах русских изразцов, за редким исключением, не прижилась и горельефность европейских изделий, выражавшаяся в предпочтении объемных характеристик. В развитии русских изразцов устанавливаются собственные традиции, и, несмотря на западноевропейские влияния, в окончательном варианте ведущую роль играют именно они.
Подобный выбор был продиктован свойствами национального художественного сознания, поэтому заказчики и мастера сделали этот выбор главным образом в пользу орнаментального декора, усилившего живописно-декоративное начало как на многоцветных, так и на муравленых зеленых изразцах. Основной задачей стало создание красочного и богатого решения пластины изразца, в поле которого могли свободно сочетаться любые из освоенных западных и почерпнутых из собственного фольклора элементов» (с. 186).
Мне кажется, к этому нечего добавить. Что же, таков, думается, вообще алгоритм развития русского искусства: заимствовать передовое из Западной Европы, чтобы потом переделать на свой русский лад, дать свое содержание, «русский дух», отнюдь не западного толка и даже противный ему. Мы видим это же на примере различных видов искусства, особенно ярко в архитектуре. Еще изучая «русскую романику», И.Э. Грабарь заметил: «Нигде нельзя встретить ни одной церкви, собора, дворца или здания, которое могло бы быть принято за образец владимирских церквей. Можно найти только частности, но нельзя встретить в целом ничего тождественного»707. С подобным феноменом мы еще не раз встретимся. Как видно, такова особенность всей русской культуры и даже, если можно так выразиться, русского культурного образа жизни. Таков его код. Очень важно это осознать и принять к сведению.
* * *
Лучшим свидетельством в пользу русской национальной природы изразцовой традиции, принципиально несовместимой с западной эстетикой, является ее резкое прерывание при царе Петре Первом. «С наступлением XVIII в. отмечен значительный спад производства изразцов» (с. 124); «изразцом больше не покрывали здания» (с. 302). Русский изразец был уничтожен как явление в момент наивысшего взлета, оказался обрублен секирой Петра вместе с боярскими бородами и длиннополой русской одеждой. Поскольку он и расценивался властью точно так же – как признак русской архаики, симптом отсталости и вообще «русскости», неприятной для царя-реформатора.
Для русского искусства это была настоящая катастрофа, наглядный симптом заката его Золотого века. «Отказавшись от фасадного изразца, русская культура утратила шанс создать абсолютно своеобразную школу строительства, школу-метрополию, и согласилась на существование школы провинциального уровня, одной из целого ряда европейских школ» (с. 146).
Что же пришло на смену уникальному миру русского изразца, чье развитие оказалось резко остановлено на полном ходу?
Как и следовало ожидать, заказ социальных верхов обратился на современный ему Запад, предлагавший совершенно иной, новый керамический продукт. В Голландии, Германии тысячами закупались расписанные кобальтом бело-синие кафельные плитки с расхожими европейскими сюжетами. Например, «Меньшиков писал амстердамскому купцу: “Тако вышлите нам сюда тысяч 50 хороших синих плиток”» (с. 301). Он отделал ими на европейский манер 13 комнат в своем дворце на набережной Невы в Петербурге. А еще раньше немецкой плиткой были «оклеены» покои у В.В. Голицына.
Импорт не покрывал растущие потребности новой петровской знати, и вот «в 1709 г. по указу Петра I в Воскресенский Новоиерусалимский монастырь были направлены “для гончарной работы два человека шведского полону” – Кристиан и Флетнер; им было приказано делать живописные плитки и изразцы “на манер галанских”. Летом 1710 г. эти мастера изготовили первую партию и отправили ее в Петербург для показа царю» (с. 300). Так у нас появилось производство бело-синего кафеля. В итоге «в изразцовом потоке XVIII века сложились две линии – провинциальная (“народная”) и столичная (“господская”)» (с. 314).
Одним из опасных следствий всех этих перемен явилось еще более глубокое социокультурное расслоение русского народа.

Новый Иерусалим – второй межевой столб русского зодчества
Как уже говорилось выше, патриарх Никон, при всей своей латинофобии, ни в коей мере не был русским националистом и патриотом, защитником национальной традиции и самобытности. Напротив, вселенские амбиции толкали честолюбивого мордвина на путь отказа от любых национальных русских форм православия, отчего, собственно и возникло маниакальное стремление патриарха переделать всю церковную жизнь на Руси по образу и подобию греческому, принятому в православном мире за пределами нашей страны – в Константинопольской, Иерусалимской, Александрийской и Антиохийской патриархиях. Весомой частью этого проекта было создание Нового Иерусалима – обители, которая должна была в миниатюре воспроизвести для северных широт все основные христианские памятники Святой Земли.
Однако результат вышел далеко за рамки чисто церковного проекта. Новоиерусалимский монастырь за годы стройки превратился в своеобразную точку сборки русских художественных сил и породил в русском искусстве огромные последствия, благодаря которым окончательно сложился наш национальный стиль в архитектуре, живописи и сфере прикладного искусства.
С одной стороны, Новоиерусалимский комплекс утвердил и закрепил некоторые уже состоявшиеся великие достижения русского зодчества. Так, его великолепная семиярусная колокольня со шлемовидной главой совершенно однозначно соотносится с колокольней Ивана Великого по стилю, соперничает с нею. Особенно последние два яруса (восьмигранные) напоминали собой прославленную постройку в Московском Кремле. Собственно, Никон и рассчитывал превзойти московский знаменитый образец, в соответствии с общим своим замыслом превознесения «священства» над «царством» и перебазирования центра вселенского православия из Константинополя и даже Москвы – в Новый Иерусалим. Это его честолюбивое поползновение было не только совершенно явственно для русских людей, но и замечено иностранными наблюдателями. Например, голландский посол Николас Витсен, посетив монастырь в 1665 году, писал: «Колокольня по форме и размерам такая же, как Ивана [Великого] в Москве, а по высоте – почти как наша башня Яна Роденпорта в Амстердаме»708.
В русской традиции был выстроен главный корпус храма: «Патриарх и в этом случае показал широту и независимость своих художественных взглядов. В качестве образцов он выбирает древнерусские крестово-купольные храмы, которые обладают высокой степенью иконичности и уже прошли проверку временем в русской Церкви»709. В соответствии с русским обыкновением была выстроена комбинация нарастающих кубов, а также постановка приделов по сторонам апсиды.
Безусловно в русском национальном ключе был решен вопрос о шатровом завершении огромной ротонды, воздвигнутой вокруг кувуклии. При этом сама ротонда примыкала к главному храму, увенчанному внушительных масштабов шлемовидной главой на мощном барабане, а также к упомянутой колокольне, образуя с ними единый неповторимый и в высшей степени русский по стилю ансамбль, ненаходимый ни в какой иной стране мира. Добавьте к этому богатый изразцовый декор710, решенный в основном в зеленой цветовой гамме на белом фоне, – пояса, наличники, вставки – и вы увидите торжественный и радующий глаз и сердце истинный праздник чисто русского зодчества.
Давно отмечена искусствоведами своего рода перекличка между Воскресенским собором и храмом Василия Блаженного, несмотря на разительное внешнее отличие. Тем не менее, еще М.А. Ильин наблюдательно подметил: «То, что лишь намечалось в соборе Василия Блаженного, было доведено и значительно развито в соборе на Истре. Красочные невиданные цветы, фантастические травы, сказочные растительные узоры, рожденные фантазией художников, изучавших действительность, покрывали порталы, наличники, карнизы, колонны, иконостасы. Даже шатер, по-видимому, был покрыт поливной цветной черепицей». Причем влияние было не только прямым, но и обратным: «Художественное воздействие собора Нового Иерусалима на современную ему архитектуру было настолько значительным, что даже собор Василия Блаженного испытал его. Благодаря новым декоративным формам и приемам, созданным мастерами патриарха Никона, храм на Красной площади получил в 1683 году не только свою оригинальную роспись, но и изразцовую надпись»711.
Все вышесказанное позволяет лишний раз указать на русские корни Новоиерусалимского архитектурного чуда, на обоюдную связь со стилем «русского узорочья», который не только определил своеобразие храма, но и сам был им простимулирован и укреплен.
Выше шла речь о некоторых аналогиях с западным церковным строительством в плане интерьера Воскресенского собора, имеющего деамбулаторий и множество приделов по внутреннему периметру храма и т.д. Но снаружи, в плане экстерьера этого выдающегося шедевра русской архитектуры, этианалогии исчезают, и перед нами предстает яркий памятник сугубо отечественного искусства, воздвигнутый московскими зодчими Аверкием Мокеевым, Иваном Белозером и другими.
С другой стороны, мы должны говорить о новаторском значении гигантской постройки, о ее пионерском характере.
Выше я писал о своем несогласии с той точкой зрения, якобы существует некая преемственность интерьера Воскресенского собора от Софии Киевской. Поскольку у меня, бывавшего не только в Киеве, но также в Стамбуле и Риме, возникает прямая и недвусмысленная ассоциация совсем с другими памятниками – с Софией Константинопольской, с Пантеоном и собором Святого Петра в Риме. Те же, кто бывал в Иерусалиме видят сходство с Часовней Гроба Господня (недаром у Никона имелась деревянная модель этой святыни, выполенная со всей тщательностью как образец).
Но вот гигантская и притом шатровая ротонда Новоиерусалимского храма – это явление в русской архитектуре совершенно исключительное, небывалое. Да и в мировой – тоже, поскольку Иерусалимский храм, имитировать который был призван Воскресенский собор, имеет круглый и очень низкий, почти плоский купол, а вовсе не шатер. Других же аналогов мы не знаем. Это истинная «визитная карточка» русского неподражаемого храма, его изюминка, и даже его лицо, обеспечившее всему сооружению неповторимую прелесть и своеобразие. Не колокольня, какие бывали на Руси и прежде (в первую очередь, Иван Великий в Кремле), не пятиглавый собор, каких после творения Фиораванти мы видим множество по всей стране, а именно диковинная шатровая ротонда притягивает взор своим «неправильным» обаянием и чудесным образом шокирует первозрителя. К сожалению, шатер и глава шатра дошли до нас только в версии XVIII века (архитектор Б. Растрелли, строитель К. Бланк); однако известно, что каменный шатер планировался изначально, по замыслу Никона. И в то время подобная ротонда была немыслимой новацией.
Здесь важно правильно определить и отметить стилистическое своеобразие храма. Ничего не только готического, но и ренессансного мы не обнаружим во внешнем облике Воскресенского собора. Барочность же, причем украинского образца, обнаруживается лишь в ярусах слуховых окон и главе ротонды, в навершиях поздних приделов, но это все уже было достроено в середине XVIII века и не дает возможности судить о первоначальном замысле, который представляется не связанным никак с названными главными европейскими стилистическими течениями.
Иное дело – Маньеризм, проявления которого видятся в экзотической необычности генеральной планировки, в преувеличенности форм, поражающих воображение (той же ротонде), в буйной декоративности несравненных интерьеров, созданной виртуозным мастерством небывалых изразцовых иконостасов, каменной и деревянной резьбы, художественной ковки (одна из бронзовых литых ажурных решеток, южные врата Голгофской церкви – шедевр кузнечного дела – была подарена царем Алексеем Михайловичем) и т.д. Все это радует и восхищает избыточностью орнаментальной отделки, удивляет художественной фантазией, пышностью замысла. Если что и было создано совершенно оригинального в Новом Иерусалиме, что можно определить единым словом, – так это именно «манера», абсолютно новая, бесподобная и неповторимая. Но манерность, как мы знаем, – это и есть краеугольный камень Маньеризма…
Взятый в совокупности своих новизн и небывалых особенностей, Воскресенский собор стал примером и неисчерпаемым образцом для подражания на всем протяжении истории русского стиля вплоть до первой четверти XVIII в., когда эта история оказалась искусственно оборвана. Это произошло благодаря тому, что хотя строительство шедевра оказалось заморожено после падения Никона в 1666 году, но полтораста мастеров – огромный отряд, по тем временам – после Истры оказались «на передовой» строительного бума в Москве и других русских городах, разнося стиль, дух и технологии новоиерусалимских новаций по стране. Ближайший аналог – кремль и митрополичьи палаты в Ростове Великом (с 1998 года является кандидатом на включение в список Всемирного наследия ЮНЕСКО), строившиеся с 1670 по 1690-е гг. в стиле сказочной декоративности, столь свойственной Золотому веку русского искусства.
Но это, конечно же, далеко не единственный пример. Искусствоведы находят непосредственные подражания в соборе Донского монастыря (1684), церквях в Бурцеве (около 1700), Вознесенья у Серпуховских ворот (1709, окончено в 1762), Старого Николы на Десне (начало XVIII в.). И даже уже в середине XVIII века, неожиданно и со значительным временным лагом, вдруг возникла большая ротонда в имении Долгоруких Подмоклово близ Серпухова – в совершенно круглой одноглавой церкви Рождества Пресвятой Богородицы (1754), сотворенной по странной княжеской прихоти…
Впрочем, перечислить все случаи влияния такого полигона русского зодчества, каким стало на долгие восемь лет строительство Новоиерусалимского монастыря при патриархе Никоне, просто невозможно. Это было великое событие, культурно-исторический шлейф от которого потянулся далеко, а отчасти тянется и до сих пор.

Судьба шатра в русском зодчестве
В данной связи необходимо досказать о такой приметной черте русского стиля в церковном строительстве, как шатровые храмы, шатровые колокольни. К 1650-м годам шатры уже были не только над храмами и колокольнями, но поистине везде – на воротах и крыльцах крепостей и усадеб, монастырей и пр. Причем «первое, что было сделано зодчими, это замена одного шатра двумя или тремя, поставленными в ряд»712, как это мы видим, например, в церкви Рождества Богородицы в Путинках.
И вот, с середины 1650-х годов строительство шатровых храмов резко сокращается по указанию церковных властей. Бытует мнение, якобы патриарх Никон, радея об исходной «греческой» чистоте православия, запретил-де их строительство как проявление русской «дикости» и «самоуправства», нарушающего святые каноны. К примеру, М.А. Ильин был убежден: «По мнению Нико­на, в художественном образе шатровых храмов, строившихся с середины XVI в., не находили отражения религиозные идеи; эти храмы не соответство­вали каноническим правилам. Никон считал необходимым “исправить” ар­хитектуру храма, вернув зодчество к тем строгим образцам, среди которых наиболее видное место отводилось московскому Успенскому собору»713. Документальных свидетельств того, что Никон имел именно такое мнение, однако, не существует. И в действительности все было совсем не так.
Известна одна-единственная храмозданная грамота патриарха Никона, где предписывается строить храмы «по чину правильного и уставного законо­положения, как о сем правило и устав церковный повелевает, строити о единой, о трех, о пяти главах, а шатровые церкви отнюдь не строить»714. Однако шатровые навершия, ставшие со времен церкви Вознесения в Коломенском и храма Василия Блаженного одной из главных доминант русского стиля в архитектуре XVI-XVII вв., оставались таковой и после Никона. Мнение об их «запрете» сильно преувеличено, как показывают современные исследования715. В частности, И.Л. Бусева-Давыдова пишет:
«Вид и количество глав не определялись чином, уставом или имеющимися правилами. Более того, нет никаких свидетельств, что патриарх Никон намеревался запретить или запретил шатры in toto. Показательно, что этот вопрос не нашел отражения ни в каких документах, кроме ряда храмозданных грамот второй половины XVII в., т.е. в документах сугубо частных…
Наиболее ранние храмозданные грамоты, дошедшие до наших дней, датируются второй половиной XVI в. В них нет никаких попыток регла­ментировать архитектурные формы здания церкви: они служили прин­ципиальным разрешением на строительство – и не более того… Обнаружить самую первую грамоту с запретом шатра вряд ли удаст­ся. Из опубликованных грамот патриарху Никону принадлежит “запретительная” грамота, выданная князю Я.Н. Одоевскому на строи­тельство приделов церкви Успения в Вешняках 1657 г. Сама церковь, возведенная в 1644-1646 гг., являлась шатровой, но приделы на папер­ти должны были иметь главы “круглые, а не островерхие”...
Выдавались ли подобные грамоты до 1657 г.? Для определенного от­вета на этот вопрос нет достаточной информации. Известно, что в 1649-1652 гг. в Москве были выстроены две шатровые церкви – Рождества Богородицы в Путинках и Воскресения в Гончарах. В 1654 г. святили шатровую же церковь Ильи на Воронцовом поле, начатую стро­ительством, очевидно, в 1651 или 1652 г. Более поздних шатровых хра­мов в Москве второй половины XVII в. не было, но тем не менее на этом основании еще нельзя утверждать, что запретительные грамоты по­явились сразу после вступления Никона на патриаршество. С тем же успехом можно считать, что эта идея возникла у патриарха позже, но не позднее 1657 г.
Все ли грамоты включали запрет на строительство шатров? На этот вопрос, к сожалению, также нельзя ответить определенно, посколь­ку, как уже говорилось выше, известно лишь очень небольшое количество подлинных храмозданных грамот. Однако в данном случае ис­точником может служить сама архитектура храмов второй половины XVII в. Касательно северных деревянных церквей давно устоялось мнение, высказанное, в частности, В.П. Орфинским, что они строи­лись вопреки запрету, т.е. в нарушение архиерейских грамот. Эта мысль представляется весьма сомнительной, особенно если обратить­ся не к зодчеству отдаленного Севера, а, например, к архитектуре тес­но связанного с Москвой Ярославля. В 1665 г. там была заложена цер­ковь Николы Мокрого с двумя высокими шатровыми приделами, в 1672 г. появилась церковь Спаса на Городу с шатровым приделом, с 1670 по 1678 гг. возводили церковь Владимирской Богоматери, увен­чанную “по-московски” тремя шатриками… Появлялись шатровые церкви и вблизи Москвы: в 1690 г. выстроили каменную Знаменскую церковь в селе Ан­нине под Рузой, родовой вотчине Милославских, увенчанную высо­ким стройным шатром. (Можно вспомнить и еще одну позднюю, между 1680 и 1691 гг., шатровую церковь Милославских – Никольскую, она же Петра и Павла, в селе Петровском716, и др. – А.С.)
Никто до сих пор не обратил внимания на фразу из письма патриар­ха Никона игумену Иверского монастыря Дионисию, где Никон впол­не определенно высказывает свое отношение к шатровым покрытиям. Упрекая игумена и братию за то, что они “колоколни каменой нынеш­него лета (1658 г.) не поставили, даром лето пропустили”, патриарх ве­лит им срочно “срубить колоколница... и покрыть хорошенько шатром, чтоб было пригоже”. Таким образом, шатер для патриарха являлся предпочитаемой формой, обладающей особыми эстетическими достоинствами.
Самым удивительным в контексте “запретов” надо признать строи­тельство в никоновском Воскресенском Новоиерусалимском монасты­ре… Нет сомнений, что хотя при Никоне собор Нового Иерусалима не был достроен в связи с низло­жением патриарха в 1666 г., его планировалось завершить грандиозным шатром, как это и было сделано при достройке монастыря в 1680-е годы. Тогда же получили шатровые завершения Елеонская часовня и – самое главное – кувуклия над Гробом Господним. Таким образом, в Новом Иерусалиме возвели сразу три шатра – притом что, например, архиепископ Афанасий Холмогорский в то же самое время выдавал гра­моты с сакраментальной фразой “а шатровые отнюдь не строить”.
Каким образом можно истолковать столь странную непоследователь­ность в гонении на шатры?.. Нам кажется, что инициатива патриарха могла быть связана со строительством в Новом Иерусалиме самого грандиозного шатра православного мира (его высота значительно пре­восходила высоту завершения иерусалимского храма). Высокая сак­ральная значимость образца не должна была умаляться его тиражирова­нием в рядовых постройках. Разумеется, наше предположение гипотетично, но, во всяком случае, несомненно, что шатер не воспри­нимался Никоном как “неканоническая” и тем более светская форма, а так называемый запрет шатров в действительности не означал конца шатрового зодчества на Руси»717.
Следует заметить, что для строителей деревянных храмов запреты того же архиепископа Афанасия Холмогорского вообще ничего не значили. Как отмечал еще В.П. Орфинский: «Что же касается деревянного зодчества, то в нем сила традиций оказалась настолько велика, что патриарх-реформатор не смог с нею совладать: на Российском Севере, несмотря на запрет, деревян­ные шатровые храмы строились до третьей четверти XIX века включи­тельно»718.
По-видимому, позицию Никона нельзя считать последовательной. С одной стороны, для него были неприемлемы любые формы проявления русской самобытности в церковной жизни, неприемлема в принципе отечественная «национализация православия», он считал ее теоретически недопустимой. Никона влекло к себе не столько русское «дивное узорочье», сколько суровая монументальность XV века и более ранних образцов, вообще «византийщина». С другой стороны, эстетически он не мог не восхищаться «лепотой» шатрового строительства, а потому прибегал к нему на практике и не решался запретить тотально.
Понятно, что ретивые митрополиты и епископы, однажды получив «сверху» указание насчет шатровых храмов, впоследствии взялись искоренять их систематически. Но так и не преуспели в этом вполне: как мы видели выше, каменные шатры продолжали возноситься в Русском государстве вплоть до 1690-х гг. Даже над храмами (наосами) непосредственно; а над колокольнями шатры ставились и впредь без каких-либо ограничений. О чем свидетельствует хотя бы церковь Ризположения на Донской улице, с ее шатровым верхом, оконченная строительством в 1716 году.
Исчезновение шатров в русской архитектуре произошло позже и было связано с петровской волной радикальной вестернизации и ее последствиями.

Деревянная архитектура
Упомянув выше о деревянных храмах, уместно сказать здесь о деревянном зодчестве вообще, поскольку его вклад в становление стиля «русского узорочья» (русского маньеризма) – велик и несомненен.
Профессия плотника в деревянной, «избяной» Руси – одна из наиболее востребованных, распространенных и почетных. Топор – национальный русский инструмент, обращение с которым входило в плоть и кровь русского человека, что называется, с молоком матери. Умение строить любой сложности здания из бревен и досок отличало русских людей во всем ареале их проживания. И секреты мастерства состояли не только в прагматическом умении построить прочный и удобный для проживания дом, но и в его художественной отделке, включая украшение «деревянными кружевами», плоско-рельефной резьбой, вычурными колоннами, коньками, подзорами-карнизами, наличниками и т.п.
Связь деревянного зодчества с каменным была непростой, диалектической. Сошлюсь тут на А.Л. Баталова, который так описал характерные особенности русской деревянной архитектуры: «Бочки и шатровые чешуйчатые покрытия с высокими гребнями, прапорами и флюгерами, двери с различными наличниками и сандриками, точеные столбики крылец – одним словом, все резное узорочье, в котором русский мастер, не имевший навыков проявить свое искусство в чуждом ему материале – камне и кирпиче, полностью реализовал свою изобретательность»719. Но тут необходима поправка: не имевший навыков… до поры. А когда пора каменного строительства пришла, то самым естественным следствием явился перенос в кирпичное зодчество – эстетических принципов деревянного. Это – с одной стороны.
А с другой, тот же храм Василия Блаженного, например, обязанный своим шатром русскому деревянному зодчеству, в свою очередь, обогатил плотницкую традицию, породив идею многоглавия, подхваченную и развитую искусниками топора. Если прежде деревянные храмы ставили по большей части одноглавыми, реже пятиглавыми, то теперь количество глав начало нарастать от десятилетия к десятилетию, так что в конце концов было создано два совершенно невероятных памятника чисто народного искусства (оба начало XVIII века) – двадцатидвуглавый храм в Кижах и Покровский храм в Вытегорском посаде Вологодской области, первоначально имевший двадцать пять глав720. Возможно, это связано с тем, что деревянное зодчество на Русском Севере развивали старообрядцы, чья ориентация на ХВБ была демонстративной.
Говоря о деревянном строительстве, следует, конечно, отделять бытовую застройку от выдающихся памятников (их, увы, сохранилось очень немного), а избы простонародья, хоть и они нередко всячески затейливо украшались, от хором, теремов и дворцов, какие могла себе позволить знать. Вот, например, какие описания сохранились от интересующей нас эпохи: «Дома у них строятся чрезвычайно высокие, деревянные, в две или три комнаты, одна над другой… Такие дома особенно стараются строить себе богатые дворяне и купцы, хотя внутри этих домов и немного найдется такого, чем можно было бы похвастать»721. Последнее замечание неудивительно: учитывая, какими частыми и беспощадными бывали пожары на деревянной Руси, хранить в домах ценное имущество было безрассудно: для этого делались либо глубокие погреба, обложенные камнем, либо специальные землянки и тому подобные хранилища вне главной усадьбы, о чем также приметливо писали иностранцы. Что же до внешности богатых боярских домов, они могли выглядеть, например, так: «На верхнем этаже – терема и вышки, обнесенные легкими резными “гульбищами” – балконами и переходами. Терема отведены для женской половины боярской семьи… На крыше… пузатые полубочки с гребешком посередине и затейливые шатры, крытые луженым железом»722. Вершиной деревянного зодчества такого рода всегда считался царский дворец в Коломенском, построенный для Алексея Михайловича в сказочном стиле, неразрывно связанном с эпохой «русского узорочья». Именно он воплотил все изыски и ухищрения русского плотницкого дела. В те времена пышная, богатая резиденция царя насчитывала 270 комнат и порядка 3000 окон; восстановленный (отчасти) в наши дни, дворец дает некоторое представление об «эстетике деревянного», царившей на Руси того времени.
Но, конечно, лицо деревянной Руси в наибольшей степени представляли собою ее церкви. Классической работой по их описанию является обширная статья И.Э. Грабаря и Ф.Ф. Горностаева «Главные типы великорусского деревянного храма», к которой и следует обратиться723. Оставляя в стороне вопросы технологии строительства, попытаемся вообразить себе лишь внешний вид деревянных храмов в его соотношении с архитектурным мейнстримом XVI-XVII вв. – «русским узорочьем» и московским барокко (что в совокупности, на взгляд автора этих строк, заслуживает наименования «русского маньеризма»).
Грабарь и Горностаев прежде всего подчеркивают национальную самобытность русских деревянных церквей даже в ранний период строительства. Описывая наиболее распространенный тип церквей и часовен, построенных «клетски», они указывают, что это «обыкновенная изба и даже просто амбар с сенями, или, вернее, с предсением. Не будь на князьке креста, никто и не догадался бы о назначении этого сооружения. Часовни и церкви этого типа, т.е. имеющие в основании четырехугольник и перекрытые, как изба, на два ската… Эта группа церквей – самая многочисленная, и притом "клетский" храм , по всей вероятности является первичной храмовой формой. Возможнее всего, что именно эта форма, заимствованная у обычного жилища, была дана первым деревянным храмам на Руси по принятии христианства. Едва ли строители этих первых храмов видели каменный византийский храм или что-либо ему подобное и по необходимости должны были приспособлять формы своих жилищ к новому назначению».
Но самое главное: «Наряду с часовнями, срубленными "клетски", встречаются и такие, которые имеют форму восьмигранника... Здесь каждый "венец" срублен "по округлому", "в восьмерик", и вся "стопа" покрыта по способу, никогда не применяющемуся в избе, именно на восемь скатов, в виде палатки или шатра. Таких "шатровых” храмов на Севере чрезвычайно много, и когда летописи или старинные акты упоминают о церкви этого типа, то всегда прибавляют: "древяна вверх". Этим определялось главное внешнее свойство храма – стремление вверх всей его центральной массы… Когда появился первый шатровый храм, нельзя сказать даже приблизительно. Мы знаем лишь, что эта форма восходит к глубокой древности. Как раз древнейшие из сохранившихся до нас деревянных храмов Русского Севера принадлежит именно к этому типу восьмериков, и они так совершенны по своим пропорциям, что нужны были столетия для того, чтобы выковались эти стройные формы».
Далее авторы описывают влияние первых каменных храмов, подражание закомарам которых «сохранилось в формах "бочек" или "кокошников" шатровых церквей. Присутствие последних, а также их покрытие чешуей косвенно подтверждает стремление плотника к подражанию формам каменного храма. При этом исходившее из Москвы ограничение в конце 1650-х гг. на строительство шатровых церквей «далеко не всегда и не везде достигало своей цели, и в местах, очень отдаленных от патриаршего ока, народ упорно держался своих излюбленных форм и по-прежнему рубил церкви "вверх". Мы знаем много шатровых церквей, построенных уже в середине XVIII века. И только в тех случаях, когда нельзя было срубить церковь "по-старине", ей давали новую форму. Эта форма была тем "освященным пятиглавием", которое усиленно проповедовалось тогдашними иерархами как единственно приличествующее православному храму. Его настойчиво рекомендовали для замены шатра, казавшегося, вероятно, недостаточно церковной, слишком произвольной и народной формой. Пятиглавие известно было русскому каменному зодчеству уже давно, но с XVII века оно становится почти обязательным. Когда в актах того времени речь идет о пятиглавой деревянной церкви, то про нее говорится, что она строена "на каменное дело"».
Грабарь и Горностаев отмечают горячее стремление русских плотников к «приукрашенности» храмов, что соответствует, на мой взгляд, «русскому узорочью» в каменном строительстве. В ответ на попытку изгнать шатер, они строят не пятиглавые, а многоглавые церкви, скомпонованные по принципу «куста глав» на образец храма Василия Блаженного, а также создают «церкви с очень живописным и оригинальным по форме кровельным покрытием "кубом", т.е. изогнутой четырехскатной кровлей с выпяченными боками и довольно грузной по пропорциям, "кубастой", по народному выражению. Эта всецело декоративная форма покрытия возникла, по всей вероятности, из комбинированных форм "бочки", которая служила одним из постоянных украшений шатровых церквей и применялась, конечно, с особенной любовью в дни гонений на шатры. Появление ее едва ли может быть отнесено ранее половины XVII века».
«Главное внимание по украшению храма было обращено на его верхи. Шатры, главы, их шеи, бочки, теремки – вот на чем сосредоточивали строители все свои заботы». Кстати, о таком излюбленном приеме русских плотников, как «бочки»: нередко «эти бочки предназначались исключительно для того, чтобы нести главки, и уже никакой служебной роли не исполняли. Таков собор Рождества Богородицы в Мезени, построенный в 1714 году. Бочки, облепившие шатер, здесь так же чисто декоративны, как и простые теремки. Мало того – декоративен и самый шатер, так как не к нему как к главной кровле храма примыкают бочки, а он сам покоится на них. Этот прием известен под названием "шатра на крестчатой бочке"». Избыточная декоративность, как мы помним, – едва ли не главная черта русского национального стиля в архитектуре, возьмем ли мы такие главные церкви, как храм Василия Блаженного и Воскресенский собор в Новом Иерусалиме, или многие другие образцы «русского узорочья».
К примерам «приукрашивания» относятся, без сомнения, рундуки на крыльцах, а также теремки, воодружаемые на угловых выступах четвериков: «Теремки эти были особенно в ходу по Онеге и в Олонецком крае. Они скромно скрашивают суровую простоту деревянных храмов и чрезвычайно живописны на древних бревенчатых стенах, не обшитых еще тесом... До какой степени излюблены были в Олонецком крае теремки, видно по изображению Александро-Свирского монастыря, находящемуся на одной иконе XVIII века. Обе церкви и колокольня здесь сплошь унизаны такими теремками, придающими всему монастырю какой-то сказочный вид».
«Сказочный вид», поражающий воображение, – это ключевое понятие, позволяющее поставить деревянные храмы эпохи в один ряд с каменными, обнимая их общим представлением о «русском узорочье» и русском маньеризме. Правда, Грабарь и Горностаев находят этому чрезвычайно своеобразное объяснение: «Суровые стужи и жесткие ветры заставили ограничить помещение храма обидно тесными рамками и низвели все потрясающее величие его шатров, кубов, бочек, теремков и глав на степень простой декорации. Это особенно ясно видно на разрезах различных церквей, где невзрачные клетушки внутренних помещений кажутся точно крошечными сердцевинами гигантских орехов, обросших невероятной толщины корой и чудовищными наростами». Трудно сказать, все ли дело в северных морозах, но нам важен сам факт: откровенное, даже подчеркнутое превалирование формы – характерный признак Маньеризма.
Не только Север был затронут этим общим стилистическим поветрием; но в средней полосе или на юге Великороссии, куда расселялись в массовом количестве переселенцы с Малороссии, «искавшие спасения от гнета слишком усердствовавших доминиканцев», возникали нередко ярусные формы «с явно украинским характером», т.е. выдающие влияние украинского (казацкого) барокко.
Барочные веяния (напомню, что Барокко есть не что иное, как расцветший в полную силу Маньеризм) коснулись, впрочем, и Севера, «когда в конце XVII и, особенно, в начале XVIII века в Россию нахлынули с Запада новые мотивы декорировки, замысловатые и вычурные». Но проявились они прежде всего в интерьере, «в резьбе иконостасов, в которых появились элементы стиля Барокко. Само собою, разумеется, что все они были до неузнаваемости переделаны, получили налет забавного провинциализма, но зато утратили свой явно западный характер и, напротив того, получили какой-то чисто русский и вполне народный пошиб. В иконостасах появились резные из дерева фигурки, – примитивные скульптуры, иногда целые группы, вроде Голгофы, помещавшейся на самом верху. По Северной Двине славился во второй четверти XVIII века резчик Кокорев, которого рядили и выписывали за тысячу верст как мастера исключительного дарования. Его иконостасов сохранилось еще много, главным образом в Холмогорском уезде, и одним из лучших образчиков его искусства может служить иконостас Петропавловской церкви в Шастозере, или, по-местному, просто в "Шастках" [Холмогорского района Архангельской области]. Второй ярус завершается здесь целым рядом резных шестикрылых серафимов, сделанных в виде красивого по силуэту орнамента, а над первым ярусом поставлены двукрылые ангелы. Вся композиция этого иконостаса со всеми его деталями должна быть отнесена к творчеству народному, ибо по своему духу она совершенно тождественна как с резными предметами обихода, так и с лубками, игрушками, набойками или пряничными досками».
Как важен приведенный контекст для нашей темы! Как позволяет он лишний раз подчеркнуть единство русского (обще)народного стиля той эпохи!
Уместно закончить данный раздел цитатой из статьи Грабаря и Горностаева: «Чем дальше в глубь времен отодвигается памятник, тем более чувствуется простота и мощь его строителей. Когда стоишь подле древнего сруба, то не можешь отделаться от мысли, что эти поистине гигантские бревна, каких нынче ни в одном лесу не сыщешь, срублены не нынешними людьми, а великанами. В воспоминании встают циклопические постройки Греции и грандиозные сооружения Египта. Какая-то неведомая нашим дням могучесть чувствуется в них, но не одна физическая, а и сила духовная, мощь того религиозного духа, который подсказывал чудесные формы "преудивленных" храмов и в благочестивом соревновании толкал строителей на созидание храмов-сказок, храмов-богатырей во славу божию».
Такое торжество русского народного духа, русских эстетических традиций заслуживает самого пристального внимания. Снова и снова оно возвращает нас к мысли о том, что именно XVI-XVII столетия были по-настоящему Золотым веком русского искусства.


Архитектура. Третий период

Деревянное зодчество, разговором о коем закончилась предыдущая глава, по самой своей сути весьма консервативно, придя к нам из отдаленнейших глубин веков. И природа его такова, что некоторые доступные каменному строительству технологии и декоративные приемы (например, изразец), в принципе не могут быть употреблены при строительстве, либо весьма затруднительны. Поэтому мы не станем возвращаться более к этому предмету, а обратим свое внимание на последний, третий период Золотого века русской архитектуры в его каменном обличьи, развившемся до максимальной выразительности, поднявшемся до предельных своих высот.
Этот последний, высший расцвет русского стиля в зодчестве сконцентрировал и соединил в себе все лучшее, чем отмечены «русское узорочье» и ранний русский маньеризм, восходящие к храму Василия Блаженного, с новыми открытиями и достижениями, связанными с Новоиерусалимским монастырем и московским барокко.
Благоприятные политические обстоятельства конца XV – первой половины XVI вв. в свое время привели к появлению такого архитектурного «протуберанца», как храм Василия Блаженного, ярко вспыхнувшего в столичной Москве. Ведь русский народ, утомленный веками сурового ига и вдохновленный историческим возмездием – победами над татарскими ханствами, естественно захотел разогнуться-распрямится, вздохнуть полной грудью, расслабиться. Стиль сурового, сдержанного, сосредоточенного в молитвенном аскетизме монументализма становился неактуален, уходил в прошлое. Хотелось Праздника…
Нет сомнений, что новый расцвет искусства в XVII в. также был неразрывно связан с эпохой побед и достижений Русского царства на внешне- и внутриполитической арене. Победы над поляками и шведами в войнах, обеспечивших наш реванш после Смуты, заключение Вечного мира с Речью Посполитой, победа над турками под Чигирином в 1677 г. и почетное для нас окончание русско-турецкой войны, разгром разбойничьей армии Степана Разина и иных бунтовщиков, включая Башкирское восстание, – все это способствовало возрастанию могущества и богатства России, укреплению ее позиций в мире, росту самосознания и самоуважения. Особое значение имело воссоединение с Украиной, резко увеличившее поголовье славяно-русского населения страны, что привело, как это обычно в таких случаях бывает724, к пассионарному толчку, к сильному росту пассионарности. Все эти положительные сдвиги естественным образом стимулировали прорыв к собственной русской идентичности, что более всего выразилось в области искусства. В первую очередь – в архитектуре и живописи.
В свое время, стремясь объяснить взлет русского национального искусства, советский историк архитектуры М.А. Ильин писал, что после Смуты в условиях возрождения страны и восстановления хозяйства «государственный и церковный контроль над деятельностью художников разных видов искусства ослаб, а порой просто перестал действовать. Поэтому нет ничего удивительного, что именно в это время, т.е. со 2 четверти XVII века, в архитектуре и искусстве стали сказываться народные художественные вкусы. Они породили новые образы, новые формы, новые художественные приемы. Захватившие искусство народные художественные идеалы были настолько сильны, что они определили собой развитие архитектурной мысли и формотворчества почти всего XVII столетия»725.
Мне думается, дело тут как раз в другом: данная эпоха была временем окончательного созревания единой русской нации, когда художественные вкусы элиты, светской и духовной, еще не оторвались от вкусов всего народа, были им созвучны. Нет никаких оснований противопоставлять в эстетическом плане государство и церковь XVI-XVII вв. – простому народу, тем более в период, предшествовавший Расколу. Именно потому торжество русского стиля и было настолько полным и всеохватным, что оно находило благодарный отзвук в сердцах всего русского общества сверху донизу, а не только какой-то одной его части. Разрыв во вкусах высших и низших слоев, официоза и простонародья – примета более позднего, петровского времени, хотя ростки этого явления наблюдаются уже со времен патриарха Никона и царя Алексея Михайловича, но не в массовом виде.
В конечном счете к этой точке зрения пришел и Ильин. Признавая, что церковь Троицы в Никитниках стала эталоном для своего времени, он обобщил значение этого так: «”Дивное узорочье” – народный художественный идеал – станет ведущим для всех видов русского искусства. Оно подчинит себе произведения, возникшие по заказу и царского двора, и церкви, и нового боярства второй половины столетия»726. И не случайно наивысшим выражением данного идеала станет, по мнению Ильина, творчество царских изографов: ведь в то время русский царь и русский мужик понимали красоту еще более-менее одинаково…
Единственное, что серьезно омрачало эту эпоху русских триумфов – это Раскол, незаживающая рана. Но в плане утверждения русской национальной идентичности деятельность старообрядцев, радетелей «древлего благочестия» и, соответственно, органического русского начала в искусстве, внесла свою лепту в создание русского стиля, особенно в деревянной архитектуре Севера.
Рост и укрепление могущества Русского государства зримо воплощались в памятниках культуры. Выше много говорилось о том, какое значение имели русские победы над Речью Посполитой для концентрации лучших художественных сил на строительной площадке Новоиерусалимского монастыря. Но 1650-1660-е годы – это и расцвет «русского узорочья», и начало московского барокко, ярким примером чему служат церкви Троицы в Никитниках, Рождества Богородицы в Путинках, Григория Неокесарийского на Полянке, Николы в Хамовниках, Николы в Пыжах и др. Необходимо сказать несколько слов об этих и некоторых других храмах, их значении.
Церковь Рождества Богородицы в Путинках (1649-1652) – несомненное порождение храма Василия Блаженного, повторяющее некоторые его новации, например – луковичные главки на барабанах, установленных на шатрообразных главах. Но она по-своему бесподобна и стоит особняком среди московских храмов того времени. Шесть (!) шатров этой церкви, включая те, что венчают крыльцо и колокольню, – это своего рода рекорд для эпохи, когда шатровая колокольня стала почти обязательным элементом для любого храма: в них читается своего рода клятва на верность русскому стилю «узорочья». Этой уникальной по своему изяществу и одновременно пышности постройкой авторы словно бы аннигилировали целое столетие злоключений, перебрасывали мостик во времени от эпохи побед Ивана Грозного над недоброй памяти ханствами – к эпохе нового подъема Руси. Тем самым позитивно решался вопрос о наследстве, о преемственности русской истории, о ее единстве.
Серьезный исследователь, строгий ученый М.А. Ильин, описывая эту церковь, не мог сдержать эмоций: «Храму “в Путинках” нет равного, настолько виртуозно его убранство. Мы найдем здесь целый “музей” декоративных форм: тут и “стрелы” в простенках, заимствованные из архитектуры приделов Василия Блаженного, и любовно выполненные, чуть ли не скульптурные кокошники, и наличники окон, весьма близкие к аналогичным формам церкви “в Никитниках”, и многое другое… Все это отличается редким совершенством, глубоко продумано, с учетом основных точек зрения на храм. Даже сама форма шатра представлена во многих вариантах. “Тройню” центрального храма, похожую на пламенеющие три свечи, стоящие рядом, дополняет небольшой шатрик, увенчивающий придел Неопалимой купины, выдвинутый на северо-запад в сторону улицы и потому украшенный с особой изощренностью, словно некая драгоценность, увитая бесподобным орнаментом. Это пристрастие к декоративности и орнаментальности объясняется художественными идеалами того времени. Недаром один из писцов-орнаменталистов рукописей определил орнамент как “свет чюдного видения в таинственных узорах”, заключающих в себе “необъятный свет сладкой и дивной премудрости” самого божества. С поразительным чувством целого включены в композицию здания шатер колокольни с оконцами слухов, объединивший “тройню” с завершением придела, и шатрик над крыльцом входа. Подлинной симфонией шатров можно назвать этот удивительный, столь небольшой и вместе с тем столь значительный для русской архитектуры храм»727.
Церковь Рождества Богородицы в Путинках осталась в истории русской архитектуры довольно одинокой звездой, «беззаконной кометой», она не породила многих подражаний. Иное дело – церковь Троицы в Никитниках, которая всеми искусствоведами признается за особую веху в истории русской архитектуры. Именно говоря о ней, М.А. Ильин выразил самую суть русского стиля, заложенного храмом Василия Блаженного и достигшего своего апогея в нарышкинском барокко: «Сказочное здание, где формы сочетаются друг с другом, казалось бы, без всякой системы и последовательности… В этой живописной смене форм обнаруживается стремление к максимальной декоративности асимметрично скомпонованных объемов. В совокупности они образуют ту редкую по красоте и богатству группу, которую с полным основанием можно назвать сказочной. Тот же принцип господствует и внутри»728. В эту формулировку отлично «укладываются» практически все выдающиеся памятники русского зодчества XVI-XVII веков, но именно церковь в Никитниках для многих из них стала первообразцом, сконцентрировав в себе духовно-эстетическую суть эпохи.
Этот храм создавался в середине века; датировка его – предмет затянувшейся дискуссии, поскольку строился он, видимо, в несколько приемов, но в самом начале 1650-х уже приобрел в целом свой настоящий облик. Храмоздатель – ярославский купец Григорий Никитников нашел в нем последнее упокоение себе и своей семье. Главной же святыней храма с 1654 года стал список Грузинской иконы Божьей Матери, выполненный в связи с избавлением столицы от морового поветрия.
С самого начала церковь была так привлекательна, что даже сам царь не удержался от восхищения и подарил ей два медных паникадила с двуглавыми орлами (одно висит под главным сводом, другое в Никитском приделе). Не потому ли, что специально для Троицкой церкви Симон Ушаков написал уникальную икону «Древо государей Российских»729, находящуюся ныне в ГТГ? Такое иконописное прославление – через дом молитвы и иконопись – государей и тем самым Русского государства отлично вписывается в общий историко-политический контекст времени, когда Москва устремилась к новому подъему и обретению могущества.
Новая церковь не только выразила свою эпоху политически, но и получилась воплощением русского, московского стиля: «дивное узорочье» присутствует здесь во всем – начиная от ставшей вскоре классической композиции (пять декоративных главок над основной частью на весьма высокой подклети, соединенной трапезной и галереей с высокой шатровой колокольней) и кончая богатой белокаменной резьбой на стенах и барабанах, различными типами наличников, множеством кокошников, арками с висячими гирьками, цветными изразцами и т.п. Как указывалось выше, в церкви даже имеется бог весть откуда взявшийся портал в мавританском стиле, каких не встретить в иных русских постройках. Внутри же самой церкви расстарались наиболее видные мастера Оружейной палаты – Иосиф Владимиров, Симон Ушаков и др., создавшие иконостасы главного храма и южного придела. А стенная роспись – деяния апостолов – сделана по мотивам иллюстраций к известной Библии П. Борхта (переиздание 1639 г.), которой были увлечены русские живописцы. Достопримечательностью церкви является каменная чаша для освящения воды весом 680 кг (с крышкой) из цельного камня, именуемого «Иерусалимская роза» и добываемого исключительно в каменоломнях Святой Земли.
Храм Троицы в Никитниках получил исключительное стилеобразующее значение, предложил своему времени и своей стране господствующий тип церковного здания. Как отметил в известной монографии П.А. Раппопорт, «живописная асимметричная композиция церкви в сочетании с чрезвычайной насыщенностью ее декоративными элементами сделали памятник как бы образцом для московских храмов последующего периода»730. Эту точку зрения разделяют и иные исследователи: М.А. Ильин, Е.С. Овчинникова731 и др. И действительно, удивительно красивой и новой по многим качествам церкви стали подражать, начиная с храма Николы на Берсеневке (1657), выстроенной также иждивением богатого купца – Аверкия Кириллова.
В качестве примера стоит привести еще два на редкость восхитительных московских храма: Григория Неокесарийского на Полянке (1667-1669) и Святителя Николы в Хамовниках (1676-1682). Они также относятся, среди прочих, к стилю «русского (дивного) узорочья».
Первый из них слывет любимым моленным домом царя Алексея Михайловича; государь выступил как храмоздатель, выделил на строительство огромные деньги и сам лично следил за ходом работ. Храм – нарядный расписной каменный пряник – истинное утешение для глаз и для души, на редкость соразмерный снаружи и уютный внутри, оснащенный изразцами и прекрасными коваными решетками, красивейшими иконами. В его возведении и украшении принимали участие самые прославленные мастера: зодчие Иван Кузнечик и Карп Губа, изразечники Степан Полубес и Иван Максимов (всего дали 9 тысяч изразцов), мастер стенописи Гурий Никитин, царский изограф Симон Ушаков, написавший для этой церкви знаменитый образ Богоматери Елеусы Киккской (ныне в ГТГ), и другие лучшие представители русской художественной школы. Кованые решетки напоминают таковые в царском Теремном дворце в Кремле. Сохранилась порядная запись, из которой следует, насколько большое значение придавал двор живописному впечатлению, которое должен был производить этот храм. Строителям Кузнечику и Губе предписывалось: «… прописать колокольню красками разны растески, а где прямая стена – прописать в кирпич суриком, а у шатра стрелки перевить, а меж стрелок обелить, а слухи и закомары и окна прописать разными красками, да у колокольни которое резное дело каменное разветвить и прописать красками»732. Не так ли должен был выглядеть «вертоград многоцветный», о коем мечтательно писали авторы тех лет?
В народе церковь прозвали «Красной», но не из-за обильной росписи стен суриком, а из-за ее необыкновенной красоты, причем это название употреблялось даже в официальных документах вплоть до конца XVIII в. Сам храм – пятиглавый, но колокольня шатровая; кресты же на куполах все увенчаны коронами в знак того, что храм этот особый, царский. Алексей Михайлович успел еще венчаться здесь в 1671 г. с Натальей Нарышкиной, будущейматерью Петра. Но «великое освящение» церкви патриархом Иоакимом состоялось уже при новом царе Федоре Алексеевиче в 1679 году.
Своего рода отголоском этого царского храма, поставленного вне Кремля, но равно любимого монаршей семьей и народом, стал храм Николы в Хамовниках (1679-1682733), многим перекликающийся с вышеописанной церковью. М.А. Ильин писал о нем: «Колокольня церкви Николы “в Хамовниках” (на сегодня это самая высокая шатровая колокольня XVII века в Москве. – А.С.) принадлежит к первоклассным памятникам. Она с успехом может быть сопоставлена с прославленной колокольней “в Коровниках” Ярославля»734. В другой работе Ильин находил в постройке «воздействие форм деревянного клетского храма, углы которого подчеркнуты концами бревен, рубленных ”в обло”»735. Все это так, но первая ассоциация возникает, все же, именно с храмом Григория Неокесарийского. Не случайно «Николу Хамовнического» заложили в 1679 году, когда был окончательно достроен и освящен его предшественник. В этом усматривается некое преемство. Ведь храм Николы не только композиционно повторяет и развивает форму храма Григория: пятикупольное основное здание, соединенное обширной трапезной с шатровой колокольней. Он и по своим размерам и пропорциям сопоставим с предшественником, и изразцами украшен на диво, и расписан внешне в том же «пряничном» стиле, хотя с другими цветовыми акцентами. Словом, «праздничный, нарядный, жизнерадостный»736, храм точно так же относится к памятникам «русского (дивного) узорочья», восходящим к общему родоначальнику стиля – храму Василия Блаженного.
Но только храм св. Николы строился уже без участия царской семьи, на личные средства ремесленников-ткачей, живших в Хамовниках и считавших своим покровителем святителя Николая, архиепископа Мир Ликийских. Они собрали деньги, они осуществили заказ и найм профессионалов, они утвердили проект застройки…
Возможно, еще одним отголоском строительства церквей Троицы в Никитниках и Григория Неокесарийского на Полянке является красивейший храм Николы в Пыжах, чей основной корпус датируется 1672 годом, композиционно связанный с предшественниками: также пятиглавый с вычурной шатровой колокольней, но притом декорированный сотней (!) кокошников, разнообразно изукрашенным антаблементом, многими пышными наличниками и другим кирпичным декором. Его возведение связывают с именем Богдана Пыжова, который командовал местным стрелецким полком.
Сказанное позволяет еще и еще раз подчеркнуть, что в описываемую эпоху русская нация была единой не только в религиозном и языковом, но и в культурном отношении, базировалась на общих художественных представлениях и идеалах, объединяющих верхи и низы, элиту и простонародье. И это, возможно, наилучший аргумент против некоторых недостаточно зрелых историков, заявляющих о том, что-де русской нации не было и нет, что она не состоялась в истории737. Была русская нация – это неоспоримый факт. Как минимум с XV по XIX век, когда социокультурное расслоение, едва начавшееся благодаря «ползучей» вестернизации в придворных кругах середины XVII столетия, достигло своего апогея, разделив единую некогда нацию на простонародье и «класс поврежденных полуевропейцев» (Грибоедов)…
Стиль «русского (дивного) узорочья» держался долго, постепенно угасая почти до конца петровской эпохи, и проявляясь то в провинции (например, церковь Введения Спасо-Преображенского Воротынского монастыря под Калугой, Успенская церковь Благовещенского монастыря и Спасский собор в Нижнем Новгороде, церковь Одигитрии в Вязьме, церковь Константина и Елены в Вологде и др.), а то и в Москве – к примеру, в Покровском соборе в Измайлово, церкви Успения в Гончарах, церкви Ильи Пророка на Воронцовом поле, церкви Знамения за Петровскими воротами, церкви Ризположения на Донской и др. При этом, «несмотря на… во многом сближающие их черты, каждый из храмов (московских 2-й пол. XVII в. – А.С.) наделен своим собственным неповторимым обликом, и это прежде всего благодаря исключительной развитости “дивного узорочья”. Его широкий стилистический диапазон объясняется участием десятков одаренных мастеров каменного дела, вышедших из народа, тесно связанных с ним, с любовью воплощавших его художественные идеалы»738.
Здесь уместно сказать также несколько слов о каменном строительстве Ярославля – поистине второй архитектурной столицы Руси после Москвы. Надо заметить, что производство кирпича в Ярославле велось с домонгольских времен. Совершенно точно делали здесь неполивные, то есть терракотовые изразцы (в конце XIX в. в Коровниках были найдены остатки изразцового завода), но по мнению С.И. Барановой, делали также и поливные, хотя значительная часть изразцов, особенно на первых порах, была привозной739. В 1658 г. весь город выгорел, а после бурно строился: ведь при Михаиле Федоровиче, помнившем о заслугах Ярославля в войне с интервентами и его роли в судьбе Романовых, город был фактически освобожден от налогов, а ярославские купцы провозглашены «гостями государевыми», в их руках сосредоточилась всероссийская торговля солью, рыбой, мехами, многие поставки к царскому двору. Вот богатое ярославское купечество и воспользовалось случаем, сказочно украсив родной город, превратив его (в смысле архитектуры) в заповедное «Берендеево царство». В ход пошли все главные достижения и ухищрения стиля «русского (дивного) узорочья»: шатры и изразцы, резьба по белому камню и дереву, ковка; возник свой стиль в стенописи и иконописи, созвучный архитектуре (подробности в соответствующем разделе).
«Между Москвой и Ярославлем шло откровенное соперничество, а совпадение вкусов мастеров и заказчиков привело к тому, что в ярославском зодчестве особенно сильно сказались черты народного творчества. Искусство полихромных изразцов достигло в Ярославле наивысшего расцвета… Ярославские мастера создали свою собственную цветовую гамму и узнаваемый типично ярославский узор… Ярославские гончары опередили время и в применении глазурованного кирпича – только в наши дни этот прием используется широко и повсеместно. Ярославцы же покрывали сторону кирпича поливой, нанося на нее ряд цветных ромбиков. Ленты из таких нарядных кирпичей окаймляют широкие изразцовые карнизы с рельефным растительным орнаментом. Существует мнение, что затейливые узоры изразцовых наличников перешли с драгоценных восточных ковров, часто попадавшихся в Ярославле из Азии по оживленной торговой дороге – Волге»740.
Город до сих пор остается главным заповедником национального русского стиля, более компактным, чем Москва, а потому и более выразительным. Впрочем, в те времена задавала тон все же Москва.
* * *
Параллельно стилю «русского (дивного) узорочья» поднимался и расцветал стиль, названный искусствоведами нарышкинским (московским, русским) барокко, которому суждено было стать последней страницей в истории самобытной русской архитектуры, национального русского зодческого стиля. Порой он удачно сочетался с проявлениями «русского узорочья», но в иных памятниках проявлялся отдельно, в более дистиллированном виде. В совокупности эти два стиля и являют собой вершину развития русской архитектурной мысли, наиболее адекватно выражая национальный дух и вкус. В поисках русской идентичности необходимо вновь и вновь перечитывать эту «каменную страницу»…
Сам по себе термин «русского» или «московского барокко», применительно к московской и подмосковной архитектуре конца XVII – начала XVIII вв., представляется неудачным, неточным, сомнительным. Прежде всего потому, что вносит путаницу в представление о специфике этой архитектуры, о ее национальном своеобразии, не учитывает резкую грань между европейским барокко, сравнение с которым вольно или невольно навязывается читателю, и собственно московским зодчеством, во многом экспериментальным и глубоко самобытным. И таким образом в единую категорию попадают совершенно разнородные объекты.
К примеру, церковь Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах (1690-1703), или церковь Иоанна Воина на Якиманке (1709-1717), или Архангела Гавриила на Чистых прудах («Меньшикова башня», 1704-1707) – все это, безусловно, памятники барочной архитектуры, но что же в них собственно русского, кроме места рождения?
Впрочем, первая из названных и строилась итальянцами, что еще в 1930-х гг. дало повод А.И. Некрасову отнести ее к некоему «тессиновскому» барокко. Которое он отделял от барокко «нарышкинского», считая, что «наиболее показательный памятник этого стиля – церковь в Филях, выстроенная Нарышкиными около 1692 г. Существенными чер­тами стиля являются: распадение здания на резко расчлененные массы снаружи и пространства внутри, нейтрализация, “дематериализация” стен здания, основные архитектурные линии которых выделены белыми декоративными частями в некоторый скелет, отсутствие подлинной ордерности при применении очень легких колонн и антаблементов и как бы “распыление” здания вверх, что, в общем, дает элементы скорее готичности, а никак не Барокко… Никакого чувственного элемента, необходимого в барокко, в “нарышкинском” стиле нет». К нарышкинскому барокко Некрасов относил также надвратную церковь Истринского, т.е. Новоиерусалимского монастыря (1694-1697). Как видим, устанавливая основополагающую дефиницию, профессор Некрасов руководствовался вполне субъективными представлениями, дойдя даже до обнаружения некоей готичности в церкви Покрова в Филях, хотя трудно было бы подобрать более «антиготичный» памятник в истории всемирной архитектуры. Зато, по его мнению, «только одно здание приближается по своей обработке к подлинному барокко, – это богатая скуль­птурой Дубровицкая церковь, 1690-1704 гг.»741.
Из всего сказанного вполне понятно лишь одно: несмотря на некоторые частные аллюзии, европейское барокко, в том числе пустившее корни в России, – не есть нарышкинское (московское, русское) барокко; и наоборот. Что и заставляет говорить о несовершенстве термина. Но уж коль скоро он прижился в искусствоведении, посмотрим, какие памятники отнесены традицией к этому направлению и чем, в таком случае, оно действительно характеризуется.
* * *
Итак, нарышкинское барокко. Главное, бросающееся в глаза, отличительное свойство – пышный, вычурный белокаменный декор, каменное кружево на красном фоне кирпичной кладки: «короны» на башнях (Новодевичий, Донской монастыри), наличники, карнизы, колонны и полуколонны, ярусы и баллюстрады и проч. Ниже будут перечислены также иные признаки стиля.
Подходы русских зодчих к данному захватывающе выразительному, красивому приему наблюдались задолго до появления каких-либо Нарышкиных на политическом горизонте России. В частности, белокаменной резьбой именно такого изощренного, фантазийного, разнообразного толка был украшен и Теремной дворец в Кремле (1637), и вышереченная церковь Троицы в Никитниках.
О первом из этих памятников, в значительной мере сформировавшем традицию, М.А. Ильин писал: «Резьба по камню наличников окон да добавленный несколько позднее изразцовый фриз служат единственным элементом его убранства. Надо отдать должное мастерам-резчикам. Они виртуозно владели умением вписывать свои растительные орнаменты в любую форму, покрывая декором не только наружные архитектурные детали, но и украшая орнаментом внутренние помещения – полы, несущие столбы, кронштейны, архивольты арок. Орнаментальная многоцветная роспись стен фресками, выполненная под руководством Симона Ушакова, также отразила это увлечение сложными, но красивыми узорами»742. Ильин считал, что при этом в камне воплощались традиции русской резьбы по дереву, сохраняя национальные стилевые особенности.
К последней четверти XVII века пышное белокаменное кружево на кирпичном фоне становится нормой, определяющей характеристикой стиля. Таковы, например, Тихвинская церковь в Алексеевском (1680) и церковь Бориса и Глеба в Зюзино (1688), колокольня и башни Новодевичьего монастыря, башни Донского монастыря, церковь в Жолчине, Успенский собор в Ря­зани (1693-1702), трапезная Троице-Сергиевой лавры (1692), храмы, построенные по заказу богатейших купцов и промышленников Строгановых (наиболее знаменита Рождественская церковь в Нижнем Новгороде, до 1718), не дошедшая до нас церковь Параскевы Пятницы в Охотном ряду и даже ряд светских сооружений – Сухарева башня, 1692-1701; Печатный и Монетный дворы и Заиконоспасский монастырь, где расположилась Московская славяно-греко-латинская академия; палаты В.В. Голицына, палаты Троекуровых «с великолепными, не знающими себе равных наличниками»743 и иных московских бояр в «теремном» стиле и мн. др.
В этом же духе был декорирован и Высоко-Петровский монастырь в Москве, отстроенный в конце 1680-х – начале 1690-х гг. боярами Нарышкиными, отчего и произошло название «нарышкинского» барокко.
Наряду с резным белым камнем впечатление изящества и вычурности добавляли лекальный кирпич, формованный уже по десяткам образцов, а также разнообразный ценинный изразец.
Кроме этих специфически русских характерных приемов, нарышкинское барокко отличается качествами, действительно присущими вообще Барокко как таковому, как мировому Большому Стилю: это бросающаяся в глаза преувеличенность форм (например, купола в церкви Покрова в Филях), маньеристичная вытянутость пропорций – что в иконах, что в архитектуре (например, колокольня Новодевичьего монастыря или мощный и весьма высокий четверик Покровского собра в Измайлове, надвратная церковь Высокопетровского монастыря и др.), использование в декоре вазонов, обелисков, волют и т.п., а также демонстративная любовь к «неправильному» построению всей композиции, отказ от таких констант Ренессанса, как симметрия, строгая расчисленность пропорций. (Напомню, что сам термин «барокко» даже и происходит от наименования жемчужины неправильной, асимметричной формы.) Вот, к примеру, как характеризуется типичное для московского барокко здание – светские палаты дьяка и купца Аверкия Кириллова, очень богатого человека, чье жилище ничем не уступало царскому дворцу: «Палаты Аверкия Кириллова обладают еще одним свойством, характерным для своего времени. Здание имеет различные выступы и отступы, связанные с особенностями внутренней планировки покоев. Зодчий менее всего стремился создать единый блок здания. Именно живописно-асимметричная композиция ценилась в это время больше всего…»744. Таковы были русские эстетические идеалы той эпохи.
«Нарышкинский» стиль развивался от начальных, еще весьма сдержанных, форм – к цветущему финалу, каковой предстает в лице храма Покрова Богородицы в Филях и связанных с ним стилистически постройках, чье создание ассоциируется искусствоведами с именем выдающегося русского архитектора Якова Бухвостова.
Здесь пора сделать некоторое отступление в связи с тем, что XVII век, в отличие от предыдущих столетий, дает нам довольно много имен русских зодчих, более или менее достоверно связываемых с теми или иными выдающимися постройками. Это их вкус, их фантазии вобрали в себя бесчисленные импульсы, идущие от родной земли, родного народа, чтобы создать адекватные этим импульсам каменные «ответы». Большинство этих зодчих были самородками, но были и династы, как Осип Старцев, выросшие в профессиональной среде на лучших образцах народной русской архитектуры.
* * *
В предыдущих главах немало страниц было посвящено полемическим рассуждениям о роли заезжих иностранных нерусских зодчих, реальных и воображаемых, в становлении отечественной архитектуры XV-XVI вв. Но в отношении XVII века эта полемика теряет смысл, поскольку самые гремящие в этом столетии имена отечественных архитекторов – все как один русские. Их творческий подвиг, к счастью, задокументирован в уцелевших документах и не может быть оспорен. Мы твердо знаем: именно и только ими был обеспечен высший взлет русского строительного искусства – как церковного, так и светского.
Среди многих дошедших до нас имен особо выделяются трое зодчих, чьими трудами созданы здания-вехи, эпохальные памятники архитектуры: Бажен Огурцов, Яков Бухвостов и Осип Старцев – художники, определившие стиль времени, о которых стоит рассказать подробнее.
Бажен Огурцов упоминается в документах с 1624 по 1644 год как «каменных дел мастер», работавший в Можайске и Москве. По предположениям историков, происходил из города Кашина от незнатных родителей. Прославился не только как зодчий, но и как автор замечательной резьбы по камню, лучшие образцы которой можно видеть в Теремном дворце, который Огурцов строил совместно со своим родственником, выдающимся создателем многих храмов шатрового типа Антипом Константиновым745, а также своим земляком-кашинцем Трефилом Шарутиным746 и «каменных дел подмастерьем» Ларионом Ушаковым. Основной внешней приметой Теремного дворца стали, во-первых, его выдержанность в красно-белой гамме – сверху донизу, включая даже раскрашенную «в шахмат» крышу, а во-вторых – оконные галереи во всю длину здания (по двенадцать окон в ряд в два этажа), украшенные белокаменными наличниками с «гирьками», ставшими важной неотъемлемой частью стиля «русского узорочья», а в дальнейшем – и московского барокко. Нельзя не отметить также изразцовый фриз, едва ли не впервые украсивший светское здание. С дворцом с помощью лестниц и переходов соединялись также церкви и палаты, а через Колымажные ворота – шатровая Гербовая башня; все это щедро декорировалось белым камнем и составляло единый сложный и красивый ансамбль. В 1644 году за заслуги в создании этого ансамбля Огурцов и Шарутин были щедро пожалованы царем. Что же касается бесподобной белокаменной отделки Теремного дворца снаружи и внутри, то именно она подвигла М.А. Ильина на тот панегирик виртуозам резца, что был приведен несколько выше. Основная заслуга в том принадлежит Бажену Огурцову; именно он резал каменные наличники и многое другое.
Теремной дворец был построен как своего рода ответ на пожар 1626 г., когда Кремль основательно выгорел вместе с царской казной. Таким образом, каменное царское жилье обозначило новую эру в русской архитектуре; хотя оно строилось на стенах старого здания, выстроенного еще Алевизом, но имело уже вид совершенно иной, небывалый. Впрочем, по мнению И.Е. Забелина, «все здание… сохранило тип деревянных жилых хором и служит любопытным и единственным в своем роде памятни­ком древнего русского гражданского зодчества. В его фасаде и даже в некоторых подробностях внешних украшений остается еще многое, что напоминает характер древних деревянных построек. Таковы, например, каменные ростески и рези в наличных украшениях окон; по рисунку они вполне напоминают резьбу из дерева»747. В те времена Терем назывался Чердаком и Каменным Теремом, а порой Золотым теремком, отсюда современное наименование Теремного дворца.
Бажен Огурцов известен также участием в ремонте Успенского собора и строительством Филаретовой пристройки к звоннице Ивана Великого в Кремле, работами в Вознесенском монастыре (снесен при Советской власти) и т.д. Но если говорить о его трудах, обращенных в будущее, заметно содействовавших формированию национального русского стиля, то это, конечно, именно Теремной дворец.
К сожалению, имена зодчих, возводивших наиболее важные памятники стиля «русского дивного узорочья», в своем большинстве до нас не дошли748. Мы не знаем, кто строил церкви рождества Богородицы в Путинках, или святителя Николая в Пыжах и Хамовниках и т.д. Ясно только одно: это были русские люди, плоть от плоти своего народа, выражавшие его вкус и создававшие свои шедевры, исходя из народных представлений о прекрасном.
Отчасти эту мысль подтверждают сведения о строителях-плотниках, создавших в том же стиле такой выдающийся памятник светского деревянного зодчества, как дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском (1667-1668), о котором мы можем судить по сохранившимся рисункам и модели. Построенный плотничьим старостой Семеном Петровым и плотником-стрельцом Иваном Михайловым, частично перестроенный в 1681 году Саввой Дементьевым, дворец на века стал главным воплощением русского теремного стиля – аналога дивного узорочья в каменном строительстве. Недаром Рейтенфельс написал, что он «так превосходно украшен был резь­бою и позолотою, что подумаешь – это игрушечка, только что вынутая из ящика»749. Его перекличка с Теремным дворцом очевидна: к примеру, галереи окон, украшенных резными, покрашенными белой краской наличниками, об этом свидетельствуют вполне однозначно. Столь же очевидна увязка общей композиции всего дворцового комплекса с главным архитектурным «поветрием» эпохи: над ним возвышалось не менее двух десятков островерхих шатров, создавая неповторимый и такой русский силуэт…
Таким образом, единый общий стиль эпохи создавался, так сказать, «с двух сторон» – каменной и деревянной – и с обеих он был всеми корнями связан с народным искусством.
* * *
Последняя четверть XVII и первая четверть XVIII вв. – это время, венчающее собой историю собственно русской архитектуры. Полустолетие, основной стиль которого (развивавшийся на фоне «русского узорочья», никем не отмененного) – «московское барокко». Имена двоих наиболее значительных создателей этого стиля до нас дошли: это Осип Старцев и Яков Бухвостов. Оба они неоднократно встречаются рядом в источниках того времени, они хорошо знали друг друга, соперничали, создавая лицо эпохи. Но если Бухвостов был в полном смысле слова самородком, то Старцев был из потомственных строителей: его отец немало строил в Архангельске и Московском Кремле, в других местах, с молодых лет привлекая сына к зодческому искусству.
«Фирменным» приемом Бухвостова стала пышная белокаменная резьба, приемом Старцева – использование изразцового декора. С поливной керамикой он работал с самого первого своего опыта, зафиксированного документально: в 1676 году Старцев застелил черепицей палаты Казенного двора в Московском Кремле. С Кремлем же связана и первая покрывшая мастера славой работа, связанная вначале с ремонтом Теремных церквей в 1670-е гг. (в частности, собора Спаса Нерукотворного, возведенного в 1635-1636 гг. Баженом Огурцовым со товарищи), а затем и с их коренной перестройкой в 1681 году, когда все церкви были решительным и новаторским манером покрыты единой общей кровлей, на которой на высоких тонких барабанах вознеслись одиннадцать золотых глав – небывалый вид – как небесной красоты грибы на ровной поляне.
Все барабаны оригинальнейшим образом декорированы изразцами, обрамляющими большие красного кирпича круги – как некие «окна» или «клейма», не имеющие себе подобия. В сочетании с золотом глав и краснеющим кирпичом эти сияющие насыщенным зеленым цветом изразцы радуют глаз, производят необыкновенно праздничное впечатление. Оно дополняется майоликовым фризом по карнизу. Известно, что рисунки для фриза, барабанов и прорезных крестов глав исполнил резчик некий старец Ипполит, но сама по себе невероятно дерзкая новаторская идея, несомненно, принадлежит Старцеву, о чем свидетельствует весь его творческий путь, связанный с глубоким и острым пониманием специфической прелести русского изразца. Но что и говорить, ко времени, когда развернулся талант Старцева, изразец поистине вошел в свою самую цветущую фазу, обогатился всеми своими возможностями…
Конечно, резьба по камню как мейнстрим «русского узорочья» тоже не была обойдена Старцевым, о чем свидетельствует постройка им трапезной Симонова монастыря (1683-1685), богато украшенной белокаменными колоннами, полуколоннами, карнизами, арками, волютами, баллюстрадами и наличниками и поражающей необыкновенно большого размера чисто декоративным щипцом с торца здания, увенчанным вазонами в духе цветущего европейского маньеризма. К сожалению, руинированное состояние трапезной не позволяет судить, задействовал ли архитектор свои излюбленные изразцы для ее декорирования. Но можно предположить, что покрытие башен Симонова монастыря красивой фигурной разноцветной (в основном, красной и зеленой) черепицей не обошлось без руководящего участия Старцева, ведь это был его «конек».
Старцев работал не только в Москве: под его руководством в Киеве были возведены соборы Братского и Никольского монастырей (1690-1693) по заказу гетмана Мазепы; в 1693 году его направили в Смоленск для выполнения «городового и церковного дела»; в 1702-1709 гг. Петр Первый поручает ему застройку всего Таганрога – первого южного морского порта России.
Но главным шедевром Осипа Старцева, последним высшим достижением русской архитектуры Московской Руси, стало Крутицкое подворье с его несравненными парадными воротами – «Крутицким Теремком» (1693-1694). Именно в этом памятнике русский изразец достигает вершины своего предназначения и становится воротами не просто в некое церковное подворье, но в сказочное и прекрасное русское «Берендеево царство».
Подворье, ведущее отсчет своей истории с 1272 г., – древний центр не только московской, но и общерусской церковной жизни, имевший важное значение и вековую репутацию. В 1589-м Крутицкие епископы были возведены в сан митрополитов. Каноническая территория Сарайской и Подонской епархии была огромна, с середины XV в. ее резиденцией стали Крутицы, а не позже 1492 года она была преобразована в Крутицкую епархию. «В период своего расцвета Крутицкая епископия включала в себя почти все города Калужской епархии.., в Тульской епархии в ее состав входили Белев, Одоев и др., в Смоленской – Вязьма, Гжатск, в Московской – Звенигород и значительная часть Московского уезда. В епархии состояло 15 мужских и 2 женских монастыря, 907 церквей с приходом 358.000 душ мужского и 330.000 женского пола, за архиерейским домом и 14 монастырями числилось 18.889 душ крепостных крестьян. В первой половине XVIII столетия Крутицкая епархия занимала территорию, равную по своим масштабам Франции»750. Согласно решению Стоглавого собора 1551 года в случае болезни московского митрополита его судебные функции должен был осуществлять епископ Сарский и Подонский. По кончине Патриарха, вплоть до избрания нового Предстоятеля Русской Православной Церкви, Крутицкие митрополиты становились местоблюстителями патриаршего престола, а под их управление временно переходила вся Москва.
Можно представить себе, насколько престижной и ответственной была работа, заказанная Осипу Старцеву! Но мастер с лихвой оправдал все ожидания, создав уникальное здание неповторимой красоты.
Ансамбль Крутицкого подворья складывался веками. Однако в 1612 г. во время польского нашествия собор Успения Божьей Матери, бывший, фактически, главным храмом московского православия, был дотла разорен интервентами, настолько, что «князь Пожарский писал, что церковь Пречистыя Богородицы на Крутицах “в последнем оскудении и разорении”»751. Он был построен заново в 1667-1689 гг., но освящен уже в 1699. А на месте бывшего Успенского собора воздвигли Митрополичьи палаты, причем перестроенный храм превратился в домовую церковь и был переосвящен в честь Воскресения Словущего – с одной небольшой главой. Примыкавший к Митрополичьей палате подклет бывшего Успенского собора в 1672-1675 годах был превращен в приемную митрополита – парадную Крестовую палату. Наконец752, в 1693-1694 гг. были сооружены крытые переходы (от палаты до Теремка – Воскресенские, от Теремка до собора – Успенские) и двухпролетные Святые врата с Теремком, о которых и пойдет речь.
Таким образом, в целом весь ансамбль Крутицкого подворья сложился уже после Смуты, во второй половине XVII века, в стиле «русского узорочья» и московского барокко, но имеет притом свои особые приметы. В частности, он весь создан из красного кирпича и, как ни странно, практически лишен белокаменной оторочки, свойственной московскому (особенно «нарышкинскому») барокко данного времени. Из кирпича выложены барочные по форме наличники окон митрополичьей палаты, закомары и арки храмов и даже луковичные главки пятиглавого Успенского собора, что вообще крайне нетипично и составляет одну из особенностей всей постройки. Присутствие белого камня в постройке сведено к такому минимуму, что это прямо-таки бросается в глаза. И тем более заметным при этом обстоятельстве и поражающим воображение становится тот «праздник изразца», который представляет нам главное старцевское творение – надвратный Теремок, необычное сооружение, не знающее аналогов.
«По преданию, из окон этого Теремка Крутицкие архиереи благословляли собравшийся на площади народ, любовались видом Москвы, а также раздавали милостыню нищим. Теремок и Святые ворота с внешней стороны облицованы многоцветными поливными изразцами. При сооружении Теремка было израсходовано примерно 1500-2000 изразцов, изготовителем которых предположительно был мастер Степан Иванов. Святые ворота украшались фресковыми изображениями Успения Пресвятой Богородицы, Спасителя и некоторых святых. Строительные работы велись под наблюдением выдающегося русского зодчего XVII века Осипа Старцева и каменных дел мастера Лариона Ковалева»753.
Старцев, приступая к созданию своего шедевра, имел уже богатый и очень успешный опыт работы и с белым камнем (именно им, в основном, декорирована трапезная Симонова монастыря), и с изразцом (барабаны Теремных церквей в Кремле). И, конечно же, свой выбор в пользу изразца при одновременном почти полном отказе от белокаменного декора он сделал сознательно и последовательно. В результате получился чрезвычайно цельный по впечатлению Крутицкий Теремок – небольшое, но совершенное по звучанию архитектурное чудо, достойный венец зодческих исканий века.
Сплошная облицовка Теремка изразцами – новый прием, изобретенный Старцевым и оставшийся вне аналогов. Здесь изразцовым стало все – не только фризы, карнизы, вообще антаблемент, наличники, колонки, рамы, но и простенки. Необыкновенное разнообразие орнаментов, богатство выдумки… И только три высокие белокаменные колонны, пышно украшенные резными виноградными лозами, играют роль рам, расчленяющих пестрое цветное пространство на две части, подчеркивая его нарядное разноцветье – прием, выдающий искусного мастера композиции, умело работающего на контрасте.
Крутицкий Теремок – последний межевой столб, наряду с церковью Покрова Богородицы в Филях, русского Золотого века в архитектуре, оставшийся непревзойденным памятником как русского изразцового мастерства, так и русского стиля вообще – как в плане «дивного узорочья» (вот уж в каком случае это выражение уместно, как никогда), так и в плане русского барокко.
Несмотря на то, что Старцев, несомненно, был лично известен Петру Первому и даже привлекался им для чрезвычайно ответственного дела – застройки Таганрога, однако сам характер его творчества, выражающий квинтэссенцию древнерусского искусства, как, впрочем, и русский изразец как таковой, оказался в петровскую эпоху не ко двору, стал восприниматься как образец отсталой архаики. Ведь в нем не только отсутствовал столь желанный Петру европейский дух, но, скорее, дышал дух упорной национальной оппозиции «европейщине». Возможно, поэтому финал жизни Осипа Дмитриевича Старцева был весьма нетриумфальным: по последним письменным данным, в 1711 году он работал простым подрядчиком на строительстве палат купца Шустова по проекту архитектора Ивана Устинова, чей отец Григорий в 1712 году был одним из первых официально возведен в ранг архитектора и направлен в Петербург для возведения здания коллегий. Сам же Иван Устинов стал руководить строительством крепости Шлиссельбурга. Новое время востребовало новых героев и творцов, а прежним оставалась лишь роль на подхвате…
Правда, Старцев успел в 1712 году доделать начатый еще в 1702 году храм Николы на Болвановке (рядом с нынешним метро «Таганская») – яркий памятник московского барокко, из числа самых последних, красно-белый, украшенный ярусами наличников, отличающийся маньеристически вытянутыми пропорциями: трехэтажной основной частью, двухэтажной трапезной и высокой шатровой колокольней. Любопытно, что храм в целом выдержан в стилистике, свойственной более всего Якову Бухвостову, вечному старцевскому конкуренту и оппоненту…
Но в 1714 году Петром был выпущен запрет каменного строительства по всей стране, кроме Санкт-Петербурга. Что оставалось великому зодчему? Он удалился от дел, постригся в монахи и закончил свои дни в одном из московских монастырей.
Впрочем, забвение не стало уделом Осипа Старцева, которого мы вспоминаем с восхищением и благодарностью. Быть может, Старцев – не самый плодовитый мастер своего времени, однако качеством прекрасных построек он навсегда вписал свое имя в круг русских гениев искусства.
Значение Крутицкого подворья и особенно его Теремка как архитектурного чуда всегда осознавалось русскими людьми (хоть не всегда властями, порой вполне антирусскими). Его не раз реставрировали после пожаров и иных разорений. Так, в 1868 году ему постарались придать первоначальный вид, пострадавший в пожаре 1737 года. Затем перед Первой мировой войной, в обстановке подъема русского национального сознания 1913-1914 гг., новая реставрация Крутицкого Теремка была проведена попечением Московского Археологического Общества (его члены входили в состав особой Комиссии при Московской городской думе) на выделенные городом средства. Все древние изразцы, пострадавшие от времени, были промыты или заменены новыми, сделанными по старым образцам.
Сегодня это архитектурное чудо находится под охраной ЮНЕСКО, но очередные реставрационные работы (а при Советской власти Подворье пришло в ужасный упадок) сильно затянулись и явно испытывают недостаток финансирования и государственного внимания. Но главное: вместо того, чтобы расчистить прилегающие территории от пошлейших хозяйственных зданий современной застройки, чтобы наша драгоценная жемчужина засияла миру во всей красе, власти позволяют еще множить подобные заслоны, так что Крутицкое подворье сегодня лежит, никому не видное, в глубине дворов и не служит тем уникальным украшением столицы, каким является в действительности.
* * *
Выше уже не раз говорилось о том, что обрамление красных кирпичных стен белой пеной каменных кружев – один из наиболее ярких признаков «русского узорочья», нашедший свое самое полное воплощение в стиле нарышкинского барокко. Что во многом связано с именем самобытного русского архитектора Якова Бухвостова, рассказ о котором я припас для завершающих страниц повести о русской архитектуре XVI-XVII веков.
Личная жизнь мастеров Золотого века искусства, как правило, не освещена в источниках, нам остается судить только об их творческих достижениях. Но в случае Бухвостова и этого немало. Хотя мы знаем, что Яков Григорьевич родился в принадлежащем окольничему боярину М.Ю. Татищеву селе Никольское-Сверчково в семье крепостных крестьян. Как он сумел продвинуться в своей профессии, как освободился от крепостной зависимости (если освободился) неизвестно, но упоминание о «Якушке Бухвостове» впервые встречается в 1681 году в документе о торгах на постройку Воскресенской церкви на Пресне; в итоге подряд достался Осипу Старцеву, соперничество с которым длилось затем для нашего героя всю жизнь.
К 1690 году репутация Бухвостова была уже весьма высока (видимо, он уже успел построить за это время что-то заметное), поскольку он с группой товарищей получает подряд на строительство келий в Моисеевом монастыре, что стоял напротив Кремля. А вскоре, в том же году, Бухвостову дают заказ огромного значения в смысле как престижа, так и денег: он был призван для возведения стены и башен заново отстраивающегося Новоиерусалимского монастыря. Задача непростая: неровный семигранник в плане, стена имела башни по всем углам, всего восемь, считая надвратную Входоиерусалимскую. Именно последняя, сделанная Бухвостовым достаточно необычной для своего времени – «восьмерик на четверике» – вскоре стала вполне типовой для вотчинных церквей, а Бухвостов тем самым превратился в законодателя архитектурной моды. В этой шестиярусной церкви (считая ярус, где расположились пролеты ворот) заметны барочные элементы в декоре наличников, полуколонн, плетеных поясков и др. Набор этих элементов со временем будет у Бухвостова пополняться и разнообразиться.
Бухвостов, судя по его творческому наследию, работал с какой-то совершенно безумной, невероятной активностью, превышающей силы обычного человека. Он как будто задался целью оправдать известный афоризм: «Талант делает то, что может, гений – то, что должен». Одних только церквей им было создано почти два десятка, но он строил и другие типы сооружений: жилые здания, архиерейские палаты и даже крепости.
Возможно, именно поэтому вокруг этого наследия не утихают споры о том, какие произведения архитектурного искусства в действительности принадлежат Бухвостову, а какие – его неизвестному гипотетическому последователю. Но полное стилистическое единство ряда выдающихся памятников свидетельствует само за себя красноречивее любых аргументов.
Дело в том, что до нас дошел целый комплект церковных зданий, выстроенных в едином стиле, объединенный множеством деталей – как в замысле, в плане, так и в подробностях исполнения. Это, в порядке хронологии:
– церковь Покрова Богородицы в Филях, построена в имении Л.К. Нарышкина не позднее 1690-1693 гг.;
– церковь Знамения Пресвятой Богородицы на Шереметевом дворе, построенная в 1691 г. (по другим источникам – в конце 1680-х). В то время подворье принадлежало тому же Л.К. Нарышкину;
– церковь Троицы в селе Троицкое-Лыково по заказу и проекту другого дяди Петра, М.К. Нарышкина, завершена строительством в 1703 г. По преданию, камень в основание храма был заложен Петром I в знак уважения к дяде;
– церковь Святых Мучеников Бориса и Глеба в селе Зюзино (1688-1704), строилась по заказу боярина Б.И. Прозоровского, одного из наиболее близких царю Петру I людей.
Как видим, трое из этих четырех храмов строились для семьи Нарышкиных, ближайших родственников царя, четвертый – для очень близкого царю человека, одного из немногих свидетелей на свадьбе с Екатериной I. К этим четырем храмам стилистически во многом примыкает и колокольня Новодевичьего монастыря (1689)754, а также колокольня, возведенная в 1694 году над надвратной Покровской церковью в Высокопетровском монастыре. Монастырь находился под покровительством дома Нарышкиных755, похоронивших здесь двоих своих сородичей, погибших в 1682 году во время стрелецкого бунта. А кроме того, в близком стиле исполнен храм Спаса в селе Уборы, построенный по заказу П.В. Шереметева-Меньшого, также приближенного у трону человека, не раз сопровождавшего царей Иоанна и Петра Алексеевичей на богомолье, а также в их поездках в села Преображенское и Коломенское.
Авторство Бухвостова точно и документально установлено для именно этого храма. В остальных случаях оно гипотетично. В советское время проекты всех этих храмов было принято считать исключительно работой Бухвостова, ради его «социального происхождения» – гениального зодчего из крепостных крестьян. Но все дело в том, что предположить иное – значит предположить, что существовал, параллельно Бухвостову, другой гений русской архитектуры, подлинный «отец» нарышкинского барокко, не оставивший своего имени и вообще следа в истории. А это практически невероятно. Так что, отринув социально-политические мотивы, признаем: гений, создавший единый и цельный стиль эпохи, был один. Он был вхож в самые высокие круги правящей элиты (царевна Софья, Нарышкины, Прозоровский, Шереметев), выполнял чрезвычайно ответственные заказы, создал главный стиль своей эпохи (его недаром именуют также «боярским стилем») и был высоко ценим современниками.
В случае, если данная гипотеза верна, выстраивается такая цепочка событий: стартовой площадкой для внезапного взлета карьеры Бухвостова стал Новодевичий монастырь, а первым заказчиком, поверившим в его гений – царевна Софья. В этом весь секрет. Именно чудесная слегка наклонная колокольня, манифестировавшая «нарышкинский стиль» как минимум за год до появления в этой истории самих Нарышкиных (что, кстати, позволяет ставить под вопрос участие Льва или Мартемьяна Кирилловичей в создании стиля), заставила говорить о малоизвестном дотоле мастере и обеспечила его сразу множеством в высшей степени престижных и денежных заказов – стены и башни Нового Иерусалима, кафедральный собор в Рязани, вотчинные храмы высшей знати и т.д. Царевна Софья в этот момент уже сошла со сцены, но свое предназначение – вывод Бухвостова на самую высокую орбиту – выполнила до конца.
По датам получается, что талант Бухвостова приглянулся, в первую очередь, семье Нарышкиных, высоко вознесшихся на фоне падения Софьи. И что церкви Покрова Богородицы в Филях и Знамения Пресвятой Богородицы на Шереметевом дворе стали первыми памятниками симбиоза богатейшего царского дяди и гениального архитектора756. Затем воспоследовали церковь Троицы в селе Троицкое-Лыково и надвратная колокольня в Высокопетровском монастыре, возведенные все для того же семейства. Именно всем этим и объясняется рождение русского архитектурного феномена, вошедшего – вполне справедливо – в историю под именем «нарышкинского барокко».
Чем оно характеризуется? Вот основные типические черты стиля.
Во-первых, все названные храмы (и, само собой, колокольни) созданы по принципу «иже под колоколы», то есть, центральный столп, будь он один, как в Спасской церкви в Уборах, или в центре пятиглавия, как в Филях, одновременно является звонницей.
Во-вторых, композиция храмов ярусно-пирамидальная, что вообще характерно для архитектуры барокко («восьмерик на четверике», а далее следует более узкий ярус звона, увенчанный главкой на узорчатом барабане). Церковь Спаса в Уборах, например, составлена из трех уменьшающихся в диаметре восьмериков на четверике. Ярусы отделены друг от друга белокаменными поясами или баллюстрадами, взаимно отличаются наличниками, колонками и иными элементами декора, разнообразящими общий вид. Иногда каждому ярусу соответствует отдельный храм (как в Зюзино).
В-третьих, храмы ставятся на высокой подклети с широкими нарядными лестницами (это новая черта) и просторными гульбищами, иногда галереями, имеющими солидные перила и баллюстрады с балясинами, обелисками и вазонами. Алтарные части симметричные и полукруглые. Все это создает впечатление мощного основания, контрастирующего с как бы взлетающей в небо кружевной и легкой центральной частью, подчеркивает ее игривую невесомость.
В-четвертых, ведущим становится принцип сочетания красного кирпича стен и белокаменной резьбы внешнего убранства: гребни фронтонов, вазоны, капители, филенки, наличники и колонки, окаймляющие окна и подчеркивающие сочленения стен, баллюстрады, в том числе фальшивые, и т.д. Это самое заметноесвойство стиля.
Особенно поражают разнообразием наличники, всегда служившие не только главным украшением, но и оберегом для русского деревянного дома; эти функции они сохранили и в каменном зодчестве. В XVII веке на храмы уже не смотрели как на оборонительные сооружения, идея окон-бойниц отошла в прошлое. Окна становятся большими, они служат для наполнения храма светом. А снаружи выглядят едва ли не главным его украшением (располагаясь иногда ярусами), поскольку в зданиях нарышкинского барокко мы нередко встречаем пышные, красивые наличники в виде двухколонного портика на консолях, с раскрепованным антаблементом и разорванным фронтоном, часто треугольным, с вертикально стоящим посредине резным камнем, с картушами и белокаменными орнаментальными барельефами, покрытыми растительным орнаментом и т.п. Эти особенности выдают не только общую ориентированность на европейские барочные образцы, но и значительную самостоятельность русских зодчих, от этих образцов отступавших, создававших свое, оригинальное.
Купола храмов порой поражают своими преувеличенными размерами (в Филях), порой же, в духе украинского барокко, являют диаметр меньше барабана. Они разнообразны по форме – то гладкие, то граненые, то луковичные, то слегка приплюснутые. В этом тоже проявилась свободная игра творческого воображения, чем вообще отличается нарышкинское барокко. Нередко используется прием парадоксального, маньеристического сочетания объемов: огромного сияющего купола на высоком и тонком, ажурном барабане, прорезанном вдоль длинными арочными окнами.
Все названные храмы отличаются (но это уже не заслуга Бухвостова) пышным внутренним декором и богатой отделкой. Порой кресты на главах золотили мастера Оружейной палаты; иконостасы резали и иконы писали также наиболее видные художники того времени. Но вот изразечники почти не привлекались к отделке: по-видимому, Бухвостов и Старцев стремились сохранить каждый за собой свои особенные, характерные приемы. Старцев больше преуспел в изразцовом, а Бухвостов – в белокаменном декоре.
Бухвостов строил не только в Москве; знаменит его Успенский кафедральный собор в Переяславле-Рязанском, издалека видный на вершине холма. Здесь Бухвостов первым среди русских зодчих применил в храмовой архитектуре разбивку фасадов на ярусы при помощи рядов окон; такой же будет и церковь Ризположения на Донской (последнее из его известных произведений).
Влияние созданных Бухвостовым шедевров сказалось и на облике других выдающихся памятников русского зодчества конца XVII века: в храме Николы на Болвановке, храме Богоявления в Китай-городе, храме Воскресения в Кадашах и др. Названные церкви также относятся к числу наиболее видных достижений, венчающих собой Золотой век русского зодческого искусства. Насколько причастен был сам Бухвостов к их созданию? Этот вопрос сегодня не прояснен, но обращает на себя внимание тот факт, что огромный двухэтажный храм Богоявления создавался в годы наибольшей активности мастера (нижняя церковь освящена в 1693, верхняя в 1696 гг.) на деньги матери царя Натальи Нарышкиной и пожертвования семейств Голицыных и Долгоруких757. В дальнейшем в соборе состоялись захоронения членов царских и княжеских фамилий. Но более, чем эти обстоятельства, о причастности Бухвостова к планировке и строительству Богоявленского храма свидетельствуют белокаменные и лепные украшения, благодаря которым собор выглядит, как дивное кондитерское глазурованое произведение, утопающее в фигурных завитках крема и безе.
Ярким памятником московского барокко является и трехэтажный пятиглавый храм Воскресения в Кадашах, соединенный через трапезную с высокой – более 43 метров – шатровой колокольней, неоднократно опоясанной баллюстрадами. Начатый строительством в 1687 году на средства местных купцов отца и сына Добрыниных (народный вкус в те годы еще не отличался от вкуса больших бояр), он первоначально имел, как и вышереченные постройки Бухвостова, паперть-гульбище, на которую с севера, запада и юга вели широкие лестницы. Высокий силуэт основной части, тянущийся кверху, отличается изяществом и украшен поверху пышным ажурным двойным гребнем-бордюром из белого камня. Белокаменные наличники окон, порталы, гребешки и карнизы подчеркивают единство стиля. Декоративный гребень непрерывной лентой отделяет также (это новшество!) второй ярус церкви от первого. Стены храма изнутри расписывались царскими изографами Петром Беляевым, Николаем Соломоновым, Петром Коробовым и Петром Билиндиным. Своими пропорциями, общей композицией храм в Кадашах состоит в таком близком родстве с церквями Николая на Болвановке и Ризположения на Донской, созданными Бухвостовым, что и тут закрадывается мысль о его участии, более или менее значительном.
Выдающийся вклад гениального зодчего в историю Золотого века русского искусства отмечен вопреки обыкновению: в Москве есть сразу три улицы Бухвостова; по крайней мере одна из них соотносится с именем замечательного архитектора. Жаль, неизвестно, какая именно.
Впрочем, видеть во всех постройках нарышкинского барокко обязательно руку Якова Бухвостова было бы, наверное, неправильно. Дело, думается, обстояло проще. Очевидно, обаяние созданного им стиля было покоряющим настолько, что сказалось на творчестве многих его современников-зодчих. Недаром М.А. Ильин писал: «Быстрота и интенсивность развития московского барокко поистине были удивительны. В его орбиту были вовлечены, кажется, все типы тогдашних каменных сооружений, в т.ч. сравнительно второстепенные»758.
Рассказав о трех наиболее выдающихся русских зодчих, хотелось бы упомянуть еще Павла Сидоровича Потехина (1626 – конец 1690-х), выстроившего такой видный памятник эпохи, как церковь Троицы в Останкино. Потехин был крепостным сначала Шереметевых, потом – Одоевских, а позднее – Черкасских, что было связано с тем, что все три знаменитые семьи породнились. Он смолоду участвовал в работе строительной артели, прошел все ступени профессии, затем собрал и собственную артель, где были не только каменщики, но и резчики по камню и дереву, и плотники, и кузнецы, и даже иконописцы и золотильщики. Артель выполняла заказы всех трех вышеназванных семей, но трудилась также и вне Москвы и Подмосковья, например в 1670-х гг. на Волге, в Макарьево-Желтоводском монастыре, где были выстроены Святые ворота и надвратная церковь Михаила Архангела. Впрочем, главная работа Потехина – это церковь Троицы в Останкине (1678-1693), начатая строительством после того, как это имение поступило в качестве приданого в руки боярина Михаила Черкасского. Потехиным в результате был создан выдающийся памятник «русского узорочья», где изощренные формы лекального кирпича в необычном многообразии своем (М.А. Ильин: «кульминационной точки кирпичный декор достигает в Троицкой церкви села Останкино»759) сочетаются с многочисленными и причудливыми изразцами, нарядно смотрящимися на красном кирпичном фоне. Церковь может быть отнесена к шедеврам «русского узорочья», но выстроена в самостоятельной манере и не вписывается ни в стилистику Старцева, ни в стилистику Бухвостова, занимая вполне отдельное место в русской архитектуре.
Разумеется, были и другие замечательные русские архитекторы, внесшие каждый свой вклад в украшение родной земли нарядными и фантазийными зданиями, в том числе в провинции. Каков был, к примеру Петр Досаев, художественному гению которого приписывается ансамбль митрополичьего дома в Ростове Великом, обычно называемый Ростовским кремлем (1670-1683; высказывалось, однако, мнение, что замысел ансамбля принадлежал митрополиту Ионе Сысоéвичу). Но все-таки тон и стиль задавала Москва, где возникло и «дивное узорочье», и московское барокко, распространившиеся затем и в отдаленные места – в тот же Ростов Великий, где среди монументального кремля, приводящего на ум постройки Нового Иерусалима и Симонова монастыря, вдруг оказалась чудесная церковка Смоленской иконы Божьей матери «Одигитрия» (1693), возведенная при приемнике Ионы митрополите Иоасафе в легком стиле московского барокко.

Выводы
Итак, обзор русской архитектуры за два столетия позволяет прийти к некоторым выводам.
Эпоха, начавшаяся в правление Ивана Третьего, когда возникло Русское национальное государство, и закончившаяся в правление Петра Первого, когда оно было преобразовано в Российскую империю, отмечена рождением, развитием и расцветом национального русского стиля в архитектуре. Главные проявления этого стиля таковы:
1) распространение пятикупольного храма, начиная с Успенского собора в Кремле и продолжаясь вплоть до церкви Ризположения на Донской улице;
2) создание традиции шатровых храмов, начиная с церкви Вознесения Господня в Коломенском и вплоть до 1690-х гг. (а в дереве и после того);
3) создание стиля «русского (дивного) узорочья», начиная с храма Василия Блаженного и до конца эпохи, до Крутицкого Теремка и церкви Троицы в Останкино;
4) создание стиля московского барокко, начиная с церкви Троицы в Никитниках и кончая нарышкинским барокко с конца 1680-х;
5) создание сказочной красоты «царства изразца» от Воскресенского собора в Новом Иерусалиме до Теремка в Крутицком подворье.
Все это, в сочетании с вычурной деревянной архитектурой, примером которой служат царский дворец в Коломенском, северные многоглавые церкви и т.д., превращало Московскую Русь в некое зачарованное и экзотическое «Берендеево царство». В целом, если попытаться охарактеризовать национальный русский стиль, обнимающий все перечисленные явления, то нужно отметить следующие его черты:
– резкий разрыв с суровой, сухой и монументальной византийской традицией, потерявшей актуальность и ушедшей в прошлое вплоть до XIX столетия – и прорыв к русской национальной самобытности;
– торжество буйной фантазии, нестандартных решений, оригинальных композиций и изощренного декора, благодаря которым создавались постройки, не имеющие аналогов в мире;
– необыкновенную светлую праздничность, жизнерадостность, нарядность, пышность, всевозможное украшательство, орнаментальность, «жажду цвета», веселую избыточность и игривость в композиции, декорировании и раскраске храмов, выглядевших порой как расписная народная игрушка, как «вертоград многоцветный», а порой – как ювелирная драгоценность;
– акцентированную манерность, резкую индивидуальность, любовь к преувеличениям, к поражающим воображение приемам, контрастам, разновеликим деталям, асимметрии, отход от всякого рода нормативизма, что позволяет относить в целом русский стиль к традиции Маньеризма (Предбарокко) как такового;
– заимствование с Запада технологий в строительстве и отделке (изразец, резьба по дереву и др.), которые, однако, совершенно преображались, «обрусевая», и становились органичными для русского стиля деталями, использовались на чисто русский вкус, вне мировых аналогов;
– близость к Востоку в понимании прекрасного, прорывавшаяся временами и проявившаяся в куполах Василия Блаженного, в раппортных изразцовых покрытиях стен Покровского собора в Измайлово, в изразцовых наличниках Ярославля, в использовании турецкой керамики в декоре домовой церкви Бориса Годунова и др.;
– связь с народной деревянной архитектурой – от введения в каменную архитектуру шатра до приемов резьбы по камню;
– использование вычурного белокаменного кружева на красно-кирпичном фоне, нарядно украшающего здания нарышкинского барокко – выразительная деталь, максимальная разработка которой связана с именем Якова Бухвостова.
Особо надо отметить закрепившийся в данную эпоху алгоритм: русские мастера охотно заимствовали на Западе и Востоке технологии, ремесленные приемы и даже порой эстетические принципы, но быстро и творчески перерабатывали их, приспосабливая под собственное понимание красоты и благолепия, а в результате создавали глубоко своеобразные русские произведения искусства. О чем неопровержимо свидетельствует тот факт, что ни на Востоке, ни на Западе аналогов русским шедеврам нет.
Начав свой дрейф от «византийщины» в сторону национального искусства еще как минимум в XV веке, с 1540-х годов русские мастера изживают и «итальянщину», создавая сугубо русскую архитектурную традицию, передаваемую и развиваемую из поколения в поколение русскими по происхождению (в том числе западно-русскими) мастерами.
Все эти изменения напрямую связаны с переменами в исторической судьбе России, как внешними, так и внутренними. Из которых основное – это освобождение от татарского ига, объединение русских земель и людей и образование на данной почве Русского национального государства, и соответственно – русской нации. Процесс этот не был линейным: стремительное накопление сил, произошедшее благодаря достижениям Ивана Третьего, прервалось после Ливонской войны и Смуты, но вновь возникло после ее окончания. Печальное и бесславное падение Византии позволило покончить с ее как богословским, так и эстетическим диктатом. Свободная игра творческих сил, жажда праздника и красоты, желание демонстрировать богатство и величие, а также самобытность своего таланта, обуявшие русских людей в ходе обретения страной независимости и новой огромной мощи, – вот факторы, обусловившие Золотой век русского искусства.
К концу XVII века Русское государство и русская нация встали перед неизбежностью выбора пути: продолжать развивать и пестовать национальную самобытность, столь высоко поднявшуюся, пробивать в будущее свою колею, или перейти в колею западной европейской культуры, примкнуть в качестве последнего эшелона к победителям мировой гонки цивилизаций. В силу ряда обстоятельств Россия пошла по второму пути, и в начале XVIII века в русском искусстве вообще и в русской архитектуре в частности происходит резкий перелом. Возможность самобытного развития пресекается.
В архитектуре это связано, в первую очередь, с указом Петра Первого 1714 года о запрете государственного каменного строительства во всех городах России в связи с переносом столицы в Санкт-Петербург и оттоком туда всех сил и средств, включая специалистов строительства. А во-вторых – массовым призванием архитекторов и строителей из-за границы и передача им всех наиболее важных государственных заказов. По отечественной архитектурной традиции был нанесен удар, от которого она так и не смогла оправиться. Золотой век русского зодчества прервался.
* * *
P.S. Уже закончив данную главу, автор решил перечитать забытую им книгу заслуженного искусствоведа Б.Р. Виппера «Архитектура русского барокко» (М., 1978), посвященную по большей части XVIII столетию и именно той разновидности барокко, которая возникла в петровскую эпоху и почти целиком была обязана происхождением западноевропейскому воздействию. Неожиданно обнаружилось, что в лице Б.Р. Виппера обрели сильного защитника некоторые тезисы, заявленные выше. Это в первую очередь относится к характеристике ведущего стиля Золотого века – как Большого Стиля Маньеризма. Вот несколько решительно поддерживающих эту мысль цитат из упомянутой книги (глава «Русская архитектура XVII века и ее историческое место»760):
– «Россия догоняет Европу, но еще отставая от нее на целое звено эволюции. Русская культура XVII в. – это не культура барокко, а культура предшествующей стадии развития, культура так называемого маньеризма»;
– «весьма близкие только что отмеченным стилистические импульсы доходят в Москву и через Украину. Общепринято называть украинские воздействия на русскую живопись XVII в. барочными. Между тем, вполне очевидно, что это были воздействия гораздо более отсталого склада, восходящие к корням западноевропейского маньеризма»;
– «концепция лестницы в русской архитектуре допетровского времени менее всего может быть названа барочной. Если же мы попытались бы все-таки подыскать для русской лестницы XVII в. ка­кие-то, пусть отдаленные, исторические параллели на Западе, то нашли бы их, в полном согласии с нашей основной установкой, именно в XVI в. в архитектуре маньеризма… Даже для таких, казалось бы, исключительно своеобраз­ных, специфически русских явлений, как лестница с косыми аркадами (церковь в Тайнинском), находятся некоторые параллели на Западе,.. и именно в эпоху маньериз­ма... Эти параллели можно было бы пополнить и углубить наблюдением над чрезвычайно характерным для русского гражданского зодчества XVII в. образцом внутренней лестницы… Перед нами – аналогия той своеобразной концепции,.. которая свойственна архитектуре запад­ноевропейского маньеризма»;
– «наряду с исключительно богатым репертуаром узорочья чисто местно­го народного происхождения русские архитекторы в течение почти всего XVII в. пользовались мотивами той орнаментальной системы, которая долгое время носила название “позднего Ренессанса”, или “Северного Воз­рождения”, и которую теперь принято относить к стилю маньеризма»;
– «… изразчатое уб­ранство соборного храма Новоиерусалимского монастыря, относящееся ко второй половине XVII в. Здесь использованы наиболее излюбленные мо­тивы развитого маньеризма – картуш и маска, причем мотив фантастической “личины” повторен также в узорной колонне, а вместе с тем, в орнаментике начинается характерное для позднего маньеризма смешение и сплетение “заполняющей” и “обрамляющей” функции. В не­которых ярославских храмах второй половины XVII в. мы встречаем пере­воплощение другого популярного мотива маньеристической декорации (церковь Иоанна Златоуста в Коровниках, церковь Петра и Павла) – здесь пышное изразцовое обрамление окон представляет собой оригиналь­ный вариант тех пластических обрамлений, которые в изобилии украшают эпитафии, алтари и алтарные картины на рубеже XVI и XVII в. в Гол­ландии, Германии и Дании»;
– «самые мотивы орнаментики по-прежнему заимствуются, главным образом, из репертуара маньеризма: картуш, хрящевидный ор­намент, лоза, ступенчатый фронтон с фиалами или обелисками, витые или узорные колонны. Только в самом конце века появляются первые симпто­мы приближающегося барокко в виде овальных или полигональных окон, сложно изогнутых форм церковных главок и пышного, сочного аканфа»;
– «в так называемой нарышкинской архитектуре следует выделить прежде всего декоративную сторону, которая, пожалуй, и послужила поводом для ее по­пулярности... Здесь мы сталки­ваемся с первым противоречием – между внутренним декоративным уб­ранством и наружным узорочьем. Мотивы наружных декоративных эле­ментов (церкви в Филях, Троицком-Лыкове, Уборах, Успения на Маро­сейке) по-прежнему восходят к прототипам маньеризма – здесь и кар­туш, и ушная раковина, и разорванный фронтон, и перевитая спиральной лозой колонна, и взрыхление стены, и опор рустикой. Что касается мотива овального или восьмиугольного окна, то его отнюдь не следует считать чисто барочным изобретением,– его первое появление также восходит к архитектуре маньеризма... Но все эти элементы подвергаются теперь все более решитель­ному процессу перевоплощения: с одной стороны, они последовательно русифицируются, насыщаются народным, фольклорным духом, а с другой, приобретают черты некоторой барочной вульгаризации; становясь более обобщенными, аляповатыми, рассчитанными на рассмотрение издали, на воздействие пятном. Совершенно антибарочным является, однако, самый принцип распределения декоративных элементов – не во имя расчленения и обогащения стены, а для обрамления пролетов и украшения ребер, по большей части с вертикальной тягой и в виде плоских силуэтов. Совершен­но очевидно, что здесь проявляются традиции деревянного зодчества, гип­ноз которых приводит к своеобразному эстетическому воздействию почти всей нарышкинской архитектуры – ее каменные стены производят впечатление деревянных».
В конце своих рассуждений Виппер, смело идя вразрез с давно и прочно, казалось бы, установившейся точкой зрения, приходит к такому заключению:
– «Мы можем теперь подвести некоторые итоги нашим наблюдениям. На протяжении XVII в. происходит процесс переключения России на путь развития западноевропейской культуры, но с полным сохранением своих специфических национальных особенностей, своего народного диалекта. Этот процесс начинается с опозданием примерно на целое столетие. Худо­жественная концепция для русских архитекторов,.. в гораздо большей степени соответствует мировоззрению маньеризма, чем барокко... На почве этого активного взаимодействия западноевропейской стилистической эволюции с народными корнями русского художественного мышления московское зодчество переживает яркий расцвет на рубеже XVII и XVIII в., в памятниках так называемого нарышкинского стиля».
По ходу повествования, если читатель заметил, мне как автору не раз приходилось (и не раз еще придется) подчеркивать те особенности русского искусства XVI-XVII веков, которые выдают его принадлежность именно к Маньеризму. Поэтому, не скрою, было крайне важно обнаружить столь существенное совпадение моих собственных взглядов на архитектурный процесс XVI-XVII века в России со взглядами мэтра, чья эрудиция и глубина познаний давно признаны в науке. Уверен, что со временем именно такая точка зрения станет общепринятой.
При этом нельзя не отметить и некоторые важные расхождения с позицией Виппера. Во-первых, говоря о русской архитектуре XVI-XVII вв., не стоит преувеличивать западное влияние, зависимость от него русских архитекторов. Не обязательно видеть в сходных элементах и принципах чье-то прямое воздействие: принципы могут и самозарождаться. Русский маньеризм с его бьющей через край жизнеутверждающей повесткой был естественной реакцией на столетия вынужденного духовного аскетизма, обусловленного печальными обстоятельствами истории как собственно Руси, так и ее духовного наставника и образца – Византии. Практически одновременно совершившиеся эпохальные события – свержение ордынского ига и падение Константинополя – освободили русскую культуру от этой тягостной зависимости, вот и возникло новое мироощущение, выразившееся в том стиле, который мы традиционно определяем как Маньеризм.
Во-вторых, не следует забывать, что Маньеризм есть не что иное, как Предбарокко: между ним и Барокко нет никакого антагонизма, это родственные, перетекающие один в другого стили. Чего нельзя сказать о паре «Ренессанс – Маньеризм» или «Барокко – Классицизм», где стили, также пограничные во времени, отрицают при этом друг друга в принципиальных основах. Поэтому, принимая все вышеприведенные тезисы Виппера, я не думаю, что выражения «московское барокко», «нарышкинское барокко» должны быть исключены из обращения искусствоведов. Пусть они остаются как устоявшаяся маркировка известного локального отечественного явления в культуре. Мы говорим «московское барокко», а подразумеваем – «русский маньеризм».
А в-третьих, Виппер исходил из постулата об изначальном абсолютном превосходстве западной архитектуры и из своего рода эволюционной теории (или марксистской теории «неравномерности развития»), согласно которой все страны проходят одни и те же стадии развития, только одни раньше – другие позже. А следовательно есть страны «передовые» и «отстающие». С точки зрения Бориса Робертовича доморощенный и самобытный русский маньеризм безусловно уступал по качеству и значению грядущему заемному, зато истинному барокко петровского и послепетровского времени. Напротив, на взгляд автора этих строк Россия вовсе не «отставала» от Европы оттого лишь, что в XVII веке предпочла свой национальный стиль, русский маньеризм – современному ей цветущему европейскому барокко. И больше того: по времени возникновения «русский маньеризм», ярко проявившийся уже в храме Василия Блаженного, на десятилетия обогнал маньеризм европейский, не говоря уж про европейское барокко. И в дальнейшем развивался вполне самобытно. В те годы Россия вовсе не гналась в искусстве за Европой, она просто шла своим путем…
К сожалению, этот путь был искусственно прерван. Россия – не островное государство, как, например, Япония, выработавшая за триста лет добровольной изоляции такой культурный концентрат и дистиллят, что жива им и до наших дней. Увы! Подобный шанс завершить и закрепить свою оригинальную и притом полноценную и равновеликую с европейской культуру был нами упущен в ходе петровских реформ.



2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ИКОНОПИСЬ. ШЕСТНАДЦАТЫЙ ВЕК

Разговор о русской средневековой живописи прервался во вступительном разделе данной монографии на рассказе о достижениях великих мастеров XV века – Рублева и Дионисия, в чьем творчестве наиболее зримо и убедительно произошел характерный вообще для Руси XIV-XV вв. постепенный, еще достаточно робкий отрыв от принципов византийской эстетики, византийского наследия. И более-менее отчетливо проявилось русское самобытное духовно-эстетическое начало. Но я бы сравнил их появление на горизонте русского искусства с восходом солнца, каковой есть, конечно, чудо – но чудо, лишь предваряющее настоящий триумф светила, которому еще только предстоит войти в зенит. К тому же, на общем фоне русской иконописи XV века Рублев и Дионисий, все же, выглядят исключением761. А собственно зенитом русской живописи, причем в достаточно массовом виде Большого Стиля, мне представляется именно эпоха от Ивана Грозного до Петра Великого – Золотой век русского искусства.
Подъем русского национального искусства, как мы видели, ярко обозначился в архитектуре уже в первой трети XVI века, что соответствует подъему Русского национального государства в целом, его утверждению как в русской народной жизни, так и на международной арене. Государство, сбросившее татарское иго, переставшее платить обременительную дань, стремительно богатело и набирало мощь. И вкладывало растущие средства не только в армию и вооружение (понятно, эта статья расходов всегда оставалась приоритетной), но и в свое духовное развитие и величие. Денег на культовые постройки хватало не всегда, после смерти Василия Третьего каменное строительство по госзаказу временно приостановилось. Но что касается живописи, она и после Дионисия продолжала развиваться. При этом поиск «своего», почвенного, коренного, исконного именно с начала XVI ставится в повестку дня. Особенности этого развития имеют достаточно четкие временные границы, разделяющие Золотой век в целом – на периоды, и эти периоды заслуживают отдельного внимания.
Прежде всего, необходимо разделять два века – XVI-й и XVII-й – поскольку разграничивающее их Смутное время обусловило почти на десять лет трагический разрыв в иконописании, когда русским людям было попросту не до искусства. Накопленные за долгое время сокровища, в том числе художественные, подверглись тотальному разграблению и варварскому уничтожению. И по миновании Лихолетья, хотя по большому счету преемственность в иконописи не прервалась, но многое пришлось начинать как бы сначала. Итак, рассмотрим эти два столетия по отдельности.

Периодизация
Первый период, связанный с правлением Василия Третьего и начальными годами правления Ивана Четвертого, – это время, когда государство мало вмешивалось в развитие церковного искусства, и оно развивалось по инерции, силою тех импульсов, что были заданы Дионисием и его школой. И если в архитектуре эти годы отмечены величайшего значения постройкой – церковью Вознесения в Коломенском, то в иконописи достижений такого уровня дерзновения и такой прорывной силы не имеется – или мы о них просто ничего не знаем ввиду уничтожения в катаклизмах времен. Когда же после смерти великого князя в Москве возникла ситуация неопределенности во власти и государственный заказ надолго прервался, стали подниматься и обрели новое дыхание провинциальные школы иконописи, особенно в Пскове и – еще того важнее – в Новгороде, где развернул свою деятельность архиепископ Макарий, сам писавший иконы и наладивший там работу особых мастерских, о коих речь впереди.
Второй период связан с переводом Макария в Москву на митрополичью кафедру в 1542 году и с пожаром 1547 года, после которого главные московские храмы подверглись радикальному переоформлению внутри. Проводимая под наблюдением новго митрополита Макария реставрация и поновление кремлевских святынь открыла перед русскими художниками новые горизонты. Они формально-юридически отразились в решениях Стоглавого собора и затем последующего Собора 1654 года, созванного специально для разрешения возникших в иконописи проблем. Но фактически стремление к новым сюжетам и художественным формам оказалось сильнее условных нормативов и нарушало их на каждом шагу, что на удивление поощрялось с самого верха – царем и митрополитом, эстетически более продвинутыми, чем современный им клир. Заслуга светского и духовного владык в развитии искусства необычайно велика.
Третий и последний период связан с именами Бориса Годунова и уральских купцов – колонистов и промышленников Строгановых. После чего наступает Смутное время, когда русским людям стало не до искусства, а затем – новый расцвет русской иконописи, который следует рассматривать особо.
Каждый из этих периодов имел свое значение для общего процесса, которым был охвачен весь XVI век: процесса поиска и обретения русским искусством – и русской иконописью – своего национального лица, отрыва от византийской традиции. И процесса подготовки к Золотому веку русского художественного мастерства.
Между тем, в среде искусствоведов бытует устойчивое мнение, что именно и только XV век был и остается главной вершиной русского иконописания, а творчество Рублева и Дионисия – непревзойденным. Так, известный специалист по древнерусской живописи Ирина Языкова762 говорит в своих лекциях, распространенных интернетом, с достойной изумления уверенностью: «XV в. замыкает фигура Дионисия. Ну, он же начинает и XVI в., он же начинает новую эпоху. Это последняя (!) вершина древнерусской традиции, последний (!) гений. Хотя мы знаем, конечно, имена других мастеров, и прежде всего его сыновей Феодосия и Владимира, которые с ним работали, мы знаем потом мастеров Оружейной палаты, тоже очень интересных, но все-таки в древнерусской традиции это – последняя вершина. Можно сказать, что после Дионисия древнерусская традиция постепенно, а потом достаточно быстро начинает снижение. Мы об этом потом поговорим, сегодня мы рассмотрим Дионисия именно как представителя золотого века русской иконописи».
Как видим, представление об эпохе Золотого века в русском искусстве более чем вариативно; точка зрения той же Языковой абсолютно расходится, например, со взглядами автора этих строк. Но перебить данное весьма устоявшееся в профессиональной среде положение о «Золотом веке» иконописи крайне трудно. В первую очередь потому, что гениальность Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия очевидна, несомненна и сама по себе является весомейшим аргументом. Да, эти мастера гениальны; да, их мастерство во многом непревзойденно. Но! Как много еще в их творчестве византийского! И от приемов Феофана Грека, и от общих богословских и мировоззренческих теорий, связанных с учением исихазма, и от технологий письма, и от конкретных образцов, привезенных или иначе транслированных из Константинополя на Русь. Византийское начало вторичным сиянием исходит, к примеру, из прославленных работ Рублева: и от копии Богоматери Владимирской, и от апостола Павла и архангела Михаила из Звенигородского чина, и даже от прославленной Троицы, несмотря на оригинальность композиции и гармонии красок. И т.д.
Пожалуй, безоговорочно «золотым» для русского искусства тех лет является только рублевский Спас Звенигородский, но вовсе не из-за религиозных акцентов, а из-за его бьющей в глаза русскости и чисто политической силы! Вот уж где ничего нет византийского! Попытки раскрыть для потомков суть этого Спаса все касаются, как правило, религиозной, отчасти эстетической составляющей. В то время как отвратить взгляд от его политико-исторической сути просто невозможно. Надо отчетливо и ясно понимать, какое историческое событие было центральным в жизни Рублева и главным для его русских современников: это, вне всякого сомнения, Куликовская битва. Разгром векового и самого страшного за всю историю врага, татаро-монгол. И кем? Соединенными силами русского народа. Эта битва переломила трагический ход нашей судьбы, превозмогла рок, провозвестила нам, русским, воскресение и жизнь. Дала надежду. Стала прологом нашего возвышения. И только читаемый в таком именно контексте, рублевский Спас из Звенигорода, представляющий нашим взорам русского победоносного князя, благостного владыку сил, раскрывается в своем истинном значении. Поскольку он-то и воплотил в себе указанный судьбоносный исторический момент.
Но об этом наши искусствоведы, как правило, не говорят, а продолжают речи о «золотом» XV веке, исходя лишь из высоких художественных достоинств сохранившихся памятников.
То есть, в русском искусстве XV века мы сталкиваемся с тем же противоречивым и спорным явлением, которым в искусствоведении ярко отмечен XIX век, также упорно прозываемый искусствоведами «золотым». А именно: золотой-то он золотой, да вот насколько русский? Между тем, для тех, кто озадачен поиском русской национальной идентичности, важны не столько показатели абсолютного качества артефактов, сколько проявление в них нашей, русской самобытности, русского духовного начала, специфически русского понимания красоты, правды и величия. И с этой точки зрения названия «золотого» заслуживает в русском искусстве не XV или XIX века, а исключительно период XVI-XVII столетий – как период становления и раскрытия русского природного начала в эстетике самых разных видов искусства. Он, собственно, потому и «золотой», что истинно «русский».
В предыдущей главе этот тезис был наглядно подтвержден на примере архитектуры. Попробуем теперь выяснить, что означает вышесказанное по отношению к живописи.
Живопись Золотого века многообразна: это и икона, и стенопись, и парсуна, и красочная книжная миниатюра (ее относят также к графике, граница тут зыбка), и роспись знамен, и «живопись иглой» – лицевое шитье, и др. Порою один и тот же художник трудился во всех этих жанрах, применяя свои способности к конкретному заказу.
Искусствоведы сходятся в том, что ведущим, все определяющим жанром была стенопись, где, собственно, испытывались всяческие новшества и отрабатывался канон. Квалификация («степень») присваивалась, однако, не за стенопись, а только за достижения в иконописи, притом авторитетной комиссией, перед которой художник должен был продемонстрировать совершенное знание как технологий, так и канонов и традиций создания икон, а также способность творить самостоятельно.
Вообще, если учитывать общий вероцентристский характер русской ментальности и ее оторванность от письменных источников и привязанность к зримым образам, то надо признать и иметь в виду, что именно иконопись оставалась ядром всей культуры вплоть до того времени, когда в петровскую эпоху началась тотальная секуляризация русской жизни, образованности и искусства. Икона, особенно подробная, с житиями и клеймами, вплоть до ХХ века служила для русских людей своего рода текстом, наподобие нынешних комиксов, только с «божественным» содержанием, из которого они черпали основные религиозные представления. Она висела на видном месте не только в церкви, но и в каждом русском доме (и чаще всего не одна). Ее значение в духовной жизни народа было первостепенным. Поэтому разговор об отечественной живописи Золотого века целесообразно начать именно с иконы.

* * *
Первый период. Наследие Дионисия и подъем местных школ иконописи. Новгородские мастерские архиепископа Макария. Вначале необходимо вкратце охарактеризовать первый период развития иконописи XVI века.
Культуру Руси XVI в. нередко рассматривают как своего рода производное от политических условий, благо политическая жизнь била ключом, не оставляя в покое никого. Я против абсолютизации политического фактора в попытках интерпретировать культуру. Но ведь искусство, действительно, не существует в отрыве от жизни, от современного ему социума.
Для Русского национального государства, сложившегося при Иване Третьем, настали после его смерти (1505) десятилетия испытаний на прочность, которые оно прошло с успехом. Одновременно утверждался самодержавный строй – монархия вотчинного типа, когда вся страна в целом, передаваемая правителями по наследству от отца к сыну, как передается любая вотчина, является в сознании как государей, так и народа – областью царского безраздельного правления. Этот феномен сложился именно в XV-XVI вв. и закрепился на века, до самого финала монархизма: Николай Второй не случайно назвал себя в анкете «хозяином Земли Русской». Что же касается Василия Третьего, то именно в его царствование все достижения его великого отца были утверждены, подкреплены, расширены и продолжены. Это счастливые для Руси годы стабильности, накопления могущества, укрепления основ специфической русской государственности, благодаря чему стали возможны грандиозные свершения последующего царствования.
В иконописи эти относительно спокойные (несмотря на войны за Смоленск и татарские нашествия) годы – вплоть до рубежа 1547 года – характеризуются, во-первых, некоторым восстановлением авторитета византийского письма, примером чему может служить Богоматерь Одигитрия из Успенского собора Дмитрова (первая треть XVI в., ЦМиАР). Во-вторых, влиянием отчасти Андрея Рублева, отчасти школы Дионисия, под знаком которого работали мастера не только в Москве, но и в провинции (например, иконы деисусного чина Корнилиево-Комельского монастыря, ок. 1515, или Спасского собора Ярославля, после 1516). А в-третьих, уже после смерти Василия, когда в годы малолетства Ивана Четвертого государственный заказ свелся к минимуму и Москве временно стало не до искусства, расцветают провинциальные школы иконописи, из которых новгородская имела особое, общерусское значение. Таковы основные тенденции, установить которые удается несмотря на малое количество сохранившихся икон и росписей того времени.
Воздействие гения Дионисия продолжалось долго после его смерти через творчество его сыновей и учеников, расписывавших, в частности, Благовещенский собор в Кремле (1508) и др. Легкие контуры, светлые краски, белые фоны икон, обилие прозрачного «воздуха» в композициях стенописи, схема житийных икон и т.д. – все эти приметы дионисиевского стиля держатся долго, как минимум вплоть до конца 1530-х гг. Но наследие этого периода не сводится к сказанному. Как пишет известный искусствовед В.Д. Сарабьянов, «в этот период создавалось свое искусство и формулировалось свое понимание иконы, которое, несомненно, опиралось на твор­ческое наследие Дионисия и его круга, но при этом обладало своим оригиналь­ным художественным мышлением»763. Внешние изменения стиля выразились в уплотнении контура, в усилении насыщенности и потемнении колорита, эмалевидном характере красочных слоев, активной световой проработке, придающей образам плотность и скульптурность, почти трехмерность.
Впрочем, тот же Сарабьянов со знанием дела указывает:
«Смутное десятилетие регентства Елены Глинской,.. последовавшее за смертью Василия III, не оставило внятных и определенных следов в художественной жизни Москвы. Государственное нестроение очевидным образом породило спад в художествен­ной жизни московских иконописцев, напрямую зависящих от заказов велико­княжеского двора.
Среди единичных икон, относящихся к этому периоду, выделя­ется надгробный образ ­Василия III (ГИМ), созданный, вероятно, вскоре после его смерти (1533), где великий князь представлен в облике монаха Варлаама – именно такое имя было дано ему при постриге на смертном одре… Этот образ оказался одним из ключевых памятников в иконописных работах, развернувшихся в соборах Московского Кремля.
Одной из глав­ных составных частей идеологической программы Ивана IV и митрополита Макария, направленной на утверждение русской монархии, была концепция прос­лавления великокняжеского рода, и первым человеком в этом процессе был отец Ивана IV великий князь ­Васи­лий III. Как было сказано выше, на смертном одре он по распространенной традиции принял монашескую схиму под именем Варлаама. Он был погребен в Архангельском соборе Московского Крем­ля, который стал великокняжеской и царской усыпальницей, и над его моги­лой была помещена огромная икона с фигурами ­Василия-В­арлаама в монашеском облике и его небесного патрона – святителя Василия Парийского. Примечательной особенностью этой иконы является лик ­Василия III, который более похож на средневековый западный портрет, чем на благообразный иконный образ. Его лицо несет на себе отпечаток непоколебимой воли, страстной и реши­тельной натуры, которой отличался В­аси­лий III. Можно предполагать, что это изображение великого князя реально имело портретное сходство, потому что в нем узнаются родовые черты русского ответвления Палеологов, которые лучше известны нам по изображениям его сына – Ивана ­Васильевича. Эта икона, создан­ная, вероятно, еще до пожара 1547 г., стала иконографической базой для мно­гочисленных изображений ­Василия III в монашеском облике. Именно в таком облачении он соседствует со своим сыном Иваном IV на… клейме “Четырехчастной” иконы, что, очевидно, было призвано показать преемственность богоосвященной царской власти».
Поразительно, но пишущие об этом выдающемся образе почти все пропускают одну важнейшую деталь: голова покойного царствующего Рюриковича заключена в сияющий золотом нимб, ровно такой же по всем параметрам, как и у его небесного патрона! Хотя к лику святых Василий Третий никогда причислен не был. А это говорит о чрезвычайно возросшем значении царского сана, престижа русской власти, и даже о ее сакрализации, проникновении в святая святых764. Во времена византийской доминации на Руси о таком и помыслить было вряд ли возможно (хотя сами византийцы своих царей так рисовали, подчеркивая святость царского сана именно в Византии как столице вселенского православия). Но времена необратимо переменились. «Греки нам не Евангелие», – скажет однажды сын Василия Иван. А вот собственный отец, русская царская власть иконой при нем как раз-таки стала. Ибо Москва заместила Константинополь в масштабах всего православного мира.
Трудно однозначно указать на икону, сыгравшую такую же роль межевого столба в русской живописи, какую в архитектуре зримо исполнили церковь Вознесения в Коломенском или храм Василия Блаженного. Но из современных этим памятникам образов икона с Василием Третьим подходит на эту роль, пожалуй, более всего. Об этой удивительнойиконе-парсуне мы еще будем говорить, а пока закрепим в сознании одно: ничего от стиля Дионисия и его круга в ней уже нет, кроме, разве что, маньеристически удлиненных пропорций представленных фигур. Выдержанная по большей части в благородных темных тонах, монументальная по своим размерам и композиции, связанная идейно-политически с Русским национальным государством и, соответственно, с «русской идеей», с национализацией православия, она вполне отчетливо намечает новые тенденции русской иконописи.
Между тем, в то время как в Москве, насыщенной произведениями иконописи, производство икон приостанавливается, в провинции оно активно продолжается, при этом особо выделяются Псковская765 и Новгородская школы.
Взлет новгородской иконописи связан с личностью архиепископа Макария (будущего митрополита московского) и открытыми им художественными школами-мастерскими. Он занимал новгородскую кафедру с 1526 по 1542 гг. За эти годы в его епархии идет активное строительство и обновление монастырей и храмов: в 1528 году был обновлен иконостас Софийского собора и написана наружная фреска на его западном портале; в приделе Рождества Богородицы Софийского собора можно сегодня видеть небольшой иконостас, изготовленный на рубеже 1530-1540-х гг. И т.д. Личное активное участие Макария в живописном украшении церквей было обусловлено тем, что он еще в молодости обучился иконописному делу, которое не оставлял затем всю свою жизнь, став вдохновителем и меценатом для многих художников своей эпохи.
Пишущие о данном периоде авторы часто бывают склонны рассматривать деятельность архиепископа, позднее митрополита Макария через призму его политических убеждений как государственника и сторонника сильной центральной власти монарха. Это, конечно, отчасти верно: нельзя не признать, что политические идеи пробиваются в произведениях искусства. Но в целом, на мой взгляд, уклон в политическую интерпретацию контрпродуктивен, уводит в сторону от истории собственно искусства.
В этом смысле для нашей повести главное состоит в том, что при владычном дворе были открыты мастерские по изготовлению манускриптов и икон, где были апробированы новые подходы и принципы. Особое значение имели книжные миниатюры (в то время Макарий уже приступил к составлению Великих Четий Миней).
«В этот пе­риод в Новгороде вырабатывается своя, во многом новая концепция иконописи, в которой преобладает тонкость и миниа­тюрность письма, доведенное до высшего уровня мастерство, когда принципы дра­гоценного оформления рукописей, во множестве создаваемых тогда в Новгороде, переносятся на иконы… Именно в этот период в новгородском искусстве формируется определенная ху­дожественная и содержательная форма иконного образа, которая, с переходом Макария на московскую кафедру, окажет огромное влияние на всю русскую ико­нопись последующих десятилетий.
В макариевских мастерских оформляется ряд иллюстрированных рукопи­сей… Иллюстрации этих рукописей, быстрые и графичные в исполнении, насыщены новыми иконо­графическими образами и формулами, которые через десятилетие войдут в изоб­разительный арсенал русской иконописи. ­В иконах второй четверти XVI столе­тия отчетливо проявляются художествен­ные ориентиры, которыми руководствуют­ся иконописцы макариевских мастерских. В­ их работе определенно ощущается традиция новгородской иконы позднего XV в. – чеканность и утонченность форм, четкость линий, плавность контуров, изыс­канность и идеальная выверенность рисун­ка, драгоценное звучание ярких цветов, сведенных в гармоничную палитру. Но главной особенностью макариевских ико­нописцев, пожалуй, становится миниатюр­ность письма, тщательность проработки форм, превращающая их в драгоценные создания и неизвестная ранее в таком ко­личестве русским иконам»766.
В.Д. Сарабьянов отмечает и другие особенности, вызревшие в новгородской школе иконописи под патронажем Макария, в частности: «Миниатюрные композиции житийного цикла представлены на фоне фантастических архитектурных кулис, имеющих сложнейшее построение и ско­рее напоминающих сказочные терема. Эта тема ирреальных архитектурных фонов станет одним из излюбленных мотивов новгородских художников и впоследствии проявится во многих произведениях мос­ковского круга. Именно в новгородских иконах этого периода миниатюрное пись­мо выходит за рамки отдельных иконных образов или книжных иллюстраций и становится массовым явлением, опреде­ляющим стиль и дух широкого стилисти­ческого направления живописи».
Все это впоследствии унаследуется мастерами Годуновского и Строгановского круга. Но главное, на мой взгляд, проявилось в «отчасти маньеристическом» исполнении икон «с тончайшими про­работками складок, извивающихся и соз­дающих сложные чуть избыточные фор­мы, наполненные воздушным движением. Фигуры сохраняют вытянутые “дионисиевские” пропорции, но в них появляются легкие маньеристические изгибы, придаю­щие изображению динамический импульс»767.
На взгляд автора этих строк, это наблюдение Сарабьянова об уклоне «макариевских» живописцев в сторону маньеризма чрезвычайно важно, поскольку позволяет говорить о корреляции разных жанров искусства (например, архитектуры и живописи, но не только), согласно сдвигающих русский эстетический вкус или согласно отражающих его именно в маньеристическом ключе. В этом видится главный нерв всего процесса зарождения и расцвета Золотого века русского искусства. Важно отметить указанную хронологию ранних ростков русского маньеризма – именно от Дионисия и Макария.
В 1542 году Макарий занял митрополичью кафедру в Москве. Ряд художников при этом переехал в русскую столицу вместе с ним из Новгорода. В 1547 году, после очередного грандиозного московского пожара началось тотальное обновление всего кремлевского ансамбля и, в первую очередь, его главных соборов. Работы велись под наблюдением митрополита Макария трудами, в основном, псковских и новгородских иконописцев, в том числе его учеников, использовавших многие принципы, наработанные еще в новгородских мастерских. При этом «четкость и определенность художественных принципов новгородс­кой иконописи слились с традициями московского иконописания, создав небы­валое по своему творческому потенциалу объединение самых различных мастеров, чье искусство определило художественную жизнь не только в Москве, но практичес­ки во всех крупных центрах необъятного Российского государства»768.
Так начался новый, «макариевский» (Сарабьянов), период в истории русской иконы. Он неразрывно связан с именем Ивана Грозного и его ролью в русской истории. Об этом необходимо сказать несколько слов.
* * *
Второй период. Деятельность митрополита Макария в Москве, Стоглавый собор и дело дьяка Висковатова. Второй период русской иконописи XVI века весь, в общем и целом, связан с именем не только митрополита Макария, но и царя Ивана Грозного, ибо этот царь и сам по себе – эпоха. Необходимо кратко охарактеризовать его царствование с точки зрения истории русской культуры в целом.
На царствование Ивана Грозного приходится одновременно: 1) завершение периода вынужденной международной изоляции, 2) осуществление мощных мер по установлению внутренней консолидации Руси, окончательный разгром деструктивных сил внутри страны, как инородческих (Казанское, Астраханское ханства, вообще Поволжье), так и собственно русских (удельные князья, боярская фронда, новгородская вольница). Русь выходит на международное ристалище как единое централизованное государство с небывало сильной центральной властью в виде самодержавия, олицетворенного в царе Иване Четвертом.
Следует особо отметить, что в течение всего предыдущего столетия Русь стремительно восстанавливала цивилизационные позиции, начиная с градостроения и кончая перевооружением армии, а также чрезвычайно увеличилась в территориальном плане. Но при Иване Четвертом ее территория выросла вдвое, на ней возникло 155 новых крепостей и около 300 городов, было построено порядка 300 почтовых станций. Помимо двух ханств, были присоединены также Западная Сибирь, Область войска Донского, Башкирия и земли Ногайской Орды. К завершению его царствования Русское государство впервые стало размером больше всей остальной Европы.
Важнее всего – понимать, что расширялось и укреплялось не просто некое административное образование с неясной, размытой национальной идентичностью, вроде пресловутой Византии. Нет, это было именно Русское национальное государство, созданное Иваном Третьим, но окончательно оформившееся при Иване Четвертом Грозном. Включение в него – победами не какого-то, а конкретно русского оружия – Казани, Астрахани и Сибири еще не делало Россию «многонациональной империей», да и отнюдь не ставило такой цели. Это был способ решения жизненных задач именно русского народа, раздвижение границ его безопасности и влияния, следование его государственническим инстинктам и внутренним потребностям и возможностям. На что русские ни у какого иного народа не спрашивали ни разрешения, ни согласия.
Именно воля русского народа к собственному единому национальному государству, к реваншу над Ордой, к выходу к морям Черному и Балтийскому, к покорению Сибири и Кавказа нашла свое самое полное выражение в направлениях русской внешней политики времен Ивана Грозного. Но под стать этому была и политика внутренняя.
Созвав Первый Земский собор в Москве в 1548 году (открытие состоялось 10.01 1549), царь Иван навсегда идейно покончил с историей уделов и усобиц, заложив мощный фундамент единого русского самосознания, русской идентичности. В основе которых лежал, однако, не принцип крови (русские изначально, кроме племени полян, относились к территориальному, а не кровнородственному типу общины), а политико-юридический принцип подданства. Но в конкретных условиях, да еще в сочетании с принципом единой православной веры, он реально объединял именно русских по крови людей, происходящих от летописных племен. «После того, как русские люди пять веков подряд, под началом своих князей и бояр, истребляли друг друга с упорством, достойным лучшего применения, они, наконец, оказались вместе» (А.В. Тюрин). О значении собора 1549 года профессор Императорского университета И.Д. Беляев некогда писал: «Русская земля на этом соборе узнала вполне, что она составляет одно нераздельное целое, что у ней одни интересы, и что сии интересы тесно связаны с Москвою. На первом земском соборе и Новгородец, и Псковитянин, и Смольнянин, и Рязанец ясно увидели, что они такие же дети русской земли, как Владимирец, Нижегородец, Ростовец и Москвич; что Москвич не владыка их, не завоеватель, а прямой родной брат, что все они дети одной земли русской, без привилегий, без особых прав один над другим. На первом земском соборе они узнали, что врознь им жить уже нельзя, что все они должны жить вместе под одною властию, нести одни обязанности, пользоваться одними правами и тянуть к Москве, как общему центру, что всякое отделение от Москвы для них должно равняться самоубийству»769.
Важным для национальной консолидации событием стало окончательное принятие Иваном царского титула, венчание на царство. Эта новация изменила не только статус самого Ивана на Руси, но и статус Руси во всем мире, стала важным элементом всеобщего реванша нашей страны после татарского ига. Был сделан огромный шаг от интравертной концепции «Святой Руси» к экстравертной концепции «Москва – Третий Рим». Вместе с тем, идея божественного происхождения власти государя входит в сознание русского народа, где закрепляется на века. Необходимо отметить особую роль митрополита Макария, верного ученика и последователя Иосифа Волоцкого, в этом важном событии: тесный симбиоз русской церкви и самодержца выразился в нем как нельзя более убедительно770.
И, конечно, проявлением акцентированной русскости было при Иване православное христианство в самом ортодоксальном исполнении, фронтально противостоящее на только ересям и иным религиям, но и инославному христианству: католицизму, лютеранству и унии. Здесь царь был непоколебим и принципиален, как и его главный советник по делам религии – митрополит Макарий, чью роль как созиждителя Русского государства невозможно переоценить.
Именно эти два деятеля, светский и церковный, царь и митрополит, провели важнейшие мероприятия в плане «национализации православия», хотя еще совсем недавно, до 1461 года, восточно-русские епархии не имели своей автокефалии, а до 1464 года кандидаты на митрополичий престол утверждались Константинополем. Но теперь русский вариант христианства обрел отчетливые национальные черты. На этом моменте важно задержать внимание, он многое определил в искусстве.
Дело в том, что с начала XVI века большое развитие получает житийная икона, в том числе связанная с русскими персонажами. Митрополит Макарий провел огромную работу, в единый свод собирая по монастырям, епархиям, княжествам все материалы, содержащие сведения о русских святых. Так появляются знаменитые «Четьи Минеи». При этом многие местные святые, которых знали и чтили лишь в пределах некоего удела, приобретают значение общерусских. В 1547 и 1549 годах Макарий созывает в Москве два Собора, специально посвященных канонизации русских святых, их официальной «прописке» в отечественной богослужебной системе. Таким образом утверждается представление о целом феномене, имеющем важное значение для подъема русского самосознания: о «всех святых, в земле Российской просиявших». На основе данного свода и появляются на иконах многочисленные изображения 23 новопрославленных святых, с Александром Невским во главе, и их подвигов.
В дальнейшем эта тема станет существенным элементом обретения русской национальной идентичности, что выразилось даже в создании специальных храмов, именно русским святым посвященных. Учреждение русского патриаршества в конце XVI века – естественное увенчание данного процесса, в ходе которого, вплоть до прихода Никона, неуклонно набирал силу русский мессианский изоляционизм.
Но нам, прежде всего, необходимо обратить внимание на самое, быть может, главное. С царствованием Ивана Грозного связано обстоятельство громадной, но пока еще недооцененной важности: именно в его эпоху рождается собственно русское искусство, уже оторвавшееся от византийской традиции, но еще не вписавшееся в западную традицию, не покорившееся ей.
Мы уже видели и поняли это на примере архитектуры. Первый пограничный столб нового искусства – церковь Вознесения в Коломенском с ее каменной шатровой колокольней – была выстроена его отцом именно в честь рождения сына Ивана, а второй, еще более заметный и памятный – собор Василия Блаженного – уже сделан по его собственному велению771. Глядя на эти выдающиеся памятники русского зодчества, ставя их мысленно рядом с Нотр-Дам де Пари, Страсбургским собором или Вестминстерским аббатством, ни у кого, конечно же, не повернется язык сказать, что русские – это европейцы!
Заложенная при Иване Грозном линия в зодчестве завершится лишь при Петре Первом, оставив по себе такие восхитительные памятники, как Новоиерусалимский монастырь, церкви Троицы в Никитниках, Григория Неокесарийского на Полянке, Живоначальной Троицы в Останкино, соборы Ярославля, Измайлова, Крутицкий Теремок, «нарышкинское» барокко… Все это – зримое лицо нашего народа, нашей страны. Неповторимая, глубоко самобытная красота, выделяющая нас, русских, среди всех прочих народов и стран этого мира.
Иван Грозный вообще неизменно заботился о культуре. И это касается не только поразительных достижений в архитектуре. Например, по его инициативе в Александровой слободе было создано нечто наподобие консерватории, где работали лучшие музыкальные мастера. В хоре государевых царских дьяков состояли крупнейшие русские композиторы этого времени, пользовавшиеся покровительством Ивана IV: Федор Крестьянин и Иван Нос. По распоряжению царя создан уникальный памятник литературы и книжности – иллюстрированный единый Лицевой летописный свод. (Не без направляющего участия митрополита Макария была проведена огромная работа, объединяющая многие летописные данные в своего рода канон русской истории.) Важно, что именно при Грозном на Москве начинают, наконец, печатать книги. Он основал Печатный двор, уже только этим навсегда обессмертив как свое имя, так и имя Ивана Федорова Первопечатника. И т.д.
* * *
Не будет ошибкой признать, таким образом, что время царствования Ивана Грозного – это время рождения русского духа. Мы, русские, впервые становимся вполне «вещью в себе», обретаем самость, наша самобытность устремляется к наиболее завершенному виду. «Византийщина», как и «ордынщина», как и «итальянщина» уходят в прошлое. Но и наша неевропейскость становится предельно самоочевидной. К нашей русской душе нужны другие ключи, нежели к немецкой, французской, английской, голландской… И надо признать: царь Иван IV такие ключи имел, недаром при всех тяготах его правления он остался в русском фольклоре как положительный в целом персонаж, и эта оценка сохранилась, к примеру, вплоть до «Песни о купце Калашникове» Михаила Лермонтова.
Одним из наиболее важных событий правления Ивана Грозного в области культуры был Стоглавый собор772, оказавший значительное воздействие на традицию русского иконописания. На этом следует остановиться подробнее.
Собор, вошедший в историю под названием Стоглава, состоялся в 1551 году в Москве. Инициатива исходила от митрополита Макария, который им и руководил, стремясь исправить различные нестроения церковной жизни, навести в ней порядок и водворить строгую нравственность.
Стоглав, в частности, упорядочил ряд правил церковного искусства, решив как частные вопросы иконографии, так и некоторые теоретические основы иконописания вообще, ввел регламент в отношении иконописцев. К примеру, 43 статья Стоглава вещала: «Подобает быть живописцу смирену, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце. Наипаче хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением... и приходити ко отцем духовным на часте... и жити в посте и в молитвах воздержании со смиренномудрием...». А прочим русским людям статья предписывала «почитати иконописцев паче простых людей».
Стоглав был весьма консервативен в своих установлениях, обязывая иконописцев трудиться «по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев и знаменовати с добрых образцов», т.е. по утвердившися уже канонам, «а самосмышление бы своими догадками не описывали». Следить за строгим исполнением этого пункта обязывались епископы по своим епархиям. Как известно, некоторые из епископов и сами прежде занимались иконописанием: и сам председатель Собора свт. Макарий, и свт. Петр Митрополит Московский (ум. 1326), свт. Федор Архиепископ Ростовский (ум. 1394), митрополит Симеон (ум. 1512), митрополит Варлаам (ум. после 1521), митрополит Афанасий (ум. после 1567) и др. Искушенность в вопросах иконописи была для русского епископата своего рода квалификационным тестом.
Необходимость столь строгой установки состояла в том, что по словам самого царя, занесенным в протокол, «поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям». Отныне вводить какие-либо новшества в иконопись прямо запрещалось. Участники собора отнеслись к своей задаче весьма щепетильно, вникая в тонкости и мелочи иконописания; к примеру, в изображении Св. Троицы положено было делать только надпись СТАЯ ТРЦА, а крестчатый нимб с надписью IC XC у одного из Ангелов отнюдь не изображать.
Одновременно Стоглав принял два важных решения, идейно направленные против византийского канона. Во-первых, было разрешено включать в художественное пространство иконы реальных персонажей из жизни, несвятых; к этому участников Стоглава подтолкнули уже имеющиеся изображения, в первую очередь – надгробная икона Василия Третьего, где он сам изображен с нимбом и в один размер со своим святым тезкой. Признать такое изображение неканоничным не решились, следовательно все подобное оставалось только узаконить. Во-вторых, Стоглав утверждает иконописание двух типов: образа для поклонения, как оно и было всегда, но также и образа для научения, чего ранее не было. Отныне допускалась икона-притча, икона-аллегория, которая, якобы, должна была вести зрителя к высшему разуму.
По сути, был сделан шаг к превращению иконы – в картину, что соответствовало мировой тенденции и имело большие последствия, особенно для стенописи, особенно же во дворцах и теремах царей и знати.
В качестве максимально выразительного примера можно привести икону «Благословенно воинство Небесного Царя», созданную, это очевидно, в непосредственной связи со взятием Казани войсками Ивана Грозного. Точная дата написания неизвестна, но находилась эта огромная – около четырех метров в ширину – икона возле царского места у южных врат Успенского собора Кремля, а ее автором называют царского духовника Андрея. По своему содержанию она коррелирует с посланием митрополита Макария, обратившегося к русским православным участникам Казанского похода, говоря: «По реченному Господню словеси второе мученическое крещение восприимет пролитием своея крови… и восприимет от Господа Бога в тленных место нетленна и небесная и в труда место вхождение вышняго града Иерусалима наследие». Икона (по сути – картина) изображает процессию в три ряда воинов в нимбах, конных и пеших, в которой мы различаем и русских святых, и просто русских ратников, а по мнению некоторых исследователей, также и молодого русского царя. Впереди всех – архистратиг архангел Михаил, патрон рода московских государей, Рюриковичей. Процессия движется от некоего горящего в огне града к граду небесному, где ее встречает Богородица с младенцем, раздающим венцы. Изображение можно трактовать двояко – и как путь павших за правое дело воинов-мучеников от бренного земного существования, от «града лукавого», к Небесному Иерусалиму, к раю – и как возвращение победоносного русского войска с триумфом из пылающей Казани в богоспасаемую Москву. Перед нами, таким образом, наглядный результат той реформы в иконописании, что связана с именем митрополита Макария, допустившей увязку сакрального и светского.
В решениях Стоглава видится характерное для эпохи противоречие, поскольку в общем Собор был попыткой противодействовать новизнам и раз навсегда закрепить, законсервировать уже вошедшие в церковный обиход достижения, сделанные русскими мастерами вплоть до Дионисия и его школы (особенное место в наставлениях Стоглава занял Андрей Рублев как признанный мэтр иконописи, достойный подражания). С одной стороны, это привело к определенной унификации иконописной традиции, к закреплению старых образцов в качестве эталона. Но с другой стороны, все это же говорит о том, что разрушение канонов, отход от проверенных образцов, уже стали к середине XVI столетия распространенным явлением и потому больным местом церковной жизни. Данная «болезнь» пришла надолго: несмотря на то, что постановления Стоглава были спустя столетие в целом отменены Собором 1667 года, оный Собор, однако, подтвердил правильность глав, где регламентировалась иконопись. Что говорит о том, что за сто с лишним лет проблема никуда не делась, а только усугубилась.
Новое время брало свое, попытка «вылечить» его, поправить «поисшатавшиеся обычаи» не могла уже быть удачной, успешной. И проводить последовательную политику в отношении новых тенденций в иконописи Церковь была не в состоянии, хотя бы потому, что многие новации исходили с самого верха – от митрополита Макария и его учеников. Об этом красноречиво говорит история, разыгравшаяся с дьяком Иваном Висковатовым вскоре после Стоглава, на Соборе 1553-1554 гг.
Дело в том, что после пожара 1547 г. многие соборы Москвы расписывались заново, в том числе фрески и иконы в Благовещенском соборе Кремля; расписан был и царский дворец. Работы велись псковскими мастерами под руководством духовника царя, священника Сильвестра и под наблюдением митрополита Макария. Глядя на новые росписи, завершенные к 1554 году, высокопоставленный и необычайно образованный дьяк Висковатов (или Висковатый, член Избранной рады и по факту глава ведомства иностранных дел) смутился духом и испытал многие сомнения. Дьяк выступил с позиций канонических, ортодоксальных, в хорошем смысле слова реакционных. Он посчитал, что новые иконы пишутся неправильно, с отходом от канона и с уклоном в ересь: самосмышление и латинское мудрование. Он решил, что такие иконы, как Символ Веры, Троица в деяниях, Предвечный Совет и четырехчастная икона Благовещенского Собора, написаны не по «образу и подобию» древнему, а по «плотскому» разумению и воображению. Не понравилась дьяку и возмутила его также роспись Царской палаты. Он посчитал, вопреки решению Стоглава, недопустимым писать иконы на аллегорические сюжеты, сюжеты гимнографических текстов. О своих критических соображениях он письменно донес самому митрополиту Макарию.
Ответ Макария – ревнителя русского толка православия – оказался неожиданным. Он отписал дьяку, чтобы тот не вмешивался в дела, не относящиеся к его непосредственной компетенции. Но Висковатов не удовлетворился такой отповедью и подал Макарию новое сочинение – «О мудровании и о своем мнении о святых иконах», с тем, чтобы его непременно рассмотрели на новом специальном Соборе в Москве. Под «мудрованием» имелось в виду всякое самостоятельное решение иконописцев в отношении содержания иконы, которое обязано было соответствовать раз навсегда данному образцу, именно грекоправославной традиции. Таким мудрованием, привнесенным с Запада, Висковатов считал любое изображение вообще Бога Отца, святой Софии – премудрости Божьей, а также любое изображение Сына Божия иначе, нежели в человеческом образе. Дьяк, опираясь на ре­ше­ни­я Все­лен­ских цер­ков­ных со­бо­ров, считал вообще недопустимым изображать сюжеты символические, аллегорические. И т.д.
Но тут коса нашла на камень. Вопреки решениям Стоглава, принятым всего-то три года тому назад, новый Собор 1553-54 гг. встал на сторону «мудрствующих» иконописцев, за которыми, понятно, стоял сам митрополит, и разрешил свободные по смыслу композиции, а писания Висковатова назвал «развратными и хульными», хотя и велел переписать одну из указанных им икон. Причем дьяка на три года лишили причастия и осудили на покаяние, а рассуждать впредь об иконном писании запретили.
Макарий резко возражал Висковатову, не взирая ни на церковное Предание, ни на святоотческую традицию. Что и неудивительно, поскольку митрополит сознательно и целенаправленно создавал в стране местный, сугубо русский вариант православия, опираясь на точно такой же настрой своего царственного единомышленника, Ивана Грозного. Таким образом, новые веяния времени одержали победу на Соборе, проложив путь не только к обмирщению, но и к национализации церковного искусства. Новые росписи и иконы Благовещенского собора оказались тем рубежом, после которого позиции византийского иконописания были заметно подорваны, а руки у русских иконописцев – развязаны. Собор 1553-54 гг. оказался поворотным пунктом, точкой отсчета времени нового, подлинно русского искусства.
Итак, если первая треть XVI века в русской иконописи несет на себе печать того «парадного, праздничного, торжественного искусства Москвы» (В.Н. Лазарев), которое связано с творчеством Дионисия и его последователей, то к середине столетия настают заметные изменения. Обостряется борьба нового со старым. С одной стороны, на словах (решения Стоглава) происходит попытка вернуться в прошлое, ориентируясь на древние образцы византийского и отечественного иконотворчества, с его суровостью и аскетизмом, канонической заданностью и сдержанностью в средствах. А с другой стороны, на деле (обновленное убранство Благовещенского собора) – настает эра большей свободы для творческой фантазии и полета мысли иконописца, постепенно обретающего статус живописца. Что сказывается и в стенописи, особенно светской, и в искусстве парсуны и книжной иллюстрации, и в самой иконе как таковой. Несколько забегая вперед, можно сказать, что с позиций Стоглавого собора (статья 43 «О живописцах и честных иконах») собственное самодеятельное истолкование отдельных сюжетов, не совпадающее с традиционной иконографией, должно было трактоваться как «зазор» и «бесчинство». Однако русское искусство всего, по сути, XVII века именно этим и отличилось.
Оценка этих фактов в нашем искусствоведении неоднозначна и небесспорна. Например, Ирина Языкова полагает, что «после этого процесс упадка в иконописи убыстряется, потому что иконописцы начинают писать то, что им заказывают. Богословское и духовное уступает место интеллектуализму и мастерству. Этот сдвиг, происходящий в церковном искусстве и его понимании,.. создает благоприятную почву для западных влияний».
Но было бы очень большой ошибкой считать, что перемены толкали нас в объятия Запада – и только. Это совсем не так. На деле именно перед новым русским искусством открывались небывалые возможности для самовыражения, а значит для становления самобытности, для яркого проявления национального, собственно русского начала. (Это, кстати, признает и Языкова: «Идет поиск национального в искусстве вообще, в иконе особенно. Невизантийского, но и незападного». Именно так.)
В частности, как уже подчеркивалось, в иконе усиливается присутствие русских святых. И это уже не только хрестоматийные Владимир, Борис и Глеб, но весьма обширный пантеон, включая местных святых. А вот перед нами и вовсе невиданная-неслыханная полуикона-полупарсуна: великий князь Василий Третий и его патрон св. Василий, расположенные визави. А вот современная ей Волоколамская Богоматерь в каком-то странном венце, напоминающем кокошник – национальное одеяние русских женщин…
Теперь открывался «новый этап в русском иконописании, когда икона могла стать иллюстрацией или простым изобразительным комментарием к тому или иному тексту, и, таким образом, в известной мере искажала свою традиционную образную природу. Этот вывод, конечно же, не распространяется на основную массу иконных изображений, которые сохраняли свою каноническую основу и не выхо­дили за рамки православной иконогра­фической традиции. Однако именно эти новые сюжеты… оказались очень популярными и к концу XVI в. стали неотъемлемой частью русского иконописания»773.
Но дело не только в содержании и иконографии, а еще и в меняющейся эстетике икон. Фигуры маньеристически удлинняются774, соотношение размеров головы и тела увеличивается от десятилетия к десятилетию, достигая совершенно неправдоподобного максимума – 1:11 и даже 1:12 – к концу XVII века. Резко изменяется цветовая гамма: в ход идут бирюзовые, идущие от Дионисия, а также салатовые и розовые тона, зеленый цвет всех оттенков, очень светлая охра. Много икон пишется по белому фону, практически по нетронутому левкасу. Фоны порой обильно золотятся, демонстрируя возросшее богатство страны. Вовсе нет поэтому впечатления темноты и мрачности, о котором пишут некоторые авторы.
Тем более, что именно в XVI веке возникает неудержимая мода на драгоценные украшения икон: золотые, серебряные с каменьями оклады, басмы, венцы, цаты и пр.; изготавливаются складни и книжные оклады с камнями, на них очень много скатного жемчуга, много ювелирных вставок вообще. Зачастую тиснеными или чеканными, богато орнаментированными пластинами из драгметаллов – басмами – покрывается вся площадь иконы, кроме фигур, а порою (ближе к концу XVI в.) кроме только ликов и рук святых. Иностранные путешественники отмечали, что «уважаемые образа вместо риз покрыты сплошь жемчугом и драгоценными каменьями… Быть может, в одной Троицкой лавре жемчугу больше, чем во всей остальной Европе». Даже на парсуне Скопина-Шуйского нарисованы в изобилии каменья и жемчуга. Это показное, демонстративное богатство, роскошь – следствие быстрого возникновения достатка и роста благосостояния, охватившего Русь после свержения татарского ига.
Наиболее древние оклады встречаются уже в XII в. на новгородской иконе (на хранящихся в Софийском соборе иконах апостолов Петра и Павла, Спасе Златая Риза, Богоматери Одигитрии), но не только. Известно, что на оклад Владимирской Божией Матери по повелению князя Андрея Боголюбского ушло примерно пять килограммов золота.
Но повальная мода на очень дорогие оклады возникает лишь в раннем XVI веке по мере наполнения великокняжеской казны: как указано в летописях, в 1508 г. Василий Третий в Благовещенском соборе «повеле иконы все церковные украсити и обложити сребром и златом и бисером, деисус, праздники и пророки». Даже и само слово «оклад» появляется на Руси только в XVI веке (до того употреблялись термины «риза», «образ окладной»). Ну, а при Иване Четвертом после пожара 1547 г. иконостас собора был не только обновлен, но в 1566 г. царь «образы златом и камением повеле украсити». Русская знать, как обычно, подражала царю, не зная границ своему энтузиазму. Светлые, сияющие оклады составляли эффектный контраст с темными ликами самих икон, скрывая и заменяя собой фоны; к концу XVI века они нередко закрывали уже все художественное пространство, оставляя открытыми только лики и руки святых. Конечно, оклады встречаются на православной, а иногда и на католической иконе в разных странах, но только в России искусство оклада («иконное кование», «кузнь у икон») приобрело подобную роскошь и размах, сделалось отдельным направлением декоративно-прикладного искусства.
В художественном пространстве иконы все большую роль начинает играть затейливый, прихотливый орнамент, украшающий нарисованные здания, атрибуты святых, троны, на которых восседают Христос, Дева Мария и другие персонажи. Тяга к украшательству явно становится доминирующей. Образцом может служить необычайной красоты икона Богоматерь Гора Нерукосечная из Соловецкого монастыря, выполненная в середине 1550-х гг. (ныне в музее «Коломенское»), где сложный, витиеватый, манерный орнамент покрывает и одежды, и трон Владычицы Небесной.
К новациям XVI века следует отнести резную новгородскую икону, в том числе походные складни, виртуозно вырезанные из дерева. При том, что круглая скульптура, сверхпопулярная на Западе, по-прежнему почти не использовалась на Руси.
Развитие иконостаса как особого русского национального вида церковного убранства, незнакомого Византии, непрерывно идет по линии усложнения и разнообразия самой композиции, создания все более нарядных, праздничных, богато украшенных форм. Ряды заключенных в иконостасах икон именуются «чинами». Эти «чины устанавливались на расписных балках-тяблах и располагались один над другим в строго иерархической последовательности; внизу ряд так называемых местных икон, выше – "деисусный" чин (включал иконы с изображениями Христа и обращенных к нему в молитвенных позах Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов, "отцов церкви" и др.), еще выше – "праздничный" (с изображениями гл. эпизодов из жизни Христа и Богоматери) и "пророческий" чины. В XVI-XVII вв. в иконостас включают новые ряды (страстной, апостольский, праотеческий и др.), тябла и стойки украшают резьбой, басмой, чеканкой. С появлением в XVII в. резных колонок, профилированных и раскрепованных цоколей и карнизов, сплошного золочения иконостасы становятся средоточием монументально-декоративного убранства храмов»775.
Развивается оригинальное национальное искусство тканевых икон – лицевое шитье, также богато украшенное золотой, серебряной нитью, драгоценными камнями, жемчугом. О нем подробнее в своем месте.
Говоря о том, что с XVI века начинается новая страница истории церковной живописи, следует напомнить, что на рубеже XV и XVI вв. впервые была переведена на древнерусский язык Библия, т.е. весь Ветхий Завет. Эта так называемая Геннадиевская Библия (перевод и кодификация завершены в Новгороде в 1499 году под наблюдением архиепископа Геннадия) дала огромный толчок развитию искусства, обогатив его неисчерпаемой сокровищницей сюжетов, до того неизвестных. Раньше художники вдохновлялись лишь Новым Заветом и отдельными сценами, известными по некоторым книгам пророков, по книге Бытия и по Псалтири. Теперь же все богатство библейских историй стало доступно для более-менее образованного иконописца, пробудило его творческую фантазию, предложило небывалую свободу творчества.
Итак, суть второго периода русской иконописи XVI века, длившегося с момента прихода Макария на московскую митрополичью кафедру и до самой его смерти, последовавшей в 1563 г., состоит в продолжающемся дрейфе в сторону от византийской иконографии и в закладке фундамента для нового иконописного стиля, которому суждено будет развернуться во всю мощь уже в следующем столетии. Окончательно реформировав в праздничном духе цветущего русского маньеризма былую, грекоподобную в своей основе, иконопись.

* * *
Третий период. Иконопись после смерти Макария и до конца жизни Ивана Грозного. Третий период длился примерно двадцать с лишним лет, от кончины митрополита Макария до кончины Ивана Грозного и возникновения затем т.н. «Годуновской» и «Строгановской» школ иконописи, с которых начинается история нового, уже собственно русского иконотворчества, практически полностью свободного от византийского наследия. Он был во многом детерминирован двумя трудными обстоятельствами русской истории – Ливонской войной, начавшейся еще в 1558 году и постепенно нагружавшей Россию все большими тяготами и тратами, а также опричниной, в защиту каковой редко кто из историков высказывается. Как уже отмечалось, строительство каменных храмов в эти годы заметно сокращается, уходит на периферию, соответственно затухает и иконописная активность. Стране становится попросту не до того.
Искусствовед Ирина Языкова в своих интернет-лекциях говорит об этих годах: «Первое, что бросается в глаза: это иконы на темно-зеленых, темно-оливковых тонах. Из иконы уходит свет… Если мы помним, апокалиптические настроения в рублевское время были скорее окрашены в светлые тона, потому что по сравнению со страшным игом Страшный суд Христов – это просто торжество правды и избавление от всего. А здесь, наоборот, нагнетаются, даже в самих иконах, вот такие темные краски, и эсхатология окрашена в темные тона… Видите, от светлых фонов мы перешли к темным в середине и второй половине XVI в., от радостных, утонченных и светлых икон – к таким скорбным, мрачным, с предчувствием скорого конца света».
Ей отчасти вторит В.Д. Сарабьянов: «Изменяется и искусство, в котором нарастают элементы драматизма. Облики святых нередко приобретают повышенную суровость и трагичность, а на смену ярким открытым краскам прихо­дит более строгий и сдержанный колорит, в котором нередко преобладают темные тона. Впрочем, эти особенности в боль­шей мере характерны для искусства центра, связанного с заказами царя, а также сословной и церковной элиты. На периферии продолжают развиваться направления, заложенные в период мит­рополита Макария, и влияние новых тен­денций здесь проявлялось в значительно меньшей степени»776.
Все это так, но этим не ограничивается своеобразие и значение третьего периода русской иконописи XVI века.
Мне бы хотелось привлечь внимание читателя к поразительно красивой большой иконе, изображающей поясной портрет небесного патрона Ивана Грозного – святого Иоанна Предтечу, с Иоанном Лествичником и Федором Стратилатом на полях, изготовленную в 1560-1570-е гг. (Псковский музей). Скорее всего, икона являлась царским вкладом и была изготовлена по заказу Грозного в Москве, отражая вкус царя – но и господствующий вкус эпохи. Этот вкус обнимается одним словом: маньеризм, который проявляется во многом: в весьма преувеличенного размера нимбе (этим икона перекликается с огромными куполами храма Василия Блаженного), и в плавном движении благословляющей правой руки с округлым локотком и утонченными, манерно сложенными пальцами, и в изящнейшем крестике на чрезмерно длинном и тонком черенке, который с такой изысканной простотой и естественностью держит левая рука святого, как держал бы свой стек лондонский денди на рисунке Бердслея. Привлекательно и трогательно выражение печального, но не сурового лика Иоанна, красиво обрамленного струящимися прядями темно-русых (вполне русских!) волос и бороды. Вся эта ковчежная икона, кроме фигур обозначенных на ней святых, обрамлена сплошным серебряным, некогда вызолоченным басменным окладом, покрытым сложнейшей орнаментикой – и средник, и поля. Такая сугубая увлеченность орнаментом – тоже яркая примета собственно русского художественного стиля; она маньеристична в своей сути… В целом же перед нами не только образ Предтечи, но и поистине предтеча лучших образцов русской живописи XVII века, вызревших в недрах Оружейной палаты и мастерских Ярославля.
Но вернемся от единичного образца – к ведущей тенденции.
Продолжает развиваться трактовка и использование иконы как иллюстрации к священным текстам, активно разрабатывается система житийных клейм на иконах, клейма заполняются множеством персонажей, мелких детализированных подробностей – «своего рода живописный историзм, летопись евангельских событий, написанных с дотош­ной точностью, в полном соответствии с текстом Евангелия» (Сарабьянов).
Следует отметить еще одну художественную инициативу, имевшую значительные последствия. Дело в том, что при жизни Макария воссоздание и обновление убранства московских храмов потребовало «огромной армии иконописцев», значительная часть которых после его смерти оказалась «не у дел». А в итоге: «Живописные работы внутри самого Кремля в это время, вероятно, замирают. Некоторая часть художников была направлена на выпол­нение заказов на периферии, другие же были переориентированы на работу по иллюстрации Летописного свода, который, после завершения его иллюстрирования, насчитывал несколько тысяч миниатюр. Иллюстрации Летописного свода представ­ляют огромный интерес не только как исто­рический, но и как художественный мате­риал. Они исполнены в легкой скорописной манере и порой напоминают подготовительный рисунок на иконе, поверх которого положена прозрачная раскраска. Непринужденность компоновки сложных многосоставных сцен с обилием персонажей, планов и архитектурных деталей, выдает руку опытных художников, специализировавшихся на миниатюрном письме, в котором преобладает повествова­тельное начало. Примечательно, что мастера активно используют в качестве образцов различные западноевропейские гравюры, в обилии распространившиеся в это время по России»777.
Неудивительно, что великое обаяние европейской печатной графики первоначально более всего сказалось в книжном деле: профессиональная среда этому способствовала. Со временем, особенно после появления в XVII веке преизобильно иллюстрированных библий Борхта и Пискатора, влияние европейской маньеристической гравюры перекинется и на иконопись, и на стенопись, будет активно усвоено русским искусством, войдет в его плоть, о чем уже рассказывалось выше. Но истоки этого увлечения начинаются в эпоху Ивана Грозного, когда русский маньеризм уже весьма мощно проявляет свою силу во всех видах художественного: в архитектуре, в живописи, в книгоделании и др.
Если же обратиться к тематическим новациям рассматриваемого периода, связанным с «макариевским» влиянием, продвигающим государственническую идею в церковное искусство, то тут следует указать, в первую очередь, на росписи Архангельского собора Московского Кремля, созданные около 1565 г. Здесь обращает на себя внимание общая композиция, где верхнюю зону росписи занимает многобразная иконография Символа веры, среднюю – цикл деяний архангела Ми­хаила, а нижнюю – изображения рода Рюриковичей, предков царя Ивана Грозного. Получалось, что в основании новой твердыни вселенского православия – Московской державы – лежит деятельность царского рода, коему покровительствует сам небесный патрон Рюриковичей – архангел Михаил. Так в убранстве одной из главных святынь Кремля воплотился не только набирающий силу и популярность концепт «Москва – Третий Рим», но и апология самодержавия московских царей, вотчинников всея Руси.
Обе эти темы своего высшего развития достигнут уже столетие спустя, при царе Алексее Михайловиче.

* * *
Четвертый период. Развитие русской иконописи XVI века в связи с деятельностью Годуновых и Строгановых. Значение «годуновского» периода русской истории вообще-то состоит в том, прежде всего, что при этом правителе (впоследствии царе) своей предельной вершины достигает процесс национализации православия, столь активно развивавшийся трудами архиепископа Геннадия, митрополита Макария и других иерархов, а также поддержанный царями. А именно: в Москве учреждается патриаршество, русская православная церковь обретает максимальную полноту совершенства и совершенство полноты778. Отныне и вплоть до реакционной реформы Никона, «откатившей» нас вспять, к падшей Византии, интравертный концепт Святой Руси получает свое самое законченное воплощение.
Эстетика церковного искусства отразила все это в полной мере. Поэтому еще советским искусствознанием было признано особое направление (предоставлю слово специалисту):
«Искусство последней четверти столе­тия, на которую приходится правление Федора Иоанновича (1584-1598) и Бориса Годунова (1598-1605), принято называть “годуновским” периодом. В­ самом деле, этот завершающий этап искусства XVI столетия выделяется целым комплексом признаков, которые можно было бы оха­рактеризовать как маньеристическое направление (выделено мною. – А.С.). Это искусство, вызревшее в элитарных кругах придворных живопис­цев, отличается повышенной изыскан­ностью форм, подчеркнутой грацией в постановке фигур, волнообразными очер­таниями изображений, смягченным неж­ным колоритом, в котором нет ни ярких контрастных сочетаний середины столетия, ни сумрачных цветов периода двух пос­ледних десятилетий правления Ивана Грозного. “Годуновский” стиль остался явлением достаточно элитарным, не по­лучившим широкого распространения по периферии, но его отголоски, несомненно, проявляются в иконописи самых различ­ных центров. Его логическим завершением стало формирование т.н. “Строгановско­го” стиля, названного так по фамилии именитых людей Строгановых, которые явились инициаторами освоения Урала и Сибири и пользовались широчайшей поддержкой царя Ивана IV. В­ их рези­денции в Сольвычегодске на рубеже XVI-XVII вв. сосредоточилось большое количество небольших икон, выполненных по заказу членов их семьи и отличающих­ся малыми размерами и уникальным миниатюрным письмом, с которым по мастерству исполнения могут сравниться разве что ярославские миниатюрные письма XVII в. Эти иконы, создававши­еся кремлевскими мастерами, весьма ус­ловно могут быть названы “строгановс­кими”. В действительности, правильно было бы говорить о них как о явлении, вызревшем в иконописных мастерских Московского Кремля и отражавшем магистральный путь развития живописи рубежа XVI-XVII вв., который открывает широкие перспективы в искусство XVII столетия». Исследователи отмечают характерную для данного стиля «излишнюю вкусовую утонченность»779, что также соотносится с принципами маньеризма.
Следует помнить и понимать, что хотя «маньеристическое направление» впервые рассматривается как цельное, все определяющее, именно в отношении «годуновского» периода, но в действительности оно неуклонно пробивается в русском искусстве уже со времен Дионисия со всевозрастающей силой, знаменуя собою переход от заемных эстетических форм и принципов – к сугубо национальным русским. Причем синхронно в разных видах искусства, равно в живописи, архитектуре и прикладном искусстве. По ходу изложения этот факт отмечался неоднократно: не будет ошибкой сказать, что маньеризм – это и есть стилистическая основа и суть всего русского Золотого века от его начала – и до завершающей, высшей фазы: московского барокко. Но отметим вновь и вновь: основа русского маньеризма была заложена всем XVI столетием, от позднего Ивана Третьего до Годунова, от Дионисия до мастеров Сольвычегодска.
Современные исследователи пишут об этом периоде так: «В целом годуновское искусство, сложившееся в кругах придворных мастеров под сильным влиянием вкусовых приоритетов царя и его окру­жения, по сути, оставалось элитарным. Принятая характеристика этого периода – “маньеристическое направление”, завершающее классический этап искусства XVI в., – не передает всего его своеобразия. Повышенная декоративность и манерность, склонность к колористическим эффектам не отменяют изысканной грации и красоты годуновских образов, а высочай­ший художественный уровень исполнения ставит эти памятники в один ряд с первоклассными произведениями древнерусского искусства»780. Однако ни уровень исполнения, ни красота и, особенно, грация образов не только не противоречат устоям маньеризма, но даже их усугубляют, являясь частью маньеристической парадигмы. Поэтому невозможно подвергать сомнению общую характеристику «годуновского периода» искусства как маньеристическую. Она вполне соответствует Золотому веку в целом и только позволяет уточнить время, когда маньеризм отчетливо проявился в русской живописи уже как система, а не только в виде отдельных образцов.
Сегодня «строгановскую» икону не принято резко отграничивать от «годуновской. Конкретизируя проявления маньеризма в той и другой, исследователи пишут: «В эти годы идет процесс активной переработки стилистическо­го наследия грозненской эпохи, возникают новые приемы письма, особенно заметно проявившиеся в пропорциональном строе фигур с изящно вытяну­тыми телами и маленькими, по сравнению с ними, головами, кистями рук и ступнями ног. Годуновские образы подобны “каплям воды, обретающим подчеркнутую внутреннюю наполненность форм”, с обтекаемыми и плав­ными контурами. Эти тенденции ярко сказались в другом направлении иконописи – в малых иконах-пядницах, особо любимых при царском дворе. В большинстве своем это относится и к так называемому “искусству строгановских мастеров”. Пядницы создавались теми же самыми царскими иконописцами, трудившимися над заказами го­сударя, что лишний раз подчеркивает условность разделения на “строганов­скую” и “годуновскую” иконопись»781.
Род Годуновых, необычайно вознесшийся и процветший в последней четверти XVI века, вел очень обширную, интенсивную ктиторскую деятельность, строя новые монастыри и храмы, восстанавливая старые и наполняя те и другие драгоценными иконами и утварью, отличавшимися роскошью и совершенством исполнения. Именно в годуновских вкладах наиболее ярко и проявился одноименный стиль. Это касается, в первую очередь монастырей Ипатьевского, родового для Годуновых, Новодевичьего, где Борис принял предложение о своем венчании на царство, и Троице-Сергиевского, где упокоен прах его сестры царицы Ирины и его самого.
Количество переданных этим монастырям артефактов поражает. Так, в один только Ипатьевский монастырь («царскую колыбель») и только до 1595 г. Годуновыми было вложено, по свидетельствам монастырских переписных книг, двести восемьдесят восемь икон782. Особенно большую роль играл тут дядя царицы Ирины и будущего царя Бориса – Дмитрий Иванович Годунов, внесший в 1588 году в монастырь, помимо драгоценной утвари, 86 «образов окладных» в связи с похоронами своей жены Агриппины. При подобном наплыве все новых икон, иконостас Троицкого собора в монастыре постоянно обновлялся, являя собой «сменную экспозицию». Как глава Постельного приказа Дмитрий Иванович руководил придворными мастер­скими и заказывал высочайшего класса иконы, предметы декоративно-прикладного искусства и книги у кремлевских художников, воздействуя на развитие стиля своего времени, поощряя его. Покровительство Годуновых костромской обители имело далеко идущие последствия. Ибо со временем Кострома вернет Москве полученный от нее импульс, оказав, в свою очередь, воздействие на иконопись Оружейной палаты.
Троице-Сергиевский монастырь пользовался особым расположением самого царя Бориса, который начал делать туда богатые и многочисленные вклады еще до своего воцарения. Так, в Троицком соборе появился новый образ Троицы (1600), повторяющий, но в ином стиле, шедевр Андрея Рублева, а также целый праотеческий ряд, увенчав­ший иконостас этого собора. При этом на новую «Троицу» был перемещен старый оклад, изготовленный еще при Иване Грозном, а для легендарной иконы был изготовлен новый «оклад злат с камением многоценен»783.
Для Новодевичьего монастыря самым значительным царским вкладом стало пожертвование 1603 г., последовавшее после смерти цари­цы-инокини Александры (Ирины) – сто девяносто четыре иконы и утварь из кельи царицы, а также тысяча рублей «большие милостыни» на помин души. А для монастырского Смоленского собора был изготовлен на царское пожертвование новый пятиярусный иконостас и местная икона «Борис и Глеб» с изображением царского небес­ного покровителя, а также созданы новые фрески784.
Новые декорации Смоленского собора имели во многом знаковый, стилеобразующий для эпохи характер, для которого важно понимание красоты как особо изощренной декоративности. В.Д. Сарабьянов раскрывает его так: «­В первой половине 1590-х гг. здесь был выполнен огромный комплекс работ по росписи собора, обладающего крупными и величественными разме­рами, и установке в нем высокого пя­тиярусного иконостаса. Этот ансамбль, отличающийся целостностью стилисти­ческих принципов, отчетливо рисует картину художественной жизни столи­цы “Годуновского” периода. Стенопись превращается в декоративный ковер, где содержание сюжета читается с изве­стным напряжением зрения и наблю­дательности. Перед нами открывается череда перетекающих друг в друга изображений с обилием персонажей, архитектурных форм, пейзажей и других деталей, где четкость и ясность по­вествования, характерная для более ранних памятников, отодвигается на второй план, уступая место идее декоративизма и красоты. Сюже­ты росписи – а здесь основной темой, помимо традиционных сюжетов роспи­си, является иллюстрация Акафиста Богородице – становятся не столь важ­ными, сколько движение живописных масс, колористические эффекты и, в целом, общее красочное впечатление от ансамбля… В­ иконах иконостаса вырабатыва­ется новый канон пропорций, в котором фигура, как капля воды, обретает подчерк­нутую внутреннюю наполненность форм, а контуры становятся чересчур обтекае­мыми и плавными. При этом размеры голов, кистей рук и ступней ног стано­вятся непропорционально маленькими и манерно изящными»785.
Этот же стиль, отчетливо маньеристичный, определил своеобразие множества вкладных икон, заказанных Годуновыми, среди которых показательны створки к «Троице» Андрея Рублева, вложенные в Троице-Сергиев монастырь в 1601 г., на кото­рых подробно запечатлены деяния трех ангелов, явившихся Аврааму. «В некотором смысле эти створки подводят итог искусству “Годуновского” периода… Расположение персонажей обусловлено скорее не ло­гикой повествования, но законами композиционной и ритмической гармонии, а пропорции фигур и построение колорита полностью соответствуют тем принципам, которые были определены нами чуть выше»786.
Рассказ о последнем периоде русской иконописи XVI века будет неполон, если вовсе отказаться от рассмотрения «строгановской» иконы на том основании, что она-де создавалась кремлевскими мастерами и полностью в духе их традиций. Но здесь следует подчеркнуть лишь следующее.
Во-первых, строгановская иконопись – впервые в истории России – являет собою инициативу частных лиц, причем представителей купеческого сословия, вчерашних крестьян, выходцев из народа. В то время как прежде иконописцы были в основном княжескими, царскими или монастырскими, то есть работали по заказу высшего класса общества. А тут заводчики и солепромышленники Строгановы, безмерно разбогатев, завели свою мастерскую, которая наводнила иконами собственного производства Урал, Сибирь и Русский Север, да и не только их. Тем самым создавался единый общерусский стиль и вкус, в коем были уравнены не только классы и сословия, но также столица и провинция.
Во-вторых, работая на Строгановых по их заказам, кремлевские иконописцы чувствовали себя более свободными в плане как иконографии, так и общей эстетики. Строгановские иконы, как правило, небольшого формата. Они отличаются утонченным мастерством в рисунке, манерно вытянутыми фигурами персонажей, богатством красок, светлыми тонами и праздничной интонацией, сложной многофигурной и многоплановой композицией, прециозной техникой (в устах современников «мелочным письмом»), но также и определенными иконографическими вольностями. Так, например, на иконе «Чудо Феодора Тирона», начала XVII в., кисти строгановского мастера Никифора Савина, мы вдруг в центре композиции видим… Сатану. Это, конечно, объяснялось с точки зрения жития св. Феодора, спустившегося в ад и вырвавшего душу некоей девушки из лап Сатаны. Но сие изображение шокировало современников, не привыкших и не готовых видеть владыку Ада в центре иконной композиции.
Такой неожиданный, неординарный сюжет (со временем он стал популярен) – следствие «макариевской» реформы иконописания, как и многое другое, о чем написано выше или осталось за рамками нашей повести. Как уже говорилось, реформа открыла перед русским искусством новые пути, по которым оно и пошло уже в том же XVI веке, чтобы полностью раскрыться на этих путях в следующем столетии.
Преемственность иконописных школ XVII века от мастеров московского и строгановского круга очевидна; в ней ярко выразилось развитие русского маньеризма как господствующего Большого Стиля – собственно «русского стиля».

Стенопись
По общему мнению искусствоведов, стенопись стояла в иерархии искусств того времени на первом месте, определяя современный стиль и воздействуя в этом смысле на иконопись, которая шла за нею, как ведомый за ведущим. Хотя она уступала, конечно же, иконе в плане распространенности в массах, но недаром, как заметил еще И.Э. Грабарь, «ни в одной стране, не исключая и Италии, не найти такого фантастического множества фресок». Важно отметить, что стенопись издавна перешагнула границы церковных интерьеров и заняла важное место в быту великих князей, царей и вельмож. Лучший знаток вопроса, И.Е. Забелин пишет об этом так:
«По характеру своего образования – религиозного, богослов­ского – древний русский человек любил олицетворенные притчи и церковные бытия, изображениями которых и украшал свои хоромы. При отсутствии эстетического элемента в своем образовании он не знал и искусства в том значении, какое придает ему современность; поэтому в притчах и бытиях, которые изображались на стенах его палат, он желал видеть прежде всего назидание, поучение, душевную пользу в религиозном смысле, а не услаждение взора прекрасными образами, которые относились к соблазну и всегда заботливо устранялись. Таким образом, древняя комнатная живопись (то есть иконопись) носила в себе тот же характер, имела ту же цель, как и церковная стенопись, от которой она почти ничем и не отличалась. Мы не знаем, с какого времени такая стенопись появилась в хоромах и палатах великих князей: сведения об этом не восходят раньше XVI века; но это, однако ж, не дает повода заключать, чтоб украшения этого рода принесены были к нам византийскими греками, выехавшими в Москву в конце XV сто­летия с Софьею Фоминичною Палеолог. Без сомнения, и в древнейшее время великокняжеские хоромы украшались священными изображениями, может быть, по примеру духовных иерархов, которые, по всему вероятию, первые внесли священную стенопись в свои палаты. Владыч­ные сени (в смысле дворца) и большие палаты новгородских святите­лей были подписаны, то есть украшены стенописью, еще в первой поло­вине XV столетия, при возобновлении их после пожара, истребившего владычний двор, в 1432 г. Летописец упоминает об этом событии в ряду многих других возобновлений и построек и нисколько не придает ему значения новости, дотоле невиданной, так что из его слов можно заклю­чить, что такие же украшения существовали и до пожара и составляли, вероятно, одно из обыкновенных условий благолепия, которым отли­чался двор новгородского владыки. Выше мы приводили известие XII века, что у частных лиц бывали расписываемы повалуши (гридни, неотапливаемые пиршественные залы. – А.С.)»787.
Из этого текста мы без труда можем заключить, насколько «макариевские» реформы, открывшие широкий путь для изображения аллегорий и притч в искусстве, оказались кстати и способствовали развитию стенной живописи. И, конечно же, огромное значение получила для этого вида искусства Геннадиевская Библия с ее неисчерпаемым кладезем нравоучительных сюжетов. Все это немедленно отразилось в конкретном убранстве дворцов и теремов, о чем позволяют судить разыскания того же Забелина.
«Московский великокняжеский дворец украшен был стенописью вскоре после его отстройки, при великом князе Василии Ивано­виче. В 1514 г. Средняя палата дворца именутся уже Золотою, следо­вательно, она была подписана, то есть украшена иконописью. К сожа­лению, неизвестно, какие события церковной истории или какие бытейские деяния и причти были написаны в первый раз в этой палате. Весьма любопытные сведения по этому предмету встречаются только в актах половины XVI века. В это время царские палаты, при возобнов­лении их после опустошительного знаменитого в летописях Москвы пожара, в 1547 г. были украшены новым стенным бытейским письмом, под непосредственным наблюдением знаменитого благовещенского попа Сильвестра, который едва ли не в первый раз решился изобразить на сте­нах царских палат содержание некоторых церковных догматов приточне (т.е. в притчевой версии. – А.С.), в лицах, само собою разумеется, с ведома и, быть может, по указанию самого митрополита Макария».
В материалах Собора 1554 года обнаруживается разъяснение, что в палате написано было «приточне Спасово человеколюбие, еже о нас, ради покаяния». И дано следующее подробное описание: «Писано в полате в большой (Средней Золотой) в небе, на средине, Спас на Херувимех, а подпись: Премудрость Иисус Христос. С правые страны у Спаса дверь, а пишет на ней 1) муже­ство, 2) разум, 3) чистота, 4) правда. А с левые страны у Спаса же другая, а пишет на ней: 1) блужение, 2) безумие, 3) нечистота, 4) не­правда. А меж дверей, высподи, диавол седмиглавный, а стоит над ним Жизнь, а держит светильник в правой руце, а в левой копие; а над тем стоит Ангел, Дух страха Божия. А за дверью с правыя стороны писано земное основание и море, и преложение тому во сокровенная его; да Ангел, Дух Благочестия, да около того четыре ветры. А около того все вода, а над водою твердь, а на ней солнце, в землю падаяй при воде; да Ангел, Дух Благоумия, а держит солнце. А под ним от полудни гоня­ется после дни нощь. А под тем Добродетель да Ангел; а подписано: рачение, да ревность, да ад, да заец. А на левой стороне, за дверью, писано тоже твердь, а (на) ней написан Господь, аки Ангел; а держит зерцало да меч; Ангел возлагает венец на него. И тому подпись: Благословиши венец лету благости Твоея. А под ним колесо годовое; да у Году коле­со; с правую сторону любовь да стрелец, да волк, а с левые стороны Году зависть, а от ней слово к зайцу: зависть лют вред, от того бо начен и прискочи братоубийц; а Зависть себе пронзе мечем; да Смерть; а около того все твердь; да Ангели служат звездам и иные всякие утвари Божия. Да 4 Ангелы по углом (полаты): 1) Дух Премудрости, 2) Дух Света, 3) Дух Силы, 4) Дух Разума» 788.
Можно себе представить, как развлекались и ликовали художники, живописуя олицетворенные пороки789, «седмиглавного диавола» и ад рядом с зайцем (в славянской иконографии заяц ассоциировался с чертом)! Им впервые дозволялась – да еще на каком уровне! – подобная вольность. И чего еще только не было изображено в царских покоях! Тут и библейские истории про судью Гедеона и про царя Соломона; и Иоанн Дамаскин; и аллегория четырех сезонов; и астрологические круги – Солнечный, Лунный, Огненный и Земной, и аллегория Целомудрия; и «змеиный круг, крылатый, в шесть крыл. В этом кругу, в средине, было изображено солнце, вверху меж крыл лице человече, обвитое змеиным хоботом (хвостом); по сто­ронам солнца справа меж крыл лице львово, затем ниже меж крыл глава орля слева против каждого из этих двух изображений – глава змиина внизу снова глава львова. Все главы и лики были обвиты змеи­ными хоботами, концы которых были обращены к солнцу»; и притча о сеятеле; и «в кругу же Богородичен образ с Предвечным Младенцем, сидяща на престоле, по обе стороны Херувим и Серафим. Тот круг был окружен в три пояса. Отсюда в своде, к юго-восточному углу палаты, где между окнами стояло государево место, была написана церковь и палаты на горе, а в палатах трапеза, т.е. стол с поставленными златыми сосудами, посреди которых возвышалась златая чаша; около трапезы – многие люди, пьющие и наливающие из сосудов и в руках держащие сосуды; внизу подле трапезы тельцов и овнов закалают и множество израильтянов приходят с женами и детьми»; и «Еммануил сидит на небес­ных дугах, под ногами колеса многоочитые, в левой руке держит потир злат, в правой палицу, у рук локти обнажены, в венце седмь клинов, подпись: ”Исус Христос Еммануил”»790. И еще множество различных изображений, ветхо- и новозаветных, аллегорических и квази-научных.
Как видим, затейливое, перегруженное смыслами содержание данной стенописи и впрямь могло смутить приверженца старины, каков был дьяк Висковатов, однако оно было одобрено Собором и, регулярно поновляемое, сохранилась даже до конца XVII столетия.
В стенопись эпохи Ивана Грозного властно вторгалась современность, действительность; не только священная, но и актуальная история. Нередко под видом сцен из Библии предлагались аллюзии из русской жизни.
Так, во многих картинах (например, в росписях царской Золотой палаты) рассказывалось об освобождении «Израиля от врагов-супостатов, населявших эту землю и притеснявших Израиль», но при этом «нельзя сомневаться, что в этой стенописи иносказательно, но очень вразумительно была представлена только что совершившаяся (1552-1554 гг.) история покорения татарских царств, Казанского и Астраханского, и вообще победы над супостатами-татарами. Если вверху, в сводах, или в небе, сеней, частию открыто, частию иносказательно были изоб­ражены идеалы царского достоинства и царской чести, то есть идеалы нравственных и государственных обязанностей царя, то здесь на стенах представлялись уже исполненные царские дела и славные царские дея­ния, и именно славнейшее из славных дел новорожденного Московско­го государства – покорение и беспощадное истребление Татарского царства»791.
В царских дворцах нередко также писались и другие сцены из русской истории, имевшие политическое и назидательное значение, вкупе с изображениями русских великих князей, царей, членов их семей и других видных исторических деятелей. (Забелин: «Другие картины уже из русской истории, украшавшие стены палаты, служили выражением тех же идей и представляли историю крещения Руси при св. Владимире и историю принятия Владимиром Мономахом царского венца и регалий для изъяснения современного собы­тия о венчании царским венцом молодого московского царя»; «Другая повесть из русской истории заключала в себе подробности о приобретении Владимиром Мономахом царского сана с его регалиями… Возле этой картины в 3-м месте, в большой закомаре, на 7-й картине вверху было изображено Отечество, под ним церковь, а в церкви митрополит Неофит с другими святителями благословляет вел. кн. Владимира, венчанного царским венцом»792.)
Среди исторических портретов русских персонажей мы видим не только святых Владимира, Бориса, Глеба, но и просто рюриковичей, предков Ивана Четвертого – Дмитрия Донского и его отца, великого князя Иван Ивановича, князей Анд­рея Боголюбского, Данилу Александровича Мос­ковского; Александра Невского и даже Дмитрия Ивановича Углицкого, сына Ивана III, им коронованного царским венцом, хоть он и был соперником Василия Третьего, отца царствующего Иоанна. А кроме них были изображены великие князья Василий Васильевич Темный, Михаил Ярославич Тверской, Владимир Мономах, его отец Всеволод, великий князь Василий Третий и царь Иван Васильевич, а также великий князь Федор и чады его Давид и Константин, ярославские чудотворцы793.
Портреты были апокрифическими, когда речь шла о прошлом, но более-менее реалистическими, когда живописались современники, те, чей облик еще был памятен многим жителям Москвы.
Все это художественное оформление царских палат делалось по заказу Царя Ивана Васильевича Грозного и соответствовало не только решениям церковных соборов, но и вкусу самодержца. Светский элемент властно вторгался в искусство стенописи, образуя причудливый симбиоз с религиозной тематикой.
Этот симбиоз нашел весьма обаятельное воплощение также в искусстве парсуны, первые образцы которой мы находим уже в XVI веке. Имеются в виду, в первую очередь, портреты венценосцев – надгробный образ Василия Третьего и прижизненная парсуна его сына Иоанна, посланная им английской королеве с матримониальной целью, но вывезенная датским послом во второй половине XVII века и ныне хранящаяся в Национальном музее Дании в Копенгагене.
Впрочем, в целом жанр парсуны характеризует уже следующий век, и разговор о нем должен быть отложен.


ИКОНОПИСЬ. СЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК

Смутное время по своим сокрушительным последствиям для русского народа и его культуры вполне сравнимо с батыевым нашествием. Потери были колоссальны. Однако внешним силам Запада не удалось ни расчленить единую Россию, ни установить над ней такой же контроль, какой был при татаро-монголах. В конечном счете русский народ одержал победу. Его государственнический инстинкт, вызревший в условиях феодальных междоусобиц и татарского ига, сработал безошибочно: восстановил централизованное государство и самодержавную монархию. После чего Россия стремительно стала исправлять положение, накапливать новую мощь и богатство. Она поистине восстала из пепла, как легендарная птица Феникс.
Русская нация в результате суровых испытаний получила жестокий, но важный исторический урок и усвоила его, а в результате – заметно консолидировалась и укрепила свое единство. (Этому немало способствовала определенная унификация русского языка, в основу которого лег диалект Москвы и примыкав­ших к ней с юга земель.) Лучшие русские умы сосредоточились на осмыслении этого урока, на осознании причин «великой разрухи» и на воспитании нового патриотизма: возникли такие прославленные литературные памятники, как «Плачь о пленении и о конечном разорении превысокаго и пресветлейшаго Московского государства» 1612 года, «Хронограф» 1617 года, «Сказа­ние» Авраама Палицина, «Новая повесть о преславном Российском государстве» и др. То же мы видим и в живописи, поскольку во время Смуты и после нее «создаются иконные образы и портретные изображения защитников Отечества “ходатаев и молитвенников за Русь”: Александра Невского, Сергия Радонежского, митрополитов Петра и Алексея, царевича Дмитрия, полководца М.В. Скопина-Шуйского». И в результате возникает «ведущая идея древнерусской эстетики – “прекрасное – это Родина”»794.
Во многом вышеназванные события способствовали такому важнейшему и небывалому на Руси процессу, как обмирщение русской культуры. Скажем, в литературе появляется бытовая и историческая повесть (например, о завоевании Сибири Ермаком, об Азовском осадном сидении казаков и др.), герои которой – не житийные святые, а обычные русские люди. Вершиной такого рода литературы стала автобиографическая повесть – «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» а также многочисленные послания и другие произведения Аввакума (1620-1682), где живой разговорный язык сочетается с богословскими рассуждениями.
Искусство тогда покидает узкую религиозную и социальную нишу и, как отметила еще В.Г. Брюсова, проникает «во все сферы бытия – общественную, государственную и частную»795, порождая все новые замечательные произведения в монументально-декоративной росписи дворцов и храмов, в иконах-миниатюрах и огромных иконостасах, в иллюстрированных рукописях, шитье, ювелирных изделиях, расписных предметах утвари и пр. Все это вместе взятое создавало явление Большого Стиля, к имени и сути которого мы и рассчитываем приблизиться.
Между тем, определенные обстоятельства привели к важным переменам в жизни русских мастеров искусства, а как следствие – и в самом искусстве. В период, предшествующий «годуновскому», отмеченный Ливонской войной и опричниной, большое количество иконописцев, до того собранных в Москве и опекаемых митрополитом Макарием, оказалось не у дел и вынуждено было расселяться по провинции, чтобы не пропасть без работы и куска хлеба. Позже, в период правления Годунова и после Смуты, они оказались весьма востребованы, по преимуществу, в городах Подвинья и Поволжья – в особенности в Костроме и Ярославле, а также на Урале во владениях Строгановых. И уже в правление Михаила (а по существу – Филарета) Романова, по мере того, как разоренная страна поднималась на ноги и озабочивалась в, первую очередь, восстановлением «древлего благочестия», во всей России начинается своего рода «бум иконописания», создается огромная индустрия иконописи. Систематическое проведение больших художест­венных работ в Москве и в других городах возобновилось с 1620 года. А в новой росписи Успенского собора в Кремле, начатой в 1642 году, принимают участие уже около 120 иконописцев, и не только московских. В новой росписи Архангельского собора (1666) – около 100 иконописцев. Примерно так же обстоит дело с росписями Савино-Сторожевского монастыря в Звенигороде и т.д.
Обилие мастеров-иконописцев и их продукции повлекло за собой явление экспорта русского искусства в православное зарубежье. Прошли времена, когда на Русь в одностороннем порядке ехали мастера из Византии и с Балкан, везли с собой иконы, технологии, традиции. Теперь этот поток развернулся в обратную сторону. Еще в 1589 году в составе дипломатической миссии в Грузию были направлены иконописцы, включая известного мастера Посника Дермина; их принудительно оставили там для работ, в том числе по реставрации грузинских храмов. Впоследствии, уже в XVII веке к ним добавились и новые иконописцы, всего не менее десяти человек. В 1644 году из Москвы в Иерусалим, «ко гробу господню» был направлен ряд икон, а когда в 1652 году сербский митрополит Михаил ехал через Москву в Иерусалим, он запросил у русского правительства «12 подвод ”с запасом всяким и с ыконами и всякими служебниками”. Во второй половине XVII века подобного рода практика приобретает еще более крупный размах». В «Записке об иконописании» Симеона Полоцкого недаром говорится об иконописцах, которые только о том «промышляют, дабы чрево им свое пропитати и во окрестные государства развозят». Русские мастера расписывали церкви на Украине, в Молдавии и даже в Константинополе. К концу XVII – началу XVIII века палехские иконописцы наладили вывоз икон в волошскую и сербскую земли в широком масштабе – по несколько тысяч за раз796. И сам патриарх антиохийский Макарий заказывал в Москве многие иконы для церквей Антиохии и Дамаска; восемь из них по указу государя писали лучшие мастера из Костромы, Ярославля и Нижнего Новгорода. «Эти иконы должны были с честью представлять русскую иконопись в странах, кото­рые некогда стояли у истоков восточнохристианского и византийского искусства»797.
Именно во второй четверти века на основе московской и строгановской традиции складываются школы, формируются направления в данной сфере искусства, которым суждено достичь своего высшего расцвета в 1650-1660-х годах, когда будет создан Иконный цех Оружейной палаты с привлечением широкого круга мастеров, в том числе провинциальных. Этапом, предварившим этот важный момент, стало создание около 1620 года Иконного приказа с Иконной палатой (упоминается впервые в 1621 г.), где «за короткий срок в царских мастерских объединилась большая группа художников, активный творческий труд которых свидетельствовал о желании наверстать упущенное время… Одновременно складывается институт так называемых кормовых, или записных, иконописцев – городских иконников с временной оплатой труда при исполнении работы». При этом «городовые иконописцы в своей деятельности подчинялись общему положению Иконного цеха Оружейной палаты, а товарищества иконописцев Костромы и других городов являлись как бы филиалами царской иконной мастерской»798.
Широкое и все растущее распространение икон по возрождающейся Руси стало характерной приметой времени. К середине XVII это уже бросалось в глаза иностранным путешественникам. Так, некий англичанин, бывший в течение 1657-1658 гг. при московском дворе, записал: «Все обязаны по закону иметь образа в домах, и на всех воротах в каждом город и городке поставлены образа, пред которыми народ крестится и кланяется и бьет головой о землю... Касаться и дотрагиваться до образов, до самих изображений русские считают большим грехом; они сохраняют образа очень заботливо: богатые покрывают сверху и кругом золотом, серебром и дорогими каменьями и завешивают парчой»799. Ему вторит Павел Алеппский, побывавший в Москве в 1660-е гг.: «У всякого в доме имеется бесчисленное множество икон, украшенных золотом, серебром и драгоценными каменьями, и не только внутри домов, но и за всеми дверями, даже за воротами домов; и это бывает не у одних бояр, но и у крестьян в селах»800. Наконец, еще один иностранец-современник пишет так: «Русский человек нигде и никогда не хотел расставаться с иконами: в путешествия, на войну он всегда отправлялся со своею иконою. Над дверьми домов, лавок, разных складов, на улицах и дорогах – везде ставились иконы. В домах, особенно у богатых людей, у изголовья их постели сооружались чуть ли не целые иконостасы»801. И.Е. Забелин рассказывает, что на всех воротах «снаружи и со внутренней стороны, то есть со двора, стояли иконы, писанные на деках. Так, например, на Колымажных воротах с одной стороны стоял образ Воскресения, а с другой – Пресвятыя Богородицы Смоленской. На Сретенских воротах, которые вели под Сретенским собором на Запасный двор, находился образ Сретения. В Коломенском на шести воротах государева двора поставлены были иконы: Вознесения Христо­ва, Богородицы Смоленской, Богородицы Казанской, Спаса Нерукотворенного, Иоанна Предтечи, Московских Чудотворцев. Это было общим обычаем в то время. И не только во дворце, но и в домах частных людей, от боярина до простолюдина, всегда на воротах были иконы или кресты; русский человек не входил во двор и не выходил со двора без молитвы и без крестного знамения»802.
Иконопись становится уже не только подвигом художников-одиночек, но и весьма массовым прибыльным ремеслом, на котором специализировались целые села (например, Мстера, Холуй, Палех и Шуя на Владимирщине). На землях Строгановых было даже налажено своего рода серийное производство икон для многочисленных строящихся храмов Прикамья и Сибири, причем на этом «конвейере», как и полагается, возникло «разделение труда между иконниками на “личников”, “доличников”, мастеров “па­латного письма”, “уставщиков” (специалистов по письму надпи­сей), “знаменщиков”». Различные монастыри также создают собственные мастерские, где производство икон ставится на поток, либо заказывают образа иногородним иконникам. «Так, для Кирилло-Белозерского монастыря писали иконы кирилловские и белозерские, вологодские и ярославские посадские мастера. Ки­рилловский иконник Матюшка Железин, Иов Марашин, старец Митрофан, ярославские иконники Владимир и Евстафий за три го­да, с 1608 по 1611-й, написали 535 образов Богородицы и кирил­ловских чудотворцев. Кирилл Сидоров написал для монастыря с 1614 по 1620 год 297 икон. Кроме того, монастырь закупал (“променивал”) иконы в Москве, Вологде и Ярославле, продавая их богомольцам»803.
Превращение иконы в ходовой товар привело не только к образованию отдельного рынка, но и к изменению системы критериев: «Икона приобрела меновую стоимость, но ее материальная ценность зави­села не столько от дорогих окладов, но прежде всего от ее худо­жественного достоинства. Создается благоприятная почва для су­губого внимания к мастерству, ювелирной тщательности в живописи. Особое тщеславие знати и ценителей иконописи проя­вляется в заказе икон именитым мастерам и нередко – чрезвычай­но высокой оплате их труда. Так, за небольшой образ “Петров­ской Богоматери” (ок. 1614 г.) Никита Григорьевич Строганов за­платил Назарию Истомину пятьдесят рублей, что и отмечено записью на обороте иконы»804. На такие деньги можно было безбедно прожить года два.
Следует предварительно отметить здесь, что несмотря на обильное цитирование в русском церковном искусстве XVII века западных гравюр библейского цикла (Библий Борхта, Пискатора и др.), в русском обществе всецело господствовали национальные вкусы, пристрастия и традиции, отвергающие общий дух «латинского» искусства, что бросалось в глаза иностранным наблюдателям. Так, Адам Олеарий писал о русской художественной среде: «Они не признают резных изображений, говоря, что Бог воспретил приготовлять резные, а не живописные изображения и поклоняться им… Они не почитают и не уважают икон, помимо тех, которые написаны русскими или греками, как бы другие нации ни приготовляли их прекрасно и искусно»805. Выше уже приводился эпизод массового уничтожения патриархом Никоном икон, написанных, в нарушение русской традиции, в реалистической «итальянской» манере; но из наблюдения Олеария следует, что партриарх лишь выразил народное отношение к предмету. А в профессиональной среде иконописцев это же отношение во многом опиралось на «Поучение Исидора святого ко Евсевию, епископу Пелусийскому», где говорилось: «О иконах их же от рук неверных написанных не приимати и святых икон в руки неверных не предавати. От неверных иностранных рымлян и германов иконного воображения православным християнам приимати не подобает»806.
Ниже этой проблеме будет уделено больше внимания.
В годы Смуты было, в общем-то, не до искусства, и с 1606 по 1619 храмы на Руси не расписывали вовсе. Но вскоре наступает новый подъем и расцвет стенописи, не только церковной, и в 1620 г. дворцовый плотничий староста, Первой Исаев, выстроил для государя новые хоромы, новую Столовую избу и Постельную комнату, которые на другой год были украшены знаменьем и письмом, т.е. иконописью, или живописью в иконном стиле, известнейшими в то время иконопис­цами: Прокопьем Чириным, Назарьем Савиным, Иваном Паисеиным, Осипом Поспеевым, травником Лукою Трофимовым и другими807.
И вот уже вскоре: «Фресками расписывались также домовые церкви знатных вельмож, крепостные ворота монастырских стен, жилые помещения. Как о явлении заурядном Олеарий сообщает о покупке немецким купцом в Москве каменного дома, в котором были “иконы, написанные на стенах, на штукатурке”. Росписями были украшены Оружейная палата (а также Грановитая, Меньшая или Царицына, Золотая и Патриаршая. – А.С.), стенное письмо украшало покои архиереев и трапезную в Ростове и Вологде»808. Как видим, роспись стен становится модной не только в церквях, в том числе домовых, но и непосредственно в домах богатых людей, перешагнув через церковную ограду. В особенности же это касается царских хором; к примеру, для стенописей Грановитой палаты, осуществленных под руководством Симона Ушакова в 1668 году, потребовалось, согласно сметной росписи: «иконописцев добрых мастеров 50 чел., середних 40 чел.; золота сусального красного 100.000 листов, стенной лазори да празелени да вохры слезухи да черлени немецкой по 30 пуд, вохры грецкой 4 пуда, голубцу 15 пуд, зелени 5 пуд бакану да яри веницейской по 3 фунта, киноварю 15 пуд, черлени псковской да вохры немецкой да черлени слезухи по 20 пуд, белил да мелу по 4 пуда, чернил копченых 300 кувшинов, чернил земляных 2 воза, олифы под золото 16 ведр, яри да сурику по 2 пуда, скипидару да нефти пуд пшеницы доброй 10 четей, клею карлуку 7 пуд, холста 200 аршин, губок грецких 50»809… Размах, однако!
Дошло до того, что в XVII столетии даже слюду в окнах стали украшать живописью. Так, в 1676 г. «велено было живописцу Ивану Салтанову написать в хоромы царевича Петра Алексеевича оконницу по слюде ”в кругу орла, по углам травы: а написать так, чтобы из хором всквозе видно было, а с надворья в хоромы, чтоб не видно было”. В 1692 г. велено прописать окончины в хоромы царевича Алексея Петровича, чтоб всквозь их не видеть. Раз­личные изображения людей, зверей и птиц, писанные красками, можно также видеть и на слюдяных оконницах, оставшихся от переславского дворца Петра Великого». Забелин находит в этом – не без оснований! – «азиатский блеск»810.
При этом еще раз следует напомнить, что хотя стенопись, по мнению большинства искусствоведов, лидировала среди различных видов изобразительного искусства, однако аттестация иконописцев производилась специальной комиссией исключительно по качеству созданных ими икон, а не росписей811. То есть, в глазах современников именно иконописание, а не что иное было важнейшим из искусств.
Наряду с количественнымростом числа икон и иконописцев растет также престижность самой профессии: от первой половины века до нас дошли уже десятки имен художников взамен былой скромной анонимности. Безымянная икона постепенно уходит в прошлое. Более того: теперь, чтобы повысить ответственность художника за свое творчество, вологодский епископ Маркелл в своей епархии, к примеру, запретил под страхом отлучения от Церкви мастерам самостоятельно писать иконы. Вместо того он назначил старост, надзирающих за иконописцами, а тех в свою очередь обязал подписывать свои произведения.
Такие строгости были вызваны тем, что «вал» массового производства икон привел к резкому падению художественного качества работ, к появлению профессиональных халтурщиков в этой сфере искусства, несмотря на ее сакральный характер. В связи с чем царь Алексей Михайлович даже разразился указом 1668 года, запретив мастерам сел Мстеры и Холуя писать образа по причине их низкого качества. Наличие на рынке большого числа низкопробных икон, наводнивших торговые ряды наряду с луком и капустой, заставило одного из видных иконописцев Оружейной палаты Иосифа Владимирова создать первый русский трактат по искусству – «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу [Ушакову]», в котором он жаловался: «Неистовых (т.е. плохих) икон на базаре за едину цату много обряшещь нагваздано и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки драже икон купят».
Качественное расслоение иконописной продукции на массовый дешевый «ширпотреб»812 и шедевры великой красоты и мастерства – чрезвыйчайно важный симптом самого цветущего периода русского искусства. Именно на фоне простонародного мутного вала бытовой, можно сказать, иконописи становится понятно огромное значение таких очагов культуры, как Оружейная палата, строгановские мастерские, Ипатьевский монастырь в Костроме813, ярославская школа иконописи. Это были, без преувеличения, грандиозные лаборатории русского искусства, окормлявшие весь народ высшими достижениями мастерства и растившие русских художников-иконописцев, не знавших себе равных в мире.
Разумеется, в силу того, что речь ведется о Золотом веке русского искусства, ниже в рассмотрение попадают только шедевры и выдающиеся мастера, а не заурядные произведения массового характера и рядовые исполнители, о каком бы виде художества ни шел разговор.
* * *
Но вернемся к оценке общего хода истории русского иконописания XVII века и к роли в нем Москвы. В целом проблема видится мне так: московские мастера Годуновского периода дистиллировали свой стиль в школе строгановских писем, откуда он вернулся в Москву окрепшим, определившимся четко. В годы Смуты московские иконописцы разбрелись по провинциям, особенно возлюбив Ярославль, Кострому и Великий Устюг, где и оплодотворили местные художественные школы семенами годуновско-стогановской селекции. Эти семена взошли к середине XVII в., в свою очередь оплодотворив Москву. Новая дистилляция стиля произошла уже в стенах Оружейной палаты, но под сильнейшим воздействием художников из Поволжья.
При этом к формированию Большого Стиля не имели отношения или имели крайне опосредованно школы Новгорода, Заонежья, Двинских городов – словом, Севера. Очень точно сформулировала В.Г. Брюсова насчет искусства тогдашней Вологды: «Не художественная школа, но “местные оттенки”»814. Ровно то же можно сказать и о многих других городах с их художественным миром. Они остались явлениями периферийного значения, а Большой Стиль сформировали Москва, Урал и Поволжье, причем последние две школы сияли в большой мере отраженным светом, творчески переработав после Смуты наследие московских и строгановских иконописцев (не забудем, что строгановское письмо также сформировалось на основе московского). Таким образом, Москва и провинция произвели своего рода «перекрестное опыление», в результате чего и возник феномен русской иконы XVII века. Видимо, по-иному в сильном централизованном Московском государстве и быть не могло.
Что же до местных школ, за исключением, возможно, Новгорода, здесь чувствуется простота и бесхитростность, провинциализм и крестьянский вкус и смысл, хотя и заметен некоторый уклон в модный столичный орнаментализм и декоративность. Но при всех приятных и интересных особенностях иконам Русского Севера до Большого Стиля далеко.
В итоге именно в течение XVII в. произошло – в два приема дистилляции (не считая подготовительного XVI столетия) – становление Золотого века русской живописи. В виде Большого Стиля «русского маньеризма», плавно переходящего в русское барокко. Чем был отчасти подготовлен переход в лоно барокко нерусского, европейского, произошедший уже при Петре Первом.
Как сегодня оценивать Большой Стиль русского XVII века? Это задача не из простых, ведь «по мнению одних авторов, это высшее достижение живописи допетровского времени, век блестящего расцвета русского искусства; по утверждению других, это искусство упадочное, кризисное»815. В целом, до сих пор в искусствознании царит взгляд, скорее, снисходительный на иконопись XVI-XVII вв., а безусловное предпочтение отдается эпохам, когда наиболее влиятельным явлением была на Руси византийская традиция, сохранявшаяся даже в творчестве таких наиболее видных и самостоятельных художников, как Рублев и Дионисий.
Не вдаваясь здесь в подробную полемику, можно лишь заметить, что весь русский XVII век, после окончания Смуты и вплоть до неудачной крымской эпопеи князя В.В. Голицына конца 1680-х гг., есть век непрерывного подъема, достижений, роста могущества и богатства, век блистательных побед, среди которых величайшая – воссоединение с Украиной – триумфальное завершение первого этапа русской ирриденты. Десятилетие за десятилетием мы не только возвращали себе свое, утраченное от Батыя и до Батория, но и достигали освоения Поволжья и Заволжья, Урала и Сибири, Севера и Дальнего Востока. Это время нашего реванша в глобальном смысле и связанного с ним подъема национального самосознания, русского духа. Подъема, порождающего чувство наших безграничных возможностей.
Русское искусство по своему духу соответствовало этому веку побед, и уже только по одной этой причине никак не может считаться искусством упадка. Во всех видах – от архитектуры и живописи до костюма, оружия и пр. – это искусство фантазийное и веселое, самобытное и красочное, пышное и избыточное, вечно праздничное, фонтанирующее сказочной выдумкой и ослепительной красотой…
Между тем, недооценка Золотого века оказывается свойственна, по инерции, даже тем специалистам, которые посвятили данному периоду свой исследовательский подвиг. Так, В.Г. Брюсова, изучившая век первых Романовых как никто другой, пишет в компромиссном духе: «В наше время… нельзя утверждать, что именно XVII век является периодом высшего достижения в древнерусском искусстве, но несомненно его искусство стоит на одном уровне с бессмертными творениями древнерусского искусства домонгольского времени и последующих XIV-XVI веков»816.
В действительности сегодня картина видится совсем иной. Шаг за шагом, век за веком русское искусство восходило к вершине своего развития – и достигло ее именно в XVII веке вместе с архитектурой, изразцом и другими видами искусства. На то он и Золотой век…
Но отчего же Брюсова судит так сдержанно, если не уничижительно? Она пытается объясниться, но довольно неловко: «Невозможно отрицать тот очевидный факт, что именно Москва с ее материальной и идеологической опекой культурной жизни России создает в этот период все необходимые условия развития искусства, как столичного, так и на периферии… Но Москва в это время не имела весьма существенного – того, что является условием всякого прогрессивного искусства, – собственной положительной программы, которая отвечала бы общенародным интересам»817.
Точка зрения по меньшей мере странная и спорная. Москва очень даже имела – и успешно осуществляла!! – положительную программу: зализывание страшных ран, причиненных Смутой, воцарение внутреннего спокойствия и недопущение повторения Смуты в каком бы то ни было виде (а ради этого – подавление всех народных бунтов и восстаний), реванш и компенсация всех русских утрат, проторей и убытков от Батыя до Смутного времени, воссоединение с Украиной, укрепление финансово-экономического положения страны, восстановление ее международного престижа и влияния... Разве этого мало?!
И со всем этим Москва отлично справилась!
Потому-то так и расцвело искусство Золотого века.
Не будем строги к Брюсовой. Она писала в эпоху, когда для ученых историков в СССР было обязательным трактовать разбои Разина и другие бунтовщические выступления, которыми был не беден «бунташный век» Алексея Михайловича Романова, исключительно в положительном ключе. А подавление антигосударственных выступлений бунтовщиков – напротив, исключительно в отрицательном. И вообще критерии в искусствознании, как и в истории, и в обществоведении, были сильно искажены марксизмом, никогда не имевшим верных подходов к гуманитарным проблемам. И заставлявшим на все смотреть исключительно через убогую призму классовых интересов людей физического труда, мало имеющих отношения к высшим проявлениям культуры. Знаменитая книга Брюсовой, на которую приходится так много ссылаться, – памятник позднего брежневизма с его наивными представлениями о «прогрессивном» и «реакционном» искусстве, о прелести «демократических» (читай: простонародных) идеалов, вкусов и начал, об изначальной абсолютной правоте всяких бунтовщиков, а там и революционеров… Так что Вере Григорьевне можно посочувствовать, но подержать ее точку зрения решительно невозможно.
Очевидно: Москва, Кремль, правящая верхушка – называйте, как хотите, – безусловно имела «положительную программу, которая отвечала общенародным интересам». А если при этом Алексей Михайлович, хоть и прозванный Тишайшим, железной рукой расправлялся с восставшими, с бунтовщиками, – так он молодец, хвала ему! Потому что этим обеспечивалась та стабильная, мирная, созидательная жизнь, которая как ничто другое способствует расцвету искусства, наук и ремесел.
Классовый подход абсолютно проигрывает по сравнению с подходом национальным, рассматривающим действительность с позиций не какого-то избранного класса, а нации в целом, которая отнюдь не состоит лишь из рабочих и крестьян, а включает в себя и верхние, правящие слои, и зажиточных предпринимателей, и военных, и интеллигенцию. Но если мы принимаем этот подход, то сразу становится ясно, что стиль Москвы передавал не столько «социальный заказ верхов», сколько настроения и ожидания всего русского общества, жаждавшего Праздника Жизни после стольких жестоких испытаний. Именно поэтому искусство Симона Ушакова и его коллег так хорошо коррелирует и с архитектурой, и с другими современными ему видами искусства и русского быта. Ибо во всем этом русский народ справлял свое экзистенциональное торжество.
Вот почему, кстати, к истории русского искусства XVI-XVII вв. необходим синтетический подход; рассматривать же живопись отдельно от других его видов – не слишком продуктивно и чревато заблуждениями.

Подальше от Византии
Рассуждая о главных достижениях Золотого века русского искусства, не в последнюю очередь нужно указать на решительный разрыв с византийской традицией, так долго диктовавшей свои правила русским мастерам. Бросается в глаза: между византийской и древнейшей русской (X-XIV вв.) иконописью, с одной стороны, и образами, изготовленными Оружейной палатой или ярославскими и костромскими мастерами XVII в., с другой, – настоящая пропасть. Что считать более красивым, чем больше восхищаться – это дело вкуса, но мир древней иконы и мир иконы Золотого века русского искусства – это совсем разные миры.
Самоочевидность данного тезиса для любого наблюдателя не требует какой-то особо развернутой аргументации, но стоит заметить, что отрыв от византийщины заметен не только в иконе как таковой, но и во всем церковном искусстве – как во внешнем виде архитектурных памятников, так и в церковных интерьерах.
Русская церковная фреска, например, покрывающая стены и столпы снизу доверху, вплоть до самых куполов, видоизменяет византийскую систему. Это связано, прежде всего, с малыми размерами куполов, с шатровой архитектурой и с развитием иконостаса. Справедливо замечает В.Г. Брюсова: «Принцип организации интерьера храма был унаследован древнерусским искусством от византийского искусства, но значительно переработан. Достаточно указать, что в византийских интерьерах существенное место занимает облицовка стен мрамором, тогда как в храмах русских живопись не оставляет ни одного свободного места»818. Этот нетрадиционный для восточной церкви, чисто русский подход к делу повлек за собой значительные новации как эстетического, так и идейно-тематического свойства. При этом «те новые явления, которые привели к качественно иному содержанию стенописи, византологи склонны расценивать как “варваризмы” и “провинциализмы”: в нарушении канонической византийской системы декора стали усматривать “бессистемность”, следование “ковровому принци­пу”. Но такой взгляд не вполне отражает суть дела, в действительности был создан новый вид декора»819, в результате чего росписи сплошь покрывали все: стены, своды, главы и самый алтарь.
И далее Брюсова пишет еще определеннее и резче: «Тематическое содержание древнерусских стенописей XVI-XVII веков с определенной системой идей и представлений, выраженных в художест­венных образах, может рассматриваться как завершение тысячелетней истории стенописей восточнохристианского искусства, и в то же время – отрицание самих основ того, что создано византийским искусством. Это хорошо видно на примере купольной росписи, которая обычно тщательно продумывалась… В русских стенописях XVI века… складывается “отеческая” иконография купольной росписи – с наглядным показом тезиса о троичности божества, как иллюстрация херувимской песни в славословиях ангелов. Именно эта композиция явля­ется наиболее распространенной в русских стенописях XVI-XVII веков, но ее полное неприятие обнаружили патриархи греческой церкви, прибыв­шие на Московский собор 1667 года»820.
Отличие русской иконы XVII века в ее лучших проявлениях от икон византийского и связанного с ним вплоть до XVI столетия древнерусского письма бросается в глаза. Оно сказывается в удлиненных, порой чрезмерно, пропорциях фигур, в цветовой гамме с преобладанием розовых, малиновых, интенсивных зеленых и салатовых тонов, в обильном использовании цветных лаков вместо краски, а также золотых фонов и золотных пробелов, в сугубой орнаментальности, в отходе от плоскостной манеры и переходе к «объемному» письму, в разработке приемов «тонкой плави», в конечном торжестве принципа «живоподобия».
Новации начинаются уже в Годуновский период: «в произведениях, вышедших из мастерских Годуновых, чер­ты нового выражены более последовательно: они проявляются во внимании к передаче объема и телесности фигуры, в более натуральных пропорциях, в использовании западных образцов при изображении архитектурного фона и т.п. … Фигуры очерчены пластичной по силуэту линией контура, они размещены перед усложненной по мотиву архитектурой фантастических форм в виде плоского задника, что является одним из типических приз­наков живописи первой половины столетия. Наряженные в “све­тлые”, “упестренные” ризы фигуры грациозны и несколько ма­нерны в движениях, ноги их стоят не твердо и не на ступне, а на носке, как бы согласно правилам классического балета… На произведениях иконописи этого времени лежит печать идеализации образа, и вместе с тем – обаяние интимного общения со зрителем. В них как бы сознательно заостряются те черты, ко­торые выделяют русскую икону из любого другого круга иконопи­си. Создается чрезвычайно характерный тип московской иконы, в котором выработан в достаточной степени условный язык формы: хорошо найденное равновесие между требованиями „правдоподо­бия" и необходимой меры стилизации»821.
Это важное наблюдение – о равновесии между новым и старым в иконописи (т.е. между реализмом и стилизацией) – относится ко всему столетию и является его важнейшей характеристикой.
Между тем настоящая «антивизайнтийская» революция происходит уже с начала XVII века в орнаментике и в манере создавать фоны, особенно архитектурные, для происходящего в сюжете действа. Тут стилеобразующее воздействие оказала, конечно, западная гравюра, особенно происходящая из эпохи голландского маньеризма822. Как и в ней, в архитектурных ландшафтах русских икон абсолютно преобладает поздний Ренессанс с его арками, колоннами и балюстрадами – романизирующий стиль, сохранившийся в европейском маньеризме как дань архаике, как ее знак, как отсыл к давно прошедшим временам. Однако в русском искусстве этот знак утратил свое значение, превратившись попросту в излюбленный декоративный мотив, щедро разбавленный архитектурными деталями в национальной русской традиции: «церкви с луковичными главами, крытые бочкой дома, а рядом постройки с типично западными ступенчатыми фасадами и со шпилями»823.
Явлением того же порядка становится чрезвычайно распространенный в иконных библейских сюжетах европейский («греко-римский») доспех персонажей, писанный золотом, но – с ренессансными и барочными узорами на нем.
Еще одна характерная примета стиля – расписные, узорчатые барочные троны, на которых восседают Христос, Дева Мария и др. Их изгибы, прихотливые контуры, изобилующие колонками, шпицами, волютами, поручнями и подлокотниками, консолями, гнутыми ножками и рокайльными завитками, – встречаются как в стенных росписях, так и на иконах. В последнем случае следует отметить шедевры Гурия Никитина: иконы «Спас в силах» (1676, деисусный чин Троице-Сыпанова монастыря, что близ Нерехты) и «Вседержитель»824 (1686, Федоровская церковь в Ярославле). Эти троны со всеми элементами – сами становятся не то орнаментом, не то его частью, придают иконе высшую степень декоративности. (Эти же барочные элементы и вообще в «никитинской» мебели: стол в «Троице», чаша купели в «Богоявлении» и др.) А в росписи, например, церкви Воскресения Ростовского кремля «фигура Пилата вторит своим силуэтом барочному изгибу трона, ножки и поручни которого превратились в крупные орнаментальные завитки. Пышный орнамент, украшающий занавес и трон, перекликаются с узорочьем дверных и оконных проемов. В живописи заметно превалирует декоративное начало»825.
При анализе русской архитектуры Золотого века неоднократно подчеркивалось самодовлеющее значение орнамента для русского искусства этой эпохи. Помимо доспехов и тронов в этом плане заслуживают отдельного внимания одеяния святых на иконах и в стенописях. Любопытно отметить, что рисунок на одеждах часто – какого-то своего, новоизобретенного типа, имитирующий то ли небывалую парчу, то ли тончайшее и тоже небывалое золотое шитье. Это по большей части растительные орнаменты, но не заимствованные из реальных тканей, а сочиненные иконописцами (ср. Никита Павловец: «Богоматерь Вертоград заключенный», ок. 1670 и мн. др.). Тут изощрялись костромские и, особенно, ярославские иконописцы, но не отставали и москвичи (Симон Ушаков: «Богоматерь Елеуса Киккская», Федор Зубов: «Святители», 1660 и др).
Наряду с этим в одеждах встречаются орнаменты, взятые с европейских, преимущественно итальянских, тканей (мастерская Севастьяна Дмитриева: «Праотец Иов», сер. XVII в.), но также и с турецкой парчи и рытого бархата, а то так даже и с византийских древних образцов (северные письма: «Ты еси иерей», 2 пол. XVI в.). Интересно, что иногда они художественно переосмысляются русскими мастерами. В своем «Николе» (1678) Федор Зубов взял, казалось бы, византийский образец ткани с крестами в кругах, но расписал их тончайшим оригинальным орнаментом сплошь: и кресты, и круги, и фоны. А еще задолго до него нечто подобное сотворил Назарий Истомин («Царь царем», 1616). Перед нами явная попытка русской национальной интерпретации византийского наследия, сделанная под воздействием духа времени.
В главе, посвященной веяниям Востока в русской культуре, обращалось внимание читателя на большую роль турецких, персидских орнаментов в искусстве и быту русских людей. И даже наше церковное искусство, несмотря на принципиальную вероисповедную несовместимость православия и магометанства, отмечено местами восточным стилем. И это касается не только узоров на парчевых и бархатных одеждах святых, но и в стенной росписи. Например, нижнюю часть панели Троицкого собора Ипатьевского монастыря украшает орнамент, имитирующий дорогую восточную ткань с узором турецкой гвоздики; то же мы видим в росписях суздальского Спасо-Евфимиева монастыря или в Введенском соборе Толгского монастыря.
В этом плане интересно отметить совершенно особое впечатление, которое производят некоторые большие иконы XVII века, выглядящие с удаленного расстояния подобно персидским коврам, где яркий средник с изображением человеческой фигуры окружен рядами многоцветных житийных клейм, как пышной и пестрой широкой каймой или лучше сказать бордюром – не хватает только бахромы по краю.
Особенно отличаются этим иконы ярославского письма – в частности, Семена Спиридонова (1642-1695), оставившего ряд замечательных произведений такого рода. Сам по себе этот прием родился не в Ярославле и намного раньше: так, еще в 1618 году для соборного храма Мурома была написана икона «Петр и Феврония в житии», где вокруг средника идут в два ряда «коврообразно» 32 клейма, сохраняющие все черты годуновских писем и отличающиеся интенсивностью цвета. Но ярославские иконы, блещущие золотом и сияющими цветом красками, – особо светоносны, светозарны.
Обилие десятков клейм, окаймляющих главный сюжет, помогает на нем сосредоточиться, но эти клейма и каймы не только все испещрены узорочьем – они и сами по себе суть род узорочья. Лишь редкий особо любознательный зритель станет «читать» их дробно и последовательно, «водя носом» по доске немалого размера, тщательно разглядывая в полутемном храме все небольшие картиночки, словно листая странички комикса826. Куда важнее было общее впечатление, производимое на стоящую на службе толпу с расстояния в несколько метров. А это впечатление, как уже сказано выше, сродни богатому восточному ковру. Нет сомнений: декоративное начало в этих иконах превалирует над содержательным, и это – знамение новых времен, свидетельствующее о росте собственно искусства. Кстати, с такой же восточной пышностью оформлялись и царские грамоты того времени.
Весьма точно подметила В.Г. Брюсова насчет иконы нового письма, ее соответствия духу времени: «Эта живопись яркостью цвета, сильным письмом должна была выдерживать – и выдерживала – соседство золотых окладов, басмы, резных киотов, расписных тябл, церковной утвари. Во время богослужения священство облачалось в богатые ризы из парчи, шелка и бархата, особенно пышной была служба патриарха Никона. Возжигалось множество свечей и лампад, заставляя с полной силой звучать интенсивные краски живописи на фоне мерцающих золотом иконостасов. Cинтез искусств в XVII веке приобретает особое качество, он носит на себе печать роскоши и помпезности, господствующих при дворе, задающих тон и формирующих стиль эпохи»827.
Сказано замечательно верно – и про синтез всех искусств в едином стиле, и про общий рост роскоши, узорочья (декоративности), яркой цветности, вообще пышности службы и всей церковной сферы. Различные элементы и виды искусства сливались в единый ансамбль, образуя то, что принято называть Большим Стилем. Большим и новым, до того не виданным на Руси.
Секрет перемен прост. Россия вновь становилась сильна, независима и богата и могла, наконец, позволить себе «быть собой». А это именно и значило: быть пышной, роскошной, свободной в игре воображения и творческих сил. Более полутысячелетия наша страна, наш народ не могли позволить себе всего этого в полной мере – но теперь время пришло, и нутряное содержание русского духа вышло наружу.
Очень важным отличием от византийской традиции стали сами изображаемые в XVII веке святые, их лики – миловидные, добрые, «живоподобные», а главное – антропологически русские. На воплощение русского национального типа в иконе той поры указывал еще П.П. Муратов828, а В.Г. Брюсова об этом писала так: «Более всего Гурий Никитин и его последователи имели склонность к изображению лиц добрых, после Рублева и до костромских иконописцев в русском искусстве не было такого проникновенного выражения доброты в лицах»829. Об иконе «Сошествие во ад» (Костромской музей-заповедник, инв. № 1514), которую Брюсова приписывает Гурию Никитину, она рассказывает: «Фигура Христа представлена в образе крепкого, по-земному сильного человека, его облик выразителен своей безыскусственностью. В лице пожилого мужичка, необычайно тонко и живо написанном, не осталось и следа от иконописного канонического типа»830. Верны и другие ее наблюдения, например: «Излюбленный тип лица в произведениях Гурия Никитина – с круглыми щечками и вздернутым носиком – идеал вовсе не аскетический… В манере письма ликов заметно основательное владение “живоподобным” письмом». Или: «Саваоф [в Троицком соборе Ипатьевского монастыря] в виде старца с распростертыми руками утратил неземное величие византийского Пантократора, но по силе образа русская живопись не знала подобного со времен Феофана Грека и Андрея Рублева. Творец вселенной у Гурия Никитина глубоко человечен и русский по типу» 831 (как, замечу, его же «Спас на убрусе»).
Конечно, на Никитине свет клином не сошелся; сказанное в отношении него остается верным и для весьма многих других его современников. Действительно, впечатление от многочисленных ликов святых, Христа, Божьей Матери и даже самого Саваофа, созданных мастерами Москвы, Ярославля и Костромы, – не суровое, аскетичное и требовательное, «византийское», а благостное, всепрощающее и сочувственное. И при этом – не еврейское или греческое, а типично русское, что важнее всего в данном контексте. К примеру, русское лицо – у Богоматери Казанской, написанной Прокопием Чириным еще в 1606 году. Образцом в этом смысле можно считать большую икону «Спас на престоле с припадающими митрополитом Филиппом и патриархом Никоном» из Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря (неизвестный художник, ИАХМ «Новый Иерусалим», инв. № Ик-45); на ней Христос дан в облике русского крестьянина, красивого в своей естественной простоте. Не греки и не семиты, а русские люди изображены на знаменитых иконах Симона Ушакова «Христос – великий иерей», Богоматерь «Елеуса Киккская», «Спас Нерукотворный» и других832. А если заглянуть внутрь Успенского собора в Ростове Великом, расписанного в 1670-1671, то можно обнаружить: «Во фресках, представляющих покровителей Никона и Алимпия Печерских, заметен интерес художников к русскому типу лиц. Прообразы известных исторических деятелей Киевской Руси, достигших вершин культуры своей эпохи, имеют вид мужичков из простонародья»833.
Такое же «обрусение» постигает и пейзаж, он становится русским. Например, сцена жатвы в росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле, кисти Гурия Никитина; а в композиции «Недреманное око», предположительно Василия Ильина, «впервые в русском изобразительном искусстве появилась русская плакучая березка, написанная с необычайной наблюдательностью и поэтичностью»834. Обрусевает и обретает черты реальности также и архитектурный пейзаж: так в небольшом клейме на иконе Максима Блаженного мы видим Кремль того времени с часами на Спасской башне. Кремль и Успенский собор изображен и на известной иконе Ушакова «Древо Государства Российского». Ушаковский ученик Георгий Зиновьев пишет икону «Святитель Алексей Московский», где по позему идет реальное изображение Москвы – с Кремлем, с кремлевской стеной. Появляются в фонах и целые фантазийные городки в русском стиле, приводящие на ум легенду о сказочном Китеж-граде.
Символическая основа христианской иконографии, создававшаяся на протяжении пяти веков византийским и связанным с ним древнерусским искусством, оказывается при всем этом полностью переосмыслена. Все вышеназванное опрокидывало византийскую традицию в иконе, было принципиально внеположно ей. Причем, чем крупнее и самостоятельнее был русский художник Золотого века, будь то Ушаков, Никитин, Зубов, Спиридонов и др., тем дальше он уходил от византийского канона, от принципов византийского искусства.
Конечно, новшества XVII века не вводились огульно и безоглядно, связь с древней традицией оставалась, лучшее перенималось. Сталкиваемся мы и с рецидивами древних традиций835 и даже с попыткой реверсии византийщины под давлением патриарха Никона. Он ведь широко развернул иконописное дело: во всех созданных им монастырях (Иверском на Валдае, Кийском, Новоиерусалимском) устраивались мастерские. Но Никон был заядлым грекофилом: «Устанавливая связи со странами восточнохристианского мира, царь и патриарх возобновляют практику привоза греческих икон как древних святынь… В то время, как русские купцы везли в Москву западные гравюры, патриарх возрождал древнегреческие письма»836.
Однако после падения патриарха Никона византийская традиция окончательно потеряла актуальность и выпала из мейнстрима русского иконописания, превратившись в глубоко маргинальное явление. Русское искусство последней трети XVII – начала XVIII вв. достигает своего наивысшего расцвета, но не благодаря старым учителям: оно уже ни в коей мере не является византийствующим. Для нового «вина» понадобились новые «мехи».

Проблема влияния Запада и «русская фрязь»
Итак, можно утверждать, что в XVI-XVII русское искусство неуклонно высвобождается, уходит из-под доминации Византии. Но можно ли также утверждать в этой связи (это порою делается), что византийскую традицию вытеснила и заместила ее традиция западноевропейская, не оставляя места для проявления собственно русского духа, русского понимания красоты и гармонии? Нет, отнюдь.
Чтобы найти по возможности полный и обстоятельный ответ на данный вопрос, следует досконально разобраться в таком своеобразном явлении, как «русская фрязь» – живописный стиль 2-й половины XVII века, связанный своим расцветом более всего с Оружейной палатой. В нем соединились в своеобразный сплав не только две техники – темперная и масляная живопись, но и другие технологические, а там и стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства.
Во многом это оказалось обусловлено появлением с 1640-х гг. на русской царской службе художников с Запада, опиравшихся на живописные технологии, разработанные в эпоху Возрождения. Их мастерство порождало у русских художников, общавшихся с ними в рамках Оружейной палаты и нередко сотрудничавших, желание приобщиться к новым секретам ремесла. Так возникла та самая «фрязь» («фряжское», т.е. итальянское, письмо), суть которой будет подробно изложена ниже.
Но это лишь одна сторона вопроса. Вторая состояла в быстром развитии технологии иконописи в русле собственно русской традиции, что отразилось в разработке изощренных способов работы с золотом, все более обильно использовавшемся, а также в технике «тонкой плави», чего не знало западное искусство.
Главная суть «фрязи» может быть передана древнерусским термином «живоподобие», введенным в обращение Иосифом Владимировым – иконописцем, сотоварищем и близким другом Симона Ушакова. А если выражаться по-современному, то следует говорить о приближении к реалистическому письму, которое, однако, вполне сознательно ограничивалось у нас традиционным религиозным символизмом, отброшенном прочь художниками на Западе, но вполне сохранившимся в России.
В чем проявлялось стремление к реализму, в чем сказывалась западная, итальянская в частности, школа живописи? Прежде всего в целом ряде приемов, появившихся в русской иконе отчасти еще в XVI веке и развивавшихся затем нарастающим итогом. Перечислю их:
– прямая линейная перспектива Нового времени вместо обратной перспективы древней иконописи (этим особенно наглядно отличается «Богоматерь Вертоград Заключенный» Никиты Павловца);
– «обмирщение», элементы разрушающего иконографические каноны натурализма, особенно в фоновых ландшафтах, в том числе архитектурных. Яркий пример – «Троица» Симона Ушакова, с ее античным портиком, колонками и Мамврийским дубом, растущим из пышной горки, с атрибутами застолья – затейливой скатертью, позлащеными приборами, брашнами и т.д. (т.е. перед нами, в сущности, ранние образцы русского живописного пейзажа и натюрморта);
– натурализм и в изображении неба, с мягкими переходами-«переливами» тонов от светлого к темному, в отличие от традиционной византийской манеры однородных тоновых плоскостей (правда, сам Ушаков этим не отличался, лишь используя прием «сфумато» – некоей воздушной «дымки», но, скажем, в иконах ярославца Симеона Спиридонова тоновой «раскат» смотрится исключительно эффектно);
– возникновение в пейзажах «далей», активное использование приема разноплановости в композиции;
– отменное внимание к особенностям человеческого тела вообще, к анатомии (недаром Симон Ушаков даже готовил анатомический атлас и «Азбуку художеств» для художественной школы, которую мечтал создать на своем подворье);
– сугубо натурально, «плотски» изображаются теперь лики, волосы и бороды с усами, а особенно глаза, со слезничками, с ресничками, радужкой, бровями, в отличие от прежнего условного письма в византийском лаконическом стиле;
– объемная светотеневая моделировка лика, одежд, складок одежды и т.д., создающая иллюзию трехмерности.
Заметим, что проблема света – ключевая для европейского, в особенности голландского, искусства XVII века. Она находит свое принципиальное теоретическое разрешение в труде русского иконописца Иосифа Владимирова, друга и сотрудника Ушакова. И это важнейшее знамение времени, показывающее, что русское искусство постепенно включается в современный общеевропейский контекст.
Владимиров решительно уходит от византийского (исихастского) трактования «света», как феномена внутреннего, духовного содержания иконы; он понимает свет как явление исключительно сего мира, тварное, естественное – и очень важное для передачи «живоподобия», приближения к натуральному изображению святых образов. Именно так понимали его и художники европейского Ренессанса, выступившие в свое время против византийского теоретика Григория Паламы с его исихазмом. Именно поэтому светотеневая моделировка икон, разработанная в кругу Ушакова, так важна для понимания отличия нового искусства от старого, пропитанного византийщиной. Передача красоты Божьего мира – а именно такова основная, фундаментальная задача художника Нового времени – становится отныне невозможной без указанного приема.
То, что Владимиров выразил в теории, русские художники, находившиеся под воздействием творчества Ушакова, осуществляли в своих многообразных практиках. Все это вместе взятое как раз и обнимается термином «живоподобие», раскрывает суть это важнейшего понятия. Но надо отчетливо сознавать, что само по себе это понятие возникло не на пустом месте и не из головы досужего теоретика, оно было вызвано к жизни временем.
В этой связи следует обратить внимание: требование «живоподобия» в изображении ликов находит свои параллели не только в искусстве парсуны, распространившемся именно в XVII веке, но и в моде на венецианские зеркала, захватившей общество, – ведь зеркало это тот же портрет, причем максимально верный и поистине «живоподобный», хотя и сиюминутный. «Верность натуре» – еще один краеугольный камень искусства Нового времени – требовала отныне своего удовлетворения и в России, в Москве. Придворные вельможи, богатые купцы, повально увлеченные зеркалами, формировали, несомненно, и запрос на «живоподобную» икону, активно продвигавшуюся государевыми живописцами.
За этими требованиями стоит неслыханно возросший интерес к личности человека, к его индивидуальности, к желанию увидеть и изобразить человека «как он есть». Будь то современник, отразившийся в зеркале или в парсуне, или давно покинувший сей мир святой. Не случайно историзм – есть важнейший теоретический козырь сторонников новой живописи в дискуссиях с оппонентами. Ушаков и его коллеги-единомышленники недаром так упирали на легенду о Нерукотворном Образе, который, якобы, был точной копией (отпечатком на ткани – «плате св. Вероники», «убрусе», «судариуме») внешнего облика Спасителя, идущего на крест. На этом основании многочисленные иконы «Спас Нерукотворный» кисти Симона Ушакова и его учеников писались по образцу живого, «натурального» человеческого лица, совершенно лишенного какого-либо символизма (в отличие от византийских, да и более ранних древнерусских образцов).
При таком подходе икона – вольно или невольно – переставала восприниматься исключительно как богословский феномен и атрибут, а могла расценивается уже как произведение чистого искусства, пусть и церковного. Не берусь судить, что потеряло этим богословие, но искусство явно обрело немалые достоинства. И это касается не только изобразительного искусства, но и русской культуры вообще, в которой, по меткому наблюдению А.М. Панченко, «происходила замена веры культурой, обихода “утехой”, обряда зрелищем, “прохладой”, развлечением»837.
Видеть в этом только результат секуляризации или, пуще того, вестернизации, вряд ли правомерно. Перед нами диалектический «скачок»: закономерный итог собственно русского развития, высвобождения природного русского духовного начала в исключительно благоприятных обстоятельствах национального подъема. Культура как таковая естественным образом расширяла сферу своего влияния в условиях, когда традиционный русский сугубый вероцентризм начал мало по малу терять актуальность. Вместе с ним уходила в прошлое и старая, «богословская» традиция иконописи.
Еще раз подчеркну: естественный итог развития русского народа, представленный в искусстве, – это решительный отрыв от канонов, от традиции, притом не только византийской, но и от связанной с оною ранней древнерусской. Для русской культуры в XVII столетии поистине настало Новое время; но понимать его по аналогии с европейским Новым временем нет оснований, поскольку Русь шла своим историческим путем, имевшим мало общего с путем Западной Европы.
Именно поэтому мы можем решительно утверждать, что в русском иконописном искусстве XVII века вовсе не произошел тот переворот, которым отмечен европейский Ренессанс: русская икона в исполнении Симона Ушакова, Гурия Никитина, Федора Зубова, Сергея Рожкова, Семена Спиридонова и других отнюдь не превращается в религиозную картину, как на полотнах Рафаэля или фресках Микельанджело (это случится много позже, в творчестве Александра Иванова), но остается вполне средневековым и вполне православным священным образом. Характерно, что принцип «живоподобия», исповедовавшийся русскими художника круга Оружейной палаты и их коллегами из городов Поволжья, не привел к использованию живых людей в роли моделей для церковных картин, как это было, скажем, в Италии уже с XV века. Представить себе, чтобы любовница художника преобразовалась в святую на холсте или доске, на церковной стене совершенно невозможно для Москвы, Ярославля или Костромы XVII столетия, это отвергли бы как кощунство и сами художники...
В то же время развитие художественных принципов Оружейной палаты объективно вело к определенному противостоянию «культуры» и «веры» на что обратил внимание еще А.М. Панченко, отметивший: «Оппоненты Дионисия [Ареопагита] понимают, что новая культура – это “плотцкое мудрование”, упование “на свой разум”, что “никониянская вера и устав не по Бозе, но по человеку” [Аввакум]. Однако они не могут с этим смириться – и не потому, что ретрограды, а потому, что не в силах порвать с идеальным миром средневековья. “А вы ныне подобие их переменили, – бранит Аввакум новую, миметическую манеру изображения святых, – пишите таковых же, яко же вы сами: толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки яко стульцы”». Панченко полагал, оглядываясь из ХХ века на век XVII, что «культура-вера» Аввакума и иже с ним была обречена838. Но на самом деле в те времена ожесточение сторон было велико и исход схватки еще долго никому не казался предопределенным.
Между тем отрыв эстетики от богословия уже произошел, понимание искусства как «мастерства прежде всего» получило все права, и именно этим XVII век важен для искусствоведа и историка. Этот факт никого не должен смущать, он не может умалять достоинство иконописи того времени. Не нужно смешивать эстетику с богословием: мы же не судим о религии с эстетических позиций, так зачем же судить искусство с позиций богословских?

* * *
Технологии фрязи. Когда мы говорим о «мастерстве» как основе нового понимания искусства, в том числе церковного, следует обратить внимание на то, что «идеология фрязи» развивалась рука об руку с «технологией фрязи» – новыми приемами живописи, которыми увлеклись иконописцы XVII века, начиная с годуновско-строгановского периода. Одно не состоялось бы без другого, эти субстанции неразрывны. Об этой технологии следует поведать словами замечательной книги А.С. Кравченко и А.П. Уткина «Икона. Секреты ремесла» (М., 1993)839, поскольку лучше них никто о такой сложной материи не написал.
Когда мы любуемся написанными в XVII веке иконами, мы восхищаемся их художественным совершенством, но редко задумываемся о том, как они «сделаны». А между тем то была целая наука, притом весьма изощренная, требовавшая, помимо таланта, долгого научения и практики. Эта наука далеко ушла вперед с рублевских времен и даже привела в своем развитии к появлению узких специалистов как в подготовке доски, так и в письме.
Доски видоизменяются. В конце XVI века появляются иконы без ковчега, хотя ковчег обычно обозначен кистью, красочной линией (иногда двойной-тройной) отделяющей поля от средника. В XVII cтолетии ковчег уже малоупотребим, а там и вовсе перестает изготавливаться. Ближе к концу века появляется также новый метод крепежа: врезной торцовый шпон сверху и снизу доски.
Дальнейшая обработка доски производилась в строгом соответствии с традиционной технологией, вот пример: «Изготовление иконных досок осуществляли те же столяры, которые делали и саму раму иконотаса; левкашение обычно выполняли жалованные левкащики Оружейной палаты Матвей и Иван Афанасьевы, которые иконные доски вначале выклеивали, затем после подсыхания накладывали на них предварительно вымоченную в жидком клее паволоку(т.е. кусок холстины), а после этого на паволоку “намазывали” несколько слоев жидкого левкаса; в конце левкас “выскребали” ножом и “выглаживали” хвощом»840.
Но главное, конечно, не в этом, а в приемах «тонкой плави», разработанных русскими иконописцами, в первую очередь Симоном Ушаковым. Суть их в том, что с середины XVII в. темперные и масляные краски комбинируются так, что художник может использовать эффект полупрозрачности, когда один цвет просвечивает сквозь другой. Крайне важно отметить новые, оригинальные свойства данной методы, появляющиеся во второй половине XVII века: «Плавь издавна знакома древнерусской иконописи, но прежде она подразумевала наслоение тончайших приплесков краски, наложенных одна на другую во влажном виде и естественным образом сливавшихся друг с другом. Ушаковская многослойная плавь основана на других принципах, которые в то же время не имеют ничего общего и с живописным методом»841. Последнее особенно важно отметить, учитывая, что этого мастера постоянно попрекают «западничеством».
Художники поколения Ушакова писали по-прежнему по левкасу, но достигали при этом совершенно нового впечатления. Вот как это делалось.
«Личник (мастер, специалист по написанию ликов) в первую очередь "проплавлял" голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим темно-желтоватым тоном, который называется "санкирь". Потом на голове (лике) и обнаженных частях тела темной краской (в большинстве случаев сажей) прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась опись головы. После описи наносились на самых выпуклых местах лица, на лбу, скулах, на носу, на прядках волос белилами небольшие линии, "движки". Этими движками определялись места для плавей головы и намечался ее характер. Затем начиналась "выплавка".
Первая плавь – охрение. Составлялся желтоватый тон, значительно светлее санкиря, им проплавлялись светлые места лба, носа, на щеках, на губах, на подбородке, на шее и ушах, а также на руках, ногах и на обнаженных частях тела.
Вторая плавь – "румянцы". Тон румянца составлялся из киновари, которая разводилась жидко. Румянец наплавлялся на надбровных дугах, щеках, губах, на конце носа, слезничках, на мочках ушей, на суставах пальцев, на коленях, на лодыжках с таким расчетом, чтобы он был виден и после последующих плавей.
Третья плавь – жидкой жженой умброй проплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы.
Четвертая плавь – "подбивка". Эта плавь соединяла санкирь и первый тон охрения, образуя как бы полутон между тенью санкиря и светлым охрением.
Пятая плавь – "сплавка" – делалась тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Им объединялись все предыдущие плави в один общий тон лица. Он получался темно-коричневым. Эта плавь накладывалась так, чтобы сквозь нее мягко просвечивали все предыдущие плави. Этим же тоном наносились блики на прядях и кудрях волос.
Шестая плавь – наложение бликов. Тон бликов составлялся несколько светлее сплавки и накладывался на самых выпуклых местах лица, рук, ног и всего тела с таким расчетом, чтобы блики были светлее сплавки и незаметно слились с нею.
Если на голове и бороде были седые волосы, то их проплавляли в два тона. Первый тон составлялся несколько светлее и холоднее санкиря. Им проплавлялись все пряди волос, а второй тон, посветлее первого, наносился на самые верхние пряди.
После выплавки живопись голов и тела является еще немного дробной. Выплавленное лицо надо привести в общий мягкий силуэт. Для этого составлялся тон из темной охры с незначительной примесью сажи и киновари – санкирь. Этим тоном проплавлялась вся голова и обнаженное тело, но это делалось очень осторожно. Нужно было проплавить жидко, прозрачно, чтобы все предыдущие плави не размыть, чтобы они все были видны и вместе с тем объединились в одно мягкое изображение»842.
Техника плави имеет нечто общее с техникой лессировки, разработанной в Европе на основе масляных красок и холста, но она сложнее и виртуознее, а главное – родилась и сложилась непосредственно и только в русле отечественной иконописи. С помощью плави достигалось впечатление не просто объемности ликов и тел, но и живая игра красок в них, когда, например, румянец нежно просвечивал сквозь смугловатую, словно загорелую кожу, делая изображение натуральным, как бы портретным. Это было особенно важно для парсун, но и в иконе утверждало принцип «живоподобия».
Особенность иконописи XVI-XVII вв., как уже отмечалось, – пристрастие к золоту (а в окладах и к серебру), драгоценным камням и многоцветным эмалям, которые непосредственно на доске обильно имитировались красками. В технологии фряжского письма иконы очень часто пишутся по золотым фонам, с вызолоченными каймами и венцами святых, раскрашенными разными цветами под перегородчатую эмаль. Сусального золота не жалели: порой вызолачивался полностью весь фон, а по нему потом писали красками так, чтобы золото либо просвечивало сквозь полупрозрачный красочный слой, либо выявлялось на красочном фоне в виде орнамента, исполненного процарапкой (цировкой) тупою иглой. Так, например, исполнялся «парчовый» орнамент, очень популярный в одеждах святых. А на иных разноцветных одеждах уже не белилами, как прежде, а твореным золотом (краской из золотого порошка, затертого на клею) наносились «пробелá», также чрезвычайно щедро843. Золотопробельное письмо, расцветшее в XVII веке, стало таким же эффектным элементом резко возросшей декоративности икон, как и картуши с красивыми надписями, орнаментами и вообще разного рода украшениями. Изобилие золота эффектно сочеталось с нежной гаммой разбельных тонов, а также с росписью черной краской, имитирующей чернь по металлу. Иные иконы в результате производили, еще до одеяния их в оклады, впечатление ювелирной работы, настоящей драгоценности; они поражали воображение богатством, блеском, пышностью. (Что не мешало потом облачать их в чеканное золото и серебро.) Это впечатление рождается уже при знакомстве с иконами строгановского письма, созданными до Смуты, но при первых Романовых, особенно при Алексее Михайловиче оно становится господствующим.

Рождение теории искусства в трудах иконописцев
Все указанные новины, сюжетные, предметные и технологические, нравились многим, но были зачастую настолько непривычны, что могли шокировать ревнителей «древлего благочестия». Объективно они становились элементом культивации вкуса высших слоев общества, участвуя в процессе классового расслоения некогда единой русской культуры – расслоения, резко усугубленного Расколом – и подвергались резким нападкам от сторонников нерушимой старины, стимулированных еще и классовой неприязнью. Это явление подробно рассмотрел в советское время А.Н. Робинсон, на чью книгу844 я буду ссылаться далее.
Педалирование социальной темы, характерное для общественных наук в СССР, вполне оправдано применительно к «бунташному веку». Однако не следует пытаться видеть в русском художнике того времени – непременно выразителя идей, особенно социальных, философских и богословских, «новых» и «прогрессивных» (по аналогии с немецкими художниками раннего протестантизма – Дюрером, Хопфером, Кранахом и др., действительно выражавшими в своем творчестве критику папства, идеи крестьянской войны, раннебуржуазного общества, рыцарской реакции и т.п.). Ибо для русских живописцев все идеи и идеалы уже были с давних пор заданы заранее – Святым Писанием и Святым Преданием. «Новое» же и «прогрессивное» следует искать и усматривать в технологиях и манере, в искусстве как таковом. Конечно, определенная перекличка с историко-политическим, социальным контекстом все равно возникала (например, с идеалами старообрядчества, впитавшими в себя и социальный протест низов). Конечно же, имел место и социальный заказ. Но во всяком случае для данной монографии все это – не критерий.
Особенность протеста части русского общества против смены эстетической парадигмы состоит в слиянии социальных и национальных мотивов: это протест одновременно против иноземных вторжений в область традиционной русской эстетики и богословия – и протест против доминации культуры «богатых и толстых», то есть сильных мира сего, против вкуса господствующих классов. В истории России такое происходило впервые, но само по себе явление имело большое будущее, просуществовав в более или менее скрытом виде вплоть до Октябрьской революции и далее, пока культурная элита в целом оставалась отрядом элиты биосоциальной.
Наиболее известных критиков в исследуемое время было двое: это протопоп Аввакум и ярославский посадский (торговый) человек, перешедший в русское подданство серб Иван Плешкович (в иных источниках Плешков; Робинсон именует его архидиаконом) – меценат и яростный противник «фряжской» живописи, чьи высказывания породили немалую полемику. Именно с Плешковым ведет спор автор первого русского трактата об искусстве, соратник Ушакова и, наряду с ним, главный апологет «фрязи» Иосиф Владимиров, который пишет о Плешкове как о ретрограде, невежде и/или провокаторе: «От невежескаго его разсуждения тако мудрствует или от лукаваго помышления, хотя покусити ны, возмнев, яко Руссии безрасудне всякую старину любят». Эту безрассудную любовь к русской старине и отвержение всякой новизны, идущей извне, Владимиров и вменяет в вину Плешкову и его сторонникам, иронически цитируя своего противника: «Только единым Русом дано писати иконы и тому единому русскому иконописанию покланятися, а от прочих земель икон святых не приимати, ни почитати сих»845.
Между тем, Плешков не только не был оригинален в своих воззрениях, но мог опереться на весьма высокий авторитет. Ведь в среде русских иконописцев обращалось и было широко известно уже цитированное выше «Поучение Исидора святого ко Евсевию, епископу Пилусийскому», где прямо предписывалось: «О иконах их же от рук неверных написанных не приимати и святых икон в руки неверных не предавати. От неверных иностранных рымлян и германов иконнаго воображения православным християном приимати не подобает»846.
Как видим, совпадение взглядов святого Исидора и ярославского мецената почти буквальное. Таким образом, охранительная и русско-националистическая позиция Плешкова предстает в качестве православно-легитимной, в отличие от сторонников и пропагандистов «фрязи», совершавших свою революцию в русской эстетике.
Судя по основному эстетическому сочинению Аввакума – беседам «Об иконном писании» и др., протопоп был знаком как с высказываниями Плешкова, так и с ответными писаниями Владимирова. При этом сам занимал позицию яркую и непримиримую, являя протест одновременно религиозный, социальный и культурный. Его «беседа» начинается характерной филиппикой: «По попущению Божию умножися в нашей русской земле иконнаго письма неподобнаго изуграфы»847, – таков его исходный тезис.
Выше немало места уделено его главному идейному противнику – патриарху Никону, который (как и его ближайшие преемники) по части отвержения западного влияния в иконописи ничуть не уступал Аввакуму. Тем интереснее отследить, как ярое антиниконианство протопопа сочеталось у него с неприятием «фрязи» на почве «плебейско-аскетических идеалов» (Робинсон). Это не трудно сделать, поскольку беспощадная социальная критика Аввакумом «никониян» чуть ли не дословно совпадает с его же эстетической критикой икон новейшего письма. Что неудивительно, поскольку для Аввакума внешний вид человека есть символический знак его духовной сущности – равно в жизни или в изображении: «размышляя о “божественном”, Аввакум замечал, что “существо и естество и образ едино есть”»848.
Вот что Аввакум пишет о своих церковных и политических противниках, усматривая в них «знак злобы рас­тленного их жития»: «сам Никон был “брюхатым” и все его приближенные были “тушны гораздо, брюхаты”, а были “брюха-те у них толсты, что у коров”. “Горе да толко с вами, с толстыми быками”, – восклицал Аввакум… “Никонианин”, лицемерно “воздыхая, яко горою, брюхом колеблет”… Иерархи государственной церкви “вид имеют от главы и до ног корпуса своего насыщенной, и дебелой, и упитанной в толстоте плоти их сыростной ... шеи у них, яко у телцов в день пира упитанны...”. Точно такими же признаками отличалась, по Аввакуму, внешность светского богача: было у него “брюхо-то толстое”, потому что он “любил вино и мед пить, и жареные лебеди, и гуси, и рафленые куры” есть»849.
Аввакум многократно пояснял, что никониане были “плотолюбцы”, они “возлюбиша толстоту плотскую” и поэтому были целиком поглощены заботами “плотиугодия”, а следовательно, исполнены и “плотолюбивых” помыслов… Все мысли их сообразны их жизни, вкусам, облику: “дебелы суть и толсты размышления грешных о небесных красотах, не достизают умом своим толце духовнаго жития”»850.
Отрицательному образу сильного мира сего, никонианина, Аввакум находит антипод: положительный образ святого угодника – и притом находит его имено в старинной иконописи. «Обличая современных князей церкви, он восклицает саркастически: “Посмотри-тко на рожу ту, на брюхо-то, никониянин окаянный, – толст ведь ты!”. И продолжает: “Воззри на святые иконы и виждь угодившия Богу, како добрые изуграфы подобие их описуют: лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби”»851.
Но тон Аввакума резко меняется, стоит ему перевести мысленный взор с икон, созданных «добрыми изуграфами» (читай: приверженцами византийско-древнерусской средневековой традиции), на иконы, написанными во фряжской манере (или, что то же, «по-немецкому»). Их неприятие доходило у протопопа до бунта, до воззвания к единомышленникам: «Не покланяйся и ты, рабе божий, неподобным образом, писанным по немецкому преданию, якоже и трие отроки в Вавилоне телу златому... Толсто же телищо-то тогда было и велико, что нынешние образы, писанные по-немецкому!».
Аввакум переносит свою, в терминологии недавних времен, классовую ненависть с никониан (читай, современной ему элиты) на творчество приверженцев фряжской иконописи: «А вы ныне, – бичует он их за неподобные изображения святых, – подобие их переменили, пишите та­ковых же, якоже вы сами: толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки, яко стулцы...». И подводит под приговор: «А все то писано по плот­скому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плот­скую и опровергоша долу горняя».
Такая бескомпромиссная «плебейско-аскетическая проповедь Аввакума» (Робинсон) была им глубоко осмыслена и обоснована, о чем свидетельствуют оставленные им памятники: беседы «Об иконном пи­сании» (1673-1675) и «О внешней мудрости», а также позднейшее послание к некоему отцу Ионе. Протопоп, как уже подчеркивалось, соединяет социальный протест с национальным, когда дает характеристику «новомодных икон с изображением юного Христа: “...пишут Спасов образ Еммануила, лице одут­ловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя...”. За этим следует саркастический вывод, подчеркивающий ино­странно-светский характер такого иконного изображения: “... и весь, яко немчин, брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано”… Избыток “телесности” вызывал у Аввакума в оценке того же распятия Христова ряд юмористи­чески окрашенных ассоциаций: теперь пишут “Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги-те у него, что стулчики”»852. Но уже не со смехом, а на полном серьезе гневно обличает он новую моду: «Иные Христов образ и Богородичен пишут непо­добно, но тело бо – тело: и тучно, и волосат, и яко немчин...»; «Якоже фрязи (вариант: «фрязи поганыя») пишут образ благовещения пресвятыя Бого­родицы, чреватую, брюхо на колени висит…».
Основополагающий принцип «живоподобия», противоречащий традиционно символическому изображению святых, вообще вызывал у Аввакума раздражение: «И у каждого святого ... выправили вы у них морщины-те у бедных...», – упрекает он школу Оружейной палаты.
Робинсон справедливо резюмирует: «Все эти размышления об иконном писании вызвали в душе Аввакума огромный по значению и горестный для него вопрос, обращенный, по существу, ко всей современной ему (предпетровской) эпохе: “Ох, ох, бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося не­мецких поступков и обычаев?”»853.
Неприятие западной традиции в изображении святых образов проявляется у Аввакума в полной силе. Конечно, Аввакум, негодуя против попрания национальной традиции в угоду европеизированному вкусу верхов, во всем норовил обвинить Никона: «А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя (вариант: “з живыя”) писать, устрояет все пофряжьскому, сиречь, понеметцкому». Как мы знаем, это не вполне справедливо: по-настоящему «фрязь» расцветает уже на излете эры Никона и особенно после его опалы и низвержения. Сам же Никон не терпел иконописания на европейский манер, изымал и уничтожал иконы такого рода, выкалывал им глаза и т.д. Но в условиях начавшегося Раскола такие детали не очень интересовали распаленных взаимной нелюбовью оппонентов. Да и по большому счету упреки в адрес Никона за потакание европейским веяниям были во многом справедливы, касается ли это архитектурного плана Воскресенского собора в Новом Иерусалиме, или привлечения мастеров Юго-Западной Руси для изготовления изразцов, стекол и др., или изготовления в реалистической, «живоподобной» манере большого портрета самого Никона с клиром, написанного, по всей вероятности, голландским художником – а это был большой «соблазн» в понятиях того времени. («Немцы, ведь, – недаром пояснял Аввакум, – иконам не кланяются, токмо свои образины пишут...».) «Неодолимость нового», о которой писал некогда Гегель, всегда осуществлялась в России при решающем участии первых лиц государства, а ими были царь и патриарх. Так что ответственности за вестернизацию всех сфер русской жизни, включая искусство, с них не снять.
Интересно, что взгляды Аввакума на иконопись не только попали в нерв современности, но и надолго закрепились в старообрядческой критике. Так, «известный выговский писатель Семен Денисов (ум. в 1741 г.) толковал проблему иконописной реформы следую­щим образом: “Иконная написания, еже древлеправославная цер­ковь писаше, благообразным и смиренным видением иконы свя­тых: якови сами святии в жизни постницы, воздержницы, всесмирении быша, таковы и образы их ... написоваше. Никон же со своими предаша образы святых писати не благоговейным ви­дением, дебелы и насыщены, аки в пире некоем утучнены, еже противно есть первообразным святым персонам”»854. Как видим, «плебейский аскетизм» – род идейной оппозиции послепетровской «дворянской империи» – сохранял свою актуальность еще не одно поколение.
Ну, а в свое время Аввакум был хоть и главным, но далеко не единственным хулителем новой школы иконописи, не приемлющим ее достижений по соображениям, в первую очередь, социальным и богословским.
Что ожидало бы церковную и художественную жизнь русского народа, если бы в противостоянии Аввакума и Никона верх одержал не патриарх, а протопоп, заручившийся соответствующими полномочиями и властно и рьяно взявшийся за контрреформу? Можно только воображать себе в мечтах последствия этого в быту, обиходе горожан и селян всех сословий, от пахотника до бархатника… Вспоминается, по аналогии, краткий период полновластия Саваноролы во Флоренции, а равно и трагический финал этого неистового проповедника, столь схожего по темпераменту с Аввакумом…
Впрочем, история не знает сослагательного наклонения.
Среди дошедших до нас имен идейных союзников протопопа, по мнению исследователей, на первом месте стоит вышеупомянутый Иван Плешков, чьи взгляды известны нам из полемически тенденциозного трактата Иосифа Владимирова. В этом изложении Плешков предстает ревнителем старины, для которого критерии мастерства и красоты не важны вовсе, а важно лишь следование традиции. При этом Владимиров – представитель целой династии ярославских иконописцев855, профессионал в самом высоком смысле слова – видит Плешкова как выразителя дум темных народных масс. «Иосиф прямо сопоставляет “мудрствования” Плешковича, “законополагающего” “постным и умерщвленным лицем Христов образ описывати”, со вкусами прасолов и “невегласов, кой любят иконы темнообразныя, а мнят такия не леняют”. Это – иконы, которые прасол у прасола перекупает, подобно “простой щепи”, по сто и по тысяче “в кострах” и меняют их в глухих селах на яйцо и луковицу»856. Цель Плешкова, полагал Владимиров, – убедить иконописцев отказаться от ненавидимого им «фряжского письма» и вернуться к близкой народному пониманию простоте древнего канона с его безыскусным символизмом. Именно в опоре на простонародное понимание искусства – главная суть воззрений Плешкова. Ибо «народное отношение к феодально-аристократической иконописи, по точному наблюдению Владимирова, базировалось на том, что “простые” люди любят “дешевые иконы. Драгое ж и премудрое живописание возненавидеша”»857.
Вполне естественно, что восхваление нового иконного писания сочеталось у Владимирова с полной и всесторонней поддержкой никонианства, начавшегося, как известно, с исправления книг: «Многия греческия книги не сходились с новыми русскими... поелику мощно исправляются от премудрейших. Тако же, господине, и во иконех». Радикальное изменение национальной русской церковной жизни обязывало к реформированию и такой ее стороны, как иконопись.
К числу «противников Иосифа Владимирова и защи­щаемого им метода» В.Г. Брюсова относит также выдающегося костромского иконописца Гурия Никитина, несмотря на использование им многих приемов «фрязи», а также «целый ряд ушедших в раскол ико­нописцев»858. Теоретических разработок они не оставили, но хорошо известна их приверженность к традиционным методам древнерусской живописи. Что неудивительно, если учитывать высочайший авторитет старых мастеров, отразившийся, к примеру, в таком памятнике 2-й половины XVII века, как «Сказание о иконописцах», содержащее 24 биографии знаменитых художников, включая Алипия и Андрея Рублева. В широких массах, сочувствующих староверию, «плебейско-аскетический» подход к феномену иконы вошел в непримиримое противоречие с вызревшим к середине XVII века «аристократическим» подходом.
Здесь весьма важно понимать, что в принципе шедевры мирового искусства как правило рождались и рождаются в русле именно аристократического, а не демократического запроса859. Социальный заказ – реальность, а не выдумка марксистской вульгарной социологии. По сути дела, вся хрестоматийная история искусства – есть история «окаменелого» вкуса господствующих классов, не иначе. Выбирая между «шедевральностью» и «народностью» объекта внимания, искусствовед обязан остановиться на первом, если он хочет раскрыть избранную эпоху в ее высшем проявлении.
Однако, «народность» – это одно, а «национальность», «этничность» – совсем другое. Этничным может быть и аристократическое искусство. Поэтому для данного исследования особенно важно, что противостояние сторонников и противников новой манеры иконного письма одновременно являлось отчасти противостоянием между сторонниками и противниками вестернизации России. «Историческая правомерность и типич­ность… представлений Аввакума о “немецком” иконописном облике Христа подтверждается полемикой между Плешковичем и Владимировым. Последний восхвалял новую икону и упрекал своего оппонента: “Еммануилов той образ есть добр взором... А твой богоукорный язык нарекал его немкою”. Этот спор продолжался и по поводу поставленного (в 1654-1655 гг.) перед Ярославлем образа распятия Христова: “Ты ж, – укорял Влади­миров Плешковича, – блекотливым и косномолвным языком своим простую чадь возмущаешь и от любве образа Христова возторгаеши, сими словесы глаголешь: “Немчина вынесли на гору на кресте том написанного”»860. «[Земляк, ученик и духовный сын Аввакума] Авраамий, со своей стороны, отмечал, что “нынешнии” рус­ские иконописцы – “латинстии и люторстии ученицы”»861.
Напротив, Владимиров не принимает подобных укоров и сознательно выдвигает европейскую живопись как ориентир и образец. «Его занимали при этом, по справедливым наблюдениям искусствоведов, проблемы художественные: “благо­образное живописание святых икон”, искусство писать “живоподобне” или “человекоподобием”, “персонография” и “живописание”, следующие “благотелесному об­разу”, благодаря чему под руками “премудрых” и “доб­рых” мастеров всякая икона “светло и румяно, тенно и живопо­добне воображается”»862.
В пылу полемики Владимиров прибегает к авторитету западной школы и даже иностранной критики по адресу русской иконы: «Владимиров подчеркивал всю постыдность, как ему представля­лось, для русской иконописи наличия отрицательных мнений иностранцев о ней. “Зазирают нам языцы, – с горечью писал он, – смеются плохописанию...”. Упрекая Плешковича в том, что он “зазирает” от иноземцев принимать “иконныя во­ображения”, Владимиров всячески стремился оправдать их в глазах русского православного общества. “Они бо аще и маловернии, – писал он, – но обаче многих святых апостол и пророк на листех и на стенах тщательно воображают”. Такая же опора на взгляды иностранцев была характерна для Симеона По­лоцкого, который пользовался подобными ссылками для осужде­ния народной иконописи: “... иностраннии же, то зряще, не ко славе божественной хвалы словеса вещают”. “То ли честь свя­тым иконам и пищущим, – продолжал он, – их же художество по торжкам влачимо и всячески от невежд посмеваемо? Не сих ли вин зазирают иностраннии?”. Ранее Симон Ушаков полагал, что многие русские изографы пишут “смеху паче” и тем “поруганию чюждестранных себе представляют...”.
Демонстративным признанием непререкаемости западных об­разцов иконописания как предмета почитания звучали слова Владимирова: “... от рук иноземных любочейно искупуем... и приемлем Христово воображение на листех и на досках, лю­безно целуючи”»863.
Но, как уже отмечено, для русской национальной оппозиции в лице Аввакума и его сторонников все это было категорически неприемлемо. Робинсон в данной связи отмечает: «Аввакум прямо упрекал царя (не в сфере изо­бразительного искусства) в подражании иноземному, в утрате национального достоинства... Обличая князей церкви как раз в связи с вопросом об иконописи, Аввакум подчеркивал нацио­нальный характер своей проповеди: “... митрополиты, архиепи­скопы, никонияна ... другая немцы руския. Святых образы из­менили...”; они и одежду свою “возделали странно, по немецки...”»864.
* * *
Полемика Владимирова с Плешковым и его единомышленниками имела не просто теоретический, но вполне конкретный и даже личный характер. Ведь все началось с того, что оный Плешков, заявившись однажды в мастерскую к самому Симону Ушакову, увидел там «живописный образ Марии Магдалины и, плюнув, рек: яко они таких световидных образов не приемлют». Вокруг этой иконы завязалась дискус­сия. Духовный сын Аввакума Авраамий разъяснял: “Не бесче­стие ли есть... яко святыя мироносицы Марии Магдалины икону пишут яко блудницу, вапы поваплену...”» (то есть, с раскраской-макияжем)865. Ринувшись защищать своего старшего друга и учителя, Владимиров естественно встал и на защиту «фрязи» как главного эстетического достижения Ушакова и всей его школы.
Необходимость отвечать на критику идейных противников, а также необходимость разъяснять и продвигать новые, непривычные принципы иконописания вызвали впервые в истории нашей страны попытки художников и литераторов объясниться с обществом, защитить выношенные ими идеи и принципы. С начала ХХ века, когда принцип новизны встал во главу угла борьбы художника за славу и деньги, мы становимся свидетелями настоящего бума теоретизирования со стороны художников, осыпавших публику каскадом манифестов и деклараций. Без которых достоинства весьма многих направлений и персон в искусстве было понять невозможно866. Но нечто подобное мы наблюдаем уже в XVII веке, когда необходимость объяснения стала впервые очевидна как для художников, так и для публики. Что и привело к рождению русской эстетической теории.
Впервые в истории русского искусства возникли художники-писатели:
– И. Владимиров («Послание некоего изуграфа», 1656-1658);
– С. Ушаков («Слово к люботщательному иконного писания», 1667).
К ним присоединился самый модный поэт и писатель того времени Симеон Полоцкий («Записка об иконописании», 1667).
В названных писаниях Большой Стиль отстаивал себя в противостоянии с «неискусными художниками», поднимаясь при этом на высоту теоретических рассуждений в области эстетики. Противостояние было напряженным, противники не стеснялись в выражениях: «Если Плешкович рассуждал об иконе работы Симона Уша­кова, “плюнув”, то и Владимиров не остался в долгу, выразив свое отношение к идейному противнику целой серией опреде­лений, почти не уступавших по своей сочности обычным аввакумовским эпитетам или эпитетам Симеона Полоцкого (“Жезл правления”): Плешкович, этот “блекотливый козлище”, “злозавистный” и “безстудный лаятель”, вконец “объюродев”, “возбесився” и “вредоумием” своим, “яко бешен пес мятешася”»867. Симеон Полоцкий, отстаивая в послании царю позиции высокоученого, рафинированного искусства, жало­вался: умножились «человеци простии небрегущии истины в начертании святых икон», которые «морают личины непотребны».
Робинсон, заостряя, утверждал, что «Владимиров обрушился на иконописание народное (крестьянское, отчасти, видимо, и посадское). Его искренне возмущали повсюду распространившиеся образцы “грубописания” и “плохописания” неискусных “мазарев”, кото­рые “от невежд грубо писати в сельских домах обыкоша” и которые “не токмо торговыи шалаши и простаков домы, но и церкви плохописаньми наполнили”. Владимиров настойчиво повторял: “прости и неученые человеки”, “несмыслении”, “мазари буи”, “прости же и невежди отнюдь во иконописании бываемых не разумеют право и криво, что застарело, того и держатся”. Иконописное дело “начальнейших небре­жением” перешло в руки “простакам и неукам”, они же “творят для невегласов”, а “невегласи уклоняются в тем­нообразные иконы”, ценят иконы “от небрежния непоряд­ливых баб в дыму закоптелые...”. Не следует веровать лжи “пустошных и посельских малярей”, убеждал Владимиров, не следует соглашаться и с Плешковичем, который “от невежскаго его разсуждения тако мудрствует”. Здесь отвергалась, таким образом, та национально-демокра­тическая иконописная традиция, которая сложилась, несомненно, задолго до никоновских церковных реформ»868.
Подобная точка зрения была в советскую эпоху, когда все «народное» отождествлялось с демократическим, а демократическое – с исключительно «хорошим» (прогрессивным и т.д.), едва ли не обязательной. Все «демократическое» следовало оценивать позитивно, все «антидемократическое» – негативно. Но сегодня мы понимаем, что Владимиров отстаивал попросту высокое, истинное, мастерское искусство, которое и было «хорошим» по большому счету, и таковым остается в веках, отодвигая своих антагонистов в историческую тень заслуженного забвения.
При этом наш автор умело сопрягал эстетику и богословие: «Особое значение Иосиф Владимиров при­давал красоте изображаемого, которая у него – в полном согласии со средневековой эстетикой – выступает сакральной категорией. По учению отцов Церкви, Бог не только прекрасен – он “есть единовидное Прекрасное, поскольку не рассеива­ется на свойства и виды, порождающие красоту, не является для одних прекрасным, а для других нет, но непоколебимо, безначально, абсолютно, естественно и одним и тем же образом вечно является самим Прекрасным”. Таким образом, все виды красоты имеют своей причиной Бога»869.
Если сосредоточиться на позитивной программе Владимирова, то, как отмечал со ссылкой на ряд искусствоведов тот же Робинсон, «его занимали… проблемы художественные: “благо­образное живописание святых икон”, искусство писать “живоподобне” или “человекоподобием”, “персонография” и “живописание”, следующие “благотелесному об­разу”, благодаря чему под руками “премудрых” и “доб­рых” мастеров всякая икона “светло и румяно, тенно и живопо­добне воображается”»870.
Образцом такого премудрого и доброго мастера, которому следовало подражать в иконописании, был, в первую очередь, Симон Ушаков, который и сам в своем «Слове к люботщательному иконного писания» излагал подобный же взгляд на живопись, которая «...по толику протчиа виды превосходит, по елику тончае и живее вещь предприятую вообразует, подобие всех качеств светлее предъ­являющее и по елику церкви есть употребитель­нее». По его мнению, «этому художеству учит сам Господь Бог, создавший отражения в зеркалах, на воде и в полированном мраморе. Автор восхваляет живописные образы, так как они “суть живот памяти, память поживших, времен свидетельство, вещание добродетелей, изъявление крепости, мертвых возживление, хвалы и славы безсмертие, живых к подра­жанию возбуждение, действу воспоминание; образы творят отстоящая предстояти и в раз­личных сущая местех в едино предъявлятися время”. Священные образы, по мнению автора, приносят красоту и духовную пользу, а также являют божественные смотрения»871.
Конечно, Ушаков как просвещеннейший интеллигент своего времени должен был хорошо знать такой источник, теоретическую базу византийской и русской иконописи, как «изданная в Москве в 1642 году “Книга Слова избранные святых отец о поклонении и о чести святых икон”. Она стала первым русским печат­ным изданием, посвященным богословскому обоснованию иконопочитания. Книга, в обиходе называемая Соборником, включала сказание императора Константина Багрянородного о пере­несении образа Спаса Нерукотворного из Эдессы в Константинополь; два послания “О честных ико­нах” к императору Льву Исавру, приписываемые святителю Григорию Двоеслову; “Слово о Кресте и о святых иконах” святителя Германа, патриарха Константинопольского; несколько текстов преподобного Иоанна Дамаскина; послание трех патриархов к императору Феофилу; “Сказание о чести и поклонении святых икон”. Книга имела большое значение для знакомства русских читателей с византийской традицией иконопочитания и стала важным источником для авторов отечественных сочинений об иконах»872.
Однако ко времени издания книги русские иконописцы в Москве уже на очень многое смотрели другими глазами, нежели средневековые греки. Чем и вызван был к жизни упомянутый выше труд самого Симона Ушакова, посчитавшего нужным сказать свое слово – слово новатора. Ведь он уже, «подобно многим своим современникам, был, с одной стороны, последовательным традиционалистом, а с другой – реформатором»873. При этом «примечательно, что при перечислении положительных сторон искусства Симон на первом месте назвал красоту, то есть эстетическая функция живописи ценилась им выше этической. Учитывал автор и ее познавательную, просветительскую функцию, благодаря которой зрители могли получить представление об окружающем мире»874.
Впрочем, никакое теоретизирование Симона Ушакова ничего бы не стоило, если бы его не подкреплял практический успех гения. О котором пора рассказать.

Симон Ушаков – титан Золотого века
Рассказ о Симоне Ушакове, его вкладе в развитие русской иконы и основных особенностях иконописания второй половины XVII века необходимо вести, опираясь, главным образом, на самый современный и высокопрофессиональный труд московских искусствоведов «Симон Ушаков – царский изограф» (М., ГТГ – Музей русской иконы, 2015). Изданием данного монументального тома сопровождалось открытие одноименной тотальной выставки, посвященной гениальному живописцу, определившему стиль эпохи.
Характеристика его творчества очень долгое время была неустоявшейся: «Если одни исследователи считали его выдающимся мастером, создателем нового стиля, реформатором, боровшимся с низким качеством массового ремесленного производства икон и стремившимся вывести живописное искусство на принципиально новый художественный уровень, то для других он оказывался чуть ли не главным виновником гибели “священных традиций”, проводником европейских влияний, в конечном счете уничтоживших эстетическое и духовное своеобразие русской иконописи»875. Но в наши дни хор знатоков стал более стройным и признание заслуг и значения Ушакова стабилизировалось. Вот несколько оценок, к которым охотно присоединяется автор этих строк.
«Фактически именно Симон Ушаков создал тот феномен, который исследователи сейчас называют “школой Оружейной палаты”. Его творческая индивидуальность оказалась так сильна, а талант настолько ярок, что он определил магистральное направление иконописи второй половины XVII века…
Симон Ушаков находился в самом центре культурных интенций своей эпохи и стал одним из наиболее ярких ее представителей. Его творчество оказало огромное влияние не только на современников, но и на русскую иконопись XVIII-XIX веков»876.
«Ключевым явлением в истории русской культуры XVII века было творчество художников, группировавшихся вокруг Оружейной палаты Московского Кремля, а внутри Оружейной палаты – творчество Симона Ушакова, возглавлявшего этих царских иконописцев, подлинного лидера, осуществлявшего формирование новых художественных решений»877.
«За 30 с лишним лет, проведенных Ушаковым “на государевой службе”, облик русского иконописания изменился ради­кальным образом: на смену традиционным приемам, сохранявшимся вплоть до середины XVII столетия, пришел новый художественный язык, построенный на принципах “живоподобия”. Изменения затронули не только столичную иконописную школу – элементы нового языка, хотя и в несколько усеченном и стилизованном виде, успешно проникали в самые отдаленные художественные центры.
В целом такая трансформация отвечала общему направлению эволюции русской культуры, однако создание и распространение новой художественной системы было до известной степени результатом деятельности одного человека – “государева иконописца” Симона Ушакова. Изобретенные им приемы усваи­вались и другими мастерами Оружейной палаты во время совместной работы и, что более существенно, непосредственно передавались в процессе обучения. Сохранившиеся доку­ментальные свидетельства позволяют сделать вывод, что учеников у Симона Ушакова было немало и что сам он придавал исключительно важное значение профессиональной подготовке новых мастеров»878.
«Симон Ушаков – ключевая фигура в истории рус­ского иконописания XVII века. Выдающийся иконописец, реформатор русской иконы, в тече­ние многих лет возглавлявший иконописную мастерскую Оружейной палаты, он оставил весьма обширное художественное наследие, включающее более полусотни подписных про­изведений. Каждая работа мастера несет на себе печать историко-культурной или иконогра­фической оригинальности, которая лишний раз подтверждает его исключительное поло­жение в ряду современников-иконописцев»879.
Занять описанное здесь положение в мире русского искусства нельзя было лишь благодаря царской воле: необходимо было, прежде всего, чтобы творчество Ушакова срезонировало с эпохальными потребностями самого искусства и с запросами наиболее значимой аудитории. Поэтому так важно видеть и осознавать икону круга Оружейной палаты в обрамлении архитектуры и прикладного искусства, понимать неразрывную целостность всего Большого Стиля того времени. Ушаков, его ближайшие предшественники и последователи неотделимы от «русского дивного узорочья», от пышной и радостной декоративности и орнаментальности, праздничности всего, что создавалось современниками – русскими изразечниками, кузнецами, ювелирами и вышивальщицами. Они поднимались к высотам совершенства вместе со всем Стилем, были его частью и локомотивом одновременно, конгениально творили русский Золотой век.
Величайшее значение Симона Ушакова не мешает признавать его выдающихся предшественников и современников, в том числе анонимных. Его достижения возникли не на пустом месте и были обусловлены постепенным движением общественного вкуса, развивавшегося под нарастающим влиянием, с одной стороны, эстетики Востока и Запада, а с другой – собственно русского иконного письма, начиная с «макарьевских» мастерских, через годуновскую и строгановскую иконопись – к открытиям второй трети XVII века. В результате «новый стиль соединил в себе как индивидуальные творческие достижения русских мастеров, так и отдельные элементы и приемы европейской живописи, воспринятые несколько раньше в искусстве других православных народов, а понятие “иконописцы Оружейной палаты” надолго стало символом высокого мастерства и качества исполнения»880. Однако целесообразно задержать внимание на творчестве именно Ушакова, который, в свою очередь, стал символом и Оружейной палаты, и стиля в целом. Благо от художника до нас дошло около полусотни работ с надписями, содержащими его имя, что позволяет объективно судить о его наследии.
Выходец из дворянского сословия, тесно связанный родством и всей жизнью и творчеством с церковными кругами (легендированная биография художника приводит даже эпизод явления благодатного огня над его домом881), Ушаков с ранних лет нес колоссальную нагрузку как художник не только талантливый, но и глубоко сведущий в своей профессии. Круг его обязанностей и увлечений был необыкновенно широк.
Вначале «Ушаков был назначен зна­менщиком, то есть рисовальщиком Серебряной палаты, где и работал до 1663 года. Его главной обязанностью было создание предварительных рисунков для украшения церковной утвари и других ювелирных изделий, а также предметов церковного шитья... О деятельности Ушакова в этом качестве имеются сведения в Расходной книге Царицыной мастерской палаты за 1648-1649 годы, где перечислены исполненные по его рисункам шитые образы Спаса Нерукотворного, святителя Николая Чудотворца, преподобного Саввы Сторожевского с житием, Рождества Богородицы и другие. Известно также, что он чертил планы и карты, делал эскизы для знамен, монет и украшений на ружья, а кроме того, постоянно привлекался к написанию икон и фресок как персонально, так и в составе временных артелей... Сохранившиеся документы конца 1650-х – начала 1660-х годов… свидетельствуют, что количество работ, к которым привлекался художник, было весьма значительным, и это не считая его постоянных обязанностей знаменщика в Серебряной палате. Так, Ушаков исполнил новые росписи в Архангельском соборе Московского Кремля, принимал участие в реставрации фресок Успенского собора и в починке древних икон, кроме того, создалряд новых икон в церкви Покрова на Рву, в Бого­явленском монастыре, в кремлевских соборах и в некоторых других московских монастырях и храмах. Большое количество икон было выполнено Ушаковым по заказу самого царя и членов его семьи»882. Немало поработал художник и для провинциальных храмов.
Мало того, «Ушаков привлекался также для экспертной оценки произведений других иконописцев, определения сроков работ, состав­ления смет и списков расходных материалов, что свидетельствовало об исключительном уважении к его опыту и профессионализму»883.
Очень важно отметить также, что «с именем Симона Ушакова связано зарождение русской гравюры на металле. Два его знаме­нитых офорта – “Семь смертных грехов” (1665) и “Отечество” (1666) – неизменно упоминаются в каждом сочинении, касающемся истории русской гравюры… В написанном им “Слове к люботщательному иконного писания” он ясно определяет гравирование как один из шести видов иконотворения – “резательное на цках медных и ко изображению на хартиях”. Такое опреде­ление гравирования как особой разновидности иконописного искусства было сформулировано на Руси впервые и ясно свидетельствовало об отношении к гравюре самого известного иконописца своего времени… С созданием Верхней типографии при царе Федоре Алексеевиче мастер вновь оказывается востребован в качестве автора ори­гинальных рисунков, используемых при созда­нии гравированных украшений для книг. Все гравюры для изданий Верхней типографии исполнены в смешанной технике (офорт, резец, игла) одним из лучших русских мастеров Афанасием Трухменским»884.
В 1680-1681 гг. совместно с гравером Афанасием Трухменским Ушаков создал иллюстрации к изданиям Верхней придворной типографии: «Псалтирь рифмотворная», «Обед душевный», «Вечеря душевная» С. Полоцкого и «Повесть о Варлааме и Иоасафе». Впрочем, «как мастер-рисовальщик, автор оригина­лов для гравюр Симон Ушаков работал не только для государевой Верхней типографии. По его рисункам были созданы и другие гравюры, в том числе предназначавшиеся для иконописного подлинника. Не все они подписаны Симоном Ушаковым, но многие работы Афанасия Трух­менского несут в себе явный отблеск мастерства замечательного иконописца»885.
* * *
Учитывая все богатство и многообразие художественной практики Симона Ушакова, его влияние на современников, мы имеем полное право говорить о нем как стилеобразующем художнике эпохи. Каковы же особенности его стиля? Отчасти об этом уже рассказано в главке, посвященной искусству «фрязи», но кое-что стоит добавить об индивидуальной манере мастера.
Показательно, что Ушаков как своеобразный художник стартовал при создании такого важного межевого столба, как церковь Троицы в Никитниках, послужившая своего рода полигоном для испытания новых техник и новых вкусов, определивших дальнейшее развитие русского искусства. Внутренние росписи выполнила артель иконописной мастерской Оружейной палаты, которой тогда руководил Степан Резанец; в ней работал молодой Ушаков со своими товарищами Иосифом Владимировым, Яковом Рудаковым (Казанцем) и Гаврилой Кондратьевым. Стиль мастерской уже в то время отличался «невиданной декоративной изощренностью, тяготевший к мелочному дробному письму и безграничному колористическому многоцветью»886. А кроме того, Ушаков в начале 1660-х годов исполнил для церкви Троицы три замечательные иконы, после чего и возглавил в 1664 году Иконный цех Оружейной палаты. Во-первых, это икона-плакат «Древо Государства Российского» с обра­зом Богоматери Владимирской в окружении московских великих князей и царей, отцов русской церкви и популярных святых – своего рода политическая манифестация (Языкова) Русского государства и апофеоз его основателей. А во-вторых, два образа Христа: «Христос Великий Архиерей» и «Спас Нерукотворный» – самый ранний из многих известных вариантов этой знаменитой впоследствии иконы. На нем стоит остановиться.
«Спас Нерукотворный» Симона Ушакова – это тоже своего рода манифест, только не политический, а эстетический, с которым он триумфально входит в высшие слои русской художественной атмосферы. Значение этого образа для своего времени чрезвыйчайно велико. Собственно, именно «Спас» и служил главным образцом нового искусства до тех пор, пока Ушаков не создал в 1668 г. новые, еще более значимые шедевры, украшая иконами свежевыстроенную церковь Григория Неокесарийского. Ушаков неоднократно повторял «Спаса», свое поистине программное творение, добиваясь все большего совершенства письма. Одна из причин этого в том, что основополагающий принцип «живоподобия» как нельзя лучше ложился на фабулу самой легенды о появлении нерукотворного образа как отпечатка лика Христа887. Таким образом, изображая натуральный портрет Бога-сына, пусть и воображаемый, Ушаков оправдывал этим все приемы реалистической живописи, употребленные в деле, утверждал принципы нового письма, «фрязи». Перед нами своего рода парсуна, апокрифический портрет некогда жившего персонажа, какими предстают, скажем, портреты св. Владимира и других святых, которых никто из художников не видел живьем.
Именно так понимали дело современники Ушакова, например, его друг и последователь Иосиф Владимиров, в своем трактате отстаивавший долг художника изображать святых светло и живоподобно: «Это положение Иосиф подтверждает традиционной ссылкой на Неру­котворный Образ Христа, где лик Спасителя отобразился во всех его физиогномических особенностях, как в зеркале»888. Но где же мог Владимиров видеть подлинный лик Христа, жившего так давно? Понятно, что отсылка на самом деле шла к уже знаменитому образу, написанному старшим товарищем, Ушаковым.
Для современников было не столь важно, подлинно ли так выглядел Христос; важнее было содержательное впечатление от ушаковского образа. «В соответствии с церковной доктриной Христос на этих иконах изображается как идеальный, совершенный человек, лишенный недостатков смертных. Что же касается Его божественной природы, то о ней свидетельствует исходящий от лика свет.» Подобная демонстрация природы Богочеловека имела огромный успех: «Такие иконы он писал на протя­жении всей своей жизни как для царской семьи, так и по заказу частных лиц, что свидетельствует об их особой популярности у заказчиков»889.
Образ ушаковского Спаса предельно лаконичен: плат, на нем лик Христа в нимбе и надпись по-гречески – больше ничего. Но все это написано «крупным планом» и именно новыми приемами, которые из-за это становятся особенно очевидными. Перед нами новый язык живописи, в котором уже нет места символической условности, даже в складках ткани, написанной реалистически. Не говоря уж о самом лике, где, помимо «тонкой плави», мы видим во всей силе искусство светотени и все анатомические подробности, включая строение глаза со слезником и ресничками. Пропорции красивого, кроткого, немного грустного и нежного лица правильные, в чем-то даже идеальные; в нем нет ничего от грозного Судии, гневного и строго вопрошающего. Ушаковский человеколюбивый Христос – это воплощение эпохи Алексея Романова, недаром прозванного Тишайшим, когда у русского народа появилась «историческая передышка», годы относительного покоя и благоденствия, которые можно было посвятить добру, милосердию и творческому устроению жизни.
Сравнивая ушаковский лик с образцами Спаса Вседержителя, данными его непосредственными предшественниками – к примеру, Истомой Савиным, наиболее авторитетным и славным иконописцем первой трети столетия, или Степаном Резанцем, которого Ушаков сменил в роли руководителя Иконного цеха, мы видим, как радикально изменилась трактовка главного персонажа христианских легенд. Конечно, в ушаковском лике также есть своя условность (писался-то он, все же, не с натуры), но она носит совершенно иной характер – и, главное, совершенно не напоминает ни о византийском, ни о связанным с оным древнерусском искусстве предыдущего периода. Это другой взгляд, это другой мир. Заученная мастеровитость Савина и Резанца, выраженная в каждом штрихе, предусмотренном каноном, в резких чертах лика, условно обозначенных пробелами, не имеет ничего общего с мягкой манерой Ушакова, с приемами «тонкой плави». И в этом сравнении мы отчетливо можем видеть, какую на самом деле революцию в иконописи произвел сей кроткий и мягкий лик…
* * *
Отношение к этой революции – своеобразный водораздел в среде ценителей, притом не только современных Ушакову. Нельзя не вспомнить здесь о великом знатоке русского искусства И.Э. Грабаре, который усматривал в ней «основной грех всего его творчества, a вместе с тем и грех всей Ушаковской эпохи. Нагляднее всего это видно на его иконах Спасителя, тем более, что слава Ушакова была основана главным образом на его необыкновенном искусстве в писании ликов, в котором он не знал себе соперников. В этих ликах традиционный тип Русского Спасителя получил новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности... Глядя на эту добросовестно разделанную, тщательно распушенную голову, с недоумением вспоминаешь о тех безмерных восторгах, которые в свое время вызывала знаменитая икона. На самом же деле здесь безвозвратно утеряна строгая монументальная красота древнего “Спаса”, красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни. С точки зрения внешней правды все это так же непохоже на жизнь, как и стильные новгородские лики, но те – внутренне правдивы, а этот и внешне и внутренне лжив. Автор не имел крыльев, чтобы подыматься ввысь, но ему не хватало мужества опуститься на землю до конца, и он повис посередине. Все искусство Ушакова было искусством компромисса и как таковое не было и не могло быть значительным, несмотря на огромное влияние, оказанное им на все последующее иконное дело».
Отзыв Грабаря суров, но он никак не мотивирован, это чисто вкусовое высказывание, из которого совершенно не ясно, почему грозный и монументальный Спас – это хорошо, а ласковый и человечный, даже интимный – плохо. Грабарь был чрезвычайно влиятельным искусствоведом, чей авторитет был велик и непререкаем в его время. Полностью находясь в плену собственных пристрастий, он оставил крайне негативный отзыв о Симоне Ушакове вообще, клеймя его беспощадно:
«Отказать ему в большом даровании и сильной воле никак нельзя, и не его вина, если волею судьбы эпоха, в которую он жил и работал, не была праздником русского искусства. Мы видели, как неуклонно шло оно к ущербу, как с каждым новым десятилетием иконопись падала все ниже и ниже: остановить это стремление к уклону было Ушакову не по силам, как не по силам была ему отважная попытка переродить иконное дело, влив в него новые мысли и чувства… Трагедия Ушаковского искусства заключается в том, что он не был в сущности ни иконописцем, ни живописцем: отстав от первых, он не пристал ко вторым. Оттого при несомненной даровитости он не мог дать ничего, что восхищало бы нас своей яркостью и давало подлинную художественную радость. Влияние его на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть всю вторую половину 17-го века и даже добрую часть 18-го – эпохой Ушакова... Увы – для нас он злой гений русской иконописи… Чем даровитее и сильнее был Ушаков, тем горше было для древнерусского искусства. Нет, он не лелеял преданий, больше чем когда-либо нуждавшихся в охране, и не уберег русского лика иконы»890.
Такой трактовке, памятной и, увы, близкой многим, необходимо возразить, благо за истекшее время оценка Ушакова, его влияния, его эпохи в искусстве поменялась, в целом, на противоположную891. И сегодня филиппика Грабаря может вызвать лишь недоумение: какая удивительная слепота! Ведь иконопись (и вообще культура) XVII века была именно что большим русским праздником, в этом-то и есть вся его суть! И уж, конечно, ни о каком влиянии Ушакова на свою эпоху нельзя было бы и слова молвить, если бы его творчество не вызывало восхищения, не давало «подлинной художественной радости». С какой бы стати тогда было ему подражать, повсеместно и повсесильно распространять его достижения? И почему надо было сберегать якобы русский (на деле – скорее византийский) лик иконы, когда именно в XVI-XVII вв. художники, следуя зову времени, взялись искать и нашли-таки русское содержание и особенный русский вид древнего искусства иконописи?
Решительно отвергая попытку судить искусство с идеологических (скрыто богословских) позиций, как это делает Грабарь, я должен призвать искусствоведов к профессиональной объективности и принимать (понимать) шедевры в контексте эпохи. Тогда становится понятно, что именно «красота стиля» – творимого Большого Стиля XVII века, воплощенная в ушаковском Спасе, каковой и сам был важным стилеобразующим элементом, привлекала и привлекает ценителей прекрасного. Секрет в том, что Ушаков так же адекватно выражал свое время, его эстетические искания, как Рублев или Дионисий – свое: он попал в нерв эпохи. Нерв эстетический, само собой, но также и политический: его кроткий Спас в той же мере выражал исторический момент, в какой это делал и эпитет «Тишайший», приданный верховному правителю русского народа, царю Алексею Михайловичу892.
* * *
Итак, в начале 1660-х годов в ходе украшения церкви Троицы в Никитниках (ее также именовали церковью Грузинской Богоматери) Симоном Ушаковым был написан Спас Нерукотворный, от которого нередко отсчитывают хронологию нового стиля. Хотя на деле «окончательный переход к новому типу ликов происходит уже во второй половине 1650-х годов. Именно в этом заключалось главное новшество в рамках “живоподобного” стиля: лики стали изображаться более точно с точки зрения передачи анатомических особенностей человека, с соблюдением правильных пропор­ций и выявлением объемной пластики формы»893.
Как будет показано в дальнейшем, главный шедевр названного стиля был создан на несколько лет раньше и притом не Ушаковым, а неизвестным гением, идентифицировать которого на сегодня не удается. Но это лишь говорит о том, насколько исчерпанным оказалось уже к середине 1650-х гг. старое искусство, выражавшееся в творчестве Степана Резанца и подконтрольных ему мастеров Иконного цеха Оружейной палаты, все еще использовавших, при всех новациях, накопившихся от Грозного до Строгановых, условное письмо ликов старого византийского и древнерусского образца, а «живоподобия» избегавших.
Значение Ушакова видится, во-первых, в том, что он в максимальной чистоте и концентрации выразил в своем Спасе и последующем лицевом письме сам концепт «живоподобия», используя при этом наличествующие наработки «фрязи» и «тонкой плави».
А во-вторых, в том, что шагнув из знаменщиков Серебряной палаты в руководители Иконного цеха Оружейной палаты в 1664 году, он получил новые, несравненно бóльшие возможности влиять на современников, его творчество стало резонансным. Благодаря чему «новое направление станет официальным стилем московского царского двора, получив полное признание государя»894. А в результате «в первую очередь способ создания “живоподобных” изображений усвоили ученики Ушакова и работавшие рядом с ним жалованные и кормовые мастера Оружейной палаты. Затем, благодаря государственной системе организации иконописных работ, они были восприняты городовыми иконниками, которых вызывали в Москву со всей России “для скорых государевых дел” – например для росписи кремлевских соборов. Иконописцев, которые не умели работать в общем стиле (хотя сами по себе они могли быть вполне профессиональными мастерами старой выучки), отправляли обратно, остальные “под­равнивались” друг к другу и усваивали приемы жалованных царских иконописцев, а также новые иконографические изводы, которые после работы в Москве увозили в свои города… В результате к концу XVII века ушаковские приемы или хотя бы их имитация внедрились практически повсеместно – в силу естественного стремления провинциальных мастеров подражать высоким столичным примерам»895.
Выше было рассказано о технологиях и сути «фрязи» и «тонкой плави», многослойного письма, на которых стоит искусство Ушакова и мастеров его круга, его направления. Здесь необходимо дополнительно рассказать о значении связанной с его именем манеры, стиля.
Понятно, прежде всего, что все технические новшества соответствовали гению Ушакова, органично входили в высокопрофессиональный инструментарий мастера. Что же в целом отличало «его индивидуальный стиль, который он при­вивал и своим ученикам» и который «постепенно сделался официальным стилем придворной мастерской»? На этот вопрос подробно отвечает Н.И. Комашко: «Его отличительной особенностью, помимо “живоподобия”, стали заметные изменения в колорите за счет широкого использования новых привозных материалов, в частности, так называемого бакана, позволившего ввести в палитру иконописца лилово-красные тона, а также “яри веницейской” (ярь-медянки), добавившей в нее холодный изумрудно-зеленый. Сочетание этих цветов с красным, темным оливково-зеленым и светлым голубовато­зеленым, а также с традиционными охрами и белилами, наряду с обильным использованием золота и серебра, определило новое декоративное звучание русской иконы на многие десятилетия вперед. Колористическим и в то же время техно­логическим новшеством стало также активное использование цветных лаков, сделанных на основе баканов и “веницейской яри”. Все эти новации получили широкое применение в иконописной мастерской Оружейной палаты еще в 1660-х годах, но полностью их худо­жественный потенциал был раскрыт лишь в рамках “живоподобного” стиля»896.
Использование лаков внесло количественные и качественные изменения в русскую живопись, в связи с чем «в русском языке XVII века небывало возрастает число цветообозначений». Ведь «в отличие от традиционных пигментов, лаки придавали изображению оптическую глубину. Важнейшим свойством баканов оказалась спо­собность “цветить” золото, которое просвечивало сквозь лаки и придавало им дополнительную яркость и блеск. Изменившийся колорит сыграл немалую роль в общем “оживотворении” русской иконописи второй половины XVII века»897.
Далее, надо отметить, что «Симон Ушаков создал узнаваемый физиогномический тип: лики на его иконах удлиненно-овальные, с крупными правильными чертами, с выступающими носами, имеющими горбинку898; спинка носа расширяется книзу, переходя в округлый, почти шаровидный кончик. Форма и цвет уст близки к естественным: губы выглядят пухлыми, нижняя – относительно короткая, овального очертания, верхняя – более длинная, изогнутая в форме лука, с харак­терными “обрубленными” кончиками (они не сходят на нет к углам уст). Подрумянка губ вишневая, неяркая, на отдельных участках наносятся полупрозрачные белильные “светá” (блики), создающие ощущение влажной поверхности. Линия соприкосновения губ нередко темная, в результате чего уста кажутся сомкнутыми неплотно. Белки глаз прикрыты белилами “в растяжку”, за счет чего создается объем глазного яблока. Объемны и радужки, причем у зрачков нанесены белильные мазки-блики. Во внутренних углах глаз выписаны розовые слезники, изображены ресницы. Подглазные впадины (“подочья”) моделированы мягко, плавными переходами от санкиря к сильно разбеленному вохрению. Расширенный диапазон переходов от темного к светлому формирует объем ликов и фигур… С помощью описанных приемов достигалась та степень “живоподобия”, которая полностью удовлетворяла заказчиков»899.
* * *
Отметив технические новшества ушаковской манеры, сосредоточимся теперь на основном: на «живоподобном» стиле как таковом. Главной проблемой его изучения является трактовка самобытности/вторичности. Явные привязки стиля к широкому ряду достижений западноевропейской живописи, само по себе явление русской «фрязи», всегда вызывали нарекания и сомнения в оригинальности русского художества XVII столетия, особенно второй половины. Так, может быть, правы были Аввакум, Плешков и иже с ними, обвиняя школу Ушакова и Оружейной палаты в низкопоклонстве перед еретическим, «латыньско-немецким»Западом? Может быть, правы и историки искусства, подхватившие в XIX веке эти обвинения?
Однако в последнее время искусствоведы заговорили о другом. Теперь уже считается, что «”живоподобие” не было следствием подражания западноевро­пейской живописи»900, и что Симон Ушаков «не стремился к освоению живописной системы европейского портрета, ибо для его целей она была абсолютно избыточна»901. А сложившийся в середине XVII века благодаря Симону Ушакову новый стиль получил-де у современников «название “греческого письма”, под которым был известен долгое время»902. И произошло это, якобы, оттого, что переход к «живоподобию» произошел «на фоне проводившейся патриархом Никоном политики сближения с греческой церковью и, очевидно, не без неко­торого влияния “поствизантийской иконописи”»903. Так что новый стиль есть, опять-таки, результат заимствования, но только теперь уже не с «латинского» Запада, как считалось ранее, а с «греческого» (а также «балканского» и «грузинского») Востока.
На чем основывается этот «сугубо православный» концепт, противостоящий общепринятому долгое время концепту «общеевропейскому»?
Во-первых, критика последнего вполне справедлива. Правильно пишет Наталья Игнатьевна Комашко: «В старой научной литературе “живоподобие” Симона Ушакова часто напрямую связыва­лось с западными влияниями. Действительно, западная традиция оказала существенное воз­действие на русскую живопись XVII века в сфере иконографии, но предполагать ее влияние на стиль русской иконы нет оснований. И хотя, судя по тексту “Послания” Иосифа Владимирова, Симон Ушаков видел и даже имел дома редкие произведения западных художников, высоко отзываясь об их профессиональном мастерстве, но никогда не подражал им буквально: на это указывают, прежде всего, техника и технология его иконного письма. Не стал подражать он им и позже, когда в годы его творческого расцвета при дворе уже работали приезжие европейские мастера, чье творчество заложило основы для возникновения в 1680-е годы, при царе Федоре Алексеевиче, живописного направления в русской иконописи»904.
Я бы подчеркнул еще раз: откровенное подражательство манере западных художников возникает вовсе не у Ушакова и мастеров его круга, а у следующего поколения иконописцев, учившихся не у Ушакова, а у заезжего армянина Салтанова, поляка Лопуцкого и голландца Вухтерса (всего в Оружейной палате работало не менее десяти европейских мастеров, приехавших из Голландии, Польши, Франции, Германии и т.д., основные импульсы вестернизации в живописи шли именно от них). Особенно выделяются в этом смысле Карп Золотарев, Иван Рефусицкий и некоторые другие, о чем ниже. Тут надо четко разделять, кто, кому и чем обязан.
Во-вторых, Никону действительно хотелось не «немецких» обычаев – вспомним, как он разбивал написанные на «немецкий» манер иконы, выкалывал им глаза – а либо греческих, либо грузинских. В связи с чем, еще в бытность свою архимандритом Новоспасского монастыря, он в 1648 году договорился с настоятелем Афонского монастыря, что тот предоставит на время в Москву величайшую святыню Афона – икону Иверской Божьей Матери, чтобы сделать с нее список. Что и было выполнено, причем неоднократно. И в дальнейшем патриарх будет вывозить с Афона, а потом еще и из Грузии и с Балкан какое-то количество святых икон, списки с которых будут делаться в открытых им мастерских приближенными иконописцами. В таком изводе новогреческая «фрязь» уже воспринималась как «правоверная» и потому образцовая. Следует ли из этого, как пишет В.Г. Брюсова (ссылаясь на В.Н. Нечаева), что «фрязь» шла на Русь не только с Запада, но и с Востока, в частности, из Афона и из привозных икон итало-критской школы «в обновленных греческих формах»? Что таким образом грекофильство Никона прокладывало-де ей путь в круг художников Оружейной палаты, в круг Ушакова, а вовсе не стремилось уничтожить, как ту же «фрязь», но латинского происхождения? И, наконец, что «ознакомившись с греческой фрязью, Симон Ушаков смог лишь более ясно осознать свое призвание»905?
Из научных работ последнего двадцатипятилетия именно на такой позиции стоит Э. Смирнова в статье «Симон Ушаков: византизм и европейские импульсы»906, где указывается на новогреческие корни одного из главных шедевров Ушакова – «Елеусы (Богоматери Умиление) Киккской» из церкви Григория Неокесарийского. В образе которой мастер «воспроиз­водит не какой-либо из древних вариантов этой иконог­рафии, а некий поздний образец, облик которого мы зна­ем по поствизантийским репликам, причем воспроизво­дит зеркально. Иконография, адаптированная Ушако­вым, как и стиль иконы, имитирующий поствизантийс­кую, точнее – критскую живопись, повторяются масте­рами из его окружения, например, в иконе неизвестного художника из церкви Николы в Голутвине, ГИМ». Смирнова утверждает: «иконы Ушакова име­ют в моделировке ликов аналогии с поствизантийской живописью, с ведущим ее направлением, а именно с критской (или итало-критской) живописью, то есть с ис­кусством, где соединялись византийская и западноевро­пейская традиции». И резюмирует: «Деятельность Ушакова, с точки зрения сюжетов и иконографии его произведений, была в некотором от­ношении подобна мероприятиям патриарха Никона, стремившегося перенести в Россию святость реликвий миро­вой христианской истории… Творчество Симона Ушакова, как и деятельность патриарха Никона, – это историзм и “византинизм”, стремление подчеркнуть связь России со всем православным миром и его историей и осо­бо – с историей самой Руси». Отмечая, что «для Ушакова были важны в за­падноевропейском искусстве не только и не столько об­разцы итальянские, венецианские, как это было для критских художников, сколько модели северноевропей­ские», Смирнова, тем не менее, считает, что «не Европа, а Греция как часть поствизантийского мира, именно искусство Греции – са­мая важная параллель, самая близкая аналогия искус­ству Симона Ушакова. Европейские приемы моделиров­ки, мотивы архитектуры и у Ушакова, и у поздних гре­ческих живописцев являются лишь “цитатами”, они включены в совсем не европейскую, в совсем не Нового време­ни художественную систему, а в систему вполне тради­ционную, принципиально общую для всего тогдашнего православного мира»907.
Как видим, нам предлагается довольно сложная схема: «поствизантийская», в частности, критская живопись абсорбировала-де импульсы, идущие от итальянской, венецианской по преимуществу, живописи, чтобы в свою очередь транслировать их на Русь через творчество Ушакова и его последователей.
Такая точка зрения имеет право на существование, но не кажется убедительной, с нею согласны не все специалисты. Так, Н.И. Комашко, хотя и признает, что «маргинальная для Европы стилистическая линия поствизантийской иконы стала одной из составляющих нового ведущего направления русской иконописи, поддерживаемого государем и патриархом», тем не менее считает, что «значение греческих влияний в стилистической революции русской иконы не стоит переоценивать. При известном сходстве с поствизантийским искусством творчество Симона Ушакова представляет собой вполне самостоятельное явление, отличающееся сложностью идейного замысла и чрезвычайно высоким уровнем мастерства»908.
На взгляд автора этих строк, рассуждения Смирновой об ориентации Ушакова на поствизантийское искусство, на критскую школу – довольно умозрительны, не подкреплены фактами, примерами. Начать с того, что во времена Никона авторитет русской иконописной школы в мире уже стоял заметно выше, чем греческой: импорт поствизантийской иконы кратно уступал экспорту русской. Кто у кого должен был учиться в этих условиях? А сам Симон Ушаков, насколько известно, не выезжал ни на Крит, ни на Кипр, ни на Афон, ни в Константинополь, ни в Болгарию или Сербию. В ближайшее окружение патриарха Никона царский изограф Ушаков не входил никогда, он не имел никакого отношения к работе никоновских мастерских ни на Севере, ни на грандиозном полигоне русского искусства – в Новом Иерусалиме. И к образу Богоматери Киккской он впервые обратился вовсе не в художественной среде, сформировавшейся вокруг Никона, а либо во Флорищевой пустыни (1660)909, либо, скорее всего, в церкви Григория Неокесарийского (1668). Сам факт обращения к типу Богоматери Киккской, который Ушаковым капитально переработан, еще ни о чем не говорит. Ушаков, несомненно, был профессионально в курсе никоновских грекофильских инициатив. Но он же наверняка видел и шедевр неведомого нам русского гения из ближайшего окружения патриарха (о нем речь впереди), который не мог не совершить переворота в душе художника. А доказательств прямого воздействия на Ушакова со стороны художников-«поствизантийцев» не существует.
К тому же, сама Э. Смирнова в той же статье подчеркивает приверженность Ушакова древнерусской традиции, его увлеченность творчеством своих предшественников: «Национальная тема у Ушакова, его “историзм” сказываются и в исполнении многочисленных реплик и копий с прославленных русских икон. На первом месте – чудотворные богородичные иконы. Наряду с иконами “Бо­гоматерь Донская” (для Донского монастыря с оригинала, находившегося в Благовещенском соборе Кремля) и “Бо­гоматерь Казанская” (пишет неоднократно, в частности, в 1674 и 1676 гг.), он реставрирует “Богоматерь Влахернскую” в Успенском соборе Московского Кремля в 1675 г., а также пишет “Богоматерь Владимирскую”. Сохранилось несколько икон с изображением “Богоматери Владимирс­кой”, приписывающихся Симону Ушакову»910.
Можно, конечно, усмотреть некоторое грекофильство самого Ушакова в подражающих греческой палеографии надписях на иконах, в том числе на излюбленном Спасе Нерукотворном. Можно вспомнить и о том, что ушаковская «Троица» (1671 г., ГРМ) была написана на заказ для греческого купца Николая Николетты, про­живавшего в Москве. Как и о том, что освящая церковь во имя малоизвестного греческого святого Григория Неокесарийского, где прославил себя Ушаков, ктиторы предполагали некий отсыл к византийскому наследию. Однако всего этого, мне кажется, явно недостаточно, чтобы так однозначно отдавать приоритет новогреческим «наставникам» (коих, по сравнению с византийскими мастерами древности, почти и не было на Руси911) – как перед лицом западных авторитетов, так и перед зовом русского Золотого века, чутко уловленным великим мастером. Ведь самое главное видится в том, что изготовленные «ушаковским» образом иконы не только отвечали принципу «живоподобия», но и гармонично вписывались в стилевую систему русского «дивного узорочья», сами становились его важнейшим элементом. Архитектура, иконопись, оружейное и ювелирное дело и т.д. второй половины XVII века составляли единый стилевой сплав, в котором отдельные виды искусства поддерживали друг друга, способствовали общему развитию в едином русле вкуса. Несомненно, Симон Ушаков – центральная фигура этого процесса, но не единственная: не с него все началось и не им закончилось.
Тут уместно предложить читателю «вставную новеллу», позволяющую взглянуть на творчество Ушакова как на фрагмент общего хода событий.

«Спас на престоле» – главный шедевр Золотого века русской живописи
Не впервые искусствознание обращается к удивительной иконе неизвестного автора, именуемой в литературе «Спас на престоле с припадающими митрополитом Филиппом и патриархом Никоном» из собрания Историко-архитектурного художественного музея «Новый Иерусалим». Большая икона на тонкой липовой доске (137 х 87 х 2 см3) некогда украшала Голгофский придел Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря, была особо любима и чтима патриархом Никоном. На ней был богатый серебряный оклад, но сегодня икона экспонируется во всей первозданной красоте, позволяющей судить об уникальном таланте ее создателя-живописца. Она стоит безусловно выше всех аналогов, в том числе как ушаковского, так и никитинского Спаса Вседержителя, прежде всего – по мастерству исполнения, но также и по самобытности, по новизне трактовки, а главное – по исключительно русскому духу. Ее авторство представляет собой в нашем искусстве самую волнующую загадку эпохи.
Можно надеяться, что мнение автора этих строк не пристрастно и не субъективно, поскольку оно не расходится с мнением сугубого специалиста: «Изображение Спасителя, сидящего на престоле, является едва ли не лучшим изображением на известных нам иконах с аналогичной иконографией середины – второй половины XVII в. … Уверенный гибкий графический рисунок определяет прекрасное исполнительское мастерство автора иконы и позволяет сразу предположить, что знаменовал икону, а возможно, и прописывал полностью один из ведущих иконописцев XVII в.»912.
Кто именно? Нет ответа. Ясно только, что это не Симон Ушаков, не Федор Зубов, не Яков Казанец, не Гурий Никитин. Тем более не весьма консервативный Степан Резанец. Приходится говорить о неизвестном науке гении, опередившем всех, но не повторившем свой триумф и не отраженном в документах эпохи.
О происхождении иконы известно лишь одно: она «привезена из Москвы в Новый Иерусалим 9 октября 1657 года костромитянином Максимом Григорьевым… В начале 1660-х годов образ Спасителя был перенесен в строящийся Воскресенский собор в иконостас Голгофской церкви… справа от Царских врат»913. Значит ли это, что потрясающий шедевр был создан в Поволжье – в Костроме или Ярославле? Нет, так однозначно утверждать мы не можем. Но если образ доставили из Москвы, это тоже еще не значит, что он там был и написан, тем более что доставил-то костромич. Московские крупные мастера все наперечет, но никто из них, включая Ушакова, не смог бы создать такой образ, он совсем не в их манере. Тончайшие, виртуозные орнаменты, обильное золотопробельное письмо, изящные тонко прописанные ангелы, бледно-голубой небесный фон – ничего этого нет в таком виде в московской школе. Перед нами уникальный и очень оригинальный памятник, неизвестно кем созданный на пределе творческих возможностей своего времени.
Икона не просто «живоподобна», она совершенна и реалистична в самом современном смысле слова. Лик Христа словно списан с натуры – красивого, интеллектуального, внутренне сильного и доброго русского человека. Впервые, может быть, предстающего в такой откровенной полноте и привлекательности со времен Звенигородского Спаса кисти Андрея Рублева! Какой проникновенный взор! Лик абсолютно жизнеподобен, но притом абсолютно же божествен.
Профессиональным языком Л.Н. Савина описывает эту удивительную икону так:
«Несмотря на ее фрон­тальный разворот, поза Христа очень по­движна, что подчеркивает едва намеченный поворот головы Спасителя влево... В безупречной живописной технике на­писаны лик и фигура Христа – во вкусе новом и необычном, но традиционном для середины – второй половины XVII в.: “светло и румяно, тенно и живоподобно”. Несмотря, однако, на пластическую леп­ку, фигура Спаса не обладает той массив­ной грузностью, какая отличает, например, известные образы Спаса Симона Ушакова и его преемников, написанные в этой ма­нере. Особенно тонко моделированы лик, руки, ступни ног Христа... Однако, отдавая дань современным “живописным” вкусам к иконописному образу, мастер вместе с тем следует древ­ней традиции, насыщая образ Вседержи­теля всеми необходимыми для него ка­чествами духовного свойства. Трактован­ный “живоподобно” лик Христа сохраняет вневременную выразительность и благост­ность выражения. Черты Христа тонкие, мягко прорисованные: миндалевидный раз­рез глаз, немного выгнутые дуги бровей, удлиненный нос с маленькими крыльями, припухлые губы. Лик Спаса обрамлен тем­но-коричневыми волосами, локонами, спу­скающимися на плечи...
Христос облачен в ярко-малиновый хи­тон и темно-зеленый гиматий, обильно прописанные “золотом”... Орнамент и надписи отличаются особой каллиграфичностью и точностью исполнения, как и тщательно моделированные одежды и покрывающий их золотой ассист.
Престол, на котором восседает Христос, занимает небольшую часть иконы, гармо­нично вписываясь в ее композицию. Ре­шенные как бы “перспективно” сиденье и спинка престола придают композиции впечатление глубинности... Пышный растительный орнамент престола имити­рует технику чернения но серебру, широ­ко распространенную в практике декоративно-прикладного искусства XVII в. Искусно исполненный, он повторяет эле­менты “флемской” резьбы (завитки, розетки), бытовавшей в России с середины XVII столетия»914.
Здесь пора сделать заявление, которое напрашивается как бы само собой, но которого до сих пор не делал никто из исследователей. Речь идет о том, кто из многих талантливых живописцев может всех достойнее представлять Золотой век русского искусства.
Дело в том, что не так давно на место главной, самой лучшей иконы XVII столетия выдвигался «Вседержитель» Гурия Никитина из Федоровской церкви в Ярославле (ныне Костромской музей-заповедник), написанный в 1686 году. О котором Вера Брюсова, ставя его в центре русской иконописи, писала так: «Образ вместил в себя Зевса Олимпийца, византийского Вседержителя и русского Спаса, чтобы переплавиться в образ идеального человека. Едва ли можно поставить в ряд с иконой “Вседержитель” какое-либо другое из созданных в ту эпоху произведений»915.
Спору нет, икона Никитина, утопающая в золоте, орнаментированная с немыслимым тщанием и изобретательностью, с ее праздничной, нарядной расцветкой (нежно-салатовый, розовый тона сочетаются с обильным золотом с черневым вычурным узором на троне, а для контраста – темно-зеленые одежды, богато отделанные золотыми пробелами) очень красива, величественна и монументальна. Новоиерусалимский «Спас» гораздо менее пафосен, но более человечен, в нем нет ничего ни от Зевса, ни от базилевса, но… он более привлекателен и убедителен. В нем гораздо больше естественного, ненатужного мастерства – и в пространственной композиции, и в рельефной, органичной пластике, телесности центрального образа, и в смелой, яркой цветовой гамме, в игре контрастов, в наполненности светом, в отсутствии декоративной перегруженности, отвлекающей внимание. Словом, в нем меньше кропотливого труда и больше подлинного вкуса. Но главное – это лик: статичный в первом случае и живой, подвижный, взывающий к общению во втором. На этом лике лежит дума и отражается сочувственное, даже немного встревоженное внимание к предстоящему богомольцу.
Но не только «Вседержитель» Никитина проигрывает соревнование со «Спасом» анонима: ничего сравнимого во всем столетии не обретается вообще. В том числе, и у Симона Ушакова, хоть он и признанный лидер своей художественной эпохи. Сравнивая эту икону со «Спасами» Ушакова, Савина правомерно заключает: «Разница в творческой манере мастеров позволяет предположить исполнение иконы из собрания МОКМ другим иконописцем»916. В том-то и дело: икона совсем по-другому, не «по-ушаковски» написана, не только с изощренным, тонким мастерством, но и с невиданной свободой, размахом и легкостью, причем на фоне подчеркивающего эту легкость уникального по колориту, нигде более не встречающееся на иконах того времени блекло-голубого «прозрачного» неба.
Обстоятельство первостепенной важности – датировка иконы, опровергающая саму возможность авторства Ушакова, а тем более его учеников и последователей. Во-первых, «по надписи на окладе икона датируется 1657 г.»917. А во-вторых, припадающие на иконе изображены в особых священнических одеяниях главы русской церкви – саккосах. Но право изображаться в таковых митрополит Филипп получил после своей официальной канонизации, а патриарх Никон – после своей интронизации; то и другое произошло в июле 1652 года. Таким образом, икона написана не ранее 1652 и никак не позднее 1657 гг. В то время как первый громкий успех Ушакова относится к началу 1660-х гг. Это значит, что икона написана задолго до блистательного дебюта Ушакова в Никитниках и Флорищевой пустыни – и уже с таким потрясающим мастерством и превосходством, притом абсолютно «живоподобно», да еще и так, как Ушакову-то не снилось. В 1652-1657 гг. он просто еще не смог бы написать образ такой силы, великолепия и с таким гениальным мастерством.
Стоит заметить, кстати, что в 1653 году Ушаковым был-таки написан образ митрополита Филиппа для Спасо-Преображенской церкви в Калуге (ныне в Калужском музее изобразительных искусств): но художник трактует святителя в сугубо традиционной и довольно скучной манере, не имеющей ровно ничего общего со стилистикой обсуждаемого Спаса.
Обращает на себя внимание тот факт, что биографы Ушакова ничего не пишут о его участии в украшении Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря. А ведь это было главное церковное строительство эпохи, главный церковный проект. Скорее всего, Ушаков в оном и не участвовал вовсе; но не потому ли, что место главного художника там уже было занято более талантливым соперником?
Спустя много лет Ушаков, однако, вступит в заочное соревнование с неизвестным автором «Спаса на престоле», создав в 1672 г. икону «Христос Вседержитель на престоле» из Николо-Угрешского монастыря, в 1683 г. – икону «Всемилостивый Спас Вседержитель на престоле с припада­ющими Иоанном Предтечей и апостолом Пет­ром» из Смоленского собора Ново-Девичьего монастыря, а в 1684 г. – икону «Христос Вседержитель на престоле с припада­ющими преподобными Сергием и Никоном Радонежскими» из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Первая напоминает, а вторая и третья композиционно повторяют Новоиерусалимский шедевр: «Спас изображен восседающим на престоле, вверху – два летящих ангела, вни­зу – фигурки припадающих». Но этим сходство ограничивается. Во всем остальном иконы Ушакова, по мнению исследовательницы, не выдерживают сравнения, не поднимаются на уровень анонима: «Фигура Спаса огромная, грузная. Златокованый престол имеет плос­костное решение. Глубинность изображения, присущая иконе из собрания МОКМ, полно­стью отсутствует, что подчеркивают строго прямые спинки престолов, вертикали боковых колонок и расположенные независимо от фи­гуры Спаса в углах иконы изображения при­падающих... В цветовом решении мы не найдем столь контрастных, но гармонично раскрывающих друг друга ярких оттенков красного и зеле­ного цвета, присущих одеждам Спасителя в рассматриваемой иконе. Совершенно по-ино­му решают иконописцы и складки одежд. Ушаков пишет их крупными, тяжело спада­ющими вниз. Мастер иконы с митрополитом Филиппом и патриархом Никоном придает одеждамлегкость: гиматий окутывает тело Христа, ложась свободными, развевающимися на концах складками. Разницу можно отме­тить и в изображении ангелов. В иконах Ушакова они представлены совершенно в иных ракурсах и кажутся статичными, тогда как в иконе из собрания Московского област­ного музея мастер добивается ощущения па­рения ангелов»918.
Что же говорить о последователях Ушакова? Савина пишет о них: «Иконы изографов Оружейной палаты с идентичной иконографией отличаются менее уверенным рисунком, композициям их свойственны бóльшая скованность, жесткость, иногда аморфность. Цветовое решение не всегда удачно»919. Правда, тут же она пытается намекнуть на некую стилистическую и композиционную близость Спаса на престоле к иконе Иосифа Владимирова «Сошествие св. Духа на апостолов» (1666). Но всякому, имеющему глаза, видно разительное отличие этих двух памятников – как по цветовой гамме, так и по пластике фигур (Владимиров отличался любовью к архаическим формам, восходящим к Рублеву, Черному и Дионисию), а главное – по общему впечатлению свободы, света, благодати и мощи, исходящему от анонимного Спаса, чего в красивой, искусной иконе Владимирова нету и в помине.
Сказанное усиливает ощущение загадки и определенно дает нам понять: мы имеем дело с феноменальным вне сравнения явлением. Некто из окружения Никона не только опередил и превзошел всех своих современников, включая самых именитых, но и поднял искусство русской иконы на недосягаемую высоту. Оставшись при этом безымянным и неизвестным в грядущих поколениях.
Возможно, если бы не неудачная отсылка к «Сошествию св. Духа», то гипотеза Савиной выглядела бы более убедительно, когда она пытается «определить художественную среду, к которой принадлежал мастер Спаса с митрополитом Филиппом и патриархом Никоном: это круг царских и патриарших изографов середины – второй половины XVII в.». Но что касается царских изграфов, то они ведь знакомы нам едва ли не все наперечет, причем сама же Савина признает, что «особенности письма» наиболее часто упоминаемых мастеров «известны и отличаются от исполнительской манеры» нашего анонима. Так что логика подсказывает, что имя замечательного мастера следует искать только среди мастеров, группировавшихся не на царском, а на патриаршем дворе. Именно к такому выводу в конечном счете приходит и сама Савина, которая пишет: «Кто же был автором рассматриваемой иконы? Из всего сказанного следует, что им мог быть, без сомнения, художник, близко примыкавший к окружению патриарха Никона»920.
Что ж, мы знаем, что Никон во всех выстроенных им монастырях заводил свои иконные мастерские, собирая под своим омофором талантливых мастеров из разных мест; приглашал он таковых и из вновь обретенных русских земель, определяемых сегодня как Украина и Белоруссия. Трое из этих иконописцев со временем окажутся у Симона Ушакова в Оружейной палате. Но тот факт, что Спас на престоле написан в манере «живоподобия», когда ни сама эта манера не была еще манифестирована и продвинута, ни даже термин такой не был запущен в оборот, может поставить вопрос о западных корнях автора, предвосхитившего революционный поворот в художестве, имеющий состояться только через несколько лет. Хотя общий русский дух иконы явно располагает ее вне западных аналогов921.
Никон недаром так любил этот неподражаемый, бесподобный образ. Настолько, что даже «после осуждения и ссылки патриарха к окладу иконы были привешены его панагии», а в XVIII в. еще и коралловые четки Никона с рубинами922.
«Возможно ли более конкретное определение личности мастера интересующего нас памятника?» – спрашивает Савина. Сама она настроена пессимистически на этот счет: «Фактических данных для этого в настоящий момент пока недостаточно». Но при этом напоминает, что «в известных исследованиях А.И. Успенского приведено более полусотни имен иконописцев (жалованых, кормовых, городовых), обслуживавших царский и патриарший двор в середине XVII в.»923.
По-видимому, перед нами неразрешимая загадка… Сумеем ли мы когда-нибудь разгадать ее и отыскать среди этих десятков имен – имя великого, но безвестного художника? Пока же приходится признать, что у Симона Ушакова был ближайший гениальный предшественник, возможно учитель, о котором мы ничего не знаем и творческое наследие которого утрачено за одним-единственным, но непревзойденным исключением. Признать такое трудно (художественная жизнь эпохи, в целом, неплохо документирована), но ведь ничего другого не остается…
К сожалению, мы не только не можем назвать сегодня имя великого художника, опередившего и превзошедшего со своим «Спасом на престоле» всех современников, но и собрать его произведения (которых когда-то должно было быть немало, ибо путь к подобному совершенству не короток), чтобы дополнить наши впечатления, наши знания о нем. Пока что «Спас на престоле» остается поразительным, но одиноким шедевром, а нам приходится лишь мысленно застолбить для его автора место на русском живописном Олимпе рядом с Андреем Рублевым и надеяться, что когда-нибудь он выйдет из небытия, обретет имя и займет это место с полным правом.

Восхождение великого художника
Вернемся к разговору о Симоне Ушакове.
Вот еще одна проблема, нередко занимающая искусствоведов: было ли искусство Ушакова «аристократичным», в отличие от «демократичного» искусства того же Гурия Никитина (как на том настаивает В.Г. Брюсова)? Эта точка зрения нередко выражается вполне определенно, например: «Поскольку стиль этот был придворным, то его отличал особый аристократизм, в основе которого лежал высочайший профессионализм исполнения. Позднее этот стиль проник во все слои русского общества и во все регионы России»924.
Но согласимся: если и так, то это был очень естественный аристократизм, изначально соприродный художнику. Ведь он был урожденным дворянином; пожалование в дворяне случалось среди иконописцев, хотя и очень редко, но чтобы иконописец происходил из дворянского рода, пусть и без родовых вотчин и поместий925, – это случай из ряда вон выходящий. С раннего детства Симон Ушаков был вхож в высокие круги священства, был причастен к церковной, монастырской жизни, где общение церковных иерархов с боярством, высшим чиновничеством было повседневным. Его талант рано был замечен при дворе. В 1648 году 22-летний Ушаков был назначен «жалованным» иконописцем, но к тому времени он уже давно «трудился беспрестанно» у царского дела в качестве «кормового» иконописца926. Впрочем, к иконному делу как таковому Ушаков был допущен намного позже, а поначалу был откомандирован в Серебряную палату, где в течение долгих шестнадцати лет состоял знаменщиком, т.е. рисовальщиком, и занимался «мелочевкой»: делал рисунки для различных предметов церковной утвари и царского обихода, а также для знамен, монет и украшений на ружья, чертил карты и планы и т.п. Важным этапом его карьеры была работа для Флорищевой пустыни (1660 г.), основанной Иларионом Суздальским – родственником художника; там, возможно, была создана первая из дошедших до нас подписных икон Ушакова.
По мере роста известности и авторитета Ушаков, несомненно, укреплял свои придворные связи, свое положение при дворе и непосредственно в Оружейной палате. «К числу высокопоставленных заказчиков Симона Ушакова, помимо Богдана Хитрово, принадлежали окольничий Василий Семенович Волынский, князь Иван Борисович Репнин, боярин Артамон Сергеевич Матвеев и многие другие»927. Все сказанное напрямую отражалось на земном благополучии художника, на его материальном положении. В то время как большинство иконописцев Оружейной палаты имело небольшие оклады, от 15 до 40 рублей в год, «только Симон Ушаков получал приличный оклад 67 рублей в год, и всего, вместе с другими видами оплаты, 116 рублей»928.
Связь художника с высшими кругами церковной и светской иерархии налицо, и это дает основания говорить о социальном заказе, который был им услышан и осознан. Но не следует понимать здесь все вульгарно по известной марксистской формуле «спрос рождает предложение» или, в еще более вульгарном варианте, «кто платит деньги, тот заказывает музыку». На самом деле запрос значимой публики существует в обществе заглазно, он как бы растворен в воздухе, и чтобы его услышать, осознать и воплотить, адекватно ответить на него, надо самому быть настроенным на ту же волну. Талант художника, позволяющий ему выразить свое время, в том и заключается, что тысячи незримых нитей, из которых состоит ткань эпохи, сплетаются в его чуткой душе и рождают именно такие произведения искусства, которых от него ждут и которые вызывают поэтому восхищение или отторжение – в зависимости от того, смотрят ли оценщики вперед или назад. Это во-первых.
А во-вторых, надо вновь и вновь напомнить о том, что признанная, хрестоматийная история искусств, какой мы ее знаем до начала ХХ века, есть не что иное, как история вкуса господствующих классов – и в этом ее непреходящее достоинство. Пусть в «государстве рабочих и крестьян», каким был СССР от своего основания, было принято думать иначе, но очевидное – очевидно: аристократизм в искусстве есть залог качества, нелепо его стесняться. И именно XVII столетие, когда Золотой век русского искусства сложился окончательно и максимально убедительно, позволяет удостоверить эту максиму со всей полнотой. Классовое расслоение общества впервые зашло так далеко – и это отразилось в искусстве, обеспечив его успех.
Социокультурное раздвоение России берет начало в XVII веке, это факт. Владимир Ленин был прав, утверждая: «Есть две нации в каждой современной нации… Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре». Да, это так и было: две религии (старообрядчество и никонианство), два искусства, два образа жизни и т.п., и все это вызревало именно в изучаемую эпоху, а потом лишь развивалось крещендо по мере становления России как «дворянской империи».
Но абсолютизировать ленинский тезис для избранной нами эпохи нельзя, это преждевременно, тогда единство нации еще в целом сохранялось, многие культурные коды, архетипы у верхов и низов общества были пока что едины: они еще читали те же тексты, ходили в те же церкви, одевались на один манер, любовались теми же произведениями искусства и в целом оценивали их одинаково. Не случайно идущая «сверху» и опиравшаяся на придворные круги вестернизация, отразившаяся в иконописи, могла возмущать обе стороны расколовшегося общества: как Никона, так и Аввакума.
А главное – Ленин «забыл» добавить одну важную деталь: именно культура верхних слоев общества тысячелетиями давала и дает нам образцы наивысшего качества, по которым мы, собственно, и судим о той ступени, на которую поднялось (или не смогло подняться) человечество.
Вряд ли следует понимать дело так, якобы Симон Ушаков, используя тонкую плавь и продвигая «живоподобное» фряжское письмо в русском варианте, лишь потакал определенным кругам высшего общества, зараженным «западничеством». Думается, он как взыскательный художник, сознающий меру своей ответственности перед Богом, искал, находил и выражал понимание прекрасного, выношенное русским обществом в целом, подбирая для этого выражения подходящие средства, независимо от их происхождения: древнерусского, западноевропейского или поствизантийского – безразлично. В его творчестве – сегодня это, пожалуй, общее мнение – эстетическое начало решительно взяло верх над всеми прочими соображениями. И этот выбор абсолютно срезонировал с выбором значимой части общества.
Весьма важно поэтому отметить, что Ушаков участвовал почти во всех (за исключением Нового Иерусалима) главных художественных предприятиях века, в том числе в создании церкви Троицы в Никитниках и Григория Неокесарийского в Дербицах. Для последней были сотворены два главных в его творчестве образа: Христос Вседержитель и Елеуса Киккская (1668). Вообще, для русского искусства и лично для Ушакова значение данной московской церкви чрезвычайно велико. «Иконы местного ряда иконостаса этого храма стали подлинным манифестом “живоподобного” стиля; в них он получил наиболее последова­тельное и технически безупречное воплощение, от которого художник в дальнейшем более не отступал. С этого времени новый стиль стано­вится главным и единственным у жалованных изографов – немногочисленной элитарной когорты придворных иконописцев внутри огромного штата иконописной мастерской Оружейной палаты, включавшей в себя художни­ков из разных регионов, с различной выучкой и художественной ориентацией. Именно жалованные мастера определяли основной стилистический вектор русского иконописания»929.
Перечислю основные художественные достижения Симона Ушакова (благо, многое сохранилось), оригинальные творческие вехи, отметившие его восхождение в искусстве, обусловившие его репутацию.
«Благовещение с акафистом» из главного иконостаса церкви Троицы в Никитниках (1659). Икона написана совместно с Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым, кисти Ушакова принадлежат лики, в написании которых он уже считался непревзойденным мастером. Икона немалого размера (144,8 х 103,5 см), но, поскольку большую часть ее площади занимают клейма высотой около 30 см каждое, то сложные, многофигурные композиции производят впечатление чрезвычайно дробного миниатюрного письма – предшественника палехской лаковой миниатюры по своим приемам, по трактовке одежд, поз, пейзажа и т.д. Эти выписанные тщательнейшим образом клейма, утверждал в свое время И.Э. Грабарь, «до сих пор считаются лучшими созданиями Ушакова и – после Рублевской Троицы – едва ли не величайшими шедеврами всего древнерусского искусства». Сегодня подобных утверждений не слышно; слишком явное воздействие традиций строгановского письма снижает значение иконы как оригинального, а тем более рубежного явления, хотя высокое совершенство как средника, так и клейм очевидно. Есть основания считать, что привлечение трех ведущих царских изографов к ее созданию обошлось заказчику (им мог быть «государев гость» Иван Щепоткин) в немалую сумму. Как и вся церковь Троицы в Никитниках в целом, икона свидетельствует о необычайно возросших возможностях русского купечества, вполне способного конкурировать с государством на поприще меценатства.
«Спас Нерукотворный» (1661) также происходит из церкви Троицы в Никитниках, но, в отличие от предыдущей иконы, он как раз имеет рубежное значение, являясь революционным новаторским образцом, изменившим традицию. Здесь все в принципе выглядит иначе, чем в «Благовещении»: единый лик вместо множества, величавая монументальность образа вместо дробной мелочной живописной суеты. А главное – бросающиеся в глаза новые приемы мастерства: тонкая плавь, объемность облика, реализм изображения вместо привычной условности. И необычное выражение лика Христа, меланхолически отстраненное, лирически задумчивое, мягкое, вместо грозного и испытующего. Следует думать, что художник именно так и ставил свою задачу: продемонстрировать принципиальные достоинства, привлекательность нового стиля, поскольку он неустанно повторял этот сюжет множество раз: только за десять лет, начиная с конца 1660-х, – не менее десяти вариантов.
Цель была достигнута: значение ушаковского «Спаса» невозможно переоценить. Даже отрицательно в целом воспринимавший творчество изографа И.Э. Грабарь признавал: «Как бы ни относиться к живописи его “Спасов Нерукотворенных”, в ней он является мастером высоко индивидуальным для своего времени: таких ликов не писал на Москве никто, кроме Ушакова, ни при его жизни, ни после его смерти»930. Более того, в иконе «Христос Вседержитель», а этот сюжет также был им излюблен и не раз повторялся, начиная с 1663 года, лик Христа подчас пишется в такой же манере и с таким же выражением.
Вершина творчества Ушакова, однако, была еще впереди. Ею стали, без сомнения, иконы, созданные для церкви Григория Неокесарийского, построенной, не считаясь с казенными затратами, для царя Алексея Михайловича его духовником протопопом Андреем Савиновым Постниковым, костромичом по рождению. Для украшения интерьера церкви были приглашены лучшие мастера: стенопись осуществляла костромская бригада во главе с Гурием Никитиным, а иконы писали ярославцы Иван Карпов и Федор Попов, костромич Сергей Рожков и москвичи – Симон Ушаков и его ученик Георгий Зиновьев. Документально установлено авторство Ушакова в отношении двух икон, каждая из которых является величайшим шедевром эпохи: «Богоматерь Киккская» и «Христос Вседержитель» (1668).
Трудно сказать, что подвигло Ушакова обратиться к древнему богородичному сюжету еще константинопольского происхождения, связанному впоследствии с критской школой живописи. Возможно – чисто художественные задачи, связанные с необычной иконографией младенца Христа, а возможно – некие мистические соображения, для нас неизвестные и недоступные. Возможно также, что чувствуя отрыв от древнерусской традиции, ставший уже судьбоносным и необратимым, мастер захотел подчеркнуть, все же, некую преемственность, для чего обратился к довольно экзотическому для России тех лет византийскому образцу, хотя и трактовал его в стиле бесконечно далеком от старой традиции.
Но так или иначе, а в итоге получилось произведение волшебной красоты и обаяния, по праву считающееся центральной работой мастера и украшением Золотого века русской иконописи. А в немалой мере и его камертоном. Восхищают юность и красота Богородицы, ее живое, нежное, полное грусти и умиления лицо, удивительная гармония красок – неярких и безупречно сочетающихся цветов: розового, бледно-вишневого, салатового, зеленого, маренго, светло-голубого – тончайшая, ювелирная разделка золотом, изысканный орнамент тканей, контрастирующий с ровными тональными плоскостями фона. В отличие от многих икон того времени, «Богоматерь Киккская» не перегружена деталями, сияет благородной простотой: лишь само изображение и неброская надпись по-гречески. Вытянутые пропорции иконы (130 х 76 см), большой открытый участок фона над нимбом подчеркивают изящество всей композиции. «Живоподобно» написанные лики (имеющие мало общего, однако, с европейской живописью) служат лучшим доводом в пользу самой манеры, ее самым совершенным образцом… Все это создает впечатление исключительное – нравственно трогательное и художественно поразительное одновременно.
«Богоматерь Киккская» не только совершенна во всех отношениях – художественном и технологическом, но еще и отличается новаторством: «Личное письмо на иконе Богоматери пред­ставляет собой сложнейшую систему плотной многоступенчатой лессировочной живописи, практически выходящей за рамки существовав­шей иконописной традиции… Эти приемы позволяют ниве­лировать границы между затемнен­ными и освещенными участками объема, создавая эффект мягкого свечения и плавного перетекания формы… Причиной вариативности техники не в последнюю очередь была неординарность художественного мышления мастера, постоянно вводившего новые приемы и способного менять свою живописную манеру»931.
Что касается протографа «Богоматери Киккской», то он, по легенде, был написан самим апостолом Лукой, хранился в Большом императорском дворце в Константинополе и был отправлен на Кипр, в Киккский монастырь, в начале XII века по воле, якобы, самой Владычицы небесной. Множество списков с нее распространялось, начиная с XIII века, с каким именно был знаком Ушаков – неведомо: «Сведения о чудотворных иконах Кипра известны в русских рукописях с XVI века, где они именовались Кипрскими, независимо от иконографического типа. Киккскую икону тоже первоначально именовали “Кипрской”»932.
В пандан «Богоматери» был создан «Христос Вседержитель» – тем же размером и с той же благородной простотой. Необычен формат изображения: Спаситель показан не по грудь или до пояса, как обычно, а до начала бедер, что прекрасно соответствует маньеристической удлиненности всей композиции. Красивое, молодое и значительное лицо его, более живое и прекрасное, чем знаменитый «Спас Нерукотворный», написано, однако, с учетом всех достижений последнего. А точнее – перед нами улучшенный, доведенный до совершенства образ «Вседержителя» 1663 года. Христос на новой иконе – ярко выраженный долихокефал с удлиненным ликом, обрамленным красивой ухоженной бородкой, с изящным долгим носом; изумительна по исполнению тонкая плавь, позволяющая нежному румянцу просвечивать сквозь легкий загар молодой кожи, превосходно уложенные тени и блики очень оживляют весь образ, делают его реальным. Безупречно изящные жесты рук позволяют подчеркнуть общее совершенство святого облика.
«Вседержитель» составляет прекрасную пару «Богоматери», их хочется (и должно) рассматривать вместе, они именно в ансамбле составляют лучший, самый известный и яркий пример нового русского стиля иконописи. Но образ Христа весьма часто повторяется в творчестве Ушакова и не так поражает воображение, как «Богоматерь Киккская», остающаяся единственной и неповторимой не только во всем творчестве самого Ушакова, но и вообще в истории русской иконы933.
Попытки обосновать влияние поствизантийской иконописи на становление нового стиля русской иконы, опираясь на образы «Богоматери» и «Вседержителя» Ушакова, не кажутся мне основательными934. Ведь к этому стилю Ушаков шел давно, целенаправленно и вполне самостоятельно, двигаясь, впрочем, в русле общерусской эстетики того времени.
Еще одно прославленное произведение Ушакова – «Троица», которую по понятным причинам часто сравнивают с одноименной иконой Рублева, чтобы подчеркнуть различие эпох и эволюцию русского иконописного стиля. Икона была создана в 1671 году по заказу греческого купца Николая Николетты из Янины, неоднократно бывавшего в России по торговым делам, а под конец и вовсе переселившегося в Москву. Он был известен тем, что выкупил русский полон у белгородских татар – поступок неординарный и благородный. Неудивительно, что Ушаков работал для него «с душой». Где в дальнейшем, в каких храмах находилась икона до поступления в Таврический дворец Санкт-Петербурга, мы не знаем. Но публике она была известна.
Икона написана всего через три года после пары икон, о которой только что шла речь, но какие серьезные изменения в манере иконописца зафиксированы здесь! Если прежде мы не имели особых оснований говорить о влиянии западноевропейского искусства на лучшие достижения Ушакова935, то на иконе «Троицы» оно сразу же бросается в глаза. «Уникальной особенно­стью иконы является изображение на дальнем плане слева арки с высо­ким аттиком и коринфскими колон­нами, в проемах которой видны другие постройки... По мнению Н.П. Сычева, очертания арки повто­ряют архитектурные мотивы из кар­тины Паоло Веронезе “Пир у Симона фарисея”, с которыми Симон Уша­ков мог познакомиться по гравю­рам и которые он использовал также при создании других работ, например гравюр для Псалтири Симеона Полоцкого 1680 года… К числу сравнительно ред­ких деталей публикуемой иконы относится изображение кувшина с блюдом на поземе рядом со сто­лом» (кувшин напоминает европейские кованые рукомои)936, а также сосуды барочной формы на престоле.
Значительность данного произведения подчеркивают все исследователи, особо обращая внимание на его важные, существенные отличия от одноименной иконы Рублева. Как известно, Стоглавый собор именно рублевский шедевр рекоменовал как образец и одновременно руководство к действию для иконописцев; но Ушаков решительно отверг эти рекомендации. Его торжественная и праздничная композиция крайне мало имеет общего с рублевским образцом (разве что расположение фигур за столом), который – да простит мне искусствознание! – кажется анемичным рядом с мощной работой Ушакова. По сравнению с нею, рублевская Троица населена персонажами подчеркнуто женственными, чьи плавные контуры и жесты в сочетании с нарочито узкими покатыми плечами производят впечатление не силы и жизни, а чего-то совсем иного, почти бесплотного. Их брашно – более чем скромно: в одинокой чаше лежит какая-то неаппетитная темная масса неопределенного вида. Нет ни кубков, ни графина или кувшина – ни намека на вино, его нет и в помине. Это все трудно назвать не то что пиром, но даже и застольем, трапезой, вопреки библейскому рассказу. И совсем непохоже на тот праздник жизни, полнокровной, красивой и чувственной, что предстает нам на иконе Ушакова, населенной источающими телесную мощь и благородное веселье фигурами. Праздник, сопричастником которого невольно делается благодарный зритель, осознающий, что общение с Богом – дело милое, радостное, вдохновляющее и… житейское.
Современник жаждал Праздника – и Ушаков дал его ему. Буйство сильных красок, богатство обстановки, пышность орнаментов, обилие золота, динамизм и приподнятость в трактовке сюжета, не говоря уж о принципах «живоподобия» в лицах и фигурах – все это было совершенно новым для зрителя. Перед нами не тихая беседа погруженных в себя высокодуховных особ, а роскошный пир среди изобилия плодов земных под густой сенью Мамврийского дуба. Примечательно, что двое из трех ангелов погрузили свои руки в сосуды с яствами, чем художник подчеркивает их земную, плотскую природу. Но говоря откровенно, главным героем произведения царского изографа на этот раз стала Красота как таковая, а не библейские персонажи…
Разница в мировосприятии, в жизненной позиции и в самом ощущении жизни создателей этих двух одноименных икон – огромная, до полной несовместимости. За нею просматривается коренное отличие двух эпох в истории русского народа: эти иконы – как витрины, открывающие каждая свой век. Век робких надежд и благоговейных упований при Рублеве – и век осуществления этих упований при Ушакове. Золотой век.
Сам Ушаков, следует полагать, был немало доволен своей работой, сознавал ее неординарность и классность, ценил высоко, поскольку разместил на доске поминальную надпись с именами сразу троих своих родных: схимни­ков Филарета, Савватия и Сергия.
Созданная для заезжего грека, икона эта, однако, зажила своей жизнью, породив ряд подражаний. И в первую очередь тут следует упомянуть реплику, написанную тем же Симоном Ушаковым в соавторстве с Никитой Павловцем (1677) по заказу боя­рина Богдана Матвеевича Хитрово, «шефа» Оружейной палаты, в качестве храмового образа в церковь Живо­начальной Троицы в пожалованном ему государем селе Ознобишино под Москвой. Что говорит об известности и высокой репутации изначальной «Троицы» 1671 года в самых влиятельных придворных кругах.
Сравнивая эти две «Троицы», мы видим, какую эволюцию проделал за шесть лет Симон Ушаков, поскольку вполне очевидно главное: увлечение западным примером оказалось мимолетным, за ним наступил дрейф в русскую сторону937. Как указывает исследователь: «Ближайшей иконографической аналогией публикуемой иконе можно считать образ Святой Троицы, написанный Ушаковым в 1671 году по заказу греческого купца Николая Николетты. Однако при сохранении основной композиционной схемы в “Троице” из Ознобишина отсутствуют многие детали, восходящие к западноевропейским образцам: поднос с кувшином, драгоценные сосуды барочной формы на престоле, ткань с пышными драпировками, а также архитек­турные мотивы, заимствованные, как было установлено исследовате­лями, из гравюры с картины Паоло Веронезе “Пир в доме Симона фари­сея”»938. Но ощущение праздничности не исчезло, а только усугубилось, подчеркнутое осознанной игрой с интенсивным красным цветом в одеждах трех ангелов, перекликающихся с красными гроздьями винограда на белой скатерти (изографы умело пользуются цветными лаками-баканами). Богатая черневыми по золоту орнаментами, но избавленная от перегруженности деталями, чем «грешит» икона 1671 года, «Троица» Ушакова и Павловца выказывает намного более вкуса, демонстрирует художественную зрелость и мастерство авторов.
Фактически списком с иконы Ушакова и Павловца следует считать «Святую Троицу» их последователя Ильи Филиппова, перенесшего на доску не только общую композицию, но и такие броские детали, как характерной архитектуры жилище Авраама и красные веточки винограда на белой скатерти вокруг шестигранной чаши. Школа Ушакова просматривается и в том, что «личное написано в традициях “живоподобия”: по темно-оливко­вому санкирю, заметному в тене­вых частях, наложено несколько слоев охрений с добавлением киновари для подрумянки и белил в наиболее освещенных участ­ках. Сложной моделировке объема соответствует подробный рису­нок глаз, носов и уст»939. Наличие такой реплики позволяет уверенно судить о том, что если не первый, то по крайней мере второй вариант ушаковской «Троицы» был популярен у иконописцев своего времени и побуждал их к подражанию.
В 1672 году, завершив свою первую «Троицу», 46-летний Ушаков пишет для Николо-Угрешского монастыря, в восстановлении которого он принимал самое деятельное участие, первую же большую икону «Христос Вседержитель на престоле», вступая в открытое соревнование с неизвестным нам (но безусловно известным Ушакову) мастером «Спаса на престоле» из Нового Иерусалима. Об этом говорит многое, в первую очередь – необычный блекло-голубой фон, который там выглядит как прозрачное глубокое небо, а здесь – как плоская стена. О том же свидетельствует и такая же относительно сдержанная архитектура и орнаментация трона, и повтор композиции с ангелами, хотя на иконе нет никаких припадающих персонажей. Все это позволяет отклонить версию о подражании поствизантийским иконам: достойный пример нашелся для Ушакова в самом Русском государстве.
Стоит обратить внимание на отсутствие в иконе элементов, позволивших бы связать ее с искусством Запада. Напротив, определенная связь с древнерусской традицией налицо, ведь мы имеем дело с «обращением к древнему и традиционному изводу», проявленному не раз. Например, «композиционное решение иконы, фронтальная поза Христа, а также форма трона с высокой прямоугольной спинкой восходит к новгородской иконе XVI-XV веков “Спас на престоле” из Успенского собора Московского Кремля. Еще большее сходство в форме трона обнаруживается с другой древней кремлевской иконой – “Спас златая риза (Спас царя Мануила)”, восходящей к XI столетию»940. Видимо, пережив некоторое увлечение европейскими мотивами, Ушаков вскоре предпочитает возвратиться к национальным корням. Ну и, конечно, на первое место среди русских предшественников мы должны поставить анонима из Нового Иерусалима.
Помимо сходства с его работой, имеются, конечно же, и принципиальные отличия. Несмотря на такое же фронтальное расположение, как на новоиерусалимской иконе, ушаковский Христос меньше замкнут на зрителя, больше погружен в себя, выглядит нездешне отстраненным. Работа Ушакова весьма совершенна по исполнению: «Личнóе написано очень сложно, с постепенными переходами от одного живописного слоя к другому и с тщательной лепкой объема. Виртуозно владея “световидной” техникой, иконописец достигает сплавленности света и цвета, являя святых, по словам Иосифа Владимирова, “оживотворенными и просветленными душой и телом”»941. Икона, безусловно, чрезвычайно красива, но не так волнует, «задевает», как тот первообразец. Возможно, поэтому художник не раз еще вернется к избранному сюжету.
Ушаковым было с тех пор исполнено немало икон (до нас дошло около пяти десятков, а сколько пропало – не знает никто942), но не все они, безусловно, одинакового уровня мастерства. Из тех, что глубоко задевают за сердце, поражают красотой, величием, мастерством исполнения, я бы назвал еще икону «Всемилостивый Спас Вседержитель на престоле, с припадающими Иоанном Предтечей и апостолом Петром», которая находится в местном ряду иконо­стаса Смоленского собора москов­ского Новодевичьего монастыря (1683). Икона представляет собой часть большого правительственного задания: в июне 1683 года десять иконописцев во главе с Симоном Ушаковым были направлены в Новодевичий монастырь «для письма святых икон», в том же году «для писма местнаго Спасова образа» туда же было отпущено «сорок кистей хорковых сред­ней руки». Но создавая эту икону, Ушаков вложил в нее весь свой жизненный и художественный опыт и всю душу мастера. И уже не столько с анонимом из Нового Иерусалима, сколько, пожалуй, с сами собой ведет он спор и соревнование, себя желает преодолеть, возвращаясь к волнующей его теме.
К сожалению, икона закрыта окладом, оставляющим для обозрения только фигуру Спасителя, сидящую на троне, ангелов и припадающих персонажей, тезоименитых царям Иоанну V и Петру I, но и этого достаточно, чтобы судить о ее незаурядности. Выше говорилось о том, что схожая по сюжету икона неизвестного художника из Нового Иерусалима заслуживает пальму первенства в сравнении; приводились и доводы в пользу «Вседержителя» работы Гурия Никитина. Но все это нисколько не умаляет достоинств ушаковской работы.
«Всемилостивый Спас Вседержитель» Ушакова резко отличается от упомянутых аналогов. Ушаков никогда не видел работу Никитина, украсившую Федоровскую церковь в Ярославле через год после его смерти, но работу новоиерусалимского анонима он наверняка знал и стремился превзойти. Его Спаситель очень красив, он властно притягивает взгляд благодаря своей необычности и внутренней силе. Худое, узкое лицо со впалыми щеками, обрамленное довольно темными кудрями и бородой, лицо арийских вытянутых пропорций, но притом по-цыгански смуглое, напряженно сомкнутые губы и взгляд, отстраненный и в то же время устремленный прямо в душу зрителя, – все это придает образу незаурядность и даже некоторую экзотичность. Я не могу вслед за Савиной назвать сидящий на мутаке (подушке трона) корпус грузным, на мой взгляд он, напротив, маньеристически протяжен, и только крупные, ширококостые ступни, контрастирующие с изящными, утонченными кистями рук, придают Богочеловеку земную основательность. Серебряный светлый фон оклада заставляет вспомнить русскую зиму, ледяные заснеженные просторы, с которыми контрастируют темные, густые, насыщенные цвета одежд – кроваво-красного хитона и зелено-коричневого гиматия, расписанных не простым, а червоным золотом с красноватым отливом (в этих же сильных тонах выдержаны двое ангелов вверху Христа и двое припадающих внизу). Из-за чего Иисус кажется пришельцем в нашем мире.
Икона вызывает помимо абсолютного восхищения – странное, смешанное чувство. В ней ничего нет от того светлого, обнадеживающего начала, которым сияет новоиерусалимский Спас, но нет и ничего от грозного Судии, каким предстает Христос на иконах времен Ордынской Руси или царствования Ивана Грозного. В целом от иконы исходит впечатление одновременно Господа сил и вещего пророка, превосходящего все земные существа и потустороннего – совершенно магическая, волшебная вещь, от любования которой трудно оторваться.
Этот «Вседержитель» из Новодевичьего монастыря – своего рода духовное завещание художника, которому оставалось жить всего три года. Так попрощался он со своим народом, с Церковью, с нами. Ничего лучшего он уже больше не создаст (приписываемый ему созданный годом позже «Вседержитель» из Троице-Сергиева монастыря не выдерживает никакого сравнения, да к тому же плохо сохранился). Но трудно бы представить более достойное завершение творческого пути великого мастера.

Вокруг Ушакова
Слава Симона Ушакова, начавшись в 1660-е годы, со временем только росла и ширилась, привлекая к нему глаза и сердца как зрителей, в том числе самых высокопоставленных, так и собратьев по ремеслу. Уже в начале пути вокруг него сложился своего рода «кружок любителей благочестия». А в 1670-1680-е годы «его окружают единомышленники и уже сформи­ровавшиеся как самостоятельные художники ученики. За всю жизнь у Симона Ушакова было много учеников, которых он обучал как в Ору­жейной палате, так и частным образом. Среди них наиболее верными творческим принципам своего наставника оставались Илья Филиппов, Иван Максимов, Михаил Милютин, Феодот Ухтомский, а также Георгий Терентьев Зиновьев, пришедший в придворную мастерскую уже про­фессиональным иконописцем, но отточившим свои навыки под руководством Симона Ушакова... В отличие от учителя, ученики не были новаторами в своем творчестве и не стремились к этому. Их заслуга заключалась в бережном сохранении, культивировании и распространении разработанного Ушаковым стиля»943.
Суть дела схвачена в данной цитате верно, но перечень имен далеко не полон; а если иметь в виду иконописное наследие эпохи в целом, то его придется пополнить десятками имен, притом не только московской школы, но и Поволжской, Двинской, Заонежской и т.д. Среди иконописцев, продвигавших новые живописные принципы, но не всегда связанных непосредственно с Ушаковым, есть и такие, которых некоторые искусствоведы ставят на один с ним уровень, а то и выше. Этим в особенности отличалась В.Г. Брюсова, не слишком благоволившая к Ушакову и считавшая, например, что произведения не его, а Никиты Павловца «служили своего рода эталоном тонкого иконописного мастерства»944, или что «как художник Федор Зубов был несомненно более крупной величиной, чем Симон Ушаков… Славу художнику составили… его миниатюрные письма, в которых ему не было равных»945. Что же касается Гурия Никитина, коему она посвятила монографию, то Брюсова прямо называет своего любимца «последним великим художником Древней Руси»946, и утверждает, что «Гурий Никитин был на голову выше едва ли не всех своих современников»947, а его творчество «принадлежит искусству общерусскому как одна из бесспорных вершин и, может быть, как высшее художественное достижение эпохи»948. Даром что произведения всех названных претендентов не имели и близко подобного общественного резонанса и влияния на современников, не служили так вехами развития русского стиля в целом, как это выпало на долю работ Ушакова. Все названные иконописцы – и многие, многие другие – внесли прекрасный вклад в русское искусство своей эпохи, но в полной мере стилеобразующим художником мы, все же, называем только одного.
Надо признать, однако: искусство – это не только подвиг одиночек, но и массовый, если угодно статистический, процесс, в котором задействовано множество художников и, что немаловажно, большой контингент зрителей и ценителей. И мало кто сделал больше для выработки панорамного взгляда на живопись XVII века, чем упомянутая Вера Брюсова, чья хрестоматийная монография во всех подробностях рассказывает нам как о московской, так и о всех местных школах. Не пытаясь повторить этот научный подвиг и опираясь во многом на ее тексты, следует сделать несколько обобщений, из которых самое важное, касающееся иконописцев Поволжья, выделено в особую главку.
* * *
О предшественниках Ушакова. Вначале надо сказать о предшественниках Ушакова, подготовивших почву для его последующего триумфа. Становлению живописи как особого рода профессии, а корпуса живописцев – как статистически значимого отряда древнерусской интеллигенции более всего способствовала позиция правительства, лично царя, который мотивировался как соображениями мистическими и благочестивыми, так и соображениями престижа и необходимости контролировать самую важную сферу духовной жизни общества, тесно связанную с идеологией, пропагандой и агитацией. Ту функцию, которую со временем переймут афиша и плакат, в XVI-XVII вв. выполняла икона, начиная, пожалуй, с огромной доски «Благословенно воинство Небесного Царя» напротив царского места в Успенском соборе. Нередко нюансы иконописи, на первый взгляд чисто богословские, имели на деле политическую проекцию и служили сигналом для чуткого общества, более ориентированного на «картинку», нежели на «текст».
Огромные средства, затрачиваемые казной на украшение церквей, а также усилия, предпринятые правительством для «правильной» организации иконного дела, лучше всего свидетельствуют о понимании двором указанной взаимосвязи. Именно в XVII веке искусство иконников (и не только их) становится профессиональным и цеховым: лучшие мастера приписываются к определенному ведомству, например, Иконному цеху Оружейной палаты, и получают заранее оговоренное жалование. И все чаще их начинают именовать в документах «живописцами», в чем отразилось новое понимание особенности их художества.
Названные обстоятельства естественным образом обусловили особую роль столицы Русского государства – Москвы и, конкретно, царского правительства в развитии иконописи XVI-XVII вв. Отсюда и преемственность, которую мы легко отслеживаем в этом развитии. Понимая вышесказанное как определенную основу подъема русской живописи при первых Романовых, следует помнить также, что «расцвет искусства XVII века был подготовлен художественной деятельностью мастеров первой половины столетия – московских и иногородних (“городовых“) – Прокопия Чирина, Назария Исто­мина, Ивана Паисеина, Любима Агеева, Василия Ильина, Севастьяна Дмитриева. Пользуясь опекой двора, работая по зака­зу меценатов нового типа из купеческого сословия и промышлен­ников – Строгановых, Светешниковых, Никитниковых, Гурьевых, – иконописцы старшего поколения оставили немало па­мятников стенного и иконного письма на обширной территории Московского государства: в Москве, в Троице-Сергиевом и Ки­рилловом монастырях, во Владимире, Суздале, Боровске и других городах. Эти мастера восприняли опыт иконописного дела пред­шествующего периода и передали его молодому поколению. Годы Смутного времени первых двух десятилетий XV века не смогли прервать прочно сложившуюся на Руси национальную традицию творческого отношения к иконописному делу как к высокому ма­стерству, духовно содержательному искусству. Истоки живописи XVII века в значительной степени уходят в худо­жественную жизнь России предшествующего столетия»949.
Таким образом, нередко встречающиеся попытки оторвать в истории русского искусства вторую половину XVII века от первой и, особенно, от предыдущего столетия не имеют под собой почвы. Это, несомненно, одна эпоха, хотя легко делимая на периоды. Характеристика этой единой эпохи – наша конечная цель. А пока поговорим о корнях и истоках.
Итак, начало XVII века отмечено творчеством мастеров, сформировавшихся в предыдущий период и по окончании Смутного времени потянувшихся вновь в Москву, где открывались широкие возможности, поскольку началось систематическое проведение художественных работ в царских палатах и дворцовых храмах. При этом развитие провинциальных школ уже не останавливалось («переписные книги 1620-х годов отмечают в город­ских посадах много собственных профессиональных иконописцев… начиная с 30-х годов XVII века иконописцы посада провинциальных городов выступают наравне со столичнымимастерами»950). Уже в 1630-е гг. в Костроме и Ярославле складываются целые бригады иконописцев, которых приглашают для росписи храмов в другие города. Самых лучших из них переводят в Москву для пополнения штата Иконного цеха Оружейной палаты, где насчитывалось 16 мастерских. Сам цех, созданный поначалу в недрах Иконной палаты, впервые упоминается уже в 1621 году, что позволяет четко поставить мету начала нового подъема русской иконописи, завершившегося созданием школы Оружейной палаты, школы Ушакова. Среди имен «первого призыва» мы видим, в том числе, именитых Прокопия Чирина, Назария и Бажена Сави­ных; «появляются и новые имена; Иван, Богдан и Василий Паисеины, Третьяк Новгородец, Григорий Ржевитин и другие. Одновременно складывается институт так называемых кормовых, или записных, иконописцев – городских иконников с временной оплатой труда при исполнении работы»951.
Некоторые из мастеров (тот же Чирин или братья Савины) работали еще на Годунова и Строгановых, а теперь стали работать на Михаила Романова, сохраняя прежние навыки и стиль. Но в «1620-х годах происходит смена поколений в искусстве, старшие годуновские и строгановские мастера уступают поле деятельности иконописцам младшего поколения. Этот период отмечен продук­тивной работой Назария Истомина, отразившейся в многочислен­ных записях и документах. Работы велись преимущественно по патриаршему заказу. В 1620 году Назарий Истомин пишет образы в соборную церковь Костромы. В 1622-м расписывает постельную палату. В 1626-1627 годах, после большого московского пожара, он выполнил ряд крупных работ по созданию икон иконостасов, царских дверей в церкви Федора Студийского в “Новом монасты­ре, что за Микитцкими вороты”, и в церкви Трех святителей. В этих работах Назарий Истомин возглавил группу патриарших и го­сударевых иконописцев»952.
Смена поколений сопровождалась определенными подвижками в развитии русского стиля. Скажем, «живопись икон Прокопия Чи­рина исполнена в неярких красках, фигуры по контуру очерчены золотой каймой, пробелены тончайшим золотым ассистом… “В письме Прокопия Чирина, – пишет автор [Н.П. Кондаков], – легко отличить достоинства и недостат­ки иконописца, – первые заключаются в строгом следовании гре­ческим образцам, в то же время в своеобразной русской манере, которая сообщала образцам особую стильность, отвечающую об­щему стремлению русской иконописи к орнаментальному, декора­тивному направлению”… Дарование Прокопия Чирина на­ложило свою печать на последующее искусство царских иконопис­цев, иконы его письма служили образцом искусного исполнения».
Пришедший ему на смену Назарий Истомин, сын известного при Годуновых иконописца, меньше склонен к архаике и поддерживает эстетику русского маньеризма, идущую из XVI в. через творчески переработанное строгановское направление. Он также увлечен декоративной и орнаментальной стороной дела, при этом «высту­пает мастером свободной, изысканной композиции, подчиняя ка­ноническую схему сюжета смягченному ритму плавных волно­образных линий... Красоч­ная гамма построена на сопоставлении розоватых, перламутрово­го оттенка, зеленых и коричневых цветов с золотом; травной ор­намент писан черным по золоту, золотом и краской по цветной прокладке… Назарий Истомин… предпочитает фигуры удлиненных пропорций (в 10-12 голов), узкоплечие, длиннобедрые, как бы танцующие на цыпочках, в несколько манерных позах – идеал, унаследованный от искусства прошлого столетия. Одежды охристо-оливковых, салатных, светло-охряных плотных цветов с мягкой растушевкой»953. Как отметила Н.И. Комашко, «его искусство – это квинтэссенция строгановской иконы, очищенной от элементов более раннего времени и получившей явствен­ную маньеристическую окраску»954. Под руководством Истомина были выполнены наиболее значительные работы в 1620-х годах.
Надо отметить, что некоторые принципы маньеристической трактовки фигур распространились далеко за пределы Москвы: так, в иконе «Зосима и Савватий» (северного, соловецкого письма, 1 пол. XVII в.) голова Зосимы относится к туловищу с ногами как 1:10. Это принципиальная и характерная черта, которую Брюсова относит вообще к традиции позднестрогановской живописи955, но в действительности она появилась намного раньше (что не раз отмечалось выше), хотя в строгановской иконе стала яркой приметой, говорящей о преемственности в развитии стиля.
Определенным рубежом стали 1640-е годы, когда Иконный приказ был расформирован и Иконная палата присоединена к Оружейной палате. Количественный рост, по закону диалектики, принес качественные изменения. Художников (их все чаще называют «живописцами») стало очень много, круг их обязанностей необычайно расширился. «Они со­ставляли географические и архитектурные чертежи, планы городов и крепостей, изготовляли полковые знамена. Златописцы украшали предназначенные для дипломатических сношений царские грамоты, жалованные грамоты, иллюстрировали рукописные и печатные книги. Составлялись эскизы для украшения оружия, для шитья. Над всем этим трудились художники, организованные в Иконный цех Оружейной палаты, в Мастерской палате, Посольском, Золотом и Серебряном приказах. Царский двор имел всегда под рукою художников разного профиля. Создавались условия для того, чтобы развернуть художественные работы в широ­ком объеме. Но подобного рода цеховая организация при дворе имела и отрицательные стороны. Помимо собственно художест­венно-иконописных работ на иконников возлагалось большое количество поручений побочного характера – золочение седел, рас­писывание мебели, шахмат, пасхальных яиц, иллюстрирование книг технического содержания и т.п. Кроме того, крупные мастера тратили уйму времени на подготовку и организацию работ, весьма значительных по объему. Но и это многообразие выпол­няемых иконописцами работ не охватывало всех видов художест­венных заданий, поскольку сфера применения искусства значительно расширилась за счет выделения новых жанров свет­ского характера или связанных с исключительно декоративными целями»956. Оружейной палатой ведал боярин и оружейничий Богдан Матвеевич Хитрово, заслуживший репутацию знатока искусств и мецената, покровителя искусств.
Все перечисленное создавало то, что называется художественной атмосферой; широкое «перекрестное опыление» отдельных мастеров и видов искусства способствовало выработке господствующего вкуса и единого стиля эпохи, проявлявшегося в большом и малом – от архитектурных форм до орнамента в росписях, шитье, ковке, изразце и т.п. При этом «индивидуальные манеры письма неизбежно сглаживались в едином стиле, однако отдельные региональные черты, безусловно, обогащали стиль придворного иконописания»957. А поскольку в Москву периодически приглашались на работы (или выполняли работы на месте по заказам Москвы) мастера иконного дела из Костромы и Ярославля, Кинешмы и Городца, Плеса и Юрьевца, Твери и Осташкова, Тулы и Калуги, Нижнего Новгорода и Казани, Владимира и Суздаля, Троице-Сергиева мона­стыря, славного своими «травниками», и из других мест, то художественные импульсы в результате широко распространялись по всей России, повсеместно обеспечивая феномен русского Золотого века (лично мне доводилось обследовать иконные собрания Перми и Иркутска, фиксируя в них отголоски школы Оружейной палаты).
Волна художественного энтузиазма поднялась высоко, обнимая различные слои общества, и на этой волне взлетело к вершинам признания творчество многих выдающихся художников самого разного происхождения. А главное – в 1650-1680-е гг. расцвела школа царских изографов (Оружейной палаты), о которой В.Г. Брюсова высказалась кратко, но точно: «Понятие “московская школа” подразумевает произведения высокого класса, внимание к драгоценной, эффект­ной внешне живописи»958.
Последнее обстоятельство привело к окончательному торжеству нового стиля: «Некоторые новации в русской живописи, касающиеся преимущественно элементов фона и композиционных построений, появились уже в 1630-1640-е годы. Однако победоносное шествие нововведений, культивировав­шихся иконописцами “Академии художеств XVII века” – мастерской Оружейной палаты, начинается с середины столетия. Изменения затрагивают все элементы изображения: трак­товку пространства, света, цвета, иконографию и в итоге само представление о художествен­ных свойствах иконного образа»959.
* * *
Сумма, но не сплав. Еще одна особенность столетия, как отмечалось выше, состоит в том, что «уже в первые десятилетия XVII века появляется интерес к запад­ному искусству, и некоторые вельможи приглашают для украше­ния своих дворцов иноземных художников. При дворе возникает новая отрасль – живопись портретная, вначале являющаяся уде­лом лишь привилегированных сословий. В 1643 году из Голландии приглашен и взят на службу “живописного дела мастер” Иван Детерс, в Москве работают “перспективных дел мастера”, им вме­няется в обязанность обучать молодых художников»960. Несмотря на то, что традиции древней византийско-русской иконописи еще были довольно сильны (к примеру, фрески Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры писались в 1635 году по старым образцам Рублева и Черного), вестернизация постепенно проникала и в эту область.
В результате наряду с Иконным цехом Оружейной палаты, где с 1664 по 1686 гг. руководил Симон Ушаков и где развивались и обновлялись традиции русской иконописи, возник параллельный центр художественного притяжения, влияния, представленный группой европейских живописцев, продвигавших, естественно, те приемы живописи, которым сами были обучены у себя на родине. В результате чего в последние десятилетия XVII века возникает группа уже собственно русских иконописцев, исповедующих, однако, не «фрязь» – русскую живопись с элементами западноевропейских достижений, а прямо-таки европейскую живописную манеру, отличную от «фрязи» как технически, так и сущностно. В этой связи уже «в 70-80-х годах входит в моду живопись маслом, все более оттесняющая со­бой иконописное дело»961.
Таким образом, иконопись, начиная с середины столетия, представляет собой особый мир, в котором нашли свое окончательное воплощение интенции русской самобытности, копившиеся со времен Ивана Грозного, развивавшиеся в дополнение к самобытной же русской архитектуре и в естественной координации с различными видами прикладного искусства. Это с одной стороны. А с другой – параллельно происходило внедрение в русскую живопись образов, художественных деталей и даже технико-технологических принципов, уже созданных на Западе. Это явилось одним из проявлений общего процесса вестернизации, на путь которой вынуждено было поворачивать русское правительство, а с ним и общество, чтобы сравняться в своем потенциале с развитыми странами Европы и не допустить повторения таких сокрушительных поражений, которые довелось пережить России дважды за довольно короткий срок – в конце Ливонской войны и в Смутное время. Историческое отставание, причины которого коренятся в татаро-монгольском иге, обошлось русским слишком дорого, и этот урок был усвоен. Но, принимая для себя технические новшества и некоторые особенности образа жизни людей Запада, русское общество волей-неволей воспринимало и новые правила, принципы и критерии западного искусства, хотя и делало попытки отгородиться от них, защищая свою самобытность и традиции.
Впрочем, суть дела очень проницательно увидела Бусева-Давыдова: «Надо, однако, заметить, что прежде чем новации были заимствованы с Запада, предпосылки для них созрели внутри самой русской культуры. Европейские формы соответство­вали новым потребностям и изменившемуся мировосприятию русского общества, и в этом заключалась причина их популярности»962.
Неудивительна восхищенная оценка русской иконописи, вырвавшаяся в конце 1650-х гг. из-под пера архидиакона Павла Алеппского, который сопровождал Антиохийского патриарха Макария. В своих записках он оставил такой отзыв о иконописцах: «Знай, что иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости кисти и навыку в мастерстве... Жаль, что люди с такими руками тленны», а также о русских иконах: «Ум человеческий не в силах постигнуть их сущности и оценить их превосход­ное исполнение»963. Автор немало поездил по свету, видел мир, хорошо знал современную иконопись, и если он счел нужным подчеркнуть исключительность русской школы, значит так в тот момент оно и было.
Так что было бы, наверное, ошибкой считать, что в итоге образовался некий цельный сплав русской и западной традиций. Скорее, шло определенное соперничество, в ходе которого русские мастера перенимали с Запада для себя то, что им было по вкусу или казалось профессионально полезным. И это было до поры до времени продуктивно, но этим же подготавливалась и та пора, когда европейское искусство одержало в России решительный верх и вытеснило собственно русское искусство из жизни высших слоев общества, загнало его в малопрестижную социальную нишу или вообще положило конец существованию отдельных его видов, таких, например, как русский изразец. И таким образом ясно высветилась истина: русское и европейское (западное) – это далеко не одно и то же; ни симбиоз, ни слияние их не состоялись, а вместо этого состоялось поглощение и вытеснение западным – русского. Вода и масло не смешались…
Все эти процессы происходили не сами собой, а через творчество художников всех калибров, некоторые из которых были более влиятельны, чем другие, и оказали большее воздействие на современность. Для того, чтобы удивительное искусство иконы второй половины XVII века предстало более наглядно, следует рассказать об отдельных наиболее выдающихся художниках-иконописцах.
* * *
Сподвижники и последователи. Начать рассказ целесообразно с представителей старшего поколения, сформировавшихся еще до восхода звезды Ушакова. Рядом с этими мастерами он начинал свой творческий путь, от них перенимая многое, чтобы потом превзойти и дать новые образцы.
В первую очередь назову тут Степана Резанца (ум. 1680), жалованного иконописца, немало потрудившегося над украшением церковных и светских зданий эпохи, руководившего московской иконной мастерской до назначения Ушакова. Заниматься Резанцу, как и большинству способных художников, приходилось многим – от стенописи (в 1642-1643 гг. расписывал Успенский собор, в 1652 – Архангельский, и т.д.) и вплоть до того, что в 1650 г. он знаменил под шитье по камке два покрова Алексия да Ионы митрополитов для Царицыной мастерской палаты; в 1656 г. чинил и вновь писал знамена в поход; в 1659 г. писал потешные древки и яйца, чинил местные иконы в хоромах; в 1660 г. снимал образцы на оклад с икон, золотил киоты; в 1665 г. вместе с другими иконописцами был у письма потешных книг; в 1666 г. писал государю «в поднос» Спасов образ к Пасхе (на «золотом камени», вставленном в деревянную доску) и т.д. и т.п.964 Но, конечно, основным занятием были роспись церквей и изготовление многочисленных икон, как для церковных иконостасов и двора, так и для частных лиц. Множество работ было произведено мастером в составе артели или в соавторстве с другими иконописцами, к примеру, в 1657 г. он вместе с Федором Козловым чинил иконы, взятые «сверху» от государя, а вместе с С. Ушаковым, Ф. Козловым, Кириллом Ивановым и Федором Елизарьевым писал стенопись в спальне государя и под нею в подклети. Резанец был на очень хорошем счету у правительства, ценившего его высоко965. Ему даже был куплен двор в Москве, в Нижних Садовниках, за казенные деньги.
Как иконописец Резанец отличается приверженностью к традиции, включая строгановскую, но и воспроизводящую более древние наработки, в том числе XV века. Непосредственным же образцом для него, как и для некоторых других заметных художников – Якова Казанца, Ивана Паисеина, Гаврилы Кондратьева и др. – служил Назарий Истомин Савин, маньеристическую составляющую индивидуального стиля которого они подхватили и развили966. Стиль, который они выражали, укорененный в строгановской иконе, сегодня усматривается в иконостасах Успенского собора в Кремле, Новоспасского и Саввино-Сторожевского монастырей, в церкви Троицы в Никитниках. Этот стиль еще был очень далек от «живоподобия» второй половины XVII века, оставаясь архаизирующим в целом и условно-символическим в трактовке как одежд, так и, особенно, ликов. Которые писались по темной охре без использования «плави», а светотень передавалась при этом условно и технически несложно: либо с помощью пробельного письма («контрастными белильными движками»), по старинке, как при Феофане Греке, либо выбеливая «освещенные» места, плавно уводя их из основного тона-фона. Таков был «мостик в прошлое», с которым последователи Назария Истомина не желали расставаться. А «мостиком в будущее» было, пожалуй, лишь обильное использование золота и применение некоторых цветных лаков, еще сильно уступающее, конечно, будущему многоцветью, которым отмечено творчество Ушакова и его последователей.
Образцом этой манеры как раз и служит дошедший до нас «Спас в силах» из иконостаса собора Саввино-Сторожевского монастыря (1650), работая над которым, Степан Резанец явно хотел сравняться с иконой Истомина «Христос Вседержитель на престоле» (1621), но в котором просматриваются определенные связи и с творчеством Дионисия (пропорции, пластика) и с древними школами Новгорода и Пскова (скупое, несмотря на весьма обильное золотопробельное письмо, цветовое решение в четыре краски: черная, красная, белая и охра). Глядя на этот весьма совершенный, но архаизирующий образ работы Резанца, понимаешь, насколько должна была за много веков уже приесться зрителю подобная условность и сдержанность, принимаемые сегодня некоторыми знатоками за благородную простоту. Понятным становится и тот стремительный даже до ошеломительности успех, который выпал на долю Ушакова за счет перехода к «живоподобию», который стал глотком свежего воздуха в атмосфере художественного застоя, оживляемого лишь любовью строгановской школы к детали и орнаменту.
Следует особо подчеркнуть, что Ушаков, создавая своего «Спаса Нерукотворного» и «Древо Государства Российского» работал в те дни плечом к плечу именно с Резанцем и его учениками, украшая церковь Троицы в Никитниках, которая тем самым превратилась в поле, на котором в лице своих лучших выразителей столкнулись две манеры: старая, нисходящая – и новая, восходящая, внезапно проросшая, как беззаконное экзотическое растение в правильно ухоженном «вертограде». Знаменитый тезис Гегеля о «неодолимости нового» просматривается здесь во всей силе.
Интересно в этом смысле обратить внимание на творчество замечательного живописца Иосифа Владимирова, который в своем неоднократно цитированном выше трактате всей душой, отчаянно бросается на защиту новой живописной манеры, на поддержку экспериментального творчества Симона Ушакова, в то время как сам не в силах преодолеть барьер традиции и работает свои прекрасные иконы в точном соответствии с лучшими образцами XV века, как по пластике, так и по цветовой гамме. Умом и сердцем понимая преимущества и закономерность нового искусства, он притом не может лично «выпрыгнуть» из рамок школы, в которой воспитан (а он потомственный иконописец из Ярославля), и преодолевает данное противоречие, став самым яростным апологетом «живоподобия».
Ушаков, это бесспорно, – центральная фигура Большого Стиля Золотого века русского искусства. Но Большой Стиль – это не только Ушаков, который стал фигурой хоть и знаковой, но не единственной и даже не первой на поприще утверждения «живоподобия». Самое яркое подтверждение тому – анонимный «Спас на престоле» из Новоиерусалимского монастыря, предшествующий ушаковским иконам-манифестам. К сожалению, мы ничего не можем сказать об авторе этого шедевра и о том круге людей и идей, в котором этот шедевр вызрел ментально и технически. Поэтому просто воспримем его как символ и знамя назревших перемен – и перейдем в пятидесятые-восьмидесятые годы XVII века, в период рас­цвета школы царских изографов, Оружейной палаты.
В эти годы еще продолжают работать, помимо Резанца, превосходные мастера старого закала, такие, как тот же Иосиф Владимиров, Яков Казанец, Иван Филатьев, Федор Козлов.
Среди них особым авторитетом пользовался Казанец (он же Яков Тихонов Рудаков), взятый в царские иконописцы еще в 1648 году, которому доверено было писать престольный образ «Троицы» для одноименной церкви в Никитниках (1659). Он и написал (возможно, в соавторстве с Гаврилой Кондратьевым) – в лучших традициях строгановского письма чрезмерно перегруженный деталями образ: здесь и предстоящие Авраам и Сарра, и заставленный блюдами стол, накрытый пестрой скатертью, и гигантский роскошный фантазийный дворец на втором плане – и даже Содом и Гоморра на заднем плане, куда направились после трапезы двое из трех ангелов. Конечно, по сравнению со сдержанной и гармоничной во всех отношениях «Троицей» Рублева работа Казанца выглядит совершенно новаторски, но это еще не то новаторство, которого ждала эпоха. Икона выглядит не просто дробной: суетной. Она, в отличие как от «рублевской», так и от «ушаковской» одноименной иконы, производит впечатление житейской безблагодатности. Внимание зрителя рассеивается, погрязает в бесконечных несущественных деталях, демонстрирующих мелочную добросовестность духа ее создателя. Такое же впечатление оставляет и уже упоминавшееся «Благовещение» из той же церкви, где личнóе письмо принадлежит Ушакову, а доличнóе – Казанцу и Кондратьеву. Авторство оных мгновенно узнается уже по архитектурному ландшафту в обеих иконах, где буйная фантазия художников сотворила огромные и детально проработанные комплексы, в которых увязает глаз зрителя. Однако не зря сказано: несть спасения во многоглаголании. Этот афоризм тут же всплывает в памяти при взгляде на мастеровитые иконы Казанца. А между тем, поначалу он получал жалование в полтора раза выше, чем Ушаков, что говорит о том, что именно такое искусство тогда ценилось при дворе. Однако лаконичные работы Ушакова с первого взгляда затмевают подобное кропотливое письмо, восхищая сутью, но не суетой.
Ярославец Иван Филатьев получал немалое жалование – 20 рублей – и занимался всем, чем придется, от икон и стенописи до росписи яиц, шахмат, печных труб и потешной книги для царевича Федора Алексеевича. Его главный вклад в историю русского искусства – воспитание сына Тихона, верного ученика и копииста Ушакова, талантливого художника, проводника «русской фрязи», «живоподобия», наследника лучших качеств Золотого века русского искусства в период его удушения.
Иконописец Федор Козлов, сын ярославского попа, был принят на государеву службу в 1652 году на равный с Ушаковым оклад и поначалу тоже занимался всем, что только возможно, вплоть до раскраски перил в Архангельском соборе. Как иконописца мы знаем его по двум сохранившимся иконам, из которых «Вход в Иерусалим» (среднего размера), написанная в лучших традициях строгановского письма, очень красива по своим сочным краскам.
Перечислить всех, кто работал тогда в Москве рядом с Ушаковым, невозможно, их очень много, особенно если иметь в виду приезжавших для отдельных временных работ (вахтовым методом) мастеров из провинции. Кстати, среди перечисленных мы видим и немосквичей: о происхождении Резанца и Казанца говорят уже сами их фамилии-прозвища, а трое других – ярославцы. Но об иконописцах из Поволжья, в том числе о Гурии Никитине, которые не переезжали на постоянное место жительства и работы в Москву, будет отдельно рассказано в своем месте.
Здесь же следует отметить, что в 60-е годы в столицу прибывают на работы, да здесь и остаются такие видные мастера, как костромичи Сергей Рожков и Иван Кириллов, усолец Федор Зубов, нижегородец Никита Павловец, ярославец Тихон Филатьев и другие. Всех их, независимо от происхождения, очень скоро связывает одно: приверженность новой системе «живоподобия», связанной с творчеством Ушакова, которое именно в 1660-е годы, отрефлектированное последователями, становится главной стилеобразующей силой. Чему в немалой степени также способствуют и прямые ученики мастера: Иван Башмаков Евреинов, Михаил Милютин, Георгий Терентьев Зиновьев (и его ученик Николай Соломонов), Иван Максимов, Илья Филиппов, Петр Федоров Билиндин, большинство из которых продолжало работать, поддерживая стиль, когда самого Ушакова уже давно не было в живых.
Хотелось бы отметить в скобках, что увлечение европейскими художественными приемами, которого не были чужды мастера Оружейной палаты, следовавшие за Ушаковым, имело свои пределы, ограничивалось техническими новшествами. К примеру, следование принципу верности натуре было вполне уместно при написании парсун: «Письмо “с живства” становится обычным в практике художников конца XVII столетия»967. Однако ушаковское «живоподобие» и «письмо с живства» это совсем не одно и то же. Русский иконописец, в отличие от, допустим, итальянского или нидерландского живописца, отнюдь не использует живые модели для изображения святых. И не пишет Мадонну со своей метрессы, чем грешили еще мастера Возрождения.
Таким образом, имея в виду целое движение и стиль, в эпицентре которого стоял Симон Ушаков, а время и пространство распространения было чрезвычайно обширным, охватившим всю Россию на протяжении не менее полувека968, можно говорить о динамичной эволюции русской живописи, в результате которой она дружно поднялась к своей высочайшей вершине. Именно эстетическим единомыслием объясняется сотворение совокупными трудами русских художников, в первую очередь вышеназванных, Большого Стиля эпохи. Такова одна из двух составляющих, причем важнейшая, в процессе развития русского Золотого века.
Вторая составляющая – это экспансия европейского духа, европейских представлений о прекрасном и должном в искусстве, которая шла параллельным курсом, подготавливая крутые перемены, наставшие в петровскую эпоху. Эта составляющая самым пышным цветом расцветет уже в XVIII веке, когда с Золотым веком русского искусства будет уже покончено. А в эпоху Ушакова она проводилась в жизнь стараниями, прежде всего, иностранных мастеров, «прописавшихся» в России, а также русских художников, попавших под их влияние. Таких, как Иван Безмин, Карп Золотарев, Михаил Чоглоков, Василий Познанский и некоторые другие, подробности о чем ниже.
Разумеется, сосуществование этих двух составляющих, двух линий развития русского искусства приводило порой к появлению своеобразных гибридов, как, например, творчество весьма плодовитого и хорошо представленного в наших музеях и церквах Кирилла Уланова, у которого мы можем найти перепевы как ушаковских икон (например, Вседержителя), так и западных гравюр (например, в Праздничном ряду Похвальского придела Успенского собора в Москве), а на его иконе Богоматерь Живоносный источник (1703, ЦМиАР) мы и вовсе с изумлением видим, что православный автор разместил Богородицу… в интерьере готического собора под нервюрными сводами! (Вопиющая капитуляция перед эстетикой «латынской ереси».) Уланов поступил в Оружейную палату на жалованье в 1688 году, причем Федор Зубов охарактеризовал его так: «мастерством пишет против умершаго иконописца Никиты Павловца и лучше». Он много работал для царского дворца, для храмов Кремля и иных московских (и не только) церквей, для подмосковных усадеб и даже для заказчиков из православной Румынии. Родом из Поволжья (Юрьевца-Повольского либо Костромы), Уланов, с одной стороны, впитал в себя традиции «русской фрязи», но с другой, как видим – транслировал русскому современнику откровенно европейские вкусы.
Поскольку все наше внимание до сих пор было отдано Ушакову и ушаковской школе, явлению «живоподобия», то теперь пора подробно рассказать о прямых «западниках» в русской живописи.

Троянские кони Запада в русской живописи XVII века
Начать следует, само собой разумеется, с художников-иностранцев, приехавших на работы в Россию уже сложившимися мастерами европейской выучки. Таких приглашали в Москву неоднократно, и в разное время в Оружейной палате обреталось в общей сложности не менее десяти человек, но заметный след оставили четверо. Все они, однако, способствовали своими трудами «отслоению» живописи от иконописи, превращению ее в относительно отдельный вид искусства, что увенчалось созданием в недрах Оружейной палаты в 1683 году особой Живописной мастерской – отдельно от Иконописной. Это имело в перспективе весьма значительные последствия. В первую очередь – образование группы художников, русских по происхождению, но ушедших в отрыв от национальной традиции ради приобщения к западноевропейской.
* * *
Инородцы на русской службе. Первым из четверых наиболее влиятельных иностранцев следует назвать Иоанна Детерса (он же Детерсон), немца или шведа из Нарвы (Ругодива), который около 1643 года поступил на царскую службу, став первым штатным живописцем, и прослужил в Оружейной палате двенадцать лет. Помимо украшения царева дворца декоративными росписями на холстах (подволоки, т.е. плафоны, завесы), а также росписи знамен, золочения по дереву, письма портретов в европейском духе художник был обязан обучать русских учеников, специально к нему приставленных (имена двоих известны: Флор Степанов и Исаак Абрамов). Насколько он в том преуспел – точно неизвестно. Сам Детерс в 1650 году заявил, что его ученики «умеют писать всякое живописное дело», а если «побудут с ним еще года с полтора, то навыкнут писать против него слово в слово», но, как установлено, воспитанники Детерса могли лишь расписывать знамена и выполнять золочение по дереву и полотнам. На этом основании судить о влиятельности мастера сложно.
В 1655 г. на смену Детерсу явился поляк Станислав Лопуцкий, «выходец из Львова, представитель польской цеховой живописи, также отличавшейся крайне степенью провинциализма»969. Помимо весьма немалой нагрузки по своему прямому назначению – ему, как любому работнику Оружейной палаты, приходилось выполнять всевозможные художественные задания – он также обучал и двух молодых русских художников, Безмина и Ермолаева Золотарева, которые, однако, при первой возможности перебежали от него к «нововыезжему иноземцу Цесарския земли» Даниилу Вухтерсу, заявив, «что их мастер Станислав Лопуцкий живописному письму не учил, только их выучил по дереву и по полотнам золотить». После чего Лопуцкий, лишь недавно награжденный за свою педагогическую деятельность, принужден был объяснять, что-де «Ивашко Безмин и Доронька Ермолин по научению его, Станиславову, всякия живописные дела по образцу делают и по дереву, и по холсту, и по тафтам, и по камкам золотят, и по золоту всякия притчи и травы росписывают, только не пишут лиц по живописному, тому не учены, а и лица пишут, только не по живописному»970. Однако ученики были у него отобраны и переданы-таки Вухтерсу.
Это произошло к 1667 г., когда число иноземных живописцев на царской службе возросло до трех: в штат живописной мастерской были приняты вышеупомянутый Вухтерс и Салтанов, первый – голландец, второй – армянин.
Даниил Вухтерс (упоминается в документах за 1662-1667 гг.) – «наименее провинциальный и наиболее мастеровитый из всех иноземных живописцев, работавших в Оружейной палате в XVII веке, очевидно, нидерландец. В отличие от Детерсона и Лопуцкого, он умел писать большие исторические полотна, познакомив русский царский двор с этим ранее неизвестным в России жанром европейской живописи. На царской службе он пробыл всего год, успев за это время подучить европейской живописной технике перебежавших к нему русских учеников Лопуцкого – Дорофея Золотарева и Ивана Безмина»971. (Таким образом, отметим, что Безмин, одна из наиболее значительных личностей в истории русского искусства той эпохи, оказался выучеником двух самых заметных иностранцев на русской службе: Лопуцкого и Вухтерса; последующее многолетнее частое сотрудничество еще с одним иностранцем – Салтановым – развило и укрепило в его творчестве европейскую методу.)
Интересно первое задание, полученное Вухтерсом от шефа Оружейной палаты Богдана Хитрово: он должен был написать «на полотне живописным мастерством» картину на любой сюжет по своему произволу. И когда через полгода он представил полотно «Пленение града Иерусалима», то Хитрово отметил, что работа выполнена «самым мудрым мастерством», и распорядился, чтобы художнику выдали 13 рублей единовременно, а затем начали выплачивать такую же сумму ежемесячно (Лопуцкий в те дни получал жалованье «полу-землемера»: 10 рублей в месяц). Но вскоре Вухтерс уехал на родину или был отстранен от работы; его серия полотен на популярную тему «Александрии» не была завершена. Возможно, неожиданный конец карьеры Вухтерса при русском дворе был связан с написанием им большого полотна – портрета-парсуны опального Патриарха Никона с братией Воскресенского монастыря, о котором И.Э. Грабарь писал: «Вся живопись портрета говорит за принадлежность его голландской школе. Он изобличает в авторе большое умение, свидетельствуя о таких знаниях, каких в тогдашней России, конечно, не было». Но мастеровитый голландский художник, создавая сей портрет, явно не учел внутренних политических обстоятельств…
Следует заодно с художниками назвать также немецкого инженера и полковника Густава Декенпина, который под именем «вымышленика» (то есть инвентора, способного предложить креативную художественную идею и проконтролировать ее исполнение) выехал к нам в 1658 г. По его «вымыслу» в 1661 году была создана для царя Алексея Михайловича новая Столовая изба, богато и изобретательно украшенная резьбою, золоченьем и живописью в европейском вкусе. Впрочем, сам Декенпин художником не был, и главным следствием его трудов в России было то, что русские резчики по дереву стали больше пользоваться немецкими мастерскими лицевыми книгами и резать по их образцам.
Все названные мастера так или иначе внесли свой вклад в формирование художественного мира изучаемой эпохи в России, оставили здесь свой след. Но более всех это относится к Аствацатуру Салтаняну, известному у нас под именем Богдана (в крещении Ивана) Салтанова (упоминается с 1666, умер в 1703). О нем стоит сказать подробнее.
Армяне воспринимались в России как еретики по причине своей принадлежности к монофизитству – учению о единой, а не двойственной (богочеловеческой) природе Христа. Между православной и монофизитской церковью пролегло взаимное анафематствование; армянам полагалось жить в Москве отдельно от православных (так образовался Армянский переулок), русским не следовало не только вкушать с ними общую трапезу, но даже пользоваться услугами врачей-армян. Однако Салтанов, прибывший из Новой Джульфы, армянской колонии в Персии, с самого начала был буквально осыпан всевозможными царскими милостями.
Он «был принят на службу в Оружейную палату 15 июня 1667 г., при чем ему было вменено в обязаность “выучить своему мастерству из русских людей учеников”» (здесь и далее история Салтанова излагается, в основном, по уже цитированой статье Н.И. Комашко). Несмотря на молодость, Богдан в совершенстве владел искусством саморекламы, которая далеко не во всем соответствовала действительности. Так, явившись из Посольскаго приказа в Оружейную палату, он «“сказал за собою мастерства же – варить олифу самую добрую, которой по его мастерству на Москве сварить не умеют”. Салтанову дали материалы для приготовления такой знаменитой олифы. Последняя, как оказалось, не была чем-либо особенным для московских иконописцев – армянин попросту немного прихвастнул. “Иконописец Симон Ушаков, – читаем мы в документе, – смотря той олифы, сказал: та-де олифа добра, живописца Станиславова варенья прежняго лучше. А если… великий государь укажет таковую-ж олифу против арменина Богданова варенья и составу сделать, и они-де Симон Ушаков такову олифу сам сварить чает его Богдановы и лучше; да и иные иконописцы, кому он Симон тот олифной состав укажет, такову олифу против арменина Богдана и на Москве сварят”».
Умение торговать собой и своими разнообразными возможностями позволило Салтанову прожить в России долгую жизнь, интенсивно работая по профессии и ни в чем не нуждаясь. В 1686 году он возглавил Живописную мастерскую, за три года до того организованную при Оружейной палате. По данным палаты, жалование Салтанову платили 156 руб. в год – очень большие деньги. В многочисленных сохранившихся челобитных Салтанова царю он просит то заплатить ему денег за переход в православие972, то пожаловать его российским дворянством, то дать ему землю с крепостными, то оплатить различные нужды или прибавить жалования, то купить у него привезенные с собою из Персии недешевые материи и другие товары и краски и т.п. Как ни удивительно, все его просьбы удовлетворялись… Понятно, что в 1679 году он пишет царю: «Сначалу я, холоп твой, выехал служить тебе, великому государю, на время, а ныне я остался служить тебе, великому государю, вечно». Где бы он еще нашел такое благодатное поприще!
Справедливости ради надо сказать, что «как ни плутоват и хитер был Салтанов, но он громадную пользу принес русскому искусству, внеся в него новую, свежую и живительную струю. Он дольше всех остальных художников-иностранцев работал в Оружейной палате, научил многих русских живописи. Было время, когда наши дворцы в числе своих драгоценнейших украшений имели именно картины Салтанова. (К примеру, в 1681 г. Салтанов писал по полотнам в новых деревянных хоромах царевен меньших и царицы Агафии Семеновны притчи евангельские и апостольские, а в 1685 г. расписывал подобным манером деревянные комнаты царицы Натальи Кирилловны и царевны Натальи Алексеевны и т.д. – А.С.) Пожар 1737 г. и другие пожары беспощадно уничтожили значительную часть художественных произведений XVII в. Остальное не пощадили уже люди, причастные к управлению дворцами и вместе с тем к постепенному их искажению. Немногие из произведений Салтанова дошли до нас, но и они показывают, что это был действительно первоклассный художник… Значение Богдана Салтанова в становлении живописного дела в России было чрезвычайно велико. Его деятельность была наиболее результативной для русской художественной практики по сравнению с другими работавшими в Москве иностранными мастерами»973.
В чем же конкретно это выразилось? «Выполнивший за свою долгую службу при московском дворе огромное количество разнообразных художественных работ и воспитавший множество русских учеников, мастер не только успешно внедрял технику масляной живописи на холсте в русскую художественную практику. Он был первым, кто применил живописные приемы письма в иконе, размывая границу между иконописью и живописью, что принесло свои зримые плоды уже в следующем столетии».
Это очень важно; именно с икон в живописном стиле, впервые в Москве появившихся под кистью Салтанова в 1670 году, началось формирование параллельного течения в русской культуре, которому суждено было стать мейнстримом уже в начале следующего столетия. К иконам мы присоединяем также многочисленные живописные композиции на холсте и на стекле на сюжеты евангельских сцен, притч, апостольских проповедей и т.п., также сотворенные Салтановым. Следующим шагом стало привлечение живописцев, а не только иконописцев, как ранее, к письму целых иконостасов.
Это привело к тектоническим подвижкам. «Профессии иконописца и живописца ранее четко разграничивались как по технологии письма, так и по сфере приложения. Иконописцы работали в традиционной темперной технике, живописцы – в масляной… Произведениями иконописцев были наделенные сакральной значимостью иконы, использовавшиеся в храмовом богослужении или в домашней молитве. Произведения, созданные живописцами, носили декоративный характер независимо от того, на светский или религиозный сюжет они были написаны, и предназначались, в первую очередь, для использования в быту. С появлением же живописных иконостасов при Федоре Алексеевиче рамки первоначальной специализации профессии живописца были существенно расширены»974. Точнее было бы сказать, что эти рамки постепенно исчезают, происходит диффузия, которая со временем приведет к фактической замене русского иконописания – живописью на европейский манер.
Откуда же взялся этот самый «европейский манер» в творчестве художника-армянина, выходца с Востока, из Персии? Чем объяснить, что отнюдь не Симона Ушакова и его круг, а именно Ивана-Богдана Салтанова и его учеников мы должны считать главными проводниками влияния Запада на русскую живопись?
На этот вопрос отвечает Н.И. Комашко: «Как художник Богдан Салтанов сформировался в Новой Джульфе. Ее художественная жизнь в XVII веке представляла собой чрезвычайно оригинальное явление. В силу активной внешней торговли, а также налаженных связей ее жителей с армянскими диаспорами целого ряда европейских городов в Джульфу уже с начала столетия стали попадать не только образцы западноевропейской живописи, но и сами западные мастера, познакомившие местные художественные силы с техникой, стилем и иконографией современной европейской живописи. Полученные навыки были реализованы джульфинскими мастерами на практике к середине века. Несмотря на экзотическую смесь европейских и восточных традиций и откровенно провинциальный характер, их живопись была программно ориентирована на западноевропейское искусство. Поэтому Богдан Салтанов может рассматриваться как представитель провинциальной ветви европейской художественной культуры».
О том, что это действительно так, и что характеристика, данная Комашко, исключительно точна, ярко свидетельствуют некоторые из сохранившихся до наших дней работ Салтанова, в первую очередь – изображения сивилл для украшения стен в дворцовых покоях, написанные на холсте совершенно в европейском вкусе. Особенно характерна «Химерийская сивилла», как будто скопированная посредственным живописцем с оригинала Ван-Дейка – в распущенных волосах-кудряшках, с характерным наклоном головы, декольтированным платьем, жемчужным ожерельем на полной шее, кокетливо прикрывающаяся изящной рукой с длинными и тонкими пальцами.
Салтанов не только сам стал главным проводником европейского влияния в живописи, он еще и воспитал не менее 23 учеников, пропитанных тем же духом. В разное время у него учились Афанасий Филиппов, Матвей Рыдкин, Лазарь Иванов, Карп Иванов (Золотарев), Марк Астафьев, Алексей Филиппов, Семен Сидоров, Яков Васильев, Петр Тропарев, Савка Арап, Митька Фирсов, Ивашка Федосеев, Феодосий Степанов, Игнашка Скарчевский, Якушка Кондратов, Петрушка да Афонька, Емелька Кондратьев и Тарасов Иван. Очень много Салтанов работал совместно с ИваномБезминым, который также немало перенял у него в манере и технике, особенно в ходе многочисленных светских живописных работ.
Но главное, как недаром отметила Н.И. Комашко, среди учеников Салтанова «одним из самых первых был Карп Иванов Золотарев – выдающаяся (я бы сказал – ключевая. – А.С.) фигура в русской живописи конца XVII века», о котором – ниже.
В результате чрезвычайно активной творческой и, главное, педагогической деятельности Салтанова, сложилось важнейшее явление, о котором Н.И. Комашко высказалась так: «Так же, как в иконописной мастерской Оружейной палаты, художники которой работали в едином “живоподобном” стиле, разработанном и внедренном Симоном Ушаковым, среди живописцев, писавших иконы, был принят свой единый стиль». Истоки этого европеизированного стиля она возводит именно к Салтанову.
Ничего удивительного, что когда произошла петровская революция – форсированная вестернизация – Салтанов отлично вписался в новую ситуацию. Он в 1694 году «писал царю Петру 23 картины “бои полевые”, применяясь к немецким картинам,.. а в 1697 г. – 8 картин “морского ходу воинских людей”, применяясь к заморским немецким картинам или к фряжским листам, в 1696 г. …построил по чертежу Виниуса Триумфальные ворота по случаю взятия Азова, которые располагались при въезде из Замоскворечья на Каменный мост» и т.д. «Как известно, Петр I не особенно жаловал русское искусство – он разогнал почти всех художников и иконописцев, работавших у нас в Оружейной палате, этой нашей национальной Академии Художеств; он поставил крест на развитии русского национального искусства. Лишенные заработка в Оружейной палате, наши русские художники должны были искать себе пропитания на стороне, бывали даже случаи поступления бывших царских иконописцев в придворные истопники… Иван Иевлевич [Салтанов] не пропал и в это ужасное время. Отбросив занятие живописью на второй план, он принимается за другие, дотоле ему чуждыя работы, которые ему приносили выгоду»975.
Но это уже другая, не наша история.
* * *
Иван Безмин и Карп Золотарев. «Переимчивость» – способность слету перенимать существенные особенности того или иного мастерства – испокон веку отмечалась всеми иностранными наблюдателями как характерная черта русского народа. Вестернизация не только в области искусства, но и вообще в русской жизни вряд ли состоялась бы, если бы не нашлись десятки ее проводников, «агентов влияния» из среды самих русских. Конечно, в обширном и интернациональном штате придворных живописцев, сложившемся к 1680-м гг., был не один такой сильный источник импульсов западного искусства, как Богдан Салтанов: рядом с ним, например, работало уже немало выходцев из Польши. Но главное условие подъема и процветания живописной системы (параллельно «русской фрязи») – это наличие нескольких десятков учеников, усвоивших эти импульсы как непосредственно от Салтанова (23 человека), так и от своих старших товарищей, в первую очередь – Ивана Безмина, воспитавшего не менее 37 учеников, и Карпа Золотарева, ставшего к рубежу веков своего рода маяком вестернизации. Об этих двух значительных художниках стоит рассказать подробнее.
Как и Симон Ушаков, Иван Артемьев Безмин (1653-1701) был по рождению московский дворянин976. Его отец, оружейных дел мастер, был в 1660 г. принят в Оружейную палату, где сделал два позолоченных ствола «винтованных травчатых», за что был награжден царем «сукном добрым кармазиновым». Но через год мастер умирает, успев пристроить своего сына в ученики к Станиславу Лопуцкому, который в 1665 г. отписывал, что Безмин «к живописному делу впредь будет прочен и учится с радением». Но, как упоминалось выше, Безмин и его соученик Дорофей Золотарев были своим учителем недовольны и, как только в Москве начал работать художник Даниил Вухтерс, попросились в обучение к нему – и были отданы.
Таким образом, с первых же шагов своего профессионального становления Безмин оказывается втянут в орбиту западной системы искусства, став последовательно учеником двух ее главных, на тот момент, проводников. В том, возможно, не было еще его собственного выбора: так распорядилась судьба. Но в дальнейшем Безмин подтвердил этот выбор вполне сознательно, о чем свидетельствует даже такой небольшой эпизод. В 1676 г. боярину Богдану Хитрово велено было взять «…в Оружейную палату у живописца Ивана Безмина книгу Библию писменную в лицах на латинском языке в переплете в четь, переплетена в белую кожу. За нее дали 5 руб.»977. Речь идет, как принято считать, о знаменитой Библии Пискатора, про которую немало рассказано выше, и которую Грабарь метко назвал «настольной книгой русских иконописцев». Но настольной-то для мастеров Оружейной палаты она стала, как видно, с того момента, как была приобретена у Безмина. А это, в свою очередь, свидетельствует о его «продвинутости» – увлеченности западной системой образов, западной эстетикой. Эта увлеченность заставила его искать, найти и приобрести за очень немалые по тем временам деньги (треть годового оклада обычного иконника Оружейной палаты) редкую, огромную и ценную книгу – бездонный источник сюжетов, а также больших и малых художественных идей.
К этому времени Иван Безмин был уже признанным мастером: «начиная с 1670-х годов в связи с наметившимся предпочтением нового направления в составе Иконного цеха Оружейной палаты появляется обособленная группа художников-живописцев, возглавленная мастером Иваном Артемьевым Безминым»978. Художник имел с 1670 года своих учеников, а уже в 1677 году получил оклад, равный окладу Симона Ушакова. Тем самым возглавляемое Салтановым и Безминым европейское живописное направление было наглядно и вполне формально приравнено правительством к русскому направлению в иконописи, возглавляемому Симоном Ушаковым, утверждено в правах. На время возник своего рода баланс.
Безмин работал очень много и плодотворно, «проявил себя универсальным мастером, ему поручались работы самого широкого профиля: он резал по дереву кровати во дворец, сани и иконостасы, золотил и расписывал предметы утвари, писал знамена, украшал стенным письмом храмы и царские покои, писал в царские хоромы подволоки (на холсте), выполнял декоративные росписи, писал “живописным письмом” царские парсуны и иконы… Перечень работ, выполненных Иваном Безминым, велик»979. Само собой, в этот перечень входит и ряд исполненных им иконостасов.
Важно отметить, что Безмин, хотя и не был учеником Салтанова, но работал с ним в одном стилистическом русле и немало заказов выполнил с ним совместно. Так, в 1674 году «с Иваном Салтановым и Дорофеем Ермолаевым [Золотаревым] он писал в царские хоромы подволоки на широких полотнах на тему пророчеств – “притч” пророка Ионы, Эсфири, пророка Моисея»980. Творческие манеры обоих мастеров настолько сближались порою, что знаменитый портрет в рост царя Федора Алексеевича, ныне установленный как работа Салтанова (Комашко), долгое время считался работой Безмина (Брюсова). Показательно и то, что вышеупомянутый групповой портрет работы, скорее всего, Вухтерса «Патриарх Никон с клиром» также долгое время считался созданным в мастерской Безмина (Овчинни­кова), безупречно усвоившего себе приемы и методы западноевропейского живописного искусства. Среди этих приемов, характерных для творчества Безмина, искусствоведы отмечают объемно, «мягкой лепкой» исполненные головы персонажей, нежность колорита, плавность живописных оттенков и прозрачную легкость кра­сочной поверхности – «своеобразный сплав, рождающийся в борьбе светского начала с иконописным каноном»981. Все это вместе взятое ярко свидетельствует о принадлежности Безмина к европейской школе, постепенно утверждавшейся в России в противовес русскому Золотому веку и подготавливавшей переворот в российской эстетике, свершившийся в XVIII веке. И о весьма важной роли, сыгранной Безминым в данном процессе.
Любопытным новшеством, ранее не применявшимся в русской иконописи, является частичная замена написанных красками фонов и одежд – аппликацией из тканей, наклеиваемых цельными плоскостями и создающими, в сочетании с масляной живописью, весьма своеобразный эффект. Так делал ученик Безмина Василий Познанский, но возможно также и сам Безмин и его коллега Салтанов (см. Распятскую церковь и молельню к ней в Кремле). Вопрос о происхождении этой необычной техники письма «по тафтам», аналогов которой пока не обнаружено в Европе, остается открытым.
Умение Безмина писать не в «живоподобной», а именно в «живописной», на европейский лад, манере доставило ему особо почетное и ответственное задание при дворе: писать портреты царских особ. К примеру, в 1678 году он «писал государскую персону у государя на дому, ему великому государю в хоромы». А в 1685 году, расписывая комнату царевны Екатерины Алексеевны, Иван Безмин в окнах изобразил персоны царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны, царя Федора Алексеевича, царей Иоанна Алексеевича и Петра Алексеевича, царевны Софьи и самой Екатерины Алексеевны.
Возможно, преисполнившись из-за всего этого излишнего самомнения, Безмин допустил дорого стоившую ему оплошность: выставил портрет умершего племянника царя в чулан вместе с другими работами. За такое неуважение к особе царского дома он был в 1686 г. привлечен к боярскому суду и чуть не приговорен к смерти, но сослан в город Козлов. Вернувшись в 1690 г. в Оружейную палату, «живописец не смог восстановить творческую активность и положение при дворе»982. Он умер около 1701 года. А живописное дело в Оружейной палате возглавил его видный ученик Михаил Чоглоков983.
* * *
Сверстник Безмина – Карп Иванович Золотарев (ок. 1656 – ок. 1698-1700), с чьим именем связано создание живописных иконостасов (да и вообще сложение единого живописного стиля последней четверти XVII века), был с одиннадцати лет в 1667-1675 гг. в обучении у Бог­дана Салтанова, унаследовав и развив его манеру. Как показали технико-технологические исследования, его иконы были написаны даже не в характерной для эпохи «живоподобия» смешанной технике, где основой служила традиционная темпера, а чистым маслом. Но нам этот мастер интересен не только с точки зрения технологии иконописи.
Представляется, что «пересадкой» на русскую почву образов и приемов западноевропейской живописи мы обязаны Золотареву как мало кому другому. И связано это не столько, может быть, с наследием Салтанова, сколько с длительной командировкой Золотарева на Украину, когда он в 1681 году посетил Киев, Переяславль, Нежин, Батурин, Глухов и иные города Малороссии «ради описания церковных чертежей». Дело в том, что молодому царю Федору Алексеевичу захотелось строить храмы во вкусе украинского барокко, и Золотарев должен был привезти планы строений, которые отразились впоследствии в недостроенном храме Воскресения Христова на Пресне на Государевом дворе и в Большом соборе Донского монастыря (1684-1692). Ранняя смерть царя Федора приостановила этот эксперимент, но результат поездки был для Карпа Золотарева чрезвычайно важным, поскольку он, как можно судить по его творчеству, вернулся, насыщенный впечатлениями не только от украинской, весьма вторичной и маргинальной, живописи, но, в первую очередь, от религиозных картин на европейский (итальянский и немецкий) лад, в изобилии наполнявших польские католические костелы, стоявшие по всей Украине. Судя по дальнейшему его творчеству, нельзя исключить, что художник вернулся в Москву по меньшей мере филокатоликом, если не криптокатоликом.
Рост карьеры Золотарева связан, это очевидно, с возвращением из украинского турне. К этому времени на Москве уже правила царевна Софья, при которой, благодаря архитектору Якову Бухвостову, возникает стиль, известный ныне под именем нарышкинского барокко. Манера Золотарева, сложившаяся под влиянием вначале Салтанова, а потом – украинских впечатлений, пришлась по вкусу двору. Уже в 1683 году художника перевели из Оружейной палаты в Посольский приказ, под покровительство фаворита В.В. Голицына, где Золотарев вскоре возглавил золотописную мастерскую, получив солидное по тем временам жалованье – 138 рублей 26 алтын в год. В этой мастерской живописцы и мастера декоративно-прикладного искусства исполняли, как и в Оружейной палате, самые разные заказы. Переход на новую должность был для Карпа Ивановича заметным шагом наверх. Тогда же происходит его возвышение именно как художника-иконописца (до того приходилось по большей части расписывать знамена, хоругви, пасхальные яйца, золотить иконостасы и мебель, седла, луки и древки, писать притчи на полотне для государевых деревянных хором и т.п.). Именно в те годы Золотарев начинает писать для храмовых иконостасов иконы в «живописном» стиле, используя масляные краски.
Под руководством Золотарева в 1684 году был по его рисунку вырезан иконостас для надвратной Преображенской церкви Новодевичьего монастыря, а три года спустя художник во главе большой группы мастеров участвует в золочении и написании икон для этой же церкви (поразительный восьмиярусный иконостас сохранился до наших дней без изменений). В 1685 г. Золотарев сделал иконостас в трапезную Кремлевской церкви св. Екатерины. В конце 1680-х годов руководил изготовлением резного золоченого иконостаса для церкви царевича Иоасафа в царской вотчине Измайлове, участвовал в создании иконостасов для вотчинных церквей князя Голицына – Покрова Пресвятой Богородицы в Медведкове и в честь иконы Божией Матери «Живоносный Источник» в селе Черная Грязь, а также писал иконы для Посольского двора и пр.
Тот факт, что Золотареву столь неизменно и мощно покровительствовал и использовал его талант самый главный «западник» своего времени – В.В. Голицын – о многом говорит. Подобное тянется к подобному. Но в дальнейшем обстоятельства бурной политической жизни плохо сказались на карьере Золотарева: после того, как в августе 1689 года царевна Софья предприняла неудачную попытку захвата власти, покровитель художника В.В. Голицын попал в опалу и был сослан. А Золотарева как голицынского протеже немедленно, уже в сентябре, уволили из Посольского приказа.
Однако ненадолго; его выдающиеся способности и заслуги, как и архитектора Бухвостова, были замечены победителями (Посольский приказ, вместо Голицына, с 1689 г. возглавил дядя царя Петра – Лев Кириллович Нарышкин), и уже в июне 1690 года Золотарев вернулся на прежнее место, хотя и резко потерял в окладе жалования – теперь он получал только 50 рублей. Стоит отметить, что художник сохранял верность, по крайней мере в душе, своей благодетельнице царевне Софье, поскольку, создавая великолепные иконостасы в 1680-1690-е гг. (не менее трех), непременно норовил вставить в местный ряд образ св. великомученицы Софьи – небесной покровительницы опальной царской сестры984.
Последнее десятилетие жизни и творчества художника было отмечено большими достижениями. После ухода со сцены титанов – Симона Ушакова (ум. 1686), Федора Зубова (ум. 1689), Гурия Никитина (ум. 1691) – в русском искусстве изменилось соотношение и расстановка сил: западничество набирало вес и инерцию разгона, постепенно вытесняя на периферию представителей русской традиции, последователей Ушакова, базировавшихся на Оружейной палате, чей закат был уже не за горами. Да и в самой Оружейной палате уже не было единства вкусов и взглядов, всерьез противостоять агрессивной вестернизации стало некому.
Важным моментом в этих условиях стала для Золотарева совместная с иконописцем Оружейной палаты и таким же, как и он сам, «западником» Иваном Рефусицким работа в 1691 году над иконостасом домашней церкви стольника князя Петра Михайловича Долгорукого.
Вес и масштабы деятельности Золотарева росли год от года, его востребованность была велика, объем его многоразличных работ, отразившийся в документах, просто огромен985. Верную оценку его творчества мы встречаем в «Православной энциклопедии»: «К.И. Золотарев был на редкость универсальным и разносторонне одаренным мастером, оставившим яркий след почти во всех сферах русского изобразительного искусства последней четверти XVII века. Под его руководством были созданы замечательные по красоте и пышности интерьеры многих храмов московского, или нарышкинского, барокко, подчиненные единому замыслу мастера. С именем К.И. Золотарева связан особый “живописный” стиль русской иконы конца XVII века, ориентированный на западную художественную традицию». Это действительно так: для своего времени (последних пятнадцати лет XVII века) Золотарев был таким же стилеобразующим художником, как Симон Ушаков – для своего (1660-1680-х гг.).
Талант, умение и знания Золотарева были постоянно востребованы, ему доверялись работы большого государственного значения, он распоряжался огромными по тем временам суммами, золотом и серебром, иногда выступая в роли оценщика-сметчика, эксперта, поскольку прекрасно знал все оптимальные расценки и на материалы, и на инструментарий, и на труд столяров и резчиков, золотильщиков и иконописцев и т.п., его невозможно было провести за нос поставщику или подрядчику986
В 1682 году Золотарев обязался для Большого собора Донского монастыря произвести множество работ: «иконостас в новосозданную церковь местный пояс: царьския двери резныя сквозныя и с сенью резною сквозною ж и с фрамугою, к местным иконам стлупы резныя доделать,.. а кивотов будет в том местном поясе от царских дверей по обе стороны по три кивота вместе; да возле тех кивотов сделать северныя и южныя двери с фрамугами резными; да возле тех северных и южных дверей, возле углов, сделать по столбу; в тонбах сделать клейма или фрукты резныя, кзымс (карниз) сделать с флемованными дорожники, по гладкому месту сделать цыроты резные. Над местным поясом сделать праздничной пояс: караштъни резные, между караштынями сделать клейма резные, в которых будут празднишныя иконы; а празднишныя иконы, северныя и южныя двери писать мне, Карпу, которые пристойно…»987. Работа заняла много времени, продолжалась как минимум до 1692 года.
Но, возможно, главный труд жизни Золотарева ждал его в самом конце, когда в 1692-1694 гг. художник украшал интерьер церкви Покрова Пресвятой Богородицы в Филях, построенной в вотчине Льва Нарышкина. Работы Золотарева сохранились в верхней церкви Спаса Нерукотворного: это резной иконостас, увенчанный «Распятием с предстоящими» и подписные иконы местного ряда: «Апостолы Петр и Павел» и «Алексей человек Божий и Иоанн Предтеча»; при его участии создавалось также «Успение Богоматери», «Апостол Петр и апостол Павел», «Иоанн Предтеча и Алексей человек божий». Есть гипотеза, что лики на некоторых из этих икон были, на самом деле, портретами живых оригиналов из семьи Нарышкиных. Кроме этой работы, Золотарев успел еще потрудиться над иконостасом для Троицкой церкви на московском дворе боярина А.А. Матвеева, а в 1697 году – над иконостасом для церкви Спаса в Уборах, подмосковной вотчине П.В. Шереметева (архитектор Я. Бухвостов). Все это – яркие, блистательные памятники нарышкинского барокко, последнего русского архитектурного стиля, с которым Золотарев и его окружение наладили симбиотическое взаимодействие.
Важно в этой связи замечание В.Г. Брюсовой, что «созданные в 1690-х годах иконостасы крупного размера… (в основном силами Карпа Золотарева, Кирилла Уланова, Николая Соломонова) являются образцом живописи последнего этапа школы царских изографов... Крупного размера фигуры в драгоценных одеяниях с обилием золота, тонкой орнаментики, барочные архи­тектурные формы, акцент на богатстве живописных эффектов – все это хорошо передает атмосферу роскоши придворной жизни, стремление к декоративности внешнего порядка. Иконопись этого круга обнаруживает сходство с украинской традиционной живопи­сью конца столетия, пронизанной светским мироощущением»988.
Что, собственно, означает это подмеченное В.Г. Брюсовой «сходство с украинской традиционной живопи­сью конца столетия»? Прежде всего – подверженность художника польским, а также итальянским, голландским и немецким влияниям, пришедшим опять-таки через Польшу на Украину. Провинциальность по-европейски – тенденциозность, сентиментальность и слащавость, свойственная польской школе церковной живописи, в полной мере передалась Золотареву. Будучи главной, опорной фигурой процесса вестернизации, захватившего русское живописное искусство конца XVII века, Карп Золотарев уже, конечно, абсолютно ориентируется на европейцев – но не на Украину как таковую или на Западную Белоруссию, а именно на вышеуказанные школы.
Чрезвычайно характерны в этом смысле его иконы из церкви в Филях, о которых Ирина Языкова весьма точно высказалась в своих интернет-лекциях о русской иконе: «Здесь не только меняется структура самого иконостаса, но меняется представление об иконе как таковой. Потому что здесь в данном случае не только сама резьба, искусная, с вольными интерпретациями, вольными формами в виде круглых и многогранных картушей, но и иконы, написанные бригадой Карпа Золотарева, иконописца Оружейной палаты… Но здесь, можно сказать, уже не иконы Карп Золотарев написал, а картины. Это целые композиции, которые тянут уже скорее на европейскую картину – не только с трехмерным пространством и реально выписанными тканями, но и с абсолютно европейской подачей… Чего стоит только одна икона святой Екатерины! Если вы уберете надпись и нимб, а он легко убирается… то это просто… портрет миловидной женщины, может быть, из царского окружения, может быть, из царской фамилии. Очень миленькая такая дамочка… Уже к концу XVII в. лики потеряли свою абсолютную иконность, которую они еще сохраняли у Симона Ушакова, а у Карпа Золотарева уже не сохраняют».
В самом деле, пухлое, румяное и жизнерадостное лицо святой мученицы Екатерины, ее кокетливо возведенные к небу яркие, большие увлажненные глаза, сочные губы – кажутся взятыми с картин Рубенса или Йорданса. Под стать ей великомученица Варвара из той же церкви, написанная явно в пандан в том же формате и с такой же короной и в богатом одеянии. Принесенной из католического костела кажется сидящая на троне большая Богоматерь с младенцем и в короне (что характерно не для русской, а для польской традиции), задрапированная красивым фиолетовым одеянием, прописанным по всем правилам европейского искусства (ЦМиАР). А знаменитый образ «Святые Софья, Вера, Надежда, Любовь» из местного ряда иконостаса Софийского придела Смоленского собора Новодевичьего монастыря! Эти златокудрые одутловатые ликом святые словно пришли к нам с картин Ганса Меммлинга, но тоже, конечно, через Польшу (этот мастер работал в Данциге-Гданьске). Патриарх Никон, надо полагать, непременно повыкалывал бы им очи…
Обращает на себя внимание откровенный переход Золотарева и его последователей к таким принципам воплощения священных сюжетов, которые были категорически неприемлемы для русской иконописи, но расцвели в европейском искусстве еще в эпоху Возрождения: «Портретными чертами (представителей клана Нарышкиных. -–А.С.) наделены изображения святых в церковной живописи, подобно фигурам архидиаконов в церкви Покрова в Филях»989. Написать парсуну – портрет имярек в стиле иконы – это одно, а написать икону с портретными чертами того же имярек, если он сам не причислен к лику святых, – это совсем другое, так на Руси прежде не делалось, это было бы сочтено кощунством, «латинской ересью».
Европейская школа живописи откровенно торжествует в работах Карпа Золотарева и художников его круга – в первую очередь Василия Познанского и Ивана Рефусицкого, которые оба недаром были из поляков, искавших доли в России.
Работа над иконостасом церкви Покрова в Филях – вершина творчества Золотарева, одолев которую, мастер угасает. На его место в золотописную мастерскую Посольского приказа был принят Иван Рефусицкий, возможно, еще при жизни Карпа Ивановича. Этот мастер оставался при Золотописной палате Посольского приказа, но в 1712 году был командирован в Санкт-Петербург, а затем в Ревель для различных работ. Архитектор Зарудный, украинец, один из главных проводников европейского архитектурного барокко в России, аттестовал Рефусицкого как первого в списке лучших живописцев Москвы. Помимо икон, ему доводилось писать портреты Петра Первого и Екатерины Первой. Работая в начале своей карьеры под явным влиянием Ушакова («Спас Вседержитель» и «Богоматерь Испанская» 1686 г.), Рефусицкий в дальнейшем полностью «европеизируется» и создает работы не в русской иконописной, а в европейской живописной традиции («Спас Вседержитель» 1705 года, имеющий в своем облике что-то от работ нидерландца XV века Дирка Боутса, или «Святые праотцы Иаков и Иосиф Прекрасный», 1705 года, представляющие собой обычную картину, а не икону). Рефусицкий умер в один год с Петром Великим, что по-своему символично.
Весьма много содействовал вестернизации русской живописи своеобразный художник Василий Познанский, ученик Ивана Безмина, приехавший в Москву из Польши и впервые упоминающийся в документах с 1670 года. Василий иногда отождествляется с выкрестом Иосифом Познанским, учившимся у Лопуцкого и Детерса, а после крещения получившим даже русское дворянство. Тот же это человек, или родственник, или просто однофамилец, неизвестно.
Познанский однажды сошел с ума и был отправлен в Спасский монастырь, как говорили тогда, «под начал» (такова бывала судьба умалишенных), но впоследствии выпущен как здоровый. Неизвестно, как повлияло психическое отклонение на творческую манеру Познанского, но только именно ему принадлежит изобретение и авторство «тафтяных» икон. В этой технике аппликации на деревянной основе им был выполнен уникальный «клееный» иконостас для церкви Распятия в царском дворце (1681-1682). При этом личнóе выписывалось в реалистической манере на шелковой ткани, а все остальное – одежды, атрибуты, фоны – выклеивалось из разнообразных цветных материй. Объем проделанной работы весьма велик для одного автора, но предполагаемое соавторство Салтанова и Безмина на сегодня не подтверждено.
Польское происхождение и соответствующие впечатления юности Познанского ярко сказались в его творчестве. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на икону Богоматерь Умягчение злых сердец, в чью грудь вонзилось семь мечей, – типично польский канон (вообще, средневековый католический – Mater dolorosa), как и парный к ней Спаситель в терновом венце, со связанными перед грудью руками, в которых вложенная ветка издевательски имитирует царский жезл. Обе иконы созданы для кремлевского Большого дворца в 1682 году. Таковы же отчетливо вне русской традиции (одежды, лики, картуши с обширными надписями) написанные апостолы Иуда и Варфоломей из церкви Распятия в Большом кремлевском дворце.
«Снятие с креста» и другие тафтяные иконы Познанского из Распятской церкви удивляют не только общим резко нерусским обликом, но и сходством с цветными ксилографиями из немецких инкунабул, поскольку созданы с использованием однотонных плоскостей, лишенных какого-либо подобия теней, за исключением лишь ликов и обнаженных рук, что производит очень странное, но сильное впечатление.
Любопытный памятник вестернизации русской иконописи – иконостас Сольвычегодского Введенского монастыря, построенного в 1688-1693 гг. иждивением промышленника и мецената Григория Дмитриевича Строганова. Огромный резной семиярусный иконостас собора был изготовлен артелью московских резчиков во главе с мастером Григорием Ивановым, но иконы для него писал крепостной иконописец Строгановых Степан Нарыков, учившийся за границей у немецких художников и усвоивший целиком западную манеру и технику письма. Что и отражено в иконостасе. Конечно, Сольвычегодск был весьма далекой провинцией, и столь резкое «выбухание» в нем европейского толка живописи вряд ли могло повлиять на ситуацию в России в целом. Скорее следует говорить о том, что сиуация в целом уже сложилась такова, что могла прорваться в неожиданном месте далеко от Москвы.
Примечательно, что при всем том европейцы – равно протестанты и католики – критиковали русскую икону с разных сторон, но дружно: она их никак не устраивала.

* * *
Подведем итог сказанному.
Салтанов, Безмин, Золотарев, Чоглоков, Рефусицкий, Познанский и иже с ними олицетворяли собой переходную эпоху в русской живописи – от собственно русской традиции к европейской, подготавливая петровскую революцию и тотальное низложение русского искусства. Вестернизация вполне восторжествовала в живописи последнего десятилетия XVII века. Традиционный алгоритм русской истории – взять на стороне все самое лучшее, передовое, творчески переработать и превратить в элемент собственно русского искусства – в данном случае не сработал: предел допустимой концентрации «чужеродного» был превзойден, и восстановить правильный баланс не удалось.
Было бы совершенно ошибочным считать это явное торжество Запада результатом эволюции «русской фрязи», ушаковской системы «живоподобия», как иногда полагают искусствоведы. Прежде всего: авторитет и влияние центральной фигуры «русской фрязи», то есть самого Ушакова, было в указанной среде минимальным. Правильно отмечает И.Л. Бусева-Давыдова: «армянин Салтанов прибыл в Россию уже зрелым мастером, Безмин учился у С. Лопуцкого и Д. Вухтерса, Познанский, в свою очередь, – у Безмина»990; она считает поэтому, что Ушаков не мог повлиять на их творчество. Это, конечно, не совсем так, в сфере искусства художники – как сообщающиеся сосуды: достижения одного мгновенно учитываются другими. Подхватываются и развиваются одними, отвергаются другими, но учитываются обязательно всеми. Мимо обаятельных открытий Ушакова никто не мог пройти равнодушно, а уж тем более вечно ревнивые коллеги.
Но при этом также ясно, что для названных лиц и круга их учеников и последователей доминантой, маяком, магнитом и образцом служила вовсе не школа Оружейной палаты 1660-1680-х годов, с которой они конкурировали, а художественный мир Запада, прорывавшийся в Россию как посредством гравюр991 и иллюстрированных книг, так и благодаря художникам европейской выучки или знакомству с польским искусством напрямую, как это было у Золотарева, Рефусицкого или Познанского.
Этим процессом отчасти была захвачена и сама Оружейная палата: лично Симон Ушаков, как было отмечено, тоже не остался в стороне от этого процесса, он сам и его ученики с интересом овладевали новой живописной техникой – к примеру, писали портреты царских особ «живописным письмом». Воздействовала на них и поствизантийская традиция, как показывают новейшие исследования.
Но спросим себя: неужели русские художники способны были только что-то заимствовать у других – на Западе или на православном Востоке, но не создавать свое, самобытное, небывалое?
Конечно, это далеко не так. В частности, о том нам внятно говорит, если можно так выразиться, «Поволжская альтернатива», особенно Ярославского извода.

Ярославская альтернатива
Как уже отмечалось выше, Поволжье в XVII веке получило необыкновенный шанс для своего экономического и политического возвышения. Это было связано, во-первых, с основанием Архангельска как крупнейшего морского порта, через который пошла оживленная торговля с Голландией и Англией. При этом ввоз товаров и капиталов в Москву и центральную Россию (и далее везде) преимущественно пошел по северным рекам и Волге, а перевалочным пунктом стал удобно расположенный Ярославль. А во-вторых – с событиями Смутного времени, когда Ярославль на некоторое время превратился в фактическую столицу России, в то время, как Москва эту роль утратила в условиях польской оккупации. «Влиятельные ярославцы вошли в состав Совета – временного правительства, где вместе с “выборным человеком всей земли” Козьмой Мининым решали, ”как бы земскому делу быть прибыльнее”. Вслед за Строгановыми они подписали платежную ведомость на ополчение и грамоту князя Дмитрия Пожарского, призывавшую на борьбу с врагом. Они же обсуждали важнейший вопрос, как “в нынешнее конечное разорение… выбрать общим советом государя”, а через полгода присутствовали в Москве на торжественной церемонии его избрания»992.
Смещение даже на короткое время столицы в Ярославль, к северо-востоку от Москвы, вглубь расселения русского народа и подальше от границы с Западом, было весьма символично. Поволжье (к Ярославлю в этом смысле следует присоединить Нижний Новгород, где недаром вспыхнула звезда Козьмы Минина и родилось русское патриотическое ополчение, а также Кострому – родовое гнездо новой царской династии Романовых, Казань, Плес и др.) могло взять на себя роль реального центра русского народа, оплота русской нации, средоточия русской идеи – как политической, так и эстетической. Собственно, этот процесс уже начался в середине XVII века, что немедленно отразилось в истории русского искусства и общественной мысли. Не случайно, конечно, царевич Алексей – центральная фигура антипетровской (одновременно и антизападной!) реакции – признавался в 1718 году под пыткой, что в случае успеха задуманного переворота собирался перенести столицу России в Ярославль.
Ярославль! Именно такова была в то время реальная альтернатива Петербургу – символу форсированной вестернизации. Если бы план царевича удался, вся история Российской империи пошла бы по совершенно иному руслу, разыгралась бы совсем в ином ключе, нежели тот, с которым имеют дело сегодня историки. В ключе более русском национальном, более оригинальном, менее заемном и чужеродном.
Разумеется, сильное смещение эпицентра русской народной жизни из Москвы в Поволжье, которым мы обязаны Смутному времени и перекройке карты торговых путей, отразилось в искусстве самым ярким образом. «Блистающий иконным великолепием “город церквей” возникал на восхищенных глазах современников»993. Совершенно справедливо сказано на этот счет: «В истории Ярославля именно этому “бунташному” времени суждено было войти “золотым веком”, часы которого остановились лишь с основанием на северо-западе страны новой столицы, перекроившей карту рождающейся империи»994. Причем, как мы увидим из дальнейшего, поволжская живопись осознанно акцентировала русское национальное начало, была полнокровно связана с русской историей.
Рассказывая о живописи Поволжья – фреске и иконе, мы должны не забывать и о том, что особенная архитектура, виртуозное искусство изразца Ярославля создавали в регионе неповторимое обаяние и дух места, русское «Берендеево царство», служа опорой для художественных исканий иконописцев, придавая им творческого дерзания. Активное церковное строительство, наличие множества заказчиков в богатом купеческом городе предоставляло неповторимые возможности для самовыражения художников Ярославля в послесмутное время.
Следует помнить, конечно, что в Поволжье долгое время конденсировались художественные импульсы, шедшие из двух центров – из Москвы и из строгановских вотчин на Урале. Они очень много дали для становления местной школы, но со второй четверти XVII в. начинается обратное движение: импульсы идут уже из Ярославля и Костромы в Москву, способствуя преображению московской школы на самых актуальных началах. К тому времени в Ярославле действовали уже целые художественные династии, связанные происхождением, как правило, с местным духовенством и обеспечивавшие «преемственность навыков, передачу опыта и профессионального мастерства из поколения в поколение». Исследователь особо отмечает «родство вкусов, устойчивость иконографических предпочтений и стилистическое единство ярославской живописи»995.
Важно иметь в виду, что транзит Поволжья в Москву и в русское искусство всерьез начался уже с церкви Троицы в Никитниках, ставшей одним из межевых столбов нашего Золотого века. Недаром и сам купец Григорий Никитников был выходцем из Ярославля, и бригада стенописцев – из Костромы, Ярославля, как и некоторые видные иконописцы – например, Иосиф Владимиров. Вера Брюсова отмечала, что «городовые иконописцы в своей дея­тельности подчинялись общему положению Иконного цеха Оружейной палаты; товарищества иконописцев Костромы, Ярославля и Нижнего Нов­города являлись как бы филиалами Иконного цеха»996. Но это так только в плане организационном, что же касается духа художества, то в середине XVII века (до открытий Ушакова) он был в Поволжье достаточно независим и оригинален, хотя и много перенял от мастерства строгановской иконы. О чем и свидетельствует вполне однозначно сама церковь Троицы, не имевшая в прошлом аналогов. Взять хоть бы новое колористическое решение, избранное мастерами-ярославцами: «Красочная палитра интенсивного звучания, с одеждами киноварно-красных, пурпурно-коричневых тонов на фоне бирюзово-зеленых, розовых, золотисто-охряных палат и горок с пятнами белого и голубца, ало-красными разгранками, оставляют мажорное, радостное впечатление»997. В дальнейшем эта гамма станет достаточно характерна для иконописи эпохи.
Вообще ярославские письма поражают воображение, они сногсшибательны, особенно большие иконы со многими клеймами житий, в которых отчетливо проглядывает годуновско-строгановская школа, дошедшая до нас в «пядничных» или «налойных» образцах. Искусство мастеров – запредельное, изощренность невероятная. Увы, искусствознание порой неверно интерпретирует этот факт. К примеру, та же В.Г. Брюсова писала: «Произведения ярославской живописи без труда узнаются по особенному пристрастию к декоративности в высоком понимании этого слова. Приписываемая им черта – “узорочье” – вовсе не характерна для лучших ярославских писем, которые, наоборот, отличаются структурностью, построенностью изображения. В “узорочье” вдавались лишь третьестепенные провинциальные мастера и не только в Ярославле»998. Каким странным кажется такое уничижительное мнение о самóй народной основе стиля! Кажется, Брюсова даже стесняется этой основы… Ниже будет показано, что именно «узорочность», декоративность, орнаментальность есть не просто основа Большого Стиля эпохи, сквозящая во всех видах искусства, но и ее непреходящая суть и ценность, определяющая и возвышающая свое время, время Праздника – торжества и могущества Русского государства.
Впрочем, отдав дань требованиям своего времени, ищущего «глубокого» и желательно «социального» содержания в искусстве, Брюсова затем написала более проникновенно: «Неоспоримое, казалось бы, по отношению к искусству Ярославля понятие декоративности отнюдь не имеет значения только лишь украшательства, как тяги к узорочью. Декоративность ярославской живописи – категория гораздо бо­лее глубокого эстетического порядка, требующая серьезного ис­следования и изучения, прежде чем дать ей достаточно емкое стилевое определение… Ярославцы не были последователями консервативных традиций, скорее наоборот: оставаясь принципиально на позициях традиционной живописи, они раздвигали рамки этого живописного метода... Вот почему памятники ярославской живописи, уничтожае­мые без сожаления в эпоху рационального екатерининского клас­сицизма как “противные правильному вкусу”, находят новых це­нителей в наш требовательный век переоценки ценностей. Искусство Ярославля – это высокий творческий потенциал худо­жника, “описующего красками неописуемую красоту... божьего мира”. Это – искусство народа, способного глубоко понимать красоту и воплощать ее в художественной форме»999.
Вот на русском народном понимании красоты и стоит задержать внимание.
К сожалению, основной объем наследия поволжской школы составляют не иконы, а фрески, оценить достоинство которых возможно в полной мере, лишь проехавшись лично по городам и селам, где трудились художники ярославцы, костромичи, нижегородцы. Ведь судить заочно об искусстве невозможно, а репродукции с фресок (в отличие от икон) не передают их достоинств в нужной мере. Так что придется во многом верить на слово тем искусствоведам, кто подобный труд сумел совершить.
Но прежде чем перейти к эстетическим аспектам поволжской школы, необходимо сказать несколько слов о ее национальной ориентации, которая была, с одной стороны, критична по отношению к Западу, а с другой – патриотична и националистична, проникнута русской идеей. Если Москва выступала как центр и локомотив вестернизации, то города Поволжья – как центры формирования русского национального духа, русского национального искусства.
* * *
По первому пункту можно заметить, что тяжелый след, оставленный иноземными захватчиками в годы Смуты (хотя и татары не давали забыть о себе), оказался незаживающей раной и породил соответствующее отношение к инородцам-иноверцам Запада. И художники, идя навстречу народному мнению, вполне отразили этот факт в своем творчестве. Так, например, ярославцы Стефан Евфимьев и Севастьян Дмитриев расписывали во Владимире собор Княгинина монастыря (1647-1648). И вот, в композиции «Страшный суд» они выразили свое отношение к представителям Запада и его культуры: «В группе иноверцев и нечестивых грешников иноземцы представлены в современных костюмах, в белых чулках и коротких штанах с опушкой. Созерцание подобных же фигур в черных камзолах и белых кружевных воротничках, сапогах с ботфортами, в шляпах с плюмажами или персидских халатах в когтях у дьявола давало своеобразный выход национальному патриотизму посадского населения»1000. То же самое мы увидим позднее в росписи «Страшный суд» Софийского собора в Вологде (1686-1688), которую сотворил Дмитрий Григорьев со товарищи, отправивший европейских иноверцев прямиком в ад.
Но если бы костромичи отправляли в ад только иноверцев! В условиях той страшной беды, которая разразилась над русским народом – я имею в виду Раскол, вызванный никоновскими реформами – национальный патриотизм художников Поволжья не мог ограничиваться только борьбой с «внешним» врагом, но обязательно должен был задеть и врага «внутреннего». Кострома не приняла реформу Никона, была насыщена бунтарскими элементами и настроениями. «Костромской приказ середины столетия полон сыскных дел о “воровстве” и “непригожих речах” о царе и царице и т.п.». Водились в ней и запрещенные скоморохи. Неудивительно, что в церковных росписях имеются сюжеты антицерковные, бичующие монахов за грехи. «В ипатьевской стенописи… найден выразительный образ кучки иноков, над которой кружится стая черных воронов. В расположенной рядом фреске “Страшного суда” бесы тянут в ад иноземцев в чалмах и монахов. Устремленная в пасть сатане ладья наполнена фигурами царей и монахов»1001.
Как тут не вспомнить большую гравюру-офорт немца Даниэля Хопфера «Страшный суд» (ок. 1516), где среди языков адского пламени размещены папы, кардиналы и епископы, императоры и цари, вообще сильные мира сего. Гравюра пропитана идеологией протестантизма, лютеровской Реформации, онаиграла в то время роль агитки, плаката – антипапского, антикатолического в первую очередь, но также служила и предвестием Великой Крестьянской войны. Несомненно, в упомянутой ипатьевской фреске мы видим нечто родственное. И это тем более удивительно и показательно, что Кострома, Ипатьевский монастырь – колыбель династии Романовых, а самодержавие – не что иное как русский национальный строй и образ жизни. А тут вдруг такая демонстрация против светской и церковной власти!
Видно, в тепличных условиях Костромы, возлюбленной новою династией, в ней выросли большие любители вольности, фрондирующие элементы… Среди них оказался и такой величайший мастер эпохи, как Гурий Никитин, который был духовно близок к раскольникам. Его ведущее участие в росписи Крестовоздвиженского собора в Романове-Борисоглебске, одном из центров Раскола, было неслучайно. Понятно, что критика никонианства была в то же время борьбой за сохранение национального лица русского православия: неважно, насколько оно было канонично с точки зрения потерявших былое величие Восточных церквей или недавно поднявших головы украинских иерархов, куда важнее, что оно было своим, родным – верой отчичей и дедичей.
«Монументальные росписи костромских иконописцев 40-х – 50-х гг. представляют собою крупное художественное явление»1002. Востребованные уже в 1630-е – 1640-е гг. в столице Русского государства, костромичи, особенно мастера фрески, работают над росписью Успенского собора в Кремле под руководством первого среди знаменщиков Любима Агеева. Слава бежала впереди них, мастера были нарасхват: под водительством того же Агеева костромичи расписывали Успенский собор в Кириллово-Белозерском монастыре, церковь Николы Налеина в Ярославле и др. А когда возник заказ на роспись Архангельского собора Кремля в 1650 году, то и тут работали костромичи во главе с Василием Запокровским и Сергеем Рожковым. И т.д.
Привлекались костромичами и иконописцы из других мест, например, прославленные «травщики» (мастера травного орнамента) из Троице-Сергиева монастыря. Чаще других с костромичами сотрудничают ярославцы1003; вместе они утверждают национальное русское начало в сюжетах своих многочисленных росписей.
Так, еще в росписях кремлевского Архангельского собора (1652) особое внимание было уделено национальной тематике: на столпах размещены фигуры русских по преимуществу святых, а в алтарях, где положено располагать изображения святителей, целый ярус предоставлен именно русским святителям. Характерна стенопись Успенского собора Троице-Сергиевой лавры, выполненная в 1684 году (на западной стене храма перечислены имена мастеров, среди которых «ярославские кормовые иконописцы Дмитрей Григорьев, Василей Григорьев, Федор Игнатьев, Симон Игнатьев, Федор Савин» и другие – всего 23 ярославских иконописца и 12 троицких домовых иконописцев). Обращает на себя особое внимание, что на столпах – преимущественно русские князья и святые: Владимир Киевский, Борис и Глеб, Александр Невский, Михаил Черниговский, Дмитрий-царевич, Дмитрий, Константин и Игнатий Угличские, Довмонт Псковский, Федор, Давид и Кон­стантин, Константин и Василий Ярославские, Петр Муромский и т.п. В нижних частях столпов размещены по две фигуры препо­добных, связанных с Троице-Сергиевым монастырем, – Михей Радонежский, Максим Грек, Сергий и Никон, Дионисий Знобиновский (архимандрит Троицкого монастыря), а также печерские свя­тые Антоний и Феодосий, соловецкие Зосима и Савватий, грече­ские и афонские святые. Подобные примеры нетрудно умножить.
Не только персонажи русской церкви, запечатленные на фресках, отражают интерес поволжских художников в родной истории, к русской самости. «В последней четверти XVII – начале XVIII века ярославская фреска обнаруживает неудержимую тягу к безграничному расширению тематики путем включения сказаний из русских летописей… легенд из Патериков, из Великого зерцала и т.п.»1004. Мало того: иконники-ярославцы стремились прославить русские победы: например, битву с татарами на Туговой горе (икона «Ярославские князья Василий и Константин с житием», 2 пол. XVII в.). Особого внимания достойна икона «Сергий Радонежский с житием и Сказанием о Мамаевом побоище» (Лаврентий Севастьянов? Федор Федоров? Ок. 1680, из ярославской Троице-Власиевской церкви), где в нижней части мы зрим многофигурную и детальную битву на Куликовом поле. «Все чаще и чаще события переносятся в мир русской истории и прошлого Ярославля»1005.
Любовь к отечественному, к национальному русскому началу выражается у поволжцев и в пейзажах, в архитектурных фонах, на которых нередко возникает мотив «сказочного белокаменного городка», «Берендеева царства» (отметим, что сказочность – движущий импульс для русского искусства и литературы XVII в. вообще, живописи в частности; сказка – излюбленный жанр). Характерный пример являют ярославцы Федор Игнатьев и Федор Федоров: «Там, где событие происходит в городе, действие разворачивается на фоне роскошной архитектуры с многоэтажными дворцами, украшенными висячими балкончиками-фонарями с балюстрадой, раскрепованными портиками, барочными наличниками окон. Сюжеты с изображением сельской местности дают повод представить типично русский пейзаж с деревянными рублеными домиками, тесовым забором, прудами и озерами, окаймленными лесистыми холмами». Красочные характеристики ярославского письма, хорошо изученные искусствоведами (речь идет о «необычайной интенсивности красок, пристрастии к различным оттенкам малиново-красных и сине-зеленых цветов на охряном фоне»1006), свидетельствуют о полном его созвучии общему настроению Праздника, которым было охвачено русское искусство Золотого века. Русский стиль во многом создавался на берегах Волги: в Ярославле и Костроме, Нижнем Новгороде и Кинешме, Плесе и Городце...
Особые приметы в творчестве художников Поволжья второй половины XVII века, подобные перечисленным, позволяют говорить о данном регионе как негласном претенденте на роль духовного центра русского народа, его неформальной столицы.
Русский дух, русское национальное самосознание, настойчиво утверждавшиеся в творчестве иконописцев Поволжья (фресочников, как и иконников) вызывают сегодня желание понимать, изучать и постигать сердцем «ярославскую альтернативу».
* * *
Следует безусловно обратить внимание на прочную увязанность ярославской иконописи с архитектурой и – особенно – изразечным искусством Ярославля. Искусство зеленого изразца, использующего широкую гамму оттенков, вне всякого сомнения оказало большое влияние на иконописный стиль современников, соединило эти два направления в единое целое. Пристрастие к зеленой гамме – яркая характеристика ярославской иконописи; оно задержалось у здешних иконописцев надолго, перейдя даже глубоко в XVIII век. Оно восходит, скорее всего, к циклу икон праздников, созданному в мастерской Гурия Никитина для ярославской церкви Ильи Пророка по заказу купцов Скрипиных: обилие разного рода зеленых оттенков составляет цветовую доминанту всего цикла, явно перекликась с многочисленными примерами современного ему изразечного декора. Поражает богатство тонов на этих иконах, где даже поля прописаны в два оттенка зеленого, не считая того, что в средниках мы встречаем переходы от изумрудного – к бирюзовому, от шпинатового – к салатовому (а то вдруг цвет медной патины!) и т.п. Из-за этого кажется, что даже написанные охрой лики имеют слегка зеленоватый оттенок – и даже золочение несколько отливает лимоном…
Цикл «праздников» исполнен в 1680-е гг., и к нему примыкает сделанная тогда же (и тоже в кругу Г. Никитина) икона «Усекновение главы Иоанна Предтечи», где голова святого расположилась в богато орнаментированной ренессансной вазе. Тончайшего, вирутозного письма, проникнутая потрясающим сочувствием к святому, икона также отличается богатством зеленых тонов в сочетании с обильным золочением, так полюбившимся богатым ярославцам.
Производной от названного цикла кажется и анонимная икона «Евангелист Матфей с деяниями» (последняя четверть XVII в.), очень близкая к нему по характеру письма и деталям. Только здесь пропорция зеленых и розовых тонов более уравновешена, а бордюр – охряной. Но влияние Гурия Никитина (возможно, он еще был жив) несомненно. Впрочем, оно продолжалось даже за рамками XVII столетия: взять ли деисусный чин (кат. №№ 44-461007), или святителей (кат. № 48), или другой деисусный чин (кат. №№ 52-54), или, особенно, «Спаса на престоле» Тихона Филатьева (? Ок. 1705), где даже картуши и ангелы с атрибутами страстей расположены «по-никитински»…
Сочетание всех оттенков зеленого с розовым, сиреневым, малиновым, карминным и алым, а также с особым белым (тона слоновой кости) цветом – что также свойственно изразцу – настолько изысканно, так ласкает глаз, что трудно оторваться от созерцания этих среднего размера икон. Но они хороши также и по своим пышным орнаментам, изяществу и пластической выразительности поз и движений, поражают тонкой плавью многообразных лиц, буйством фантазии и архитектурным антуражем, сочетающим – порой очень неожиданно – ренессансные и барочные детали с изображением русских церквей с типичными золотыми куполами (тут явное следование маньеристскому принципу сочетания несочетаемого).
Невзирая ни на какие детали западного происхождения, творчески используемые иконописцами, мы вправе видеть здесь сугубо русское искусство в высшей точке своего развития и притом так далеко ушедшее от всяческой византийщины, как это только возможно.
Разговор об иконописи Поволжья неотделим от рассказа о наиболее выдающихся художниках этого региона. Таких, в первую очередь, как Гурий Никитин и Семен Спиридонов.

* * *
Гурий Никитин. К большому сожалению, о Никитине мы можем основательно судить только как о стенописце и стилеобразующем мастере эпохи, составившем свою школу, но не как об иконописце в строгом смысле слова, поскольку от его икон осталось, увы, только два абсолютно достоверных примера: створки складня и знаменитый «Вседержитель» Федоровской церкви 1686 года в Ярославле. В связи с чем я отсылаю любознательного читателя к неоднократно цитированной выше монографии В.Г. Брюсовой «Гурий Никитин», но позволю себе сделать несколько акцентов на важных, по моему мнению, особенностях его творчества.
Краткий хронограф жизни выдающегося мастера выглядит так: Никитин родился около 1620-1625 гг. в Костроме, в 1660 г. получил аттестацию иконописца первой статьи, в 1662 г. возглавил артель иконописцев для Данилова монастыря в Переславле-Залесском, в дальнейшем не раз выступал в качестве главного художника при различных стенописных работах. Умер в 1691 г., пережив на пять лет Ушакова.
Мы ставим Никитина на первое место среди стенописцев эпохи по справедливости, ведь он расписывал более десяти храмов разного класса, но также и Государеву палату, Золотую и Переднюю палату, крыльцо кремлевских хором, иконы для иконостасов, в том числе для церкви Григория Неокесарийского, и лично для царицы Марии Ильиничны, и для антиохийского патриарха Макария.
Сохраняя верность местной костромской школе стенописи (главным создателем коей он сам и был), Никитин одновременно представлял школу Поволжья в целом, поскольку много и плодотворно сотрудничал с Ярославлем как заказчиком и ярославцами как близкими по творческой манере коллегами. Можно назвать целый ряд примеров совместной работы костромичей и ярославцев, в том числе и после смерти Никитина: начиная с церкви Троицы в Никитниках и далее, вплоть до росписи Зачатьевской церкви Спасо-Ярославского монастыря близ Ростова (1689), фресок собора Толгского монастыря (1690), церкви Богоявления в Ярославле (1691-1692), церкви Рождества Христова в Ярославле (ок. 1700) и др., включая церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1694-1695). Последняя общая работа «прославленной артели костромских иконописцев» (Брюсова) – роспись Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме.
При этом, как замечает В.Г. Брюсова, под влиянием ярославских живописцев с их сложившейся стилевой доминантой, яркой, праздничной, изменяется даже суровый стиль костромичей: «наблюдается отход от аскетического направления в костромской иконописи». Их панно становятся проникнуты «более светским настроением»1008.
Поволжье и Москва – волей-неволей нам приходится сопоставлять и сравнивать эти две школы, и делать это, разумеется, в первую очередь, через сравнение ведущих мастеров той и другой.
Есть мнение, его наиболее выпукло представила В.Г. Брюсова, что Гурий Никитин это фигура, по меньшей мере равновеликая Симону Ушакову, но при этом выражающая духовный мир не столицы, а провинции, и не придворной аристократии, а широких народных масс. По Брюсовой получается, что Гурий Никитин и Симон Ушаков – как бы две главные фигуры в русском иконописании, но притом противоречащие друг другу: Никитин-де в своем творчестве близок к простому народу и его «демократической» по своей эстетике традиции, а Ушаков, напротив, – к верхам общества и их вестернизированному вкусу1009. Брюсова решительно зачисляет Никитина в «противники фрязи» («фряжского», т.е. европеизированного письма)1010, что, очевидно, никак не может быть принято.
Проблема в том, что сравнивать Никитина с Ушаковым как стенописцев мы не можем потому, что феномен Ушакова проявлен в основном в иконописи. А как иконописцев их сравнивать затруднительно потому, что феномен Никитина проявлен в основном в стенописи. Однако это все же возможно сделать, поскольку сохранился главный иконописный шедевр Никитина – его «Вседержитель» из Федоровской церкви Ярославля, на котором и следует сосредоточиться.
Будем помнить при этом, что нам важно не только подчеркнуть отличия Никитина и Ушакова; еще важнее указать на общее, объединяющее их стилистическое начало. А они, несомненно, работали в едином стиле, их работам присущи такие черты, как жизнерадостная, светлая и нежная цветовая гамма, обилие золота, изощренное украшательство, «узорочье». Не берусь судить, насколько Никитин расходился с Ушаковым по идейно-политическим, нравственным, богословским и тому подобным трудноуловимым критериям, но в чисто эстетическом плане они, без сомнения, были заединщиками и продвигали одну и ту же систему ориентиров и ценностей. «Вседержитель» Никитина говорит об этом убедительнее слов.
Хитон и гиматий никитинского «Вседержителя» оторочены тончайшей орнаментальной каймой. Трон – чудо изобретательности и того самого «узорочья», которое почему-то дезавуирует Брюсова в школе Поволжья. Характерны совершенно европейские картуши, взятые Никититным с гравюр конца XVI века. Непонятно, впрочем, зачем они тут понадобились, ведь в них нет ни надписей, ни дат, как это принято было; знать, Никитину хотелось показательным образом «прислониться» к фряжскому письму, как бы то ни отрицала Брюсова.
По своей безудержной орнаментальности «Вседержитель» Никитина очень близок, безусловно, как к школе Оружейной палаты, так и к ярославской школе (хотя в этом ярославцы его порой далеко обгоняют). Обратим внимание, что весьма неплох также пышный трон, написанный за десять лет до того, в 1676 году, на иконе «Спас в силах» для деисусного чина Троице-Сыпанова монастыря. Этого «Спаса» весьма правдоподобно приписывают также Никитину (икону можно считать первым подходом, репетицией прославленного «Вседержителя»).
Выражение лица у никитинского «Вседержителя», на мой взгляд, несколько странное: какое-то выжидательное, настороженное, слегка «обалделое» и простое. Хотя типаж определенно русский, и это, безусловно, очень показательно и хорошо.
Величественный «Вседержитель» Никитина слегка, однако, мужиковат, по сравнению с рафинированно интеллигентными Спасами Ушакова, видно, что эти художники писали для несколько разных социальных слоев. Но что касается техники письма, приемов, принадлежности к единому стилю, они, конечно, очень близки между собой – дети и творцы одной эпохи1011.
Знаменитая икона Никитина очень хороша по композиции, пропорциям, колориту и орнаментике. Особенно по орнаментике и по тончайшему письму декора. Она внушительна, монументальна, красива. (Не случайно «Вседержителя» уже после смерти Гурия Никитина скопировали ярославские иконописцы Дмитрий Григорьев со товарищи для стенописи паперти церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, 1694-1695, рядом с Федоровской церковью, где находился оригинал.) Но достаточно ли этого, чтобы считать ее шедевром номер один русской иконописи для XVII в., как это делает Брюсова?
Мне думается, что справедливее было бы поставить эту икону в один ряд с величайшими творениями эпохи, не пытаясь ранжировать столь однозначно и помня при этом, что по всем своим стилистическим характеристикам она неотделима от всего русского стиля Золотого века, сама являясь его ценнейшей составной частью.
Одна из последних работ Никитина – роспись Троицкого собора Ипатьевского монастыря в родной Костроме, где «художникам удалось добиться необычайной красоты колорита – легкого, радостного, веселящего душу. Цвет как бы сам по себе становится носителем духовного начала, душевной красоты, ему предназначена важнейшая роль в декорационной системе украшения интерьера»1012. Брюсова отмечает, что художников никитинского круга «привлекают красивая утварь, предметы быта, мебель: ручки кресел украшены маскаронами, сбруя коня – звериными мордами, птичьи головы можно встретить на ножнах и на рукоятке меча, на носиках сосудов. Изысканность архитектурных форм, богатство одеяний – все вместе создает впечатление царства красоты, достойного прекрасных деяний человека». У самого Никитина «богатые одеяния украшены затейливым и изысканным орнаментом с чисто народным пристрастием к узорочью». В ликах мы наблюдаем «излюбленный в русской иконописи тип молодого, классически правильного лица с оттенком чисто русского простодушия»1013.
Но ведь все перечисленное – это и есть то общее, что объединяет Никитина с Ушаковым, а ярославцев и костромичей – с Оружейной палатой. То, что создает общий стиль русского искусства XVII в.
Никитин пережил Ушакова, став свидетелем захирения и перерождения московской школы Оружейной палаты: «При дворе в это время иконописание находило себе все меньше применения. Между тем, искусство Поволжья набирало силу, приобретая с развитием городов материальную возможность для украшения храмов стенным письмом на средства посадских людей»1014. Следствием чего было, например, появление специализированных иконных лавок костромских иконописцев в Вологде, работы костромичей по росписи соборов Суздаля, Сергиевой лавры, Вологды, Ярославля и т.д. Тот же Никитин все последнее десятилетие своей жизни работал практически на выезде, доехав, по неподтвержденным данным, даже до весьма отдаленного Тобольска, где ему довелось расписывать Софийский собор1015.
Далековато? Но что поделаешь: в последнее десятлетие XVII в. Москва перестает приглашать иногородних иконописцев, так как и для своих-то было мало работы1016. Ведь Петр Первый уже начал удушение не только русского искусства, но и церкви как института, как крупнейшего совокупного феодала, источник независимой параллельной власти и отдельный от правительства культурный центр в стране.
Со смертью Никитина великая русская иконопись XVII века перестает фонтанировать новыми открытиями, ее конвергенция с искусством Запада растет по экспоненте, и лучшим традициям и ученикам Золотого века остается лишь доживать, «догорать» в катастрофических для русского национального духа обстоятельствах первой трети XVIII столетия.
* * *
Семен Спиридонов. Еще один поволжский художник, чье творчество необыкновенно привлекательно и значительно, на мой вкус, – это Семен Спиридонов по прозвищу Колмогорец.
Он родился в Холмогорах в 1642 году, но уже в 1667 г. его вызывают на вечное житие в Москву, «для того, что он иконное воображение пишет добро». В 1673 г. сам Ушаков рекомендует его в жалованные иконописцы.
Порою Спиридонова зачисляют в «двинские» живописцы, но в действительности никакой «холмогорской школы» его творчество, всецело и во всех смыслах связанное с ярославской традицией, не представляет. В.Г. Брюсова в своем увлечении регионализмом считает, что паралели для своеобразного творчества Спиридонова можно найти лишь в живописи Устюга Великого и Холмогор, но не Москвы, Костромы или Ярославля. Однако никаких убедительных, наглядных примеров, «параллелей» она при этом не приводит.
Между тем сегодня, представляя искусство и традицию ярославской школы, нам непременно укажут на работы Спиридонова, которые уже никак не оторвать от нее, они органично стали частью – яркой и весомой! – именно этой школы, представляют ее (а не «холмогорскую» или «устюжскую») среди других школ иконописи. Все наиболее известные, значимые работы Спиридонова созданы именно в Ярославле. Мы можем и должны говорить о следе в них позднестрогановского письма, но не какого-то особого «холмогорского» или даже «московского» стиля. А вот собственно ярославская иконописная школа неотделима от его ярких, выдающихся, стильных работ, служащих для нее одной из опорных баз. Поколения ярославских художниках росли на работах Спиридонова, «пропитывались» ими1017. В то же время в Холмогорах или Устюге его вещей неизвестно, в художественном наследии этих городов не найдено ничего, что объединяло бы двинскую школу с творчеством Семена Колмогорца. Так о чем же тут говорить? Этот замечательный иконописец навсегда остается представителем искусства Ярославля, тем более, что его иконы ярославского цикла совершенно созвучны ярославской храмовой архитектуре данного периода, включая орнаментальные изразцовые поля, окаймляющие порталы и оконные проемы, подобно многоярусным клеймам его икон.
Семен Спиридонов – крайне интересный мастер, безудержно увлеченный орнаментом и достигший тут высочайшего мастерства, а также клеймами, в изобилии окаймляющими его образа (34 клейма – на иконе Николая Чудотворца с житием, 40 – у Иоанна Златоуста, до 40 клейм акафиста у Кипрской Богоматери) и пышными многословными надписями, также являющими собой род орнамента1018. В этих клеймах мы видим не только отголосок строгановских писем, но и следование собственно ярославской школе, в частности – большой иконе святителя Иоанна Златоуста с житием (первая половина XVII века, ЯХМ), образцу которой явно подражал Спиридонов. Житийный цикл этого образа из Троице-Варницкого монастыря составляет 52 клейма! Это самый пространный цикл из всех, посвященных Иоанну Златоусту. При чем же тут Устюг, Холмогоры, с которыми пытаются связать творчество Спиридонова некоторые знатоки? Свои потрясающие сложные композиции Спиридонов явно создавал на ярославской художественной почве, доводя указанный прием и вообще технику до предела совершенства, но – в рамках именно ярославской школы, которую он не только впитал, но и воплотил, и развил в своем творчестве.
Кстати, одним из блистательных и эффектных технических приемов Спиридонова являются фоны, словно напечатанные «с раскатом», как выражаются мастера линогравюры, когда вместо однотонной плоскости мы наблюдаем градацию обертонов от самого темного оттенка – к самому светлому. Это новация, какой не было ранее – таковы, например, его иконы Илья Пророк (1679), Николай Чудотворец (1682), Иоанн Златоуст или Кипрская Богоматерь (обе 1680). Это очень красивый прием, оживляющий сюжет по контрасту со статичностью фигур святых.
Вера Брюсова наблюдательно характеризует творчество Спиридонова, которое «как будто утрирует условность иконописного стиля». В этом, несомненно, должно видеть глубокую связь с национальной русской традицией, вопреки веяниям времени:
«Не нужно стремиться к натуральности, но следует создать нечто возвышенное и идеальное, далекое от повседневности… Это был уход от больших социальных задач искусства (это-то и хорошо! – А.С.), но подобное направление оказалось весьма жизнеспособным, так как от него лежал путь к позднейшим палехским, романовским и им подобным письмам, в конечном же счете – к искусству современных палешан, к “живописи-сказке”»1019.
Сказанное означает, ни много ни мало, что Семен Спиридонов прорвался сквозь века именно к вневременной русской сути, угадал «русский мейнстрим» и оказался созвучен не только своему отрезку времени, но и вообще русскому духу в его прошлом, настоящем и будущем. И это еще раз позволяет говорить о том, насколько неслучайно этот прорыв состоялся именно во второй половине XVII века, насколько именно эта эра заслуживает наименования русского Золотого века.
Среди поволжских иконописцев было немало и других первостатейных мастеров, таких как Сила Савин, отмеченный царем, или Сергей Рожков, привлеченный к иллюстрированию «Книги об избрании и венчании на царство царя Михаила Федоровича» (1672), или другие, о которых можно было бы написать немало. Но для данного повествования достаточно и сказанного.
* * *
Характеризуя в целом искусство поволжских и особенно ярославских иконописцев, надо обратить внимание на некоторые детали.
Выше говорилось о несомненной преемственности ярославской иконы от школы строгановских писем с их грацией и изяществом. Несомненна и принадлежность ее к господствующему стилю русского маньеризма, о чем, в частности, ярко и несомненно говорит даже сам формат многих ярославских икон – непомерно вытянутых в высоту, узких (Михаил Архангел из церкви Иоанна Златоуста первой четверти XVIII в., Богоматерь Гора Нерукосечная и др.).
Но дело не только в формате. Прециозная, вируозная техника, высокое мастерство ярославских художников уже в середине XVII века ярко проявляются в комплексах первоначальных иконостасов, например, церквей Ильи Пророка (1650) или Иоанна Златоуста в Коровниках (1654).
В творчестве ярославцев через край бьет веселая декоративность, богатая орнаментальность, чисто маньеристическое стремление поразить воображение зрителя во что бы то ни стало. Изумляют своей изощренностью золотые узоры по черному лаку в фоне большой (147 х 128) иконы «Похвала Богоматери, с акафистом», многофигурной, с 22 клеймами, обрамляющими средник. Также чрезвычайно изощрен декор трона на иконе «Спас на престоле с припадающими» из Казанского собора Нерехты. Вся икона притом блещет золотом, оно – повсюду: на небе, на троне, на нимбах четверых «припадающих», золотом исполнены многочисленные пробела на гиматии Христа. Предельно декоративен обильный текст, написанный вязью. Примечательно, что Христос повернут здесь строго в анфас, в то время как огромный трон с подушками развернут в три четверти весьма манерно, причем так, что спинка с «рокайльными» балясинами представляет собой резко смещенную вправо дугу, создавая вычурный, «вывернутый», «крутящий» эффект. Аналогов такой композиции мне видеть не приходилось, мастер, несомненно, достиг своей цели – создать нечто небывалое.
Интересно, как в данной иконе сошлись традиция и новаторство: лик Христа, изборожденный (как и шея) морщинами, старообразен и суров, но вот весь антураж при этом – необыкновенно фантазиен, легкомыслен, игрив и… маньеристичен. Чего стоят одни только мутаки (подушки-валики) на троне, до комичности грузно придавленные воссевшим на них небесплотным Христом, – или антропоморфные солнце (Ярило?) и месяц, разнесенные по верхним углам иконы. При виде такого образа душу невольно охватывает веселье, радостный и легкий подъем.
К поражающим воображение (а значит – маньеристичным в своем посыле) ярославским иконам я бы отнес совершенно невероятного Симеона Богоприимца конца XVII века. Его огромный, занимающий весь центр иконы лик, густо обросший седыми курчавящимися кудрями, усами и бородой, его крупные руки, удерживающие младенца Христа – создают ни на что не похожее впечатление (комментарии отсылают нас к поствизантийским прототипам, но я что-то не припомню ничего подобного). Как будто на поле иконы пришел некий сказочный персонаж, притом из русской сказки про мужика-богатыря. Не то про Микулу Селяниновича, не то про Атамана Кудеяра. К тому же икона весьма внушительного размера (115 х 96), что подчеркивает в ней «богатырское» начало, очень русское. Икона демонстративно не нарядная, не изящная, скорее нарочито простонародная и даже брутальная, но притом мастерского прециозного письма. Впечатляют огромные, слегка навыкате глаза святого с большими, угольно-черными зрачками, коими он «пожирает» младенца», – страшноватый, но гениальный образ.
И Москва, и Поволжье в одинаковой мере принадлежали своему времени, дружно творили неповторимый русский стиль Золотого века. Было бы неверно говорить об отрыве ярославской школы от достижений Оружейной палаты, от художественных открытий Симона Ушакова и его круга, от принципов «живоподобия» и тонкой плави. Примером может служить творчество такого ярославского по происхождению мастера, как яркий, талантливый художник Тихон Филатьев, ставший верным последователем Ушакова, продолжателем его традиции, создателем своего варианта «Троицы» по образцу Ушакова и Павловца. В точности то же можно сказать о костромиче Кирилле Уланове, чье творчество, как и Филатова, венчает собой историю Оружейной палаты и школы Ушакова.
Однако Ярославль как новый центр русской духовности, источник свежих импульсов в художестве, притягивал к себе мастеров из разных мест, в том числе даже из Москвы. Примером может служить Федор Зубов, мастер ушаковского направления и почти ушаковского масштаба, работавший, однако, здесь в 1660-1662 гг. «Утонченность и одухотворенность» его образов, «а также чрезвычайная изысканность живописных приемов, граничившая с манерностью, оказались близки местным вкусам»1020. Хотя, кто знает, не местные ли вкусы отчасти сформировали подходы Зубова. В любом случае, ярославский творческий опыт вывел Зубова на новую ступень: в середине 1660-х гг. он создает икону Богоматерь «Знамение» с 14 избранными святыми, тезоименитыми членам семьи царя Алексея Михайловича – создает столь мастерски, что его зачисляют в жалованные изографы Оружейной палаты…
Выше уже говорилось о том, что традиции поволжского иконного письма протянулись далеко в будущее. Конкретно, ярославская школа проявила удивительную стойкость и верность себе – и продержалась до самого конца XVIII века и даже перешагнула в XIX-й1021.
«Стиль XVII столетия – “золотой век” Ярославля», – пишет ярославский искусствовед, знаток местной иконописи1022. Нет, поправлю я, не Ярославля, а всего Русского государства, камертоном которого в художественной области как раз отчасти и был Ярославль.
Со временем иконная школа Москвы была разгромлена, уничтожена, а новая столица Санкт-Петербург с начала XVIII столетия практиковала де-факто светскую живопись на религиозные сюжеты, как это уже давно установилось на Западе. Новое искусство захватило все главные позиции, но провинция этому еще сопротивлялась, как могла, Поволжье в частности. И Ярославль вновь, как во времена нашествия иноплеменных в Смуту, взял на себя роль столицы непокорившейся Руси – хотя бы в области искусства. Но сопротивление, увы, было тщетным: художественный мейнстрим в Российской империи пролег по иному маршруту. И национальные русские ноты вновь зазвучали в нем лишь во второй половине XIX века, в годы историзма и русского модерна.


ПАРСУНЫ, ШИТЬЕ, КНИГИ, ЛУБОК И ПР.

Иконопись – стенная и станковая – была, вне всякого сомнения, главной сферой приложения сил русского художника XVII века. Но не единственной. В круг наших представлений о живописном мастерстве Золотого века необходимо включить и «боковые ветви» общего художественного «ствола», такие, как искусство парсуны, лицевого шитья, изготовления знамен, книжных миниатюр, лубка и т.п. Особняком должна быть рассмотрена и такая отрасль изобразительного искусства, как круглая деревянная скульптура, получившая особенное значение именно в XVII веке, преимущественно на землях Строгановых – в Прикамье и Приуралье.
Любопытно отметить, что по меньшей мере три вида искусства – парсуна, круглая скульптура и гибридная книга (т.е. рукопись, иллюминованная, однако, не миниатюрами, а гравированными на дереве и меди рамками, виньетками и иллюстрациями) – являются технологически как бы заново изобретенными, повторяющими те открытия европейского искусства, которые были совершены в XV, XIV и даже в более ранние века. Русские художники XVI-XVII вв. не заимствуют их из современной им Европы (во всяком случае, парсуну и гибридную рукописно-печатную книгу в то время там уже не делали), а словно впервые самостоятельно встают на тот путь, которым их западные коллеги прошли давным-давно. Это, во первых, дает возможность задуматься о типовом подходе к решению проблем, встающих перед искусством разных народов по мере их эстетического созревания: видимо, им суждено проходить одни и те же или очень сходные фазы. А во-вторых, вновь позволяет вернуться к вопросу о цене татарского нашествия, прервавшего поступательный ход русского художественного развития, затормозившего его на двести-триста лет (подробности были изложены в своем месте).

* * *
Парсунная живопись. Прежде всего, отметим такую своеобразную русскую форму изобразительного искусства, как парсуна. Ее главная характерная черта – вовсе не примитивность, условность изображения, свойственная порой раннему этапу портретной живописи вообще, а технологическая привязанность к иконописи. И здесь для подтверждения сказанного выше достаточно взглянуть на самый первый светский европейский портрет – французского короля Иоанна Доброго (1359, Лувр), написанный в профиль на грунтованной и вызолоченной деревянной доске по образцу венецианской или флорентийской иконы, чтобы убедиться – перед нами типичная парсуна, только опередившая русские аналоги лет на 300. Если бы на ней изображался какой-нибудь русский персонаж, то мы бы так прямо и назвали этот знаменитый портрет парсуной…
Однако Европа быстрыми шагами прошла данную стадию, и вскоре, уже в XV веке, портреты масляными красками на холсте, писанные с максимальным доступным времени реализмом, стали изготавливаться вначале на заказ, а потом и просто для подтверждения мастерства художника, как та же Джоконда кисти Леонардо да Винчи, которую он не отдал заказчику, а возил с собой до самой смерти как сертификат своего профессионального превосходства. Между портретом Иоанна Доброго и Джокондой – огромная дистанция не только во времени, но и в принципиальных подходах к искусству. Художники Европы постепенно преодолевали ее поколение за поколением. Русским художникам время не дало такой возможности, плавное развитие их потенциала оказалось грубо и стремительно оборвано. Поэтому парсуна осталась яркой, но достаточно краткой страницей отечественной живописи.
На тему русской парсуны написано немало1023, следует извлечь из написанного квинэссенцию всего лучшего и наиболее научно значимого.
Многие авторы справедливо обращают внимание на то, что портрет с ранних пор «прописался» в русском искусстве, приводя в пример древнейшие фрески Софийского собора в Киеве, на которых мы различаем великокняжескую семью, а также многочисленные книжные миниатюры, завершающиеся созданием грандиозного «Лицевого свода», украшенного множеством портретов великих князей и царей, апокрифического, по большей части, характера. В 60-70-е гг. XVI в. создаются также миниатюры в рукописных «Степенной книге царского родословия» и «Царственной книге». И т.д. В XVI в. был выполнен ансамбль фресок Архангельского собора Московского Кремля, включающий более сотни фигур великих и удельных князей-рюриковичей. Эти иконные портреты были притом предметом церковного почитания. Есть и другие примеры такого рода, в том числе в светских постройках, дворцах и т.п. Однако в них перед нами предстают хоть и портреты, но – не станковые и не с натуры, чем отличается парсуна (недаром это слово обозначает «персону» – т.е. живой образец).
Близость к иконному письму составляет отличительную характеристику парсуны. В каком-то смысле Спас Нерукотворный Ушакова – это тоже своего рода парсуна: портрет Христа, но… воображаемый. Верно отмечает И. Бусева-Давыдова: «Икона канонически воспринималась как портрет, но до середины XVII столетия портретная живопись в России была практиче­ски неизвестна… Выявление объема, индивидуализированные черты лиц, довольно убедительно изображенные аксессуары вызы­вали восхищение “премудрым живописанием” и понятное стремление столь же “истинно” показать облик Христа, Богоматери и святых»1024. При такой трактовке самого феномена напрашивается естественный вывод: «Парсуна как исторически обусловленная переходная форма существовала достаточно недолго (строго говоря, период ее органичного существования, ее передового значения в культуре – последняя треть XVII века)»1025.
Однако в силу приведенных выше аргументов я хотел бы настаивать на том, что и надгробный образ Василия Третьего, и «копенгагенский» портрет Ивана Грозного, и надгробные портреты его сына Федора Иоанновича и полководца М. Скопина-Шуйского – это все ранние образцы именно оригинальной русской парсунной живописи, еще не оторвавшиеся вовсе от иконного письма (копенгагенский образ даже имеет ковчег) и вовсе не отмеченные подражанием Западу.
Парсуна – особый вид искусства, век которого был не так уж долог, но в датировке его искусствоведы расходятся. На мой взгляд, первообразцом следует считать именно надгробное изображение Василия Третьего, наиболее вероятная датировка которого – первая половина XVI века. И даже еще в первой половине XVII века парсуны (например, царя Федора Ивановича или воеводы князя М.В. Скопина-Шуйского) писались в старой иконописной манере – на липовых досках, яичными красками, в характерном для икон развороте в три четверти.
Однако в основном специалисты почему-то склонны сегодня относить к жанру парсуны лишь портреты, написанные на холсте масляными красками и трактованные на западный манер. В этом случае начало бытования жанра приходится датировать 1650-ми годами, начиная с работ иностранцев Детерса, Вухтерса, И. Вальтера и Лопуцкого, а там и Богдана Салтанова, которые все в разное время писали портреты членов царской семьи и других высокопоставленных лиц. Например, известно, что в 1657 году Лопуцким был написан портрет царя Алексея Михайловича, а в начале 1660-х годов было создано знаменитое полотно – портрет патриарха Никона с клиром (ГИАХМЗ «Новый Иерусалим»), об авторстве которого – Вухтерс или Безмин – идут споры. Признанным придворным портретистом был Салтанов: «в 1671 исполнил “пять персон, на полотнах… в полтора аршина длиною”, в 1678 – посмертный портрет Алексея Михайловича, вместе с Симоном Ушаковым и Безминым также две поясные персоны царя Алексея. Он основоположник новой техники монументальной росписи – подволочного и стенного письма “по полотнам” – тканям, приклеенным на стену. В 1685 царевна Софья заказала ему написать надгробный портрет Федора Алексеевича “на деревянной дске”»1026. (На этом сохранившемся ростовом портрете, кстати, мы видим огромные картуши с пространными надписями – мода, пришедшая с западных надгробных мраморных и бронзовых досок.) Зимой 1681-1682 гг. художник Иоганн Вальтер выполнил портрет царицы Марфы Матвеевны (Апраксиной, второй жены Федора Алексеевича), который считается первым известным у нас реалистичным изображением, то есть именно портретом, не парсуной.
Как известно, портреты царской фамилии и русской знати получили достаточное распространение также и в исполнении русских мастеров. Тот же Симон Ушаков в 1661-1662 годах «знаменил на многих листах немецкие и руские персоны и расцвечивал по бумаге», а в 1670 году исполнил «парсиону» царя Алексея Михайловича для патриарха Паисия Александрийского. Знаменитое ушаковское «Древо Государства Российского» из церкви Троицы в Никитниках все увешано портретами государей, по большей части апокрифическими. Иван Безмин со своими учениками написали на стенах комнат царевны Екатерины парсуны членов царской семьи: посмертные портреты отца и матери, братьев царевича Алексея и царя Федора III, изображения царей Ивана V, Петра I, царевны Софьи и самой Екатерины. В доме А.С. Матвеева висели два портрета его сыновей Ивана и Андрея и два портрета самого Артамона Сергеевича. Любопытным памятником живописи XVII в. является поясной портрет матери Петра I – Н.К. Нарышкиной, выполненный маслом в 1680-е гг., а также портрет в рост дяди Петра I, Льва Нарышкина. Целая коллекция портретов имелась в доме В.В. Голицына. Портреты митрополита Ионы Сысоѐвича и купца Фетиева, написанные масляной живописью, хранятся в Ростовском музее-заповеднике и Вологодском областном краеведческом музее. Ряд портретов петровского времени находится в Ярославском художественном музее, в Костромском историко-архитектурном заповеднике; в государственном художественном музее Нижнего Новгорода хранится портрет воеводы Власова работы Г. Одольского1027. В 1690-е годы в Оружейной палате были исполнены парсуны В.Ф. Люткина, братьев Репниных. И т.д.
В неоднократно цитированной выше теоретической работе Иосифа Владимирова, адресованной Симону Ушакову, автор ссылается на опыт именно иностранных художников, которые «добре» царские «персоны изображают», они «земных» царей, «яко живых воображают» и тем самым «велию хвалу своим госуда­рям воздают». Как примечает А.Н. Робинсон: «В кружке московских изографов, обслу­живавших царский двор, такие утверждения не могли не приоб­рести программного значения. Эти идеи были подхвачены Симео­ном Полоцким. Если Владимиров концентрировал внимание преимущественно на царских “персонах”, то Полоцкий, помимо этого, уже распространял его и на “вельмож”: “Множицею убо во окрестных странах людие царей своих образов не презирают и вельмож царевых в забвении не полагают ... и образы их написуют, овии победы над главою венчающия, овии ж сущим в сане поклоняющаяся и началств чтомым”»1028. Вышеприведенные примеры подтверждают эту мысль.
Сохранилось любопытное документальное свидетельство о том, как создавались подобные парсуны-портреты. Дело в том, что присланный в 1682 году на Русский Север из Москвы для борьбы с расколом новый архиепископ Холмогорский – Афанасий (Любимов-Творогов) – привлекал московских мастеров и брал с собой в поездки иконописцев. Один из них, Иван Погорельский, составил Двинскую летопись, где рассказал, как царский живописец Степан Дементьев Нарыков писал парсуну с Афанасия: «Писал на картине, смотрючи на него, на архиерея… обрисовал и все сущее подобие лица его и провохрил фарбами, какими надлежит, слово в слово, и оставил у него, у архиерея, во внутренней келье сушить, а в оный день приехав, взял с собою, протчее дома дописывал»1029 (парсуна сохранилась).
Парсуны писались какна досках, так и на полотне, и на фресках: «В 1684 году Гурием Никитиным в росписях Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме был создан двойной портрет царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, предстоящих перед образом Спаса Нерукотворного». Эти же цари – на своде паперти Спасо-Преображенского собора Новоспасского монастыря, фреска создана Василием Осиповым с артелью костромичей. В Архангельском соборе есть парный портрет-парсуна Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, написанный в 1678 году Федором Зубовым по заказу Федора Алексеевича. Десять московских патриархов нарисованы в алтаре собора Сретения иконы Владимирской Богоматери Сретенского монастыря: «Изображения патриархов характерны и узнаваемы, в них повторяются индивидуальные особенности лиц, известные по другим портретам»1030. К жанру парсуны следует отнести и изображения «припадающих» на больших иконах различных святых, поскольку художники стремились придать им портретное сходство1031. И т.д.
Наконец, в 1670-е гг. составляется рукописный «Титулярник», представляющий собою собрание портретов (парсун) русских правителей от Рюрика до царевича Петра Алексеевича включительно, а также патриархов и даже иностранных царей. По большей части эти парсуны носят апокрифический характер.
Сегодня есть искусствоведы, которым хочется видеть портрет даже в тех изображениях святых, где увидеть его невозможно. Так, М.М. Шведова полагает насчет знаменитого «Спаса Нерукотворного» Симона Ушакова: «Внимательно вглядываясь в идеальные черты “небесного Царя”, вдруг начинаешь узнавать в них черты идеального царя земного, царя Алексея Михайловича. Сопоставив известный парадный портрет царя из собрания ГИМ с иконами Спаса Нерукотворного кисти Симона Ушакова, можно заметить, что все разительные перемены понимания образа Спаса идут в сторону сближения его черт с царскими чертами. Округлые лики, прищур глаз, форма бровей имеют заметное сходство с лицом Алексея Михайловича, а линия носа, изящество рисунка рта подчеркнуто благороднее на иконах Спаса»1032. На самом же деле – совершенно ничего общего! Другой овал лица и форма головы (царь – мезокефал, Спас – долихокефал), разрез глаз, форма носа, а главное – выражение, подозрительное у царя, умильное – у Христа. Хотелось бы Шведовой по-новому увидеть и весьма известную икону Карпа Золотарева «Вера, Надежда, Любовь и Софья», помещенную в 1685 году в Новодевичьем монастыре в приделе Смоленского собора, «в которой впервые в ликах святых мы видим портретные черты самой царевны. В более поздних работах – таких как иконостас 1686 года (для Успенской церкви) и иконостас 1687 года (для надвратной Преображенской церкви Новодевичьего монастыря) Карп Золотарев использует портретный тип царевны Софьи как в образе Богоматери, так и в чертах царя Соломона»1033. Конечно, роль Софьи в создании ансамбля Новодевичьего монастыря была настолько велика, что она, и тут исследовательница права, «становится “лицом” Новодевичьего монастыря». Но не до такой же степени! В иконе Золотарева все лики продолговатые и одутловатые, носы длинные и скругленные на конце, тяжелые нижние челюсти, пухлые губы и щеки. Они приводят на память вовсе не портреты Софьи, хорошо нам известные по прижизненным гравюрам, а физиономии с работ Ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и Дирка Боутса. Некоторое, весьма малое, сходство с Софьей можно усмотреть только в облике Богородицы и царя Соломона – крупный, но заостренный нос, глаза навыкате. Но в целом мнение Шведовой выдает либо излишнюю увлеченность сомнительной идеей, либо попытку мистификации1034.
Между тем, сам по себе прием живописного уподобления прославленных святых – ныне живущим могущественным ктиторам, столь характерный для западного искусства со времен Ренессанса, пришел в конце XVII века и в Россию. О чем написала в свое время Е.С. Овчинникова, отметившая сходство в ликах архидиаконов в церкви Покрова Богородицы в Филях с портретными чертами Льва Кирилловича Нарышкина. Это очень похоже на правду: Лев вполне был тем самым «могущественным ктитором», а от убежденного, «патентованного» западника Карпа Золотарева, руководившего росписью церкви, вполне можно такого ожидать. Кстати, Золотарев не только охотно брался писать портреты влиятельных лиц, но и подписывал, и датировал их: «Наиболее ранним из портретов, имеющих авторскую дату – 1678 год – является портрет патриарха Иоакима К. Золотарева (Тобольский ИАМЗ)»1035. Видимо, для него перенос европейских традиций на русскую почву был задачей и престижной, и принципиальной.
Итак, коль скоро «новой технике “из масла” русские иконописцы обучались у своих иностранных коллег»1036, коль скоро они вообще оглядывались на опыт западной портретной школы, правомерно поставить вопрос о самобытности и оригинальности жанра русской парсуны. На мой взгляд, он бесспорно таков, если иметь в виду наиболее ранние образцы середины XVI – начала XVII вв., писанные на досках по иконному варианту. Если же иметь в виду лишь работы второй половины XVII века, то тут уместно прислушаться к мнению Л.Ю. Рудневой, которая весьма проницательно пишет:
«Что касается самих иностранных учителей, судя по сохранившимся работам и документам, это рядовые представители своих национальных школ, хорошо владевшие ремесленной стороной профессии, но не обладавшие яркими творческими индивидуальностями. Ученичество у таких мастеров на начальном этапе сложения национальной художественной школы представляется оптимальным вариантом. Сообщая новые необходимые знания, такие живописцы не влияют на ход естественного самостоятельного развития школы»1037.
Это глубоко верное наблюдение и вывод. Действительно, ни Рубенс, ни Ван Дейк, ни Ливенс, ни последователи Рембрандта, ни Бургиньон или еще кто из выдающихся фламандцев, голландцев и французов, склонных к работе на чуждых им монархов, в Россию не приезжали и влиять на русскую школу не могли. В силу чего русская парсуна в значительной мере сохраняла национальный колорит, прежде чем окончательно уступить позиции станковому портрету под влиянием таких заезжих мэтров, как Л. Каравакк и др.
Таким образом, парсунное письмо следует считать приметной частью русского национального искусства Золотого века. О том, что это так – и именно так воспринималось современниками, говорит весьма показательная история, случившаяся уже при Петре, в 1690-е годы, когда по заказу молодого царя в Оружейной палате «для украшения нового Преображенского дворца создавалась Преображенская серия портретов участников “Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы”, ставшая антиподом классической парсуне… В полотнах серии просматривается несколько авторских манер. Ясно, что исполняли ее мастера Оружейной палаты, и вероятно, те самые, что писали в эти же годы классические парсуны»1038. (По всей видимости, работали преимущественно ученики Ивана Безмина, среди которых выделяются отец и сын Г. и И. Одольские.)
Эта выходка Петра – далеко не единичный, но чрезвычайно яркий эпизод войны нашего главного вестернизатора против русской национальной культуры и традиции: не уничтожить – так спародировать, вывернуть наизнанку. По сути, он изнасиловал русскую художественную элиту и заставил ее себя же, свое творчество низко опустить, опошлить, извратить. Что, конечно же, свидетельствует в пользу национальной самобытности парсунной традиции как таковой. От практически сакрального изображения при Иване Грозном – до низменного шаржа при Петре Первом: таков оказался путь, пройденный русской парсуной менее чем за два столетия. К счастью, на этом пути были бесспорно великолепные достижения, навсегда влившиеся в эстетику нашего Золотого века.

* * *
Лицевое и золотое шитье. Есть нечто общее у этого вида русского национального искусства с парсуной: и здесь традиция иконописи соприкасается с традицией портрета, в том числе апокрифического, воображаемого. Не случайно такой чуткий и проникновенный критик, как Евгений Трубецкой, заметил: «Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страданиях, чем то, что дано в шитом шелковом образе Никиты Великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женою Ивана Грозного Анастасией, родом Романовой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И.С. Остроухова в Москве: это – образ праведного Симеона Богоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства»1039.
Вновь необходимо отметить перекличку Золотого века русского искусства XVII столетия (на этот раз в шитье) с искусством Европы (конкретно: Италии) XV века, позднего средневековья. Нет никаких сомнений, что русские вышивальщицы, даже самые знатные и высокопоставленные, не бывали в Италии, не были знакомы с творчеством Джотто и вообще прерафаэлитов. И если, тем не менее, творчество тех и других поставлено в параллель просвещенным наблюдателем, это значит, что русское искусство с временным лагом в два-три столетия (эту задержку я всецело отношу на счет татарского ига) вошло в определенную фазу понимания прекрасного и высокого, своевременно пройденную христианским искусством Запада. И речь тут не о технологии, как в случае с парсуной или гибридной книгой, а именно о чувствах художника, о его понимании своей миссии.
Необходимо дать здесь некоторые общие сведения об искусстве лицевого шитья, поскольку они менее распространены в публике, чем представления об иконописи.
Это искусство на Руси столь же древнее, как и икона. В домонгольский период центрами его производства были Киев и Великий Новгород. Так, по свидетельству летописей, уже в XI веке в киевском Андреевском (Янчином) женском монастыре существовала мастерская шитья и тканья, где монахини княжеского рода занимались рукоделием. Летопись 1183 года упоминает о шитых образах, сгоревших во время пожара, случившегося во владимирском Успенском соборе. Там же рассказано о шитых пеленах, которые по большим праздникам развешивались на «две верви чудные от Золотых ворот до иконы Богородицы и от нее до владычной сени».
Однако «наивысший расцвет этого искусства произошел в XV-XVII столетиях»1040.
Как и многие другие виды церковного искусства, шитье на Руси формировалось под сильным воздействием Византии. Несмотря на то, что шитье шелками в Китае, Корее и Японии бытовало издревле, отличаясь высочайшим совершенством, и русские люди могли в изобилии видеть произведения такого рода в Орде, но на Русь они попадали редко и вряд ли могли служить образцами, несмотря на известную технологическую близость. Во всяком случае, наука пока не отмечала дальневосточного влияния на русскую школу вышивания. На Западе также знали шитье, но оно заметно отличалось по характеру. Так что, подобно иконописи, русское лицевое шитье принято считать производным от византийского. Однако именно в нашей стране это искусство достигло «необычайного расцвета, обогатившись разнообразными техническими и художе­ственными приемами и колористическими решениями. Почвой для него, несомненно, послужил богатый опыт ткацкого и вышивального мастерства, всегда процветавшего у оседлых народов, к которым принадлежали и славянские племена, образовавшие Ки­евскую Русь. Об этом наследии свидетельствуют многочисленные орнаментальные мо­тивы, несущие в себе элементы миропонимания людей тех далеких времен. Эти моти­вы нередко украшают и произведения с лицевым шитьем»1041.
Шитье было очень распространено как в столице, так и в провинции. Это связано во многом с такой важнейшей особенностью данного вида искусства, как исключительное участие женщин в его непосредственном производстве. Шитье было своего рода отдушиной для женщин, ведших на всех этажах русского общества весьма закрытое, теремное существование, – способом реализации их талантов, мировоззрения и общественного темперамента. (Лучшее, ближайшее сравнение – это азиатское ковроткачество, тоже, в основном, бывшее прерогативой женского пола, но породившее бесчисленные шедевры, исполненные красоты и вкуса.) По сути, лицевое шитье – это живопись иглой, требующая не только точности глаза и верности руки, но и умения выстраивать гармонию красок. Недаром наблюдательный английский путешественник подметил: «Лучшее, что умеют здесь женщины – хорошо шить и прекрасно вышивать шелком и золотом…»1042.
Вышивальщицы, в принципе, имелись не только едва ли не в каждом более-менее зажиточном доме, но и даже в семьях простого звания, о чем нам повествует знаменитый «Домострой». Но в домах знати создавались целые мастерские, «светлицы», как правило, под началом хозяйки дома – от цариц и царевен до княгинь, боярынь, монастырских настоятельниц и богатых купчих (до нас дошло не менее двух десятков имен наиболее именитых мастериц). Все жены и невестки великих князей и царей заведовали своими мастерскими, включая Елену Волошанку, Софью (Зою) Палеолог, Соломонию Сабурову, Елену Глинскую, Анастасию Романовну, Ирину Федоровну и т.д. Исключение, по-видимому, – крещеная кабардинка Мария Темрюковна, поскольку произведений, связанных с ее именем, не отмечено. Остальные жены Грозного, включая последнюю, седьмую, Марию Нагую, все отличались рукоделием и занимались шитьем. В светлицах знати единовременно трудилось порой до полусотни рукодельниц, специально обученных (некоторые работали по 35-50 лет кряду). А к концу XVII века в светлице цариц московских уже было более восьмидесяти мастериц, которыми ведали две боярыни1043. Но только владелица, хозяйка определяла эстетические особенности той или иной мастерской, имевшей свой «почерк», свое «лицо»1044. Именно этим и объясняется широта распространения и богатство направлений и школ русской вышивки – дела не только искусного и выгодного, но и богоугодного.
Мастерицы высокого класса были известны в заинтересованных кругах, их ценили при дворе. Так, Иван Грозный не преминул после казни князя Афанасия Вяземского забрать в царский дворец сорок девушек, «которые были на женской половине супруги князя и каждая из которых умела вышивать приготовленные из золота одежды», а затем, после казни княгини Евфросинии Старицкой в 1569 г., та же участь постигла мастериц ее прославленной светлицы1045.
Совсем без мужчин, однако, обойтись на Руси не могло даже и вышивальное дело. Поскольку шитье есть произведение не одного мастера, а как минимум двоих: знаменщика (автора рисунка) – и собственно вышивальщицы. При этом «и надписи, и архивные документы, и стилистические аналогии свидетельствуют, что знаменщиками шитых произведений обычно были мужчины – профессиональные иконописцы, орнаменталисты и каллиграфы. О мужчинах же, выши­вавших церковные пелены и покровы, вопреки предположению некоторых исследова­телей, достаточно убедительных известий не сохранилось». Хотя при некоторых архиерейских кафедрах были свои мастерские, но работали там также вышивальщицы-женщины1046. Это неудивительно, ведь текстиль – традиционная область женского труда, естественное поприще эстетических амбиций и профессионального превосходства женщины.
Иногда для «светлиц» цариц и царевен работали целые артели иконописцев Оружейной палаты; как и в иконописи, в лицевом шитье существовало строгое разделение труда. К примеру, специальные «словописцы» назначались для начертания текстов, располагавшихся в каймах, а специальные же «травщики» отвечали за орнаментальные узоры, украшавшие композиции. Но главное – «знаменщики» (иконописцы) «знаменовали» образец на бумаге, а с бумаги переводили на ткань. Впрочем, иногда рисовали прямо на тка­ни, а затем «с того образа знаменовали на бумагу и кра­сками розцвечивали». После чего мастерицы обметывали рисунок белыми нитками, а затем вы­шивали. Как правило, у вышитых покровов и пелен имелся средник с основным изображе­нием (евангельских или библейских сюжетов, святых, житийных сцен), а на каймах чаще делались литурги­ческие и вкладные надписи или орнаментальные узоры. Часто и знаменщик у крупных произведений был не один, и вышивальщиц несколько.
Среди знаменщиков 1-й половины XVII века мы встречаем славные имена таких знаменитостей, как Иван Паисеин, Прокопий Чирин, Бажен Савин, Яков Казанец, Степан Резанец, Симон Ушаков и др. Порой над одним произведением трудилась целая артель: так, для большой плащаницы, подаренной в 1647 г. Алексеем Михайловичем и Марией Ильиничной в Новоспасский монастырь, образец знаменили поименованные в «Светличных делах» иконописцы Оружейной палаты: Сидор Поспеев, Иван Соловей, Иван Муравей, Иван Борисов, Козма Чертенок, Кирилл Иванов1047. А в более ранние времена искусствоведы обнаруживают участие в создании шитых произведе­ний художников круга Андрея Рублева, о чем свидетельствует, например, так называемый «портретный» покров Сергия Радонежского, выполненный около 1425 г. в московской великокняжеской мастерской (Н.А. Маясова считает, что знаменщиком здесь мог выступить «содруг» Рублева Даниил Черный, также впоследствии причисленный к лику святых). Теснейшая связь шитья с производством икон была, таким образом, изначальной и неразрывной. Изменения в иконописной стилистике каждый раз неизбежно касались также и шитья.
Искусство шитья не ограничивалось церковной сферой. Не говоря уже об одежде, особенно парадной, царей, цариц, вообще знати (ее расшивали шелками, жемчугом и каменьями, это само собой разумеется), шитье использовалось также для украшения боевых воинских знамен (например, наряду со знаменами регулярных войск, сохранилось шитое знамя Ермака – покорителя Сибири), предметов парад­ного конского убранства и вооружения и т.д.
Но именно ассортимент церковных тканевых предметов поражает многообразием: вышитые иконы и походные иконостасы, плащаницы, выносные и подвес­ные пелены к иконам, церковные воздухи и разные покровцы («судари») на священные сосуды, одежды и покровы на престолы и жертвенники, по­кровы на гробы святых (раки), катапетасмы (завесы царских врат), хоругви, облачения первосвященников – саккосы, омофоры, фелони, стихари, епитрахили, палицы, набедренники, поручи, пояса, клобуки и архиерейские шап­ки (митры), и т.д. Все это было повсеместно широко востребовано, высокий спрос обусловливал непрерывное предложение. Очень точно высказалась Н.А. Маясова о значении этого некогда чрезвычайно распространенного, а ныне мало отраженного в общественном сознании искусства:
«Произведения лицевого шитья… наряду с фресками и иконами,.. составля­ли часть сакрального пространства храма, выполняя свою определенную символичес­кую роль свидетельства божественного присутствия в отдельные моменты богослуже­ния. Яркие, расшитые шелками и золотом, нередко с жемчугом, драгоценными камнями и дробницами (декоративными пластинками. – А.С.) они в то же время создавали в храме праздничный настрой, подчеркивая торжественность самого действа. Пелены и целые шитые иконостасы, хо­ругви и знамена сопровождали различные торжественные шествия и церемонии, а так­же воинские смотры и походы. Памятники шитья как ценные предметы дарили пред­ставителям духовенства, в том числе и других православных стран… В XVII в. таких примеров предостаточно.
Об огромном значении произведений шитья в религиозной и обществен­но-политической жизни Древней Руси свидетельствуют не только многочисленные упо­минания в летописях, не забывающих отмечать их потери во время пожаров и вражес­ких нашествий, но и описания шитых произведений, наряду с иконами и предметами из драгоценных металлов, во вкладных, описных и кормовых книгах и других церков­ных и монастырских документах»1048.
Технологии русского лицевого шитья сложны и разнообразны: «Дошедшие до нас произведения выполнены в основном по дорогим привозным тканям (камкам, тафтам, атласам и бархатам) при­возными же шелковыми, серебряными и золотными (позолоченными) нитями. Личное обычно вышивали тонким некрученым и крученым шелком разных оттенков песочного цвета гладьевыми швами, “атласными” и “в раскол”. Одежду и все ос­тальное – шелком же или серебряными и золотными прядеными, скаными и волочеными нитями, иногда “на проем”, но обычно “в прикреп”, когда золотные нити уклады­вались на ткань параллельными рядами и пришивались шелковыми нитями (“прикрепами”), создающими разнообразные швы или узоры. Иногда под золотную нить под­кладывали толстую льняную или хлопчатобумажную для придания рельефности (шитье “по веревочке” и “по карте”). Нередко шитое произведение украшали драгоценными камнями, металлическими дробницами и жемчугом, который обычно нанизывался на шелковую нить, прикрепляемую между жемчужинами шелковинкой же к двум уложен­ным параллельно толстым льняным или хлопчатобумажным нитям. Для прочности под шитье, выполненное по шелковой ткани, клали холст или крашенину (окрашенный холст), а затем пришивали подкладку, часто из такой же дорогой материи, как и фон под вышивкой»1049.
Каждый прием шитья имел свои тонкие отличия, ухищрения. Так, «прикрепы делались по-разному и в своей различной последовательности образовывали узоры с поэтическими названиями: “ягодка”, “денежка”, “черенок”, “городок”, “клопчик”, “перышки”, “косой ряд”. Всего исследователи различают до двадцати видов прикрепа… Шелковые швы также имели несколько разновидностей: “в раскол”, “елочка”, “гладь”»1050.
Особенности технологии шитья обсуловливали зависимость русских мастериц от импорта материалов. «Ткани привозили как с Востока (Китай, Иран, Турция), так и с Запада (Италия, Испания1051). Особенно часто в лицевом шитье встречаются восточная шелко­вая тафта и итальянская камка самых разных расцветок, причем при упоминаниях тка­ней в документах тонко различались оттенки цвета. Например, для красного – червчатый, малиновый, жаркий, маковый, вишневый, алый, брусничный, кирпичный, мясной; для желтого – желтый, песочный, лимонный и другие. Лишь с XVII в. в России пытались наладить свое производство шелков и бархатов. В 1620-х гг. дважды эти по­пытки кончались неудачей, и только в 1630-1631 гг. на берегу Москвы-реки за Кремлем между Тайницкой и Водовзводной башнями под руководством Ефима Финбранта начал работать Бархатный двор. В 1633 г. здесь было 36 русских учеников во главе с Захаром Аристовым»1052.
Не только высококачественные ткани, но и особенные нитки нужны были для работы русских вышивальщиц. Разноцветные шелка, само собою разумеется. И, как уже указывалось в соответствующем разделе, «золото пряденое (нитка, обвитая тонкою золотою полоскою) и во­лоченое (проволока) хотя и изготовлялось в Оружейной палате, но, главным образом, поставлялось из-за границы»1053. Золотая и серебряная проволока отчасти поступала в распоряжение оружейников и ювелиров, отчасти шла на изготовление специальных нитей.
* * *
Для настоящего исследования особую важность имеет определение той национальной традиции, в которой лицевое шитье достигло величайшего расцвета на Руси. К сожалению, наиболее ранние памятники этого искусства пострадали еще катастрофичнее от татарского нашествия, чем иконы. Поэтому самые ранние произведения, дошедшие до нас, относятся к работе светлицы вели­ких княгинь XIV – начала XV в. По мнению специалиста, они «свидетельствуют о взаимодействии византийских и рус­ских мастеров. Очевидно, что в создании замечательной хоругви первой половины XIV в. с изображением на обеих сторонах архангела Михаила в лоратном одеянии1054 участ­вовал, наряду с русскими мастерицами, византийский художник-знаменщик. Отголоски “палеологовского стиля” в этом произведении заметил еще Д. Айналов, пер­вым опубликовавший хоругвь. С русскими памятниками ее связывают такие техноло­гические особенности, как шитье прядеными золотными нитями “на проем”, что встречается в русских произведениях еще XII в. Сам выбор изображения отве­чал почитанию архангела Михаила как покровителя князя и всего русского воинства… Византинизирующие произведения выходят из светлицы московских вели­ких княгинь и в XV в. Они составляют отдельную группу памятников золотного шитья… В эту группу входят несколько пла­щаниц, хранящихся в разных музеях, а также палица с изображением “Сошест­вие во ад” в Музее им. Андрея Рублева и два сударя Музеев Московского Кремля с редкими композициями... О византийской ориентации говорят и греческие слова на одном из сударей, и искажен­ные греческие буквы на другом»1055.
Понятно, однако, что греческие надписи еще не делают «греческим» само изображение (Симон Ушаков снабжал такими надписями многие свои иконы, но мы не видим в них уже ничего византийского). А между тем, еще в 1460-х гг. из кремлевских светлиц выходит шитая цветными шелками пелена «Богоматерь Смоленская» со славянским типом лица Марии и русскими святыми на полях. Здесь мы видим фигуры как по­кровителей Москвы – митрополитов Петра и Алексия, так и патронов московского князя Ивана III (Иоанн Златоуст) и тверского князя Бориса Александровича (святой князь Борис). Все это вполне соответствует тому общему процессу национализации искусства, о котором рассказано в главе об иконописи.
В конце XV века мы были бы вправе ожидать возвращения к византийской образности в иконе и шитье в связи с женитьбой Ивана III на Софье (Зое) из дома Палеологов, у которой, как водится, была своя мастерская. Однако стилистика пелены, вложенной ею в 1499 г. в Троице-Сергиев монастырь, и ряда других памятников из великокняжеской мастер­ской 1490-х гг. не соотносится с византийской иконой, а «соответствует стилю московской живописи того времени... Вышивали пелену, несомненно, русские мастерицы… Знаменщик также был русским»1056. Единственное, что может напомнить о нерусском происхождении хозяйки кремлевской светлицы, это разноцветные пятнышки, вышитые поверх основного шитья – прием, находящий свою параллель не в византийском, а в итальянском лицевом шитье ХV-ХVI вв. (Возможно, подобные вышив­ки находились в приданом Софьи).
В целом же один из первых исследователей искусства ши­тья Н.М. Щекотов считал 1480-е гг. временем становления национального стиля. О чем свидетельствует стилистическая близость некоторых шитых икон, в частности надгробных покровов, к «дионисиевскому» направлению в иконописи. Речь идет, в первую очередь, о хранящемся в Кремле покрове с изображением митрополита Петра с вклад­ной надписью 1512 г. и о близком к нему покрове Леонтия Ростовского с датой 1514 г. во вкладной надписи. «Исследователи этого покрова отмечают “особую утонченность”, заставляющую вспомнить о лучших произведениях Дионисия»1057.
Время Ивана Грозного, как мы помним, отмеченное значительным ростом богатства казны, сказалось на безудержном стремлении к украшательству икон, к появлению дорогих, роскошных окладов как массовому явлению. Эта характерная особенность коснулось и искусства шитья, где именно в кремлевских светлицах 1540-1560-х гг., возглавляемых пер­вой женой царя Ивана IV Анастасией Романовной, «наблюдается усиление декоративного начала за счет большего применения жемчуга, драгоценных камней и металлических дробниц... Таковы и первые датированные произведения с именем Анастасии – две роскошные “жемчужные” пелены с Голгофским крестом из дробниц, обнизанных жемчугом и ук­рашенных драгоценными камнями. Одна из них была вложена в 1548 г. к иконе “Ки­рилл Белозерский” в его монастырь, другая – в 1550 г. “к образу чудотворца Сергия” в Троице-Сергиев монастырь»1058.
Следует отметить, что именно со второй половины XVI века шире используются золотые и серебряные нити, которые раньше «использовались лишь в шитье нимбов и отдельных деталей»1059.
Интересную стилистическую привязку демонстрирует большая шитая катапетасма (завеса царских врат), подаренная Иваном Грозным в 1555 г. в Хиландарский монастырь на Афоне и хорошо там сохранившаяся. На ее каймах изображены святые, среди которых – москов­ские митрополиты, русские князья и преподобные, патрональные святые царской семьи. «Удлиненные фигуры и худощавые лики персо­нажей свидетельствуют о знаменщике, следую­щем традициям московской живописи начала века»1060 – то есть, крепнущим традициям русского маньеризма, как утверждалось выше в соответствующем разделе.
Избыточно декоративный стиль в шитье продолжал развиваться, подчиняясь общей тенденции в русском искусстве – церковном, в первую очередь, но не только, и достиг своего наивысшего расцвета в творчестве мастерских эпохи Бориса Годунова. Во многом благодаря деятельности его сестры, царицы Ирины, которая сама непосредственно участвовала в работе своей светлицы, будучи весьма набожной. Как пишут исследователи, «последние два царствования XVI столетия являются поистине зна­ковыми для такого вида искусства, как лицевое шитье, получившее название “годуновского”. С именем царицы Ирины Федоровны Годуновой связаны прекраснейшие памятники – предметы литургической утвари и храмового убранства»1061.
До нас дошло более тридцати работ, связанных с ее именем: «Это и надгробные покровы на раки почитаемых и вновь прославленных русских святых – преподобных Сергия и Никона Радонежских, Варлаама Хутынского, Василия Блаженного – и шитый походный иконостас, часть из ко­торого с образами небесных покровителей царской четы святого великому­ченика Феодора Стратилата и мученицы Ирины... Это и пелена к престолу Новодевичьего монастыря “Похвала Богоматери” с образами святых мученицы Ирины и царицы Александры – небесных покровительниц царицы Ирины в миру и в монашеском постри­ге, и многочисленные литургические комплекты покровов на священные сосуды – потир и дискос, – повторяющие определенную иконографиче­скую схему и ставшие образцом для многих мастерских почти на полтора столетия»1062.
Яркая декоративность – основная характеристика «годуновского» стиля. К примеру, из мастерской Ирины Годуновой вышел весьма больших размеров (229 х 108) покров святого Александра Свирского; здесь уже не только золото-серебряные пряденые нити, но и жемчуг, гранаты, стразы, серебро. Также мы имеем несколько комплектов красивых покровцев, подаренных Ириной в кремлевские соборы и московские церкви, а также в суздальский Покровский монастырь. Они шиты по ярким шелковым тканям и обильно украшены жемчугом и каменьями. Еще более выразительный образец, выпущенный годуновской мастерской – так назы­ваемая «Жемчужная пелена» 1599 г. под высокочтимую икону «Тро­ица» письма Андрея Рублева, пелена, призванная заменить аналогичный предмет, созданный в 1550 г. Анастасией Романовной. В ней нет лицевого шитья, но она должна была затмить предшественницу изобилием украшений: золотые с чернью дроб­ницы разных форм и размеров выложены в виде креста и покрыва­ют каймы пелены, убранной крупными разноцветными камнями и жемчужной обнизью. Однако самым лучшим и значительным про­изведением годуновской мастерской явля­ется индития с изображением «Предста Царица одесную Тебе» (в позд­них монастырских описях она числится ра­ботой царевны Ксении 1601 года). Шитая по дорогому испанскому рытому бархату композиция с Христом на троне, предстоящими Царицей Небесной и Иоанном Предтечей, она поражает тонким рисунком знаменщика и изощренным мастерством вышивальщиц, использовавших более пятнадцати золотных швов. Индития обильно расшита жемчугом и камнями, это своего рода шедевр декоративности.
Вообще, жемчуг был наиболее излюбленным украшением русских ювелирных изделий, икон и одежды. Мелкий речной («скатный») жемчуг добывался в северных реках и на озере Ильмень, более крупный импортный привозили из Кафы (Феодосия), а самым лучшим считался жемчуг из Гурмыжского моря (Персидский залив). Искусство низать жемчуг было у русских вышивальщиц поставлено очень высоко, недаром шведский дипломат Петр Петрей де Ерлезунда (1570-1622) писал о русских женщинах: «В шитье они опытны и искусны, так что превосходят многих вышивальщиц жемчугом, и их работы вывозились в далекие страны».
Любопытный факт открывает нам в этой связи история строгановских мастерских. Именно Строгановы занимались необычным предпринимательством – «вы­ращиванием жемчужных раковин на реке Ик­се и маленьком озерке близ Благовещенского собора в поморских владениях. Жемчуг в ХVI-ХVII веках был своего рода “ритуальной драгоценностью”. Он использовался для укра­шения окладов икон, чаш, хоругвей, в изде­лиях строгановских серебряников-ювелиров и “девичьих комнатах”, где шились золо­тотканые пелены, покровцы, вышивки для одежд и пр.»1063 Оборотистые и дальновидные купцы, в чьих светлицах под руководством разных хозяек изготовлено множество вышивок высокого художественного достоинства, чутко уловили эпохальный запрос – и достойно ответили на него.
Произведения лицевого шитья годуновского периода «восприняли все лучшее из предшествующей эпохи, при этом в них доведе­ны до совершенства технические и декоративные приемы шитья. Виртуозно выполнялись сложные золотные швы, в которых металлические нити при­креплялись к ткани фона многосложными шелковыми прикрепами, создавая необыкновенное разнообразие узоров, игру цвета и фактур. Изысканное лич­нóе, выполненное шелком так плотно и гладко, что невозможно разглядеть границы отдельных стежков, характерно для произведений Царицыной ма­стерской палаты... Использование сочных по цвету тканей, ярких шелковых прикрепов в золотных швах, гладкого золотого блеска нимбов в сочетании с мягким мерцанием сканых нитей, жемчуга, самоцветов – все создавало ощущение драгоценного сияния, рукотворно созданной красоты, призванной отразить на земле мир небесный»1064.
Специалисты давно по достоинству оценили этот краткий период: «В целом годуновское искусство, сложившееся в кругах придворных мастеров под сильным влиянием вкусовых приоритетов царя и его окру­жения, по сути, оставалось элитарным. Принятая характеристика этого периода – “маньеристическое направление”, завершающее классический этап искусства XVI в., – не передает всего его своеобразия. Повышенная декоративность и манерность, склонность к колористическим эффектам не отменяют изысканной грации и красоты годуновских образов, а высочай­ший художественный уровень исполнения ставит эти памятники в один ряд с первоклассными произведениями древнерусского искусства».
Как понимает читатель, ни изысканная грация и красота, ни высочай­ший художественный уровень исполнения отнюдь не противоречат общей характеристике маньеризма как ведущего стиля эпохи. Эти приемы и стилистические особенности никак уже не соотносятся ни с византийской, ни с европейской школой вышивки, это вполне национальное русское искусство, с его тягой к сугубой орнаментальности и декоративности, каковым оно широко шагнуло и в XVII век, в эпоху Романовых.
Но вначале была Смута… Невозможно представить себе, какой непоправимый урон нанесла она русском искусству вообще, а искусству шитья – в особенности. Кремлевские мастерские не только прекратили свою работу, что естественно, но еще и были страшно разорены. «По сви­детельству современников, Лжедмитрий “в цареву ризницу въеся казити и губити тое великое царское сокровище от многих лет многими государи... собрано и положено... и ныне те великия сокровища, тяжкоценные камки и портища и всякия вещи, иже нами неведомы и незнаемы, с своими единомышленники разбирает и вещь к вещи прибира­ет, к тому же и серебра и бисерия велия ковчеги насыпает, и к... нашему врагу, королю и похитителю... посылает”. Другой современник пишет, что Самозванец посылал “в Лит­ву, к Сандомирскому и к жене своей великую казну: золотые и деньги, и жемчуг, и каменья, и суды серебряные, и камки, и бархаты, и всякого узорочья без числа”… Со старых вещей в это время спарывались украшения не только при грабеже, но и для нужд государства. Так, по приказу царя Василия Шуйского для уплаты жалованья дворя­нам и детям боярским “пороли жемчуг с государева и царицына платья и со всякой рухля­ди”»1065. Возрождаться кремлевские светлицы начали только в 1620-е годы, а до того, после воцарения Михаила Романова, в Кремлевском Вознесенском монас­тыре, где поселилась его мать – «великая старица» Марфа, лишь чинили обветшавшие и пострадавшие в Смуту вещи, а также доделывали недошитые. Единственные новые произведения этого периода, дошедшие до нас, это серия надгробных покровов на великокняжеские и царские гробницы в Архангельский собор и Вознесенский монас­тырь.
Административное упорядочение художественной жизни, происходящее в 1620-е годы, коснулось и кремлевских вышивальщиц, введенных в штат новообразованной Царицыной мастерской палаты, которая с 1626 г. упоминается как отдельное дворцовое учреждение. Поначалу здесь трудилось всего пятнадцать золотошвей. Однако уже в 1633 г., судя по документам, мастериц в кремлевской светлице было не менее сорока двух. Начался новый подъем этого особенного вида искусства с его русскими национальными особенностями. При этом «к “знаменным” делам в царицыны светлицы в разные годы XVII в. привлекалось более десятка знаменщиков-иконописцев, словописцев и травщиков из других мастерских Кремля. Разные художественные и технологические приемы свидетельствуют не только о многочисленности знаменщиков и мастериц, но и о принадлежности их к разным художественным направлениям». Среди знаменщиков 1648-1649 гг. упоминается и «Симанко Федоров Ушаков»1066. Сохранился покров «Митрополит Алексий» (1650), роскошный и декоративный, знаменщиком которого в «Светличных де­лах» значится Симон Ушаков. Покров сплошь обнизан жемчугом, голову святого украшает узорчатый нимб с драгоценными камень­ями, фон за фигурой зашит золото-серебряными нитями…
Стилевое и технологическое разнообразие дошедших до нас образцов лицевого шитья во многом объясняется тем, что оно развивалось одновременно во многих мастерских, не только в кремлевской светлице. Вообще, первоначально оно было связано с женскими монастырями, где и продолжало бытовать. Но в интересующую нас эпоху XV-XVII вв., помимо монастырей (владимирских Княгининя Успенского и Рождественского, суздальского Покровского, Соловецкого и др.) и Кремля, следует отметить такие крупные центры вышивания, как мастерские княгини Олены Верейской, княгини Домники Мстиславской, вдовы княгини Фетинии Сицкой, боярыни Настасьи Овиновой, светлицы бояр Колычевых и Стрешневых, князей Одоевских, жены стольника Акулины Бутурлиной (Москва), княгини Евфросинии Старицкой, тверской княгини Анастасии, окольничего Дмитрия Годунова (он был женат трижды, и все жены искусно руководили светлицей в Костроме) и др. Значительные памятники созданы в мастерской одного богатейшего купца – «московского гостя» Ивана Гурьева, родом из Ярославля. Но особенное значение имела масштабно развернутая работа строгановских светлиц, действовавших с конца XVI до 30-х гг. XVIII в., которую А.В. Силкин, описавший сто семьдесят пять «строгановских» памятников, назвал «самой крупной школой в истории лицевого шитья».
Строгановские вышивки заметнее всего соотносятся с общим стилем эпохи, в то же время формируя его. «По формальным признакам строгановское шитье образует довольно целостную и характерную группу. Эти произведения объединяют особая тонкость и тщательность исполнения, графичность изобразительного решения, обильное применение золотых и серебряных нитей, образующих плотную “панцирную” фактуру. Недаром строгановские вышивки сравнивают с иконами в драгоценных окладах… Плотная гладь, которой вышиты лики и кисти рук, напоминают иконные “плави” – именно такую гладь часто называют “живописью иглой”... Многие памятники из строгановских вотчин можно считать подлинными шедеврами. По своему значению они выходят далеко за рамки региональных ценностей, составляя органическую часть русской художественной культуры» 1067.
Если строгановская иконопись отчасти совпадает с «годуновским» периодом, маркируя конец XVI – первую треть XVII века, то расцвет строгановского шитья «наступает в середине столетия, захватывая 1660-1670-е годы. Центром шитья в это время становятся сольвычегодские светлицы Анны Ивановны, жены Дмитрия Андреевича Строганова. Ее вклады в Троице-Сергиев монастырь и сольвычегодский Благовещенский собор – вехи, определяющие характер строгановского шитья второй половины столетия. Именно в это время складываются те художественные особенности, которые позволяют выделить произведения строгановского шитья в отдельную школу, отличающуюся тонкостью приемов, богатством узорочья, пластичностью форм и одухотворенностью образов»1068.
Исследователь находит своеобразное «расслоение» в искусстве строгановских мастериц: наряду с грубоватыми, упрощенно-примитивистскими вышивками, явно ориентированными на простонародный вкус, создавались произведения высокопрофессиональные, «аристократические». Что, как мы понимаем, полностью отражает ситуацию, сложившуюся в русском искусстве второй половины XVII века в целом, а в иконописи – в особенности, о чем писалось выше. Названная эпоха породила вместе с форсированным классовым расслоением общества – и его культурное расслоение, что немедленно отразилось в искусстве и литературе. В частности, для верхних слоев оказалась актуальной вестернизация, что заметно проявилось ближе к концу XVII столетия, в том числе в иконе, парсуне и лицевом шитье. Примером чему может служить строгановского шитья палица «Коронование Богоматери» (начало XVIII в.), происходящая из пермского Спасо-Преображенского кафедрального собора. «Этот сюжет пришел на Русь достаточно поздно и, очевидно, благодаря активному юго-западному влиянию, которое прослеживается в разных видах искусства, в том числе и в золотном шитье»1069.
Впрочем, не только Запад, но и Восток порой пробивается в столь характерном русском виде искусства, как шитье. Но, естественно, лишь в орнаменте, поскольку доктринально и нарративно христианство и мусульманство – это разные системы. К примеру, на пелене «Церковная процессия», вышедшей из мастерской царевой невестки Елены Волошанки (1498) по всей кайме разбросаны чисто декоративные клейма, напоминающие «гёли» туркменских или киргизских ковров. Или: на некоторых поручах XVII века «характер травного орнамента напоминает мотивы иранских и турецких тканей, которые широко бытовали при московском царском дворе»1070. И не только при дворе; так что восточные мотивы в православном искусстве – вполне естественны, когда дело не касается существа веры. Неудивительно, что «орнаментальные мотивы, пришедшие из глубокой древности – солярные знаки, изображения “древа жизни”, зооморфные элементы – обогащаются новыми, часто подсказанными привозными восточными тканями.Отсюда, например, происходят мотивы тюльпана, гвоздики, гранатового яблока, гиацинта, бутона шиповника на длинном стебле. Некоторые элементы возникают под впечатлением от русской природы. Так, в вышивках из Пермской галереи встречаются изображения колосьев и васильков, других полевых цветов, обильно произрастающих в луговом разнотравье»1071.
Интересно отметить, что исследование лицевого шитья обнаруживает своего рода параллель с развитием парсуны в русской живописи. Поскольку, во-первых, «вышитые покровы, иконы, подвесные пелены с изображениями русских святых обнаруживают в той или иной степени черты портретного жанра. Канонизация деятелей русской церкви сопровождалась составлениями житийных повествований и созданием иконографического образа святого… Расширение круга изображений святых отвечало интересам централизации русского государства. В середине XVI века на Макариевских соборах 1547-1549 годов была проведена широкая канонизация святых из представителей русской церкви, служителей отечества, воинов и других радетелей за веру. В ранг новых “чудотворцев”, общерусских святых были переведены особо чтимые местные святые. Наряду с созданием житийных рассказов разрабатывалась иконография, следование которой становилось обязательным. Стоглавый собор 1551 года ставил задачу унификации русской церкви. Были созданы “сводные” лицевые подлинники»1072. Условность изображения закрепляла, тем не менее, за тем или иным святым характерные черты его облика, повторявшиеся от произведения к произведению. А во-вторых, в каких-то случаях на изображение могли попасть и здравствовавшие на тот момент или недавно умершие, но еще памятные всем персонажи, и в этом случае их портретные характеристики должны были более-менее соответствовать образцу.
Таким образом, авторов икон, парсун и лицевого шитья объединяла общая мотивация в творчестве. Все это лишний раз говорит нам о том, что русское искусство Золотого века необходимо рассматривать комплексно, в нераздельном единстве жанров и стилей.
И теперь, переходя к характеристике стилистических особенностей русского лицевого шитья, можно вычленить некоторые из них, свойственные искусству изучаемой эпохи в целом. Это непросто, поскольку налицо обилие мастерских, где личный вкус хозяйки и уровень подготовки вышивальщиц определял и своеобразную стилистику произведений, отчего возник существенный разнобой, затрудняющий задачу найти и назвать общие черты. Возможно, с этим разнобоем связан тот факт, что никто из искусствоведов, включая Н.А. Маясову, и не пытался это сделать. Затруднительно из-за этого же провести периодизацию и провести четкие временные границы внутри общерусской традиции шитья, ведь выделить некий мейнстрим и феномен наследования (как это удается в иконописи в отношении Оружейной палаты или школы Поволжья) в шитье не получается. Автору этих строк приходится в данной связи больше доверять собственным глазам, нежели авторитету специалистов.
Первый вывод, который напрашивается после визуального ознакомления с накопленным материалом: XVI-XVII столетия представляют собой в области русского шитья действительно нечто целое, более-менее отдельное. Это наиболее высокоразвитый и цветущий период в истории данного искусства, как технологически, так и эстетически (разумеется, если ориентироваться на высшие достижения «аристократического» толка). Вот несколько довольно отчетливых особенностей всего данного периода.
Во-первых, в полном соответствии с эпохой Золотого века, обусловленной стремительным державным подъемом Русского государства, находится, прежде всего, стремление к роскоши, богатству и блеску, свойственное рускому шитью, начиная с царствования Ивана Грозного. Золото, жемчуг, драгоценные каменья – все это украшает произведения вышивальщиц в явную параллель с дорогими окладами и иными украшениями икон того времени. Ослабевая в тяжкие годы финала Ливонской войны или в ходе Смуты, эта тенденция вновь усиливается в правление Годунова и после утверждения династии Романовых, как только некоторая стабилизация способствует росту благосостояния Русского государства.
Во-вторых, уже с конца XV века в моду входят, возможно, под влиянием творчества Дионисия, удлиненные фигуры как провозвестники русского маньеризма (например, пелена «Явление Богоматери Сергию Радонежскому»). В дальнейшем эта тенденция усиливается, проявляясь, в том числе и в горизонтально расположенных длинноногих и длинноруких, протяженных фигурах, например в многочисленных сценах «Оплакивания» «Положения во гроб» и т.п.
В-третьих, простые сдержанные, глуховатые краски, напоминающие скорее фресковое, чем иконное письмо (например, «Плащаница» начала XV в. из Сергиево-Посадского музея – вклад Василия Первого), в царствование Ивана Грозного начинают активно меняться на более интенсивные и даже яркие цвета, с особенным пристрастием к гаммам красного, оранжевого, синего. Если для наиболее ранних памятников шитья, связанных с искусством Византии, может быть характерна графичность, идущая от мозаик (см. практически монохромный воздух «Распятие» XI-XII вв., ГИМ, вышитый темными нитками по желтому шелку с использованием золотной нити), то для XVI-XVII вв. свойственна живописность, многоцветие, как, например, на иконе «Избранные святые» из мастерской великой княгини Елены Глинской, вышитой яркими шелками по нейтральному, палевому фону. Броские, яркие оранжевые одеяния разных оттенков на темно-синем фоне очень украшают образ «Никиты Переславского» из Владимиро-Суздальского музея (вклад Анастасии Романовны, 1555-1560 гг.). И т.д. Этот отход от эстетики фресковости – к эстетике новой, постдионисиевской иконописи – весьма заметная черта с начала Золотого века.
Ориентация на искусство иконописи сказывается во многом, в том числе в появлении житийных клейм, как на больших иконах. Таковы, например, большие вкладные пелены «Кирилл Белозерский с житием» или «Николай Мирликийский» от Василия Третьего и его первой жены Соломонии Сабуровой (1-я четверть XVI в.). Важно отметить, что процесс складывания и утверждения «русского пантеона» святых, во всю силу развернувшийся именно в XVI веке, немедленно отразился и в шитье, как на упомянутой выше иконе «Избранные святые».
Годуновский (а там и строгановский) стиль, отмеченный ростом сугубой орнаментальности, декоративности, проявился как собственно в шитье, так и в выборе богато изукрашенных прихотливым узором тканей, взятых за основу шитья. Таким образом, тканевый узор учитывался и включался в замысел мастериц как важный элемент композиции. Таковы, например, индития «Предста царица» (1602, Сергиево-Посадский музей), шитая по узорчатому испанскому рытому бархату, или сударь «Троица» (1598-1604, там же). Этот прием роднит русское шитье не только с живописной иконой и фреской XVII века, где фоны нередко исполнялись в стиле «русского узорочья», но и с более поздними «тафтяными» иконами, использующими тканевую аппликацию. Интересно в этой связи отметить узорчатость одежд, пере­дающую эффект дорогих импортных тканей, на пеленах, вышедших из прославленной мастерской князей Старицких еще при Иване Грозном. То есть, прорыв к избыточной декоративности наметился в искусстве шитья уже тогда, в середине XVI века.
К этому следует добавить, что с XVI века в орнаменте возобладают растительные мотивы: «Вьющийся стебель с цветком, виноградная лоза, многобразные завитки и побеги создали сказочно-нарядный, фантастически-прихотоливый мир средневековой вышивки, который будет долго жить в народном искусстве позднейшего времени»1073. Это очень важно: определение стиля Золотого века как сказочно-фантазийного – одна из наиболее стабильных и ценных его характеристик.
Конечно, «тощие годы» Смуты и первых лет восстановления после чудовищной разрухи не способствовали развитию пышности, декоративности, «узорочья» и пр., в том числе в шитье. Но вскоре эта скудость была преодолена, и золотое, серебряное шитье вновь засияло в обрамлении жемчугов и драгоценных камней на атласах и бархатах Турции, Персии, Испании, Венеции… Как мы видим это, допустим, на хоругви «Явление Богоматери Сергию Радонежскому» (1650, Сергиево-Посадский музей), на саккосе из турецкого золотного атласа, расшитом в мастерской царицы Марии Ильиничны и пожалованном патриарху Никону царем Алексеем Михайловичем в 1653 году, и мн. др.
Во второй трети и особенно ближе к концу XVII века исследователь Н.А. Маясова отмечает в шитье особенности, которые связываются ею с барочной эстетикой (в частности – «чрезмерную динамичность движений»). Аналогичную мысль высказывает О.М. Власова: «В конце XVII века в строгановском шитье, как и в шитье других центров, происходят заметные изменения. Композиции становятся более камерными, формы – детальными, приемы – декоративными. Контуры фигур обшиваются жемчугом. Края вышивки обрамляются бахромой, кружевами, подвесками. В изображения интенсивно вводятся дробницы с эмалью, драгоценные камни, шнур, трунцал, канитель. Все это создает повышенный декоративный эффект, напоминающий эффекты барокко, влияние которого, безусловно, сказывалось и в этом виде искусства»1074.
При этом «изменения захватывают и технику исполнения. В моделировке личнóго наблюдается стремление к натурализации, в доличном используются сложные золотные швы. Одни мастерские на рубеже XVII-XVIII вв. сохраняют старые приемы шитья. В других, как у Акулины Бутурлиной, смело отходят от старых традиций и основ­ных приемов». Возникают также попытки «гибридного» творчества: если в иконе мы наблюдаем аппликации из ткани, то в шитье обнаруживаем тоже аппликацию, да вдобавок нередко еще и включение живописи: «Такие живопис­ные лики имеет, например, плащаница, подаренная в 1701 г. в переславский Никитский монастырь стряпчим Кормового двора Петром Акимовичем Мухиным»1075. На мой взгляд, это свидетельствует о том, что к окончанию Золотого века происходит определенная исчерпанность изобразительных средств собственно шитья, коль скоро мастерицам понадобилось прибегнуть к технологическим заимствованиям из параллельного мира иконописи.
Интересно отметить, что параллельно создаются и «гибридные» («тафтяные») иконы, где живопись по залевкашенной доске сочетается с тканевыми аппликациями. Видимо, стремление к синтезу искусств стало составным элементом эстетики эпохи.
При Петре Первом русское шитье неожиданно оказывается на какое-то время востребованным Российской империей, но совсем в ином, неожиданном качестве. Так, развивается своего рода «агитационное» шитье (как в ХХ веке после победы Октябрьской революции возник «агитационый» фарфор). К примеру, в честь взятия Азова в 1696 году было устроено триумфальное шествие в Москве, выстроены ворота и пр. «Пред входом в ворота висели парчовые полости, с золотыми кистями и с надписями: “Победа царя Константина над нечестивым Максентием” и “Возврат с победою царя Константина”. Внутренность ворот была обтянута шелковою материей, на коей были вытканы русские победы прежних государей и между ними взятие Казани Иоанном IV…»1076.
Впрочем, тут связи разных жанров искусства более широки, ведь шитье и живопись давно уже объединились в таком государственном деле, как изготовление знамен, от которого недалеко было и до «агитационного шитья». Об этом верно пишет В.Г. Брюсова:
«Знамя выражало собою целую государственную программу. При­ведем описание знамени, созданного по велению Алексея Михай­ловича в 1665 году “по образцу своего государева знамени Спаса Нерукотворного, который бывает перед ним в походах”. Длина его – пять аршин, ширина – два аршина с лишним, с откосом; сере­дина – белая тафта, опушка – тафта алая. Велено: “В середине писать орел двоеглавой да великого государя титло, по каймам писать печати государств; печать новгородская – престол, на нем посох, на престоле четыре степени, под престолом две рыбы лодоги, престол держат два медведя; печать казанская – на ней в каруне василиск, крылье золото, конец хвоста – золот; печать астроханская – венец золотой, под венцом голая сабля; печать сибир­ская – на ней дерево стоящее кедровое к дереву два соболя стоят на задних ногах; печать псковская – на ней рысь бежавшая; печать тверская – престол без степени, на престоле лежит венец царски; печать пермская – на ней медведь идущей; печать вятцкая – на ней рука человека стреляет из лука; печать болгарская – на ней барс идущей; печать нижегородская – на ней лось ступает; печать резанская – на ней человек стоящей во одежде, под одеждою брон, в правой руке держит саблю голую, другой рукой держит за ножны; печать ростовская – олень”. Несомненно, эта недостаточно еще изученная область военной эстетики представляет большой интерес…
К письму знамен привлекались лу­чшие иконописцы и живописцы; их писали Степан Резанец и Си­мон Ушаков, Иосиф Владимиров и Гурий Никитин, Иван Безмин и Богдан Салтанов. Знаток и исследователь воинских знамен Древней Руси Лукиан Яковлев отмечал, что в царствование Алек­сея Михайловича знамена достигли такого совершенства, что являлись лучшими в своем роде, в особенности знамена 1654 года. “Изображения, сделанные на них, – пишет автор, – отличаются строгостью и отчетливостью описи, плавностью и плотностью письма, отборкою в ликах, тщательной отделкой доличного, яркостью и прочностью красок и вообще согласованием всех ча­стей рисунка, несмотря на сложность его; одним словом, знамена эти могут быть поставлены наряду с лучшими произведениями иконописи того времени. Здесь следует заметить, что не одни только знамена, но и вообще все изделия Оружейных и Мастер­ских палат того времени отличаются изяществом и красотою от­делки, искусною работою и особенно своим чисто русским харак­тером, так что, в искусственном отношении, первое десятилетие царствования царя Алексея Михайловича должно считаться лу­чшим в истории Оружейной палаты”».
Знамена натягивались на пяльца, подвешивались на крюки и кольца в Оружейной палате. После использования или обветшания их возвращали сюда же, и в настоящее время здесь имеется большая коллекция знамен. Есть знамена этого времени и в других музеях, например в музее-заповеднике в Ростове – знамя с изо­бражением Иисуса Навина. Замечательно по выполнению стре­лецкое знамя в Архангельском краеведческом музее – на нем пред­ставлен архангел Михаил в полном воинском облачении, с держа­вой в левой руке и с мечом в правой, справа – Иоанн Предтеча, над ними – Христос в облаках со сферой; внизу – Распятие на фоне Иерусалима, увенчанное двуглавым орлом1077.
Таким образом, петровское время не внесло ничего принципиально нового в историю традиционного русского искусства лицевого шитья, но отчасти резко сократило сферу его применения, отчасти просто маргинализировало и вытеснило на периферию, в провинцию, обрекло на угасание. Что касается уникального искусства церковного шитья, оно все же досуществовало даже и до наших дней, поскольку соответствующие потребности Церкви никуда не исчезли. Но в связи с прекращением работы царских светлиц и мастерских высшей знати при Петре Первом, оно подверглось деградации, упрощению и уже никогда не поднималось на тот высочайший уровень мастерства и понимания красоты, которым отмечен Золотой век.

* * *
Пермская деревянная скульптура. По ходу изложения настоящей монографии автору приходилось не раз обращаться к очень заметному и специфическому явлению в иконописи, в шитье и т.д. – к «строгановской школе». Возникает вопрос: не можем ли мы, по аналогии с «Ярославской» (Поволжской) альтернативой говорить о параллельном существовании альтернативы «Уральской» (Строгановской) в русском искусстве? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, следует сказать несколько слов о феномене т.н. «пермской деревянной скульптуры» – локального явления, без которого, однако, рассказ о «строгановской школе» будет неполон.
Храмовая скульптура из дерева – заметное явление в русском искусстве, поскольку она входила в художественные ансамбли церквей и часовен. Но она никогда не относилась к стилеобразующим жанрам и появилась достаточно поздно: первые дошедшие до нас памятники датируются XIV-XV веками. А расцвет деревянной скульптуры Древней Руси приходится на XVI-XVII столетия1078.
Выше не раз говорилось о том, что по сравнению с Западом, круглая рельефная скульптура на Руси использовалась очень мало. Популярна гипотеза, что это связано генетически с той борьбой против идолопоклонства, в которой утверждалось христианство среди славянских племен Древней Руси. Очень может быть, что это действительно так. Но в Пермском крае произошла обратная история: «В пермских землях сохранились предания о том, что отдельные племена соглашались принять христианскую веру лишь на том основании, что вместо языческих кумиров в православных храмах будут установлены резные скульптуры Николы Можайского»1079. Вслед за Николой стали появляться и другие скульптуры «персонального жанра» (изображения чтимых на Руси святых), таких как Параскева Пятница, Дмитрий Солунский и др. А также изображения Иисуса Христа, Богоматери с младенцем, херувимов, серафимов, ангелов и архангелов и т.д. Вскоре, уже с середины XVIII века, начался некоторый экспорт образов пермской скульптуры за пределы края, преимущественно на Север – в Вологду, Великий Устюг, Моршанск и т.д. В этих скульптурах, отмечают специалисты, «как правило, сохраняется древнерусская иконографическая схема, “наполнение” которой осуществляется по принципам барокко и классицизма»1080.
Широкого распространения пермская скульптура, однако, не получила, и судить о ней полноценно, применительно к избранному в данной монографии периоду, мы не можем, поскольку от него сохранилось слишком мало произведений. Однако, учитывая достаточно традиционный, консервативный характер этого рода искусства, кое-какие интересные наблюдения насчет более позднего периода мы могли бы экстраполировать на «наш» XVII век. Речь идет о двух вещах, а именно.
Во-первых, не случайно выше говорилось о зависимости расцвета пермской деревянной скульптуры (церковной, ибо светская не отмечена в анналах) от поволения местных племен, переходящих от язычества к христианству. Эта взаимосвязь оказалась закреплена очень заметно и неопровержимо в антропологических чертах персонажей, особенно многочисленных Христов. Приезжему москвичу, впервые увидевшему эти бесподобные фигуры, иные в человеческий рост, а иные и поболее, представляющие, как правило, распятых или грустно сидящих в темнице Христов, мне было странно и диковато смотреть на явственно моголоидные лики Богочеловека, хранящие физиогномические особенности башкирского или коми-пермяцкого, коми-зырянского, вогульского, вотяцкого народов. Такое явление «национализации» культурных или религиозных героев широко известно: встречаются даже изображения негроидного Христа, популярные среди народов Африки, принявших католицизм сравнительно недавно1081.
Во-вторых, увидев в Пермской галерее «Крест поклонный. Последняя четверть XVIII века», я был поражен его бросающимся в глаза сходством со средневековыми деревянными «Распятиями», мною наблюдавшимися в музеях Перуджи, Флоренции, а также в Лувре. Только те были старше на триста лет, относились к XV – началу XVI века. Понятно, что ни о какой прямой преемственности в данном случае речи быть не может. Поэтому снова и снова ко мне приходила мысль о неких фазах развития художественного сознания, обойти которые невозможно, но которые приходят каждая в свой срок. Только для нас, русских, чье развитие, художественное в том числе, оказалось из-за татаро-монгольского ига сильно заторможено, произошел сдвиг по фазе, и ряд открытий, вполне самостоятельных по генезису, но вполне при этом типовых, случился на 250-300 лет позже, чем в Европе. Эти наблюдения и соображения были сделаны мною независимо, и тем приятнее было обнаружить их совпадение с выводами специалиста, профессионала: «Полихромные деревянные скульптуры, бытовавшие в Пермском крае, типологически сопоставимы с итальянской деревянной скульптурой XV-XVI веков»1082.
Возможно, оба названные обстоятельства послужили причиной того, что пермская скульптура так и осталась локальным феноменом, не оказав, во всяком случае в пределах Золотого века, серьезного влияния на русское искусство в целом. Кроме того, официальная запретительная позиция церковных властей тоже сыграла тут свою роль: правительствующий Синод не раз своими указами запрещал использование круглой скульптуры в интерьерах церквей. Все сказанное позволяет закрыть вопрос об «Уральской альернативе» следующим образом.
Уральские области, так или иначе оказавшиеся в зоне деятельности и влияния богатейшего рода купцов и промышленников Строгановых, образовали своего рода культурный заказник, обширное культурное гнездо, в котором вырабатывались произведения искусства исключительного художественного достоинства, необычайно высокого качества – будь то храмы, иконы, шитье, деревянная скульптура и пр. Это был мощный, параллельный Москве культурный центр, непрерывно продуцировавший артефакты в продолжение не менее двух столетий.
Многие характерные особенности, присущие строгановской школе, позволяют говорить о некоем «строгановском стиле», оказавшем влияние на развитие искусства Русского Севера, Поволжья и даже Москвы. Но был ли этот стиль «первичен» по отношению к Москве? Нет; ни икона, ни шитье, ни архитектура строгановских вотчин и поместий не существуют в отрыве от московской школы, всецело зависят от импульсов, полученных изначально от столицы и получаемых в дальнейшем от нее же. И ни в коем случае не противостоят ей, как это случается в произведениях Поволжской школы. Более подробно об этом уже говорилось на иконном материале. Но то же мы видим и в архитектуре. Скажем, так называемый «строгановский стиль» отличается от «московского барокко» очень мало и то лишь в деталях: на традиционный пятиглавый силуэт русского храма наносился особо пышный и изощренный, словно лепной декор, как, например, в Сольвычегодском Введенском монастыре (1688-1693), Рождественской церкви Нижнего Новгорода (1696-1703), Троицкой церкви в Дединово (1697-1700) и др.
В итоге можно утверждать: «Уральская альтернатива» не состоялась. Шитье и скульптура – главные новации – не получили всероссийского распространения, влияния. Шитье и на Москве, и в других местах также было высочайшего класса, а скульптура так и осталась «визитной карточкой» пермского края. Что же касается иконописи, то сложная история «перекрестного опыления» Москвы и Урала уже рассмотрена выше; при всех достоинствах, при всем совершенстве строгановских писем, он не стали, по большому счету, новым словом, не выразили русский дух иначе (больше или меньше), чем Москва. Хотя и поучаствовали в развитии местных иконописных школ, например в лице «невьянской иконы» Екатеринбургской губернии (XVIII-XIX вв.).

* * *
Печатная графика и лубок. История русской рукописной и печатной книги XVI-XVII века богата памятниками исключительной красоты. Декоративность, орнаментальность, пышность и роскошь – все приметные черты стиля Золотого века – присущи культуре письма и оформления книг и грамот того времени. Вычурность почерка; обилие виньеток – застовок, концовок, бордюров; миниатюры; щедрость в использовании дорогой бумаги или пергамента, не позволяющая жертвовать красотой и вольностью композиции текста ради мелочной экономии, – все это бросается в глаза при знакомстве с образцами.
Метко заметила в данной связи Ю.Н. Бузыкина: «XVI и XVII столетия – это время книг и рукописей, влиявших на все виды искусства. Неслучайно “макарьевское” искусство оформилось именно в миниатюрах рукописей»1083.
Надо отметить, истины ради, что красивейший почерк государевых писцов XVII века соотносим со стилем грамот, вышедших из канцелярий европейских стран (например, в каталоге «Борис Годунов. От слуги до государя Всея Руси» можно видеть воспроизведение грамот города Любека, кат. № 95, или эрцгерцога Максимилиана, кат. 80, позволяющее в этом убедиться). Таков был общий стиль времени, и русские писцы стояли на высоте его требований.
Многие произведения русской книжности создавались и хранились в монастырях, но наиболее выдающиеся памятники были изготовлены кремлевскими мастерами, в том числе из Оружейной палаты, после чего могли отправиться на хранение в тот или иной монастырь.
Особенно следует выделить Ипатьевский монастырь в Костроме, с которым «связано несколько произведений рукописной книги, демонстрирующих высочайший уровень книжной миниатюры. Это вложенные Годуновыми в монастырь Псалтирь 1591 г. и два напрестольных Евангелия. Псалтирь входит в уникальный круг памятников... Они были выполнены по заказу Д.И. Годунова в 1591 и 1594 гг. в придворных кремлевских ма­стерских и предназначались для вкладов в различные храмы и монастыри23… Псалтирь из Ипатьевского монастыря, первая в данном ряду, отличается от более поздних расположением миниатюр внутри текста рукописи, а не на полях. Сложные многоплановые композиции, состоящие из нескольких сю­жетов, наполнены разнообразными архитектурными сооружениями и персо­нажами, наделенными изящными вытянутыми пропорциями... По своим стилистическим признакам и особенно манере исполнения отдельных деталей Годуновская Псалтирь восходит к миниатюрам более раннего Ли­цевого летописного свода. В целом в схожей стилистике иллюстрированы и тексты Евангелий. Однако в отличие от памятников конца XVI в., в ми­ниатюрах начала XVII в. появляются иные черты, которые в полной мере разовьются в искусстве последующего периода: композиции увеличиваются, не дробятся и представляют, как правило, один сюжет. Отчасти несколько упрощаются архитектурные и пейзажные планы, на смену живописи полуоттенков приходят локальные яркие пятна. По-прежнему присутствуют смелые цветовые сочетания, например, оранжевого с бирюзовым, а также тончайшие и изысканные по рисунку буквицы и заставки»1084. Всего Псалтирь содержит триста пятнадцать миниатюр.
Среди выдающихся памятников рукописной книги, на которые часто ссылаются исследователи, – богато иллюстрированная «Книга о избрании на превысочайший престол великого Российского царствия великого государя царя и великого князя Михаила Федоровича всея великия России самодержца». Она изготовлена в 1672-1673 в Москве, в Посольском приказе, над миниатюрами работал царский изограф Сергей Васильев Рожков, родом из Костромы.
Западное влияние отчетливо просматривается в книжной орнаментике: «Русское искусство довольно рано начинает черпать из европейского потока “циркулирующей графики”. Уже в конце XV – начале XVI века миниатюристы московских царских и патриарших скрипториев об­ращались к первоклассным европейским образцам гравюр на меди для создания инициалов, орнаментальных и фигуративных заставок. Именно “фряжские” мотивы московских иллюминированных рукопи­сей положили начало системе декоративного убранства русской типо­графской книги – так называемого орнамента старопечатного стиля»1085.
Помимо Москвы свой след в искусстве книги XVII века оставили строгановские мастерские, что лишний раз позволяет говорить о широком охвате всей сферы искусства, чем отличилась уральская школа, связанная с частной инициативой богатого купеческого рода. Интересно отметить некоторые стилистические привязки, обнаруженные исследователями по ходу изучения строгановских рукописей:
«Все заставки выполнены в старопечатном стиле, нередко с элементами барокко – карту­шем в середине... Со второй половины XVII века в заставках и инициалах появляется барочный орнамент. Он мог включать разные растительные моти­вы и, нередко, изображения реальных расте­ний – листьев, цветов и плодов, но при этом в обязательном сочетании с мотивами высшей геометрии: эллипсисом, спиралью, с излю­бленными ломаными “поворотами”. Посте­пенно отдельные мотивы барокко проникали в старопечатную травную заставку. В конце XVII века такое смешение, или “московское барокко”, было особо распространено. В цар­ских и патриарших рукописях второй полови­ны XVII века этот смешанный стиль дает ро­скошный вариант: к черной и цветным кра­скам присоединяется золото. В одной застав­ке, разделенной на поля вычурными линиями барокко и имеющей в центре узорное клеймо, находятся травы белые или разноцветные в золотом поле или травы золотые и черные в поле белом или красном. Непосредственно из этого варианта московского барокко выраба­тывался несколько упрощенный, но близкий к нему поморский стиль орнамента, который был особо распространен в старообрядческой каллиграфии всего севера и востока России в течение XVIII-XIX веков»1086.
Замысел настоящей монографии не предполагает подробного анализа рукописей Золотого века, хотя они, хранящие в максимальной степени традиции русской книжной иллюстрации благодаря преемственности монастырского и великокняжеского (затем царского) книгоделания, представляют собой, несомненно, существенный элемент русского стиля. Русские книжные мастера чутко улавливали веяния века и отражали их в своем искусстве, о чем, в частности, говорит вышеприведенный текст. Но из-за штучности книжной продукции и относительной недоступности манускриптов для сколько-нибудь широкой аудитории своего времени говорить о значительном влиянии рукописной книги на искусство эпохи в целом не приходится.
* * *
Иное дело – печатная, тиражная книга и производная от нее гравюра на дереве и металле. Дело в том, что западная книга, особенно иллюстрированная, с гравюрами, сыграла роль главного троянского коня в процессе вестернизации русского искусства. (Об этом убедительно рассказывает монография О.Р. Хромова «Русская лубочная книга XVII-XIX веков», ссылаться на которую придется в дальнейшем.) В книгоделании этот процесс отразился очень выпукло и довольно рано – еще «в творчестве художников, создававших миниатюры Летописного свода и других иллюминированных кодексов для Ивана Грозного в середине XVI столетия. Необходимость проиллюстрировать множество новых и необычных сюжетов обусловила заимствования из ксилографий “Всемирной Хроники” Хартмана Шеделя, из гравюр на дереве и на металле Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха Старшего, Ганса Гольбейна Младшего, Георга Пенца и других»1087.
Но в начале надо отметить, что и в данной области мы вновь сталкиваемся с таким явлением, как «сдвиг по фазе», когда Русь в XVII в. начинает осваивать формы, характерные для европейского искусства XV-XVI вв. Это явление, целиком и полностью обусловленное татаро-монгольским нашествием и игом, отбросившим нас от торного пути общей цивилизации европеоидов, затромозившим наше развитие, проявилось в книжном деле двояко.
Во-первых, появилась гибридная книга, где основной текст – рукопись, выполненная каллиграфом – сочетался с элементами декора, изготовленными в технике печати, в том числе глубокой (резцовой гравюры на меди). Для Европы появление таких книг, точнее малоформатных книжечек, где краткий рукописный текст – к примеру, житие святого или пространная молитва ему – соединялся с отпечатанным на станке гравированным изображением этого святого, датируется пятнадцатым столетием. Тогда же в немалом количестве имели хождение и листовки в виде гравюр, текст к которым подписывался от руки. Получался «гибрид» – рукописно-печатное издание. В России подобные гибриды появились намного позднее. «Не­смотря на то что традиция гравированных украшений в русской рукописной книге восходила к XVI столетию, когда мастером Феодосием были изготов­лены гравированные на меди заставки, а в XVI-XVII веках в качестве орна­ментальных украшений нередко использовались ксилографии из книг мос­ковской и украинской печати, только во второй половине XVII столетия на­чинается органическое соединение гравюры с рукописью, приведшее к фор­мированию нового облика книги, а в ряде случаев к полному вытеснению ру­кописной орнаментики и иллюстраций или к подчинению их гравированным образцам»1088.
Во-вторых, появилась цельногравированная книга, где текст (в зеркальном виде) и картинка гравировались резцом на единой доске, после чего печатались на бумаге, а отпечатанные листы затем сшивались в надлежащей последовательности. Первые образцы такой книги появляются в Европе в 1-й трети XVI в. К числу наиболее ранних относится «Любовь Амура и Психеи», награвированная Бернардо Дадди (работал в 1532-1550) по рисункам Михаэля Кокси, иллюстрирующим известную новеллу Апулея. Правда, текст там не столько авторский, сколько его упрощенный пересказ. В целом такая книжка, состоящая из односторонних отпечатков, была прообразом современных комиксов, где текст лишь помогает отслеживать и понимать действия, происходящие на картинках. Вершиной развития данной традиции следут считать Библии Борхта и Пискатора, о которых много говорилось выше. К тому времени, как книги такого рода стали появляться на Руси (середина XVII в.), европейский опыт уже был очень хорошо знаком местным мастерам. А именно:
«Начало активного воздействия европейской гравюры на оформление рус­ской книги относится к XVI столетию, когда в скриптории Макария, митро­полита Московского, мастерских Ивана Грозного она стала служить в каче­стве образца для миниатюры, предметов прикладного искусства, первых пе­чатных изданий. Процесс продолжался и в XVII столетии, ее функции рас­ширились, она применялась в иконописи и монументальной живописи...
С середины XVII века торговые связи Московского государства с Европой приобрели более регулярный характер. В стране получили распространение европейские книги, иллюстрированные издания, гравюры. Особый интерес к западной культуре проявился у царя Алексея Михайловича… В 1653 году царь уже давал наказ послу в Польше князю Б. Репнину-Оболенскому о приобретении книг “самых нужных к Московскому государству". Среди них перечислялись не только лексиконы, хронографы, сочинения по инженерному делу, архитектуре, но и лицевые издания, например "Библию польскую Вуйкову большую, в лицех и с толком подлинным" .
В 1650-1660-е годы интерес к европейскому искусству книги, предметам обихода получил практическое направление в жизни Алексея Михаиловича. Московский самодержец вышел на общеевропейскую арену политической жизни. Он достигает соглашения писаться "братством" с цесарем Священной Римской империи, то есть как равный, осознавая себя единственным "вселенским" православным царем, московский государь стремится устроить свой двор в подражание европейским монархам, не уступить им в пышности, блеске, причудах и развлечениях. Ему все было необходимо: "Кружева, в каких ходит Шпанской король, и Французкой, и Цесарь <…> всякие поставцы; королевских мест разных государей; трубы и литавры, королевския зеркала, кареты <…> мастеров, что бы птицы пели на деревьях, также и люди играли в трубы...” и многое другое, все это не было простой прихотью. Именно в 1660-е годы в Оружейную палату регулярно приглашаются "иноземцы", на эти годы приходятся огромные строительные работы в Московском Кремле, повлекшие за собой и создание новых интерьеров царских палатах, с неизвестными ранее живописными композициями, обустройство загородных резиденций. Естественно, что в этом потоке важное значение приобретала европейская книга, цельногравированные издания, которые служили пособием по архитектуре, резьбе и живописи. У преемников Алексея Михаиловича это направление получило большее развитие. О практическом значении гравированных образцов в это время много писалось в трудах А.И. Успенского, И.Э. Грабаря, А.Г. Сакович, И.Л. Бусевой-Давыдовой и др.»1089.
Значение западной печатной графики, в том числе гравированных изданий, невозможно переоценить. Именно через них процесс вестернизации русского общества в целом и художественного сообщества в частности продвигался наиболее эффективно и интенсивно. О.Р. Хромов указывает:
«О значительных размерах ввоза европейских гравюр наглядно свидетельствует указание "Росписи заморским короблем и приве­зенным товаром" 1687 года: "7 ящиков да 3014 листов фряских". Очевидно, что продать такое количество, хотя и в бескрайних пределах Московского царства, конечно, можно было лишь при усиленном интересе к гравюре.
Попадая в Московское государство, "заморские диковинки" воспитывали особый интерес, вкус у русских людей, и прежде всего в придворных кругах к предметам европейского искусства, определивший стремление иметь способных к нему своих мастеров, копировать гравированные образцы. Наблюдения над поручениями торговому агенту в Голландии И. Гебдону позволили отметить В.И. Веретеникову "очевидное стремление царя, во что бы это ни обошлось, иметь на Москве людей, умеющих резать всякие фряжские рези”, усиленное внимание к западноевропейской орнаментике. Это особое эстетическое чувство к ней обернулось копированием, повторением ее в рус­ской рукописной книге второй половины XVII века».
Очень важно при этом отметить, что «к этому времени заимствования XVI столетия уже прошли период адаптации и воспринимались как традиционные украшения. Новая, свежая струя барочных форм проникала в орнаментальное убранство русских книг второй половины XVII века, создаваемых в мастерских Посольского приказа, Ору­жейной палаты, и не только в государственных скрипториях. Европейская гра­вюра как образец активно использовалась миниатюристами. В этом процес­се особенно важно то, что ряд деталей, в целом композиций, орнаментики через десятилетия будет воспроизведен в первых сериях русских гравирован­ных изданий. Для примера укажем несколько рукописей: Книга Дионисия Ареопагита, 1650 года. Орнаментальная рамка с мотивом бутона и цветка на ветке вокруг миниатюры с изображением св. Дионисия будет в точности повторена в гравюрах Синодика Л. Бунина (1700 г.). Орнаментика Степенной книги 1670 года аналогична многочисленным гравированным украшениям книг, создаваемыми граверами-серебряниками. Ирмологий 1680 года, испол­ненный Потапом Максимовым и Андреем Михайловым, украшенный ми­ниатюрами, в большинстве случаев повторяющими гравированные европей­ские образцы. В декоре этой книги можно увидеть все орнаментальные эле­менты первых русских гравюр»1090.
Таким образом, западноевропейская орнаментика барочного характера не только проникла глубоко в русскую художественную традицию (не обязательно лишь книжную: вспомним картуши на иконах или орнаменты в лицевом шитье), но и основательно «обрусела», органично вписалась в систему «русского дивного узорочья». Не случайно царский изограф Симон Ушаков, сам много сделавший для продвижения искусства гравирования на Руси, расценивал его как одну из форм «иконотворения»1091.
Когда в Русском государстве появляются станковые гравюры и цельногравированные книги? Точного ответа на первую часть вопроса нет, мнения знатоков расходятся. Так, например, О.Р. Хромов полагает, что «первые образцы русской станковой гравюры на меди, исполненные блестящими мастерами Симоном Ушаковым и Афана­сием Трухменским», появляются уже в 1660-х годах1092. В то время как известный собиратель и знаток книги и гравюры А.С. Сидоров считал такую датировку чересчур ранней; он отмечал, что «только в 1678 году органист Симон Гутовский построил собственной конструкции печатный станок с цилиндрическим валом из дерева», и полагал, что «вопрос о точном времени создания гравюр правильнее не считать окончательно решенным»1093.
По-видимому, со всей осторожностью можно говорить о последней трети XVII века как о времени, когда обращение к печатной графике встало в повестку дня и отчасти удовлетворялось русскими мастерами. Характерны в этом плане документально установленные попытки Симона Ушакова завести печатный стан в собственном дворе, чтобы с помощью гравюр давать, в первую очередь, художникам образцы «правильного» иконописания. Ведь нужно было в условиях Раскола, с одной стороны, и фронтального наступления «латинского» Запада – с другой предложить благонадежный канон, противостоящий как крестьянским самодеятельным ересям, так и католической экспансии в изобразительном искусстве. По мнению В.Г. Брюсовой, граверная мастерская была, в конце концов, запущена Ушаковым в работу во второй половине 1660-х гг.; «очевидно, с ее деятельностью связано издание большинства гравюр Симона Ушакова и Афанасия Трухменского, появление гравированных рамок для украшения рукописей. В связи со сказанным по-иному должно вы­глядеть значение Симона Ушакова в развитии русской книги – ему принад­лежит не только идея создания первой русской цельногравированной книги, но и практические шаги по ее осуществлению, организация первой русской металлографии»1094.
Но Ушаков был не единственным на Москве печатником гравюр. В своем «Словаре граверов» Д.А. Ровинский на основании дел Оружейной палаты отмечал: «У знаменщика Серебрянной палаты "гербов печатного дела мастера" Леонтия Бунина был свой собственный пе­чатный железный стан с железными точеными валами, который был у него куплен для печатания гербовой бумаги, 28 марта 1699 года, за 15 рублей». Откуда этот стан взялся у Бунина, не перешел ли к нему в наследство от Ушакова – неизвестно.
Всего, по утверждению Хромова, «сейчас можно говорить по крайней мере о пяти граверных ма­стерских только в Москве второй половины XVII века. Первая известная мас­терская была устроена на дворе Симона Ушакова, свой "фигурный стан" имел Л. Бунин, гравюры печатались и в Верхней типографии Симеона По­лоцкого. Не совсем ясно, какой именно стан с круглыми валами был уста­новлен у Петра I в селе Преображенском уже в первой половине 1680-х го­дов, но известна его продукция – гравюра А. Трухменского. Наконец, осо­бая мастерская была у гравера по дереву В. Кореня»1095.
Не менее важно было бы прояснить, существовала ли в раннем периоде станковая гравюра как таковая, ведь, как пишет Хромов, «не случайно Д.А. Ровинский неоднократно в описаниях "Русских народных картинок" сообщал: "Гравюра была вклеена в рукопись, предназначалась для вклеивания в книгу". Известно, что собира­тель вырезал гравюры из книг, составляя свою коллекцию, а основанные в большинстве случаев на ней наблюдения создают ложное впечатление эстампного (станкового) характера русской гравюры XVII столетия, в то время как она в основном была рассчитана на книгу, должна была придать ей изыс­канный художественный облик новой техникой иллюстрирования»1096.
Таким образом, основное назначение всех московских граверных мастерских носило прикладной характер: в них создавались элементы украшения книг и иллюстрации, которым всем надлежало обрести свое место в многочисленных манускриптах. Как известно, профессия переписчика книг была в России не изпоследних; конфуз с сожжением печатни Ивана Федорова и его последующим бегством из Москвы на Западную Русь был связан именно с действиями влиятельного сообщества, «лобби переписчиков», осознавшего почин печатной книги как угрозу собственному благополучию. (Аналогичными эксцессами сопровождалась впоследствии в XIX веке попытка ввести книгопечатание в Османской Империи.) Но вот введение печатной продукции в обиход переписчиков, однако, быстро нашло спрос; ведь это позволяло экономить время и силы при «иллюминировании» манускриптов. Поэтому изготовление печатных заставок и концовок, бордюров и рамок, а там и иллюстраций стало вполне прибыльным делом – а также шагом к появлению цельногравированных книг.
«Традиция украшения рукописной книги гравюрами, восходящая к XVI столетию, в последней четверти XVII века приобретает новую форму. Создаются серии орнаментальных украшений, тесно связанные символикой, содержанием с определенными типами рукописных книг. Такие серии грави­рованных заставок-рамок были исполнены в конце 70-80-х годов Л. Буни­ным, В. Андреевым.
Серия Леонтия Бунина наиболее популярна в русских рукописях. Мастер создал богатые декоративными украшениями произведения... Предназначение рамок определялось изоб­ражениями в медальонах заставок: Праздников, Богоматери, Креста. С кар­тинкой медальона тесно связаны все орнаментальные композиции рамки, но­сящие символический смысл, например, над медальоном со сценой Благове­щения изображен бутон, увенчанный двумя церковными главками по сторо­нам. Он образован сцепленными с картушем медальона рогами изобилия, че­рез него тянется побег цветка, завершающий композицию центральным изо­бражением "главки" – нераскрывшегося цветка, увенчанного крестом. В рам­ке со сценой Рождества Христова картуш в виде "бутона" (семени) завершен соцветием с пышно раскрывшимся центральным цветком, увенчанным крес­том. Сложные орнаментальные композиции Л. Бунина во всех деталях связа­ны со средником заставки. Так, в концовках рамки с Благовещением изобра­жены орлы-грифоны – символы Богоматери и Архангелов; в рамке с "Рож­деством" – горлицы… Важно, что они представляли не бессмысленное украша­тельство, а несли сложную семантическую нагрузку и должны были тесно взаимодействовать с текстом»1097.
Встречаются, впрочем, наряду с такими символическими композициями и/или гравированными титулами, также и пустые рамки (в прозаических сборниках конца XVII века, рубежа XVII-XVIII веков: в «Пчеле», «Сборнике русских житий» и др.), выполнявшие чисто декоративные функции.
Гравированные украшения, размещенные в рукописях, удовлетворяли тягу публики к необычному, «диковинному», соответствовали той «эстетике удивления», которая так характерна для русского Золотого века, особенно второй половины XVII столетия. Поэтому переход русских художников-граверов от орнаментики к иллюстрации был вполне органичным, естественным.
Однако составить конкуренцию привозным «фряжским листам» (станковой европейской гравюре) подобная продукция, даже извлеченная из книги, не могла. Сотни и тысячи западноевропейских гравюр продолжали поступать на Русь из-за рубежа по торговым каналам; расходясь в публике они, как ничто другое, служили делу вестернизации художественного сознания масс. В какой мере Симону Ушакову и его единомышленникам дано было найти и предложить читателям и зрителям некий «русский противовес» этому потоку? По-видимому, в очень незначительной. Да и могло ли быть иначе? Ведь сама русская книжность второй половины XVII века развивалась во многом под воздействием таких присяжных западников, как Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин, и их окруже­ния. Неудивительно, что в русских иллюстрациях того времени было маловато оригинального и даже встречались откровенные копии и подражания известным европейским образцам.
Примеров тому достаточно. «Объединенные сюжетом циклы гравированных иллюстраций неоднократ­но создавались граверами XVII века: А. Трухменским были исполнены серии "Евангелистов", "Времен года"; В. Андреевым – триптих, посвященный "Успению Богоматеи", Л. Буниным – "Апостолы", видимо, как цикл иллюст­раций к Акафисту задумывалась серия гравюр с изображениями "Богоматери Всех скорбящих Радости" в различных иконографиях и идентичных орна­ментальных рамках. Неизвестным гравером, близким по манере Л. Бунину, была исполнена серия "Праздников" и пр. … Один из вариантов 14-листовой серии "Страстей" был использован в качестве иллюстраций для "Венца Веры Кафолической" Симеона Полоцко­го... Традиционно ее употребление в качестве иллюстраций в книге "Страстей": снабженные стихотворными подписями гравюры подчеркивали, "выпячивали" наиболее важные моменты в повествовании. В оформлении рукописи они сочетались с другими гравированными иллюстрациями: титульным листом – рамкой Л. Бунина с "Воскресением над вратами ада" в медальоне или "Распятием". Кроме того, иллюстративный ряд дополняли, как правило, две гравю­ры с изображениями Богоматери и Иисуса Христа»1098.
Влияние западной традиции в названных сюитах легко различимо. Так, в триптихе Андреева мы узнаем точную копию работы одного из лучших нидерландских мастеров XVI века – Иеронима Вирикса к Новозаветной истории Иеронима Наталиса. Очень характерен также пример весьма известной гравюры В. Андреева «Зерцало грешного», которая подробно и тщательно повторяет не менее известную гравюру «Speculum peccatoris» того же Вирикса, который создал ее на основе популярного в европейской литературе назидательного рассказа. Гравюра Андреева использовалась как фронтиспис-иллюстрация к рукописной книге «Великое Зерцало», к легенде № 38 «Како подобает боятися суда божия…». Она была снабжена русским силлабическим стихом, разъясняющим сюжет, но от этого не превратилась в памятник национального русского искусства. Точно так же единственное «настоящее цельногравированное ксилографическое издание», каковым О.Р. Хромов считает только «Библию» Василия Кореня (1692-1696), полностью следует образцу Библий Борхта – Пискатора. И т.д.
Подобных примеров много. Они неоднозначно воспринимались русской публикой. В частности, к вышеупомянутым «Апостолам» Леонтия Бунина явно относится осуждающая эскапада ученого инока, весьма авторитетного (дважды отвергшего архиерейский сан) Евфимия Чудовского: «Начинают писати святые апостолы с немецких образцов, с мучительными орудии, ими же они мучени быша. И тако писати святые, аще есть предание святыя церкве не известно»1099. Евфимий суров, но справедлив в своем обвинении. Известно, что Бунин точно скопировал фигуры апостолов из Библии Пискатора, но вообще традиция изображать апостолов с атрибутами их мученичества прочно закрепилась в западноевропейской гравюре как минимум с XV века, а в следующем столетии стала общепринятой (Ламберт Суавиус, Даниэль Хопфер, Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший и мн. др.). Надо заметить, что европейские художники не упускали, как правило, возможности с максимальной подробностью и живописностью во всех деталях рассказать о мучениях святых страстотерпцев, находя в этом, я бы сказал, некое садистическое удовольствие (об этом говорят, например, такие ксилографии, как «Казнь десяти тысяч мучеников севастийских» Дюрера или кранаховские «Мученичество св. Матфея», где используется гильотина, «Мученичество св. Эразма», кишки коего мотаются на специальный ворот, «Мученичество св. Симона», подвешенного за ноги и распиливаемого сверху вниз по хребту большой продольной пилой и мн. др.). Русским художникам подобная детализация кошмарных пыток и казней не была свойственна, хотя в жизни они, возможно, не менее своих западных коллег нагляделись на разные зверства. И, как видим, даже простое изображение атрибутов мученичества вызвало протест у русского инока-критика.
Пытался бороться с влиянием западной книги и европейских иконографий патриарх Иоа­ким, бывший ярым противником «латинской ереси», католицизма во всем, в том числе в эстетике. Отчасти об этом рассказано в главе «Веяния Запада и конфликт менталитетов». В 1674 году Иоаким запретил «покупать листы, коеи печатали немецы еретики, лютеры и кальвины, по своему проклятому мнению». А в 1689 году по инициативе Иоакима был созван Собор, запретивший читать многие произведения южнорусских ученых, «имеющих единоумие с папою и западным костелом», среди которых не только одиозное сочинение «Манна» Сильвестра Медведева, но и писания самого Симеона Полоцкого, а также Петра Могилы, Радивиловского, Барановича, Транквиллиона, Галятовского и других. О коих говорилось, «что их книги новотворенные… заключают в себе душетлительную отраву латинского зломудрия и новшества». Иоаким настоял на высылке из России иезуитов и даже добился сожжения на Красной площади немецкого поэта и мистика Квирина Кульмана.
Этот патриарх совершенно правильно понимал, откуда дует ветер, откуда на Русь контрабандой проходит воздействие «латинского» (т.е. еретического) богословия и искусства. Ведь в мастерских Киево-Печерской лавры в те годы молодежь училась искусству рисунка по специфическим пособиям – сборникам гравюр западноевропейских мастеров XVI-XVII вв., которые на семинарском жаргоне именовались «абецадлами» (азбучниками по рисунку), «кунштабухами» (книгами по искусству) или попросту «кужбушками»1100. Из этих пособий черпались сюжеты, образы, приемы гравирования и т.п., которые транслировались впоследствии в том числе и на Русь. К примеру, рассказывая про виленско-киевского гравера А. Тарасевича, про «его стиль, личную манеру, технические приемы гравирования, оказавшие неоспоримое влияние на украинскую (частично и на русскую, белорусскую, польскую и литовскую) графику конца XVII – начала XVIII века», исследователь специально обратил внимание на наличие в библиотеке гравера нескольких подобных сборников наряду с Библией Пискатора1101. Транзиту западной манеры гравирования через Украину в Русское государство порой способствовали политические обстоятельства: к примеру, тот же Тарасевич для изданного Лаврой панегирика, посвященного царевичам Иоанну, Петру и Софье, награвировал трех святых покровителей царевичей1102. А ведь Тарасевич оказал влияние на современное ему искусство не только гравюры, но и иконописи…
Когда в 1690 году патриарха Иоакима не стало, пришедший ему на смену Адриан, хотя и запретил ввоз вышеупомянутых западнорусских изданий, но отличался куда большей терпимостью, точнее индифферентностью к воздействию искусства Запада.
В конечном счете следует полагать, что русские граверы не только не сумели поставить заслон западным веяниям, распространявшимся через книгу и гравюру, но и сами заделались «агентами влияния» Запада в меру своих дарований. Своеобразное объяснение этому предлагает О. Хромов: «Изменилось и время, новые веяния по мере приближения Петровских реформ преобладали и приводили к своеобразному "отходу" от правосла­вия, не явному, но в силу моды, "обезьянничанья", усиления роли про­тестантских идей в обществе».
Так или иначе, но русская книга второй половины XVII века превратилась в «троянского коня» западной эстетики. Чем объясняется, в частности, феномен «точного, до мельчайших деталей, копирования европейских изданий русскими граверами-серебряниками»1103.
Продвигаясь от орнаментальной гравюры – к гравированной иллюстрации, а от нее к станковой гравюре и цельногравированной книге, русские художники-граверы, несмотря на свою малочисленность, заметно влияли, за счет тиражности своих произведений, на эстетический контекст эпохи. «Кажется парадоксальным, – пишет в этой связи О.Р. Хромов, – что деятельность нескольких лиц опре­делила целый тип народной книги в огромной России… Действительно, труды немногочисленных русских граверов грандиозны для Московского государства второй половины XVII века и еще по-настоящему не оценены»1104.
Такую «настоящую» оценку этим трудам возможно дать только на фоне широкой панорамы искусств того времени. Среди которых искусство печатной графики выделяется резко и принципиально, демонстрируя нам пример «безоговорочной капитуляции» перед эстетикой Запада, в отличие от гораздо более национальных видов искусства – архитектуры, живописи, шитья, да и традиционной иллюстрации летописного типа.
Но было бы неправильно поставить точку на данном выводе. Дело в том, что у деятельности мастеров печатной графики в перспективе оказалось такое нечаянное детище, как русский лубок, «народная картинка». Берущая свое начало, по всей видимости, в ксилографическом изображении библейских сюжетов и чтимых святых, распространявшихся Киево-Печерской лаврой, которая уже в 1670-е годы имела свою базу в Печатной слободе на углу Сретенки и современного Рождественского бульвара, где жили резчики лубочных картинок. До нас дошло несколько имен художников, связанных главным образом с киевско-львовской типографской школой: Памва Берында, Леонтий Земка, Василий Корень, иеромонах Илия. Возможно, именно опасаясь южнорусского влияния, патриарх Иоаким в упомянутом указе 1674 года специально упомянул, помимо пагубы «латинских» листов, также людей, которые «резав на досках, печатают на бумаге листы святых икон изображения... которые ни малого подобия первообразных лиц не имеют, токомо укор и бесчестие наносят». И повелел, «чтобы на бумажных листах икон святых не печатали, в рядах не продавали».
Но нужно понимать, что в своей массе народные картинки представляли собой как раз-таки русскую альтернативу западной гравюре, были нашим национальным ответом на форсированную вестернизацию окружающей жизни. Недаром параллельно печатному развивался, особенно в старообрядческой среде, также и рисованный лубок, чье возникновение приходится на конец XVII века1105. В последней четверти столетия к лубочным сюжетам, помимо религиозных картинок, добавляются иллюстрации к русским сказкам, народному эпосу, переводным рыцарским романам, историческим сказаниям (об основании Москвы, о Куликовской битве и т.п.).
Лубков XVII века почти не сохранилось, эти «летучие листки» гибли во множестве в силу хрупкости и недолговечности бумаги, на которой печатались. Однако именно эти немногочисленные свидетельства времени дают исследователям возможность судить о повседневных реалиях русской народной жизни и быта, реконструировать с этнографической точностью крестьянский обиход. Ведь в лубке мы встречаем сцены пахоты, жатвы, заготовки леса, выпечки блинов, рождений, свадеб, похорон, народных гуляний и плясок, хороводов, ярмарочных действ, гаданий, кулачных боев, кабац­ких сценок и пр. «В народ­ных картинках жанровые сцены появились гораздо раньше, чем в живописи, – в лубках давались сценки крестьянского быта, изобра­жения избы, общественной бани, кабака, улицы. Так, один из самых ар­хаических лубочных ли­стов конца XVII века вос­производит сцену крестьян­ского быта: “Старик Агафон лапти плетет, а жена его Арина нитки прядет” – сюжет в ту пору для русской живописи немыслимый. Причем трактуется он вполне реалистически: крестьянские костюмы, об­становка, мелкие детали быта протокольно достовер­ны, не забыты даже собака и кошка»1106.
Будучи искусством социальных низов, лубок был созвучен смысловому и эстетическому камертону русского народа. Он помогал простому народу сохранять, поддерживать свой образ жизни, переживать свою этническую уникальность, неповторимость. Что было особенно актуально во второй половине XVII века в условиях прогрессирующего социального расслоения культуры, о котором не раз упоминалось выше.



3. ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Оружие
О том, какую эволюцию проделало русское оружие в XV-XVII вв., лучше всего говорит история о том, как русский меч был заменен восточной саблей, чтобы ту, в свою очередь, вытеснила европейская шпага. Эта двойная метаморфоза, растянувшаяся на триста лет, свидетельствует о смене приоритетов и эталонов и указывает на те временные границы, в которых ориентация русской военной силы на Восток как образец воинского снаряжения сменилась ориентацией на Запад. Каждый раз это происходило не просто так, а под влиянием внушительных достижений вначале восточного оружия (татаро-монгольское нашествие, затем потрясающие успехи турок, потом Тимура и Бабура, затем персов-кызылбашей, крымских татар, вновь турок и т.д.), а потом и западного (Ливонская война на завершающем этапе и последовавшее за ней Смутное время, победы европейцев над турками при Лепанто и под Веной и др.). Практический разум наших предков заставлял их делать соответствующие выводы, перестраивать русское военное хозяйство, устройство армии. Замена меча саблей, а сабли шпагой – не только исторический факт, но и метафора, раскрывающая суть процесса в целом.
Успех русского войска, сопутствовавший переменам, – свержение татарского ига, взятие Казани, Астрахани и Сибири, разгром крымцев под Молодями, с одной стороны, и взятие Смоленска, оглушительные успехи первых этапов Ливонской войны, удачный для нас ход русско-польских войн с середины XVII в. и т.д. с другой – свидетельствовал об эффективности преобразований.
Процесс этот коснулся всех видов вооружения – оборонительного и наступательного, холодного и огнестрельного. В разделах, посвященных веяниям Востока и Запада обо всем этом говорилось довольно подробно. Здесь же надлежит рассказать лишь об успехах русских оружейников, постольку, поскольку им удалось внести что-то свое, оригинальное и самобытное.
Для централизованного Московского государства естественно было создать такую инстанцию, которая ведала бы производством вооружений в государственном масштабе. Самое раннее упоминание об «Оружничей палате» сохранилось в летописном тексте о пожаре 1542 года, но история учреждения начинается заведомо ранее, поскольку уже в 1508 году, судя по письменным источникам, существовала должность «оружничего». В дальнейшем Оружничья палата преобразовалась в Оружейный приказ, который «являлся ведущим оружейным центром страны, снабжавшим армию строевым оружием. В ведении приказа находилась мастерская “Оружейная палата”», отвечавшая, прежде всего, за хранение и производство парадного и охотничьего оружия для личного пользования царя и его приближенных, а также для государственных церемоний1107. Но помимо того, Оружейная палата (далее: ОП) в XVI-XVII вв. – это «прежде всего крупнейший в России центр производства, ремонта и хранения оружия. За два столетия здесь были подготовлены десятки тысяч сабель, пищалей, копий, щитов, шлемов, панцырей...». Это значение ОП сохраняла до начала XVIII века, когда «на смену ей приходят новые центры оружейного производства – крупные заводы в Олонце, Сестрорецке, Туле»1108. Документы, касающиеся ОП, – основной источник нашего рассказа.
В конце 1614 года в кремлевской Оружейной мастерской работало всего 20 человек, однако уже к середине XVII века там числилось около 250 мастеров различных специальностей, среди которых были и целые династии – Вяткины, Лучаниновы и др. Руководил ими до 1664 года знаменитый Никита Давыдов, о котором рассказывалось в разделе о веяниях Востока в связи с «иерихонской шпакой» – парадным шлемом Михаила Федоровича, одевать который в торжественных случаях мог и Алексей Михайлович. В документах того времени насчитывается до пятнадцати специальностей мастеров оружейного цеха: самопальные мастера, ствольщики, замочники, станочники, сабельщики, сабельные придельщики, ножевники, строчники, мастера лучного дела, бронники, кольчужники и зерцальные мастера и др.
Разделение труда достигло высокой степени. Так, над выделкой одной сабельной полосы могло трудиться четыре мастера: один ковал, другой золотил горячим золочением, третий изготавливал волоченое золото, четвертый этим золотом наводил узор глубокой или поверхностной таушировкой. Некоторые мастера владели несколькими специальностями. А при том еще вместе с ними трудились подмастерья и работные люди, а также изготовители всякого рода сопутствующей фурнитуры: чистильщики, ольстренного и чемоданного дела мастера, завязочники и тесемщики, плотники, столяры, токари, мастера «гзового дела» (кожа особой выделки). «Судя по ведомости о выдаче жалованья мастерам, в 1614 году изготовлением оружия здесь занималось 20 человек, в 1627 – уже 66, а к середине века палата стала мощным многоотраслевым предприятием»1109. Привлекались мастера алмазного, золотого и серебряного дела.
Кроме тех инструментов и материалов, что приобретались за счет ОП, в том числе за рубежом, с оружейниками должны были безвозмездно делиться приказ Большого дворца, Сибирский и Пушкарский приказы, передававшие им редкие и особо важные материалы: слоновую и моржовую кость, дерево ценных пород, кожу особой выделки. Словом, это было большое производство, поставленное на широкую ногу.
Помимо Оружейной палаты в Москве над производством оружия трудились тысячи ремесленников, расселявшихся в районе нынешних Бронных улиц, но не только. Немало их было и в Подмосковье. При необходимости вызывались в Москву лучшие мастера из Тулы и Костромы, Ярославля и Каргополя, Мурома и Суздаля, Пскова и Новгорода. Но об уровне искусства русских оружейников мы, конечно, судим не столько по массовой продукции, сколько по лучшим из сохранившихся произведений, созданным великими искусниками, многие имена которых дошли до нас1110.
Самая ранняя опись оружейных собраний сохранилась за 1589 год (опись «пожитков» боярина Бориса Годунова). Но к этому времени ОП уже располагала богатейшим собранием вооружений, до которых был большим охотником Иван Грозный, взявший огромные трофеи – казанские, астраханские, ливонские. И к концу XVI века, по свидетельству испанского посла, был уже «арсенал столь велик и так богато снабжен, что можно бы вооружить двадцать тысяч всадников»1111.
Таким образом, в распоряжении русских мастеров к началу XVII века скопились более чем многочисленные и лучшие образцы восточного и европейского оружия, на которых можно было учиться, чтобы превзойти их. Но для этого должна была созреть своя школа. Не случайно в рукописях известного историка оружия Л.П. Яковлева говорится о 1640-1659 годах как о времени, которое «будем считать самым лучшим, самым блестящим в истории Оружейного и Серебряного приказов – временем полного и самостоятельного развития русского оружейного и серебряного дела»1112.
В чем же это выразилось? Рассмотрим этот вопрос на примере как холодного, так и огнестрельного оружия.
* * *
В общем и целом, как указывают специалисты, «лучшие традиции русского оружейного мастерства – надежность конструкции, высокий технический уровень исполнения, чистота обработки различных материалов, самобытное художественное оформление»1113. Знакомая, заметная черта русского характера: нужно, чтобы было просто, удобно, надежно, и в то же время действенно, практично.
И желательно – красиво. В то время «кремлевские мастера в совершенстве владели всеми приемами обработки и украшения различных материалов, в их руках ружье или сабля превращались в великолепные произведения искусства… На парадном царском оружии, как правило, изображались герб Русского государства – двуглавый орел, корона, символическое “цареградское видение” (птица, раздирающая змея), лев, пегас, дракон и др.». В орнаменте использовались «изысканные и в то же время простые и строгие изображения животных, растительные узоры, геометрические пояски»1114.
В работе русские мастера применяли все накопленные за века художественные приемы, материалы и технологии, как то: золотая наводка, серебрение с использованием растительного узора, инкрустация перламутром, драгоценными и полудрагоценными камнями, костью, рогом, черным деревом и тонкой серебряной нитью, скань и зернь, разноцветные эмали, а также чернь. Многое из перечисленного мы относим именно к русской традиции, созданной отечественными ювелирами и оружейниками, работающими с металлами.
В связи с этим встает дежурный вопрос: насколько оригинальным было искусство русских оружейников?
С одной стороны, ориентированность русских мастеров на привозные и/или трофейные образцы оружия очевидна. Характерен, например, клинок, откованный русским мастером из полосы привозной дамасской стали по польским образцам и снабженный польско-венгерской конструкции эфесом1115. На восточный манер изготовлена сабля русской работы, принадлежавшая дяде царя Дмитрию Годунову. «Упоминается, хотя и реже, холодное оружие “на литовский выков” и “на немецкий выков”»1116, и т.д. Но увлеченность опытом турецких, персидских, кавказских оружейников длилась как минимум до конца столетия.
Однако к середине XVII в. цивилизационная ориентация русских оружейников заметно меняется. К этому времени «русские пехотные полки в качестве основного клинкового оружия были вооружены именно шпагами, а не саблями, причем это относится не только к солдатским полкам, организованным и вооруженным по западноевропейским образцам, но и к “старым” – традиционным русским стрелецким полкам. В 1650-х гг. XVII в. на складах Оружейного приказа хранились десятки тысяч шпаг, произведенных на тульских оружейных заводах или закупленных за границей»1117.
Аналогичное вытеснение устаревающего вооружения новым, преимущественно европейского происхождения, произошло и в области стрелкового оружия. Еще в XVI веке лук и стрелы (соответственно, чехлы для лука – налучи и для стрел – колчаны, объединенные в саадак) были основным оружием русской поместной конницы, изготавливались в массовом количестве. Кстати, небольшого размера круто выгнутые луки, бывшие на вооружении у русской конницы, по своему типу в Европе относились к «турецким», в отличие от больших дугообразных «английских» луков, предназначенных для пешей стрельбы стоя. Но в XVII веке их почти полностью вытеснили седельные пистолеты и карабины. (Стрельба из лука перешла в кругах знати из боевого искусства в разряд спортивной игры.)
Интересно отметить, что в Оружейной палате специальные мастера изготовляли, хоть и редко, даже кирасы западного образца. «Для торжественных церемоний предназначались парадные латы, отличающиеся богатым оформлением. Сохранились парадные латы, выполненные Никитой Давыдовым… В центре нагрудника в овальной рамке он поместил фигуру стоящего на задних лапах льва с мечом и пучком молний; а также изображения грифонов и геральдических козлов»1118.
С другой стороны, в творчестве мастеров Оружейной палаты неизменно выражались чисто русские традиционные особенности, как в холодном, так и в огнестрельном оружии. Недаром, скажем, московские доспехи, отличавшиеся легкостью, пластичностью и надежностью, пользовались широким спросом у восточных купцов, хотя сам по себе зерцальный доспех изобретен на Востоке. Несравненного качества были ценимые во всем мире русские кольчуги (мастеру подчас приходилось заклепывать до двадцати тысяч колец) и байданы – железные рубашки, сплетенные из более крупных и плоских колец. Поражает искусной работой, например, байдана, принадлежавшая царю Борису Годунову, на каждом (!) кольце которой надпись: «Съ нами богъ, никто же на ны».
То же можно сказать и о сабле, которая в XVII веке, бесспорно, была уже вполне традиционным русским оружием и находила сбыт за рубежом. «Русские сабли отличались лучшими особенностями этого типа оружия: сравнительно небольшим изгибом клинка с четко очерченным обоюдоострым завершением, открытой рукоятью, удобной для свободного владения саблей. Русские оружейники-сабельники старались расширить боевые возможности этого вида оружия. Попытку придать сабле не только режущие, но и колющие свойства можно увидеть в сабле с длинным узким клинком, который заканчивается четырехгранным штыкообразным острием»1119.
Среди выдающихся памятников собственно русского оружейного искусства, в котором участвовали не только ювелиры, но и мастера золотого шитья, можно назвать саадаки. У мастеров Оружейной палаты бытовало специальное выражение: «построить саадак». Причем нелегкая и трудоемая работа – шитье по коже – поручалась только мужчинам, однако традиции весьма самобытного искусства русского шитья, сказывались тут напрямую. «Каждый вновь созданный саадак отличался своеобразной орнаментальной композицией, оригинальным цветовым колоритом, сложной ювелирной техникой исполнения»1120. Например, таковы работы мастера Прокофия Андреева – с вышивкой гербов русских земель, государственного герба России, вида Московского Кремля со стороны Красной площади, с растительным орнаментом из золотых и серебряных нитей.
Царские саадаки являлись церемониальным оружием русских самодержцев, имели значение царских регалий. Интересен в этой связи саадачный покровец, а по сути – царский штандарт размером 150 х 100 см2, изготовленный в технике золотого шитья в лучших русских традициях.
Два наиболее известных царских саадака – Михаила Федоровича и Алексея Михайловича – были изготовлены: первый – бригадой ювелиров из европейских стран, второй – в мастерских Стамбула. Казалось бы, это не предмет для нашей национальной гордости. Но на мой взгляд, национальное русское начало все-таки имело в том и другом случае свое достойное выражение.
Взять хотя бы саадак «Большого Наряда», изготовленный для царя Михаила Федоровича. «Делали этот царский саадак более года, с августа 1627 года по ноябрь 1628 года… Налуч и колчан великолепны по своему оформлению. На их изготовление пошло около трех с половиной килограммов золота (это ровно столько же, сколько ушло на золочение всего фонтана “Дружба народов” на ВДНХ, по легенде. – А.С.), свыше пятисот алмазов, рубинов, сапфиров, изумрудов. Поверхость саадака была расцвечена ярким эмалевым узором и золотым орнаментом из трав, цветов, букетов, образующих сложную фантастическую композицию. В центре многоцветной эмалью были выполнены геральдические символы Русского государства – двуглавый орел, Георгий Победоносец, лев, единорог, грифон. Государев саадак исключительной красоты и огромной ценности символизировал богатство и могущество русского царского дома»1121. Нет сомнений в том, что генеральное руководство работой осуществляло русское руководство Оружейной палаты, поскольку идейно-художественная ответственность была слишком велика.
Впоследствии, как мы помним, для царя Алексея Михайловича будет заказан не менее роскошный саадак в мастерских Стамбула, но и этот факт никак не умаляет достоинство Оружейной палаты, формировавшей заказ в соответствии с национальной потребностью и традицией, а также, несомненно, контролировавшей работу и осуществлявшей ее конечную приемку.
Национальный русский дух, выразившийся в описываемое время в неудержимой тяге к пышному декору, к «узорочью», к орнаментальным изыскам и общей атмосфере праздничности, заметнее всего, быть может, сказался при изготовлении именно парадных видов оружия. И не только саадаков, сабель или щитов. Таковы, например, парадные булавы и шестопер, простые по конструкции, но очень красивые1122. Есть в собрании ОП прекрасно выполненные пернаты. Ну, а наиболее известным шедевром является русский «посольский» топор, упомянутый в Переписной книге за 1686/87 гг. под номером один1123. В этих предметах боевое предназначение, идущее из глубины веков и свойственное еще былинной Руси, находит новое, созвучное Золотому веку воплощение в изысканных формах, в прихотливых фантазийных орнаментах, в драгоценных материалах и прециозной их обработке.

* * *
Огнестрельное оружие. Определенные национальные традиции сложились вокруг призводства русского огнестрельного оружия, в особенности такого «своего», как пищаль.
Как мы помним, «огневой бой» был принят на вооружение русскими еще в XIV веке, что помогло нам выиграть военное противостояние с татарами в судьбоносных сражениях – например, во время стояния на Угре или в ходе многодневной битвы при Молодях. Мощь русской артиллерии поражала иностранных наблюдателей количеством и качеством; правительство, подражая Османской империи, централизованно и целенаправленно развивало эту отрасль военной промышленности. Русские пищали превосходили европейские аркебузы дальностью стрельбы и убойной силой; Москва экспортировала их в значительных количествах в Персию, вызывая этим негодующие протесты Стамбула.
Развитие этого рода вооружений привело к созданию разного рода воинских соединений, конных и пеших пищальников, обязанных выступать со своим порохом, пулями, провиантом и лошадьми (один только Псков выставлял до тысячи таковых). Но это было черезчур накладно для населения, что вызывало возмущения в народе, и в 1550 году Иван Грозный учредил постоянное стрелецкое войско, чье название само по себе подчеркивало значение огнестрельного оружия. Но стрельцы – это пехота, а у конницы по-прежнему господствовали лук и стрелы.
Между тем, в Европе XV века происходит изобретение «замков» – фитильного, а затем колесцового, а в Азии в этот же период – кремнево-ударного, вслед за чем возникают такие виды оружия, как седельный пистолет и карабин. Это породило в XVI веке в Европе особый род войск: немецкие рейтары – конные «пистольеры», у которых пистолеты находились в «ольстрах» (седельных кобурах), а также за поясом и в ботфортах. Традиционная, в том числе рыцарская, конница была беспомощна перед этими мобильными стрелками, которые рядами подъезжали к противнику, стреляли и тут же отъезжали за последний ряд перезаряжать оружие, а их место занимали новые конные стрелки.
Первые пистолеты заграничного производства появились в России, по всей видимости, в середине XVI века. Позже, в конце XVI века, в русском войске появляются конные «самопальники», а с 1630-х годов возникают соединения регулярных рейтаров, главным оружием которых являлись пистолеты. Основные центры их изготовления находились в Европе. Поэтому неудивительно, что русское правительство периодически производило там большие закупки, чтобы снарядить свою армию. Так, «в Голландии в 1653 году для русского войска было закуплено 20.000 мушкетов, ружейных и пистолетных стволов и замков. В 1695 году – более 26.000 ружей. Закупки производились также в Швеции, Англии, Германиии»1124.
Обратим внимание, что закупалось не только готовое оружие, но и полуфабрикаты для домашней доработки, для развития своего производства. Уже вскоре после окончания Смуты правительство предпринимает серьезные меры для налаживания изготовления огнестрельного оружия в Москве, в Оружейной палате. «В одном только ее отделении "Бархатном дворе”, с 1614 по 1652 год, помимо другой продукции, было сделано 175 парадных мушкетов, 695 карабинов, 2351 пара разнообразных (рейтарских, поясных, карманных) пистолетов, 2430 мушкет­ных стволов и 4685 самых надежных в то время оружейных замков. Русские оружейники внимательно следили за новинками европейской техники и техно­логии. Они получали иностранные инструменты и оружие, воспроизводили их и опытно изучали. В документах мы находим сообщения о производстве образ­цов оружия “галанского”, “аглицкого”, “францужского”, “гишпанского”, “свицкого” и т.д. Пользовались мастера русскими технологическими трактатами, не брезгуя и переводной литературой»1125.
В начале XVII века в Русском государстве появляются первые рукописные переводные книги по военному искусству, а в 1650 г. К. Симонович опубликовал в Амстердаме книгу «Великое искусство артиллерии», которая также изучалась у нас. Преимущества западного книгопечатания оказали благодетельное воздействие на русский технический прогресс, стали существенным фактором наших грядущих побед и возвышений. В итоге, несмотря на то, что мы масово закупали голландские ружья и немецкие шпаги, однако «большинство упомянутых в описях предметов вооружения русского производства: формулировки “русского дела”, “московского дела” встречаются очень часто»1126. Своеобразие русской манеры сказывалось как на технических характеристиках, так и на внешнем виде огнестрельного оружия. Сегодня мы даже можем говорить об особом стиле огнестрельного оружия – московском.
Русские мастера использовали и фитильный, и колесцовый, и кремневый замки, но при этом создавали и свои модели. Более того: «В России было разработано свое оригинальное решение кремневой конструкции и формы огнестрельного оружия… Двадцать восемь пищалей, выполненных в второй половине XVI века – начале XVII столетия оружейниками Троице-Сергиева монастыря, являются наиболее ранними и редкими из сохранившихся в музейных собраниях образцов русского ручного огнестрельного оружия… Замки пищалей представляют классический вариант кремневого замка русского типа. Он состоит из сравнительно небольшого количества деталей несложной формы»1127.
Вообще «упоминания о национальных особенностях формы и конструкции значительно чаще, что и естественно, встречаются в описаниях огнестрельного оружия, где упоминаются не только “русские”, но и “барбарские” (брабантские), “шкотские” (шотландские), “аглинские” (английские) замки (до 50 % в Росписи 1647 г., по подсчетам М.Н. Ларченко, – “русские”). По своим конструктивным особенностям русское огнестрельное оружие, перечисленное в описях Оружейной палаты, чрезвычайно разнообразно. Упоминаются (и хранятся в собрании Музеев Кремля) пищали: с гладкими каналами и нарезные (крестовки, шестерики, осмерики), дробовые, птичьи, недомерки (возможно – детские, для царевичей). Стволы русских пищалей, по мнению Л.П. Яковлева, “по своему виду и по отделке представляют нам своеобразное смешение восточного пошиба с европейским, с прибавлением еще чего-то особенного своего, что делает эти пищали замечательными образцами русского искусства первой половины XVII века”. Покрытые глубоким резным растительным орнаментом, включающим иногда изображения птиц, зверей, геральдических двуглавых орлов, иногда почти сплошь золоченые, эти стволы действительно обладают исключительными декоративными достоинствами. Чрезвычайно интересно по своему характеру и декоративное решение лож русских пищалей. Исполнявшие их мастера-станочники использовали для своих работ дерево различных видов: для простых пищалей – клен, для государевых – чаще всего яблоню. Карабинные и пистолетные ложи делались из красного, черного, розового, пальмого дерева. Их поверхности инкрустировались костью, серебром, покрытым гравировкой перламутром»1128. Кстати, вот еще чисто русская черта: ни в одной из европейских стран огнестрельное оружие не украшали эмалями в сочетании с узором филигранью, как это делалось в России.
Не только кремневый замок был перенят русскими оружейниками с Востока, но еще и способ изготовления стволов из так называемого «красного», то есть сварочного (из разной по содержанию углерода проволоки) железа. Получались, в лучших традициях Турции или Кавказа, дамасские стволы с красивым муаровым рисунком, более прочные и надежные, чем гладкие европейские. Одним из лучших произведений русских оружейников XVII века является кремневая пищаль, изготовленная Тимофеем Лучаниновым (последним представителем династии), который был направлен на выучку в персию, ко двору шаха Аббаса I, где персидские мастера позволили ему изучить их технические приемы и инструменты. Вернувшись, Лучанинов создал настоящее произведение искусства. Замок он поставил англо-голландского типа, но все детали замка необычайно украшены: здесь и растительный орнамент из «трав», головы зверей, морская раковина. Стальной ствол по всей длине украшен резной змеей, чешуя которой посеребрена и вызолочена, а ложе пищали инкрустировано перламутром, серебряной проволокой, гвоздиками и звездочками.
И только в последней четверти XVII века в работах русских мастеров появляются «принципиально новые черты в художественной концепции ружейного декора – элементы западноевропейского орнамента» (гротески, маскароны, человеческие фигуры в европейском платье и даже обнаженные полуфигуры)1129. Это характерная черта времени, когда после смерти царя Алексея Михайловича власть перешла к его потомкам, каждый из которых был с детства подвержен сильному западному влиянию и в большей или меньшей степени стремился перенести на Русь европейские вкусы, вестернизировать русский быт и культуру (у самого младшего из них, Петра Алексеевича, это стремление развилось в манию). Но указанные новины концентрировались в самых верхних слоях русского общества и не характеризовали эстетику русского оружия в целом.
Наконец, именно русскими, по-видимому, были изобретены нарезные (по спирали) стволы, заряжавшиеся с казны, обеспечивавшие точность и дальность стрельбы. Сохранившиеся образцы, хранящиеся в Санкт-петербургском артиллерийском историческом музее, относятся к началу и середине XVII столетия: одна медная пищаль времен Михаила Феодоровича и 4 железных пищали времен Алексея Михаиловича. В Европе того времени нарезные орудия еще не были известны.
Русская аристократия весьма интересовалась техническими новинками в столь жизненно важной, престижной и занимательной области, как оружие. В Оружейной палате хранятся необычные работы (и даже целые коллекции) голландских, немецких, английских мастеров со сложными конструкциями: трехствольные пистолеты Яна Кноопа, стрелковые гарнитуры, семизарядное магазинное казнозарядное ружье Каспара Кальтхофа (Лондон) весьма современной для нас формы и др. Но и русские мастера стремились не отставать, изобретали свои новации, создавали собственное скорострельное, казнозарядное, магазинное оружие. Так, Филипп Тимофеев изготовил двуствольную пищаль, где был единственный замок, но стволы были обращаемы вокруг стержня, вставая один на место другого. Иван Болдырев создал двуствольную пищаль с вертикально расположенными стволами. Неизвестный нам русский оружейник придумал универсальное ружье для стрельбы пулями двух калибров: для этого в основной ствол следовало вложить дополнительный, меньшего калибра. А замочный мастер Первуша Исаев известен как автор уникальных по своей конструкции револьверных пищалей и пистолетов: он, например, сделал пятизарядное охотничье ружье, шестизарядный пистолет-револьвер, причем некоторые его произведения относятся еще к 1625 году. Конечно, он использовал европейский замок англо-голландского типа, но в целом-то получилось совсем русское изобретение!
Итак: в оружейном деле господствовал тот же алгоритм, что и в других видах искусства и ремесла: учась у иностранцев, русские мастера не только осваивали чужой опыт, но и вносили в него нечто свое, создавая вполне конкурентоспособные изделия, «русские пищали, карабины и пистолеты, изумительные по форме и отделке».
Наше национальное оружие, «русская пищаль с оригинальным типом кременевого замка, своеобразной формой приклада, самобытным – как правило, внациональном стиле – художественным оформлением (особенно парадных образцов) просуществовала на протяжении всего XVII столетия»1130. В массовом виде она обеспечивала нужды армии, а в эксклюзивном – специфические потребности аристократии.
Ведь дело не только в количестве, но и в качестве русской работы. Поэтому сегодня искусствоведы, специализирующиеся на истории вооружений, без обиняков именуют XVII век – «золотым веком» русского оружия: «Сохранившиеся до наших дней изделия русских оружейников XVII века – образцы высокого профессионального мастерства. Исторический анализ этих памятников подтверждает, что оружейная техника России переживала период своего расцвета, ничуть не уступая общемировому уровню развития и совершенствуясь на основе богатых отечественных традиций и зарубежного опыта. Строевое оружие успешно противостояло вооружению противника во время военных столкновений. Парадное оружие совмещало в себе высокие боевые качества и лучшие черты русского декоративно-прикладного искусства XVII столетия»1131.
«Блестящий век» ОП закончился в 1722 году, когда лучших мастеров перевезли в Санкт-Петербург, а сама ОП превратилась в музей старины.
* * *
Пушки. Отдельного разговора заслуживает искусство русских пушечного дела мастеров. Красивыми пушки стали делать ведь не сразу и не все. Например, самая ранняя из сохранившихся русских пищалей, отлитая мастером Яковом из бронзы в 1491 году – совершенно гладкая, простая, без цапф, дельфинов и винграда1132; украшенная лишь скромной надписью с указанием имен Ивана III и изготовителя. И вообще обозначенные в летописях ранние русские «ручницы» (длиною до 30 см) и «тюфяки», «пушки» или «пускичи», «пищали» и «дудки» были совершенно одинаковы по исполнению и представляли собой железные или медные трубы (стволы), простые и совершенно нехудожественные. Как просты и грубы оказались найденные в Устюжне-Железопольской (Новгородская губерния) в земле под старым домом три десятка железных кованых пищалей XV столетия. И т.д. Но все резко меняется в правление Ивана Грозного.
Как уже говорилось, первым в Европе переходит к массовому централизованному государственному производству артиллерийских орудий Османский султанат. Объем производства у турок к 1510‑м годам исчислялся уже в сотнях единиц в год. Такая мобилизация национального потенциала была возможна только в стране, управляемой самодержавно; неудивительно, что Москва последовала в данном отношении за Стамбулом.
Некоторые важные моменты истории русского пушкарского дела как искусства уже были рассмотрены в главе «Веяния Востока и праздник русской души», где отдельные элементы исламской культуры отмечались на фоне общего своеобразия русской артиллерии, а также был дан очерк развития последней.
Здесь же следует говорить лишь об эстетической стороне русских пушек XVI-XVII века в той мере, в какой они вписывались в общий стиль эпохи, соответствовали ему. А мы можем с полной уверенностью указать на такое соответствие. Более того, поскольку во все времена оружейное дело выступало как локомотив общего развития той или иной страны, особенно в области технологий и инженерной мысли, то можно сказать, что пушечное дело весьма наглядно маркировало стилистику эпохи с ее безмерной тягой к украшательству и фантазийно-сказочному декору. Наиболее выразительный пример, наверное, – это Царь-пушка, невероятная во всех отношениях, поражающая воображение (иногда кажется, что этот эффект и был самой главной целью мастера, его сверхзадачей). Но это впечатление только укрепится, если мы мысленно вообразим себе парад русской артиллерии со всеми ее чудесного вида орудиями, накопившимися со времен Ивана Грозного.
В самом деле, представим себе, наряду с Царь-пушкой, все множество «змеек» (пушек среднего калибра), малокалиберных «волконеек» (искаженное «фальконеты»), «соколков» и «затинных пищалей», «тюфяков», «гафуниц», ломовых мортир («можжир», «стенобойных пищалей»), в ряду которых – изобретенное первопечатником Иваном Федоровым многоствольное орудие, стрелявшее очередью, а также ряд других инженерных русских изобретений и красивейших стволов, разнообразно украшенных. (Их особую красоту еще в 1588 году отметил английский посол Флетчер в своей книге «О государстве Русском».) Многих из которых любовно называли по имени-прозвищу, как 15-пудовую мотиру «Егуп», отлитую тем же Андреем Чоховым в 1587 году, или им же сделанную в 1605 году «мортиру Самозванца». Последняя украшена литыми надписями1133, кокетливыми поясками и орнаментом в виде полукруглых чешуек и плетеного жгутика.
Тяга к украшательству огнестрельного оружия рождается уже в начальные годы правления Ивана Грозного. По-видимому, первым русским орудием (из сохранившихся), которое мастер попытался приукрасить интересным художеством, следует считать медную гафуницу работы мастера Игнатия (1542), на длинном, почти четырехметровом стволе которой расположено изображение оленя, чешущаго ногой голову.
К концу эпохи Ивана Грозного ситуация уже принципиально меняется: всем нерядовым орудиям обязательно придавался красивый, своеобычный вид, а мастера литья щеголяли художественным вкусом. Эти изыски – суть новации именно русских мастеров, увлеченных общим процессом творения русского стиля, в каковом творении они принимали посильное участие. (Эстетизация русской артиллерии будет развиваться и далее, до конца XVII века, пока Петр Первый не принудит делать все пушки по твердым стандартам1134.) Шедевром в этом роде станет, конечно, «Царь-пушка» Андрея Чохова (1586), но это лишь верхушка пирамиды, а ведь были и другие, не столь известные превосходные произведения. На некоторые из них стоит обратить внимание.
Мы не знаем, как выглядели именные пушки середины XVI века, в том числе участвовавшие в осаде Казани «Змей летячий» и «Змей свертный», или «Сокол» и «Львиная голова». Но именные стволы последней трети XVI и XVII веков, когда вовсю расцветает искусство русских литейщиков-пушкарей, отнюдь не были скромны и незатейливы. Наоборот. Декоративностью своей отделки они заметно превосходят известные образцы как Запада, так и Востока. Орнаменты, венцы, узорные пояса, гербы и картуши украшали их; излюбленным приемом было размещение ближе к концу ствола навершия в виде волчьей, а чаще львиной головы, из отверстой пасти которой как бы выходило окончание дула – устье (голова служила и своеобразной мушкой для прицеливания). На стволах отливались, помимо орнаментов и надписей, фигуры людей, животных и птиц: соловья и орла, дракона («аспида») и гамаюна, медведя и лисицы и т.д. Российским гербом на казне и надписью «Богдан» отличается медная пищаль (1563). Славна отлитая из бронзы в 1581 году пушка «Онагр», чья поверхность украшена поперечными поясками и рельефным растительным орнаментом, а на правой стороне дульной части размещено литое изображение диковинной лошади с длинным рогом на лбу (единорога), которое считалось эмблемой счастья и удачи. Надпись гласит: «Божиею милостию повелением государя царя и великого князя Ивана Васильевича всея Руси зделана пищаль Онагр в лета 7089 (1581) делал Первой Кузмин». А великий литейщик-художник Андрей Чохов в 1590 году даже разместил на последней трети дула настоящие «круглые» (трехмерный горельеф) скульптурки животных, довольно больших по размеру: льва и ящерицу («скоропею»). Винград в виде борющегося со львом единорога отлил в 1591 году на своей пушке «Свиток» мастер Семен Дубинин; имя пушка получила из-за того, что ее красивая дульная часть сделана в виде спирально свернутаго пучка прутьев. Годом ранее Дубинин изготовил пищаль «Медведь», богато украшенную травами и литым медведем на тарели. И т.д.
Отливались медные орудия не только в Москве, но, например, и в Новогороде, и в Вологде (оставил свое имя Иван Москвитин, работавший в 1609 году).
Новый подъем пушечного дела начался в Русском государстве после Смутного времени, что вполне объяснимо. Из 273 литейщиков XVI-XVII вв., чьи имена упоминаются в документах, на царствование Михаила Федоровича приходится 111. Обычно каждый мастер имел одновременно от 5 до 8 учеников, так что можно представить себе число занятых в производстве. Неуклонно росло и число пушкарей, т.е. квалифицированных артиллеристов: в начале XVIII в. в России насчитывалось уже 9500 таковых.
Единого стандарта в изготовлении орудий тогда еще не было (его ввел Петр), каждый ствол был неповторим, его длину, толщину, калибр орудия, общий вид и все прикрасы определял мастер, чья индивидуальность проявляла себя еще на стадии формовки модели. Самые выдающиеся, лучшие пушечных дел мастера (таких мы знаем несколько десятков) имели право ставить на отлитых пушках свое имя – своеобразный знак авторского права той эпохи. В этом отношении пушкари существенно обогнали даже иконописцев, среди которых подобное обыкновение в XVI веке еще не утвердилось; в иерархии художеств своего времени оружейники явно стояли на первом месте. Таким же авторским знаком являлось присвоение новой пушки личного имени.
Можно перечислить еще некоторые из сохранившихся именитых орудий. Вначале отдельным порядком назову те, что сделаны лучшим из лучших – Андреем Чоховым (напомню, что словом «пищаль» обозначались и пушки, как в данном случае):
– осадное орудие «Лисица» (1575), использованное в Смоленске;
– пищаль «Инрог» (т.е. «Единорог»; 1577 г.); орудие по типу бомбарды, богато украшенное травным орнаментом, венками и бордюрами, дульное утолщение отличается красивой выделкой, позади казенной части изображен единорог;
– две пушки под названием «Волк» (1577 и 1578 гг.), одинаковые по форме, украшениям и весу, которые были захвачены поляками при взятии Смоленска, а в 1703 г. вывезены шведами в замок Грипсгольм, где и хранятся;
– пушка «Перс» (1586), винград которой выполнен в виде головы в чалме;
– «Царь-пушка» (1586);
– мортира «Егуп» (1587);
– пищаль «Лев» (1590), на всей ее поверхности литые украшения травами, а на первой трети дула объемная литая (трехмерный горельеф) фигурка льва;
– медная пищаль «Скоропея» (1590), парная ко «Льву», с таким же литым объемным изображением ящерицы на стволе и надписью под ней «Скоропея»;
– пушка под названием «Троил», т. е. «троянский царь» (1590); поверхность ствола разделена поясками на три части и украшена декоративным рельефным орнаментом, состоящим из крупных пальметт (нечто подобное есть в украшениях на Царь-пушке); в центре тарели – фигура троянского царя в пластинчатых доспехах, плаще и с круглым щитом за спиной, со штандартом в левой руке и с саблей в правой;
– пушка «Аспид» (1590); ствол разделен на три части поперечными поясками и украшен сложным литым орнаментом. Но при этом на дульной части орудия имеется литое рельефное изображение чудовища в виде крокодила с извивающимся хвостом и с человеческими головами в лапах. Внизу надпись: «Аспид» (аспид считался злым духом, приносящим людям несчастье);
– «мортира Самозванца» (1605);
– длинноствольная пушка «Царь Ахиллес» (1617); над ее изготовлением работало около 60 человек; весь ствол сплошь покрыт орнаментом такого же типа, как и на «Аспиде». У края справа имеется литое изображение царя Ахиллеса, на средней части ствола помещаются дельфины. Орудие было в 1632 году захвачено поляками под Смоленском, в 1703-м взято шведами при осаде города Эльбинга, а в 1723 выкуплено русскими купцами и возвращено на родину. Эта работа Чохова была отмечена царской наградой: «Марта в 14-й день по государеву указу дано государева жалованья пушечному мастеру и литцу Ондрею Чохову: сорок куниц цена 10 рублей, да 9 аршин камки адамашки лазоревой цена по 20 по 6 алтын по 4 денги аршин, да 4 арш. сукна английского тмозеленого ценою 30 алтын, да ученикам его Дружинке Романову, Богдашке Качанову (Молчанову), да Васке Ондрееву, Микитке Провоторхову по 4 арш. сукна настрафилю светлозеленого, цена по 2 рубли с полтиною портище... а пожаловал государь их за то, что слили они новую пищаль Ахилеса»1135;
– пищаль «Дикобраз» (1617);
– безымянная пищаль, последняя в жизни, была отлита в 1629 году перед скорой кончиной мастера, о чем сохранился документ.
В известных записках Самуила Маскевича о Москве указано: «Там, между прочим, я видел одно орудие, которое заряжается сотнею пуль и столько же дает выстрелов; оно так высоко, что мне будет по плечо, а пули его с гусиное яйцо. Стоит против ворот, ведущих к живому мосту»1136. Если верить источникам, эту многоствольную установку из ста стволов, именуемую на Западе «органом», а в России «сорокой», тоже сделал Андрей Чохов в 1588 году1137.
Обращает на себя внимание 1590 год, когда в условиях крайнего напряжения сил (шла война со Швецией, и Москва ждала нашествия Казы-Гирея из Крыма) Чоховым было сделано четыре (!) мощных орудия. Но даже при этом он не забывал и об эстетической стороне дела, изготовив подлинные шедевры по красоте.
Это относится и к десяткам колоколов его же работы, трое из которых сохранились. Особо знаменит был 2000-пудовый колокол «Реут», отлитый им в 1621-1622 годах для колокольни Ивана Великого, вместе с еще тремя колоколами. За свой шедевр Чохов получил «4 аршина сукна лундышу маковый цвет цена полтора рубли аршин, да 10 аршин камки куфтерю червчатого, цена по рублю за аршин, да сорок куниц цена 12 рублев»1138.
Но главной работой Чохова остается, конечно же, Царь-пушка, символизирующая державную мощь России, единственное в своем роде и поразительное украшение Москвы-столицы. Пушка была специально выложена на Красной площади как мировая достопримечательность, как предмет национальной гордости русских. О ее технических параметрах, превышающих все известные примеры на Западе и Востоке, о ее необыкновенной красоте уже подробно написано выше. Вскоре рядом с нею было возведено в 1598 году каменное, покрытое резьбою Лобное место для выступлений государя и возглашения его указов, так что весь ансамбль, включая Царь-пушку, приобрел ритуальное, если не сакральное, значение.
Здесь только надо указать, что заслуга в выдвижении самой идеи такой пушки принадлежит, как сегодня считают историки, шурину царя Борису Годунову, который тем прославил свой род, велев разместить на стволе надпись, упоминающую не только царствующего Федора Иоанновича, но и царицу Ирину, родную сестру Бориса. Таким образом, мы вновь можем говорить о «годуновской» эпохе в истории русского искусства, заложившей очень заметные вехи не только в иконописи и шитье, но и в архитектуре, и в оружейном деле (кстати, изображение на пушке царя Федора Иоанновича – это первый портретный барельеф в истории русского изобразительного искусства). Краткий промежуток относительно спокойного времени между Ливонской войной и Смутой оказался таким важным и плодотворным для нашей культуры…
Незадолго до кончины в 1629 году Андрей Чохов оставил свое ратное дело, требовавшее немалых сил и здоровья. В общей сложности он проработал примерно 60 лет и создал десятки орудий. После него должность «пушечного и колокольного мастера», которую Чохов занимал тридцать лет, унаследовал Анисим Михайлович Радищев до своей смерти в 1630 году. К этому времени возросло целое поколение мастеров-литейщиков (Проня Федоров, Кондрат Михайлов, Григорий Наумов, Алексей Никифоров и др.), прославивших русскую артиллерию своим творчеством. Ими было сработано немало именных очень красивых и затейливых пушек.
Таковы, например, «пищали» Мартьяна Осипова «Перс» с изображением персиянина (1685), «Гамаюн» с изображением мифической птицы Гамаюн (1690) и «Орел» с изображением двуглавого орла (1693). Шедевром Осипова, однако, можно считать его раннюю работу: бронзовую пушку «Инрог», или «Единорог» (1670). Она украшена необычайно богато: на стволе литой рельефный орнамент и три пояска, у дульного среза изображен сидящий на задних лапах медведь, по бокам его – две собаки (вокруг расположен растительный орнамент), а на правой стороне ствола – крупное рельефное изображение единорога – лошади с большим рогом на лбу и длинным извивающимся хвостом, средняя часть пушки украшена декоративными скобами («дельфинами») и еще имеются цапфы с декоративной маской сатира. А к тому же тарель (торцовая заглушка) покрыта рельефным орнаментом, изображающим скоморохов с медведями, и имеет винград – в виде шара, усыпанного горошинами! Второго такого примера не найти, пожалуй, во всей истории артиллерии.
Вот еще несколько исторических орудий, эстетически необычайных и красивых. Мастер Харитон Иванов изготовил в 1666 г. две пушки из красноватой меди, украшенные поперечными поясками; их винграды выполнены в виде стилизованной головы волка. Им же в 1671 г. исполнена медная пищаль Аспид, с изображением на дуле крылатого дракона и надписью «Аспид». Федор Кириллов отлил пушку (1671), украшенную орнаментом и декоративными поясками, у конца дула которой – рельефное изображение птицы с головой дракона и литая надпись: «Василиск». Евсевий Данилов создал в 1681 году пищаль Соловей с изображением на дуле литого герба, сидящей на дереве птицы и с надписью «Соловей». А Яков Дубина – пушку «Волк» с изображением волчьей головы (1679). И др. (подробные сведения об этих пушках сохранила «Книга приходно-расходная пушкам и пищалям», составленная в 1694 году).
Когда любуешься русскими орудиями XVI-XVII века, не оставляет мысль, что мастера, их изготовившие, делали свое дело не только умеючи, но и азартно, весело, норовя блеснуть остроумием, выдумкой, художеством. Русские пушки, пищали органично дополняют общую эстетическую картину русского мира той эпохи, являются таким же ее элементом, как одежда или архитектура, они «работают» на общее впечатление, на единый стиль, в котором избыточность, фантазийность, «узорочье» дружно создают сказочный эффект. В этом отношении небывалая, невероятная Царь-пушка, конечно, есть непревзойденный артефакт, но, как мы убедились, дело не в ней одной: такова была общая манера русских литейщиков-искусников.
Оное искусство оборвало в начале XVIII века свое триумфальное шествие так же резко и бесповоротно, как и многое другое, чем славен был русский Золотой век: изразец, московское барокко в архитектуре и др.
Петр Первый был крайне расположен к артиллерийскому делу, понимая его значение для современной ему войны, но его отвращение ко всему национально-русскому как к архаическому и варварскому носило еще более крайний характер. В результате само по себе литье пушек увеличило свои масштабы, но с 1701 года в их изготовлении был принят определенный стандарт. Это объяснялось необходимостью готовить типовые ядра, а не возить специальные за каждым оригинальным орудием отдельно. Что, в общем-то, было вполне разумно. Однако унификация пушек и вообще вооружения при Петре привела к тому, что вместо искусства оружия мы вынуждены обсуждать лишь его технологии.
При этом старые пушки, как и церковные колокола, были беспощадно отправлены в переплавку, чтобы возместить потерю всего парка осадной и полковой артиллерии в результате «нарвской конфузии» (ноябрь 1700 г.). Уже в феврале 1701 года последовал именной указ, по которому множество старинных, знаменитых, славных и прекрасных русских орудий последовало в плавильные печи: пушка «Павлин», что стояла в Китай-городе у Лобного места; Кашпирова пушка, что у нового Денежного двора; пушки «Ехидна», «Кречет», «Соловей» (это орудие было изготовлено Чоховым в 1590 году)1139 и др. Счастье, что уцелела Царь-пушка…

* * *
Художественный металл и ювелирное дело. От разговора об оружии естественно перейти к разговору о художественном металле в его различных ипостасях.
Готовя в 1981 году в Эрмитаже выставку «Художественный металл в России XVII – начала ХХ века», Н.В. Калязина совершенно справедливо назвала эту область прикладного искусства «малоизученной», но при этом избранный для экспозиции период – ее «наивысшим расцветом»1140. К сожалению, с тех пор искусствоведение не слишком продвинулось в данном отношении.
Искусство русских кузнецов дошло до нас (именно как искусство, т.е. не считая предметов элементарного быта – гвоздей, подков и т.п.), прежде всего, в виде дверных и оконных ажурных решеток, церковных паникадил, фонарей, шанда­лов, подсвечников, подвесок, светцов, сложных замков и ключей к ним, красивой оковки сундуков и ларцов, подголовников, а также разнообразной посуды. Здесь нужно выделить два типа изделий – кованые предметы и т.н. «просечное железо», когда рисунок высекался в железном листе с помощью зубил, долот, напильников и проч. Эта техника использовалась при оковке сундуков и ларцов, подголовников, изготовлении замков и т.д.
К XVI веку в России накопились разнообразные технологии, часть которых была забыта в период татарского ига, но потом возродилась вновь. Это литье, медное и чугунное, холодная и горячая ковка, чеканка, гравировка, чернение, скань и, наконец, эмали. Все они широко использовались как при изготовлении оружия и утвари, так и в ювелирном деле, способствуя появлению высокохудожественных произведений, сразу включавшихся составной частью в общий эстетический строй эпохи. «Несомненно, что художественный металл как один из важнейших разделов прикладного искусства развивался в общем потоке искусства при постоянном взаимоиспользовании форм, композиций и орнаментов»1141.
Конечно, свои кузнецы были не только в каждом городе, но и едва ли не в каждом большом селе. Но наиболее известные центры обработки железа в России XVI-XVII вв. – Великий Устюг (особенно славились ларцы и подголовники), Устюжна Железнопольская, Ярославль, Нижний Новгород, Вологда и, конечно, Москва. Здесь создавались «произведения истинного искусства, отличающиеся рациональностью форм и богатством фантазии, насыщенные до предела орнаментом, воспроизводившим мотивы живой природы; они поражают высоким вкусом»1142.
Помимо железа большим спросом пользовались медь и олово, из которых изготавливалась посуда, в том числе медная луженая оловом: котлы, сковороды, подносы, лохани, рукомойники, тазы, блюда, братины, чарки, ковши и кружки, подвесные литые чернильницы. Некоторые предметы указывают на влияние как Востока (кувшины по типу широко распространенных там кумганов), так и Запада (подносы, блюда), но много встречается вещей типично русских, как ковши, чарки, братины и пр.
После того, как на брачном пиру Дмитрий Самозванец продемонстрировал свою личную вилку, чем шокировал русскую публику, этот прибор вскоре начал триумфально распространяться по Руси, часто образуя единообразно оформленный художественный комплект с ножом. Особенно красивы подобные наборы, украшенные эмалями (финифтью), чем отличались Москва, Сольвычегодск и города Русского Севера. Здесь из меди и серебра создавались также ларцы, тарели, коробки разных размеров, чарки, солонки и перечницы, чернильницы, декорированные белой и цветной эмалью. Тонов было не так уж много (белый, желтый и черный вначале, затем также синий и зеленый), но их искусный подбор создавал произведения большого вкуса.
Сохранившиеся в реальности или в легендах и письменных источниках произведения русских металлистов дают некоторое представление об их искусстве. Мы знаем, например, что при Михаиле Федоровиче в Кремле были выстроены Теремной дворец и церковь Спаса «что за Золотою решеткою», прозванная так из-за того, что проход от нее к дворцу запирался таковой. Решетка была трехстворчатой и имела в высоту три аршина (примерно 215 см). От нее к Постельному крыльцу вела Золотая лестница, на перилах которой по сторонам помещались золоченые металлические львы, по два на каждой из двух площадок.
В 1670 году эту решетку сменила новая: знаменитая вызолоченная решетка, перелитая из медных денег, выпущенных перед тем в народ и послуживших причиной «Медного бунта».
Очень красивая решетка, сделанная в Москве, была подарена Алексеем Михайловичем в Новоиерусалимский монастырь, где ее и сейчас можно увидеть. Она отличается волютообразными узорчатыми завитками с элементами травного орнамента.
Решетками иногда украшались и печи; так, в роскошном дворце Самозванца зеленые изразцовые печи все были с серебряными решетками, о чем свидетельствуют современники.
Окна и двери в быту имели свои «приборы»: подставки, петли, растворные и закладные крюки, крючки отпорные и запорные, кольца, завертки барашками, засовы, наугольники, жиковины, т.е. большие петли, на которых навешивались двери, скобы ухватные, задвижки, замки и т.п. Все это делалось из железа, но у царей и в домах знати лудилось английским оловом, а то и серебрилось, как, например, в хоромах царицы Наталии Кирилловны (1674), или даже золотилось, как, например, в деревянных хоромах Лжедмитрия или в хоромах царя Михаила Федоровича, построенных в 1614 г.
Некоторые предметы из этих приборов (например, петли, скобы, жиковины) делались порою русскими слесарями специально по польским или немецким образцам, но чаще были обычной конструкции, принятой на Руси.
Особого мастерства требовали оконные переплеты – оконницы, предназначенные, по большей части, для удержания слюдяных пластин, пропускавших свет. (Стекольчатые оконницы тоже встречались, и даже с цветным стеклом, но гораздо реже.) В царских палатах XVII в. окна во всех ком­натах уже были довольно большие, вышиною и шириною до полутора метров, и изготовление такого размера слюдяных оконниц было делом непростым. Такие оконницы устраивались из белого или красного железа, в сетку, с разными ячейками в виде четыреугольников, треуголь­ников и даже кругов («репьев», «кубов», «косяков»), в которых укреплялась слюда неправильной формы. Для укрепления слюды в этих ячейках употреблялись оловянные небольшие бляшки, кружки, репейки, зубчики и орлики, которые почти всегда золотились.
Стекольчатые оконницы также делались из желез­ных прутовых рамок, но переплет, в котором стекла закреплялись посредством замазки из мела и медвежьего сала, был из свинца. Такие оконницы был дороги и редки и зачастую соседствовали со слюдяными, как, например, в хоромах у князя В.В. Голицына.
Известно, что еще в 1556 г. царь Иван Васильевич посылал в Новгород за покупкою «сте­кол оконничных розных цветов», но были ли то европейские стекла, которыми торговали новгородские купцы, или же местные стекольщики научились делать их сами, сказать сейчас нельзя. В XVII веке такие стекла употреблялись при строительстве богатых дворцов и домов; по документам это был импортный товар. Так, в 1633 г. в Крестовую писан­ую палатку царского родителя – патриарха Филарета – у немчина Давыда Микулаева были куплены «оконницы стекольчатые нарядные с травами и со птицами».
Так или иначе, подобные ячеистые окна в штучных, украшенных золочеными бляшками переплетах, особенно с цветными стеклами, отлично вписывались в архитектуру «русского узорочья», подчеркивая его праздничный, сказочный характер. Перекликаясь с произведениями русских эмальеров и изразечников, они образовывали особый радостный мир, в котором красивая игра цвета на фоне выбеленных или кирпичных стен разнообразила впечатление в сочетании с серебром и золотом икон и нарядных прихотливых одежд.
Работы по металлу требовали иногда познаний и навыков не только слесарских, но и инженерных. Это касается, в первую очередь, башенных часов и некоторых необычных механизмов. Что до часов, ими обычно занимались иностранцы; самые первые часы с боем и огромным циферблатом сделал в Москве в 1404 году серб Лазарь из Афонского монастыря. А в интересующее нас время отличился английский инженер Христофор Галовей, приехавший при Михаиле Федоровиче и устроивший в 1624 году на Спасской башне новые часы взамен бывших, а в 1628 году воссоздавший их заново после пожара. Шутя, Галовей утверждал, что «так как русские поступают не так, как все другие люди, то и произведенное ими должно быть устроено соответственно». Совместно с англичанином работали русские кузнецы Ждан с сыном и внуком, литейщиком Кириллом Самойловым, который отлил к новым часам 13 колоколов1143. Когда в 1654 году Фроловская (ныне Спасская) башня вновь сгорела, часы сильно пострадали, а их главный колокол упал и разбился. Но в 1668 году их тщательно промыли и отчистили, смазали и запустили вновь.
Впрочем, в России того времени делались и такие механизмы, в создании которых иностранцы участия не принимали, а работали только русские инженеры, слесари и кузнецы. Такими, например, были знаменитые медные львы, оклеенные бараньими шкурами «под львиную стать», которые стояли в Коломенском дворце Алексея Михайловича подле царского места. Эти львы не только рыкали, но и устрашающе вращали глазами и разевали клыкастые пасти, а хитрый механизм, благодаря которому производились все эти действия – особый стан с мехами и пружинами – размещался в отдельном чулане. Львы были созданы русским механиком, часовым мастером Оружейной палаты Петром Высотцким в 1673 году и пользовались славой и успехом. В 1681 году при Федоре Алексеевиче их чинили и поновляли, но при Петре Первом двор переехал в Санкт-Петербург, и львы, поломанные и забытые, остались валяться в подклети Коломенского дворца…
Сама по себе идея подобных львов была взята из Библии и исторических источников. В подробном описании трона царя Соломона рассказано: «Шесть степеней престолу, и образы тельцов престолу созади и верх престола кругл бе созади его, и руце сюду и сюду на престоле седалища, и два льва стояща при руках. И дванадесять львы стояще ту на шести степенех сюду и сюду: не бяше тако во всяком царстве». Как указывает И.Е. Забелин, «по этому образцу и еще с большими затеями устроено было царское место в константинопольском дворце. Там около трона размещены были золотые львы и другие звери, механика которых была так устрое­на. что львы рыкали, а лежавшие у трона звери поднимались на ноги, как скоро кто приближался к престолу во время торжественных прие­мов. Страху и величия для простых глаз было несказанно много»1144.
Но в России ничего подобного не было никогда, и тот факт, что русские мастера самостоятельно изготовили этих славных львов, пусть и в подражание древним, говорит о высоком уровне их профессиональной подготовки.
* * *
Троны. В разделе о веяниях Востока описано несколько тронов, подаренных русским царям восточными владыками. Они поражают воображение. Но царские места, они же троны или престолы, изготовленные русскими мастерами – это тоже, как правило, выдающиеся произведения, но уже исключительно отечественных златокузнецов, работавших заодно с резчиками по дереву и другими искусниками. Вот как описывает И.Е. Забелин одно из них:
«Любопытное описание царского места в Золотой палате, устроенного, может быть, при царе Иване Васильевиче или при сыне его, Федоре, находим у Георга Паэрле, который, описывая представле­ние Лжедимитрию воеводы Сандомирского, говорит, что Лжедимитрий сидел ”на высоких креслах из чистого серебра с позолотою, под балда­хином; двуглавый орел с распущенными крыльями, вылитый из чистого золота, украшал сей балдахин; под оным внутри было Распятие, также золотое, с огромным восточным топазом, а над креслами находилась икона Богоматери, осыпанная драгоценными каменьями. Все украшения трона были из литого золота; к нему вели три ступени; вокруг его лежали четыре льва серебряные, до половины вызолоченные, а по обеим сторонам, на высоких серебряных ножках, стояли два грифона, из коих один держал государственное яблоко, а другой обнаженный меч...”.
Этот же самый трон в дневнике Марины Мнишек описывается несколько иначе: "Весь трон был из чистого золота, вышиною в три локтя, под балдахином из четырех щитов, крестообразно составленных, с круглым шаром, на коем стоял орел великой цены. От щитов над колоннами висели две кисти из жемчугу и драгоценных каменьев, в числе коих находился топаз величиною более грецкого ореха. Колонны утвержда­лись на двух лежащих серебряных львах, величиною с волка. На двух золотых подсвечниках стояли грифы, касаясь колонн. К трону вели три ступени, покрытые золотою парчою”»1145.
К сожалению, «царские места», созданные при Рюриковичах, не пережили московского разорения Смутного времени. Мы судим о них лишь по описаниям, которые, тем не менее, позволяют говорить о высоком искусстве русских мастеров. В описаниях позднейших тронов XVII века мы встречаем упоминания о серебряных и золоченых орлах «двоеглавых с корунами», о львиных головах, трубах с вырезанными на них травами и – интересная подробность – о плетеном и кованом (!) металлическом кружеве. Все это также свидетельствует о мастерстве русских златокузнецов.
В этом смысле интерес представляют два трона. Один из них, предназначенный для царя Михаила Федоровича, был переделан в начале XVII века русскими мастерами из старого трона Ивана Грозного восточной работы. Трон деревянный, но облицованный золотой басмой (на что потребовалось тринадцать килограммов золота), в которую обильно вставлены бирюза, рубины, хризолиты, топазы и жемчуг. Царскому сиденью была придана форма типичного древнерусского кресла с высокими спинкой и подлокотниками, хотя в украшении читаются восточные мотивы. Мы вновь сталкиваемся тут со знакомым алгоритмом: взять нечто ценное со стороны, но переиначить на свой русский лад.
Второй трон принадлежал сразу двум царям: Ивану Пятому и Петру Первому. Это был громадный двойной серебряный парадный престол, на котором сидели оба царя вдвоем, сразу, во время торжественных приемов и дипломатических встреч. При этом за спинкой трона было спрятанное в драпировках место для тайного советника (в его роли обычно выступала царевна Софья), который через секретное окошко подсказывал десятилетнему, но смышленому Петру «правильные» ответы в беседе с иностранными послами. Искусство русских златокузнецов проявилось здесь через серебряные и золоченые пластины с чеканными фигурами фантастических грифонов, единорогов, барсов и львов, олицетворявших царскую силу и власть.
Не только двор и знать были заказчиками произведений из металла особой сложности и художественной ценности. Церковь тут не отставала. В качестве примера можно привести медный (!) вызолоченный иконостас, которым был украшен не­большой придел в честь Распятия, надстроенный, в свою очередь, над приделом Иоанна Белоградского в соборе Спаса Нерукотворенного в Кремле (1677). Хотя в данном случае отделить священное от мирского трудно, поскольку заказчиком выступал царь Федор Алексеевич, обновлявший свой Каменный верхний Терем со всеми церквами.
* * *
Ювелирное дело. Как видим, искусство кузнецов тесно порой переплеталось с искусством ювелиров. Что касается ювелирных изделий, то главными центрами их изготовления в XVI-XVII вв. были Оружейная палата и Патриаршие мастерские в Москве, хотя выдающиеся и самобытные произведения златокузнечества создавались и во Пскове, и на Русском Севере, в Поволжье и на Урале – в Нижнем Новгороде, Ярославле, Костроме, Казани, Великом Устюге, Сольвычегодске. В частности, имелись центры, где мастера славились эмалями – перегородчатыми и живописными.
Церковное убранство, дорогое оружие, одежда и богатая конская утварь производились, как правило, при активнейшем участии ювелиров. Так что данная профессия была весьма востребованной, и Русское государство активно приглашало мастеров с Востока и Запада, а также прилагало усилия для обучения ювелирному делу талантливых русских людей.
Общеизвестно, что в XII-XIII вв. искусство русских ювелиров нисколько не уступало ни византийскому, ни западноевропейскому, поскольку наши мастера виртуозно владели всеми сложнейшими технологиями – искусством литья, чеканки, гравировки, чернения, скани, художественного эмалирования, обработки цветного стекла, а также драгоценных и поделочных камней. Об этом свидетельствует, например, знаменитый «рязанский клад», спрятанный в землю, по-видимому, незадолго до взятия города ордами Батыя в 1238 году. В нем содержатся колты и бармы, украшенные тончайшей филигранью («сканью»), зернью и эмалями, самоцветами, посаженными в высокие гнезда.
Упомянутый клад, скорее всего, был частью княжеской казны. Но украшения простолюдинов того времени также отличались высоким уровнем мастерства и художественности. Взять хотя бы самые распространенные женские украшения – т.н. колты (височные кольца). Чаще всего они делались в форме пятилучевой звёзды, при этом на них напаивались мельчайшие серебряные шарики (диаметром 0,04-0,05 см) – до 5000 на каждом из украшений.
Под игом татаро-монголов русское ювелирное дело заметно деградировало, как потому, что серебро и золото уходили в Орду и мастерам было попросту не с чем работать, так и потому, что наиболее искусных из них уводили в полон, а лучшие вещи разграблялись пришельцами, да и вообще русским в массе своей было несколько не до украшений. Но в конце XV – начале XVI века ситуация меняется. Централизованное Русское государство скинуло вековой гнет инородцев, стало стремительно богатеть, выходить на международную арену. Политическое значение Москвы росло в Европе и Азии, двор московских великих князей требовал все более пышных церемоний, а они, в свою очередь, достойного обрамления. Строился Кремль, дворцы, возводились соборы, которые надлежало украшать. Искусство ювелиров стало востребовано как никогда ранее. Оно сделалось важной и неотъемлемой частью того подъема и расцвета национальной русской школы искусств – архитектуры, живописи, шитья и др. – которыми была охвачена Русь XVI-XVII веков, свободная и от татарского владычества, и от диктата византийских вкусов и понятий. Сложившийся стиль русского Золотого века во многом опирался на достижения отечественных ювелиров.
Рубежом в истории русского ювелирного дела стало учреждение при Оружейной палате специальной Серебряной палаты, где работали лучшие художники данного профиля. Известная по источникам с 1613 года, она к середине XVII превратилась в главный центр и школу русского ювелирного искусства (во 2-й половине века штат мастеров превышал 40 чел).
Как уже отмечалось, именно в ювелирном деле особенное значение приобретали национальные традиции, поскольку ни магометанский Восток, ни латинский, еретический Запад не могли значительно влиять на церковное искусство, а оно всегда служило локомотивом развития златокузнечного мастерства. Ведь не только в великокняжеских, но и в митрополичьих, а позже – в патриарших мастерских создавались шедевры ювелирного искусства. Так было еще при татарах: примером может служить золотой оклад на напрестольное евангелие, над рукописью которого трудились мастера круга Андрея Рублева в начале XV века. Характерные черты русской традиции проявлены здесь весьма зримо: золотое сканое поле с обильной жемчужной обнизью украшено чеканной композицией «Сошествие во ад» в обрамлении крупных турмалинов и аметистов.
Здесь уместно сказать несколько слов по отдельности об излюбленных на Руси ювелирных техниках, таких, как филигрань, скань, зернь, финифть (эмаль), чернь, обработка драгоценных и полудрагоценных камней.
Филигрань – это выкладывание узоров золотой нитью на металлической поверхности. На Руси эта техника была сложнее, чем на Востоке или Западе, потому что золотую ленту, как правило, дополнительно скручивали наподобие веревочки. Поэтому русская техника филиграни называется скань, от глагола «скать» – сучить, свивать. Скань нередко накладывали в несколько слоев, придавая рисунку рельефность.
Про зернь – напаянные на поверхность металла золотые и серебряные крохотные шарики – рассказано выше. Она, как правило, сочеталась со сканью.
Финифть (русское название эмали) бывала в России двух типов. Во-первых, это перегородчатая эмаль, когда тонкие металлические ленточки напаивались по заранее размеченному рисунку на поверхность не плоскостью, а боком, создавая перегородки, отграничивающие один будущий цвет от другого. А потом в пространство, отгороженное этими ленточками, насыпался порошок, составленный с участием окисей различных металлов. При обжиге порошок становился стекловидной массой разных цветов, в зависимости от добавленной окиси. Поскольку разного цвета краски требовали разной температуры обжига, то процесс был многоступенчатым: начинали с самых жаропрочных составов, а потом обжигали вновь и вновь – иногда до семи раз. Готовое изделие отшлифовывалось, чтобы металлические перегородки были заподлицо с разноцветными наполнителями. Сродни перегородчатой – выемчатая эмаль, только пространство для эмалевого порошка образуется не за счет напаивания полосок на поверхность, а за счет заглубления фона – выемки металла из соответствующих ячеек. Перегородки, таким образом, возникают на стыке ячеек, а дальнейший процесс происходит, как в первом случае. Иногда перегородки для цветных плоскостей создаются сразу посредством отливки всего изображения (крестов, складней) в специальную форму.
Во-вторых, имела место эмалевая живопись – роспись жидкими растворами разных окисей по белому эмалевому фону, с последующим обжигом.
Обе эти техники были изобретены в далекие времена в Китае, а на Русь пришли из Византии, но обрели здесь новую родину, отличаясь неповторимым своеобразием.
Чернь представляла собой порошок, состоящий из серебра, свинца и красной меди с добавлением серы, который набивался в рисунок, глубоко вырезанный в серебряной или золотой поверхности, после чего изделие помещалось в печь и порошок запекался, подобно эмалям. Специальными пемзами и толченым углем мастер полировал затем металл, убирая наплывы и копоть. И ярко-черный рисунок проявлялся во всей красе на блестящем фоне. Одним из прекраснейших образцов данной техники является золотое блюдо, подаренное Иваном Грозным своей невесте Марии Темрюковне в 1561 году на свадьбу; на нем ей поднесли кику – головной убор замужней женщины. Кованый ложчатый орнамент украшает поле блюда, а чернью заполнены средник с изображением двуглавого орла и бордюр с растительным орнаментом и шестью клеймами с надписью. Блюдо, совершенное по красоте, стало знаменитостью в своем роде, ему в дальнейшем не раз пытались подражать золотых дел мастера.
Особенно искусство черни становится популярным в годуновский период, когда узоры арабескового характера обильно украшают церковные сосуды и дробницы (декоративные пластинки), помещенные на окладах икон и нашитые на священ­нические облачения, пелены, плащаницы и т.д. «Многие произведения черневой графики, исполненные кремлевскими мастерами, можно поставить в один ряд с лучшими достижениями живописи своего времени. В черневых изо­бражениях со светотеневой моделировкой, позволяющей достигнуть объем­ности фигур и определенной пространственности композиции, ощущается воздействие книжной гравюры, прежде всего западноевропейской, посколь­ку русская печатная графика в XVI в. еще не приобрела самостоятельного художественного значения. Воздействие европейской гравюры сказалось именно в технических приемах, тогдакак иконография и стиль бесспорно связаны с русской живописью того времени»1146.
Русскими ювелирами была широко освоена глиптика – искусство резьбы на цветных и драгоценных камнях и геммах, традиции которой шли к нам из далекой греко-римской античности через Византию. Особенно ценился трехслойный камень сардоникс, использовавшийся для изготовления драгоценных камей. В таком именно стиле изготовлены три резных панагии из коллекции Оружейной палаты. На одной из них – фигура Иоанна Предтечи, изображенного с крыльями и держащего в руках чашу с отсеченной собственной головой. Как считается, эту панагию вырезали специально для царя Ивана Грозного, чьим небесным патроном был святой. Ее особая ценность подтверждена криминальной историей: панагию дважды похищали из Кремля…
Вообще, обработка драгоценных и полудрагоценных камней издавна была поставлена на Руси на достаточно высокий уровень. Хотя до XVI столетия у нас использовались исключительно привозные драгоценные камни, которые при этом не гранились, а лишь шлифовались, чтобы придать природной форме удобные для закрепления в оправе параметры. Но именно в Золотом веке камнерезное и гранильное ремесло получило новый импульс, поскольку на Урале и в Сибири были открыты залежи самоцветов. Хотя промышленная добыча их еще не велась, но теперь в ход пошли в значительном количестве бериллы, аметисты, халцедоны, яркие агаты, турмалины и другие камни. Нефриты и цветные яшмы, змеевик и мыльный камень, излюбленные на Востоке, не были особо популярны в России, а малахиту еще только предстояло прославить уральских мастеров, но именно с царствования Ивана Грозного русские самоцветы начинают буквально «осыпать» дорогие одежды, вооружения, церковную и светскую дворцовую утварь и т.п. Любили и ценили на Руси и «дары моря» – жемчуг, янтарь, коралл, перламутр. Использовали в украшениях цветное стекло.
После того, как голландцы (и не только) изобрели в XVII веке огранку алмазов, эти приемы вскоре стали известны и русским мастерам, освоившим гранение «таблицей» и «розой». Граненые алмазы особенно полюбились русским царям. В 1635 году в составе кремлевских мастерских учреждается Алмазная палата, в которой, в частности, выполнялись шлифовка и сверление камней с использованием корундовых и алмазных абразивов. Излюбленным приемом стало закрепление граненых камней в фигурных оправах – «запонах» различной формы: в виде круглых и овальных розеток, трилистника, плода граната или опахала. Запоны порой составляли в полосы – «кружева», нашивавшиеся затем на ткань или напаивавшиеся на металл.
«Мода» на ювелирные технологии изменялась век от века: в XVI столетии мастера особенно увлекаются чернью и эмалями, в XVII веке весьма популярной становится чеканка и резьба по металлу.
Как сказано выше, церковь была одним из основных заказчиков на ювелирные изделия, и это способствовало утверждению национальных особенностей искусства. Так, стоит обратить внимание на форму кадил и т.н. «сионов» – евхаристических сосудов-реликвариев. По идее, сионы должны были делаться в форме иерусалимского храма, но в русской практике XVI-XVII вв. они представляли собою типичный одностолпный русский храм с луковичной главкой и многими кокошниками, каскадами сбегающими на четыре стороны.
Такова же нередко бывала и форма кадил. Одно из таких – вклад Ирины Годуновой в Архангельский собор Кремля на помин души царя Федора Иоанновича – настолько ценилось современниками, что по особому указу им можно было пользоваться не более девяти раз в году только во время поминальных служб по царю Ивану IV Грозному и его ближайшим родственникам. Золотое кадило покрыто черненым узором (фигуры 12 апостолов и святых покровителей членов царской семьи) и украшено драгоценными камнями – сапфирами, изумрудами, красными шпинелями. Оно также сделано в форме русского храма с «оконцами» и рядами кокошников, увенчанного крестом на луковичной главке с невысоким барабаном. Естественно, такое замечательное кадило служило образцом для подражания, повторения.
Глядя на подобные кадила и сионы, с их яркими приметами русского стиля, прихожане еще теснее чувствовали свою связь с чем-то родным, особенным, своим.
* * *
Оклады. Глубоким своеобразием отличались русские оклады для икон, раки мощей и святых, ковчеги. Если оклады были свойственны не только храмовым иконам, но и украшали частные жилища, то раки и ковчеги не выходили за церковные пределы, служили их специфическим убранством.
В разделе, посвященном изобразительному искусству, уже говорилось о том, что искусство оклада, в принципе несвойственное Византии, предпочитавшей мозаику и чистую живопись, развивалось на Руси как минимум с XII в. в Новгороде, Владимире и др. Но лишь в раннем XVI веке возникает повальная мода на очень дорогие оклады, и даже само слово «оклад» появляется на Руси только в это время (до того в ходу были «ризы»). После чего увлечение искусством оклада нарастает крещендо, достигая своего расцвета и абсолютной массовости в XVII веке.
На взгляд автора этих строк, данное явление отразило две эпохальные особенности. Во-первых, свергнувшая татарское иго Москва стремительно богатела и могла, наконец, продемонстрировать свои новые политические и экономические возможности подобным наглядным образом. Как мы помним, сигнал к безудержному украшательству шел с самой вершины социальной пирамиды, и это не случайно. Но во-вторых, появление пышных, богатых окладов, вообще мода на драгоценные украшения икон – золотые, серебряные с жемчугами, ювелирными вставками, эмалями и каменьями оклады, басмы, венцы, цаты, на дорогие складни и книжные оклады – все это стоит в одном ряду со стремлением во всех родах и видах искусства поразить воображение зрителя, создать впечатление чего-то праздничного, преизобильного, нарядного, сияющего и прекрасного, необыкновенного, из ряда вон выходящего. То же мы видим и в архитектуре, и в иконописи, и в шитье и т.д., и т.п.: таков господствующий тон эпохи. Здесь настроение и воля художников оказывались полностью созвучны запросу народа своего времени, почему искусство Золотого века и оказалось истинно народным русским искусством, выражением нашей этнической сущности.
Примеров подобного стремления церковных ювелиров можно привести немало, поскольку нередки были выдающиеся по красоте и богатству произведения. Они различаются многообразием типов: встречаются как кованые (чеканные, тисненые) металлические оклады т.н. «обронного» вида, выполненные из цельного металлического листа, так и «басменные», изготовленные из тонких металлических пластин, украшенных разнообразными символическими орнаментами техникой тиснения и прочеканки. Такими басмами покрывались обычно поля и фон икон, открытыми оставались при этом фигуры святых, изображения архитектуры и позема. (Например, Никон, став патриархом, сразу распорядился покрыть басмой иконы старого иконостаса в Успенском соборе Кремля.) Обронные оклады часто покрывались филигранью, в то время как узор на басменных выдавливался тиснением или чеканился. Басменные оклады более архаичны, с XVIII века встречаются уже редко, обронные же чем дальше, тем больше становятся преобладающим типом. Они почти полностью скрывают под собой живопись как таковую и соперничают уже не с ней, а скорее с барельефной скульптурой1147. Встречаются, хотя и редко, шитые (тканевые) иконные оклады, а также резные золоченые из дерева.
Для украшения окладов в ход шли все известные к XVI-XVII вв. ювелирные техники: басма, зернь, канфарение, выемчатая и перегородчатая эмаль, расписные эмалевые накладки, оброн (тиснение), скань, рельефная и прорезная фольга, чеканка, гравировка, чернь. Драгоценные, полудрагоценные камни и цветные стекла крепились на окладах с помощью «каст» – металлических оправ, а жемчуг или бусины либо крепились на штифтах, либо из них делалась «обнизь», крепившаяся к окладу проволокой. Можно сказать, что все ухищрения ювелирного мастерства, полузабытые или деградировавшие за годы татарского ига, вновь возродились на Руси с небывалым великолепием.
К примеру, мастера в эпоху Ивана Грозного широко использовали эмаль в сочетании с другими техниками, в особенности сканым орна­ментом. Таков, например, золотой оклад иконы «Одигитрия»: на нем изобильные травы, вьющиеся на длинных стеблях по всему полю, выложены сканью и заполнены эмалью голубого и бледно-сиреневого цветов, дополненных синими и вишневыми бликами. Листья усыпаны мелкими капельками зерни, напоминающими золотую росу, а общее впечатление роскоши создают также скатный жемчуг, сапфиры и альмандины. Десять овальных клейм, заполненных черневой графикой, дополняют это впечатление.
Не меньшего внимания заслуживает оклад мерной иконы1148, созданной в 1554 году по случаю рождения и предстоящего крещения царевича Ивана во имя его небесного патрона – Иоанна Лествичника. Здесь мы видим сканый орнамент из вьющихся стеблей с мелкими узорчатыми трилистниками и цветами, заполненными нежнейшей по колориту эмалью – белой, зеленой и сине-голубой, с вкраплениями темных пятен густо-красной эмали и мельчайших капелек золотой зерни. Как и на окладе «Одигитрии», созданном, по всей видимости, также в 1550-е годы, среди сканого узора помещены жемчуг и неграненые, природной формы драгоценные камни – синие сапфиры, зеленые изумруды, красные рубины и альмандины, перекликающиеся с цветами эмали.
Поразителен по красоте и изощренному техническому искусству оклад на Евангелие 1571 года, представляющий собой вклад Ивана Грозного в Благовещенский собор по случаю женитьбы на Марфе Собакиной. По расхожему мнению специалистов, оклад может служить хрестоматией по ювелирному делу XVI века. Мы сталкиваемся здесь с такими техниками, как чеканка (фигуры евангелистов по четырем углам), и скань, и эмаль, и чернь, и драгоценные камни – особо любимые царем сапфиры, турмалины и топазы в изобилии.
Все названные оклады были исполнены повелением лично царя Ивана, при котором русское церковное искусство столь явно и жадно устремилось к демонстрации богатства и великолепия, что полностью соответствовало военно-политическим успехам Руси середины XVI в.
Это стремление было подхвачено и развито в годуновскую эпоху. «Последняя четверть XVI – начало XVII в. – яркий период в развитии русского ювелирного искусства. В придворных мастерских Московского Кремля, а точнее, в мастерской, где, как писали в документах XVI в., “де­лают про государя золотые утвари и серебряные”, трудились талантливые мастера, прекрасно владевшие разнообразными ювелирными техниками и создававшие замечательные изделия для оформления парадного светского быта и церковных служб»1149. На иконах, созданных царским иждивением, имеющих придворное происхождение, мы видим роскошные, драгоценные оклады (например, так украшены «Богоматерь Знамение» и «Богоматерь Владимирская», а также ряд икон конца XVI – начала XVII в. с изображениями русских святых: «Христос Вседержитель, с припадающими святителями Петром, Алексием, Ионой и мучеником Феодором», «Пафнутий Боровский», «Василий Блаженный» и «Антоний Сийский»). Как и во времена Грозного, кремлевские мастера-ювелиры активно используют чернь, эмали нежных тонов, скань и зернь; мы видим это на золотом окладе иконы «Богоматерь Владимирская», оправе панагии патриарха Иова 1589, напрестольных крестах, выполненных по заказу Бориса Годунова для Успенского собора и Чудова монастыря в 1594 и 1598 гг.
Особо отличился дядя царя Бориса – Дмитрий Иванович Годунов, внесший в родовую усыпальницу Ипатьевского монастыря в Костроме золотой оклад на «Троицу», изготовленный московскими мастерами из перелитых шведских золотых монет, весом более 11 кг чистого золота.
В дальнейшем, при Романовых, стремление к украшательству в искусстве только возрастало. Вот, например, как описан оклад для Донской иконы Божией Матери (не сохранился) в Переписной книге Благовещенского собора за 1680 год: «…венцы с жемчужной обнизью, украшенные изумрудами, сапфирами, альмандинами … 2 золотые звезды с крупными драгоценными камнями и жемчугом на золотых резных “оплечках”; сапфировые серьги. На полях оклада размещались золотые пластины с выполненными чернью изображениями 12 Господских и Богородичных праздников, перемежающиеся крупными самоцветами … к образу были приложены 2 жемчужных убруса (очелья), 2 золотые цаты (вязаная и сканая) и 2 “ожерелья” (ворота). К серебряной вызолоченной гладкой “доске”, украшенной “яхонтом лазоревым да изумрудом” и обнизанной по краям жемчугом, служащей своеобразной драгоценной ризой Богоматери и Младенца Христа, были прикреплены 5 золотых наперсных крестов с камнями и жемчугом, 13 панагий. Одна из панагий содержала “часть Животворящего Древа Господня”, другие кресты и панагии – святые мощи»1150.
В течение всего XVII века увлечение иконными окладами привело к тому, что оклад стал, по сути, самостоятельным видом прикладного искусства, со своими особенностями конструкции и орнаментики1151. А сами оклады стали закрывать все живописное пространство, оставляя свободными только лики и руки святых.
Следует отметить, что поскольку рядом с русскими мастерами в Кремле трудились и приехавшие с Запада ювелиры, в годуновский период мы наблюдаем «влияние ренессансного стиля, которое прежде всего проявляется в общем принципе построения орнамента, как правило, строго ритмичного, с четким выделением основного повторяюще­гося мотива», преимущественно растительного1152. Тогда же, с конца XVI в., в окладах обильно используются гравюры на серебре и золоте, созданные под впечатлением от западной печатной графики. Что касается восточного влияния, то в конфессиональной сфере оно могло проявиться только в орнаментике, да еще в технологиях, но не в сюжетной части. Однако в принципе достижения турецких и персидских ювелиров были настолько велики и обаятельны, что избежать этого обаяния русские мастера и заказчики церковной утвари никак не могли. А потому, как гласит путеводитель по Оружейной палате, «мастерам выдавали из царской казны турецкие пряжки, броши, запоны, чтобы они применяли их в украшении государевых заказов. Таких пряжек в царской казне хранилось великое множество»1153. В качестве примера можно привести украшенный запонами оклад на Евангелие XVII века из сокровищницы Оружейной палаты, который европейские эксперты неизменно характеризуют как «восточную работу», не признавая родства с европейской традицией.
Безудержная воля к роскоши, украшательству, демонстрации богатства была характерна не только для московских придворных кругов. Это было поистине веяние века, проявлявшееся немедленно по мере возможности там, где для этого находились средства. Выдающимся примером чему служит икона «Владимирской Богоматери», созданная Истомой Савиным в 1580-е годы в строгановских мастерских на Урале. «Об окладе “Владимирской Богоматери” один просвещенный путешественник еще в XIX в. сказал: “Цена всего храма не может равняться с ценой некоторых камней, украшавших оклад”… Чрезвычайно привлекательную часть оклада составляют нимб и цата с подвесками, укра­шенные “ковром” в технике эмали по скани. На металлическую поверхность напаивался орна­мент из переплетенных в виде “веревочки” се­ребряных нитей, образующих ячейки в виде лепестков, листьев, которые заполняются раз­ноцветной эмалью… Наш убор не отлича­ется обилием оттенков эмали. Но необычайная его нарядность объясняется золоченым фоном, проработанным канфарником, что придает ощущение глубины орнамента и увеличивает рельефность позолоченной скани. Позолота подчеркивает и делает ярче зеленую и синюю эмаль в растительном орнаменте убора»1154.
Как уже говорилось, годы Смуты прервали восходящий путь русского искусства как в архитектуре, так и в иконописи и других видах искусства. Но в условиях затишья после бури, при первой же возможности этот путь был продолжен уже при первом Романове. В ювелирном деле сразу же был манифестирован возврат к лучшим образцам русского искусства XVI века. Об этом свидетельствует, например, драгоценный оклад на Евангелие XVII века, сделанный по заказу царя Михаила Федоровича по образу вышеописанного прекрасного оклада 1571 года. Царский указ прямо гласил: сделать такой же! Однако мастер Гаврила Овдокимов, повторив размеры, общий вид, детали убранства Евангелия 1571 года (включая центральную композицию «Сошествие во ад»), использовал, в соответствии с духом времени, собственные приемы и техники. В результате получился оклад еще богаче и ярче, чем драгоценный образец. Красочность эмалей и камней разнообразнее и интенсивнее, общее впечатление наряднее – характерное знамение времени.
Тот же мастер Гаврила Овдокимов исполнил репрезентативную крышку раки царевича Дмитрия из серебра, покрытого высокорельефной чеканкой. Изощренный травный узор испещряет вся поверхность крышки. При этом фон орнамента кажется матовым благодаря особой технике канфарения, когда пунсоном чеканщика набиваются маленькие точки, почти сливающиеся в массе друг с другом. Добиваясь портретного сходства с несчастным убиенным царевичем, популярным у династии Романовых, Овдокимов изобразил даже родинку на лице малолетнего мученика, о которой наверняка знал из письменных источников. А на шее святого мастер разместил темно-красную бархатную полоску с накладками из жемчуга, в память о его насильственной смерти.
Вы­сокорельефные скульптурные изображения стали типовой особенностью многочисленных рак, как больших, так и миниатюрных (реликвариев), с образами святых, где культивировалась портретная характеристика ликов, тщательная разработка облачений, доспехов, различных атрибутов. Такие раки стали весьма популярны после Смуты, во время которой церковное имущество было жестоко разграблено интервентами. Восстановление страны отразилось и в производстве церковной утвари.
К сожалению, новая Смута ХХ века – революции, Гражданская война и торжество антирусских сил в 1920-1930-е гг. – уничтожила большинство уникальных высокохудожественных произведений. Вышедший в 1921 году Декрет о полной ликвидации монастырского имущества в России открыл широчайшие возможности для кощунственной во всех отношениях конфискации (грабежа, попросту), которой в основном занималась Комиссия по изъятию церковных ценностей. Ценности эти иногда продавались за рубеж, но по большей части разбирались на составные элементы: камни отдельно, драгметаллы – отдельно; последние шли в переплавку. Вот только один маленький пример тотального большевистского грабежа 1920-х гг., касающийся такого важного центра русского художественного производства, как строгановские вотчины: «Газета “Красный колокол”, орган Усольского Укома ВКП(б), уисполкома и упрофбюро, информировала об изъятии 18 пудов (294 кг 840 г) серебра из Усольских церквей»1155. За сухой цифрой – десятки, если не сотни произведений искусства, созданных руками строгановских ювелиров. Но этот локальный урон при всей своей культурной значительности – капля в море. Масштабы бедствия по всей России были колоссальны, последствия непоправимы. Историкам еще предстоит сформировать и предъявить счет так называемой «русской» революции и ее организаторам по данному поводу, не говоря о прочем1156.
Несмотря на то, что мы уже никогда не сможем восстановить объективное и полное представление о русской церковной утвари Золотого века, сотворенной русскими златокузнецами, некоторые параметры читатель, наверное, смог себе представить и вообразить. Их следует дополнить рассказом о ювелирном творчестве светского характера.
* * *
Регалии. Начнем с самого верха социальной пирамиды – с государственных регалий и предметов парадного церемониала. Именно в русском Золотом веке – XVI-XVII столетиях их роскошь и пышность становятся чрезвычайными вне сравнений. Это в высшей степени проявилось прежде всего в правление Ивана Грозного, о блеске антуража которого вдохновенно написал посол императора Максимилиана II Ян Кобенцль, принятый при русском дворе в 1576 году: «В минувшем году видел я короны святейшего нашего господина в замке святого Ангела в Риме, видел я корону и все одеяние короля католического, видел многие украшения короля Франции и его императорского величества как в Венгерском королевстве, так и в Богемии. Поверьте мне, что все сие ни в малейшей степени сравниться не может с тем, что я увидел здесь». Ему вторил Ричард Ченслер, приехавший из Англии также при Грозном и пораженный роскошью царского двора, где «пышно выше всякой меры одевается царь и бояре», и видом русских послов, от­правлявшихся в Польшу: «Я никогда не слыхал о таком богатстве и никогда не видал такой роскоши»1157.
Выходя к подданным по торжественным случаям или встречаясь с представителями иных государств, русский царь оснащался не только венцом (царской шапкой, короной), но и одевал особые одежды, украшенные бармами (большим отложным воротником, усеянным драгоценностями), аламами, образцами, ювелирными кружевами и ожерельцами, брал в руки символы царской власти – скипетр и державу. На его плечи вешались нагрудные украшения – цепи («окладни»), панагии, кресты. Руки украшались перстнями. Все эти предметы были подлинными шедеврами ювелирного искусства, их стоимость была чрезвычайно велика.
В Оружейной палате и Государственном историческом музее сохранились замечательные предметы такого рода. Например, бармы с семью нашитыми крупными медальонами, где эмалевые изображения из христианской истории обрамлены драгоценными камнями. Или венцы, усыпанные сотнями граненых алмазов, выложенных в виде цветов, листьев, корон, двуглавых орлов, изготовленные в 1682-1689 годах для братьев-соправителей Ивана и Петра.
В случае парадных выездов, особенно военных, на царях обретался «Большой Наряд», куда входили шлем и доспехи, саадак, щит и сабля, булава или пернат – все это огромной стоимости и поразительного искусства. А кроме того, некоторые дорогие, мастерски выполненные предметы выносились нá люди определенными исполнителями царских церемониалов – ритуальные и посольские топоры, бердыши, мечи.
Появление в России геральдических мечей, используемых в церемониальных целях, датируется 1658 годом (попытка Лжедмитрия не в счет), когда царь Алексей Михайлович велел стольникам стоять по сторонам с мечами. В XVII веке еще не было таких понятий, как «государственный (державный) щит» и «государственный (державный) меч», они появились в 1742 году при Елизавете Петровне, но показательно, что тогда в качестве таковых были выбраны щит и меч, изготовленные как раз русскими мастерами в Оружейной палате в 1680-1690-е гг. А именно:
Щит – круглый, кожаный на деревянной основе, диаметром почти 60 см, обтянутый красным бархатом и асимметрично, но не хаотично усеянный многочисленными драгоценными камнями и серебряными накладками – сделан на восточный манер (накладки из нефрита и горного хрусталя подчеркивают восточное влияние). Христианская либо русская державная символика на нем отсутствует. Но изобилие драгоценных прикрас очень соответствует духу России того времени, когда щит создавался.
Что касается меча, то его прямой обоюдоострый клинок именуется в описаниях «полоса стальная польская в три дола». На нем имеется поддельный товарный знак итальянского оружейника конца XV – начала XVI века А. Феррара. Все это, по мнению некоторых специалистов, говорит о том, что клинок мог быть либо куплен, либо захвачен в качестве трофея во время русско-польских войн, либо изготовлен в Москве польским мастером. Однако изображения на пяте клинка, напротив, дают основания сделать выводы о его русском происхождении. С одной стороны это двуглавый орел в короне, несущий ввысь захваченного змея. С другой стороны изображен грифон с мечом (символ дома Романовых). Причем грифон находится в «неестественной позе» – вытянувшись на одной лапе к небу и запрокинув меч далеко за спину, точно так, как мастера Оружейной палаты того периода изображали подобных грифонов на стволах огнестрельного оружия. Исследовавший данный вопрос С.П. Орленко предположительно называет даже имя московского мастера Григория Вяткина1158. Навершие («яблоко») серебряной рукояти, выполненное в виде смотрящих в противоположные стороны орлиных голов под единой царской шапкой с крестом, также говорит в пользу отечественного происхождения меча.
* * *
Одежды, украшения. Ювелирные украшения царских одежд (как и вообще одежд знати) – это отдельная и очень значительная отрасль ювелирного искусства. Но тут, чтобы не заниматься пересказом, уместно процитировать несколько страниц лучшего специалиста по данной теме – доктора искусствоведения М.М. Постниковой-Лосевой.
«Из древних украшений одежды до нас дошла лишь небольшая часть, и многое известно только по до­кументам. Не сохранился до наших дней алам, и трудно точно представить себе, как он выглядел. По определе­нию И.И. Срезневского, алам – это нагрудное, присте­гиваемое к платью украшение с золотом, камнями и жем­чугом… Судя по записям в до­кументах XVII века, аламы были не только нагрудным украшением; они накреплялись как на мужскую, так и на женскую одежду, причем иногда в большом коли­честве. Так, в 1681 году с шубы царицы Агафьи Семе­новны были сняты и переданы в Серебряную палату “сорок шесть серебряных, золоченых, чеканных аламов, весом 12 фунтов 83 золотника [свыше 5 килограм­мов]”.
Так же как об аламе, почти исключительно по документам, мы можем судить об украшениях, носивших название “образцы”, накреплявшихся на парадные одежды на вороте, на плечах, на груди, на спине и на боковых прорехах. В описях имущества царя Ивана IV значатся “ферязи белы стеганы, на них в пяти местах образцы золоты кованы резаны с чернью, с яхонты червчатыми, с изумруды с алмазы и с жемчугом”. Ферезея из белого сукна на собольем меху входила в свадебный наряд царя Алексея Михайловича в 1671 году. Она была укра­шена “образцами из жемчуга и золотых запон с алма­зами”…
Во второй половине XVII века украшением самых парадных одежд служило так называемое кружево, накреплявшееся на различные части одежды – ворот, концы рукавов, подол. Это были сверкающие полосы, составленные из небольших прямоугольных ажурных золотых или серебряных пластинок-запон с эмалью и драгоценными камнями. “Кружево” работы греческих мастеров привозили из Константинополя, и его широко использовали как в гражданском, так и в церковном быту для украшения одежды, головных уборов, пере­плетов книг и других предметов. В последней четверти XVII века “кружево” по­лучило особенное распространение в придворном быту, и оно было уже не только привозным, но выполнялось в художественных мастерских Московского Кремля… В июне 1680 года пятнадцать чеканщиков Серебряной палаты, возглавляемых мастерами Данилой Козминым, Юрием Васильевым и Пантелеем Афанасьевым, сделали “самым добрым мастерством” серебряное чеканное “кружево” на царскую парадную одежду – платно. Ра­бота была грандиозная, так как кружево это весило 15 фунтов 54 золотника (6 килограмм 375 грамм) и имело в “длину 2 аршина 2 вершка, в подоле – 5 аршин, на прой­мах по аршину без 3 вершков, а ширину 3/4 вершка”. Кружево на кафтане царя Ивана Алексеевича состоит из ста шести золотых запон с алмазами и рубинами.
Не дошло до нас украшение под названием “ожерелье” (или “ожерельеце”), часто упоминающееся в документах XVII века и известное по сохранившимся портретам–парсунам. Ожерельем назывался как женский, так и мужской убор в виде стоячего или лежачего воротника, пристегивавшегося к одежде, расшитого жемчугом и камнями и застегивавшегося спереди драгоцен­ными пуговицами… Мужское ожерелье – стоячий или отложной воротник – можно было пристегивать к различного вида одеждам. Если ожерелье служило украшением сорочки, то оно вплотную облегало шею, если же оно украшало зипун, то его делали более высоким и просторным. Стоячие воротники, богато расшитые жемчугом и камнями, изображены на парсунах-портретах царя Федора Иоанновича и М.В. Скопина-Шуйского. В описи Государевой мастерской палаты первой половины XVII века описано парадное “стоячее” ожерелье “первого наряду”, низанное жемчугом по красному бархату и богато украшенное драгоценными камнями: “В нем четыре яхонты лазоревы велики, семь лалов, два изумруда, все в гнездах золотых. Около каменья жемчугу 159 зерен”. В царском быту ожерельем называли также род круглой пелерины – широкий воротник, закрывавший плечи и грудь, богато украшенный камнями и жемчугом. Подобное ожерелье, которое полагалось надевать только царю и наследнику престола, изо­бражено на портрете царя Федора Алексеевича, храня­щемся в Историческом музее…
Начиная с 15 века в древнерусском быту распро­странены золотые и серебряные булавки, носившие название “заноски” и служившие для закалывания на голове убруса. Многочисленные упоминания о булавках в документах XVII века говорят о том, что как в придвор­ном быту, так и у дворян, посадских людей и крестьян их делали с жемчужной или украшенной жемчугом голов­кой… У ца­рицы Евдокии Лукьяновны были три золотые булавки, хранившиеся в “Государевой Большой Шкатуле”, ценою в шестьдесят рублей, “в них по зерну гурмышскому по большому”. В описи имущества дворянина 1671 года значатся “в сундуке (…) восемь булавок серебряных с жемчугом”. У вологодского посадского человека записано в 1672 году “пять булавок убрусных серебряные, золоченые, с жемчугами”, а у крестьянина из вотчины Спасо-Прилуцкого монастыря – “убрус да три булавки с орликами, на них пять жемчюжков мелких, да булавка ж с камешком червчатым (…) все те булавки серебряные”…
Непременным украшением древнерусской одежды были золотые и серебряные пуговицы, значительное число которых сохранилось до наших дней. В XVI и XVII веках пуговицы были очень разнообразны по форме, размеру и технике их изготовления и украшения. Серебряные пуговицы бытовали не только при царском дворе, у бояр и дворян, но и у богатых посадских людей и крестьян… В придворном быту пуговиц требовалось так много, что мастера Серебряной и Золотой палат не справлялись с работой, и пуговицы дополнительно по­купали в Серебряном ряду, где специальные мастера-“пуговичники“ делали их и на вес “портищами“ прода­вали…
Кроме золотых пуговиц для самых парадных одежд делали также пуговицы из крупных сверленых драгоценных камней, о чем сохранилось много докумен­тальных данных. Дошли до нас и сами пуговицы из само­цветов, прекрасные образцы которых хранятся в музеях Московского Кремля. В составленной в 1622 году описи “Пожитков“ Ф.И. Мстиславского, взятых к царскому двору, значатся шесть пуговиц “яхонты лазоревы на зо­лотых спнях, у них по зерну по жемчужному (...) три пугвицы лаловые на спнях на золотых, у них по зерну по жемчужному (...) пять пугвиц яхонты лазоревы на спнях на золотых, у них по зерну по жемчужному (...) 10 пугвиц золоты резаны с чернью (...)“. Многочис­ленны и чрезвычайно разнообразны имеющиеся в со­брании Исторического музея серебряные пуговицы, среди которых есть яйцевидные, миндалевидные, гру­шевидные, в форме шара, сосновой и еловой шишки, граненые, чешуйчатые, половинчатые, гладкие, чекан­ные, сканные ажурные или с напаянным на металл сканным орнаментом, осыпанные зернью сплошь или ча­стично, украшенные резьбой, чернью, эмалью, сте­клами, камнями, жемчугом. В зависимости от того, для какой одежды предназначались пуговицы, размер их ко­леблется от величины горошины до крупного яйца. Дра­гоценные пуговицы бережно сохраняли уже после того, как обветшавшую одежду заменяли новой. В русском народном эпосе нашли отражение роскошь и дорого­визна пуговиц, более чем вдвое превышающая сто­имость самой одежды. В былине о Cоловье Будимировиче говорится: “Скоро-де Запава наряжается, надевала шубу соболиную – цена-то шубе три тысячи, а пуговки в семь тысячей”…
В описи имущества князя Василия Голицына и его сына значатся “кафтан байберековый на птичьем меху, по вороту двенадцать пуговиц плоских сканных золоченых“ и другой кафтан “по вороту четырнадцать пуго­виц чеканных золоченых”. Самое большое число пу­говиц отмечается на одежде, носящей название “тигиляй“. На тигиляях Ивана IV, например, было на од­ном сорок восемь золотых чешуйчатых пуговиц с чернью, на другом – шестьдесят восемь золотых же, с черневым орнаментом травок. На праздничной парад­ной одежде по названию “платно” встречается большей частью одиннадцать или двенадцать пуговиц, на охабне – пятнадцать пуговиц, на чуге, ездовом и воинском платье в 1640 году значилось восемнадцать пуговиц на груди и две на прорехах…
Судя по документам, некоторые пуговицы были связаны с определенным видом одежды и имели, соот­ветственно, особые названия. К сожалению, размер и форма этих пуговиц не указываются. Встречаются вы­ражения “пуговицы кафтанные”, “однорядочные”, “опашневые”. “Пятнадцать пуговиц опашневых, се­ребряных, золоченых, с финифтью” получила, напри­мер, в подарок от мужа царица к празднику Пасхи, 6 апреля 1634 года. Однако на одинаковых по названию одеждах упоминаются самые разные по описанию пуго­вицы. В описи платья и казны царей Федора и Бориса, а также Василия Шуйского значатся, например, на тело­греях серебряные пуговицы “желудкѝ”, “на миндаль­ное дело с чернью”, граненые с резным через грань ор­наментом, “грановитые”, “угольчатые”, “королько­вые” в сканных решетках, с жемчужинками в закреп­ках. Во второй половине XVII века на царских кафтанах пришивали различные пуговицы: украшенные эмалью, золоченые сканные, “бубенчатые” с чернью и жем­чужинами…
В описи домашнего имущества Ивана IV значатся три шапки, на каждой из которых было нашито по шесть пу­говиц – золотых с чернью и жемчугом и сделанных из крупных сверленых сапфиров (лазоревых яхонтов).
В описи царской казны конца XVI века имеется шапка “о двух прорехах” из желтого венецианского бархата, на прорехах “шесть пуговиц золоты, деланы сканью на проем”. В документах XVII века часто встречается вы­ражение “пуговицы ожерельные”. Они служили для за­стегивания ожерелий-воротников. Судя по описаниям, эти пуговицы делались особенно нарядными и доро­гими…
В 1684 году в Серебряном ряду у торгового человека Ивана Аникеева было куплено для придворных нужд пятьдесят серебряных, золоченых гладких пуговиц. 12 октября того же года “взято в Мастерскую палату из Серебряного ряду (...) 10 пуговиц серебряных, зо­лоченых гладких (...)”. Среди купленных в 1696 году для той же палаты пуговиц встречаются только гладкие серебряные, позолоченные и, кроме того, новый тип пуговиц – “черные и лазоревые шелковые”.
Видное место среди древнерусских ювелирных украшений занимают серьги. Их делают в таком большом количестве, что в XVI и XVII веках из среды серебряников выделяются специальные мастера-сережники. В Древней Руси серьги служили украшением как женщин, так и мужчин, с той разницей, что последние носили по одной серьге, в то время как женщины – по две. В духовной грамоте 1356 года князь Иван Иванович завещал своим сыновьям Иван и Димитрию по одной золотой серьге с жемчугом…
Некоторые виды серег воз­можно связать с определенным местом производства на основании особенностей техники их изготовления, че­канного или сканного орнамента, расцветки эмали… Широкое распространение получили в XVI и XVII веках серьги, носившие названия одинцы, двойчатки и тройчатки, в виде прикрепленных к толстой проволоч­ной мочке одного, двух или трех стерженьков с нанизан­ными на них в различных сочетаниях стеклянными и се­ребряными бусинками, сверлеными камнями, корал­лами, жемчужинками и небольшими литыми серебря­ными цилиндриками с орнаментом “ложной” зерни. Та­кой тип серег известен еще в 15 веке…
Группа литых серебряных серег связана с художественными центрами Русского Севера XVII века. В Великом Устюге на основные тона эмали наносили белые, желтые, черные или черные с желтой серединой точки. В Сольвычегодске плоские двусторонние фигурные серьги покрывались живописной эмалью, в основном оранжевого, белого и черного цветов – в тех же то­нах, что и роспись прославленных “усольских” чаш. В центре этих серег – круглый прорез, в котором помещен нанизанный на проволоку цветной сверленый камень или стеклянная бусина…
Во второй половине XVII века в документах встре­чается название “серьги шляпочные”, то есть, по–види­мому, прикреплявшиеся к головному убору – шляпе.
В описи вещей царевича Алексея Алексеевича, состав­ленной в 1670 году, значится: “Серьги золотые шляпоч­ные, а в них по 18 алмазцов, да в подвесках по 3 алмазца” и “серьги золоты шляпочные, а в них по 12 яхонтиков червчатых, да вверху по алмазу, да в подвеске по 3 изум­руда граненых”…
Кроме серег, к богатому женскому головному убору в XVI и XVII столетиях прикрепляли ниспадавшие до плеч рясы (или рясны), низанные из жемчуга в виде длинных прядей или лент. Рясы были известны еще в Византии. Длинные, спускающиеся на грудь жемчуж­ные рясы имеются на мозаичных изображениях импера­трицы Теодоры (6 век) в Сан-Витали в Равенне. В духов­ной грамоте князя Михаила Андреевича Верейского (около 1486) значатся “рясы с яхонты да с лалы, колотки золотые с яхонты”. Жемчужные пряди ряс под­вешивались к золотым или серебряным колодкам, боль­шей частью в форме лунниц, украшенных цветными драгоценными камнями и бусами. В Древней Руси был широко распространен обычай подвешивать серьги и рясы к чтимым иконам, главным образом к венцу на иконе богоматери…
Одним из древнейших русских украшений, так же как серьги, не связанных непосредственно с одеждой, были кольца… Из воспоминаний современников известно, что на торжественных приемах руки царя Ивана IV были унизаны перстнями, надетыми на все пять пальцев, которыми он шевелил для того, чтобы камни больше блестели. Датский посланник Яков Ульфельд, описывая прием у Ивана IV, пишет, что царь “в платье был бархатном желтом, драгоцен­ными каменьями украшенном (...) на всех пальцах перстни (...) во время то как читали пред ним письмен­ные договоры (...) недалече (...) от него стоял тогда Богдан Иванович Бельский, которого веселым видом призывая, как возможно ласкательно казал ему свои перстни (оные были у него драгоценные на всех пальцах правой и левой руки)”. Много перстней надевал царь и в XVII веке, во время торжественных приемов: в 1647 и 1648 годах при приемах литовского, шведского, немец­кого и голландского посольств на руках царя Алексея Михайловича было по девяти перстней. В 1653 году на Пасху и в вербное воскресенье царь надевал по семь зо­лотых перстней с алмазами, рубинами и изумрудами. Такое большое число перстней полагалось, по-видимому, только в самых торжественных случаях…
Для хранения перстней в XVII веке делали специаль­ные ларцы. В описи имущества опального князя Васи­лия Васильевича Голицына, сделанной в 1690-х годах, значатся принадлежавшие его жене, “княгине Авдотье”, “ларчик перстневой, оклеен атласом червчатым” и “ящик с кровлей, прикрыт сафьяном, а в нем перстни золотые и с запоны алмазными и одинокия”…
Помимо своего основного назначения быть украшением, перстни в XVI и XVII столетиях часто служили печатью. Письма великого князя Василия Ивановича (1526-1533) к его супруге, великой княгине Елене Ва­сильевне, неизменно кончаются словами о том, что письмо он “запечатал есми своим перстнем”. В 1628 году в описи “Государевой Большой Шкатулы” значи­лись многочисленные перстни с печатями, вырезан­ными на четырехугольных или восьмиугольных изумру­дах, агатах и других камнях. Все они украшены белой, черной, голубой, зеленой и желтой эмалью. На восьми­гранном изумруде было вырезано: “печать орел двоеглав, круг орла вырезаны слова”. На четырехуголь­ном изумруде “резана печать человек с палицей бьется со львом”. На красном восьмиугольном камне “резана печать орел пластаны, около резаны слова”. На агатах двух перстней вырезаны на одном “кубочек”, на другом – “два человека один велик, другой пред ним маленек, в руках держит травку”. Некоторые перстни-печати де­лали с указанием имени его владельца…
Широкое применение получили в России XVI-XVII веков золотые и серебряные цепи. В разные годы, в зависимости от назначения, цепи очень разнообразны. В составленных в 1611-1612 годах отчетах о расходах царской казны после разгрома Москвы иностранными интервентами значатся многочисленные золотые цепи, выданные из “государевой казны немцем в заслужен­ное”. В царском быту XVII века золотые цепи из плоских крупных колец, нашитых на атлас или бархат, носили название “окладень”, или “перевязь”. Их надевали че­рез плечо поверх одежды для ношения фляжки, в “по­ходах” на охоту, богомолье и проч.»1159.
В Оружейной палате хранятся царские цепи, выполненные с удивительным мастерством; одна из них состоит из восьмидесяти восьми плоских колец, украшенных чернью, эмалью и резной надписью полного титула царя Михаила Федоровича. Характерны и красивы цепи Русского Севера XVII века, выполненные из небольших звеньев в форме плоских четырехлепестковых цветков, покрытых белой, черной и зеленой эмалью: иногда на белой эмали черные или черные с желтыми точки, а на черной эмали – желтые точки; в центре цветков-розеток – голубые кружки.
Следует отметить, что роскошь царского двора была исключительной даже по европейским меркам и могла поспорить лишь с роскошью двора турецких султанов. Дорого и красиво одевалась вообще русская знать. Но и простолюдины русского народа стремились украсить себя и свои одежды по мере возможностей. Свидетельство об этом оставил Бернгард Таннер в своем сочинении «Legatio Polono-Lithuanica in Moscoviam etc.» (Нюрнберг, 1689), вышедшем на русском языке в 1891 году под названием «Описание путешествия польского посольства в Москву в 1678 г.»: «Молодые люди обоего пола одеваются по-своему. Парни ходят в коротких кафтанах пепельного цвета, не доходящих до колен; чтобы быть тонкими и проворными, они крепко подпоясываются; к бедру привешивают длинный нож в ножнах... Шею тоже украшают ожерельем, шириной в три пальца, унизанным жемчужинами; в руке носят палку, по-ихнему тарволку. Девицы... сбирая складки рукава рубашки, носят длинныя голубого цвета платья с рукавами, по обыкно­венью волочащимися поземи. Волосы... расчесывают на две стороны, с широ­кими повязками и с заплетенными двумя лентами на конце. На лоб (который немилосердно румянят, как и все лицо) привешивают украшенный сверкаю­щими звездочками и жемчужинами ободок»1160.
Доктор искусствоведения М.М. Постникова-Лосева – непревзойденный знаток вопроса – делает важный вывод в своей работе: «Украшения Древней Руси в большей своей части были неразрывно связаны с одеждой и носили ярко вы­раженный национальный характер. Позднее, в связи с изменениями покроя одежды согласно западноевро­пейской моде, меняется и стильукрашений, который развивается в тех же закономерностях, что и искусство Западной Европы»1161. Но эти изменения происходят уже в новую, петровскую и послепетровскую, эпоху, мало затрагивая Золотой век русского искусства, но лишь манифестируя его окончание.
* * *
Посуда. Важной областью для применения талантов русских ювелиров была посуда, созданная с использованием драгоценных металлов и камней, а также других редких и ценных (слоновая и моржовая кость, скорлупа кокоса, яшма, сердолик и пр.) материалов. Следует отметить, что до самого конца исследуемой эпохи для изготовителей посуды оставались акутальными традиционные формы русской посуды, в том числе деревянной, обращавшейся в народном быту: ковши и братины, ендовы и чарки, достаканы, ложки и блюда и т.п. По этим образцам делались предметы и для царского стола, ведь культурной пропасти между русскими сословиями тогда не было, она еще только-только намечалась. Недаром в эмалевых, гравированных и черневых композициях, которыми в изобилии украшалась такая посуда, мы встречаем традиционные узоры трав, изображения животных и птиц, а также элементы народного лубка.
Особенность русского пиршественного убранства в том, что посуда, изготовленная русскими мастерами по народным образцам, соседствовала на столах московской знати с многочисленными образцами с Востока и Запада (последними более всего), весьма популярными в России. Царям во множестве дарились произведения аугсбургских, нюрнбергских, голландских, польских и иных златокузнецов, выполненные зачастую в образе удивительных диковинок, вроде сосудов в виде кораблей, птиц или животных и т.п. Но вытеснить со стола русскую посуду им не удалось, и в торжественных случаях гостям царской милостью подносились полные вином ковши и чарки.
Масса именно русской серебряной и золотой посуды была собрана в казну Борисом Годуновым. Что засвидетельствовано послами императора Рудольфа II, посетившими Москву в годуновскую пору: «Они проводили нас до великокняжеского дворца, украшенного настенными коврами и великолепными картинами; с правой стороны на высоком поставце стояла золотая и серебряная посуда в таком количестве и таких размерах, что нельзя и рассказать»1162.
Конечно, в Смуту невероятное количество дорогих вещей было разграблено. Но все же до наших дней дошли многие царские приборы русской работы.
Например, серебряные ендовы – древнерусские большие чаши с носиком, из которых разливали хмельные и прохладительные напитки, например мед или квас. Их зачастую украшал выпуклый ложчатый орнамент.
Братины – древнерусские сосуды круглой формы с носиком и большой рукоятью, а иногда и с крышкой – также нередко украшались ложчатым орнаментом в сочетании с чернью, чеканкой и эмалями. Часто использовались растительные или геометрические узоры: травы, цветы, треугольники или круги. Но бра­тины также бывают совершенно гладкие или обильно украшенные яркой цветной эмалью, драгоценными камнями и чернью.
Обращают на себя внимание специальные женские братины, среди которых выделяется маленькая, словно игрушечная, золотая братинка, принадлежавшая второй жене царя Михаила Федоровича. Она прихотливо украшена цветными эмалями, а по бордюру вязью выведена именная владельческая надпись: «Братина государыни-царицы и великой княгини Евдокии Лукъяновны». Для женщин также делались небольшие чарки из драгоценных металлов и редких материалов: агата, гор­ного хрусталя, оникса, коралла, кости, перламутра. Их нередко украшали нравоучительные надписи, например: «Невинно вино, проклято пьянство», «По­вторить – сердце увесе­лить, утроить – ум уст­роить, много пить – дурну быть».
Помимо ендов и братин, с их чисто национальными русскими особенностями форм и декора, на Руси использовались такие необычные сосуды, как ковши, напоминающие лебедя или ладью, плывущих по воде. Такие сосуды, подчеркну, не встречаются в иных культурах. В собрании Оружейной палаты хранятся парадные царские ковши, кованные из цельного куска золота, украшенные драгоценными камнями и надписями в технике черни, сделанные искусными мастерами Золотой палаты: Третьяком Пестриковым, Иваном Поповым и Афанасием Степановым.
От Древней Руси унаследована и такая форма питейной посуды, как чаша. Наиболее знаменит образец, относящийся именно к Золотому веку – шедевр русского ювелирного искусства: чаша из золота, подаренная в 1653 году царю Алексею Михайловичу патриархом Никоном. Довольно высокая (8,5 см), она выразительно расчеканена выпуклыми ложками-«долами», украшена эмалевыми травами и цветами. А на венце чаши, где читается дарственная надпись, с восточной роскошью расположены крупные сапфиры и изумруды, а также небольшие алмазы и рубины. Когда царь Алексей Михайлович, а за ним вскоре и Федор Алексеевич умерли, и роль правительницы выпала царевне Софье, драгоценной чашей завладел было ее фаворит князь Василий Голицын как бы в вознаграждение за мир, заключенный с Польшей, о чем говорит надпись на ее дне, сделанная по повелению юных царей-братьев Ивана и Петра Алексеевичей. Но как только представился случай и Петр наложил на Голицына опалу, чаша немедленно вернулась в царскую казну. Эта история красноречиво говорит о том, как высоко расценивалось искусство русских ювелиров, славных своим мастерством.
Заканчивая разговор о русских ювелирах, создававших богато украшенную парадную посуду для русской знати, необходимо отдельно упомянуть эмальеров, чье искусство особенно расцвело на Русском Севере (Великий Устюг, Вологда) и на Урале.
В частности, особенную местную эмалевую технику мы наблюдаем в Сольвычегодске, ранее именовавшемся Усольем (изделия, изготовленные там, традиционно называются усольскими эмалями). Здесь, во владениях купцов и промышленников Строгановых, работали люди с большим вкусом и сноровкой, создававшие неповторимой красоты вилки, ножи, чашки, тарели, ларцы и украшения. Непритязательные по форме, они пленяют неяркой, но гармонично подобранной гаммой цвета. Предметы исполнялись преимущественно в технике расписной эмали: фон заливался белой эмалью, а по нему использовались нарядные розовые, лиловые, золотисто-желтые, коричневые, зеленые и голубые цвета. Контур рисунка обводился черным, подчеркивая необычное впечатление графичности. В качестве сюжетов росписи использовались легенды, почерпнутые в Библии и других книгах, аллегорические и фантазийные птицы, реальные животные и диковинные существа, цветы, и даже сюжеты из русских былин и сказаний. Все это оставляет впечатление сказочности и вполне может быть соотнесено со стилем «дивного узорочья». Как и в книжном орнаменте строгановских мастерских, в усольских эмалях встречаются мотивы западноевропейской печатной графики (например, излюбленное в Европе аллегорическое изображение пяти чувств), но – в исключительно русском национальном исполнении. Следующим шагом станет настоящая эмалевая живопись, которой уже в XVIII веке прославится Ростов Великий.
Все сказанное убедительно свидетельствует о самодостаточности ассортимента и внешней прелести русской парадной посуды в ее национальном своеобразии. Но свойственная эпохе тяга к экзотике выказала себя и здесь: в конце XVII века на Руси довольно широко распространяется посуда европейских форм: кубки, бокалы, дорожные приборы. Все это обильно представленно в экспозиции Оружейной палаты.
* * *
Конское убранство. Коль скоро московский царский двор выше уже сравнивался по роскоши с турецким, уместно будет упомянуть о сокровищах русской Конюшенной казны. С которыми сегодня можно ознакомиться в Оружейной палате, а для сравнения с шедеврами турецких мастеров придется посетить султанский дворец Топкапы в Стамбуле. Седла, попоны, паперсти (нагрудный ремень, прикрепленный двумя концами к седлу) и прочие элементы сбруи на парадных выездах служили почти таким же важным поприщем для русских мастеров-ювелиров, как царские одежды.
Всем этим убранством ведал в Москве Конюшенный приказ, для которого в конце XVII века в Кремле около Боровицких ворот было построено специальное здание. Возглавлял приказ конюший боярин, считавшийся первым лицом в государстве после царя (к примеру, сразу после смерти Ивана Грозного конюшим стал царский шурин Борис Годунов). В распоряжении приказа было сто пятьдесят лошадей верховых, каретных и санных для царя; пятьдесят – для царицы и царевен; сто – для послов; три тысячи лошадей для парадных выездов и свыше сорока тысяч – для военных походов. Можно себе вообразить масштаб работ кожевенников, шорников, кузнецов и ювелиров для обихаживания такого «лошадиного контингента»! В особых мастерских при Конюшенном приказе серебряники изготовляли уздечки и удила, стремена, гремячие серебряные цепи; ювелиры – эмальеры, чеканщики, граверы – украшали седла и другие предметы драгоценными камнями и жемчугом; мастерицы-швеи шили санные полости, попоны и чалдари (конский покров, закрывающий круп, бока и грудь лошади); шорники создавали седла и ольстры (седельные футляры для пистолетов). А средства на все это выделяла особая Конюшенная казна.
В XVI-XVII столетиях встречам иностранных послов, а тем более царскому выезду – будь то на богомолье или на войну – придавалось большое политическое значение, о чем свидетельствуют записки иностранцев, от Герберштейна до Олеария и Мейерберга. Пышность подобных мероприятий была чрезвычайной, ведь в глазах иностранцев это было показателем могущества страны и монарха. При встрече, например, иранского посла Ассан-бека в 1640 году участвовало 5287 человек, среди них была 1000 стрельцов на «государственных конюшенных лошадях».
Особенностью торжественных шествий и церемоний было наличие в качестве живых украшений т.н. «выводных лошадей», на которых никто не сидел, но чей полный парадный убор поражал воображение. Таких лошадей – иногда больше ста за раз – выводили, например, перед царской каретой. На выводных лошадей надевали бархатные или парчовые попоны, расшитые драгоценными камнями и жемчугом, головы наряжали в оголовь, украшенную эмалью и драгоценными камнями, грудь украшали подшейной кистью, унизанной жемчугом и серебряными украшениями. Надевалось и специальное декоративное седло, подушечку его расшивали жемчугом и драгоценными камнями. Серебряные цепи, составленные из больших широких звеньев, перекрученных подобно ленте Мебиуса, соединяли всю процессию, мелодично позванивая при ходьбе.
Первые Романовы всегда придавали большое значение внешней, представительной стороне своего правления. Сияние царских выездов было волшебным, сказочным. Сохранилось письменное свидетельство польского резидента Свидерского, видевшего подобный выезд в 1675 году и написавшего, что такого драгоценного наряда для лошадей «ни у каких окрестных государей не найдется». Возможно, лицезрев выезд султана, он откорректировал бы свою оценку (к примеру, на подшейных кистях турецких лошадей можно было увидеть изумруды величиной с куриное яйцо), но в отношении Европы он был совершенно прав.
Надо заметить, что искусство русских шорников было велико, изготовленные ими седла пользовались в XVI-XVII столетиях большим спросом за границей. Они были удобны, позволяли легко пользоваться любым оружием – копьем, дротиком, саблей, луком. Что же касается ювелирного обрамления, то в качестве примера можно привести седло Ивана Грозного, обтянутое вишневым бархатом, по которому золотными и серебряными нитями вышиты двуглавые орлы и единороги среди растительного орнамента, а на луках размещены золотые чеканные пластины с драгоценными камнями. Очень красиво, стильно седло Бориса Годунова, его серебряная оправа украшена тончайшей гравировкой с изображением фантастических птиц, трав и цветов, а огиби оснащены львиными масками.
С годами роскошь царских седел возрастала: так, мастером Иваном Поповым в 1637-1638 годах было создано парадное седло для царя Михаила Федоровича; его сиденье было обшито итальянским петельчатым аксамитом, а обе луки были из золота, покрытого многоцветной эмалью, изумрудами, рубинами, сапфирами и алмазами. Воистину – Золотой век…
* * *
Итак, русское ювелирное дело – неотъемлемая и очень важная составная часть культуры русского Золотого века, опора всей идеологии «русского дивного узорочья», которою пронизаны XVI-XVII века. Продукция златокузнецов была своего рода связующим звеном между многими сферами светской и церковной жизни, проявлялась в повседневном быту и в парадных праздничных мероприятиях, создавала общую ткань художественной жизни страны и русского народа, увязывая в единый контекст оружие и одежду, культуру застолья и церковный культ, задавая мажорный тон и оставляя печать богатства и блеска как на иконных окладах, так и на конском убранстве…
Общее впечатление сказочной, неземной красоты и самобытного великолепия, которым поражает нас в целом русский Золотой век, было бы неполным, а может быть и невозможным без бесчисленных украшений жизни, созданных руками русских ювелиров.

Стекло
Речь о стекле уже заводилась на этих страницах в разделе о веяниях Запада. Начиная с 1630-х годов в России предприимчивыми иностранцами не раз организовывалось стекольное производство. Масса стекольной продукции широкого потребления завозилась в Московию с западно-русских земель – из Малой и Белой Руси. И на первом российском стекольном заводе, устроенном шведом Елисеем Койетом в Дмитровском уезде в 1635 году, работали мастера, вывезенные из Литвы. Посуда бытового назначения (например, разные склянки для Аптекарского приказа) отличалась художественным исполнением: делалась из цветного (чаще коричневого) стекла, украшалась росписью серебром и даже золотом.
А в 1668 году в селе Измайлово на базе первого созданного по указу царя Алексея Михайловича завода возникла собственно русская школа стеклоделия. Филиал измайловского стекольного завода был создан в селе Воскресенском Черноголовской волости. Еще одна попытка создать казенный стекольный завод в 1691 году провалилась, поскольку ее инициатор, купец Яков Романов, хотя и выстроил подходящее помещение у Тайницких ворот в Москве, но не смог набрать штат работников-профессионалов и наладить производство.
К началу XVIII века относится попытка изготавливать отечественные зеркала на специально построенном для этого заводе с помощью приглашенных иностранцев. С 1706 года на заводе уже выпускались зажигательные стекла и первые русские зеркала, достигавшие более четырех аршин в длину и двух в ширину (2,75 на 1,68 м2, самые большие в Европе), причем многие были в стеклянных же сборных рамах. Завод, работавший под покровительством А.Д. Меншикова, изготавливал и столовую хрустальную посуду для нужд двора, но вскоре переехал в Петербург. Стекольное производство при Петре Первом и дальше активно развивалось – девять заводиков в Брянской губернии, два – близ Ямбурга. Курировал стекольное производство князь Меншиков. Мастера уже были русские; двое из них – Василий Пивоваров и Дементий Войлоков – считаются основоположниками русской школы гравирования на стекле. Но это уже иная эпоха и другой стиль.
В XVII веке государевы заводы вырабатывали весьма разнообразный ассортимент, о чем позволяет судить опись стеклянного товара, хранившегося в московском Гостином дворе и подвергшегося учету в 1687 году: «319 сулеек, 22 сулейки апте­карские, 134 маленькие склянки разных статей, 100 стаканов высоких, гладких и полосатых, 100 стаканов чешуйчатых, 90 стаканов плоских гладких и мелко­чешуйчатых, 30 братинок, 16 яблок больших и малых, лампадка малая” и т.п. …Другие документы упоминают изготовленные царскими заводами стеклян­ные кувшины и рюмки разных размеров – от очень маленьких до огромных. Одна рюмка была даже ”в сажень”, т.е. таких огромных размеров, что была изготовлена только для курьеза»1163.
Наряду с этими бытовыми вещами, измайловский завод выпускал и художественную продукцию – «про обиход великого государя потешное и фигурное стекло», а также «хрустальную» посуду с гравировкой и золочением из очень чистого бесцветного стекла. Практиковались обе основные школы европейского стеклоделия: венецианская (свободное выдувание, «гутное» стекло) и богемская (резьба по стеклу). Изготавливались причудливые фигурные сосуды, в том числе зеленого стекла, – квасники, водолеи, графины в форме медведей, коней, птиц. Для царского употребления делались хрустальные стаканы и рюмки с печатями, на них вырезались фигурки животных и архитектурные пейзажи. До нас дошло имя мастера Андрея Лерина, создавшего ряд «потешных» кубков. Все эти затейливые, красивые предметы органично становились частью русского интерьера, элементом общего стиля.

Резьба по кости
Отдельный весьма специфический вид русского искусства – резьба по кости, процветавшая на Русском Севере на основе моржового клыка. Ее еще называют «холмогорской», поскольку основными центрами резчиков были Холмогоры и Архангельск, где в большинстве своем моржовый клык («рыбий зуб») и добывался. Кроме того, по берегам Ледовитого океана, особенно на острове Грумант и на Ляховых островах, находили во множестве останки мамонтов; их бивни также с успехом шли в дело. Резьбой поэтому увлекались на всем Севере – в том числе и в Великом Устюге, и в Сольвычегодске. Со временем мастерам стали подвозить даже бивни африканских слонов. Здесь изготавливались разные предметы, но основным спросом пользовались гребни, рукоятки для ножей, сабель и др., разнообразные клееные коробочки и, главное, ларцы разных размеров, деревянные, но облицованные костью с гравировкой. Иногда кость тонировалась зеленым или розовым надцветом, в других случаях костяные пластины могли быть ажурными, с вырезанными на них сценками или орнаментом. Холмогорская резьба по кости – уникальна, она присуща только России.
Шедевром номер один в этом роде служит удивительный резной костяной трон с высокой спинкой, который был изготовлен, по легенде, для юного Ивана Грозного из слоновой, моржовой кости и цевки (лошадиных или коровьих берцовых костей) к моменту его венчания на царство в 1547 году. Этот древнейший из сохранившихся парадных тронов весьма массивен, широк и устойчив, он сделан из дерева и обложен резными костяными пластинами. Сюжет резьбы – различные картины исторического, геральдического и бытового содержания. Среди них особенно выделяются сцены из жизни весьма чтимого в Древней Руси библейского царя Давида, по псалмам которого учился читать каждый русский грамотей.
Есть предположение, что в работе над троном принимали участие западные мастера, поскольку другая легенда гласит, что трон был-де изготовлен по велению папы римского в связи с венчанием Ивана Третьего и Софьи Палеолог и отправлен в Россию в качестве свадебного дара. Герберштейн упоминает, что Иван Третий во время приема восседал на костяном троне. Однако не факт, что именно на этом. Поскольку, во-первых, костяные троны делались на Руси и до того: историческое предание рассказывает про некоего мастера Кузьму, изготовившего такой трон еще за 200 лет до Ивана Грозного. Во-вторых, на спинке трона в центре расположен большой греб с двуглавым орлом: как известно, этот византийский по происхождению символ русской царской власти был утвержден не до, а после женитьбы Ивана Третьего на Софье Палеолог – как символ перехода роли и значения столицы вселенского православия от Константинополя, ставшего Стамбулом, к Москве. Употребление данного символа в качестве царской инсигнии долгое время было довольно ограниченным. А вот в годы правления Ивана Грозного он уже распространился чрезвычайно. Изображение больших фигур единорога и льва по сторонам герба также вполне могло иметь русское происхождение (как известно, царское место в Успенском соборе, принадлежавшее также Ивану Грозному и резанное из дерева, покоится в том числе на этих геральдических животных). В-третьих, до нас дошло сведение, что трон реставрировался русскими мастерами в XVII веке, при этом был заменен ряд пластин (костяные пластины имеют свойство желтеть и трескаться от времени), в частности с батальными сценами, которые могут показаться «ренессансаными». Наконец, в-четвертых, аналогичные троны на Западе не известны, а они непременно бы должны были бы существовать, если считать этот трон порождением западной традиции.
Вместе с тем, ряд сюжетов в резьбе действительно ассоциируется с итальянским искусством первой половины XVI века – например, фигуры путти, Цереры (вариант: вакханки) и гиппокампов. Так что вопрос о месте изготовления трона нельзя считать закрытым; высока вероятность участия иностранцев в его создании. Но при всем том необыкновенный трон помогает представить себе силу общего стремления ко всему диковинному, сверхобычайному, которым отличался русский человек Золотого века.
* * *
Резьба по дереву. Этот вид искусства также вполне может считаться национальным, притом древнейшим, в стране, чьи города и веси в максимальной степени создавались из древесины1164. Терминология резчиков отразила эту традицию, назвав само искусство плоско-рельефной резьбы на фризах и наличниках – вызорочьем, узорочьем, а для многочисленных резных деталей предусмотрев свои названия (см. ниже). Деревянные орнаменты украшали русские дома и церкви изнутри и снаружи, покрывая их изображениями трав и животных, мифических существ вроде наяд и русалок, рыб, львов и мн. др. О древности русской деревянной резьбы и о наиболее популярных ее мотивах много говорит каменная плоско-рельефная резьба на стенах Дмитровского собора во Владимире (XI век), сделанная явно по ее образцам.
Вообще, деревянную и каменную резьбу невозможно строго разграничить в отношении стиля и приемов, несмотря на разность материала, и мы судим о том и другом по сохранившимся образцам того и другого. И видим, что верность национальной традиции держалась весьма длительное время, поскольку, скажем, связь резной каменной орнаментации ряда храмов середины XVI с русскими виньетками из изданий 1550-1560-х гг. снимает вопрос об участии европейских мастеров в формировании русского декора того времени. Если влияние Европы и различимо в резьбе, то лишь очень опосредованно, через гравюру и книжную орнаментику.
Глубокое знание и понимание вопроса проявил И.Е. Забелин, подчеркивавший преемственность русского резного дела, его приверженность традиции:
«В древнее время резное дело, по рисунку и по исполнению, отлича­лось тою же простотою, какую и теперь мы видим в украшениях крес­тьянских изб. Само собою разумеется, что в украшениях княжеских и боярских хором резное дело выказывало больше затейливости и за­мысла, больше тщательности и чистоты в работе; но характер худо­жества, в своих приемах, оставался тот же. Рисунок или, выражаясь древним термином, ознаменка вполне зависела от иконописного стиля, всегда рабски, почти по трафарету, переводившего искони принятые, заученные образцы... В отношении резного дела угнетающая сила таких приемов и преданий и происшедшее отсюда совершенное искажение или крайнее младенчество рисунка особенно обнаруживались в изображении животных, птиц, зверей, человека. Подобные изображения XVI и XVII ст. и в барельефах, и в целых болванах очень часто напоминают то первобыт­ное искусство, какое находим только или у народов глубокой древ­ности, или у дикарей, вообще на первой ступени гражданского развития…
Полный простор и для воображения, и для рисунка, как равно и для самой техники резного дела, представлялся у нас в разнородном и разнообразном сочетании простых геометрических фигур, чем особенно и красовались резные украшения хором и вообще всякая резная работа. Едва ли не здесь только должны мы искать старинное наше изящество и красоту и старинный, чисто русский узорочный вкус. Здесь древнее резное художество было, так сказать, на своей ноге. Не умея порядочно рисовать, знаменить, животных и растения и потому боясь выступить с плоской порезки только по поверхности дерева, т.е. доски или столба, в высокую обронную горельефную резьбу из дерева, которая деревянный брус или столб обращала в хитрое сквозное сплетение различных изображений, – древняя русская резьба вполне удовлетворяла своим вкусам вырезкою на ровной гладкой плоскости простых геометрических фигур, как мы упомянули, разных косиц и прямей, зубчиков, городков, киотцов, клепиков, ложек, желобков, звездок, или вырезкою из брусков и кругляков, маковиц, кубцев, дынь, грибков, репок, кляпышев, горбылей и т.п.
Превосходный и самый ха­рактерный памятник древней русской резьбы есть деревянное царское место в московском Успенском соборе, устроенное в 1551 г. царем Иваном Васильевичем. Вместе с другими подобными памятниками, оно дает самое полное и верное понятие об архитектурных типах своего времени и о характере резных узорочий, какими украшались хоромы царские и вообще хоромы людей богатых и достаточных.
Можно полагать, что тот же характер резьбы господствовал в наших древних постройках и внутренних убранствах не только в XVI, но также в XV, а может быть, и в предыдущих столетиях, ибо он создался постепенно на своенародной почве, своенародными силами, претворяя все заимствован­ное в своеобразный чисто народный тип»1165.
Понятно, что на вкус русского историка позапрошлого века непосредственная органическая народная прелесть того, что мы сегодня называем «наивным искусством», представала как нечто «дикарское» или «младенческое». Но оставим эту оценку на его совести. Для нас здесь важно одно: общность эстетических представлений допетровской русской нации как единого целого, не разделенного еще сословно-классовыми перегородками на разные, во многом антагонистические классы. Не случайно иностранцы конца XVII века, по свидетельству Забелина, соотносили современную русскую традиционную резьбу даже с Х веком, настолько архаичной она представлялась на их «продвинутый» вкус.
Значительные перемены в древнем искусстве происходят, однако, с середины XVII века, когда появляется фигурная «немецкая» орнаментальная резьба и получает развитие круглая скульптура. Это время обозначило некий «бум» в истории резного дела. В качестве образцов и источника идей русские мастера стали использовать немецкие т.н. мастерские лицевые книги. Как уже писалось в разделе «Веяния Запада», заметно меняется и расширяется самый инструментарий резчиков, резко расширяется их специальный лексикон1166.
Общее стремление художников того времени к радостной и пышной декоративности отразилось и в деревянной пластике, в частности в церковной, где появляются богато украшенные царские врата, иконостасы и колонны. Их стали золотить сусальным золотом по левкасу, как иконные фоны, а также серебрить и покрывать красочной росписью; в Оружейной палате действовал особый отдел, в чьем ведении было столярное, резное, токарное и золотарное дело по дереву и кости. Творчество мастеров из этого отдела много способствовало общему впечатлению роскоши, богатства и праздничности церковных и светских интерьеров. Да и не только интерьеров: ведь каменные ростески – украшения карнизов, фронтонов, наличников и т.д. – по-прежнему во многом подражали деревянной резьбе, определялись ее судьбой, только расписывались они чаще не позолотою или серебрением, а яркими красками (хотя в Коломенском, например, резные ворота были вызолочены).
Примеров тому весьма много, в том числе сохранившихся.
Стремление к исключительной декоративности и орнаментальности дошло даже до того, что, как отмечает М.В. Николаева со ссылкой на книгу Н.Н. Соболева «Русская народная резьба по дереву» (М.-Л., 1934): «В резной золоченой раме нового типа иконы перестали занимать главное место, “очутились в глубине впадин”»1167.
Как писал известный знаток Н.А. Некрасов: «В скульптуре... можно отметить произведения, которые в отличие от прими­тивной чувственной пластики обращаются к фантастике. Сюда относится де­коративная резьба колонн в виде виноградных лоз, вьющихся по стволу. Наи­более замечательны деревянные иконостасы, в которых побеги и листья вино­града и орнаментальные мотивы выполнены сквозной резьбой... Одним из луч­ших является иконостас церкви Никола Большой Крест (теперь в Третьяков­ской галерее)»1168.
Описывая царский быт XVII столетия, И.Е. Забелин упоминал, что «в 1661 г. вместо старой Столовой избы государь выстроил новую и великолепно украсил ее резьбою, золоченьем и живописью в новом заморском вкусе, по вымыслу инженера и полковника Густава Декенпина, который под именем вымышленика выехал к нам в 1658 г. Резные, золотильные и живописные работы исполняли уже в 1662 г. также иноземные мастера, большею частию поляки, призванные в Моск­ву во время польской войны, именно резчики, вырезавшие окна, двери и подволоку (плафон): Степан Зиновьев, Иван Мировской с учениками, Степан Иванов… Подобным же образом была укра­шена и новая Столовая царевича Алексея Алексеевича, построенная в 1667 г. В 1668 г. ее расписывали живописцы;.. а ре­зали ученики упомянутых выше мастеров… Характер резьбы по дереву, столько употребительный во всех внутренних и внешних украшениях дворца, также изменился. Обыкновенную русскую резьбу, по одной только по­верхности дерева, – заменила фигурная немецкая резьба во вкусе не­мецкого рококо, как можно судить по дошедшим до нас памятникам из домашней утвари того времени»1169. Следует при этом иметь в виду, что резьбу 1667-1668 гг. в царском дворце в Коломенском и в Столовой палате царевича выполняли, главным образом, западно-русские мастера, которых, как и лучших изразечников того времени, вывезли из отвоеванных перед тем бывших городов Речи Посполитой, в частности Полоцка, Витебска и Вильны.
В итоге внутреннее убранство царских палат было красиво, богато и гармонично. «Если, как мы говорили, резное дело было необходимою статьею в уборке внешних хоромных частей, то естественно, что внутри комнат оно также служило самым видным и любимым украшением. С особенною заботливостию украшались подволоки, или потолки, которых самое название уже пока­зывает, что они и в обычном плотничьем наряде устроивались или соби­рались иным способом, независимо от наката, и служили как бы одеж­дою потолка, ибо подволока означала вообще одежду. Такие подволоки по большей части и украшались резьбою из дерева и составлялись из отдельных штук, щитов, или рам… Само собою разумеется, что и деревянные резные подволоки всегда также золотились и расписы­вались красками... Притом украшениям подво­локи всегда соответствовали украшения окон и дверей комнаты, кото­рые тоже покрывались резьбою по наличникам и по причелинам или подзорам, т.е. в верхних частях, где утверждались также и особые под­зорные щитки или доски, подзорины... Во всех таких украшениях очень много употреблялось так называемых дорожников, резных длин­ных брусков или планок, вроде багетов, из которых устроивались по приличным местам рамы, коймы и другие подобные разделы украше­ний...»1170.
Что касается русской мебели, то она, даже в царских хоромах, не отличалась широким ассортиментом и особой выделанностью, но была практична и крепка. Вместо стульев или табуретов более в употреблении были лавки, стоявшие и по стенам, и вдоль столов, а сами столы, как правило дубовые или липовые крашеные, были достаточно простой формы, лишь иногда на точеных ногах. Столешницы могли на заказ расписываться художниками: так известные «западники» – Безмин и Салтанов – расписали на европейский лад притчами соломоновыми столешницы для царя Федора Алексеевича. Непременным атрибутом были сундуки и настольные ларцы и ларцы-подголовники. Спали русские люди или на широких лавках, или на печах, а то и на объемистых сундуках. Наиболее красивые и затейливые шкафы, поставцы, стулья, кровати были, сколько можно судить по сохранившимся образцам, европейского, импортного происхождения.
Зато снаружи зданий тоже было чем полюбоваться в плане резного убранства: «Нигде, однако ж, не являлась в такой степени вычурная пестрота и узорочность, как во внешних архитектурных украшениях и разного рода орнаментах, располагавшихся обыкновенно по карнизам, или подзорам, зданий, в виде поясов, по углам в виде лопаток или пилястр и колонок; также у окон и дверей в виде сандриков, наличников, ко­лонн, полуколонн, капителей, шпренгелей, гзымзов, дорожников и т.п., узорочно-вырезанных из дерева в деревянных и из белого камня в ка­менных зданиях. В резьбе этих орнаментов между листьями, травами, цветами и различными узорами не последнее место занимали эмблемати­ческие птицы и звери: орел, лев, единорог и даже мифологические – гриф, птица Сирин и т.п. Михалон Литвин, писатель XVI века, говорит, что великий князь Иван Васильевич украсил дворец свой каменными изваяния­ми, по образцу Фидиевых. Мы не знаем, что он разумел под этими изваяниями, но во всяком случае, его свидетельство любопытно как общий отзыв о тогдашних украшениях дворца»1171.
Надо ли говорить, насколько полным было соответствие резьбы нового типа – всему Большому Стилю XVII столетия: «русскому дивному узорочью» и «московскому барокко» в архитектуре, «живоподобию» в живописи, русскому маньеризму во всем! Представим себе хотя бы только вход в кремлевский дворец по главной лестнице у Грановитой палаты: «Эта лестница состояла из 32 ступеней и была вымощена ступенным белым камнем, а поверх его железными плитами. Она делилась на четыре доли тремя рундуками, или площадками, отдыхами... По левой стороне от всхода она была ограждена каменными украшен­ными резьбою перилами, покрытыми каменною лещедью. У каждой площадки на этих перилах был помещен каменный вызолоченный лев, всего три… Шатер над ниж­ним рундуком, или площадкою, основан был на резных каменных столбах, сомкнутых вверху сводами в виде портика, над которыми красовались золоченые резные орлы»1172. Или вообразим себе интерьер придела во имя Иоанна Белоградского в царевом Каменном верхнем тереме, где в пещере Голгофы «поставлено было, на большом бе­лом камне, кипарисное Распятие,.. вырезанное рельефно старцем Ипполитом, искуснейшим резчиком того времени. Пещера эта была украшена алебастровыми колоннами, на тум­бах и наверху с гзымзом; посреди этих колонн, против Голгофной горы, поставлена была плащаница, или Гроб Господень, над которым висели на проволоках шестьдесят алебастровых херувимов, расписанных крас­ками по подобию, с золоченными по гунфарбе нетленными венцами и крыльями (240 крыл)»1173.
Вместе с тем начавшееся расхождение в эстетике резьбы по дереву и камню с древнерусской традицией, насчитывающей многие сотни лет, указывает нам на прогрессирующее сословное расслоение русской нации.

Костюм, ткани
Внешний облик русских городов XVI-XVII веков гармонировал со внешним обликом русских людей, их населявших. Поскольку в русской одежде точно так же главной тенденцией было стремление к экзотике и украшательству. Отсюда происходила и неудержимая тяга к восточным веяниям в искусстве ткани и костюма, о которой уже подробно писалось в соответствующем разделе. А также чрезвычайное изобилие ювелирных украшений (пуговиц, запон и др.) в одеянии русских, о чем тоже написано несколько выше.
Украшательство, к коему так склонны были русские люди Золотого века, бывало порой просто безмерным. Взять, например, знаменитый саккос патриарха Никона из итальянского петельчатого аксамита, расшитый золотыми с чернью дробницами XVI века, крупным жемчугом и драгоценными камнями. Вес одних только драгоценностей на нем составляет пуд – шестнадцать килограммов, а полностью весь саккос весит двадцать четыре килограмма. Никон не мог его одеть и снять без помощи услужающих. Об этом саккосе (он сохранился в Оружейной палате) потрясенно рассказывает Павел Алеппский, сопровождавший в 1655 году своего отца, антиохийского патриарха Макария, в путешествии по России: «Никон снял свой саккос, который очень трудно было носить вследствие его тяжести. Он сделал его недавно из чисто золотой парчи желто-орехового цвета... Никон предложил нам поднять его, и мы не могли этого сделать. Рассказывают, что в нем пуд жемчуга». Всего у Никона было более ста парадных облачений. Такие одежды русских иерархов создавали общее праздничное и торжественное впечатление вместе с роскошным убранством церковных интерьеров, великолепными иконостасами, прекрасной многоцветной стенописью.
Костюм русского духовенства в общем и целом пришел, конечно, из Византии, сохранив большинство названий и ассортимент, но в XVII вв. под влиянием национальных традиций и новых стилистических веяний, он обретает значительное своеобразие, становится в своей декоративной избыточности составляющей частью Большого Стиля – русского маньеризма. Интересно отражается «обрусение» церковного облачения к концу Золотого века, как это мы видим на примере двух саккосов патриарха Адриана, 1691 и 1696 года, выполненных по спецзаказу русского двора в Италии из бархата, но – с изображением российского герба и двуглавых орлов под короной в клеймах.
Конечно, совсем уж бедные и простые, особенно сельские, люди могли одеваться во что придется. Но характеристика русского костюма держится, разумеется, не на образцах рогожки и дерюжки, а на одеждах более или менее достаточных горожан, представлявших лицо крупных населенных пунктов. Как мы помним, еще в годы юности Петра Первого «Бояре… на место нынешних мундиров надевали богатые золотые, бархатные и объяристые ферезеи, в которых, по указу 1680 года, должны были являться ко двору… У людей богатых одежда была шелковая; тогдашний вкус требовал самых ярких цветов – черные и темные цвета употреблялись только в печальных случаях или так называемых смирных одеждах, т.е. траурных. По понятиям века яркие цвета внушали уважение и потому начальствующие лица, по приказу царя, рядились в такие цветные одежды. Преобладающий цвет в народе был красный и особенно красно-фиолетовый (червчатый); даже духовные особы носили рясы красных цветов»1174. Яркой пестротой одежды, по признанию Б. Таннера, отличались и женщины Московского царства.
В описях Оружейной палаты можно найти удивительное разнообразие и богатство цветов и оттенков цвета тканей: алый, белый, белый виноградный, багровый, брусничный, васильковый, вишневый, гвоздичный, дымчатый, еребелевый, жаркий, желтый, травный, коричный, крапивный, красно-вишневый, кирпичный, лазоревый, лимонный, лимонный московской краски, маковый, осинный, огненный, песочный, празелен, рудо-желтый, сахарный, серый, соломенный, светло-зеленый, светло-кирпичный, светло-серый, серо-горячий, светло-ценинный, таусинный (темно-фиолетовый), темно-гвоздичный, темно-серый, червчатый, шафранный, ценниный, чубарый, темно-лимонный, темно-крапивный, темно-багровый… О значении некоторых слов мы только догадываемся.
Одежды знати, потрясающие по роскоши, служили в ту эпоху образцом для менее зажиточных кругов по своей композиции, по набору элементов. В ходу у народа в целом были бархат (в том числе рытый, узорчатый) и камка, тафта и китайка, банберек и атлас, киндяк, мухояр и парча и т.д. «Данный текстиль поступал в качестве посольских даров, привозился торговцами, главным образом из Италии, Ирана, Турции и Китая»1175. Попытки изготавливать на месте дорогие ткани делались и в России: еще при Федоре Иоанновиче итальянский мастер Чинопи учинил в Москве фабрику для выделки парчи и штофов, бывали подобные поползновения со стороны иностранцев и позже в течение XVII века. Но настоящего успеха они не имели и удовлетворить спрос не могли. В 1652 году Алексей Михайлович учредил «бархатный двор», мечтая разводить тутовые плантации. В 1684 году возникает бархатная фабрика русского Павлова. Но всерьез русское шелкоткачество наладилось только в начале XVIII века и лишь к середине того столетия стало конкурентоспособным по отношению к импорту.
Бывало, что искусство русских вышивальщиц вступало в соревнование с искусством зарубежных ткачей. Так, сохранился саккос патриарха Никона 1655 года, который на первый взгляд кажется сшитым из дорогой привозной парчи, но на самом деле перед нами – обыкновенный холст, вручную расшитый золотым узором руками русских искусниц. Но это достаточно редкий случай.
Европейские ткани поначалу быстро заполнили вакуум, образовавшийся в XV веке в Московии после падения Византии и прекращения ввоза текстиля оттуда. Дело в том, что Генуя, Флоренция, Милан и особенно Венеция издавна славились изготовлением бархатов, которые попадали на Русь в качестве посольских даров. В Венеции, например, гильдия ткачей бархата была учреждена еще в 1247 году; венецианский бархат стоил весьма дорого, в 1584 году за один аршин платили целый рубль. Итальянские бархаты привлекали плотностью, яркостью, ровностью и гладкостью ворса. В Оружейной палате можно видеть, например, саккос митрополита Макария из подобного бархата фиолетового цвета с золотыми вертикальными полосами – вклад Ивана Грозного в 1549 году в Успенский собор Московского Кремля. С середины XVII века в Европе стали входить в моду более легкие французские ткани, чей узорный орнамент напоминал порой гирлянды кружев и букеты цветов. Но до России они дошли позднее.
Впрочем, уже с XV века мировой рынок оказался завоеван тканями Востока, более красивыми, искусными и разнообразными, которым подражали и итальянцы. Особенной высоты качества достигли тканые золотом и серебром полотна, изготовленные в Турции: аксамиты, алтабасы (род парчи), а также рытый бархат. Иногда турки использовали в качестве сырья европейские бархаты: например, из испанского аксамиченного бархата изготовлен саккос патриарха Филарета Никитича, привезенный из Стамбула в 1623 году. (Напомню, что аксамиты – это шелковые в своей основе, особо плотные ткани, как правило бархаты, сплошь затканные пряденым золотом или серебром; они бывают гладкие и петельчатые.) Вслед за турками на изготовлении аксамитов в XVII веке стала специализироваться и Венеция.
Преимущество восточных тканей было настолько очевидным, что это отразилось и в моде, и – шире – во всем облике народа и русской городской среды. Стиль русского «дивного узорочья» отлично коррелировал с восточным стилем одежды. При этом надо иметь в виду, что «в XVI-XVII вв. одни и те же ткани использовались и для нужд церкви, и в светском быту, чему в немалой степени способствовал крой средневековой одежды»1176.
Выше мы читали о том, что иностранцам в России XVII века запрещалось носить русское платье, а полагалось носить свое, национальное, по обычаю той страны, из которой они прибыли. Этот запрет был вызван не только требованием церкви, озабоченной религиозной чистотой и единством своей паствы, но и стремленнием сохранить зримую дистанцию между «своими» и «чужими» в национальном смысле.
Тем более интересно и важно узнать, что русскоеправительство считало русский костюм настолько самобытным и оригинальным, представляющим Россию, что в свою очередь запрещало соплеменникам в чужих странах менять его на местный. Таким лишенным чувства национальной гордости и национального самосознания лицам, особенно если они представляли страну, могло не поздоровиться. Так, в самом начале царствования Михаила Федоровича, когда Россия после Смуты и смены династии только-только начала заново налаживать отношения с Персией, одному из самых первых наших там посланников Михаилу Тихонову пришлось получить от начальства жесткий и принципиальный выговор: «… не ведомо есте кого послушав, или будет своею глупостью затеяв,.. забыв свою русскую природу и государские чины, ездили есте на отпуске к шаху в его шахове платье, вздев на себя по два кафтана азямских, один кафтан наверх об одну завязку, а другой под-испод. И вы тем царскому величеству учинили не честь же, не ведомо, вы были у шаха государевы посланники, не ведомо, были у шаха в шутех»1177.
Как видим, если у людей Запада, да и у нас сегодня, русский костюм (как и много другое) вызывал ассоциации с Востоком, русское правительство вовсе не признавало его за восточный, не разделяя европейский взгляд на вещи и остро переживая, сознавая и оберегая русскую идентичность.
В разделе «Веяния Востока» довольно подробно рассказывалось именно о тех особенностях русского костюма, штатского и военного, которые роднят его с монголо-татарской, турецкой, персидской и т.п. модой. Благодаря чему Европа и воспринимала всегда русских как один из восточных народов с «азиатскими» вкусами и нравами, несмотря на христианскую основу. Этот общеизвестный факт известный историк русского Золотого века И.Л. Бусева-Давыдова отразила в своей работе так: «Критике подвергся и русский костюм. По мнению Я. Рейтенфельса, “мосхи... в одежде неразумно чрезмерно подражают азиатским народам”. Действительно, кафтан, зипун, ферязь, епанча, сарафан и даже шуба – это все слова тюркского происхождения. Для одежды использовались исключительно цветные ткани, в отличие от моды большин­ства европейских государств, где мужской костюм был чер­ным или во всяком случае достаточно сдержанным по цвету. Большинство тканей привозилось с Востока, так что и мате­риал, и покрой русских нарядов в самом деле были “азиат­скими”. Целиком восточным был на Руси конский убор, на восточный манер делались седла, доспехи, холодное оружие, иногда даже украшавшееся арабской вязью или ее подоби­ем. Поляк С. Маскевич отметил особое искусство русских ре­месленников в производстве “турецких” вещей – чепраков, сбруи, седел, сабель с золотой насечкой, причем “все вещи не уступят настоящим турецким”. А английский купец А. Дженкинсон с полным основанием охарактеризовал шап­ку Мономаха как “корону татарского образца”»1178.
Но были в русском костюме и свои национальные черты, происходящие, с одной стороны, от собственной седой древности и условий климата, а с другой – от усвоенной некогда византийской моды (тут есть смысл напомнить, что в Х-XV вв., еще во времена митрополитов Петра или Фотия, импорт тканей, к примеру, шелков-«паволок» и крестчатых атласов, шел в основном из Византии). В чем же заключается неповторимое своеобразие русского костюма XVI-XVII вв.?
Кафтан – основная одежда как знати, так и простолюдинов – мог быть самым разнообразным: обычный, домашний, выходной, ездовой, дождевой, «смирный» (траурный), зимний (он же кожух), польский, тер­лик, становой, турский, русский, ферязь и др. По своему происхождению это слово тюркское. Но при всей схожести с нарядами народов Востока, в русском костюме были свои заметные отличия. Например, если турецкий кафтан был прямого покроя, неотрезной, без ворот­ника, с застежкой по левому боку, то наш становой кафтан подгонялся по стану; он делался отрезным по талии с широкими короткими рукава­ми, с нижней частью, расширенной за счет клиньев и с боковыми разрезами, и застегивался на пуговицы. У богатых российских кафтанов был распространен еще и свой особый элемент – стоячий воротник «козырь», часто съемный, расшивавшийся золо­том, жемчугом и драгоценными камнями (как на парсуне М.В. Скопина-Шуйского). А русский кафтан отличался от просто станового еще и наличием прямых клиньев в нижней части.
Или взять терлик, придворную парадную одежду царских телохранителей – рынд. Своим происхождением эта одежда обязана монголам (тэрлэг – это летний халат или кафтан, не подбитый мехом, а шьющийся из одной ткани). Но русские терлики, богато украшенные и расшитые, – это уже совсем другой, оригинальный вид одежды, похожий в чем-то на ферязь, но более узкий, с перехватом или лифом и короткими петлями вместо длинных петлиц.
Неизменной и древнейшей деталью русского костюма всегда были рубаха, белая или цветная (ее носили дома), порты и узкие безрукавные зипуны до колен. В Золотом веке в ходу были однорядка – длинный легкий кафтан под опояску с откидными рукавами с прорехами для рук, шелковый опашень – носился внакидку, застегиваясь лишь на шее, хотя украшался дорогими пуговицами, епанча – широкий плащ, охабень – своеобразная верхняя одежда знати, делавшаяся из дорогой парчи, с очень длинными, до самого подола рукавами. В такой одежде невозможно было заниматься каким-либо физическим трудом, поэтому охабень служил своего рода социальным маркером, обозначавшим высокое положение владельца. Столь же длинные рукава (а то и длиннее, почти до земли) имела ферязь: одну руку продевали в рукав, собрав его в мелкую сборку, а другой рукав праздно свисал при этом. Естественно, ферязь также служила приметой знатного происхождения человека, не имевшего нужды трудиться руками.
Исключительно русским изобретением является шуба, популярная во всех слоях народа. Правда, есть теория, что само это слово происходит от арабского слова «джубба», означающего верхнюю шерстяную одежду с рукавами, но все-таки русские шубы настолько специфичны и характерны именно для русских, что справедливо считаются принадлежностью русского костюма. Эту массивную тяжелую одежду носили на Руси все сословия, но у верхних слоев, естественно, шубы делались из дорогих мехов и покрывались дорогими импортными тканями. Как правило, шубы шились колоколообразными, длиною до пола, с широким отложным воротником. Они создавали неповторимый силуэт (мы узнаем его на гравированном изображении Сигизмунда Герберштейна в подаренной ему царем шубе), особенно хорошо сочетаясь с меховыми высокими шапками. В Европе XV-XVI вв. подобным образом конструировались разве что драгоценные мантии наиболее владетельных особ – императоров, королей, курфюрстов, но только в значительно облегченном виде (см.: «Вейскуниг»).
Женщины же носили зимой более короткие шубки с обычными или откидными рукавами и съемными меховыми воротниками, а также нарядные душегреи. Теплой верхней одеждой был также летник, длинный и широкий, с меховым воротником.
К шубам и кафтанам дополнением были шапки, сохранившиеся еще от домонгольской Руси, – мурмолки и колпаки с отворотами и без, отороченные мехом. У знати мурмолки могли делаться из парчи и бархата, богато отделываться.
Россия во все века была страной лесов и, соответственно, мехов. Поэтому даже простолюдины зачастую щеголяли в медвежьих, волчьих, бобровых, лисьих и заячьих мехах. А уж что говорить об аристократах, предпочитавших куниц, чернобурок, горностаев и соболей! Парчи и бархаты, золотое шитье и жемчужная обнизь – все это служило к украшению зажиточных слоев без различия сословий, не исключая отдельных посадских и крестьян.
В женской одежде сословно-классовое расслоение меньше сказывалось, чем в мужской: силуэт и покрой рубах, шушунов и сарафанов был один и тот же у крестьянок и знати. Вообще женский наряд был довольно консервативен и дожил в крестьянской среде до позднего XIX века, разве что добавился передник. Такие важнейшие элементы костюма как понёва и рубаха сохранились и вовсе от домогольской Руси; но богатые могли себе позволить помимо исподней рубахи носить еще шелковую «горничную» рубаху с длинными рукавами и пояском, шитую из ярких тканей. Женщины всех слоев населения любили носить кокошники, красиво вышитые и расшитые жемчугом, украшенные разными подвесками. В ходу были также тонкие с многоцветными вышивками широкие платки и покрывала, более узкие убрусы и шапочки-повойники.
Наряд горожанина дополнялся еще и сапогами или сапожками, которые именно в XVI веке становятся элементом и объектом престижа и украшательства: появляется неестествнно высокий каблук (до четверти локтя), сапоги начинают делать не только из дорогого сафьяна, но и из парчи, узорчатого вышитого бархата, их расшивают жемчугом, драгоценными камнями, перевивают каблуки металлическими полосками. Загнутые кверху носы сапог, принятые на Руси еще в XV веке, выдают восточную ориентацию обувщиков и передаются в XVII веке новому виду обуви – туфлям.
К сказанному о внешнем облике русских людей необходимо добавить, что уже во второй половине XVI века у русских мужчин мы наблюдаем большое разнообразие в «оформлении» лица. Вообще, головы стригли коротко, а то и брили наголо, как Иван Четвертый. Что до бороды, то судя по русским летописям, ее осквернение всегда было тяжелым наказанием и оскорблением. Например, по «Псковской судной грамоте» (XIV-XVвв.), за повреждение или насильственное лишение бороды платился штраф в 2 рубля, в то время как за убийство – всего только рубль. Иван Грозный называл бритье бороды грехом, которого не смоет кровь всех великомучеников. А боярину Богдану Бельскому, обвиненному в 1600 году в измене, было назначено необычайно страшное и издевательское наказание: выщипали всю бороду по волоску (специфическая казнь, пришедшая к нам из Византии).
Однако на упоминавшейся выше знаменитой большой гравюре, изображающей русское посольство в Регенсбурге в 1576 году, мы неожиданно видим царских посланцев не только с бородами, подстриженными на разный, в том числе турецкий, манер, но и с одними лишь усами, в том числе польско-казацкого типа, и даже вовсе бритых, с «босым лицом», как тогда говорилось. Бритье становится модным при Борисе Годунове, как мы можем судить по известной парсуне Скопина-Шуйского. Все это – явное польское влияние и свидетельство прогрессирующей вестернизации, затронувшей даже такую интимную сторону русской жизни, как личный облик человека. Лжедмитрий I – это известно по документам и портретам – чисто брился на католический манер, ему подражали и русские прихлебатели.
Но после окончания Смуты, изживая в себе тот страшный след, который оставило польское нашествие, русские люди возвращаются к традиционной бороде, ношение которой становится обязательным после ряда царских указов. Отсутствие бороды рождает подозрение в ополячивании, окатоличивании, в измене православию и даже в половой неполноценности; священники стали отказывать бритым в благословении. Таким образом, процесс вестернизации возвращался более в чисто технологическую нишу, менее затрагивая русский повседневный быт.
Новая волна брадобрития возникает у русской знати во времена царя Федора Алексеевича как поборника западной моды. Но находит отпор у патриарха Иоакима, который твердо заявил: «Брадобритие есть не только безобразие и бесчестие, но грех смертный».
Взаимная связь ношения русского костюма и бороды была вполне очевидна современникам. Любопытное мнение оставил на этот счет такой незаурядный автор-современник, как Юрий Крижанич (1618-1683). Сей персонаж авантюрного склада – хорват по происхождению и католик по вере; он окончил в Риме Коллегиум святого Афанасия, учрежденный Ватиканом для продвижения униатства в православных странах, защитил там в 1642 году докторскую диссертацию и был направлен каноником в Загреб. Но в 1659 году Крижанич прибыл в Москву под предлогом службы русскому царю, где занялся, однако, пропагандой унии, за что в 1661 году был отправлен в ссылку в Тобольск, где и пребывал в течение долгих 16 лет (был прощен только после смерти Алексея Михайловича и отпущен в Польшу, где немедля вступил в орден иезуитов). Пребывая в глухой сибирской ссылке среди нищеты и убожества, изрядно там озлобившись, он написал ряд трудов, в частности – «Политику», где выступил с резкой критикой русских порядков, нравов и обычаев, подчеркивая русскую «неполноценность». И.Л. Бусева-Давыдова так пишет по данному поводу: «Россия должна была доказать свою принадлежность к новоевро­пейской культурной общности, а для этого требовалось ус­транить те черты, которые интерпретировались Европой как азиатские. Прежде всего такие черты бросались в глаза в русском костюме, вооружении, особенностях быта… Юрий Крижанич указывал: “Русское обличье не отличает­ся ни красотой, ни ловкостью, ни свободой, а скорее говорит смотрящим людям о рабской неволе, тяготах и малодушии... мы предпочитаем подражать варварским народам – тата­рам и туркам – нежели благороднейшим из европейцев”. Особенно возмущали его длинные бороды, которые “мерзко покрывают лицо и придают дикарский вид”»1179.
Несколько позже Петр Первый, в своем маниакальном стремлении к преодолению всего национально-русского как архаического и «дикарского», недаром собственноручно рубил бороды и запрещал их ношение в указах, одновременно направленных и против русского национального костюма. Таков, например, самый первый указ от 19 августа 1698 года «О ношении немецкого платья, о бритии бороды и усов, о хождении раскольникам в указанном для них одеянии». Затем последовали указы 1713 и 1714 гг., которые требовали, чтобы «русским никаким платьем не торговали, и никто такого платья и бород не носил». Указ 1714 года угрожал нарушителям: «за такое их преступление учинено им будет жестокое наказанье и сосланы будут на каторгу, а имение их движимое и недвижимое взяты будут на великого государя без всякия пощады». Суровые меры проводились в жизнь с беспримерной твердостью и жестокостью.
В результате национальное своеобразие русского облика в послепетровской России становится принадлежностью лишь крестьян и лиц духовного сословия, в меньшей степени – купцов и посадских людей, вынужденных десятилетиями платить пошлины и штрафы за свою приверженность к отеческому образу жизни. Сколько русских людей, особенно старообрядцев, попросту покончило с собой, не желая переменять его! И только высшее сословие России – «поврежденный класс полуевропейцев» – вполне переняло западный образ жизни, все более и более отдаляясь от народа в целом и усугубляя пропасть между ним и собою.
Однако прелесть национальной моды со временем была, все же, оценена в полной мере. Русский стиль в одежде и всем облике, оригинальный, неподражаемый в своем богатстве и вычурности, сложившийся в Золотом веке, оказался настолько самобытен, что стал в эпоху модерна своего рода визитной карточкой русскости, народности. Когда в 1903 году царский двор устроил знаменитый костюмированный бал, знать не случайно должна была являться на него в костюмах именно XVI-XVII столетий: это была всенародная демонстрация национального характера самодержавия, всей российской власти. Осознание трагедии социального раскола и ее опасных для общества последствий пришло, как видно, к руководству страны, хотя и с роковым запозданием. Последние два русских царя даже носили бороды, но спасти монархию это уже не могло.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
РУССКИЙ МАНЬЕРИЗМ И РУССКИЙ ХАРАКТЕР

Ведущий стиль Золотого века русского искусства
Итак, исследование всех основных видов искусства, расцветавших в Русском государстве XVI-XVII веков, закончено. Осталось ответить на два вопроса.
– В чем суть Золотого века русского искусства?
– Каковы его слагаемые?
Авторская позиция, сложившаяся в ходе исследования, такова: русское искусство с конца XV до конца XVII вв. – это последовательно расцветающий маньеризм (предбарокко – или барокко робкое, сдержанное). Финальной стадией его развития становится так называемое «московское барокко», пышное и наступательное. Но в действительности московское (в т.ч. «нарышкинское») барокко – это еще не Барокко в полном смысле слова. В русском изводе этот стиль так и не успел состояться вполне, а был вытеснен и заменен ярко выраженным европейским барокко уже в начале XVIII века.
Важно подчеркнуть, что русский маньеризм XVI-XVII вв. – это продукт синтеза всех искусств, единая и цельная эпоха, предстающая перед нами в неуклонном и последовательном развитии, наращивании качества.
Такая точка зрения разделяется не всеми исследователями. Например, И.Л. Бусева-Давыдова писала: «Русское искусство XVII в. (в особенности второй половины столетия) настолько явственно отличается как от предыдущего, так и от последующего этапа развития отечественной художественной культуры, что это естественно вызывает желание определить его своеобразие в категориях теории стилей… Отождествление… русского искусства XVII в. с одним из западноевропейских художественных стилей чревато утратой представления о своеобразии национальной культуры, отвечающем историческим условиям развития Русского государства»1180. Стремясь отстоять русскую национальную самобытность (что в принципе похвально), Бусева-Давыдова хотела бы поставить русское искусство XVII века вне европейских аналогов: «И ренессанс, и маньеризм, и барокко воспринимались не стилистически, а типологически – как антитеза культуре средневековья. Поэтому стиль русского искусства второй половины XVII века, стадиально соответствующий раннему ренессансу, со стороны формы не поддается определению в категориях, сложившихся на западноевропейском материале. Наиболее целесообразным термином для его обозначения представляется имеющий длительную традицию употребления в научной литературе термин “нарышкинский стиль”»1181.
Таков ее итоговый вывод. Он мало приближает нас к пониманию сути дела, и со всем сказанным хочется поспорить.
Во-первых, маньеризм и барокко явили антитезу не столько средневековью, сколько непосредственно ренессансу.
Во-вторых, не стоит разделять и противопоставлять XVI-XVII столетия, это единый этап: эпоха Грозного, Годунова, Строгановых – все они, каждая по-своему, последовательно, шаг за шагом готовили феномен Оружейной палаты, который возник не на пустом месте.
В-третьих, достаточно приставить к терминам «маньеризм», «барокко» прилагательное «русский (-ое)» – и проблема своеобразия этим полностью решается. Конечно же, русский маньеризм и европейский – не совсем одно и то же, но есть и принципиальная (и именно стилистически-типологическая) общность. То же и с барокко, особенно если не забывать, что маньеризм есть не что иное, как «предбарокко», т.е. барокко в зародышевом, недопроявленном, растущем виде.
В-четвертых, непонятно, что значит «стадиальное соответствие» русского искусства «раннему ренессансу». Разве русские были обязаны проходить эту стадию, да еще во второй половине XVII века? Мы не могли и не должны были этого делать по многим причинам. Как и положено всякому Homo novus, мы брали «свое добро» там, где его находили, руководствуясь не соображениями теории, а исключительно собственным вкусом: выбирали, подбирали себе то, что нравилось, что было близко эстетически. Наш выбор бывал чрезвычайно эклектичен: в нем легко разглядеть и веяния Запада (ренессанс, романизм, маньеризм, барокко, а некоторые усматривают даже и готику), и веяния Востока… Но в общем и целом, все это покрывается общим пониманием маньеризма – стиля принципиально пестрого, эклектичного, густо замешанного на всяческой экзотике (а для русского человека XVI-XVII вв., после веков ордынской изоляции, экзотикой было все, приходящее извне). Именно за эти 200 лет окончательно сформировались те черты русского миропонимания, которые в стихах отчеканил А. Блок: «нам внятно все – и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений», и это при том, что внутренне «да, скифы мы, да, азиаты мы».
В-пятых, подстановка понятия «нарышкинского стиля» на место весьма большого и цельного, хотя и разделенного на этапы, периода, названного здесь Золотым веком русского искусства, совершенно неправомерна. Я не говорю уж о том, что общепринятым является несколько другое понятие: «нарышкинское барокко». Но ведь нарышкинский стиль объективно существовал очень ограниченное время, примерно тридцать лет: с конца 1680-х и вплоть до 1710-х гг.; покрывать этим понятием весь период русского маньеризма совершенно неправомерно, пусть оно и стало максимальным выражением всего стиля. (Замечу в скобках, что я вообще предпочитаю обсуждать не «нарышкинское» – в отличие от Якова Бухвостова, Осип Старцев или Павел Потехин, к примеру, творили в совсем другой парадигме – а «московское» барокко. Это более подходящий термин.)
Эти краткие замечания позволяют представить, насколько запутана и непроста проблема стилистической принадлежности русского искусства XVI-XVII вв. даже в среде высокопрофессиональных специалистов.
Тезис о русском маньеризме как ведущем Большом Стиле русского Золотого века требует, однако, некоторого разъяснения. В чем конкретно проявился данный стиль?
* * *
Прежде всего следует вновь подчеркнуть стилистическое единство Золотого века во всех его видах: в архитектуре, иконописи, ювелирном деле, шитье, моде и вооружении и всем прочем. В русской жизни как таковой. Два столетия, XVI и XVII-е, – и именно от Ивана Грозного до Петра Великого – это единый период. По ходу изложения этот факт не раз всплывал во всей своей очевидности. Ремесло и искусство шли при этом рука об руку, во многих случаях ремесленный шедевр являлся вместе с тем и произведением искусства.
Здесь необходимо еще раз напомнить две основные характеристики Маньеризма как Большого Стиля. Это:
1) собственно манерность – острая, акцентированная индивидуальность, демонстративно попирающая любые каноны, делающая исключение нормой, а норму исключением, культивирующая «неправильность» (в Барокко все эти качества примут гипертрофированный вид);
2) стремление к сочетанию несочетаемого: возвышенного с низменным, трагического с комическим, прекрасного с ужасным и т.д., постоянная игра на резких, ярких контрастах.
Можно назвать и другие характерные приметы Маньеризма – в первую очередь, буйную игру фантазии, стремление к свободной композиции, пристрастие к чрезмерно, порой до неестественности, вытянутым пропорциям в иконографии, архитектурных объемах и т.д., вообще к любым поражающим воображение преувеличениям и диковинкам, ко всему из ряда вон выходящему (эта «эстетика удивления» тоже перейдет в Барокко, максимально усилившись). Но все они, по сути, лишь производные от первых двух названных.
Названные приметы все проявились на Руси в исследуемую эпоху.
В архитектуре маньеристический почин делает церковь Вознесения в Коломенском, но две самые заметные пограничные вехи, отмечающие буйный расцвет стиля, с одной стороны, и его закатное великолепие – с другой, это храм Василия Блаженного и храм Покрова Богородицы в Филях. Шатровое зодчество, пятиглавие и «куст глав», «русское (дивное) узорочье», «эстетика удивления» и т.н. московское барокко – вот главные составляющие стилистического архитектурного мейнстрима, причем в равной мере церковного и светского. А вычурная и разнообразная деревянная архитектура, особенно Русского Севера, не только дополняла впечатление, но и служила источником вдохновения для каменного строительства, находясь с ним в стилистическом единстве и родстве. О том, что оба изучаемые столетия в архитектуре правомерно соотносятся именно с маньеризмом, впервые обоснованно заговорил еще Б.Р. Виппер. Впрочем, непосредственные наблюдения позволяют распространить данный вывод далеко за рамки архитектуры, ведь маньеризм оказывается определяющим стилем всей эпохи в целом.
В иконописи ранний маньеризм можно усмотреть уже в творчестве Дионисия, для которого характерны удлиненные пропорции, утонченность, изящество, элегантность, манерность. Искусство Дионисия было одной стороной обращено в строгое византийское прошлое, а другой – в русское вольное маньеристическое будущее. И уже в ближайшем периоде первая сторона заглушается и постепенно отмирает, а вторая развивается и расцветает. Особенно начиная с царствования Ивана Грозного, с «макарьевских» мастерских, в частности, русский стиль крепнет и обретает убедительную силу.
С Грозного же берет начало безудержная мода на драгоценное украшательство икон и напрестольных евангелий – в виде дорогих окладов, цат, венцов, различных вставок и подвесок. Да и сами иконы, с их прихотливой орнаментикой и золотыми фонами, щедро наделенные живописной имитацией драгоценностей, стали напоминать порой богатое ювелирное изделие. Впоследствии эта черта перейдет, неуклонно усиливаясь, и в лицевое шитье, и в оружейное дело, и в русский национальный костюм и, само собой, в ювелирное искусство и т.д. В этом, в частности, нашло свое воплощение стремление русских художников к созданию артефактов, поражающих воображение, что также характерно для маньеризма.
В дальнейшем мы обнаруживаем черты маньеризма в таких рафинированных образцах, как икона Иоанна Предтечи из Новгорода (вклад Ивана Грозного), как работы Чирина и Истомина, мастеров строгановской школы. Ну, а высший подъем маньеристическая тенденция обретает в творчестве иконописцев Оружейной палаты, особенно с появлением фряжского письма и тонкой плави.
Важный факт, важное обстоятельство, на котором необходимо остановиться по ходу изложения темы. Идеологическим базисом для иконописцев Золотого века во многом послужили складывание русского пантеона и русский «геннадиевский» перевод Библии: таким образом, национальные истоки нового стиля очевидны. Хронологически это первая треть XVI века. Национализация православия шла, нарастая, рука об руку с развитием русского маньеризма, дружно свидетельствуя о духовном росте новоявленной русской нации. Это непременно следует отметить, ведь этничность всегда манифестирует себя, прежде всего, через: 1) веру, 2) культуру, 3) язык.
Именно так все и происходило в русском Золотом веке. К сказанному о вере и культуре уместно припомнить, что протопоп Авваакум, «обращаясь к царю Алексею, писал: “Ты ведь, Михайлович, русак, а не грек. Говори своим природным языком; не уничижай ево и в церкви и в дому, и в пословицах. Как нас Христос научил, так и подобает нам говорить. Любит нас Бог не меньше греков; предал нам и грамоту нашим языком Кириллом святым и братом его. Чево же нам еще хощется лучше тово?” А.М. Панченко справедливо сопоставил эти рассуждения огнепального протопопа с написанной более столетием назад “Защитой и прославлением французского языка” поэта и теоретика “Плеяды” Жоашена Дю Белле: “Если оставить в стороне религиозный момент, то мысли Дю Белле и мысли Аввакума оказываются почти тождественными. Аввакумово сочетание „природный язык“ адекватно французскому langage naturel, английскому native tongue, польскому jezyk przyrodzony. Все это ренессансная и постренессансная лингвистическая терминология. Передовые умы Европы в XVI—XVII вв. уже не видят в национальных языках lingua vulgaris. В них видят качество „натуральности“, их ценят за общеупотребительность и общепонятность, и в этом плане они имеют множество преимуществ перед греческим и латынью”… Очевидно, что внутри старомосковской культуры шел процесс, пусть с запозданием и в традиционалистской оболочке, аналогичный общеевропейскому тренду становления литератур на национальных языках»1182.
Остается только разъяснить, что стадиально «постренессансное» – это и есть, прежде всего, «маньеристическое». И тогда становится понятно, что именно в русском маньеризме означенная триада – вера, культура, язык – проявилась во всей полноте этничности, свидетельствуя о становлении нации. Но вернемся к материалу настоящей монографии.
Заметной вехой в утверждении маньеристической тенденции стала эпоха Бориса Годунова, что проявилось как в иконописи и шитье московской и строгановской школ, так и в оружейном и ювелирном деле. А отчасти и в архитектуре: недаром пропорции колокольни Ивана Великого еще удлиняются, а в тимпанах дворовой церкви Годунова появляются экзотические турецкие цветные керамические блюда, соответствуя «эстетике удивления». Одним из символов русского маньеризма с его тягой к преувеличению явилась созданная по заказу Годунова Царь-Пушка – одновременно грандиозная и изящная, щедро украшенная и фантазийная. В целом маньеризм как художественная система, как господствующий стиль складывается именно в правление Годунова. Хотя его истоки, как уже говорилось, берут начало в позднем XV веке, но «для разгона» им понадобилось почти столетие.
Импульсы маньеризма, шедшие с самой вершины социальной пирамиды, где располагались основные заказчики искусства, были поначалу отмечены сугубой элитарностью. Но в XVII веке они становятся мейнстримом, охватившим массы как в высококультурной среде, так и среди народа как такового. Особенно выделяются три художественных центра: Москва, Урал и Поволжье, но это не значит, что художественная жизнь замерла или не имела своих особенностей в других регионах – Новгороде и Пскове, Заонежье и Подвинье, Твери, на Русском Севере и др. Единый стиль эпохи во многом обязан своим утверждением своеобразной практике «перекрестного опыления» в искусстве, когда мастера из разных городов призывались на работы в Москву, привнося в развитие ее манеры свои наработки, а возвращаясь домой, увозили с собой новые столичные вкусы, впечатления и творческие приемы. Чем обеспечивалась неразрывность всего художественного контекста Золотого века. И даже известное соперничество Москвы и Ярославля, особенно в архитектуре, не нарушало этого стилистического единства.
И тут вновь открывается поприще для полемики. В свое время В.Д. Сарабьянов, ссылаясь при этом на Н. Бердяева, писал о том, что «”воля к форме” как бы не знакома русскому духу и заменяется здесь этическим, содержательным пафосом»1183. Но русское искусство XVI-XVII в., все как есть, начисто опровергает, опрокидывает этот тезис, рисует нам картину прямо противоположную. Русский маньеризм, включая и «московское барокко», явно, откровенно и недвусмысленно превозносит форму над этическим содержанием, ставит последнее в зависимость от первой. Тому есть множество подтверждений.
В первую очередь назовем стиль «русского (дивного) узорочья», избыточно обогащенный декоративностью, орнаментальностью, множеством изысков. Он проявился во всем – в архитектурных формах, в церковной и светской резьбе по камню и дереву, в вышивках и росписях, в искусстве изразечников, оружейников, кузнецов, литейщиков и ювелиров, в написанных вычурным почерком богато иллюминованных рукописях, в печатных заставках и виньетках книг и т.д. Такова была все определяющая основа Большого Стиля эпохи, в этом ее суть и ценность.
Этому явлению соответствовало неудержимое стремление к украшательству во всем, в том числе с использованием драгоценных металлов и камней, охватившее весь народ, включая крестьян, в меру достатка каждого. К примеру, шитье золотом и серебром, использование речного скатного жемчуга и пр. оказалось характерным для всех слоев населения. Великолепие придворной и столичной церковной жизни, с одной стороны, служило социальным маркером, но с другой – соответствовало общенародному настрою, алканию Праздника, блеска и величия, радости и веселья.
То же самое мы видим и в иконе, в художественном пространстве которой происходит настоящее соревнование художников по части затейливого, прихотливого орнамента, покрывающего архитектурные постройки, стены, драпировки и одежды, атрибуты быта, парадные троны святых и т.п. Это соревнование выходило за пределы иконописи и стенописи, продолжаясь в храмовом интерьере в отношении всего антуража, от церковной утвари, дорогих окладов и резных иконостасов – до церковных облачений.
Украшательство коснулось и архитектуры, в том числе с использованием драгметаллов (например, в золочении куполов, крестов, металлических украшений, серебрении и золочении иконостасов), но по большей части посредством белокаменного кружева на фоне красного кирпича, яркой раскраски экстерьеров, многоцветных изразцов. В особенности пышный, вычурный белокаменный декор характерен для московского барокко последней четверти XVII века. Лекальный кирпич, формованный по десяткам образцов, органично дополнял общее впечатление фантазийности и праздничности. Творения Якова Бухвостова, начиная с колокольни Новодевичьего монастыря, и Осипа Старцева, заканчивая Крутицким Теремком, навсегда остались воплощением русского духа в камне.
Еще одной заметной особенностью русского маньеризма, наряду с чрезвычайной тягой к роскоши, жизнерадостной пышности, светлой праздничности и нарядности, вычурности, изяществу, изощренному мастерству, становится в XVI-XVII веке «жажда цвета» (С.И. Баранова), проявляющаяся буквально во всем – в мужской и женской одежде, драгоценном шитье, в многоцветье икон, пестром изразцовом декоре, стенной росписи (тона глуховаты, зато палитра заметно обогащается), цветных стеклах-витражах и даже в красочной росписи мебели и слюдяных оконец. Особая ступень в истории русской живописи – освоение мастерами Оружейной палаты цветных лаков, открывшее перед ними новые возможности. Для описания различных цветов и их оттенков складывается даже отдельный богатый глоссарий, уже не во всем доступный нашему современнику. Русь Золотого века – поистине «вертоград многоцветный».
«Русское (дивное) узорочье» – объемное явление и понятие, имеющее ряд характерных для всех видов искусства свойств и признаков, которые автор постарался перечислить выше. Оно покрывает собой большую часть XVII века с заходом даже и в XVIII-й. Но наряду с ним в последней трети столетия, и тоже с заходом в следующее, возникает и развивается другое явление и понятие – «московское барокко», часто именуемое «нарышкинским». Во многом оно опирается на достижения русского узорочья, щедро использует их, но все-таки представляет собою нечто отдельное, свое, нисколько не противореча при этом «старшему брату». Это отдельное в немалой степени связано с теми художественными открытиями, которыми мы обязаны патриарху Никону и его великой строительной инициативе – Воскресенскому монастырю в Новом Иерусалиме. Но также и с адаптацией в русском зодчестве отдельных элементов европейской предбарочной (маньеристической) архитектуры и декора, о чем подробно говорилось в соответствующем разделе.
В совокупности русское узорочье и московское барокко как раз и составляют русский маньеризм в его цветущем, полноценном и беспримесном виде. Используя диалектический подход, мы можем сказать, что русский маньеризм соотносится с русским узорочьем и московским барокко как содержание – с формой.
Еще одна важнейшая особенность Золотого века: мы отчетливо видим, что благотворный отрыв эстетики от богословия в описываемое время уже произошел, понимание искусства как «мастерства прежде всего» получило все права, и именно этим русский XVII век важен для искусствоведа и историка. Хотя при этом создается и сохраняется своего рода баланс между новым («живоподобием», «правдоподобием») и древнерусской традицией, проявленной в манере стилизации и символизма.
* * *
Все вышеперечисленное вместе взятое явилось не чем иным, как манифестацией разрыва с византийщиной, с ее сдержанной, аскетичной эстетикой. Перед нами противопоставленное ей понимание жизни как праздника, победного триумфа, разгула и торжества свободных творческих сил. Это мироощущение усиливалось каждый раз, когда русский народ, Русское государство одерживали значительные исторические победы, шли на подъем: будь то в царствование Ивана Грозного (за исключением периода последних поражений в Ливонской войне), будь то в мирное двадцатилетие при Борисе Годунове, будь то в эпоху первых Романовых.
Вместе с тем, нужно отметить преодоление не только византийского, но и итальянского ренессансного влияния (наследия Фиораванти и его последующих коллег), проявившееся в отказе от монументальности, строгого нормативизма и доктринальности, в культе «неправильных» форм, в стремлении к оригинальности, к свободной композиции и радостной декоративности. Скажем, церковь Вознесения в Коломенском, а тем более храм Василия Блаженного стали вызовом не только византийскому духу, воплощенному некогда в храме Святой Софии, но и духу итальянского ренессанса, веющему по всей Соборной площади Кремля. Золотой век тем и интересен, что в нем происходило тотальное высвобождение именно русского духа, восстающего против пут любого инородного влияния.
Думается, что обращение русских художников к опыту мастеров искусств Востока также в немалой мере способствовало разрушению зависимости от влияния Европы – будь то Византия или Запад. У паладинов русской эстетики появилась широкая возможность сравнивать и выбирать.
То же высвобождение русскости из-под европейского диктата происходит и в иконописи, с утверждением технологии тонкой плави и, как ни парадоксально, принципов фряжского письма, с обновлением набора орнаментов и пр. Да и в других видах искусства происходит то же самое, особенно ярко в архитектуре....
Напомню здесь про неуклонное и непрерывное, вплоть до начала XVIII века, действие «русского алгоритма»: взять у других стран и народов нечто передовое, ценное, полезное в подходах и технологиях, преобразовать это «нечто» в соответствии с русским духом – и превратить в элемент национального русского искусства, русского стиля. Отнюдь не западного толка, а то даже и противный ему.
Как видно, такова особенность всей русской культуры и даже, если можно так выразиться, русского культурного образа жизни. Таков его код. Очень важно это осознать и принять к сведению.
* * *
Здесь хочется прерваться, чтобы вернуться к тому, с чего начался вообще разговор о русском Золотом веке – о связи национального искусства с национальным характером и национальной психологией. Автор этих строк обещал, в частности, произвести своего рода поверку известного труда Ксении Касьяновой «О русском национальном характере» – историей отечественного искусства XVI-XVII вв. И что же можно сейчас утверждать по данному поводу? А вот что.
Большинство свойств русского национального характера, перечисленных в названном труде, никак не соотносятся с искусством. Однако, по крайней мере в одном пункте Касьянова, опиравшаяся на богословские и литературные источники более раннего периода, оказалась неправа, когда писала: «В стереотипы культурного поведения нашего этнического комплекса не входит яркая мажорность, проявление веселости, уверенности в себе». Как выяснилось теперь со всей очевидностью, этот тезис Касьяновой, возможно, справедливый для XIX века или для Руси Ордынской, явно не работает на материале русского Золотого века. Искусство которого отличается именно веселостью, жизнерадостностью, бьющей через край полнотой жизни.
Мне могут возразить: императив социолога Касьяновой смыкается-де с императивом протопопа Аввакума, жившего именно в то время, сливается с ним в одно. Пусть так. Но искусство Золотого века вообще в целом и искусство Симона Ушакова в частности противостоит этому императиву, опровергает его. Фигурально выражаясь, Ушаков победил Аввакума, а тот проиграл. Новый русский человек, сложившийся в XVII столетии, порвавший с византийщиной и старообразным агрессивным аскетизмом русских вынужденных и добровольных пауперов, гораздо ближе и понятнее нашему современнику, чем его предшественник. И мы, сегодняшние, склонны видеть в нем своего предтечу.
Что же отличает этого homo novus от главенствующего типажа предыдущей эпохи? Жажда радости и праздника, полноты и веселья бытия. Мировоззрение доброе, светлое, гармоническое, порождающее в искусстве пиршество красок, фантазию и изобретательность сверх меры, пышность и декоративность до вычурности, милоту жизненных подробностей, притом все – в преизобилии, в избытке…
Именно это кололо глаз, казалось возмутительным и неприемлемым Аввакуму, именно это отказывается признавать за характерную черту русского человека Касьянова. Именно это нелюбо и сегодня «ревнителям древлего благочестия», по старой памяти ищущим русский Золотой век в XV столетии. Но что поделать! Что было – то было, факты вещь упрямая.
Возможно, все дело в характере самой эпохи, отмеченной победами и многоразличными достижениями, великим подъемом нашего народа, торжеством его витальной силы. Конечно, Золотой век был также полон и тяжелейших испытаний – нашествий, войн, бунтов. Но тем не менее: стоило ослабнуть натиску бед, стоило народу поднять голову, ощутить свою силу – и внутренне присущая ему жажда Праздника хлынула вовне, затопляя берега…
Далее: чертой русского характера теперь приходится считать стремление к ярко выраженной индивидуальности, желание подчеркнуть особенноcть, непохожесть, небывалость, незаурядность, штучность, самобытность – и видеть во всем этом красоту. Достоинство, а не недостаток. Ошибаются те этнопсихологи, которые отрицают индивидуализм как якобы неприсущую русскому человеку характеристику. Скорее надо говорить о диалектическом единстве в русской душе столь противоположных начал: бесспорного коллективизма – и яркого индивидуализма. А в качестве национальной черты следует признать ярый, сугубый максимализм в том и другом.
Характерной для русских предстает воля к сказке, к мечте, к фантазии. Мечтательность – заметное свойство русской натуры, иррациональной и вероцентричной. Возможно, отсюда проистекает прихотливость, импульсивность, живописность, асимметрия вместо холодного и правильного расчета – как раз то, что отличает романтический маньеризм как от предшествующего ренессанса, так и от последующего классицизма, весьма рациональных в своей философской основе. Несколько заостряя эту мысль, я выразился бы так: быть русским – значит быть маньеристом в своих эстетических и поведенческих характеристиках и предпочтениях.
Подтвердилось такое фундаментальное свойство русского народа, как его вероцентризм, когда ничего не жаль для дела веры, последнее отдадим, но Господа прославим и душу спасем. (Это свойство в наши дни вновь проявилось чрезвычайно ярко и убедительно в массовом строительстве многих сотен новых и реставрации старых храмов на деньги народа, который при этом все время жалуется, что их совсем нет и жить не на что, а наука, педагогика и медицина испытывают жесточайший дефицит средств).
Также подтверждается такое наше извечное качество, как иррациональность и своего рода «визионерство» (лучше смотреть, чем читать или слушать; вопрекипопулярному с легкой руки В.В. Кожинова мнению, что «Россия – страна Слова»). Мысль у нас лучше доходит через образ, русским крайне важна зрелищность – так повелось с момента возвращения из Царьграда эмиссаров равноапостольного князя Владимира. Отсюда увлечение клеймами в иконе, богатство и разнообразие сюжетов, в т.ч. местных, живописная раскраска храмовых экстерьеров и сплошная раскраска интерьеров, возведение многоярусных иконостасов и т.п.
Вместе с тем, в архитектуре и прикладном искусстве проявилась и такая знакомая, заметная черта русского характера: нужно, чтобы было просто, удобно, надежно, и в то же время действенно, практично.
Возможно, все эти качества, свойства присущи представителям и других народов: я не вдаюсь здесь в проблему сравнительного этнопсихологического анализа. Достаточно установить, что они были присущи русскому народу в эпоху его наиболее яркого самовыражения, эпоху расцвета его самости.
Но что хотелось бы еще подчеркнуть в русском национальном психотипе и архетипе, помимо сказанного?
В широком кругу обществоведов и историософов давно принято относить Россию – к цивилизации Запада, идентифицировать нас как «европейцев», участников извечной и всемирной битвы цивилизаций с европейской стороны, порой в качестве пограничного форпоста, порой – в качестве арьергардного отряда. И во многом это действительно так, если глядеть на отдельные периоды нашей истории, например – IX-XIII или XVIII-XXI века. Я и сам неоднократно высказывался в этом смысле – и на почве искусства Новейшего времени, и на почве всемирной истории с петровских, по крайней мере, времен. Есть множество формальных признаков того, что европейская цивилизация давным-давно стала для нас манком и ориентиром, что мы не только усвоили и присвоили себе ее многочисленные внешние характеристики, но и развили их порой до nec plus ultra.
Однако наиболее проницательные акторы западной историософии упорно отрицают внутреннюю общность России и Европы. И сегодня я, оканчивая предпринятый в данной монографии обзор наиболее значительного этапа русской истории, наиболее яркого и самобытного периода развития русского искусства, склонен с ними согласиться. Строго говоря, приходится выбирать: или мы русские или – европейцы. Любая другая постановка вопроса есть ложный выбор. Выбрав европейскость, мы отказываемся от себя – со всеми вытекающими последствиями, из которых наихудшее – отрыв от собственного народа и собственной страны с ее исторической сутью и судьбой. Что является ничем иным, как психической самокастрацией – утратой идентичности.
В этом – застарелая двойственность и двусмысленность, а отчасти и трагичность нашего положения, нашей русской экзистенции: мы, русские, вот уже триста с лишним лет поддерживаем и развиваем европейскую культурную традицию, прилежим ей, не принадлежа, не будучи внутренне европейцами. Отсюда нередкий разлад в русской душе, чреватый комплексом неполноценности и стремлением, по словам поэта, «тянуться с нежностью бессмысленно к чужому».
Необходимо в итоге подчеркнуть, что тяга к Востоку в нас заложена не менее, а скорее даже более, чем к Западу, несмотря на генетико-антропологическую близость с многими коренными народами Центральной и Западной Европы. На самом же деле, как выяснилось, место Востока в русской душе и его роль в становлении русского менталитета очень велика и существенна. Восток нам душевно ближе Запада, мы сходимся с ним в понимании красоты и величия, в тяге к пышности и художественному разнообразию. Только это сродство искусственно забыто, замолчано, оболгано, затоптано в грязь времен. Нужно извлечь из тины забвения этот факт, отмыть его, представить в истинном свете – и он вновь засияет, и «вспомнит его душа моя». И нам станет проще жить в гармонии с собой.
Я знаю многих как в академической среде, так и в Русском движении, кого этот тезис категорически не устраивает. Но по завершении настоящего труда я настаиваю на нем и, смею думать, не без серьезных оснований.
Таков один из важнейших выводов настоящей монографии.

«Победная поступь народного художественного вкуса»
Говоря об уникальности русского Золотого века, нельзя не отметить, что в ряде отраслей искусства русский народ проявил себя настолько самобытно, что создал не имеющие аналогов образцы: в архитектуре, лицевом шитье, лубке и книжной миниатюре, старообрядческом медное литье; а в музыке – в церковном и светском многоголосом пении (по ряду причин последние три отрасли не вошли в настоящее исследование).
Народный русский вкус проявлялся во многом через авторитетную традицию, диктовавшую различным видам искусства те или иные приемы, принципы и формы. В особенности это заметно в каменной архитектуре, сохранявшей живую непосредственную связь с деревянным зодчеством. И не только в резьбе, о чем сказано выше, но и в самом строительстве, в композиции зданий, церковных и светских. Так, из деревянной в каменную архитектуру перекочевали шатры и шатрики (в том числе чисто декоративные), ярусы кокошников, простые и витые столбики, ширинки, колонны и полуколонки, пышные наличники, резные карнизы в виде «петушиных гребешков», бочки и чешуйчатые покрытия с высокими гребнями, прапорами и флюгерами, двери с различными наличниками и сандриками, точеные столбики крылец, теремки, рундуки на крыльцах и т.п. Из области народного творчества пришли многие украшения иконостасов, такие, например, как резные фигурки святых на самом верху, излюбленные херувимы и серафимы с характерными русскими курносыми личиками, двукрылые ангелы в рост, как будто сошедшие с лубочной картинки или напоминающие народную игрушку. Эти чисто народные образы были вполне по душе даже и самой рафинированной публике, вписываясь в эстетику «русского узорочья» и создавая общенародную художественную среду Золотого века.
Народность как ощущение причастности к чему-то своему, исконному, нутряному пробивалась во всех видах искусства. Это и изделия золотых дел мастеров в виде типичных русских храмов (сионы, кадила), и расшитые золотом и шелками государственные гербы и виды Кремля на одежде и аксессуарах, даже церковных, орнаментальные вышивки в костюме, появление в эмалевых росписях и изразцах сюжетов из русских былин и сказаний, изображения на иконах сцен и героев из русской истории, русских пейзажей, фантазийных белокаменных городов сказочного вида и т.д.
Но едва ли не главным признаком торжества национального русского начала в искусстве XVI-XVII стало утверждение русской антропологической типажности в иконописи, пришедшее на смену традиционному византийскому представлению о семитском или греческом фенотипе многочисленных святых. Это тотальное обрусение самого заветного – вероисповедного – сектора народной духовной жизни лучше всего свидетельствует о том тектоническом сдвиге, который произошел в течение двухсот лет от зарождения до могущественного расцвета Русского государства и русской нации.
Русский маньеризм во всей совокупности его отличительных черт, запечатленных в «русском узорочье» и московском барокко, создал и оставил нам в наследство зримую Русь как особый баснословный, фантазийный мир, как страну сказочной прелести, истинно «Берендеево царство», ни на что не похожее, не существующее более нигде в мире, уникальное. Поражающее воображение. Каким оно и вошло в мировое культурно-историческое пространство и в сознание современников и потомков.
Поэтому мы с полным правом именуем указанную эпоху Золотым веком русского искусства, в котором происходит расставание с заемными эстетическими формами и приниципами и наиболее полное проявление нашего национального начала. Многие составляющие этого чуда сегодня утрачены (что-то было разграблено или уничтожено в ходе вражеских нашествий и большевистской диктатуры, что-то разрушилось от времени, особенно деревянная архитектура), но в мечтах об истинной Руси мы все же неизменно возвращаемся в этот Золотой век. Ибо там мы находим во всей силе проявивший себя русский дух: ликующий и жизнелюбивый, вечно жаждущий праздника и принимающий жизнь – прекрасный Божий мир – в ее пестроте и многообразии, в экстремальных проявлениях и запредельной пышности, богатстве и… красоте!



IV. ЭПИЛОГ.
ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОГО ИСКУССТВА
И СОВРЕМЕННОСТЬ

Итак: Золотой век
Недооценка в целом периода XVI-XVII веков в истории русского искусства – хроническая болезнь искусствоведения, связанная с предвзятыми идейно-политическими и религиозно-философскими установками отдельных искусствоведов. Парадоксально, но последним грешили порой даже искусствоведы советской выделки. К примеру, А.Н. Робинсон итожил в своей книге: «Изографы овладевали новыми приемами живописного мастерства, однако при этом их произведения утрачивали символическую одухотворенность, свойственную древним русским иконам. Новая школа придворной иконописи была необходимым опытом художественного ученичества, но она не смогла создать шедевров непреходящего значения»1184.
Это в корне неверное, граничащее с клеветой утверждение, даже если иметь в виду только живопись, не касаясь иных видов искусства. Во-первых, шедевром был уже сам по себе Большой Стиль – насыщенная красотой общественная эстетическая атмосфера, в которой русские люди второй половины XVII века рождались, жили и умирали. Оставляя нам, своим потомкам, лишенным всего этого, белую, но острую зависть. А во-вторых, такие произведения, как лучшие иконы Симона Ушакова, Федора Зубова, Семена Спиридонова, «Христос Вседержитель» Гурия Никитина, а более всего сравнимый с рублевским Звенигородским Спасом «Христос Вседержитель» неизвестного (возможно костромского) мастера из Голгофского придела Воскресенского собора в Новом Иерусалиме – это именно шедевры непреходящего значения, наша величайшая национальная гордость, сокровище русского духа. И это если говорить только об иконе, не касаясь прекрасной архитектуры, ювелирного дела, шитья и всего прочего, о чем подробно рассказывалось выше.
К счастью, трудами ряда энтузиастов великие достоинства всего названного сегодня сделались вполне очевидны. Однако вот странное дело: кто бы ни писал об отдельных видах русского искусства XVI-XVII столетий – все отмечают высочайший уровень его достижений, но… по отдельности. По ходу повествования мы не раз в этом убеждались. Историки вооружений прямо пишут о «золотом веке», имея в виду именно это время. Историки архитектуры считают период от воздвижения церкви Вознесения в Коломенском до создания Крутицкого Теремка временем наивысшего расцвета национального стиля. Историки изразца пишут об «изразцовом царстве» времен первых Романовых. Наивеличайшие хвалы данной эпохе расточают искусствоведы, занимающиеся золотым шитьем или ювелирным мастерством. Долгое время, правда, искусствоведение недооценивало иконопись указанной эпохи, но сегодня и эта несправедливость исправлена, и русским художникам, их искусству, наконец, воздано должное. Как удачно выразилась В.Г. Брюсова, «это искусство щедрое, предельно открытое навстречу восприятия зрителя, поражающее красотой замысла и деталей, внутренней организованностью, искусство, апеллирующее к разуму и чувству одновременно»1185. И т.д.
Тем не менее, насколько известно, титулом «Золотого века» обычно награждают русское искусство либо XV, либо XIX столетий. И никто еще не заявлял, опираясь на все достижения искусствоведов разного профиля, о том, что время, условно говоря, от Ивана Грозного до Петра Великого – это и есть единственный подлинный Золотой век русского искусства в целом.
Пора, наконец, сделать такое заявление.


ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Предпосылки формирования Золотого века русского искусства
Как и почему именно в XVI-XVII вв. сложился великолепный и неповторимый Золотой век русского искусства?
Могущественные обстоятельства как внешней, всемирной, так и внутренней отечественной истории формировали условия культурного развития России. О них надо сказать несколько слов.
Вначале о глобальном, внешнем. Таких обстоятельств видится пять:
– крестовые походы Запада, непосредственно затронувшие зону русских интересов: взятие крестоносцами Царьграда в 1204 году, образование вместо Византии – Латинского Рейха, две последующие унизительные для византийского авторитета унии, натиск, в том числе военный, крестоносного католического Запада на языческий и православный ареал Центральной и Восточной Европы вообще и Древней Руси в частности. Как следствие – рост напряженности в отношениях Руси с ее ближайшими западными соседями-католиками, а также стремление изолироваться и защититься от «латинской ереси» в любых – в том числе культурных – ее проявлениях;
– деградация и поэтапное полное падение – во всех смыслах этого слова – Византийской империи, былой главной наставницы и главного эталона для Руси в плане религиозном и цивилизационном. Взятие турками Константинополя и последующее превращение пастырей и паствы восточных церквей в подданных мусульманских владык. Как следствие – утрата скомпрометировавшей себя Византией ореола благодатной святости и стремление Руси избавиться от духовного и цивилизационного диктата с ее стороны;
– деградация (в том числе, военно-техническая) и распад империи монголоидов, созданной Чингисханом, подневольной частью которой была Русь. Как следствие – свержение Русью татарского ига и процесс исторического возмездия, реванша и последующего резкого роста сил русского народа;
– подъем Османской империи, вставшей во главе цивилизации Ислама, и воспоследовавшая от этого схватка гигантов – империи Османов с империей Габсбургов (условно говоря, Востока и Запада), – за мировое господство, длившаяся с лишком четверть тысячелетия. Как следствие – рост международного значения независимого Русского государства, получившего возможность балансировать на противоречиях могущественных соседей;
– информационная революция Гутенберга и обусловленный ею резкий и необратимый подъем цивилизации Запада и отставание цивилизаций Китая и Ислама. Как следствие – острая необходимость для России сделать решающий выбор: с кем быть в общей культурной парадигме, с кем одерживать глобальную историческую победу или быть побежденным.
Теперь надо сказать о внутренних обстоятельствах.
Здесь важно выделить самое главное: образование в XV веке Русского национального государства, обусловленное и сопровождавшееся формированием русской нации. Это два исторических процесса, диалектически неразрывно связанных взаимно и не могущих существовать поврозь. Как содержание и форма. Складывание нации ведет к обретению ею суверенитета через образование национального государства. Складывание национального государства стимулирует процесс формирования нации. Ну, а любая нация, формируясь и проявляя себя на внешнем уровне, делает это, главным образом, через веру, культуру и язык, добиваясь максимального и органичного своеобразия, манифестируя собственную самобытность.
В настоящей монографии проблемы языка практически не затрагиваются, проблемы религии – лишь в меру необходимости, а проблемам культуры посвящено основное внимание. Исследуя культурную самобытность русских, ярче всего проявившуюся в истории именно в XVI-XVII вв., мы приближаемся к пониманию русской идентичности, русской самости.
Необходимо прежде всего понимать, что проявление русской идентичности происходило в особенных условиях. Русская душа вырвалась из физического плена Орды и духовного – Византии. И долгое время – целых два столетия – оставалась свободной, пылая страстью к самопознанию и самовыражению. Это и было главным условием возникновения Золотого века русского искусства.
Но мы помним: все познается в сравнении. Чтобы познать себя, русским приходилось сравнивать свое внутреннее «я» с соседями, благо такие возможности широко распахиваются перед Русью с момента возвращения ею суверенитета в XV столетии. Сравнение происходило в условиях конкуренции, порой смертельно опасной: об этом говорит чреда нескончаемых войн как с Востоком, так и с Западом.
Но война – хоть и главный, однако не единственный способ взаимодействия народов, в котором они познают себя. Россия XV-XVII вв. – поле, на котором непрерывно действовали два «культурных магнита», два центра притяжения: Восток (Турция, Персия и др.) и Запад. Они создавали каждый свои «силовые линии», среди которых рождалась самобытная русская культура – свободная, ничем, кроме естественного благочестия, не скованная игра творческих сил народа. Народа древнего, но как бы заново родившегося после нескольких столетий трудных испытаний и относительной изоляции – и вдруг вышедшего на широкий мировой простор довольно неожиданно для своих соседей, да и для себя самого.
Русскому народу, обретшему в царствование Ивана Третьего свое национальное государство и впервые ставшему нацией, предстояло многое узнать и понять как об окружающем его мире, так и о самом себе. Раскрыть себя. Какой он, русский народ? Что собою представляет? Каков его идеал, его мечта, его лучшие представления о прекрасном и должном? Эти вопросы не были праздными, от ответа на них могла зависеть жизнь и смерть нации, как это было в годы жестоких нашествий, войн и Смуты. На все эти вопросы пытались ответить по-своему русская литература и искусство.
Осознание указанной коллизии всегда привлекало, что естественно, внимание отечественных искусствоведов: так, в 1997 году была проведена научная конференция с характерным названием «Русское искусство между Западом и Востоком». На ней были заявлены тезисы, заслуживающие внимания, а порой и возражений.
К примеру, В.Д. Сарабьянов объявил, что азиатский Восток был для нас «далеким источником», «чуждым художественным континентом»1186. Но это вовсе не так! По ходу повествования читатель в том не раз мог убедиться – если иметь в виду Ближний Восток, Малую Азию, Балканы и Закавказье. Тезис Сарабьянова верен лишь в отношении Орды. Ибо монгольское завоевание, выражая витальную силу и, соответственно, претензию на мировое господство всей монголоидной расы в целом, не принесло, однако, на Русь высших достижений своей расовой цивилизации – искусство Китая (если не считать некоторых военных техник и технологий). А ведь это древнейшее и поистине великое искусство, безусловно, могло покорить и подчинить своему обаянию русский народ. Однако оно осталось вне его и никак не повлияло на ход исторической конкуренции Востока и Запада на Руси. Русский народ не стал ни адептом китайской культуры, ни ее проводником в мир Европы. А собственно монгольская культура, с которой русские столкнулись непосредственно, была заметно ниже культуры русского народа как народа европейского. Она не могла с нею не только конкурировать, но и вообще привлекать, увлекать. В отдаленной перспективе русские оказались для татаро-монгол проводником европейской культуры, а не наоборот. (Можно вспомнить здесь парадокс Николая Бердяева, указавшего на русское западничество как проявление «азиатской души», поклоняющейся Европе.)
Преуменьшая, вполне традиционным образом, роль Востока в развитии русской эстетики, Сарабьянов столь же традиционно преувеличивает роль Европы, Запада: «Византия, а вслед за ней древнерусская культура выросла на почве классической античности, причем греческой, а не римской (как весь западноевропейский мир). Античная традиция на протяжении нескольких столетий не столько сохранялась, но и – вплоть до Рублева и Дионисия – обретала все новые воплощения, являя собой пример одного из наиболее органичных в европейских школах соединений претворенной античности со средневековыми канонами»1187.
Можно на основании этого тезиса подумать, что у русской и западноевропейской культуры – общий базис, а именно: греко-римская античность. Но это заявление столь же умозрительно, сколь и безответственно. Никакая античность, ни римская, ни греческая не лежала и не могла лежать в основании русской культуры по той простой причине, что это – не наша, не русская античность. Ни греческий пантеон, ни греческие герои и вообще вся греческая мифология не имели к нам никакого отношения. Наша «античность» – это былины и песни, это языческие славянские боги и мифы, но это другой, параллельный греческому мир, с оным не пересекающийся. Правда, в определенный момент, уже в позднем Средневековье, русские люди полюбили цикл легенд, связанных с Александром Македонским («Александрию») и некоторые византийские сказки и легенды, но это не основание для заявлений, подобных сделанному Сарабьяновым.
В крайнем случае античностью для русского человека Нового времени может предстать, очень условно, вся допетровская Древняя Русь. Но не Европа, не Запад.
Между тем, преувеличивать роль и значение Европы в культурном развитии России всегда сходило в отечественном искусствознании за хороший тон. Вот и И.К. Языкова в своих лекциях о русской иконе категорически утверждает: «ХVII век часто называют веком, завершающим древнерусскую культуру. Но это не совсем так. Это уже практически Новое время. Завершающим веком, конечно, был XVI в. Именно в XVI в. Русь собирала эти плоды средневековой культуры. XVII в. – это абсолютно Новое время».
Смею думать, это утверждение неверно, и в действительности XVII век стал высшей точкой подъема собственно русского национального искусства. Почему? Во-первых, и в XVI, и в XVII веке мы черпали не только у Запада, но и у Востока, и трудно сказать, откуда больше. Именно потому, что изо всех сил искали себя, а также искали средств себя выразить. Но на Востоке-то Новое время наступило совсем в иные сроки. А во-вторых, Европа XVII века и современная ей Россия – это совершенно разные, до противоположности, сущности (во всяком случае, в области искусства). Этот тезис легко представить себе в наглядном виде: в живописи Европа – это Веласкес, Хальс, Вермеер Дельфтский, Рембрандт, Рубенс, Ван Дейк, Пуссен – где в России что-либо хоть отдаленно подобное?!
Мы всегда и у всех охотно брали технические новинки и технологии. Зеркала, к примеру, которыми весь мир снабжала Венеция. Красивую мебель из Голландии, Германии. Ковры, одежду, оружие и украшения с Востока. В живописи мы заимствовали с Запада орнаменты, сюжеты, особенно из гравюр (причем не только при дворе, но и в отдаленных краях, к примеру, в станице Старочеркасской на казачьем Дону). Но все же Русь того столетия – не Европа ни в каком смысле, кроме географического. И в смысле Нового времени она также не Европа, у нас иная хронология.
С полной очевидностью это становится ясно при сравнении русского искусства двух столетий: XVII и XVIII. Ясно, что все лучшее, подлинно прекрасное, расцветшее в первом из них, резко оборвалось, прекратило свое бытие во втором и было вытеснено, заменено общеевропейской художественной манерой во всем: в архитектуре, живописи, литературе, музыке. С какой же стати считать «Новым временем» эту внезапно оборвавшуюся линию развития? Зачем бы ей в таком случае было обрываться? Нет, в том-то и дело, что никакого «плавного перехода» из XVII в XVIII век не было, а была самая настоящая и радикальная революция: петровская. Хотя ее предтечи и провозвестники множились уже в конце XVII столетия, но в итоге переход оказался резким, грубым, взрывным. Он опрокинул, уничтожил исконную, коренную древнерусскую традицию во всех видах искусства и заменил ее новой, наносной – прекрасной и успешной, но чужой: западноевропейской. Вот тогда-то и настало для Руси – Новое время.
Так что не следует раньше времени записывать Россию в европейскую цивилизацию, собственно в Европу: до реформ Петра она ею, все-таки, не была. Важно в данной связи напомнить и особо отметить, что в период Ордынской Руси произошел не только постепенный, «мягкий» отход русского искусства от византийской традиции, но и резкий, принципиальный разрыв с искусством и культурой Запада. Это касается целого ряда отраслей прекрасного. В первую очередь – архитектуры (возникновение готики во Франции, а затем и в других странах Запада, но не в Русском государстве), а также живописи (возникновение светской и обмирщение церковной живописи на Западе, и одновременно сосредоточение всей художественной жизни на Руси – в иконе). И этот разрыв до начала XVIII века в целом так и не был преодолен, несмотря на прививку Ренессанса в границах московского Кремля при Иване Третьем и его сыне.
Таким образом, на Руси к концу 1520-х гг. создалась уникальная ситуация, когда воздействие византийских традиций неудержимо слабело и сходило на нет, а воздействие европейских традиций прервалось, деградировало и стало очень помалу возвращаться лишь со второй половины XVI века, и то не непрерывным нарастанием силы влияния, а с разрывами и отступлениями ввиду событий Смутного времени, церковной реакции и др. Вследствие чего в культурной жизни страны практически на двести лет возникла такая небывалая возможность самовыражения и независимого духовного роста, какой Россия не знала ни до, ни после того. Эта возможность реализовалась в итоге гармонично и синхронно во всем спектре изобразительного, прикладного искусства и архитектуры, затронув все сферы русской жизни и быта.
Велик соблазн все, что мы видим в тогдашней России, все, что освоили, чем охотно пользовались русские люди той эпохи, спроста назвать «русским». Но это будет неправда. Столь же велик соблазн, отметив и выделив, вычленив все, чем с русскими делились в те века Восток и Запад, чем они пленяли русских людей, вызывая к жизни бесчисленные реплики и подражания, заявить, что никакого-де «русского» и вовсе нет, а есть причудливо перемешанный западно-восточный конгломерат приемов и мотивов. В котором все либо не свое, а присвоенное, либо – вторичное, не самородное. И так или иначе заимствованное. Но это тоже будет неправда. Оба эти подхода ложны, но приходится все еще регулярно сталкиваться с обоими.
Необходимо было в данной связи с хирургической точностью отделить, где же в истории отечественного искусства XV-XVII вв. можно усмотреть собственно русское начало и в чем конкретно оно состоит. Следуя путем от анализа к синтезу, автор попытался под этим углом зрения рассмотреть различные виды искусства порознь, начиная с архитектуры.
Вначале были отслежены веяния Востока и Запада. После того естественно возник вопрос: предлежа между такими мощными и активными энергетическими полями в культуре, подвергаясь постоянно их формирующему воздействию, мог ли русский народ создать что-либо свое, самобытное, не зависящее от этих магнитов? Не подавили ли они всякую самостоятельность, собственно русскую природу народной ментальности, если она и была когда-то изначально?
Ответ получился такой: нет, эти веяния, эти влияния наших западных и восточных соседей не только не подавили ростки национальной художественной самобытности, но наоборот: помогли им прорасти и проявиться во всей оригинальности. Именно потому, что русским довелось жить и быть на стыке, на границе двух мощных мировых цивилизаций, сравнивая с ними свое собственное нутряное начало, наш народ смог обрести собственную отчетливую и неповторимую идентичность, обрести себя. И чем агрессивнее вели себя эти цивилизации по отношению к Руси – а мы столкнулись и с жестокой агрессией Востока, в лице татаро-монгольской и татаро-турецкой экспансии, и с не менее жестокой агрессией Запада, в ходе Ливонской войны и Смуты, – тем больше поводов для сравнения возникало у русских, тем нагляднее проявлялись различия в их менталитете и менталитете агрессоров.
В итоге сущность русского народа более всего проявилась, во-первых, в ходе войн, в том числе гражданских (к которым я отношу и крестьянские войны XVII-XX вв.), а во-вторых – в искусстве и литературе, особенно начиная с правления Ивана Грозного. Поскольку именно там указанные ментальные различия самородно проявлялись творческим усилием народного сознания.
В конечном счете именно в искусстве, в том числе и религиозном, выразилась лучше и больше всего русская сущность, выразилась максимально непосредственно, не затемненная, не замутненная словами и идеями. В искусстве, а не в словесности и даже не в самой религии. Не в словесности, поскольку тенденциозность литературы, с одной стороны, и ее «поливалентность» (идейное разнообразие, вплоть до собственной противоположности) – с другой, есть очевидный и объективный факт. И не в религии, ибо попытка русского национального православия, уже весьма своеобычного, была в XVII веке пресечена и сорвана в масштабах всего народа, а более уже не повторялась. Кроме того, именно искусство в наибольшей степени выражало глубинные эстетические и нравственные установки и устремления русского народа – в силу своей наглядности и общедоступности, массовости восприятия. Не случайно искусствоведы пишут, что иконы заменяли простым русским людям Святое Писание и Предание, представляя их же, но… в картинках, подобно комиксам ХХ века.
Долгое время находясь под определяющим воздействием культуры Византии, Русь в эпоху своего Золотого века практически полностью освободилась от него, но еще не превратилась в периферию культуры Запада, как это произошло в XVIII веке (во всяком случае, в репрезентативных слоях культуры верхних классов русского общества). Что и позволило проявиться и сформироваться русскому своеобразию в искусстве.
Все вышесказанное вызвало естественное желание разобраться и постичь на конкретном материале: что же значит «русское зодчество», «русская живопись», «русский костюм», «русское оружие», вообще «русское искусство» XVI-XVII вв.? В чем состоит оригинальность, самобытность русского Золотого века? Как в этой самобытности проявился русский национальный менталитет и что он собой, в таком случае, представляет?
В отечественном искусствознании до недавних пор бытовало мнение, что данная миссия невыполнима. Так, Г. Ревзин, ссылаясь на Б. Гройса, утверждал: «Вся русская философская мысль занята прежде всего вопросом национальной самоидентификации. То есть философия как наука наличествует, а искусствоведческая концепция национального чувства формы не появляется, и даже возможность ее появления оказывается под сомнением. Это, видимо, может означать только одно: философская концепция “русского” оказывается непереводимой в искусствознание, чужда базовым понятиям науки»1188.
Настоящая монография призвана рассеять этот предрассудок, небезвредный для нашего (русского) национального сознания.
Удалось ли это автору – пусть судит читатель.


ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

На ущербе. Нарастание западнической тенденции в XVII веке
В монографии достаточно сказано о подъеме и расцвете Золотого века русского искусства. Осталось досказать о его закате.
Если XVI век, во многом благодаря русской националистической позиции царя Ивана Грозного и митрополита Макария, был веком манифестации сугубой русскости в политике и искусстве, то в XVII веке складывается гораздо более сложная, внутренне противоречивая ситуация. Сей век стал одновременно веком наивысшего расцвета национальной русской сущности – и веком срыва это расцвета, его внезапной и резкой кончины. Что выразилось, во-первых, в Расколе – бесславном и трагическом завершении попытки национализации православия, христианства вообще. А во-вторых, в форсированной вестернизации, сопровождавшейся гибелью всех отраслей русского национального искусства и культуры.
Противоречивый дискурс русского развития закладывается в правление Бориса Годунова, который во многом выстраивал государственную политику на противопоставлении с порядком вещей, характерным для позднего царствования своего сурового предшественника. В рост идут настроения вестернизации, появляются, как сказали бы теперь, «агенты влияния», делаются попытки заигрывать со странами Запада. Что отражается даже в придворных нравах и вкусах – взять хоть такую мелкую, но знаковую подробность, как бритье бороды. Кончилось это заигрывание очень плохо. Пришествие Лжедмитрия с его польской камарильей, политика форсированной вестернизации всего Русского государства «через колено», проводимая кликой Самозванца (включая, увы, прозападную часть боярства), буйный разгул наемников и разнообразных банд мародеров, слетевшихся на Русь со всей «цивилизованной» Европы, обошлись русскому народу так дорого, что дело едва не кончилось полной гибелью молодой страны.
Эту ошибку нельзя было повторить. Поэтому на протяжении всего XVII века мы видим влиятельные силы, особенно в лоне церкви, начиная с патриарха Филарета, ратующие за русскую национальную и религиозную самостоятельность и противодействующие вестернизации. Что отражалось и в культуре.
Но и отказаться от вестернизации вовсе, отказаться от богатого опыта европейской инженерии и военной науки, европейских достижений техники, горнорудного дела и т.д., включая полезные и забавные детали быта, было уже невозможно, это угрожало бы отсталостью, слабостью и конечным поражением в противостоянии с любым противником – и той же Европой.
Первостепенной ареной вестернизации стала сфера военной техники и ратного строя, включая институт офицерства. Это объяснимо и оправдано. Но коготок увяз – всей птичке пропасть, недаром говорит пословица. Стоило однажды хоть в чем-то признать обаяние и превосходство западноевропейской культуры – и дело закончилось тотальным торжеством Запада и капитуляцией русской национальной традиции. Надо признать, впрочем, что такой финал не был ни органическим, ни неизбежным: тут не обошлось без вкусового диктата и прямого насилия со стороны русского правительства Романовых, что увенчалось революцией Петра Великого. Противостоять этому (вообще реформам) русское общество было категорически неспособно, поскольку роль царского двора в распространении любых новаций и стилевых доминант всегда была вне конкуренции. И дело закончилось так, как закончилось.
Наиболее стойким национальным видом искусства оказалась архитектура, так и не капитулировавшая до конца перед натиском Европы, пока не оказалась насильственно остановлена Петром в своем развитии. В области иных искусств вестернизация выразилась ближе к концу XVII столетия – заметнее всего в иконе, оружейном и ювелирном деле. Отдельные представители верхних слоев общества стали также перенимать западную моду в одежде и быту, хотя и не бравировали этим публично до восшествия на трон царя Федора Алексеевича. Заметно выросло количество иностранцев на русской службе, влиявших на культурный контекст эпохи.
О том, в чем сказывалась западная, итальянская в частности, школа живописи, подробно было рассказано в соответствующем разделе. Увлечение новациями коснулось, хотя и ненадолго, даже таких столпов русской иконописи, как Симон Ушаков и некоторые его коллеги. Но основными проводниками западного влияния в иконописи и живописи стали художники иностранного происхождения на царской службе. В результате образовалось две линии в развитии иконописи: одна имела русскую основу и была связана с русской почвой и традицией, другая – западную. Единый сплав при этом так и не образовался, а в начале XVIII западноориентированное искусство произвело поглощение и вытеснение искусства исконно русского. Русское общественное художественное сознание лишь отчасти было подготовлено к такому результату благодаря западным гравюрам и иллюстрированным книгам, распространявшимся на Руси с середины XVI века и отзывавшимся в творчестве русских художников. Но в масштабах всего нашего народа произошел социокультурный раскол, некоторые подробности которого описаны выше.
Было бы неверно забывать о западноевропейских влияниях в древнерусском искусстве на протяжении всего его существования или, по крайней мере, с момента принятия христианства. А если смотреть шире – на влияние всей Европы, включая сюда Византию и Балканы, то оно, конечно, было чрезвычайно значительным.
Но, во-первых, с византийским влиянием в искусстве наш Золотой век покончил, как мы помнним, весьма решительно.
А во-вторых и в-главных, на Руси сложился и действовал своеобразный алгоритм, на который я не раз обращал внимание читателя по ходу повествования. А именно: русские художники осваивали тот или иной прием, принцип, материал, пришедший с Запада, но затем переиначивали его на свой русский лад и делали элементом собственно русской культуры. Так было с каменным строительством, с литьем пушек и изготовлением пищалей, лицевым шитьем, «фряжским письмом» и пр. Явлением чисто московской культуры сделался в последней трети XVII века изразец, пришедший некогда с Запада, но выступивший русским заместителем европейского полихромного мраморного декора. Аналогичным образом обстояло дело и с круглой резьбой по дереву и камню. А также с мужской и женской одеждой, только тут адаптировалась по большей части не европейская, а азиатская, восточная мода.
Перед нами, несомненно, яркая черта русского национального характера: переимчивость, при стремлении оставаться самим собой. Это чрезвычайно важное свойство русского ума и духа сохранилось затем и в менее благоприятных для нас условиях жесточайшей культурной экспансии Запада, которой Русь подверглась в петровскую и послепетровскую эпоху. Благодаря чему русский гений сумел создать неповторимые всемирного значения шедевры в литературе, музыке и изобразительном искусстве, даже работая всецело по лекалам и канонам Запада. Однако только XVI-XVII столетия оставили в истории истинный бастион собственно русского искусства, заслуживающий название Золотого века.

Как закончился Золотой век русского искусства
Важная сторона вестернизации – об этом уже шла речь – была связана со стремлением приобщиться к победной поступи торжествующей в глобальном масштабе европейской цивилизации, получив свой дивиденд от причастности к ней.
Чрезвычайно характерным предстает эпизод с празднованием первой значительной военной победы Петра, когда в честь взятия Азова в 1696 году было устроено триумфальное шествие в Москве, выстроены арочные ворота и пр. Замечу, что военное преимущество русских было обеспечено новыми отлитыми в Москве пушками и выстроенным в Воронеже флотом. Отныне у побежденной Турции больше не хотелось учиться чему-либо, она ассоциировалась с отсталостью, в отличие от Западной Европы, которой следовало и дальше подражать. Об этом красноречиво говорил весь формат торжества: «В открытой триумфальной колеснице, наподобие раковины, окруженный тритонами и наядами, ехал генерал-адмирал Франц Лефорт в белом немецком мундире; пред ним несли новый русский морской флаг: белый, синий и красный. За адмиралом шли 3000 матросов. После ряда карет и колясок шли полки: Преображенский и Семеновский. Солдаты по земле влекли турецкие знамена и вели связанного пленного турка. Пред преображенцами, в мундире капитана, шел сам Петр»1189.
Понятно, что это была демонстрация, наглядная агитация, пропагандистский кунштюк: демонстрировалось торжество вестернизированной армии и вообще России над ретроградной Турцией. Это была эпохальная победа Запада над Востоком, и Россия гордилась своей причастностью к этой победе, своей заслугой в ней. Два последующих столетия все пройдут под знаком этой Победы, сделают ее глобальной, всепоглощающей и всесторонней. И Россия будет к ней неизменно причастна: в Крыму, в Молдавии, на Кубани, в Черном море вообще, в Средиземном море, на Кавказе, в Туркестане, на Балканах, в Сибири и на Дальнем Востоке (до русско-японской войны).
Удачной азовской кампанией Петр развязал себе руки для войны на Севере, со шведами. Ништадтский мир, составленный Петром Первым по итогам Северной войны в 1721 году, на 270 лет стал окончательным результатом начатой некогда Иваном Грозным военной кампании против Европы – Ливонской войны. Таким образом, одной из целей и одним из плюсов вестернизации оказалась не только сопричастность России к глобальной победе Запада над Востоком, но и победа, в свою очередь, России над Западом. И Петр отлично выразил данную коллизию, подняв на пиру в честь Полтавской победы тост «За учителей наших, шведов!».
Такой вот парадокс. Его осмысление заняло в русской историографии не одно столетие. Но у современных Петру русских людей осознания этого парадокса не возникало, и его реформы, направленные против практически всех вековых устоев русской жизни, не находили у большинства населения ни понимания, ни поддержки.
Есть мнение, что напористая до насильственности «европеизация в XVIII в. не мыслилась как дерусификация, а, напротив, как возвышение русскости/”российскости” – тогда эти понятия были фактически идентичны и не противопоставлялись друг другу – на новую, еще более великую ступень могущества и процветания… Петровская “русскость” по многим параметрам конфликтно противостояла старомосковской, но сам русский (“российский”) народ в ней не дискредитировался как “неполноценный” (наоборот, декларировалась вера в его огромные творческие силы), “неполноценными” объявлялись только его старые, “ветхие” формы существования, сама же “народная” (национальная) парадигма развития России сомнению не подвергалась. Проще говоря, “птенцы гнезда Петрова” полагали свою русскость гораздо более “прогрессивной”, чем русскость “допетровская”»1190.
Возможно, в отношении упомянутых «птенцов» это и верно, но они представляли собой лишь тончайшую пленочку на толще народной жизни: «Петровская вестернизация оказалась чисто фасадной. Европейским просвещением было охвачено менее одного процента населения». А она, эта народная толща, смотрела на вещи совсем по-другому, о чем свидетельствует тот же автор: «Как показал П. Бушкович, при расследовании дела царевича Алексея Петр с ужасом обнаружил, что царевичу в той или иной мере сочувствует бóльшая часть России, в том числе почти вся элита, настолько непопулярна была петровская политика. Духовник царевича Яков Игнатьев сказал ему на исповеди в ответ на признание, что он желает смерти отцу: “Мы и все желаем ему смерти для того, что в народе тягости много”. Датский посол Вестфален сообщал на родину: “…число тех, кто желал, чтобы корона осталась в потомстве старшего принца [Алексея Петровича], так велико, что царю по необходимости придется встать на путь лицемерия в отношении многих людей, если он не хочет срубить головы всему своему духовенству и дворянству”. И действительно, Петр, казнив ближайших единомышленников и слуг царевича, в дальнейшем свернул дело – ликвидировать оппозицию такого масштаба было невозможно»1191.
Петр не впервые сталкивался с неприятием его реформ: памятен ему был и стрелецкий бунт 1698 года, когда стрельцы, предпринимаяпоход на Москву, собирались избить не только бояр, но и иноземцев, обвиняя их во всех своих невзгодах. Покончив в принципе со стрелецким войском и заменив его армией нового образца, Петру удалось на долгие годы вперед исключить любую попытку силового сопротивления своей политике. Именно тогда царь развязал настоящую войну против традиционной русской культуры и народного быта, включая костюм и весь внешний облик подданных. А впоследствии, вскоре после убийства царевича Алексея (1718), расправа Петра над церковью, с заменой института патриаршества синодальной системой (1721), сломала духовно-нравственный оплот русского сопротивления «чужебесию».
Тем не менее, в своем большинстве народ не принял ни отказа от национальной самобытности, ни даже резкой переориентации с Востока на Запад и радикально разошелся со своими высшими сословиями. Петровская революция (вестернизация) затронула лишь верхние, напрямую зависящие от трона слои, но не прошла вглубь народа. Результатом стало образование – снова сошлюсь на излюбленный тезис В.И. Ленина – двух наций внутри русской нации и двух национальных культур в русской национальной культуре. Возник трагический разлом, обернувшийся со временем национальной катастрофой.
В задачи настоящей монографии не входит оценка петровской эпохи и петровских реформ в целом. Речь на этих страницах идет только о судьбе русской культуры, русского искусства. Трагическая и плачевная, она в данную эпоху может быть охарактеризована одним словом: перелом. Очень точно сформулировала проблему В.Г. Брюсова: «Искусство традиционное, представленное обширным кругом первоклассных памятников монументально-декоративного искусства, было насильственно обескровлено и превращено в провинциальное»1192. Это коснулось всех его сфер без исключения.
Что же конкретно произошло с русским национальным искусством, с его Золотым веком при Петре? Копившиеся в течение ряда десятилетий прозападные настроения и эстетические предпочтения, характерные для всей царской семьи Романовых и ее ближнего круга, в правление Петра претерпели качественный скачок, перешли в фазу агрессивной экспансии, сравнимую с той, что началась было при Лжедмитрии Первом. Эта экспансия во многом исходила от самого трона и опиралась на все его политические и другие возможности, вплоть до полицейских.
На своем пути в сторону Европы Россия прошла две «точки бифуркации» и две «точки невозврата», необратимо изменившие в корне всю ситуцацию в стране. Во-первых, это Раскол, а если быть совсем точным – 1666 год, когда царский и патриарший престолы союзно отреклись от веры отцов, а затем и анафематствовали ее, поставив крест на становлении национального русского варианта христианства. А во-вторых – перевод столицы Русского государства на берега Балтики в 1703 году. Известно, что Иван Грозный порывался перенести столицу в Вологду, царевич Алексей тоже мечтал о переводе – в Ярославль. Наверное, если бы состоялся такой перевод столицы в один из древних, корневых русских городов, история пошла бы совсем другим путем. Но Петр все решил по-иному и перенес ее в свой Санкт-Питер-Бурх, чем определил новый вектор развития русской культуры, принципиально отличный от векового, традиционного.
Следует подчеркнуть, что восход Золотого века русского искусства начался с возникновением Руссского национального государства и с ним же закончился, когда на месте оного возникла Империя, противоположная ему по смыслу, по историческому содержанию. В отличие от, скажем, Великобритании или немецкого Третьего Рейха, Россия не смогла или не захотела совместить в себе черты обоих типов государственности и создать супернациональное государство под личиной империи. А вместо этого создала, так сказать, «империю навыворот», в которой национальным окраинам зачастую жилось куда лучше, чем русской якобы «метрополии». Таким образом, русская национальная культура оказалась между молотом внешней политики (вестернизации, ориентации на Западную Европу) и наковальней политики внутренней, в которой не было места преференциям для государствообразующего русского народа, но было вместо этого экономическое угнетение и политическое третирование как народа в целом, так и (особенно с начала XIX века) его элиты. Русская культура, искусство сумели, однако, выжить в этой сложной ситуации, о чем подробнее сказано ниже.
Как конкретно петровские реформы сказались на русском Золотом веке искусства?
В архитектуре все изменилось резко и зримо. Подъем московского барокко был прерван, во-первых, указом Петра Первого 1714 года о запрете государственного каменного строительства во всех городах России в связи с переносом столицы в Петербург и оттоком туда всех сил и средств, включая специалистов строительства. А во-вторых – массовым призванием из-за границы архитекторов и строителей и передачей им всех наиболее важных государственных заказов. По отечественной архитектурной традиции был нанесен удар, от которого она не могла оправиться. Золотой век русского зодчества прервался.
Приниципиально меняется убранство церковных интерьеров, оно упрощается, лишается элементов национального своеобразия. М.В. Николаева не случайно ограничила рассмотрение иконостасного строительства 1690-ми годами, считая, что данная граница «вызвана изменением социокультурной среды в стране, повлекшим утрату масштабного интереса царской семьи к оформлению интерьеров монастырских храмов, изменением принципов организации и финансирования иконостасных работ»1193.
Справедливости ради следует заметить, что Петр Первый давал иногда деньги русской церкви на строительство в прежнем вкусе. Так, «на устройство нового иконостаса в холмогорском соборе Петр Первый отпустил 300 рублей»1194. Профинансировал он и строительство храма в Старочеркасске. И т.л.
Но истинные вкусы государя проявились в ином. Как мы помним, на Москве в 1643 г. по указу Михаила Федоровича были снесены две лютеранские церкви и реформатская кирха на Поганом пруде. При Петре все вернулось вспять: первая каменная кирха была поставлена лютеранской общиной в Немецкой слободе, вторая – в Кирочном переулке в 1694 году – и воздвигалась она, по слухам, на средства самого Петра, который почтил присутствием ее освящение. Тогда же реформаты поставили каменную церковь вместо деревянной, а за ними и католики. Патриархию при том не спросили.
Еще выразительнее история, связанная с постройкой церкви Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах (1690-1703), созданной по заказу князя Бориса Голицына, бывшего воспитателя юного Петра, итальянскими архитекторами при участии других иностранных специалистов из разных стран. Облик удивительного по своей красоте здания оказался настолько вызывающе нерусским, европейски-барочным, «латинским», что патриарх Адриан со скандалом наотрез отказался освящать такой храм. Но в дело вмешался лично царь Петр, обратившийся после смерти Адриана к своему подручному в церковных вопросах – митрополиту Рязанскому и Муромскому, экзарху Стефану Яворскому, который и освятил храм в присутствии самого государя.
Мы знаем и другие примеры возведения зданий в новом вкусе, со значительными элементами уже не московского, а европейского барокко даже в самой Москве (Иоанна Воина на Якиманке, 1704; Архангела Гавриила на Чистых Прудах, 1707 и др.). Ну, а о Петербурге и говорить нечего, там построек, связанных с древнерусской традицией, при Петре уже вовсе не возводилось, а все создавалось на европейский лад.
Одним из наиболее печальных примеров остановки русского национального стиля на самом взлете, в апогее своего развития, является судьба русского изразца, о чем уже подробно рассказано в соответствующем месте. По сути, традиция важнейшего, витринного для русского стиля искусства оказалась полностью разрушена, а на смену русскому изразцу пришла кафельная плитка голландского типа. Вновь приведу здесь исчерпывающую характеристику момента, созданную С.И. Барановой: «Отказавшись от фасадного изразца, русская культура утратила шанс создать абсолютно своеобразную школу строительства, школу-метрополию, и согласилась на существование школы провинциального уровня, одной из целого ряда европейских школ»1195. Баранова, как видим, почти дословно вторит Брюсовой, и это совпадение взглядов двух крупнейших знатоков русского искусства показательно.
Рушится и мощная разветвленная система русского прикладного искусства вообще, не только в керамике. В 1700 году все царские производственные палаты (мастерские) были объединены в одну, Оружейную, но в 1711 году она утрачивает всякое производственное и учебное значение, поскольку всех мастеров переводят в Петербург, где уже торжествует новый стиль, нерусский в своей основе.
Постепенно оказалась разгромлена и русская иконописная и живописная школа. В первую очередь, что неудивительно, пострадали ученики великого русского иконописца Симона Ушакова. В 1690 году из Оружейной палаты был отчислен «за сокращением штатов» одареннейший Михаил Милютин, мастерски владевший приемом «кадрирования» сюжета, умевший находить удивительно красивые сочетания цветов. А годом позже «произведено сокращение штатов Оружейной палаты, хотя еще выполняются крупные работы… В 1701 году в Оружейной палате осталось всего два иконописца – Тихон Иванов Филатьев и Кирилл Уланов, но и они скоро оказываются вне штата»; «в 1702 году иконописная мастерская Оружейной палаты расформировывается… В Москве иконописное искусство, даже и самого высокого класса, отодвигалось на второй план»1196. После 1700 года не встречается более в документах имя верного и быть может, наиболее талантливого ученика Симона Ушакова – Григория Терентьева Зиновьева, некогда выкупленного из крепостных по царскому указу с подачи учителя.
К тому времени Петр перевел и живописцев, и иконописцев оружейной палаты в Канцелярию от строений и загрузил совсем иной работой – росписью кораблей, письмом воинских знамен, писанием батальных, аллегорических, а там и исторических картин. «Так, Г. Одольский пишет в 1697 году по указу Петра восемь (!) картин “морского ходу, воинских людей, применяясь к заморским немецким картинам или ко фряжским листам самым добрым мастерством”»; «в дворцовые монументально-декоративные росписи вводятся аллегорические и мифологические сцены, прославляющие мудрое монархическое правление, могущество России, развитие наук и искусств. Культовая символика уступает место заимствованной из искусства Возрождения и античной мифологии»1197.
Это – конец древнерусской живописи, конец Золотого века русского изобразительного искусства. Устоял от разгрома только лубок – народная картинка – ни в чем не зависевший от государственного заказа. Но он окончательно уходит в толщу простого народа, становясь социокультурным маркером, отграничивающим верхние и нижние классы населения.
Отметим, что русская иконопись XIX века (за исключением местных школ, типа «невьянской») недаром не интересна ни музеям, ни коллекционерам вплоть до эпохи русского модерна, поскольку все новое иконное письмо по своей манере – заемное с Запада, неоригинальное.
Вот при таких обстоятельствах конца XVII – начала XVIII века русское искусство ушло, вместе со своим Золотым веком, на дно истории, как Китеж-град вглубь потаенного озера. Но иногда, для чистых сердцем, оно же и всплывает, как тот самый легендарный град, на поверхность жизни.
С точки зрения теории стилей произошло следующее. Русское Предбарокко (сиречь русский маньеризм), заместив уже в начале XVI века робкий, заемный и фрагментарный Ренессанс итальянского происхождения, впоследствии так и не стало русским Барокко, а прекратило свое развитие, уступив в начале XVIII века место чисто европейскому Барокко, смешавшемуся затем в сознании многих искусствоведов с «близкородственным» Рококо. Которое, как и следовало ожидать, сменилось затем Классицизмом и «близкородственным» ему Неоклассицизмом (Ампиром). Все это – в рамках одного восемнадцатого столетия.
Таким образом, общий ход истории мировых стилей сохранился и воспроизвелся в России вполне, в абсолютном соответствии с теорией стиля. Но только при этом на рубеже XVII – XVIII вв. полностью сменилась национальная парадигма: с русской на нерусскую, наносную, западноевропейскую. В этом мне видится основная коллизия или, если угодно, основная трагедия русской культуры. Ее национальная суть оказалась в плену, чтобы не сказать в порабощении, у инонациональной формы. И в дальнейшем пробивалась через нее, как трава сквозь асфальт, клочками и урывками, в творчестве наиболее выдающихся русских художников, композиторов и литераторов, в архитектуре же не имела и такой возможности до 1870-х гг.

Золотой век русского искусства и Новое время
Восемнадцатый век в России недаром ассоциируется у историков с «дворянской империей». Это был век наивысшего исторического подъема русского дворянства, которое уже при царе Алексее Михайловиче начало складываться в относительно замкнутое, привилегированное и весьма консолидированное сословие. Дети государя довершили начатое. При Федоре Алексеевиче было отменено местничество. А Петр Алексеевич, опиравшийся в своих преобразованиях на дворянство, много сделал для преобразования его в класс-гегемон, спаянный классовой солидарностью: были сокрушены главные соперники дворян среди феодалов – боярство и церковь; помещики оказались уравнены в правах с вотчинниками; введена была в действие Табель о рангах; и т.д.
Ставка царя на бескомпромиссную вестернизацию осуществлялась преимущественно с опорой именно на дворянство, которое даже и называться-то стало на западный (польский) лад «шляхетством» и показательно отгородилось от прочих сословий русского народа различными культурными барьерами – европейской одеждой, сословными учебными заведениями, знанием европейских языков и европеизированным бытом. Все эти барьеры воздвигались сознательно и настойчиво, при прямом участии, поощрении и даже давлении правительства. При этом ощущение своего культурного «превосходства» стало для дворян потребностью, служа (квази)оправданием превосходства социального.
Вполне естественно, что в таких условиях формы новой культуры русской дворянской империи тяготели к западным образцам. Скрепами, не позволявшими русскому обществу при этом распасться на части, оставались общее подданство – подвластность русским царям1198; общий православный церковный ритуал, одинаково соблюдавшийся двором, дворянами и простолюдинами (за исключением маргинализированных старообрядцев); общий – русский – язык (за исключением очень узкой прослойки столичных галломанов); общий воинский долг и подвиг, ставивший русского солдата и офицера плечом к плечу в походах и боях и др. Но вот что касается такой важнейшей скрепы, как культура, тут приходится констатировать: она утратила общенациональный характер, расслоилась по классовому принципу. Результатом стало то самое преобразование русского дворянства в «поврежденный класс полуевропейцев», которое так огорчало и озадачивало А.С. Грибоедова.
Изучая русскую литературу XVIII века (а мне довелось прочитать всю без исключения русскую прозу, поэзию, драматургию и публицистику второй половины столетия), нетрудно убедиться в заемном характере всех ее форм. Что говорить, если крупнейший литератор эпохи, коему подражали почти все пишущие современники, «российских авторов отец» Александр Сумароков, определяя свое место в вечности, сравнивал себя с Расином и Корнелем, а Ломоносова – с Пиндаром и Мальгербом! То же происходило и в искусстве всех видов, где художники соизмеряли достоинства своих работ с творениями мастеров Запада.
Только очень внимательный и небеспристрастный взгляд такого выдающегося знатока, как Б.Р. Виппер, смог разглядеть в раннем послепетровском искусстве нечто вроде фрондирующей реакции русского духа. Виппер утверждал, что в правление Анны Иоанновны существовала группа «в которую входят и представи­тели “россейского шляхетства”, и “ученая дружина”, и которая ратует не только за неприкосновенность абсолютизма, но и за возвращение к исконным национальным традициям, к старомосковским порядкам, к на­родному духу. Для нас важно, что к этой группе “оппозиционеров” при­мыкал и ряд выдающихся художников. Так, например, в оппозиционном кружке московского цейх-директора М.П. Авраамова среди ревнителей “исконных начал” и хулителей иноземщины активное участие принимали живописцы братья Никитины, в творчестве которых консервативные тен­денции своеобразно переплетались с передовыми идеями и приемами, при­водя у Романа Никитина к отсталой “парсунности” (иконописности и византинизму), а у Ивана Никитина – к чрезвычайно смелой “народной реалистичности”. Несколько позднее в борьбу с временщиками и гнетом иноземщины (борьба Артемия Волынского с Бироном) был втянут один из наиболее оригинальных и талантливых петровских пенсионеров и один из первых теоретиков русской архитектуры – Петр Еропкин, заплативший голо­вой за свою приверженность к национальным традициям»1199. В дальнейшем Виппер усматривал уже в 1730-1740-е гг. проникновение «фольклора, традиций народного зодчества и крестьянского узорочья в монументальную архитектуру», якобы еще более заметное впоследствии в творчестве Растрелли, Ухтомского и Баженова.
С моей точки зрения, это утверждение по меньшей мере небесспорно. Не говоря уже о том, что в памяти поколений Растрелли навсегда остается как выдающийся, если не основной, проводник стиля рококо, а Баженов – готики в России (а вовсе не русских народных интенций), но стоит только взглянуть на русскую архитектуру XVIII – первой половины XIX века широким взглядом, как перед нами возникнет обширная «панорама» чистых, беспримесных европейских стилей. И тогда поиск национальных русских мотивов в этой панораме уподобится «оцеживанию комара» – занятию, требующему весьма высокой специальной квалификации, но вряд ли приближающему нас к пониманию ситуации.
Примером такого подхода можно назвать большую, очень интересную и содержательную книгу Евгении Ивановны Кириченко «Русский стиль», вышедшую впервые в России в 1997 году (за рубежом в 1991), а в 2020 году роскошно переизданную БуксМАртом со множеством иллюстраций, что очень важно. В дальнейшем изложении темы без этой монографии обойтись невозможно: читатель обнаружит это по многим ссылкам. Однако по своим выдающимся качествам – как достоинствам, так и недостаткам – книга заслуживает небольшого, но отдельного разговора, поскольку принимая ее в части фактографии, приходится вступить с нею в полемику в части концепции. Ссылки на страницы книги в этом маленьком разделе даны в скобках после цитат, ради экономии места.

О книге «Русский стиль»
Стремясь поделиться с читателем всем огромным объемом своих знаний – а знает она действительно очень много – Е.И. Кириченко попадает в логическую ловушку, пытаясь обнаружить русский стиль там, где его на самом деле нет. Книга отличается непоследовательностью, несистемностью, причем предположениям придается значение доказанных фактов. Отсутствуют строгие определения, строгие рамки темы. В итоговой части автор распространяет феномен «русского стиля» на огромную временнýю дистанцию от 1720-х гг. до начала ХХ века (575) и очень туманно и неясно выражает, наконец, свое целеполагание, прежде всего в плане дефиниций:
«Всей проделанной работой… хотелось показать, что русское в русском искусстве и русский стиль в русском искусстве – не тождественные друг другу понятия. Первое выражается непроизвольно всюду, всегда и во всем, второе – сознательно и программно в периоды, когда эта проблема приобретает актуальность, становится поистине животрепещущей» (579).
Такова финальная кода. Как ее понимать? Так и остается нерасшифрованным ни «русское», ни «русский стиль», не проведена четкая дифференциация этих понятий1200. До конца остается непонятным: что такое «русский стиль», обнимающий столь разные явления? В чем конкретно он состоит, как проявляется? Каковы его признаки, сколько их? Я понял автора так: русское – это нечто естественное и первичное, а русский стиль – нечто искусственное (конструкт) и вторичное, надуманное или даже придуманное. Пусть так. Но в таком случае адекватность заглавного термина вызывает большое сомнение.
Эта нечеткость дефиниций, возведенная ученым в систему, в принцип, отразилась, прежде всего, в отборе материала. Попытка выстроить хронологию на нечеткой понятийной базе привела к тому, что в объем понятия «русский стиль» оказались включены явления, не имеющие в принципе к нему никакого отношения, а именно стили XVIII – первой четверти XIX века: «неогрек» («греческий манир»), «готика» и классицизм/ампир. Согласиться с этим невозможно.
Русским назвать тот или иной стиль от Петра I до Александра I включительно можно только в том смысле, что он проявился на территории России и был использован русскими людьми в своем обиходе. И со временем стал в какой-то степени (больше по привычке) ассоциироваться с русской жизнью, как, например, русская усадебная архитектура – с ее колоннами, балконами, треугольными фронтонами и ризолитами. Но ничего действительно русского ни в стиле «неогрек», ни в «готике», ни, тем более, в рококо или классицизме/ампире – нет ни грана.
Между тем, Евгения Ивановна с самого начала утверждает: «Предлагаемая вниманию читателей книга… рассматривает проблему национального стиля с момента ее возникновения в XVIII столетии» (9). Она подчеркивает: «Понятием “русский стиль” обозначается, таким образом, направление или творчество мастеров, основанное на использовании традиций русского национального искусства» (11).
Это в высшей степени удивительный подход, ибо из рассмотрения таким образом выпадает сам по себе национальный русский стиль как таковой, сложившийся вовсе не в XVIII, а в XVI-XVII столетиях. А предметом изучения становятся его слабые, вторичные и отдаленные отголоски в европеизированной уже, в целом, России. Какой странный умственный выверт!
Строго говоря, мы должны в таком случае вести разговор о псевдо-русском стиле, как мы говорим о псевдо-готике здания Британского парламента или часовой башни Биг Бэн в Лондоне. И действительно, в книге на деле речь часто идет не о русском стиле, а о стилизации «а-ля рюс», об имитационном «русском стиле», как представляла его себе европеизированная интеллигенция. А также о варианте «русского стиля» на экспорт, на внешнюю витрину России – для Европы, в первую очередь. Вроде ансамбля «Березка» или кубанских казаков, или хора Александрова. Этакая «Калинка-малинка» в художестве.
Особенное отторжение вызывает попытка Е.И. Кириченко отсчитывать бытие «русского стиля» – со стилей «неогрек» и «готика», популярных при Елизавете Петровне и Екатерине Второй, отчасти и позднее.
Дело в том, что ничего греческого в «греческом манире» обнаружить не удается. Византийский стиль будет востребован и возрожден только столетием позже, а пятиглавие и луковичные главы, на которые делается основной упор, суть как раз-таки не греческое, а сугубо русское обыкновение в архитектуре. Но и русского нет практически ничего – или крайне мало – в том исполнении, которое нам предъявляет стиль, поименованный «греческим маниром».
Да, пятикупольность – это характерная примета русской церкви XV-XVII веков, но в европейском барочном исполнении древнерусское начало пусть и присутствует, но уже не опознается, не ассоциируется с Соборной площадью Кремля и ее непосредственными производными. Пятиглавые храмы XVIII века, угловые барабаны которых очень вытянуты и почти равны центральному по высоте (например, Воскресенский собор Смольного монастыря и церковь Николы Морского в Петербурге, храм Климента папы Римского в Москве и др.), мало напоминают классические русские пятиглавики.
Конечно, по сравнению с базиликальной постройкой Петропавловского собора в одноименной крепости, пятикупольные храмы и луковичные главы елизаветинского времени – это некоторый возврат к традиции, но общий обильный барочно-рокайльный декор, необычайно вытянутые барабаны – убивают это впечатление на корню.
Сама же Евгения Ивановна вполне трезво и справедливо указывает: «Храмы в греческом духе “на греческий манир” не образуют самостоятельного стилевого направления, отличного от архитектуры петербургского барокко и русского классицизма» (63); «Даже в культовой архитектуре строительство “на греческий манир” не выходит за пределы системы и форм общеевропейского стиля» (55).
Вот именно! И этого итогового впечатления не могут перебить ни пятиглавия, ни луковичные главы. Зато напрашивается вполне однозначный вывод: если в Золотом веке русские мастера умудрялись подавать европейские мотивы – по-русски, то теперь западные мастера, работавшие в России, наоборот, подавали отдельные русские мотивы – по-европейски. Как говорится, почувствуйте разницу! И это – «русский стиль»?
Но самое сильное недоумение и возражения вызывает трактовка русской «готики» как русского стиля. Евгения Ивановна утверждает, вопреки очевидному: «”Готика”, с точки зрения стадиальной, представляет следующий по отношению к “греческому маниру” середины XVIII – первой трети XIX века этап выражения национального в отечественной архитектуре» (59). Вряд ли можно сформулировать утверждение, более парадоксальное и несообразное действительности. Имеющий глаза да видит! С каких это пор Барокко «стадиально» предшествует Готике?
Она считает также, что в русской «готике» «неразъединимо сосуществуют национальное и интернациональное, местное и общеевропейское» (64).
Но что же в ней национального? Местного что? Правда, есть одно-единственное: белокаменная оторочка на красных кирпичных стенах. Этот прием, примененный Казаковым в Петровском путевом дворце или Баженовым в Царицыно – перекликается с аналогичным декором нарышкинского барокко. Но ведь и это для наших «псевдоготиков» – не принцип стиля, а всего лишь технология обрамления.
Именно готика, как это в подробностях показано в настоящей монографии, была фронтально отвергнута русской традицией, русским духом в период Средневековья вообще и Золотого века в частности. Ничего менее русского поэтому найти просто невозможно. Взрыв готического вкуса в отмеченную Кириченко эпоху не только не был «выражением национального» – он был дерзким вызовом национальному, русскому. Вызовом, который бросил «поврежденный класс полуевропейцев», комплексующий от ощущения собственной неполноценности, – своему народу, своей истории, своему духу. Русское искусство чуралось готики даже в эпоху ее лучшего цветения. Но неожиданно раскрыло ей объятия, когда потребовалось имитировать «общеевропейские корни», коих на деле уже давно не было в помине. Не допущенная даже на русский порог во дни своего расцвета, готика неожиданно одерживает в России оглушительный реванш в XVIII-XIX столетиях, то есть именно тогда, когда в Европе о ней уже подзабыли (расцвет псевдоготики в эпоху европейской эклектики – на целый век более позднее явление).
Интересно отметить, что в России ни «греческий манир», ни «готика» никак не затронули ни изобразительное, ни прикладное искусство, оставшись лишь экзотическим всплеском архитектурной мысли отдельных русских оригиналов.
Пытаясь обосновать свой выбор, Евгения Кириченко пишет: «Средневековое зодчество возрождалось (?) в русской “готике” по принципам, родственным тем, на основе которых обретала новую жизнь античность в зодчестве Ренессанса и Нового времени» (64).
Ничего подобного! Европейцы тогда возрождали подлинно свое, базовое, основополагающее, а русские адепты «готики» – чужое и чуждое.
В конце концов, Кириченко верно отмечает: «Зачисление древнерусской архитектуры в разряд готической и самое употребление термина рассматривалось как доказательство европеизма России, приобщенности ее к европейской культуре. Таким образом утверждалась идентичность русской и европейской культуры» (59).
Но ведь это говорит лишь о том, что русская интеллигенция той поры, страдавшая комплексом неполноценности с «легкой» руки Петра, готова была выдавать желаемое за действительное и не верить собственным глазам. Она как будто бросилась, «задрав штаны», догонять упущенное. Назад в Европу! Искупая «ошибки предков», сознательно отказавшихся от готики, предавая их заветы.
Удивляться тут нечему, но зачем же брать с той интеллигенции пример? Зачем верить и следовать ее заблуждениям, сколь угодно искренним? Относить русскую псевдоготику к «русскому стилю», вообще к русской традиции – совершенно неправомерно и неприемлемо. Ведь у нас сегодня от былых комплексов не осталось и следа, надеюсь. И нет никакой нужды присваивать себе чужие художественные идеи и коды.
Итак, никаких «идей национальности» невозможно увидеть ни в «греческом манире», ни в «готике». Зачем же было вносить путаницу понятий и смыслов в столь актуальных поисках русского стиля?
В дальнейшем Е.И. Кириченко оказывается готова отнести к русскому стилю также историзм и эклектику. Но при этом пишет, сама себе противореча: «Для историзма гипотетическим источником стилеобразования выступает все созданное человечеством художественное наследие, архитектура всех времен и народов любых местностей и континентов» (145). Однако в таком случае не историзм выступает как фрагмент или стадия развития русского стиля, а напротив, русский стиль – как одно из направлений историзма. Об эклектике же речь в данном случае и вовсе идти не может, она – в принципе о другом.
И только в конце книги, на с. 578, говоря о собственно «русском стиле» с 1850-1860-х годов, автор вдруг заявляет: «Феномен… обретает, наконец, адекватное, не допускающее кривотолков название – “русский стиль”». Так вот с него бы и начинать, его бы только и исследовать (если уж без кривотолков)!
Таково главное противоречие и главный недостаток книги «Русский стиль». По сути, ее первую треть можно смело исключать из состава монографии и издавать отдельно под каким-нибудь другим названием.
К недостаткам книги я отношу также тот факт, что Кириченко практически совсем прошла мимо роли И.Е. Репина в истории тенишевского Талашкино. А пуще того – мимо роли Александра Третьего вообще, не удостоив его ни одной страничкой, в отличие от Николая Первого и Александра Второго. Хотя никто не сделал столько для утверждения русского стиля, сколько Государь-Миротворец.
Обидным упущением стало выпадение из поля зрения исследовательницы такого выдающегося памятника русского стиля – историзма и вкупе неорусского искусства (русского модерна) – как храм св. Николая в Ницце, выстроенный на средства августейшей семьи и стилистическим родством связанный с храмом Спаса-на-крови в Петербурге, а через него – с храмом Василия Блаженного в Москве.
Что же касается немалых достоинств книги Е.И. Кириченко «Русский стиль», читатель сам сможет их оценить ниже, исходя из обилия и качества цитат.

Навстречу русскому стилю. Апология историзма
Итак, русское в архитектуре отчасти появляется только в эпоху Николая Первого – как реабилитация русской допетровской истории и как своего рода оммаж по отношению к родоначальникам династии Романовых. Но это не значит, что в течение XVIII и первой четверти XIX века все мотивы русского национального искусства, сотворенные и разработанные в период его Золотого века, были напрочь стерты и исключены из жизни высшего общества.
Нельзя не учитывать, например, что русское правительство, пережив рецидивы прямого засилья иностранщины в эпоху Анны Иоанновны, Анны Леопольдовны и Петра Федоровича, сознавало важность демонстрации своей причастности к основному народу Российской империи. Тем более, что восшествие на престол как Елизаветы Петровны, так и Екатерины Второй было осуществлено руками русского дворянства, чье национальное сознание было оскорблено и возмущено германофильской политикой обеих Анн и Петра Третьего и требовало компенсации. Отсюда – акцентированные проявления русскости, которые Елизаветой осуществлялись в виде показной сугубой религиозности, а Екатериной еще и в развлечениях двора, специально рядившегося порой в национальные народные русские костюмы, посещая устроенные императрицей «русские праздники»1201. Как подчеркивает в данной связи исследовательница Е.И. Кириченко: «Русская одежда, недавно еще изгонявшаяся, ношение которой грозило карами, превращалась в знак особо важных, с точки зрения государственной этики и морали, качеств и употреблялась в исключительных, праздничных случаях. Документы екатерининского времени неоднократно фиксируют: “… дамы съезжались на собрания в русских платьях”. Императрица, отдавая им явное предпочтение, “сама иного праздничного наряда не имела”»1202.
Вообще, с 1970-х гг. Екатерина Вторая «пристрастилась к стилизованному русскому платью», очень красивому в своей изысканной простоте, которое время от времени надевала1203. Это был своего рода вызов или, если угодно, ответ на насильственную вестернизацию, проводившуюся некогда Петром Первым, обратный ход в эстетике и историческом сознании, имевший остро политический характер.
Понятно, что пример императрицы имел огромное значение для великосветских кругов. Глядя на императрицу, за ней поспевали вельможи, и мода на русское не выветривалась вовсе из великосветской среды: «Подчас пышность московских праздников казалась однообразной. На их фоне выделялись балы в русском стиле, которые устраивал граф А.Г. Орлов. Они понра­вились даже критично настроенным сестрам Вильмот. Марта рассказывала, что в промежутках между контр­дансами юная дочь графа исполняла русские танцы»1204. «Учитель наследника Павла С.А. Порошин вспоминал, что 25 декабря 1765 года в комнатах импе­ратрицы устраивались простонародные развлечения. Солидные вельможи плясали, взявшись за ленту, гоня­лись друг за другом в кругу поющих колядки участни­ков, “после сего золото хоронили, заплетися плетень плясали”, играли в колечко. “Императрица во всех сих играх сама быть и по-русски плясать изволила с Ники­той Ивановичем Паниным...”»1205.
Мода на народные костюмы, песни и танцы сохра­нялась в течение всего царствования Екатерины. Не­уместные на балу, они были как нельзя кстати в маскарадно-карнавальной атмосфере. Однажды у Л.А. На­рышкина сама императрица облачилась царицей Натальей Кирилловной, а Дашкова – подмосковной крестьянкой – и исполняла в хороводе песню “Во селе, селе Покровском...”, сочиненную когда-то императри­цей Елизаветой Петровной на народный мотив»1206.
Отчасти реабилитация русского женского наряда произошла также «во время подъема патриотического движения, захватившего дворянство накануне, в период и после Отечественной войны 1812 года, в связи с повышенным интересом ко всему русскому… В созданные на манер античных туник модные платья вносятся черты русского народного костюма, обнаруживается очевидное подражание его основным составляющим – сарафану и рубахе»1207.
Впоследствии эта тенденция окажется подхвачена Николаем Первым, который, хотя сам предпочитал являться в маскарады в доспехах европейского рыцаря, но свою жену-немку Александру Федоровну заставлял надевать русский сарафан и головной убор (после чего ее литографированные и гравированные портреты в огромном драгоценном кокошнике, с живописного оригинала Ф. Крюгера, массово шли в народ, популяризируя «русский» облик нерусской императрицы). Вскоре император пошел еще дальше: в 1834 году он издал указ «о создании парадного платья дам на русский манер. В нем вновь (со времен Екатерины Второй. – А.С.) строго регламентировались покрой, цвет, ткань и характер украшений… Дополняли наряд фрейлин и придворных дам кокошник с белой вуалью для замужних женщин и повязка, также с вуалью, для девиц. Установленный Николаем I тип парадного костюма в русском духе в общих чертах сохранялся до 1917 года, меняясь в соответствии с особенностями модного силуэта того или иного времени лишь в деталях»1208.
Николай Первый, не доверявший русским дворянам, что неудивительно, учитывая семейную историю и обстоятельства его восшествия на престол в день декабрьского восстания, всю жизнь осознанно приближал к трону остзейских баронов, вообще немцев, опирался на них. Это вызывало великое раздражение у русских дворян. Подчеркнутая ставка на внешние проявления русскости была поэтому необходима императору для «политического баланса». Но возможно, русофильство царя Николая Первого было отчасти искренним, поскольку именно в его царствование сложилась, отчеканилась нетленная триединая формула российского государственного строя: православие, самодержавие, народность, перевратившаяся в подлинную идейную доминанту эпохи. Она ко многому обязывала не только подданных, но и самого монарха. Следовало соответствовать ей не только придворным антуражем, но и вообще всей культурной политикой. Считая увлечение Западом одной из главных причин возникновения феномена декабризма1209, Николай полагал необходимым противопоставить этому русское национальное начало, а значит – русскую историю и традиционное русское искусство.
Что же касается русского образованного общества тех лет, то решительный поворот в отношении к Древней Руси связан, как известно, с трудами историка Н.М. Карамзина, «открывшего» соотечественникам их собственную страну, как Колумб Америку (Пушкин). Его «История государства Российского» была выпущена в публику в 1817 году. Это немедленно отразилось в искусстве: вскоре Михаил Глинка ставит оперу «Жизнь за царя» про подвиг Ивана Сусанина, Академия художеств начинает поощрять живописцев, работающих над воплощением сюжетов из русской истории, царь Николай со своей стороны старается подвигнуть их к тому же (так, он советует Александру Иванову написать крещение Руси, а Карл Брюллов пишет для царя огромное полотно на тему мужественной борьбы осажденного Пскова с нашествием Батория), в творчестве Алексея Венецианова обретает полноправие русский национальный костюм и народный типаж, Пушкин создает своего «Бориса Годунова», Загоскин – «Юрия Милославского» (интересно, что Фаддей Булгарин за критику на этот национально-патриотический роман был в 1830 году посажен на гауптвахту по личному распоряжению императора). И т.д.
В одном из писем тех лет Пушкин метко пишет о «контрреволюции» Николая, противопоставляя его реформатору-революционеру и одержимому западнику Петру Первому. Сегодня можно подтвердить эту характеристику, ибо ясно, что именно в годы николаевского правления вчерне совершился и даже юридически оформился переход от европейского классицизма к начальному русскому Ренессансу. Чтобы это вполне понять, достаточно взять в руки две исторические вехи – два издания: тетради высочайше утвержденных архитектурных образцов для городской застройки (преимущественно церковной). Один комплект вышел в 1824 году и был утвержден еще Александром Первым, второй – в 1844 году, составленный К.А. Тоном, главным проводником русско-византийского стиля, и утвержденный Николаем Первым. Сравнивая эти тетради, мы видим, что век безраздельного торжества русского классицизма (ампира) заканчивается как раз с правлением старшего брата, Александра, а для младшего, Николая, исчерпанность данного направления стала уже очевидной и он «дал отмашку» национальному стилю. (В своих проектах К.А. Тон протежировал некоторым допетровским архитектурным формам, в том числе – ярусным колокольням, закомарам и шатрам, что важно.)
Конечно, в этом сказался и общий переход в русской культуре от принципов классицизма к принципам романтизма (в комплекс которых входит культ родной старины). Голоса политики и эстетики слились в данном случае в стройный дуэт.
Специфика 1840-1850-х годов еще в том, что в данный период зарождается и оформляется движение славянофилов, для которых возрождение русского национального искусства – именно допетровского – осмыслялось как программная цель, охватывающая все отрасли культуры и даже быта. На этой идейной платформе возникала определенная смычка рафинированной дворянской интеллигенции и русского купечества преимущественно старообрядческого извода, также ориентированного на допетровскую Русь, допетровское культурное наследие. Идеология славянофилов приобрела значительную популярность благодаря умной, высококультурной пропаганде в столичных литературных салонах, книгах, журналах и газетах, она завоевывала позиции как в среде интеллигенции, так и в высшем свете. В пореформенное время славянофильство как таковое сходит со сцены, уступая место почвенничеству и русскому национализму, что также создавало в обществе атмосферу, благоприятную для развития русского стиля. В том числе в его фольклорном, крестьянском варианте.
В высшей степени характерно, что мастера искусств второй четверти XIX века обращаются, по большей части, к воспроизведению русской жизни именно XVI-XVII вв., инстинктивно тянутся к русскому Золотому веку, чувствуя его непреходящее значение в истории своего народа. В архитектуре это проявилось, в частности, в 1838-1849 гг. при постройке Большого Кремлевского дворца и Оружейной палаты, создавая которые, К.А. Тон и его коллеги (Ф.Ф. Рихтер, Н.И. Чичагов, П.А. Герасимов, А.С. Каминский) используют килевидные кокошники, резные белокаменные колонны и двоящиеся наличники окон с гирьками и разорванными фронтонами во вкусе московского барокко XVII века.
Одновременно развивается русско-византийский стиль, произведения приверженцев которого «казались современникам возрожденной русской древностью»1210. К числу наиболее ранних, рубежных памятников относятся храм Христа Спасителя (залоден в 1839, окончен стоительством в 1860, освящен в 1883, архитектор К.А. Тон) и собор в память крещения св. Владимира в Херсонесе (заложен в 1861, освящен в 1891, архитектор Д.И. Гримм).
Но этот стиль не замыкается на одну лишь архитектуру, а проникает и в прикладное искусство, и в интерьеры царской семьи, великих князей, знати. Происходит постепенная, но широкая реабилитация русских духовных, культурных начал в верхних слоях общественной атмосферы России. И вот мы уже видим отреставрированные и восстановленные в русском стиле четырехярусные Царские терема в Московском Кремле, выстроенную в том же стиле в 1841 году столовую в.кн. Михаила Павловича (художник – автор декораций к опере Глинки А.Л. Роллер), фарфоровый столовый сервиз, расписанный в 1840-е гг. художником-археологом, знатоком древнерусского орнамента Ф.Г. Солнцевым для в.кн. Константина Николаевича. И т.д.
К сожалению, в литературе, даже в пресловутой книге Е.И. Кириченко «Русский стиль», не проводится четкое разграничение русско-византийского и собственно русскогостиля, нет строгого перечня моментов, составляющих у них общее и различное, не всегда можно понять, где кончается византийский и начинается русский стиль. Сказанное относится даже к такому бесспорному шедевру, как храм Христа Спасителя. Правда, спустя более полувека после его явления искусствовед и художник И.Э. Грабарь назовет этот храм образцом искусства «ложновизантийского и ложнорусского, но зато истинно Тоновского» и даже заговорит о явлении «тоновщины» – в смысле стилизации. Но во времена самого Тона этот шедевр воспринимали бесхитростно, и потому «храму Христа Спасителя принадлежит решающая, первостепенная роль в становлении национального стиля в церковной архитектуре России»1211.
В кругах высшей знати обеих столиц чутко улавливали сигналы, идущие с самой вершины общественной пирамиды, от престола. Русская идея резонировала в тогдашнем обществе сверху донизу.Об этом нам красноречиво говорят такие эпизоды.
В Москве 1840-х годов широкой известностью пользовался дом на Страстном бульваре, который при новом владельце Сергее Римском-Корсакове, как вспоминает мемуарист, «в последний раз заблестел новым блеском и снова огласился радостными звуками: опять осветились роскошные и обширные залы и гостиные, наполнились многолюдною толпой посетителей, спешивших на призыв гостеприимных хозяев, живших в удовольствие других и веселившихся весельем каждого. В сороковых годах дом С.А. Корсакова был для Москвы тем же, чем когда-то бывали дома князя Юрия Владимировича Долгорукова, Апраксина, Бутурлина и других хлебосолов Москвы…».
Особенно славились балы – «заурядные» по воскресеньям и три больших ежегодных. «Один из участников маскарада 1846 г. восторженно описал сие празднество в газете “Северная пчела”: “Маскарад 7 февраля 1846 г. был не просто увеселением, но должен был иллюстрировать и доказать некую философско-эстетическую идею. Спор между славянофилами и западниками был как раз в разгаре. Маскарад должен был разрешить вопрос, который страстно дебатировался в светской части славянофильского лагеря, – вопрос о том, может ли русская одежда быть введена в маскарадный костюм”. По свидетельству корреспондента “Северной пчелы”, маскарад С.А. Корсакова блистательно разрешил задачу в положительном смысле: русское одеяние совершенно затмило все другие: “Это был урок наглядного обучения, инсценированный с достодолжной убедительностью в присутствии 700 гостей”.
Маскарад открылся танцами в костюмах века Людовика XV и антично-мифологических: “Когда очарованные взоры достаточно насытились этим роскошным иноземным зрелищем, – ровно в полночь музыка умолкла, распахнулись двери, и под звуки русской хороводной песни в залу вступила национальная процессия. Впереди шел карлик, неся родную березку, на которой развевались разноцветные ленты с надписями из русских поговорок и пословиц, за ним князь и княгиня в праздничной одежде и 12 пар бояр с боярынями, в богатых бархатных кафтанах и мурмолках, в парчовых душегрейках и жемчужных поднизях, потом боярышни с русыми косами, в сарафанах и т.д.; шествие заключал хор из рынд, певцов и домочадцев; он пел куплеты, написанные С.Н. Стромиловым и положенные на музыку в русском стиле А.А. Алябьевым: “Собрались мы к боярину, хлебосолу-хозяину”, и т.д.»1212.
Понятно, что такой апофеоз русского духа произвел в обществе фурор и должен был иметь последствия. И вот в 1849 году все в той же нашей древней столице Москве по инициативе жены московского генерал-губернатора А.А. Закревского состоялся роскошный бал и праздник, «гвоздем» которого было театрализованное представление, в том числе являющее в лицах публике Россию в виде пышного шествия под Русский марш из оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». Шествие, которое открывали костюмированные рынды, «представляло намеки на историю и географию России, на движение столиц, на постепенное возникновение и присоединение княжеств, городов, царств, на все многовековое возрастание исполинского народа и Государства», причем «одежда боярская мешалась с одеждою других сословий» (многие рисунки одежд, в том числе царского сокольничего, выполнил археолог, художник и знаток русского орнамента Ф.Г. Соколов). Праздник произвел огромное впечатление на публику и «имел такой успех, что с некоторыми коррективами он был повторен во время торжеств освящения Большого Кремлевского дворца и в третий раз – в Колонном зале Московского благородного собрания, чтобы дать возможность его увидеть всему московскому дворянству»1213. Больше того, эхо этого примечательного мероприятия было долгим: оно отозвалось в прославленных исторических костюмированных балах императорской фамилии в 1883 и 1903 гг., о которых будет сказано ниже.
Вот какова была общественная атмосфера середины XIX столетия, совершенно уже созревшая для полного «русского реванша», призванного покончить с затянувшейся с конца XVII века эпохой массового производства «поврежденного класса полуевропейцев». Возвращение и триумф русского стиля были не за горами.
Со второй половины XIX века начинается подъем стиля, именуемого искусствоведами «историзмом», в рамках которого развивается уже не только «русско-византийский», а и собственно «русский стиль» – обращение «к наследию древнерусского и традиции крестьянского искусства»1214. Даже и само это понятие «русский стиль» закрепляется в то время за произведениями в духе русской национальной – как исторической, так и простонародной – традиции. Включая в себя разнообразные явления – от т.н. «кирпичного стиля» до широчайшего повсеместного деревянного зодчества с элементами утрированного и стилизованного крестьянского искусства резьбы по дереву – русский стиль становится определяющим фактором времени, завершаясь в конце века оригинальным русским модерном («неорусским стилем»), зародившимся в мастерских Абрамцево и Талашкино.
Окончательный перелом наступает уже в царствование Александра Второго. Именно тогда, в конце 1850-х – начале 1860-х гг. в Санкт-Петербурге складывается творческое содружество русских композиторов, ставшее известным под названием «Могучей кучки» (Балакирев, Мусрогский, Бородин, Римский-Корсаков). Окормлял их и консультировал в вопросах истории и искусства известный художественный критик, литератор и архивист В.В. Стасов, настроенный вполне националистически1215. Этот кружок талантливых людей, широко использовавших в своих произведениях русский фольклор и церковное пение, стал настоящим движителем русского национализма в музыке и на сцене. Их исторические постановки сопровождались созданием сответствующих театральных костюмов и декораций, изобильным творчеством художников. Тогда же Алексей Толстой издает свой роман «Князь Серебряный» (1862), где действие происходит во времена Ивана Грозного. И т.д.
С того момента, как в 1858 году Александр Второй своим указом отменил закон, согласно которому частная застройка в городах должна была производиться только по высочайше утвержденным образцам (пожалуй, это была первая из т.н. «великих реформ»), русский стиль «превращается в стиль массового исскусства». Теперь он охватывает вместе церковное и гражданское строительство в городах и селах, наступает «апогей его развития в архитектуре и прикладном искусстве»1216. Как пишет исследователь, с этим указом «кончилась целая эпоха в истории архитектуры русского города. Сразу же после его выхода слои городского населения, не принадлежавшие к среде образованных классов (мещане, мастеровые, ремесленники, купечество, торговцы, крестьяне, переселившиеся в города) заявили о своих художественных, а значит и социально-этических ценностях решительно и определенно созданием деревянной застройки в “крестьянском вкусе”»1217.
Тем временем русское купечество, постепенно выходящее на авансцену истории, приступает к массовому производству в русском стиле – мебели (первая специализированная фабрика такого рода принадлежала питерскому купцу Татищеву), посуды, утвари, тканей, осветительных приборов и т.п. Купечество также проявляет свой национальный характер в заказе городских особняков и загородных дач, доходных домов, больниц и богаделен, приютов и санаториев, усадеб и павильонов на разнообразных выставках, вплоть до международных, торговых и конторских зданий, музеев, вокзалов и т.п. Следует помнить, что ударным отрядом русского купечества были старообрядцы, искони и органично тяготевшие к допетровскому культурному наследию, что и проявилось тотально в эстетике эпохи.
Как отмечает Е.И. Кириченко, «главным событием, существенно ускорившим начало нового этапа работ по возвращению Москве “русского” облика, стала Политехническая выставка, организованная в 1872 году обществом любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете… Ее павильоны, исполненные в русском стиле… размещались в Кремле, Александровском саду, на Кремлевской набережной… Они стали первой в послепетровской России, хотя и временной, крупномасштабной попыткой возвращения национального облика гражданским зданиям за пределами кремлевских стен»1218. Непосредственным зримым следствием выставки стали Исторический и Политехнический музеи в самом центре Москвы (должен был быть возведен еще и Сельскохозяйственный, но не хватило средств).
Наиболее значимый памятник русского духа, доступный всеобщему обозрению, возник в Москве к 1883 году, именно когда было завершено строительством здание Исторического музея, заложенного в 1875 году. Впервые после более чем полуторастолетнего господства западных канонов происходит тотальная реабилитация русской архитектуры Золотого века, воспроизводимой в теремном стиле нового музея – с шатрами, бочками, килевидными кокошниками-закомарами, гребнями, двускатными острыми крышами и характерными каменными и металлическими прикрасами. Это – очередной межевой столб русского искусства, за которым начинается активное возвращение русской историко-культурной памяти, что в максимальной степени связано уже с царствованием великого государя Александра Третьего, чье имя, когда он был еще цесаревичем, недаром было придано Историческому музею, открытие которого состоялось как раз во дни его коронационных торжеств.

Александр Третий и Русский Ренессанс
Этот царь был настолько предан национальному русскому идеалу, что даже обликом своим стремился походить на человека из народа. Неудивительно, что именно в эпоху Александра Третьего русский стиль (искусствоведы нередко именуют его «историзм») стал господствующим стилем эпохи, стилем практически официальным – это признанный факт. Духоподъемное значение этого явления невозможно переоценить. Оно продолжалось и после смерти царя, проложившего для русской культуры глубочайшую колею.
Необходимо подчеркнуть: мощный, идущий одновременно «сверху» и «снизу» напор русского национального духа и вкуса – вот основная характеристика отечественной культуры с 1850-х годов и до самой Октябрьской революции. В этом состояло преодоление того культурного разрыва, который возник в русском народе в конце XVII века и усугубился с эпохи Петра, в этом отразилось культурное сближение разных классов единой русской нации. (Е.И. Кириченко верно замечает по этому поводу: «Преобладающее с петровского времени воздействие стилевой архитектуры на народную сменилось в 1850-е годы взаимодействием, когда процесс обрел двусторонний действенный характер. Нисхождению высокой архитектуры в это время соответствуют равные по силе и интенсивности восходящие потоки, стремление к адаптации и усвоению низовой культурой норм, принципов и форм стилевой архитектуры. В архитектуре, прежде всего в постройках русского стиля, возникает ситуация, противоположная существовавшей в XVIII – первой трети XIX века»1219.)
Сказанное позволяет ставить очень важный вопрос о сущности и хронологии Русского Ренессанса, который, это вполне очевидно, состоялся именно в указанную эпоху, особенно в царствование Александра Третьего. Не европейскую античность надлежало нам возрождать и пестовать как основу своей идентичности – а, конечно же, собственную, свою, русскую! И русские это делали – и сделали.
Наиболее зримое впечатление об этом периоде дают здания, выстроенные во вкусе древнерусских церквей (перекликающиеся, в первую очередь, с московским Храмом Василия Блаженного) и русского теремного зодчества. Это, прежде всего, своего рода демонстративный русский вызов «европейской» столице – Храм Спаса-на-крови в Санкт-Петербурге (1883-1907). А также церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцево (1882, по эскизу В. Васнецова), здание Московской городской думы (1890-1892), дом купца Н.В. Игумнова на Якиманке (затеян в 1888, достроен в 1895) и др. Венчают эту традицию Никольский собор в Ницце (1903-1912), а также здание Третьяковской галереи по эскизам Васнецова (1902-1904), Ярославский вокзал (1902-1904) и Марфо-Мариинская обитель (1909), созданные А.В. Щусевым, дом З.А. Перцовой на Пречистенской набережной (1907, архитектор С.В. Малютин), церковь Воскресения Христова в Сокольниках (1915) и др. Заложенный в 1913 году Казанский вокзал (архитектор А.В. Щусев), был окончательно достроен много позже, в 1940 году, но в нем бесспорно отразился стиль нарышкинского барокко. Во всех этих зданиях (и некоторых других, неназванных) мы видим апофеоз русского национального стиля.
Кстати, именно при Александре III, лучшем из Романовых, Красная площадь в Москве обрела свое архитектурное завершение, стала единым ансамблем вместе с Кремлем и приняла тот немного сказочный, баснословный русский облик, которым поражает и радует нас сегодня. Ибо к зданию Исторического музея (1875-1883) добавились здание Московской думы (1892) и Верхние торговые Ряды (ныне ГУМ), которые были открыты 2 декабря 1893 года1220. Вполне очевидно с первого взгляда, что весь этот ансамбль в пределах Китай-города, включающий в себя и храмы, в том числе храм Василия Блаженного, и двойной шатер Воскресенских ворот, соотносится именно со стилем русского Золотого века. Главная площадь русского народа вся стала устроена ему подстать!
Показательно, что с 1890-х годов и почти до начала Первой мировой войны производятся масштабные реставрационные работы в отношении важнейших памятников архитектуры Золотого века – храма Василия Блаженного и Крутицкого Теремка.
Неудивительно, что эпицентром триумфального развития русского стиля была Москва, поскольку северная столица, где общественные здания в этом стиле почти не создавались, была в целом уже вся застроена в период от Петра до Александра Первого и места для экспериментов в новом вкусе там уже не оставалось.
Но русский стиль широко шагал и по провинции, во многом благодаря оригинальному церковному строительству. Всего с 1860-х годов и до 1894 года, когда императора Александра III не стало, «общее количество церквей в России возросло более чем в полтора раза – с 37.428 до 57.000». Львиная доля этой прибавки приходится на его царствование. Русский стиль буквально «покрыл» всю Россию вплоть до Сибири и Дальнего Востока, обнаружившись в Харбине, Мариинске, Хабаровске, Новониколаевске, Владивостоке, Благовещенске, Красноярске, Омске, Томске, Иркутске… При этом «в период бытования русского стиля в церковном зодчестве переживает обновление еще одна присущая русскому зодчеству… особенность – полихромия, приверженность к ярким, звучным тонам. Для церквей характерны многоцветье куполов с золотыми крестами, интенсивная раскраска тела храма»1221.
Ну и, конечно, русская живопись, историческая в первую очередь, необычайно расцветает об эту пору. Александр Третий, учившийся рисовать красками у великого педагога Алексея Боголюбова, прекрасно понимал искусство, любил и ценил его. Его роль как мецената и создателя прославленного Русского музея никогда не будет забыта (царь успешно конкурировал с Павлом Третьяковым, порой перебивая у него самые замечательные полотна). Многие художники, особенно исторического жанра, были искренне благодарны ему за великую поддержку. Крайне непритязательный и бережливый в быту, он не жалел ни казенных, ни личных средств на финансирование истинно русской культуры. (Таков же был и его младший брат Владимир, выдающийся ценитель прекрасного и меценат.)
То же можно сказать и о русских композиторах, в первую очередь о самом великом из них – Петре Чайковском. Именно Александру Третьему они обязаны тем, что русская опера, балет, русская симфония сильно потеснили на сцене западных конкурентов, утвердились как отдельная и славная страница в истории мировой музыки. Царь особо поддерживал композиторов-русофилов из «Могучей кучки». Кстати, именно при нем Римский-Корсаков окончил незавершенную партитуру знаменитой оперы Мусоргского «Хованщина», действие которой недаром происходит в XVII столетии.
Таким образом, хотя развитие русского стиля со второй половины XIX века во многом происходило спонтанно, по инициативе «снизу» и как бы вне официального влияния, но на деле мы не должны забывать об огромной силе и значении личного примера Александра Третьего, его вкусов и привычек, его желания видеть вверенную ему Богом Россию – русской.
Именно Александр Третий вернул в высший русский свет самую что ни на есть простонародную русскую бороду, табуированную в течение полутораста лет. Он первым из царей после Алексея Михайловича подал пример, которому стали следовать даже офицерство, великосветская знать и интеллигенция высшего разбора. (Ср. известный своей бородой «белый генерал» М. Скобелев; знамениты были бороды Льва Толстого, Модеста Мусоргского, Афанасия Фета, Алексея Суворина, Владимира Стасова, Дмитрия Менделеева и многих других рафинированнейших русских представителей высшего сословия. Кого ни возьми из крупных деятелей науки и культуры, – почти все с большими нестриженными бородами.) Широкие штаны царь заправлял в сапоги также весьма простонародно, по-русски, зимой ходил в полушубке. Мог выйти к своим домашним в русской рубахе с вышитым на рукавах цветным узором. В коллекции Александра Третьего сберегалось деревянное кресло работы резчика Василия Шутова «Дуга, топор и рукавицы» (бронзовая медаль на Всероссийской выставке 1870 года) в «народном» стиле: спинка в виде ямщицкой дуги, подлокотники в виде топоров и т.п. Всем изыскам европейского стола царь предпочитал традиционную русскую кухню и т.д. Своим видом он напоминал могучего русского витязя, и совсем недаром современники находили черты царя в облике Ильи Муромца на картине Васнецова «Три богатыря»…
Исторические и эстетические предпочтения Государя находили сочувствие и отзывались, прежде всего, в высшем слое русского общества, в том числе в собственной семье Романовых. Чрезвычайно показательным является пример младшего брата царя – великого князя Владимира Александровича, который не только со вкусом отделал в русском стиле личные покои своего роскошного дворца рядом с Эрмитажем, но и закатил в 1883 году памятный исторический костюмированный бал для высшего света России. Об этом важном событии надо сказать подробнее1222.
Выше рассказывалось о вошедшем в историю московском празднике-бале 1849 года, поразившем воображение современников. В тот момент Владимиру Александровичу исполнилось только два года, но, возможно, его детская память была поражена этим зрелищем, а возможно, рассказы о нем сопровождали его юность. Так или иначе, великий князь и его очаровательная супруга Мария Павловна (урожденная герцогиня Мекленбург-Шверинская) устроили феерическое мероприятие спустя целое поколение после того московского празднества, в 1883 году. Но на этот раз мероприятие имело гораздо более точный эстетико-идеологический посыл, оно целенаправленно пропагандировало именно и только русский Золотой век. Искусствовед Вера Радвила точно, во всех смыслах этого слова, описывает суть дела:
«Этот костюмированный бал был необычен уже тем, что Владимир Александрович и Мария Павловна установили “дресс-код” для своих гостей: все приглашенные должны были присутствовать в русских костюмах XVII века.
“Еще задолго до бала по городу шли о нем разговоры и делались усердные приготовления к нему. Праздник предполагался чисто русский, с исключительно русскими историческими и этнографическими костюмами. Приглашенные на него лица придумывали и заказывали для себя платья, кафтаны, шубы, головные уборы, доспехи, сколь возможно согласные с одеждою и вооружением той или другой исторической эпохи нашего отечества. Перевертывались фолианты, пересматривались альбомы и папки с эстампами, изображающими русскую старину. Знатоки этой старины помогали костюмирующимся своими указаниями, художники давали им советы и делали для них рисунки. Зато все старания и увенчались успехом: бал вышел на славу, как нельзя более характерно русским, полным олицетворением былой и современно-народной Руси”, – писал корреспондент “Художественных новостей”.
Этот костюмированный бал состоялся накануне коронации Александра III и символизировал те изменения, которые произошли в отношении самоидентификации императорской власти и всей России в период перехода от правления Александра II к правлению Александра III. Призванный воскресить “допетровскую Русь”, бал символически демонстрировал, что новый властитель делает ставку на национальные особенности и национальную гордость России».
Надо заметить, что великий князь и его супруга были примечательной парой выдающихся достоинств. Он прекрасно разбирался в искусстве, был щедрым меценатом за собственный счет, поддерживал русский балет (в частности, финансировал «Дягилевские сезоны»), превосходно играл на рояле, наконец, по заслугам стал Президентом Академии художеств с 1876 года. Его жена – умная, тонкая, понимавшая толк в веселой и роскошной жизни (при этом прекрасная мать пятерых детей), обожала балы, как и царственная супруга ее деверя – императрица Мария Федоровна. Будучи немкой по рождению, она умела, как и та (и, добавлю, как некогда Екатерина Великая), остро чувствовать национальное своеобразие русского народа и подлинно русского искусства. Не случайно обе Марии явились на балу одетыми в изумительной красоты наряды – русской боярыни и русской царицы соответственно1223.
Владимир Александрович и Мария Павловна и прежде устраивали костюмированные балы (например, в 1875 году, когда император Александр Второй прибыл к гостям, одетый, как Петр Великий на одной из картин в Эрмитаже). Но все же именно бал 1883 года в русских костюмах Золотого века стал заметной вехой в истории искусства. Журнал «Всемирная иллюстрация» оставил такое его описание:
«25-ого января у Его Императорского Высочества великого князя Владимира Александровича в собственном его дворце в Санкт-Петербурге, происходил костюмированный бал, отличавшийся особенным блеском и характерным разнообразием русских исторических костюмов, радушием августейших хозяев и общим оживлением.
Е.В. великий князь Владимир Александрович был одет в кафтан русского боярина XVII века, сделанный из темно-зеленого бархата и отороченный собольим мехом, причем боярская шапка, кушак и воротник шелковой рубашки были унизаны драгоценными каменьями. Великая княгиня Мария Павловна изволила быть в праздничном, роскошном костюме русской боярыни того же века. На голове Ее Высочества был высокий кокошник (новгородского образца). Кокошник, шубка и ферязь золотой парчи были унизаны разноцветными драгоценными каменьями и жемчугом.
Вскоре гостиная и танцевальная зала наполнились русскими боярами, боярынями и боярскими детьми обоего пола, воеводами, витязями, думными и посольскими дьяками, кравчими, сокольничими, ловчими, рындами, конными и пешими жильцами (времени Иоанна IV), варягами, печенегами, запорожцами, казаками; явился думный дьяк с чернильницей и пером за поясом – П.А. Васильчиков, гусляр с гуслями и другие. Казалось, вся допетровская Русь воскресла и прислала на этот бал своих представителей»…
Бал 1883 года – знаковое мероприятие, во многом определившее характеристику не только всего царствования Александра Третьего (это само собой разумеется), но даже и предреволюционного тридцатипятилетия в целом.

* * *
Русский стиль, основанный именно на достижениях Золотого века русского искусства, не окончился развитием со смертью Александра Третьего, но продолжился и при его наследнике Николае Втором, подражавшем отцу, вплоть до ношения бороды и заправленных в сапоги широких штанов. Когда державного отца не стало, сын в том же 1894 году создал фонд императора Александра Третьего для строительства школ и церквей за Уралом. На средства жертвователей к 1900 году было построено 100 и начато строительство еще 63 церквей. А к 1904 году только в Акмолинской, Томской и Тобольской губерниях было поставлено 214 храмов, не считая походных церквей для переселенцев1224. Русский стиль главенствовал вплоть до Октября 1917 года.
Как заметил историк С.М. Сергеев, «потомки “державного плотника”, яростного гонителя Московской Руси, начиная с Александра III, становятся ее горячими поклонниками. Петербургская империя на идеологическом уровне пришла к самоотрицанию, покаянно вернувшись к отвергнутым некогда московским корням»1225. Конечно, петербургское светское общество продолжало несколько свысока поглядывать на данный процесс, считая новую российскую столицу – Европой, а старую – Азией. Однако высочайший пример воздействовал на всю общественную пирамиду сверху донизу, заставляя менять цивилизационные и эстетические приоритеты. В целом Россия к началу ХХ века уже «переболела» Европой и обратилась к своим истокам. Движение в сторону «русского стиля» было мощным, влиятельным, охватившим все этажи русского общества, особенно с 1870-1890-х годов и далее. Наряду с официальным влиянием на развитие искусства уже с середины XIX века воздействовали всевозможные частные усилия: дворянства, купечества, старообрядцев, горожан и крестьян – всей нации в целом, органично, спонтанно, но притом единодушно и целенаправленно.
Следует вновь и вновь всячески подчеркнуть, что обаянию русского стиля охотно подчинились все слои тогдашнего общества, включая самые высокие. Вот лишь один характерный пример: в 1899 году в журнале «Строитель» появилась заметка об осмотре «гражданскими инженерами и архитекторами боярской столовой палаты в доме егермейстера Д.С. Сипягина, отделанной в строго выдержанном стиле XVII века»1226. Но подобных примеров можно подыскать немало, ибо таков был мейнстрим.
О том, насколько стиль русского узорочья и русского маньеризма во всех его модификациях оказался адекватен русскому духу, насколько полноценно и неповторимо его отразил и выразил, свидетельствует тот факт, что как только в России при последних Романовых (с середины XIX века) возобладали русофильские настроения, именно этот стиль стал источником нескончаемых цитат, имитаций и интерпретаций. В поисках своей идентичности русское общество с неизбежностью обратилось именно к Золотому веку русской культуры, ни к какому другому. И в результате в русском искусстве триумфально процвели историзм и русский модерн – последний Большой Стиль царской России («неорусский стиль» в другой терминологии).
Немалую роль сыграли тут художники, такие как братья Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Андрей Рябушкин, Василий Суриков, Эрнест Лисснер, Илья Репин, Николай Неврев, Николай Сверчков, Карл Вениг, Константин Маковский, Василий Савинский, Алексей Кившенко, Сергей Соломко, Иван Билибин и другие, остро чувствовавшие необоримую эстетическую притягательность русского Золотого века, мощь и обаяние национальных характеров и исторических событий того времени.
Чтобы подчеркнуть огромное значение русской эстетики именно Золотого века для России тех лет, вновь сошлюсь на квалифицированное мнение Е.И. Кириченко: «Во второй половине XIX века полностью меняется язык форм, которыми оперируют мастера русского стиля. Как и в гражданском зодчестве, главным источником для подражания служит зодчество XVII столетия, а также собор Василия Блаженного»1227.
Одновременно русский стиль ярко расцвел в ювелирном деле, особенно отличились здесь прославленные фирмы выходцев из русских купеческих и ремесленных кругов П.И. Сазикова, И.И. Хлебникова, П.И. Овчинникова, В.С. Семенова, Ф.Я. Мишукова и даже инородца Карла Фаберже, почувствовавшего востребованность темы. Поскольку их искусство и мастерство обслуживало почти исключительно высшие слои общества – знать, офицерство, богатое купечество, то продукция этих фирм служит верным индикатором вкуса значимой аудитории. В моду вновь стали входить серебряные и вызолоченные ковши, братины и чарки, зачастую украшенные эмалями, сканью, чернью и зернью. А также хрустальные вазы, конфетницы и вазочки для икры, обрамленные серебряными накладками, часто изображающими сцены из русских сказок или былин. Подобными сценами оформлялись массивные серебряные и даже золотые портсигары, пользоваться которыми было модно в высшем обществе. А также иные аксессуары. Художники, создававшие эскизы для названных фирм, нередко обращались к орнаментам Золотого века русского искусства. На иконах снова появляются дорогие оклады с эмалями и камнями в стиле русского модерна, но часто – также с мотивами, заимствованными из XVI-XVII столетий.
Русский модерн, пленительно своеобразный, взявший в разработку историзм с национальным уклоном, заметно проявился не только в архитектуре, но и в мебельном строительстве и вообще в прикладном искусстве. Он вызрел в мастерских имения Абрамцево у купца-мецената Саввы Мамонтова, в художественной школе Талашкино у княгини Марии Тенишевой и распространялся победно. Резьба по дереву, открыто подражавшая образцам Золотого века или осовременивавшая их, была характерна, например, для Сергея Малютина, Виктора Васнецова, Василия Поленова и его сестры Елены.
Как подчеркивает Е.И. Кириченко, мотивы и сюжеты русского стиля проникают в прикладное искусство, формируя не только мебель, но и множество мелочей – чернильные приборы всех видов, папиросницы, визитницы, пепельницы, флаконы для духов, футляры и подставки для часов, сувенирные платки, бытовую графику – обложки книг и журналов, объявления, календари, рекламу и торговый плакат, афиши, меню, программы и пригласительные билеты и даже оформление конфет, шоколада и т.п., не говоря уж про бытовую и декоративную посуду1228.
Замечу особо, что при иллюстрировании книг, особенно сказок, при изготовлении открыток и прочей печатной продукции, при оформлении спектаклей, имевших какое-либо отношение к русской старине, художники того времени охотно воспроизводили излюбленные костюмы и интерьеры именно XVI-XVII вв.
Апогея это увлечение достигнет в 1903 году, когда в феврале был дан знаменитый придворный бал-маскарад, на котором многочисленная знать, включая царскую родню (всего 390 человек), должна была одеться именно в этом духе – и не пожалела средств на работу историков-консультантов, включая директора музея Эрмитажа Ивана Всеволожского, и художников, главным из которых был мастер исторического жанра Сергей Соломко1229, и портных, а также на дорогие материи и меха, ювелирные изделия. Все для того, чтобы подняться до уровня подлинных, оригинальных образцов, хранившихся в государственных и частных коллекциях. Гости явились одетыми в стиле бояр и боярынь, воевод и стрельцов, горожанок и крестьянок допетровской эпохи.
Конечно, этот, наиболее знаменитый, бал 1903 года, данный по инициативе императрицы Александры Федоровны, был своего рода отголоском двадцатилетней давности события во дворце великого князя Владимира Александровича – и даже, возможно, проявлением своего рода соперничества молодой императрицы с великой княгиней Марией Павловной, отношения с которой оставляли желать лучшего. Многочисленные фотографии, запечатлевшие «старорусский» костюмированный бал 1883 года, были наверняка известны императрице, пожелавшей превзойти предшественников. Но это было и во благо, ведь мероприятие действительно получилось исключительным, не знающим себе равных, а его резонанс в эстетике ощущается до наших дней.
Впрочем, в дневнике директора Императорских театров В.А. Теляковского идея бала приписана П.В. Жуковскому, сыну поэта, который за завтраком при дворе «доказывал Государю и Императрице, что национальные русские костюмы много художественнее наших фраков и шитых придворных мундиров. Императрица и пожелала видеть эти костюмы национальные на балу во дворце».
Приглашенные готовились к балу с энтузиазмом, несмотря на требовавшиеся для достойного участия весьма немалые расходы. Основные хлопоты по созданию костюмов легли на Дирекцию Императорских театров, но участие приняла и всемирно известная закройщица Н.П. Ламанова. Владимир Звегинцов, служащий государственной канцелярии и один из участников бала, вспоминал: «Некоторые из приглашенных специально отправлялись в Москву, чтобы посетить выставку Шабельской, посвященную костюмам, украшениям и тканям в России до XVII века. На протяжении нескольких недель, предшествовавших балу, залы этой знаменитой коллекции приняли больше посетителей, чем в любой другой период».
Результат превзошел все ожидания. Великая княгиня Мария Георгиевна вспоминала: «Мы все держали свои костюмы в секрете, чтобы придать событию оттенок неожиданности. Все изучали старинные изображения и гравюры, рыскали по музеям, советовались с известными художниками по поводу малейших деталей платья, которые носили триста лет назад». А на открытии бала «мы все смотрели друг на друга в изумлении; словно по волшебству все знакомые фигуры обратились в чудесные образы из нашего восточного прошлого» (как показательно это признание в глубинном родстве русской и восточной эстетики!).
Пожаловала на бал и великая княгиня Мария Павловна (ее супруг уже недомогал и принять участие не смог), не ударив в грязь лицом, о чем журналист «Санкт-Петербургских ведомостей» написал так: «Мария Павловна была в костюме из красно-золотистой парчи. Бархатные рукава, перед и низ одежды были сплошь расшиты жемчугом. Головной убор и бармы были украшены смарагдами, бриллиантами, рубинами и сапфирами. Свешивавшиеся с головного убора нити из редкого по величине жемчуга гармонически дополняли костюм». Ей, когда-то подавшей впервые идею подобного бала, должно было льстить такое, спустя целое поколение, роскошное продолжение.
Бал, красивый и веселый, с русскими плясками, растянулся на три вечера! Он получился настолько ярким, красочным, экзотичным – и в то же время проникнутым идеей русского возрождения, родным и народным по духу, что многочисленные фотографии, сделанные с его участников, были затем распечатаны в виде роскошного альбома (21 гелиогравюра и 174 фототипии), а потом и открыток, которые с успехом широко распространились в массах.
Сверх того, к 300-летию дома Романовых был выпущен комплект игральных карт, вошедший в историю под характерным названием «Русский стиль». Там в тех самых костюмах были представлены реальные персонажи, участники бала, включая самого императора Николая Второго (как бы король червей), в.кн. Елизавету Федоровну (дама треф в костюме, изготовленом Н.П. Ламановой) и других особ двора и царствующего дома. Эскизы были разработаны на немецкой фабрике Дондорф (Франкфурт-на-Майне) в 1911 году, а в 1913 году, перед самым концом великой эпохи, их отпечатали на Императорской Карточной фабрике. Карты привлекали взор, пользовались огромным успехом (моя бабушка других и в руки не брала) и пользуются им до сих пор. Царское правительство справедливо угадало огромный агитационно-пропагандистский эффект от этого бала, выступило в ногу со временем. Но вот что поистине удивительно: Советская власть возобновила выпуск этой изумительной колоды, несмотря на ее явный «монархизм», настолько велико было ее эстетическое обаяние.
Акцент на русской идее и на моде XVII века, выразился даже в таком курьезном факте, как изготовление особых суконных шлемов для будущего парада российских воинов, который планировался в результате чаемой победы в Германской войне. Автором эскиза этих шлемов, известных впоследствии как «буденновки», был Виктор Васнецов, едва ли не главный художник исторического жанра, не случайно взявший за образец формы знаменитый шлем – «иерихонскую шапку» царя Михаила Федоровича. И здесь вкус светского общества парадоксально пересекся со вкусом народных масс, едва ли не впервые с далеких времен первых Романовых.
Итак, мы видим: возникла неизбежная и знаменательная историческая перекличка подлинного русского Золотого века – с веком Серебряным. Она длилась недолго, менее полувека: вспыхнула и погасла, заглушенная роковыми катаклизмами эпохи. Но за этот короткий период реабилитации и восстановления русскости в культуре России стало пронзительно ясно, что константы русского духа остались прежними, неизменными, и русский вкус, однажды проявившийся во всей первозданной силе и откровенности в эпоху XVI-XVII столетий, сохранил как свои художественные приоритеты, так и всю полноту обаяния для нашего народа и – что особенно важно! – для его элиты.
Резюмируя, скажу так. Русское общество, пережив при Петре удар форсированной вестернизации, а затем долгое культурно-историческое эхо этого удара, начало в XIX веке движение вспять и долгой дорогой отправилось в «обратное путешествие» – из Европы домой, к самому себе. Эта дорога шла все на подъем, но затем вновь оборвалась – на сей раз в 1917 году. Чтобы вновь же пойти на подъем в 1930-е годы. Впрочем, подробности этого послереволюционного пути описаны автором в другом месте1230. А здесь приходится воспроизвести их лишь пунктиром.

Золотой век русского искусства и Новейшее время
Октябрьская революция и захват власти большевиками нанесли русской культуре непоправимый урон. Как выразилась в свое время Зинаида Гиппиус, вся русская духовная сущность оказалась при большевиках вывернута наизнанку, подобно перчатке. Николай Бердяев уточнил: Советская власть совершила убийство исторической России.
Скорбный счет разрушениям русской старины и разграблению копившихся тысячу лет сокровищ настолько велик и ужасен, что приводить его здесь в подробностях нет никакой возможности. Это тема для многотомного каталога потерь1231. Лозунг «Мир хижинам – война дворцам!» осуществлялся вполне буквально. Чего стоит одно только «изъятие церковных ценностей», проведенное еще при жизни Ленина, а также распродажа за бесценок музейных фондов, конфискованного золота и серебра царской России и прочих имперских драгоценностей, проведенная им и его преемниками.
Но и вообще вплоть до начала 1930-х годов большевиками проводилась целенаправленная политика разрушения всех основ русской духовности: языка, веры, культуры. Под эгидой Пролеткульта разразилась настоящая «война с памятниками», включая не только снос бюстов, статуй, памятных досок, мемориалов и барельефов, усадеб, храмов и монастырей, но и переименование исторических городов, сел, улиц и площадей. Реформа русского языка жестоко ударила по нашим национальным корням.
Но хуже всего было полное извращение – очернение, оплевывание – всей русской истории, предшествующей октябрьскому перевороту, и воспитание поколений, убежденных в том, что до революции в России все было плохо, а хорошо стало только потом. 1917 год был объявлен началом новой исторической эры, любовь к Отечеству должна была замениться любовью к «человечеству», и гимном Советской России вплоть до 1944 года стал «Интернационал».
Новая советская интеллигенция рабоче-крестьянского происхождения, призванная заменить старую, «царской чеканки», уже не была связана, как та, всеми корнями с русским историческим прошлым, не воспитывалась в любви к родной истории (очерненной и оплеванной), не должна была черпать творческих импульсов в русских традициях. Ее осознанно взращивали в понятиях безродного космополитизма, руководствуясь формулой из «Коммунистического манифеста» Маркса-Энгельса: «Рабочие не имеют отечества».
Да и сам русский народ был объявлен народом-угнетателем, народом-эксплуататором и принудительно превращен в бессловесного донора, обязанного содержать за свой счет бывшие «угнетенные» народы, компенсируя им былое неравенство.
Роковым событием в этом смысле стал Х съезд ВКП(б) в марте 1921 года, когда «при конкретизации… прекраснодушных обещаний применительно к России было сформулировано одно из центральных положений всей послеоктябрьской советской национальной политики: “Суть национального вопроса в РСФСР состоит в том, чтобы уничтожить ту фактическую отсталость (хозяйственную, политическую и культурную) некоторых наций, которую они унаследовали от прошлого, чтобы дать возможность отсталым народам догнать центральную Россию и в государственном, и в культурном, и в хозяйственном отношениях”…
По смыслу выработанной на Х съезде РКП(б) резолюции, отставшим народам надо было полностью использовать право на свободное национальное развитие… Партия обязывалась помочь трудовым массам невеликорусских народов догнать ушедшую вперед Центральную Россию…
Однако помощью советами и организацией ударной работы “oтсталых народов” партия не ограничилась. На всеобщее понимание и добровольность в таком деле (уничтожение фактического неравенства народов) рассчитывать было трудно. Приходилось не только призывать, но и приказывать. В докладе на Х съезде РКП(б) об очередных задачах партии в национальном вопросе было прямо сказано, что только “одна нация, именно великорусская, оказалась более развитой… Отсюда фактическое неравенство… которое должно быть изжито путем оказания хозяйственной, политической и культурной помощи отсталым нациям и народностям”. Не проявлявшие готовности должным образом помогать представители более развитой нации рисковали быть обвиненными в великорусском национализме или в уклоне к нему...
Социализм виделся Ленину обществом, которое “гигантски ускоряет сближение и слияние наций”. Ради скорейшего достижения этой цели от русской нации требовалось возместить другим нациям “то неравенство, которое складывается в жизни фактически”. Интернационалист Н.И. Бухарин говорил на XII съезде партии (1923), что русский народ необходимо искусственно поставить в положение более низкое по сравнению с другими народами и этой ценой “купить себе настоящее доверие прежде угнетенных наций”. М.И. Калинин призывал поставить малую национальность в “заметно лучшие условия” по сравнению с большой. Эти установки в той или иной мере проводились в жизнь до тех пор, пока существовал Союз ССР»1232.
Точку в этом вопросе надолго поставил Ленин, обратившийся 31 декабря 1922 года к Съезду Советов СССР с письмом, в котором заклинал: «интернационализм со стороны угнетающей илитак называемой “великой нации”… должен состоять… в таком неравенстве, которое возмещало бы со стороны нации угнетающей, нации большой, то неравенство, которое складывается в жизни фактически». Речь шла, разумеется, о русских. Письмо Ленина было воспринято как руководство к действию.
По сути, в результате т.н. «русской» революции русские оказались обложены тяжкой данью, как во времена Батыя. Защитить их оказалось некому, поскольку вся былая русская национальная элита была сознательно и целенаправленно уничтожена под корень, а появиться новой власть не давала (а когда она все же появилась и проявилась в годы войны, то вскоре была уничтожена в рамках т.н. «Ленинградского дела»1233). И в результате эта тяжкая, тянущая из русских живые соки дань длилась все время существования СССР, а в чем-то продолжает длиться и сейчас.
Сравнение с ущербом от татарского нашествия и ига, от мародерства поляков или французов было бы тут вполне уместно, если бы не одно обстоятельство: тот ущерб былых времен рано или поздно непременно восстанавливался трудами русских архитекторов, иконописцев, ювелиров, оружейников, переписчиков книг и т.п., продолжавших и развивавших русскую национальную традицию в искусстве. Но в ХХ веке развивать ее оказалось некому, да и сама традиция была отринута большевиками как нечто заведомо негодное, «реакционное и черносотенное».
Чрезвычайно характерны в этом отношении заказные политические судебные процессы, развернувшиеся в конце 1920-х – начале 1930-х гг. трудами Генриха Ягоды (Еноха Иегуды), преемника главного чекиста Феликса Эдмунд-Руфиновича Дзержинского (этот-то предпочитал бессудные расправы).
Так, в 1924-1925 гг. возникло дело т.н. Ордена русских фашистов, по которому были арестованы литераторы, друзья Сергея Есенина. Двое из них сошли с ума, четверо расстреляны, трое получили по 10 лет в Соловках.
Но это был лишь пролог к гораздо более серьезным делам, в первую очередь – к так называемому «Академическому делу». В рамках которого для начала по решению правительственной комиссии, направленной в 1929 году в Ленинград на предмет «чистки» Академии наук, было уволено 128 штатных и 520 сверхштатных сотрудников, преимущественно из Пушкинского дома и библиотеки АН. После чего начались аресты сотрудников Академии наук, в основном историков-архивистов, из которых ЛенОГПУ сфабриковало «монархическую контрреволюционную организацию» во главе с крупным историком, знатоком Древней Руси С.Ф. Платоновым (всего в 1929-1930 гг. арестовано свыше 100 специалистов гуманитарного профиля). Параллельно развивалось т.н. «Дело краеведов», в рамках которого были произведены дополнительные аресты краеведов по всей стране, а в ленинградский Дом предварительного заключения привезли ранее осужденных гуманитариев из ссылок и лагерей. Эти два процесса были увязаны чекистами между собою. Обвиняемые были приговорены к разным срокам заключения, некоторые умерли в тюрьмах и лагерях. Преемственность русской исторической науки оказалась капитально разрушена, исследования (в особенности по истории церкви и верхних сословий былой России) на несколько лет остановлены или вообще запрещены, научные кадры погублены, их подготовка сорвана.
Ягода и его подручные на этом не остановились. В 1934-1935 гг. в развитие репрессий по «Академическому делу» (оно же «Дело историков») они развернули «Дело славистов» (дело «Российской национальной партии»), когда было репрессировано более семидесяти представителей московской и ленинградской интеллигенции (в основном лингвистов, этнографов и искусствоведов из Института славяноведения, Русского музея, Эрмитажа и др.). «Значительную часть которых составляли русисты и слависты-филологи – специалисты по истории древнеславянской письменности, славянскому фольклору, сравнительной грамматике и истории славянских языков»1234. Как утверждало обвинение, ученые принадлежали к фашистской партии, направляемой из-за кордона. Они якобы «вели широкую националистическую фашистскую пропаганду панславистского характера, широко используя в этих целях легальные возможности научной и музейной работы». В чем же это выражалось? Оказывается, обвиняемые создавали и сохраняли экспозиции залов, посвященных русскому искусству дореволюционного периода, которые «тенденциозно подчеркивали мощь и красоту ста­рого дореволюционного строя и величайшие достижения искусства этого строя». А это, с точки зрения красных комиссаров и чекистов, было тяжким грехом.
Отдельным фактором, действовавшим на разрыв русских культурно-исторических традиций, было богоборчество, развернувшееся в русле большевистской пропаганды и агитации с необыкновенной энергией. Особым врагом для Советской власти была церковь, религия вообще, для борьбы с которыми был создан Союз воинствующих безбожников (1925-1947) во главе с Емельяном Ярославским (Губельманом). Союз издавал газету «Безбожник» и журналы «Атеист», «Антирелигиозник», «Юный безбожник» и др. Было организовано даже детское безбожное движение, оформившееся в организацию Юных воинствующих безбожников СССР. Понятно, что все церковное искусство попало при этом под подозрение и понималось как враждебная по отношению к новой власти и новому общественному строю пропаганда.
О какой же преемственности Советской России от Московской Руси, от Русского государства можно было в те годы говорить и даже молча мечтать?
Установки правящей ВКП(б), диктатуры пролетариата особенно тяжело сказались на русской культуре, на ее истории, месте в жизни и сохранности. Ведь «подлинный… интернационалист, по Ленину, обязан считать националистическими мещанами всех, кто защищает лозунг национальной культуры, и должен следовать императиву: “Не “национальная культура” написано на нашем знамени, а интернациональная (международная), сливающая все нации в высшем социалистическом единстве”»1235.
Многие памятники русской культуры вообще сохранились не иначе, как чудом. Например – храм Василия Блаженного, снести который желали некоторые ретивые большевики, вроде Л.М. Кагановича, который в 1931 году лично привел в действие механизм, взорвавший храм Христа Спасителя на Волхонке, призвав при этом «задрать подол Матушке-России». В 1920-1930-е, а потом и в 1950-е гг. (уже при Хрущеве) по всей стране прокатились волны закрытия и разрушения старинных храмов, что сопровождалось не только изъятием остатков церковных ценностей, но также актированием и последующим уничтожением икон, богослужебных книг и церковной утвари. О чем, в частности, лично автору этих строк рассказывал известный московский букинист, антиквар и коллекционер И.В. Качурин, который в 1950-1960-е гг. работал комплектатором Музея истории религии и атеизма и разъезжал по всей стране с правом отбирать для музея все лучшее из реквизованного церковного имущества. Характерно: сам музей в то время полностью занимал все интерьеры Казанского собора в Ленинграде…
Весьма многие первоклассные произведения русского искусства, реквизованные из дворянских усадеб, дворцов и храмов (если что уцелело после погромов, распродаж и вандальских уничтожений), попали на хранение в «холод музейных полок» (Гонкуры) и оказались на десятилетия выключены из живой художественной жизни народа, лишь изредка и в далеко не полном составе появляясь на выставках, уже преимущественно с 1960-х гг. Впрочем, для немногих искусствоведов эти сокровища были доступны, и – надо отдать должное – в советское, по большей части послевоенное, время были изданы превосходные книги по русской иконописи, архитектуре, прикладному искусству. Однако наибольшую известность получили работы, посвященные более раннему периоду, нежели названный здесь «Золотым веком».
Известно, что ярый русофобский настрой, характерный для первых пятнадцати лет Советской власти, начал понемногу меняться примерно с 1932 года, сдвигаясь к «национал-большевизму»1236. Что было обусловлено позицией лично И.В. Сталина, предвидевшего надвигающуюся глобальную военную катастрофу и понимавшего, что в этих условиях делать ставку на мировую революцию, коммунизм и интернационал – контрпродуктивно. Как резюмирует исследовавший этот вопрос В.Д. Кузнечевский: «В 1934 году, подымая историческую роль русского народа, Сталин готовил страну к грядущей войне с мировым империализмом и потому ему был нужен тогда русский патриотизм»1237.
Чем ближе надвигалась угроза войны, тем сильнее был акцент на русском национальном начале в исторической науке, литературе и искусстве. Так, важнейшим событием стал выпуск в 1939 г. книги-учебника декана истфака ЛГУ В.В. Мавродина под знаковым заглавием «Образование русского национального государства». В том же 1939 году была восстановлена постановка патриотической оперы Михаила Глинки «Иван Сусанин» (до революции она называлась «Жизнь за царя», но в новом варианте Сусанин спасал Москву). В области изобразительного искусства огромным событием стала открытая в конце февраля 1939 года в Государственной Третьяковской галерее выставка, на которую впервые за годы Советской власти из разных городов страны было свезено около 400 лучших исторических полотен русских художников XVIII-XX веков (В. Васнецова, В. Верещагина, В. Перова, И. Репина, Г. Угрюмова и мн. др.). Пресса писала, что выставка знакомит трудящихся «с великими событиями прошлого, с героизмом русского народа, проявленным им в борьбе за независимость и свободу родины», она имела «громадное политико-воспитательное значение», вселяла «в сердце посетителя воодушевление, уверенность в силах нашего могучего народа, на протяжении своей долгой истории не раз побеждавшего врагов и сумевшего отстоять свою независимость и свободу». И т.д.
Какое-то время данная тенденция продолжалась и после войны, во всяком случае, пока был жив успешно курировавший тему А.А. Жданов (1896-1948), русский дворянин по происхождению и русский националист по убеждению. Например, в 1947 г. в Ленинграде тем же деканом истфака ЛГУ В.В. Мавродиным была прочитана публичная лекция «Формирование русской нации», стенограмма которой пошла в печать. И мн. др.
Возвращение национального русского стиля весьма наглядно проявилось в архитектуре с 1930-х гг.: вспомним, что разгромная критика конструктивизма (вообще модернизма) в искусстве упирала на обвинения в формализме и в отрыве от почвы, от исторических корней и традиций. А поворот к корням, к истокам включал в себя, в частности, и элементы шатровой архитектуры, и возвращение русских орнаментов и др. Свидетельством тому остались «сталинские высотки», увенчанные шатриками-шпилями, некоторые станции метро (например, «Новослободская», «Комсомольская кольцевая», «Киевская» и др.) и т.п. В кинематографе знаковым фильмом стал «Иван Грозный», где зрителя привлекали костюмы и декорации в стиле XVI века. И т.д.
Однако в ходе развернувшегося после смерти Жданова т.н. «Ленинградского дела» русофильство вновь стало непопулярным и даже политически подозрительным. Правда, частичная реабилитация церковного искусства все же произошла, но она сменилась при Хрущеве новой атакой на церковь, сопровождавшейся закрытием и разрушением церковных строений, расхищением и гибелью церковного убранства. Пройдет еще немало времени, прежде чем сохранение и восстановление русских храмов встанет в культурную повестку дня РСФСР.
К сожалению, разрушению подверглись многие архитектурные памятники именно Золотого века. К примеру, в Москве ужасному обветшанию и разрухе оказались обречены такие шедевры русского зодчества, как Новый Симонов монастырь (в 1929-1930 гг. в обители снесли пять из шести церквей, а на месте уничтоженного некрополя в 1937 году воздвигли Дворец культуры ЗИЛа; затем до середины 1950-х гг. здания монастыря использовались как рабочее общежитие, а в 1960-х там разместился цех промкомбината «Рыболов-спортсмен»), а также Крутицкое подворье со своей жемчужиной мирового значения – Теремком. Подворье к тому же оказалось со всех сторон застроено старыми (тюрьма) и новыми зданиями, совершенно скрывшими от глаз наблюдателя этот дивной красоты архитектурный комплекс. Он мог бы служить истинным украшением столицы, привлекая своей прелестью паломников, туристов и поклонников красоты и старины, а вместо этого ютится на задворках, почти недоступный для обозрения со стороны.
Некоторым памятникам повезло: там расположились госучреждения, которым было вменено в обязанность поддерживать внешний вид строений: так, в любимом храме Алексея Михайловича – церкви Григория Неокесарийского на Полянке и в Марфо-Мариинской обители на Ордынке расположились реставраторы. Ну, а в рамках государственной политики туризма восстанавливалось и реставрировалось напоказ весьма немногое из наследия Древней Руси – в основном, архитектурные комплексы Суздаля и Ростова Великого, вообще «Золотого кольца». Здесь нужно отдать должное мужественному подвигу многих историков, архитекторов, реставраторов, начиная с великого хранителя нашей древности П.Д. Барановского, благодаря которым в самые тяжелые времена удалось отстоять от варварского разрушения многие памятники русской старины, включая самый храм Василия Блаженного.
Что-то стало меняться к лучшему после 1991 года, когда храмы стали возвращать Церкви, получившей значительные экономические преференции и кредит политического доверия от государства и общества. Началась массовая реставрация старинных церковных построек, среди них – известные шедевры русской архитектуры, в том числе Золотого века: церкви Григория Неокесарийского, Николы на Берсеневке, Троицы в Никитниках, Воскресения в Кадашах, Покрова в Филях и др. Чудесные памятники шатровой архитектуры, русского дивного узорочья, московского барокко стали понемногу «возвращаться в строй», радуя глаз. Конечно, сделанного совершенно недостаточно, чтобы хотя бы отчасти вернуть Москве, а с ней и всей России, неповторимый облик сказочного царства, сложившийся к концу XVII века и более двухсот лет трогавший сердца современников и потомков. Нужны немалые и обязательно совместные усилия государства и Церкви, чтобы восполнить по возможности родную нам былую красоту, залечить нанесенные безжалостными врагами и варварами раны.
* * *
Золотой век русского искусства жив в наши дни хотя бы потому, что его артефакты продолжают будить в нас восхищение, и мы любуемся ими, искренне радуемся им. В этом залог того, что интерес к этому феномену будет в нашей стране только расти. На это же работают и другие объективные факторы. А именно.
Золотой век начался с возникновением русского национального государства и с ним же и закончился, когда оно было преобразовано Петром в империю. Но сегодня Россия явно дрейфует от империи вновь к русскому национальному государству, по примеру всех бывших национальных республик СССР, преобразовавшихся в этнократии. Это значит, что мы вправе ожидать возрождения национального русского духа в искусстве, заглушенного космополитическими веяниями в эру глобализма а-ля США, ныне сходящего с исторической сцены, уступающего место эре национализма. Такова очевидная диалектика истории.
Реабилитация русского искусства Золотого века, долго третировавшегося официальным искусствоведением, в последние годы уже происходит: через музейную и выставочную деятельность, сопровождаемую изданием солидных каталогов, богатых информацией и прекрасно иллюстрированных. В частности, следует упомянуть проведенные Третьяковской галереей репрезентативные выставки ярославской иконы, творчества Симона Ушакова и др. Превосходны издания Московского Кремля, посвященные коллекциям Оружейной палаты. Необходимо отметить великолепную реставрацию Новоиерусалимского монастыря и создание близ него целого музейного комплекса, оснащенного по последнему слову музееведения, богатая постоянная экспозиция которого, посвященная эпохе патриарха Никона, впечатляет. Радуют музеи и отреставрированные памятники архитектуры Ярославля. И т.д.
Необходимо также указать на один удивительный архитектурный оазис, неожиданно расцветший в 1990-е годы в Москве как своеобразный привет из далекого Золотого века русского искусства. Я имею в виду «Кремль в Измайлово» или, как его еще называют, «Вернисаж», который настолько украсил нашу древнюю столицу, что оказался даже включен в международные путеводители как объект туристического показа. Это целый городок, выстроенный именно в русском стиле XVI-XVII вв., как будто по рисункам выдающегося театрального декоратора к пьесе из тех времен. Но только не декоративный, а вполне реальный, с настоящими домами и церковью, с белокаменным дворцом и деревянными теремами, с крытым рынком, поразительный по красоте и верному чувству подлинности. Проезжая или проходя мимо него, гуляя по его переулкам и площадям, невольно радуешься, как ребенок, прикоснувшийся вдруг к ожившей сказке. И только люди в современных одеждах и с современной речью мешают вообразить, будто ты каким-то чудом попал в Древнюю Русь. Часть зданий выстроена из мощных деревянных стволов, часть из кирпича и камня, иные прямо в духе эпохи Ивана Грозного, иные – в духе Алексея Михайловича Тишайшего…
И что самое поразительное – все это наполнено жизнью, все здания и площадки функциональны, там кипит деловая активность, всегда немало народу, туристов, особенно по выходным дням. На территории этого оригинального, неповторимого комплекса постоянно работает выставка-ярмарка изделий и предметов художественного и прикладного искусства. Есть даже действующий деревянный храм Святителя Николая, переданный в дар Русской Православной Церкви и приписаннный к Московскому Данилову монастырю.
Стоит заметить, что рождение этого удивительного комплекса произошло на волне подъема русского национального самосознания, пробившего барьеры интернационалистского воспитания, которое культивировали коммунисты все 70 с лишним лет Советской власти. Русская идея, рощенная великими умами нашего народа от Михаила Ломоносова до Михаила Меньшикова и сбитая влет в 1917 году, вновь пошла в рост в начале 1990-х1238. Как видно на указанном примере, это коснулось и художественной культуры. И вновь, как это уже было в подобной ситуации в середине XIX столетия, эстетическая мысль обратилась к Золотому веку русского искусства. Что весьма показательно.
Архитектурный комплекс «Кремль в Измайлово», созданный в 1998-2003 гг., уникален. Идея его создания, по рассказам, пришла известному спортивному и общественному деятелю Александру Федоровичу Ушакову, далекому потомку знаменитого иконописца Симона Ушакова, буквально во сне, прежде чем обрела четкость архитектурного проекта. Проект получил поддержку Правительства Москвы и отстраивался его участниками с огромным энтузиазмом, знанием и тонким пониманием особенностей русской деревянной архитектуры. Ничего подобного нет больше нигде – ни в мире, что неудивительно, ни во всей России. Это подлинный эстетический противовес космополитическому и чуждому русской природе комплексу «Москва-Сити», напоминающему задворки Нью-Йорка и обезобразившему столицу нашей родины – Москву. К сожалению, будущее уникального комплекса вызывает тревогу: есть сведения, что осуществление планов строительства дорог и развязок в районе Измайловских прудов могут привести к его сносу. Такое – уже пост- и необольшевистское – циничное и вандальское отношение к русскому художественному миру кажется невероятным, но, как всем известно, в нашей стране есть силы, вполне способные воплотить его в жизнь.
Есть ли в жизни современной России другие проявления того духа, того понимания красоты, какое выявило себя в эпоху Золотого века? В архитектуре, кроме названного выше «Кремля в Измайлово», а также выстроенного близ патриаршей резиденции в Переделкино большого храма святого благоверного князя Игоря Черниговского (в стиле Василия Блаженного), ряда шатровых церквей и восстановленного в Коломенском музее-заповеднике знаменитого дворца царя Алексея Михайловича, я таких проявлений больше не знаю. В живописи тоже – разве что вышеупомянутые ретроспективные выставки. Но иногда кое-что можно встретить в интерьерах скоробогатых людей, в некоторых офисах резко разбогатевших фирм, полных золотой мишуры, зеркал и других показных элементов роскоши и богатства. Хотя им далеко до того безукоризненного вкуса, а главное – до той национальной русской органики, которыми проникнуто искусство XVI-XVII веков, но сама по себе тяга к безудержному украшательству, безусловно, исходит именно оттуда и может быть признана проявлением русской традиции, воли к празднику, избытку, яркому существованию.
Эти же черты можно увидеть и в том, как одеваются русские люди, особенно, если сравнить со сдержанной, нарочито простой и аскетичной манерой европейцев – парижан, лондонцев, берлинцев, воспитанных в эстетике протестантизма – лютеранства, кальвинизма, англиканства. Наши сограждане, как правило, одеты ярче, пестрее, разнообразнее, с отчетливым желанием выделиться, поразить воображение. «Эстетика удивления» по-прежнему в почете у русских: пользуются успехом одежда и обувь, изготовленные необычно, с претензией (то же можно сказать о прическах, макияже, татуировках). Всеми иностранцами отмечается заметное количество украшений у российских женщин, простых горожанок, разъезжающих в метро и автобусах с дорогими серьгами, кольцами и браслетами, что совсем не принято в Европе. И т.д.
Наконец, характерным мне кажется постепенное выдвижение не Кремля, не храма Христа Спасителя и других зданий, презентующих российский официоз, а храма Василия Блаженного, с его фантастическими куполами, на роль символа России. Это выдвижение стало заметным с 1950-х гг., когда к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов впервые была проведена реставрация, вернувшая собору облик XVI века, а сегодня оно уже неоспоримо, хотя специальных исследований по данному поводу нет. Это говорит о том, что несмотря на все разрушительное воздействие разрыва исторических связей с дореволюционной Россией, который насаждался в Советской России, и несмотря на очередную сильнейшую волну вестернизации и космополитизации, которой наша страна подверглась с 1980-х гг., русский дух не исчез, и перекличка нашего времени с русским Золотым веком продолжается.
Думается, разумная политика российской власти должна состоять в поддержании этой переклички, в культивации корней отечественной культуры. Необходима широкая и всесторонняя реабилитация и пропаганда русского Золотого века в рамках долгосрочной государственной культурной политики.